Francisco Morán Lull

Julián del Casal o Los pliegues del deseo

Verbum ENSAYO

JULIÁN DEL CASAL

O LOS PLIEGUES DEL DESEO

Directores de la colección:

JOSÉ MANUEL LÓPEZ DE ABIADA

PÍO E. SERRANO

FRANCISCO MORÁN

© Francisco Morán, 2008

© Cubierta: Yvette Rutledge (Nueva Orleáns), 2008

© Editorial Verbum, S.L., 2008

www.verbumeditorial.com

I.S.B.N.: 978-84-7962-433-0

La misión que te fue encomendada,

descender a las profundidades con nuestra chispa verde,

la quisiste cumplir de inmediato y por eso escribiste:

ansias de aniquilarme sólo siento.

Pues todo poeta se apresura sin saberlo

para cumplir las órdenes indescifrables de Adonai.

Ahora ya sabemos el esplendor de esa sentencia tuya,

quisiste llevar el verde de tus ojos verdes

a la terraza de los dormidos invisibles.

Por eso aquí y allí, con los excavadores de la identidad,

entre los reseñadores y los sombrosos,

abres el quitasol de un inmenso Eros.

Nuestro escandaloso cariño te persigue

y por eso sonríes entre los muertos.

Oda a Julián del Casal

JOSÉ LEZAMA LIMA

a la memoria, en carne viva, de Julián del Casal

a mis dos ciudades: La Habana y Nueva Orleáns

a Mike, siempre

a mi padre y a mi tía

a mis amigos y/o colegas, en la complicidad de la complicidad de la lectura y en el fragor de la distancia: Pedro Marqués, Félix Lizárraga, Rogelio Saunders, Germán Guerra, Carlos A. Aguilera, Norge Espinosa, Antonio J. Ponte, Reina María Rodríguez, José Quiroga, Gustavo Pérez Firmat, James Pancrazio, Rolando Sánchez Mejías, Damaris Calderón, Jorge Camacho, Jorge Brioso, Víctor Fowler, Eyda Merediz, Juan C. Quintero, Abilio Estévez, Jesús Jambrina, Carlos Pintado, Rogelio Gómez, Santiago Chong, Ben A. Heller, Verónica Salles-reese, Arcadio Díaz Quiñones, Jorge Olivares, Horacio Legrás, Michael A. Gerli, Manolo García Castellón, Alicia Aldaya, Beatriz Varela, Enrico M. Santí, César Salgado, Emilio Bejel, Rafael Rojas, Eduardo González, Carlos J. Alonso, Julio Ramos, Lilliam Moro y Efraín Barradas.

Agradecimientos

Quiero agradecer, en primer lugar, la generosidad de Carmen Peláez del Casal por abrirme las puertas de su casa y depositar en mis manos las pertenencias de Casal que ella ha conservado todo este tiempo. Asímismo agradezco a la «Sala Cubana» de la Biblioteca Nacional y al Archivo Nacional las facilidades para consultar y fichar periódicos, libros y legajos del siglo XIX. En lo que respecta a la Biblioteca Nacional, la colaboración desinteresada de amigos como Víctor Fowler y Lourdes Castillo, quienes me facilitaron parte del material gráfico incluido en esta edición resultó ser de incalculable utilidad. La Biblioteca del Instituto de Literatura y Lingüística me permitió el acceso a La Caricatura, con lo que pude no sólo enriquecer la bibliografía activa de Casal, sino proponer, desde el amarillismo de La Caricatura, una relectura de su obra. Por esta razón, mi gratitud será siempre eterna. No puedo dejar de mencionar aquí a un amigo cuya ayuda y generosidad fue decisiva en la escritura de este libro: Pedro Marqués de Armas. Su impresionante conocimiento de las relaciones ciencia-poder en el siglo XIX me proveyó tanto con textos raros, de difícil o imposible acceso desde mi mesa de trabajo en los Estados Unidos, así como de valiosos comentarios y observaciones que probaron ser de extrema utilidad. Con Marqués de Armas mantuve un diálogo constante, un intercambio de ideas que enriqueció e influyó mi propia lectura, y me hizo sentirme menos solo.

Si de agradecer se trata, ¿cómo sería posible no mencionar a quienes fueron no sólo pacientes lectores del manuscrito original, sino además entusiastas, sensibles, críticos perspicases? Vaya, pues, mi gratitud hacia: Gustavo Pérez Firmat, James Pancrazio, Oscar Montero, Gwen Kirpatrick, Arcadio Díaz Quiñones, Jorge Luis Arcos y el profesor Ángel Esteban, éste último de la Universidad de Granada. Unos en calidad de evaluadores del manuscrito, y otros simplemente como colegas y amigos, todos ellos dedicaron tiempo y energías a la lectura y comentario del mismo, y por ello les estaré siempre agradecido.

Hoy tengo la impresión de que los amigos, los viajes, las experiencias vividas; en fin, todo cuanto me ha pasado o he hecho desde que leí los primeros poemas de Casal, se han encontrado y anudado en este libro. Por eso mi último agradecimiento quiero dispersarlo en la tumba vacía de Casal, en la ciudad donde hemos tenido que disputarlo desde siempre y para siempre, y perseguirlo con un “escandaloso cariño” que afortunadamente nunca conocerá el sosiego, ni la inmovilidad de la estatua.

CAPÍTULO I

“Mirar fijamente”: Julián del Casal y el

modernismo hispanoamericano.

Una introducción

El presente capítulo es introductorio en un doble sentido. En un primer bloque presentamos a Casal y el lugar paradójico que ha venido a ocupar en la literatura cubana. Para mí era importante subrayar en este sentido dos gestos canonizantes desde el centro y la periferia de aquellos proyectos políticos y culturales que instituyeron y no han dejado de privilegiar la centralidad de José Martí en ese canon. De ahí el importante lugar que le concedo a la lectura que hace Virgilio Piñera, no sólo de Casal mismo, sino también de Martí.

El segundo bloque revisa el ambivalente lugar de Martí en el canon modernista. La importancia de este análisis nos parecía tan insoslayable como obvia: la oposición Martí-Casal no es sino un reflejo de otra continental y ya asentada en el discurso crítico latinoamericano: Martí-Darío, Martí-modernismo. Tanto en Cuba como en Hispanoamérica se trata de un gesto idéntico: oponer un modernismo ético a otro estético. Para llevar a cabo esta revisión, retomo la discusión que sostuvieron Juan Marinello y Manuel Pedro González en 1958, entre otras cosas por la relevancia del momento histórico en que tiene lugar: la cercanía del triunfo revolucionario de enero de 1959, momento a partir del cual comenzó a avanzarse aceleradamente hacia la institucionalización de Martí. El seguimiento de la discusión -que extendemos hasta Cintio Vitier, Roberto Fernández Retamar y Fina García Marruz, entre otros- lleva a la conclusión directa, o a sugerir, de que sólo una lectura del texto martiano que privilegie su contenido ético y político, aunque sin negar su valor estético, permitiría afirmar su lugar, y hasta su centralidad en el modernismo. Observamos una imperiosa necesidad por redefinir entonces el modernismo -y con él a Martí- más allá de lo literario.

¿Pero a qué se debe esto? En primer lugar a la percepción de que con el modernismo asistimos a una “feminización” de la literatura, lo cual explica el consabido recelo martiano hacia la palabra y su ferviente deseo de ser poeta «en actos». De este modo, sugerimos que eso que Julio Ramos llama acertadamente «drama de la virilidad» en Martí, se extiende verdaderamente a la crítica contemporánea, a su malestar frente a las poses, los desvíos, y el gusto por las cremas y polvos del estilo del modernismo.

Ahora bien, ese «drama de la virilidad» -cuya escenificación todavía presenciamos- no es un problema endémicamente exclusivo de Hispanoamérica, por lo que creímos necesario vincular las preocupaciones de la crítica y el modernismo hispanoamericano a los desarrollos que estaban teniendo lugar en el Occidente del fin-de-siècle.

Finalmente, concluimos rechazando el binarismo ético-estético al afirmar el valor político del gesto estetizante, aún del más aparentemente inocuo o vacío. Nuestra conclusión es que la pasión por la autonomía literaria -que muchos críticos han insistido en ver como escapista- se tradujo en una práctica crítica de ambas, de la lectura y de la escritura, lo cual se revela en el sistemático cuestionamiento de la autoridad del significante. Pintado, pues, el telón de fondo de nuestra lectura de Casal, sólo resta dar inicio a la representación, iluminar el escenario, perseguir las máscaras, sus trueques en los callejones del libro, o de la ciudad.

1. JULIÁN DEL CASAL: LA UÑA VEHEMENTE

A la máquina deseante que pone en acción y conduce nuestra lectura del modernismo le daremos un nombre, un engrase particular; le daremos la visibilidad que merece, y al mismo tiempo espesaremos su secreto al multiplicar los pliegues y los sonajeros de su risa, de sus estertores, hasta que el esputo, uniéndose al río de la tinta, empiece a cantar.

Lo llamaremos con los nombres que él se dio a sí mismo, o no se dio: Julián del Casal, Hernani, Alceste, Conde de Camors, el «amante de las torturas». Nombres, nombretes, pseudónimos, en fin, poleas y palancas para la trasmisión de fuerzas, para crear e impulsar la energía de la subjetividad, diseminándola en el texto, en los pasajes del cuerpo. Vamos a perseguirlo, jadeantes, por las calles de la ciudad, hasta la carcajada final. Alucinados por el amor y el deseo de sus cambiantes ojos, preguntaremos por él en la estatua borrada, imposible; lo buscaremos en el monumento que no le será construido nunca; en el museo que no tendrá; en los lugares que visitó y han sido abofeteados por los ciclones tanto como por los vientos huracanados de la ideología.1

¿Por qué tomar a Casal, no como centro, sino como punto de arranque y de observación del modernismo? A esto respondemos sin titubear. Por la misma razón por la que nadie hace esta pregunta cuando se trata de Darío, de Martí. Porque Casal es el malestar que interrumpe y enferma el árbol genealógico del modernismo al cuestionar su organicidad interna. Porque habiendo muerto días antes de cumplir treinta años, se le ha considerado con frecuencia, patéticamente, como un escritor «malogrado».2 Porque se supone que Cuba no era, no podía ser un lugar propicio al desarrollo del modernismo. ¿Un modernismo cubano? También «malogrado». Todavía la lógica del árbol gobierna las lecturas que hacemos de nuestras relaciones con Europa, con nuestros vecinos hispanoamericanos, de las calidades de nuestros poetas: hay raíces principales y raíces secundarias, a veces olvidables.3 Por Casal circulan, sin embargo, extraños jugos, intensidades que hacen añicos ese sistema de subordinaciones que no ha dejado de perseguir a la crítica literaria latinoamericana. Lejos de presentarlo aquí como raicilla secundaria, o de pretender elevarlo al dudoso mérito de las raíces principales, mi intención es presentarlo como epítome de ese tejido invasor que fue la escritura modernista, como la máquina deseante que hace saltar las lecturas jerarquizantes, como el estallido dentro, en el interior mismo de esas lecturas.

La crítica del modernismo no ha dejado de producir, en su mayor parte, relatos genealógicos y de subordinación. Esos relatos sitúan, persistentemente, a la escritura modernista en la periferia de la producción literaria de los centros metropolitanos, a la poesía enemistada con el periodismo, a Casal uno o varios peldaños por debajo de Martí, y a Martí -sobre todo desde los sesenta- por encima de Darío.

En el caso específico de la crítica sobre Casal no podemos dejar de mencionar dos hechos, ocurridos en el mismo año, que marcaron un cambio definitivo en la recepción de su obra. En 1993, el año del Centenario de la muerte de Casal, un grupo de escritores habaneros organizamos lo que constituyó el primer coloquio sobre Casal que se haya realizado nunca en Cuba, como parte del homenaje con que recordamos al poeta.4 Ese homenaje respondió a la iniciativa individual de dichos escritores quienes contaron con un más que limitado apoyo institucional.

Hay que decir incluso que en su inmensa mayoría sólo pudieron llevarse a cabo, satisfactoriamente, aquellas actividades que, como los recitales de poesía, necesitaban de poco o ningún apoyo de la burocracia cultural. De ese entusiasmo febril salieron importantes y novedosas lecturas de Casal que quedaron recogidas en la selección La Habana Elegante. Julián del Casal In Memoriam (Casa Editoral Abril, 1993).5 Mientras tanto, en Estados Unidos, Oscar Montero publicó, también en 1993, Erotismo y representación en Julián del Casal, libro ya de obligada consulta no sólo en la bibliografía casaliana, sino también en la del modernismo.

Tanto la lectura de Montero como las realizadas por lo que llamaré aquí la «generación del Centenario» coinciden en tres aspectos importantes: 1) insisten en la relación íntima, profunda, de Casal con la ciudad; 2) traen a un primer plano el vínculo insoslayable del cuerpo con la escritura y 3) tienen como punto de arranque -y esta coincidencia es profundamente conmovedora y aleccionadora en su sentido más profundo- el cariño, la devoción personal hacia Casal. En este sentido, insisto, resulta reveladora de esa afinidad basada en el cariño y la cultura, la inclusión de un texto de Montero en HE.

También en 1993 Esperanza Figueroa publicó su valiosa edición crítica de las Poesías completas y pequeños poemas en prosa en orden cronológico de Julián del Casal. Debemos decir que de las tres ediciones críticas de la poesía de Casal publicadas hasta ahora, dos (la de Glickman y la de Figueroa) han sido publicadas en los Estados Unidos, y son también las más completas. Yo sabía de la dedicación de Figueroa a la obra de Casal, desde alrededor de los años 70, cuando mis primeros pasos en la investigación me llevaron al Instituto de Literatura y Lingüística donde conversé con José Antonio Portuondo. Recuerdo que Portuondo me dijo que la tesis de Figueroa era lo mejor que se había escrito, en términos de investigación, sobre Casal en Cuba, y hasta me autorizó a mencionar su nombre a fin de conseguir la autorización necesaria para su consulta en la Escuela de Filosofía y Letras de la Universidad de La Habana, por lo cual le estaré siempre agradecido. Gracias al poeta y ensayista Víctor Fowler conseguí la dirección de Figueroa en Miami y le escribí invitándola a participar en las actividades de homenaje a Casal por el Centenario de su muerte. Por respuesta, Figueroa me escribió una hermosa carta en la que me animaba a localizar la primera versión del poema “Mis amores,” de Casal, y se excusaba de no poder estar con nosotros. A mi vez le hice llegar una copia del poema más temprano de Casal conocido hasta ahora y que encontré en la casa de Carmen Peláez -sobrina del poeta- y que Esperanza incluyó en la mencionada edición de la poesía de Casal. Es importante notar que la dirección de la Casa Editora Abril no nos permitió incluir en la selección HE los trabajos de Lorenzo García Vega ni de Esperanza Figueroa que al efecto yo había seleccionado. “No podemos publicarlos porque se fueron de Cuba,” fue la respuesta a esa solicitud.6

Fue, pues, a través de y en Casal, es decir, desde la cultura y la poesía, que surgieron espontáneamente y se consolidaron el afecto y la gratitud, tanto hacia Esperanza Figueroa como hacia Oscar Montero. Estos gestos espontáneos no estuvieron mediados por la máquina del poder en Cuba, como tampoco por políticas de exilio.

Con el estudio de Montero, Casal empieza a hacerse escuchar en su silencio. Nos aviva, si se quiere -y sin intentar develarlo- la importancia de lo secreto en Casal, de la relación, siempre equívoca, entre decir y callar, entre el cuerpo y sus deseos, por un lado, y su representación textual, por el otro. A mi juicio, sin embargo, uno de los aportes más sólidos que hace Erotismo y representación... a la crítica de Casal es su insistencia en el giro perverso de un esteticismo que termina siendo un “discurso visionario sobre la corrupción de la carne y la eficacia o el fracaso del signo frente a esa ruina.” Esta lectura desarbola el esteticismo gratuito que muchos críticos le han endilgado a Casal -y hay que decir que también al modernismo- y sitúa el problema de la representación del cuerpo dentro de una política de la escritura que desafía a los discursos disciplinarios de la época. Finalmente, y a través precisamente de la imbricación cuerpo-escritura, con Montero se desbroza el camino hacia una lectura gay de Casal. El presente libro -que parte, entre otras cosas, de la necesidad de llevar aún más lejos esa lectura- debe mucho a la intensidad y la lucidez, a la sensibilidad cómplice, con que Oscar Montero se acercó a Casal.

Quisiera ahora dirigir mi atención hacia José Lezama Lima quien, precisamente en su célebre ensayo sobre Casal, alertó sobre lo que llamó entonces los “dos enemigos visibles, constantes, por invisibles” de “nuestra historia poética.” Esos dos enemigos o actitudes son, primero, un cierto provincianismo, “pura cercanía y vulgaridad, gratuito apego que se solaza con cualquier fragmento” y, segundo, “[o]tra actitud pesarosa de antítesis, enamorada de las grandes teorías, de vastos puntos de vista” que “ha visto en lo nuestro poético o una camisa rellena de paja o un bulto de arena donde cualquier esgrima puede ensayarse.” Y concluye Lezama: “Lo primero es ingenuo, lo otro, hinchado, y como actitud es la misma pobreza de lo que combate como realizado.” Debo insistir en eso que el autor de Paradiso llama lo nuestro poético, puesto que se trata, como ya hemos dicho, no de una mera crítica literaria, academicista -que no tiene que ser lo mismo que académica- sino de la propuesta de una crítica creadora hecha, practicada, desde el lado de la poesía, de la literatura. El rechazo lezamiano de la actitud que consiste en usar el texto literario latinoamericano como bulto de arena o camisa rellena de paja donde ensayar las grandes teorías, se debe a que esas prácticas conducen frecuentemente al gesto descalificador de lo nuestro y a enfatizar su rezago, o su llegada tardía a la meta trazadas por esas teorías. “Qué importa,” insiste Lezama, “que ninguno de nuestros poetas haya teorizado ni realizado en su poesía aquellos polysemos de que nos habla Dante en su carta al Can Grande de la Scala, o sobre las ausencias mallarmeanas. Eso no puede otorgarnos un regalado desdén” (énfasis nuestro). ¿Cuál debe ser, entonces, la función de la crítica? ¿Cómo evitar caer tanto en el provincianismo fácil como en las comparaciones que desembocan en la imagen disminuida o avergonzada en el espejo? Se trata, responde Lezama, de “acercarse al hecho literario con la tradición de mirar fijamente la pared, las manchas de la humedad, las hilachas de la madera, inmóvil, sentado; que ya entraña la calentura y la pasión en ese absoluto fijarse en un hecho, dejar caer el ojo, no como la ceniza que cae, sino deteniéndolo, hasta que esa cacería inmóvil se justifica, empezando a hervir y a dilatarse.” (“Julián del Casal,” 181). La propuesta crítica de Lezama gira en torno a un centro de energía; o mejor, de producción de energía: la concentración, el ensimismamiento que ve como requisitos, no sólo del texto literario mismo, sino incluso de la crítica creadora. Puede verse que esta mirada estima y aún defiende eso que muchas veces ha resultado sospechoso para los críticos: el contubernio con el texto. Pero se trata de eso: de mirar fijamente, de generar calentura y pasión, de practicar, en fin, la cacería inmóvil. Desplazamiento y fijeza, persecusión y fuga, catch and release. Se trata de un modelo que choca, sin embargo, con los hábitos de la historiografía, investigación y crítica literaria que dieron forma “definitiva”7 al canon cubensis a partir de la segunda mitad del siglo XX.

2. EL CANON CUBENSIS «A VISTA DE PÁJARO»

El canon de la literatura cubana ofrece una particularidad: es un canon esencialmente de poetas, lo cual no significa que sea necesariamente un canon poético; más bien es todo lo contrario. Es un canon anti-poético; o dicho de otro modo: político, macheteado por la Historia, sobre todo a partir de 1959. Rafael Rojas tiene razón al afirmar que “desde los años cuarenta la crítica y la historiografía tienden a colocar a Martí en el centro del canon literario de la isla,” aún cuando “nunca ha faltado quien, como Virgilio Piñera, se aferre a la idea de que no fue Martí sino Casal el gran poeta del siglo XIX.” (Un banquete, 53). Y Jorge Luis Arcos, por ejemplo, no sólo considera escandalosa la omisión de Martí y del propio Piñera en el canon latinoamericano propuesto por Harold Bloom, sino sobre todo la de Casal, a quien no vacila en considerar “el poeta cubano más importante de nuestra historia literaria.” Arcos nota que, incluso desde la perspectiva de Bloom, “Casal es el mayor representante entre nosotros de esa ‘batalla antitética del artista contra la naturaleza’ [...], una batalla donde el poeta pierde siempre a la vez que salvaguarda su sueño” (“Notas sobre el canon,” 50, 62).

Regresemos entonces a la cita de Rojas para, en primer lugar, señalar la contradicción de que habiendo llegado relativamente tarde al banquete canónico cubensis, Martí se convirtiera en su centro. En segundo lugar, habría que destacar la tensión entre el gesto institucionalizador de la crítica y la historiografía -apostando invariablemente al centro- y el del poeta marginal (irreverente, homosexual), jugándose sus cartas en la periferia. De ahí la importancia de un Piñera aferrado a Casal.

Detengámonos en este verbo: aferrarse (agarrarse con fuerza a algo).

Este gesto, su intensidad, se explican como el deseo de fuga de una centralidad avasalladora: “Martí inventa la identidad nacional de la isla a través de su escritura y por eso ocupa el centro del canon literario” (Un banquete, 54).

Antonio José Ponte menciona la anécdota de dos jóvenes “decididos a comenzar sus vidas de escritores” que se acercan a Eliseo Diego y son recibidos por éste en su casa. Habiéndoles preguntado qué autores leían, uno de ellos se aventuró a mencionar a Martí. “Yo les pregunto,” replicó el poeta, “cuáles autores leen, no cuál aire respiran.” Ponte resume lo que encerraba la respuesta de Eliseo Diego, y que de alguna manera está contenido en lo que observa Rojas: “Martí es elemental, es uno de los elementos, es aire imprescindible. Gana el tremendo poder de convicción que tiene lo natural, Martí se legitima en naturaleza. Es aire y todo el resto es literatura, autores, y el aire está por encima de éstos, está más allá, no puede compararse una cosa y la otra.” (“El abrigo de aire,” 110-12). Si Martí es aire, no es posible no respirar a Martí. Sin Martí no hay vida. Por la misma razón, uno no puede salirse de la isla sin salirse de Martí. De ahí la fuerza heroica con que se nos presenta la imagen del poeta flaco, descarnado, aferrándose a otro poeta, tuberculoso, con la angustia y la rabia del que de pronto descubre el aire en peso, todo el peso del aire de la isla, rodeándolo, asfixiándolo con sus versos sencillos, sus versos libres, su oratoria, sus cartas, sus fragmentos, sus traducciones, sus manifiestos, su estilo, sus diarios, su muerte. Y ante toda esa carga humana, demasiado humana, demasiado elemental, Piñera, repito, no tiene otra alternativa que aferrarse al tokonoma de la isla, a ese pequeño vacío que Martí no ha podido ocupar: Casal. ¿Qué mejor destino para un poeta que convertirse, devenir la tabla de salvación para otro poeta? ¿Qué mejor manera de probarles a los críticos obtusos que Casal es cubano no por patriota, sino porque ayuda a sobrellevar el peso de la Isla, el peso de Martí; y que es sin Casal que la isla se volvería realmente irrespirable?

El problema con Martí, por tanto, no es que haya llegado a regir el canon literario, sino que se convirtiera en el significante de la identidad nacional y, por extensión, del ser mismo, de la humanidad del sujeto que, parafraseando a Segismundo, podría decir que su “delito mayor” es haber nacido cubano. Cuando tras el triunfo revolucionario de 1959 Martí pasó a ser, no el «poeta nacional», ni el «apóstol», ni el «santo de América», sino el «Héroe Nacional», su centralidad quedó automáticamente situada en el más allá de lo literario. No se trata, desde luego, de negar el valor estético de la escritura martiana, o de afirmar que ese valor está fuera de consideración en la centralidad canónica de Martí, sino de la tendencia de la crítica a subordinar lo moral y lo político a lo estético, de modo que no resulta difícil capitalizar a Martí para la ideología. Es importante subrayar esto porque ese más allá arrastra consigo una desestimación del hecho literario autónomo en favor de las virtudes políticas y morales. Así nos explicamos que la tríada oficial de los grandes poetas cubanos -de acuerdo con el canon instituido verticalmente desde la burocracia política- sean: José María Heredia, José Martí y Nicolás Guillén. De los tres puede decirse que son figuras literarias y también históricas, políticas; y es esto último, más que lo primero, lo que les ha conferido la centralidad canónica de que disfrutan: son la «Bodeguita del Medio» de la cultura cubana. La obra de los tres, además, está fuertemente asociada a la afirmación de la identidad nacional y, en los casos específicos de Martí y Guillén, esa identidad -aunque en sentidos diferentes- pasa, o por la eliminación de las diferencias raciales, o por la integración racial. Como afirma Rojas, el autoritarismo implícito en la canonización de Martí “responde al hecho de que la historia de la literatura cubana se subordina siempre a una teleología política” (Un banquete, 55). La consecuencia de tal subordinación no puede ser más paradójica, e incluso absurda: el canon oficial literario cubensis, es un canon ante todo político, y por lo mismo construido a expensas de lo literario. En esto radica su aberración. De Cuba puede decirse exactamente lo mismo que afirma Baudelaire de Francia en su ensayo sobre Thèophile Gautier: “Francia sólo puede digerir lo bello, con cierta facilidad, si se lo dan condimentado con algo de política,” añadiendo que “el carácter utópico, comunista, alquímico, de todos estos cerebros sólo les permite una pasión, exclusiva, la de las fórmulas sociales.”8

En cuanto a lo político propiamente dicho, uno de los mecanismos de exclusión de determinados textos y/o autores del canon consiste en invocar lo que Rojas llama “la desnacionalización del texto (55).” Nosotros sólo vamos a agregar que dicho mecanismo opera de manera más sutil que a través del mero otorgamiento o la negación de la nacionalidad de un texto. A veces -como sucede con Casal- basta con poner en dudas el certificado de limpieza de sangre, registrar desvíos, sopesar fugas, cierta extrañeza, algún desacomodo. En mi opinión, se trata de una estrategia importante que abre una especie de limbo eterno para tales obras y autores entre la consagración -el viaje a la semilla, disfrutar de la compañía eterna de Martí- y la expulsión a las regiones infernales donde han de vagar, eternamente también, quienes sólo pueden existir en las afueras del texto nacional. Esto sucede porque la nacionalización o desnacionalización de un texto, de un autor, tiene siempre como referente -lo mismo si lo declara o no- a Martí.

Me interesa subrayar la orientación fundamentalmente política y moral del canon literario cubano, por lo que no estoy de acuerdo del todo con la afirmación de Rojas de que “esos mecanismos por los cuales se inscribe la autoridad literaria en el canon funcionan dentro de una esfera autónoma, que está regida por enunciados estéticos, ideológicos o morales” (59) (énfasis mío). Quizá este fuera el caso en lo que respecta a la primera mitad del siglo XX, pero a partir del año del Centenario de Martí y, particularmente, de la intervención totalitaria de la cultura que se produce desde los años 60, resulta difícil -si es que no imposible- hablar de un proceso de canonización que pudiese funcionar dentro de una esfera autónoma, o basado en enunciados estéticos. Rojas menciona el ejemplo de Vitier quien, “[al] calificar como ‘no cubana’ la poética de Virgilio Piñera,” lo hace “a través de alegorías éticas o estéticas de la nación” (59). El problema con esto es que, en su conjunto, Lo cubano en la poesía no está pensado desde la esfera autónoma de lo literario, sino de lo político, de ahí que la columna vertebral de esta lectura sea el proponer un canon según los grados de cubanía de textos y autores. No olvidemos que allí el punto de arranque de la poesía nacional lo emblematiza Heredia. Él es -afirma Vitier- “nuestro primer poeta cabal” porque “encarna y expresa bellamente las aspiraciones de su pueblo.” Según Vitier, “[la] profunda y delicada identificación entre su intimidad y sus ideales, entre su vida emocional y sus convicciones políticas, es lo que hace de [él], sin disputa, el primer lírico de la patria, el primer vivificador de la nación como necesidad del alma” (énfasis nuestro) (Lo cubano en la poesía, 65). Aún cuando Vitier menciona el valor estético de la obra de Heredia, el hecho mismo de considerarlo como “nuestro primer poeta cabal” (es decir, completo, sin fisuras) a partir de una identificación absoluta entre poeta y nación corta un patrón de costura contra el que serán leídos y evaluados los restantes poetas en una lectura teleológica que nos lleva a, sale de, pasa por, parte de Martí. En este sentido resulta revelador el prólogo a la segunda edición, de 1970, donde Vitier expresa que lo que faltaba en las «consideraciones finales» de la primera era “la acción,” siendo esta omisión lo que, a su juicio, desconectaba “la historia y la poesía.” El prólogo citado reinscribe así en Lo cubano en la poesía, si bien retrospectivamente, la posibilidad y aún el deber de la poesía - deber cuya separación de tener no es clara- de “encarnar en la historia.” Para Vitier, “en la agonía de esa encarnación se desvanecen las frustraciones que nos paralizaban, quedando sólo en pie aquel imposible heroico -la protesta de Baraguá, la obra de Martí, los doce de la Sierra, las muertes solitarias de Camilo Torres y el Che- que es la sustancia y el motor de nuestra mejor historia y, en el reino de las transposiciones líricas o proféticas, de nuestra mejor poesía” (24) (énfasis mío). Es el imposible heroico -la acción, la violencia de la Historia- lo que termina siendo la medida de todas las cosas, particularmente de la poesía. No se trata, pues, de que los instrumentos de legitimización de la literatura funcionen “dentro de una esfera autónoma,” sino de que al poetizarse la política, ésta absorbe lo literario, lo interviene y pasa a representarlo. La razón de esto hay que buscarla en una ya larga tradición de sospecha y hasta de rechazo de la palabra literaria -como opuesta a la acción- en el interior de la cultura latinoamericana. Nos sale al paso en José Martí, en Fernández Retamar, en Vitier. La Revolución cubana creó un sentimiento de culpa en aquellos intelectuales que no participaron en la acción revolucionaria conducente al derrocamiento de la dictadura de Batista, lo cual no hizo más que agudizar ese sentimiento de vergüenza. Como veremos a través de este estudio, Casal no acepta estas demandas. A la vivificación de “la nación como necesidad del alma” que Vitier celebra en Heredia, responde -y sin ceder ni un ápice- con la vivificación de la poesía como necesidad del poeta.

La oposición acto-palabra es fundamental en la articulación de las difíciles relaciones que observamos, en el interior del proceso de canonización literaria cubana, entre poesía e historia. En torno a ese núcleo de, repito, difícil convivencia, se han organizado dos procesos, siendo uno de ellos el de la canonización oficial, mientras que el otro es lo que pudiéramos llamar un contracanon. Como es de suponer, en ambos casos hay gestos tanto de exclusión como de inclusión.

Si se me pidiera decir en qué momento, después de 1959, el canon cubensis comienza a tomar forma como un proceso institucionalizador del texto literario, no vacilaría en responder, por sus implicaciones, que es el de las “Palabras a los intelectuales,” entre otras cosas por haber instituido la oposición dentro- fuera como el mecanismo legitimador y desligitimizador por excelencia. En ese eje tenía que por fuerza endurecerse la oposición que, desde luego, no era nueva, Martí-Casal. Esa alineación, en la que Martí viene a emblematizar el interior revolucionario, la política, la historia, y el deseo de ser poeta en actos y no al revés; y en la que Casal, por el contrario, representará el ensimismamiento de lo literario, y la mirada y el deseo volcados hacia el exterior de la isla, va a traducirse en una relectura y redistribución canónica de toda la historia de la poesía cubana, es decir, va a rearticular la relación centro-margen según se perciba al poeta como más próximo a Martí o a Casal. Así, en 1984, en su prólogo a la poesía de Emilio Ballagas, Osvaldo Navarro expresa: “se puede afirmar entonces que aquella contradicción que oponía a Martí con Casal y con los modernistas era radical, y que sería el anuncio temprano de una disyuntiva que marcaría dialécticamente el destino de la poesía escrita en Cuba a lo largo de casi todo este siglo” (énfasis mío). Navarro presenta entonces a Martí y Casal como paradigmas de esas dos líneas que se excluyen mutuamente: “una [la de Casal] que se evade de la realidad o la idealiza argumentando, entre otras múltiples justificaciones, el ideal de los formalistas franceses; y la [de Martí] que hace de la realidad su materia prima esencial [...], y aspira a un equilibrio categórico entre la forma y el contenido, y que ha sido siempre un arma en manos de los revolucionarios.” Una vez establecidas las bases del relato genealógico, no demoran en aparecer las familias respectivas.

Del lado de Casal caen: Boti, Poveda, Rubiera, Serpa, Núñez Olano, Dulce María Loynaz, y hasta -¡oh, ironía!- Marinello. Por supuesto, Ballagas mismo entra en este saco; y entra vía Vitier: “«Ah, pero -lo dijo Cintio Vitier, que entiende de eso, refiriéndose a Ballagas- él sabe que ésa es la línea ‘por donde se llega al sueño’, no a la realidad [...]».” Respecto a Lezama, comenta Navarro, “habría que decirlo siempre con respeto y comprensión, fue entre nosotros una suerte de nuevo Casal, pero padecedor de males muy parecidos” (énfasis mío) (“Prólogo,” 10-11).9

Lo que resulta sintomático de esta distribución es que, como hemos venido diciendo, mientras más canónico es el escritor, más lejos se supone que esté de lo literario, y al revés. Esto nos permite comprender así el singular espacio que ocupa Casal en el canon. Es, sin dudas, un poeta excelente, pero es al mismo tiempo el negativo de Martí, una especie -y pudiéramos decir que en más de un sentido- de Martí invertido.

Pienso, pues, que no basta con reconocer que Casal es un poeta canónico. Tenemos que preguntarnos bajo qué condiciones, en qué sentido es Casal canónico. Puesto que está fuera de discusión que es uno de los dos poetas más importantes del XIX cubano -el otro es Martí- ¿no resulta entonces absolutamente crucial la enorme distancia que va desde la institucionalización estatal de Martí a la evidente apatía hacia Casal por parte de las instituciones culturales cubanas hasta el día de hoy? Si exceptuamos la llamada, y sin dudas valiosa «Edición del Centenario» (1963-64) que recogió, por primera vez, en cuatro volúmenes las Prosas y las Poesías de Casal,10 ¿qué otras ediciones de su obra han sido publicadas desde entonces? Su poesía sólo volvió a reeditarse en 1982. En esa ocasión la compilación, prólogo y notas estuvieron a cargo de Alberto Rocasolano, quien prácticamente dice lo mismo que ya le escuchamos a Navarro. “Obviamente,” comenta Rocasolano, al saltar a la inevitable comparación, “una posición antitética como la de Casal, tiene que vencer grandes limitaciones para lograr la inserción en un estado de conciencia nacional,” mientras que Martí “rebasa los límites de la literatura y se convierte en un fenómeno espiritual en permanente estado de futuridad (énfasis nuestro).11 La miseria editorial que ha rodeado a Casal dentro de Cuba nos permite hacernos una idea del soterrado desprecio que la isla le reserva.12 Contrapuesto a esa ausencia en los anaqueles de las librerías cubanas -y en contraste con la asfixiante multiplicación de los textos martianos- el único gesto que podemos considerar verdaderamente institucionalizador, canonizante -el haber designado con su nombre al premio de poesía de la UNEAC- resulta casi una burla.

¿Cómo entender, entonces, y pese a todo -uno tiene que insistir- que Casal sea un poeta canónico? Para responder a esta pregunta hay que volver atrás, recordar a Piñera aferrado a la idea de que no había sido Martí, sino Casal, el gran poeta cubano del siglo XIX. Lo que ha mantenido a Casal, no ya en el canon, sino vivo, actuante en la tradición poética cubana es que nunca le han faltado poetas que se aferraran a él, que se encarnizaran en su escritura. Como dice Lezama: “Nuestro escandaloso cariño te persigue / y por eso sonríes entre los muertos.” A Martí no lo persiguen ese “cariño escandaloso,” sino las citas en serie, los bustos de yeso, los actos patrióticos, los juramentos de inmolación; es Martí quien nos persigue a nosotros, y uno simplemente se agota de verlo en todas partes, de no poderlo esquivar. Casal sabe ocultarse, sabe hacerse desear, y uno lo desea, lo busca en la ciudad como se busca a un amigo.

Es el cuerpo fugaz, ese tremendo escalofrío que relampaguea y desaparece, y de pronto estás en un lugar que no conoces, buscando bajo el estruendo de los desfiles militares la bañera de Petronio, con los ojos volados por el vibrar sonoro de la lanza de Saulo. Hay que decirlo: a Casal se lo busca porque tiene un cuerpo. Sólo los cuerpos se pierden, reaparecen, desaparecen de la vista. Nuestra relación con él es poética por erótica y al revés. Casal sigue con nosotros no sólo por su excelencia como poeta, sino también porque -a diferencia de Martí- ha sabido desaparecer,13 y uno le agradece eso: que haya hecho de la muerte un objeto en que esmerarse, donde practicar la cacería inmóvil de las palabras.

Cada vez que nos volvemos al pasado hay un poeta, o cuando más un puñado de poetas, aferrado o aferrados a Casal. Ese es el asunto: aferrarse a Casal, a lo que no es Martí. Pero no sólo porque no es Martí, sino sobre todo porque es Casal y en él están resguardados -y prometidos- los caminos de la poesía, su autonomía, su átomo de oro.

Tras la muerte de Casal, y con el advenimiento de la República, comienza en seguida una genuina preocupación por mantener vivo su legado de poeta. Es la prueba más incontrovertible de su modernidad.

Este movimiento lo inician los poetas orientales: José Manuel Poveda, Regino E. Boti. Abren el siglo preguntando por Casal, festejándolo. La poesía cubana del siglo XX empieza junto a la estatua imposible de Casal. Con la ingenuidad del que estrena República nueva, hacen planes, recolectan fondos, leen conferencias. Dan por hecha “[l]a erección en Santiago de Cuba de un monumento que perpetúe la memoria del egregio poeta cubano,”14 que, por supuesto, nunca será develado. Pero, más allá del bloque de mármol, lo que más nos conmueve es que, apenas han transcurrido las dos primeras décadas desde la muerte de Casal, ya empiecen a pulirse, ansiosamente, en medio de la dispersión y la desidia, los vidrios coloreados de la memoria. Basta repasar la correspondencia de Boti con los poetas orientales. El comienzo de una carta de Elpidio Estrada nos permite entrever esa ansiedad, y el choque con el hueco: “No puedo contestarte relativo al cuestionario del poeta Casal.” Pero ahí mismo salta una esquirla, preciosa: “En la misma calle Habana, entre Obispo y Obrapía, existía, y aún existe, un puesto de frutas nombrado ‘El anón’. Lo convidé a Casal varias veces a tomar allí refrescos. Siempre nos acompañó Panchito Chacón. El Poeta tomaba invariablemente Champola, guanábana con leche, refresco que en aquel entonces estaba muy de moda con el nombre también de ‘Habana Elegante’” (énfasis mío) (Cartas a los orientales, 215). Pasar la mano sobre la pátina del tiempo, de ese “aún existe” que se deshace con sólo señalarlo con el dedo. La ciudad se borra y reaparece, como se borran y reaparecen las frutas, y este Casal que pasa -sólo un estremecimiento- jugando con la nieve habanera: guanábana con leche. Es Casal, es el Poeta; es esa habitación donde “no entraba casi nadie,” y que, por lo mismo, sentimos ya nuestra, como una patria de la que nos hubieran exiliado incluso antes de nacer. Nos hacemos añicos la mirada contra la habitación cerrada, y seguimos con nuestro escándalo a ver si despierta la ciudad: guanábana con leche. Salimos a la noche y cubrimos con lechada de guanábana los gritos de la ideología. Nos aferramos a la ciudad, a los sabores perdidos, a las formas de las frutas que emigraron, a la respiración entrecortada de la memoria, de las palabras.

Las «cartas a los orientales», de Boti, muestran a éste, tanto como a sus interlocutores, concentrados en la práctica de la literatura, práctica que gravita, una y otra vez, hacia Casal.15 Un último ejemplo, bellísimo, de lo que estamos diciendo. En una carta a Héctor Poveda (primo de José Manuel Poveda), Boti expresa: “Nuestro amigo Joaquín L. Vélez me trajo una noticia estupenda sobre un ejemplar de Julián del Casal. Ardo en deseos porque la noticia se cumpla” (Cartas, 320). Pero, otra vez, Casal debe desaparecer. Huye por el pasadizo de la escritura, se esconde entre los libros de Poveda, aprovecha la confusión de la mudanza, el desorden de «la cabeza de las mujeres». Su afición a la fuga parece colaborar extrañamente con fuerzas que no tienen nada de poéticas, y que se han conjurado con el olvido y la indiferencia:

Con relación al ejemplar de «HOJAS AL VIENTO» de Casal he de decirle que mi familia me ha dado una incomodidad. En los días en que hablé con Vélez, acababa de mudarme. Mis hermanas encajonaron los libros en un desorden digno de la cabeza de las mujeres; y da la casualidad de que el único libro que se ha extraviado, ha sido esa reliquia. Tres veces he hecho vaciar los baúles y cajones, y no ha aparecido. Me dijeron que mi otra hermana, la que es maestra de Guantánamo, se había llevado cinco o seis volúmenes de versos. Escribí a Guantánamo; y ella niega habérselo llevado. Véame a Pepe Ruiz, y encárguele que haga una investigación cerca de Elia sobre el particular. El librito está encuadernado en cartón y piel, y comprende dos partes: la primera es la de «HOJAS AL VIENTO»; la segunda, en una serie de páginas en blanco, están escritos de puño y letra de José Manuel, los versos del «Joyel Parnasiano»,

16 con algunas enmiendas que él mismo les iba haciendo. ¿Qué le parece?

Cuente con él, si aparece. (Cartas, 323).

En efecto, al final de Hojas al viento (uno de cuyos ejemplares me enorgullezco de poseer) hay una sección relativamente extensa de páginas en blanco. Desconozco a qué se debe este curioso detalle de la tirada, pero no es posible no ver a Poveda inclinado sobre Casal, segregando sus propios versos sobre esas páginas, trabajándolas, refutando el libro terminado y entregando sus hojas al viento del devenir. Casal desaparece, se esconde, pero es sólo cuestión de tiempo antes de que reaparezca, de que escuchemos otra vez el tableteo de su carcajada en el interior de otro poeta aferrado a su aire. Uno tiene que tener esto en mente, sobre todo si se considera cómo, desde muy temprano, la ciudad pareciera querer arrojarlo de sí, deshacerse de su memoria, de las flanerías de sus pulmones y de sus ojos alucinantes.

En el acta de defunción consta que Casal había muerto a los veintiocho años de edad, cuando sabemos que faltaban dos semanas para que cumpliera los treinta, y sus amigos, o quienes estuvieron presentes en la ocasión, no conocían los nombres de sus padres.17 En 1910, Rubén Darío participa en la peregrinación al cementerio que los amigos de Casal hacían cada año al conmemorarse el aniversario de su muerte:

En la tumba de Julián del Casal había este año menos visitantes que en los anteriores.

-Muérete y verás -dijo alguien.

Bajamos a la cripta del mausoleo particular, en donde descansa el poeta.

Había varios nichos sin letrero indicador y varias marchitas coronas.

-¿En dónde está Casal? -pregunté.

Nadie lo sabía.

18

La fila de peregrinos comienza a disminuir, y finalmente desaparecerá el ritual de la amistad y la gratitud: la visita a la tumba, la fotografía de rigor, las palabras del orador de turno. Se dispersarán los amigos y, tras ellos, los restos de Casal. La pregunta de Darío, el escueto comentario de que ninguna inscripción indicaba el lugar donde había sido enterrado aquél, y la escalofriante respuesta que recibe su pregunta, rebasan lo anecdótico estrictamente hablando. Los esfuerzos por recuperar la casa donde nació se frustraron, mientras que la casa en que lo sorprendió la muerte -la fabulosa mansión de Lamadrid- se convirtió en cuartería, ciudadela. En 1991, volviendo un poco sobre los pasos de Darío, Jorge Luis Sánchez realizó el documental Donde está Casal, y para ello se fue al cementerio, en busca de los restos.19 Las pesquisas resultaron inútiles, pero eso es lo de menos. Más importante es la pregunta que escuchamos -“¿por qué está todo esto tan abandonado?”20 - mientras la cámara registra el basurero en que se había convertido el sitio.

Uno tiene que contrastar, entonces, la desidia, el olvido que, persistentemente ha rodeado a la persona de Casal, con eso que no deja de salirnos al paso. Lo importante no es que Darío no encontrara quien le dijera dónde estaba Casal, sino que siempre haya habido alguien aferrado a su búsqueda, que casi un siglo más tarde un joven cineasta preguntara también por él y nos devolviera, no los restos, no el cadáver, sino el aliento, la obsecada respiración de Casal en medio de la mierda.

Lo importante es que se hiciera la pregunta, en voz alta: “¿por qué está todo esto tan abandonado?” Y hay que recordar que antes de Jorge Luis fue Lezama, doblado también sobre Casal, sintiendo “una extraña fruición” al ver “un documento de Casal, no estudiado aún por ningún crítico” (“Julián del Casal,” 182); y fue Dulce María Loynaz, cuyo cariño por Casal está igualmente unido a la pérdida de “ciertos cuadernos muy pequeños, impresos en modesto papel, y con carátula también del mismo papel coloreado” que su madre “puso en [sus] manos.” Eran nada menos, nos dice ella, “que las primeras ediciones de los versos de Julián del Casal.” (“Ausencia y presencia,” 83). No son tanto los ritos usuales de la memoria, celebrados colectivamente, como sí el trasiego personal de la poesía-objeto, de eso que al parecer tiene que pasar por la iniciación personal, por la complicidad entre el poeta y su lector. Ese trasiego, sin embargo, tiene como su razón de ser no otra cosa que la ausencia misma: “Pero qué arduo deleite se nos hace enfocar este joven escurridizo” (87). Arduo deleite; la relación con Casal tiene que ser inequívocamente amorosa, erótica. Es, en cierto sentido, un ejercicio de cetrería cuyo placer reside en saber de antemano que la presa escapa siempre, aún y sobre todo en el momento de echarle el guante. Dulce María no falla, pues, en notar que esa esquivez de Casal que -no lo olvidemos- define también a la poesía, hizo de él el poeta “menos arraigado en su ámbito,” de modo que la “condición de ausente” fue “consustancial a su naturaleza” (87-88). Aquí damos con lo esencial, porque de lo que se trata es, precisamente, de eso que la crítica directa o indirectamente no ha cesado de imputarle a Casal: su supuesta falta de cubanía.

Nótese, sin embargo, qué sucede cuando la reflexión viene de un poeta.

“[C]abe decir,” expresa Dulce María, que Casal “no era ausente por poeta, sino más bien poeta por ausente” (88). O mejor; como eso que dice Baudelaire respecto a Gautier: “Gautier es algo francés; pero si fuera totalmente francés, no sería poeta” (“Théophile Gautier,” 927). El comentario de Baudelaire pone el dedo en la llaga, puesto que lo que se le exige a los poetas cubanos es que sean justamente eso, totalmente cubanos, producir textos en los que sea absolutamente legible el «hecho en Cuba», totalidad que se opone a la de la concentración poética y, por extensión, a la autonomía de la poesía.

Cuando nos preguntamos quiénes son los poetas que -para continuar con la metáfora que hemos venido utilizando hasta aquí- se aferran a Casal, es imposible no notar que todos ellos son poetas ensimismados: Boti, Poveda, Lezama, Loynaz, Piñera, y también aquéllos más jóvenes que agruparé bajo el nombre de «generación del Centenario» (el de Casal, se entiende). En todos los casos la disyuntiva ha sido la misma: defender la eticidad de la escritura, nuestro derecho a la autonomía, a vivir como escritores, es decir, doblados sobre la página; que no es lo mismo que vivir en las nubes. Pero, cuando hablamos de concentración en la escritura, ¿de qué estamos realmente hablando?

Permítasenos traer a colación los pronunciamientos de Enrique José Varona en una velada de la sociedad «La Caridad» del Cerro, celebrada en 1888 en el teatro Jané:

Otros pueden permitirse el refinamiento de amar menos a su patria. Los que la ven alzada a la cumbre de la grandeza por el esfuerzo perseverante de sucesivas generaciones [...], pueden ciertamente espaciar su espíritu por más amplios horizontes que los que ciñen una región determinada de la tierra, aflojar un tanto los vínculos con que nos aprietan el país, la raza, las tradiciones, y ser, en el sentido más expansivo y generoso, cosmopolitas y ciudadanos del mundo, [...]. Pero los hijos de una patria desgraciada [...]; los que viven en medio del desconcierto de las voluntades, que centuplica las trabas para la acción colectiva, podemos concebir, como ideal de vida más completa, ese afecto superior que templa y suaviza lo que pueda haber de áspero y estrecho en el patriotismo regional; pero tenemos que sentirnos dominados por este afecto exclusivo, quizás absorbente, por lo mismo que es doloroso, y poner nuestro amor y devoción en la tierra, en la nuestra, que nos necesita, que nos llama, para que la levantemos en el pedestal que le niegan circunstancias adversas (Textos escogidos, 6).

Este pasaje de la conferencia condensa los obstáculos y los desafíos que el pensamiento independentista de fines del siglo XIX coloca ante la voluntad autonómica de Casal. Aquí no hay espacio para las negociaciones, para la ejecución de solos. En la orquesta sinfónica nacional la única posibilidad es el canto coral, la masa sinfónica. Varona es claro: nada de refinamientos, ni de cosmopolitismos. Mirar hacia fuera no significa aumentar los amores, sino la orfandad del único amor que cuenta: el de la Patria. De un ambiguo “podemos concebir” pasamos al autoritario “tenemos que sentirnos dominados.” Como ocurre frecuentemente en Martí, la libertad aparece perturbadoramente encadenada a su contrario. Aquí no hay términos medios posibles. Lo que se exige es la absorción, la entrega total a la causa independentista, al sacrificio. Es la voz del grupo exigiendo entregarlo todo: el cuerpo y sus placeres, la vida privada, la conciencia incluso, puesto que no está permitida la duda. Planteado el combate en estos términos, a las demandas de absorción total por el discurso político sólo podía oponer Casal una terquedad que estuviera a la altura de esas exigencias: el ensimismamiento, el recogimiento dentro de sí. Mientras más crece el clamor de guerra que viene desde el monte, más habrá que aferrarse a los disfraces, a las imposturas, a los libros, a la ciudad. Una soberbia frente a otra.

Dos años más tarde, y con motivo de la publicación del primer poemario de Casal, Hojas al viento (1890), Varona, entre sorprendido y alarmado por las poses casalianas, publica en la Revista Cubana un comentario crítico sobre el libro. El poemario, afirma, es “[el] producto singular de un talento muy real y de un medio completamente artificial.”21 Para Varona, Casal figura una extrañeza radical, un artificio que el cuerpo de la Nación no puede sino rechazar. “[E]l mundanismo, la literatura decadente y otras preciosidades y melindres sociales, que pululan en los salones selectos y semiselectos de París,” le advierte a Casal, son “plantas del todo éxóticas” [entre nosotros]” (422). De manera similar, los símbolos “de edades muertas” que ama Casal, “no [pertenecen] a nuestra historia” (423). No es sólo, sin embargo, de las “visiones” exóticas de Casal de lo que toma nota Varona; está también el ensimismamiento del poeta. Varona lo asocia al tipo de artista que “se siente como abstraído de la realidad,” que “ve en su interior,” y para el que “los signos verbales -las palabras- adquieren importancia decisiva” (421). La crítica de Varona no falla en recordarnos su conferencia de 1888. Si entonces había prácticamente proscrito de Cuba a los refinados, a quienes podían ser “cosmopolitas y ciudadanos del mundo,” ahora se lo advierte directamente a Casal.

El poeta de Hojas al viento, dice Varona, “tendría delante una brillante carrera de poeta; si no viviese en Cuba. Porque aquí se puede ser poeta, pero no vivir como poeta” (423) (énfasis nuestro).

Casal no polemiza con Varona; de hecho podemos decir que no lo hace con ninguno de sus críticos y detractores. Su respuesta a estas exigencias y desafíos será la escritura. Nada conseguirá moverlo de su centro, distraerlo. Si a Varona lo inquietaron los poemas de Hojas al viento, peor para él. La respuesta de Casal, dos años más tarde, es la soberbia colección de Nieve (1892). Así nos explicamos que se convirtiera en el modelo del poeta comprometido con su escritura, ese para quien, como dice Varona, “los signos verbales -las palabras- adquieren importancia decisiva.”

Antón Arrufat afirma que Casal “fue una larga devoción en Piñera. Decisiva en un aspecto: la autonomía del poema,” y aclara que no se trató de una mera influencia de Casal sobre Piñera, sino de “una enseñanza.” Debe notarse que el vínculo de ambos poetas -al igual que sucede, por ejemplo, en Dulce María- está mediado por las experiencias de la enseñanza y la revelación (Virgilio Piñera, 26). El descubrimiento de Casal indica el aprendizaje de una lección. Esto se pone de manifiesto en el breve artículo “Poesía cubana del XIX,” que Piñera publicó en uno de los números de Lunes de Revolución, en 1960. Allí afirma: “Casal fue el único entre esos poetas con algo parecido a un plan. En este sentido resulta [...] el más ‘orgánico’ de todos ellos. O el único. Grande o pequeño él se hizo de un mundo, cosa sin la cual un poeta enmudece o emite sonidos inarticulados.” Piñera declara incluso que, comparados con Casal, todos los otros “parecen poetas ocasionales.” Lo que distingue a Casal es que en él “la poesía y el poeta marchan juntos,” que “no es autor de poemas sueltos.” Para el autor de La carne de René la virtud de Casal reside en aquello que, según él, les faltó a los poetas cubanos del XIX: “concentración poética” (Poesía y Crítica, 188).22 Resulta curioso, entonces, comprobar las dificultades que enfrenta Piñera al pasar -no podía evitarlo; recuérdese que estamos en 1960- entre Scilla y Caribdis: Martí y Casal.

La entrada en Martí está precedida por un comentario sobre lo que Piñera llama “un lugar común en la psicología cubana” y que consiste en poseer “en grado sumo intuición para captar un problema,” mas no “la paciencia necesaria para profundizarlo” (189). No hay que ser muy perspicaz para ver aquí más de lo mismo: la falta de concentración que requiere el trabajo poético. Y como ejemplo de lo que está diciendo cita al propio Martí, quien se culpa a sí mismo “[d]e la extrañeza, singularidad, prisa, amontonamiento [y] arrebato de [sus] visiones.” La ironía de la cita es obvia, y no es la única vez, por cierto, que Piñera se escuda detrás del propio Martí para poner la zancadilla. Se aprovecha así del hábito de citarlo a derecha e izquierda para hacer crítica literaria. Sirva de ejemplo su artículo “La Amistad funesta” (1961) donde, desde el título mismo, se posiciona ambiguamente frente al texto martiano. Pareciera que forzara a Martí a reírse de sí mismo, a dejar su característico enseriamiento (de seriedad, de busto en serie). ¿Nos va a hablar Piñera de “La (novela) Amistad funesta,” o sobre una novela funesta perpetrada por Martí? Para aquilatar mejor la astucia piñeriana uno tiene que ver la diferencia en la manera de expresar, exactamente el mismo reparo, según se trate de la poesía o de la novela martiana. En lo tocante a la poesía, la propia posición de Martí hacia su obra parece contener -aunque no del todo- la lengua de Piñera, pero basta que Martí mismo califique a su novela como noveluca, para que Piñera se ponga los guantes: “en un temperamento tan fogoso y discursivo, como era el de Martí, dejar correr la mano significaba chapotear y encharcarse en la gratuidad. Se ve claramente que él iba metiendo, como en un saco, todo cuanto se le ocurría, y a tal extremo, que por no hacer dejación de su apodictismo moral, deslizaba, porque sí, aquí y allá, consejos, reflexiones sentenciosas y exhortaciones” (“La Amistad Funesta,” 239). Lo irónico, y hasta cómico, es que está todavía citando a Martí, pero cocinándolo a lo Piñera. De esta manera el estilo confesional martiano, que casi transforma el ripio literario en culpa moral -“De la extrañeza, singularidad, prisa, amontonamiento, arrebato de mis visiones, yo mismo tuve la culpa”- es forzado a entrar al carril de la literatura: la falta de Martí no es moral, sino literaria.

No obstante, en “Poesía cubana del siglo XIX,” Piñera pareciera titubear respecto a Martí, sin dudas como reflejo de los cambios que empiezan a soplar con la Revolución cubana. Por un lado, menciona la opinión según la cual “Martí, metido hasta el cuello en la tarea de libertar a Cuba, se ocupaba de la poesía de modo marginal,” para inmediatamente descartarla: “Me atrevería a afirmar [...] que Martí alcanzó una madurez poética de la que está muy lejos el resto de sus colegas” (189). La contradicción es obvia. ¿No había dicho antes que Casal había sido el más orgánico de todos los poetas del XIX? ¿Qué lugar, nos preguntamos, ocupa ahora en ese resto en que Piñera, al no hacer ninguna especificación, incluye a Casal con todos los demás? En efecto, si se lee el artículo de Piñera con prisa, parece un rosario de inconsistencias. Para empezar, observa una contradicción en los poetas cubanos del XIX: madurez política (sentimiento independentista) e inmadurez poética (sometimiento a los modelos extranjeros). “No basta ser separatista del lado político; también era necesario separarse del lado poético,” afirma, y exceptúa a Martí de esa contradicción, “aunque con las naturales reservas” (187). El problema es qué quiere decir aquí independencia. Por ejemplo, al referirse a Casal repite uno de los lugares más comunes de sus detractores: “No es posible que un ser humano que vive con los ojos puestos en París [...] le quede mucho tiempo y mucha vista para ver la fluyente realidad que lo circunda.” Esta opinión resulta escandalosa en un doble sentido; primero, porque sólo unas líneas más arriba nos dice que en sus crónicas Casal realiza “una crítica mordaz del régimen colonial español;” segundo, porque ese mismo “mundo francés” que Piñera condena con tanta mordacidad resulta ser el “mundo poético” que hace que, frente a Casal, todos los demás poetas parezcan “ocasionales.” Es un “mundo prestado” pero, pregunta Piñera, “con la excepción de Martí, ¿alguno de los restantes poetas tuvo siquiera un mundo poético prestado?” (188). Es hora de decir, sin embargo, que las contradicciones de Piñera lo son sólo en apariencia, y que lo que se impone en este caso es redistribuir las cartas del juego.

Piñera deja en claro que: 1) sin un mundo -poético, se entiende- “un poeta enmudece o sólo emite sonidos inarticulados;” 2) Casal fue, entre los poetas del XIX, el único “con algo parecido a un plan,” por lo que viene ser “el más ‘orgánico.’ O el único” (énfasis mío). Puede verse, hasta aquí, la absoluta centralidad de Casal como poeta moderno: él fue “el único” con algo parecido a un plan, por tanto “el más orgánico,” o “el único.” No importa como lo leamos, o en qué orden, Casal es único; 3) aunque Piñera afirma que Martí “alcanzó una madurez poética de la que está muy lejos el resto de sus colegas,” lo cierto es que añade, casi al final del texto, que “los vaivenes de su vida política le impidieron, al contrario de Casal, un plan poético definido, y no es menos cierto que ello lo salvó de escuelas, modas y modelos” (190). Si aplicamos la propia lógica de Piñera, en el sentido de que sin un plan “un poeta enmudece o sólo emite sonidos inarticulados,” hay que decir, entonces, que éste es, por implicación, el caso de Martí. Y esto se vuelve más transparente por la intención de Piñera de endulzar la píldora. Así, aunque Martí sólo emite sonidos inarticulados, se salva por lo menos de las modas. Y al revés, Casal “se despersonaliza en el Des Esseintes de Huysmans,” pero es un poeta con un mundo poético, es el más orgánico, o el único; en él “la poesía y el poeta machan juntos” (188). Saque la cuenta el lector sobre quién sale ganando. Una cosa más, antes de pasar al poema de Piñera sobre Casal con el que concluimos esta sección. Podrá pensarse que exageramos al afirmar que Martí sale del texto piñeriano como afirmador de su cubanidad, pero como emisor -en poesía- de “sonidos inarticulados.” Mas, ¿no es esto lo que nos sugiere aquella imagen de Martí “metiendo en un saco, todo cuanto se le ocurría” (“La Amistad Funesta,” 239). Eso, para no hablar de los gritos del personaje de Marta voceando que Martí “no era nada más que un orate,” “el padre de la locura.”23

Repasemos, entonces, el poema “Naturalmente, en 1930,” de Piñera, inspirado en Casal:

“Naturalmente, en 1930”

Como un pájaro ciego

que vuela en la luminosidad de la imagen

mecido por la noche del poeta,

una cualquiera entre tantas insondables

vi a Casal

arañar un cuerpo liso, bruñido.

Arañándolo con tal vehemencia

que sus uñas se rompían,

y a mi pregunta ansiosa respondió

que adentro estaba el poema (Poesía y crítica, 121).

Dejando a un lado la característica ironía piñeriana -el poema fue escrito en 1976- la magnificente imagen de Casal nos lo muestra ensimismado, esto es, metido dentro de sí mismo, arañando un cuerpo liso, bruñido. Está entregado, para decirlo con palabras de Vitier, a la “pasión absoluta y excluyente” de la poesía, pero, no menos también, a la del cuerpo. La noche que lo rodea, de que se rodea, en la que se encapsula, lo protege de cualquier distracción. El encono con que las uñas arañan el cuerpo liso y bruñido revelan la resistencia de ese cuerpo. El poema está enterrado en el cuerpo, y es un cuerpo liso, bruñido, que resiste. De este modo el hallazgo del poema pasa por una resistencia que hay que vencer -la de la poesía-, por un cuerpo que hay que sonsacar con las uñas. Cuerpo y poesía. Arañar, desgastar. La erótica del cuerpo y la erótica del poema. Letra con sangre y sangre con letras. Dentro del cuerpo que araña Casal, vuela -ciego y clarividente a la vez- el pájaro de Piñera. La modernidad los sorprende persiguiéndose, arañando el mismo cuerpo, rompiéndose las uñas contra el cuerpo liso y bruñido del deseo, mirando una resistencia, confabulados en una misma seducción, ardiendo en el mismo Infierno: en el de las palabras.

Ya en 1941 Piñera advertía -a propósito de la Avellaneda- que “[a]nte la poesía de un poeta la pregunta esencial podría ser formulada de este modo: ¿cómo ha sido resuelta la tragedia de la palabra?” (Poesía y crítica, 155) (énfasis nuestro). Se trata del pathos de la escritura, inscrito en su resistencia. Es en la aceptación y enfrentamiento de esa resistencia - resistencia es otra de las claves de la poética de Piñera- donde se dilucida el destino del poeta como tal, o como hilandero de palabras. Por resistentes, las palabras demandan ese centro de gravedad lírica de que habla Piñera, el hacerse de ese mundo (prestado, creado, robado; a veces es difícil distinguir) sin el cual no se puede ser poeta; es decir, exigen la concentración.24

A propósito de esto que decimos, quiero referirme brevemente a un soneto de Casal, y al que, bajo diferentes circunstancias, retornaremos en el capítulo siguiente: “Mis amores,” incluido en Hojas al viento (1890). A primera vista, parece tratarse del “típico” poema modernista, o “parnasiano,” no siendo el cuarteto inicial sino un inventario de cachivaches modernistas: “Amo el bronce, el cristal, las porcelanas, / las vidrieras de múltiples colores, / los tapices pintados de oro y flores / y las brillantes lunas venecianas.”25 ¿Hace falta acaso -podemos adelantar la pregunta de más de un crítico- una prueba más evidente del afán decorativista, de escapismo? Esa pregunta, sin embargo, prefiere ignorar que el poema no está importando nada que no pudiera encontrarse en la ciudad. Más aún; lo que nos interesa aquí es el gesto irónico del texto que mezcla -dejerarquizándolos de paso- los objetos de la tienda por departamentos, los anuncios comerciales en los periódicos, las baratillas (imitaciones de segunda mano) que estaban al alcance de los obreros, la arqueología y coleccionismo del museo y, por supuesto, la “pureza” de la orfebrería del estilo.26

Ahora bien, justo en su mismo centro -en los dos últimos versos del segundo cuarteto- el soneto de Casal comienza a ganar en intensidad erótica: “los árabes corceles voladores / las flébiles baladas alemanas.” No es que no estuviera presente antes -como veremos enseguida- sino que la hábil distribución de las esdrújulas y del sonido de la l acentúan la voluptuosidad de ese “inventario.” Podemos ver una transición, perfectamente lograda, de la luz y el color al sonido y el perfume. La importancia de esto es que las imágenes del poema adquieren, no la consistencia de los objetos que menciona, sino su vibración en la retina, en el tacto y el olfato: “el rico piano de marfil sonoro, / el sonido del cuerno en la espesura, / del pebetero la fragante esencia.” Las imágenes -no las cosas, insisto- se interpenetran, se funden en “la espesura” del texto, vale decir, en su “superficie,” que es donde ocurre todo. El “sonido del cuerno” no es otro que el de la escritura perdiéndose en el cuarto de espejos, yéndose y viniéndose tras la poesía que se resiste, que insiste en ocultarse, que se escapa virgen, intacta, justo al ser sometida, violada: “y el lecho de marfil, sándalo y oro, / en que deja la virgen hermosura / la ensangrentada flor de su inocencia.” De la “virgen hermosura” -la Belleza, el Poema- nos queda la “flor ensangrentada” que es la prueba de la violación, del crimen perpetrado por el escritor y de su triunfo, pero también de su derrota, puesto que la inocencia persiste, no obstante, en y a pesar del acto depredador. Esto es lo que ve Piñera cuando nos dice que Casal está concentrado, arañando un cuerpo liso, bruñido. No es que el poeta arañe ese cuerpo por bruñido, es decir, por bello; sino que el trabajo de arañarlo, la vehemencia con que se lo araña, es lo que lo bruñe. La poesía tiene que escapar para que el trabajo del poeta, como el de Sísifo, recomience, pero la poesía queda también -si sólo como un temblor- en la materia ensangrentada del lenguaje. Lograr esto es la prueba de la concentración poética, de que se está en posesión de un mundo propio. Porque, después de todo, aún si ese mundo fue primero “prestado,” el poeta puede quedárselo, no devolverlo.

El poema resume la aventura poética como un doblarse sobre sí; doblarse, plegarse y, no obstante, acceder a la aventura del rizoma.

Cuerpo, noche, escritura, el yo y el otro, se desdoblan, se estratifican.

Esta es la fijeza, el punto de concentración que pedía Baudelaire al hecho poético. “La geografía del poeta,” expresó Piñera, “es ser isla rodeada de palabras por todas partes” (Poesía y crítica, 148), y es precisamente esa insularidad del lenguaje lo que no permite cerrar las fronteras, que funcionen las aduanas y los visados. El compromiso con el lenguaje, con la escritura no significa -como frecuentemente se ha pensado- que el poeta viva aislado en una torre de marfil, entre otras cosas por la simple razón de que el lenguaje crea conexiones, ensamblajes, flujos, resistencias. Casal tiene que estar, desde luego, solo, porque está concentrado en un cuerpo que exige todo el fragor del suyo; un cuerpo que no se le entregará nunca, y contra cuya pulida superficie se romperá las uñas. Pero no pasará mucho tiempo antes de que llegue el yo de Piñera y se rompa a su vez las uñas sobre la imagen resistente de Casal, ni antes de que otro, cualquiera de nosotros, se astille la vida en la cacería inmóvil de las palabras.

Hemos hablado de cuerpo, de erótica de la escritura, y esto tenemos que conectarlo a su vez, con las sospechas de una sexualidad descarriada del modelo heterosexual que no ha dejado de perseguir al modernismo, y en particular a Casal. Y puesto que erotismo y sexualidad son insoslayables en la escritura modernista, ¿qué significa entonces leer esa sexualidad y ese erotismo desde el deseo polimorfo, rizomático, de Casal? Según veremos, no se trata sólo de la sexualidad per se, sino de su ensamblaje, de su inevitable acoplamiento a los discursos culturales de la época, lo cual implica, a su vez, llegar a una lectura muy diferente sobre el modernismo de ésa a que han llegado muchas -sería justo decir la mayoría- de las que se han producido hasta este momento. La lectura del modernismo desde Casal implica por otra parte, según veremos, revisar las asunciones más comunes sobre el lugar secundario ocupado por los modernistas en el intercambio cultural con Europa; o mejor, reclamar las posibilidades de una participación activa y productiva desde esa posición secundaria. Y todos estos caminos, sin importar por donde accedamos a ellos, nos llevan al «drama de la virilidad», a la crisis de la identidad masculina que se produce junto con los primeros esfuerzos por instituir esa identidad, por darle contornos seguros y sólidos.

Como se sabe, El canon occidental de Bloom, al priorizar el valor estético, reacciona a lo que considera “la moda en nuestras universidades y facultades, donde todos los criterios estéticos y casi todos los criterios intelectuales han sido abandonados en nombre de la armonía social y el remedio a la injusticia histórica” (Bloom, 17). La crítica del modernismo producida hasta hoy -ya sea para rechazarlo o para “recuperarlo”- se resiente abrumadoramente de esta mirada. No pienso, sin embargo, que haya que renunciar a la crítica estética para llevar a cabo una crítica política eficaz, y a mi juicio absolutamente necesaria. Mi lectura es estética, parte de la poesía, de la extrañeza de la experiencia poética, pero no es por ello menos política. Esto es algo que le debíamos al modernismo: una lectura no contra, sino con sus propias intensidades, desde sus desvíos.

3. LA FIEBRE DEL ORO O UN DEBATE HISTÓRICO: MANUEL PEDRO GONZÁLEZ, JUAN MARINELLO ET AL

Hoy nos parece lejano el debate que sostuvieran el profesor Manuel Pedro González y Juan Marinello acerca del modernismo y José Martí.27 Quiero demostrar, sin embargo, la pertinencia de retomar ese debate. Mi propósito es examinar las tensiones con el modernismo y con la modernidad, que caracterizan la escritura martiana, como trasfondo de la estimación crítica que ha recibido Julián del Casal.

El debate entre González y Marinello tuvo lugar durante los años de 1958 y 1959, aunque podemos percibir sus ecos en textos críticos posteriores, como en los de Cintio Vitier, Roberto Fernández Retamar, Fina García Marruz y Julio Ramos, entre otros. Y aún pudiéramos decir que la decisión de Marinello de reeditar su ensayo en 1977 no hace sino apuntar al «eterno retorno» de esa discusión. Ya en la “Nota preliminar” de su Notas en torno al modernismo (1958), González advertía que los dos primeros capítulos del volumen “fueron escritos al calor de una amistosa polémica con Juan Marinello en la que se ventilaba el carácter y alcance del modernismo tanto como la consanguinidad de la estética martiana “Sobre el modernismo. Polémica y definición,” que había sido publicado antes, en 1959, por la Universidad Nacional Autónoma de México. Al incluirlo en la antología de 1977, Marinello reprodujo la nota introductoria que había aparecido en la edición de 1959, y donde se lee: “Hace algún tiempo sostuvimos con Manuel Pedro González, profesor de la Universidad de California y amigo muy estimado, un cambio de ideas sobre la naturaleza y significación del Modernismo. En el tomo veintisiete de las Ediciones de la Facultad de Filosofía y Letras se acogieron los artículos en que el profesor González expuso sus puntos de vista. Ahora, en este volumen de las mismas ediciones, se ofrece el otro costado del debate (283).”

González no puede aceptar el desafío de Marinello sin, al mismo tiempo, aceptar también las reglas del juego que éste le impone. Al insistir en la consanguinidad de Martí con el modernismo -y particularmente con Darío- se da por sentado que éstos llegaron a ser como Martí.

Que el viaje en sentido contrario fuera imposible sólo demuestra el sentido de vergüenza con que -aún si inconscientemente- González y todavía algunos críticos importantes de nuestro tiempo, no han dejado de asociar al modernismo. Ese sentido de vergüenza le cerraba a Martí las puertas del movimiento. Por esto González tiene que afirmar el modernismo “hondo, humanizado y trascendente” de Darío para hacerle lugar a Martí. El modernismo estético es una otredad intolerable, un desvío hacia «lo francés», peligroso por partida doble: porque se aparta de la identidad latinoamericana, de nuestra América, y por las implicaciones de disidencia sexual que tal desvío connota en el fin-de-siècle. Así nos explicamos la insistente afirmación de González de que “[n]o es carácter del modernismo la influencia francesa,” sino más bien “la liberació n de la influencia francesa, como Martí quería” (10-11) (énfasis nuestro). Uno de los cargos más usados para condenar al modernismo -el afrancesamiento, es decir, la extranjería unida a la imitación- se refuta a favor de la opción liberadora y de la originalidad americana. Pero, al mismo tiempo, uno comprende por qué la tesis de González resultaba inaceptable para Marinello: “De ahí nace que el valor de Martí sea esencialmente estético, como va a serlo el de toda la literatura modernista, y consiste en crear sus medios propios de expresión, su lengua y su estilo, en constante esfuerzo innovador” (11). En González la afirmación del lugar de Martí dentro del modernismo está asociada a un concepto del movimiento que, aunque incluye lo político -la supuesta liberación del modelo francés- todavía se apoya fuertemente en la originalidad del hecho estético.

Mientras lo primero trae un eco indudablemente martiano, lo segundo -situar la discusión en la preeminencia de lo literario, de la estética- posiciona la lectura precisamente allí donde el estilo abriría la puerta a vaguedades, inconvenientes gestos, extrañas intensidades que, particularmente en Martí, coexisten con el deseo de controlar esos flujos, de embridar el significado.

Marinello tenía una visión muy clara de estos riesgos, y le horrorizaba pensar que la estatua fría de Martí pudiera ser cambiada de lugar, y plantada en el jardín modernista; puesta, por ejemplo, junto a la de Darío, que se había juzgado mármol y era carne viva; o arriesgarla a la visita de Juana Borrero, esa niña perversa obsesionada con erotizar la estatua de Apolo. “Los modernistas vivieron presos en la cárcel de la sensualidad que es la más cruel de las cárceles,” comenta un temeroso Marinello. Y añade: “A poco de servir a los sentidos advinieron sus esclavos.” La ansiedad suscitada por la relación amo-esclavo dirime el lugar de Martí: “el libertador cubano sufre los efectos de la crisis que determina el modernismo; pero se sube sobre ella” (énfasis nuestro) (“Sobre el modernismo,” 287). Las diferentes posiciones de eso que muy podríamos llamar el Kamasutra de la crítica (sobre: Martí; bajo: los modernistas) dan lugar a un distanciamiento que no admite conciliación. La mención del afrancesamiento enfatiza esta percepción que, para no variar, echa la imitación, el servilismo, y la no muy velada alusión de la homosexualidad en el saco del modernismo, mientras a la cuenta de Martí va a parar -y esto es bien significativo- la autoridad en la que espejean el autoritarismo del padre, del maestro y la preocupación patriarcal con la economía reproductiva: “Mientras Martí dice que lo francés, de gracias muy captadoras, no posee fecundidad genuina para regir nuestras letras, Rubén Darío saluda todas las cumbres europeas pero «en mi interior: Verlaine»” (289). Cabe notar que en su inquietud frente al texto modernista, el texto de Marinello reproduce hasta cierto punto aquellas ansiedades ya presentes en el ensayo de Rodó sobre Darío.

El debate González-Marinello es otra evidencia de que la oposición entre un modernismo ético y otro estético tiene como una de sus premisas la prioridad que se le dé, según el caso, a la escritura “literaria” o a los reclamos de la ideología. Por otro lado, la renuencia de la ideología a involucrarse en la discusión misma del texto literario, prueba su incapacidad para lidiar con las ambigüedades de la letra, es decir, con eso que constituye el verdadero repositorio de la política del modernismo.

Marinello no tiene que citar siquiera textualmente a Martí; le basta con decir «Martí dijo» para hacerse del texto de la verdad. Es esta operación la que busca sustraer a Martí de las arenas movedizas del lenguaje, puesto que sólo así puede fijárselo en las proporciones, establecidas de antemano, del monumento de turno: Martí orador, Martí pensador, Martí revolucionario, el apóstol, el maestro, el santo, el héroe nacional.

Pero el debate entre González y Marinello -justo cuando estaba a punto de producirse el triunfo revolucionario de 1959- encuentra en Cuba un espacio más que ideal para continuar supurando. No sólo porque con la Revolución cubana se institucionalizan definitivamente Martí y la interpretación de sus textos, sino también porque eso hará más explícita y necesaria la descalificación de aquellas lecturas que se produjeran fuera de Cuba. Tras la polémica “literaria” de González y Marinello podríamos decir que comenzó a gestarse un conflicto entre académicos norteamericanos y escritores cubanos en torno al control de la interpretación de Martí. No es, pues, en modo alguno casual el desdén con que Marinello -ya en 1959- invitara a González “a echar, desde su atalaya estadounidense, una mirada responsable sobre la literatura de los pueblos hispanoamericanos” (“Sobre el modernismo,” 314).

Marinello elige intencionamente la figura de la atalaya -reminiscente del «reino interior» y de la tan mencionada «torre de marfil» modernistas- para condenar en bloque al crítico y al modernismo por su indiferencia ante las complejas realidades de Hispanoamérica. Estas tensiones se manifiestan con bastante nitidez en el volumen de ensayos Martí, Darío y el modernismo (1969), de Iván A. Schulman y Manuel Pedro González,28 prologado por Vitier.

El título del prólogo de Vitier al libro antes mencionado -“En la mina martiana”- se basa en lo expresado por Gabriela Mistral de que Martí era «mina sin acabamiento». Y es precisamente la metáfora de la mina el artefacto retórico que usa Vitier para distanciarse, sutil, pero eficazmente, de las lecturas de los críticos norteamericanos. Habiendo reconocido que “[l]a vía inmediata de acceso a los yacimientos del tesoro martiano ha sido la polémica en torno al modernismo” (10), refuta la visión que de éste tiene Octavio Paz porque, se pregunta, “¿[c]ómo aplicar, sin salvedades, a un movimiento dentro del cual se incluye a José Martí, definiciones como la que sigue?: ‘Estética del lujo y de la muerte, el modernismo es una estética nihilista’.” Ante una afirmación como ésta, sostiene Vitier, sólo hay dos opciones: “o Martí no tuvo nada profundo que ver con el modernismo […], o bien el modernismo no puede definirse en la forma citada, pues Martí, que en ninguna circunstancia puede considerarse “uno más”, representó la absoluta y militante antítesis de esa “estética nihilista” (13-14).

Vitier localiza la crítica de Paz, y por extensión la de González y Schulman, en lo que llama «la galería de la expresión» -el lector no debe olvidar que estamos bajo tierra, en el interior de la mina martiana- distinguiéndola, de esa “otra galería, la de la acción revolucionaria, [por donde] viene otro minero sosteniendo que allí está el mineral fundamental” (14). Se trata del ensayista argentino Ezequiel Martínez Estrada, autor de Martí revolucionario (1966-1967), título al que Vitier le dedica grandes elogios, mientras le niega el pan y la sal -en una evidente muestra de indelicadeza y soberbia- a uno de los autores del libro que prologa: Manuel P. González. Luego de etiquetar los trabajos de éste y de Schulman como “polémicos,” comenta que Martínez Estrada “ha dedicado al aspecto literario de Martí lo más valioso y original de su sólida obra de investigador y crítico,” mientras [Schulman] es “autor a su vez de un minucioso examen estilístico, [...], que ha conjugado en sistemáticos estudios de rigor filológico las orientaciones de González con sus propios hallazgos” (9-10). Por si todavía quedaran dudas sobre las maniobras descalificadoras de Vitier, véase como concluye el prólogo: “No obstante el cariz historiográfico y estilístico de los trabajos recogidos en este volumen, no obstante ceñirse rigurosamente a problemas de la historia y la técnica literarias, percibimos un fervor que toca su intimidad” (énfasis nuestro) (21). En este contexto, el carácter “polémico” de las lecturas de González y Schulman que Vitier menciona nos remite al punto neurálgico del desacuerdo entre Marinello y González: para Vitier era, y es impensable que el Martí escritor, y no el Martí revolucionario -he aquí la contraposición ético-estético- pudiera regir la lectura de su relación con el modernismo.29 Su comentario, pues, de que “[e]n realidad, la fuerza o virtud revolucionaria de Martí está vinculada por igual a la acción y a la palabra” (15) no pasa de ser una falacia. El yugo de la ideología, al tornar la palabra en imagen especular de una acción que no puede ser sino revolucionaria en un sentido político, deja fuera al hecho estético, la peligrosa lengua rizomática. No es una coincidencia, además, que para afirmar esto Vitier cite una frase martiana de la que dice que ha sido muy “citada con fines demagógicos - ‘La expresión es la hembra del acto’.” ¿Sería porque el propio González, en el primero de sus ensayos y en el libro que comenta Vitier, cita esa frase? ¿No será que lo que molestó a Vitier fue que el crítico citara el empeño de Martí por des(ligarse) de la palabra, mientras demostraba como el estilo le desviaba el pulso, y lo hacía suyo, y lo disgregaba todo -a él, a Cuba- en un montón de palabras? Sin embargo, a lo que hay que prestar atención es a la lectura de Vitier. La frase de Martí, afirma, “tiene en lo profundo el sentido de una relación nupcial entre ambos poderes. La hembra debe ser fecundada, la expresión debe parir hijos verbales equivalentes a los actos del hombre justo” (15). La socarronería religiosa busca darnos gato por liebre. La relación nupcial vela -¿no hablamos de boda aquí?- el acto brutal de la violación, animal, implícito en la alusión martiana a la hembra. Otro tanto sucede con esos “dos poderes” que no son sino uno: el del macho-acto. La hembra es sólo el recipiente, el vaso que recibe pasivamente la penetración masculina. El acto se corresponde con el elemento activo, y la palabra con el pasivo. De ahí que los frutos ideales, deseados, de esa “relación nupcial” no sean sino otros “hijos verbales,” hombres, dueños del verbo, y que, por lo mismo, la reificación del deseo homosocial requiera borrar a la mujer como el fruto deseado. El rechazo y horror que inspira la palabra esconden, entonces, el rechazo y horror que inspira la mujer, y es, en consecuencia el origen que debe ser reprimido, pero hacia el que resbala todo.

Ya podemos ver mejor cómo tercia Vitier -y posteriormente Fernández Retamar- en la discusión entre González y Marinello. Si a Martí iba a dársele cabida en el modernismo, y por tanto se le daba la razón a González, era sólo a condición de redefinir el modernismo, no desde la literatura -aunque sin negar esto, por supuesto- sino desde la «acción revolucionaria». Ese cambio en la lectura del modernismo dio lugar -como lo vaticinó Vitier- a otro más sorprendente: al entrar en el modernismo, Martí no podría ser simplemente “uno más” en el grupo, sino el uno. A eso que Vitier apenas esboza en el Prólogo del libro de Schulman y González, Fernández Retamar le dará forma definitiva en dos textos importantes: Calibán (1971) y Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones (1975).

Al igual que Vitier en el prólogo de Martí, Darío y el modernismo,30 en Para una teoría Fernández Retamar alude a su vez a la disputa González-Marinello. Y no podía ser de otra manera: más allá de los críticos mencionados, ese debate ha vertebrado la lectura política y estética del modernismo desde sus mismos inicios. Su origen, en efecto, podría trazarse en la conocida declaración de José Enrique Rodó de que Darío no era el «poeta de América».31 Rodó habla, incluso, de la poesía “enteramente antiamericana de Darío” (175) (énfasis en el original). La exclusión de Darío figura, pues, el afuera, un corrimiento, una abyección, que debe ser expulsado del interior latinoamericano. De Martí a Rodó, y luego a Juan Marinello, Cintio Vitier y Fernández Retamar, entre otros, el discurso de la libertad ha servido con frecuencia para forjar nuevas celdas y silenciar las voces incómodas. No puede olvidarse que la discusión acerca del lugar de Martí dentro o fuera que examinamos aquí refleja a su vez, como un espejo, el momento pivotal de la institucionalización de la política cultural de la Revolución cubana: las reuniones de la alta dirigencia del gobierno con intelectuales y escritores cubanos que culminaron en la intervención de Castro, intervención que es conocida como Palabras a los intelectuales.32 La advertencia de éste -que vino a resumir la política cultural del Estado revolucionario- es bien conocida: “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución nada.”33 Como una piedra lanzada a las aguas de un estanque, la frase se propagó, se repitió en numerosas ondas que, tal y como era de esperarse, comenzaron a ceñir la producción e interpretación del texto literario, y aún del cultural en su sentido más amplio, con una fuerza de tracción ejercida desde el interior revolucionario, es decir, político.34 Es justamente en el vórtice de las demandas ideológicas de la Revolución cubana donde el estudio de Martí va a cambiar definitivamente de dirección: el Martí “literario” cede su lugar al “político,” y el control de la interpretación del texto martiano es atado a la geografía (Cuba) y, por tanto, al discurso de la propia Revolución cubana.

Esto que hemos dicho entronca con la discusión sobre la pertenencia o no de Martí al modernismo. Ya en 1965, y en un artículo titulado “Martí en su (tercer) mundo,” Fernández Retamar defendía la inclusión de Martí en el movimiento, pero a condición de someter a éste a una revisión total que permitiera colocar en su cabecera al autor de Ismaelillo (Ette, 195). No es, sin embargo, hasta 1975 que puede ofrecer una tesis coherente y alternativa al debate Marinello-González. Esta tesis -defendida en el ya mencionado Para una teoría- lleva a cabo una limpieza del modernismo tal y como había sido leído hasta ese momento.

En primer lugar, al identificar modernismo y 98 en el sentido de que ambos habrían constituido el despertar de la conciencia subalterna, del subdesarrollo, Fernández Retamar resuelve; o mejor, disuelve la discordancia entre España y América Latina. Esta discordancia que, como se sabe, se asentaba en la idea de que la renovación literaria viajó de América Latina a España, reemplaza la polémica literaria por la vecindad política, es decir, por la noción de estar juntas -España y América Latina- en un mismo barco. Aún así, su lectura apenas hace otra cosa que reformular la diferencia. De ahí que, haciéndose eco de la tesis expuesta por José Gaos en su Antología del pensamiento de lengua española en la edad contemporánea (México, 1945), distinga entre pensamiento de la decadencia (España) y pensamiento de la independenci a (Hispanoamérica). Esta reconfiguración del modernismo esconde o niega el temido referente francés, atrayendo a los modernistas a la órbita “masculina” de lo español.

Como puede verse, en un extraordinario acto de prestidigitación, el “decadentismo” pasa ahora al otro lado. Pudiera tratarse de una simple coincidencia, pero sin ánimo de adentrarnos en lucubraciones psicoanalíticas, hay que tener en cuenta la alusión que hace Fernández Retamar -justo en la primera página de su ensayo- a la tesis de Guillermo Díaz-Plaja de que España era el león e Hispanoamérica el cisne.35

Una vez reconciliadas las distancias y diferencias entre España (noventiocho) e Hispanoamérica (modernismo), al menos por la vía del subdesarrollo, no es sorprendente que Fernández Retamar privilegie la ensayística como la expresión última de ambos movimientos: el pensamiento y la razón (“dominios” de lo masculino) se sobreimponen a la poesía y la literatura (a sus fugas). No se trata meramente, pues, de superar la dicotomía león-cisne, sino de eliminar al cisne (Darío). En efecto, ahora las figuras de Miguel de Unamuno (España) y de José Martí (Hispanoamérica) pasan a la cabeza de sus grupos respectivos. La paradoja de esta lectura reside en que Fernández Retamar tiene primero que matar al modernismo (entiéndase, a la literatura, a la poesía) para poder luego declarar a Martí, no como uno más entre los modernistas, sino como el más logrado de todos ellos:

De hecho, sin esta clarificación ideológica, los que han insistido, con razón, en que se considere a Martí dentro del modernismo, por lo general no han llegado a mostrar la articulación orgánica entre estilo y pensamiento (modernistas ambos) de José Martí, dejando abierta la brecha para que buenos conocedores de Martí, como Juan Marinello, le negaran al revolucionario político su condición de modernista, estimando que ésta le venía demasiado estrecha. En los términos en que estaba planteada aquella polémica, no podía haber acuerdo. Era menester redefinir el modernismo más allá de la literatura, y considerar a ésta funcionalmente, para que se viera entonces no sólo que Martí sí es enteramente modernista, sino que es el mayor de ellos, tanto en el orden literario (cosa que ya se le reconoce) como en el ideológico (énfasis nuestros) (“Modernismo, noventiocho, Subdesarrollo,” 102-103).

Puede notarse la sutileza con que desautoriza las lecturas literarias de Martí, mientras legitima las políticas. Aunque no dice que esos “que han insistido” en considerar a Martí dentro del modernismo no son buenos conocedores de Martí, sí dice, en cambio, que casi siempre han errado el blanco (lo cual equivale a declarar el desconocimiento de la obra martiana). En contraste, aquéllos como Marinello, que pensaban que el traje de modernista le quedaba “estrecho” a Martí, sí son declarados, explícitamente, buenos conocedores de su obra. Se trata, desde luego, de los modistos de la ideología, de los martianólogos que hicieron de la lectura de Martí una fraternidad de zurcidores. Finalmente, la idea de que “era menester redefinir el modernismo más allá de la literatura,” ¿qué otra cosa podría significar sino, precisamente, redefinir el modernismo más allá, fuera -de ser posible- del hecho literario?

Otro ejemplo en la misma dirección es el ensayo El modernismo martiano, nuestro modernismo, del profesor cubano Luis Rafael Hernández, publicado en 1999 en el website CubaLiteraria, y cuyo título -“El modernismo martiano, nuestro modernismo”- apenas requiere comentario.

En esta lectura, no sólo el “modernismo martiano” es el verdadero modernismo, sino que todo cuanto pasa a partir de él en Hispanoamérica cae, por la misma razón, bajo su égida. César Vallejo, Gabriela Mistral, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, José Lezama Lima, Pablo Neruda, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, e incluso Virgilio Piñera “son producto del redimensionamiento artístico iniciado por nuestro apóstol” (31). Por su parte Fina García Marruz, declarando “[c]ancelada toda esa historia de cisnes y duquesas” echa en un mismo saco desde la obra de Gabriela Mistral -“la maestra rural”- pasando por Vallejo y Lezama hasta la teología de la liberación (La familia de Orígenes, 78-81). Sólo había una manera de reconfigurar el canon, y en el que el modernismo, liberándose de la sospecha que siempre lo había -o lo ha, no obstante- acompañado,36 pasara a colonizar prácticamente casi toda la literatura y la cultura latinoamericana, desde fines del siglo XIX, hasta mediados de los años sesenta: al desplazar Martí a Darío, el modernismo estético debía desaparecer arrollado por el impulso ético.37

4. EL DESEO O LA MÁQUINA DE COSER

Según Julio Ramos, las reflexiones de José Martí “incribe[n] la emergencia de la poesía moderna en el drama de la virilidad.”38 Pero ese drama, como acabamos de ver, se extiende al modernismo y a la crítica que todavía hasta hoy ha lidiado con sus demonios. Más aún, de ese drama participa toda la modernidad occidental.

Eve K. Sedgwick explica que a fines del siglo XIX se institucionalizaron una serie de discursos que, “centrándose en la definición homo/heterosexual” alcanzaron y se implantaron “aún en los aspectos menos ostensiblemente sexuales de las personas.” A partir de ese momento, no hubo prácticamente ningún aspecto de la cultura -los gestos, la moda, los lugares a visitar, los gustos, las profesiones, las compañías, los sentimientos patrióticos, la salud, la edad- que no pudiera ser visto, examinado, y condenado o aprobado, a través de la oposición homo/hetero (Epistemology of the Closet, 2). De esa presión social, o más bien de su internalización por parte del inviduo, nace lo que S. Kosofsky llama pánico homosexual.39

Podemos comprender por qué la teatralidad de la pose deviene un espacio metafórico más que adecuado para examinar la escritura modernista. Llamadas a escena, ocultamientos tras la cortina, máscaras, trajes, maquillaje, efectismos del estilo -la música, la iluminación, la tramoya-, los camerinos y biombos que se abren y cierran, o que se entreabren y pestañean, articulan el texto, y, como sucede en Casal, aún la biografía del sujeto: biografía (la vida y su escritura; el lenguaje como los trazos que deja la vida; y ésta misma, tan volátil, tan dada al desvío como el estilo de la letra. De aquí mi propuesta de leer los textos modernistas en términos de relaciones de clóset, de teatralización, entendiendo por esto “las relaciones de lo conocido y de lo desconocido, las vueltas -explícitas o no- alrededor de la definición homo/heterosexual” (Epistemology 3). Al insistir en el rol articulatorio de la pose,40 de su puesta en escena, busco subrayar la intención del modernismo de no revelar, ni tampoco de negar o esconder sus deseos, sino, insisto, de escenificarlos en el espacio de lo secreto, de las desapariciones, tanto como en el de la aparición súbita, en el parpadeo de lo indecible, de sus flujos.

Propongo ver en el poseur modernista la manifestación del tipo de identidad que Giorgio Agamben ha designado como las singularidades cualsean: “El ser ejemplar es el ser puramente lingüístico. Ejemplar es esto que no viene definido por ninguna propiedad excepto la de ser dicho. No el serrojo, sino el ser-dicho-rojo; no el ser-Jakob, sino el ser-llamado-Jacob: esto es lo que define el ejemplo” (2006, 16). Entre el reclamo de identidad -ser- y el nombre que representa esa identidad, el llamado abre de par en par las puertas del ropero, las galerías, los desplazamientos incesantes, las fugas. El modernismo fue esencialmente una comunidad lingüística, de criaturas obsesionadas con el lenguaje y cuya aventura no conduce a ninguna identidad final, sino a su descarrilamiento. Kirpatrick se ha referido a esa obsesión en términos de “desenfreno,” enfatizando así la concentración de los modernistas en el lenguaje como un deseo febril (Disonancias, 17).

El problema de la pose -hay que insistir en esto- no estriba tanto en desdibujar la distinción entre lo auténtico y lo inauténtico, como sí en que hace de todo un simulacro. El gusto de los modernistas por las operaciones transformistas del estilo podría ser descrito en términos de eso que Deleuze llama becoming (devenir). “La paradoja de este puro devenir,” expresa éste, “con su capacidad para eludir el presente, es la paradoja de la identidad infinita” (énfasis nuestro). Y si es el lenguaje “el que fija los límites (el momento, por ejemplo, en que comienza el exceso),” también es el lenguaje “el que trasciende los límites y los devuelve a la equivalencia infinita de un devenir ilimitado” (1993, 40). Es este incesante, orgiástico becoming -devenir, (de) venirse- lo que, paradójicamente, hace del modernismo hispanoamericano, no nuestro pasado, sino «la comunidad que viene», ese whatever que se viene hacia nosotros. Y no podremos comprender por qué los críticos no han cesado de buscar, de preguntar por la identidad en el modernismo, si olvidamos que la crítica literaria en América Latina -y por extensión en gran parte de la crítica literaria latinoamericana tal como se practica todavía en la academia norteamericana- resulta casi inconcebible al margen de un gesto emancipador que no esté refrendado por el reclamo identitario de algún tipo. De más está agregar que este deseo coincide, perturbadoramente, con la albañilería de las identidades, también propias de la cultura imperial. De ahí que la búsqueda a toda costa del filón hispano, o hispanoamericano, o latinoamericano, o de «Nuestra América» en el modernismo no haga muchas veces sino reflejar, en otra dimensión, la obsecación del Estado totalitario, tal como lo ve Agamben: “que las sin gularidades hagan comunidad sin reivindicar una identidad, que los hombres se copertenezcan sin una condición representable de pertenencia (ni siquiera en la forma de un simple presupuesto), eso es lo que el Estado no puede tolerar en ningún caso” (2006, 70). La negación de esas singularidades -tan escandalosamente visibles en el modernismo, en las expansiones rizomáticas de su escritura- se expresa entonces en el recelo de ciertos escritores hacia la palabra, sobre todo la literaria -los casos más conocidos: José Martí y Roberto Fernández Retamar- donde, precisamente, todo se abre al flujo y a la rajadura.

La estilización en el modernismo refleja y se inserta en el mismo proceso que, en general, observamos en todo Occidente a fines del siglo XIX. Los escapes y emanaciones del art nouveau se extienden y ramifican -enrareciéndolo todo- por las fachadas de las casas y edificios, en los objetos de uso diario, en la pintura y la escultura, en el diseño de los periódicos, en los anuncios comerciales, en la moda. El estilo da lugar al clóset, no como un mero lugar de encierro o de escondite, sino sobre todo como una identidad relampagueante que no se deja fijar, que no puede ser ignorada, ni tampoco traída a la luz. Pero es justamente esta cualidad del proceso estilizador lo que nos permite afirmar la pasión anfibia del modernismo y desafiar, efectivamente, aquéllos discursos críticos que todavía insisten en separar las aguas del movimiento, ya sea trate del “americanismo,” del “nacionalismo,” del “antimperialismo” del escritor “comprometido,” o del escritor “aislado” en su torre de marfil. “El acto mismo de encerrarse en el clóset,” comenta Kosofsky, “es una actuación iniciada como tal por el acto de habla de un silencio; no un silencio cualquiera, sino uno que se particulariza por los obstáculos que encuentra, y en relación con el discurso que lo rodea y constituye diferencialmente” (Epistemology 3). En lo que concierne específicamente al modernismo, conviene notar que el discurso latinoamericanista -que no por azar produce algunos de sus textos más emblemáticos durante el período modernista mismo- contribuye decisivamente, a través del sistema de oposiciones que articula, a producir el espacio del clóset como el lugar y el momento del desvío de la tradición latinoamericana. Esto está presente, como ya hemos dicho, en textos fundacionales, y entre los que cabría mencionar: “Nuestra América,” de Martí, y “Rubén Darío,” de Rodó. A través de ambos -sobre todo de Martí- el modernismo emerge como una peligrosa otredad que amenaza la unidad y la tradición de la identidad latinoamericana, otredad que está, según veremos, alimentada por el pánico homosexual. En todas estas instancias la homosexualidad es significada por el bojeo discursivo en torno a un sujeto que permanece innombrado. Debemos insistir, sin embargo, con Sylvia Molloy, que es la irrupción de ese sujeto -elusivo, pero visible; innombrable, pero imposible de ignorar- lo que pone en movimiento, y no al revés, al discurso normativo, territorializador.41

No hay que olvidar, por otra parte, que un discurso similar estaba teniendo lugar en Europa a la vuelta del siglo, y esto es patente -para no ir más lejos- en Psychopathia Sexualis (1886), de Krafft-Ebbing; Entartung [Degeneración] (1892), de Max Nordau, e Inversión Sexual (1897), de Havellock Ellis y John Addington Symonds. Si a los reformadores sociales y a algunos intelectules latinoamericanos les preocupaba lo que consideraban un desvío de las tradiciones latinoamericanas -desvío expresado en la fascinación modernista con lo francés y el exotismo oriental, las veleidades del estilo que socavaban el ideal de una identidad fuerte y, sobre todo, en la imitación- los pensadores europeos no estaban menos preocupados por la decadencia occidental que, frecuentemente, asociaron también con el debilitamiento de los ideales masculinos de fuerza y contención, todo lo cual, para no variar, era a su vez atribuido a la importación de deseos contranatura, excesos de pasión, amaneramientos del estilo, y que, según el caso, se pensaba provenían de Francia, de Inglaterra, o de otro lugar. Y tanto en Europa como en América Latina esta decadencia se asoció persistentemente a la modernización de las ciudades. Un tópico frecuente en tales discursos es el del “nerviosismo” y la “neurosis,” como resultados de los bruscos y constantes cambios, es decir, de las inseguridades introducidas por la vida -entiéndase la ciudad- moderna. Da lo mismo si se trata de Martí, desconcertado y espantado ante los estremecimientos con que el deseo desarbola al sujeto urbano -“¡Qué golpeo en el cerebro! ¡qué susto en el pecho! ¡qué demandar lo que no viene! ¡qué no saber lo que se desea! [...] Partido así el espíritu en amores contradictorios e intranquilos”42 -, o que sea Krafft-Ebbing, quien ve en las ciudades un “caldo de cultivo de la neurosis y de declinación de la moral; (Psychopathia Sexualis, 3-4),” ni tampoco importa mucho si se trata de O.W. Erb, cuya lectura de la vida moderna en 1893 está en sintonía con muchas de las ansiedades del propio Martí, particularmente por la explícita asociación entre la excitabilidad nerviosa y de las pasiones en la ciudad con la bancarrota de los principios éticos tradicionales:

Al mismo tiempo, las necesidades individuales y el ansia de goces han crecido en todos los sectores [...]; todo es prisa y agitación [...]. La vida de las grandes ciudades es cada vez más refinada e intranquila. Los nervios agotados, buscan fuerzas en excitantes cada vez más fuertes, en placeres intensamente especiados, fatigándose aún más en ellos. La literatura moderna se ocupa preferentemente de problemas sospechosos, que hacen fermentar todas las pasiones y fomentar la sensualidad, el ansia de placer y el desprecio de todos los principios éticos y de todos los ideales, presentando a los lectores figuras patológicas y cuestiones psicopáticosexuales y fomentan sensualidad, el ansia sobreexcitado por una música ruidosa y violenta; los teatros captan todos los sentidos en sus representaciones excitantes [...].

En su ensayo “La moral sexual «cultural» y la nerviosidad moderna (1907), Freud cita este extenso pasaje de Uber di wachsende Nervosität unseres Zeit, de Erb (Obras Completas 2, 1250). También incluye comentarios similares, tomados de Von Ehrenfels y de Kraff-Ebbing. Por su parte, Cesare Lombroso declaraba ya en 1878 que “los criminales tienden a reunirse en los centros urbanos, porque éstos les ofrecen más ganancias y anonimidad que las áreas rurales.” La civilización, añade, alienta “el uso de estimulantes” como el tabaco, el alcohol y el opio (Criminal Man, 121). La ciudad está en el centro mismo de la producción y multiplicación y propagación de máquinas deseantes, de miradas insatisfechas y anhelantes, peligrosas, porque en ellas brillan, con el mismo filo, con la misma disposición al corte y al ensamblaje, el cuerpo y el cuchillo. Sin negar que en el interior del modernismo mismo hay una serie de oposiciones que son enfatizadas -literatura-periodismo, ciudad-campo, artificio-naturaleza, etc.-, a través de este estudio insistiremos en que a pesar -o por entre esas oposiciones- el modernismo siempre se las ingenia para pasar al otro lado. De modo que la escritura modernista figura esa interacción entre máquinas que, como afirma Philip Goodchild, Deleuze y Guattari ven como “anterior a las distinciones artificiales entre naturaleza y artificio, mente y materia” (Deleuze & Guattari, 50). Por eso se puede entrar en el texto modernista por la puerta de la biografía y encontrarnos en medio de un escenario, en el interior de un clóset, en el consultorio médico, en un matadero, en una tienda por departamentos, en el escenario de un crimen. Esa máquina deseante que promueve y propaga el deseo no es otra que el estilo. El estilo -tijera, hilo y aguja, tecnología del encaje y de las incrustaciones, pasión por el entalle, por los espejos y los probadores, por los trajes y los disfraces- arranca, nace enredado, a una de las máquinas más fascinantes de la modernidad: la máquina de coser. A través del hilvanado, el estilo extiende sus redes, desterritorializa los discursos que buscan parcelar los deseos, taxonomizar los cuerpos, cartografiar las sexualidades.

Refiriéndose a lo que llama “sexualidades periféricas” -particularmente visibles a fines del siglo XIX- Foucault habla de cacería, de un poder que “se impone el deber de rozar los cuerpos; los acaricia con la mirada; intensifica sus regiones; electriza superficies; dramatiza momentos turbados,” y resume ese contubernio entre poder y placer: “El placer irradia sobre el poder que lo persigue; el poder ancla el placer que acaba de desembozar” (La voluntad de saber, 56-59). Pero en esta cacería de los cuerpos, tanto como en la representación discursiva de esa persecusión -en realidad sabemos que son inseparables- ¿cuál es el dispositivo que garantiza, simultáneamente, la captura y la fuga, el horror a esas sexualidades periféricas, a esos cuerpos que van por la ciudad emitiendo signos extraños, y la fascinación con que, no obstante, perturbadores San Sebastián, atraen sobre sus cuerpos los flechazos ardorosos del poder? En el modernismo, ese dispositivo -peligroso por sus poderes rizomáticos- es el estilo. De aquí la imposibilidad de eludir el sexo.

El estilo convoca a las sexualidades periféricas; o mejor, es ese deseo que torna todo cuanto mira en sexualidad periférica.

El sexo habita en todas partes, lo revuelve todo y a todos; confunde los roles, los trueca; fascina y horroriza. Deleuze comenta que “mientras más se articula al sexo con otros flujos, más permanece como pura y simple sexualidad, lejos de toda sublimación idealizadora” (1993, 141). Los “problemas sospechosos,” las “figuras patológicas” y las “cuestiones psicopáticosexuales” de que -según Erb- se ocupa la literatura reclaman, simultáneamente, las miradas del médico, del policía, del higienista, del criminalista y del reformador social, tanto como la del lector- flâneur que camina sin dirección por los callejones del lenguaje, excitado cada vez más por la ventana entreabierta, por la esquina pobremente iluminada, por una mirada de doble filo que ha visto parpadear. El estado de permanente excitación de estos flujos, su superposición y entrecruzamiento producen un resultado paradójico: queriendo territorializar y flechar al sexo, lo desterritorializan, lo propagan, lo exacerban. La reprobación y el desasosiego que provoca la nerviosidad moderna van acompañados de cierto disfrute, de cierto regodeo que concentra a la escritura y la densifica y le da forma, en la re creación de lo abyecto. El modernismo coincide con ese instante en que, simultáneamente, el sujeto se autodescubre y se pierde a sí mismo en la experiencia fragmentadora de la ciudad. Lo que trae consigo la modernidad es, por lo tanto, la afirmación de la subjetividad como un proceso incompleto, es decir, el descubrimiento por parte del invididuo de que “él no es otro que siendo abyecto” y de que “todos sus objetos sólo se basan sobre la pérdida inaugural fundante de su propio ser.”43 Por eso el texto de Erb me resulta más interesante, puesto que el horror o la inquietud que inspira allí la modernidad, es decir, la ciudad, parece no ser sino la máscara, el traje que apenas consigue ocultar las convulsiones de placer de la escritura.

Son las repeticiones las que, al denunciar la vida moderna la ensayan, la ponen en escena, la actúan, reproduciendo su agitación, sus deseos. La corporalidad del texto contrasta así agudamente con su vacío: está deshabitado. No el individuo, sino las necesidades, el ansia, la vida, los nervios; no el escritor, sino la literatura, las pasiones, los problemas; no el sujeto moderno, sino la modernidad: de esas abstracciones está hecho el cuerpo del lenguaje. Solamente hay una palabra detrás de cuya bruma emerge, si bien de manera borrosa, cierta condición física, humana, algo que se nos parezca a un intento de individuación: “figuras.” Sus bordes, difíciles de precisar, sirven de pantalla a todas las perversiones, a todos los actos criminales; por lo mismo, arrojan la sospecha sobre todos los “virtuosos.” El silencio que rodea a las figuras, también las significa. Es aquí, en “figuras patológicas,” donde el lenguaje se contrae y se expande.

Aquí termina y comienza el sentido. En “figuras” accedemos al camerino, a la guardarropía del lenguaje; o mejor, a sus alrededores. Figuras es máscara, maquillaje, actuación, escenario, tramoya. Ella significa tanto a los nuevos saberes como a sus objetos: la sexología (el homosexual, el pederasta, la prostituta, el sujeto travestido); la criminalística (el asesino, el estafador, el ladrón) intersectándose con la antropología criminal (el criminal nato); el higienismo (el enfermo contagioso); la antropología (el primitivo, el salvaje, el nativo,); la filología (el saber oriental), y hasta la religión (la duda, la [de]sacralización de la sociedad). Significa también la neblina por la que se escapan todos ellos, confundidos con la multitud. Es decir, figuras significa la multitud misma, tal como la percibió Baudelaire, en la que el sujeto se enmascara y se vuelve ilegible.

5. POSAR PARA EL FUTURO

Roland Barthes expresa que la figura “no es ya la combinación de semas fijados en un Nombre civil, y la biografía, la psicología, el tiempo no pueden apoderarse de él.” En la figura, insiste Barthes, “la estructura simbólica es enteramente reversible: se puede leer en todos los sentidos” (S/Z, 56). Como el maniquí -¿o debiéramos decir el figurín?- la figura es un perpetuo simulacro, una pose, la mascarada absoluta, porque hasta los personajes, ya enmascarados, se niegan a dar la cara, a quitarse el maquillaje. Por el contrario, al ocultarse tras los espesos cortinajes de la figura, desaparecen ante nuestros ojos bajo los artificios y la crinolina del estilo.

Barthes se refiere a la profunda transformación que, desde fines del siglo XVIII, comienza a experimentar el lenguaje. Su transparencia, afirma, se enturbia. Ahora la forma -el estilo- “desarrolla un poder segundo” que se expresa en el poder de “provocar sentimientos existenciales que están unidos al hueco de todo objeto: sentido de lo insólito, familiaridad, asco, complacencia, uso, destrucción” (El grado cero, 13).

Los canales, las brechas introducidas por el estilo, ponen en crisis la noción de un sujeto autónomo, de contornos susceptibles de ser cartografiados. Esos contornos resultan ser anfibios, son una ilusión, la ilusión del sujeto que se ve a sí mismo representado, esto es, escenificado, por los nuevos discursos de la modernidad; discursos que al disputar la verdad y los derechos de escenificación del sujeto, fragmentan y en última instancia coartan su autonomía. Es a través del estilo que el deseo empieza a vocalizar, esto es, a textualizarse, y la transgresión abre sus boquetes. No es sólo el afrancesamiento, sino también la súbita iluminación de ciertas vetas, de sospechosos escorzos. Un ejemplo de estos desvíos lo encontramos en el “Prólogo” martiano al “Poema del Niágara,” de Antonio Pérez Bonalde. Al poeta venezolano se lo representa con atributos guerreros que lo masculinizan, en oposición a la naturaleza que, en tanto símbolo de lo femenino, debe ser poseída, violada, conquistada: “El poeta [...],” expresa Martí, “ase la niebla, rásgala, penétrala. ¡Evoca al Dios del antro; húndese en la cueva limosa: enfríase en torno suyo el aire; resurge coronado de luz” (OC 7, 233). Jorge Camacho afirma que “la búsqueda [martiana] de lo otro maternal o virginal en la naturaleza” figura el deseo de “desplazar al mundo femenino lo emocional, la queja y lo desvirilizado, el elemento pasivo de la relación, mientras preserva para él los valores patriarcales de acción y protección, agencia pública, fortaleza de carácter y determinación” (Jose Martí: las máscaras, 83). Ahora bien, si el poeta moderno es pálido y gemebundo -“consecuencia de los tiempos,” había dicho Martí- entonces la representación de Pérez Bonalde como el guerrero “que se viene derechamente, [...] por la poesía de estos tiempos,” no puede tratarse sino de un simulacro, de un cambio de disfraz, o de accesorio: el pañuelo cede su lugar al yelmo. En efecto, en el “Prólogo,” asistimos a un desajuste genérico en el interior mismo de la metáfora del guerrero. Por un lado, Martí enfatiza el carácter femenino de la naturaleza. Ella guarda y es el poema, y es “madre de senos próvidos, esposa que jamás desama,” aunque es también “desdeñosa,” la “madre muda.” La relación entre el poeta y la naturaleza se presenta en términos de “diálogo titánico,” “compenetración profética,” “tierno desposorio” (231). Incluso las estrofas del poema son cautivas sobre las que se enseñorea y se echa el poeta “triunfador,” lo mismo que si se tratase de “la prisionera que hace su cautiva” (233-34).44 Frente a la naturaleza y el poema feminizados, el poeta -vencedor y creador- se viriliza. Pero algo se traba en ésta, al parecer, “perfecta” distribución de lo femenino y lo masculino. Sobre todo por el hecho de que si el poeta es “un buen lancero,” la justa, el torneo, requieren la presencia de otro caballero, de otro combatiente. El combate con el cuerpo “femenino” de la naturaleza sirve de pantalla al cuerpo masculino que, por cierto, no está tan borrado como pudiera suponerse. “Corre, cargado de todas las armas que le pesan,” dice Martí de Pérez Bonalde, “en busca de batalladores.” Y añade: “¡Halla un monte de agua que le sale al paso; y, como lleva el pecho de combate, reta al monte de agua!” (232). La corpulencia de la imagen natural (“monte de agua”) remeda el cuerpo del guerrero. El conflicto martiano con la modernidad se expresa así en una paradoja. La noción de crisis de la masculinidad no sólo no conduce a la demarcación de las fronteras de género, sino que se convierte en el obstáculo que la frustra. A la virilidad “en retirada,” Martí responde entonces con una persecusión apasionadamente homoerótica: “En vano buscó polvo digno de una frente varonil para postrarse a rendir tributo de acatamiento” (232). El en vano sugiere la caza ansiosa, incesante, del otro masculino. A esto hay que agregar la ambigüedad introducida por postrarse. La adoración -implícita en el deseo de postrarse a los pies de otro- sugiere el lugar de la estatua, quizá del héroe. Pero esto no sólo no clausura el deseo, sino que lo activa. La piedra, el mármol, se convierten en conductores del deseo homoerótico entre el poeta, o el ciudadano, por una parte, y el cuerpo del héroe, por el otro. Lo que vemos en Martí nos lleva a coincidir con Eve Kosofsky en el sentido de que “traer de regreso al ‘homosocial’ a la órbita del ‘deseo’ de lo potencialmente erótico, es, entonces, hipostasiar la potencial totalidad de un continuum entre homosocial y homosexual -un continuum cuya visibilidad, para los hombres de nuestra sociedad, ha sido radicalmente perturbado (Between Men, 1-2). La pose, pues, pone en escena un espacio de guerra en el que los contendientes, atornillados en un combate cuerpo a cuerpo, están no obstante cegados, desorientados, por sus posturas respectivas, por deseos, gestos a los que el estilo les ha conferido una densidad secreta.

Siguiendo la propuesta de Sylvia Molloy de considerar la pose de los modernistas -los ropajes decadentes y la sensualidad derramada y ambigua de esa pose- no como un estadio pasajero, sino como una “práctica de oposición,” es decir, como “una declaración cultural decisiva,” portadora de una “energía desestabilizante” (“The Politics of Posing,” 184) buscaré demostrar que es precisamente en la pose donde mejor puede apreciarse la jugada política del modernismo. La pose implica la afectación, el descarrilamiento del significante. Es esa desviación la que introduce el desbalance, el movimiento sísmico que cuestiona las fronteras, las taxonomías que estaban siendo cartografiadas por los discursos positivistas de fines del siglo XIX. En la crítica del significante se dirimen, pues, la modernidad del modernismo y su gestión política. En este contexto resulta relevante el realce de la visibilidad implicada en el acto de posar. “Controlada por el posador,” afirma Molloy, “la exageración (es decir, la reafirmación de lo visible) es una estrategia de provocación, un desafío forzando una mirada, una lectura, un enmarque” (185). El exceso que implica la pose, sin embargo, más que una visibilidad propiamente dicha, impone un desplazamiento, un in-between entre lo visible y lo invisible. La pose lo vuelve todo apariencia y superficie. Es en este sentido que la pose y el estilo coinciden en el modernismo: ambos enrarecen el objeto, y nos lo presentan como un efecto del maquillaje, de las cremas, de las luces y el decorado de la ciudad. Hay, no obstante, un punto de diferencia con la lectura de Molloy que quiero dejar claro. Ella insiste en lo que llama el “doble discurso del modernismo,” el cual, afirma, se hace más patente en “el discurso relacionado con el cuerpo sexual.” Según Molloy, “los latinoamericanos admiran a Huysmans; pero no lo reescriben, o no pueden hacerlo. Es más, tienden a distanciarse de la transgresión cuando la perciben (“Too Wilde,” 192). De manera similar, en “The Politics of Posing” afirma que el modernismo “se defendió él mismo ansiosamente (quizá demasiado ansiosamente) de indicaciones de disidencia sexual [y evitó] las implicaciones de una carencia de masculinidad” (193). Sucede entonces que, otra vez, el modernismo, como un todo, se resuelve en algunas de sus figuras más canónicas -Darío, Martí- persistiendo así cierto reduccionismo que hace que los críticos limiten a esos nombres la dilucidación de algunos de los problemas más importantes del movimiento, tales como el decadentismo y la disidencia sexual. En esos acercamientos Casal queda por lo general rezagado.45 Según veremos a través de este estudio, Casal desafía esa visión, hasta cierto punto homogenizadora, del movimiento.

No hay que olvidar que las lecturas críticas más generalizadas, o condenan al modernismo en virtud de sus imposturas, o, como ha expresado Molloy, les restan importancia a éstas al considerarlas un “mal pasajero,” o un “momento fugaz” en la historia del movimiento (“The Politics of Posing,” 184). Al mismo tiempo, otros críticos sostienen que existe una diferencia fundamental entre el decadentismo y las disidencias sexuales europeas y los esfuerzos “fallidos” o “simulados” de los escritores hispanoamericanos. Ángel Rama, por ejemplo, al comentar el rol protagonista del deseo habla de una “onda de placer” que “[n]o haría sino acentuarse, siguiendo una gráfica de constante crecimiento, movilizando las máscaras de la vasta guardarropía histórica, y construyendo el campo de la erótica moderna.” (Las máscaras democráticas, 87).

No obstante, en su lectura esa “onda de placer,” al llegar a Hispanomérica, pierde intensidad, puesto que nuestros escritores se resisten a bañarse en “los riesgosos enmascaramientos del deseo que practicaron los decadentes,” terminando por revelar “una sana, ingenua y provinciana cosmovisión, que testimoniaba, nuevamente, la invencible fuerza de su interna tradición cultural” (89). La diferenciación de la modernidad hispanoamericana tiene lugar, pues, en los “valores culturales internalizados” (89), o sea, allí donde una invencible internalización prevenía el encuentro de las dos modernidades, pero, sobre todo, el encuentro con un deseo que, en todo caso, sólo podíamos hacer nuestro de manera diferida, y jabonosa: “Los mismos escritores homosexuales de la época eludieron la vía de la franca confesión gidiana y se atuvieron a los ropajes decadentes que propiciaban una sensualidad derramada y ambigua” (90). En cuanto a lo raro, esto no habría sido otra cosa que una “curiosidad [que] no fue más allá de una cautelosa contemplación en que si la curiosidad que los movía delataba el imperio del deseo y la búsqueda libertaria, la ética imperante imponía la restricción y sobre todo la convención social mayoritaria” (91). De ahí que Rama concluya: “todos, absolutamente todos, reconocieron lo difícil que era adaptarse a una nueva erótica que prodigara una mayor satisfacción hedónica, porque el placer apetecido era condenado por la moral reinante y, en las íntimas conciencias, por la internalización de las prohibiciones que operaban las instituciones, no sólo las religiosas, sino las educativas y hasta las municipales”. (102-3)

La modernidad termina siendo para los escritores hispanoamericanos del fin de siècle, un conjunto de “visiones de países lejanos o imposibles” -la cita, introducida por Rama, es de Darío,- pues “sólo ellas parecían validar como real el placer buscado” (101). Entre la modernidad occidental y la latinoamericana se abre tal distancia, en términos de deseo, que aún esas “visiones” sugieren la maldición de no poder contar más que con una imagen diferida, siempre fuera de foco, y condenada desde siempre y para siempre, a repetir, cíclicamente, cien años de soledad: “Sobre ese panorama se construyen las máscaras del deseo, las utópicas ensoñaciones de una plenitud corporal que les había sido negada a los hombres latinoamericanos y mucho más a las mujeres” (103).

6. UNA ÉTICA PARA EL ESTILO

La apreciación o descalificación de los modernistas se ha basado, por lo general, en una distinción esquemática, incluso maniquea, entre un modernismo que llamaré ético (emblematizado por Martí y Rodó) y otro estético (en el que entrarían las figuras restantes del movimiento).46

Se trata de un juicio maniqueo en tanto esta crítica soslaya o niega las numerosas instancias represivas y discriminatorias que se encuentran en muchos textos martianos -limitándose así, por lo general, a aludir, de pasada, a las “ambigüedades” de los mismos- mientras, por el otro, se enfatizan el esteticismo y el exotismo de los modernistas en detrimento -y hasta como opuestos- a preocupaciones políticas, éticas y sociales.

Sin embargo, como apunta Aníbal González, “[n]o fue hasta el alza de los modernistas que el cuestionamiento ético de los problemas sociales [...] comenzó a volcarse hacia adentro, hacia la literatura y los escritores mismos.” Según el crítico, “[e]ntre las numerosas preocupaciones del siglo XX inauguradas por los modernistas estuvo precisamente la de las implicaciones éticas del arte y la literatura” (Killer Books, 8). En este sentido quiero subrayar la relación explícita entre interior, viaje hacia el interior, y eticidad, que propone Aníbal González, así como el sentido inaugural -es decir, no solamente modernista, sino particularmente moderno- de esa experiencia.

Al mismo tiempo, no resulta imposible ver en este interés por politizar al movimiento el intento de exorcizar lo literario que ya comentamos.

El modernismo no gana, en efecto, su autonomía en relación con la supuesta alienación de lo político, sino por la nueva manera de concebir la escritura como un oficio, como un interior que puede ser habitado, pero cuyo sentido último no está, ni en su imposibilidad, ni en su cierre, sino en su comercio con la exterioridad urbana. Es cierto que uno echa de menos en la escritura modernista, en general, el examen de problemas sociales que fueron verdaderamente cruciales en su momento, como las luchas obreras o la discriminación racial, o la de la mujer, para sólo mencionar unos pocos ejemplos. Limitar la agencia política del modernismo al encaramiento de estos asuntos, independientemente de su importancia -es limitar la fuerza y el alcance de lo político.

Más bien, lo que el modernismo revela es la inseparabilidad de lo estético y lo político, tal y como lo entiende Jacques Rancière.

Pienso que una manera de leer productivamente el modernismo podría ser, en efecto, replantearlo en el contexto de lo que Rancière llama régimen estético de las artes.47 Según Rancière, quien distingue tres regímenes o modalidades del arte en Occidente, el régimen estético de las artes es aquél “que identifica estrictamente el arte en singular y lo libera de cualquier regla específica, así como de cualquier jerarquía de las artes, asuntos y géneros.” Esto, que sin duda evoca la autonomía anhelada por el modernismo, no conduce en Rancière, sin embargo, a la enajenación social del arte. “El régimen estético,” añade más adelante, “establece simultáneamente la autonomía del arte y la identidad de sus formas con las formas con que la vida se modela a sí misma” (énfasis nuestro) (23). En efecto, Rancière encuentra cuestionable la idea de la modernidad en tanto ésta le parece “haber sido inventada deliberadamente para prevenir una clara comprensión de las transformaciones del arte y sus relaciones con las otras esferas de la experiencia colectiva” (26). Para él el problema debe ser reformulado, puesto que de lo que se trata “es de las varias formas de la política de las que depende apropiarse, para su propio uso, de los modos de presentación o de los medios para el establecimiento de secuencias explicativas producidos por las prácticas artísticas, más que a la inversa” (énfasis mío) (65). Como afirma Rancière, “la soberanía estética de la literatura no se traduce en el reino de la ficción,” sino que se trata más bien de lo contrario, es decir, de que esa soberanía de lo estético “es el régimen en el que la lógica de las organizaciones narrativas y descriptivas en la ficción se tornan fundamentalmente indistinguibles de aquellas organizaciones usadas en la descripción e interpretación de los fenómenos del mundo social e histórico” (37) (énfasis nuestro). La fundamental indistinción entre la autonomía del arte y el acontecer social que propone Rancière sugiere la enconada disputa del significante a que ya nos hemos referido. Es esa disputa la que desdibuja las fronteras revelando su carácter últimamente transitivo. “[En] el fin de siècle,” afirma Homi Bhabha, “nos encontramos a nosotros mismos en el momento del tránsito donde tiempo y espacio se cruzan para producir complejas figuras de diferencia e identidad, de pasado y presente, de interior y exterior, de inclusión y exclusión.” Bhabha, quien alude al característico “sentido de desorientación” que, como sabemos, experimentaron agudamente los escritores modernistas, nos dice que lo que es “teóricamente innovador, y políticamente crucial, es la necesidad de pensar más allá de las narrativas de subjetividades iniciales u originarias, y enfocarse en la articulación de las diferencias culturales” (The Location of Culture, 1). Este sentido de desorientación, de pérdida y fragmentación del sujeto a que alude Bhabha constituye, precisamente, el nudo de sentido en el que convergen y se enredan la autonomía de la literatura y del arte y su función social, eso que pudiéramos llamar la política del modernismo. La fragmentación se expresa y es el resultado de las disputas decimonónicas del significante, disputas en las que -a través de las maniobras estilizadoras- participa activamente el modernismo. Para Theodor W. Adorno, “[e]l doble carácter del arte como autónomo y como fait social está en comunicación sin abandonar la zona de su autonomía.” Adorno nos dice -y esto es de particular importancia en lo que hemos venido enfatizando- que las obras de arte “[s]on reales como respuestas a las preguntas que les vienen de fuera.” Y añade: “Los estratos básicos de la experiencia, que constituyen la motivación del arte, están emparentados con el mundo de los objetos del que se han separado. Los indisolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de su forma” (énfasis nuestro) (Teoría estética, 15). Autonomía y participación en la arena social, interior y afuera, alienación e involucramiento están definitivamente anudados. Ellos constituyen y desmantelan al sujeto que en los intersticios de estas oposiciones se experimenta a sí mismo como espejismo y máscara. Al subrayar el carácter problemático de la subjetividad moderna -más que en su adhesión a causas políticas específicas- es que el modernismo nos muestra, en todo su alcance y efectividad, su agencia política. Con esto no minimizamos -ni descalificamos- la indudable importancia de otros gestos, manifiestamente políticos, como los que encontramos en Martí, Rodó, Darío, y hasta en Casal. Pero, por otra parte, no hay que olvidar que los gestos territorializadores como el de “Nuestra América,” por ejemplo, participaron también -independientemente de la nobleza de sus miras- de los recortes binarios positivistas, y, por lo mismo, abrieron el camino unas veces, y otras validaron gestos autoritarios y represivos. Lo que observamos en el modernismo hispanoamericano es eso que Terry Eagleton ve en la Europa moderna, en el sentido de que allí el arte se produce “en el corazón de las luchas de la clase media por la hegemonía.” Es por ello que, afirma, Eagleton, “[l]a construcción de la noción moderna del artefacto estético es [...] inseparable de la construcción de las formas ideológicas imperantes, y aún de toda la nueva forma de subjetividad humana correspondiente a ese orden social” (The Ideology of the Aesthetic, 3).

Tales luchas se expresaron -para decirlo en términos bien simples- en los denodados intentos de fijar el significante, por parte del positivismo y -en el caso específico de Hispanoamérica- en el gesto de oposición del modernismo, figurado en la representación del deseo positivista como fallido. No olvidemos que a fines del siglo XIX proliferaron los discursos taxonomizadores, intentándose fijar las figuras del criminal, del homosexual, del enfermo, del loco, del degenerado. Los estudios antropológicos, criminalistas, higienistas, sociológicos, sexológicos, estadísticos, entre otros, se dan a la tarea de clasificar, localizar, describir, y producir, en fin, estrategias de control y dominación de los sujetos.

Resultan sobre todo de gran importancia los avances de la fotografía, el surgimiento de lo que Walter Benjamin llama «la era de la reproducción mecánica de la imagen», puesto que ella fue crucial en ambos sentidos: en la producción misma del sujeto y en la pérdida de su aura. La fotografía nació fuertemente asociada al acto de posar, es decir, a la producción de la verdad del sujeto como artificio y como ser-para-la-muerte. El sujeto moderno nace, pues, dividido, alienado de sí mismo por los mismos artefactos modernos que ahora lo constituyen: la fotografía, el expediente policial, la historia clínica, el examen antropológico.

Allí donde se suelta la lengua, donde quiera que a ésta le dé por entretenerse en sus pastosidades, en su salibeo/ silabeo, los instrumentos del agrimensor no funcionarán con la precisión esperada. Por esta razón la crítica casi siempre ha acertado al afirmar el carácter hispanoamericano del modernismo, y se ha equivocado al asumir que tal hispanoamericanismo es expresión o reflejo de una condición o de una literatura que -con independencia de las influencias simbolistas, parnasianas, francesas o verlaineanas- revela, no obstante, algo nuestro como diferente u opuesto a lo de ellos. Martí afirmó que “[no] habr[ía] literatura hispanoamericana, hasta que no [hubiera] Hispanoamérica.” Asocia así la realización de ambas cosas - Hispanoamérica y literatura hispanoamericana- con la superación del flujo y de la dispersión: “A pueblo indeterminado, ¡literatura indeterminada! Mas apenas se acercan los elementos del pueblo a la unión, acércanse y condénsanse en una gran obra profética los elementos de la literatura” (OC 21, 164). El peligro que constantemente amenaza con transformar el impulso emancipador en tiránico y autoritario en la obra martiana tiene mucho que ver con esa ansiedad por controlar los flujos, por crear una unidad que no falla en proyectar un inquietante autoritarismo. Por el reverso de la declaración martiana, los modernistas se saben hispanoamericanos mayormente, no sólo o no tanto, por creerse (y por desearse) representantes o embajadores de una cultura continental, sino sobre todo porque las relaciones personales y literarias, profesionales, que desarrollan unos con otros los hacen sentirse parte de algo que estaba sucediendo en Hispanoamérica. Sin negar el americanismo que vemos emerger -particularmente hacia el final del modernismo, y el hecho de lo que lo uno vaya aparejado a lo otro es significativo- creo que lo que define a los modernistas es el saberse hommes de lettres, ciudadanos de una nueva polis -la república de las letras-, de la modernidad, aún si ese desear y ser modernos resultan inseparables de la conciencia de subdesarrollo de que habla Fernández Retamar. Esto explica por qué resulta verdaderamente arduo -si es que no imposible- diferenciar, en términos de sus respectivos orígenes nacionales, a los modernistas. Se trata, incluso, de que por encima de las alianzas nacionales y continentales, se saben hombres de letras.

Están más unidos por las agujas del estilo que por los certificados de nacimiento. Al mudarse definitiva y responsablemente al cuarto de la escritura, del lenguaje, todo, absolutamente todo, pasa a ser transitivo, rizomático. Recordemos que Deleuze opone la heterogeneidad del rizoma que “[en] cualquier punto puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo” al árbol y la raíz que, por el contrario, “siempre fijan un punto, un orden.” (Mil mesetas, 13). En esto que hemos dicho radica la diferencia fundamental -y hasta la oposición- entre José Martí y la de sus colegas. Mientras aquel privilegia la imagen disciplinaria y autoritaria del árbol y la raíz, éstos se entregan -unos más gozosamente que otros, admitámoslo- al derroche rizomático.48 ¿Qué es el cisne -con el que se ha venido a identificar al modernismo, como sabemos- sino el movimiento sinuoso, el gesto ensimismado, la pose, la producción en serie de la pacotilla, la ficción operática, el deseo extraño importado de contrabando desde la lejana Baviera? El cisne no es un emblema sino una instancia de producción, una intensidad a la que ni siquiera puede torcérsele el cuello porque carece de una anatomía organizada; es un rizoma, y en cuanto tal -siguiendo a Deleuze- podemos decir que “no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales” (Mil mesetas, 30). La crítica a la supuesta torre de marfil del modernismo se desmantela cuando replanteamos la discusión en términos de producción rizomática. Debo aclarar, no obstante, que de lo que se trata aquí no es de reemplazar un binarismo por otro, oponiendo maníqueamente la raíz y el árbol (Martí) al rizoma (el modernismo). Existe, sin dudas, una producción rizomática martiana, pero que ocurre como un desvío de la volundad de regimiento de la raíz, esto es, en contra de la voluntad del escritor. Insisto, pues, en que a pesar de sus forcejeos, la máquina martiana se produce como un exceso, como una inflamación que inevitablemente la conecta a ciertos puntos de la máquina de Casal. Excesos, tumoraciones, hinchazones y rizomas que boxean entre sí, se enredan en un vigoroso cuerpo a cuerpo sobre el tatami de la escritura, sólo para hallar nuevos puntos de acceso, otras grietas en la empalizada, y volver otra vez al asalto, al ensamblaje -gozoso o a regañadientes- pero ensamblaje al fin.

Mi lectura del deseo en el modernismo sigue la propuesta de Deleuze-Guattari, quienes insisten en el rol productor de aquél, o sea, “en el poder interior del deseo para engendrar su objeto, aunque sea bajo una forma irreal, alucinatoria o fantasmática, y para representar esta causalidad en el propio deseo.” (El Anti Edipo, 32). En la escritura modernista, para decirlo en términos de Deleuze-Guattari, “[e]l deseo no cesa de efectuar el acoplamiento de flujos continuos y de objetos parciales esencialmente fragmentarios y fragmentados.” Esta constante producción de flujos y de acoplamientos cuestiona en su raíz la idea psicoanalítica del deseo gobernado por la carencia. “La regla de producir siempre el producir, de incorporar el producir al producto, es la característica de las máquinas deseantes o de la producción primaria: producción de la producción” (15-16). No se trata, por tanto -y para sólo mencionar aquí un ejemplo paradigmático- de lo que los modernistas dijeron sobre el periodismo, sino de lo que -a pesar, o a espaldas de lo que decían- hicieron con el periodismo, cómo lo usaron, por qué conductos lo acoplaron a “lo literario,” a la poesía. Los puntos de desavenencia con el periodismo y la producción periodística han sido enfatizados para subrayar carencias o deficiencias -de la autonomía, por ejemplo- o para marcar la diferencia, usualmente desventajosa, con relación a Europa. El deseo de realizar la voluntad autonómica queda atravesado entonces por la carencia, por la frustración. Julio Ramos llega incluso a ver en esa frustración un acicate para la persecusión de la autonomía literaria (Desencuentros, 124). Hay que decir, sin embargo, que las quejas del modernismo con respecto al periodismo, sin dejar de ser sinceras, esconden, a manera de una especie de material aislante, un complejo sistema de intercambio de flujos que incluyó otras prácticas y saberes sociales que iban más allá de la redacción del periódico. Todo cuanto drenaban los alcantarillados de la ciudad, todos sus desperdicios y porquerías, podían ir a parar, o pasar por la crónica elegante, el poema, la novela; de la misma manera que el gabinete médico, los atestados policiales, y los teatros y salones elegantes fluían juntos en los ríos de tinta de la escritura. Se trata de que la escritura corta, pasa siempre al otro lado, siempre hay otro lado, un y -ese conector que menciona Deleuze- un mecanismo de transmisión que enreda a una máquina con otra, a un cuerpo con otro.

Máquinas chupatintas, chupasangre, chupadoras de tinta y de sangre, succionadoras viciosas que se reproducen en el acto de chupar.

7. HACIA DÓNDE VAMOS

El segundo capítulo de este libro, se enfoca en la construcción de la subjetividad en Casal. Aquí desarrollamos dos miradas: por un lado, la de los amigos y críticos; la manera en que buscan leerlo, explicárselo, revelarlo y, al mismo tiempo, ocultarlo. Por el reverso de esa mirada tenemos la manera en que Casal elige proyectarse a sí mismo, responder oblicua -y quizá por esto, efectivamente- a esas maniobras. Entre una y otra operación media el «secreto». Hablar y producir, segregar el «secreto» de modo de reemplazar su interior, o de encubrirlo, por las sonoridades, las oquedades y los tensores del lenguaje.

A los estudios sobre el periodismo -y particularmente sobre la crónica modernista- se les han escapado los fuertes vínculos existentes entre la escritura modernista y el amarillismo. Eso será el asunto a indagar en el capítulo 3. Mi intención es demostrar que esos vínculos atan al modernismo a la emergente cultura de masas. Por otra parte, al no limitar la influencia o la presencia del amarillismo a la crónica, mostrándola también en el poema, o en el cuento -es decir, en textos que supuestamente privilegiarían o buscarían una “pureza” literaria- sugiero una negociación, incluso un contubernio entre periodismo y literatura muy diferente de lo que, en su mayoría, han sugerido los críticos. La lectura de este entramado textual nos lleva a la conclusión de que lo que perseguía la voluntad autonómica no era el aislamiento de los restantes saberes sociales, o de los debates culturales, sino más bien todo lo contrario. El trabajo estilizador opera sobre la percepción de la inestabilidad del significante -empezando por el sujeto que dice yo- y esto desencadena una producción rizomática que involucra al modernismo -y de una manera revolucionaria por cierto- en el desafío de muchos de los postulados positivistas de la época.

Aquí rescatamos algunas de las «revistas de sucesos» que Casal escribió anónimamente para La Caricatura, un semanario satírico-amarillista habanero que siguió publicándose todavía hasta muy entrado el siglo XX. Tras un arduo trabajo de investigación, José Lezama Lima identificó esas colaboraciones que incluyeron también poemas satíricos, pero prefirió no publicarlas. En este contexto nos preguntamos entonces qué implica releer a Casal à rebours, es decir, no desde La Habana Elegante, sino desde La Caricatura.

Podemos hablar de una política del yo casaliano articulada en pliegues y repliegues del sujeto, es decir, como una refutación a dejarse retratar, o identificar -no aún por testigos “oculares”- y, por lo tanto, involucrada en la producción de una identidad sospechosa. Pero la treta de Casal no consiste, sin embargo, en esconderse, sino más bien en decir que se esconde, o sea, en proponerse a sí mismo como secreto, como desafío. El misterio de Casal, su secreto, lejos de constituirse en un ocultamiento o negación del deseo, lo escenifica como un incesante parpadeo; busca llamar la atención, encontrando así -en el acto mismo de retraerse- otra manera de mostrarse. Mi argumento en el capítulo 4, y último, es que Casal se esconde para mostrarse, y que es en estos centelleos de la presencia donde avizoramos -siquiera por el breve lapso de un pestañazo- el deseo, posiblemente la “identidad” sexual de Casal. Este capítulo da inicio a un proceso de indagación que, hasta cierto punto, vertebra mi lectura de Casal. Se trata de preguntarnos, no por una identidad fija -reconocible según las identidades sexuales modernas ya establecidas- sino en desarrollo, susceptible de ser leída y apropiada como gay.

Esta búsqueda -con todos los riesgos que ello implica- se ha vuelto para mí, con el paso del tiempo, una necesidad apremiante. Lejos estoy, sin embargo -puesto que ello desacreditaría mi proyecto de lectura del modernismo- de proponer ese proyecto como la finalidad, la meta de este estudio. Se trata, por el contrario, de algo más perverso. La posibilidad de afirmar una identidad gay en Casal -y esto debe ser particularmente obvio para el lector al final de este libro- sugiere la posibilidad, cuando menos, de hallar escapes similares en prácticamente todos los escritores modernistas -sí; en prácticamente todos- resultando de ello, no la afirmación rotunda de una identidad gay, sino la imposibilidad de afirmar -y esto es lo importante- una heterosexualidad prístina, inmaculada, sin fisuras. Para decirlo de otro modo, lo que propone mi lectura de los escritores modernistas es que éstos desterritorializaron la distinción hetero/homo al producir fugas de y en ambas direcciones. Considero que eso es más importante que poder decir, con seguridad, quién fue o no gay, puesto que ese saber -tan deseable como pueda parecernos- al legitimar y, podría decirse, naturalizar la diferencia, ofrece una tranquilidad que no deseo regalarles a mis lectores. El texto modernista, intensamente sexualizado y rizomático no podía fallar en producir una sexualidad igualmente rizomática, jabonosa, de alta intensidad.

Al abordar la escritura y la vida de Casal, los críticos han estado casi siempre de acuerdo en que la sexualidad resulta ineludible. Está por todas partes (también en este libro, como dijimos al principio). Sin embargo, enfrentados con esa demanda que parece provenir de Casal mismo, las respuestas hasta ahora han sido o que no existen las pruebas que permitan nombrar ese deseo, o sencillamente que el asunto desborda los propósitos del crítico. Lo que quiero aportar al asunto no es la prueba conclusiva del deseo homosexual de Casal -es de esto de lo que realmente se trata la discusión- sino más bien su búsqueda. Mi interés, insisto, no es resolver el enigma, sino darle consistencia, significarlo si así puede decirse en los intersticios de lo “literario” y lo “biográfico,” entre lo “público” y lo “privado” (búsqueda iniciada en el capítulo 2 con la discusión de “El amante de las torturas”). Se trata de un movimiento afirmativo, de un gesto político que, lejos de proponerse nombrar ese deseo -aún si, como pienso, puede, en efecto, ser nombrado- procura subrayar, en cambio, el espacio de crisis que introduce el modernismo en la distinción homo-hetero en los momentos en que ésta estaba siendo instituida. Para mí no es relevante si podemos o no -desde la privilegiada perspectiva que nos concede el presente- decidir si Casal fue o no homosexual, si se sintió atraído o no por individuos de su propio sexo, o si actuó conforme a ello. Lo que sí podemos decidir es que ese deseo es, cuando menos, plausible.

Según veremos, el lugar ambivalente de Casal en el canon literario nacional tiene mucho que ver con la sospecha: la que rodea su identidad sexual, su identidad política, nacional. Es por ello que en este último capítulo me ocupo de un conjunto de textos que inexplicablemente los críticos han descuidado, particularmente el poema “Flores de éter” (Nieve, 1892), dedicado a Luis de Baviera. Aquí veremos que el objeto del deseo casaliano no coincide con el de la Nación.

Puesto que no es posible, ni marginarlo completamente, ni otorgarle una centralidad que por otra parte está reservada a su reverso -Martí- Casal inutiliza la oposición dentro-fuera. Esto, desde luego, significa que nuestra persecusión no cesa; que la mía tampoco termina con este libro. No puede terminar una persecusión que empezó junto a una tumba vacía, y se ha vuelto personal, intransferible.

CAPÍTULO II

“¿Que la alondra no viva junto al cerdo?”:

Casal, monstruoso

Que la alondra [no] viva junto al tigre,

Que la rosa [no] viva junto al cerdo.

JULIÁN DEL CASAL

1. EL «RETRATO HABLADO» DE CASAL, LA IMAGEN CORRIDA

Sus amigos lo fijaron para ellos mismos, y también para nosotros.

Numerosos son los testimonios que lo capturan en su intimidad, en la calle, o que lo tematizan: «Casal patriota», «Casal cristiano», «Casal decadente», «Casal exótico», «Casal enfermo», «Casal secreto». Cada uno de sus conocidos, de quienes se ufanaron de haber disfrutado de una intimidad particularmente privilegiada, nos ha legado una imagen, un «retrato hablado» de Casal. Esos retratos coinciden, por otra parte, con muchos otros que del modernismo mismo hemos recibido: «americano», «exótico», «decadente», «afrancesado», «evadido», etc. No pocas de esas tomas conviven en guerra unas con otras, evidenciando así el movimiento intrínsicamente desestabilizador de la subjetividad modernista. Mi intención es proponer a Casal como el modelo, el signo desestabilizador por antonomasia de la fijeza que, supuestamente, subyace en el acabado del retrato. Al detenerme en una de las imágenes de Casal que con mayor insistencia produjeron aquellos álbumes de la amistad -el poeta cristiano, católico, que muere en olor de santidad- no me propongo dilucidar el problema de la religiosidad, sino partir de él para explicar dos gestos que se niegan mutuamente. Mientras los amigos buscan «fijar» a Casal, éste responde con un repertorio de poses que imposibilitan esa maniobra. Por otra parte, insistiremos en que los repetidos esfuerzos por «fijar» el significante Casal son la evidencia más clara del desasosiego y las dudas que suscitan sus poses. La beatificación de Casal epitomiza, según veremos, las operaciones de limpieza y desproblematización llevadas a cabo por críticos y amigos. Se trata, en efecto, de desinfectarlo, de localizar y erradicar virus, microbios y miasmas (todos ellos escondidos en la piel, en las mucosas del cuerpo y de la escritura, enfebrecidos por las pasiones). Tanto los poderes eclesiásticos como los saberes médicos e higienistas y los discursos críticos y académicos de fines del siglo XIX comparten el ímpetu moralizador, y tienen al cuerpo deseante como el centro de sus obsesiones. Esto resulta de particular importancia, dado que la modernización se expresó, entre otras cosas, a través de un creciente proceso de secularización.49

Ese proceso filtra y permea todo el modernismo, unas veces a través de la crítica de la institución eclesiástica misma, y otras veces al acoger en su «reino interior» -aún si a veces de manera incómoda- a los nuevos discursos secularizadores de la modernidad: la ciencia, la tecnología, el progreso, el mercado.50

En lo que respecta a Cuba, -y a tono con lo que sucedía en todas partes- se observa también a fines del siglo XIX un fuerte sentimiento anticlerical y decididamente inclinado hacia la ciencia. Esto no significa, sin embargo, que la Iglesia -quizá por la condición colonial de la Isla- no conservara todavía una fuerza notable. En efecto, sería preferible hablar aquí de una tensión entre el liberalismo letrado y el conservadurismo eclesiástico como resultado, precisamente, del impulso secularizador por una parte, y de las presiones de la Iglesia, por el otro. Dicha tensión se refleja, por ejemplo, en una disertación de Enrique José Varona, quien en 1880, caracterizó «la vida actual» en términos de la democratización y secularización del saber y del rechazo al monopolio y manipulación del conocimiento por parte de la religión: “El saber enclaustrado era un saber privilegiado. [...] El estudio de la antigüedad grecoromana y de las Escrituras, los comentarios aristotélicos, las disputas escolásticas, el roce con la civilización musulmana estaban reservados a Corporaciones religiosas y seglares que guardaban con celoso exclusivismo el rico depósito y lo trasmitían solamente a los iniciados.”51

La santificación de Casal que observamos en testimonios y comentarios críticos expresa el deseo de esterilizarlo en el doble sentido del término: purificarlo, esto es, higienizarlo, despojarlo de cuanto lo hacía inquietante, y, por otra parte, asegurarse de que ese cuerpo no pudiera (re) producirse. Se trata de una crítica que no se propone otra cosa que segmentar los flujos del cuerpo y la escritura casaliana, de cartografiarlos. Para conseguirlo se apeló frecuentemente al hecho biográfico, a la declaración de los testigos oculares. Esto contrasta marcadamente con lo que vemos en la escritura del poeta, cuyo yo y sus sucesivos desplazamientos -del pseudónimo, al nombre “real,” al anonimato, y del autor a sus personajes- crean continuamente zonas francas entre lo biográfico y lo literario, entre la ficción y lo real. Estos intercambios ocurren igualmente en el interior de la división genérica de la escritura, por lo que la crónica, el cuento, el poema, la autobiografía, terminan superponiéndose unos a otros en un desorientador juego de espejos.

Cuando el 21 de octubre de 1893 una violenta hemorragia corta la risa de Casal -alguien había hecho un chiste- y lo deja muerto sobre el mantel del banquete en casa de Santos Lamadrid, la dirección de LHE convoca a sus amigos a colaborar en un número extraordinario que habría de honrar la memoria del poeta, y que salió a la calle el 29 de ese mismo mes. La misma acogió colaboraciones de, pudiéramos decir, la mayor parte de las figuras más importantes de la cultura cubana de la época: Manuel Sanguily, Mercedes Matamoros, Ricardo del Monte, Rafael Montoro, Enrique J. Varona, Manuel de la Cruz, Nicolás Heredia, Aniceto Valdivia (Conde Kostia), Bonifacio Byrne, Nieves Xenes, Raimundo Cabrera, Ramón Meza y Domingo Malpica, entre muchos otros.

Dichos testimonios, comentarios críticos, valoraciones, etc., “fijaron” -al sobreimponerse a la fijeza definitiva que implicaba la muerte- al Casal que, insisto, llegó hasta nosotros. Pero ese mito había comenzado a forjarse, sin embargo, desde muy temprano, casi desde el momento en que aquél comenzó a publicar y a participar en veladas literarias, o a frecuentar a otros escritores.

De muchas de estas evocaciones y testimonios que encontramos en el número especial de LHE emerge la imagen recurrente de un Casal cristiano, dotado de una mansedumbre franciscana. Son varios los lugares comunes que concurren a la construcción de esta imagen: no sólo su proverbial nobleza -la humildad, la bondad infinita que mencionan casi todos- sino, sobre todo, su vocación de pobreza. A ello hay que añadir una especie de preservada niñez, de candor infantil. Manuel Sanguily, por ejemplo, evoca su “alma risueña, perfumada de incienso, religiosa y pura.”52 Por su parte, Rafael Montoro afirma que los “recuerdos imborrables” que deja Casal entre quienes lo trataron, se deben -entre otras cosas- a su “nunca aparatosa ni desmentida modestia,” y a “su resignación esencialmente cristiana a las adversidades todas de la vida” (“Recuerdos e impresiones,” LHE, 7). Y Elga Adman no duda en hacer esta extraña afirmación: “Entre los hombres fue de los mejores, entre los poetas eximio, y un San Francisco de Asís en la bohemia del talento” (“Pobre Casal,” LHE, 12). A veces estas imágenes figuran una especie de hagiografía a lo que contribuyen otros dos lugares comunes: la palidez de Casal -su descorporeización- y su desentendimiento de todo cuanto fuese de «este mundo». Nicolás Heredia, por ejemplo, asegura que: “Julián del Casal vivió siempre fuera de su centro, no tuvo casi espacio externo para los movimientos febriles de su espíritu, se aisló dentro de sí mismo y cerró sus ojos para no ver el bocoy que rueda y el oro que deslumbra. Un ser de este calibre, un fakir del arte desligado por completo de las cosas materiales” (“Poeta y colono,” LHE, 10). Desligado de su cuerpo, Casal se transfigura en una imagen que deja traslucir la de Jesús: “Amó el bien, amó la verdad, amó la pobreza, amó la justicia, amó la mansedumbre, detestó el mal. Fue manso y humilde de corazón. En este sentido el melancólico poeta fue un verdadero adepto del perfecto Jesús (Gastón Mora. “Todo al amigo,” LHE, 12).

La sacralización de Casal va de la mano de su desproblematización.

El impulso ascensional del espíritu se realiza a expensas de la negación del cuerpo. «Místico», «ideólogo», «soñador», apuntan a esa negación.

Si, pese a todo, lo notamos, es precisamente, porque se lo pospone, porque se lo ningunea. El encumbramiento “hacia la luz [...], hacia arriba, lejos de la tierra, manchada por el crimen,” nos invita a no ver el cadáver, a taponear la hemoptisis con el parche de una luminosidad que no busca otra cosa que cegarnos. Ese itinerario tacha, esconde al matadero; reemplaza sus desperdicios, su escritura sanguinolenta, por otra totalmente ascéptica: la tinta domesticada, pusilánime, de la mansedumbre.

Apenas muerto, Casal comienza a enfriarse, le ocurre eso mismo que, dice Virgilio Piñera, le pasó a Emilio Ballagas al día siguiente de su muerte: “comenzó a enfriarse de tal manera, que no podía levantar un brazo ni abrir la boca a fin de impedir que sus amigos hicieran de él un personaje fabuloso.” Piñera, que polemiza con la lectura de Ballagas hecha por Vitier, agrega irónicamente: “En ese cielo el poeta será pura convención: es ahora un sacerdote que oficia para sus amigos; ya no habla en su propio lenguaje ni se mueve con sus movimientos; ellos le han cambiado en otra cosa que no fue en la tierra: espejo de buenas costumbres donde poder asomarse sin riesgo alguno” (Poesía y Crítica, 192).

Es lo que hacen los amigos y críticos de Casal: empiezan a taponear el cadáver, a disimular sus cavernas, a negar su inquietante hedor. Uno de los ejemplos más emblemáticos de cuanto hemos dicho lo encontramos en el relato de «la noche de la agonía», según la refieren, primero, Ramón Meza, y luego, Domingo Malpica.

Casal, enfermo de tuberculosis, sufrió una dramática recaída una noche de septiembre de 1893. El Dr. Francisco Zayas fue llamado de urgencia. Según el testimonio de Meza, el poeta -en contra de lo prescrito por Zayas- quiso hablar con sus amigos. También estaba con ellos, y ayudándolos en la asistencia del enfermo, una hermana de la Caridad. Así nos lo cuenta Meza53 :

[...] estaba Julián del Casal, sentado en una silla de extensión, con el cuello de la camisa abierta, procurando aire entre blancas sábanas. Las crenchas de sus cabellos castaños, la barba crecida y rubia, sus pómulos salientes, su nariz fina y afilada, y sobre todo, su conformidad, su resignación, su dulce mansedumbre, recordaban uno de esos rostros de Cristos, jóvenes y desfallecientes.

[...]

Una de las veces fue necesario acomodarlo en los almohadones. La hermana recogió las cuentas de su enorme rosario y lo colocó sobre un libro forrado como un Áncora de Salvación, que recibía de lleno la luz amarillenta del globo de la lámpara.

Fue un movimiento involuntario y mecánico el que hice, inspirado acaso por religioso respeto, separando aquel rosario de aquel libro.

No sé quién había tenido el buen humor de enviar a Casal, bajo aquella típica cubierta, las poesías de Rollinat, Richepin y Baudelaire.

Rió al notar mi gesto el poeta y al punto un golpe de tos enrojeció el pañuelo blanco que se llevó a los labios para contenerla.

54

Sufriente, casi a punto de la asfixia, el cuerpo estético-extático se entrega a la imagen, coagula en el «cuadro». Se abre y se cierra entre espasmos. Disnea del gozo, sufrimiento enrojecido, el cuerpo promete su «aparición», y nos la hurta. Órganos, tejidos a merced del dolor, de los ahogos, de los fármacos y exámenes médicos que revelan su naturaleza -esto es, a la naturaleza- el cuerpo de Casal oscila entre la presencia real y la representación. Quienes lo rodean y lo enmarcan, lo narran como historia, lo especifican en el recuento ocular y, al mismo tiempo, lo superponen a la copia de alguno de sus poemas. Pienso en «La agonía de Petronio». En la agonía de Casal ¿no se entrecruzan, acaso, la ficción, el artificio de la pose y el sufrimiento real, esto es, la enfermedad que revela al cuerpo como espacio de crisis de los sistemas de representación?

¿No se dan cita allí el consultorio y la bañera de alabastro, la placa del laboratorio y la placa otra, es decir, las opacidades de la escritura? La representación ha terminado; he ahí lo que parece sugerir el testimonio de Meza. Nos coloca frente al cuerpo adolorido, miserable, como si se empeñara en remover todos los decorados, hasta el último trazo de la pose.

Su mirada está muy ansiosa por lavar esa máscara, el maquillaje, la impostura. Como un deíctico implacable, su testimonio pone ante nuestros ojos el espectáculo del dolor, lo procura en un rostro que, aunque pálido, estuvo siempre bien rasurado. La barba “crecida” denota una protuberancia, una vuelta de lo «natural», casi un desquite. Sin embargo, no puede evitarlo: Casal se le impone como una superficie colorida, como un arte- facto, como una copia. Le recuerda “uno de esos rostros de Cristos, jóvenes y desfallecientes.” El cuerpo se escapa, pues, regresa a la teatralidad de la pose, a los espesores de la seducción. Por entre los pliegues de esos parecidos, asoma una imagen un tanto perturbadora: el sacrificio del cuerpo oscila ambiguamente entre la imagen decadente y la cristiana.55 Meza y quienes le rodean en ese momento apenas completan el ambiente del cuadro: son su telón de fondo. La sangre inficionada enjoya el pañuelo, figura un derrame de color. Los estertores y el gozo se amistan en la profundidad de la representación.

Del pecho, insinuado bajo la agitación de la tela, nos alejamos sólo lo suficiente para captar mejor el cuadro, su disnea: Casal en la silla de extensión, entre las sábanas blancas. A un marco le sucede otro: las “crenchas de sus cabellos castaños” y “la barba crecida y rubia” encuadran perfectamente el rostro: los pómulos, la nariz, la boca que mancha la sangre. Entre las crenchas de los cabellos, el capricho de sus rizos, y los movimientos espasmódicos del pecho, de la camisa, juegan las fulguraciones del art-nouveau, la perversión decadente:

Tendido en la bañera de alabastro

Donde serpea el purpurino rastro

De la sangre que corre de sus venas,

Yace Petronio, el bardo decadente,

Mostrando coronada la ancha frente

De rosas, terebintos y azucenas.

56

En uno y otro cuadro, el derroche, el gasto. Bañera de alabastro o humilde silla de extensión -el simulacro, la pobreza- ¿qué más da? La sangre engastada en la joya, no vertida en la guerra, sino en el impuro amor de las ciudades. Es una sangre bicéfala, joyante -para decirlo al modo de Martí. Sus excesos, su despilfarro, proponen un desvío: el del cuerpo decadente, provocador en su abandono, reclamando la mirada, yéndose, viniéndose en el esputo, en la escritura. Los “Cristos jóvenes, desfallecientes,” que evoca Meza son otras tantas copias de Petronios, también jóvenes y desfallecientes: seductores. Naturaleza y artificio, sufrimiento real y sufrimiento representado.

Pero lo más interesante ocurre cuando Meza, por un “movimiento involuntario y mecánico” -según dice él mismo- separa “aquel rosario de aquel libro.” Su gesto es ya el del cura y el barbero: inquisidor, exorcista.

De la reacción de Casal -se ríe- podemos inferir la ironía. Nada extraño tendría que hubiese sido él mismo, quien, con “buen humor” -o intuyendo el reproche de alguno de los amigos que lo visitaban- hubiese ideado semejante mascarada. Se trata de un detalle más importante de lo que a primera vista pudiera parecer. Los poemas de Baudelaire, Rollinat y Richepin -disfrazados con la cubierta del devocionario del padre José Mach57 - introducen una nota perversa en el supuesto catolicismo de Casal y, sobre todo, en los continuos intentos de sus amigos por fijar su imagen, por inmovilizarlo en el catálogo de santos. Inspeccionan su biblioteca, hallan la aguja en el pajar -la Imitación de Cristo, de Thomas de Kempis- y con ella corren a limpiar, a purificar el expediente, no sólo religioso, sino también «moral». Regresemos, entonces, a la «noche de la agonía», pero ahora en la versión de Domingo Malpica (los subrayados son míos):

Julián del Casal era un perfecto creyente.

En la noche de la agonía, como la tituló el sapientísimo Doctor Zayas, delirante a veces, estremeciéndose violento otras entre los asaltos de la asfixia y el desvanecimiento del sudor copiosísimo que le agotaba, en momentos lúcidos expresó su anhelo de confesión y su dolor intenso por las faltas que hubiese podido cometer; y repetidas veces en aquella noche angustiosa y en otras ocasiones, ya restablecido, ratificó su propósito de vivir y morir en el seno de la Iglesia Católica. «Yo soy cristiano -decía- he procurado siempre cumplir los preceptos de la Doctrina Cristiana».

Lo repetimos. Si Casal no hubiese estado inspirado en la frecuente lectura de «La Imitación de Cristo», según asevera Valdivia, que le ha visto leyéndola, por su genio apacible, por la bondad de sus sentimientos; por el deseo perenne de complacer y ser útil a propios y extraños, hubiese adivinado ese libro y se le hubiese creído un fiel observante de la pureza inmaculada de sus máximas y consejos.

En aquella misma noche de la agonía, larga, todo un firmamento de acerbos dolores, solía el poeta, exasperado por el sufrimiento, tener visiones; se creía muerto y andando por el Mundo de ultra-tumba; descubría senderos, torrentes, montañas; mas volvía a su acuerdo, y mirándonos y reconociéndonos exclamaba: «Ven ustedes? Ya resucito. He estado muerto y me hallaba muy bien en el otro mundo. Siento volver a esta vida miserable y desgraciada» (“Nota biográfica,” LHE, 16).

Pedro L. Marqués de Armas, al comentar las «visiones» de Casal, destaca la reconciliación de éste “con otra naturaleza muy distinta a aquella de nuestros campos.” En su opinión, “[l]a montaña del delirio es la de los mundos posibles, el otro de un afán situado más allá de cualquier terapia o consejo.”58 Como Starobinski en uno de los cuadernos de Paul Valéry, “reconocemos el fenómeno que la época llamaba la «visión panorámica de los moribundos».”59 Estamos en un “teatro mental” donde el delirio constituye la mirada, ensambla el paisaje con fragmentos que, hasta cierto punto, reproducen la enfermedad misma, la tuberculosis: torrentes-hemoptisis, montañas-cavernas, senderos-disnea. Es, después de todo, un paisaje forjado a base de intensidades: lecturas, cigarros, cenizas, sangre. Por la puerta de escape del delirio, Casal sale a un paisaje somático hecho de palpitaciones, de flujos, de derrames insólitos, no cartografiado por los especialistas de la respiración. Redescubre el regazo de la madre, el escondrijo de una humedad familiar, la acústica de su orfandad.

Malpica, en cambio, ve en estas visiones una «conversión» -un volverse al acuerdo, a lo acordado, a la cordura- y se apresura a dar fe de ese instante que se le ofrece de manera excepcional: el retorno del hijo pródigo. Sólo que los retornos, para ser creíbles, tienen que repetirse, que retornar. De ahí que el rasgo retórico más visible en el comentario de Malpica sea precisamente ése: la repetición. En los momentos de lucidez que tuvo en la «noche de la agonía», Casal se arrepiente de “las faltas que hubiese podido cometer” y, “repetidas veces,” ratifica -es decir, afirma y ratifica- su propósito de no salirse del carril de la Iglesia Católica. Puesto que, al parecer, vivía en un perpetuo olor de santidad, uno no puede sino preguntarse qué faltas -o pecados- podrían haber sido ésos, o qué terribles fueron. Debemos tener en cuenta, además, el valor solemne de un verbo como ratificar, cuando se lo asocia, como es el caso, con el juramento. Y ya sabemos que en un escenario donde hay otros testigos, el juramento puede resultar lo mismo de un acto espontáneo, que de las exigencias de un juicio. Lo cual no deja de ser curioso, toda vez que la ratificación (del juramento) asocia, o enreda, las figuras del pecador, del traidor, del santo y del héroe. La ratificación es la reafirmación del juramento, de la palabra (de honor) empeñada. Nace de la necesidad de eliminar hasta el último rastro de sospecha, de desconfianza; luego las supone. No basta con hacer el juramento; hay que ratificarlo, esto es, repetirlo, asegurarse de que todos lo escucharon, de que fue anotado en el acta.

El texto de Malpica no quiere dejar nada abierto a la sospecha, por eso insiste también en esas “otras ocasiones” en las que, “ya restablecido,” habría ratificado su propósito, su juramento de vivir dentro de los preceptos del catolicismo. ¿Qué ocasiones fueron ésas? ¿Quién da fe de ellas? ¿Por qué habríamos de creer todo lo que nos dicen, no sólo Malpica, sino otros amigos? ¿Por qué tienen que repetírnoslo, una y otra vez?

Detrás de la escena de Casal leyendo piadosamente La imitación de Cristo, ¿no se escondería acaso una escena tartufiana, hábilmente orquestada para ellos? En varias ocasiones se insiste en esta imagen de recogimiento religioso en la que Casal es sistemáticamente envasado, congelado en un catolicismo a prueba de cualquier duda, de cualquier sospecha: fue -insiste Malpica- “un perfecto creyente.” Enrique Fontanills, por ejemplo, refiriéndose a un telegrama que la hermana del poeta había enviado a La Discusión para felicitarlo por su santo, nos cuenta que, luego de llevarle el telegrama a su cuarto, y después de haberlo leído:

Puso el papel sobre la mesa y me dijo:

«Mi hermana me felicita porque hoy es mi santo. Ah! qué consolador y piadoso es ese libro -señalándome un grueso volumen que estaba en el asiento de una silla. Siempre que lo leo, aún en mis momentos de mayor angustia, siento que al calor de esas páginas se aligeran todas mis tristezas. He leído hoy tantas cosas saludables y hermosas en ese libro, que algo grato habría de sucederme.» [...]

Antes de separarme de Casal me fijé en el libro. Era un ejemplar de la Imitación de Cristo, la obra que ha rehabilitado tantos espíritus desesperados, ha calmado tantos corazones heridos y ha depurado tantas conciencias intranquilas; la obra que detuvo el suicidio de Paul Feval y fue el mejor consejero que en sus largas soledades tuvo el joven que ha ido a dormir para siempre..., (“Episodio,” LHE, 21)

La anécdota no hace sino corroborar la intranquilidad, el desasosiego que la “santidad” de Casal no fallaba en suscitar en sus amigos, empeñados a toda costa -y para usar la expresión de Fontanills- en rehabilitarlo. Lo que pudiéramos llamar el efecto Kempis va unido a, y tiene como premisa, la alusión a los “espíritus desesperados” y a las “conciencias intranquilas.” Aquí la Imitación de Cristo es un aparato pedagógico, ortopédico, encaminado a corregir, esto es, a depurar, la conciencia intranquila de Casal. El libro en cuestión, más que buscado o leído por éste, parece entonces haber sido plantado en su habitación por sus amigos, como para contrarrestar y conjurar otros efectos: Baudelaire, el decadentismo, Verlaine, París.60 Prueba de ello es que, ni aún la supuesta lectura sistemática de la Imitación de Cristo tranquilizaba a quienes frecuentaban a Casal. Era necesario, pues, dar un paso más allá de la simple influencia de un libro por más beneficioso que éste fuese. Después de todo, ¿no tenía en su biblioteca otros libros cuyo aliento infernal espantaría al espíritu más piadoso? ¿Podría competir, exitosamente, la Imitación de Cristo con la biblia del decadentismo: À rebours? No se trata de negar que Casal, en efecto, hubiese sentido una devoción particular por el libro cristiano, pero lo que resulta sospechoso es el esfuerzo concertado para hacer del mismo una prueba irrefutable del cristianismo y de la santidad de Casal; más aún, para presentarlo como un verdadero imitador de Cristo. Aquí subyace, probablemente, lo que creo constituye el meollo de esta lectura: Casal, por su bondad, es una especie de Cristo, pero lo es también por haber muerto en estado “virginal,” “puro.”61 Estos testimonios operan, en efecto, una especie de escandalosa -herética si se quiere- transustanciación: “Era, por su naturaleza, un alma de galileo, un miembro de aquella hermandad que por intuiciones del corazón, por semejanzas profundas, creyó en la palabra pura y sencilla del hombre divino de Nazareth” (Manuel de la Cruz. “Julián del Casal,” LHE, 9). Casal es visto aquí como un apóstol -“un miembro de aquella hermandad”-, pero su “alma de galileo” sugiere tal identificación con la figura misma de Jesús -«el galileo»- que resulta difícil decir dónde termina la comparación y dónde comienza el travestismo canonizante.62 Lo que nos importa subrayar es, sin embargo, la combinación de dos operaciones textuales en esta construcción de Casal, a saber; por un lado la santificación, el proceso de sacralización de su biografía; y, por el otro, la persistente separación de esa biografía de su obra literaria, la cual es, por lo general, objeto de severas censuras. No se trata de un problema menor en lo que respecta al lugar conflictivo de Casal en el canon nacional, sino que, por el contrario, está profundamente imbricado en esta colocación. La insistencia con que se nos ha dicho, una y otra vez, que vida y obra se separan en Casal, constituye la imagen invertida de la fusión martiana de ambas, y legitima la oposición. Por ahora sólo diremos que alienar vida y obra en Casal dice mucho más de quienes se empeñan en ello, que de Casal mismo.

Retomando, entonces, el testimonio de Ramón Meza sobre la «noche de la agonía», se recordará que habíamos sugerido la posibilidad de que el poemario maldito -escondido bajo la cubierta del Áncora de Salvación- pudiese haber sido el resultado, no del “buen humor” de algún amigo, sino de una estratagema, o de un gesto irónico de Casal mismo. En este caso, tal gesto nos revelaría que éste sabía muy bien con quién, o con quiénes tenía que vérselas, al mismo tiempo que pondría en evidencia las presiones de esos que se jactaron de haber sido admitidos en su intimidad. Y no es que necesitemos de este ejemplo para evidenciar esas presiones. Uno no tiene más que volver al ensayo de Meza, en el cual -justo unas páginas antes del relato de la «noche de la agonía»- comenta lo siguiente sobre la supuesta influencia de Rollinat en el escatologismo y tenebrismo de Casal:

¡Oh!, cómo parece sentirse en esas y otras lamentables rimas el olor violeta encontrado en la putrefacción por el bardo Rollinat. ¡Y el goce malsano ante tarantelas macabras que danzan horribles esqueletos!

¡Oh!, ilustre bardo, tú eres el culpable de ser guía y mentor de nuestro poeta por semejantes andurriales. Este fue el sesgo que por entonces tomó la inspiración, mística, sencilla, apacible, soñadora de nuestro sensible, de nuestro impresionable poeta. El goce preferente por lo repugnante, por lo corrupto, ¿es poesía o desvarío?

Ya desde el soneto Pompadour, “Mis amores,” de su primera colección, Hojas al viento, se inició en tan escabrosa senda. ¡Qué bello soneto! ¡Qué bien empieza!

Amo el bronce, el cristal, las porcelanas,

Las vidrieras de múltiples colores,

Los tapices pintados de oro y flores

Y las brillantes lunas venecianas.

Amo también las bellas castellanas,

La canción de los viejos trovadores,

Los árabes corceles voladores,

Las flébiles baladas alemanas.

El rico piano de marfil sonoro,

El sonido del cuerno en la espesura

Del pebetero la fragante esencia.

¡Cuán desastroso final!

Suprimimos el último terceto porque allí está la flor de cieno, el diabolismo.

63

Meza, en efecto, censura el soneto al no incluir el último terceto.

Al igual que muchos de sus contemporáneos, ve en Casal, no una voluntad estética, y sí a un sujeto que, por “impresionable,” puede ser fácilmente seducido. El peligro de esa seducción es doble: representa lo no nacional, y es también signo de decadencia, de debilitamiento moral.

En el pasaje referido a la «noche de la agonía», Meza separa el rosario del libro que, bajo su piadosa cubierta, escondía el veneno de los poetas malditos - malditos, por supuesto, en su acepción más amplia- entre ellos Rollinat. Ahora lo vemos entrar a caballo -tijera en mano- en un soneto de Casal en el que, para no variar, cree advertir el veneno de Rollinat.

En ambos casos, la acción es la misma: disciplinar, depurar.64 Pero Meza no es el único que se propone corregir a Casal. “Alguna vez -confiesa Domingo Malpica-, declarándole previamente mi incompetencia, me permití, en la intimidad de nuestro trato, reconvenirle por el tono fúnebre y la tendencia nihilista que imprimía a sus versos; temía no incurriese en un fatigoso amaneramiento: Casal sonreía; sonreía siempre” (“Nota biográfica,” LHE, 16). También Manuel de la Cruz evoca esas presiones, pero desde la respuesta de Casal: “¡Cómo le irritaban los que censuraban la obra ajena porque estaban incapacitados para comprenderla o sentirla plenamente!” (“Julián del Casal,” LHE, 9).

Al trasponer el umbral de cualquiera de las celdas que habitó Casal, como esa “pieza escondida al fondo de un corredor oscuro, estrecho y triste de una casa de huéspedes de la calle de Aguiar” que menciona Fontanills,65 sus amigos no pueden evitar reflejar el malestar que les ocasionan esas visitas. Hay como una necesidad, primero, de acercarse. Saben, o suponen, que Casal no es un poeta más en la nómina de la literatura finisecular cubana, y por otra parte su «misterio» los seduce.

Al mismo tiempo, intuyen el peligro y se sienten incómodos ante esa presencia que, por más cercana que esté de ellos, siempre está en otra parte, se les escapa. De esa combinación de deseo y malestar nace la ambivalente posición que reflejan sus testimonios y artículos. Uno de estos casos es el de Ricardo del Monte, quien se ufana de sus “tres años de intimidad [con Casal], sólo interrumpida por breves intervalos de ausencia o de enfermedad.” En ese tiempo -nos dice- pudo “penetrar hasta el fondo en el abismo de un espíritu, como era el de mi joven y querido amigo, complicado y original, triste y tenebroso por las sombras que en él dejaron los accidentes de la vida, y por las dolorosas enseñanzas de la funesta escuela a que en mal hora acudió”. La complicidad, la seducción mutua que sugiere su compenetración con Casal, da paso enseguida al movimiento defensivo y crítico. La interioridad de Casal se vuelve un espacio perturbador: “complicado”, “tenebroso,” “original” (esto último en el sentido de una rareza que lo distingue del grupo). El yo que se abisma en esa intimidad insiste en no enredarse en ella, busca marcar la distancia. El amigo habla entonces como médico, como psiquiatra, y pasa a exponer las “tres causas” de lo que llama “contradicciones y anomalías” de Casal. Hasta las enumera para explicarlas como si se tratase, en verdad, de «un caso» clínico. Nos explicamos así las referencias al “temperamento melancólico” y “desequilibrado” de Casal, o el análisis de las “circunstancias sociales y psicológicas.” (“Mi deuda,” LHE, 5).66 De los “tres años de intimidad” con Casal apenas emerge nada que podamos considerar verdaderamente personal. Lo que nos queda es un «estudio», un conjunto de observaciones que están más cerca de la mirada positivista que de los temblores de la amistad. Pero quien posiblemente expresó mejor esa contradicción fue Malpica: “en su cerebro podría Satanás haber hallado morada por breve tiempo: dentro de su alma habitaba para la angélica «Imitación de Cristo».”67 El cerebro que habita Satanás es, desde luego, el cuerpo; mientras que la Imitación de Cristo es el hisopo y el agua bendita -los instrumentos del exorcismo. ¿Cuánto tiempo, sin embargo, es “breve tiempo.”

Según he venido insistiendo, el ahínco con que los amigos se dan a la tarea de esterilizar a Casal, de purificarlo, hay que entenderlo como paralelo a la resistencia con que él mismo se oponía a dichas maniobras.

Si hay que sacar, una y otra vez, la Imitación de Cristo, no es sino por la anhelante respiración de Satanás en la escritura de Casal. La tarea de los críticos, por lo general, ha consistido en hacer del cuerpo sin órganos de Casal, un organismo, una organización de la que pudiesen eliminarse el crecimiento rizomático, las líneas de fuga, los escupitajos.68 Por eso resulta tan significativa la imagen de la muralla que levanta Malpica:

“La santidad de su buen trato, que no le abandonaba nunca, era una muralla que le separaba y le aislaba de los conceptos que la melancolía y el celibato le dictasen o los preceptos de una escuela decadente le impusiesen”. La muralla -defensiva como cualquier otra- reifica por su reverso aquello mismo que los amigos de Casal se empeñaban en exorcizar: el itinerario del tigre, los lodazales del cerdo.

2. LAS MÓRBIDAS FORMAS DE LA NOVICIA

Una anécdota, narrada por el propio Casal, permite retomar el debate desde un ángulo diferente:

Hasta hace algunos años, se celebraban semanalmente, en el salón del Doctor José María de Céspedes, unas veladas íntimas de carácter literario, a las que acudían muchos amantes de las letras cubanas. El ilustre poeta de quien hablo era el más asiduo de los concurrentes.

69 [...]

Atraído por el éxito de las veladas, me presenté una noche en aquella casa, con objeto de leer un pequeño poema que acababa de escribir. Habiendo sentido siempre un gran amor por la pintura, yo había tratado de hacer, en aquella composición, dos cuadros poéticos, uno en el estilo de Perugino y otro en el estilo de Rembrandt. En el primero trazaba la figura de una joven novicia que se paseaba, al claro de luna, por los jardines de un claustro italiano, formando ramilletes de lirios y violetas. Allí todo era lila, blanco, ámbar y azul. En el segundo, la misma joven, que había pronunciado ya los votos supremos, aparecía al pie de un altar, desgarrando el sayal y echada la toca hacia atrás, pidiendo a Dios, en la noche, que alejara de su memoria la imagen de un guerrero a quien había amado en sus primeros años. Todo era aquí blanco y negro.

Bajo los tintes místicos del primero había tanto sensualismo oculto, que me decidí a esconderlo y sólo presenté el segundo, pues ambos podían mostrarse aislados.

70

El relato se refiere a su poema “Amor en el claustro,” incluido en Hojas al viento (1890).71 Lo primero es llamar la atención sobre la ironía del comentario de Casal: de los dos «cuadros», ése en que “había tanto sensualismo oculto” no era el segundo, sino el primero, es decir, aquél donde todo era “lila, blanco, ámbar y azul,” y cuya puesta en escena, a primera vista, no podía ser, en apariencia, más piadosa: “una joven novicia que se paseaba, al claro de luna, por los jardines de un claustro italiano, formando ramilletes de lirios y violetas.” Ahora es, pues, Casal mismo quien se encarga de cubrir el sensualismo de ese cuadro, de forrarlo, pudiéramos decir, con la engañosa cubierta del Áncora de Salvación, a la vez que se anticipa al gesto inquisidor de Meza. Contrario a toda lógica, esconde el cuadro en que, cabría suponer, probablemente casi todos -menos él- habrían leído un sentimiento de devoción religiosa, y lee, en cambio, aquél que tenía mayores posibilidades de escandalizar a su audiencia. Debe notarse que Casal justifica la omisión del primer cuadro, pero no la lectura del segundo.72 Si se piensa en el lector que recibe esta confesión -antes o después de haberse publicado el poema en su totalidad- el gesto de Casal parece calculado y perverso.

¿No es acaso una invitación a leer por primera vez, o a volver al texto y hurgar, “bajo los tintes místicos” del primer cuadro, todo ese “sensualismo oculto” que quizá les había pasado o les podría pasar inadvertido a sus lectores? Además, puede observarse como al gesto territorializador -la creación de los dos cuadros en el poema, y luego la decisión de leer sólo uno- sigue otro que funciona en sentido diametralmente opuesto, puesto que el comentario revuelve misticismo y sensualidad en un mismo flujo, en el torrente sanguíneo de la escritura. Casal pudo, desde luego, haber inventado la anécdota, lo que por otra parte habría estado en consonancia con su gusto por el secreto. Esto nos lleva a la salida en público trabada a un elaborado ritual de ocultamiento y develamiento.

En esa encrucijada tuvieron, naturalmente, que crecer el «misterio», dilatarse los rumores, las cavernas del «secreto». La clave del éxito de estas maniobras reside en la extrema movilidad del yo, continuamente desdibujándose entre la persona literaria y el sujeto de la biografía. El yo que escamotea el primer cuadro del poema, ¿busca acaso ocultar la sensualidad del texto porque refleja y deja escapar la suya, o porque, aún si no fuera éste el caso, sería susceptible de leerse así? Esa novicia enclaustrada que se desgarra el sayal a la vista de todos en el poema y en la respetable tertulia -públicamente leído, y además impreso en los periódicos- pero que también lo hace en privado, tras los pesados muros del claustro, pudo haber dejado detrás un inconfundible e inquietante olor a azufre, la acritud de un sudor implacable. Ella desafía el patrullaje de las fronteras, las descarrila. Así como sus amigos ven en el Áncora de salvación y en la Imitación de Cristo las pruebas irrefutables de la devoción cristiana de Casal, así también la superiora y hermanas del convento de la novicia, de haberla visto de rodillas ante el crucifijo, habrían leído de manera idéntica su gesto. No habrían visto, desde luego -ni querido ver- que sus ropas, demasiado laxas, permitían adivinar los encantos de “sus mórbidas formas.” Tampoco Meza parece prestar mucha atención -si bien toma nota- de la camisa abierta de Casal, la laxitud de la tela a la altura del pecho, mientras serpentean la respiración agitada y las crenchas de los cabellos. Tanto Casal como la novicia -y esto lo veremos en los textos que siguen- marcan, no sólo el frágil parpadeo de las fronteras, sino particularmente de aquéllas que eran consideradas como hostiles. Tal cruce nos pone en camino de una estrategia más subversiva si se quiere, la de la inversión. De este gusto por el trueque de los signos, por el intercambio y contaminación de sus flujos emerge la característica abyección de la escritura casaliana, ese pantano en el que viven, en concupiscencia, la rosa y el cerdo, el átomo de oro y la pestilencia de un espacio simbólico caracterizado por su falta de firmeza, de fondo.

No es posible sobreestimar la importancia de la decisión de Casal de no leer todo el poema. Tenemos que apreciarla en el contexto social que proveen los asistentes a la reunión literaria, y con el de aquéllos que leerían -pasados algunos años- la anécdota en la semblanza de José Fornaris. En primer lugar porque, como veremos en el transcurso de este libro, Casal trama su secreto no como aquello que él no quiere que se sepa, sino más bien como eso que menciona para luego decir que no debe saberse completamente. Esto equivale a decirlo a medias. No es posible no notar que en la semblanza de Fornaris, la intrusión de esta confesión, la zona de intimidad por la que se desvía, la complicidad incluso que exige de sus lectores, parecen fuera de lugar. Al considerar esto, ese decir a medias se torna más hablador, puesto que no sólo está diciendo al mismo tiempo que oculta algo, sino que es obvio su deseo de querer decir, de intrigar, de significar el secreto. Esconder algo, no decirlo todo; y no decirlo ante la posibilidad de una decodificación no deseada de parte de los interlocutores, pero provocando a su vez el deseo de esa decodificación, sugieren un conocimiento sutil, un entrenamiento del y en el arte de la decodificación, así como del umbral permitido a un -¿cuál?- tipo de revelación. Casal debió, al menos, pensar que estaba frente a una audiencia tan entrenada en el arte del disfraz como él mismo, lo cual explicaría que ocultara el cuadro en el que la sensualidad, siendo tan obvia como en el segundo, exigía, sin embargo, cierta decodificación, un oyente más sofisticado. Pero esto nos lleva a recordar también aquello que afirma Pierre Bourdieu: “La fuerza del orden masculino se descubre en el hecho de que prescinde de cualquier justificación: la visión androcéntrica se impone como neutra y no siente la necesidad de enunciarse en unos discursos capaces de legitimarla” (La dominación masculina, 22). Casal se sabe examinado, y examinado por una audiencia que -podemos asumir- es característica, si no mayoritariamente masculina. Si, como asegura Meza, Azcárate tuvo que llevarlo “del brazo, casi a rastras, hasta “el escenario” -forzándolo por tanto a dar la cara, a asumir un papel- apenas da un paso en esa dirección, Casal no demora en comprender que se trata justamente de eso, de representar, de actuar para la concurrencia. La rapidez y la violencia -siguiendo el testimonio de Meza- con que sucede todo, y particularmente la violencia que se ejerce sobre el cuerpo de Casal,73 la dominación de que es objeto, y finalmente -y siguiendo a Bourdieu- su percepción de que no puede dar por segura la neutralidad de su audiencia, acentúan su lugar como fuera del orden masculino.

Al mismo tiempo, dada la escandalosa voluptuosidad que, según veremos, campea a sus anchas en el segundo cuadro del poema, uno podría pensar que ambas cosas - esconder-revelar, callar-decir-recontar- forman parte de un juego erótico, de un deseo de afirmar la identidad, no como una declaración tácita, sino como una sucesión de fogonazos, de apariciones súbitas: now you see me; now you do not. De ahí que Casal no solamente no evada el escrutinio, sino que lo invite; es decir, que insista en autorepresentarse como un mensaje cifrado, como un enigma y, sobre todo, como un simulacro. Es esto lo que lo vuelve tan inquietante para quienes lo conocieron, como tan promisorio para nosotros, sus contemporáneos. Pero es mejor no rondar más, por ahora, en torno a la llama del secreto. Ya habrá tiempo para quemarnos las alas. Prosigamos, entonces, con el poema “Amor en el claustro.”

El poema del que habla Casal se publicó por primera vez en El Museo el 5 de agosto de 1883, y apareció más tarde, en La Habana Elegante, el 1ro de agosto de 1886, es decir, tres años más tarde. No sabemos si el poema ya había sido publicado cuando Casal se presentó en casa de Azcárate,74 aunque el comentario de que lo “acababa de escribir,” sugiere lo contrario. Si seguimos la descripción de Casal, hemos de concluir que el «cuadro» suprimido lo compondrían las dos primeras estrofas del poema. Propongo empezar, entonces, examinando ese primer «cuadro»:

Al resplandor incierto de los lirios

Que, en el altar del templo solitario,

Arden, vertiendo en las oscuras naves

Pálida luz, que con fulgor escaso,

Brilla y se extingue entre la densa sombra;

En medio de esa paz y de ese santo

Recogimiento que hasta el alma llega;

Allí, do acude el corazón llagado

A sanar sus heridas: do renace

La muerta fe de los primeros años;

Allí do un Cristo con amor extiende

Desde la cruz al pecador sus brazos;

De fervorosa devoción henchida,

El níveo rostro en lágrimas bañado,

La vi postrada ante el altar, de hinojos,

Clemencia a Dios y olvido demandando.

De sus mórbidas formas el ropaje

Adivinar dejaba los encantos,

Como las sombras de ondulante nube

De blanca luna el ambarino rayo.

Sus ebúrneas mejillas transparentes

Conservaban aún el sonrosado

Tinte que ostentan las camelias blancas,

Al florecer en la estación de Mayo.

Brotaba de sus labios el aroma

De las fragantes flores del naranjo,

Y, en actitud angélica elevaba

Hacia el Señor las suplicantes manos.

75

En la obra de Casal los asuntos religiosos, o que suceden dentro de un recinto sagrado (el convento, la iglesia, el monasterio) ocurren con alguna frecuencia.76 Puesto que cualquier movimiento en dirección al deseo, al erotismo, habría de chocar irremediablemente en estos espacios con una férrea resistencia, con la prohibición,77 también proveían un lugar ideal donde desafiarla y subvertirla. Dicho esto, debo aclarar que el escenario del poema que nos ocupa es, no obstante, ambiguo, aunque en otro sentido. La imagen de la novicia paseando por los claustros del convento evoca la imagen esterotipada del ámbito medieval: cerrado, oscuro, trascendente, casto en la medida en que se opone, se cierra en la piedra de sus muros, a la violación. A ello contribuye la noche, que envuelve como una ostra la cerrazón de las paredes conventuales. Si agregamos, por otra parte, el detalle de que los muros del convento nos hacen olvidar fácilmente la ciudad que pudiera estar, o estaba, fuera de ellos -y me refiero a la ciudad de los restaurantes, de los cafés y teatros de ópera, de fines del siglo XIX- comprenderemos mejor por qué nos pueden resultar el convento, y la Edad Media que hasta cierto punto nos sugiere, más oscuros y lejanos. En efecto, el pavor que “infunde al ánimo atrevido / Con su imponente gravedad el claustro” se confunde con la imagen del castillo en otro de los poemas de Casal, “Medioeval.” Pero, tal y como ocurre en “Amor en el claustro,” en el poema “Medioeval” el obstáculo -el encierro, en el primero; la dificultad del acceso, en el segundo- colinda con la intensificación del goce:

Monstruo de piedra, elévase el castillo

Rodeado de coposos limoneros,

Que sombrean los húmedos senderos

Donde crece aromático el tomillo.

78

Se trata de una paradójica imagen que comprime la celebración fálica y su negación. Por un lado el castillo -el recinto amurallado, sofocante-, figura la inaccesibilidad del deseo, pero, por el otro, su “monstruosa,” prepotente erección, constituye ese mismo deseo como una fuerza irrefrenable cuyo triunfo emblematiza, precisamente, su monstruosa visibilidad. Añádanse, entonces, el suelo húmedo y la viscosa coposidad de la que arranca esa imagen de lo medieval, y se verá mejor la fijeza erótica de la mirada que la articula. No se trata solamente de esto, sino de que la erección ocurre siempre en el presente, y cada vez que leemos el primer verso, puesto que su poder reside en la fuerza performativa del verbo elévase. Es ahí, en ese verbo, donde el deseo se produce, súbitamente, como descarga seminal. Y soy yo, el lector, quien, al decir el verbo mágico - elévase- froto, estimulo eróticamente la escritura, produzco la erección. La escritura produce mi deseo como su deseo, y su erotismo no es más que un efecto, o un espejo, de mi erotismo. Como la medusa que trocaba en piedra a cuantos la miraban, de manera similar la imagen del castillo homoerotiza a quienes acerquen el ojo desprevenido.

También en “Amor en el claustro” la clausura del deseo -esto es, su retiro hacia los claustros del convento- se torna constitutiva de la visibilidad de aquél y de su fuerza. Conviene notar ahora que un aspecto de la descripción casaliana del poema no concuerda exactamente con lo que nosotros leemos en el texto. Según Casal, allí aparece “la figura de una joven novicia que se paseaba, al claro de luna, por los jardines de un claustro italiano, formando ramilletes de lirios y violetas.” Los únicos versos que aluden al desplazamiento de la novicia, son los que dicen:

“ella entonces las naves atraviesa / envuelta en negro, pavoroso manto, / y se prosterna, con fervor ardiente / ante el altar del Dios crucificado” (18). Ese breve pasaje está precedido -como ya vimos- por la imagen reclinada en el altar (las dos primeras estrofas), y lo sigue el ruego que ésta dirige a la imagen de Cristo, ruego que -con la excepción de la estrofa que ocupa la conclusión- constituye el resto del poema. Esto significa que la escena es mayormente estática: la joven está postrada ante el altar, y el yo del hablante lírico no es sino el de un voyeur que abre para nosotros, los lectores, las puertas del convento y el secreto de la novicia.

Así nos enteramos de que su decisión de aislarse del mundo no nació de su vocación religiosa; por el contrario, fue una decisión tomada a raíz de la muerte de su amado. La reclusión en el convento, sin embargo, no ha sido suficiente para hacerla olvidar ese amor.

Basta con acercarnos a la presentación de la novicia para que se ponga de relieve la perversión del texto. Inmediatamente después de una rápida, fugaz alusión a su rostro -“el níveo rostro en lágrimas bañado”- nos son presentadas “sus mórbidas formas,” de las que “el ropaje / adivinar dejaba los encantos” (17). Al igual que antes, en “Medioeval,” también ahora el verbo constituye el deseo del lector, como deseo de adivinar:

Mas ¿por quién vierte tan copioso llanto?

¿Es porque mira de la cruz pendiente

tu cuerpo moribundo, ensangrentado,

Salvador inmortal? ¿Es que te pide

perdón para sus culpas? ¿Será acaso

que, en pugna lo divino y lo terreno

en su alma virginal, triunfa, del santo

amor a que la ardiente fe la inclina,

el terrenal amor nunca olvidado? (18) (énfasis míos)

Deseo de adivinar las “mórbidas formas” que se insinuaban por entre el ropaje; deseo de saber por quién vierte la novicia “tan copioso llanto,” si pide o no perdón, si triunfa o no en ella el “terrenal amor nunca olvidado.” La voz que escuchamos hasta aquí, que nos pregunta ¿de quién es? Sus merodeos están hechos lo mismo de no saber, -“¿por quién?”- que de sospecha: “¿es porque?”, “¿es que te pide?”, “¿será acaso”? Preguntas retóricas al fin y al cabo, puesto que el texto sabe las respuestas y sólo busca encender y avivar nuestro deseo, nuestra curiosidad. Voz de pasillo, Casal introduce en el convento el deseo del chismoso que pregunta lo que sabe. El claustro oscuro y tenebroso se anima ante la posibilidad de una confidencia, de una revelación indiscreta. Si no fueran el voyeur, el chismoso, ésos que aquí hablan, ¿de quiénes más podría tratarse, entonces? ¿De quién más podría ser esa conciencia perversa que muestra y esconde, que nos permite -y hasta nos incita- a adivinar, a darnos al delicioso juego de descubrir el placer del Otro, el sufrimiento del Otro, la máscara del Otro?

La escritura desordena un poco el hábito de la novicia -su ropaje-, sólo lo suficiente para que podamos adivinar “sus mórbidas formas.” El verbo adivinar, por cierto, nos coloca, semánticamente, en un territorio pantonoso donde se intersectan lo sagrado y lo profano. Adivinar procede del latín addivinare, que significa: “[p]redecir lo futuro o descubrir lo oculto, por medio de agüeros o sortilegios.”79 El adivino intenta descubrir la voluntad divina, y, por extensión, la desafía. Esto se vuelve más evidente si pensamos, por ejemplo, en la relación casi homonímica entre adivino y divino.80 Si la creencia de que es posible penetrar los designios divinos, consituye una herejía, en el poema de Casal ese deseo de conocimiento no es otra cosa que un deseo de caída, de averiguar, no un saber trascendente, sino el del gozo, las formas mórbidas que, a manera de trampa, ofrecen, en el mismo vaso -para decirlo con el conocido verso de Rubén Darío- “la carne que tienta con sus frescos racimos” y “la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos.”81 En el poema de Casal, esas “mórbidas formas” que se insinúan entre el ropaje son las del cuerpo, es decir, el espacio de lo erótico que el cristianismo exilia de lo sagrado, y que retorna a él a través de un verbo que sugiere, al mismo tiempo, el placer del voyeur y las mañas del adivino, entiéndase del hereje.

El gesto transgresor resulta aún más escandaloso -por ambiguo- cuando recordamos que la novicia está de rodillas ante el altar, bajo la mirada de un Cristo que “con amor extiende / Desde la cruz al pecador sus brazos.” El crucificado parece tener a sus pies, en efecto, no a una penitente, sino a una irredimible pecadora, y a la que apenas enmascara su indumentaria religiosa. Hasta la ambigüedad misma del ropaje deslíe la severa fisonomía del hábito, sugiriendo, bajo la pose del arrepentimiento, la erección de un gesto calculadamente transgresor. La flojedad del ropaje, más que cubrir el cuerpo, juega a las escondidas con la mirada, la sonsaca. Carne de brújula astillada que seduce al cuerpo del sacrificio, de la negación, de ése que se ofrece también como acertijo a la deseante pregunta de las lanzas, del escarnio. Carne de brújula sin dirección que a es a su vez seducida por el cuerpo que seduce.

Nos encontramos, pues, ante una escritura fundamentada en el contagio, en la desestabilización de las fronteras, en el trasiego de identidades sólo en apariencia hostiles. De este trasiego, sin embargo, quizá ninguno resulte tan escandaloso como la constante superposición -en la misma imagen- de los rostros del amado y de Cristo, superposición que ya anunciaban los versos antes citados, y que ahora cobra cuerpo:

En el día, en la noche, a cada hora

la imagen de ese amor se me presenta,

como brillante resplandor de aurora

en mi sombría noche de tormenta.

Es tan bella, ¡Señor!, de tal encanto

revestida a mis ojos aparece,

que anubla mis pupilas triste llanto

si alguna vez en sombras desparece.

Haz que ese ardiente amor que me cautiva

muera en mi corazón, ¡Dios soberano!,

y que sólo en mi alma tu amor viva

sin el consorcio del amor mundano.

[...]

las sombras del olvido, disipando,

hacen surgir, esplendorosa y bella,

la imagen inmortal de su adorado.

Pugna por desecharla, ¡anhelo inútil!

Vuelve otra vez a orar, ¡esfuerzo vano!

Que al dirigir sus encendidos ojos

al altar que sostiene al Cristo santo,

aun a través del mismo crucifijo

aparece la imagen de su amado. (59)

La imagen de la novicia postrada a los pies del crucifijo pudo haber provocado entre muchos de los amigos de Casal -particularmente en amigos como Meza- más de un erizamiento. Como veremos enseguida, detrás de este aparente, defasado, cuadro romántico, ya el modernismo asomaba sus orejas (bien peludas, por cierto).

El cuerpo herido, crucificado, es, aquí, un emblema del deseo.

Pero, con todo, no es esto lo más perturbador. Se trata, más bien, de la imposibilidad de fijar esa imagen, de conseguir crucificarla a un significado preciso, aún cuando éste fuera el del objeto erótico per se: el amado. De lo que se trata, entonces, es del rostro mismo de Cristo, de su cuerpo prácticamente desnudo, estaqueado a la cruz; es decir, de que ese rostro, de que ese cuerpo pueda (con)fundirse, volverse uno, tornarse indistinguible con el de la otra figura: el cuerpo mortal, destituído del placer, y -por lo mismo- ansiado por el deseo, disputado, no a la eternidad, sino a la tierra húmeda. Porque “Amor en el claustro” nos sitúa frente a un cuerpo, a un rostro, sujeto en verdad al devenir. La imagen se torna balbuciente, no se la entiende, simplemente porque en lugar de estar o de ser, aparece como un incesante cambio de máscaras.

Ya no está en ninguna parte. Habita ahora los intermedios, las fugas, los camerinos. La imagen divina se ha transformado en presencia operática, pero sobre todo en amante sujeto a los caprichos del libreto del deseo, a sus llamadas a escena, a las intromisiones del coro, a los chiflidos que vienen de la cazuela del teatro. De aquí que la novicia, “envuelta en negro, vaporoso manto” parezca reproducir cualquiera de los gestos de la Patti, o de la Bernhardt. ¿Convento o escenografía? ¿Muro o cartón piedra? ¿Cristo o el amado? ¿Presentación o representación? ¿El deseo o su negación? Es todo esto, y también la pose de Casal como cristo joven desfalleciente para el cuadro de Meza; mejor aún, la pose casaliana producida a instancias del deseo de Meza, atizándolo a sangre y esputo, jadeante; Meza procurando aire frente a la camisa abierta de Casal, boqueando a la vista de las crenchas de los cabellos castaños.

Si el cristianismo había expulsado lo erótico de lo sagrado, la transgresión mayor será convertir la imagen divina en fetiche erótico, en objeto de la mirada. O mejor; dotar a la imagen divina de un ojo fálico, capaz de la erección. La promesa del cuerpo -de esas formas que se forman, que caracolean entre el ropaje de la novicia- parece vista como en diagonal, y desde arriba. Si mi mirada reemplazara la del Cristo que “con amor extiende / Desde la cruz al pecador los brazos”, si yo fuera esa mirada, ¿qué vería?, o en todo caso, ¿qué vislumbraría?:

De sus mórbidas formas el ropaje

Adivinar dejaba los encantos,

Como las sombras de ondulante nube

De blanca luna el ambarino rayo.

¿No se abre, invitador, el ropaje a la mirada crucificada, clavada a lo sagrado? ¿No la invita a adivinar encantos? ¿No se propone a sí mismo, el cuerpo, al ambarino rayo de esa mirada? De “Amor en el claustro” emergen, pues, dos figuras en verdad monstruosas: la de la novicia y la de Jesús mismo. En un interesante ensayo, titulado precisamente “Jesus as Monster,” Robert Mills propone leer la asociación entre cristianismo y monstruosidad a partir de tres factores uno de los cuales sería lo que él llama la “hibridización de categorías de identidad en los textos de las místicas” medievales. Como ejemplo de esto, menciona The Book of Margery Kempe, “un texto devocional que promueve roles para su narrador que en muchas maneras son contradictorios.” Así, nos dice, “Margery es construida en el texto con referencia a una variedad de posiciones del sujeto: madre, hija, amante, dama de compañía, mística, apóstol, mártir y virgen fervorosa.” Y si bien casi todas estas posiciones, continúa Mills, “están sancionadas por identidades textuales encontradas en una variedad de géneros medievales,” de lo que se trata, sin embargo, es de que en este caso es “Cristo mismo quien considera a Margery como la dama de compañía de su madre, se refiere a ella como su madre, su hija y su hermana; le pide ser su [...] feliz esposa.”82 Luego, al comentar otro texto, la Topographia Hibernica (Topografía de Irlanda) -relato de los viajes de Geraldo de Gales, en 1183 y 1185-, en el que aparece un lobo que conversa con un sacerdote, y una loba cuya piel, al abrirse, descubre la forma de una mujer, Mills observa que Caroline Walker Bynum83 tiene razón al llamar, a las analogías de Geraldo, “dudosas”, “confusas” e “incoherentes,” puesto que sus ejemplos “median entre concepciones de cambio enfatizando la hibridez [...], sugiriendo metamorfosis [...], enfatizando transformaciones de la apariencia [...] y [...] conversiones de sustancia” (34). No estamos ante una simple transformación resultado de un cambio de máscara, sino ante una transformación de la sustancia misma -amante y virgen-, que es, justamente, lo que a su vez, torna a esa sustancia en disfraz, en performance travestista. El resultado es una identidad “incoherente,” fuera de orden, imposible de regular, monstruosa. En el cuerpo de Cristo del poema de Casal se entrecruzan, se yuxtaponen, el cuerpo del deseo y el cuerpo de la prohibición. No es exagerado afirmar que el último posibilita y hasta parece exigir al primero. La seducción apuntaría en este caso lo mismo al cuerpo prohibido que a su autoridad. El cuerpo herido y sacrificiado de Cristo representa la ley, los límites del deseo. Cristo debe morir como ser humano, o sea, como cuerpo. La redención de la humanidad exige el sacrificio del cuerpo. El acto de matar, de morir, que traen al cuerpo a un primer plano, también lo desdibujan. El cuerpo se ha transformado en ley, en símbolo, en anticuerpo. El deseo es perverso, precisamente porque reifica esos cuerpos, los deshiela, puede activar sus corporalidades con sólo mirarlos; puede ponerlos en circulación otra vez como intensidades puras.

A Casal lo fascina ese cuerpo herido, enfermo, moribundo; el que se entrega al sufrimiento con impudicia. Más específicamente, lo fascina el cuerpo distante, inaccesible. De algunos de esos cuerpos nos ocuparemos más adelante. Por ahora, conformémonos con decir que no sería exagerado imaginar su noviciado, verlo atravesar los claustros de La Habana, “envuelto en negro, vaporoso manto,” para irse a postrar también a los pies del crucifijo sordo, paralítico. ¿No era así como lo quería ver Meza? ¿No escucharíamos, superpuesta a la voz de la novicia:

Haz que ese ardiente amor que me cautiva

Muera en mi corazón, ¡Dios soberano!,

Y que sólo en mi alma tu amor viva

Sin el consorcio del amor mundano.

la suya?:

¡Oh, Señor!, tú que sabes mi miseria

Y que, en las horas de profundo duelo,

Yo me arrojo en tu gran misericordia,

Como en el pozo el animal sediento,

Purifica mi carne corrompida

O, librando mi alma de mi cuerpo,

Haz que suba a perderse en lo infinito,

Cual fragante vapor de lago infecto,

Y así conseguirá tu omnipotencia,

Calmando mi horroroso sufrimiento,

Que la alondra no viva junto al tigre,

Que la rosa no viva junto al cerdo.

84

Lo mismo de estos versos, que de los de “Amor en el claustro,” emerge un cuerpo monstruoso, de dos cabezas que se niegan una a la otra con terquedad implacable, se territorializan una a la otra, pero sólo para acometerse, desterritorializarse, volver a separarse y, una vez más, chuparse una a la otra. La novicia del poema de Casal no ha dejado de ser novia; es ambas cosas. Novicia (del latín novici?us) sólo en el sentido de no haber profesado todavía, pero no en lo que atañe a la modestia.

Ella es la seductora, la que lleva al convento las salidas de tono, la inmodestia del deseo, y, por tanto, sus formas son, en efecto, mórbidas. Encrucijada de lo limpio y de lo sucio, de virgen y Salomé -su deseo es el deseo de una cabeza; es un deseo con filo- la novicia de Casal es un sujeto abyecto porque su deseo revierte las oposiciones que fundamentan al cristianismo: alma vs. cuerpo, sagrado vs. profano, limpio vs. sucio, celestial vs. mundano. De manera similar, Casal -compuesto de alondra y tigre, de rosa y cerdo- es a su vez la abyección en estado puro, virginal si se quiere. El decadentismo y la monstruosidad casalianas nacen del consorcio fecundo entre vida y obra, entre artificio y naturaleza. Los flujos de ese cuerpo -esputo, sangre, fatiga, palidez, fiebre- afluyen a la tinta de las crónicas, a los interiores del poema, a la húmeda penumbra de su celda. Sus artificios, su kimono prestado -o de segunda mano- son tan suyos, tan de su cuerpo, como el aneurisma y la carcajada. Como una imagen que insiste en quedar fuera de foco, Casal se nos desdibuja tan pronto intentamos echarle el guante. Cambia de sitio constantemente, se hunde en el fondo pestilente del pantano, y reaparece enarbolando un átomo de oro. Su “inocencia” no es la del niño bobalicón, ni la del franciscano que sus amigos quisieron vendernos, sino la del niño que regresa del espanto sin dejar de reír, sin soltar prenda.

Quizá no esté de más recordar aquí que, en una época en la que no fueron pocos los casos célebres de arrepentimientos y conversiones -precisamente entre quienes en Europa, se nos ha dicho, tuvieron el arrojo y la osadía de desafiar las convenciones de la moral burguesa- nuestros modernistas no fueron presas de esas súbitas iluminaciones.

Las conversiones de Joris K. Huysmans y de Paul Claudel, por ejemplo, hicieron historia. Pero asimismo cabe mencionar el caso de Verlaine.85

Este último, por cierto, al comentar en 1892 el poemario Nieve, de Casal, pedía que el poeta cubano se convirtiera al cristianismo: “Creo, sin embargo, que el misticismo contemporáneo llegará hasta él y que cuando la Fe terrible haya bañado su alma joven, los poemas brotarán de sus labios como flores sagradas. Es uno de esos jóvenes laxos de ciencia que necesitan reposar sus cabezas sobre el regazo perfumado de la Virgen. Lo que le hace falta es creer; cuando crea será nuestro hermano”.86 Resulta, desde luego, irónico, escuchar a Verlaine cantar, aunque sólo sea por breves instantes -y salvando las distancias- junto a Meza y Valdivia. Sin embargo, en lugar de una iluminación súbita, el último poema de Casal -“Cuerpo y alma”- sugiere, por el contrario, que hasta el momento mismo de su muerte fue puro flujo: carcajada y hemorragia, tos y flema, esputo y fiebre. Se abrazó a sus demonios con la intensidad y el encarnizamiento que son de esperar en los encuentros cuerpo a cuerpo.

3. OJOS COMO DE VIDRIOS: LA MONSTRUOSIDAD DE LA MIRADA

“Hasta ahora gozaba Grecia de la exclusiva de dar al mundo el tipo de la belleza humana, con su Apolo y su Venus. Desde hoy habrá que concederle otra gracia: ha mandado a París tres monstruos, que son la admiración de la ciencia” (El Cojo Ilustrado, Caracas, 15 de enero de 1895, p. 74). Noticias y artículos como estos se publicaban, con relativa frecuencia, en la prensa occidental de fines del siglo XIX. Por todas partes aparecían los tipos más diversos de monstruos y monstruosidades.

De la «mujer barbuda» al «enano polifémico», los monstruos despertaban tanto la fascinación como el horror, y proveían una especie de espejo invertido del sujeto «normal», al mismo tiempo que marcaban el límite de su otredad. El monstruo no era meramente una diferencia, sino una transgresión. Por otra parte, su figura emerge a su vez de la matriz monstruosa de la modernidad: la muchedumbre. Aglomeración de ojos, hambres, deseos, la muchedumbre es el monstruo por excelencia.

Su anonimato alimenta y da cobija a los monstruos de la modernidad: al enfermo portador de terribles enfermedades -como el tuberculoso-, al criminal, al violador, a la prostituta, al homosexual, al loco, a la «mujer fuerte», incluso al artista. Son raros, valga decir monstruos. En todos ellos se dan dos de los principales ingredientes de la monstruosidad: exceso e hibridez.87 No se trata, desde luego, de que no hubieran existido antes del advenimiento de la ciudad moderna, sino de que es en ésta -en el vaivén de las muchedumbres- donde adquieren, de súbito, una perturbadora visibilidad, cuerpo. “[T]omar un baño de multitudes,” tal como lo vio Baudelaire, implica permitirse “un festín de vitalidad,” “el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al domicilio, y la pasión del viaje.” Viaje intravenoso, como son todos los viajes que ocurren entre los pliegues de la máscara, de los gestos, de una contraseña. “Como las almas que vagan buscando un cuerpo,” -dice Baudelaire-, el poeta “entra, cuando quiere, en el personaje de cada uno.”88 De la muchedumbre moderna emerge la figura arquetípica del monstruo: Mr. Jekyll / Mr. Hyde. La conocida novela de Robert L. Stevenson, publicada en 1887, es un producto típico del fin-de-siècle. Su personaje protagónico no es monstruo por malvado, sino por su naturaleza equívoca: más que la engañosa y del título que sugiere dos entidades relacionadas, pero diferentes, la raya que -a manera de espejo- nos ofrece al uno como imagen del otro, anudándolos en una perturbadora continuidad.89 De ahí, en verdad, la extrañeza -lo siniestro, deberíamos decir- del caso. Hibridez, ambigüedad, máscara. He aquí al monstruo que, a fines del siglo XIX, se asienta en la imaginación occidental. Su silueta se nos pierde en la muchedumbre. El positivismo busca identificarlo, domesticarlo. Para ello dispone de una ciencia: la teratología. El interés en el cuerpo monstruoso no era ciertamente un fenómeno nuevo. Pero, como afirma Rosemarie G. Thomson, ahora la representación del cuerpo anómalo se produce, o “puede caracterizarse simplemente como un movimiento de la narrativa de lo maravilloso a la narrativa de lo desviado”90 (énfasis mío). Ya no se trata, pues, -y para no hablar más que del caso específico de Hispanoamérica- de aquellos “hombres monstrudos” o con “cabeza de perro” que buscaba Colón, sino, por ejemplo, de las perturbadoras «manos de marqués» de Darío, o de los «hombres de siete meses» que desvelan al Martí de “Nuestra América.”

Julián del Casal puede ser considerado, sin que ello implique ninguna exageración de nuestra parte, como uno de los cuerpos anómalos, monstruosos, del modernismo hispanoamericano, y, particularmente de Cuba. Diremos, incluso, que quizá no sea fácil hallar en su época un cuerpo tan monstruoso, es decir, tan «desviado», como el suyo. Ya habíamos llamado la atención sobre la mezcla de fascinación, repulsión, y hasta de pánico, que impregna no pocos de los testimonios dejados por sus amigos. Las visitas y encuentros “casuales” construyen un Casal raro, secreto, y habitante de los márgenes urbanos, de los entresuelos de la ciudad. Enrique Hernández Miyares, su amigo más íntimo, lo vio como un “producto maldito de herencias fatales, de desencadenadas tormentas morales” (“Julián del Casal,” LHE, 4). “Hombre-enigma”, lo llamó Martín Morúa Delgado, agregando que nunca intentó “descifrarlo” (“Julián del Casal,” LHE, 11). Su “sonrisa plácida y dolorosa parecía proponernos el enigma de una existencia,” agrega Enrique José Varona (“Julián del Casal,” LHE, 8). Otro tanto sucede con las descripciones de la «celda» de Casal, que revelan, o sugieren, una ansiosa indagación en el «secreto». Elpidio Estrada, por ejemplo, refiere en una de sus cartas que, a finales de 1892, Casal vivía en la redacción de La Habana Elegante, la cual “se componía de un pasillo y dos habitaciones.” En la primera de éstas -la mayor- estaba la redacción propiamente dicha, mientras que “en la segunda, que era bastante reducida[,] vivía Casal. En dicha habitación, no entraba casi nadie. Allí tenía el poeta un busto de yeso cubierto con un paño negro que nadie tocaba.”91 Manuel Márquez Sterling y Manuel Sanguily, quienes lo visitaron pocos meses antes de su muerte expresan una inquietud semejante. El primero de ellos nos dice que Casal “[y]a no tenía sobre el marco de la puerta, aquella lúgubre fantasía representada por un busto de yeso, cubierto con un velo negro.”92 Sanguily lo recuerda de esta manera:

Se atormentaba a sí mismo, se inquietaba únicamente ante lo singular o monstruoso. En el orden curioso de su modesta habitación revelábase el desorden de su espíritu, sus gustos sorprendentes de artista y la serena conformidad con que sobrellevaba su constante pobreza. [...] Recuerdo la última vez que estuve a verle: acababa de atravesar por horrible crisis; pálido, exangüe, tranquilo, me recibió en una silla de extensión; mirándome con tristeza, sonriendo o dejando fijos en mí como si fueran de vidrios, sus ojos grandes de color azul deslustrado... Procuré animarle y me despedí confiando en su restablecimiento completo. No olvidaré jamás aquella reducida estancia, semejante a un camarote -los bocetos, los retratos, los cuadros, el antiguo escritorio negro, la modesta cama, sobre todo la horrible máscara asiática, colgada en la pared, abriendo eternamente una boca espantosa armada de dientes de carnicero... y el grabado en que la mujer de soberana hermosura aparece aún más seductora entre los gigantescos anillos de la serpiente... y las mariposas y raros pájaros del Japón entre arabescos anchísimos de oro y vivos tonos azulosos o bronceados...

93

Sanguily parece que acaba de salir, horrorizado, del lugar hacia donde nos dirigimos nosotros: el gabinete de «el amante de las torturas». De la monstruosidad de la «celda» y del cuerpo que la habita, pasamos a la de la escritura que ese cuerpo y esa «celda» segregan. Cuando nos dice que en el “orden curioso” de la celda de Casal se revelaba el “desorden de su espíritu,” traza un itinerario que desborda y cuestiona la manida oposición vida-arte en que la crítica ha basado, hasta ahora, la oposición Casal-Martí.94 Lo que no se acaba de entender es que los binarismos y el maniqueísmo de Casal -lo encarnizado de esa apuesta- revelan, precisamente, lo contrario; por su reverso asoma el nudo, la contaminación, la imposibilidad de distinguir entre la vida y el arte. O como dice Ponte: “Intentó hacer coincidir vida y poema, por tanto prodigó en sus poemas oposiciones entre la vida y el arte.” Y añade que Casal debió comprender “que cuatro paredes podían ser extensión del poema, que dentro del poema podía vivirse”95 (énfasis mío). Por eso Ponte no puede evocar separadamente “algunos versos suyos,” los “adornos de su habitación,” y “su afición por los seres deformados.” A esto y no a otra cosa se debe el desasosiego de Estrada, Márquez Sterling y Sanguily al aventurarse en el espacio íntimo de Casal, en su «celda». Entre el busto de yeso oculto bajo un paño negro y la máscara asiática, burlona, los ojos de Casal -“como si fueran de vidrios”- se clavan en el recién llegado, lo arponean. La carcajada de la máscara vacía, anticipa la de Casal sobre el mantel del banquete. De ahí la fulguración siniestra que Sanguily parece advertir en aquélla. Ojos de vidrios, los de Casal ya no pestañean; han adquirido la inmovilidad de la mirada de los muertos; también su vivacidad. Son ojos monstruosos. Hechizados por la mirada monstruosa en que se pierden, los amigos no aciertan a fijar el color de esa mirada, y tartamudean frente a su filo. Hernández Miyares nos deja con la ambigüedad de sus “ojos claros,” mientras Ramón Meza insiste en que tenía los “ojos verdes.” Sanguily -ya lo vimos- mira con horror los “ojos grandes de color azul deslustrado” que se le adhieren como una horrible mucosa. Entre el verde que ve Meza y el “azul deslustrado” que asusta a Sanguily, Dulce María Borrero -y toda la familia, reunida en Puentes Grandes- cae bajo el hechizo de las “turquesas líquidas” de los ojos de Casal. Turquesa, azul verdoso; ni azules, ni verdes. Turquesa, el brillo de la joya por mirada. Como en los funerales egipcios, el brillo de la joya reemplaza la mirada viva, inquieta. Aún en vida, ya hay en Casal algo que horroriza y que seduce. Hay en él una cualidad de muerte, como de alguien, o de algo, que ha tenido su temporada en el infierno. La joya casaliana no es el símbolo del artificio, sino el espejeante ahogo, la hemoptisis congelada, recogida en la frialdad poliédrica, engastada, trabajada febrilmente en la profundidad de su «celda». Su celda, que es también su rostro. Agamben nos dice que “[e]l rostro es el estar irremediablemente expuesto del hombre y, a la vez, su permanecer oculto en esta apertura.” Por eso todos se astillan contra la superficie pulida, fría, de esos ojos que sangran, hieden, perfuman. Comprendemos ahora que la familiaridad que declaran los amigos, y el denuedo con que se aprestan a escribir el relato hagiográfico, esconden la inaccesibilidad del secreto, la nubosidad del silencio sobre la superficie congelada de los ojos de Casal. Si el rostro “es sobre todo pasión de la revelación, pasión del lenguaje,”96 el de Casal es el velo, el pliegue que invita a averiguar, que suelta la lengua.

Hasta ahora habíamos estado más o menos bajo la impresión de que Casal no devolvía la mirada, que permanecía observado, inspeccionado -un poco como si no le concerniera- por amigos y conocidos. Comenzamos a intuir, sin embargo, que éste no es el caso, que sus ojos sostienen la mirada, y que todo en Casal tiene el impulso depredador, los derrames, los corrimientos y el filo insaciable del ojo.

La última mirada de los amigos la recortan y enmarcan las formas rígidas, exhaustivas del féretro. Aniceto Valdivia, que describe el entierro, comenta: “Parecía dormido. Muy pálido.”97 No difiere mucho del Casal que Manuel Márquez Sterling visita unos meses antes de su muerte, y de que cuyo rostro nos dice que “estaba más pálido que nunca.” “Nosotros no olvidaremos ciertamente al joven pálido, tan desentendido de cuanto lo rodeaba”, comenta Varona.98 Tanto la proverbial palidez de Casal como sus ojos deslustrados, sugieren un paréntesis crepuscular entre la vida y la muerte, entre la presencia y la ausencia.

Hasta su «celda» -estrecha, oscura, escondida- nos parece un cuarto de espejos en el que se intersectan la fosa del muerto, el escondrijo del criminal, los placeres del erótico perverso, el cuarto del artista desclasado y la celda del monje. En esa celda era fácil perderse. Esta “afición” por lo monstruoso está inscrita en el cuerpo de Casal, en su mirada vidriosa, tanto como en su escritura. Quiero insistir en esto antes de que salgamos a la calle otra vez. Al cerrar la puerta e irnos tras ese extraño perfume que acaba de pasar, nos volvemos, apenas con el tiempo necesario para hacerle un guiño cómplice a la máscara, a la mirada vidriosa que nos mira desde la pared.

4. EL AMANTE DE LAS TORTURAS O EL PERFUME DE LA INVERSIÓN. HACIA LA RECUPERACIÓN DE LA SEXUALIDAD DEL MISMO SEXO EN LA ESCRITURA MODERNISTA99

Son diversos los obstáculos que uno enfrenta a la hora de leer la atracción sexual por el mismo sexo en textos y autores del modernismo hispanoamericano. Uno de ellos, en el caso específico de la biografía, es la falta de «evidencias», mientras que en lo concerniente a la obra se invoca con frecuencia la ambigüedad de la escritura, es decir, el hecho de que los modernistas, o se proyectaron ambivalentemente respecto a las transgresiones sexuales de sus colegas europeos, o se abstuvieron de expresar el deseo por sujetos de su mismo sexo de manera explícita.100 Sin embargo, como nos recuerda Richard M. Berrong, otros críticos han expresado la necesidad y la posibilidad de ganar para el canon queer textos que si bien no tratan del deseo por el mismo sexo de manera explícita, pueden ser leídos, no obstante como gays.101 Es decir, estos textos proveen un espacio para la emergencia de una subjetividad gay y, por lo mismo, para una lectura cómplice. De aquí la importancia de eso que expresa Michael Lucey:

No debemos presumir que las categorías conceptuales y los términos que esos autores usaron para comprender la sexualidad son los mismos (o incluso precursores del desarrollo) de las formas de identidad sexual que hoy damos por seguras. No obstante, es todavía posible evaluar la contribución que ellos y su escritura hicieron al extenso proceso cultural a través del cual las modernas sexualidades llegaron a ser ambas cosas, reconocibles y naturalizadas (Never Say I, 7).

Se trata principalmente de que esos textos parecen reclamar una complicidad de nuestra parte que es lo que nos permite apropiárnoslos, así como descubrir -no importa si tarde- que también a través de ellos nosotros hemos llegado a ser, y a nombrarnos. Es por esto que siguiendo a su vez la propuesta de Marilyn R. Farwell en su ensayo “The Lesbian Narrative: The Pursuit of the Incredible by the Unspeakable,” Berrong insiste en que podemos leer como gays aquellos textos que “(1) les permiten a los gays (ya se trate de los personajes en el texto o de los lectores) constituirse como agentes activos, deseantes, y (2) redefinan las tradicionales dicotomías de género” (80). Quiero insistir, además, en que, tal como sugiere la lectura que de Pierre Loti hace Berrong, esta estrategia de lectura resulta particularmente productiva en lo que respecta a la literatura del fin-de-siècle. Foucault, por otra parte, nos recuerda que la visibilidad de las «sexualidades periféricas» tuvo lugar en un contexto de intenso escrutinio y vigilancia que obligaban a la codificación de las sexualidades del mismo sexo. En esa misma línea, Berrong alude a un estudio sobre la lectura gay, de Frédéric Canovas, el cual enfatiza la tendencia del lector gay a “detectar y decodificar mensajes.” Para Berrong muchos gays están “persuadidos de que, como ellos en el pasado, otros hombres homosexuales esconden tal vez su sexualidad, invierten tiempo intentando descubrir si sujetos masculinos que no se han declarado abiertamente gays tendrían el potencial de ser, sin embargo, ‘part-ners’ o, al menos, compañeros de alma” (89). Esta codificación y decodificación de gestos, palabras, silencios, parten, por un lado, del sentido de diferencia, de otredad -con independencia del nombre que pudiera o no asignársele a ésta- asociada a una presión social amenazante u hostil. No es posible sobrevalorar, aún hoy, la importancia decisiva que ese sentimiento de extrañeza, y el secreto, han desempeñado en la constitución de la subjetividad gay. Cuando a dicha extrañeza se la vincula con un cuestionamiento de las dicotomías de género las posibilidades de lectura, y por tanto de afirmación -que es lo que más me interesa- del deseo periférico, se vuelven no sólo posibles, sino también apremiantes.

Desde esta perspectiva el cuento de Casal “El amante de las torturas” resulta ejemplar. Sobre todo por el hecho singular de tratarse de un texto en el que la refutación de las identidades da lugar a un espacio fluido donde colapsan las distinciones autor-narrador y vida-obra, y en el que la subjetividad coagula y se expande a partir de una intensa producción de energía homoerótica, permitiéndonos afirmar un deseo que desborda la escritura como tal para inscribirse en la piel, en las sinuosidades del cuerpo del autor. El continuum vida-obra, narrador-personaje-protagonista, deseo homoerótico-deseo homosexual, escritura-cuerpo, cuerpo-ciudad, centro-periferia, yo-el otro, nos permite leer este cuento como un intento de nombrar aquello que no podía serlo, no porque no tuviera nombre, sino porque tenía demasiados.102 No hay que olvidar, sin embargo, el papel activo que desempeñaron la literatura y el arte de la época en la representación del deseo que vino a ser conocido como homosexual, la importancia, insisto, de la representación de ese deseo como manera efectiva de presentarlo.

Comentando una de las entradas del diario de André Gide (de 1918), Lucey expresa algo que resulta crucial para nuestra lectura del deseo de Casal en “El amante de las torturas:” “[Gide] no puede simplemente decir lo que desea y producir en sus interlocutores (imaginarios o no) la respuesta que desearía, por la sencilla razón de que no muchos interlocutores (si es que algunos) estaban listos para comprender lo que quería decir dentro de su ámbito cultural, donde las cosas se comprenden por lo general de manera diferente” (42). Uno tiene que pensar que si Gide está afrontando esto, todavía en 1918, para Casal, escribiendo en 1893, las cosas tenían que haber sido mucho más difíciles aún. Debemos, sin embargo, evitar el error de caer en el extremo opuesto y asumir que no había nadie que pudiera entender lo que estaba diciendo, o tratando de decir -para el caso es lo mismo-, puesto que de ser esto así, el ritual comunicativo habría sido poco menos que imposible.

La anécdota del cuento, publicado en La Habana Elegante el 26 de febrero de 1893, puede resumirse de la siguiente manera.103 El narrador, que cuenta la historia en primera persona, llega a una librería y le pregunta al dependiente por el dueño. Mientras espera, se sienta a hojear un libro. Un extraño perfume que llega hasta él le hace entonces mirar a su alrededor, descubriendo a un joven misterioso que lo intriga.

Cuando éste se marcha, el narrador pregunta por él al dueño de la librería quien le informa que se trata de un cliente suyo, añadiendo que “lo [tiene] por uno de los hombres más raros, más sombríos y más originales que se puedan encontrar” (234). A partir de este instante, el relato pasa al librero que en calidad de narrador intradiegético, relata su visita a la casa del joven. Satisfecha la curiosidad del narrador, éste se marcha de la librería “sin decir una palabra” (237).

Significativamente, ninguno de los personajes del cuento tiene nombre. Los sujetos son designados por sus funciones: “el dueño,” “el dependiente,” el “antiguo marchante,” o por la edad, la apariencia del cuerpo: “el extraño joven.” Desde el principio, pues, la estratagia narrativa apunta a desestabilizar toda seña de identidad de los sujetos, y aún de los espacios, puesto que oímos hablar de “la librería,” de “un barrio lejano, casi fuera de la población,” lugares marcados igualmente por la misma indeterminación. El mecanismo productor de la subjetividad no es entonces sino esa zona franca inscrita en el libre intercambio, en el bal masqué de la escritura a que somos arrastrados. En lugar del cuerpo condensado, el cuerpo expansivo, rizomático. El verdadero protagonista de la historia es el cuerpo enfermo y extraño, misterioso, monstruoso, cuya otredad y abyección colocan al «amante de las torturas» en los márgenes de lo representable, de lo legible, pero hay que insistir en que esta “irrepresentabilidad”, en última instancia, lo significa.

En efecto, el «amante de las torturas» se constituye como personaje a partir de un núcleo de significación secreta. No sólo el librero niega conocerlo bien, sino que añade que no cree “que nadie se pueda preciar de conocerlo” (234). Ese secreto es el catalizador del deseo que hace del personaje el foco de ansiedad del librero y del narrador que pregunta por él. Pero lo que nos permite apreciar la veleidad narrativa de Casal es el hecho de que el secreto del «amante de las torturas» es cualquier cosa menos intransitivo. Por el contrario, todo el que entra en contacto con él parece, a su vez, convertirse en secreto. Así, cuando el narrador hace la pregunta de rigor -“¿Quién es ese joven?”-, el dueño de la tienda, “acariciándose la barba, sonr[íe] con cierta malignidad” (234). La sonrisa maligna de quien se sabe “poseedor” del secreto, contrasta vivamente con el horror que expresa, tras hacer la historia del joven misterioso: “enjugándose la frente emperlada de sudor, se fue a colocar detrás de la carpeta, atestada de libros, periódicos y cartas” (237). Entre la intrigante sonrisa, primero, y la inquietud que lo hace sudar, después, el librero se mueve pendular y ambiguamente entre el horror y la fascinación por «el amante de las torturas», oscilación que lo marca como uno de los puntos de aplicación de fuerza de lo abyecto.

Más curioso todavía es lo que sucede cuando el narrador llega a la librería y luego de preguntar por el dueño, nos dice que el dependiente, “con el rostro vuelto hacia la espalda, desde los últimos peldaños de una escalera, clavaba en mí sus pupilas asombradas” (énfasis nuestro) (233). Es una mera observación, el registro de un hecho cuya causa no se explica, ni se comenta siquiera. El detalle no tendría sentido si no fuera porque se trata del único instante en que -a través del retrovisor de la mirada y el malestar del otro, del dependiente- podemos ver o sospechar la extrañeza del narrador, así como la fascinación que él, al igual que el «amante de las torturas», produce en el dependiente. Por eso resulta tan significativo el uso del verbo clavar, dadas las connotaciones erótica y violenta que sugiere. Así, la mirada del dependiente se clava con fijeza en el cuerpo del narrador. El frenesí del ojo, unido a su asombro, permite sospechar una excitante combinación de horror y seducción. Este relampagueo, situado justo al comienzo de la historia, pone en marcha un desdoblamiento de sucesivos espejismos, particularmente uno que anuda al narrador y al «amante de las torturas»: ambos provocan estupor; a los dos los rodea el misterio. Se trata, sin embargo, de un espejismo triangular -si se nos permite la expresión- puesto que al narrador y al «amante de las torturas» hay que añadir el personaje de Casal: Casal-autor y Casal-personaje.104

No por azar la historia comienza en y retorna a la librería; y no por azar tampoco, es en la librería donde el cuerpo hace su primera aparición. Situado entre libros, siempre a la caza del libro perverso, del libro decadente,105 y en contraposición a la homogeneidad, al orden de la librería donde “se encontraban siempre las mismas obras” (233), la extrañeza de los cuerpos -el del narrador que llega, el del «amante de las torturas»- sugiere un exceso, un esfuerzo por significar algo. Así como el dependiente clava su mirada en el narrador, éste fija la suya en el «amante de las torturas», y el librero en el último. Estamos por tanto ante un relato que escenifica la obsesión, fascinación y persecusión de unos hombres con y por otros. En la intensidad de estos itinerarios, imantados por el secreto, seducidos por sus gavetas, residen la energía homoerótica, y las posibilidades de inscripción del deseo por el mismo sexo. Y no sólo por su vinculación al secreto, sino también a la metáfora del desvío.

El protagonista, a quien se describe como de “alta estatura” y que viste “con extrema elegancia,” se mueve y habita entre conflictivos circuitos de deseo: “vive, en un barrio lejano, casi fuera de la población, por el que no se encuentran más que tipos enfermos, siniestros y espectrales” (235). Su lugar queda registrado en el texto por el casi: ni en el centro urbano, ni fuera de él completamente, sino en un “barrio lejano,” es decir, allí donde se producen y reproducen los focos de contaminación simbólica: en los suburbios. Es el lugar de lo espectral, de lo fantasmático y, por lo mismo, de la amenaza constante de la aparición. Además, el hecho de ser también un hombre refinado, que viste con “extrema elegancia” lo sitúa, una vez más, en las intersecciones que siempre supone lo fronterizo: merodea los grandes teatros, las elegantes avenidas, las iglesias, tanto como los burdeles, las tabernas, los hospitales.

Desde que aparece por primera vez en el cuento, el cuerpo del «amante de las torturas» se manifiesta como un flujo perturbador. Lo que obliga a volverse al yo del narrador no es otra cosa que ese “perfume sutil, mitad de iglesia, mitad de alcoba” que se desprende de aquél. La hibridez y el exceso de ese perfume delatan su naturaleza monstruosa. Lejos de anunciar meramente al cuerpo, el perfume lo propaga en sus flujos, lo (re)produce. A través del perfume el cuerpo organiza su significado y se disemina, se desorganiza en el sentido que le da Deleuze al cuerpo sin órganos. El CsO del «amante de las torturas» fluye y escapa, se expande y desaparece: “lo vi detenerse ante una pila de volúmenes amarillos, dilatar las fosas nasales, ponerse lívido de emoción, abrir sus pupilas fosforescentes y, estirando su mano, como una garra de marfil, apoderarse de uno de los libros [...]” (234). El cuerpo, erotizado por el libro-cuerpo, se dilata y estira, deviene caligrafía, tatuaje: letra sangrada en la piel, piel inscrita en la letra. Cuerpo monstruoso cuyo sentido transita de la bestia -la garra- al objeto precioso, museable, importado, exótico: al marfil. La desantropo-morfización del sujeto corre pareja a la avidez por el consumo del objeto-libro. Libro y cuerpo, sujeto y objeto se mezclan rizomáticamente, se interpenetran. El afán consumista está impregnado también de un fuerte deseo destructivo, devorador. De modo que el objeto del deseo se nos muestra en toda su ambivalencia: es también una presa. Lo seducido -el sujeto- incorpora al objeto de su deseo mediante un proceso que implica su sumisión a él, pero también su destrucción y su consumo ritual: lo incorpora, es decir, se lo mete en el cuerpo.

En otra evidencia de como se mezclan las pulsiones de personaje y autor, véase este pasaje en que Casal, al reseñar el libro El base ball en Cuba, de Benjamín de Céspedes, se refiere al tipo de libros de los que confiesa ser “el más incansable lector,” esos “donde la pintura de las pasiones humanas [...], deslumbra la imaginación, enardece los sentidos y perturba el sistema nervioso del que los lee, como las emanaciones de un río engendran la fiebre en el organismo que las aspira” (Prosas I, 11).

De manera similar, en otro comentario sobre las obras de Maupassant afirma que tan pronto como recibe uno de sus libros “lo devor[a] febrilmente, en poco tiempo,” añadiendo que “[c]ada párrafo [le] produce el efecto de una bocanada de éter” y que “la sensación es tan fuerte, que percib[e], en el interior de [su] organismo, el estallido que produce la rotura de un nervio al llegar a su máximum de tensión” (207-08). Como en “El amante de las torturas,” la operación de la lectura está asociada a la emisión de flujos -flujos letrados- que invaden y desterritorializan y dispersan al yo, pero por cuyo reverso, éste se consituye en energía deseante concentrada, ensimismada en el objeto que devora y lo devora. En todos los casos la metáfora del flujo -ya lo sugieran las fosas nasales que se dilatan, o lo declaren explícitamente las alusiones a la fiebre, las emanaciones, el éter- funciona como bisagra de la figuración y desfiguración del sujeto. De los ejemplos mencionados, el más sorprendente es ése según el cual el clímax del goce nos lleva a un cuadro que anticipa el de la muerte de Casal. Así, en la rotura del aneurisma y la hemorragia de sangre que lo deja muerto sobre el mantel del banquete el 21 de octubre de 1893 se integran y cierran el entretejido de obra y vida, de sangre y tinta. Su muerte es un estallido de goce -eso que corta su vida es una carcajada- la entrada definitiva del cuerpo en la letra tramada, y en la que se impregna con un flujo sanguinolento, con la fijeza del esputo y la fiebre de sus ojos.

Casal y su personaje están encerrados en el cuarto de espejos de la historia hasta el punto de que cualquier intento de separarlos sería prácticamente inútil. No sólo coinciden las edades y la manera en que se los describe, sino que también la mirada del librero sobre el «amante de las torturas», podría decirse que reproduce la de los amigos sobre Casal.

Como éstos con el poeta, el librero parece a su vez fascinado y horrorizado por el misterioso personaje. Mientras le dan vueltas al secreto de esos individuos que perciben como extraños -Casal, el «amante de las torturas»- no alcanzan a ver que ese secreto ha sido en parte escenificado para ellos, para que fuesen ellos quienes, al mencionarlo, lo hicieran hablar, lo significaran.

En primer lugar está la edad del personaje -“a lo sumo unos treinta años”- que coincide con la del autor, quien muere el 21 de octubre de ese año (1893), cuando apenas faltaban unos días para que cumpliera los treinta. Por otra parte, Casal describe la enfermedad de su personaje en términos muy similares a como describen la suya sus amigos.

Igual que en éste se notaban -a pesar de su juventud- huellas “hasta de decrepitud,” Morúa Delgado recuerda el “cuerpo de joven” y el “andar de viejo” de Casal. Eso, para no mencionar el “color vidrioso” de las pupilas y la palidez de ambos, o la voracidad con que se entregan a la lectura de libros “raros.”106 Añádase, entonces, el gusto por “todo lo deforme, lo monstruoso, lo sangriento, lo torturado, lo que le hace sufrir,” del «amante de las torturas» (235), y el comentario de Manuel Sanguily de que Casal “[s]e atormentaba a sí mismo, [y] se inquietaba únicamente ante lo singular y monstruoso” (30). Tantas (co)incidencias parecen demandar que tengamos en cuenta aquello que expresa Sylvia Molloy: “hay y ha habido un buen número de autobiografías escritas en Hispanoamérica [pero], no siempre han sido leídas autobiográficamente: filtradas a través del discurso dominante del momento, se las ha saludado como historia o como ficción, y raramente han sido consideradas como ocupantes de un espacio propio” (énfasis mío). Molloy agrega que “a menudo [los autobiógrafos hispanoamericanos] dicen en textos menos comprometedores aquello que sienten que no pueden decir autobiográficamente.”107 Creo que esto es lo que sucede con el cuento que nos ocupa. Al insistir en el elemento autobiográfico, no estoy proponiendo, desde luego, una correspondencia fáctica, punto por punto, entre vida y obra, sino, en todo caso, la proyección de un deseo que sólo podía expresarse de manera oblicua,108 esto es, a través de esa puerta de escape que es, que muchas veces ha sido, la ficción literaria. Oscar Montero ha señalado que “[c]on Verlaine la frontera entre el erotismo de la obra y la sexualidad transgresora de la vida comenzó a borrarse. Una amplia zona, ambigua, peligrosa y generadora, reemplazó el nítido deslinde entre ‘el hombre y su obra’.”109 Entre obra y vida, la «política de la pose» -para decirlo en los términos de Molloy- creó porosidades, brumas y arenas movedizas que no cesaron de causar inquietud, ni de avivar el deseo de descubrir «el secreto».

Es por ello que el núcleo de “El amante de las torturas” adquiere su definitivo espesor erótico y travestista en el relato que hace el librero de la visita que hiciera a la casa de aquél, con motivo de “llevar[l]e unos libros que le había encargado” (236). Al llegar allí el dueño de la librería, el portero -por medio de “un niño, rubio como un ángel y hermoso como un efebo” (235)- anuncia su visita. Traspasando, entonces, el umbral, ve a “un viejo paralítico, con unos espejuelos verdes y una barba blanca, que le cubre todo el pecho,” y -comenta el librero- “se experimenta cierta opresión, cierto temor a algo inexplicable, cierto malestar análogo al que nos produciría la entrada en un panteón” (235). Conducido a un gabinete situado en el piso superior, escucha “una especie de chasquido acompañado de sollozos, como si se azotase a alguno en la casa, pero alguno que se encontraba imposibilitado para exhalar su dolor” (235). Esto sucede, mientras se intensifica el olor del perfume y ve salir humo por la cerradura de una puerta. Luego, cuando se disponía a bajar, vio “deslizarse por una galería contigua, a una hermana de la Caridad, ajustándose la toca, que llevaba en la mano derecha un nimbo de oro, y bajo el mismo brazo, un manto de la Dolorosa, todo de terciopelo negro, cuajado de estrellas” (236). La seguía “otra hermana, pálida y sofocada, que doblaba una túnica de merino azul, de esa que envuelven[sic] los cuerpos de las Magdalenas en las antiguas pinturas italianas” (236). Finalmente, vio surgir ante sus ojos “la parte superior de una cruz de madera negra, de tamaño colosal, que un mestizo lívido con traje de sayón, cargaba sobre sus hombros agobiados” (236). A la pregunta -ingenua si interpretada realísticamente; cómica, si irónicamente- que le hace el narrador de si no “[e]starían representando alguna escena de la Pasión,” el dueño de la librería responde que no lo sabía, añadiendo que cuando se disponía a marcharse vio a “aquel hombre [se refiere a su cliente], pálido hasta la transparencia y delgado hasta lo cadavérico, [que le] hacía señas, a través de una nube de humo, desde la pieza inmediata, de que podía pasar” (236).

En lugar de revelarnos algo, esta escena sólo nos permite entrever.

El cuerpo del texto emerge como una contraseña -por entre el humo y el perfume-, como una transparencia, o como la palidez de un aroma que se desvanece apenas miramos por la cerradura del lenguaje. Franqueando la entrada, el efebo andrógino pone en marcha el complicado simulacro. Las «hermanas de la Caridad» se mueven de los rituales sadomasoquistas a la escenificación de la Pasión, y de la representación teatral a la pintura de caballete. Frente al espejo ambiguo de la Pasión, todos estos gestos se tornan reversibles. Hasta el “mestizo lívido” que carga la cruz parece ser el resultado de un perverso juego erótico, puesto que el mestizaje marca al cuerpo con un origen racial intermitente. La viscosidad de la escritura, que se abre y se cierra espasmódicamente, nos invita a atisbar todas las posibles perversiones y combinatorias del deseo. Desde la mezcla de ambigüedad y de homoerotismo de que está investido el niño -significativamente colocado entre la imagen sagrada del ángel, y la imagen más homoerótica del efebo- hasta la ritualización de una posible relación lesbiana, y aún necrofílica, -esto último sugerido en la simbólica superposición de las imágenes de la casa y del panteón, así como en la imagen cadavérica, fantasmagórica de “aquel hombre”,- a donde quiera que nos volvamos, encontraremos el mismo perfume, “de templo, a la vez que de lupanar.” El CsO se nos revela como la dislocación de las antítesis, como su punto de fuga. La escritura se produce como sucesivos pestañazos, castañeteo de identidades que no son sino ranuras, excesos, intensidades que dinamitan la fundación de los opuestos sagrado/profano, homosexual/heterosexual, puro/impuro, templo/lupanar, hombre/mujer, vida/obra, narrador/autor/personaje(s).

Lo que tenemos entre manos, entre las manos, es el texto del goce tal y como lo entendió Barthes: “el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector; la congruencia de sus gustos, de sus valores y sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje” (El placer del texto, 25). Cuerpo-texto, secreción text icular que en el cuento de Casal están representados por el perfume en que se anudan -mutuamente enfrentados, y complicado cada uno en el deseo del otro- los miembros de la antítesis. El cuerpo como absoluto sólo puede vislumbrarse en sus apartados, en el límite de su funcionamiento, allí donde la forma se abre a lo monstruoso, a lo discontinuo, al corte:

Estábamos en una pieza vasta, casi cuadrada, cubierta por una alfombra roja, de un rojo quemado, floreada de mandrágoras, de enforbios, de eléboros y de todo género de plantas letales. Una red inmensa, tramada de hilos de seda, cubría las vigas del techo, mostrando en el centro, a manera de roseta, un quitasol japonés, de fondo plateado, donde se abrían flores monstruosas, quiméricas, extravagantes y amenazadoras. En cada uno de los ángulos del techo, se destacaba la silueta de un animal, bordada en relieve sobre los hilos de la red, pero trabajada con arte, que yo sentía acrecentarse mi malestar. En el uno, se veía un murciélago, abiertas las alas de terciopelo gris, próxima ya a agitarse sobre nuestras cabezas; en el otro un cocodrilo estiraba su cuerpo de un verde metálico, como dispuesto a abalanzarse sobre la presa olfateada; en éste, una serpiente desenroscaba sus anillos, erectando su lengua húmeda de baba [...] La mesa en que escribía, toda de ébano, con incrustaciones de marfil, estaba cubierta de objetos adecuados, pero todos representaban, desde el tintero hasta la espátula, instrumentos de tortura (“El amante,” 236) (énfasis mío).

¿Cómo no ver aquí una amplificación de la celda de Casal, particularmente de aquélla que había espantado a Sanguily? ¿No espejea, después de todo, el horror de Sanguily en el del dueño de la librería?

Éste último, en efecto, al ver “acrecentarse [su] malestar” pareciera proyectar el de Sanguily. Sugiero, pues, leer retrospectivamente el texto de Sanguily sobre la celda de Casal, en el interior mismo de la ficción casaliana. Del chirrido de esa fricción, emerge la figura espantada de Sanguily, forzada a repetir el horror de tener que mirar, una y otra vez, los ojos vidriosos de Casal. Tanto el comentario del librero, como antes el de Sanguily, sugieren que las formas que habitan el gabinetela celda son formas vivas, monstruosidades despiertas; que no es posible descartarlas abandonándolas a la “literatura.” El horror que suscitan nace de algo siniestro que habita en ellas: no es posible determinar con absoluta certeza si se trata sólo de formas artísticas -por más monstruosas que pudieran parecernos- o si también están vivas, es decir, si están, en verdad, como cree el librero, “próximas a agitarse sobre nuestras cabezas.” Las siluetas de los animales “bordada[s] en relieve sobre los hilos de la red, pero trabajada[s] con arte,” insisten en el artificio de la representación, incluso en su naturaleza decorativa, no obstante esas formas son susceptibles de producir malestar. Los usos del imperfecto y del tiempo progresivo, actualizan esa naturaleza, le insuflan vida. Las formas se estiran, se enroscan, olfatean, se aprestan a abalanzarse sobre su presa. Como para que no nos queden dudas del impulso eróticobestial que las anima, ahí está la serpiente “erectando su lengua húmeda de baba.” Esa “lengua húmeda” parece corresponderse, especularmente, con la espátula y el tintero. La pluma que rasga el papel, que deja marcas y trazas en él, es también una lengua húmeda que se enrosca al cuerpo y lo (re)produce en anillamientos sucesivos. La lengua, el tintero y la pluma son instrumentos que torturan y excitan al cuerpo; lo escupen y lo babean; lo disuelven, lo producen y endurecen. “¿No ha notado usted” -le pregunta el librero al narrador- “que muchas veces [el «amante de las torturas»] se introduce la mano por lo alto del pantalón y que, a los pocos momentos, empieza a hacer contracciones al andar? Pues es porque lleva un cilicio a la cintura y, cada vez que se le afloja, se lo ciñe a la piel” (235).

La ropa sirve tanto para velar como para revelar la erección. La mano que se introduce por lo alto del pantalón, sugiere un juego simultáneo de encarcelamiento y fuga, de restricciones y liberalidad, de tortura y de placer, de prohibición y de transgresión. La visibilidad del sexo está en proporción directa al silencio que se crea a su alrededor. El silencio lo envuelve y, por lo mismo, sigamos insistiendo, lo significa. La mano desaparece “por lo alto del pantalón”-, pero lo hace en público.

La incitación erótica del texto se mantiene viva en virtud de un doble juego que consiste en prometer y escamotear simultáneamente el ardor, su latido -precariamente sujeto, precariamente oculto- así como la mano que lo sostiene o empuña, que lo manipula incesantemente entre el pantalón y la camisa. Barthes nos pregunta si “[e]l lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre,” en “la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga” (El placer, 19). Entre esos intersticios y ranuras la mano pasea por humedades y boscosidades, fuera de control. Por eso tenemos que enfatizar el impulso onanista del texto, su manipulación -en su sentido más literal- de los deseos y hasta de la mano del lector.

¿No estaría entonces, detrás de la pregunta del librero, una deliberada alusión a una de las ansiedades más acuciantes de la época -y a lo cual volveremos en el capítulo final-: la masturbación? Después de todo, esa pregunta alude, no a un hecho incidental, sino a una práctica:

“¿No ha visto usted...?” Cierto que la masturbación era vista como un placer solitario, mientras que el «amante de las torturas» hace su práctica en público. A esto hay que agregar que la conexión explícita del sexo con el silicio, parece encaminada a sugerir un rito específicamente masoquista. Pero tampoco hay que descartar una relación de contigüidad entre la mano y el cilicio, entre la prohibición y la transgresión, entre el castigo y el gozo, entre la máquina y el cuerpo. Y en última instancia, cualquiera que fuese la perversión erótica a que se entregara la mano, ¿no podemos verla acaso como expresión de escándalo, de un “vicio solitario” que el cuento tiene la osadía de airear en el espacio público de la ciudad y la escritura? La reificación en público de la práctica más solitaria -además del desafío que ello implicaba- sugiere entonces, cuando menos, la intuición por parte de Casal de la irreductible alteridad que persiste en el autoerotismo. Siguiendo a Christopher Looby, “el hiato de intencionalidad, combinado con el automatismo de la respuesta eréctil y lubricatoria, puede hacer que la masturbación parezca algo que ocurre allá abajo, lejos del yo, de su propio acuerdo.”110 Puesto que la condena al masturbador estaba basada en su supuesta asociabilidad, en su desvío de los intereses y metas del grupo, no podemos minimizar la importancia de que Casal resitúe la actividad solitaria del masturbador, no de espaldas o al margen de los lazos homosociales, sino como su catalizador y pegamento. En este contexto, no sería exagerado aventurar que el intenso, inquietante y penetrante perfume que usa -y produce- el «amante de las torturas» podría, a su vez, ser una representación simbólica del olor del semen que modula un espacio de seducción presentado en el cuento como esencialmente intramasculino.

Ahora bien, más allá de su interlocutor inmediato -el narrador- la pregunta del librero, ¿no va dirigida acaso, también, a los lectores del cuento? ¿No es una invitación tácita hecha a los lectores a ver, a imaginar, a recrearse en la contemplación de esa mano, a completar quizá su itinerario, reorientarlo, etc.?111 ¿Sería imposible o exagerado para nosotros imaginar al lector concentrado en ese otro vicio solitario que es la lectura, agitado, respirando entrecortadamente, excitado en fin por la presión sanguínea del lenguaje, peligrosamente elevada por la manipulación y frotación de la mirada, por las travesías de la mano? Lo segundo, es que textos como el que examinamos pudieron proveer un imaginario para que otros, a su vez, se sintieran autorrepresentados, no perseguidos.

Justo cuando a la ciudad -como resultado precisamente de su expansión, de su modernización- llegan nuevas oleadas de inmigrantes, y aumentan la prostitución, las enfermedades contagiosas y el crimen, con el consiguiente desarrollo de regímenes disciplinarios y de control del sujeto más eficaces, el cuento de Casal opta por dejar en libertad a ese sujeto raro, enfermo, y lo pone a circular, amenazante, entre el centro urbano y la periferia, convirtiéndolo en un sujeto elusivo -sin nombre, sin rostro, sin biografía, sin nacionalidad, sin etiología, sin historia- y, no obstante, presente, perturbadoramente visible para esos mismos discursos empeñados en fijar al sujeto. Dicha visibilidad está en proporción directa a su extrañeza, que el cuento presenta como incapturable y como transgresora en la figura del perfume. Aroma compuesto; o mejor, dividido a la mitad por efluvios de iglesia y de alcoba -“un perfume muy extraño, un perfume de templo, a la vez que de lupanar” (235)- traza un itinerario del deseo como contaminación, como aleación de espacios que, por lo mismo, se tornan -a la manera del sujeto que lo lleva- en expresión de un placer anfibio. El cuerpo sólido, susceptible de ser taxonomizado, escapa a través de un constructo fantasmático, se disipa, disipación que a su vez lo (re)produce.

El perfume que libera el «amante de las torturas» ha sido producido en los laboratorios farmacéuticos del positivismo: despide taxonomías, manías clasificatorias. Pero la escritura casaliana, luego de comprar por separado estos aromas supuestamente hostiles, los fuerza a una gozosa concupiscencia. La duplicidad y la enemistad interna de los nombres de los perfumes que se combinan en el olor del «amante de las torturas» imposibilitan la constitución de un sujeto unívoco y garantizan, en cambio, sus escapes. Resulta imposible, incluso, distinguir a un perfume de otro, puesto que de lo que se trata es de que constituyen uno solo: “un perfume de templo, a la vez que de lupanar” (235) (énfasis mío). Es, además, un perfume que usa el personaje; es decir, un perfume elaborado, escogido por él.112 No hay que restringir su percepción, sin embargo, al olfato de los personajes del cuento, puesto que esas inquietantes emanaciones podían escapar a su vez de la tinta enervante de La Habana Elegante y hacer desvariar a más de un lector. Como expresa Looby al referirse a lo que llama el «texto olfatorio», “al incitar a sus lectores a imaginar tales sensaciones olfatorias, [los escritores] realizaron algo maravilloso: suscitaron en esos lectores ciertos deseos estigmatizados con los cuales esos olores estaban inextricablemente asociados, deseos autoeróticos y homoeróticos ocultos dentro de la memoria olfativa que el texto les urgía a recuperar” (“‘The Roots...’,” 176).

A fines del siglo XIX, el énfasis en la limpieza personal, en la higiene, había traspasado al agua el favor que alguna vez gozaran los perfumes. Éstos fueron considerados entonces como nocivos a la salud y vinieron a representar el gasto extravagante, la frivolidad, y, en consecuencia, devinieron otro marcador de las diferencias de género. De modo que ciertas esencias vinieron a ser consideradas masculinas, mientras otras fueron clasificadas como femeninas.113 Casal pone a circular al amante de las torturas en momentos en que se realizan notables esfuerzos por fijar toda una epistemología del pederasta, por definir y fijar sus rasgos, actitudes, gustos, y todo ello porque se hacía necesario descifrar lo que Vernon A. Rosario II llama “[l]a mascarada sodomita”, es decir, “la discordancia entre la superficie pública y los secretos profundos” de la vida privada.114 La mayor insistencia se centraba entonces en el afeminamiento del sujeto, lo cual se manifiestaría en sus modos de vestir, de gesticular, de arreglarse el pelo, en los accesorios que lleva, etc. En lo que respecta a Casal, éste está más próximo al carácter perturbador y amenazante del personaje gótico que del clásico afeminado. El «amante de las torturas» es, pudiéramos decir, un personaje-intersticio, pero, por otra parte, esto es lo que lo coloca -bastante incómodamente para los discursos de la época- en un estado parentético, fluido, entre el homo y el heterosexual, entre lo masculino y lo afeminado, entre el alienado y el criminal.

Mientras en su Etude médico-légale sur les attentats aux moeurs el conocido e influyente médico francés Ambroise-Auguste Tardieu (1818-79) ridiculiza al pederasta y lo convierte en objeto de mofa y escarnio,115 Casal crea un personaje agresivo y seductor. Además, hay todavía otra diferencia significativa: Tardieu aisla al pederasta convirtiéndolo de hecho en un expediente criminal, en un signo perfectamente legible, y por tanto susceptible de ser encarcelado, lo mismo en el sentido jurídico que en la retórica del texto; Casal, por el contrario, lo vuelve ilegible. Se trata de dos extrañezas que difieren -insisto- en un punto esencial: el perfume que impregna al pederasta de Tardieu, es, simplemente, escandaloso; lo delata porque “confirma” y “vocifera” su pederastia. El que lleva el amante de las torturas es aún más perturbador porque (con)funde aquellos espacios que se suponía se excluían uno al otro: el templo y el lupanar, lo puro y lo impuro, lo natural y lo “contra-natura,” lo masculino y lo femenino. Tardieu descubre una pista; Casal la deslíe. El texto crece y se expande a expensas del deterioro del cuerpo, pero también a expensas de sus prácticas perversas, de sus placeres solitarios. No estamos ante un cuerpo naturalmente extraño, esto es, ante un cuerpo cuya singularidad podamos considerar ontológica, sino ante un cuerpo que se auto-extraña, que se auto-singulariza, que se construye a sí mismo como otredad y desvío del cuerpo “normal.” En esto radican su erotismo y su perversión. Al alienarse con respecto a los demás cuerpos, se convierte en distancia y se propone como texto cifrado, atrayendo, inevitablemente, la curiosidad, el deseo. De ahí el placer homoerótico que nos regala el cuento casaliano. El protagonista de “El amante de las torturas” es apenas otra cosa que el catalizador del deseo homoerótico de aquellos hombres con quienes entra en contacto: el librero, el narrador, el dependiente, el lector. Se trata de una sexualidad otra, que asoma en el balbuceo, no porque la intimidaran cárceles y escarnio, sino porque la azuzaban los cilicios.

El cuento de Casal se abre a, e incluso reclama una lectura cómplice que, sin esfuerzo es susceptible de acomodar una subjetividad gay.

Esa subjetividad cobra espesor, se significa, insisto, en la extrañeza anfibia del perfume. Resulta significativo que templo y lupanar -sus efluvios constituyentes- convoquen la figura de la mujer: la virgen y la puta. El cuerpo del «amante de las torturas» pasa por la química del laboratorio, por la inspección del consultorio. No hay que olvidar que, como el de su personaje, el cuerpo de Casal estuvo también sujeto a la mirada clínica, a la inspección ocular de médicos y amigos. Lo importante en este caso es el escape de ese cuerpo, sus salidas a la calle, sus fugas que, precisamente, emblematiza el perfume. No estamos ante un cuerpo encuadrado, recortado por el ojo de la clínica, sino ante uno que se ha apropiado del espacio urbano -o que lo reclama suyo- disputándoselo así a las taxonomías y recortes disciplinarios ad usum.

“El amante de las torturas,” como ya dijimos, cae en la órbita del relato gótico, y añadimos ahora, también del simbolista. Debemos notar que, en uno u otro caso (o en ambos), estamos ante un relato que pide ser decodificado. Es un texto cifrado, «secreto», deberíamos añadir.

Nuestra lectura debe, entonces, desbordar el marco del texto mismo y extenderse a la “comunidad” de lectores, o a los posibles lectores dispersos que la escritura de Casal busca, anticipa, o quiere crear. Si descartáramos este análisis, habría que admitir que, en cuanto tal, el cuento era susceptible de parecerle absurdo, incluso a un lector con una competencia lingüística y cultural promedio. Después de todo, “no pasa mucho” en la historia. Uno no tiene más que ver que es la descripción, y no la narración propiamente dicha, lo que más reclama nuestra atención. El librero ve situaciones, objetos, ambientes, personajes que se salen de lo común, de lo “normal” incluso, y se espanta y huye del lugar.

Es cierto que hay un encuentro entre él y el «amante de las torturas».

Pero observemos cómo sucede ese encuentro: mientras el personaje de Casal examina los libros que había encargado, el librero se dedica a observar “con bastante detenimiento” (236), como él mismo dice, “todo lo que se encontraba a su alrededor.” Si consideramos -y no hay motivo para no hacerlo- que esa observación reproduce especularmente el examen de los libros que lleva a cabo el «amante de las torturas», y que también en ambos casos podemos hablar de lectura; y, finalmente, si añadimos que uno y otro se entregan al examen (el «amante de las torturas») y a la observación (el dueño de la tienda) de las mismas aberraciones, monstruosidades y artificios -todos ellos cargados sexualmente- no es posible no ver al librero y al «amante de las torturas» como bisagras de un deseo transitivo, doble, y cuya compartimentación en dos personajes diferentes está al servicio de la desterritorialización y de la reterritorialización, tanto como de la revelación y ocultación de ese deseo. Es por ello que, siguiendo la misma lógica, el gabinete del «amante de las torturas» no es sino, podríamos decir, otra página de cualquiera de los libros que gusta leer, o de los que acaba de entregarle el dueño de la tienda. El gabinete, la escritura, los personajes todos -Casal incluido- quedan, pues, integrados perfectamente al flujo de una intensidad de deseo en el que las oposiciones más recalcitrantes ceden su lugar al intercambio y a la complicidad. El cuento marca enfáticamente esa contaminación al renunciar a un narrador que comente para nosotros, sus lectores, el sentido de la historia o que, al juzgar la conducta moral de los personajes, se distancie de lo que sucede en el relato. Debe notarse que en este sentido el personaje adecuado habría sido el del dueño de la librería, que es quien visita al «amante de las torturas». Sin embargo, a pesar del miedo que siente al relatar su experiencia, no emite ningún juicio moral. Esa renuencia es parte esencial de la astucia narrativa de Casal, otra manera de sugerir su complicidad, incluso su identificación, con el personaje.

La estrategia textual del relato consiste, pues, en abrirse y cerrarse; mejor, en un entrecierre. Otros dos ejemplos emblemáticos de esto que decimos son la alusión a “la bocanada de humo” que el librero -mientras espera en una de las piezas de la casa- ve escapar por “la cerradura,” y “las señas” que, “a través de una nube de humo,” le hace el «amante de las torturas» invitándolo a pasar a su gabinete. El humo, la cerradura y las señas prometen y, al mismo tiempo, frustran la revelación del objeto.

De particular importancia en este contexto es la ambigüedad semántica de las señas. Porque se trata de eso, de las numerosas y problemáticas señas, de los continuos pestañeos y destellos de la escritura, los cuales son la consecuencia -como veremos enseguida- de los problemáticos desplazamientos en el texto de la primera y la tercera persona, sobre todo en lo que respecta a la primera, ya que en ésta espejean, sucesivamente: Casal, el narrador -y no hay que olvidar que este narrador es a su vez una especie de cronista, lo cual desdibuja también la frontera entre la “ficción” del cuento y lo “factual” de la crónica- y, finalmente, el dueño de la tienda que reporta en primera persona -como yo- su encuentro con un él: el «amante de las torturas». El lugar de Casal propiamente dicho es el del humo y la cerradura, o sea, las señas que hace el cuento entre el narrador que llega a la librería y el librero. A uno y otro los ata -desestabilizando sus diferencias- el perfume inquietante del lenguaje.

Tenemos que tener en cuenta que lo que sabemos acerca del «amante de las torturas» nos llega, primero, a través del narrador y, después, del dueño de la tienda. Cada uno de ellos tomará su turno para reportar desde la primera persona. A ambos reportes los separan, sin embargo, el tono, ciertos matices. El narrador se muestra desde el principio irremediablemte atraído por el misterioso personaje. Lo vemos aventurarse en suposiciones -qué edad tendría, la impresión de convalecencia que ofrecía, etc.-, y cuando éste se sienta a su lado, no solamente no experimenta temor o ansiedad, sino que hasta se alegra de la oportunidad que ello le ofrecía para “observarlo mejor” (234). El dueño de la tienda, por el contrario, introduce constantes alusiones al horror que le causó visitarlo -“me quedé más de una semana sin dormir” (235)- al experimentado durante la visita -“sensación de malestar”- y al recordar el suceso, cuando tiene que enjugarse la frente, “emperlada de sudor” (237). Lo curioso es que la misma distinción que podemos hacer entre la actitud del narrador y la del dueño de la librería, se reproduce a su vez en el interior mismo del relato de éste. En efecto, su horror solamente aparece claramente formulado al acercarse y traspasar el umbral de la casa del «amante de las torturas»: “Vista por fuera, su casa no tiene nada de extraño, como no sea su estado ruinoso, capaz de amedrentar al que se pasee por debajo de sus balcones. Pero desde que [se] traspasa el umbral [...], se experimenta cierta opresión, cierto temor a algo inexplicable, cierto malestar análogo al que nos produciría la entrada en un panteón” (235) (énfasis mío). Una vez dentro de la casa, ese malestar cede su lugar, casi por completo, a la descripción y narración de lo visto, y de su encuentro con el personaje. Es como si, en este punto, la voz del dueño de la librería hubiese sido reemplazada -y sin previo aviso- por la del narrador, que es lo que nos sugiere el ambiguo paneo de la mirada que describe el gabinete. En efecto, no tenemos ahora otro comentario del dueño de la librería sobre su estado de ánimo, o sobre la impresión que le causa lo que ve, que el de que sentía “acrecentarse [su] malestar” (236). Mas, ¿por qué insiste entonces en “observar con bastante detenimiento” lo que lo rodeaba? Si comparamos la mirada casi científica o policíaca de la observación con la intensidad que engrasa esa mirada confiriéndole una fijeza hinóptica, resulta imposible decidir si esa descripción refleja su horror, su fascinación, o ambas cosas. Esta, digamos, ambivalencia discursiva, provee el espacio necesario, guardarropía y espejo, para el intercambio de disfraces entre el yo del narrador, el del librero, y aún del autor. De ahí que el comentario hecho antes por el segundo -significativamente generalizador- de que “[u]no siente el deseo de alejarse, de echar a correr [...], pero al mismo tiempo se encuentra uno dominado por una fuerza misteriosa que le paraliza la acción” (235) pueda ser interpretado como el lugar en que se cruzan el miedo y la seducción, pero no necesariamente -y esto es importante- el rechazo o la condena moral. Después de todo, lo que se pone en marcha apenas el librero empieza a describir lo que vio no es otra cosa que la máquina deseante del estilo: su producción monstruosa, su engranaje, sus puntos de aplicación de fuerza. ¿Por qué, insistimos en preguntar, todo ese paneo detallado, minucioso de los estiramientos de la abyección?: en cada uno de los ángulos del techo “se destacaba la silueta de un animal, bordada en relieve sobre los hilos de la red, pero trabajada con arte, [...].” En uno de ellos,

un cocodrilo estiraba su cuerpo de un verde metálico, como dispuesto a abalanzarse sobre la presa olfateada; en éste, una serpiente desenroscaba sus anillos, erectando su lengua húmeda de baba [...]. La mesa en que escribía, toda de ébano, con incrustaciones de marfil, estaba cubierta de objetos adecuados, pero todos representaban, desde el tintero hasta la espátula, instrumentos de tortura” (236).

El problema es que, mientras describe el gabinete, no vemos al librero; sólo escuchamos su voz. Lo que quiere decirnos “realmente” depende de quién lo escuche y de cómo lo escuche. El nudo en que convergen el narrador y el librero es, por tanto, la fuerza de tracción con que «el amante de las torturas» los atrae hacia sí.

El yo del narrador, como sabemos, siempre corre el riesgo de ser identificado con el del autor. Para un autor que esté consciente de esta posibilidad y que no desea que esto suceda -por las razones que fuesen- una solución podría ser transferir la responsabilidad al yo de otro narrador. Pero un autor podría querer, simultáneamente, mostrarse y permanecer oculto. En este caso bastaría con hacer lo que dijimos antes, pero teniendo el cuidado de situar a ese otro narrador discursivamente en un punto neutro, o lo suficientemente ambiguo como para permitir el intercambio de máscaras. Esta es la razón por la que el librero se abstiene de juzgar al «amante de las torturas», y por la que podemos escoger entre horrorizarnos con su relato, deleitarnos en él, o experimentar ambas cosas.

Y ya que hablamos de transitividad entre autor, narrador, y personaje, recordemos que, según lo visto hasta aquí, las posibilidades del trueque de todo tipo de identidades son infinitas. Si sólo por la necesidad de asegurar que ofrecemos todas las evidencias posibles, permítasenos incluir aquí una pequeña digresión y recordar la descripción que hace Casal del gabinete del doctor Francisco Zayas, quien fue, por cierto, el que le diagnosticó la tuberculosis:

Allí vibran en mis oídos la respiración cavernosa de los pechos heridos por la tisis o el silbido seco de los pulmones atacados por el asma; brillan ante mis ojos las arborescencias que los herpes dibujan en la piel o el pus que mana, como crema de ámbar, de las llagas en putrefacción, y siento el vaho cálido de los organismos abrasados por la fiebre o la humedad viscosa de los miembros deformados por la lepra. [...]

Frente a la antesala, abriendo una mampara de cristales, tras de la cual se ensancha un biombo de bambúes esculpidos, donde fulguran kakemonos de seda roja, bordados de grullas de oro que picotean las hojas lánguidas de algunas plantas acuáticas, se halla una pieza vasta, pavimentada de mármol, repletos de innumerables volúmenes que guardan, en sus páginas amarillentas, la sabiduría de todos los pueblos y de todos los siglos. Encima de uno de esos estantes, se destaca al óleo la figura venerada de Don José de la Luz. En el centro de este salón, hay un bufete de grandes dimensiones, todo cubierto de libros, de instrumentos y de periódicos.”

116

Respiración y escritura cavernosas las de Casal; arborescencias de la tinta, del esputo, de la tos, de los pulmones silbantes. El brillo de los herpes invade la descripción del biombo “donde fulguran kakemonos de seda roja, bordados de grullas de oro,” así como el bufete del médico, -situado como un panóptico “en el centro del salón”- que Casal ve “todo cubierto de libros, de instrumentos y de periódicos.” Llagas putrefactas, biombos japoneses, libros, instrumentos y periódicos, en una palabra: silabeos del estilo engastado en oquedades pulmonares. Frente al discurso médico, que parcela y taxonomiza, el discurso literario que revuelve y confunde, que anega todos los espacios simbólicos, que se complace, perversamente, en el itinerario de la llaga.

Encontramos aquí un itinerario similar, si no idéntico, al del deseo del «amante de las torturas». En ambos casos se trata de segregar, de crear viscosidades, de integrar el dibujo rizomático de los herpes a las arborescencias de los biombos. Puede notarse eso que algunos no dudarían en llamar “nota patriótica” en el texto de Casal -el destaque del “óleo [con] la figura venerada de Don José de la Luz”-, lo cual no negaremos. Pero hay que ver igualmente que ese retrato es un objeto más entre otros, o lo que es lo mismo, no disfruta de ninguna autoridad o centralidad por encima de los demás. Vemos, pues, al Casal cubano -cubano por vía de la memoria, de la simpatía- pero no al “patriota” practicante entregado a la producción de actos y gestos patrióticos.

Ahora podemos regresar a, y de paso concluir, la lectura que hemos venido haciendo del cuento de Casal. Como ya se sabe, hemos enfatizado que en el cuento el yo se desplaza -revelando su naturaleza de mera indumentaria- entre los tres narradores, de modo que cada uno de ellos pudiera ser visto como el armario del otro. Digamos que Casal se parapeta tras el narrador que llega a la librería, y que éste, a su vez, utiliza de manera similar al librero. Habría que agregar a esto que el personaje objeto él mismo del centro de atención -el «amante de las torturas»- no tiene voz; él es la tercera persona, o, para decirlo en términos de Emile Benveniste, “representa el término no marcado de la correlación de persona.”117 Uno no puede menos que sorprenderse ante el hecho de que no se reporte ningún tipo de intercambio con él, ni siquiera en las dos únicas ocasiones en que se le aproximan el narrador y el dueño de la librería. En el primer caso, es incluso el personaje mismo quien parece buscar el contacto; es él quien se sienta junto al narrador, el cual se dedica a estudiarlo, pero no busca -y podría decirse que elude- la conversación. En el segundo caso, el librero no reporta ninguna conversación -lo cual es todavía más extraño- cuando le entrega los libros. Esto, por otra parte, se encuentra estrechamente asociado con cierta condición de aparición fantasmática atribuida al personaje:

“vi que aquel hombre, pálido hasta la transparencia y delgado hasta lo cadavérico, me hacía señas,” expresa el librero (236). Él es, en efecto, una identidad vacía, inefable podíamos decir -no hay que olvidar la insistencia en su misterio, rareza, en que nadie puede conocerlo- y, por lo mismo, es un objeto susceptible de ser llenado con cualquier contenido.

¿Y cuáles son, entonces, esos contenidos que los otros personajes vierten en su interior para significarlo? Opino que los mismos no son otros que los deseos y ansiedades de quienes se le acercan; deseos más francamente expresados o sugeridos por el narrador, y más disimulados -pero no refutados, insistimos- por el dueño de la tienda. Es por lo apuntado que cabría considerar a su vez al «amante de las torturas» como otro de los desplazamientos, de las máscaras, del yo en el texto. Para Benveniste, la única realidad que posee el yo, es la del discurso: “Yo no puede ser definido excepto en términos de ‘locución,’ no en términos de objeto como sí ocurre con el signo nominal. Yo significa ‘la persona que enuncia la instancia presente del discurso que contiene al Yo’” (Problems, 218). Yo es un término que tiene, pues, una “referencia moméntanea,” no teniendo otra realidad que la del discurso (226). Si consideramos a los yo del cuento como la negociación discursiva de un deseo, como el fogonazo -o los fogonazos- de un deseo que está buscando significarse, aparecer y aparecerse a determinados lectores, estaremos mejor preparados para disfrutar el complejo entramado del que aquél emerge, haciendo señas, a través de la cerradura -semiabierta, semicerrada- del texto. Sobre todo porque la “referencia momentánea” que sería el yo hace de éste una pose, una identidad transitiva, un devenir incesante.

Vemos la mirada erecta, la escritura levantisca, la máquina deseante que no puede funcionar sin producir arañas velludas. Mesa-máquina sobre la que los instrumentos del estilo -tintero, espátula, cilicio, lengua húmeda de baba- se introducen también, en una visión gloriosa, “por lo alto del pantalón,” extienden sus rizomas en una “red inmensa, tramada de hilos de seda,” en “flores monstruosas, quiméricas, extravagantes y amenazadoras” (236). Por eso apenas el narrador entra en la librería y pregunta por el dueño, el dependiente, “con el rostro vuelto hacia la espalda” -nótese la imagen monstruosa que genera la sintaxis- clava en él “sus pupilas asombradas” (233). Pero ¿a quién ha visto el dependiente? ¿Quién es ese visitante que, al marcharse de la librería, se refugia en su soledad donde piensa mucho, “y donde piens[a] todavía en aquel extraño joven que, para conjurar su spleen, ha hecho del sufrimiento una voluptuosidad” (237) (énfasis mío). El sospechoso ha sido identificado, clavado -no apresado- por esa mirada que se le adhiere, que se le enrosca, y de la que, sin embargo, se escapa. También nosotros, entre erizos y escorpiones, perseguimos su soledad esmaltada, buscamos un lugar en su mesa “cubierta de objetos adecuados,” y soñamos con la ciudad donde uno pueda encontrar, en cualquiera de sus librerías, sus prácticas extrañas.

Como argumenta Michael Lucey, salir del armario es un ritual social que fue paulatinamente codificado. Así, “ciertos tipos de declaraciones se harían habituales y serían considerados apropiados; ellos involucrarían una práctica de la primera persona, la asunción de una particular.” Lucey insiste en que esas declaraciones “fueron claramente bastante difíciles de construir y de enunciar para los primeros que intentaron hacerlo.” Hay un aspecto fundamental a considerar en lo concerniente a esos obstáculos: el requisito de la existencia de identidades sexuales firmemente situadas (es decir, lo que no existía a fines del siglo XIX) y, como consecuencia de esto, “que esas identidades fuesen reconocibles para todos los que participaran u observaran el ritual” (Never Say I, 5-6). Lo que me parece fascinante en esta lectura es que, mientras no intenta traspolar las identidades sexuales modernas a la experiencia finisecular, abre un espacio en el que, no obstante, podemos recuperar los inicios del aprendizaje, de la codificación del ritual de la salida del armario. Resulta absolutamente crucial la importancia que le otorga al lenguaje en la constitución de las identidades sexuales y, de manera particular, al rol desempeñado por la primera persona: “hay aspectos de un aprendizaje -nunca completo, lleno de pasos equivocados- en la primera persona, que son menos puramente lingüísticos, que están más claramente vinculados a formas sociales y sociosexuales de desafío, las cuales son parte del uso de los pronombres” (16) (énfasis mío). La noción de aprendizaje referida al uso de la primera persona aparece estrechamente asociada en su tesis a “la lucha por el acceso a la auto-expresión y auto-representación” (30). Se trata de que “varios aspectos de ciertas identidades sexuales -estar ‘en el armario’ o ‘salir del armario,’ interacciones con desconocidos- involucran prácticas de la primera persona que requieren improvisación constante tanto como recursos acumulados por dolorosas experiencias” (44). Esto es lo que he querido precisamente demostrar a través de mi lectura de “El amante de las torturas.” No puede ser un hecho fortuito la frecuencia con que Casal opta por enredar al yo autobiográfico y al de la ficción, o crea un espacio donde las identidades no pueden estabilizarse. Tal estrategia, que en general se extiende a todo el modernismo, resultaba particularmente adecuada, a su vez, a la hora de figurar identidades sexuales que, por su carácter marginal, estaban obligadas a la improvisación, a un cuidadoso trabajo de codificación. El estilo proveyó la herramienta necesaria para llevar a cabo esa empresa. Por otra parte, sería ingenuo suponer que no existiera, cuando menos, un mínimo de lectores que no fuesen capaces de reconocer lo que iba a ellos dirigido. La subjetivización del «amante de las torturas» ocurre como un perfume anfibio, como el tableteo de una identidad que aparece y se evapora, pero que deja tras sí chismes, rumores, la imagen de la mano introduciéndose por lo alto del pantalón, las señas, en fin, de una voluptuosidad que volveremos a encontrar al doblar de cualquier esquina, o de otra página.

CAPÍTULO III

“Yo, Julián del Casal, habiendo...:”

De los salones de La Habana Elegante

a los mataderos de La Caricatura

1. LA CRÓNICA ROJA DEL MODERNISMO: UNA INTRODUCCIÓN

Uno de los rasgos característicos del periodismo de fines del siglo XIX fue el auge, cada vez más marcado, del sensacionalismo. Aunque el modernismo y el periodismo amarillista se dirigían, en principio, a públicos “diferentes,” no por ello hay que inferir que éstos se excluían uno al otro. Y es esa compatibilidad de tejidos -más que su coincidencia- lo que nos interesa examinar aquí. Compatibilidad de tejidos -debemos insistir- basada en la posición precaria con respecto a la Ley, pero también, y quizá por lo mismo, en ciertos intercambios de flujos textuales que definitivamente conectan al amarillismo y al modernismo. No olvidemos que tanto en los casos del lector «culto», al que se dirigía el escritor modernista, como en el «público-masa» al que apela el amarillismo, se trataba de excitar las sensaciones.

Además del surgimiento de publicaciones periódicas, dedicadas casi en su totalidad a anunciar los crímenes y todo tipo de desastres, muchos de los periódicos restantes -aún los más prestigiosos- difícilmente consiguieron sustraerse a ese auge y terminaron por incluir una «sección de sucesos». El blanco de ese periodismo fue lo que Habermas llama el “público-masa de los consumidores de cultura,” es decir, quienes consumían “[el] periódico «de fin de semana», o «de penique»” y carecían de “la instrucción necesaria como para participar al modo y nivel del lector burgués de periódicos.”118 Se trata de una prensa cuyo propósito era entretener y excitar la imaginación de los lectores, “«facilitación psicológica» [que] pudo convertirse,” según Habermas, en el fin en sí mismo de un mantenimiento comercialmente fijado del consumo” (197). El reporte amarillista119 reflejó e incentivó el voyeurismo social, dejando así al desnudo la lógica perversa de la publicidad capitalista. De más está decir que esto implicó a su vez la movilidad de las esferas de lo público y lo privado.

A través del amarillismo emergió una representación de la ciudad en la que iban de la mano los anuncios publicitarios de los productos de belleza con los últimos milagros de los laboratorios farmacéuticos europeos y norteamericanos, y los crímenes y todo tipo de desastres naturales. El periódico que anunciaba la «crema rosada Adelina Patti», el Byrrh («una bebida cuyas virtudes tónicas no se necesita indicar»), los salchichones o el Moscato espumante de Asti, de La Bolognese, o el vino con extracto de hígado de bacalao creosotado Chevrier («el remedio, por excelencia, contra la tisis declarada ó inminente»), también vendía los últimos crímenes cometidos en la ciudad, o en cualquier calle de Europa, así como las noticias de las últimas monstruosidades recibidas en la redacción. La ciudad latinoamericana del fin-de-siècle, aún si subdesarrollada, es, pues, sensacionalista por partida doble. En primer lugar, porque estimula directamente los sentidos -la vista, el olfato, el oído-, y en segundo lugar porque los sentidos, y las sensaciones a ellos asociadas están en el centro mismo de las discusiones y producciones culturales de la época: la salubridad urbana, la visibilidad de la prostitución, el chisme social, los espectáculos circenses, la experiencia voyeurista, el hecho criminal. Es a través de los sentidos, de las sensaciones que se construye y experimenta la ciudad.

No pasó, pues, mucho tiempo antes de que el amarillismo -y con él el consumo de periódicos y revistas- se convirtiera en una de las expresiones más importantes de la emergente cultura de masas. Es por esta razón que uno no puede sino advertir, detrás de las críticas y protestas de médicos y comentaristas sociales enfiladas contra el creciente sensacionalismo, un indudable rechazo a la cultura popular. El criminalista italiano Enrico Ferri, por ejemplo, comentaba en 1897: “El periódico ha sustituido las lamentaciones de a centavo por la minuciosa crónica de la ciudad y de los tribunales y sobre todo por su folletín. Esas novelas de los periódicos, nueve veces en diez, son un enredo fantástico sobre un canevá vulgar de crímenes intrincados.” Ferri veía en este placer el peligro de que “[e]sa constante excitación de la curiosidad pública, reaviva[ra], por una sugestión inconsciente, los recuerdos hereditarios de los instintos criminales.” Confiaba también, con bastante ingenuidad, en que era posible salvaguardar de la seducción de la violencia al público “ilustrado” de la ciudad. La distinción que propone entre lo que llama «el público de las ciudades» y simplemente el «pueblo», o la «gran masa popular», sugiere que es en esta última donde duermen “los instintos criminales,”120 lo cual nos trae a la mente la consabida oposición civilización vs. barbarie. Esto explica su énfasis en el valor preventivo de la educación (entiéndase gestión civilizadora que debía emprender el Estado), y su crítica a los regímenes disciplinarios basados en el castigo, lo cual, parece insinuar por momentos, sería como responder a la barbarie (el crimen) con la barbarie (o sea, con más violencia).

No queremos continuar sin destacar la paradoja de que en no pocas ocasiones los mismos predicadores de reformas sociales y muchos científicos o pseudocientíficos de la época, mientras denunciaban el amarillismo, desarrollaron a su vez un estilo de denuncia febril y exaltado, y que caracterizándose por un tono de alarma que no estaba nada lejos de lo que combatían, buscaban llegar también a las masas y a los representantes del Estado a través de las emociones. Algo similar sucedía con el reporte periodístico que condenaba enérgicamente un crimen al mismo tiempo que lo relataba en sus detalles más espeluznantes. Vemos entonces que la crítica social y el goce voyeurista y criminal, lejos de constituir terriorialidades hostiles y mutuamente excluyentes, a menudo se contaminaron uno a otro, articulando un discurso cuya ambigüedad lo situaba dentro de la ley, al mismo tiempo que fuera de ella.

No resulta difícil comprender entonces por qué el modernismo hispanoamericano no podía escapar de las interpelaciones de la emergente prensa sensacionalista.121 A nivel textual, el modernismo y el periodismo amarillista comparten cierta fascinación por todo aquello que quedaba fuera del territorio de la Ley -el suicidio, las drogas, la prostitución, el crimen, la sexualidad descarriada- y que caía dentro de lo inusitado y lo monstruoso: desastres naturales, el otro como objeto de exhibición y construcción de una alteridad radical. Se trata siempre de objetos, sucesos e individuos en los que se percibe una transgresión de algún tipo, una violación de la Ley.

En la ciudad se enredan los caminos del periodismo y la literatura, y los del periodismo y la crónica policial. La razón de ello salta a la vista: la organización urbana está basada en una red de leyes -y, por tanto, de prohibiciones, de alianzas y exclusiones- que, inevitablemente, parece colocar a unos individuos “dentro” de la Ley, y a muchos otros “fuera” de ella. De esto resulta que la posición de los sujetos respecto a la Ley es, o ambigua, o inestable, por lo que difícilmente podría encontrarse a un sujeto en la ciudad que, al menos hasta cierto punto, no esté “fuera” de la Ley. La imprevisibilidad misma de la vida urbana no permite garantizarle a nadie una posición única, y definida de una vez por todas, ante la Ley. No exageramos, por tanto, al afirmar que la vida en la ciudad sólo podía constituir subjetividades condenadas a habitar la exterioridad de la Ley, o a mantener con ella una relación problemática y provisional.

Recordemos que en el siglo XIX, de acuerdo con Foucault, la penalidad “se convirtió en un control, en un control no tanto de si lo que hacen los individuos es o no conforme a la ley, cuanto de lo que pueden hacer, de lo que son capaces de hacer, de lo que son susceptibles de hacer, de lo que están a punto de hacer.”122 Ese a punto señala la porosidad de las fronteras, el momento de la probable, o de la inminente desviación. La constitución penal de las subjetividades viene a girar, pues, en torno a la sospecha. Dentro de la ciudad misma surgen y se ramifican, rizomáticamente, sus “exterioridades,” puesto que el paseo del cuerpo monstruoso -según vimos en “El amante de las torturas”- borra los límites entre el “afuera” y el “adentro” de la ciudad, y, por lo mismo, entre el interior de la Ley y su exterior.

En esta ciudad, que se proletariza rápidamente, el periódico constituye, por así decirlo, la expresión última de los procesos democratizadores que empiezan a gestarse en su seno. A pesar de los miles de analfabetos que había en Hispanoamérica a fines del siglo XIX, esto no fue siempre una impedimenta para que se pudiera “leer,” al menos parcialmente, el o cierto(s) periódico(s). El incremento de imágenes -fotografías, dibujos, grabados, caricaturas- que a veces sobrepasó el espacio del texto se explica, entre otras cosas, por el deseo de los editores de seducir y llegar a la mayor clientela posible. La prensa desempeñó así, un papel relevante en la articulación de redes de deseo a través de la inclusión de los anuncios comerciales, pero no menos a través del reporte amarillista.

En lo concerniente al modernismo recordemos que Darío, al referirse a una reseña de Paul Groussac sobre Los raros, comenta: “Casos teratológicos, lo que se quiera, pero únicos y muy tentadores para el psicólogo y para el poeta.”123 En efecto, Los Raros clasifican dentro de lo que podríamos llamar un sensacionalismo elegante, o culto. Al igual que hace a menudo el reporte sensacionalista, Darío estimula la curiosidad de sus lectores presentando a los raros como especímenes o casos únicos -posiblemente casos teratológicos- un poco a la manera en que se anunciaba a la entrada del circo la última rareza. Pero, al igual que la prensa que reportaba monstruosidades «contra-natura», Darío se cuida de no proponer a los raros como modelos.124 No obstante lo apuntado, a mi juicio Los raros es un libro particularmente importante en el sentido de articular una imagen del escritor moderno como monstruo. Más allá -o más acá- del deseo de sacar ventaja del tono sensacionalista de la época, o de responder a la fascinación modernista por lo extraño -haya o no que negarlo- Los raros traen a la palestra al escritor y al artista moderno como monstruos, como sujetos al margen de la Ley y/o marginados por ella:

“Los raros son presentaciones de diversos tipos, inconfundibles, anormales; un hierofante olímpico, o un endemoniado, o un monstruo, o simplemente un escritor que como D’Esparbès da una nota sobresaliente y original” (880). O para decirlo en pocas palabras: la literatura y el arte modernos quedan definitivamente asociados al desvío, al escándalo, aún si sólo por la “nota sobresaliente original” del clavel verde en la solapa de Oscar Wilde.

Según Foucault a partir del siglo XVII, la tarea de la literatura consistirá en “hacer aflorar lo que permanecía oculto, lo que no podía o no debía salir a la luz, o, en otros términos, los grados más bajos y persistentes de lo real.” De lo que se trata ahora es de decir “lo «ínfimo», lo que no se dice, lo que no merece ninguna gloria, y por tanto lo «infame»,” con lo que surge lo que, añade Foucault, “podría denominarse la ética inmanente del discurso literario de Occidente.” La literatura, “en el sentido moderno del término” (énfasis nuestro) [...], “se ofrece explícitamente como artificio, pero comprometiéndose a producir efectos de verdad.” La literatura, afirma, “sigue siendo el discurso de la «infamia»,” con lo que se explica la fascinación mutua [fascinación de la que da fe la escritura modernista, aún si ella misma no lo sabía, agregamos] -entre la literatura y el psicoanálisis” (Estrategias de poder, 405-07). ¿Podría, entonces, la escritura modernista misma escapar de esa condición monstruosa? ¿No la colocaba esa condición, acaso, del otro lado de la Ley, del otro lado de “lo normal”? Esto explica la ambigua posición que la crítica latinoamericana no ha dejado de mantener respecto al modernismo.

Quizá una manera legítima de repensar a nuestros escritores modernistas sea verlos como las figuras inaugurales de la galería de escritores infames de la literatura hispanoamericana. Ellos fueron -tomando prestadas las palabras con que Foucault alude a Chejov, Maupassant y James- “fruto del desorden, el ruido, la pena, el trabajo del poder sobre sus vidas, así como el discurso que nace de ellas” (407). Al recuperar el impacto del amarillismo en la escritura modernista, la fascinación que muchas veces observamos con las figuras del criminal, del suicida, del loco y la prostituta, o simplemente del perverso, comprobamos que el suelo -salón o cuarto de alquiler- de la literatura moderna no es sino el escenario de un crimen, y que el cuerpo del delito susceptible de ser recuperado no es otro que la escritura misma.

2. LA CARICATURA O LA HABANA SECRETA

Según la enciclopedia popular ilustrada Cuba en la mano, La Caricatura empezó a salir, primero como periódico quincenal, y luego semanal, en 1887, editándose hasta alrededor de 1924, ya bien entrada la República. El primer número que hallamos en la colección de la biblioteca del Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana corresponde al 4 de septiembre de 1887, y en él aparece como director Helio (pseudónimo de José A. Rodríguez).125 Siendo una publicación satírica, dirigió desde el principio sus saetas contra prácticamente todas las autoridades políticas y sociales de La Habana, desde el Capitán General de la Isla hasta el propio director de... La Caricatura.126

“La Revista de Sports” -que atendía A. Prieto- y “Crayonazos” -que escribía Jules Janin- fueron algunas de las secciones del periódico.

Entre otras firmas, encontramos las de: José C. Beltrons, Pedro Nolasco, José Fornaris, A. Prieto, Juan Luz, Niño Juan, José Valdés y León T. Berjoss. Muchos de estos nombres fueron, desde luego, pseudónimos. Aquí hay que destacar el hecho de que, aún si no pertenecieron al consejo de redacción de La Caricatura -cosa que no podemos afirmar- sí colaboraron con el periódico, cuando menos ocasionalmente, importantes figuras de la intelectualidad cubana del siglo XIX, tales como: Antonio Govín y Torres, José María Gálvez y Rafael Montoro.127 Sus retratos a plumilla, o sus caricaturas, figuran en el anuncio de un almanaque como colaboradores del periódico (18 de diciembre de 1887). El hecho de que los tres fuesen miembros prominentes del Partido Autonomista128 -particularmente Montoro, de quien dice el Diccionario de la literatura cubana que fue su ideólogo “frente a las luchas independentistas”129 - sugiere que ésa pudo ser la orientación política del periódico. De esto no se sigue, sin embargo, que el propio autonomismo resultara inmune a la burla y la ironía de La Caricatura.

Emigró a Estados Unidos en 1895. Regresó a Cuba después del establecimiento del gobierno autónomo y fue nombrado secretario de Gobernación y Justicia. En uno de sus artículos de la serie «La sociedad de La Habana», Casal caracteriza a Govín como “notable orador satírico” (énfasis nuestro). Prosas I, 147. José María Gálvez (Matanzas, 1835-La Habana, 1906). Se graduó de Derecho en La Habana en 1859. Donó su fortuna a la causa revolucionaria. Ligado a la Junta Revolucionaria de Nueva York, fue agente confidencial de Céspedes. Por sus actividades conspirativas sufrió prisión en Isla de Pinos.

Luego del Pacto del Zanjón (1878) se unió al autonomismo. Fue uno de los juristas más notables del XIX. Rafael Montoro (La Habana, 1852-1933). Por razones de salud partió de Cuba en 1864. Visitó Francia, Inglaterra y cursó estudios elementales en Nueva York (1866). Regresó a Cuba. Fue alumno de Zenea y de Enrique Piñeyro. Tomó lecciones de oratoria con Antonio Zambrana. Fundador y orador del Partido Liberal (Autonomista).

Colaboró con, entre otros: La Autonomía, El Fígaro, Revista Cubana, La Habana Literaria, Cuba y América, Diario de la Marina, La Discusión, Revista Cuba Contemporánea, La Lucha, El País y otras. En cuanto al ya mencionado José Fornaris (Bayamo, 1827-La Habana, 1890) es una de las figuras canónicas, no tanto de la poesía, en particular, como sí de la cultura nacional. Su poemario Cantos del Siboney (1855) impulsó el movimiento siboneyista (mirada nostálgica a la Cuba precolombina desde una perspectiva idílica). Respondiendo a un pedido de Carlos Manuel de Céspedes escribió los versos de La bayamesa (una de las más célebres canciones cubanas). Sin embargo, al iniciarse la guerra de independencia en 1868, Fornaris no quiso comprometerse y permaneció en La Habana. Fue secretario del Círculo Habanero, en cuyo órgano oficial, La Habana Elegante, publicó Casal su agresiva sátira del Capitán General Sabas Marín en 1888.

El periódico, que comenzó a salir con una frecuencia semanal desde el 10 de junio de 1888, tuvo como uno de sus rasgos distintivos -si es que no el más- la prioridad de la imagen sobre la escritura. Los dibujos, en efecto, ocuparon un espacio altamente significativo. En el número del 4 de septiembre de 1887 encontramos 19 dibujos en la primera página; 67, en el interior; y de los 35 anuncios comerciales que trae esa entrega, 31 están ilustrados. Al principio los textos eran breves, en forma de viñetas. Con el decursar de los años, ganarán en extensión bajo la forma de crónicas, estampas costumbristas, cuentos, pero sin llegar a superar el impacto de la información visual. Es muy probable que esto tuviese que ver con estrategias de mercadeo. Si se considera el elevado índice de analfabetismo que tenía La Habana, la riqueza gráfica del periódico podría haber estado en función de asegurarse un público “lector” entre aquéllos que “no” sabían leer, y esto significa, por supuesto, las clases populares.130 “El pasto intelectual” -afirmaba en 1904 el doctor Diego Tamayo en una ponencia sobre las ciudadelas habaneras, posteriormente conocidas también como solares- “lo suministra el periódico La Caricatura; y se explica, porque tiene más muñecos que hileras de letras, y su lectura se reduce a un artículo barriotero -para usar el vocablo consagrado- y al relato de crímenes y de cuantos atentados realiza diariamente la bestia humana” (énfasis nuestro).131 El comentario de Tamayo sugiere una doble moral por parte de la élite intelectual, pues, como ya sabemos, algunas de sus más prestigiosas figuras estaban involucradas en la producción de, cuando menos, la hilera de letras de La Caricatura. Notablemente la escritura, al pasar a la cultura de masas, pierde o ve menoscabado su sentido racionalizador y civilizador, lo cual representa a su vez un desvío de la ley. Perdidas las funciones representativa, organizadora y jerarquizadora del saber, la letra pierde sentido, se cifra, adquiere un poco el carácter de jerga carcelaria, secreta, de un código criminal. Tan pronto como la escritura toca al criminal, se criminaliza.

Esto que decimos resulta de particular importancia a la luz del perfil amarillista que llegó a caracterizar a La Caricatura.132 A partir de entonces, su abundante iconografía se concentró en ilustrar los cuerpos de las víctimas, las armas con que se cometían los homicidios, las escenas de ejecución de los criminales, y a veces hasta los anuncios comerciales llegaron a adquirir, o un aspecto criminal, o sencillamente monstruoso. Un ejemplo de lo que decimos lo encontramos en los numerosos anuncios de la sastrería de Inclán, situada en la calle San Rafael esquina a Consulado. En uno de ellos vemos sólo la cabeza de Inclán mientras sus manos llaman la atención de los lectores hacia las enormes tijeras que, entrando por la oreja del lado derecho, le atraviesan la cabeza y salen por la oreja del lado izquierdo. En otro, la cabeza enorme de Inclán aparece de perfil y adosada a un cuerpo de mujer acróbata de circo que se balancea en el aire, en tanto él se sostiene, no de los anillos, sino de los aros que tienen las tijeras.

Curiosamente, el amarillismo no solamente probó no ser incongruente con la sátira política y social de la La Caricatura, sino incluso absolutamente útil. Más aún; me atrevo a decir que fue la mezcla de amarillismo y sátira, así como el hecho de que La Caricatura sólo interesaba supuestamente al “populacho,” lo que les permitió quizá a sus redactores hacer comentarios políticos que otras publicaciones, como La Habana Elegante y El Fígaro, no se habrían atrevido a hacer. Algunas de estas declaraciones figuran, prominentemente, en las portadas del periódico.

Así, por ejemplo, tenemos la del 16 de octubre de 1887, firmada por M. Soler. En ella Cuba es representada como una mujer indefensa, huesuda y desgreñada que mira con horror la cabeza de la serpiente que se ha anudado a su cuerpo y lo exprime. Junto a ambas figuras hay un trozo de árbol -se sugiere que es un árbol muerto- en el que se enroscan los primeros anillos de la serpiente. En el árbol se leen «tradición» e «intolerancia», mientras que en los anillos de la serpiente -de abajo hacia arriba- leemos: «quiebras», «injusticia», «abusos», «inmoralidad», «despotismo», «bandidos», «robos», «estafas», «fraudes». Debe notarse que el nombre mismo de Cuba aparece en lo que semeja, por la manera en que le ciñe el cuello, un collar de esclavo. No hay nada en este dibujo que implique directamente al poder colonial, pero era casi imposible que los lectores -aún los menos sofisticados- no entendieran, no sólo lo que se les quería decir, sino también la responsabilidad que el mensaje -explícitamente formulado- les obligaba a confrontar: “Y... ¿NO HABRÁ QUIEN MATE ESTE CULEBRÓN?” El resultado no puede ser, pues, más desconcertante: el dibujo no permite discernir el comentario social del más específicamente político, ni a éstos dos del sensacionalista, o incluso de la caricatura y la tira cómica. Debemos subrayar esto porque, si eliminado el texto que inscribe, de manera explícita, lo político y lo social, lo que nos queda podría calificar lo mismo como un dibujo cómico que como uno de horror, o como la ilustración de un comics.133 Dicha heterogeneidad les permitió a los redactores de La Caricatura alcanzar a un amplio sector del público habanero que, pienso, sería un error restringir a los habitantes de las ciudadelas -como sugiere Tamayo- o en general de las capas más empobrecidas de la ciudad.

La Caricatura, no presentaba sólo el relato pormenorizado de los «sucesos». La redacción ofrecía también escenas de las ejecuciones públicas, minuciosamente dibujadas desde diversos ángulos, de modo que el periódico terminaba siendo una especie de panóptico del horror, y un verdadero anticipo de la técnica cinematográfica. El reo agarrotado era presentado en el momento de la absolución, y luego de ejecutado.

Se le mostraba agarrotado, de frente, de perfil, de espalda. Lo mismo se hacía, como ya dijimos, con las armas con que se perpretaban los crímenes. Todo cuanto fuera extraño y monstruoso tenía el camino expedito hacia las páginas y los dibujos de La Caricatura: la «mujer barbuda», el «enano polifémico», el «hombre monstruo». No se requería, en efecto, de ninguna instrucción, para «leer» los sucesos. Foucault señala que ya a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, “la sombría fiesta punitiva” -el castigo como espectáculo, como teatro- comienza a desaparecer en Europa (Vigilar y Castigar, 16), pero a fines del XIX lo que queda del colonialismo español en América persiste en hacer del suplicio público el índice amenazador de la Ley. Mientras la ciudad construye paseos y hoteles, y estrena la telegrafía en un alarde de modernidad, las regulaciones jurídicas se aferran al pasado, lo escenifican. Las ejecuciones públicas competían en teatralidad con las compañías italianas de ópera que nos visitaban. En ambos casos, el éxito dependía de la «puesta en escena», de cómo «tocaran», individualmente, a los espectadores. Las reseñas críticas de la “Edición de teatro” de La Habana Elegante y la reproducción del montaje escénico de la muerte de La Caricatura se encargarán de avivar, de estimular, la pasión urbana por la representación. Y si recordamos cuán a menudo la ópera misma presenta el espectáculo de la muerte; o mejor, la muerte como espectáculo, se comprenderá que no exageramos al afirmar que las ejecuciones y la ópera comparten libretos muy similares. Son el disfraz y el gesto teatral los que hacen tan peligrosa a La Habana. Eduardo Varela Zequeira afirma que los “ruidosos éxitos” del bandolerismo en las áreas rurales “hicieron que en las poblaciones importantes, entre ellas La Habana, algunos usaran el nombre de los más famosos bandoleros pidiendo dinero con amenazas de secuestro o muerte.”134

Pero el tremendismo de La Caricatura es importante también por otras razones. Las calamidades que generosamente reproducía -en cierto sentido, los crímenes y desastres cobraban nueva vida en sus páginas- nos ponen frente a una ciudad que La Habana Elegante escamoteaba. Más allá de los naufragios, incendios, descarrilamientos, inundaciones y derrumbes -reportados con verdadero interés criminal- los artículos y crónicas alarmantes de La Caricatura sobre los “males” sociales, tales como el bandolerismo, la brujería, el ñañiguismo, la cartomancia, y la santería, nos permiten atisbar una ciudad otra, viva bajo el piso del teatro Tacón, o disimulada por los «ecos y murmullos» de la sociedad elegante, y por los fastos de la modernización. Es la ciudad irracional, aferrada a la magia, a los juegos de azar y a la violencia, menos hipócrita. Gracias a la popularidad de que empieza a gozar la fotografía, así como a su creciente asequibilidad, la venta de las fotos de criminales y víctimas que lleva a cabo La Caricatura se convierte en una fuente de ingresos adicionales. Pero hay algo más a tener en cuenta aquí. Vale recordar que el semanario no incluía fotos, sino dibujos, y que esto posiblemente funcionó como gancho para seducir a quienes deseaban ver o poseer una imagen real del ajusticiado o del criminal.

El plato que La Caricatura les ofrecía a sus lectores era una extraña combinación de horror, sátira y anuncios comerciales que les eran presentados de manera absolutamente desjerarquizada. Dentro de la «revista de sucesos» que narra el crimen, la tragedia, se inserta el comentario irónico o el chiste. Toda la sección aparece rodeada por los dibujos de los rostros de los muertos -generalmente en hileras- y por anuncios comerciales de cremas, aceites rejuvenecedores, «colección de novelas escogidas», de sastrerías, y hasta de funerarias. Estos anuncios están a su vez impregnados de un tono satírico. El periódico proclama la insalubridad moral de un mundo que, como Saturno, devora a sus propios hijos, los tuberculiza, los incita al suicidio, a que se destruyan unos a otros; o los hace caer muertos en cualquier sitio de La Habana -aún en los más concurridos- a cualquier hora del día o de la noche, de algo que los cronistas de sucesos y los certificados de defunción llaman «muerte repentina»:

11 de noviembre de 1888: “Juan Abella (29 años) muere de repente.” “D. Vicente Pérez, muere en una poceta, cerca de la playa, mientras se bañaba (39 años).

2 de diciembre de 1888: “D. Juan Pérez falleció de repente en una fonda de Egido.” “D. Matilde Valdés Mora, de Regla, murió de repente a bordo de un guadaño.” “Moreno muere de repente frente al teatro Albizu.” 16 de diciembre de 1888: “La parda Concepción Valdés (13 años) muere de repente.”

30 de diciembre de 1888: “Un asiático muere de repente.”

3 de febrero de 1889: “Un individuo blanco muere de repente (tísico).”

Si La Habana Elegante, El Fígaro o la Revista de Cuba devienen espacios en los que desde el territorio de la Cultura era posible imaginar la comunidad nacional -tanto más necesaria cuanto que carecía de las bases institucionales del Estado moderno- como una articulación de intereses y sujetos solidarios unos de otros, La Caricatura, en cambio, oponía a esa imagen la de la fragmentación, en una especie de anticipo del desmembramiento social y el despoblamiento que, apenas unos años más tarde, ocasionaría la «Reconcentración» de Weyler. La alarmante frecuencia con que ocurren los suicidios y los crímenes, la indiferencia con que se despilfarra la sangre, sugieren un vacío existencial que prolifera frente a la impotencia de los gestos restrictivos y de los postulados sanitarios del higienismo y de la medicina. Solamente en 1892 ocurrieron en La Habana 23 homicidios y 48 suicidios.135 Como expresa Jorge Ibarra “[e]l número de suicidios nos da [...] una medida de la capacidad de la sociedad para anular las expectativas que ha engendrado en los individuos.”136 Pero esta lectura del suicidio debe a su vez considerar que la auto-eliminación es, por otra parte, un acto intrínsecamente contestatario, la afirmación del derecho a la negación, la respuesta airada del yo a un orden social percibido como profundamente hostil y agresivo. El sujeto que se vuelve contra sí mismo, se vuelve también contra su naturaleza social, gregaria. Y hay que considerar, también, lo que desde un punto de vista absolutamente moral y psicológico representaban estos hechos de sangre para un país que se preparaba a ir a la guerra. La nación tan ardorosamente imaginada en la prensa periódica, en los discursos académicos, en las conferencias, en los hogares de los patriotas y en la escritura martiana, se disgregaba diariamente,137 se deshacía en la violencia y el absurdo, en el debilitamiento y rotura de los lazos solidarios -incluso los de la familia- que La Caricatura reportaba con macabra avidez: «Un hombre descuartizado por su hermano», «Un hombre asesinado a hachazos por su mujer y su hija» (9 de marzo de 1890). La «poética» de La Caricatura podría resumirlo, pues, el acróstico publicado en su edición del 18 de enero de 1894:

Leamos la Caricatura

A mi amigo Don Ventura:

Crimen en Guanabacoa

Asesinato en Holguín:

Reyerta en el Polvorín,

Incendio en Tayabacoa,

Colisión en Baracoa,

Ahogados en la Bahía,

Terremotos en Turquía,

Un incendio en alta mar

Rayos en Calabazar,

Amenazas a una tía.

3. MARTÍ Y LA CARICATURA

La censura de La Caricatura por parte de Martí es, por lo tanto, tan comprensible como esperada. Recordemos el retrato de la ciudad que nos dejó en sus cuadernos de apuntes:

Descripción de la Habana

Compañías

Militares

Calles

Prostitutas

Patriotas sombríos-

Mérito inútil y olvidado.

Y esto que yo digo nadie me lo ha de levantar, porque es la verdad puesta con moderación esto que digo, y de antemano le diré que miente.

138

La abyección de La Habana la registra el sugerido contubernio, o la vecindad, entre “los patriotas sombríos” y “el mérito inútil y olvidado,” de un lado, y los “militares” y las “prostitutas,” del otro. El flaneo de la mirada ética traza un mapa de la ciudad como emblema de la institucionalización y ocupación colonial de Cuba. Por sus calles sólo transitan militares y prostitutas: cuerpos de ocupación y ocupados. La misoginia martiana aparece sugerida en esa especie de lugar intermedio, negociador, que ocupa la mujer entre la intervención colonial y el olvido del heroísmo. El cuerpo de la puta es el punto de canje del deber por el placer, y del heroísmo por la resignación. Es la mirada ansiosa y resentida que, en general, Martí proyecta sobre la ciudad. “Odio la máscara y vicio / del corredor de mi hotel,” proclamó en unos de los más conocidos Versos Sencillos. Y no sólo él; Maceo experimenta una repugnancia similar al visitar brevemente La Habana en 1890. A pesar de los intentos de los jóvenes periodistas de La Lucha -presididos por Arturo Mora, amigo de Casal- quienes acuden a darle la bienvenida y, según Maceo “procuraban hacer[l]e agradable cuanto se presentaba a [su] vista,” éste no puede ocultar su disgusto. Así, habiéndosele pedido su opinión acerca del estado de la ciudad: “Por contestación les dije: «Hacia todo lo que veo, siento repugnancia». Las calles son estrechas y asquerosas como los sentimientos de los españoles [...].”139 Como en Martí, la ciudad proyecta una radiografía del colonialismo español: las calles lo exhiben, lo representan, lo reproducen. Maceo distingue, sin embargo, entre el habanero, “de semblante afable y cariñoso, culto y agradable en su trato [...], fino y generoso,” de “la insolencia del bruto con mando,” “de los españoles” (335-336). Esta distinción que -insistimos- muestra simpatía hacia los habaneros, por otro lado apenas consigue disimular la ansiedad que corre en su interior. Luego de afirmar que se hospedó en el hotel Inglaterra por estar situado prácticamente en el centro de la ciudad, y siendo su “principal centro de recreo,” le permitiría “observar de cerca y con detenimiento el carácter y condiciones” de los españoles, concentra su mirada en la corporalidad de habaneros y españoles. Si los primeros son afables, cultos, finos y generosos, también exhiben cierta “languidez del semblante,” mientras que los segundos, en cambio, aparecen como “corpulentos jóvenes,” “de musculatura tan vigorosa y fuerte, que serían capaces de derribar una montaña” (336). La detenida descripción del cuerpo de los españoles que lleva a cabo la mirada de doble filo de Maceo, nos muestra a éste fascinado e inquieto. El contraste entre habaneros y españoles en vísperas de la guerra -y es importante no olvidar esto- sugiere la perturbadora feminización de los unos frente a la desafiante, seductora incluso, masculinización de los otros.

Esto explica la frase lapidaria de Maceo, quien, desde La Habana, le escribe al coronel José Rogelio Castillo, fundador de La Convención Cubana, de Cayo Hueso: “la gente de acción está fuera, precisa que venga a vivir aquí” (Franco, 344) (énfasis nuestro).140

El encuentro de Martí con La Caricatura es, pues, ante todo, el encuentro con la ciudad que, hasta cierto punto, vino a tipificar para él, y aún para muchas otras figuras intelectuales del momento y organizadores de la guerra, lo abyecto. Su deseo de forjar una unidad nacional basada en los ideales de sacrificio y de afirmación del deber, chocaba en la ciudad con las oleadas de deseo desatadas por la vida moderna. Esto no quiere decir que no hubiese en La Habana entusiasmo con la causa revolucionaria, sino que los organizadores de la guerra, veían en los placeres de la ciudad una connivencia con el poder colonial y un gasto de energías que no debía dedicarse a nada que no fuera la lucha independentista.

Es Gerardo Castellanos141 quien, al referir la visita de Martí a su familia en Cayo Hueso, nos permite atisbar la opinión que le merecía a éste La Caricatura:

Tenía yo decidida afición a la lectura del semanario La Caricatura de La Habana, que se imprimía en papel rosado. Venía repleta de grabados sugestivos de escenas de crímenes, robos, incendios, suicidios, en fin, cosas relacionadas invariablemente con lo más espeluznante del vicio, del arroyo. Si bien es cierto que tales dramáticos sucesos con sus comentarios excitaban mi infantil curiosidad produciéndome alarmante temor por tales cosas, y sus motivos de orígenes que eran por lo general de insania moral y pasiones desenfrenadas, lo que me hacía reír hasta desternillarme, que me atraían encantadoramente como un panorama festivo, eran los chistosos y gráficos cuentecitos que orlaban el semanario en todos sus bordes de la página interior. Eran caricaturas diminutas, repletas de gracejos y de vis comiquísima, de movimiento y vivacidad. Horas y horas pasaba yo tirado sobre la alfombra, boca a bajo, leyendo y viendo... Cascabel, Nápoles, Franco del Toro eran mis mejores amigos del alma.

142

Castellanos, quien, como podemos apreciar era un niño por aquel entonces, nunca había visto a Martí, y con sólo abrirle la puerta y verlo, su presencia lo imantó. Entonces el visitante lo saludó: “Buenas tardes, simpático caballerito,” y le pidió que llamara a su padre. Como el sorprendido muchacho leía La Caricatura en los momentos en que Martí llamó a la puerta, hizo lo posible porque no le descubrieran que leía tal periodicucho, “que en muchos hogares lo ocultaban de los niños por los grabados y noticias de sangre” (162). Pero, a pesar de sus esfuerzos no consiguió impedir que Martí sospechara que le ocultaba algo. Entonces éste, situándose a su espalda, vio el periódico y se lo pidió:

¿Cómo negárselo? Lo tomó en sus manos, lo hojeó, miró despacio los grabados y, moviendo la cabeza insistentemente como quien niega algo, me puso la diestra sobre el hombro y aconsejó: -No leas sobre vicios y maldades. Este es un periódico para personas mejor curtidas. No pierdas el tiempo ni quemes con este juego tus ensueños inocentes. Hay mucho y muy bueno escrito sobre Cuba, y sobre el mundo y sus dulzuras. Ya en el curso de la espinosa vida tendrás oportunidad de encontrar dramas, cuchillos y muchísima sangre. Dame esto. Yo quiero que me lo regales. ¿No es verdad que me lo cedes gustoso? ¿Sí? Pues entonces me lo llevo. Y sin que yo dijese oste ni moste, sino que me encontraba bastante compungido no sólo por aquellas palabras, que no del todo entendí, se metió en el bolsillo mi Caricatura. (163)

Ya en la puerta, al despedirse, Martí le dijo: “Acuérdate, lee cosas mejores. Aquí me llevo tu regalo” (163).

Que Castellanos leyera regularmente La Caricatura en Cayo Hueso sugiere la popularidad de que gozaba el semanario habanero, incluso en los más respetables hogares de la emigración cubana,143 en los senos de las familias comprometidas con la revolución. La declarada “afición” a La Caricatura, tanto como la observación de que pasaba las horas sobre la alfombra “leyendo y viendo,” sugiere que, al menos en el hogar de Castellanos, La Caricatura no era una publicación prohibida. Por otra parte, la admisión de que el “periodicucho” sí era escondido de los niños “por los grabados y noticias de sangre,” implica no sólo la doble moral practicada por los adultos, sino también que quizá fueran esos «grabados» y «noticias» la motivación principal de aquéllos para la adquisición de La Caricatura.

Pero hay algo más que requiere nuestra atención. Puede verse que el testimonio de Castellanos confirma lo que decíamos en el sentido del montaje y acumulación desjerarquizados del horror y lo cómico que se observa en La Caricatura. Eso explica la ambigüedad de la respuesta del niño, y aún de los adultos, que podían pasar, casi sin transición, de la “curiosidad” (infantil en este caso), excitada por los “dramáticos sucesos,” al “alarmante temor” y al desternillarse de la risa que “tales cosas” provocaban.

En cuanto a Martí, tan atento a todo cuanto ocurría y se publicaba en Cuba, es casi imposible imaginar que no tuviera noticia, o que incluso no hubiese visto alguna vez él mismo un ejemplar de La Caricatura.

Ahora bien, lo que nos interesa aquí es cómo se justifica la censura del periódico. No se trata de negar su amarillismo, sino de posponer esa información y preservar la inocencia de la infancia: “en el curso de la espinosa vida tendrás oportunidad de encontrar dramas, cuchillos y muchísima sangre,” le dice a Castellanos. En lugar de esa sangre, se le ofrece al niño un plan de lectura alternativo: “Hay mucho y muy bueno escrito sobre Cuba, y sobre el mundo y sus dulzuras.” Se trata justamente de esto último, de reemplazar la Cuba de La Caricatura por la del sueño republicano.

La sangre en La Caricatura no se derrama ante el altar de la patria, sino en la persecusión del dinero, o en los desbordes de la pasión. El crimen o el suicidio no se prestan allí a la racionalización que Martí emprende en “El padre suizo.” La Caricatura rompe la ilusión de Patria, cuestiona la viabilidad del “sueño martiano” al dejar al descubierto, en la irreversibilidad de la vida moderna, la imposibilidad de constituir un sujeto coherente, sin fisuras, susceptible de ser cartografiado por la pedagogía o el discurso moral. En la carta a La Nación de Buenos Aires del 23 de abril de 1885, Martí relaciona la criminalidad urbana con la desintegración del tejido social, del orden, de la familia, y, por extensión, con la disolución misma del espacio nacional. “¡Mantengan la casa, los que quieran pueblo duradero!,” advierte. Otra vez, la vida moderna “de cartón y gacetilla,” la vida de la ciudad, es el elemento desintegrador que se opone al deseo fundacional martiano. “Es mejor vivir como los antiguos griegos,” expresa, “sin ventanas a la calle, ni en toda la casa más que una sola puerta; o como vivíamos antes en nuestros países de América, con aquella claridad patriarcal que fomenta la sabrosa virtud, y que la riqueza fácil, y las ventajillas de apariencia que permite, y las rivalidades que crea nos deslucen ahora.” A la fragmentación urbana, Martí responde con el deseo escapista. Un escapismo que está unido -no está de más que insistamos en esto- a una escalofriante propuesta represiva y reaccionaria: el hogar virtuoso martiano hospeda, o la prisión, o el colegio religioso, y con ello un salto al pasado de “claridad patriarcal.” Desde luego, no sin antes disfrazar la virtud con un adjetivo imposible: sabroso.144

Algunos leen La Caricatura a escondidas de sus hijos; otros, a espaldas de sus vecinos; los niños, sin que lo sepan sus padres. Pero se lee. La misma ambivalencia la observamos en el gesto de Martí. Le quita el periódico al niño, le prohibe su lectura, mientras trata de convencerlo de que fue él mismo quien se lo obsequió. Las preguntas que hace Martí y que también él responde -sin darle al otro la oportunidad de hablar, ni de refutarlo- así como su insistencia en que se llevaba consigo “su regalo,” invitan a confundir robo y obsequio.

4. JULIÁN DEL CASAL EN LA CARICATURA

Los primeros pasos de Casal en el periodismo se remontan a su más temprana juventud cuando, en 1877, integró el grupo de estudiantes que fundó en el Colegio de Belén un periódico manuscrito y clandestino - El Estudiante,- y que las autoridades jesuitas no tardaron en descubrir y secuestrar. Según Arturo Mora -que es quien refiere la anécdota,- se trataba de un grupo de estudiantes a quienes sus profesores llamaban “de masones y de libres pensadores,” lo cual motivó que sufrieran severas medidas disciplinarias.145 Sin embargo, no es hasta 1885 cuando, al incorporarse al equipo de redactores de La Habana Elegante, que se inicia verdaderamente la carrera periodística de Casal.

Apenas tres años más tarde, un suceso periodístico protagonizado por él mismo le dio un amplio renombre entre sus lectores y colegas habaneros y, presumiblemente, de todo el país. Me refiero al escándalo provocado por la publicación de su artículo “El General Sabas Marín y su familia” en la edición de La Habana Elegante del 25 de marzo de 1888.

Con él Casal inició la serie “La Sociedad de la Habana,” donde se ocupó de la “antigua” y la “nueva nobleza,” de la prensa, de los pintores, y, como ya hemos dicho, hasta del mismísimo Capitán General Sabas Marín, a quien ridiculiza abiertamente. Esto le costó la cesantía del modesto empleo que ocupaba en la Intendencia General de Hacienda y en la Junta de la Deuda.146

Dos días antes de cumplir veinticinco años, el 5 de noviembre de 1888, Casal parte hacia Madrid, de donde regresaría aún más empobrecido en enero del año siguiente. Hernández Miyares nos dice que a su vuelta, e incapaz de “soportar por más tiempo el abrigo ofrecido y la modesta mesa compartida,” Casal “se echó a la calle, hizo de tripas corazón, se instaló como una máquina para escribir en La Discusión [...]; y tanto con el sueldo de ese simpático periódico, como por algunos honorarios conseguidos aquí y allí con eficacia digna de mejores emolumentos, el pobre Casal levantó tienda propia, volvió a rodearse de libros franceses y de chinerías, y pudo dentro de la seguridad material de la vida del bohemio, seguir soñando.”147 El testimonio de Hernández Miyares contribuye a afianzar la opinión generalizada de que la actividad periodística de Casal fue apenas otra cosa que un medio de subsistencia. Lo cierto es que Casal colaboró en numerosos periódicos habaneros, entre los que cabe destacar: La Discusión, El País, La familia cristiana, El Hogar, La Habana Literaria, El Fígaro, La Habana Elegante y La Caricatura. De todas estas colaboraciones, las únicas que hasta ahora no se conocían eran las de La Caricatura. La razón es bien sencilla: Casal no las firmó, ni con su nombre, ni con pseudónimos, sino que las publicó anónimamente. Pero, si éste es el caso, ¿cómo podemos estar seguros de que colaboró con La Caricatura? Empecemos, entonces, por aquí.

Lo primero a considerar es el testimonio del propio Casal, quien, en una carta a su amigo Ezequiel García Enseñat, expresa: “Ahora estoy de cronista en La Discusión, donde gano y me pagan religiosamente veinticinco pesos semanales. Estos 25 unidos a 5 de La Caricatura, suman 120 al mes.”148 La carta a Ezequiel está fechada a 6 de enero de 1889 -erróneamente, tal como observa Sandra González, puesto que en esos momentos Casal estaba en España. De modo que el año de su empleo en La Discusión tuvo que ser 1890,149 mas no podemos decir lo mismo en lo que respecta a La Caricatura, pues el comentario de Casal sugiere, o permite pensar que ya publicaba, incluso con cierta frecuencia, en el mismo: “unidos a 5 de La Caricatura...” A esto hay que agregar la nota necrológica de la dirección de La Caricatura en el número-homenaje que La Habana Elegante le dedicó a Casal el 29 de octubre de 1893 con motivo de su muerte, y donde se expresa que a su lado el poeta “trabajó más de cinco años.”150 De ser esto cierto, Casal tuvo que haber comenzado a trabajar en La Caricatura, no después, sino antes de 1890- posiblemente alrededor de 1887. Pero lo que nos importa subrayar aquí es que, de los ocho años verdaderamente activos e importantes en la vida literaria de Casal -de 1885 a 1893- éste trabajó por más de cinco con La Caricatura, es decir, casi tanto tiempo como con La Habana Elegante, y más que con El Fígaro (de 1886 a 1890) y con El País (1890). Sabemos, además, que La Caricatura publicó un fragmento del poema “La negra Dominga” escrito por Darío durante su visita a La Habana, anécdota que involucra a Casal. Según Ángel Augier:

en aquella oportunidad de la primera visita de Darío, Casal le mostró lugares, tipos y costumbres habaneras, y al cabo del paseo quedaron sin un centavo. Casal decidió ir a la redacción de La Caricatura -a la que pertenecía- para escribir su colaboración anónima de la semana que iba a traducirse, de inmediato, en dinero suficiente para invitar a su huésped a un buen restaurante. Mientras esperaba a su amigo, Darío escribió el poema sobre la negra Dominga, que Casal le había presentado en las correrías por la ciudad; seguramente su publicación significó también ingreso pecuniario al poeta visitante.

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La anécdota reviste particular interés porque, también aquí, lo que parece que lleva a Casal a La Caricatura es la falta de dinero. Otros testimonios apuntan en la misma dirección. Por ejemplo, el periodista Manuel Márquez Sterling, en su artículo “Manuel de la Cruz,” evoca la «buhardilla» de Casal, y expresa: “Odia la necesidad ineludible de escribir quintillas jocosas para La Caricatura; el oficio de periodista se le antoja abominable y detesta sus propias crónicas, firmadas con el pseudónimo de Hernani.”152 Por su parte Federico Villoch, otro de los amigos de Casal, nos dice:

Casal no tuvo otros emolumentos fijos, ya en sus últimos años, que un sueldo de cincuenta pesos mensuales que ganó hasta su muerte, en el semanario La Caricatura, donde escribía los sucesos y confeccionaba una revista de modas extractadas de los periódicos franceses -el poeta Rodolfo, de La Bolemia de Murger, escribía los artículos de fondo de El Castor, periódico defensor de los intereses del gremio de curtidores de pieles-. Antes había pertenecido a la redacción de La Discusión, de Santos Villa, en la que gozaba una modesta asignación semanal que no cubría sus gastos. En La Habana Elegante escribía una serie de artículos firmados con el pseudónimo de Conde Camors, nombre de un personaje del novelista francés Octavio Feuillet.

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Finalmente, tenemos el chisme que deja caer César de Guanabacoa quien, en un virulento ataque contra el poeta, nos dice que “est[á] por creer lo que se dice: que Virginia Chrisantheme, revistera de Modas en La Caricatura, y Julián del Casal, son una misma persona. Se lo preguntaré a Manuel de la Cruz que debe estar bien enterado.”154 De lo que hasta aquí hemos visto podemos concluir, cuando menos, que: 1) Casal debió trabajar en La Caricatura por muchos años, incluso -según el testimonio de Villoch- hasta el momento mismo de su muerte; 2) que esas colaboraciones fueron de tres tipos: escribía poemas satíricos, confeccionaba una revista de modas -que canivalizaba de otras revistas francesas- y se ocupaba de los “sucesos,” esto es, escribía crónicas amarillistas.

Pero hay igualmente otros hechos que debemos tener en cuenta. En primer lugar, que -hasta donde sabemos- no es hasta el instante mismo de la muerte de Casal que comienza a hablarse públicamente de su trabajo en La Caricatura. Esto, como ya vimos, ocurre en el número especial que le dedicó La Habana Elegante el 29 de octubre de 1893 con motivo de su muerte, y sale a través del testimonio de Hernández Miyares y de la nota insertada por la redacción de La Caricatura. No encontramos otra referencia al asunto hasta que Regino E. Boti publica en 1920 su artículo sobre el origen de los versos a la negra Dominga. En segundo lugar, Casal tampoco lo menciona, ni alude siquiera a La Caricatura en ninguna de sus crónicas, salvo en la carta a García Enseñat, es decir, en la privacidad de la correspondencia. Sin embargo, el tono casual, la naturalidad con que lo dice, no nos permite asegurar que tuvo un interés particular en mantener secreto el asunto. Al mismo tiempo, el rumor que, malévolamente, vocea César de Guanabacoa sugiere que, si la participación de Casal en La Caricatura no era absolutamente secreta, sí pudo serlo la naturaleza de sus colaboraciones.

Considerando lo que hemos visto hasta aquí, ¿no tendría todo esto alguna relación con la decisión de Casal de publicar esos trabajos de manera anónima? No creo posible responder a esa pregunta de una manera definitiva. Aún así, podemos aventurar algunas respuestas. Quizá fuera una sugerencia de Hernández Miyares que no quería ver enredada en las aguas turbias de La Caricatura al «alma» -como él mismo llamó a Casal- de La Habana Elegante. O pudo ser Casal mismo quien hubiese pensado que sus entregas para La Caricatura perjudicarían la reputación de la revista y de su amigo.

Pero, aún sin firmarlas y sin que sepamos bajo qué consideraciones, la mano que escribía la «revista de sucesos» de La Caricatura se transparenta en la de La Habana Elegante, y viceversa. Como veremos más adelante, es debido a esta hibridización textual que es posible recuperar algo del Casal de La Caricatura.

En cuanto a los críticos e investigadores, mientras no se compilaron en una edición única las prosas y las poesías de Casal, era posible todavía justificar el olvido de La Caricatura. Este trabajo no se llevó a cabo, como sabemos, hasta 1963, cuando se editó la llamada «Edición del Centenario» con el propósito, según el “Prólogo,” “[de] reunir la obra dispersa del poeta y ofrecerla al pueblo cubano.” Los editores expresaron en tal ocasión que Casal había dejado, además de su poesía, “buena suma de artículos dispersos en La Habana Elegante, El Fígaro, La Habana Literaria, La Discusión, La Caricatura y El País” (Prosas I, 9). Esta afirmación llamó nuestra atención por dos razones. Primero, porque la lista, que sólo recoge los nombres de los periódicos más importantes en que trabajó Casal, incluye a La Caricatura entre ellos. Segundo, porque el ambiguo «artículos» usado para describir toda la producción en prosa de Casal borra la especificidad de La Caricatura. En efecto, las Prosas no recuperaron al Casal de La Caricatura, de manera que hubo que esperar al segundo Centenario del poeta (1993, el de su muerte).

En ese año, 1993, todavía yo no pensaba en La Caricatura. Fue un amigo -no escribo su nombre cumpliendo con su deseo- quien llamó mi atención sobre unos versos de la conocida “Oda a Julián del Casal,” de José Lezama Lima: “Sea maldito, el que se equivoque y te quiera / ofender, riéndose de tus disfraces / o de lo que escribiste en La Caricatura, / con tan buena suerte que nadie ha podido / encontrar lo que escribiste para burlarte / y poder comprar la máscara japonesa.”155 Los versos sugieren que Lezama -quien fue uno de los editores de la «Edición del Centenario»- encontró y leyó, si no todas, algunas de las colaboraciones de Casal. Pero, ¿a qué respondía el misterio de esa maldición faraónica? Siguiendo el consejo de mi amigo, hablé con Sandra González, quien había trabajado junto a Lezama Lima en el Instituto de Literatura y Lingüística. En nuestra primera conversación Sandra me confirmó -sin añadir nada más- que Lezama sí había leído esos textos.

Añadió que si yo los buscaba y los localizaba por mí mismo, ella me diría si había acertado o no, y me daría otros detalles que podrían ser de mi interés, pero no antes. Recuerdo que en aquellos momentos, yo no había leído el texto de Villoch, de manera que mi única información al empezar esa búsqueda era que las colaboraciones de Casal habían sido anónimas. Llegué a la conclusión, entonces, de que sólo mediante un cotejo estilístico sería posible hallar lo que estaba buscando.

Tuve que trabajar rápido y convencido de que no podía perder tiempo en detalles que no fueran realmente significativos, que se apartaran de lo que perseguía. Debido al estado de avanzado deterioro en que se encontraba La Caricatura -y de cuya colección, me informaron, no existe otra en ninguna de las bibliotecas del país- tan pronto concluyera mi trabajo, no se permitiría más el acceso al periódico a ningún otro usuario. Esto le imprimió a mi búsqueda un sentido de urgencia mayor, pero también -y no voy a ocultarlo- vi sugir dentro de mí una satisfacción egoísta al pensar en los años que tendrían que pasar antes de que otro afortunado pudiera poner sus manos en La Caricatura. Aún a riesgo de no encontrar lo que buscaba, decidí que lo mejor sería concentrarme en un período de tiempo determinado. Pensé que era importante empezar por las primeras ediciones y limitar mi investigación a fin de poner llevar a cabo un rastreo lo más minucioso posible. Escogí trabajar con el período de 1887 a 1889, puesto que era, paradójicamente, el “mejor” conservado.156

Recuerdo el descenso al sótano del Instituto donde se había acumulado bastante agua, al parecer debido a las filtraciones. Había una sola bujía eléctrica que era necesario cambiar de lugar según la sección en que hubiera que buscar algún material bibliográfico. Tengo frescos en mi memoria el entusiasmo, la expectativa, la búsqueda, el repaso ansioso de cada página, y, particularmente, el descubrimiento de un momento del periodismo habanero, y en especial de la ciudad, que me pareció fascinante. Cada día, durante unas tres semanas, repasé La Caricatura. Intuitivamente, busqué primero en los poemas, pero ninguno de los versos satíricos que leí me recordaba a Casal; por supuesto, yo buscaba al poeta que nos habían vendido por mucho tiempo: el esteta. Entonces dirigí mi atención, con cierto desgano, a las crónicas de la «Revista de sucesos». Al principio tampoco pude ver nada que me orientara en dirección a la mano de Casal; hasta que me vi volviendo atrás, una, dos, tres páginas. En una de esas crónicas, algo llamó mi atención; cierto sabor conocido movilizó el paladar.

Sandra cumplió lo prometido, confirmó mi hallazgo, y me refirió lo que sigue: ella estaba recién graduada de la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana, y la habían asignado como auxiliar de Lezama. Éste buscaba las colaboraciones de Casal para La Caricatura, y un día, mientras trabajaban juntos examinando el semanario habanero, llegaron a la misma conclusión. Lezama, sin embargo, mirándola a los ojos le dijo que él pensaba que eso no debía publicarse, puesto que no añadiría nada a la gloria de Casal. Sandra me aseguró que Lezama no le había exigido ninguna promesa, pero que ella estaba muy impresionada y pensó que en ese momento había contraído un compromiso moral con él de no hablar del asunto. Agregó que sólo porque yo había llegado por mí mismo a esas crónicas fue que decidió referirme lo sucedido. Según Sandra, Lezama también encontró poemas satíricos -lo cual confirma la alusión de Villoch a las “quintillas jocosas” de Casal-, pero como ya dije, no las encontré.

Lo sucedido en torno a las colaboraciones de Casal para La Caricatura evidencia cómo la manipulación cultural, ya sea con el objetivo de preservar o de no destruir la imagen -ya existente- del poeta, no vacila en cerrar el acceso a una zona, por demás importante, de su obra. Quisiera insistir, por otra parte, en que no se trata sólo de que Lezama Lima hubiera decidido, arbitrariamente, esconder esos textos,157 sino también de lo que implica el hecho de que el Diccionario de la literatura cubana no tenga una entrada para La Caricatura. Podría argüirse, con razón, que éste no era un periódico literario, pero también que las asiduas colaboraciones de Casal -uno de los más importantes escritores cubanos- desafía precisamente la posibilidad de recortar “lo literario.” La omisión del Diccionario señala pues la fractura, la oposición entre literatura y periodismo, entre alta y baja cultura, que la escritura de Casal desmantela.

Por otra parte, lo ocurrido con La Caricatura no es más que un ejemplo de las misteriosas desapariciones de los textos de Casal. Algo similar sucedió con su correspondencia, y en esto también estuvo involucrado Lezama. Carmen, la hija de María del Carmen del Casal y de la Lastra -hermana de Casal- refiere como Lezama le contaba “con gestos muy precisos que remedaban los de [su] madre [Carmela], cómo ella desclavaba la tapa de la cajita, cómo extraía de la misma, con gran cuidado, los documentos que a él tanto le interesaban.”158 Entre esos «documentos» estaba la correspondencia de Casal, que Lezama pidió le permitieran copiar para publicarla. Según Carmen, Lezama aseguró haber devuelto esas cartas, pero al parecer se perdieron, puesto que tampoco están en casa de aquélla. Incluso las copias que habría hecho Lezama se perdieron también.159

Todo esto dice mucho acerca de cómo se ha producido entre nosotros la «imagen» de Casal; más importante aún, nos lleva a sospechar que los «misterios» o «secretos» que lo rodean son más el resultado de las maniobras prestidigitadoras, ya se trate del gesto inquisidor o del amoroso, o de las purgas en que se sustenta todo proceso de canonificación.160 La recuperación del Casal de La Caricatura es absolutamente importante por tres razones; en primer lugar, por lo que esto representa para la reevaluación de Casal, de su relación con la escritura y la ciudad; en segundo lugar, porque a través de estos textos olvidados, escondidos, se abre otra posibilidad de mirada también para nuestro acercamiento al modernismo. Vía La Caricatura entramos en un Casal arraigado a la ciudad, anudado a su mitología y a sus horrores. Participante activo en la disputa del espacio urbano, Casal no tiene que abandonar, en razón de esto, la confinación de la escritura. De la pared al papel, de la tinta a la sangre, del esputo a la joya; en fin, del cuerpo a la escritura, la escritura casaliana se produce como contaminación; es viral, se abre a la contaminación, al corte. Los consejos de médicos y amigos figuran un esfuerzo terapéutico, higienizador, al que Casal responde, hasta el momento mismo de su muerte, con la ironía sanguinolenta, o con la indiferencia. Tras las colaboraciones de La Caricatura desaparece el monje franciscano, el payaso triste y exótico, y emerge el perverso, el paseante de los antros habaneros, el flâneur que merodea los «sucesos» de la ciudad, el matadero. La Caricatura nos permite invertir el sentido del paseo, desplazarnos a la ciudad desde sus bajos fondos, desde la escena del crimen; y de aquí, a la ópera, a la crónica elegante, al baile y al salón.

5. ¿DE QUIÉN(ES) (NO) SON LOS VERSOS A LA NEGRA DOMINGA?

Repasemos la anécdota contada por Augier y que mencionamos antes: el paseo de Casal y Darío por La Habana. Habiéndose quedado sin dinero, Casal va a La Caricatura “para escribir su colaboración anónima de la semana,” y Darío escribe el poema sobre la negra Dominga mientras espera por él. La anécdota, al menos en la forma en que está narrada, no tiene sentido. ¿Cómo se le ocurre a Darío escribir un poema sobre la negra Dominga? ¿Quién es la negra Dominga? ¿Cómo conoció al personaje habanero? Casal, obviamente, tuvo que ver con esto -recuérdese que, según Augier, le habría mostrado a Darío “lugares, tipos y costumbres habaneras”- pero si se repasa la anécdota se verá que la negra Dominga parece surgir de la nada. Más aún; se mencionan las colaboraciones semanales de Casal para La Caricatura, pero sin dársele ninguna importancia particular, y sin que se nos diga qué tipo de periódico era ése.

Cuba en Darío y Darío en Cuba (1989), es una reedición, con importantes cambios como veremos enseguida, del libro publicado por Augier en 1968 bajo el título Cuba y Rubén Darío.161 En éste no aparece la anécdota del paseo de Casal y Darío por La Habana ni, por tanto, las circunstancias que rodearon la creación del poema inspirado en la negra Dominga. Lo que sí dice Augier al mencionar esos versos y su publicación en La Caricatura es que los mismos “se atribuyeron alguna vez a Casal, error que aclaró Regino E. Boti al recoger[los] en Hipsipilas” (71).162 También nos ofrece la información bibliográfica del poema sobre la negra Dominga, aparecido en La Caricatura, pero sin decir que la tomó -como es evidente que sí lo hizo- del artículo de Boti. Significativamente, en 1989 desaparece toda referencia a Boti en lo concerniente al poema de Darío. El hecho parecería insignificante si no fuese por la confusión surgida en torno a la autoría del poema.

Hay una carta de Max Henríquez Ureña a Regino E. Boti, fechada en 1920, en la que luego de afirmar que éste había resuelto definitivamente “la duda que podía existir respecto a la paternidad de las estrofas,” procede a hacerle la siguiente observación:

No ha reproducido Ud. exactamente la versión que yo le di sobre la aludida composición. La que más se asemeja a la que Ud. atribuye a Hernández Miyares es la de Horta. Hernández Miyares entendía que la composición era de Casal, y cuando Rubén estuvo en La Habana, en 1910, ratificó esta hipótesis, en conversación que tuvo conmigo y con Hernández Miyares, al salir del banquete que le ofrecimos. [...] Aclarado el punto, gracias a la pesquisa de Ud., que lo resuelve de plano, pienso que el testimonio de Rubén, al cabo de tanto tiempo, y en momentos en que acaso conversaba con indiferencia y maquinalmente, si cabe la frase, no tiene mucho valor. Mi hermano Pedro, hace un año, me decía en Washington que a su juicio en estas estrofas estaba la manera de Rubén y no la de Casal. Yo pienso que, si algún crédito puede concedérsele aún a la leyenda, lo único que puede atribuirse a Casal es acaso alguno que otro verso, pues lo que sí consta positivamente es que esos versos los escribió Rubén (puesto que ahora se comprueba que son de él) estando en compañía de Casal, a su paso por La Habana. Pero esta participación de Casal, si es que la hubo, tuvo que ser escasa y ocasional. Mucho me alegro de que Ud. haya puesto en claro el asunto, y espero con vivo interés que Ud. me dé a conocer la composición completa (Cartas a los orientales, 252-53) (énfasis míos).

163

Esta carta es sumamente importante porque sugiere que la discusión sobre quién escribió el poema está lejos de haberse resuelto. Lo primero que nos llama la atención es que Max Henríquez Ureña, quien en 1920 todavía no había leído completo un poema escrito en 1892, y del cual circulaban al menos dos versiones,164 declarase la solución definitiva del problema. En segundo lugar, no obstante haberse comprobado “ahora” y “positivamente” que Darío era el autor, todavía queda la posibilidad de que Casal hubiera puesto su mano en el texto. Además, si como dice Henríquez Ureña, no hay que hacer mucho caso de lo que Darío dijo en 1910, entonces, ¿cuál es esa prueba, cuáles son las evidencias que ahora permiten confirmar, positivamente, la autoría del poeta nicaragüense de los versos sobre la negra Dominga? ¿Y cómo puede ser esto posible, insistimos, si todavía se admite la posibilidad –y puede verse que Henríquez Ureña lo dice no una, sino dos veces– de que Casal hubiese escrito algún que otro de sus versos? Además, como si todo esto no fuese poco, el poema se reproduce en las Obras Completas de Darío precedido por un comentario aclaratorio –“fragmento”– y al pie el lugar y fecha de su composición: “La Habana, 30-VII-1892,”165 todo lo cual embrolla más el asunto. Resulta que -según los datos aportados por Augier (tanto en 1969 como en 1989)-, Darío se despidió de amigos y colegas y zarpó de La Habana, precisamente el 30 de julio, es decir, el mismo día en que supuestamente fueron escritos los versos. Augier cita una crónica del diario habanero El Fígaro que menciona el almuerzo de despedida ofrecido a Darío en el salón alto del restaurant París. Allí se dice que Casal “apenas almorzó,” pues “la admiración que siente por Rubén y el regocijo de tenerlo cerca, quitaron el apetito al sombrío poeta de Nieve” (Cuba y Rubén Darío, 69).166 El cronista agrega que Darío salió de Cuba “[a]quella misma tarde.” Así, pues, resulta difícil imaginarlo, a sólo unas horas de embarcarse -consideremos que el banquete en cuestión, que fue a las once de la mañana, tuvo que consumir, cuando menos, un par de horas- paseando con Casal por La Habana, y, como quiera que haya ocurrido la anécdota, disponer del tiempo necesario para escribir esos versos. Mi argumento no busca refutar la autoría de Darío -y esto debe quedar claro- sino insistir en que es absolutamente plausible que el Casal de las «quintillas jocosas» tuviera alguna participación en la escritura de los versos. Considerando el cotejo de los datos hechos hasta aquí, Darío pudo haberse equivocado al consignar la fecha del poema. Lo más llamativo, sin embargo, es el carácter fragmentario del texto tal como aparece en sus Obras Completas. ¿Es sólo un fragmento porque Darío lo dejó inconcluso o porque se perdió el manuscrito original y Darío tuvo que reescribirlo de memoria? ¿Serían, o serán esos versos que faltan los que aportó -si éste fuera el caso, desde luego- Casal?

La opinión de Boti es que el título fragmento “indica, asimismo, su genealogía: Darío era dado a proponerse empresas mentales que no acometía o las dejaba medias.”167 Es ciertamente un argumento a tener en cuenta. Así y todo, ¿podemos considerar como una «empresa» o un «proyecto» una composición que, según todas las versiones, fue el resultado de la improvisación repentina in situ? Siendo versos de ocasión, anecdóticos, ¿por qué darles la importancia de un proyecto futuro, de un poema que podría tener mayor envergadura? Otros argumentos de Boti, además de aquéllos que nos parecen más fuertes -el poema fue publicado en La Caricatura bajo la firma de Darío, y las diferencias de estilo- son que: 1) admirador como era de Moreau, Casal nunca usó a “su magnífica Reina de Saba” como asunto de los poemas de «Mi museo ideal», y 2) no incluyó el poema en su último libro: Bustos y rimas. Las dos últimas razones no tienen, desde luego, casi ningún peso en la discusión; particularmente si uno considera la prisa de Boti por justificar en Darío lo que no le concede a Casal. Así, mientras el hecho de que Casal no recogiera el poema en Bustos y Rimas sugiere que no era suyo, el que Darío tampoco lo incluyera “en ninguno de sus libros, de Prosas profanas en adelante,” se debe, o al “olvido” o a “su ajetreo constante y sus imprevistas andanzas” (olvidando de paso que Casal estaba al borde de la muerte cuando organizaba el que fue su último libro). Sucede entonces que Boti hace un comentario que, en su extrañeza, trae de vuelta a Casal a la escritura del texto: “La palabra «fragmento» que lo subtitula la puso, sin duda, Casal, para hacer más apetitosa la lectura” (énfasis nuestro). ¿No había acaso Boti -en este mismo artículo- justificado el subtítulo en el sentido de que Darío solía dejar las cosas “a medias,” sugiriendo por lo tanto que había sido el propio Darío el autor del subtítulo? ¿Cómo, entonces, apenas tres líneas más abajo, afirma que fue Casal, “sin dudas,” el que lo escribió?

Para colmo, Boti se entrega a la suposición de que, en Madrid, Darío le habría mostrado el poema a Salvador Rueda, quien, a su vez, “respaldado en una hipotética descripción, se apropió un rasgo de «Fragmento» para cerrar con él su soneto dodecasílabo de título «Acuarela americana»,” en su libro Los negros (Madrid, 1893). El problema con esto, es que ninguno de los versos de la estrofa de Rueda que cita Boti se corresponde con ninguno de los versos del poema de Darío. Lo que sí sucede es que, estilísticamente, guardan cierto parecido. Pero, como puede verse, el comentario de Boti confunde la influencia del estilo con la apropiación. Lo único que consigue, entonces, es enredar a su vez a Rueda en la composición del poema.

Queremos dejar en claro que para nosotros, el hecho de que Casal y Darío se involucraran confusamente en una escaramuza literaria, es de menor importancia. No se trata de averiguar quién escribió definitivamente los versos, sino de la importancia de que Casal pudiera haber participado en la escritura de un texto lírico cuyo origen no es otro que el de un crimen callejero. Casal, y agreguemos que Darío. La anécdota nos obliga a salir a la calle, tras los pasos de Darío y Casal. Esos versos y el paseo -y de paso el Casal de La Caricatura- ofrecen una perspectiva del modernismo muy diferente de la del paseo decorador, elusivo de los márgenes urbanos, que presenta Julio Ramos.168 Por otra parte, el problema mismo de la autoridad que, insistimos, no buscamos resolver, sino más bien atizar, nos interesa por la ambigüedad que eso añade a la relación entre Darío y Casal. De ahí que no podamos dejar a un lado -con la facilidad con que sí lo hace Boti- la serie de “olvidos” o descuidos de Darío respecto a Casal: 1) en su Autobiografía, al referirse a su viaje a Cuba, puede recordar a un funcionario colonial -Texifonte Gallego- pero no a Casal; 2) aunque le dedica a Casal su poema “El clavicordio de la abuela,” al recogerlo más tarde en su libro Poema del otoño y otros poemas (Madrid, 1910) no incluyó la dedicatoria. Agreguemos a esto otro olvido que no menciona Boti: la crónica “Films habaneros. El poeta Julián del Casal” -que podemos considerar como la página que falta en la Autobiografía sobre su viaje a La Habana y encuentro con Casal- no aparece recogida en sus Obras Completas.169

Como recordará el lector, Boti recibe dos versiones diferentes sobre el origen de los versos: las que le refieren Eulogio Horta170 y Enrique Hernández Miyares, amigos ambos de Casal. Creo que ya es hora de que nos ocupemos específicamente de estos dos relatos y que apuntemos, en primer lugar, eso que observamos tanto en las versiones de Horta y de Hernández Miyares, como también -según acabamos de verlo- en la del propio Boti: no importa las vueltas que se le den al asunto, la mano de Casal reaparece en el texto de Darío. Falta, sin embargo, lo más delicioso, eso para lo que la mayoría de los lectores que han venido a aceptar la imagen del Casal misántropo, enclaustrado, enfermo y triste -¿no le llamaban, a coro, “pobre Casal”?- no están preparados.

Según Horta -a quien Boti llama misteriosamente “alma selecta y desorientada”- Casal y Darío conversaban en la mesa de un café junto a otros amigos cuando pasó por el lugar, “hermosa y arrogante, la negra Dominga.” Habiendo preguntado Darío quién era, le respondieron que la negra Dominga. Tras los comentarios que siguieron, continúa Boti, “convinieron los dos apolónidas en escribir, alternados los versos, una poesía a la negra Dominga.”171 El “respondieron” -que es el término empleado por Boti- es una especie de cristal ahumado a través del cual se pierden las identidades individuales de los integrantes del grupo de amigos. Pero una cosa es cierta: Casal estaba allí, y nada nos impide pensar que a él también se le soltó la lengua al paso de Dominga. Es un Casal más relajado, que chismea en la complicidad del grupo, que conoce a ciertos personajes habaneros. ¿No alude Darío al paseo juntos “bajo los penachos de las palmeras,” a la visita que hicieron a “un sórdido barrio en el teatro de los chinos” y al cementerio?

(Monner Sans, 254-255)

Ahora bien, la que se las trae es la anécdota que narra Hernández Miyares. Boti y Max Henríquez Ureña, en 1917, chachareaban de Casal en la garçonnière del poeta cubano en Guantánamo, y supuestamente Henríquez Ureña les contó lo que sigue: Al llegar un día a la redacción de La Caricatura “a rendir su labor,” Casal preguntó a sus colegas “cuál era la noticia sensacional del día.”172 Éstos “le refirieron el caso de la negra Dominga, quien, por celos, siendo la querida de un soldado del ejército español, le había arrebatado la vida a puñaladas.” Y añaden Hernández Miyares-Henríquez Ureña-Boti: “Como le mostraron a Casal un retrato de Dominga y el hecho pasional lo impresionara, el poeta compuso los versos que hubieron de ser comento lírico a la información gráfica y periodística del crimen.”

La ligereza -y podría decirse que el entusiasmo- con que Casal inquiere por “la noticia sensacional del día,” y la soltura con que corre a escribir “el comento lírico” de “la información gráfica y periodística del crimen,” no reflejan precisamente una aversión por la actividad periodística, sino más bien un involucramiento que linda con el entusiasmo.173 Más aún; hay que poner atención al hecho de que el poema mismo pase a ser “comento lírico” del hecho criminal, con lo cual la escritura de aquél, además de integrarse al mercado de los hechos de sangre del amarillismo, entra también -a través de los cortes y cuchilladas de la letra- en la comisión del hecho criminal. En definitivas, justo es decir que ese “comento lírico” tiene su origen tanto en el charco de sangre como en el de la tinta. La tinta chapoteando en la sangre, chupándola en el vértigo de la noticia del día, buscando ardorosamente “en el fondo pestilente del pantano” su “átomo de oro”: el poema. Sobre su suelo, en el interior mismo de la caja de herramientas del estilo, el cuchillo-pluma-espátula corta a través de la crinolina del texto literario, sin perder por ello la erección del corte, la mirada fija en “el ansia del beso español,” tanto como en el “abrazo febril” de la negra Dominga.

La escena en La Caricatura se narra sin escándalo, como cosa corriente. Ya decía su redacción que Casal había sido “ejemplo siempre de laboriosidad y buen amigo,” y que se echarían de menos “sus sanos consejos y su entusiasmo por todo lo que propendiera al éxito de esta empresa” (énfasis nuestro).174 La participación activa y entusiasta de Casal en la “empresa” de La Caricatura nos permite suponer que estaba familiarizado con el medio social del que emerge la negra Dominga; la negra Dominga que -como puede verse- no es sino el acto criminal pavoneándose por las calles habaneras, el «cuerpo del delito» pasando como un placer trepidante junto a las conversaciones de café. Esta es la ciudad que espanta a Martí porque pone en evidencia la quiebra del pacto social; la que se disgrega y rizomatiza en ciudadelas, allí donde, como comenta el cronista de La Discusión, “se conciben los crímenes más horrorosos que se cometen en La Habana.”

Pasemos, pues, de las ciudadelas de La Caricatura a las calles, supuestamente más “literarias” de La Discusión.175 Casal publicó aquí crónicas elegantes, comentarios sobre veladas teatrales, de libros; también prosa poética y traducciones de poemas en prosa de Baudelaire, pero nos dejó igualmente allí una crónica sobre las “últimas catástrofes.” Una crónica sobre la noche buena -publicada justo en las vísperas de la navidad de 1889176 - nos permite apreciar otro ejemplo de la escritura contaminante, descentrada, de Casal. Esa dislocación -que explica los entrecruzamientos, los intercambios entre La Caricatura y La Discusión o La Habana Elegante- tiene su razón de ser en la fijeza de la mirada, en una concentración en el lenguaje cuya intensidad, como hemos visto hasta aquí, descarrila al significante, afloja sus ligaduras.

En la crónica la concurrencia a los “almacenes de comestibles” va de la mano con la aglomeración y la invasión de las calles por “las turbas.” Abstengámonos, sin embargo, de suponer la mirada desdeñosa que implicaría distinguir las zonas peligrosas de la vida urbana de aquéllas reputadas más alegantes. Por el contrario, la advocación del “cuadro bíblico” que abre la crónica es, irónicamente, apenas otra cosa que el marco auspiciador del revolcón de moros y cristianos, de la plebe fuera de control, deseante, apropiándose de la ciudad. Así, “el blondo niño” que descansa “entre la paja del pesebre” y “las figuras unidas, grave la una y sonriente la otra, del humilde carpintero y de la hermosa hebrea, alrededor de la mísera cuna,” contrastan agudamente -y de paso revelan su naturaleza de cartón, su ficción teatral- con el desmembramiento del tejido social.

Quiero llamar la atención sobre el «no lugar» del yo del cronista con relación a la turba. El ojo no busca fijar la posición de su objeto, sino desdibujarlo; mejor, se trata de mostrarlo en su fluidez y contradicciones internas. Los retoques del estilo introducen su desenfoque, lo enrarecen, nos impiden recortar sus formas, distinguirlo del fondo. Pasamos entonces, de la mirada de la crónica -y del cronista- absorta ante la mercancía de los grandes almacenes de comestibles -“los lechones grasientos, tostados al horno, nadan en su propia salsa; las barras de turrón, ya amarillentas, ya rosadas, ya de un blanco lechoso”- a la mirada de las turbas, también “deteniéndose absortas ante las vidrieras de los establecimientos” (énfasis mío). Así como las turbas “agloméranse en las esquinas,” la energía, la fuente del sentido de la crónica están, precisamente, en la acumulación que lo confunde y mezcla todo. Este es, por otra parte, el punto hacia el que gravita el carácter transgresor del texto: “los largos salchichones, envueltos en papel de plomo, cuelgan de mugrientos cordeles o recortados en menudas rodajas, simulan hostias rojas, embutidas de tocino y rellenas de granos de pimienta, escalonadas en las conchas de porcelana” (Prosas II, 13) (énfasis mío). El salchichón pasa por hostia roja, revelando de paso, la actividad del matadero escamoteado por el rito católico. El cambio de color de la hostia, por un lado, y la sacralización del acto carnicero, por el otro, marcan al almacén como un espacio de abyección, en contraste con “las tiendas [que] ostentan limpias fachadas.” Puesto que las “limpias fachadas” están explícitamente asociadas al verbo ostentar, ellas se integran a su vez al circuito de la simulación urbana.

Hay otra asociación textual que hace la crónica y quiero mencionar aquí como emblemática de la escritura de Casal. El corte habilidoso del carnicero -las lascas de salchichón “escalonadas en las conchas de porcelana”- sugieren un trabajo estilizador y, de más está decirlo, un gusto por el objeto estético y el artificio: las conchas de porcelana. El carnicero no solamente corta, sino que dispone, despliega también con gusto exquisito, la exquisitez de la carne. Ha logrado, pudiéramos decir, cierta especialización que se revela en su concentración sobre la carne, en los movimientos rápidos, precisos, de la mano; de la mano y del cuchillo. El escritor modernista -y Casal de manera prominente- es el carnicero de la escritura, el orfebre de la carne. Se deja enervar por “los mugrientos cordeles” de los que penden los salchichones, tanto como por las “conchas de porcelana.” La escritura tiene su propia grasa, su pellejo, sus “carnes amarfiladas,” y el papel en que se la dispone en tajadas, a través de incisiones seguras, de cortes perfectamente estudiados -consecuencias de la meditación sobre la carne letrada- tiene concavidades de concha de porcelana. Una mirada de este tipo podía -tenía- que desplazarse de la poesía al periodismo, del salón a la carnicería. El modernismo -y Casal no fue una excepción- se quejó de las trabas que le imponía el periodismo, pero lo importante es lo que pasa en la escritura del modernismo a pesar de esas protestas. La negra Dominga -y la leyenda o realidad de las puñaladas que le asestó al amante español- expanden el amarillismo de La Caricatura a la escritura de Darío y, según Boti, a la de Rueda. Su “retoño de cafre y mandinga” reverbera todavía, bien entrado el siglo, primero en las discusiones que involucran a Max Henríquez Ureña, Boti, y Hernández Miyares, y más tarde, mucho más tarde, en los vaivenes de Augier y en la mano de prestigitador de Lezama Lima. Ahora está de vuelta, riendo con todos sus dientes “de carne de coco;” dientes de empuñadura de marfil, envainados en la carne visionaria.

6. ORFEO EN LOS INFIERNOS: LA «REVISTA DE SUCESOS» DE LA CARICATURA

Un asunto de «estilo»

Al presentarle al lector algunas de las crónicas de Casal para La Caricatura, empezaré por admitir que algunos de los rasgos estilísticos que nos permitieron identificar a aquéllas, podrían igualmente servir, hasta cierto punto, para refutar ese intento.

Aníbal González no está de acuerdo con la tesis de Noé Jitrik, según la cual la fascinación de los modernistas con la máquina habría llevado a éstos “a tratar de convertir su escritura en un analogon de las máquinas.” En consonancia con esto, “los modernistas constituirían una emprendedora «burguesía literaria», que intentó alcanzar el status de la literatura imitando los mecanismos de la manufactura capitalista.”177 En efecto, Jitrik insiste en el carácter industrial del modernismo, al punto de sugerir una equiparación entre «originalidad» y «marca de fábrica». “[L]a imagen del poeta como profesional,” afirma, “tiene su fundamento en la acción que cumple el concepto de «marca de fábrica».178 Una de las objeciones de González es que la identificación de la escritura con la máquina no tiene en cuenta que el modernismo “promueve la creación de «poéticas» personales, a tono con el criterio moderno de la «originalidad»” (La crónica modernista, 11).

Creo, sin embargo, que la tesis de Jitrik puede sernos útil si insistimos, con González, en la importancia de la individuación de las «poéticas».

Después de todo, para el primero, “la «originalidad» lograda en el esquema productivo modernista es como la «marca de fábrica», lo distintivo en toda la diversidad” (“El sistema modernista” 54) (énfasis míos).179 Montaldo, por su parte, se ha referido a “[los] límites difusos entre el arte ‘verdadero’ y la simple imitación de gustos, lecturas, actitudes o lo que dio en llamarse, con ironía y desprecio ‘el arte industrial’” (La sensibilidad amenazada, 14).

Precisamente, la unidad estilística que observamos en la escritura de Casal fue el factor decisivo para la identificación de las crónicas de La Caricatura. Esa unidad implica dos cosas que se complementan mutuamente: la repetición de modelos de escritura en el interior de la escritura casaliana -cierto carácter industrial, de producción en serie-, y su diferencia, por ejemplo, con relación a los modelos, no menos industrializados, de Martí, o de Darío. No obstante, como veremos a continuación, quizá sea posible hablar de una producción seriada no sólo en el interior de la escritura de un escritor en particular, sino, incluso, a un nivel más global, o si se prefiere internacional. Debo insistir en que no cuento, hasta el presente, con las evidencias que me permitan afirmar esto, pero sí hay ciertos indicios que apuntan en esa dirección. Veamos los siguientes ejemplos:

Iremos a donde va todo New York, a la exhibición de los pintores impresionistas

José Martí, La Nación, 2 de julio de 1886.

Iremos hoy a donde va New York, a ver el Cristo del pintor húngaro Munkaczi

José Martí, La Nación, 2 de diciembre de 1886.

Siempre por estos meses, en que empieza a cesar la vida exhuberante del invierno, y a prepararse la larga vacación de estío, son escasos los sucesos de importancia, para quien no tiene la mente de gacetero de crímenes, que en la quincena actual han sido terribles...

José Martí, La Nación, 23 de abril de 1885.

the week has benn a dull one, distinguished socially only by the celebration of the Queen’s birthday, which occurs whenever Her Majesty pleases...

[la semana ha estado aburrida, distinguiéndose socialmente sólo por la celebreación del cumpleaños de su Majestad, lo que ocurre cada vez que a ella le place]

Spectator, 13 de julio de 1861

Ninguna semana ha sido, como la presente, tan estéril en acontecimientos mundanos o artísticos.

Julián del Casal, El País, 16 de noviembre de 1890.

Entre la crónica martiana del 2 de julio y la del 2 de diciembre de 1886, median cuatro meses. El ligero cambio sintáctico sugiere la repetición intencional de un modelo. Puede observarse otro rasgo estilístico que acerca a las crónicas de Martí, Casal y el Spectator. Consiste en iniciar la crónica haciendo referencia al clima social, en relación con las estaciones o con el tiempo. Todavía más sorprendente es constatar que el texto de Casal repite casi exactamente al del Spectator. Hay, pues, un cierto ensamblaje de la escritura periodística que, particularmente desde mediados del siglo XIX, parece que comienza a internacionalizarse. No resulta difícil comprender el fenómeno si consideramos, junto a la multiplicación de periódicos y revistas, el incremento de los viajes trasatlánticos, así como del intercambio internacional de dichas publicaciones.

En el caso específico de la escritura de Casal hay que decir que no encontramos la riqueza de variedad estilística que, por ejemplo, reconocemos en Darío. Esto tiene su ventaja: uno puede familiarizarse rápidamente con su escritura y, con un margen de error bien mínimo, reconocer un texto suyo. Por otra parte, ya hemos visto -y todavía estamos por ver- lo que fue Casal capaz de hacer con pocos recursos, o con aquéllos que eran simplemente los que necesitaba.

En total pude identificar, como escritas por Casal, doce números de la «Revista de sucesos» de La Caricatura, y en un período que se extiende desde el 12 de junio hasta el 20 de octubre de 1889. De esos doce números reproduzco tres. Pasemos, entonces, al análisis de las crónicas que Casal publicó en la sección «Revista de sucesos», de La Caricatura.

Una de las constantes estilísticas en que se basó mi análisis fue el de los comienzos de las crónicas:

La Caricatura: “Fecunda, por desgracia, ha sido en sucesos lamentables la semana que finaliza” (30 de junio de 1889)

La Discusión: “La semana anterior ha sido fecunda en distracciones” (28 de enero de 1890)

La Caricatura: “Pocos han sido, si se comparan con los de semanas anteriores, los sucesos que han tenido lugar en esta ciudad, la semana que nos ocupa” (11 de agosto de 1889)

La Caricatura: “No se pasa una semana sin que la prensa diaria nos dé cuenta de un nuevo crimen” (24 de marzo de 1889)

La Discusión: “No pasa una semana sin que se ofrezca al público, en el gran coliseo alguna novedad” (20 de marzo de 1890)

Nótese también la similitud de estos ejemplos:

La Caricatura: “Con varios accidentes y tres suicidios ha cerrado la semana que termina su crónica de sucesos” (4 de agosto de 1889)

El País: “Con la fiesta de los difuntos abrió lúgubremente la semana” (9 de noviembre de 1890)

A menudo, las crónicas y artículos de Casal suelen terminar con -o incluir- la expresión de un deseo encabezado por ojalá. Esta repetición llega a ser tan característica del estilo de Casal que uno pudiera considerarla como un motivo temático:

La Caricatura: “Ojalá que con su pericia y clara inteligencia logre raspar el denso velo que envuelve tan horrendo crimen,” (2 de junio de 1889)

La Habana Literaria: “¡Ojalá que el autor de este libro nos deleite pronto con los que tiene en preparación [...]!” (15 de noviembre de 1891)

La Caricatura: “(¡Ojalá tuviéramos que decir siempre lo mismo!),” (4 de agosto de 1889)

“¡El suicidio! ¡Ojalá no tuviéramos necesidad de estampar en lo sucesivo, en las columnas de este semanario, esa fatídica palabra que con tanta frecuencia nos hemos visto precisados a usar!” (20 de octubre de 1889)

El País: “¡Ojalá que el invierno se prolongara muchos meses, que el cielo permaneciera siempre nublado, [...]!” (2 de noviembre de 1890)

He aquí otra construcción, típicamente casaliana. Tomamos el primer ejemplo de la «Revista de sucesos» de La Caricatura (9 de junio de 1889) en que se reporta la ejecución de Victoriano Machín:

Aún nos parece ver destacarse, con formas distintas, sobre oscurísimo fondo, las víctimas que, por violentos conceptos, rindieron su jornada en esta azarosa vida.

Cruzan por nuestro cerebro, con fantásticas formas, la imagen de aquella infeliz madre y tiernos hijos que sucumbieron después de crueles dolores, víctimas de la falta de previsión de un muchacho; el individuo que después de asesinado, se abandonó a merced de las auras y el imponente cuadro de la ejecución de Victoriano Machín.

La expresión “Aún nos parece ver destacarse” se corresponde con una construcción (forma pronominal + forma del verbo parecer + el infinitivo ver) que Casal usó hasta la saciedad:

Aún nos parece ver a la hermosa Condesa (“La antigua nobleza,” La Habana Elegante, 1ro de abril de 1888).

Aún nos parece verla [...] (“La antigua nobleza,” La Habana Elegante, 8 de abril de 1888).

Me parece verlo subir las escaleras [...] (“Manuel Reina,” La Habana Elegante, 20 de diciembre de 1885).

He aquí otra construcción, muy frecuente en Casal. Recuérdese el ejemplo de La Caricatura -“Aún nos parece ver destacarse, con formas distintas, sobre oscurísimo fondo,”- y véanse los que siguen:

Como rosa amarilla en manto negro, Destácase ya el disco de la luna (“Las Oceánidas,” poema).

[...] su elegante cubierta, en la que se destaca, con letras rojas, sombreadas de negro, sobre fondo grisáceo (“Un almanaque.” La Discusión, 17 de enero de 1890).

Sobre la blancura deslumbrante de los manteles se destacaban el verde de las hojas [...] (“El canal de Vento.” La Discusión, 1ro de febrero de 1890).

Comprendemos por qué Casal usa tan frecuentemente este tipo de estructuras. Formaban parte de los clichés de la crónica, en la que el cronista debía destacar la elegancia o la distinción de una dama por sobre la del resto. El lenguaje crea un arco voltaico, de marcada intensidad, entre la escena del crimen y el deslumbrante vestido de la señora Malpica. Lo único que cambia es la iluminación, la disposición de la claridad sobre el lienzo pintado por la mirada deseante, por la concupiscencia del estilo. “Aun nos parece ver destacarse, con formas distintas, sobre oscurísimo fondo, -dice Casal- las víctimas que, por violentos conceptos, rindieron su jornada en esta azarosa vida.” Súbitamente, se encienden las luces del salón elegante y chocan, chispeantes, las diamantinas copas desbordantes de champagne. Entramos al gran foyer fin-de-siècle, dejamos atrás los cuerpos ejecutados, y vamos a la fiesta: “Sobre el fondo violeta del lienzo, el cuerpo de la hermosa dama [la señora Malpica], ceñido delicadamente por regio vestido de raso crema, bordada la delantera de flores, se destaca en pie, majestuoso y altivo, mostrando su arrogancia y gallardía.”180 Del «cuadro» de la ejecución de Victoriano Machín pasamos al «cuadro» de la señora Malpica ejecutado por el pintor Collazo. El estilo reconfigura al espacio urbano como galerías que se interconectan unas con otras. No importa adonde nos volvamos, hacia donde miremos. Cuerpos ceñidos, estrujados por la corriente eléctrica, por el cuchillo, o por la luz gaseada del estilo y el corset parisiense, nos aguardan al doblar de cualquier esquina.

Hay que insistir, por otra parte, en el desafío implícito, no sólo en el despliegue textual del cuerpo erotizado por el dolor y el sacrificio o la tortura, sino también por la insistencia con que ese cuerpo es traído a la luz, con que se acumula en la escritura. No estamos hablando, pues, de algo que pueda ser simplemente descartado como pasajero, o limitado a una etapa de la obra casaliana. A veces esto se expresa en la indiferencia del sujeto, en cierta disposición al sacrificio que lo aproximan a la figura heroica. Por ejemplo, en la «Revista de sucesos» del 9 de junio de 1889 el cronista se apresura en dejar atrás la ejecución de Victoriano Machín -aquel hombre que había temblado “ante la muerte luchando desesperadamente por la vida, tal vez contrito y arrepentido- para en cambio “[llamar] la atención” de sus lectores sobre el otro bandido (Cristóbal Fernández Delgado), cuya indiferencia ante la muerte provoca su admiración.181

7. TRES «REVISTA DE SUCESOS» DE CASAL PARA LA CARICATURA

Ofrecemos lo más íntegramente posible tres de las «Revista de sucesos» que Casal publicó en La Caricatura.182 Una de las más interesantes, por estar relacionada quizá con su poema “Croquis perdido,” es la que refiere las ejecuciones de Victoriano Machín y Cristóbal Fernández Delgado. Esta crónica -que nos recuerda el artículo de Casal sobre el criminal francés Miguel Eyraud, apresado en La Habana- es una de las que más seguridad nos ofrece en cuanto a su autoría. El lector notará en el interior mismo de las «revistas» interesantes variaciones. Por lo general, corresponde a una escritura más estilizada abrir la crónica, mientras que el relato en sí mismo puede tener un tono más neutro, más «técnico» si se prefiere. Otras veces, se desarrolla toda una narrativa de lo sucedido -como un pequeño cuento- con un regreso al trabajo estilizador. Lo interesante de éstas y otras variaciones es que parecen estar más relacionadas con el «gusto» o el interés del cronista, que con la importancia del suceso. Finalmente, queremos advertir sobre un importante detalle. Se trata de que, frecuentemente, la primera letra con que abría el texto de la revista, era -tipográficamente hablando- del mismo tipo usado en las revistas elegantes del modernismo: adornada, de mayor tamaño. Esto, desde luego, es otra de las encrucijadas estilísticas de La Caricatura: el hecho de sangre aparece, desde el principio, anudado perversamente a la forma «artística». De manera similar, en algún momento veremos al cronista referirse -y propagandizar de paso- los retratos y dibujos de las víctimas realizados por el reporter artístico del periódico.

Como ya hemos dicho, para hacer el reconocimiento de estas crónicas nos basamos fundamentalmente en la comparación estilística, pero siempre que ello fue posible consideramos también el aspecto conceptual, como por ejemplo, la representación de la violencia y del criminal en otros textos que, o Casal firmó con su nombre, o con alguno de sus pseudónimos: Alceste, Hernani, Conde de Camors. A esto añadimos cierto «aire» de familia que observamos, o que creemos ver, en estas crónicas: algunos giros y fraseos del estilo sugieren lazos sanguíneos entre crónicas de La Caricatura y otras de El País, o incluso de La Habana Elegante. El lector puede comparar, por ejemplo, el comienzo de la primera crónica que aquí ofrecemos -2 de junio de 1889- con la de El país el 23 de noviembre de 1890: “Cada día que nace, trae consigo una desgracia que lamentar. Desde puntos invisibles, el mal afila sus armas, disponiéndose a abalanzar, como el bandido desde lóbrega encrucijada, sobre confiado caminante que pasa por el sendero de la vida...” (Prosas III, 35). He aquí otro ejemplo. En “Los funerales de una cortesana” (La Habana Elegante, 20 de noviembre de 1887) leemos: “Un espectáculo triste se presentó ante sus ojos” (Prosas I, 188). Y en la crónica de La Caricatura: “Triste espectáculo se ofreció a nuestra vista.” Véase otra variación del mismo fraseo: “Al penetrar en la sala, se presentó a nuestros ojos un espectáculo encantador” (Prosas I, 197). Se trata de la crónica sobre la fiesta en el teatro Habana con que se inauguró El Club de Esgrima (La Habana Elegante, 17 de junio de 1888). Otra vuelta de tuerca, y la declaración que le sirve al cronista para franquearle al lector la entrada al salón donde se han reunido las damas “del gran mundo,” sirve igualmente para abrir la puerta del mundo subterráneo.

Tan importante como las fugas del estilo -si no más- es también el tipo, yo diría que único, de «Revista de sucesos» que encontramos en La Caricatura, y que es coherente con la representación casaliana del criminal y la violencia.

Comencemos por notar que en las revistas no encontramos ninguna expresión condenatoria del criminal; a lo sumo, el lamento por el infortunio de las víctimas. Más aún, lo mismo en la crónica sobre la captura de Eyraud (La Discusión, 28 de mayo de 1890), que en la que informa, en La Caricatura, la ejecución de Cristóbal Fernández Delgado (9 de junio de 1888), es obvia la simpatía por el criminal. Esto es importante porque si bien no encontramos en las «Revista de sucesos» de Casal, explícitamente, la denuncia social que de acuerdo con Foucault caracteriza a la crónica roja de los periódicos populares (Vigilar y castigar, 293), sí encontramos un refutamiento de la tesis lombrosiana del criminal nato, entre otras cosas porque -como veremos- Casal no consigue distinguir diáfanamente al criminal del ciudadano corriente, ni a la escritura del crimen. Y sin más, dejo a los lectores con algunas de estas revistas. Al llegar al final haremos entonces el viaje en dirección contraria a la acostumbrada: nos preguntaremos qué clase de Casal emergería si lo releemos, si lo enfocamos desde La Caricatura. La respuesta a esa pregunta nos depara importantes sorpresas.

«REVISTA DE SUCESOS»

Cualquiera persona, por despreocupada y poco observadora que sea, en vista de los desgraciados acontecimientos que casi al diario suceden, creería sin duda, aunque nada tuviera de pesimista, que el Genio del mal se hospeda entre nosotros, cebándose a su antojo.

Raro es el día que algún triste suceso no viene a preocupar los ánimos de los habitantes pacíficos de esta infortunada Isla. La Habana, sobre todo, es la que aparece como principal punto de su ensañamiento y crueldad.

Veamos, si no, los sucesos acaecidos en la semana que termina.

* * *

Suicidio

El viernes 24 del corriente, fuimos avisados por un particular, que en la calle del Prado esquina a Virtudes, acababa de suicidarse un individuo blanco.

Acto continuo nos trasladamos al lugar del suceso donde sacamos la fotografía del cadáver. Mostraba éste una herida en la sien derecha y sostenía en la mano un revólver Laffoncheux.

Resultó ser don Prudencio Cudila, vecino de la calle de la Muralla.

* * *

Accidente desgraciado

Triste espectáculo se ofreció a nuestra vista el sábado 25 por la tarde, cuando sabedores del desgraciado accidente ocurrido en la calle de Cuba número 62, nos personamos en el lugar del suceso y más tarde en la casa de socorros.

Doña Julia Cabrera Quintana; sus hijos Adolfina Ramos de 13 años; Ildefonso de 7; Amparo de 2 y medio y Celedonia de 6 meses (inquilinos de la citada casa); el pardo Pascual Pedroso de 17 años y el moreno Eustaquio Suárez de 13, ambos aprendices de la carpintería de Castañón, establecida en la misma; y don José Gallardo, vecino de Cuba 15-8 víctimas de la falta de previsión de una de ellas: el susodicho aprendiz Pascual Pedroso.

Según datos que éste último nos proporcionó en el Hospital “Reina Mercedes”, donde fuimos a verle, tuvo origen tan lamentable suceso, de la manera siguiente:

El día anterior al de la catástrofe, se había hablado delante de él sobre la ventaja del aceite “Luz Brillante” y hasta se le aplicó un fósforo a una pequeña cantidad, para que se viera que no era fácil de inflamarse; en tal confianza, al notar el citado aprendiz que una lata de dicho aceite que se le había mandado a buscar se salía, quiso tapar con cera el agujerito por donde el líquido se escapaba, al ver que ésta no se adhería, acercó un papel encendido para ablandarla, ocasionando con esto, una explosión cuyo terrible estampido alarmó a los vecinos e hizo las víctimas citadas.

A dos de ellas, se les curó [...] en el lugar del siniestro; [a los] demás se les condujo a la casa de socorros, y dicho sea de paso, no comprend[...] el por qué se conducen a estas casas de socorro a los pacientes en estado de gravedad, toda vez que el accidente no ha ocurrido en la vía pública y como el presente, nada tiene de criminal, dado el más que deficiente servicio de dichas casas, donde no es posible atender a los enfermos como el caso requiere, por la falta de recursos que en ellas se advierte. ¡Horrible y lastimoso espectáculo!

¡Deplorable abandono en que se encuentran esas casas que debieran por todos conceptos estar muy bien atendidas! Ni un mal catre donde reposar sus lacerados cuerpos los infelices quemados, que yacían en el duro pavimento, y a una débil criatura, quemada también, se le dio como mejor lecho una tabla desprovista hasta de un miserable guiñapo, y para más vergüenza, ni aún medicinas había con que curar a las víctimas. ¡He aquí el servicio de las nombradas por antonomasia Casa de Socorros! ¡Cuánto mejor no sería hacer la cura donde ocurriera la desgracia, y no obligar a esos viajes siempre molestísimos y a veces funestos!

Después de la primera cura, visitamos en su habitación a la Sra. Dña. Julia Cabrera. Su estado inspiraba lástima [...] casi muerta, sólo envuelta en algodón

[...] daba señales de vida para decir: “¡agua, [...] o bien para acordarse [...] qué me abraso! [...] de conmovedora escena, que demuestra la [...] del amor maternal! Esta desgraciada señora sucumbió al peso de tantos dolores, la misma noche a las 11 y media; su hija Amparo falleció en la Casa de socorros.

A las [...] de la madrugada siguiente falleció la Srta. Adolfina Ramos.

Las tres fueron tendidas en la misma habitación. Innumerable gentío las visitó, notándose en todos los rostros la compasión que causaba tan tristísimo cuadro. Al entierro acudió inmensa muchedumbre.

[...]

Posteriormente supimos que a las 4 del martes 28, falleció el niño Ildefonso Ramos, y el domimgo por la mañana, el aprendiz Eustaquio Suárez.

* * *

Crimen misterioso

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De tal debe calificarse, no de suicidio, el que pasamos a referir.

Habiendo llegado a nuestra noticia que el Juez Sr. Iriza en compañía de los médicos forenses Sres. Palma y Obregón, éste último Director del Necrocomio en sustitución, por enfermedad, del de turno, iban a reconocer un cadáver que según se [...] encontraba detrás del Cementerio Bautista, tomamos un coche de plaza y en pos de dichos Sres. llegamos al punto designado.

He aquí lo que vimos:

Oculto entre unas maniguas, en cuclillas con la cabeza entre las manos como en actitud pensativa y desnudo, con un pie calzado, se halló el cadáver de un individuo blanco en estado de momificación. A pocos pasos de distancia un revólver bull-dog con dos cámaras vacías, un poco más distante la ropa de la víctima.

Extraído que fue de aquel escondite, se procedió, en el mismo lugar, a la autopsia, que hubo de suspenderse porque comenzó a llover, concluyéndose dicha operación en el Cementerio. Resultó de ésta que el individuo en cuestión, había fallecido de un tiro por la espalda saliendo el proyectil por la región abdominal, y según la opinión de los facultativos, tendría de muerto de 2 y medio a 3 meses.

El Sr. Juez ordenó cortar y conducir al Juzgado el cráneo y el pedazo de carne momificada por donde entró la bala.

Las sombras del misterio envuelven este crimen, que por su originalidad se presta a tantas conjeturas.

El sitio donde se hallaba; la posición del cadáver que indica bien claro que él mismo se ocultó, tal vez al sentirse herido, temeroso de un nuevo disparo; la herida por la espalda, todo, en fin, demuestra que fue asesinado. En cuanto a su desnudez puede explicarse si se tiene en cuenta la proximidad del río: trataría de bañarse. El revólver pudo ser arrojado por el victimario con el objeto de que el caso revistiera la forma de suicidio.

Durante la autopsia, pudimos apreciar por sus espontáneas y acertadas deducciones el talento poco común y las dotes que como Juez concurren en el mencionado Sr. Iriza, que instruye en la causa. ¡Ojalá que con su pericia y clara inteligencia logre rasgar el denso velo que envuelve tan horrendo crimen!

* * *

Captura de los Machín

Después de los sucesos narrados, el de más interés, es la captura y desembarque de los hermanos Machín, Moreno y Suárez. No nos detendremos en detalles, porque han sido minuciosos los publicados por la profusión de suplementos y periódicos diarios.

Nuestro reporter artístico, publica en el presente número varios retratos y dibujos alusivos al caso.

* * *

Otros sucesos han ocurrido en la semana; pero acaba de suceder al que estas líneas escribe, un contratiempo no previsto, y que no deja de revestir gravedad toda vez que le priva continuar escribiendo. Se ha volcado..., el tintero y como no ha quedado ni gota y no hay más en casa, se ve obligado a poner punto final.

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La Caricatura, 2 de junio de 1889

La crónica que acabamos de leer concluye con el apresamiento de los hermanos Machín y enmarca la siguiente, donde se narra la ejecución pública de Victoriano Machín y Ulloa y de Cristóbal Fernández Delgado. Machín fue uno de los bandoleros más célebres de la época.

Lo detuvieron por primera vez, junto a su hermano Luis y dos mujeres que mantenían relaciones con los bandidos de la partida de Guango Romero, el 3 de mayo de 1888, siendo conducidos al Castillo de la Fuerza para ser juzgados. Ambos hermanos, acusados de secuestro, fueron condenados a muerte. Pero el 3 de noviembre por la mañana se descubrió que se habían fugado, lo cual causó estupor en la opinión pública. Convencidos de que habían sido delatados por Francisco Fajardo -vecino de Guanajay- los fugitivos querían vengarse. El 17 de diciembre consiguieron soreprenderlo, y aunque lo persiguieron a balazos, Fajardo llegó ileso a su casa y se ocultó en un barril. Resultó inútil, porque fue muerto de veintisiete machetazos. Por fin, el 27 de mayo de 1889, se informó que los Machín habían sido capturados en Cienfuegos. En el tren que los condujo a La Habana venía el Capitán General Manuel Salamanca, lo cual prueba no sólo la notoriedad que habían alcanzado aquéllos, sino también que su castigo era ya tanto un asunto de Estado como de propaganda política. El 31 de mayo de 1889, Victoriano Machín entró en capilla. Estaba sereno, pero según empezaron a pasar las horas comenzó a desfallecer. Temprano en la mañana del primero de junio, se concentró una enorme muchedumbre en los alrededores de la Cárcel. El tablado se dispuso en el lado Norte, y en el centro de un cuadro compuesto por fuerzas del ejército y del cuerpo de voluntarios de La Habana. Los toques de corneta se sucedían a intervalos.

Machín empezó a gritar que no quería morir. Tuvo que ser arrancado por la fuerza del rincón en que se había atrincherado. Después no se dejaba conducir al cadalso. Hicieron falta muchos hombres para poder sentarlo en la máquina. No obstante, consiguió levantarse y uno de los jesuitas que lo auxiliaba espiritualmente cayó sobre la barandilla. Por cinco minutos se prolongó la lucha de doce hombres contra uno.

Cuando intentaron ponerle el corbatín, irrumpió en más gritos y horribles gestos. Le echaron la capucha sobre la cabeza. El verdugo estaba tan impresionado que no pudo ejecutar la sentencia; tuvo que hacerlo su ayudante. Según López Valdés, Machín fue ejecutado el primero de junio (El garrote, 91), pero luego afirma que el “momento decisivo” ocurrió el 19 de junio (95). Si La Caricatura había anunciado la captura de los Machín el 2 de junio, es obvio que Victoriano no pudo haber sido ejecutado el día antes. Asimismo, puesto que la ejecución se reporta el 9 de junio, ésta tampoco pudo tener lugar en la segunda fecha mencionada por López Valdés.

En lo que respecta a Cristóbal Fernández Delgado, junto a su hermano Rafael secuestró a Domingo Ugarte en Matanzas, en 1887. El dinero obtenido como rescate les permitió asentarse en Cienfuegos, comprar bajo nombres falsos las fincas “Delicias” y “Candelaria,” y hasta vivir ejemplarmente, ganándose la estima de los vecinos y autoridades del lugar. Fueron, sin embargo, descubiertos y llevados a prisión. Estando recluidos, Rafael se ahorcó para evitar el garrote, mientras que Cristóbal, en camino a la cárcel de Matanzas, consiguió fugarse, pero volvió a ser detenido. López Valdés expresa que éste “recorrió el camino que lo llevaba al patíbulo [...] con una tranquilidad pasmosa.” Añade que “[e]n el trayecto ingirió una copa de anisado,” y que cuando se sentó en el banquillo del garrote le dijo a los ministros de la religión: “Digan a mi esposa Dolores, que durante la noche, no he cesado de acordarme de ella, que tomé un veneno, pero que no me produjo sino ligeros dolores que alegre, sufría, pensando en la idea de librarme de esta muerte afrentosa. Aquí en el bolsillo del pantalón tengo un pañuelo, recójanlo y entréguenselo a ella como mi postrer recuerdo.” Hasta el verdugo, asombrado, exclamó: “Entre los muchos que tendré que ejecutar, no habrá otro tan valiente como éste” (98).

A pesar de la notoriedad de Machín, la «Revista de sucesos» sólo ilustra la ejecución de Cristóbal Fernández Delgado. En el centro mismo de la crónica, un dibujo nos lo muestra mirando con altivez, de frente, y directamente a los ojos del lector. A la derecha, otros dos lo presentan muerto en el garrote. En el que aparece en la parte superior lo vemos de espalda, y, debajo de éste, hay otro que lo presenta de perfil.

La derrota, la victimización del sujeto -implícitas en el cuerpo sin vida, anudado al garrote- son desafiadas por la dignidad del retrato, y por las reflexiones del cronista. El bandido se apresta a traspasar el umbral de la muerte con la misma dignidad e indiferencia del “joven gladiador” del poema “Bajo-relieve:”

Fija en la muchedumbre sus miradas,

Muéstrale una sonrisa indiferente

Y, desdeñando los placeres vanos

Que ofrecen a su alma entristecida,

Sepulta la cabeza entre las manos

Viendo correr la sangre de su herida.

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Fernández Delgado entra en la muerte como una fijeza. Se inmoviliza, para que la mirada del cronista lo fotografíe, lo congele en la imagen. La muerte se convierte en representación, no sólo por la ostentación represiva de la maquinaria del poder, sino también por el gesto teatral del condenado, por su decisión de participar activamente en el suplicio, de modular el texto de la muerte, de reclamar cierta autoridad sobre él. Al igual que en el caso del gladiador, el estoicismo del bandolero concentra las miradas sobre el cuerpo que, en el instante mismo del sacrificio, esto es, de la resignación y la renuncia, se endurece reafirmándose. La multitud, en la que se diluye el propio cronista, busca ansiosa, y perversamente, la mínima indicación de miedo en el rostro del condenado; cada uno de los músculos de su rostro es inspeccionado. El criminal se repliega, en cambio, se repliega en sí mismo, en su «reino interior», y es por esto que seduce. El gladiador, por otra parte, ignora los reclamos de la multitud que lo anima a resistir, y “sepulta la cabeza entre las manos.” No vemos la vuelta del torniquete, ni el golpe que pone fin a la vida del gladiador. Lo que nos queda en ambos casos es la admiración última, la fascinación suscitada por la sangre que corre de la herida, por la tinta que se corre, que borbotea. Sangre y tinta que se vienen; cuerpo y escritura que entre espasmos y estertores van a parar al expediente policial, a la ejecución pública, al joyero del estilo.

«REVISTA DE SUCESOS»

Bajo la desagradable impresión que ha[n] dejado en nuestro ánimo los últimos acontecimientos, comenzamos esta revista.

Aún nos parece ver destacarse, con formas distintas, sobre oscurísimo fondo, las víctimas que, por violentos conceptos, rindieron su jornada en esta azarosa vida.

Cruzan por nuestro cerebro, con fantásticas formas, las imágenes de aquella infeliz madre y tiernos hijos que sucumbieron después de cruentos dolores, víctimas de la falta de previsión de un muchacho; el individuo que, después de asesinado, se abandonó a merced de las auras y el imponente cuadro de la ejecución de Victoriano Machín. Aquel hombre que después de arrostrar la vida del criminal, tiembla ante la muerte luchando desesperadamente por la vida, tal vez contrito y arrepentido, pero de nada valen sus esfuerzos; y tras de la obstinada lucha cae al fin vencido bajo el peso de la inexorable ley [...]

* * *

Y ya que hemos traído a la memoria tan triste acontecimiento, no dejaremos pasar por alto la conducta observada en esos días por uno de los alcaldes de la Cárcel, quien con maneras nada corteses por cierto y sin explicación alguna, se negó rotundamente a dar entrada a varios periodistas, a pesar de mostrarle éstos tarjetas que con firma competente se les autorizaba para ello; pero todo lo que se diga sobre esto es inútil; no se puede exigir de cada individuo otro trato que aquel que está en relación con su... modo de ser.

* * *

A la ejecución de Machín siguió, en Jovellanos, como saben nuestros lectores, la de Cristóbal Fernández Delgado (cuyo retrato publicamos en el presente número) también por delito de secuestro.

Este individuo al contrario de Machín, que tanto luchara por la vida, llamó la atención por la serenidad con que se sostuvo desde la entrada en capilla, hasta su último momento. Más que valentía, se vio en él cierto desprecio a la vida, puesto que en su rostro no se notó alterar un músculo y hasta trató de apresurar el lance, lo que no dejó de causar admiración.

El pueblo de Jovellanos al reverso del de esta ciudad, se eximió de presenciar un espectáculo tan poco edificante. -Lo aplaudimos.- En la Habana

[...], prescribe la pena, tendremos ejecuciones para mucho tiempo porque son varios los presos por esa causa.

¡Desgraciado país el que tiene que apelar a tales actos de justicia para restablecer el orden moral! ¡Ojalá que estos tristísimos ejemplos logren tocar el corazón de tanto criminal y dejen [...]

Nos place comunicar a nuestros lectores como, gracias a las acertadas disposiciones y eficaz gestión del Juez Sr. Iriza, se ha logrado identificar el cadáver encontrado cerca del Cementerio Bautista, resultando ser el de don Agapito Jos y Brito, natural de Matanzas, de 24 años de edad, de oficio tabaquero y vecino de la calle de Aguiar no. 58.

Este crimen que por su originalidad parecía quedar impune, se halla casi descubierto.

No nos habíamos equivocado al pensar que el Sr. Iriza con su actividad y pericia lograría sacar en claro el origen de este homicidio envuelto en las sombras del misterio.

LA CARICATURA, que jamás ha sabido prodigar aplausos, se los tributa hoy muy sinceros al inteligente y activo Juez [...]

* * *

Otra víctima del fuego:

Ángela Quintana, vecina de la calle de Espada, y cuyo retrato se verá en este número, pereció en el Hospital de Paula a consecuencias de las quemaduras que sufriera el día 2 del que cursa.

* * *

Y continúa Amor haciendo de las suyas impunemente.

En Camajuaní un individuo mató a su esposa, suicidándose él enseguida.

Dejó en la orfandad a dos inocentes criaturas. El origen de este sangriento drama ha sido los celos.

También se dice que los celos ocasionaron el asesinato detrás del Cementerio, de que hablamos en nuestro número anterior.

Si alguno sabe dónde se oculta ese diablillo de Amor y quiere denunciarlo para su captura, se le gratificará generosamente, pues él solo hace más víctimas que todos los secuestradores juntos.

Con que

Al rapazuelo buscar

Para meterlo en chirona.

No se debe perdonar

Si víctimas ocasiona

La Caricatura, 9 de junio de 1888

186

«REVISTA DE SUCESOS»

Suicidio

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El suicidio, que desgraciadamente va teniendo tantos adeptos entre nosotros, no puede mirarse a pesar [...] de su frecuencia, con la indiferencia con que se mira todo aquello que por su continuidad llega a hacerse costumbre.

Muchas han sido las personas que han preferido la muerte al vilipendio o a ser el blanco de las miradas u objeto de la sátira, y a los que tal piensan no creemos que pueda calificárseles de dementes.

Sabemos de un anciano que después de vivir con toda la economía que su mezquino sueldo le obligaba, llegó a fuerza de privaciones a reunir una pequeña cantidad que guardaba como cosa sagrada, para vivir de ella, cuando su edad no le permitiera trabajar. Llegó por fin la época en que tuvo que abandonar sus ocupaciones por no poder desempeñarlas, comenzando para él una nueva vida aún más estrecha que la anterior. Ocupaba un cuarto, si así puede llamarse al zaquizamí en donde pasó sus últimos años, en el que apenas le cabía el catre. Él mismo se hacía su pobrísima comida (una al día). Muchos le tenían por avaro y le creían poseedor de una gran fortuna. Cuando estos rumores llegaban a sus oídos se sonreía tristemente y exclamaba: “Todos se engañan; soy muy pobre y mi vida, si Dios no me la quita antes, durará lo que dure el fruto de mis privaciones; no quiero serle gravoso a nadie; pero por mi parte procuraré alegrar mis días todo lo que pueda.”

La opinión generalmente sustentada y que prevalece sobre todas, es la de extravío de razón en los suicidas. No rechazamos esta teoría, pero a nuestro juicio deja mucho que desear, porque si bien se observa, no siempre obedecen estos casos a un momento de ofuscación, sino que por el contrario es el fruto de maduras reflexiones.

Y así resultó en efecto. -A los 75 años de su edad se disparó un tiro, dejando una carta en la que exponía que tomaba tan violenta determinación, porque sus recursos se habían agotado por completo.

* * *

Muchos casos pudiéramos citar [...] como éste, si no tuviéramos tan reciente el de Lencho Jiménez Bidot, persona que por su temperamento impetuoso e indomable, supo arrostrar desde muy joven todas las contrariedades por las que un hombre puede pasar, defendiendo siempre su vida con toda la valentía de un héroe a quien jamás impone el peligro.

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Su historia es generalmente conocida en Cuba por la energía y hasta la temeridad con que afrontó los azares de la pasada campaña, en cuya causa figuró entre los primeros por su constancia y arrojo en favor de la causa que defendiera.

Fue prisionero de guerra y llegó a estar en capilla para ser ejecutado, pero obtuvo indulto conduciéndosele preso como reo político a Madrid; estuvo en varias Cárceles de la Península por la misma causa y al trasladársele al presidio de Ceuta, logró escpar arrojándose al mar.

Libre ya de sus prisiones y cuando terminó la guerra de Cuba, supo también, debido a su carácter emprendedor, recurrir a su fácil inventiva para proporcionarse los medios de subsistir honradamente, haciendo frente a las necesidades de la vida.

Este excepcional individuo que tanto se afanó por conservar su existencia ha puesto fin a ella,

189 a las seis de la tarde del día 15, disparándose un tiro de revólver en momentos en que aparecía estar contento por hallarse en compañía de varios amigos en el café “Ambos Mundos.”

Como era natural, tan inesperado incidente dejó atónitos a los circunstantes que al pronto no se dieron cuenta del horrible espectáculo que se ofreció a su vista. -Cayó al suelo, bañado en su propia sangre, a tiempo que decía con calma: “Así se hace.”

Fue conducido del lugar del suceso a la casa de socorros de la 1ª demarcación falleciendo allí a los pocos momentos, trasladándosele después al Necrocomio donde a las 9 de la mañana siguiente se le practicó la autopsia resultando de ésta que el proyectil le había fracturado varios huesos del cráneo.

Dios haya acogido en su seno el alma del infortunado suicida, y dé resignación a su viuda e hijos para soportar tan rudo golpe.

El retrato de Lencho que publicamos nos ha sido facilitado por un amigo suyo.

* * *

Homicidio

Después del lamentable suceso que acabamos de referir, el de más sensación en la semana ha sido el asesinato de don Dionisio Castro y Leal, natural de Galicia, y de 54 años de edad, dueño, hacía 15 días, de una carbonería de la calle Perseverancia esquina a Lagunas, donde ocurrió el suceso. -He aquí sus detalles:

El sábado como a las 8 y ½ de la noche sintieron los vecinos de aquellos contornos un grito desgarrador, tan lastimoso y agudo que los puso en alarma.

A pesar de la lluvia que a torrentes caía en aquel momento, acudieron varios vecinos y el sereno particular, viéndose al desgraciado Castro, completamente desnudo, de pie en medio de la puerta de su establecimiento, bañado en sangre y con un cuchillo clavado en la región supra-clavicular derecha. A los pitazos de auxilio dados por el sereno, acudieron una pareja de O. P., el celador del barrio y multitud de personas. -Se le colocó en su cama y al preguntarle quién le había herido, respondió que “tres negros que no conocía.”

Envuelto en una sábana fue trasladado en un coche de alquiler a la casa de socorros de la 2ª demarcación donde falleció a los pocos momentos, remitiéndose el cadáver al Necrocomio para practicarle la autopsia.

Si como se asegura, el infortunado Castro, visitaba a una echadora de cartas y creía en la brujería, no es extraño que se valieran de ella los criminales para poderse introducir en la carbonería sin dar a sospechar a la víctima sus perversas intenciones.

La policía trabaja sin cesar por descubrir los asesinos y creemos que no les valdrá su diabólico arte para escapar al fallo de la ley.

[...]

* * *

Para que se vea las proporciones que la exageración da a muchos sucesos, vamos a referir a nuestros lectores un lance aunque nada tiene de particular.

Hace pocos días que llegó a nuestra redacción un individuo pálido, desencajado, nervioso, participándonos que en una casa de vecindad en que vivía acababa un marido de asesinar a su mujer por celos.

Nos presentamos en el lugar del suceso y vimos no sin satisfacción que el supuesto crimen sólo había sido una reyerta marital que no pasó de palabras y que se arregló del mejor modo sin accidente alguno.

El noticiero, nos dijo, azorado, que había visto el cuchillo con que se cometió el crimen, y según él era de proporciones colosales, asegurándonos que el asesino había introducido a su víctima una cuarta por lo bajo.

¡Oh, la exageración, la exageración!

190

La Caricatura, 23 de junio de 1889

8. YO, JULIÁN DEL CASAL, HABIENDO...

Croquis «del natural»

Hasta aquí sólo habíamos querido desafiar la imagen estetizante de Casal al introducir -a través del rescate de las «Revista de sucesos» de La Caricatura- otro Casal menos complaciente, más perverso. Para decirlo a tono con Foucault, nos interesa el sujeto infame, el que se escabulle en el nosotros de los gacetilleros de La Caricatura para reportar un crimen, inspeccionar el lugar del suceso, ser testigo ocular de una autopsia, de una ejecución. El Casal que Lezama Lima nos ocultó, se nos aparece de pronto con un cuchillo de proporciones colosales, y privado (del placer) de escribir sobre otro «suceso» porque ha volcado la tinta; la tinta que se esparce en un hilo que recuerda el de la sangre, o que -también como ésta- deja una mancha sobre el papel, señalando a la escritura como ambas cosas, el escenario y la comisión misma del crimen.

Pero, ¿qué sucedería si invirtiéramos el recorrido usual de los críticos?

¿Qué pasaría si, desde las ciudadelas de La Caricatura nos volviéramos a mirar el «reino interior», de la “pureza” literaria, de la poesía, de las crónicas elegantes, publicadas en los periódicos de la alta cultura, o de mayor prestigio cultural y social que La Caricatura?

¿Por qué no empezar, entonces, en un punto donde se entrecrucen los caminos de La Caricatura con los de La Habana Elegante? Uno de esos sitios podría ser el relato de Meza sobre el origen del soneto “Croquis perdido,” de Casal:

Croquis perdido fue debido a la impresión que causó en el poeta la vista de la última pena aplicada a un reo en garrote vil en el campo de la Punta, donde por aquellos días eran frecuentes estos repugnantes espectáculos. Los jóvenes redactores de La Habana Elegante, fuimos todos en grupo a presenciar, algunos, los más, por primera vez, este acto de bárbara ejemplaridad pública. Y sacamos la más dolorosa impresión; bastó un movimiento de un piquete de soldados de caballería, guardadores del reo, hacia la gran muchedumbre que llenaba aquel campo, para que ésta, sugestionada por el terror, huyese presa del más cobarde pánico, atropellándose en imponente confusión. La mole humana que huía sin saber a ciencia cierta por qué, nos arrolló y pisoteó, partiendo piernas y brazos a algunos curiosos pacíficos e indefensos.

Al regresar, con el ánimo apenado, vimos a través de una celosía la silueta elegante de una desconocida dama; para ella fue el:

SONETO

Arrastrando sus grillos lastimeros,

asciende el criminal la última grada,

lanza el clarín su fúnebre llamada

y brillan en el aire los aceros.

Al exhalar sus gritos postrimeros

la víctima al suplicio condenada,

huye la muchedumbre dispersada

como torpe rebaño de carneros.

Y una pupila azul radiosa y bella

fulgura tras los pálidos cristales

de alto balcón, cerrado y misterioso,

como el disco brillante de una estrella,

oculto de la niebla en los cendales

sobre el cristal de un lago cenagoso. (1982, 102)

Buscando hacer coincidir el poema con la realidad -o al revés- el testimonio de Meza parece un espejo en el que la imagen y su reflejo convergen en una sospechosa exactitud. El “movimiento de un piquete de soldados de caballería” es reinscrito, metonímicamente en el poema, en “los aceros” que “brillan en el aire.” De manera idéntica, el movimiento de los soldados, la ejecución y la dispersión de la muchedumbre espantada ocurren, como imágenes especulares una de otra, en el poema y en la realidad. Incluso la estampida, ocasionada por “el más cobarde pánico” y causante de la “imponente confusión” que sigue, se equiparan con la imagen del “torpe de rebaño de carneros” del poema.

En efecto, confusión va de la mano con torpeza, cobardía con carneros y muchedumbre con rebaño. Finalmente, y siguiendo la organización y el imaginario del soneto, el grupo de redactores que había asistido al “repugnante espectáculo” ve también a la dama desconocida tras la celosía. Esa voluntad de calco pierde a Meza. Casal no dice que ve “la silueta elegante de una desconocida dama,” ni tampoco ve a través de una “celosía.” Por supuesto, tratándose de “una pupila azul radiosa y bella,” Meza no podía sino suponer la figura de una dama. No obstante, en el soneto esa pupila es apenas otra cosa que un parpadeo. En el relato de Meza todo es tan sospechosamente perfecto, que “la joven” relampaguea tras la celosía el tiempo necesario para que los curiosos pudieran verla, y Casal escribir el soneto. Pero si el testimonio de Meza pudiera estar falseado en lo tocante al deseo de hacer coincidir realidad y poesía, quizá no lo estuviera en lo que concierne, específicamente, al origen del poema: la asistencia del grupo de amigos y colegas a una ejecución pública. Esa ejecución, por otra parte, debió ser la de Victoriano Machín, hecho que conmocionó a la ciudad.

El soneto de Casal apareció, quizá no por coincidencia, en La Habana Elegante el 23 de junio de 1889, o sea, a menos de un mes de ocurrido el suceso, a lo que hay que añadir la crónica de La Caricatura sobre la ejecución de Victoriano Machín. Es justo decir, pues, que en el suceso de La Punta se entrecruzan, La Habana Elegante y La Caricatura, dos mundos que, en principio, debían excluirse mutuamente, pero que se encuentran, no sólo en la escritura de Casal, sino también en la asistencia de los atildados redactores de La Habana Elegante a la ejecución. Observemos de paso que eso es lo que hace el soneto: separa y (con) funde los territorios estéticos y políticos en que operan el amarillismo de La Caricatura (los dos cuartetos) y la estilización modernista de La Habana Elegante (los dos tercetos).191

Los cuartetos del soneto, pues, remedan una versificación, o un «comento lírico» de la «Revista de sucesos» sobre la ejecución de Machín. Los “gritos lastimeros” de la víctima se corresponden, en la crónica, con los del hombre que, “después de arrostrar la vida del criminal, tiembla ante la muerte luchando desesperadamente por la vida.” Los cuartetos son esencialmente narrativos: refieren el suceso concentrándose en su clímax al modo en que lo haría una crónica. Vemos al condenado subir al cadalso, y escuchamos -en el silencio de la multitud sobrecogida por el espectáculo inminente de la muerte- el ruido metálico, pesado, de los grillos, que se mezcla con la llamada agorera del clarín.

Esa llamada torna audible el silencio. La mirada hace entonces un paneo sobre la muchedumbre y se detiene en los uniformes, en los aceros de la guardia.

El paso del primer al segundo cuarteto es, por cierto, otro de los prodigios cinematográficos de un poema que, por otra parte, no es de los mejores de Casal. Pasamos, de golpe, de la fascinante, siniestra y -¿por qué no?- imagen erótica de los aceros resplandecientes, al instante mismo de la ejecución. Los “gritos postrimeros” interrumpen y continúan la mirada extática del texto, al obligarla a volverse al garrote.

A pesar de esto, la rapidez con que llega la muerte, al unirse a la no menos súbita estampida de la multitud, nos privan del espectáculo que se pierde, se resuelve, en los “gritos lastimeros” de la víctima.

Similarmente a los cuartetos -que resumen el ascenso al patíbulo, el cumplimiento de la ejecución y la dispersión de la muchedumbre- el primer terceto reproduce la invisibilidad de la muerte en el ocultamiento de la imagen erótica, que es también la de la Belleza. Esa imagen -cuyo sexo no se declara, a pesar de lo que afirma Meza- es la de “una pupila azul, radiosa y bella.” Si el ascenso del criminal a la “última grada” y el brillo cegador de los aceros nos prometen, y al mismo tiempo nos ocultan la cabeza del criminal en el primer cuarteto, ahora la fulguración de la pupila -ella misma el punto de concentración del deseo- nos escamotea también la cabeza seductora. Sobre “la última grada” del patíbulo, o “tras los pálidos cristales / de alto balcón, cerrado y misterioso,” la seducción obra, lo mismo desde la promesa de una imagen que desde la prohibición a su acceso: tanto a la cabeza como al ojo les espera la decapitación. En la telaraña del texto el criminal y la pupila seductora no solamente no se excluyen, sino que incluso se presuponen.

Ambos están enredados en la misma red del placer, en la misma perversión. Y esto parece hacerse más evidente cuando llegamos al segundo terceto.

La pupila resulta ser, finalmente, “como el disco brillante de una estrella” que se oculta “de la niebla en los cendales” -o sea, tras la palidez de los cristales- “sobre el cristal de un lago cenagoso.” La Belleza, el Deseo y lo cenagoso -el crimen y la ejecución- se transparentan y encubren mutuamente. El espectáculo de una ejecución y unos ojos vistos fugazmente tienen en común algo terrible: la decapitación de la imagen, y, por lo mismo, la incentivación del deseo que nos impulsa hacia la cuchilla. Los aceros brillan con la misma intensidad que la pupila misteriosa; las vueltas del garrote y los “pálidos cristales” no ofrecen otra cosa a la mirada deseante que el escondite de la presencia. El condenado no es el criminal sobre el que cae el peso de la ley, sino la mirada del texto que baraja lo masculino y lo femenino, el horror y la belleza, y juega y apuesta, pierde y gana con la cuchilla de doble filo de su propio deseo.

Caminando por la ciudad podemos ser testigos involuntarios de un crimen atroz, y -lo que es aún más perturbador- experimentar el vértigo instantáneo al que contra nuestra conciencia nos arrastra súbitamente la pupila del criminal más abyecto, “como el disco brillante de una estrella / oculto de la niebla en los cendales / sobre el cristal de un lago cenagoso.” Por otra parte, la pupila “azul, radiosa y bella” ejecuta una fuga, sugiere un desliz, un arañazo sobre la superficie carcelaria de La Habana. A través de la mirada que se esconde, la perversión socava los barrotes y abre en el texto un boquete por el que se escapa el mismo cuerpo que la Ley acaba de agarrotar.

Al llegar a este punto quisiera insistir en que es la conciencia de saberse a sí mismo fuera de la ley -criminal en cierto sentido- lo que propulsa la escritura casaliana, contrario a lo que se ha creído hasta ahora, lo mismo en dirección al gesto estetizante (la estatua, el disco de oro, las ondas cerúleas, las lunas venecianas) que hacia el patíbulo. Precisamente en esto consiste el gesto irónico, intrínsecamente moderno, de Casal: en ese itinerario del «amante de las torturas» marcado por la abyección de un perfume que escapa de los esfuerzos disciplinarios del positivismo y se riega por la ciudad, confundiéndolo todo a su paso. Eso explica que una de las imágenes que hallamos más enfáticamente repetidas en su escritura sea la de la complicidad del objeto bello, puro y el pantano. A Casal lo alienta el orgullo, declara en “Autobiografía,” “de vivir, ni envidioso ni envidiado, / persiguiendo fantásticas visiones, / mientras se arrastran otros por el fango / para extraer un átomo de oro / del fondo pestilente de un pantano” (Poesías, 17) (énfasis nuestro).192

El extraño caso de Casal/Eyraud

El artículo “Miguel Eyraud,” publicado por Casal en La Discusión el 28 de mayo de 1890 bajo el pseudónimo de Hernani, y al que ya aludimos, ocupará ahora nuestra atención.

La captura de Eyraud, un criminal francés que consiguió burlar a la policía por cierto tiempo, convirtió a La Habana, donde fue finalmente apresado, en uno de los focos de atención de la prensa sensacionalista de la época. En julio de 1889 Eyraud y su querida Gabrielle Bompart asesinaron y descuartizaron al alguacil Gouffé. Cuando la policía francesa consiguió atar los cabos e identificó a los criminales, comenzó una verdadera cacería que se extendió desde Canadá hasta Nueva York, y de allí a San Francisco. Pero Eyraud siempre conseguía burlar a sus perseguidores, además de dejar tras sí una serie de historias de robos y engaños que no hacían sino incrementar su notoriedad. Mientras tanto, Bompart se había presentado en la Prefectura de Policía de París, acusando a Eyraud de haber sido el autor del crimen y declarándose a sí misma como cómplice involuntaria. En San Francisco, Eyraud conoció a un turco acaudalado y le pidió prestada una espléndida bata para fotografiarse con ella.

Luego de hacerse el retrato, huyó llevándose la bata. Pronto lo tenemos en México, y luego en La Habana. En esta ciudad visita a Mme. Puchen, una modista francesa a quien ofrece en venta una lujosa bata oriental.

Sospechando entonces de Eyraud, al ver el contraste entre su indigencia y el lujo de la bata que le ofrece, Mme. Puchen se presentó en el Consulado francés. Quiso la casualidad que Eyraud se encontrara con un exempleado suyo, a quien al parecer intentó asesinar para evitar que lo delatara. El 20 de mayo la policía registra la habitación que ocupaba en el Hotel Roma y encuentra que había empacado ya sus pertenencias. Una vez detenido, fue finalmente entregado el 16 de junio a la policía francesa. Cuatro días más tarde llega a Francia, y comparece por primera vez ante el juez el primero de julio. Ni Eyraud, ni Bompart negaron el crimen, pero se culparon incesantemente uno al otro. Debido a la actuación irregular de un periodista y de un juez, el juicio tuvo que ser aplazado y no se celebró hasta el 16 de diciembre de 1890. Condenado a muerte, Eyraud fue ejecutado el 3 de febrero de 1891. Bombart cumplió veinte años de prisión, luego de lo cual fue liberada.

En lugar de una crónica que detallara los crímenes de Eyraud, la persecusión policíaca, y la captura del criminal en La Habana -quizá porque ya La Discusión había publicado todos los intríngulis del caso193 - Casal nos entrega un artículo de opinión en el que reflexiona sobre el amarillismo y la naturaleza del criminal en el contexto de la vida moderna. Lo sorprendente de su artículo, sin embargo, es que exprese abiertamente su simpatía, no por la víctima, sino por el criminal, al que ve como el objeto del deseo de la opinión pública. “Una gran curiosidad se ha despertado, en los últimos años,” comienza el artículo, “por todo lo que respecta a los criminales. El asesino que sube al cadalso inspira más interés que el ciudadano agonizante en brazos de su familia.”194 La generalización que introduce el impersonal - se ha despertado- diluye la responsabilidad del cronista, enmascara su deseo, al mismo tiempo que busca incentivarlo en el público. Casal contrasta “el deseo [del público] de conocer la causa del crimen, la manera de cometerlo y los mil incidentes relacionados con él,” con el creciente olvido de la víctima, cuyo sufrimiento “se va borrando de la memoria de los sobrevivientes.” Aquí hay, desde luego, una extraña contradicción. ¿Cómo es posible que pueda crecer el deseo del público por conocer todo lo relacionado con el crimen, al mismo tiempo que la víctima, es decir, el objeto del acto criminal, se esfuma de la memoria? La conclusión que puede extraerse de esta observación -acertada sin dudas- es que el interés espoleado por el amarillismo no es menos criminal que la acción asesina. La crónica roja revive el crimen, le confiere un aire teatral -lo estiliza- y lo devuelve convertido en espectáculo público. Por otra parte, crea la expectativa en torno al proceso, al castigo y la posible ejecución del culpable, hecho éste que, si ocurre públicamente, permite el placer de ver morir a alguien, y de disfrutarlo con descargo de conciencia. A esto se debe que la línea que separa el juicio moral del disfrute erótico y estético, en lo tocante al crimen, sea tan tenue. Igual que sus lectores, Casal salta el precario tramo que separa un cuarteto de un terceto, y pasa del espectáculo de la muerte, al olvido de la víctima -en este caso el criminal ejecutado- y a la experiencia erótica, siendo ésta, en última instancia, el pegamento al que se adhieren el cuerpo supliciado por el garrote, o por la guillotina de los “pálidos cristales.” Aquí no encontramos, por lo tanto, la lección moral, el afán pedagógico.195 Lejos de tomar partido, o de moralizar al respecto, la escritura registra un hecho. No es posible no ver, sin embargo, la implicación ética del gesto irónico: el público (y por implicación el periodismo) se desentiende del sujeto legal y de la víctima (el “ciudadano”), mientras todo su interés y su deseo van hacia el criminal, y el individuo apartado de la ley. Este deseo criminaliza a quienes -desde la comodidad de la distancia- disfrutan el espectáculo y consiguen un acuerdo con sus conciencias.

La clave parece estar en la teatralidad de que carece la escena íntima del asesinato, puesto que, salvo raras excepciones, permanece invisible para la gran mayoría. Sólo es posible acceder a él, primero, a través de los pormenores del juicio, generosamente detallados por la prensa; segundo, a través de la ejecución pública del asesino. Se trata de lo que Foucault llama “emociones de patíbulo,” ésas “donde se enfrentaban a través del cuerpo del ajusticiado el poder que condenaba y el pueblo que era testigo, participante, víctima eventual y ‘eminente’ de esta ejecución.” Foucault agrega -y esto lo hemos venido sugiriendo en el caso específico de Casal- que la “reescritura estética del crimen” era “también la apropiación de la criminalidad bajo formas admisibles” (Vigilar y castigar, 73). En efecto, Casal percibe el potencial criminal agazapado, no ya sólo en el ciudadano común, sino, implícitamente, también en sí mismo, y este saber lo sitúa del lado contrario de la tesis lombrosiana del criminal nato:196

los primeros psicólogos del mundo aseguran que, en estos tiempos de neurosis, de incertidumbre y de agitación, todos estamos más o menos enfermos de la voluntad. Si esto es cierto, como parece, a juzgar por algunos fenómenos inexplicables ¿quién puede saber de fijo, al saltar del lecho, lo que en el curso del día, si no logra resistir los acontecimientos, llegará a hacer? (134)

197

Basta confrontar la tesis de Casal con la que Varona defiende en “El bandolerismo, reacción necesaria” -artículo publicado en la Revista Cubana el 30 de junio de 1888- para comprender la distancia que separaba a aquél de los positivistas cubanos. Para éstos, la clave de los males que asediaban a Cuba -el bandidismo, la prostitución, la pederastia, el juego- eran el resultado de la situación colonial de Cuba, pues con ella tienen igualmente que ver factores claves como la raza, la historia, las costumbres, organización industrial y política, la moralidad, la cultura general.198 Esos “males” los asocia Varona a la barbarie, al atraso, es decir, a los obstáculos que con el orden colonial frenan la modernización. De modo que el bandolerismo representa un tipo de asociación “genéricamente rural,” y por tanto es “un signo característico de atraso social” (38). Pareciera entonces que Varona se distancia, en lo fundamental, aunque sin renunciar del todo a ellas, de las tesis deterministas del positivismo. Aunque los factores étnicos importan, comenta, “su acción es difusa” y difícil de determinar. Pero su afirmación de que “la historia se hereda siempre,” y de que “[l]a psicología del pueblo cubano tiene que explicarse acudiendo a la historia del pueblo español” (39), sugieren lo contrario. El origen y la evolución de España están indisolublemente unidos a la violencia, y esto lo ha heredado Cuba; incluso el bandolerismo, se sugiere, es una importación española. La conclusión es que en “la existencia ya periódica del bandolerismo en Cuba” influyen la “trasmisión hereditaria de la raza y las costumbres” y la “inmigración” (42).199

Pero regresando al texto sobre Eyraud, podría decirse que la prensa amarillista, y por extensión las reflexiones de Casal, se hacen eco de las implicaciones del cambio teórico suscitado por las teorías de Lombroso. Como en éste, el interés ya no está en el estudio del crimen “en abstracto” -por ejemplo, sus estadísticas- sino “en el criminal mismo.” En la atención que el periodismo genera hacia el criminal -y el artículo de Casal lo expresa suscinta, pero astutamente- se mezclan el interés morboso y la preocupación moral de los ciudadanos, y algo similar ocurre con el discurso científico, en el que la obsesión con el estudio y clasificación de los criminales está muy cerca o ronda la fascinación.200

En esta fascinación se abre una posibilidad de desmitificación del discurso científico, o pseudocientífico, y, por lo tanto de resistencia. La pregunta que hace el texto de Casal -“¿quién puede saber de fijo al saltar del lecho, lo que en el curso del día, si no logra resistir los acontecimientos, llegará a hacer?”- cuestiona la posibilidad de determinar o predecir la conducta criminal al convertirla en un asunto meramente circunstancial. La oposición entre el ciudadano honesto y el criminal no es ni completa, ni definitiva. El artículo desafía esa distancia en la medida en que Casal habla desde un nosotros que lo incluye y que al mismo tiempo, no sólo no se solidifica en el nosotros continental o nacional martiano, sino que se disgrega en la muchedumbre de la ciudad: “la vida moderna es tan monótona, tan igual, tan desesperante que a veces nos interesa cualquier suceso que ponga en movimiento los resortes oxidados del aparato de nuestra sensibilidad” (133) (énfasis nuestro). Se trata de un nosotros verdaderamente plural, puesto que no está atado a ningún proyecto identitario fuerte. De aquí que no sea un nosotros constituido en, o en vías de constituirse en algo; más bien es todo lo contrario: es el disolvente del Uno. Su pluralidad es tan fragmentaria como las redes de deseo que lo constituyen y lo desmantelan.

De manera similar, el artículo de Casal no proyecta un yo autoritarista, sino uno cuyos desplazamientos lo producen como trazos o marcas de diferentes instancias de subjetivización. Si por un lado podemos afirmar que estamos ante una reflexión sobre el periodismo amarillista, por el otro no encontramos ninguna alusión directa al impacto de la prensa, ni a su poder sobre el deseo del público. Éste, asegura Casal, “está pendiente de todos [los] actos [de Eyraud], de todas sus ideas y de todas sus palabras” (133). El comentario borra, esconde, la intervención mediadora, manipuladora, del periódico. El resultado de esta maniobra del estilo es la sensación de inmediatez, de convivencia incluso, de todo el público con Eyraud. Es como si, súbitamente, la ciudad entera se hubiera recluido a sí misma, espontáneamente, en la celda del asesino.

Casal remueve, hace desaparecer la línea divisoria entre el ciudadano honesto y el rufián. Uno y otro se hacinan tras las barras de un deseo cuyo origen se escamotea, se pierde en los simulacros de la escritura.

Entre el nosotros “enfermo de la voluntad” y el fantamagórico quién puede saber de fijo existe una transitividad que implica al escritor -y por extensión a la escritura- en la comisión del delito. La escritura es el escenario del crimen, el punto de encuentro con la ley y de su infracción; del asesino y su víctima; del centro y la periferia de la modernidad. “Leyendo varias reseñas del proceso Gouffé,” dice Casal, “me ha parecido que Eyraud, de quien se ocupa, en estos momentos, la prensa universal, pertenece al número de criminales que son dignos de compasión” (134). Lee para sus lectores, quienes, al leerlo, repasan las lecturas de Casal, el itinerario de su deseo. Los trazos dejados por el crimen de Eyraud, su caligrafía, enredan nuestra modernidad a la del modernismo, y la de éste a la de los países metropolitanos. Podemos pasar de una a otra a través de la fórmula mágica del estilo, cada vez que decimos “en estos momentos.” Todo Occidente, -incluida, por supuesto, América Latina- habita el mismo presente, comparte la eucaristía del crimen, se reúne, se encuentra junto al relato espeluznante y el último golpe del cuchillo, lo ojea con avidez en el periódico. Escribir, leer; en fin, rasgar, posar.

¿Quién lee?, ¿quién escribe?, ¿quién comete -o ha cometido, o está a punto de cometer- el delito?, ¿quién desea cometer el delito?, ¿quién se horroriza, se fascina al percibir la anunciación del crimen, o de la ejecución por venir? “El día de su [retorno a Francia para ser encarcelado] será un día de feria, de alborozo, de regocijo popular,” comenta Casal, y a continuación: “Más tarde subirá al cadalso, para obtener allí, no el perdón de su crimen, sino el desprecio, el olvido, la execración...” (135).

La escritura reemplaza, se anticipa al cadalso; lo figura. Lo ocupa todo: la fiesta, el “regocijo popular.” Cartografía y llena la plaza de gritos, de risas, de enmascarados que lo mismo imprecan al criminal, que festejan su muerte. El lenguaje se espesa en la cuchilla, brilla, estilizado en “los aceros,” y cae, adelantándose al tiempo, sobre la nuca desnuda. Al saltar la cabeza, al precipitarse al cesto “¿quién puede saber de fijo” si no será como asistir al parpadeo de una pupila radiosa y bella, decapitada tras los pálidos cristales de cualquiera de las ventanas de la ciudad?

9. EL MATADERO: “CON SANGRE, ENTRE SANGRE Y CON MANOS SANGUINARIAS”

Casal publicó su crónica “Bocetos sangrientos. El matadero” en La Discusión el jueves 12 de junio de 1890. Esta crónica pareciera fluir, sin interrupciones, de la que dedicó a la «Casa de Hierro».201 En efecto, la salida de la famosa tienda por departamentos de La Habana, sugiere un itinerario que conduciría al lugar donde se sacrificaban las reses. Así, al salir del elegante establecimiento, el cronista tiene la impresión de descender, “desde la altura de antiguo palacio italiano,” al “fondo de inmundos subterráneos, interminables y angostos, llenos de quejas, gritos, y blasfemias” (Prosas II, 77). Esos “inmundos subterráneos” que, pudiera decirse, sostienen la ciudad, consituyen sus fundamentos simbólicos, reaparecen en “la corriente de la Zanja” del matadero, corriente cuyo impulso refrena “el dique formado por los cuerpos amontonados de las bestias agonizantes.” (Prosas II, 153-54).

Si bien el descenso al mundo subterráneo habanero al abandonar la «Casa de Hierro» parece puramente accidental, o algo imprevisto, en la crónica sobre el matadero, es ese infierno -no el palacio de la «Casa de Hierro»- lo que Casal sale a buscar. Ahora, nos dice, “[c]ansado de recorrer la población, buscando algo nuevo que admirar; de sentir la nostalgia de un museo en que los espíritus contemplativos pueden tomar largos baños de antigüedad [...]; de viajar por los países floridos de las quimeras, a donde nadie me quiere seguir,” resolvió marchar “a uno de los sitios más repugnantes de la capital, al Matadero.”202 El recorrido por la ciudad -más que el paseo- hila la tienda, el museo, los suntuosos decorados del «reino interior» y, finalmente, el matadero. En ese itinerario, nada más natural que salir de la tienda y dar un paso hacia el matadero, o salir de la redacción de La Habana Elegante y mezclarse con la de La Caricatura. El acto y el deseo de algo que contemplar, admirar, atraviesan el museo, el estudio de un pintor que Casal desea fuera “suntuoso, sugestivo, alocador” (“El matadero,” 153). El taller de pintura, como la tienda, reclama un sujeto descentrado por su deseo. Si en la «Casa de Hierro» ese deseo, dice Casal, “vacila en la elección, girando de un objeto a otro como luciérnaga errante, sin saber en qué punto detenerse” (“El Fénix,” 75), el taller de arte que sueña, es también “alocador.” Pero se trata justamente de esto, de que el deseo no consiga posarse, calmarse. ¿Y qué mejor para alimentarlo que ofrecerle una “sensación inexperimentada,” un baño de sangre en el matadero? ¿No nos ha hablado ya del deseo de “tomar largos baños de antigüedad”? (“El matadero,” 153). Así, la escritura comienza por refrenar su prisa, y mirándose en su propio espejo, se toca, se palpa. Atrae sobre sí una lluvia de mármoles, de figuras antiguas.

Todas están mutiladas. A ésta le faltan los brazos; aquello es sólo un torso; allí falta una nariz. El museo ya tiene algo de carnicería, de matadero. Y claro, están las desnudeces. Por eso los baños tienen que prolongarse, extenderse. Hay que darle la vuelta a esas estatuas, acercarse, soñar o imaginar que se despiertan, que algo las despierta.

El cronista sale entonces a la calle y toma el tranvía, en el que viaja “[e]mbutido.” La estatua pálida, de los ojos claros, respira con dificultad. No sólo ella, sino también el tranvía, que es otro cuerpo; uno en el que viajan embutidos otros cuerpos, y que, por lo mismo, no puede avanzar sino lentamente, de modo que “como sucede en tales casos, tardó más del tiempo calculado por mi impaciencia, ya para dejar libre el paso a innumerables vehículos, ya para recoger o vaciar pasajeros” (“El matadero,” 153). Cada quien y cada que de la ciudad hace lo suyo para mantener activa, aceitada, la máquina deseante. Todos los ligamentos de la ciudad -cada vehículo que demora al tranvía, cada pasajero que sube o que baja- se solidarizan con el deseo del cronista, sirven de acicate a su impaciencia, sirven a su placer. Se sube al tranvía, a sabiendas de que deberá viajar embutido, como un pedazo de carne. El viaje es traqueteo, roce continuo, fricciones. Es una estatua pálida, de ojos claros, de mirada insondable, ésta de carne impaciente que viaja al Matadero. Sabe lo que le espera: “la contemplación del sangriento espectáculo de las bestias incesantemente degolladas.” A pesar del retraso con que llega “al término de la excursión,” es decir, “una hora después de comenzada la matanza,” comprende que eso no lo privará “de algún rasgo característico de ese espectáculo diario, repugnante, feroz.” No; esta vez no se le volcará el tintero, y sí, desde luego, correrá la tinta. El viaje en el tranvía no pasa de ser sino sino una pausa en el interior de la matanza, una espera parentética en la que el cuchillo de proporciones colosales flota en el aire como una visión, puesto que en el exterior de ese paréntesis las bestias son “incesantemente degolladas.”

“Huyendo del polvo que alfombra las calles...” así empieza la crónica sobre la «Casa de Hierro». Se trata de una pose retorcida, perversa, porque ahora, impaciente por llegar al matadero, hunde los pies “en blanda alfombra de polvo” (153). En lugar de la huida, el retozo, la afirmación, el hundimiento en el fango. A la derecha del callejón, la “cuadrilla de presidiarios” que aprenden “el oficio de picapedreros,” y a la izquierda, “bajo portales mugrientos, agujereados y apestosos, varios hombres robustos, cuchillo en mano y ensangrentadas las ropas, abrían, vaciaban y sumergían miembros de animales en altas latas de metal, de las que emanaba ese olor salado de la carne fresca, que atraía ruidoso enjambre de moscas.” Las reses se abren y vacían, como el tranvía en su marcha al matadero. La escritura, como las moscas, es también atraída por el olor de la carne fresca; zumba y revolotea excitada por la carne de las reses y por la de los hombres semidesnudos y robustos. Embriagados por la matanza no pueden ver ni sentir el filo que los tasajea, las cortaduras del lenguaje, las cuchilladas del ojo. Pero la perversa ironía del texto, su saber, consiste precisamente en mostrar aquello que los matadores no pueden ver, no solamente porque deben reprimirlo y mantenerlo a raya, sino también porque la vivencia misma no les permite la distancia que habría hecho falta para verse a sí mismos como los vemos nosotros: involucrados en un torneo cuerpo a cuerpo, extáticos ante la frenética erección de los cuchillos.

El perfume de templo y lupanar del «amante de las torturas» y su inclinación hacia las prácticas solitarias y el cilicio, se sumergen en la muchedumbre proletaria y en sus prácticas públicas, no menos dadas por cierto, al flujo y la contaminación: “allí no se respira más que el olor de la sangre, mezclado al de los excrementos de los animales y al del agua del río, los cuales forman una atmósfera extraña” (154). El matadero, visto desde fuera, expresa el cronista, “presenta el aspecto de una plaza de toros.” Allí hay “gruesos troncos de madera humedecida, jaspeados203 de placas verdosas y salpicados de sangre, de los cuales penden las ropas manchadas de los matadores” (153). Del parecido, pasamos a la identificación. El matadero es una plaza de toros; los hombres son, desde luego, matadores. Como el torero que en el poema

[...] aguarda oculto tras un escaño

y cubierta la espada con rojo paño

que, mugiendo, a la arena se lance el toro,

sueña en trocar la plaza febricitante

en purpúreo torrente de sangre humeante

donde quiebre el ocaso sus flechas de oro

204

los matadores “trab[an] amistad con las gentes que “acuden a presenciar la matanza, extasiándose con el espectáculo” y los enardecen “con sus gritos de entuasiamo.” Igualmente la escritura se deja arrastrar por su propio deseo al poste del sacrificio, donde “los matadores, medio desnudos y enardecidos por el olor de la sangre, hunden acertadamente los cuchillos puntiagudos en el cuello del animal.” De ahí que en la matanza se abrazan, en una comunión erótica, los sacrificadores, la gente, las bestias, la crónica y, por supuesto, el cronista: “Tan pronto como la víctima empieza a desangrar se abalanza sobre ella, blandiendo el hacha en la diestra, una turba de hombres que la dividen en innumerables fragmentos, esparciéndolos por diversos puntos.” (154). Es de notar que en la experiencia del descuartizamiento sólo participan, explícitamente, los hombres. Está, pues, fuera de discusión la energía erótica desplazada por la asociación de los cuerpos masculinos “medio desnudos,” asociación forjada en el acto sacrificial, en los cuchillos enardecidos, colosales. La crónica pone de relieve así la ceguera necesaria, requerida para mantener la distinción entre el homosocial y el homosexual; la ceguera de los participantes, desde luego, mas no la de la crónica que, por el contrario, subraya el continuum del deseo; no su fractura. Lo mismo sucedió antes con «el amante de las torturas». En ambos casos, la energía que hace que unos sujetos masculinos se adhieran a otros es intrínsecamente libidinal.

El matadero viene a ser como un microcosmos de la ciudad que presentaba La Caricatura, tanto como de sus redactores y su clientela.205 La crónica, entonces, arrastrada por el éxtasis de la muerte, trabajada vehementemente a punta de cuchillo, avanza -como ya hemos visto- disolviendo todas las identidades, haciendo con ellas y de ellas “una atmósfera extraña,” hasta disipar finalmente la del cronista mismo: “Y es tal la sensación que produce el espectáculo, que todavía, al escribir estas líneas me parece hacerlo con sangre, entre sangre y con manos sanguinarias” (154).

Al despertar de su fascinación, a su propia conciencia, el texto concluye con un formidable tour de force de realismo psicológico: el carnicero, el escritor, el verdugo, el asesino, el torero, las gentes; todo y todos se han vuelto indistinguibles unos de otros. Otro tanto sucede con la sangre y la escritura, y con la oposición civilización-barbarie.206 El gesto irónico de Casal desanda la supuesta distancia que, en principio, debería separarlos. Aquí se abre un desafío a las regulaciones higienistas de fines del siglo XIX. El matadero fue uno de los espacios de simbolización más importantes del espacio urbano. La idea de relocalizarlo en los márgenes de la ciudad responde no sólo a legítimas preocupaciones higienistas, sino también al deseo de crear una especie de aislante de la violencia. Cuando se pone fin a las ejecuciones públicas, el matadero sigue siendo, o podría haber sido -como lo sugiere la crónica de Casal- otra plaza donde poner en escena el espectáculo de la muerte. Razón de más para velar por la higiene del lugar. Un artículo de La Salud de Puerto Rico recomendaba “hacer caer sobre él mayor vigilancia que sobre ningún otro.” El contraste entre la escritura higienizada, esterilizada de estos reportes, y lo que realmente sucedía en el matadero resulta sorprendente: “¿Por qué razón se dejó sin efecto el acuerdo en que se dispuso el empleo de la sierra en sustitución del hacha? Cortando ésta violentamente los huesos, han de resultar en ellos bordes sucios […], tanto más que con sólo ordenar la prohibición de su uso, se habrá llevado tranquilidad a las familias.” Se trata de higienizar la muerte, asegurarse de que no deje “bordes sucios.” El artículo incluso pide que se creen las condiciones necesarias para que las reses “puedan instalarse con la antelación debida y hallen agua abundante con que saciar su sed y vayan a la matanza en las mejores condiciones fisiológicas.”207

Casal remueve la hipocresía higienista y deja en libertad los flujos que aquélla intentaba disciplinar. Este gesto desmistificador, es, en su raíz, ético, puesto que saca a la luz la culpa, introduciendo el malestar en las buenas conciencias. Enardecido por la sangre -tanto como por la escritura- Casal anuda en una hibridez sanguinolenta, en un contubernio erótico, al poeta, al cronista de sucesos, al verdugo y al carnicero. Lo que nos quedan son los desangres del lenguaje, el hilo de sangre, las miasmas violentas que van dejando las palabras al abrir el cuerpo desnudo, al apoderarse de su página en blanco.

La fascinación de Casal y del modernismo tanto con la violencia como con el erotismo, nos hace recordar la que Foucault observa entre la literatura y el psicoanálisis, permitiéndonos reformular uno de los problemas más debatidos acerca del modernismo: la oposición natural-artificial. En su mayor parte los críticos se han quedado cortos al no percibir en el rechazo a la naturaleza una mirada adiestrada en lo natural.

Baudelaire observaba que la naturaleza esclaviza al hombre a las necesidades naturales -comer, beber, abrigarse- y lo impulsa también “a matar a su semejante, a comérselo, a secuestrarlo, a torturarlo, porque tan pronto como salimos del orden de las necesidades para penetrar en el del lujo y los placeres, vemos como la naturaleza sólo puede aconsejar el crimen.” Lo natural, insiste Baudelaire, es el crimen, mientras que “la virtud es artificial” (énfasis en el original).208 De este modo el modernismo nos enfrenta a una paradoja: su interés en las fuerzas del inconsciente evidencia una comprensión de lo natural en su sentido más profundo. Y hay que notar que, por el reverso de lo que estamos diciendo, la característica prédica martiana de la virtud nos conduce a su vez al artificio, también en su sentido más profundo.

La crónica sobre el matadero, por otra parte, nos convence de que Casal no estaba atado a la contradicción martiana que oponía el acto a la palabra. Para Casal se vuelve imposible discernir la matanza de la escritura: el lenguaje y el matadero fluyen uno dentro del otro. Martí alcanza a intuirlo en ese documento estremecedor que es el diario De Cabo Haitiano a Dos Ríos. Allí se enfrenta a la puesta en marcha de la máquina de guerra que él mismo ensambló y lubricó con su encendida oratoria, con sus cartas, en fin, con sus palabras. Por un instante le es dado atisbar la República venidera, y lo que ve lo asusta: “Allí volví a ver de pronto, a la llegada, el Cauto, que ya venía crecido, con su curso ancho en lo hondo, y a los dos lados, en vasto declive, los barrancos. Y pensé de pronto, ante aquella hermosura, en las pasiones bajas y feroces del hombre.” Fascinado por la muerte, no puede ver lo que está diciendo. El paisaje a que se enfrenta -y esto sucede casi desde que pone el pie en Cuba- no hace sino reflejar, especularmente, las pasiones bajas y feroces del hombre. Todavía no se seca la tinta, y ya brota de ella, orgiásticamente, la sangre:

Corrió Pablo una novilla, negra, de astas nacientes, y la echan contra un árbol, donde, a vueltas, le van acortando la soga. Los caballos, erguidos, resoplan: les brillan los ojos. Gómez toma del cinto de un escolta el machete, y abre un tajo, rojo, en el muslo de la novilla. -“¡Desjarreten esa novilla!” Uno, de un golpe, la desjarreta, y se arrodilla el animal, mugiendo: Pancho, al oír la orden de matar, le mete, mal, el machete por el pecho, una vez y otra: uno, más certero, le entra hasta el corazón; y vacila y cae la res, y de las bocas sale en chorro la sangre. Se la llevan arrastrando (293).

209

Uno echa de menos el impulso moralizante de Martí. Se limita a registrar, en toda su violencia -pero sin juzgarlo- un hecho de sangre de innegable fuerza simbólica. La orden de matar desata -al igual que en el matadero- una avidez insaciable que arrastra a los hombres enloqueciéndolos. El brillo en los ojos de los caballos, su resople, apenas son otra cosa que la proyección del entusiasmo con que aquéllos se lanzan sobre la novilla. La imagen autoritarista de Gómez -cuyas órdenes se cumplen al instante sin la más mínima vacilación- contrasta con el lugar perimido que ocupa Martí en la escena. El silencio de que rodea el relato sugiere su horror. ¿Habrá recordado en ese instante su propio entusiasmo al creer ver “guerreros impacientes” en los patriotas emigrados, y en sus ojos “relampaguear brillo de aceros”210 ?

10. LA SANGRE LLAMA (CODA)

En uno de los esfuerzos más tempranos por demostrar el patriotismo de Casal, su amigo, y director de La Habana Elegante, Enrique Hernández Miyares nos cuenta las circunstancias que lo llevaron a escribir el soneto “A los estudiantes.”211 Aunque impulsado, sin dudas, por un cariño que sólo buscaba protegerlo contra las acusaciones de indiferencia política, Hernández Miyares se alinea a una lectura de Casal que exigía de éste una prueba al menos, algo -tratándose de Casal no era posible esperar mucho- con que pudiera abrírsele un expediente nacional, es decir, de poeta cubensis.212 Y puesto que se trataba de un poeta, lo menos -y lo más- que se podía esperar de él, entonces, era un poema patriótico.

Hernández Miyares invoca su relación íntima con Casal como garante de las pruebas que está a punto de mostrar al tribunal de la nación: tres sonetos patrióticos (“La perla,” “A un héroe,” y “A los estudiantes”), y la semblanza del Capitán General Sabas Marín, que ya mencionamos. A esto habría que añadir, según Hernández Miyares, “frases enteras que marcan su amor acendrado a Cuba y su aspiración a la libertad,” y que podrían sacarse “de sus folletines de El País y de sus crónicas de La Discusión.”213 En lo que respecta a los sonetos, Hernández Miyares tiene el cuidado, incluso, de dejar bien claro que, además de ser patrióticos, fueron escritos en circunstancias igualmente patrióticas. Tomemos, por ejemplo, el soneto inspirado en la muerte de los estudiantes de Medicina:214

Yo siempre me acuerdo de una vez que hablábamos alrededor de una mesa, del 27 de noviembre de 1871: el fusilamiento de los Estudiantes. Casal hojeaba un libro francés, indiferente a la conversación, hasta que vino a interesarlo la relación de uno de los que hablaba del horrible suceso, refiriéndolo con minuciosos detalles, recordando la impresión que le causara en su imaginación infantil el bárbaro martirio de aquellos ocho niños; comentando con frases afiladas el tremendo horror de aquel día pavoroso...

El libro de Paul Verlaine quedó cerrado sobre la mesa, y al respaldo de una cuartilla ya escrita, rimó el soneto vibrante y enérgico que sigue... (38-9) Este testimonio contradice el de Meza, quien refiere el origen del soneto de otra manera:

Una mañana del 27 de noviembre, neblinosa y fría, de un cielo gris y de lloviznas muy tenues, fuimos al viejo Cementerio de Espada a rendir homenaje a la memoria de aquellos niños inocentes, vidas tronchadas cobarde y alevosamente, con cruel ensañamiento colectivo, por la más ciega y feroz intransigencia. Para aquellas siempre lloradas e inolvidables víctimas fue el soneto bosquejado ante su tumba. (“Julián del Casal,” 246)

El ensayo de Meza -como ya dijimos- intenta dar cuenta de las circunstancias en que Casal escribió muchos otros poemas, y si le creemos a pie juntillas, tendríamos que pensar, o que él y Casal vivieron juntos por algún tiempo, o que disfrutaba de una intimidad que muy bien podría desafiar los reclamos de Hernández Miyares.215 En cuanto a éste, sólo necesita algo más de un párrafo para atrapar casi todas las aristas de la disputa en torno a Casal. El uso del imperfecto, al cortar el relato en dos espacios de oposición, se erige en la frontera de esa disputa. De un lado tenemos a Casal que “hojeaba un libro francés” y, del otro, al grupo de amigos que hablaba acerca del 27 de noviembre “alrededor de una mesa.” No sabemos si Casal formaba parte de ese grupo, o si sólo se mantenía indiferente. Pero, la distancia que crea su indiferencia lo aleja, lo localiza en otro sitio. Eso es lo que importa. Las oposiciones quedan, pues, nítidamente marcadas, quizá demasiado nítidamente. Con Casal, en su espacio simbólico, se dan cita el «reino interior», la ficción (quizá la poesía), lo extranjero (el “libro francés”),216 la sexualidad periférica y la decadencia (Verlaine), y por supuesto, la indiferencia hacia el relato nacional. Aparte, tenemos al grupo de amigos que conversa, y con ellos, el mundo de la realidad, de la historia, del heroísmo, del romance con la Nación, de la energía y, finalmente, y como conclusión lógica, el mundo heterosexual.

Bien, si este relato es una prueba del patriotismo de Casal, estamos entonces ante una prueba absolutamente cuestionable; o mejor, ante su definitiva bancarrota. El intento de sacar a Casal del armario de su mutismo, o de su relación con Verlaine, falla: la escena que nos presenta Hernández Miyares se torna -como en seguida veremos- inquietante, resiste esos manejos.

Observemos que cuando empieza el relato, ya los amigos hablaban del 27 de noviembre, y que Casal no les prestaba atención. De manera que no es el tema patriótico per se lo que lo hace volverse. El que se vuelve no es el patriota, sino el cronista de La Caricatura, es decir, el cronista que reportaba los sucesos de sangre y desgracias de la ciudad. Casal sólo se interesa -según lo que cuenta Hernández Miyares- cuando la narración histórica se transforma en revista de sucesos. Como dije antes, esto le confiere un aspecto dantesco al interés de Casal que, repito, no está en la emoción patriótica que se supone despierte el sacrificio, sino en el sacrificio mismo, en la sangre. La relación del “horrible suceso” que se refiere “con minuciosos detalles” -exactamente los mismos rasgos de la «crónica de sucesos» de La Caricatura- suscita en Casal un deseo que no difiere del que lo lleva al matadero de la ciudad.

No se trata de negar el sentimiento independentista de Casal, de su oposición al régimen colonial,217 pero si en esto ha de basarse la apreciación de su escritura; si, para quererlo han de exigírsele a cambio las pruebas, la documentación política correspondiente, entonces no hay nada que hacer. Con Casal no se puede hacer ni siquiera lo que se ha hecho con Darío; eso, para no hablar de Martí. La imposibilidad de recortarlo, de poderlo restringir a los contornos de una estatua, o de un ejemplo, lo ha mantenido vivo, resonante, en las mismas calles de la ciudad donde tan pocas cosas lo recuerdan. Y aquí nos detenemos, porque se ha volcado el tintero y esto nos priva del placer de continuar. Pero el reguero de la tinta, ¿a qué dudarlo?, se esparce por la ciudad. Como la sangre.

Portada de La Caricatura

Crónicas de Casal para La Caricatura

Cuchillo de La Caricatura

Cabeza con tijeras

(dibujo tomado de La Caricatura)

Ejecución de Machín

CAPÍTULO IV

‘De mi vida misteriosa...:’

Julián del Casal, un gusto por el secreto

De mi vida misteriosa,

tétrica y desencantada,

oirás contar una cosa

que te deje el alma helada.

JULIÁN DEL CASAL

1. DE [SU] VIDA MISTERIOSA

A diferencia de Darío, Martí, Nervo y Urbina, y de otros escritores modernistas, Casal “no” dejó páginas autobiográficas. Sólo tenemos información sobre sus itinerarios urbanos, dispersa en sus crónicas. Algo encontramos también en su correspondencia privada, pero aquí tropezamos con dos obstáculos: la mayor parte de ella se ha perdido, y en la que nos ha llegado, esa información no es, por lo general, significativa.

En marcado contraste con esta carencia tenemos, como ya hemos visto, una cuantiosa producción de reportes de carácter biográfico escritos por amigos y críticos contemporáneos del poeta. Debemos recordar, además, que en su mayoría esos reportes salieron a la luz tras la muerte del poeta, aunque es justo decir que tan pronto como Casal se integra a la redacción de La Habana Elegante, y con la revista, a los círculos literarios más importantes de la ciudad, se pone en marcha la producción de recuerdos, testimonios y observaciones personales de colegas y amigos.218 A todo esto hay que añadir que a veces los testimonios se contradicen unos a otros. Finalmente, no debemos olvidar la parte que tuvo Casal mismo en la propagación de falsas noticias sobre su enfermedad.

Así, en carta a Darío del 7 de noviembre de 1893, expresa que está “muy enfermo,” pero sin esperanzas de mejorar porque lo han visto “los mejores médicos,” y todos le han asegurado “que es un mal oscuro y misterioso, desconocido por ellos...” También en otra carta, dirigida en este caso a Gustave Moreau, le oímos decir que no tiene esperanza de conocerlo porque está “mortalmente herido de una enfermedad del corazón” que lo llevará a la tumba “en plena juventud.” Estas afirmaciones las hace después de habérsele diagnosticado la tuberculosis en febrero de 1891. Desde luego, Casal no está mintiendo simplemente, sino integrando la enfermedad al secreto, y en el caso específico de Moreau, como parte de una estrategia de seducción.219 Si Casal comienza a intrigar desde muy temprano, si se le percibe como una extrañeza, como un inquietante secreto, es porque, en primer lugar, él mismo se entrega a las artes y tretas del maquillaje, a los rituales del ocultamiento. Estaba en boca de todos, como un cigarro que al quemarse, sólo ofreciera la “verdad” de sus volutas, el misterio del humo disipándose en la libertad de su pasión transformista. Las bocanadas de esos relatos sugieren un intenso escrutinio en el que se mezclaban cierta fascinación y ansiedad ante una obra decadentista que -debido lo mismo a los esfuerzos de los amigos por aislarla de la vida “misteriosa” del autor, que a la fascinación casaliana con las máscara- nos parece hoy más autobiográfica de lo que se había sospechado.

Lo que sucede con las trazas autobiográficas en la escritura de Casal es que las mismas están trenzadas a la pose, al montaje escenográfico. Un ejemplo de esto que decimos es su artículo de crítica literaria, “Carta abierta,” en que presenta a los lectores un libro del poeta mexicano Luis G. Urbina.220 El título obedece a la forma que adopta el comentario crítico: una «carta abierta» de Casal a su amigo Carlos Noreña, al cual le dedica el artículo. Casal comienza preguntándole si no recordaba cuando, hacía tres o cuatro años, “te presentaste en la casa que habitábamos, casi al amanecer, echando las puertas abajo, como si vinieras huyendo de la justicia mejicana, puesto que llegabas de México.”221 Y añade: “Apenas entraste en la casa, te dirigiste a mi habitación, donde la noche iba a empezar, porque yo odiaba al sol, aunque algo menos que ahora, pues como entonces no necesitaba verle la cara, nunca se la veía ni me preocupaba para nada de él” (Prosas I, 166).

Al no tratarse explícitamente de un texto de ficción -cuento, poema- sino de un comentario crítico cuyo primer gesto es apostrofar a una persona real -Noreña- y hacer referencia a un hecho plausible, y sobre cuya verdad el lector no tenía mucho o nada que decir, tampoco nosotros podemos afirmar o refutar la facticidad de la anécdota. Si consideramos, por otra parte, que estos espejismos ocurren incluso dentro de la ficción propiamente dicha, es preciso concluir que la escritura de Casal es y no es autobiográfica. No lo es en la medida en que elude declarar o revelar un yo autobiográfico, pero sí en el sentido de producir un campo de personas (primera y tercera) de las cuales podemos sospechar que actúan en connivencia con el yo del autor lo mismo para ocultarlo, que para revelarlo.

Comentando la afirmación de Philippe Lejeune de que no es posible “que la vocación autobiográfica y la pasión por el anonimato puedan coexistir en la misma persona,” Oliver S. Buckton argumenta persuasivamente que esto significa “no tomar en cuenta la productiva tensión entre secreto y revelación.”222 El comentario de Buckton nos lleva directamente a eso que está en el centro mismo de la simultánea afirmación y refutación de la visibilidad del yo autorial: la importancia del secreto, o de «lo secreto». La decisión de un autor que escribe sobre sí mismo, de negar o de no afirmar su identidad, ¿a qué podría deberse? Quizá no sea posible dar una respuesta satisfactoria capaz de abarcar todos los casos en que un escritor querría mantener secreta, al mismo tiempo que la representa, su identidad. Pero si estamos hablando de la literatura del fin-de-siècle, difícilmente podría encontrarse un motivo más apremiante o más común que el del ocultamiento y representación de la sexualidad, especialmente de aquellas sexualidades que estaban buscando ansiosamente constituirse y auto-representarse. Es en este contexto que «lo secreto» adquiere una importancia singular, insoslayable, como el dispositivo retórico que simultáneamente visibiliza e invisibiliza a Casal, es decir, aquél que podía garantizar el «crimen perfecto»: desmenuzar y reconstituir la vida, el cuerpo y sus más recónditos deseos, en el flujo y la actividad sísmica -y la puerta de escape- de la escritura.

Como afirma Oscar Montero, “[a] diferencia del yo hispanoamericano, que quiere representar, en toda la latitud de la palabra, para representarse, el yo de Casal [...] no recibe el reconocimiento nacional, ni puede reflejarse en un concenso nacional, siquiera cultural.” De lo que se trata, continúa Montero, es de que “la autorrepresentación de Casal traza y retraza una marginación, más bien una parcelación constante.” En esos márgenes donde Casal elude el “concenso nacional,” concluye, “se custodia un secreto complejamente relacionado a la identidad sexual.”223 Podríamos hablar, pues, de una política del yo casaliano articulada en pliegues y repliegues del sujeto, es decir, como una refutación a dejarse retratar, o identificar -no aún por testigos “oculares”- y, por lo tanto, involucrada en la producción de una identidad sospechosa, “criminal,” fuera de la ley. Pero la treta de Casal no consiste, sin embargo, en esconderse, sino más bien en decir que se esconde. El misterio de Casal, su secreto, lejos de constituirse en el engavetamiento del deseo, lo escenifica como un incesante parpadeo. Ese parpadeo es afirmativo.

Cuando, en “Rondeles,” se dirige a sus lectores -“De mi vida misteriosa / tétrica y desencantada / oirás contar una cosa / que te deje el alma helada” (Poesías, 161)- la vida misteriosa es una provocación, un desafío -en verdad una revelación- pero también una fuga. Los versos son el deíctico que apuntan a la vida misteriosa, que la dicen, como dicen también su “cosa” tremenda -y que al mismo tiempo la cierran, la vuelven inaccesible al preservarla en la celda de clausura del lenguaje, en la palabra cosa. El mensaje siniestro y provocador, oscilando entre la información, la advertencia y la amenaza, resulta demasiado inquietante para echarlo a un lado. Como propone Buckton, el secreto no tiene que denotar meramente la voluntad de negar información, sino que puede “iluminar un componente central y productivo del propio discurso autobiográfico.” De este modo el secreto “es usado para expresar una dinámica oscilación entre revelación y ocultamiento, técnica encaminada a despertar el interés [el deseo] del lector” (Secret Selves, 2).

El secreto, o «lo secreto» habita en los intersticios de lo que se sabe, de lo que se sospecha, de lo que no se quiere saber, de lo que, no obstante, hay que imaginar, en los entresuelos del chisme, de la confidencia, de la observación ocasional y, finalmente, en el precario paréntesis que cuelga entre el hombre que imagina a otros, el que se imagina a sí mismo, y el que imaginan los otros. Amigos y críticos sospecharon, imaginaron la soledad de Casal habitada por las perversiones de sus personajes, por la inversión de sus modelos franceses. Insisten demasiado en aislarlo de sus criaturas como para que no veamos la ansiedad, el miedo y la sospecha tras esas maniobras. Al no poder distinguir al uno de los otros, y a todos juntos de los decadentistas de los que se sospechaba y / o se sabía que eran homosexuales (Verlaine, en primer lugar), Casal deviene un emblema -yo diría que el emblema- de la realización plena del escritor decadentista latinoamericano. Recordemos que para Charles Bernheimer, “no es tanto el contenido referencial del término [decadencia] lo que trasmite su significado, como sí la dinámica de la paradoja y la ambivalencia que pone en movimiento.” Según Bernheimer, “eso que es fundamental a la apertura de esta herida semántica es precisamente el cruce contaminante [...], el resbalón de la metáfora poética al hecho histórico, del sueño estético a la vida real, del libro sobre la decadencia a la existencia decadente” (énfasis nuestro).224 Es en este sentido que Casal se aparta, como ya afirmamos en el capítulo 1, de lo que Sylvia Molloy llama el “doble discurso del modernismo.” Quizá sea esta la razón por la que, con excepción del ensayo que le dedica a Huysmans, no escribió sobre los decadentes. Sus pulmones, su respiración, su esputo, su sangre son decadentes; también lo es su escritura. No sólo admira a Huysmans y a los decadentes, sino que también puede reescribirlos y lo hace. Lejos estoy de sugerir, sin embargo, que fue algún tipo de Huysmans cubano, porque sería ése un obsequio barato. Sí diré que a su manera, con los medios de que disponía, logró realizar en Cuba -y por extensión en América Latina- aquello que los decadentes, con vientos más favorables, lograron realizar en París. Lezama, que no niega el poderoso influjo de Baudelaire sobre Casal, tampoco dudó del que éste habría podido ejercer sobre el poeta de las Flores del mal:

Tus disfraces, como el almirante samurai,

que tapó la escuadra enemiga con un abanico,

o el monje que no sabe qué espera en El Escorial,

hubieran producido otro escalofrío en Baudelaire.

Sus sombríos rasguños, exagramas chinos en tu sangre,

se igualaban con la influencia que tu vida

hubiera dejado en Baudelaire,

[...]

Ninguna estrofa de Baudelaire,

puede igualar el sonido de tu tos alegre.

Podemos retocar,

pero en definitiva lo que queda,

es la forma en que hemos sido retocados (“Oda,” 315, 317).

El decadentismo de Casal, puede argüirse, es prestado. Pero hay que recordar que casi todo lo que tenemos lo hemos tomado prestado, o simplemente robado. Y es ahí, en el robo, donde el derecho a la propiedad se vuelve problemático, puesto que a la pieza robada uno le añade sudores, ciertos dobleces, un escorzo inusitado; uno le mete el cuerpo y la ocupa, se mete en el cuerpo del otro, de lo que viene a resultar que ocupación tras ocupación, lavadura tras lavadura, sudada y sangrada, la pieza robada termina siendo del ropero de nadie, otra pieza más en el ensamblaje y acoplamiento de las máquinas deseantes, de los CsO.

Pero volvamos sobre nuestros pasos y preguntémonos qué es aquello que conecta el destello autobiográfico, la súbita aparición del yo autorial con «lo secreto». Si se trata de «lo sexual», insistimos, ¿cuál es el puente? Descartada la mujer por un proceso de eliminación, hay que decir que el objeto del deseo en la escritura casaliana es inconfundiblemente masculino. «Lo sexual», «lo secreto» y «lo autobiográfico» están anudados a una misma obsesión, a una idea fija, a una zona de concentración erótica y de lenguaje: la permanente obsesión de unos hombres con otros que observamos en la escritura de Casal, ¿será acaso el reflejo especular de una obsesión personal? ¿La obsesión de los personajes reproduce la de la persona? Y por otra parte, ¿no es personaje la persona?

Estas son las preguntas a las que responderemos en el presente capítulo.

2. EL SONIDO DEL CUERNO EN LA ESPESURA: CARAS Y CARETAS DEL DESEO

“El amante de las torturas:” el enchufe de las máquinas deseantes

Sugiero que la escritura de Casal está impulsada por la urgencia de constituir y representar un deseo sexual para el cual los nombres que estaban disponibles eran derogatorios. Estamos, pues, ante un proceso de auto-descubrimiento que marcha paralelo, que no puede sino marchar paralelamente a dos movimientos contrarios: la revelación y el ocultamiento.

Decíamos que uno tiene que empezar mediante un proceso de eliminación: en la escritura de Casal la mujer, tanto explícita como implícitamente, es cualquier cosa menos el objeto del deseo sexual del yo.225

Eliminada la mujer, sólo queda una opción: el hombre. O mejor, hombres, es decir, sujetos individuales que tienen una biografía (Darío, Noreña, Hernández Miyares, Luis de Baviera), o sujetos inventados, personajes (pero también con sus correspondientes historias, sus vidas, sus secretos). En efecto, la escritura de Casal nos confronta, continuamente, con la obsesión declarada, manifiesta, del yo por otros hombres -vivos, muertos, imágenes literarias, creaciones pictóricas, figuras mitológicas- y con la obsesión de unos hombres con otros, que fue lo que vimos en “El amante de las torturas.” Como se recordará, en este cuento en particular asistimos a una especie de obsesión en serie: el yo de Casal oculto tras el del narrador que llega a la librería es rápidamente fascinado por el «amante de las torturas». El relato que le hace el librero -no menos fascinado que él con el personaje- no hace sino incentivar esa fascinación que el final del cuento inscribe como una permanente y secreta obsesión con el otro masculino: “Y, sin decir una palabra, estreché su mano, cogí el sombrero y me refugié en mi soledad, donde he pensado mucho y donde pienso todavía en aquel extraño joven que, para conjurar su spleen, ha hecho del sufrimiento una voluptuosidad” (Prosas I, 237). El narrador se retira “sin decir una palabra” y se refugia en su soledad para pensar “mucho” en el “extraño joven.” La voluntad de silencio y la soledad en que aquél se refugia podrían equipararse al ocultamiento del deseo, a la negativa o a la imposibilidad de nombrarlo y de asumirlo en lo público. El retraimiento inaugura el secreto; sí, pero el texto que lo inaugura, que articula su aislamiento -que lo dice- lo reinscribe en el espacio público: el periódico. La soledad sin paredes y sin fondo del no discurso, de lo innombrable, no da a la frustración, sino a la intimidad y a la maquinación del deseo: “para pensar mucho en el extraño joven.” Esa meditación que lo enlaza apasionadamente al extraño joven -habría que decir queer- es el fundamento mismo de una marcha segura, sin titubeos, hacia su propio deseo, inaugurando así la posibilidad de nombrarlo, puesto que, como observa Didier Eribon, “[l]a participación en una misma sexualidad estigmatizada, así como la marginación y la exclusión que implica, es el fundamento de la constitución de un mundo específico”226 (énfasis nuestro). La zona de intensidad, el punto focal de la mirada se crea alrededor tanto del cuerpo como de la escritura: pensar-escribir. Todo se cierra, no para el ocultamiento vergonzante, sino para la afirmación productiva. Secreto y soledad desembocan en una forma que se espesa mientras se disemina, que se reconstituye al desterritorializarse, al enchufarse a otras máquinas deseantes, entre ellas la del lector, cuya curiosidad busca excitar el texto.

La “Carta Abierta:” otra manera de vivir juntos

Los editores de la «Edición del Centenario» incluyeron en el tomo III una sección de “Notas y variantes” que, además de complementar los textos de Casal, ofrece información adicional sobre escritores, personajes y sucesos de la época a los que el poeta hace referencia. Respecto al artículo de crítica literaria “Carta Abierta,” que ya mencionamos al comienzo, se nos dice que el estilo del mismo no era inusual en esa época.

“Para huirle a la pesadez del editorial expositivo,” explican los editores, “los redactores de La Habana Elegante escenificaban lo que querían decir: inventaban una escena en un café y un personaje imaginario -o real- que hablaba con el periodista.” En cuanto a Carlos Noreña -y a quien, como se recordará, Casal le dedica su artículo- los editores expresan que al parecer “fue autor dramático festivo y también poeta humorístico; que hizo la carrera militar para ganarse el sustento; que era agudo y chispeante en la conversación.” Sobre su físico, “Ezequiel García dice que su aspecto era «simpático, muy alto, bastante grueso, de ojos dormidos y labios carnosos donde se encrespan unos bigotes delicados y presuntuosos»” (Prosas III, 128).

Es cierto que el ardid estilístico de inventar una situación para hacer menos tediosa la lectura no era infrecuente, lo cual, por cierto, era otra manera de mezclar -volviéndolas indistinguibles para el lector no avisado- la realidad y la ficción. Pero, aún si admitimos que quienes leían la revista estaban al tanto de esta costumbre, no puede eliminarse la posibilidad de la duda sobre la realidad de lo narrado, particularmente en aquellos casos en que la escena resultaba plausible o el personaje era real. Ahora bien, en el caso específico del texto de Casal, hay un detalle adicional que debemos observar. Las escenas que solían inventarse los periodistas de la época ocurrían por lo general, como expresan los editores de la «Edición del Centenario», en lugares públicos: el café, el teatro, la calle, o en la redacción del periódico en cuestión. Casal, sin embargo, elige como escenario para la introducción a su artículo, la casa donde, supuestamente, vivía solo con Noreña. Si a los lectores podía parecerles extraña -y de paso poco realista- la intempestiva llegada de Noreña “echando las puertas abajo,” sobre todo porque como se ve enseguida nada justifica ese exagerado dramatismo, sí podían creer, o pudieron creer, que ambos escritores vivían juntos.

Casal sabía lo que estaba diciendo, y lo que otros lectores así como sus amigos -incluso aquéllos que sabían que la historia no era cierta- hubieran podido pensar. De modo que hace la aclaración correspondiente. “[T]e apareciste de improviso en la casa que habitábamos,” le dice a Noreña, para agregar enseguida: “Apenas entraste en la casa, te dirigiste a mi habitación, donde la noche iba a empezar [...].” Nótese que la especificación de que cada uno tiene su propia habitación sólo tiene un propósito: decirle al lector que no duermen juntos. Lo que se implica es que hay dos camas en cuartos diferentes.

No podemos descuidar en este caso el hecho de que a los lectores se los invita a escuchar y a participar de la conversación íntima entre Casal y Noreña. La escena gana en intimidad por dos detalles importantes. En primer lugar porque, si bien se sugiere que los amigos duermen en habitaciones separadas, Noreña se dirige inmediatamente a la de Casal. Lo segundo, es que la llegada; o mejor, la entrada del recién llegado a la habitación del primero tiene lugar al mismo tiempo que comienza la noche. Más aún, se trata de que el dato de la hora o del momento de la llegada de Noreña es crucial para lo que estamos viendo aquí: las artimañas del texto para expresar, sugerir -oblicua, pero exitosamente- un deseo que no podía decirse de otra manera que no fuera ésa. Esos esfuerzos por hablar explican la escandalosa contradicción -y quizá premeditada- en que incurre el texto. Noreña llega “casi al amanecer,” pero al dirigirse a la habitación de Casal resulta que “la noche iba a empezar.” La oscuridad entra con Noreña a la habitación donde los ojos humeantes de Casal convocan la noche porque, continúa éste, “yo odiaba al sol, aunque menos que ahora, pues como entonces no necesitaba verle la cara, nunca se la veía ni me ocupaba para nada de él.” La reclusión sugerida por este comentario, y su asociación con la noche, sitúan la escena en un espacio de comprometedora intimidad y de secreto. No puedo evitar, al llegar a este punto, recordar los “ojos dormidos” y “los labios carnosos” que, según Ezequiel García, tenía Noreña.

No puedo sino imaginar cómo habrían despertado los ojos de Casal frente a esos “ojos dormidos;” cómo debió animarse la letra al recuerdo y a la invención de los “bigotes delicados y presuntuosos,” mientras fluía gozosamente de la mano, de lo oscuro.

Ricardo del Monte en el cuadrante del deseo: fijezas de la mirada

En el capítulo 2, al mencionar la ambivalencia de los amigos de Casal, nos referimos al testimonio de Ricardo del Monte, el cual -desde la autoridad conferida por tres años de ininterrumpida intimidad con el primero- nos asegura que pudo penetrar “hasta el fondo” del espíritu de su amigo. Tras los telones de esa amistad se ocultan, como ya se recordará que habíamos dicho, el médico, el alienista, el confesor, el policía.227 Del Monte no parece hablar de Casal como lo haría un amigo de otro, sino como el galeno que estudia un caso. Casal es un secreto a descifrar. De ahí que la penetración en el espíritu de Casal marche paralela al desconocimiento “de los hechos” de su biografía, de lo que Del Monte llama “su vida solitaria.” En lo concerniente a “la índole” de la obra de Casal, que afirma conocer, es obvio el rechazo a ésta por su negativa a hacer un examen crítico de la misma. Hacer esto, afirma, “sería intempestivo, y más que eso, sería doloroso hasta la crueldad.” La comparación del crítico con el cirujano que, por más endurecido que esté, “no hunde su escalpelo en las vísceras del hermano,”228 es otra prueba de la lectura médica y terapéutica de que fue objeto Casal. Significativamente, la metáfora sugiere que no era posible operar en la obra y no en el cuerpo; que, inequívocamente, las referencias a “la índole” de la escritura de Casal no pueden eludir su “vida misteriosa” que amenaza con helarles el alma a todos. Casal, según Del Monte,

acabó por adoptar la manera y los dogmas de una escuela [la de los simbolistas y decadentes] cuya doctrina estética falsa, o por lo menos incompleta, reniega de los principios, como si no fueran leyes naturales deducidas de la constitución del cerebro sano y la inteligencia en perfecto equilibrio, pretendiendo desligar la literatura y el arte de sus enlaces con el orden social, con la ética y la razón, para practicar a su sabor la teoría de el arte por el arte, dedicándose a acelerar la circulación de la sangre, precipitar y variar las impresiones, y estremecer las fibras nerviosas a todo trance, ya con cascadas de sonidos y contrastes de colores, ya con los ensueños delirantes del opio, pues sólo a estos efectos sensuales encamina el decadentismo sus ritmos complicados y su fraseología empalagosa y hermética, pictórica o simbólica (6) (cursivas en el original).

Ricardo del Monte sólo encuentra una manera de lidiar con Casal: encerrarlo en el discurso de la locura. En su lectura, por otra parte, se incuba ya el argumento que relacionando a Casal y al modernismo con la sensualidad desaforada, la supuesta falta de ética y la adopción de los modelos franceses decadentes, va a enarbolar, por su reverso, su antítesis martiana, el “otro” modernismo: ético, natural, autóctono, comprometido con las causas sociales (y habría que agregar, o heterosexual, o célibe). Pero hay algo en el comentario de Del Monte que no podemos pasar por alto, y que confirma eso en que hemos venido insistiendo hasta aquí: la concentración -a prueba de los gritos de guerra de los patriotas de turno- de Casal. Queriendo practicar a su sabor la teoría del arte por el arte, Casal se dedica “a acelerar la circulación de la sangre, precipitar y variar las impresiones, y estremecer las fibras nerviosas a todo trance.” Ese trabajar a su sabor, esa dedicación, nos ponen otra vez ante el poeta doblado sobre la página, vuelto sobre su sangre, dueño de la estación de bombeo por la que se mueve a sus anchas. Lo vemos entregado a la manipulación de su propio torrente sanguíneo, de sus fiebres, apurando la sobredosis de la escritura, agenciándose intensidades, cavando galerías, experimentando con los nervios, haciéndolos estallar en la sala de máquinas del lenguaje. Es tal la impresión de verdad que produce Casal que Ricardo del Monte llega a confundir la pose con la realidad.229 Si por un lado insiste en la impostura de Casal, por el otro afirma que éste “practicaba y sentía de veras lo que los decadentes pregonan” (6) (itálica en el original). La distancia que va de “practicar” y “sentir de veras” a “pregonar” sugiere que Casal era más decadente que los decadentes mismos.

Por eso es mejor hacer lo que Ricardo del Monte, que llora “y cubre de flores el cadáver.” Difícil hallar otra expresión que caracterice mejor lo que hacen, en su mayor parte, los colaboradores del número especial que La Habana Elegante le dedica a Casal con motivo de su muerte: el cadáver parece devolverles a todos el sosiego. Terminaron, por fin, los paseos al matadero, las miradas luciferinas de esos ojos que cambiaban de color, las rarezas. Una vez que el cuerpo está fuera de circulación, se procede a taparlo con flores, a llorarlo y a cerrar la caja.

Pero todo fracasa: el diente de ajo, la estaca de plata, el vade retro. El cuerpo regresa, se aparece cada vez que se le (h)ojea, cuando volvemos al «busto» que Casal le dedicó a Ricardo del Monte en Bustos y rimas.

Antes de entrar en esta semblanza debemos, sin embargo, notar la paradójica relación que guarda con “Mi deuda.” Cronológicamente hablando, el texto de Ricardo del Monte -publicado apenas una semana después de la muerte del poeta- aparece primero, mientras que la semblanza escrita por Casal no sale sino póstumamente en la sección “Bustos” de su libro Bustos y rimas. De modo que Casal tiene aquí, podríamos decir, la «última palabra». Nosotros, por supuesto, tampoco podemos afirmar que Ricardo del Monte no hubiese tenido conocimiento del texto de Casal antes de su publicación. Se trata de una posibilidad que no debemos descartar, y que por lo mismo refuerza el diálogo -cuando menos ímplícito- entre ambos textos.

Mientras Del Monte parece no conservar ningún recuerdo vivo, Casal, en cambio, abre su semblanza con uno que ha preservado cada ángulo, cada reflejo, del primer encuentro. ¿Qué es lo que echamos de menos en “Mi deuda”? La mirada. No tenemos la mirada porque no tenemos el cuerpo. Aparece diferido en los comentarios sobre la escritura de Casal, pero más allá de esto no hay nada personal, íntimo, como correspondería esperar de la evocación de “tres años de intimidad, sólo interrumpida por breves intervalos de ausencia o de enfermedad.” Pareciera que Ricardo del Monte evita encontrarse con él. Está la declaración de esa amistad, pero no el amigo. ¿Por qué esa ausencia? ¿Será porque, como afirma Peter Brooks, “siempre hay una relación de deseo entre el que mira y lo mirado”?230 Casal, por el contrario, lo primero que hace es actualizar el cuerpo de Ricardo del Monte, traerlo a un primer plano, enfocarlo:

Una noche, en la iglesia del antiguo convento de religiosos dominicos, donde se efectuaba una gran ceremonia nupcial, vi deslizarse por una de las naves laterales, entre el humo azulado del incienso que amortiguaba el brillo de las mechas rojas y negras de los cirios amarillentos, encendidos en el altar, la figura de un caballero retardado que fue a detenerse a la sombra de una columna blanca y dorada, como temeroso de ser visto y ávido de observarlo de todo.

231

La primera pregunta que nos asalta al iniciar la lectura es la de si no estará Casal también aquí inventando una «escena» para hacer más amena la presentación del amigo. Desde luego; es posible. Pero hay que notar que contrario a lo que vimos en el artículo sobre Urbina, aquí el cuadro se desarrolla minuciosamente a lo largo de casi dos páginas, lo que podría llevarnos a pensar que se trata de un hecho real. Supongaos, no obstante, que decidimos apostarle a la imaginación de Casal, a la pose del estilo. En este caso, ¿no resulta extraño, otra vez -y aquí más que con Noreña- la avidez que muestra el ojo tan pronto como la figura masculina aparece en su campo de visión? ¿Por qué inventar esto tan repetidamente?

Una vez más, Casal se nos revela como un artífice de la ironía. La primera mirada tiene lugar en medio de una ceremonia nupcial y en una iglesia. Apenas entra en el Templo Ricardo del Monte, la ceremonia nupcial queda a un lado. Más aún; de lo que se trata es que tanto la iglesia como la pompa de la boda aportan la escenografía, la exacerbación de las sensaciones que anticipan “el sonido del cuerno en la espesura.” Obsérvese que la figura de Del Monte está trabajada como un secreto: se desliza “por una de las naves laterales,” es decir, lateralmente, y “entre el humo azulado del incienso.” El “caballero retardado,” como lo llama Casal, busca incluso “la sombra de una columna.” Todo está hábilmente orquestrado. Ricardo del Monte llega último y busca esconderse, como para atraer sobre sí la atención de Casal, cooperando con su deseo.

Hasta cierto punto hay, pues, aquí un juego de espejos: el deseo del director de El País parece una proyección del de Casal. Como en éste, la acción de ocultarse implica una revelación, ponerse bajo el spotlight del ojo del otro, salir a la luz: la columna a cuya sombra busca ocultarse Ricardo del Monte parece más apropiada para exhibirse que para esconderse: es blanca y dorada. En la lógica de este juego, el objetivo de la mirada tiene al mismo tiempo que cerrarse, que burlar -para azuzarlo- el encuadre. Las volutas del art nouveau enrarecen el campo de visión. Las formas se astillan entre “el humo azulado del incienso” y el “brillo de las mechas rojas y negras de los cirios amarillentos.” La iglesia da al teatro, abre sus camerinos; incluso la trabazón arquitectónica del recinto sagrado -las columnas, las naves laterales- coopera, participa, de las trampas que tiende el ojo depredador: ofrecen resguardo, descubren, incitan, sugieren. La “columna blanca y dorada” que le ofrece su amparo al “caballero retardado” remeda una impostura, una trasposición de las telas de Gustave Moreau a la iglesia habanera; lo mismo la atmósfera. El lector no dejará notar, por otra parte, la similitud del escenario de la iglesia con el del poema “Amor en el claustro:”

Al resplandor incierto de los cirios

Que, en el altar del templo solitario,

Arden, vertiendo en las oscuras naves

Pálida luz, que con fulgor esacaso,

Brilla y se extingue entre la densa sombra [...]

En uno y otro caso somos llevados a un espacio de formas imprecisas, volátiles, temblorosas. Una misma estrategia los conecta, los torna partícipes del juego de la seducción: no son espacios para ver, sino para entrever. De ahí que a ambos los articule una misma estrategia: cubrir / recubrir. Toda la semblanza de Ricardo del Monte gira, pudiéramos decir, en torno a ese juego, en la disnea de lo visible, en sus ahogos, allí donde agarrar -echar garra- significa posponer. La imagen ahumada de Del Monte, la atmósfera de disolvencia de la que emerge su figura subrayan su ausencia, la disipan, hurtándola a la mirada aviesa de Casal que, por lo mismo, la persigue. Vemos, entonces, el doble juego, el mecanismo de repetición del deseo. Mientras la mirada de Casal busca encuadrar a Ricardo del Monte, éste a su vez busca ocultarse para “observarlo todo” con la misma avidez con que, sin saberlo, es observado. Y no olvidemos que Casal mismo habla “de espaldas” al lector, y que mira sin saber -o simulándolo- que nosotros lo observamos a él. Este ensamblaje tiene como premisa, notémoslo, una carencia fundamental. Casal se nos escapa, igual que a él se le escapa Ricardo del Monte, y a éste ese todo que, con tanta avidez, quiere capturar. Todo emerge y se pierde “entre el humo azulado” de las máquinas deseantes, pero esa pérdida es el sello de su productividad, de su gozo. “En efecto,” -valga recordar lo que afirma Deleuze- “si el deseo es carencia del objeto real, su propia realidad forma parte de una «esencia de la carencia» que produce el objeto fantasmático” (El Anti Edipo, 33). Es tras ese juego que se desdibujan las cosas, las posiciones de los sujetos, sus rasgos, la extensión o el significado de un gesto, el sistema de clasificaciones que los (re)produce. La levita de medio pelo de Casal se nos deslíe entre el brillo y oropel de la concurrencia, y ésta, aún sin saberlo, adquiere tintes de economía arruinada, de ingenios vaciados de toda riqueza. Nos perdemos en el vértigo de esa formas que el perfume licúa, que los cirios amarillentos cambian, trafican, oprimen. Y es en esa disolvencia que, por un instante feliz, lo recuperamos todo.

Cada uno de los participantes se entrega al mismo juego: quiere mirar sin ser visto. El yo del narrador ha entrevisto lo suyo, su -para decirlo en términos de Bataille- «golosina caníbal». Esa golosina sólo se ha dejado entrever, es apenas una fisura en el campo de visión, un cuerpo amortiguado por el incienso y el perfume; es casi una ausencia, o, lo que es lo mismo, un desafío. La seducción -sugiere Baudrillard- “[n]o consiste en la apariencia simple, en la ausencia pura, sino en un eclipse de la presencia. Su única estrategia es estar / no estar ahí, y asegurar así una especie de intermitencia, de dispositivo hipnótico que cristaliza la atención fuera de todo efecto de sentido. La ausencia seduce a la presencia” (La seducción, 83). Pestañeo que atraviesa la presencia, que la constituye como objeto del deseo. De ese pestañeo, de la ranura que queda, vibrando, entre eso que hace acto de presencia y lo que se retira, se nos esconde, emerge la mirada deseante del texto de Casal:

Cuando el cortejo nupcial, terminada la ceremonia religiosa, invadió la regia mansión de los jóvenes desposados, volví a encontrar al desconocido caballero y, al preguntar su nombre, alguien dejó caer en mi oído, como moneda de oro en cojín de raso, el de uno de los escritores cubanos que ya la fama me había dado a conocer: Ricardo del Monte. Observándolo entonces mejor, a las llamas doradas y azules del gas que opalizaba la blancura mate de las bombas de cristal, se presentó ante mi vista, del mismo modo que se presenta hoy, como un hombre de mediana edad, más bien delgado que grueso, revelando en su traje la severa elegancia de un londinense y en sus maneras la delicadeza encantadora de un diplomático, a la vez que el deseo incesante de buscar la sombra, de huir de los sitios de honor, de pasar inadvertido entre los concurrentes y de no atraer las miradas de ninguno de ellos. Mas como el número de los invitados era excesivo, tenía que permanecer en puesto fijo, satisfaciendo de esta manera mi despierta e infatigable curiosidad. Su estatura era proporcionada, no muy alta, ni muy baja. Encima del busto erguido, modelado perfectamente por la negrura atornasolada del frac, que no dejaba adivinar extenuación alguna en el pecho, ni el más simple encorvamiento sobre las espaldas, se elevaba su rostro pálido, de una palidez morena, coloreada por el brillo cálido, de un rojo quemado, de ardiente sangre tropical. El tono general era análogo al de los antiguos retratos alemanes. La frente noble, ancha, alta, serena, luminosa y que parecía, como la de que habla el poeta, tallada para el laurel, estaba coronada de sedosa cabellera, mitad negra, de un negro azuloso, y mitad gris, de un gris anacarado. Tendida casi sobre la parte central de su cabeza homérica por medio de una raya trazada a flor de la sien izquierda, descendía luego, rizada en ondas, sin velar la frente [...] (246).

232

Algo que debemos notar en este retrato es que no nos permite distinguir sujeto de objeto, seductor de seducido, masculino de femenino.

La “moneda de oro” del nombre de Ricardo del Monte cae sensualmente en el “cojín de raso” del oído de Casal, imagen que, por cierto, connota hasta cierto punto la transacción prostibularia. Esto conduce al autoafeminamiento de Casal. En efecto, el comercio erótico de la moneda y el cojín de raso sugieren dos lugares bien diferenciados: el del cliente masculino que trae el dinero (Ricardo del Monte) y el de la puta que lo espera (Casal). De este modo el cojín de raso es emblemático de las representaciones estereotipadas del cuerpo femenino: disponible, pasivo, abierto, suave, bello. A esta lectura contribuye también la propia mirada de Casal, atrapada en las arenas movedizas de la belleza de Del Monte. No obstante, esa misma mirada nos lleva igualmente a la feminización de éste, y a la inversa, a la masculinización de Casal. Observemos como, mediante un astuto ardid de la escritura, Del Monte es literalmente inmovilizado, clavado pudiéramos decir, por el ojo halconero de Casal, el cual lo arrincona en la multitud: “como el número de los invitados era excesivo, tenía que permanecer en puesto fijo, satisfaciendo de esta manera mi despierta e infatigable curiosidad.” Encerrado en el laberinto de cuerpos de la muchedumbre, y bajo el spotlight de la mirada de Casal, Ricardo del Monte ofrece el aspecto de la víctima de una violación. Lo vemos inmovilizado por una descarga que, como él mismo diría, se dedica a su sabor a estremecerlo “con cascadas de sonidos y contrastes de colores,” con “efectos sensuales,” y con “el decadentismo [de] sus ritmos complicados y su fraseología empalagosa o hermética, pictórica o simbólica.” Se abren las llaves de gas del estilo, y “a sus llamas doradas y azules” surge, para que sólo podamos entreverla, la figura de Ricardo del Monte. Así, aunque Casal afirma que es a la luz del gas que puede “observarlo mejor,” no hay que olvidar que este retrato está hecho también de ocultamientos, revelaciones, desplazamientos, ni la labor desterritorializadora, y territorializadora que en este contexto tiene el gas. Tampoco hay que olvidar que, según Casal, a Ricardo del Monte lo domina un “deseo incesante de buscar la sombra.” Tras la contención, las respetables maneras, la “severa elegancia de un londinense”233 y el porte del diplomático, se agazapan la ardiente sangre tropical y -se nos sugiere- un secreto. Una vez más, la voluntad de ocultarse llama la luz, el deseo del otro, como si esa voluntad no fuese sino una estratagema para excitar la persecusión.

Uno no puede dejar de notar, por otra parte, la extraña similitud que acerca al «amante de las torturas» a la figura de Ricardo del Monte.

Esto es así hasta el punto que el texto sobre Del Monte parece nacer directamente del influjo de aquél, es decir, de la soledad a la que, como se recordará, se retira el narrador del cuento para pensar mucho en el extraño joven. Si esto es así, la relación vida-obra, de por sí compleja en Casal, se torna aún más laberíntica, puesto que ahora es la biografía del otro la que entra en el juego. Mirada desde esta indomable tendencia al juego travestista, la escritura casaliana se revela como altamente infecciosa, y esto puede explicar la mezcla de fascinación y miedo con que todos se acercan a él.

Al igual que en “El amante de las torturas” aquí se utiliza el secreto como gancho para excitar la curiosidad del lector y para articular la persecusión homoerótica. También aquí el perfume es constitutivo tanto del sujeto como de los lazos homoeróticos: “Del conjunto de su persona se desprendían, como vapores perfumados del disco de un astro, cierta indolencia criolla, cierta modestia natural y, por encima de todo, cierta bondad oculta, discreta, silenciosa, atrayente, retentiva y espiritual” (Prosas I, 246). A las cualidades de Del Monte se las compara con el flujo -seductor- de “vapores perfumados.” Debemos notar la ironía de que mientras Casal habla de “modestia natural,” ésta es asociada con un perfume preparado en el laboratorio y los artificios del estilo. Es importante considerar esto porque ya vimos que la entrada de Ricardo del Monte se produce “entre el humo azulado del incienso.” Por otra parte, la “bondad” -al igual que el perfume- es a su vez encapsulada en «lo secreto». Curiosamente, la única ocasión en que parece sugerírsenos que el objeto del deseo de Ricardo del Monte podría ser la mujer, el perfume se desvanece: “fijando frecuentemente sus miradas en los grupos femeninos, de los que emergían crujidos de telas rozadas, susurros de abanicos agitados, cuchicheos de labios sonrientes y ráfagas de perfumes desvanecidos” (245) (énfasis nuestro). Resulta extraña esta simultaneidad de la aparición súbita y violenta del olor -en ráfagas- que, por otra parte, se presenta como algo ya disipado. Sin embargo, cuando la escritura se adentra en la, como dice Casal, “restringida intimidad” del estudio de Del Monte, el texto recupera su poder olfativo y nos lleva a una mesa muy parecida a la del «amante de las torturas», pero también a la del Dr. Zayas:

Allí junto a su mesa, rodeado de estantes de libros, de pirámides de periódicos, de montículos de papeles, de baterías de plumas, de espátulas, de lápices y de tinteros, en una palabra, de todo el armamento necesario a un mariscal del periodismo, he podido entrever a veces su ente moral que, como un ópalo matices, como un tapiz colores, como un cofre perfumes, como una ola rumores, presenta aspectos diversos (246).

La figuración de Ricardo del Monte como mariscal de campo y la de su mesa de trabajo como un arsenal, sugieren una masculinidad fuerte, pero al mismo tiempo inquietantemente seductora. No es, por supuesto, de su «ente moral», sino de su cuerpo, del que escapan en oleadas las sensaciones olfativas, auditivas y visuales. Los colores, los perfumes y los rumores lo constituyen en el campo visual de Casal como un objeto seductor. Más aún; se trata de que el «ente moral» de Ricardo del Monte, al sólo dejarse entrever, más que detener o desviar la seducción, la incita. Así, “las leyendas que flotan alrededor de su personalidad” prolongan la metáfora del perfume y, literalmente, la de los rumores. Casal se apresura a negar esas leyendas -sin decirnos cuáles son- afirmando que “es un hombre enamorado del deber, al que sacrifica sus mejores horas” (246). Esa esclavitud al deber, que nos recuerda a Martí, no es sin embargo lo que atrae a Casal. La alusión a “la clámide del silencio en que voluntariamente esconde [su espíritu] sus encantos,” arrastra voluptuosamente a Ricardo del Monte a la intimidad y el secreto. Casal compara el goce de los que consiguen comunicarse con él con el del viajero “que, hastiado de la monotonía del paisaje y del silencio tenebroso del aire, sintiera abrirse ante su vista una gruta mágica” (247). Cofre y gruta reifican el cuerpo como un lugar que concita el secreto y la seducción. La asociación casaliana, bastante frecuente, entre «lo secreto» y la segregación en y desde su interior de flujos de perfume, sugeríamos en el capítulo 2 a propósito de “El amante de las torturas,” parece una proyección simbólica de la práctica del vicio solitario. El paso sereno de Ricardo del Monte a través de “las penumbras del templo” tiene lugar en medio de una intensificación y acumulación de sensaciones erotizantes cuyo clímax se resuelve en el derrame gozoso de la escritura:

Mientras la concurrencia se agrupaba en torno del altar, formando una masa negra, rumorosa y compacta, entre la cual estallaban las blancuras satinadas de las pecheras femeninas, mientras los sacerdotes, revestidos de brillantes casullas de seda color de salmón, cuyas franjas de oro ardían, espejeaban y se obscurecían en el prebisterio, consagraban la unión de los contrayentes; mientras el órgano, desde lo alto del coro, derramaba sus armonías por los ámbitos del templo, lo mismo que una cascada, desde la altura de una montaña, vierte sus raudales en el seno de un bosque, alumbrado por estrellas... (245)

El uso repetido del adverbio mientras contribuye a crear el sentido de acumulación desjerarquizada y sobrecargada de las sensaciones. La “masa negra” de la multitud es tan indiferenciada como la de los sacerdotes. En ambos casos lo que se destaca es la sensualidad y la excitación del color. La sorprendente e irónica complicidad erótica entre los asistentes a la ceremonia, las autoridades religiosas que la ofician y los contrayentes se refleja en la facilidad con que se mezclan “las blancuras satinadas de las pecheras femeninas” y las “brillantes casullas de seda color de salmón, cuyas franjas de oro ardían, espejeaban y se obscurecían en el prebisterio.” Incluso la extraña observación de que las casullas “se obscurecían,” se alía a la “masa negra” de la multitud. Podemos seguir la estimulación manual de la escritura que va de la multitud, a los sacerdotes, y luego al órgano. La excitación avanza a través del color -blancuras satinadas, color salmón, oro que arde y espejea- y sube impulsada por la levadura del adverbio: del suelo donde está la multitud, subimos unos estrados -cerca del altar- donde están los novios y los sacerdotes, y luego más alto, hasta el órgano. Es aquí, justamente, donde eyacula el texto. Las armonías del órgano se derraman “por los ámbitos del templo” y ahora entra el símil para reproducir y amplificar el magnificat de la venida: el derrame es como el de una cascada que, “desde la altura de una montaña, vierte sus raudales en el seno de un bosque.” Hay que tener en cuenta que aún si Casal no está buscando conscientemente producir el efecto apuntado, tanto él como su escritura encajan perfectamente en el cuadro patológico del masturbador, motivo de ansiedad en la época. Matías Duque, por ejemplo, además de relacionar el autoerotismo con la soledad, con “la falta de compañero o de la compañera para practicar el coito,” nos dice que a los onanistas se los encuentra “en los teatros, concurriendo siempre a entrada general, apostado detrás de los palcos, extasiándose en la contemplación de hermosas mujeres” y que “allí mismo, detrás de aquellos palcos, con el pene agarrado al través del bolsillo del pantalón, se masturban.” Agrega, además, que aquéllos “necesitan de otros incentivos que ayuden a despertar la lujuria: el olor a esencia, la multitud que los rodea y que les impone, los apretones y rozamientos con las demás personas, el bullicio, la intensidad de la luz que les permite la contemplación de muchas mujeres, parece que son las causas que ayudan a llevar a la actividad sus órganos sexuales.” El texto de Casal sobre Ricardo del Monte parece recortado exactamente sobre el «cuadro» de los onanistas pintado con tanta pasión por Duque. Algo a tener en cuenta aquí es la mirada concentrada del onanista, el cual, de tan concentrado que está, no percibe otra cosa más allá de eso que lo excita y, por lo mismo, no sabe de la otra concentración -la mirada médica- fija a su vez sobre su mano insurrecta. La concentración del masturbador es paralela al gusto por la soledad, soledad que puede llegar a ser amenazante para quienes la visiten: “Los onanistas son por lo general de apariencia seria, un tanto melancólicos, de mirada vaga, solitarios; rechazan el trato íntimo con las personas y no les agrada recibir más visitas que aquellas que sean susceptibles de provocar su lujuria, aunque éstos sean hombres, pues éstos a veces provocan, sin saberlo, el deseo de los masturbadores.”234 (énfasis nuestro). Comprendemos así la aprensión con que Ricardo del Monte -y en general casi todos sus amigos- se acercan a Casal. Al traspasar el umbral de la soledad de Casal todos quedaban expuestos al garfio de su mirada lujuriosa, a convertirse también, cualquiera de ellos, en ese “extraño joven” que hace que el narrador de “El amante de las torturas” se retire a su soledad para pensar mucho en él.

Otro final para Sébastien Roch

El 10 de junio de 1890 Casal publicó en La Discusión una reseña de la novela Sébastien Roch, de Octave Mirbeau,235 editada ese mismo año.

Sólo unos meses antes se había celebrado el Congreso Médico, donde Luis Montané236 leyó su ponencia sobre los pederastas de La Habana. La reseña de Casal gana importancia en ese contexto, dado que es, hasta donde sabemos, el único artículo suyo en el que alude explícitamente a la sodomía237 y -aunque de manera velada- al amor homosexual.

En la novela Sebastián Roch enviuda y decide internar a su hijo -también llamado Sebastián- en un colegio jesuita. No lo hace para ayudarlo, aclara Casal, sino para “despertar la envidia de los demás padres burgueses del lugar.” Luego de amenazarlo con los castigos más duros si no se comportaba a la altura de los sacrificios que como hombre que no dispone de elevada fortuna se verá obligado a hacer, le exige a su hijo dejar de frecuentar a sus amigos habituales para que así perdiera sus “hábitos.” Una vez sólo en el internado, Sebastian intenta inútilmente ganarse el cariño de sus compañeros, pero al descubrir que su padre era un ferretero,238 éstos lo rechazan. Por esta razón, continúa Casal, buscó la compañía de “un tal Bolorec, huérfano como él, y desdeñado como él, quien correspondió a sus deseos, llegando a entablarse entre ambos una de esas amistades que no se encuentran luego en el mundo, ni se olvidan jamás.” Pero sucedió que el padre Kern “se acercaba frecuentemente a Sebastián, captándose su simpatía, por medio de caricias y frases lisonjeras,” hasta que una noche “sació en el cuerpo del niño sus apetitos sodomíticos.” Más tarde, y temiendo que Sebastián revelara lo sucedido, “dio parte [...] de haberlo sorprendido cometiendo actos deshonestos con Bolorec,” lo que hizo que ambos fueran expulsados de la institución jesuita. “Incapacitado para el amor, como para toda grande acción,” expresa Casal –y no hemos de olvidar que él mismo tiene cierta parte en la elaboración o reelaboración del argumento–, porque las huellas del crimen ahogaron en su organismo los gérmenes de su virilidad,” Sebastián regresa a su hogar donde sólo encuentra “todo género de injurias.” Al estallar la guerra, no tiene otra opción que incorporarse a ella, “y muere allí al lado de Bolorec, como un cobarde, sin haber disparado una bala jamás” (149-50).

Hasta aquí el «argumento» propiamente dicho según lo refiere Casal. No obstante, la clave de lo que nos quiso decir, sugerir, o simplemente articular está, pudiera estar en la desafiante, conmovedora y astuta conclusión, es decir, ahí donde termina la novela y el reseñista presenta su punto de vista, el cual, como se sabe, tiene siempre en mente a su receptor, a ese lector al que la reseña le hará buscar o no la novela.

Hay tres problemas absolutamente cruciales a los que -si bien brevemente- considero imperativo aludir aquí: la relación del Casal escritor con la del Casal lector; su habilidad para capturar lo que constituye el núcleo temático -y dificultosamente velado- de la novela: el despertar del sujeto a su deseo homosexual, sin duda en relación y condicionado -pero no enteramente determinado- por la red del poder: el padre, las expectativas, críticas y murmuraciones de la comunidad (entiéndase, del grupo) y, finalmente, por las de la Iglesia (representada por la institución jesuita) y el Estado; éste último a través del llamado obligatorio a la guerra. Finalmente, están aquellos aspectos de la trama que Casal silencia, enfatiza, e incluso cambia.

Algo que no falla en notar Casal es la complicidad autobiográfica con el espacio ficcional de la primera novela de Mirbeau que había llegado a sus manos - Le Calvaire- de modo que en ésta, afirma, “la pintura de la desesperación amorosa está hecha con tan negros colores, con tan vigorosa mano y con tan imponente verdad, como si el autor hubiera vaciado en ella su propia alma” (149) (énfasis nuestros). Cabe notar que, aunque Casal no lo dice, esto es aún más obvio en Sébastien Roch.239 Y si en el primer caso alude a “la pintura de la desesperación amorosa,” en el que nos ocupa aquí se trata de la representación de un lazo afectivo que une para siempre los destinos de dos figuras masculinas.

Contrario a lo que nos dice o sugiere Casal, la amistad entre Sebastián y Bolorec no es, ni inmediata, ni tiene en la novela -al menos en apariencia- el protagonismo emocional que aquél le atribuye. He dicho “en apariencia” porque la distorsión -llamémosla así- introducida por Casal sirve a su propósito de traer a un primer plano, veladamente, el protagonismo de la experiencia del amor homosexual, sin dudas central en la novela.

Lo sorprendente de este texto narrativo es la complejidad que introduce en la experiencia (homo)sexual y amorosa mediada, e incluso articulada por relaciones de poder. Es así que se entretejen el repudio a la hipocresía y al poder despótico de la Iglesia como institución, con el hecho paradójico de que la instrumentación represiva más que causar -como dice explícitamente Casal- la incapacidad de Sebastián “para el amor” (heterosexual), lo hace despertar a un deseo homosexual que, hasta entonces, estaba solo en estado latente.240 Si lo primero resultaba ya escandalosamente controversial; lo segundo -que sin dudas aligeraba, hasta cierto punto, el peso de la culpa de la Iglesia- era todavía más audaz, y aún peligroso. Esto explica la ambigüedad de Sebastián hacia el padre Kern, al cual teme, desea y rechaza simultáneamente. No sería exagerado afirmar, sin embargo, que de todas estas emociones, la más imperiosa es la del deseo sexual. En una de las entradas de su diario, reflexionando sobre la violación, luego de expresar que no odiaba al Padre Kern, Sebastián añade: “Por supuesto, él me hizo daño, y las consecuencias de ese daño se han enraizado en mí. Pero, ¿pude o debí haber escapado de ese mal? ¿No tendría ya ese germen fatal dentro de mí? Algo curioso me inquieta. De todos los sacerdotes que he conocido, creo que él es el que odio menos. Me gustaría escucharlo hablar otra vez. Todavía puedo escuchar el sonido de su voz suave, penetrante” (Sébastien Roch, 228). La sospecha de que ya él hospedaba dentro de sí, antes de la violación, el “germen fatal” parece confirmarse con lo que parece una placentera reactualización de la violación: la voz suave de Kern, penetrándolo. Más aún, en la escena del rechazo de Margarita, la fuga definitiva de los brazos del amor heterosexual se expresa en los pensamientos de Sebastián vagabundeando “los caminos de la memoria”:

el asiento junto a la ventana en el dormitorio, la orilla del mar, los pinares, la seductiva belleza de la voz mezclándose al murmullo del mar y del viento. Sus pensamientos estaban en esa habitación, fijos en el brillo pequeño, caprichoso, de la punta de un cigarro, y lo extrañaba. ¿De veras? Le dio placer, y nunca más maldijo ese pensamiento. ¿El hecho de que ya no lo maldijera más significaba que lo echaba de menos? Gentilmente alejó los brazos de Margarita de alrededor de su cuello, y delicadamente la alejó de sí (246).

El placer se mira en el espejo que le ofrece la punta del cigarro. Al igual que en el ejemplo anterior, el deseo homosexual está fuertemente asociado a la voz. Su actualización -y es importante recordar esto a la hora de reflexionar sobre el deseo en Casal- no depende ya del territorio del órgano: el pene. Desterritorializado, puede desplazarse de la punta de un cigarro, a la mezcla -¿derrame deberíamos decir?- de los sonidos, al vagabundeo, a los extravíos y desvíos de la memoria. Pero ese deseo está consciente de su diferencia, y en virtud de esa diferencia traza otros mapas, otros itinerarios: se aleja de unos brazos, se acerca a otros. La reseña de Casal, al reescribir la trama de la novela mediante ciertos énfasis y ocultamientos de partes de esa misma trama, distorsiona el texto. No obstante, esa misma distorsión supone una recuperación del deseo velado por los vertiginosos desplazamientos del mismo: de la crítica a la doble moral de la institución jesuita, al deseo homosexual de Sebastián. Quizá fuera esta la razón por la que prefirió separar a la víctima (inocencia) de su victimario (culpa). Aún así, al mismo tiempo se las ingenió para sugerir que esa separación no era después de todo tan clara o evidente.

Lo primero en este sentido a tomar en cuenta en la reseña casaliana es el desplazamiento del interés de la novela, del crimen del padre Kern, a la amistad Sebastián-Bolorec. Ya hemos dicho que la relación de Sebastián con Kern, tanto en términos estrictamente narrativos como simbólicos, ocupa el espacio más importante de la novela; más aún, a Bolorec se lo representa como un individuo enigmático, impenetrable, cerrado. Y hay que decir que es por esta misma razón tal vez que muy poco en él -si es que algo- sugiere algún tipo de apego por Sebastián.

En cuanto a éste, sólo se vuelve apasionadamente a Bolorec -y esto es significativo- luego y no antes de haber sido seducido por Kern.

Como se recordará -y Casal lo dice- el Padre Kern acusó injustamente a Sebastián “de haberlo sorprendido cometiendo actos deshonestos con Bolorec.” Los lectores no debemos olvidar, sin embargo, la atmósfera simbólica y decadente de la novela, cuya poética de la abyección debió fascinar a Casal. Es cierto, pues, entonces que los cargos contra Sebastián y Bolorec eran falsos, si por esto entendemos la realización factual de “actos deshonestos.” Pero si consideramos la poco velada y latente, primero, y más consciente después homosexualidad de Sebastián,241 así como su definitivo rechazo de la mujer como objeto del deseo, y que su compañía, hasta su muerte, fue Bolorec, no resulta difícil percibir tras la intensa amistad que finalmente los une, «hasta que la muerte los separa», un amor homosexual. Irónicamente, el narrador insinúa el deseo transgresor en la misma escena que “prueba” a los lectores la inocencia del acto que, posteriormente, será tachado de “deshonesto.” Habiendo sido prácticamente encerrado como castigo en una celda de la institución jesuita, Sebastián -que no alcanza a comprender la causa de esto, ni se le ocurre pensar que el padre Kern pudiera estar detrás de lo sucedido- se esfuerza por recordar cada detalle de su última conversación con Bolorec. Éste, que sueña con incendiar el colegio, matar a los jesuitas y a los aristócratas, habla de ello a escondidas con Sebastián, quien teme que puedan ser escuchados. Sebastián recuerda, entonces, que uno de los salones de música se había quedado abierto y solo, y ve sobre una silla, frente a un escritorio, un violín.

En este momento se interrumpe la conversación y todo el interés lo acapara el violín:

Bolorec no dice nada; pero Sebastián mira fijamente el violín. El violín lo atrae, lo fascina; desea poder sostenerlo en sus manos, sentirlo vibrar, estallar, quejarse y llorar. ¿Por qué no entrar en esa habitación? ¿Por qué no tomar el violín? Ningún ojo indiscreto los está mirando; esa esquina del patio está desierta, bastante desierta.

“Ven conmigo,” le dice a Bolorec. “Vamos a tocar el violín” (Sébastien Roch, 170).

Como puede verse la posibilidad -y el temor- de ser escuchados es paralela a la de que también alguien los vea entrar en el salón de música. Ambos temores instalan al contubernio amistoso en el ámbito del secreto. El sueño incendiario, anarquista, de destrucción del orden social, de Bolorec, se funde con la fascinación por otra transgresión: acceder al espacio que les estaba prohibido: el salón de música.242

La fascinación que el violín suscita en Sebastián está asociada al placer erótico -recuérdese el vínculo entre el sonido y el goce sexual- y en este caso ese sustrato simbólico podría ser el de la masturbación, lo que parecen reforzar la conciencia de cierta transgresión y de la soledad. La relación con el violín es, sobre todo, la relación con un cuerpo que excita la mirada y que esa mirada puede excitar, animar, llevar al orgasmo.243 El sentido de la transgresión sexual -sugerida por la fascinación con el violín y por el miedo a ser vistos los dos solos en el salón de música- queda en evidencia cuando el Padre Marel quiere forzar a Sebastián a admitir que había sido Bolorec quien lo había “corrompido.” Indignado por esta infamia, Sebastián confiesa que había sido el padre Kern quien lo tomó por la fuerza. Luego de contar en detalles todo lo sucedido, menciona finalmente “su discusión con Bolorec, sus recaídas en la soledad, y lo del salón de música.” Es de suponer que Sebastián no mencionara el asunto de su conversación -nada sugiere que lo haya hecho- pero lo que no puede pasarse por alto es la alteración del padre Marel al escuchar la alusión a la música: “‘¡De manera que fue esa música diabólica!,’ exclamó. ‘Esa música diabólica. Sin el violín no habría ocurrido nada, ¡nada!’” (185) (énfasis mío). Marel asocia directamente la “corrupción,” es decir, la violación de Sebastián, a la música, y particularmente al violín, sin el cual -insiste- no habría sucedido nada. A pesar, pues, de que ya sabe quien es el verdadero responsable - y el narrador deja claro que Sebastián lo había convencido de que estaba diciendo la verdad- Marel insiste en culpar a Bolorec a través del violín. La música, y en particular el violín, es el deseo corruptor (homosexual), y es, por lo mismo, lo que encadena en ese deseo a Sebastián y a Bolorec, pero también al propio Marel quien, irónicamente, había iniciado la educación musical de Sebastián y le había inculcado el amor al arte y a la poesía.

Ahora bien, en contraste con el momento de la violación, ése en que Sebastián no es más que un “pobre niño” forzado a cumplir los deseos de otro “en medio del silencio de la noche,” al final de la reseña su cuerpo alcanza una súbita presencia, una extraordinaria visibilidad, en la enunciación de su propio deseo: “¡Bolorec!” Pero si leemos otra vez la reseña, veremos que ese deseo había estado ahí desde el principio. Piénsese, por ejemplo, en la ambigua declaración de que, al llegar al internado y verse rechazado, Sebastián había “solicit[ado] la compañía de un tal Bolorec,” y de que éste “correspondió a sus deseos,” tras lo cual se anuda una amistad para toda la vida. Tanto solicitar como corresponder a los deseos podían implicar, o sugerir, un intercambio más íntimo, incluso de tipo sexual. Por otra parte la marginación que, por diferentes razones, sufren Sebastián y Bolorec, parece ser una de las más tempranas señales de la diferencia homosexual de ambos. Esta diferencia se enfatiza en -según lo sugiere Casal- la historia de amor que corre, no tan subterránea, pero sí paralelamente a los sucesivos actos discriminatorios que deben sufrir los dos, particularmente Sebastián. No sólo se nos dice que el padre no está realmente preocupado por su bienestar, sino que también sus compañeros lo rechazan, y luego de ser abusado en el colegio regresa a la casa para recibir nuevas injurias. Recordemos que, para Eribon, la injuria ha desempeñado un rol de primera importancia en el proceso de articulación, refutación y revelación de la identidad gay: “En el principio fue la injuria. La que cualquier gay puede oír en un momento u otro de su vida, y que es el signo de su vulnerabilidad psicológica y social” (Reflexiones, 29).

Hablando desde la primera persona del plural, Casal afirma que Mirbeau “ha conseguido plenamente [...] conmovernos a favor del héroe que, como la sombra de un ángel mancillado, atraviesa por la negrura tempestuosa de esas páginas enervantes, amargas y desconsoladoras.” Basado en esa simpatía, lamenta el final precipitado; que después de abandonar el colegio el “niño mártir” no viviera “en otro medio para alcanzar, si es posible, otra muerte más vergonzosa pero más tardía que la alcanzada en el campo de batalla, tembloroso el cuerpo y echado de bruces en el suelo, preguntando a cada instante a Bolorec: ¡Bolorec! ¡Bolorec...! ¿Tú me oyes? ” (150-51).

Y es aquí donde Casal introduce el cambio, quizá, más importante en lo que respecta a la trama de la novela. Sebastián no muere llamando a Bolorec. Sebastián cae muerto junto a Bolorec quien, primero, no acierta a comprender lo sucedido. Por eso le pide que se levante, una y otra vez, mientras Sebastián yace inerte. Es Bolorec quien se inclina sobre el cuerpo sin vida de su amigo, “y lo tocó, entonces se arrodilló, mortalmente pálido, en la sangre, de la que escapó un breve vapor violáceo.” Primero trató de levantarlo, pero estaba débil y no podía, por lo que empezó a gritar pidiendo ayuda. Nadie vino a socorrerlo, entonces, haciendo un esfuerzo, “se las arregló para levantar a Sebastián y cargarlo en sus brazos.” Caminó tambaleándose y finalmente dejó a Sebastián sobre la boca rota de un cañón. Inclinándose otra vez sobre Sebastián, “dijo otra vez como si pudiera escucharlo: ‘No está bien, pero las cosas cambiarán, tú verás’.” Luego de recobrar su aliento volvió a echarse el cadáver sobre su espalda una vez más, “y ambos hombres, el vivo y el muerto, hicieron su camino por entre las balas y los proyectiles entre el humo” (Sébastien Roch, 265-266).

¿Por qué Casal cambia el final de la novela? ¿Por qué -no obstante decirnos de Bolorec que había “entablado [con Sebastián] una de esas amistades que no se encuentran luego en el mundo, ni se olvidan jamás”- no vuelve a mencionarlo en la reseña hasta el final, y sólo como llamado, o reclamado por Sebastián? Esto es importante porque, en su ambigüedad, la escritura de Casal no nos permite siquiera afirmar que Bolorec estaba al lado de Sebastián. Los gritos de éste podían, después de todo, haberse dirigido a un fantasma, a una ausencia. Mi respuesta es que Casal se enfoca en Sebastián, porque es éste quien busca y desea estar cerca de Bolorec, a su lado. Sebastián -no Bolorec- es quien emerge en la novela como la figura del amante; él es el emblema del deseo. Bolorec, como antes el Padre Kern, son los catalizadores del deseo y la sensualidad de Sebastián. Ellos representan el pathos -la violación, la ausencia- de la experiencia amorosa (homosexual en este caso), y son, por lo mismo, tramos en el camino del autoconocimiento.

“Al principio no me simpatizaba,” anota Sebastián en su diario refiriéndose a Bolorec,

parcialmente debido a su extraña fealdad, pero entonces aprendí a amarlo. A pesar de nuestra separación y del silencio entre nosotros, siempre he sentido una infinita ternura hacia esta compañía extraña y reservada de mis horas más oscuras, y no puedo explicar realmente por qué. Siento que este afecto crece en proporción al del enigma inescrutable de su personalidad, y se fortalece verdaderamente por el miedo real que me inspira (Sébastien Roch, 213) (énfasis nuestro).

Bolorec presenta, tanto en un sentido intelectual como sexual, la resistencia -él es el final del cigarro, brillante, fugaz- que pone en marcha el deseo de saber, de poseer, de ser poseído, de Sebastián. Como Casal, éste alimenta su deseo con las brasas del obstáculo: la carta que Bolorec no responde, o ésa en que la caligrafía acalambrada, llena de extraños, incomprensibles deshilachados, no se deja leer; o se trata entonces del padre Kern que no pregunta por él y lo ignora. Por eso el final que prácticamente podemos decir que inventa Casal tiene más sentido: Sebastián gritando en el vacío, poblándolo con su deseo, y de paso voceándolo.

La simpatía de Casal por Sebastián llega al extremo no sólo de preferir para él una vida más larga -aún al precio de una humillación también más prolongada- sino que hasta parece darle la bienvenida a esa humillación. Astutamente, sin embargo, no habla de prolongar la vida del héroe, sino de demorar su muerte. Con esto, la vergüenza sólo queda vinculada directamente a la manera en que termina la vida del personaje. Así, la conclusión de Casal es discursivamente ambigua. Por un lado, podríamos leer la representación completa de la muerte de Sebastián como algo reprobable, vergonzoso. Y si a esto agregamos que esa muerte no parece ser otra cosa que la imagen -no muy encubierta que digamos- del final trágico de una «historia de amor», el rechazo del autor podría servir para argumentar eso que hemos dicho que no vemos en Casal: el doble discurso respecto a la disidencia sexual apuntado por Molloy. Pero, por otra parte -a diferencia de lo que Molloy observa en Darío y en Martí- aquí resulta difícil, si no imposible, afirmar esa distancia. Esto se debe a que Casal primero asocia la vergüenza con la cobardía de morir “sin haber disparado un tiro jamás,” y éste parece ser también el sentido que le da al final de la novela. Además, en el final de la reseña, que nos presenta a su vez el de la novela, se mezclan -y por esta misma razón- el yo del cronista y el de Sebastián, uniéndose ambos en los mismos temblores, en la pregunta por el cuerpo del otro, al que reproducen y se agencian al nombrarlo: “¡Bolorec!”

Nótese que, a partir de la frase “tembloroso el cuerpo,” en la escritura parpadean simultáneamente el reseñista, el lector de la novela, y el personaje. Por un instante no podemos distinguir a unos de otros.

Sobre todo porque no es hasta aquí que escuchamos a Sebastián y, lo que es más importante, queda a nosotros, los lectores, conjeturar si su tono es el de un cobarde, o el de un amante despidiéndose de su amado. La muerte de Sebastián “como un cobarde, sin haber disparado una bala” es, probablemente, la última injuria que recibe. Casal reescribe ese final, y a través de un pase tan rápido como casi imperceptible de la tercera a la primera persona, nos deja con una imagen que oscila entre la del guerrero inepto y cobarde, y la más heroica y digna del amante. En este sentido, hay un vacío en la narración de la trama de singular importancia para lo que estamos dilucidando. Como se recordará, Casal nos dice que después de ser expulsado del colegio jesuita, Sebastián regresó al hogar “incapacitado para el amor” porque la violación había ahogado en él “los gérmenes de la virilidad.” De lo que se trata, por supuesto, es de sugerir y justificar la incapacidad del personaje para el amor heterosexual. Aquí termina la narración de la trama propiamente dicha hasta el salto final a la trinchera donde -en la reseña de Casal- Sebastián muere llamando a Bolorec. En el tiempo transcurrido entre la expulsión de la escuela y la guerra, ¿qué sucede con esa amistad que, ya lo sabemos, era de las que “[no] se olvidan jamás”? Aunque no es esto exactamente lo que vemos en la novela, Casal deja entrever que ambos jóvenes vivieron juntos desde el momento en que se hicieron amigos. Por eso era tan necesario explicar la “incapacidad amorosa” de Sebastián, mientras, al mismo tiempo, se nos deja con la imagen última del sacrificio amoroso.

En la primera entrada de su diario, Sebastián concluye con una pregunta que, por su importancia, quiero reproducir en toda su extensión:

Cierta colérica piedad me acosa por estas gentes merodeando en sus guaridas, condenadas por las leyes religiosas y civiles a revolcarse eternamente como bestias. ¿Hay en alguna parte alguien joven, apasionado, pensativo, jóvenes que piensen y que ésten luchando por liberarse ellos mismos y a nosotros de la mano pesada, criminal y asesina de la Iglesia, tan fatal para la inteligencia humana? Jóvenes que enfrentados a la ley moral dispuesta por los sacerdotes, y a las leyes civiles custodiadas por la policía, se digan a sí mismos resueltamente: “Seré inmoral y me rebelaré.” Quisiera saberlo (Sébastien Roch, 211).

No podía sospechar Sebastián -y posiblemente tampoco Mirbeau- que en una ciudad de la periferia del mundo, ya había nacido uno de esos jóvenes. Lejos estaban de imaginar que Casal había fijado también sus ojos en el final de un cigarro, que perseguía las palabras en el cenicero de la página, que se quemaba él mismo, alegremente, en perfumes anfibios, que hacía con la tos, el esputo y la sangre, extrañas criaturas que desafiaban las regulaciones de médicos y policías. ¿Cómo lo habrían sospechado?

Hasta ahora, la crítica ha insistido mayormente -y sin dudas con razón- en la influencia de Baudelaire en Casal. Habría que pensar también en el posible influjo, quizá decisivo, de Gustave Mirbeau,244 y en particular de esta novela que nadie menciona: Sebastián Roch. Aunque aquí no puedo detenerme en este asunto, prefiriendo dejarlo quizá para un ensayo futuro, me atrevería a afirmar que el personaje del «amante de las torturas» -cuento que, como sabemos, es de 1893- fue tal vez modelado sobre el personaje del padre Kern. Al mismo tiempo debo advertir que entre uno y otro podrían advertirse diferencias notables.

Hablar de «influencias» en Casal -y esto ha sucedido frecuentemente con los escritores latinoamericanos, en particular con los modernistas- implica llamar la sombra disminuidora de la mera «imitación», el lugar segundón del margen latinoamericano. Por eso creo conveniente y necesario reproducir eso que dice Casal en la introducción de su reseña sobre Sébastien Roch: “Amando mis ideas, por encima de todo, ya sean falsas, ya verdaderas, ya propias o ya adquiridas, pues en este último caso también son mías, porque las ideas, como las ostras a las conchas, sólo se adhieren a los cerebros dispuestos a recibirlas [...]” (“Sebartián Roch,” 149). Casal se niega a trazar una divisoria entre las ideas “propias” y las “adquiridas,” incluso entre las “verdaderas” y las “falsas,” resolviendo el problema en términos de afinidad, no de préstamo, y mucho menos de deuda. Cualesquiera que fueran las influencias recibidas -y fueron muchas- su escritura no deja de asombrarnos, de maravillarnos con la magia que tienen todos los comienzos. Es por eso que hojearlo, una y otra vez, significa regresar al paraíso de los orígenes del misterio, de la poesía. Que esa ojeada -como la que le espera a cualquier escritor- sólo nos revele el paraíso perdido de ese origen, significa, en última instancia, mantener vivo el deseo de su compañía.

“La casa del poeta:” un matrimonio enigmático

Transcurridos apenas dos meses de la publicación de su reseña sobre la novela de Mirbeau, Casal publicó en La Habana Elegante, el 17 de agosto de 1890, su relato “La casa del poeta” dentro de la serie «Historias amargas». “La casa” no narra, ni alude a la convivencia de dos hombres jóvenes, sino más bien sugiere la frustración de esa vida compartida como resultado de la decisión de uno de ellos de casarse. Puesto que el cuento está referido en primera persona, aquí también el narrador resulta ser personaje.

A pesar de afirmar que salió “a recorrer las calles,”245 y que “[d]istraído por el aspecto de las cosas, había andado más de una hora, sin rumbo fijo,” el narrador expresa que, aún antes de que empezara a llover, se había propuesto ir a una casa cercana donde vivía, junto a sus hijos, “la viuda de un compañero de colegio, poeta de fantasía poderosa y de estilo irreprochable, muerto prematuramente.” Como la lluvia no lo deja llegar, entra en un café. Esperando que escampara, sintió “surgir en [su] memoria la figura del poeta rodeada de esa bruma melancólica que el recuerdo de los muertos esparce en nuestro corazón” y recordó “su carácter enigmático, sus aventuras amorosas, sus gustos aristocráticos, sus proyectos literarios, su matrimonio realizado en pocos días, sus triunfos artísticos y, más que nada, la inercia inexplicable en que cayó después” (Prosas I, 214) (énfasis míos). Desde luego, la breve pausa en el café no tiene otro propósito que darnos el telón de fondo de dos historias: la que soñó el amigo (una de “proyectos literarios”), y la que decidió vivir -el matrimonio, una vida regular, sin enigmas- así como, brevemente resumida, las consecuencias de esta última: la “inercia inexplicable” y la muerte prematura. La figura del otro emerge de la “bruma melancólica” de la memoria del narrador, envolviéndolo también a él, hasta cierto punto, en ese “carácter enigmático” atribuído al amigo. En este sentido, cabe notar que lo primero que se nos sugiere de este individuo es el secreto. Una vez encapsulado en ese secreto, puede verse que todo lo que sigue, vagamente expresado, se encadena a ese misterio: las “aventuras amorosas,” el matrimonio apresurado y la inercia, supuestamente inexplicable.

Llamo la atención sobre el hecho de que la descripción de la casa, desde el momento en que se acerca el narrador, adquiere la connotación de una cárcel, siendo los “barrotes de hierro” de la ventana y los “dos postigos completamente cerrados” que se veían tras aquéllos, lo que, después de la puerta, atrae su mirada. En efecto, todo en la casa transpira estancamiento. Mientras examina el interior del lugar, donde dice que “nunca había penetrado” porque se había marchado después de la boda del amigo, comenta que no había conocido a la prometida de éste hasta que se la presentó en un teatro, agregando: “Pero no había ido a visitarla.” La presentación de la prometida en un teatro, y no en un ambiente más informal, íntimo, sugiere el carácter de representación, de libreto, de la boda. De manera similar, el distanciamiento del narrador que, se sugiere, sigue a la presentación, resulta elocuente de la alienación que el noviazgo del amigo introduce entre los dos.

La visita a la casa, la descripción de su ambiente, da pie entonces al desarrollo de un cuadro horripilante de la vida conyugal. De ahí que la deplorable situación que observa el yo del relato no la vincule a la viudez de la mujer, sino al revés. El fracaso de los “proyectos literarios,” y el final de los “triunfos artísticos” de su amigo se explican a la luz de la vulgaridad del matrimonio. Todo es “vulgarísimo,” descolorido. Se subraya el “vaho repugnante de la cocina” que, “mezclado al lloriqueo de un chiquillo,” dice el narrador, le “hacía insoportable la permanencia en aquella sala donde [...] buscaba vanamente algún detalle que [le] recordara el gusto fino, aristocrático y refinado de aquel camarada de [su] juventud y que, a la par de recrear[le] la vista disipara la tristeza que el recuerdo del desaparecido había amontonado en [su] corazón” (215). Lo que se rechaza aquí es la domesticidad de la vida matrimonial heterosexual. La antítesis entre la “fisonomía estúpida, repulsiva a simple vista y más repulsiva después” de la esposa -más que de la mujer- y el “gusto fino” del camarada enterrado en el corazón del narrador, no puede ser más elocuente. La repulsión suscitada por los supuestos frutos de la vida conyugal -aburrimiento, vulgaridad, fealdad e, innecesario decirlo, reproducción- ponen en marcha lo que, tras una lectura superficial, podría considerarse el texto más militantemente misógino de Casal. Pero esa misoginia, innegable sin dudas, se dirige -insistamos en esto- a la mujer convertida en esposa. Quiero subrayar, por tanto, que retóricamente el narrador se ve compulsado a subrayar el tono misógino del relato, puesto que es a través de esa repulsa que puede salir el sentimiento de frustración por la vida que no pudo hacer con su amigo. Ese «relato» podemos recuperarlo si leemos la historia invertida; si la reemplazamos por la de dos amigos unidos por sus deseos e inclinaciones, y claro, entendidos en los quehaceres del estilo. No hay, pues, nada realmente inexplicable. El matrimonio, realizado “en pocos días,” se sugiere, sólo tuvo por objeto satisfacer un mandato social. El carácter “enigmático” de aquél encubre posiblemente, codificándola, una identidad gay, un deseo otro, y que se hace audible para nosotros justamente en su silencio. El hecho de que el narrador no conociera a la futura esposa sino en una representación teatral, social, y que no la visitara después, así como el viaje que hace después de la boda, ¿a qué puede aludir que no sea a la ruptura del lazo previo, socialmente censurado: el amor de ambos amigos?

Finalmente, y antes de entrar en la última etapa de nuestro viaje, quisiera traer a colación aquí una carta de Casal a Esteban Borrero Echeverría, en la que le habla de un proyecto de novela.246 En dicha carta, fechada a 19 de marzo de 1891, Casal menciona su deseo de “buscar una habitación alta, aislada en una azotea, abierta a los cuatro vientos,” pues piensa “aprender a pintar” y porque cree que su neurosis, “o como se llame [su] enfermedad” -nótese como ésta es arrastrada a lo enigmático- “depende en gran parte de vivir en la ciudad, es decir, rodeado de paredes altas, de calles adoquinadas, oyendo incesantemente estrépito de coches, ómnibus y carretones.” Su intención, expresa, era irse “a vivir en un barrio lejano, cerca del mar, para aguardar allí la muerte, que no tardará muchos años en venir” (Prosas III, 85). Se mude o no, añade, se propone terminar un tomo de poemas que ya tiene a medias, “y otro de cuentos que está en el mismo estado.” Después, dice, quiere escribir “algunas impresiones literarias y dos novelas que ya se están convirtiendo para mí en una verdadera obsesión.”

He aquí los argumentos de esas novelas, según los había previsto Casal. Una de ellas es sobre un joven “inmensamente rico” y “cansado de todo” que tiene “aficiones artísticas” y “bastante cultura.” Ha probado, nos dice, “todos los placeres,” y a los veinticinco años, tras quedar huérfano, “sale de su país a reconocer el mundo.” Incapaz de permanecer definitivamente en ningún sitio, viajará de un país a otro, y habiendo llegado a la conclusión de que “el mundo civilizado es inhabitable, porque en todas partes los hombres son iguales,” decide suicidarse.

Entonces le asaltará la duda de Hamlet, y la novela terminará ahí, “dejando al lector la conclusión.”

La segunda novela sería “la historia de dos artistas, un literato y un pintor.” También son ricos y, aunque “[n]o han querido casarse,” aclara astutamente Casal, “conocen perfectamente la mujer.” Ambos “[s]e comprenden mutuamente, tienen los mismos gustos, resuelven vivir y trabajar juntos,” pero como son tan iguales uno al otro, se cansan “y resuelven separarse para siempre.” La despedida no les resulta fácil: “se enternecen y lloran porque saben que han apurado el último goce de los excépticos, el de la amistad” (86).

Estos proyectos de novela repiten la tendencia en la escritura casaliana que hemos visto hasta aquí. Se trata, evidentemente, de hombres que buscan la compañía de otros hombres, vivir unos con otros, o simplemente solos, aún si se hace necesario afirmar antes, subrepticiamente por cierto, que “han conocido la mujer,” y más ambiguamente todavía que han probado todos los placeres. Habrán conocido a la mujer pero, ni las incluyen en sus proyectos de vida, ni dudan en dejarla atrás.

La convivencia (y connivencia entre sujetos masculinos) ocurre, pues, parentéticamente, pero es también -y eso es lo que quiero enfatizar- el resultado de una resolución personal, tomada sin sentimiento de culpa, e ignorando las demandas de la normatividad heterosexual. No hay que olvidar que estos hombres “resuelven vivir y trabajar juntos.” No se unen, y no dicen que lo hacen, sólo para trabajar, sino también para vivir juntos. Las historias, para no variar, rechazan a su vez la función reproductiva impuesta por la normatividad heterosexual. Podemos decir, además, que las dos novelas -al igual que los relatos que hemos examinado hasta aquí, y aún Casal mismo en lo que respecta a sus deseos, pudiéramos agregar- le dejan, en efecto, la conclusión al lector, un lector específico, singular, y que -no tengo la menor duda- existía o comenzaba a formarse, y que, como parte del entrenamiento, del rito de pasaje hacia la adquisición de esa identidad, debía aprender a decodificar estas «historias»; un lector que, por tanto, estas mismas «historias» presuponían a la vez que contribuyeron a crear: el lector gay.

“Viendo correr la sangre de su herida” o el «vicio solitario»

La escritura es el «vicio solitario». Ninguna figura podría proveernos un imaginario más adecuado para caracterizar al escritor, y más específicamente al modernista que la del masturbador. Quizá no sea una coincidencia la sospecha que, hacia la misma época, los rodea a ambos: al escritor y al onanista. A los dos se los tacha de egoístas, de derrochar la semilla (lenguaje/semen), y ambos son practicantes dedicados, concentrados, de vicios solitarios (escritura/masturbación), aficionados irredimibles a prácticas degeneradas, en las que la estimulación manual de los genitales se alía con las fugas de la imaginación, con el extravío que proporcionan imágenes y palabras. Esto es así hasta el punto que podemos argumentar que los reclamos de la autonomía literaria y de la autonomía erótica no existen separadamente en el modernismo.247 Como afirma Laqueur, de lo que se trataba era de oponer prácticas percibidas como sociales (el deseo heterosexual, la función reproductiva) y antisociales (el deseo solitario, patógeno del claustro).

Para él, “[el] énfasis en ‘el vicio solitario’ debería estar quizá menos en el ‘vicio,’ entendido como satisfacción de un deseo ilegítimo, que en ‘solitario,’ la canalización de un deseo perfectamente saludable que regresa sobre sí mismo.”248 Más que con una economía de la sexualidad, el asunto tiene que ver con la regulación del placer, puesto que lo que está en juego, en última instancia, es el problema de la (re)producción como opuesta a la esterilidad. Tanto el autoerotismo como la autonomía literaria implican la afirmación de los placeres individuales, cierta autonomía respecto a las exigencias y expectativas del grupo: «placer solitario», «evasión». Es casi como oír hablar de lo mismo. El escritor que se aísla para practicar la escritura -actividad que requiere dedicación absoluta, concentración- descubre, en el temblor de las palabras, la imagen, siempre balbuceante, del cuerpo, de sus placeres. El trabajo mismo del estilo sugiere la estimulación manual del lenguaje, el embeleso del escritor con el trabajo de la puntada, el deseo de añadir nuevas incrustaciones, otras sensaciones, extraños itinerarios; y siempre la estimulación manual, las frotaciones de las palabras. Después de todo, el rechazo al llamado esteticismo del modernismo tiene su fundamento en los cargos de derroche y esterilidad, cargos que también le son imputados al onanista.

Los placeres del autoerotismo acercan a su vez al masturbador y al escritor a la (sospecha de) homosexualidad249 y al imaginario de la prostitución. Lo primero, porque el sujeto que busca la excitación en su propio cuerpo se acerca a la lógica de la atracción por el propio sexo. Lo segundo, porque, como sucede con la prostitución, a la escritura y a la masturbación se les considera improductivas. Refiriéndose al tropo de la prostituta estéril en el siglo XIX, Lacqueur expresa que la prostitución “es estéril porque el modo de intercambio que representa también lo es. No produce nada porque, como la usura, es puro intercambio [de dinero].” La escritura modernista, por su parte, implica el gasto, el derroche a través de la práctica estilizadora, percibida como ésteril -explícitamente o no- por gran parte de los críticos. Los cargos de «torremarfilismo» y «escapismo» que, todavía hoy, siguen asediando al modernismo, no sólo se relacionan con la llamada evasión, sino también con la noción de lo improductivo, de una estética demasiado concentrada en sí misma -como el onanista- y, como éste y la prostituta, estéril.

Para tener una idea de cómo se entrecruzan el discurso anti-masturbatorio y la preocupación con el exceso de las pasiones asociadas con la literatura sólo tenemos que volvernos a La higiene de los literatos, de Valentín Catalá, publicado en 1876. “Prescríbase la abstinencia á los temperamentos en que la vida superabunda,” receta Catalá.250 No debemos olvidar, en lo concerniente al modernismo, que el trabajo estilizador se manifestó, fundamentalmente, en los excesos, en el flujo avasallador de la escritura. El derroche que produce la estilización refleja especularmente el del masturbador. De ahí el consejo de Catalá a los escritores de ciudar de no “dilapidar su semen, ya sea por el coito o por la masturbación” (116). Esto explica por qué la representación de los excesos de la pasión de los literatos reproduce también, como un espejo, las descripciones de la práctica de los placeres solitarios: “Un apetito desordenado que lo devora, una especie de concupiscencia que lo arrastra hacia el objeto que mueve sus deseos. Cómo el águila que se lanza sobre su presa, así él se excita con todo el poder de su organizacion, con toda la energía de sus facultades, para triunfar de su codicioso pensamiento” (38-39). La metáfora del águila abalanzándose “sobre su presa,” tanto como la excitación que moviliza todo el organismo, todas sus energías y facultades en dirección “hacia el objeto que mueve sus deseos” no fallan en recordarnos la idea fija en que, según Baudelaire, debía el poeta concentrar sus energías. Es de esa concentración, de esa “fiebre de lectura,” del “afán inmoderado” y “exceso de labor mental,” que escapa Meza, y que, nos dice había comenzado “a minar la salud de nuestros constantes compañeros, Cruz, Casal, Mitjans” (“Julián del Casal,” 223). Por su parte Manuel de la Cruz propone “el método terapéutico” que, según afirma, curaría “el estado patológico que de común acuerdo todos reconocen en [las] manifestaciones morales” de Casal (énfasis mío). La terapia en cuestión consistía en “recorrer a pie y a caballo los valles y eminencias de la Sierra Maestra, bogar en guairos y en piraguas por las aguas del Cauto, saturarse, impregnarse con el aroma de la naturaleza, para contrabalancear el efecto de su prolongada saturación literaria” (Cromitos, 229). Pedro Marqués tiene razón cuando nos dice que de lo que se trata es de reemplazar “una saturación por otra,” añadiendo que “es porque se lo ofrecen” que Casal “odia lo agreste” (“Estertores,” 52). La tensión entre el discurso patologizador -en el que se alían críticos, médicos, higienistas y nacionalistas de turno- y la respuesta de Casal, su concentración en el Arte, la Poesía y la escritura, articularon un campo de fuerzas cuyas intransigencias respectivas ponen de relieve el carácter heroico y obstinado de su respuesta. Tal y como afirma Judith Butler al referirse a las normas sociales que buscan regular la identidad del inviduo, “la capacidad para desarrollar una relación crítica con esas normas presupone una distancia de ellas, la habilidad de suspender o diferir su necesidad, incluso si hay un deseo de normas que le permitan vivir a uno;” e insiste en algo que es absolutamente crucial, ejemplar, en lo que respecta a Casal: “la posibilidad de mi persistencia como un “Yo” depende de que yo pueda hacer algo con eso que se me hace a mí.”251

No podemos hablar entonces del secreto en la biografía de Casal, atada como está al imaginario de la masturbación y de la identidad sexual, si no tomamos en cuenta que ese secreto es construido, desde fuera, por quienes rodean y vigilan ansiosamente a Casal, pero también por éste en el interior de su vida y de su obra. Fuera de la celda de Casal, una de las maneras de explicar el aura de misterio que rodeaba su soledad en contraste con la desaforada sexualidad de su escritura parece haber sido, en efecto, la sospecha de la masturbación.252 Cuando examinamos los testimonios y comentarios críticos sobre Casal de la época resulta bastante obvio que lo que causaba ansiedad no era tanto lo que algunos pensaron era sólo la imitación de los modelos franceses, como sí el signo de la identidad sexual en conexión con esos modelos. Es por esta vía -la de la sexualidad- que el lugar de Casal en el interior de las «letras patrias» comienza a hacerse problemático.

Hay dos poemas de Casal que ofrecen una excelente oportunidad para apreciar como la autonomía poética y el autoerotismo convergen en la escritura modernista: “Bajo-relieve” y “La agonía de Petronio,” incluidos en el poemario Nieve.253 Me referiré a ellos brevemente, y por tanto, sin la intención de agotar la lectura más detenida que merecen.

Los protagonistas de ambos poemas son figuras romanas -un joven gladiador en “Bajo-relieve,” y, por supuesto, Petronio-, y debemos empezar por recordar que a fines del siglo XIX, Roma era el símbolo por antonomasia de la decadencia. Notemos, sin embargo, que mientras Petronio se prestaba sin ninguna dificultad a la imaginación decadentista,254 éste no tenía que ser necesariamente el caso del gladiador como tal, más cercano a la figura del guerrero. Cierto que el circo romano era uno de los marcadores del decadentismo, pero tampoco hay que olvidar que la historia de los gladiadores estaba asimismo unida a la rebelión contra el imperio a través del alzamiento de Espartaco. Ahora bien, al presentarnos a un gladiador, hasta cierto punto indolente, y que se niega a combatir, Casal crea otra figura decadentista. Podría argüirse, desde luego, que esta negativa -su decisión de no servir al espectáculo, en sí mismo decadente- lo reinscribe como una figura heroica, enfrentada a la máquina del poder que lo esclaviza, y como un sujeto con agencia, capaz de reclamar un espacio de libertad dentro de su condición de esclavo. Pero sólo estamos de acuerdo, hasta cierto, con esta última aserción. El problema aquí, una vez más, es el desvío que, para no variar, introduce Casal. Y cabe notar, antes de seguir adelante, que ambos poemas –“Bajo-relieve” y “La agonía de Petronio”– aparecen, como para enfatizar su consanguineidad, en la misma sección, «Bocetos antiguos», de Nieve. En los dos casos lo que se escenifica es un suicidio: Petronio agoniza y muere en su bañera después de abrirse las venas, y el “joven gladiador,” herido en el brazo, termina sepultando “la cabeza entre las manos / viendo correr la sangre de su herida.” Más aún; se trata incluso de que esta obvia imagen bicéfala (Petronio/gladiador) se resuelve en finales prácticamente idénticos, puesto que al final Petronio dobla el cuello, “libre por siempre de mortales penas” y muere “aspirando en su lánguida postura / del agua perfumada la frescura / y el olor de la sangre de sus venas.” Tanto en “Bajo-relieve” como en “La agonía de Petronio” somos enfrentados con la misma imagen: el cuerpo masculino, herido, se dobla voluptuosamente sobre sí mismo y, desentendiéndose de todo lo que le rodea, se apresta a morir. La mirada del texto, por otra parte, trae a un primer plano ese cuerpo; se regodea en la herida. “Bajo-relieve” abre y cierra con “la rota vena” y la sangre que el “robusto brazo” “arroja sin cesar,” ya que el gerundio con que cierran los versos finales deja abierta, literalmente, la llave de la sangre. El gladiador, extáticamente autoconcentrado en el brazo que sangra, ignora la multitud que lo exhorta a regresar al combate. Debemos destacar la manera en que el poema figura estos reclamos, dada su importancia en el contexto del fin-de-siècle cubano:

“-«Necesita / el pueblo,- otra voz clama -, que al combate / tornes de nuevo y venzas al contrario!».” Dicha interpelación -hecha precisamente en nombre del pueblo- se produce en los momentos en que los cubanos se preparaban para iniciar la segunda guerra de independencia, cuando Martí, desde la emigración, organizaba la «guerra necesaria»; de ahí la importancia del verbo tornar (volver al combate, a la guerra). No estamos insinuando, por supuesto, que Casal se oponía a la independencia, ni que se proponía influir negativamente en el ánimo de los que querían combatir. Ya hemos dicho que abundan en su escritura los gestos de simpatía por la causa de la independencia. De hecho, en una carta en que expresa su entusiasmo por Maceo luego de haberlo conocido, dice algo que a muchos les parecerá inimaginable: “Aunque yo soy enemigo acérrimo de la guerra me he convencido, al oirlo hablar, de que es necesaria e inevitable. Creo que dentro de un año estaremos en la manigua” (énfasis nuestro). El problema no es, entonces, que Casal no tuviera la disposición, el arranque para sumarse al campamento mambí, sino a la inversa: él es el excluido porque, para que lo acepten, debe renunciar a sus máscaras, a su autonomía como poeta -recuérdense las exigencias de Varona 1888; y no se olvide la sospechosa disposición de Martí de lanzar al fuego, en nombre de la libertad, hasta el arte255 - por lo que hay que agregar eso que dice en la misma carta: “Estoy de Cuba hasta por encima de las cejas. Ya no veo nada.”256

A la refutación del combate en “Bajo-relieve,” añadimos lo que vemos también en “La agonía de Petronio:” el rechazo explícito o la indiferencia hacia la mujer. En el primer caso, llama la atención que las dos ofertas que a cambio de retornar al combate se le hacen al gladiador desde la multitud, y que éste rechaza, son la libertad y el dinero, por un lado, y la mujer, por el otro. Una hetaira le ofrece ir juntos, en su “litera azul, bordada de oro,” por “la Sacra Vía,” mientras otra le promete extinguir la llama de su pasión sobre su pecho, de modo que “aprisionado por ardientes lazos,” lo sorprenda la aurora “ebrio de amor” entre sus brazos. En “La agonía de Petronio,” las “bellas cortesanas” apenas son otra cosa que el decorado de la escena. “Desde el baño fragante en que aún respira,” Petronio, “pensativo las admira.” Fija entonces la mirada en la más hermosa y le pide “la postrimera copa de falerno.” Eso es todo.

Luego de beber el licor “hasta las heces,” Petronio vuelve “los ojos inflamados / a sus fieles discípulos amados.” El contraste entre las cortesanas y los discípulos no puede estar más claramente expresado: las primeras son meramente admiradas; los segundos, fieles y amados. Es a ellos a quienes se vuelve Petronio en el último momento: a ellos y a sí mismo.

Hasta cierto punto, Casal sigue punto por punto el relato de Tácito. En el poema los “jóvenes discípulos” de Petronio “dialogan / o recitan sus dáctilos de oro.”257 No obstante, también introduce dos importantes variantes: la presencia de la mujer (las “sombrías” y “livianas” “bellas cortesanas) y la “bañera de alabastro,” a la que tampoco alude Tácito. Lo primero, como decíamos, es apenas un marco decorativo, el motivo ornamental que estetiza la escena del suicidio. Las cortesanas posan en sus triclinios, mientras que “la más hermosa,” sirviendo a la voluntad de Petronio, escancia “la postrimera copa de falerno.” O tendidas y disponibles, o listas para satisfacer la voluntad del varón, emblematizan la imagen estereotipada de lo femenino. Los discípulos, por el contrario, actúan el rol masculino: dialogan con su mentor. Si a las mujeres les corresponde el silencio y la servidumbre, el dominio de éstos es el discurso y la solidaridad de los lazos homosociales. Es importante notar esto puesto que, mientras nada parece asociar a las cortesanas, los lazos de los discípulos entre sí se visibilizan en su relación con el maestro. Así y todo, entre las cortesanas y los discípulos, el lugar de Petronio mismo resulta ser significativamente ambiguo. Su pose en la bañera de alabastro refleja especularmente, podría decirse, la de las cortesanas tendidas “en la muelle extensión de los triclinios.” La misma voluptuosidad femenina que observamos en aquéllas, se transfiere a la figura de Petronio. Las cortesanas se envuelven “en sus peplos vaporosos,” y Petronio -a quien el poema llama “el bardo decadente”- muestra “coronada la ancha frente / de rosas, terebintos y azucenas.” Por otra parte, la bañera de alabastro es, en última instancia, el marco, el espacio escénico de la pose de Petronio. La bañera es, simultáneamente, lecho y tumba, derrame perverso, lugar de la práctica del «vicio solitario»: la sangre, como el flujo seminal en la actividad masturbatoria, no ocurre espontáneamente, sino a través de la estimulación manual. En el acto de posar, Petronio parece estar consciente de su propia autoescenificación, y el marco escogido -lujoso, frío, bello- parece el engarce natural de una muerte cuyo diseño y orfebrería el poema enfatiza. En este sentido la bañera ofrece el encuadre perfecto al cuerpo ambiguo, al artificio de la pose, y a la voluptuosidad de la muerte. La naturaleza translúcida del alabastro, su apariencia marmórea, sugieren tanto la especificidad del arte de la pintura como la de la escultura. El poema de Casal vuelve indistinguibles, en efecto, al cuadro de la escultura, y aún de la representación teatral y, por supuesto, hace del texto una especie de caja china de la pose. Resulta casi inevitable evocar, junto a la muerte de Petronio en la bañera, la de Marat. Pero entre el cuadro de David y el de Casal ya hay una diferencia sustancial. En “La agonía de Petronio” -cuyo título sacrificial no puede pasarnos inadvertido- el tema no es el martirologio revolucionario, como sí es el caso de “La muerte de Marat,” de David. En la pintura sobre los mártires de la Revolución -expresa Starobinski en 1789: The Emblems of Reason- “el tema era la muerte aceptada y vencida de antemano,” puesto que el juramento primordial hecho a la Causa implicaba el sacrificio de la vida por la libertad. De ahí que “[l]os retratos de los mártires los mostraran descansando en una muerte que validaba sus juramentos como hombres libres” (117). Casal -que también parte de una ejecución política- se concentra en cambio en otro tipo de libertad: la del hombre que elige morir por su propia mano, suicidio que, sospechosamente, parece responder tanto al autoritarismo dictatorial de Nerón, como a las tendencias disolutas, al gusto por la pose y la teatralidad del propio Petronio. Es por eso que Casal trabaja en dirección contraria a la estética de David. Starobinski nota que “En la muerte de Marat” predominan el dibujo, la línea, y que el color queda restringido a las áreas del cuadro “donde el ideal está ausente.” Siguiendo a Baudelaire, Starobinski explica esto por el hecho de que “el dibujo es aquí el agente de la ‘espiritualidad’” (119-20). Casal, en cambio, cede el protagonismo al color, enfatiza el cuerpo, las sensaciones -la contemplación, los perfumes- y, sobre todo, el cuerpo bello en tránsito a la muerte, sobresaliendo del cuadro, disipándose, viniéndose, en ese “purpurino rastro” de sangre que “serpea” de sus venas. Contemplamos la cabeza alzada en triunfo por la belleza en contraste con la decadencia paulatina del cuerpo que va registrando el poema. Así, al final, el desangre del cuerpo y el del poema corren juntos. Cuerpo y letra se doblegan “aspirando en su lánguida postura / del agua perfumada la frescura / y el olor de la sangre [tinta] de sus venas.” Si bien Tácito afirma que luego del banquete, Petronio “se fue gustosamente a dormir, de modo que su muerte -aunque forzada- pareciera natural” (349), Casal descubre -y subraya- el ejercicio teatral de esa “naturalidad.” Al mismo tiempo, por el reverso de la muerte de Petronio, el arte de David da cuenta a su vez del carácter performativo del gesto heroico.

Los dos poemas de Casal que hemos mencionado ponen en escena al cuerpo masculino, herido, decadente -esto último por el énfasis en la herida, en la decadencia del cuerpo, voluptuosamente registrada- y en pose: la “lánguida postura” de Petronio, la figura yaciente del gladiador. Ensimismados, a ambos cuerpos los fascina la sangre que corre de ellos, que se corre, que se viene.258 El poema los congela en una instantánea en que coinciden l’mort y la petite mort. Así, los cuerpos de Petronio y del joven gladiador aparecen en estos poemas como objeto de su propio deseo, y como potenciales objetos del deseo homoerótico, o gay, de otros sujetos masculinos.

Gustavo Pérez Firmat inicia una astuta y elegante lectura del poema “Martirio de San Sebastián,” de Eugenio Florit, aludiendo a los cuadros con escenas de tortura que cuelgan en las paredes del gabinete de «el amante de las torturas». Pérez Firmat especula que “[e]s admisible suponer que una o varias de estas escenas retratara el martirio de San Sebastián, un tema frecuentado por Gustave Moreau, cuyos lienzos inspiraron varios poemas de Nieve.”259 Esta observación quizá constituya un buen punto de partida para reconsiderar, no sólo el cuento mismo “El amante de las torturas,” sino también algunos poemas de Casal como: “Bajo-relieve,” “La agonía de Petronio,” “Las Oceánidas” y “Horridum Somnium,” entre otros. Puesto que todos ellos revuelven, podríamos decir, en torno a lo que el narrador del cuento caracteriza como “hacer del sufrimiento una voluptuosidad,” no sería desacertado, ni exagerado sugerir que los protagonistas de esos textos son versiones, en verdad variaciones de un mismo tema: San Sebastián. Más aún; de lo que se trata es de que -repensados desde la iconografía de San Sebastián- vienen a confirmar la intuición del homoerotismo que la cultura gay ha persistentemente asociado con la del mártir cristiano. En el poema “Las Océanidas,” de Casal, tenemos “el buitre carnicero, / con luengas uñas y afilado pico,” que tortura, incesantemente, “al vencido Prometeo.” Y en “Horridum Somnium” Casal llega todavía más lejos, puesto que se trata -en una indudable introyección de Prometeo- de su propio cadáver: “De mi cráneo, que un globo formaba / erizado de rojos cabellos, / descendían al rostro deforme, / saboreando el licor purulento, / largas sierpes de piel solferina / que llegaban al borde del pecho, / donde un cuervo de pico acerado / implacable roíame el sexo” (Poesías, 149-150).

Aquí la tortura -como en el Prometeo de “Las Oceánidas”- se alía a la voluptuosidad del pájaro monstruoso que no por accidente se encarniza en el sexo. El verbo roer sugiere la devota concentración, la minuciosa dedicación a ese sexo; devoción y concentración que el uso del imperfecto prolongan en un pasado que no cesa. El yo lírico que, como dice Pérez Firmat refiriéndose al de Florit, es también lúbrico, nos pone desafiantemente frente a ese sexo que crece, mientras el pájaro lo roe; que se afirma y se endurece a expensas de la misma intensidad que busca, aparentemente, sofocarlo. Todos estos sujetos masculinos, hipnóticamente concentrados en su propio cuerpo, extraviados en “del agua perfumada la frescura / y el olor de la sangre de sus venas,” fascinados por el cuervo que les roe el sexo, tanto como por el sexo que se nutre de ese cuervo, que halla en él su eucaristía, representan la conjunción de la autonomía literaria y de los placeres. En ellos, de una manera u otra, hay una sensibilidad intensamente homoerótica, y quizá gay. No hay que descartar la posibilidad de que la escritura de Casal proveyera en su tiempo, para aquéllos que ya sufrían y gozaban con las idas y venidas de las flechas, el mismo espacio de identificación que la imagen de San Sebastián le ofreció más tarde a Yukio Mishima.

CAPÍTULO V

Historias de amor

Gustavo Duplessis es, hasta donde sabemos, el único crítico del pasado en mencionar la sospecha de que Casal practicara la masturbación:

“una atmósfera misteriosa le rodeaba, haciendo de él una figura interesante. Sus claros ojos relampagueantes de visionario y sus anchas ojeras hacían sospechar a sus amigos literatos que Casal, como Juan Jacobo Rousseau, no necesitaba de la mujer sino que le bastaba evocarla. Su timidez o su indiferencia ante las mujeres más bellas, una María Cay, por ejemplo, ayudaban a construir la sospecha de los placeres solitarios.” Duplessis atribuye la “angustia sexual” de Casal a “la plena conciencia” de que sólo podría hallar una satisfacción total “con los seres que su intelecto, su espíritu y su condición rechazan con más energía.” Su conclusión es que, más que del “misterio de amor,” de lo que hay que hablar es del “misterio sexual” de Casal.260 Esto explica por qué, mientras nos dice que no hay “una sola prueba que nos permita asegurar una pasión de Julián por alguna de [las] mujeres” que mencionan otros investigadores, asegura, en cambio, que Casal “fue víctima ideal de ‘una estatua de carne’,” y que “es tan evidente como el hecho de que jamás nos atreveremos a identificarla con un nombre” (49).

Me detendré a examinar el comentario de Duplessis porque es un excelente ejemplo de cómo los críticos e investigadores abordaron tradicionalmente el “misterio” de la sexualidad de Casal, y de cómo por entre inconsistencias, contradicciones y descuidos, se insinúa lo innombrable.

Duplessis repite -sin dar él tampoco una sola evidencia que lo corrobore- la historia que Manuel de la Cruz tomó a su vez, y de manera bastante distorsionada, de Arturo Mora, condiscípulo de Casal en el Colegio de Belén. Según el testimonio de Mora, una noche de 1879 un grupo de jóvenes internos se escapó a la Madama (un famoso burdel habanero de la época), donde hicieron “su debut, quizás prematuro, en la vida de las tentaciones irresistibles.” Es de notar que Mora no ofrece ningún otro detalle, ni sobre el viaje y la experiencia, ni sobre Casal, limitándose a decir que formaba parte del grupo.261

El artículo de Mora, titulado “Internato,” apareció en La Habana Elegante el 21 de diciembre de 1890. De la Cruz, por su parte, publicó sus Cromitos cubanos -donde aparece su semblanza de Casal- en 1893. Hay que notar que, además de no decir nada sobre la fuente, toma sólo un detalle específico -la supuesta iniciación sexual de Casal que, como dijimos, Mora apenas sugiere- y transforma la atmósfera alegre y juvenil que éste le había insuflado, en un relato moral y apocalíptico: Casal “salió del claustro tenebroso y frío, para ser la víctima propiciatoria de una estatua de carne; su primera pasión, en vez de ser la ofrenda inmaculada a una virgen ideal y pudorosa, fue el desenfreno de un cenobita que saliese de su maceración y abstinencia para caer en los aturdimientos de una orgía” (Cromitos, 225). Lo simpático, y hasta cómico del tremendismo de De la Cruz es que integra -como pieza clave de esa iniciación sexual- una referencia a un poema de Casal titulado, precisamente, “Estatua de carne.” Esa inclusión, irónicamente, hace colapsar la historia completa, incluyendo su referente: el relato de Arturo Mora. En primer lugar porque el poema nos presenta con otra de las esquiveces de Casal al aparecer la mujer como objeto del deseo sexual. En efecto, luego de describir la despampanante belleza física de ésta -la cual, se nos sugiere desde los primeros versos, es una prostituta- el yo lírico se hace a un lado dejándola intacta: “pero al saber la historia de su vida / exclamé con pesar: -La compadezco, / porque nunca, en sus labios purpurinos, / probó la miel de los ardientes besos” (Poesías, 52). Agréguese la ambigua y deliciosa ironía implícita en el título “Estatua de carne,” puesto que su asociación con lo duro y lo erecto colinda con la representación fálica. Y no hay que olvidar eso que -no casualmente- añade más adelante Manuel de la Cruz:

“Otro poeta, Faustino Diez Gaviño, por simpática intuición, ha dicho que en Nieve se echa de menos la imagen de una mujer, la estela de lágrimas y sangre de una pasión” (Cromitos, 229) (énfasis nuestro).

No debe escapársenos, por otra parte, que tanto Manuel de la Cruz como Gustavo Duplessis, al relatar o aludir a la iniciación sexual de Casal nos lo presentan invariablemente como una virgen violada por una «estatua de carne», con lo cual, por supuesto, la connotación fálica apuntada gana en relevancia. Así, De la Cruz describe a Casal como “víctima propiciatoria de una estatua de carne.” En cuanto a Duplessis, afirma que “sí creemos que en el cuartito misterioso de Julián -huérfano, solitario, nervioso y sensitivo- penetró un día la estatua de carne que sedujo sus sentidos con su belleza y pisoteó su espíritu con su bestialidad” (“Julián del Casal,” 50). La pasividad de Casal contrasta agudamente con la violencia y la bestialidad de la «estatua de carne» que penetra en su “cuartito misterioso” y arrasa con su inocencia. Es por esto que, mientras insiste en una experiencia real con la “carne prostituida” de la mujer, la lectura de Duplessis deja entrever otras preguntas, otros escapes. Recúerdese la ambigua afirmación, ya citada, de que la “angustia sexual [nace de] la plena conciencia de que su instinto hallará siempre la más cabal satisfacción con los seres que su intelecto, su espíritu y su educación rechazan con más energía” (énfasis nuestro). ¿Por qué Duplessis no escribe mujeres en lugar de seres, término que, como sabemos, por su vaguedad incluye también a los hombres? Sus ambigüedades son más significativas, si se quiere, puesto que, como ya dijimos, Duplessis es acaso el primer investigador en vincular a Casal con el autoerotismo y con la homosexualidad. Esperanza Figueroa, por ejemplo, cita el siguiente comentario suyo sobre el poema “Flores de éter,” dedicado a Luis de Baviera: “Su misoginia y su curiosidad enfermiza por todo lo que es raro y misterioso, le llevan a cantar las gracias del rey Luis de Baviera, dándole un picante sabor a ensueño homosexual a sus ‘Flores de éter’.”262 ¿Cómo no se le ocurre a Duplessis que en el “cuartito misterioso” de Casal, y dada la “curiosidad enfermiza [de éste] por todo lo que es raro y misterioso,” pudieran haber entrado a su vez las flores de éter de otras aventuras, de otras experiencias sexuales? ¿Por qué no se pregunta qué significa ese “picante sabor a ensueño homosexual” en la obra y en la vida de Casal? ¿No complica todo esto el “misterio sexual” de Casal?

Carmen Peláez y del Casal -sobrina del poeta y la única que lo sobrevive en Cuba- me contó una vez, durante una de las numerosas visitas que le hice, la siguiente anécdota: Alrededor de los años cuarenta, la doctora Esperanza Figueroa estaba trabajando en su tesis doctoral sobre Casal, y con tal motivo visitó a Carmela -hermana del poeta y madre de Carmen- y le preguntó si era cierto que en vida de Casal se había divulgado algún rumor acerca de su posible homosexualidad. La respuesta que Carmela le dio a Figueroa no pudo ser más ambigua: “en aquellos tiempos no existía esa palabra.”

Detengámonos, entonces, a saborear a nuestro gusto ese “picante sabor a ensueño homosexual” que menciona Duplessis, y ese paréntesis en el que la identidad sexual no constituida se evapora y se exhibe en el centelleo de sus flores de éter para ocupar el cuartito misterioso de la escritura de Casal.

1. «PÁGINAS DE VIDA»: CASAL Y DARÍO EN LA POPA [DESIERTA] DEL VIEJO BARCO

Los lectores recordarán que en el capítulo 3, al indagar la autoría de los versos de “La negra Dominga,” mencionamos una carta de Max Henríquez Ureña quien refuta el testimonio del propio Darío, según el cual aquéllos habrían sido escritos por Casal. Aunque Henríquez Ureña expresa claramente que Darío hizo esta afirmación en presencia suya y de Hernández Miyares, descarta su testimonio -del que dice que carece “de mucho valor”- por haber sido hecho “al cabo de tanto tiempo, y en momentos en que acaso conversaba con indiferencia y maquinalmente.” La delicadeza del comentario no impide que nos percatemos de la alusión al alcoholismo de Darío, ciertamente bastante avanzado en 1910. Concedamos por nuestra parte que Henríquez Ureña puede tener razón, pero no sin antes subrayar que el Darío que se une a la peregrinación a la tumba de Casal, ese mismo año, parece recuperar allí, como de golpe, una extraña lucidez y el recuerdo -perdido en su Autobiografía- de su visita a La Habana en 1892.

“Viene a mi mente el día en que te vi por primera vez,” evoca Darío, ensimismado en la tumba, atascado peligrosamente por el apóstrofe en la presencia del muerto. Los recuerdos empiezan a desfilar, vivos otra vez, uno a uno: “el paseo bajo los penachos de las palmeras,” a “un sórdido barrio en el teatro de los chinos,” al cementerio “en que hoy descansas” [...]: o, ‘en la popa dorada del viejo barco’, en que viste cosas ilusorias que te harían realizar después versos de encanto y melancolía” (Monner Sans, 254-255). Aunque Darío no refuta la verdad del encuentro con Casal “en la popa dorada del viejo barco,” desecha, en cambio, como “ilusorias,” las cosas que Casal vio allí. ¿Qué “cosas” fueron ésas? ¿Por qué -si ya en 1910 Darío conversaba supuestamente “con indiferencia y maquinalmente”- esas cosas parecían, no obstante, no serle indiferentes? ¿Qué lo motiva a echar mano al corrector, sobre todo ahora que el otro no puede responder?

El poeta nicaragüense no solamente alude, sino que de hecho cita el poema de Casal “Páginas de vida,” en el que éste recrea la despedida de ambos en la popa del barco que lo llevaba a España, luego de una breve estancia en La Habana, en 1892. El yo lírico del poema se desdobla en el diálogo que, al despedirse, sostienen los dos. Cabe notar que el poema nos lleva inicialmente a “la popa desierta [no dorada, como había dicho Darío] del viejo barco,” donde Casal nos dice que, “sintiendo ya el delirio de los alcohólicos / en que ahogaba su llanto de despedida,” Darío “narrábame, en los tonos más melancólicos / las páginas secretas de nuestra vida.” (Poesías, 173-74). Casal no quiere testigos, de manera que hace desalojar la popa del barco. Allí es que puede maquinarse el secreto, construirse el armario. En su interior, pero también en el espacio público del poema, quedan las “páginas secretas” -posiblemente sueltas, desorganizadas, o apenas bosquejadas- de una vida com partida.

El poema, pues, arrastra la vida de Darío al secreto de Casal. Por esta razón, el error que comete en 1910 al citar uno de los versos del poema no es un síntoma de alcoholismo; por el contrario, ese error sugiere cierta lucidez. La sustitución de desierta por dorada tacha la soledad con que Casal había buscado deshacerse de los curiosos durante la despedida, y es el primer paso hacia la negación del secreto. Luego lo dirá más claramente para que no quepan dudas: lo que Casal vio fueron “cosas ilusorias.”

De las catorce estrofas con que cuenta el poema, Casal le cede la palabra a Darío en nueve de ellas. Mientras a él sólo le corresponden la presentación del asunto y del viajero (las tres primeras estrofas) y el cierre y conclusión (las tres últimas), Darío es quien, en verdad narra las páginas secretas de ambos. Esa distribución deja a Casal a cargo de la tercera persona en el poema, y a Darío responsabilizado con la primera. Se trata, pues, de otro ejemplo de habilidosa sustitución de personas, de máscaras. Como resultado de esta maniobra textual, la autoridad definitiva sobre esas “páginas” se vuelve, en efecto, tan compartida como secreta. Casal, al hablar por y como Darío, hace de éste una pose, lo fuerza a representar su deseo. Y ya podemos ver que resulta imposible recortar ese posesivo, asignarle un territorio fijo. No hay que olvidar, además, que la estructura predominante del poema -el diálogo entre un yo y un tú- enfatiza el voyeurismo del lector, su intrusión, en un diálogo “cerrado” de dos, y que tiene lugar en una “popa desierta.” En el poema lo que “dice” Darío sigue una estructura antitética, según la cual a él le corresponden la visión optimista y el carácter emprendedor, aventurero. Es el viajero contumaz, seguro de su éxito: “Yo sé que tras las olas me aguarda el puerto. / Yo sé que tras la noche surgirá el alba.” A Casal, en cambio, lo retrata “vencido,” incapacitado de luchar “por nada,” pero al mismo tiempo nota que de él “se desprende siniestra calma.” No resulta difícil advertir que esta “siniestra calma” se convierte en motivo del evidente malestar, incluso de pánico para Darío: “Tienes en tu conciencia sinuosidades / donde se extraviaría mi pensamiento, / como al surcar del éter las soledades / el águila en las nubes del firmamento” (174). El poema mismo, como un todo, es, después de todo, el trabajo sinuoso, anfibio, de la voz poética de Casal. A esto debemos agregar que esta observación “de” Darío es doblemente irónica. Primero, porque como ya sabemos es Casal quien pone en boca del nicaragüense las mismas imágenes que elevan a éste y lo rebajan a él; y segundo, porque se las ingenia para invertir -también desde la voz “de” Darío- esa misma mirada: el águila segura y altiva teme perderse en las sinuosidades del vencido. Con todo, quizá no fuese esto lo que Darío quería borrar, por “ilusorias,” de esas «páginas de vida», sino más bien aquello que le hace decir Casal en la embarazosa soledad de la popa del barco:

Si hubiéramos más tiempo juntos vivido

no nos fuera la ausencia tan dolorosa.

¡Tú cultivas tus males, yo el mío olvido!

¡Tú lo ves todo en negro, yo todo en rosa!

Quisiera estar contigo largos instantes,

pero a tu ardiente súplica ceder no puedo:

¡hasta tus verdes ojos relampagueantes,

si me inspiran cariño, me infunden miedo! (175).

La despedida de los amigos es también, pudiéramos decir que inequívocamente, la de dos amantes. La “verdad factual” del poema es lo de menos. Sabemos que los apenas tres días de Darío en La Habana no pueden haber sido suficientes para hablar de una vida junto a Casal. ¿O sí? ¿No sugieren los propios recuerdos de Darío que, desde su llegada a La Habana hasta su partida, Casal no lo dejó prácticamente solo ni un instante? ¿Recuerdan los lectores al Casal embelesado, olvidado de almorzar, sin poder quitar los ojos de Darío? Esta confesión operática, efectista; esta, digamos salida del armario que Casal obliga a ejecutar a Darío -y que ejecuta él mismo enmascarado con la voz del poeta de Azul- debió confundir y horrorizar a éste lo suficiente como para que fuesen esas “cosas ilusorias” y no la autoría sobre los versos a la negra Dominga, lo que se sintiese en la imperiosa necesidad de aclarar. De nada sirvió que en el poema Casal aclarara que, al narrarle “las páginas secretas de [sus] vidas, Darío ya sentía “el delirio de los alcohólicos.” Dieciocho años después de su encuentro con Casal, y entonces sí más alcoholizado que nunca, Darío parece unirse a la peregrinación al cementerio organizada por los redactores de El Fígaro sólo con la intención de corregir esas “Páginas de vida.” Desde luego que, para poder hacer eso, tuvo que repasar sus días habaneros, escribir esas páginas que echamos de menos en su Autobiografía. Quizá se preguntara entonces qué habría hecho él para alentar esos “ojos relampagueantes,” por qué cedió a la manía del otro por los retratos y le dejó el suyo, sujeto quién sabe a qué deseos, en ese cuartito misterioso. Y hasta pudo preguntarse también, si no fue acaso la distancia de ese retrato lo que inflamó los versos comprometedores, la escandalosa declaración de Casal.

Apenas transcurrido un año de la muerte de Casal, Darío le escribe a Hernández Miyares, el amigo más íntimo, el mismo que se había jactado de conocer, día por día, toda la vida del poeta de Nieve. “¿Hay en la existencia de ese poeta un misterio de amor?,” le pregunta Darío. Y se apresura a añadir: “Yo no lo sé. ¿Lo sabes tú? ¿Quién fue su confidente?” La averiguación que hace Darío se basa en unos versos, “de los últimamente publicados, que dan a entrever una historia triste y fatal” (OC 1, 698). Esos versos pertenecen al poema “Esquivez” el cual, al igual que “Páginas de vida,” Casal incluyó en su último libro: Bustos y rimas. Extrañamente, Darío entrevé una «historia de amor» triste y fatal en un poema cuya voz nos recuerda demasiado la estructura de “Páginas de vida:” “en ti reinan los rayos de la aurora, / pero en mí las tinieblas de la noche.” O una de las estrofas que cita Darío mismo: “Nimbada de radiosas claridades, / vive, como las diosas, en los cielos; / yo vivo en las abruptas soledades como viven los ojos en los hielos” (Poesías, 182). La diferencia está, desde luego, en que en “Esquivez” se trata de una sola voz la que marca las distancias entre el hombre y la mujer, y que esa voz -que se corresponde más con la del derrotado- sería la de Casal. Pero textualmente, el paralelo yo/tú es muy similar en ambos casos. ¿Estaría, entonces, Darío intentando desviar o corregir también la memoria de Hernández Miyares de una más explícita «historia de amor», a otra? Después de todo, si confrontamos los dos finales de ambos poemas, ¿cuál de ellos está más cerca de sugerirnos, en verdad, una «historia de amor» “triste y fatal:”

Deténgome en mitad de mi camino

Porque la voz de tu pasión me extraña,

cual se detiene el triste peregrino

un pájaro al oír en la montaña.

Cada vez que en él pienso la calma pierdo,

palidecen los tintes de mi semblante

y en mi alma se arraiga su fiel recuerdo

como en fosa sombría cardo punzante.

¡Otros te ofrezcan del amor la palma!

Yo en los abismos del pesar me hundo

y sólo guardo en lo interior del alma

la nostalgia infinita de otro mundo.

“Esquivez”

Doblegado en la tierra luego de hinojos,

miro cuánto a mi lado gozoso existe,

y pregunto, con lágrimas en los ojos:

¿Por qué has hecho, ¡oh, Dios mío!, mi alma tan triste?

“Páginas de vida”

La ironía es obvia. Darío pregunta por una «historia de amor» “triste y fatal” titulada “Esquivez,” y donde la persona esquiva no es -como solía ser el caso- la mujer, sino el yo masculino del poema, el cual, desde el principio, pone las cartas sobre la mesa: “Recoge la cascada de tus rizos, / y tus manos aleja de las mías, / porque nada me dicen tus hechizos / ni yo puedo ofrecerte lo que ansías” (183). Como antes de Sebastián Roch, ahora Casal sugiere que él también está “incapacitado para el amor.” También como Sebastián Roch, esa incapacidad es relativa, pues se refiere a la mujer. Darío regresa a La Habana, no sólo para añadir su nota de esquivez al deseo de Casal, sino para proporcionarnos, con la peregrinación a su tumba, la escena final de esa historia.

2. EN EL PALCO OSCURO DEL DESEO

Luis II de Baviera fue uno de los íconos de la cultura homosexual y decadentista del fin-de-siècle y del modernismo hispanoamericano. Max Nordau menciona su relación con Richard Wagner como ejemplo de la atracción que un loco ejerce sobre otro. En él, afirma, Wagner “encontró el alma que necesitaba” y “una comprensión total de sus teorías y creaciones,” concluyendo que fue el rey quien creó el culto del compositor. Para Nordau, la afinidad de éste con el primero se explica por la “profunda disposición monárquica” del pueblo alemán. Sucede, sin embargo, que al pasar a describir a Luis II de Baviera, Nordau mismo es arrastrado por la fascinación con su belleza: “Y he aquí un rey de verdad, bello como el día, joven, rodeado de leyendas, cuya dolencia mental fue considerada en su tiempo por todos los sentimentalistas como sublime ‘idealismo’” (Degeneration, 206). Nótese que, en su ambigüedad, el “he aquí” puede tener un matiz de admiración, y a la vez irónico. Esa duplicidad parece habitar las respectivas alusiones a la belleza y a la locura del rey. “Igual que un vagabundo se siente él mismo atraído por otros vagabundos,” expresa Nordau refiriéndose a la admiración de Verlaine por Luis II, “así una mente perturbada se siente atraída por otras.” Y es ahora, al hablar de Verlaine -y por tanto en conexión con él- que se vincula al monarca con el «pecado nefando»: “ese loco infeliz en quien mucho antes de su muerte ya se había extinguido la inteligencia, en quien sólo los impulsos más abominables de las bestias del tipo más degradado sobrevivieron a las funciones humanas de su desordenado cerebro” (124).

En lo concerniente al modernismo mismo, debemos recordar que el cisne -uno de sus símbolos emblemáticos- conecta al movimiento tanto con el Siglo de Oro español (Góngora, Garcilaso) como con la música wagneriana y Luis II de Baviera. Y los modernistas -tal como lo sugiere el poema “Un padre nuestro por el alma del rey Luis de Baviera,” de Amado Nervo- estaban muy al tanto de la homosexualidad de aquél: “¡Pobre rey de los raros amores! / Como nadie sintió sus dolores, / como nadie sintió sus desvelos, / le inventaron un mal los doctores.” El poema de Nervo adopta, a primera vista, un tono compasivo que la repetición intercalada de la primera línea del “Padre Nuestro” parece enfatizar. Sin embargo, la información sobre el lugar donde fue escrito, o donde dice el poeta que lo fue -“En el lugar de su tránsito, Schlossberg, Reino de Baviera”- unido al deíctico con que comienza el poema -“Aquí fue donde el rey Luis Segundo”- cuestionan la distancia con la que el yo, al compadecer al otro, pretende marcar su alteridad. Por un instante el aquí sitúa a ese yo en el lugar del “suicidio” y del suicida. Así, podríamos leer la tercera estrofa como el instante fugaz en que se superponen una a otra la figura del poeta y la del rey homosexual: “En el lago tiritan las ondas, / en el parque se mueren las frondas / y ya muertas abaten sus vuelos; / ¡qué tristezas tan hondas..., tan hondas...!”263 Los versos parecen evocar el instante que precedió a la tragedia como meditación del poeta sobre el suceso. En efecto, uno podría tener la impresión de estar leyendo los pensamientos de Luis II de Baviera, su mirada hipnotizada por las aguas que están a punto de recibirlo y, simultáneamente, ser ese rey en el momento que precede a su muerte, mirando esas profundidades que parecen llamarlo.

Si no el primero, Casal fue uno de los modernistas que más temprano se interesó en Luis II de Baviera. Nadie, hasta ahora, había reparado en que Luis II de Baviera no fue una presencia accidental, ni mucho menos casual -o pasajera- en su escritura. Sólo Esperanza Figueroa ha insistido, una y otra vez, en la importancia de esa presencia en la obra casaliana. Sin embargo, el interés de Figueroa se restringe a la erudición académica, a ver en ello una supuesta precedencia de Casal sobre Darío respecto a la introducción del art-nouveau en Hispanoamérica, y a los comienzos del modernismo propiamente dicho. A mí, en cambio, me interesa porque veo la invocación de Luis de Baviera en el poema “Flores de éter”-y este será mi argumento- como una especie de biombo tras el que se esconde Casal, o con el se escuda, para sonorizar un deseo inequívocamente gay. Además, tal y como hemos visto hasta aquí, ese deseo es indisociable de la mirada concentrada, de la autonomía literaria que implica ambas cosas: la concentración en el cuerpo y en la escritura.

Dejando a un lado el artículo de Casal “Los siete castillos del Rey de Baviera” (LHE, 17 de octubre de 1886) que no ha podido ser localizado, la figura del rey de Bavaria vuelve a emerger en la crónica “Conservatorio de Música / un coro de Wagner” (La Discusión, 31 de marzo de 1890), donde Casal lo llama “Rey Ángel.” Luego, en la “Crónica semanal” que escribe para El País (21 de diciembre de 1890), lo menciona de pasada, afirmando que “es el rey más grande de este siglo,” y que fue “el rey más artista, ya no sólo de este siglo, sino de todos los tiempos.”264 Al año siguiente (más exactamente, el 10 de enero de 1891), leemos en El País la crónica “Conversaciones dominicales / Albertini y Villate.” Aquí, Luis II de Baviera es el “Rey Virgen,” y ese mismo año (El País, 18 de enero), Casal publica su crónica “Conversaciones dominicales / Lohengrin,” en la cual, al referirse al célebre teatro de Bayreuth, afirma que fue mandado a construir por “el más grande de los príncipes.” Pero no es hasta la publicación del poema “Flores de éter” -primero en LHE (5 de julio de 1891), y luego en la sección “La gruta del ensueño,” de Nieve (1892)- que el interés casaliano en Luis II de Baviera alcanza su punto culminante.

Ocupémonos, entonces, de las crónicas. En “Conservatorio” Casal reporta el concierto de fin de semestre que tuvo lugar en el Conservatorio de Música de La Habana. Llega al lugar después de empezado el concierto, cuyo programa, nos dice, “se fue cumpliendo lentamente, sobre todo para [él] que sólo deseaba oír el magnífico coro del segundo acto del Buque fantasma” (92), el cual estuvo a cargo de las estudiantes, quienes “se pusieron de pie gorjeando las primeras notas del coro sublime de Wagner” (Prosas II, 92-3). Pasando, en efecto, por una rápida enumeración de los compositores e instrumentos solistas del concierto, entra en la segunda sección de la crónica, espacio que dedica a expresar su admiración por Wagner, o, más específicamente, su amor por Wagner, aunque nos dice que “[teme] hablar de él, porque [su] admiración [lo] arrastra hasta el laberinto de la extravagancia” (93). Pero es justamente eso lo que hace, puesto que no bien sale del instituto -aunque no de la crónica- su entusiasmo, como dice él mismo, lo arrastra:

con el cerebro agobiado de visiones y el nombre de Wagner entre los labios, [deseando] vivir muchos años más, para llegar un día en peregrinación al templo de Bayreuth, a presenciar la representación de las obras del Orfeo moderno [...] en el mismo teatro ateniense que Luis II de Baviera -a quien se dará, en las leyendas del porvenir, el sobrenombre del Rey Ángel,- mandó a construir en honor de su genio favorito y en el que olvidaba desde el fondo de su palco oscuro, forrado de terciopelo rojo y recamado de piedras preciosas, la imbecilidad de sus ministros, el prosaismo de su siglo y las tristezas de su corazón.” (93-4)

El deseo de Casal no se satisface con peregrinar al “templo de Bayreuth,” sino que va directo al palco oscuro que solía ocupar Luis de Baviera. Ese palco oscuro -lugar desde el que es posible mirar sin ser mirado- es un espacio de resistencia, un punto de concentración poética. No hay que olvidar, además, que es el palco de un teatro personal, es decir, uno de un teatro para la auto-escenificación. Al ocupar él solo un palco que le permitiría asistir en solitario a una representación ejecutada exclusivamente para él, Luis de Baviera también se auto-escenifica, se convierte en espectador y actor de su propio deseo. En cuanto a Casal, atrás han quedado Cuba y los deseos de ver al conservatorio convertido en “honra de nuestra patria,” y también su lugar como mero cronista entre los espectadores del concierto. Ahora lo vemos solo, representándose, ocupando el lugar, el palco de Luis de Baviera, y, desde esa (re)presentación de sí mismo, asistiendo a la (re)presentación de sus deseos. Por un instante dichoso Casal puede compartir el palco con el rey al mismo tiempo que cada uno lo ocupa separadamente, solo. En cierta medida, lo que lo seduce de Luis de Baviera es una especie de imagen traspolada, extranjera, de sí mismo; o mejor, de su propia extranjería: la extranjería del poeta. Ambos tienen su palco oscuro, una densidad propia. Cuidémonos, pues, de hablar de evasión o de escapismo. Tal y como lo vio Cernuda, el «palco oscuro» es, insisto, un centro de gravitación poética y del deseo: “Asiste a doble fiesta: una exterior, aquella / De que es testigo; otra interior allá en su mente, / Donde ambas se funden (como color y forma / Se funden en un cuerpo), componen una misma delicia.”265 Estamos en el interior de esa “luminosidad de la imagen” en que Piñera ve volar a Casal como “un pájaro ciego;” imagen luminosa en la que también vuela Piñera. Casal y Cernuda van a Luis II de Baviera no en demanda ni con la nostalgia de algo que no tuvieran ellos mismos, que no hubiesen descubierto, cada uno, en la soledad viciosa de las palabras.

En la crónica sobre el circo Pubillones publicada en El País el 21 de diciembre de 1890, hay otra referencia al «palco oscuro» de Luis II de Baviera cuya colocación interrumpe la coherencia del relato. Casal les ofrece a sus lectores, como remedio contra el hastío, ir al circo donde “se pasan, de ocho a once, los momentos mejores que en este rincón del mundo se pueden pasar.” A pesar de esa invitación y del entusiasmo inicial, agrega que “al ir la primera noche, [sintió] el deseo de volver hacia atrás” porque “[e]l séxtuple cordón de gentes que rodeaba el redondel [le] infundió un miedo cerval.” Esta inconsistencia vuelve a repetirse.

Dirá después que no obstante “el número excesivo de espectadores, [se resolvió] a permanecer en el Circo, porque encontraba allí cierto atractivo indefinible.” Una vez dentro del espectáculo ocurre algo interesante. A medida que pasaba el tiempo, expresa, “la atracción iba siendo mayor” debido a que creía hallarse “en el interior de una tienda plantada en medio de una llanura de Orán.” El circo se le hace más atractivo porque puede reemplazarlo por la ficción orientalista. Pero sucede que los globos de luz eléctrica, “colgados entre las columnas rojas” eran, dice Casal, “lo único que desvanecía a ratos mi ilusión.” Y añade: “Pero yo procuraba no mirarlos jamás” (Prosas III, 56-57). Significativa y paradójicamente, la descripción hasta cierto punto realista de la multitud es lo que justamente, afirma, “[contribuía] al desarrollo de mi ilusión: “Las nubes de polvo que se levantaban del redondel; el sonido de una música salvaje que llegaba del exterior; los rostros de los negros acurrucados en las gradas; las patadas de los caballos en las cuadras; el olor que emanaba de aquella aglomeración de gentes; y los rugidos de las fieras encerradas en sus jaulas de hierro [...].” En este comentario se resume, por así decirlo, el gusto de Casal por invertir los signos. Debe notarse que el realismo no significa aquí una renuncia a los actos de magia del estilo, sino todo lo contrario. De ahí que Montero aluda, con razón, a “una escritura sospechosa de la pirotecnia del estilo” (103). Si la descripción que hace Casal contribuye, como él dice, a desarrollar su ilusión de que estaba en “el interior de una tienda plantada en medio de una llanura de Orán,” lo que esto sugiere es una reversibilidad de signos aparentemente opuestos: la tienda oriental y el Circo de Pubillones, o sea, el carácter circense de la imagen orientalista, y el carácter orientalista del circo habanero. Esto nos permite comprender por qué no hay contradicción alguna entre el “miedo cerval” a los “lugares públicos” y “las muchedumbres,” y el atractivo que lo lleva a permanecer en el lugar. Es aquí, precisamente, donde colapsa la separación entre la alta cultura y la cultura popular. Refiriéndose a “[l]a avidez de los lectores, los leones que devoran la carne del domador en la metáfora de Casal,” Montero expresa que al reflejar en ella “la furia hambrienta de la muchedumbre urbana que se lanza sobre el circo para satisfacer su deseo de espectáculo,” el cronista “es testigo y objeto de esa furia,” por lo que viene a marcar “la frontera entre la gran cultura y la incipiente cultura popular, entre la literatura y el espectáculo” (105). Sólo quiero insistir por mi parte en que la crónica marca y borra constantemente esa frontera, por lo que hay motivos más que suficientes para sospechar del supuesto “malestar” de Casal ante la muchedumbre.266 Sobre todo, por el hecho de que -al menos en la crónica que nos ocupa- no queda muy claro qué es lo que lleva a Casal al Pubillones. Primero sugiere que fue otro cronista, Hermida, quien hizo el descubrimiento267 “en una de sus mejores crónicas de la semana anterior,” y que él, es decir, Casal mismo, no hizo más que “seguir su indicación.” Después agrega: “al ir la primera noche, sentí el deseo de volver atrás” (énfasis nuestro). Si hubo una primera noche, ¿no puede especularse que haya habido otras?268 Se trata de un comentario sorprendente a la luz de eso que expresa al final de la crónica:

recomiendo el espectáculo a todos mis lectores, especialmente a aquellos que, como yo, están aburridos, enervados y hasta enfermos de oír hablar tanto de los secuestradores, del bill Mc Kinley, de los comisionados, de la distinción de muchas personas, de la nueva Directiva del partido integrista, y en una palabra, de todo lo que se siente, se piensa y se habla a su alrededor.

Y si se determinan a ir, ha de ser con una condición: la de no volver jamás.

No hay espectáculo, por extraño que sea, que produzca dos veces la misma impresión (58) (énfasis nuestro).

No hay manera de fijar a Casal porque las máscaras y las poses se suceden unas a otras, en virtud de los fuegos de artificios del estilo, de manera alucinante. Al final él mismo se incluye -“especialmente”- entre los lectores destinatarios de la crónica. En efecto, una posible lectura de esta crónica -que aquí no podemos hacer ahora- sería la de Casal como su lector ideal. Es por eso mismo que el lector puede sonreír, con cierta malicia, ante el consejo del cronista de que asista, pero que no regrese jamás. Lo otro que queremos destacar aquí es la manera en que se enredan en la conclusión de la crónica la violencia urbana y la política con la distinción del mundo elegante. Convertidos todos estos referentes en rumores, mezclados en la conversación diaria que escucha Casal, son registrados desjerarquizadamente por el oído de la crónica. La alusión a los secuestradores, por otra parte, trae a La Discusión el ámbito de La Caricatura, ámbito que ya estaba presente en la descripción de la multitud.

Y en otro formidable tour de force de la ironía, el cronista, que afirma estar cansado de oír hablar tanto de “la distinción de muchas personas,” incluye, justo a continuación de esa crónica, el pase de lista de los distinguidos asistentes a “[l]a fiesta mundana más notable de estos días [...], la que se verificó en la morada de la Sra. Rita DuQuesne de del [sic]

Valle, durante la noche del martes pasado” (58).

Luego de leer estas casi cuatro páginas, que enfatizan algunas de las ideas que hemos venido discutiendo hasta aquí, puede que el lector, en su impaciencia por avanzar, se pregunte qué tiene que ver todo esto con Luis II de Baviera. Y, como se verá en seguida, esa relación, además de pertinente, es crucial.

Casal introduce un corte violento que divide la representación de la multitud. Ese corte no es otro que su evocación de Luis II de Baviera, lo cual reinscribe el «reino interior» del modernismo en el interior mismo de la cultura popular. Esa aparente “intrusión” produce un efecto paradójico. Por un lado, el «reino interior» emerge literalmente atrapado, asediado, por los deseos y la vulgaridad de la multitud; por el otro, podemos afirmar que el interior modernista de Casal busca ansiosamente, reclama esos deseos y esos márgenes como la condición misma de su existencia y articulación.269 Se trata -recordémoslo una vez más- de esa resistencia con la que debe luchar, no vencer, el poeta; lección que, vía Casal, aprenden Poveda, Piñera, Lezama Lima, y en general todos nuestros poetas concentrados. La poética de Casal -“extraer un átomo de oro del fondo pestilente de un pantano”- explica su complicidad con La Caricatura, tanto como su fascinación con todo lo escatólogico, lo que se desvía de los discursos disciplinarios, su impulso profundamente transgresor y su ambivalencia, más que rechazo, hacia las multitudes.

Similarmente a lo que sucede con la relación espacio público-espacio privado, el circo emblematiza a su vez la tensión entre el margen tercer-mundista y la centralidad europea. Así, las relaciones de poder diferencian agudamente el gesto centralizado y autocrático de Luis II de Baviera (su privilegiado lugar estético y económico con respecto al margen americano) del lugar perimido de Casal, lugar que comparte con Cernuda: “el poder le permite / A solas escuchar las voces a su orden concertadas” (“LB,” 514). De este modo el espacio marginal de Cuba -y por extensión de Hispanoamérica- con relación a la centralidad de los países metroplitanos, se afirma en la escritura de Casal como una tensión que genera una respuesta productiva y no un sentimiento de inferioridad. Pero veamos como se adentra el palco oscuro en la escritura circense de la crónica:

Lo que más me admira en la vida de Luis II de Baviera, que es el rey más grande de este siglo, aunque no sea más que por haber adivinado, comprendido y alentado el genio de Wagner, es que nunca pudo oír las óperas del maestro en compañía de un solo mortal. Era el rey más artista, ya no sólo de este siglo, sino de todos los tiempos, aquel rey que pagó con su vida el goce infinito de haber palpado su ensueño. Él se hizo construir, como todo el mundo sabe, un teatro especial, en lo alto de una montaña, para presenciar la representación de sus obras favoritas. Desde el fondo de su palco obscuro, donde no brillaba[sic] más que los fulgores fríos de las piedras preciosas que recamaban el terciopelo rojo de las paredes, aquel rey legendario admiraba las creaciones de Wagner, sin que llegaran a distraerlo las conversaciones de los palcos, los murmullos de los pasillos y las figuras de los espectadores. Ni la orquesta se veía, porque todo el teatro estaba a obscuras y sólo en el escenario había luz (Prosas III, 56-7) (énfasis nuestro).

El teatro personal que el rey había ordenado construir para asistir él sólo a las representaciones operáticas wagnerianas se aísla en una imagen que se propone a sí misma como microcosmo del deseo y -desde luego- del poder. La imagen de Luis II de Baviera disfrutando de la ópera contrasta dramáticamente con la de Casal intentando meramente acomodarse en el circo. No olvidemos que al poder del soberano para satisfacer su deseo lo respalda una economía, todo lo cual viene a expresarse hermosa y metafóricamente en el manejo a voluntad de la intensidad y de la dirección de la luz que le permiten gobernar, regir -en toda la extensión del término- su campo visual. En contraste con este poder magnificente -émulo del divino fiax lux,- Casal no puede apagar a su antojo los globos de luz eléctrica del circo. Vale notar, sin embargo, que el teatro personal del rey no está menos acosado -en este caso por las exigencias del deber político- que la voluntad autonómica de Casal. Y es precisamente el asedio implacable lo que le insufla intensidad a ese deseo (nunca completamente satisfecho), lo que hace del teatro personal del rey, y del teatro personal de Casal, centros irradiadores del Arte y la Poesía. Frente a Luis II de Baviera Casal no es, ni se percibe como un inferior; como tampoco frente a la maestría de Gustave Moreau. Se acerca a ellos no para pedir un préstamo, sino en todo caso para reclamar una devolución o descubrir una consanguineidad. Reconoce en el teatro personal de Luis II de Baviera el suyo propio, y para demostrarlo, para que no lo olvidemos, abre un tokonoma en el interior mismo del bullicio del circo y planta allí su palco oscuro.

Ese palco maravilloso es, por lo mismo, precario. Una amenaza terrible se cierne sobre él; lo mismo si lo ocupa el rey, Casal, o Cernuda. De ahí que construirlo, ocuparlo, llegar sólo a palparlo -que es en última instancia de lo que se trata- sea un acto de heroísmo como cualquier otro, y que, como cualquier acto de heroísmo implique una disposición al martirio: el martirio de la poesía. Es por eso que Casal no se detiene sino en el pathos esencial a ese palco oscuro: “aquel rey que pagó con su vida el goce infinito de haber palpado su ensueño.” Este es el triunfo: palpar (nunca poseer) el sueño, la esquiva materia de la poesía. Pero es un triunfo que los dioses conceden sólo a quienes estén dispuestos a arriesgarlo todo, a jugárselo absolutamente todo a ese «palco oscuro». Desde esta convicción habla Casal, nuestro habanero rey de Baviera270 :

Mas sin que sienta de vivir antojos

y sin que nada mi ambición despierte,

tranquilo iré a dormir con los pequeños,

si veo fulgurar ante mis ojos,

hasta el instante mismo de mis sueños,

las visiones doradas de mis sueños (“A un crítico,” Poesías, 120).

Casal llama “el rey más artista” a Luis II de Baviera, porque adivina en él, en su teatro, eso que ya poseía el redondel de su propio circo: la intensidad, la concentración del deseo encarnado en el ideal. Por eso el escritor cubano Nicolás Heredia afirmó -en términos muy semejantes a los que usa Casal para referirse a Luis II de Baviera- que Casal “es el poeta más poeta que ha habido entre nosotros.”271

La oscuridad que rodea al palco protege e invisibiliza la mirada deseante que requisa los cuerpos en el escenario. Es el “tormento inefable” de no poder unirse consigo mismo, tan bellamente expresado por Cernuda, pero que a su vez es la fuente de una doble y una misma delicia: el rey cambia su corona por la servidumbre “de la humana hermosura” (“LB,” 515). Esa misma fascinación con la belleza distante, sacralizada por la lejanía, lleva al poeta andaluz, como antes a Casal, al «palco oscuro». Entremos, pues, al poema de Casal, a la ofrenda de sus “Flores de éter,” dejadas allí, en su destartalado cuarto habanero donde una vez, por un instante -y a través de la luz que arrojaban los globos eléctricos del circo- hubo un palco regio, donde una voluntad poética dirigía a su antojo la dirección de la luz.

Resulta extraño y hasta incomprensible que, mientras los críticos han citado hasta el cansancio el conocido verso “Yo no amo la mujer...” para argumentar la misoginia de Casal, se les haya escapado la ¿revelación? de “Flores de éter:” “Por eso mi alma la tuya adora / y recordándola se conmueve, / rey solitario como la aurora, / rey solitario como la nieve.” Y: “nada más bello fue que tu alma / hecha de vagas nieblas azules, y que a la mía sólo enamora / de las del siglo décimo nueve, / rey solitario como la aurora, / rey misterioso como la nieve” (Poesías, 142) (énfasis nuestros).

Así como el «palco oscuro» de Luis de Baviera le permite a Casal reconocer el suyo (su propia voluntad autonómica), también el deseo gay del rey, su belleza, el homoerotismo que impregna su biografía, se convierten en fuentes del reconocimiento, de la representación y, en última instancia, del deseo gay en Casal. Por la misma razón, el misterio de la persona del Luis II de Baviera se convierte a su vez en un eco del misterio de la persona de Casal:

Halo llevabas de poesía,

y más que el brillo de tu corona

a los extraños les atraía

lo misterioso de tu persona

que apasionaba nobles mancebos,

porque ostentabas en formas bellas

la gallardía de los efebos

con el recato de las doncellas (142).

Tenemos que incluir a Casal mismo entre esos “extraños” fascinados con el “misterio” de la persona de Luis II de Baviera, y no olvidar de paso eso que declara el poema: no es tanto el brillo de la corona lo atraía a los “extraños” como sí la seducción que ejercía el rey sobre los mancebos. Se equivoca, pues, Manuel de la Cruz, cuando explica “[la] platónica simpatía [de Casal] por el romántico, cerebral y neurópata Luis de Baviera, que,” dice, “ha sido su rareza característica,” en virtud de “la pompa fastuosa con que hiere la imaginación la monarquía” (Cromitos, 226) (énfasis nuestro). Lo que atrae a Casal no es la “pompa fastuosa,” ni el brillo de la corona, sino las “formas bellas” del rey. Esto nos pone, diría que bastante inequívocamente, en la ruta de la (de)velación del «secreto». Además, la -quizá intencionada- observación de Manuel de la Cruz de que la admiración de Casal por el rey fue su rareza característica, sugiere o refuerza la posibilidad de que la propia “rareza” de Casal fuese la misma que la de aquél, es decir, que el palco oscuro de Casal hubiese sido visitado por los mismos deseos.

Otro detalle importante en el poema, es que mientras el protagonista del poema es el cuerpo -las “formas bellas” del rey, la seducción que ellas ejercen sobre los mancebos- es el alma de Casal, no su cuerpo, la que se enamora del alma del rey. El enamoramiento del yo tiene, pues, lugar en ese espacio aparentemente descorporeizado que es el alma. Así, Casal parece separarse del enamoramiento de los “extraños,” cuyos deseos están explícitamente atados a las “formas bellas” del rey, al apasionamiento de los mancebos y a la gallardía de los efebos. Esa diferencia parece una pista plantada en el texto para el “desconocido hermano” que menciona Cernuda.

Pero sucede que el alma en el poema de Casal -si seguimos la lectura de Julia Kristeva- subvierte el ideal platónico que busca disociar al alma del cuerpo. En Platón, afirma Kristeva, el amor busca elevarse “hacia el Bien supremo a través de la visión calurosa, fundente, efervescente, de lo bello.” Sin embargo, ella insiste en la necesidad de subvertir “el propio texto platónico,” puesto que en su opinión, lo que nos entrega El banquete no es otra cosa que “la primera apología firmada del Eros occidental bajo los rasgos del amor homosexual.” Allí, Platón llama daímon (demonio, intermediario) al Eros mensajero, el cual debe llevar al alma a lo divino. Kristeva nos dice que el problema con esto es que “la dinámica común al alma y al amor no se basa sino en una apetencia fálica.” Es por esto que la metáfora de Sócrates del alma enamorada como el vuelo de un pájaro (Psique-Eros-Pteros) resulta ser -como lo demuestra Kristeva- “una erección de dientes o de plumas,” de modo que “por muy metida que pueda estar en el movimiento pedagógico de una idealización en la que cada palabra es la metáfora del recuerdo divino, se impone [aquella], a pesar de todo, por su desnudez sexual, paneana.”272

En el poema de Casal la especificación del enamoramiento de un alma con la otra, luego de una directa asociación entre la pasión y la seducción de los cuerpos masculinos, no es una refutación del amor gay. De lo que se trata es de trasladar su afirmación al espacio más ambiguo y menos socialmente legible del alma.

El poema de Casal gana aún más ese “picante sabor a ensueño homosexual” de que habla Duplessis cuando se lo lee vis-á-vis con el de Cernuda. Hay que notar que, a través de caminos distintos, ambos, buscan y hacen lo mismo: dicen, hablan sus deseos; construyen su propio palco oscuro. Cernuda elige la distancia, de ahí el uso de la tercera persona. Pienso que la clave de este posicionamiento es eso que él mismo ve en Luis de Baviera: “Teme que, si respira, el sueño escapa.” Esto es lo que parece hacer Cernuda: todo el poema se deja leer parentéticamente, como una respiración suspendida para que no se quiebren, no se escapen, ni la imagen del rey, ni la de la belleza. El poeta de La realidad y el deseo consigue así el milagro poético de la distancia y la inmediatez simultáneas. El “tormento inefable” del rey que, lejos, en su palco oscuro, contempla el cuerpo hermoso, refleja el de Cernuda, quien, en su propio palco, vive “el tormento inefable” de contemplar al rey absorto, perdido, arrastrado por los zargazos de la belleza: “Él es el otro, desconocido hermano cuyo existir jamás creyera / Ver algún día. Ahora ahí está y en él ya ama / Aquello que en él mismo pretendieron amar otros” (“LB,” 515) (énfasis nuestro). Ese “desconocido hermano” que el rey jamás creyó ver, y que era él mismo, también es Cernuda en el instante de descubrir la fuente de su sangre en la patria -y la realidad- del deseo.

De esta manera el poema abre otras posibilidades de identificación, de vínculos, para hermanos que estaban por venir, y para aquéllos otros que, como Casal, estaban también junto a él, y junto a él esperaban que alguien pudiera verlos algún día como lo estoy viendo yo ahora, junto a Cernuda, cada uno palpando en el otro el ensueño de su vida. “Esta es su vida,” dice el desafío de Cernuda, “y trata fielmente de vivirla: / Que le dejen vivirla” (“LB,” 514) (énfasis nuestro).

Casal, a diferencia de Cernuda, busca fervientemente la conversación, apuesta al apóstrofe que puede seducir a los muertos:

Rey solitario como la aurora,

Rey misterioso como la nieve,

¿En qué mundo tu espíritu mora?,

¿Sobre qué cimas sus alas mueve?

¿Vive con diosas en una estrella

Como guerrero con sus cautivas,

O está en la tumba -blanca doncella-

Bajo coronas de siemprevivas? (1982 183)

La nieve, según Cintio Vitier, “es el símbolo casaliano del imposible” (Lo cubano, 210). Luis II de Baviera es un imposible, pero, sobre todo, una lejanía. Esa lejanía era, precisamente, lo que erotizaba a Casal.

Lo que trata de seducir es una lejanía blanca, una ausencia, un sudario, un espesor de muerte. En virtud del apóstrofe, la imagen inanimada del rey muerto, es conminada a responder. ¿Qué atrevimiento erótico puede igualar al intento de seducir a un rey muerto? En el esplendor muerto seducimos la riqueza perdida, el abolengo desteñido, el oro viejo del cuerpo, sobado una y otra vez por el vaho de la tierra. Suplantamos -siquiera en la brevísima eternidad del poema - los discursos de turno, el país y el orden político que no elegimos, por las pomposidades, los ritos, y las genealogías del deseo. Pero la conversación con los muertos es siempre peligrosa, como lo sugiere la siguiente observación de Paul de Man: “la amenaza latente que habita en la prosopopeya, es decir, que al hacer hablar a los muertos, la estructura simétrica del tropo implica igualmente que los vivos enmudecen y quedan congelados en su propia muerte.”273 En “Flores de éter” no hay respuesta para la pregunta que formula el apóstrofe: “¿En qué mundo tu espíritu mora?” No obstante, el sujeto lírico continúa hablándo le, dirigiéndose a él. La obstinación del que invoca, llama, interpela, así como el silencio de lo interpelado, la invisibilidad con que su silencio lo recubre, nos trasportan al reino de los muertos. La lectura traviste a cada lector -a toda su audiencia- en una realeza muerta, desprovista de lenguaje, y a merced de los deseos del texto. Cada uno de nosotros es el rey muerto, llamado por un deseo que no sabemos de dónde viene ni de quién es. Luis II de Baviera, esa memoria suya a que el texto dice dirigirse, no es más que una máscara. La memoria del poema somos nosotros, que estamos muertos, y que no podemos defendernos de la humedad del deseo, de su perversa labor. ¿Y quiénes somos? ¿Acaso el guerrero con sus cautivas, o la blanca doncella que está en la tumba? Responder es inútil, porque en su performance, el lenguaje espejea con engañosos significados. El guerrero -con sus cautivas- ya ha sido cautivado, y la blanca doncella -la muerte- podría ser una de aquéllas. Cautivar-morir, guerrero-doncella; todo forma parte del mismo juego de cartas. La muerte torna al guerrero en su doncella, porque lo posee, lo cautiva. Cautivar es inmovilizar, suspender, matar, y también feminizar. La imagen que nos cautiva, anticipa nuestra muerte, nos torna en otra imagen, en fotografía, o como diría Barthes, en espectro.

Coda

No es casual que En lo cubano en la poesía Cintio Vitier escogiera un fragmento de “Flores de éter” para fundamentar la oposición Martí-Casal. En referencia al catálogo de impresiones sensoriales con que Casal representa el alma de Luis II de Baviera, menciona esa “suma de cosas exquisitas y raras, de sensaciones decadentes y voluptuosas, hijas mentales del tedio, la «sed de lo extraño» y la neurosis que [Casal] enumera con tibia y exhalada sensualidad hermética.” Estos son algunos de los versos citados por Vitier, seguidos por su comentario: “Colas abiertas de pavos reales, / róseos flamencos en la arboleda, / fríos crepúsculos matinales, / áureos dragones en seda roja, / verdes luciérnagas en las lilas, / plumas de cisnes alabastrinos, / sonidos vagos de las esquilas, / sobre hombros blancos encajes finos, / vapor de lago dormido en calma, / mirtos fragantes, nupciales tules:”

¡Qué distintos estos flamencos absortos, decorativos, dominados por el lánguido sopor de su arboleda, de aquellos otros realísimos que vio Martí en libre y salvaje escuadra sobre el mar! Verdadero inventario modernista, remotas colecciones de fosforescencia húmeda, de vago y penetrante erotismo, presididas por la nieve (o más bien por la palabra nieve), que es el símbolo casaliano del imposible. (210)

En la oposición Casal-Martí entran en juego -sutilmente, pero sin titubeos ni ambigüedades- la nación y la sexualidad.274 En el caso de ésta última, el procedimiento más socorrido es el de codificarla, por ejemplo, como “sensualidad hermética,” o como “vago y penetrante erotismo.” Por “hermética,” esa sensualidad es inefable, y por tanto no tiene acceso al discurso. Por “vago y penetrante,” el erotismo de Casal remeda al del niño freudiano: el consabido perverso polimorfo. Y no obstante, Vitier no puede evitar -puesto que la comparación con Martí lo fuerza a ello- sugerir la sexualidad casaliana en términos menos elusivos. En este caso, lo indecible-decible salta de la perturbadora imagen de los “róseos flamencos” de “Flores de éter,” que es la que se convierte en el fundamento de la oposición. Lo primero es negar la realidad de la imagen de Casal. Sus flamencos no pasan de ser una imagen decorativa y afeminada. Obsérvese que al describirlos Vitier no utiliza ni un sólo verbo, y que los adjetivos empleados al efecto - absortos, decorativos, dominados- nos remiten, inobjetablemente, a la pasividad, a la languidez, incluso a la voluptuosidad abandonada -con que suele asociarse lo femenino. Los flamencos de Martí, en cambio, no son meramente reales, sino realísimos. El contraste entre Martí y Casal no se da, pues, solamente, en el sentido de la diferencia masculino/femenino, sino, además, en la encarnación por parte de Martí de una masculinidad absoluta, tanto como de un afeminamiento no menos absoluto por parte de Casal. A esto se debe la fuerza del verbo vio en la línea referida a Martí, y el énfasis en que sus flamencos vuelan “en libre y salvaje escuadra sobre el mar.” Los flamencos martianos son libres y salvajes, indómitos. Mientras Casal permanece atrapado en la dialéctica hegeliana como esclavo, Martí es cuidadosamente removido de ella. La pasividad y languidez de Casal figuran la abyección. Su lugar en el canon es fronterizo: está ahí para marcar el límite entre el afuera y el adentro de la nación. La asimilación de Casal en ese canon apunta siempre a una intemperie. Pero hay algo más a tener en cuenta en la oposición articulada por Vitier en Lo cubano. La cita de Martí procede de su Diario; la de Casal, como sabemos, del poema que le dedica a Luis II de Baviera. El objeto del deseo casaliano cae fuera del territorio nacional, y por tanto el desvío que representa es abyecto por partida doble: sus flamencos, demasiado “absortos,” no responden a las interpelaciones de la patria, y su “vago y penetrante erotismo” amenaza con el contagio, con un terrible desvío: el del esclavo que lejos de oponerse a su señor, lo desea. De esa historia nos ocuparemos ahora.

3. UN TRANVÍA LLAMADO DESEO: JULIÁN DEL CASAL Y ENRIQUE HERNÁNDEZ MIYARES

Entre «mancebos célibes» anda el juego

La sentimentalización de la amistad a fines del siglo XIX proveyó suficiente espacio para la confusión de las relaciones entre los sujetos masculinos, y, consecuentemente, abrió la posibilidad al enmascaramiento de esas relaciones. No es casual que el siglo XIX haya mirado con sospecha y preocupación espacios como la cárcel, la escuela -sobre todo los internados-, el ejército, la marina, la cárcel, las casas de huéspedes «para hombres solos», en fin, aquéllos en los que por necesidad, o por definición, los vínculos entre los hombres tenían, casi que por fuerza, que intensificarse. Benjamín de Céspedes, por ejemplo, nos dice que a muchos pederastas de La Habana no les preocupaba ir a la cárcel porque allí estaban “en un medio favorable y hasta productivo para ejercer su inicuo tráfico.” Luego menciona que un “distinguido facultativo” le había hecho una revelación “que viene a descubrir cuán arraigados se hallan estos vicios contra natura, en talleres y establecimientos frecuentados por hombres solos, y en donde se hace vida en común pernoctando bajo el mismo techo.” Céspedes insiste en que estas “perversiones” tenían su origen en “la relación íntima y exclusiva de mancebos célibes, recluidos en falansterios, donde la abstinencia obligada de la mujer se desborda al cabo en incontinencia bestial entre hombres.”275

No sólo eran objeto de preocupación las instituciones caracterizadas por la concentración masculina, sino también ésas en las que las mujeres, no tenían una significativa presencia, o no existían, o permanecían separadas de los hombres. Lo curioso de esta mirada es lo que deja entrever. Según esa lógica, uno podría concluir que la mujer no es, o no tiene que ser el objeto natural del deseo masculino, puesto que basta con que aquélla se ausente para que los hombres se echen unos sobre otros. Resulta incluso divertido ver la violencia y voracidad de la representación -“se desborda al cabo en incontinencia bestial entre hombres”- puesto que en ella se aúnan una rampante y agresiva masculinidad y el deseo homosexual.

Hay que tener en cuenta que el paisaje de esa «relación íntima y exclusiva de mancebos célibes», descrito por Céspedes, está íntimamente vinculado a ese momento cuando, nos dice Eve Kosofsky Sedwick, “ciertos intensos lazos masculinos no eran diáfanamente distinguibles de aquéllos tenidos por más reprobables,” lo que condujo a “la estructuración brutal de los lazos homosociales masculinos por una secularizada y psicologizada homofobia” (Epistemology, 185). De la institucionalización de la homofobia, por un lado, y la vigilancia internalizada en que aquélla desemboca, surge eso a que ya nos referimos en el capítulo introductorio y que Eve Kosofsky denomina “pánico sexual.” Sólo que esa vigilancia y chantaje psicológico marcharon juntos, y hay que insistir en esto, con el hecho incontrovertible de que los hombres pasaban ahora más tiempo juntos. Las actividades profesionales, las sociedades, los clubes, los gimnasios, los cafés, se multiplicaban incesantemente y, o atraían a un público exclusiva o mayoritariamente masculino, o se constituían en espacios (sexualmente) diferenciados. Aunque algunos de estos espacios admitían a una clientela tanto masculina como femenina, también realizaban actividades o tenían locales especialmente destinados a las señoras y a los caballeros. Algo similar se observaba en muchos hogares, sobre todo en los de las clases privilegiadas. De esta segregación emerge una sostenida ansiedad. No nos extrañe, entonces, que Havellock Ellis y John Addington Symonds comenzaran su tratado Sexual Inversion (1897) cuestionando el carácter congénito de la inversión sexual, y afirmando que, por el contrario, “la atracción sexual entre personas del mismo sexo, meramente debida a la ausencia accidental de los objetos naturales de la atracción sexual es, por otra parte, algo de universal ocurrencia en todas las razas humanas.”276

En el último tronco de la amistad: castidades martianas

Difícilmente podríamos encontrar en el modernismo una figura como José Martí para comentar, si bien grosso modo, las ambigüedades, los complejos desplazamientos de los lazos masculinos en esa época.

Esta breve discusión servirá de introducción, por así decirlo, a uno de los paseos menos conocidos de Casal por las calles habaneras. Hagamos, pues, una pausa para h ojear a Martí, su conocido ensayo sobre Emerson:

Amaba a sus amigos como a amadas: para él la amistad tenía algo de la solemnidad del crepúsculo en el bosque. El amor es superior a la amistad en que crea hijos. La amistad es superior al amor en que no crea deseos, ni la fatiga de haberlos satisfecho, ni el dolor de abandonar el templo de los deseos saciados por el de los deseos nuevos. [...] Parecía que un impalpable lazo, hecho de luz de luna, ataba a los hombres que acudían en junto a oírle.

277

La extrañeza de la primera declaración obliga a introducir en el discurso la parcelación y la oposición correspondientes: amor-amistad.

¿Cómo podría Emerson, o nadie, amar “a sus amigos como amadas” sin que, en el espejo del deseo, no se trocaran las cabezas? Siendo esto imposible, la única solución era, por lo tanto, desplazar el material explosivo del deseo, desactivarlo. Martí circunscribe, pues, el deseo, a una economía de la reproducción: su función consiste en crear hijos. Pero, por lo mismo, el deseo a- islado de la amistad, queda a su vez fuera del territorio del amor, puesto que éste se circunscribe, insistimos, a un mero deber: la preservación de la especie. Lo curioso es que Martí puede sugerir qué es el amor -un taller donde se crean hijos,- pero no la amistad, o en todo caso sólo puede definirla en sentido negativo, es decir, por aquello que no es. ¿Por qué -en un contexto que buscar delinear nítidamente las fronteras entre el amor y la amistad- no se puede definir, o no se nos puede decir qué hace o qué es la amistad? Quizá la razón de ello esté en la zona crepuscular y boscosa en que se la imagina. Sólo que el crepúsculo y el bosque se niegan, por definición, al trabajo agrimensor.

Ellos son, en efecto, disolventes de fronteras. De ahí que el texto martiano se complica en la medida que la contradicción apuntada es a su vez contradicha. No es posible afirmar que “[l]a amistad es superior al amor en que no crea deseos,” sin, al mismo tiempo, reconocer el vínculo entre el deseo y el amor. Tenemos que volver a repetir así la pregunta inicial: ¿cómo puede uno amar “a sus amigos como amadas” sin correr el riesgo de llegar a desearlos como tales? La encrucijada en que se pierde Martí ilustra o refleja eso que en la Inglaterra decimonónica, según lo ve Mosse, volvía difícil diferenciar nítidamente al homoerotismo de la homosexualidad:

Había aquéllos, especialmente en Inglaterra, que veían en las relaciones sexuales entre hombres la lógica consumación de la amistad; pero eran una pequeña minoría. Era difícil expulsar el erotismo del ideal de la amistad. Más a menudo que no, se combinaba con un anhelo de pureza sexual. El homoerotismo podía alentar el amor platónico, mientras que la homosexualidad era percibida como ejemplificación de los más abyectos instintos del hombre. Sin embargo, la línea entre homoerotismo y homosexualidad nunca fue firmemente delimitada, y el homoerotismo fue por lo general concebido como un peligro y un desafío a las normas aceptadas (Nationalism and Sexuality, 67).

En el comentario martiano el vínculo homoerótico, expresado en ese “lazo impalpable, hecho de luz de luna,” que ataba a los hombres que iban a escuchar a Emerson, figura una solidaridad masculina con exclusión de la mujer. La impalpabilidad del lazo -debe notarse- corre pareja a su poder aglutinador, y mantiene invisible, oculto, el pegamento amoroso del contrato homosocial. Debemos recordar que, en numerosas ocasiones, Martí mismo opuso ventajosamente el amor del amigo al de la mujer: “Si dicen que del joyero / tome la joya mejor, / tomo a un amigo sincero / y pongo a un lado el amor.”278 Asimismo, en carta a Manuel Mercado, su amigo más íntimo, expresa: “Querer a mujer es bueno; pero acaso es mejor querer a hombre.”279 En el caso de Martí esta disyuntiva es reveladora en un doble sentido: mientras el amigo se aproxima a, si es que no llega a identificarse con, la intensidad amorosa del amante, la mujer, en cambio es frecuentemente rechazada como objeto del deseo. Resulta, pues, sorprendente que los críticos que sí han insistido en la misoginia de Casal, la hayan, no obstante, ignorado en Martí, y en quien, por cierto, llega a ser más pervasiva. No quiere esto decir que no se encuentren en Martí numerosas instancias de homenaje y respeto a la mujer, pero condicionados, eso sí, al lugar tradicional que le había sido encomendado a ésta: los deberes hogareños, ser el sostén de la familia, alentar y animar a su esposo.280 Hay que insistir entonces en este triple movimiento que observamos en Martí: la preferencia de la amistad al amor, el apasionamiento amoroso -como consecuencia de lo anterior- con el amigo, y el frecuente repudio y sospecha de la mujer. Esto último -repudio y sospecha- se debe a la percepción martiana de que, al ganar en autonomía erótica, la mujer se aparta de su lugar “natural” en el orden de las cosas, y también de que la sensualidad de la mujer aparta a su vez al hombre del cumplimiento de sus deberes cívicos y sociales. Lo primero podría explicar la persistente imagen de la abyección femenina, que Martí emblematiza en la prostituta. Lo segundo conduce a una transferencia de la carga libidinal, de la mujer, a la relación intensamente amorosa -y debemos recalcar esa intensidad- con la figura masculina, particularmente con la del héroe y la del guerrero, y que conlleva a la sublimación de la libido en los transportes de la amistad.281 Así, en “Mujeres,” de la colección Versos libres, podemos ver el marcado contraste entre esas mujeres que “pasan y muerden” y el “casto y febril amador” que “a un templo / con menos devoción que a un templo llega / de la mujer amada.” A diferencia de la mujer que se ofrece -tal como sucede en otro de sus poemas, “Dormida”- “sin velos,” el sujeto del poema la contempla “casto y mudo.” Pero no permanecerá así por mucho tiempo. En efecto, el alma de la mujer, nos dice el texto, “travesea” como “un pájaro loco,” y consigue inflamar al amante. El poema concluye: “Y en sus manos sin honra [el hombre], a las sensuales / Bestias del pecho el corazón ofrece! / A los pies de la esclava vencedora / El hombre yace deshonrado, muerto.” Al acceder a la pasión de los sentidos, se debilita el carácter, el sujeto masculino pierde su libertad, se desvía de eso para lo que lo creó la Naturaleza -para que tallara “el monte y el volcán,” y para ver que el mar era “menor que su cerebro- de modo que al sucumbir a los deseos de la mujer, es a su propia humanidad y a su ética masculina a lo que renuncia. El desprecio de la mentalidad patriarcal a la mujer se manifiesta, por encima de cualquier otra cosa, en que al reunirse con aquélla, el hombre se denigra. Esa desigualdad aparece enfatizada en el poema martiano, más allá de la “caída” del hombre. Porque si éste es, pudiéramos decir, un vencedor vencido, aquélla ya era una esclava -de sus deseos- antes de vencer, y lo sigue siendo todavía después de doblegar al hombre. Martí, que buscó ardientemente caer, soñó esa caída lejos del lecho de la mujer, y junto al cuerpo del guerrero: “mi único deseo sería pegarme allí, al último tronco, al último peleador: morir callado.”282 El “último tronco” y el “último peleador” son imágenes especulares una de otra en más de un sentido. El ideal de la Patria aparece aquí emblematizado por la conjunción armónica, incluso por el lazo erótico del «hombre natural» con el paisaje mismo. Pero al ser el “último hombre” un reflejo del “último tronco” y viceversa -recuérdese que en “Nuestra América” se dice que los árboles “se han de poner en fila”- el árbol se carga de la misma intensidad erótica que ese peleador al cual quiere pegarse Martí para morir. Difícilmente podía haber escogido Martí un verbo que sugiriera mejor la fusión de la admiración del cuerpo heroico con su deseo, explícitamente físico. No está demás insistir aquí en que la imagen del guerrero pegado, o íntimamente adherido al cuerpo del amigo caído -tan recurrente en los relatos heroicos- es uno de esos raros momentos en los que el amor masculino, además de mostrarse abiertamente en toda su intensidad, cuenta también con la aprobación social en su grado más elevado. Al dejar atrás el campamento insurrecto tenemos la sospecha de que los callejones de la ciudad no están muy lejos después de todo.

La Habana de Casal: una ciudad «para hombres solos»

Resulta muy difícil -sin acceso a los expedientes de las causas correspondientes- hacernos una idea tanto de la extensión de la pederastia en La Habana, así como del nivel de la represión ejercida contra ésta.

Según mi amigo, poeta y ensayista Pedro Marqués, quien revisó las estadísticas criminales a partir de 1849, el término que se usaba en las listas de los «atentados a la moral» era el de sodomía, y nunca pederastia, término médico que Marqués de Armas no puede precisar cuándo comenzó a usarse en Cuba. Tanto la sodomía como el llamado «pecado nefando», dice Pedro, se refieren fundamentalmente a la homosexualidad, aunque abarcaran también, en menor medida, otras perversiones.

Debe notarse que este patinaje de las taxonomías tuvo que tener una implicación jurídica.

Como ejemplo de lo que hemos dicho, podemos mencionar el Código Penal de las provincias de Cuba y Puerto Rico, y Ley de Enjuiciamiento Criminal, mandadas a observar por Real Decreto de 23 de mayo de 1879, donde no hay ni una sola mención a la pederastia o a la sodomía como delito. Y no se olvide que estamos en 1879. Entre los «Delitos contra la honestidad» (Libro 2, Título IX, Capítulo 3) se recogen los «Delitos de escándalo público», los cuales implican, en su artículo 457: “Incurrirán en pena de arresto mayor y reprensión pública los que de cualquier modo ofendieren el pudor o las buenas costumbres con hechos de grave escándalo o trascendencia.” Por su parte, el artículo 488 expresa: “Incurrirán en la pena de multa de 325 a 3225 pesetas los que expusieran o proclamaran con publicidad o escándalo, doctrinas contrarias a la moral pública.” Finalmente, en el Libro 3, título 1, y bajo el epígrafe «Faltas contra el orden público», el artículo 594 advierte: “Serán sancionados los que con la exhibición de estampas, grabados, o con otra clase actos, ofendieran la moral y las buenas costumbres.” Y el 599: “Serán multados con la pena de 15 a 125 pesetas de multa, los que salieren de máscara a la calle en tiempo no permitido, contraviniendo lo dispuesto por la autoridad.”283

Esto último podría explicar por qué sus amigos se empeñaron en convencer a Casal de no salir “por las calles de la Habana en payama lujosa, recamada de oro, como [Theophile Gautier] por las de París, en traje raro” (Meza, 226). Pero lo que debemos destacar es que son precisamente la amplitud y ambigüedad de las definiciones jurídicas lo que podría explicar que no tengamos, explícitamente registrados, muchos casos de sodomía. Pero por otra parte, el hecho de que en 1858 se reportaran un solo caso de sodomía y 91 delitos -no especificados- «contra la honestidad» y, de manera similar en 1871, un caso de sodomía y 124 contra la honestidad, sugiere dos cosas a las que no podemos darles una explicación satisfactoria: primero; ¿cómo entender que el Código Penal de 1879 no mencione ni la sodomía ni la pederastia, cuando esa figura criminal ya era conocida y enjuiciada desde, cuando menos, 1858?

Segundo; los dos casos de sodomía penalizados en 1858 y 1871 evidencian que a ésta se le asignaba un territorio legal más o menos definido respecto a las faltas «contra la honestidad». Más aún; al consultar la Estadística criminal cubana de 1842 a 1875, Marqués de Armas encontró los siguientes casos de sodomía: 1848, 1 caso; 1851, 2; 1854, 1; 1856, 2; 1857, 1; 1858, 1; 1859, 3; 1860, 2; 1861, 2; 1862, 3; 1865, 1; 1867, 8; 1871, 1. 1875, 1. Esto significa que no ya desde 1858, sino desde el decenio anterior, la sodomía era conocida y juzgada, por lo que, insisto, no nos explicamos su omisión en el Código Penal de 1879. Como me comenta Marqués de Armas, estos casos -significamente pocos- se tratan probablemente de arrestos en la ciudad.

Para mí, sin embargo, resulta más útil aquello que nos entregan, a regañadientes, los informes clínicos y policíacos en los que se denigran a los pederastas, sodomitas, uranistas, invertidos, o como quiera que se les llamara: la inequívoca existencia de amores homosexuales, de historias que desbordaban el consultorio clínico y la cárcel. Oscar Montero, por ejemplo, nota que en el capítulo que Céspedes dedica a la prostitución masculina entre los dependientes del comercio de La Habana, el muchacho al que entrevista menciona, de pasada, “a dos que dormían juntos,” y a los cuales “se les miraba con más respeto” (La prostitución, 194). “[E]n medio de tanta referencia a lo grotesco y enfermizo,” comenta Montero, “el ‘respeto’ de los compañeros hacia los dos que ‘dormían juntos’ es sorprendente y conmovedor” (Erotismo y representación, 33). Quiero insistir en ese infinitivo -dormían- que sugiere una historia compartida, un lazo, quizá una historia de amor. No es un detalle insignificante en una mirada empeñada en convencernos que las relaciones de los hombres con individuos de su propio sexo no podían sino estar mediadas por la transacción prostibularia. Esta idea -todo un lugar común en la época- podía tener un fundamento simbólico que no resulta difícil entender. Así como la prostitución no produce frutos, tampoco la relación homosexual procrea. Además, al explicarse estas relaciones como mediadas por el dinero, se eliminaba la inquietante posibilidad de tener que admitir el amor entre dos hombres. Y esto no significa negar que no existiera una “prostitución masculina,” sino cuestionar que el deseo entre sujetos del mismo sexo estuviese siempre mediado por una oferta y demanda de dinero. De ahí, por ejemplo, lo sospechoso que resulta que Céspedes mezcle indiscriminadamente el supuesto afeminamiento de todos los pederastas, el ligue callejero, la promiscuidad, la prostitución y lo que parece ser, no obstante, una referencia a relaciones más estables: “Tienen sus amantes preferidos, por los que conciben bestiales pasiones de apego y de celos y con quienes comparten las míseras ganancias de su infame tráfico” (191). No hay que pasar por alto el horror con que Céspedes mira esas “bestiales pasiones de apego,” toda vez que esto, por sí mismo, habría bastado para la marginación y la condena. La intensidad de ese apego (bestial, apasionado) es, yo diría, la manifestación última de lo abyecto a los ojos de Céspedes.

De manera similar expresa al referirse a las prostitutas. Luego de afirmar que “en las casas regidas por amas” se procura “fomentar el safismo” que “es un vicio consuetudinario entre ellas,” agrega: “Conocemos rasgos de pasiones amorosas entre seres de un mismo sexo, cuya vehemencia raya en el frenesí más abominable” (153). Tenemos que preguntarle a Céspedes por qué habría que procurar fomentar un vicio que era ya consuetudinario entre las prostitutas. Al igual que en la prostitución masculina, aquí también la abyección de las “pasiones amorosas entre seres de un mismo sexo” se expresa por una sobresaturación del deseo, que es lo que horroriza. Sin embargo, ya se trate de “bestiales pasiones de apego,” o de esas “pasiones amorosas entre seres de un mismo sexo,” lo que perturba a Céspedes parece ir más allá del negocio de los burdeles e inscribirse también en la escandalosa visibilidad de “inusitadas” historias de amor y que, por lo mismo, deben ser ritual y metódicamente execradas, tanto a través del discurso, como de la acción de la policía. No creo como Montero, en la posibilidad siquiera de que “las prácticas sexuales aberrantes o ‘anormales’” se desconocieran en La Habana, ni tampoco en que “no hay evidencia que sitúe a Casal en un ambiente homosexual” (Erotismo y representación, 28). Por el contrario, creo que su excelente libro avanza en esta dirección, y que ese avance es su aporte principal, pero igualmente pienso que se queda corto, puesto que en mi opinión falta por decir lo que considero más importante: Casal no sólo registra -si bien de manera codificada- un ambiente homosexual, sino que también lo crea, comienza a articularlo. Recordemos, además, que Casal asistió como cronista de La Discusión a la inauguración del Congreso Médico, donde Montané leyó su ponencia sobre la pederastia.

Siendo amigo de Montané y de Céspedes, resulta casi imposible suponer a Casal ignorante o al margen de las discusiones públicas sobre el asunto que, cuando menos, tienen lugar entre 1888 y 1890. Su propia reseña sobre la novela de Mirbeau apunta también en dirección a este conocimiento. Y en La Caricatura, donde sabemos que colaboró Casal, encontramos el reporte de un acto de pederastia con un joven en Casablanca en la edición del 9 de marzo de 1890. Si a esto se suma la declaración del propio Montané que en el año que acababa de transcurrir -1889- la policía de La Habana “[había] puesto las manos en un grupo imponente de cuarenta y cinco pederastas empedernidos” (“La pederastia,” 117), no vemos cómo Casal podría haber estado al margen, o desconocer, el ambiente homosexual habanero. Sobre todo porque, de acuerdo con los testimonios de Céspedes y Montané respecto a los sitios frecuentados por los pederastas, Casal, o no estaba lejos, o ciertamente pasaba por allí.

Montané, por ejemplo, refiere la siguiente historia: “En cierta ocasión, en uno de los corredores de nuestro principal teatro y durante la representación, [n, de 55 años], es sorprendido arrodillado y besando las partes genitales, descubiertas, de un joven, perteneciente, con seguridad, a la clase de los prostituidos” (122). Podemos suponer que “nuestro principal teatro” no era otro que el Tacón, y no es necesario decir que era un espacio frecuentado por Casal, siendo difícil imaginar que un escándalo como ese no hubiera llegado a sus oídos. Pero aún si éste fue el caso, la ponencia de Montané lo habrá enterado.

Hasta ahora hemos insistido en la compulsión casaliana por producir historias y poemas que giran en torno al deseo de dos hombres de vivir juntos, y de la obsesión que convierte a unos hombres en perseguidores de otros. Lo vimos también a él hacer lo mismo -o decirlo, soñarlo, desearlo- en los casos de Carlos Noreña, Ricardo del Monte y Rubén Darío. Pero hemos dejado para el final la que creemos es, la más fascinante de esas historias, quizá la más reveladora: la de la amistad de Casal y Hernández Miyares.

“Qué compañía la chispa errante de su errante verde”

En cualquiera de las calles animadas por la multitud que entraba o salía de las tiendas, o que se reunía en los cafés, o que simplemente flaneaba por la ciudad, pudo tener lugar el encuentro de Casal y Hernández Miyares:

Casal y yo nos conocimos un día, hace muchos años, cuando el bozo nos sombreaba incipientemente los labios. Nos conocimos de ser presentados, de darnos la mano; porque hacía mucho tiempo antes que nos conocíamos de vista. Cuando yendo por una acera, me pasaba por el lado, yo lo miraba como diciéndole ¡quiero ser tu amigo! Y él me miraba a mí -generoso y más apasionado- como queriéndome contestar ¡ya lo soy tuyo! Pero seguíamos caminando, cada cual por rumbo opuesto, y, siempre, como yo volviese la cara para verlo por la espalda, me encontraba con sus ojos claros que habían tomado la misma determinación.

Y aquel día que nos dimos la mano, con verdadera efusión, nos contamos uno al otro, tratándonos de usted, todas estas circunstancias, y cuando me hubo recitado de memoria una rimilla mía y yo le declamé con entusiasmo una de sus primeras estrofas, habíamos llegado al final de la escalera de mármol, donde ya nos tuteábamos, cogidos del brazo, contentísimos de haber anudado simpatías mutuas, ofreciéndonos todo lo que poseíamos, aparte de la amistad: libros, periódicos, grabados, fotografías... ¡qué se yo! el tesoro de los años juveniles, aumentado con el entusiasmo y el fervor de ricos gustos y ensueños literarios (Hernández Miyares, Prosas, 119-20).

Este artículo apareció por primera vez en la edición especial (29 de octubre de 1893) con que LHE homenajeó a Casal a sólo unos días de su muerte. El mundillo literario habanero no debió sorprenderse de que fuese el texto de Hernández Miyares el que ocupase las dos primeras páginas, y aún parte de la tercera, de la afamada publicación habanera. Había sido él el amigo más cercano e íntimo de Casal, y era, además, el director. Pero esta visibilidad contrasta notablemente con el retraimiento de la nota introductoria que -para la edición póstuma del libro de Casal Bustos y Rimas (1893)- escribió también Hernández Miyares. En esta ocasión se impusieron la brevedad y el anonimato. El elogio del poeta, mesurado, sólo al final da paso a la emoción personal que, no obstante -repito- permanece anónima por el temor de “profanar su memoria con vana ostentación.”284 Al negarse a poner su nombre -y más; al apostrofar al ausente- Miyares se desentiende de su persona, de la biografía atada a ella por la temporalidad, y entra, solidariamente, en el mundo del no-ser de los muertos. Considerándose a sí mismo no más que “un admirador de Julián del Casal, un hermano, un compañero,” no necesita firmar porque el poeta “sabe quien las ha escrito y ha llorado escribiéndolas; y eso le basta” (iv). No hay, pues, en verdad, ningún anonimato, pero el saber queda confinado a la complicidad, a algo que quiere ser tan personal como intransferible. Todos sabían quien había escrito la nota, ¿por qué teatralizar, entonces, la presencia? Pero, ¿acaso el confinamiento, la codificación del nombre, no son, también, maneras de teatralizar la pasión, de (re)presentarla para sí y para los demás en un escenario que era a la vez íntimo y público, cerrado y abierto: el prólogo al libro póstumo del amigo más querido? La fuga de Hernández Miyares, su ocultamiento, ¿no son, acaso, maneras de la (auto)representación? Pareciera que la muerte de Casal, rompiendo la delicada membrana que lo separaba de la noche, lo hiciera despertar poniéndolo -una vez más- frente al “recuerdo imborrable de [los] ojos claros relampagueantes, que infundían cariño y lástima, tristeza y espanto” (iii-iv).285

Hay que volver, entonces, al lugar del primer encuentro, a la primera mirada, cuando todavía ninguno de los dos tenía un nombre, sólo un cuerpo, y eran por eso dos sombras que venían de la muerte, como escapadas del seno de la madre, avanzando hacia un deseo desconocido. Hechizados por la muerte, nos aproximamos a la escena del encuentro de Casal y Hernández Miyares. Basta acercar el ojo para sentir el soplo del deseo, la animación de la ciudad, la compleja articulación de miradas que obligan a codificar el flirteo. He dicho acercar, pero me apresuro agregar que la distancia que esta escena impone a nuestro deseo no es por ello menos importante, menos necesaria. Necesitamos las dos cosas, lo mismo para (dis)frutar de la delicia del momento, que para habitar su pérdida.

¿Qué es lo que dispara el deseo en ese cruce de sujetos en la calle?

La mirada, desde luego, pero también la distancia, el vacío que abren la prohibición, la vigilancia policial, la predicación religiosa, la vertiginosa rapidez con que circulan los rumores en la ciudad, a través de las paredes, por entre los restos de las comidas, hasta alcanzar, confusamente, la forma de una confidencia, de un rumor o un chisme, quizá de una delación. Siempre habrá cerca algún César de Guanabacoa, algún Benjamín de Céspedes. Ese desasosiego levanta una valla ante las exigencias de satisfacción inmediata del deseo, pero les confiere también la ritualidad del disimulo, la voluptuosidad de un movimiento de cabeza, de un volverse, como una contraseña dada antes de entrar en combate, antes de que el otro desaparezca guiando el carro, envuelto en llamas. ¿Cuántas vueltas a la ciudad, frente a los muros donde se agolpaban los curiosos, tuvieron que dar -simulando desinterés,- mientras el tiempo emboscaba su prudencia hasta ponerlo al uno frente al otro, y, no obstante, rajados por la masividad de la distancia. Para Walter Benjamin cercanía y distancia “son particularmente prominentes en la vida del eros y la sexualidad.” “La vida erótica,” insiste, “se inflama con la distancia.”286 Distancia y cercanía en los flirteos callejeros que se repiten día a día. La distancia teje y desteje el deseo; trenza sus hilos y los afloja, los enreda; aproxima los cuerpos. Para frotarlos, basta acercarlos, y ya se los ve envueltos en llamas, inflamados por lo que los separa. Como en los torneos medievales, los escarceos eróticos del sujeto urbano tienen lugar, al mismo tiempo, en la cercanía y en la distancia. En cierto sentido “distancia y cercanía son polos opuestos en la vida de eros: es por esto que la presencia y la separación son cruciales en el amor” (Benjamin, 400).

Aquí resulta crucial, si se nos permite la tautología, esa encrucijada en que cercanía y distancia se entrecruzan en la añoranza mutua. O, para decirlo en las palabras de Renaud Barbaras: “Eso que el deseo codicia y eso que lo satisface están por tanto dados en su presencia misma como la ausencia de lo que en modo alguno puede estar presente, razón por la cual la satisfacción es insatisfacción; el exceso del deseo, renovado en cada placer, responde a la retirada del objeto deseado hacia el fondo de lo que excita al placer.”287 Acortemos, pues, el paso también nosotros para habitar la multitud, parentéticamente, “no en la existencia del ciudadano, sino en la del erótico,” es decir, la del flâneur corriéndose en la calle, tal y como lo ve Benjamin: “El encanto del habitante urbano es un amor no tanto a primera como a última vista.”288 Acercarse, aproximarse al erizamiento de un roce, al lanzaso de una mirada, y esquivarlos a tiempo con el escudo, con un escorzo súbito.

Hay algo extraño en esos paseos en que un joven se cruza con un desconocido en una calle, no una, sino muchas veces. A aquello que quizá había ocurrido por azar, se le impone un destino, se le comunica un deseo, una voluntad participativa. Por otra parte, cada uno de esos encuentros escenifica al mismo tiempo la presencia y la pérdida, el abandono, es decir, la muerte.

“Andar es no tener lugar,” afirma Michel de Certau, añadiendo:

“Se trata del proceso indefinido de estar ausente y en pos de algo propio. El vagabundeo que multiplica y reúne la ciudad hace de ella una inmensa experiencia social de la privación de lugar.”289 En esta retórica del andar, el orden espacial y político de la ciudad compite con el deseo del flâneur, con el de los caminantes que transforman “en otra cosa cada significante espacial.” La intervención activa de éstos -en la selección y manejo de esos significantes- implica la creación de una discontinuidad que “compone ‘sesgos’ espaciales ‘raros,’ ‘accidentales’ o ilegítimos” (110). Mas no hay que olvidar que en la reescritura de los significantes de la ciudad operan, al unísono, las prohibiciones y los deseos. Además, los sujetos que caminan por la ciudad interactúan con los espacios, los reescriben (entran a, salen de, cruzan por, pasan entre), y también se intersectan y se reescriben unos a otros como objetos de deseo / repulsión / indiferencia. Por entre esos imprevisibles itinerarios del deseo zigzaguea el ojo, su arquería.

Según Hernández Miyares, Casal y él se conocían de vista, o sea, a través de las celosías del ojo, y de las mazmorras de la mirada: “el bozo nos sombreaba incipientemente los labios,” nos dice. Estamos ante los encuadres del deseo: los labios, la espalda, la conversación entre dos cuerpos que, no azarosamente, empiezan a frecuentarse, a buscarse el uno al otro. No podemos disfrutar de la caza sin los desvíos a que obliga el obstáculo. Acosándolos, el ruidoso ajetreo de La Habana. Si se reconocen fácilmente es porque los dos llevan las caras pintadas.

El amigo se vuelve “para verlo por la espalda,” pero ya Casal se había volteado antes y lo interpelaba con las exigencias de “sus ojos claros.” No es posible no ver en estas maniobras otra cosa que no sea la (a)tracción de un cuerpo por el otro: los primeros impulsos nacen de la fricción de la mirada sobre la superficie de los cuerpos, sobre la plancha caliente de la resistencia que los separa, haciéndolos más deseables, más secretos. Se trata, además, de un ritual erótico cuyo incentivo está, primero, en el obstáculo, y, después, en la ascensión gradual a la delicia, al ritual: encuentros en la calle-presentación-efusivo estrechón de manos-se marchan a casa de Enrique-se cogen del brazo-intercambian regalos.

En este contexto llaman la atención los movimientos de cierre y apertura del texto. Al principio lo vemos abierto a la seducción, al juego cómplice de las miradas. Nótese que, inicialmente, Hernández Miyares no tiene ningún reparo en decodificar la mirada para nosotros, o, cuando menos, en sugerirnos una lectura: “yo lo miraba como diciéndole ¡quiero ser tu amigo! y él me miraba a mí -generoso y más apasionado- como queriéndome contastar ¡ya lo soy tuyo!” Pero estas traducciones de la pasión no pasan del “final de la escalera,” donde, ya “cogidos del brazo,” todo lo que sigue queda codificado. El intercambio de los “libros, periódicos, grabados, fotografías,” no concluye -interrumpido por un ambiguo “¡qué se yo!,”- sino en un manojo de frases y lugares comunes, evidentemente ambiguos, aconsejados por la mascarada y los armarios del estilo: “el tesoro de los años juveniles, aumentado con el entusiasmo y el fervor de ricos gustos y ensueños literarios.” En la medida en que nos movemos del espacio público -la calle- al espacio privado -la casa- el texto se va cerrando, comienza a hacerse secreto; nos obliga al itinerario culpable y delicioso, admitámoslo, del espía. De aquí que, en la incumplida promesa del texto, en el portazo con que se cierra al deseo que él mismo había suscitado, es donde debe comenzar -no concluir- nuestra lectura. Dice Certau:

Por una paradoja que sólo es aparente, el discurso que hace creer es el que quita lo que prescribe, o que jamás da lo que promete. Lejos de expresar un vacío, describir un defecto, lo crea. Hace lugar al vacío. Con esto, abre huecos; “permite” un juego en un sistema de lugares definidos. “Autoriza” la producción de un espacio de juego (Spielraum) en un tablero analítico y clasificador de identidades (118).

Sólo nos queda la escritura cavernosa agujereada por los vacíos y por el exilio de sus fantasmas. Pero allí, en la ciudad y en la casa arrancadas del mapa; en la frialdad de la escalera de mármol, y en la aridez del espacio de la escritura -donde no hay más que simulacro- es que pueden diseminarse nuestros ojos en la imagen volada del sueño. La habitación donde Casal y Miyares se encontraron por primera vez permanece, es cierto, cerrada, y yo no puedo habitarla. Puedo, eso sí, (des)armarla, (re)componerla, esparcir sus restos, jugar con sus silencios, (des)entumecer su espacio.

El cuerpo, sus esquirlas, son apenas entrevistos. En el tumulto de la calle y en el de la escritura, lo único que cuenta es la mirada. Sólo que el ojo nunca es célibe. La sexualidad de Casal -la que podemos recuperar nosotros- sólo se manufactura detrás de ese vidrio de aumento del deseo que es el ojo. El ojo es el que desea, el que hace. A ese deseo resiste la espalda del otro. “Darle la espalda” a alguien no es más que ofrecerle una resistencia, exacerbar la cacería. Si el cariño con que también nosotros perseguimos a Casal es, según Lezama Lima, “escandaloso,” es porque trae a la luz la espalda perseguida, el «cuerpo liso y bruñido» que, en la persecusión, las uñas arañan, vehementemente, hasta romperse. La persecusión de Casal abre de par en par el armario de «lo cubano en la poesía».

Cuando Hernández Miyares se vuelve, ahí están a su vez los ojos fijos, desafiantes, de Casal, clavados en su espalda. La mirada callejera basta para desviar al cuerpo de sus deberes productivos, de las precauciones recomendadas por la policía y los médicos. En eso consiste un saber particular que en La Habana llamamos tener calle. En ese desvío con que la mirada vagabunda y halconera descuartiza nuestras buenas intenciones es donde hay que buscar la acumulación de la sexualidad del sujeto, la declaración de su gusto y la intensidad con que la escribe sobre un cuerpo. Con sólo un arponazo el ojo puede salirse con la suya.

La amistad de Casal y Miyares se expresa con tales reclamos de exclusividad, y de manera tan posesiva y tan intempestivamente, que resulta casi impensable que no hubiese originado comentarios, rumores: “Al otro día me fué a buscar a casa; al otro día yo lo fui a buscar a él; y entonces se inició una amistad estrecha, íntima; una confraternidad, una comunión de ideas, de propósitos, y aún de finalidades” (Hernández Miyares, 120). Gustavo Duplessis parece aludir a ello cuando comenta que Casal “se hizo amigo íntimo de Enrique Hernández Miyares, amistad apasionada cuyos comienzos narra este último con emocionadas palabras” (“Julián del Casal,” 47), agregando más adelante: “Como sucede a todos los que se niegan a rendir temprano culto en los altares de Venus, la amistad tomaba en él rasgos apasionados, según puede deducirse de la descripción que del encuentro de ambos hace Enrique Hernández Miyares y de su ferviente admiración por el alma hermana de Juana Borrero” (52). La implicación de Duplessis es que la “amistad apasionada” de Casal y Hernández Miyares se produce como un desvío del amor heterosexual, y como su sustituto. Es por esto que la inclusión de Juana Borrero -con la intención de paliar tal inferencia- hace aún más sospechoso su comentario. Pero nótese, a pesar de la precaución, la significativa distinción que hace Duplessis entre la amistad de “rasgos apasionados” (Hernández Miyares-Casal) y la “ferviente admiración” (Casal-Juana Borrero). Agrega, pues, el nombre de Juana, insisto, sólo para desviar nuestra atención de la sospecha que él mismo había arrojado sobre la amistad de Hernández Miyares y Casal. Tampoco hay que minimizar la importancia de que fuese el encuentro con Casal, narrado por su amigo, la «evidencia» en que se apoya la insinuación de Duplessis.

Pero volvamos a ese encuentro de Miyares y Casal. La seducción les ha impuesto un desplazamiento, les ha dado una direccionalidad física a sus existencias, y en el momento mismo del hechizo los ha transformado en apariciones, en ligamentos de lenguaje capaces de reanimar la conversación de los cafés, o de provocar la risa burlona de los que enarcan las cejas cuando descubren, en el agua rizada de los espejos, el fervor del tiempo compartido, la realeza del tiempo pulido por la compañía. “Claro está que sus amigos más íntimos o sus compañeros de colegio -un Hernández Miyares o un Arturo Mora- sonreirían más de una vez cuando alguna romántica damita les hablaba del ‘enigmático’ [...] muchacho alto, buen mozo y distinguido que, a pesar de ser cubano, no sabía bailar el danzón,” comenta Duplessis ambigua y maliciosamente (53). Las sonrisas de Hernández Miyares y Mora, respectivamente -innecesario decirlo- sugieren la complicidad de ambos en el secreto, pero no que ese secreto fuera el mismo para ambos. Mientras Mora podría estar pensando en el Casal del Colegio de Belén que, junto a un grupo de condiscípulos, se escapa a la Madama, Hernández Miyares, en cambio, quizá tendría en mente el encuentro en la calle.

Debe notarse, a la luz de lo que decimos -y por lo mismo- el énfasis de Hernández Miyares en la unidad de los espíritus. La realidad del deseo -verse, pasar tiempo juntos,- o pasa a un segundo plano, o termina por espiritualizarse. Pero con el espíritu sucede aquí lo que con el alma en “Flores de éter;” es apenas una gasa que marca al cuerpo al transparentarlo. Por otra parte, es tan fácil comprometer la reputación, crear itinerarios que sean ellos mismos desvíos, surcos en los que los rumores pudieron encontrar su blanco: “Poco después ya yo tenía cierta participación y mando en ‘La Habana Elegante’, y, como era natural, a mi lado siempre, en las columnas de este añejo periódico del que ha salido el alma, comenzó a darse a conocer como poeta genial desde el primer día” (121). No es sólo la comunión de ideas lo que los suelda; es, más que nada, la cita apremiante, la desviación que toda compañía exige, el a mi lado siempre, especialmente si está predestinada al vértigo del absoluto.

Pero, si los esfuerzos de toda escritura se dirigen a disimular o a desafiar una ausencia; si el papel en blanco es -por definición- el lugar de la carencia, de la muerte, entonces, en el caso del texto que nos ocupa, esto se vuelve más obvio. A Hernández Miyares lo seduce la seducción misma, la ausencia última, esa tremenda nostalgia que es la muerte. El ojo encuadra su objetivo, lo apresa, y lo ve desaparecer. El click de la mirada es el click de una pérdida que nos seduce, que nos obliga a voltearnos. Ese gesto expresa una nostalgia, anticipa la muerte a la manera de Orfeo, quien -calcinado por una descarga de felicidad- no confía en la bondad de los dioses y se vuelve, sólo para ver desaparecer a Eurídice en el seno de las regiones infernales. Basta pasar una página, mirar una fotografía, y alguien, o algo, se nos muere entre las manos. “Acababa de verlo,” dice Miyares al referirse a la repentina muerte de Casal, sin acertar a darle sentido a la tragedia, pero, por eso mismo, sin darse cuenta de que esa es la lógica de todos nuestros encuentros, es decir, de todos nuestros desencuentros, de todas nuestras miserias.

Hacía apenas unos días, quizá unas horas, que la mirada de Casal había adquirido las prerrogativas de lo oculto: “Empiezo a darme cuenta de su muerte.” ¿Cuánto tiempo va a tomarle a Hernández Miyares, ese darse cuenta? Todo el tiempo. No sólo todo el tiempo que le resta por vivir, sino todo el tiempo. Porque ese “darse cuenta,” que en su forma reflexiva sugiere el conocimiento que llega por sorpresa, sin que lo llamemos, es conocimiento de muerte. Tendrá, pues, que transformarse en sudario, abismarse, intentar la peligrosa aventura de seducir a un muerto, de mantenerlo vivo, hechizado por el deseo que exhalan los requiebros, los estertores del lenguaje:

¿Qué me resta por decir? Un cuento fantástico a lo Poe, que anda de boca en boca por la ciudad. Yo recibí fuera de La Habana la noticia seca y rudamente, por teléfono; corrí hecho un loco a su casa y me abalancé a un cadáver que no era el suyo por rara coincidencia, sino de otro joven que vivía en el mismo hotel.

Acababa de verlo; todo el día habíamos estado juntos; él, más contento que nunca, creyéndose en vías de la más completa curación; yo ... con más fe que él, la tenía puesta en verlo bueno y sano otra vez azotar las calles, como un beodo, porque andaba siempre mirando al cielo y tropezando con la tierra...

¡Amigos! Los que me quedan. ¿Me queda alguno? No dejeis de creer que lo quise como a un hermano, como a un maestro, como a un padre, como a un hijo.

[...]

¿Qué he dicho de Casal en estas líneas? Apenas he escrito algo; necesitaría un libro, porque sé su vida entera, día por día, hasta que ha muerto virgen de pasiones viles, herido por el rayo de la hada inexorable.

Los que lo amaron, que me amen; los que lo envidiaron que me odien; porque puedo alardear de que Julián del Casal yace en dos tumbas: en la de mármol que encierra sus despojos, y en mi corazón, que guarda la esencia sutil de su alma pura, sus más recónditos secretos, como en urna sagrada (125-6).

No nos engañemos. Hernández Miyares no ha hecho más que entrar en el círculo de los encantamientos donde la sexualidad queda suspendida, arracimada en el placer definitivo que consiste en tocar el pellejo de la sombra. La muerte nos confiere ciertos derechos, pero impone también obligaciones, impuestos que hemos de pagar, misteriosamente, a la mano invisible. La seducción vacía al objeto amado de todo cuanto no sea nuestro deseo. Pero la aventura más peligrosa sigue siendo la de seducir a la Muerte, la de suspender nuestra existencia, definitivamente, entre los paréntesis de la presencia y de la ausencia, bajar a los infiernos. Por otra parte, el estruendo del dolor, de la pérdida, nos confiere una no menos estruendosa visibilidad, nos expone al escrutinio de los que, como sólo ven pasar el cortejo, permanecen serenos, vigilantes, dispuestos a inmovilizarnos en un diagnóstico, en una sentencia, en un nombre. Es la ausencia del objeto amado la que nos saca de nuestras casillas y nos descarrila. Sólo en ese descarrilamiento, en el amasijo de los hierros retorcidos, es que la máquina se nos revela como un cuerpo deseante y, por lo mismo, sujeto a las bancarrotas de la pérdida. Por eso es que hay que apresurarse a levantar algunos diques de contención a ese cuento “que anda de boca en boca por la ciudad,” e insistir, una y otra vez, en que Casal ha muerto “virgen de pasiones viles.” Esa misma insistencia, ¿no sugiere acaso la amplia circulación de esos rumores? Y ¿qué pasiones viles son ésas?

La declaración del amigo es a su vez una curiosa jugada retórica, sobre todo si tenemos en cuenta lo que implica la afirmación de Barthes de que, “en todo hombre que dice la ausencia del otro, lo femenino se declara: este hombre que espera y sufre está milagrosamente feminizado.” Para Barthes, “[l]a ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda -y no de quien parte-: yo, siempre presente, no se constituye más que ante tú, siempre presente.”290 Notemos, sin embargo, que Hernández Miyares no está pronunciando, exactamente, un “discurso de la ausencia.” Por el contrario, ese yo está asumiendo un peligroso programa que no ha dejado de cumplirse entre nosotros: lo que nos dice es que, él también, se ha acostado en la tumba, se ha abismado en el yo-nunca-más-del-otro. El discurso -seducido al fin por el silencio, por el polvo- no tiene más remedio que callar. El sujeto que hablaba ha desaparecido -hechizado por el ritual de la ausencia- tras el muerto. Nos vamos todos [dirá Lezama] tras “la errante chispa de su verde errante.” Ese “verde errante,” en perpetuo movimiento, es nuestro deseo: “Nuestro escandaloso cariño te persigue / y por eso sonríes entre los muertos.” Tanto el yo (y aún el nosotros) como el tú, son la presa y el cazador; todos estamos involucrados, atrapados, en la misma labor de duelo, en las tretas y maquillajes de la seducción. Persecución, caza, errancia, escándalo. La muerte de Casal -más aún que la de Martí- es la que pone, por fin, las cartas sobre la mesa. Por eso es que la crítica vacila, retrocede, cuando se acerca al sexo de Casal: sus acantilados, sus pantanos, las veleidades de su kimono, nos seducen, nos escenifican, nos devuelven a nosotros mismos como lo que somos: máscara. En todo caso, la “mudez” que la sexualidad de Casal nos impone, marca el lugar de nuestra fascinación con esa sexualidad. Su vacío llama, seduce a nuestro lenguaje, a nuestra mirada. ¿Para qué nombrar una sexualidad que está tan escandalosamente inscrita en nuestro deseo?

¿Para qué ser redundantes? ¿Para qué buscar pruebas cuyos morados estandartes están a la vista de todos? Llegado el momento de desembalsamar esa sexualidad, retrocedemos. Es mejor no tocarlo y seguir dando vueltas a su alrededor. De ahí que el testimonio de Hernández Miyares -enmarcado como está por el deseo y por su negación- resulta tan apasionadamente sospechoso. Nace, arranca del performance de la seducción, y lo cierra su negación. Y sin embargo, ¿no insiste en que supo la vida de Casal “su vida entera, día por día”? ¿Cómo podía gritar tan escandalosamente su pasión posesiva sin que al mismo no se agrietara la “virginidad” de los dos? La obvia codificación de los momentos de intimidad, así como el malestar que el texto experimenta frente a su propio deseo, permiten -y aún provocan, sonsacan- una decodificación, una lectura gay de sus ansiedades, de su itinerario. Además, si el encuentro en la calle nos deja sentir, olfatear los dispositivos represivos, también es una invitación a ver como -a pesar de esos dispositivos que imponen silencio- los sujetos disimulan, hablan, se entienden, y entienden.

Coda

No hay que volverse, y eso lo había aprendido Casal mucho antes que su amigo Hernández Miyares. Como cronista de El País, debe comentar los últimos sucesos del mundo elegante. Esta vez se trata de la boda del propio Hernández Miyares, de “un compañero de mi juventud,” murmura el cronista, recién cumplidos los veintisiete años. La ceremonia tuvo lugar aparentemente en la Catedral el sábado 29 de noviembre de 1890: “Respecto a la que ha elegido por compañera, si no he tenido la dicha de conocerla hasta ahora, me parece que la conozco hace muchos años, porque así como a través del ojo de una llave, según Víctor Hugo, se ve un siglo, del mismo modo a través de una frase se conoce un alma.”291 (énfasis mío). Nosotros, claro está, no entendemos nada. ¿Cómo entender que, muerto Casal, Hernández Miyares se jacte de saber “su vida entera, día por día,” y de guardar “sus más recónditos secretos,” -¿y qué secretos podrían ser ésos, después de todo?- mientras que éste, en cambio, no sabía siquiera el nombre de la prometida de su amigo?292 ¿Por qué Casal, que se deshace en elogios de la novia, no menciona su nombre, ni siquiera una sola vez, especialmente si consideramos que no era eso lo acostumbrado en las crónicas elegantes? Más aún; en esa misma crónica se ocupa de otros dos enlaces de sociedad: el de la señorita Rosa Montalvo y Chacón, con el Sr. Dr. Alfredo Coffigny, y el de María Luisa Hernández Armenteros, con el señor don Ramón de Peñalver y Montalvo. No solamente meciona los nombres de ambos cónyuges, sino que le da preferencia al de la dama. Enigmáticamente, mientras asiste a la ceremonia y se nos pierde entre el grupo de invitados, comenta al ver “cambiar de estado” a Enrique: “me ha parecido que cambiaba también algo de mí mismo” (41) (énfasis mío). ¿Qué es ese algo suyo que ha cambiado? No lo sabemos, pero entre los regalos enviados a casa de los novios se destaca “un biombo japonés, de seda roja y negra, bordado de grullas de oro, con ojos de esmeraldas, que picotean flores monstruosas” (42). El regalo del «amante de las torturas» lleva al hogar de los recién casados un perfume infernal, de templo a la vez que de lupanar: en el deseo del espacio estético proliferan flores mostruosas, flores de éter. Mientras tanto, por entre los halagos a la novia, los parabienes a los recién casados, y los inevitables comentarios de sociedad, se infiltran los rumores de la última recogida de pederastas en La Habana. Los novios se alejan en un “lujoso carruaje.” Casal se nos pierde en la noche habanera de ese sábado de 1890, no sin antes dejar, en el álbum de bodas de la crónica, esta extraña observación acerca de la compañera de Enrique: “Su hermosura unida a su elegancia, la habían convertido en una de las sirenas irresistibles de nuestra sociedad y debo felicitar a mi amigo que se ha dejado cautivar por sus hechizos” (41). A diferencia de Ulises, Enrique no le pidió a su compañero (así lo llama Casal, su compañero) que lo atara al mástil de la resistencia, y se dejó seducir -nótese la amarga ironía, o la ambigüedad al menos- por la sirena. En verdad que había cambiado de estado: de las miradas clandestinas en la calle, a las formalidades del matrimonio burgués; del brazo de Casal, al de la novia; de la mirada verde, luciferina, al canto de la sirena. Una perdición por otra; un infierno por otro. También Casal, al volver la cabeza, pudo decir aquella noche: pero, si “acababa de verlo...” Y encogiéndose de hombros, abrió el quitasol de su inmenso eros y se fue, como quería verlo su amigo, a azotar las calles.

CAPÍTULO VI

Apuntes para un caso inconcluso

I

Entre el poema “Autobiografía,” con que abre el primer libro de poesías de Casal -Hojas al viento- y el poema que escribe antes de morir -“Cuerpo y alma”- publicado por La Habana Elegante en su edición conmemorativa del 29 de octubre de 1893, se cumple, se cierra una trayectoria poética coherente y armoniosa. Hojas al viento (1890), junto a Nieve (1892) y Bustos y rimas (1893) son el resumen de una existencia vivida por, desde y en el misterio de la poesía. Lo que nos asombra es la imposibilidad de desatar en Casal ese nudo que forman vida y creación. Uno tiene la impresión de que, desde el primer verso, la existencia de Casal toma una dirección, se dirige hacia el cumplimiento de un destino, de una muerte entrevista, deseada, ardientemente llamada desde la habitación de las palabras. Hay como una prisa en el cuerpo por revestirse con, ocultarse tras el telón de boca de la escritura, por volverse tinta: tinto en sangre. A Casal hay que degustarlo, pues, «en su tinta», tanto como en su sangre. Se fue en sangre, así como se vino en su tinta. En esos dos ríos -tinta y sangre- confluye con Martí. Pero ahí termina también la convergencia. Martí se desangró para negar su propio torrente de palabras -¿No lo llamaron alguna vez para reírse de él “Dr. Torrente”?- para ser un «poeta en actos», en un intento por esquivar a la palabra, a la que llegó a considerar la «hembra del acto». Casal no sólo no temió a la pasión por el disfraz, por los pliegues, de la escritura, sino que vivió en sus camerinos, en sus probadores, en sus alucinantes espejismos, y guardarropías. El fue la máscara por partida doble: en las fugas y ráfagas de perfume de la letra, y también en sus hemoptisis. Su escritura chorrea sangre, conserva viva la humedad del primer deseo. Todavía puede despertar en las manos impulsos violentos y descontrolados.

Se lo lee como si se lo frotara.

II

“Autobiografía” apareció primero en La Habana Elegante el 30 de marzo de 1890, es decir, cuando ya Hojas al viento se encontraba en proceso de impresión. Esperanza Figueroa afirma que el texto “causó imponente consternación en aquel ambiente rarificado por las presiones coloniales,” y que el poema casaliano “[e]s futuro en un pasado, un poema profético que rueda en admirable fluencia y continuidad exacta” (Poesías completas y pequeños..., 143). Recordemos que en sus versos finales, la vida aparece vigorosamente propulsada hacia un propósito que es inalienable de los fundamentos mismos sobre los que va a levantarse: la obra poética. De lo que se trata, dice el yo lírico, es de “vivir, ni envidioso ni envidiado, / persiguiendo fantastáticas visiones, / mientras se arrastran otros por el fango / para extraer un átomo de oro / del fondo pestilente de un pantano” (Poesías, 17). No caben dudas. El hallazgo de ese átomo de oro pasa por la inmersión en el pantano, por el chapoteo en sus miasmas. El premio -el ya mencionado átomo de oro- tiene su expresión en esas fantásticas visiones que, no por azar, reaparecen en esa especie de poética que es “A un crítico.” Poética que, por lo mismo, es también autobiografía: autobiografía escrita, vivida en el oro empantanado de la experiencia artística: “tranquilo iré a dormir entre los pequeños, / si veo fulgurar ante mis ojos, / hasta el instante mismo de la muerte, / las visiones doradas de mis sueños” (Poesías, 120). Hasta el instante mismo de la muerte señala el final de un destino, el cumplimiento -sin interrupción- de una vida lanzada como una flecha que se hunde, infalible, en la carne del pantano -es decir, en la del cuerpo- que es también (cuerpo/ pantano) -un espacio de fulguración, donde parpadea el llamado de la visión dorada, fantástica, de la carcajada final, del estallido del aneurisma, de las perlas del collar del infante encolerizado: “las perlas del collar deshace en chispas” (Poesías, 169). La escena de este poema -“La cólera del infante”- parece, en efecto, anticipar el estallido del propio Casal en la mesa del banquete.293

¿Cómo entender; o mejor, cómo conciliar entonces, esa voluntad -ese «plan poético», como lo habría llamado Piñera- de Casal de descender al fondo del pantano, de asumir las inmundicias del cuerpo y la enfermedad en su persecusión tenaz de la materia de la poesía, con, por el otro lado, el no menos constante y angustiante forcejeo que escenifican ante nuestros ojos, en un combate denodado por deshacerse uno de otro, el cuerpo y el alma? Esto es lo que nos obliga ahora a volvernos al último de los poemas de Casal: “Cuerpo y alma.” Y así como habíamos visto una relación complementaria, o incluso de continuidad, entre “Autobiografía” y “A un crítico,” cabría decir lo mismo de “Cuerpo y alma” y un poema anterior: “Horridum Somnium,” de Nieve.

Comencemos, entonces, por reproducir la nota al pie del poema “Cuerpo y alma,” que incluyó La Habana Elegante en su edición del 29 de octubre de 1893: “Esta poesía fue la última que escribió Casal, para cerrar su libro en prensa Bustos y rimas” (énfasis nuestros). El poema que cierra el último libro, cierra también -a manera de un esmerado trabajo de orfebrería- la vida, confiriéndole el acabado, precisamente, de una joya, de un átomo de oro que Casal nos trae de vuelta -como un loto de pistilos de oro- del fondo pestilente de un pantano.

Aparentemente, como ocurre con frecuencia en su escritura, Casal escinde el mundo en dos entidades enemigas, irreconciliables, de las que él sólo parece ser el lugar disputado. La estructura del poema en dos partes -I (para el “cuerpo miserable”) y II (para el alma, “blanca, como la hostia consagrada”)- parece, insisto, en reforzar la visión antitética que -como hemos visto hasta aquí- tanto le ha gustado enfatizar a la mayor parte de los críticos. Leído, sin embargo, más de cerca -en esa cercanía y contubernio que todo poeta espera siempre de sus lectores- las cosas empiezan a tomar un cariz bien diferente, menos tranquilizador, si se quiere. Los lectores recordarán que es esto en lo que hemos venido insistiendo hasta aquí.

Como antes en “Amor en el claustro,” donde Casal no falla en percibir “tanto sensualismo oculto,” precisamente “[b]ajo los tintes místicos” del primer cuadro, también ahora, nosotros no podemos dejar de percibir la intensidad con que se regodea la escritura en la abyección de ese cuerpo del que pretende deshacerse. La energía del poema se concentra, en efecto, en el repudio del cuerpo, pero en un repudio tan erotizado, tan inmerso en el pantano de sus deseos, que uno tiene la impresión de que esa repulsión no es sino un gozo vuelto al revés. El cuerpo que cierra la escritura de Casal, que le pone fin, no es menos escandaloso que el que escenifica esa tremenda venida sanguinolenta, quebrando las buenas maneras de la sobremesa elegante.

En el poema, el cuerpo es “estéril, / como los senos que en helados lechos / ofrecen las impúdicas rameras / al ardor genital de los mancebos.” Una vez más, el cuerpo otro -vigilado, fiscalizado, restringido a los márgenes- emerge extrañamente como lo que podría ser un biombo tras el cual velar -y simultáneamente revelar- el cuerpo propio, no menos vigilado y marginado por cierto, que el yo entrega, en la impúdica publicidad de la escritura “al ardor genital de los mancebos,” como ya antes -en “Horridum Somnium”- lo había entregado al “cuervo de pico acerado” que “implacable roía[l]e el sexo.” Pero no se trata sólo del cuerpo sexuado, sino también, explícitamente, del cuerpo político. Y si este poema puede considerarse, como así lo pienso, el testamento poético de Casal, razón de más para intranquilizar a los críticos de su tiempo, y a los que estaban porvenir. Porque es de notar que en “Cuerpo y alma” Casal lleva la abyección del cuerpo -de su cuerpo- hasta esa «guerra necesaria» tan apasionadamente organizada por Martí: “abyecto / como el alma del pérfido soldado / que, desertando al enemigo ejército / expira acribillado por las balas / de los que un día sus hermanos fueron, / sin tener quien le vende las heridas, / ni le enjugue las lágrimas.” Curiosamente, el cuerpo desertor, acribillado a balazos por los que fueron antes sus hermanos, no cae muy lejos del cuerpo de San Sebastián, acribillado también por las flechas de quienes habían sido sus hermanos. En este sentido, el comentario de que no haya quien “le vende las heridas,” no falla en recordarnos que, según la tradición, Irene habría encontrado todavía vivo a Sebastián y procedió a curarle las heridas.294 El cuerpo de Casal es, pues, no solo abyecto tanto política como sexualmente, sino también porque -en el colmo de esa abyección- el cuerpo político y el sexual son política y sexualmente inseparables, hundidos como están en el fango de la escritura, acribillados por los escupitajos del deseo. Lejos de oponerse fieramente a este cuerpo -como busca, o pretende sugerir el poema- el alma, comparada a “la hostia consagrada / que, entre vapores de azulado incienso / y al áureo resplandor de ardientes cirios, / eleva el sacerdote con sus dedos / desde las gradas del altar marmóreo, / mientras que se difunden por el templo / los cánticos del órgano,” justamente en el interior de ese cuerpo que le sirve de vaso, nos hace evocar otras hostias, otros altares, otros cirios, otros vapores. Por ejemplo, la perversa pasión de la novicia en “Amor en el claustro,” el ojo cazador que fija a Ricardo del Monte en la iglesia, mientras éste busca inútilmente “a la sombra de una columna blanca y dorada” y arden los “cirios amarillentos,” y el órgano, “desde lo alto del coro, derramaba sus armonías por los ámbitos del templo,” o el perfume anfibio, esos inquietantes vapores del cuerpo de «el amante de las torturas», o de los que no permiten distinguir, en el cuento, entre la representación de una escena de la Pasión, o de un ritual sado-masoquista. El grito con que concluyen el poema y la vida -¿no son uno los dos?- de Casal, parece, pues, más que una última y desesperada reafirmación de la antítesis cuerpo-alma, la reafirmación de un gozo cuyo sentido último está, precisamente, en el torniquete, en la lucha cuerpo a cuerpo con el alma: “que la alondra no viva junto al tigre, / que la rosa no viva junto al cerdo.” Mordido por el tigre, despedazado por los cerdos, habiendo chapoteado a su gusto en el pantano, en las zanjas del matadero, a Casal le es dado contemplar, al fin, la visión relampagueante de la sustancia poética, de la imago: alondra, rosa. Después de la visión tremenda -“¡ah, que tú escapes!,” murmura el asmático al oído del tuberculoso- sólo queda el estallido: la risa, el aneurisma, la súbita ruptura de los tensores del cuerpo y de la escritura.

III

Es evidente que Casal se había revelado como un exceso que no podía ser contenido, ni con consejos, ni con ataques personales; ni tampoco asimilado por el provincianismo de la crítica finisecular habanera.

Quien mejor comprendió el conflicto interno de Casal no fue Martí -como hasta hace poco muchos de nosotros habíamos creído- sino el periodista Manuel Márquez Sterling, el cual afirmaba en 1902:

Para nosotros, un poeta como Casal era un exceso al que no resistíamos por falta de preparación; no nos era posible, tampoco, estimularle, y lentamente, como una luz que oscila y describe enigmas en la sombra, el poeta fue haciéndose exótico. No pudo ejercer la influencia que su arte necesitaba; no tuvo horizonte; su verso palpitaba solo, en el hastío de su retiro, y la vida, para él, era algo triste, una cueva insoportable, de la que tenía que escapar, con las alas que al espíritu lleva a la muerte. Este proceso pasó inadvertido para las multitudes; su fin se lamentó porque las gentes le consideraban un «buen muchacho, un muchacho de talento...» y sus versos, reproducidos con escasa frecuencia, eran gemidos de ultratumba que apenas lograban conmover a los mismos que hoy van a recitar sus versos y a llevarle flores...

[...] Nuestra juventud literaria que si no está bien preparada, encuentra un campo que puede fecundar, comienza a echar sobre el pasado sus ojos y concluirá por ver mucha hojarasca en los inmortales, en los consagrados por el patriotismo, y por descubrir joyas de arte donde nadie quiso detenerse. Estamos en un período de germinación en el que podrán brillar algunos que salvaron su lira en los estremecimientos revolucionarios.

295

Irónico, incisivo, conmovedor y honesto, el comentario de Márquez Sterling resulta, todavía hoy, sorprendente en su lucidez. Donde la mayoría de sus críticos insistió en el exotismo de Casal, Márquez Sterling ve, por el contrario, que fueron aquéllos quienes lo exotizaron.

Pero llaman la atención dos cosas en esta lectura: por un lado, la falta de preparación, de madurez poética requerida para recibir un don como el de Casal; y por el otro, que era eso mismo lo que tenía que hacer de Casal un poeta cuya recepción no podría ser sino futura, es decir, moderna. Había que esperar a que pasara eso que nunca ha de dejado de pasar en Cuba -el estremecimiento revolucionario- para poder leer con alguna calma, para bajar hasta esa luz que había escrito enigmas en la sombra: nuestro propio enigma, nuestra propia sombra.

IV

Al perdérsenos de vista en una de las calles de la ciudad, Casal desaparece en su secreto. Lo perdemos otra vez, deviene -para decirlo a la manera de Derrida- en algo que no puede ser tematizado, objetivado; es decir, en un secreto absoluto. Esta es la razón por la que lo (auto)biográfico tenía que prevalecer en mi búsqueda de Casal, porque la biografía “es el locus del secreto, pero no en el sentido [...] de guardar la llave de ese secreto.” Para Derrida, “el lugar de este secreto absoluto e incondicional es un espacio donde, o no hay secreto, o los secretos son negociables -secretos que pueden ser escondidos, cosas que pueden preservarse, que son puestas en reserva.” Lo esencial del secreto es su aislamiento, su refutación a aceptar cualquier tipo de atadaura, su derecho a permanecer como otro, o como lo otro, como una singularidad irreductible. “Tengo un gusto por el secreto,” expresa Derrida, porque “claramente no tiene que ver con el sentido de pertenencia.” “Pertenecer,” concluye, “-el hecho de confesar la pertenencia de uno [...]- ya se trate de la familia, de la nación, o de la lengua -significa la pérdida del secreto.”

Casal escapa de cualquier concenso, y es precisamente eso lo que inevitablemente lo torna en zona de guerra. Enfrentados a la identidad de su deseo sexual, de su filiación política, de su religiosidad o posición frente a la Iglesia; enfrentados, insisto, a su autoposicionamiento respecto a los discursos políticos, científicos o pseudocientíficos de su tiempo, de lo único que podemos estar absolutamente seguros es de la radical alteridad de Casal, de que su escritura es un campo minado. Personalmente, prefiero el goce de rozarlo apenas, de perderlo, de saber que otro lector puede arrebatarme eso que nunca pude asir, y, sobre todo, el goce infinito de no poder hacerlo desfilar -para seguir la metáfora de Derrida- en la plaza pública, porque “para replantearlo en términos de ética política: si no preservamos el derecho al secreto, estamos en un espacio totalitario.”296 Que “nuestro cariño” siga persiguiéndolo, como decía Lezama, para perderlo, para mantener intacto su secreto, hasta que seamos nosotros mismos los que lleguemos a ser su secreto y hayamos ganado el derecho de los muertos a ser absolutamente otros.

ANEXO

Caricatura de Casal vestido de japonés

Caricatura de Manuel de la Cruz

Retrato de Casal, dandy

Caricatura de Varona

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Notas

¹ Sigo la propuesta de Laclau de considerar la ideología como “esas formas discursivas a través de las cuales una sociedad intenta constituirse a sí misma en cuanto tal sobre la base del cierre, de la fijación del significado, de su negativa a reconocer el infinito juego de las diferencias.” Ernesto Laclau. New Reflections on the Revolution of Our Time, 92.

Esta traducción y las que sigan -a menos que se indique lo contrario- son nuestras.<<

² Si los epítetos que acompañan el nombre de Martí son los de «héroe nacional» y «el apóstol», a Casal lo persigue el de «pobre Casal».<<

³ No estamos hablando de una lectura limitada a la crítica cubana. Oscar Montero, al referirse al lugar de Casal en la historia literaria, parece aludir a un ámbito más continental que incluiría la academia norteamericana: “La posición de Casal es paradójica. Su obra es canónica y marginal, fundadora y sin embargo incompleta. En los inevitables escalafones de la docencia queda por supuesto después de Darío y Martí o se le sitúa en una categoría diferente. Junto a los ‘primeros modernistas’ a veces aparece después de Silva, ‘la figura más destacada de ese momento del Modernismo’.” Oscar Montero. Erotismo y representación en Julián del Casal, 3. Según veremos más adelante, no deberíamos dar tan “por supuesto” el lugar de Casal respecto a Martí. Desde luego, Montero meramente reproduce una suposición ya generalizada en la crítica, por lo que podría ser incluso algo irónico. Finalmente, llamo la atención no sólo sobre la paradoja de que Casal sea ambas cosas, canónico y marginal, incluso que, aún respecto a estas categorías permanezca inclasificable, fugitivo; que salga ileso, para seguir provocándonos, de la jaula de la crítica.<<

⁴ Entre esos escritores estaban: Pedro L. Marqués de Armas, Víctor Fowler, Antonio J. Ponte, Juan Carlos Flores, Norge Espinosa, Ismael González Castañer, y Francisco Morán. Además, participaron también el fotográfo Eduardo Hernández y el dramaturgo Salvador Lemis, quien, aunque no estaba en Cuba en esos momentos, autorizó el estreno de su obra Mascarada Casal. La obra, dirigida por Armando Suárez del Villar, y con un importante reparto de actores cubanos entre los que estaba Patricio Wood, iba a estrenarse en el Gran Teatro de La Habana. El día del estreno, apenas unos minutos antes de la función, ésta fue suspendida por un problema técnico: las máscaras no habían llegado. Mascarada Casal se estrenó, por fin, después de terminadas las actividades conmemorativas por el Centenario, en el Teatro Nacional. Si la memoria no me sirve mal, no estuvo en escena más de una semana, y pasó sin penas ni glorias.<<

⁵ Verdadera rareza bibliográfica, imposible de encontrar hoy, incluyó textos de, entre otros: José Martí, Paul Verlaine, Rubén Darío, José Lezama Lima, Dulce María Loynaz, Manuel Sanguily, Enrique Hernández Miyares, Regino E. Boti, José Santos Chocano, Abilio Estévez, Víctor Fowler, Antonio J. Ponte, Ismael González Castañer, José Manuel Poveda y Francisco Morán. Se imprimieron algo más de 200 ejemplares en pésimo papel y algunos de ellos, como el que poseo, salieron con serios errores de impresión. Fue presentado en un congreso organizado por Casa de las Américas por el Centenario de la muerte de Casal. Cabe notar, sin embargo, que Casa restringió a una cuota mínima el número de escritores cubanos que participarían en el evento porque -fueron las palabras de Luisa Campuzano- “puesto que la Casa se autofinanciaba, había que priorizar la adquisión de dólares y, por lo mismo, la invitación de ponentes procedentes del extranjero.” Nos invitó a asistir a las sesiones como espectadores, pero no sin antes recordarnos que debíamos llevar nuestro almuerzo, pues sólo los participantes podrían disfrutar del mismo. Campuzano nos autorizó a hacer la presentación de La Habana Elegante. Julián del Casal In Memoriam en la última sesión del congreso. Poco faltó para que esto se frustara porque el día anterior uno de los apagones de la ciudad interrumpió el trabajo del taller donde se imprimía la antología. Por esta razón sólo pudieron llegar a Casa unos cuantos ejemplares, los cuales se vendieron en dólares. Con el fin de no confundir al lector, en lo adelante usaremos las siglas HE para referirnos a esta edición especial y diferenciarla de su referente: la revista original del mismo nombre, y a la cual designaremos como LHE.<<

⁶ Este no fue, por cierto, el único caso de censura que hubimos de enfrentar. Una de las propuestas que habíamos hecho fue la de crear la sección semanal «Hojas al viento» en el periódico Juventud Rebelde, y donde poetas de diferentes generaciones reflexionarían sobre el legado de Casal. La dirección del periódico se opuso terminantemente, y fue sólo tras largas discusiones que finalmente se accedió a ello. La primera colaboración estuvo a cargo de Ismael González Castañer, a quien seguiría Cintio Vitier. El texto de González Castañer comparaba la Habana de Casal con la nuestra, y fue inmediatamente censurado junto con la sección.<<

⁷ Al hablar de una “forma definitiva” nos referimos sólo al aspecto más general y rector de la constitución de ese canon, en este caso la centralidad de la obra martiana.<<

⁸ Charles Baudelaire. “Théophile Gautier.” Poesía completa. Escritos autobiográficos. Los paraísos artificiales. Crítica artística, literaria y musical, 924. Cualquier otra cita de Baudelaire está tomada de esta edición por lo que sólo mencionaremos el título del texto, seguido del número de página(s).<<

⁹ Dudo mucho que Osvaldo Navarro -quien, por cierto, ha muerto recientemente en el exilio- suscribiera más tarde lo dicho entonces en este “Prólogo” a la poesía de Ballagas.<<

¹⁰ A menos que se indique lo contrario, todas las citas de la prosa y la poesía de Casal han sido tomadas de esta edición. Usaremos P para citar del volumen de Poesías y PI, PII y PIII para las citas de los volúmenes de las Prosas respectivamente.<<

¹¹ Alberto Rocasolano. “Prólogo. Casal visto a través de su poesía.” Julián del Casal. Obra poética, 6.<<

¹² El número de ediciones de la poesía de Casal (si contamos las selecciones y las poesías completas) realizadas fuera de Cuba supera ya al de las impresas en la isla. La primera edición cubana fue una «selección» de poesías hecha por Juan J. Geada y Fernández (La Habana: Cultural, S.A., 1931), y apareció dentro de la «Colección de libros cubanos» que dirigía Fernando Ortiz. A ésta le sigue la primera edición de las Poesías completas de Casal, que realizó Mario Cabrera Saqui (La Habana: Dirección de Cultura, 1945). No habrá otras ediciones de la poesía de Casal que las ya mencionadas: la llamada «Edición del Centenario» y la de Rocasolano. Fuera de Cuba tenemos el estudio Julián del Casal y el modernismo hispanoamericano (México: El Colegio de México, 1952), de José María Monner Sans, que incluyó una selección de su obra. Entre 1976 y 1977, Robert Jay Glickman editó la importante The Poetry of Julián del Casal. A Critical Edition, 3 vols. (Gainesville: The University Presses of Florida). En el año del Centenario de la muerte de Casal, Esperanza Figueroa publicó su edición crítica de las Poesías completas y pequeños poemas en orden cronológico (Miami: Universal, 1993), mientras que Julio E. Hernández-Miyares tuvo a su cargo la edición facsimilar de Bustos y rimas (Miami: Editorial Cubana, 1993). Por su parte Álvaro Salvador publicó la Poesía completa y prosa selecta de Casal (Madrid: Verbum, 2001). Finalmente mencionamos la antología La tristeza infinita, realizada por Alberto Rocasolano (México, D. F.: Editorial Oceano, 2002). En el prólogo de La tristeza, Rocasolano no opone, al menos de manera directa, a Casal a Martí. Digo de manera “directa” porque el prologuista repite la tesis de que Martí “sobrepasó los cánones del Modernismo” y “hoy resulta el maestro un contemporáneo, con huellas visibles en “El Cristo de Velázquez”, de Miguel de Unamuno y en no pocos giros de la poesía de César Vallejo y José Lezama Lima.” Pero, desde luego, emerge otra vez el lugar común de Casal como el poeta triste y asfixiado por el medio.<<

¹³ Martí dijo que sabría desaparecer, pero no ha podido convencernos de ello.<<

¹⁴ José Manuel Poveda. “El homenaje a Julián del Casal. Extraordinaria actividad en los círculos literarios.” El texto apareció originalmente en El Cubano Libre el 15 de junio de 1913. Está incluido en la edición de las Prosas, de Poveda, realizada por Rocasolano (Letras Cubanas, 1980). Nosotros lo tomamos de HE.<<

¹⁵ En las cartas encontramos intercambios de poemas, comentarios críticos sobre éstos, pedidos de información bibliográfica, reportes sobre la llegada de libros, revistas, preguntas y respuestas sobre el avance de ciertos proyectos (como el libro sobre Casal en que trabajaba Boti), alusiones a conferencias. Desde luego, uno encuentra también mención de cosas cotidianas (enfermedades, nacimientos), pero lo importante, lo que hay que subrayar, es que la literatura constituye, sin dudas, el punto de ignición de la escritura, de las relaciones entre quienes, por encima de cualquier otra cosa, se ven a sí mismos como escritores.<<

¹⁶ Sección del libro Versos precursores, de José Manuel Poveda.<<

¹⁷ El acta de defunción se conserva en la Iglesia de Nuestra Señora de la Caridad, en La Habana. Los datos para su localización son los siguientes: libro 37-B, de defunciones; folio 374, no. 992. La copia que poseo la obtuve el 22 de junio de 1990, y aparece firmada por el Pbro. Emilio López Núñez.<<

¹⁸ Rubén Darío. “Films habaneros. El poeta Julián del Casal.” Monner Sans transcribió la crónica de La Nación de Buenos Aires (primero de enero de 1911) y nos dice que según datos de Saavedra Molina había aparecido en El Fígaro de La Habana el 21 de octubre de 1910. Véase: Julián del Casal y el modernismo hispanoamericano, ob. cit., 254-257.<<

¹⁹ El documental nunca fue pasado por la televisión cubana, que lo censuró. Jorge Luis Sánchez escribió también hace ya años el guión para una película sobre Casal que solo ahora, según tengo entendido, va por fin a filmarse.<<

²⁰ cito de memoria.<<

²¹ Enrique José Varona. “Hojas al viento. Primeras poesías. Por Julián del Casal. Habana, 1890.” Reproducido en: Robert Jay Glickman. The Poetry of Julián del Casal 2. 421.<<

²² La concentración poética estaba, sin dudas, en el centro de la meditación piñeriana sobre la poesía. Un ejemplo de esto lo vemos en su conferencia de 1941 «Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía», en el Ateneo de La Habana. Las objeciones a la Avellaneda podrían resumirse en que en ella no hay “un centro de gravedad lírica,” que “no aparece el elemento de resistencia” (Poesía y Crítica, 156).<<

²³ Me refiero al cuento de Piñera “Fíchenlo, si pueden.” Ver: Virgilio Piñera. Cuentos completos, 1999. No tenemos tiempo para detenernos en este cuento, pero en él Piñera le hace un modesto homenaje a Casal -al que vincula por cierto con la homosexualidad del personaje principal, Oscar- y deja una de las más irreverentes imágenes literarias de Martí.<<

²⁴ Debe notarse que la crítica a la Avellaneda se extiende, más o menos de manera generalizada, a todo el romanticismo. Desde el comienzo de su artículo, Piñera contrapone el Sturm und Drang romántico (“el grito repentino,” “la declaración impetuosa”) con el cambio que representan Valéry y Baudelaire: “Muy lejos de estos poetas la actitud y el método de clausura; esa clausura tan preferida y regustada por Valéry, como aquella de cuatro años exigida por La joven parca. Estos enfants terribles [los románticos] aún pueden hacer de las suyas porque la réplica baudelairiana no ofrece señales de vida” (énfasis nuestro) (Poesía y Crítica, 146).<<

²⁵ Julián del Casal. “Mis amores.” P, 31.<<

²⁶ Refiriéndose al auge del comercio y al incremento de la producción de mercancía que se observa durante el siglo XIX, Neil Cummings y Marysia Lewandowska argumentan en The Value of Things que esto se tradujo “en la pérdida del control sobre la definición de autenticidad, que lentamente empezó a desaparecer.” Es así que “[en] una aparentemente homogeneizada masa de bienes de consumo, [nada puede presumir más de poseer] una ‘esencia’ verificable o una legítima ‘historia’” (36-38). En este contexto convergen la tienda por departamentos y el museo.<<

²⁷ Ver: Juan Marinello. Ensayos, 1977. Allí se reproduce el ensayo de Marinello “Sobre el modernismo. Polémica y definición,” que había sido publicado antes, en 1959, por la Universidad Nacional Autónoma de México. Al incluirlo en la antología de 1977, Marinello reprodujo la nota introductoria que había aparecido en la edición de 1959, y donde se lee: “Hace algún tiempo sostuvimos con Manuel Pedro González, profesor de la Universidad de California y amigo muy estimado, un cambio de ideas sobre la naturaleza y significación del Modernismo. En el tomo veintisiete de las Ediciones de la Facultad de Filosofía y Letras se acogieron los artículos en que el profesor González expuso sus puntos de vista. Ahora, en este volumen de las mismas ediciones, se ofrece el otro costado del debate (283).”<<

²⁸ Manuel Pedro González (1893-1974) enseñó como profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad de California, Los Ángeles (UCLA) desde 1924 hasta 1958. Había nacido en Islas Canarias y se radicó en Cuba en 1910. Se graduó en Letras en la Uniersidad de La Habana en 1922. Fundó y fue el primer presidente del Instituto Internacional de profesores de literatura iberoamericana (1938-1940). Participó en el Congreso de Escritores Martianos en La Habana (1953). Creó la José Martí Foundation en La Habana (1967-1968). A iniciativa suya se creó en 1968 la Sala Martí en la Biblioteca Nacional de La Habana. Publicó en Revista Bimestre Cubano, Revista Cubana, Revista Hispánica Moderna, Hispanic Review, Revista Iberoamericana y revista Casa de las Américas, entre otras. Iván A. Schulman fue su discípulo.<<

²⁹ La lectura de Vitier es el ejemplo más claro de la contraposición ética-estética que ha regido la lectura del modernismo. Particularmente por el hecho de que cuando lo vemos leer a Martí en no directa relación con el modernismo, el análisis enfatiza el valor literario, mientras que lo contrario sucede tan pronto como la discusión trae a la palestra la comprometedora compañía de Darío, Silva, Casal y los otros.<<

³⁰ Curiosamente, ya el título mismo del libro parece sugerir que se ha puesto en marcha el destronamiento de Darío, y aún la reconfiguración crítica de todo el modernismo: primero, Martí; luego, Darío; finalmente los otros en el vagón de carga: el modernismo.<<

³¹ José Enrique Rodó. “Rubén Darío.” Obras Completas, 165. Hay que notar que al marginar a Darío del interior latinoamericano, implícitamente esta marginación se extiende al modernismo. Por otra parte, la exclusión de Darío del interior latinoamericano deja vacante el trono que ocupará Martí.<<

³² Las reuniones se celebraron los días 16, 23 y 30 de junio de 1961 en la Biblioteca Nacional.<<

³³ http://www.min.cult.cu/historia/palabras.doc. Les ahorraré a los lectores los detalles en torno a estas reuniones, pero los interesados pueden consultar: Guillermo Cabrera Infante. “Tema del héroe y la heroína” en: Vidas para leerlas. Madrid: Alfaguara, 1998. 33-36.<<

³⁴ Ottmar Ette. José Martí. Apóstol, poeta, revolucionario: una historia de su recepción, 189.<<

³⁵ Roberto Fernández Retamar. “Modernismo, Noventiocho, Subdesarrollo” en Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones. Fernández Retamar se refiere a Gillermo Díaz-Plaja. Modernismo frente a noventa y ocho (Madrid, 1951).<<

³⁶ Resulta pertinente traer a colación la pregunta que nos hace Gwen Kirpatrick:#“¿Por qué se sospecha tanto del movimiento modernista?” Kirpatrick toca fondo cuando comenta que “[g]ran parte de lo que al lector contemporáneo le parece tedioso en la poesía modernista es la sobrecarga de objetos enrarecidos, los espacios interiores enjoyados, los rayos de luz violácea que dificultan la visión.” Disonancias del modernismo, 16-17. Esto nos lleva a la resonancia política de los excesos del modernismo, puesto que se trata de desafiar los afanes taxonomizadores, los catálogos de identidades que se están forjando a fines del siglo XIX, y cuya premisa principal es de la de ver con claridad, poder distinguir al sujeto del objeto, al sano del enfermo, al heterosexual del homosexual, lo natural de lo artificial.<<

³⁷ García Marruz no falla en recordarnos a un Martí “siempre avergonzado de que se lo tuviera sólo por «poeta en versos» antes de demostrar que era también «poeta en actos» (La familia, 80).<<

³⁸ Julio Ramos. “El reposo de los héroes: poesía y guerra.” Desencuentros de la modernidad en América Latina, 310. “El reposo” -publicado primero en Apuntes Postmodernos / Postmodern Notes (vol. 52, 1995)- no aparece, por tanto, en la primera edición de Desencuentros. México: Fondo de Cultura Económica, 1989. Ha de entenderse que, en lo adelante, las citas de este artículo en particular, o de Desencuentros, provienen de la edición chilena. A fin de hacer menos engorroso el trabajo del lector, nos limitaremos a citar por Desencuentros (aún en el caso de que nos refiramos a “El reposo”) y a consignar el número de la página correspondiente.<<

³⁹ Véase: Eve Kosofsky Sedgwick. “Toward the Gothic: Terrorism and Homosexual Panic.” Between Men, 83-96.<<

⁴⁰ Seguimos la lectura de la pose como “identidad fugaz,” propuesta por Molloy. Ver: Sylvia Molloy. “The Politics of Posing.” Perennial Decay, 190-191.<<

⁴¹ Ver: Sylvia Molloy. “His America: Our America: José Martí reads Whitman” en: The Places of History: Regionalism Revisited in Latin America, 262.<<

⁴² José Martí. “El Poema del Niágara.” Obras Completas, 7. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1975. 225. En lo adelante nos limitaremos a consignar el tomo y año de edición correspondientes, y el número de página(s).<<

⁴³ Julia Kristeva. Poderes de la perversión, 12.<<

⁴⁴ Quiero llamar la atención sobre el hecho de que -no obstante el “tierno desposorio” de que habla Martí- la realización viril del héroe se hace a expensas del aprisionamiento de la mujer, y -apenas disimulada- de su violación.<<

⁴⁵ Curiosamente, en el ensayo mencionado Molloy lleva a cabo una perspicaz lectura del poema “Kakemono,” de Casal, que pudo servir de contraste a la ambivalencia que, con razón, observa en otros textos y autores. Aclaro, por tanto, que más el olvido completo de Casal, lo que objeto es que no se le tome más en cuenta, y que no se haya visto todavía todo lo que tiene que decirnos sobre las zonas más discutidas de la escritura modernista. En este sentido las contribuciones más importantes hasta ahora se las debemos a Oscar Montero.<<

⁴⁶ La distinción apuntada suele representarse de dos maneras distintas, pero obviamente interconectadas. Unas veces consiste, como hemos dicho, en oponer a ciertas figuras: Martí-Casal, Martí-Darío, Martí y Rodó- los otros. Otras veces se habla de dos etapas en el modernismo: sus inicios (estetizantes) vs. su madurez (más políticamente comprometida: afirmación de la identidad latina, hispanoamericana, y antimperialista). En este último caso asistimos a la ansiedad de la crítica por dejar atrás los desvíos del modernismo, considerados como expresión de inmadurez. Se trata del característico compromiso occidental con la idea de “progreso” propugnada por el pensamiento liberal. Al mismo tiempo, no resulta imposible ver en este interés por politizar al movimiento el intento de exorcizar lo literario que ya comentamos.<<

⁴⁷ Un régimen de las artes es un modo de articular tres cosas: los modos de hacer, sus correspondientes formas de visibilidad y las maneras de conceptualizar a ambos. Rancière distingue tres regímenes de las artes en Occidente: el ético, el representativo y el estético. Localiza en el primero “[toda] la polémica platónica contra el simulacro de la pintura, de la poesía, y aún del teatro.” No se trata, entonces, del sometimiento del arte a la política, puesto que el primero no existe como concepto. La finalidad de la imitación es ética, puesto que se relaciona con la educación del sujeto. El régimen representativo “identifica la sustancia del arte -o más bien de las artes-,” dice Rancière, con la pareja poiesis/ mimesis.” Lo decisivo aquí es el desarrollo del arte “en formas de normatividad que definen las condiciones por las que las imitaciones pueden ser adscritas a un arte, y evaluadas, en este marco, como buenas o malas, adecuadas o inadecuadas.” Se trata de eso que luego la época clásica llamará las Bellas Artes. Rancière llama representativo a este régimen “en la medida en que es la noción de representación o de mimesis la que organiza los modos de hacer, de ver y de juzgar.” Finalmente, el régimen estético es aquél en el que el arte no se valida a sí mismo “a través de la división dentro de los modos de hacer,” sino en la identificación de un modo sensible de ser que es específico de los productos artísticos.” Jacques Rancière. The Politics of Aesthetics. London, 21-22.<<

⁴⁸ Ramos no falla en relacionar, siguiendo a Deleuze, la imagen del árbol martiano, del “libro-árbol” con “[el] emblema clásico de un saber estable y jerarquizador, dominado por el deseo de la continuidad y el firme fundamento que garantiza el origen puro, incontaminado (como ‘la plata en las raíces’). No obstante, Ramos propone esa “función estabilizadora” como una oposición “a los discursos ya institucionalizados, estatales, de la modernización y el progreso” (Desencuentros, 294). El problema aquí reside en que no se toma en cuenta, en primer lugar, que la imagen centralizadora del libro-árbol es constitutiva, por así decirlo, del deseo de la escritura martiana. La obsesión con el árbol, la raíz, la unidad, apuntan a una voluntad jerarquizadora, a un discurso de poder, de dominación que está, insistimos, en el centro mismo de las prédicas martianas de libertad y amor. Esto es importante porque la oposición de Martí a la modernidad resulta de su oposición -como lo ve muy bien Ramos– a los flujos, al crecimiento rizomático y, por tanto y en última instancia, a los saberes y prácticas sociales desjerarquizados.<<

⁴⁹ Ver, por ejemplo, de Carlos Monsiváis. “Profetas de un nuevo mundo. Vida urbana, modernidad y alteridad en América Latina (1880-1920)” en Aires de familia; de Rafael Gutiérrez Girardot, “Secularización, vida urbana, sustitutos de religión,” en su Modernismo. Tanto Gutiérrez Girardot como Monsiváis coinciden en que la secularización no implicó tanto una renuncia a lo sagrado, como sí una sacralización otra, de signo perverso. Porque ahora lo sagrado es, precisamente, aquello que la Iglesia consideraba el repositorio del pecado: la experiencia mundana y el cuerpo como objeto erótico, y de manera particular el cuerpo desviado: la prostituta, la lesbiana, el homosexual.<<

⁵⁰ El higienismo nació en el siglo XIX en el contexto de una creciente medicalización de las sociedades occidentales, aunque ya estaba en marcha desde el siglo XVIII. La modernización del espacio urbano, que se acelera a partir de la segunda mitad del siglo, significó, entre otras cosas, el incremento poblacional, la aparición de barrios pobres en sus suburbios, así como el auge de los movimientos migratorios. Todo esto, unido a la insalubridad de la urbe, trajo como consecuencia la aparición de brotes epidémicos que movilizaron la ansiedad y el temor de médicos y ciudadanos por igual. Sin embargo, las preocupaciones higienistas no solamente no se dieron al margen, sino que se integraron discursivamente, a las posiciones anti-inmigrantes, a la criminología, a la antropología, a los reclamos morales, y a la sexología. Si la medicalización de la sociedad implicaba tratar a ésta como un cuerpo, inevitablemente el higienismo devino un poderoso medio discursivo para la producción, a su vez, de cuerpos y prácticas corporales deseables y/o excluíbles. De ahí el desarrollo de los espacios de representación simbólica que se observa en el higienismo: el «hombre sano», el «degenerado», «la nación enferma». Como muy bien lo ha visto Foucault, el binarismo normal-patológico se convierte en un principio estructural de la mirada médica en el siglo XIX. En el higienismo se distinguen dos etapas, siendo la primera la correspondiente a la divulgación de las teorías miasmáticas, basadas en el determinismo geográfico y factores meteorológicos y climáticos (humedad, temperatura, etc). Esta etapa se cierra hacia 1880 con el descubrimiento del bacilo de Koch, lo cual da inicio a la segunda, caracterizada por los logros de la bacteriología. La escritura higienista convoca por igual las miradas del médico, la del criminalista, la del comentarista social, la del sexólogo, y aún, según veremos, la del modernismo. Es en ese cruce y entrecruce de autoridades, de formas discursivas, donde se forma y entra en crisis la fisionomía textual del higienismo.<<

⁵¹ Enrique José Varona. “Disertación sobre el espíritu de la literatura en nuestra época, en relación con el que debe animar a la cubana, después de la gran transformación social iniciada” en: Crítica literaria, 287.<<

⁵² Manuel Sanguily. “Casal”. LHE. Año X. Núm. 43. 29 de octubre de 1893. 5. En lo adelante, todas las citas correspondientes a esta edición llevarán sólo el título del artículo, seguido por el nombre abreviado de la revista, y el número de página correspondiente. Por ejemplo, en este caso: “Casal,” LHE, 5.<<

⁵³ Ramón Meza (La Habana, 1861-1911). Periodista, narrador. Entre sus obras más conocidas están las novelas: Flores y calabazas y El duelo de mi vecino (1886), Carmela (1887), Mi tío el empleado (1887), Don Aniceto el tendero (1889), Últimas páginas (1891). En 1891 alcanzó el doctorado en Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana. Fue nombrado profesor supernumerario de la Facultad de Filosofía y Letras en 1895. En 1898 marcha a los Estados Unidos y regresa a Cuba al año siguiente. Ocupa en 1900 la subsecretaría de Justicia. Fue vocal del Consejo Escolar de La Habana y se hizo cargo de la secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes en 1909. Colaboró, entre otras publicaciones en: La Ilustración Cubana, La Habana Elegante, Revista Cubana, El País, Diario de la Marina, y en El Fígaro.<<

⁵⁴ Ramón Meza. “Julián del Casal.” Julián del Casal. Poesías, 261-262.<<

⁵⁵ Al utilizar el término decadente, lo hago desde una perspectiva que, si bien la incluye, busca rebasar la noción del decadentismo restringida a lo que podríamos llamar una serie de figuras o de poses decadentes, susceptibles de ser identificadas, y por lo tanto fijadas en su “diferencia.” Lo decadente no surge aquí, entonces, por ejemplo, de la imagen lánguida o desfalleciente en sí misma, sino más bien de que su inesperada trasposición a la de Cristo desmantela la supuesta especificidad de lo decadente al develar su transitividad: o se nos “ilumina” el contenido decadentista del cuerpo desfalleciente de ese Cristo joven, o bien hay que admitir que la semilla decadente puede habitar, sin estridencias, la imagen cristológica. Como afirman los editores de Perennial Decay (con cuyas lecturas del decadentismo me siento personalmente endeudado), de lo que se trata es de insistir en “el efecto potencialmente desestabilizador que tiene [la] escritura [decadentista] en sí misma,” en como “las estrategias textuales decadentes interfieren con las fronteras y los bordes (nacionales, sexuales, de definiciones, históricos, para nombrar sólo unos pocos)” (11). Liz Constable, Matthew Potolsky y Dennis Denisoff. “Introduction.” Perennial Decay. On the Aesthetics & Politics of Decadence, 11.<<

⁵⁶ Julián del Casal. “La agonía de Petronio.” Poesías, 90.<<

⁵⁷ Áncora de Salvación había sido publicado en Barcelona, en 1863. Casal nació el 7 de noviembre de ese mismo año.<<

⁵⁸ Pedro Luis Marqués de Armas. “Estertores de Julián del Casal” en: La Habana Elegante. Julián del Casal in Memoriam 1863-1893. Compilación y presentación: Francisco Morán. La Habana: Casa Editora Abril, 1993. 52.<<

⁵⁹ Jean Starobinski. “El Señor Teste frente al dolor.” Razones del cuerpo, 99.<<

⁶⁰ Otro ejemplo es el de Manuel Márquez Sterling, quien visita a Casal poco antes de que éste muriera. “En la mesa de noche -afirma- había un cabo de vela a medio concluir, pegado a un candelero, y al lado de éste un librito negro que decía en letras de oro: KEMPIS.” Márquez Sterling agrega que Casal “era profundamente religioso, pero religioso a su manera. Cuando se hablaba del cristianismo, abría sus soñolientos ojos y lo defendía con muchísimo vigor.” En: “Julián del Casal.” Revista Azul (1895), 328-30.<<

⁶¹ Alain Corbin afirma que “La Imitación de Cristo [... siguió] siendo por mucho tiempo la guía más difundida del cristiano celoso.” Corbin sugiere que la difusión del libro piadoso, y en general de la oración, estuvo conectado, por un lado, a la insistencia de que el joven “[experimentara] la lucha cuerpo a cuerpo entre los dieciséis y los veinticinco años,” y, por el otro, a la “imagen trágica que se obstina en la trastienda de las conciencias, que aumenta la profundidad de la sacudida: la del sacerdote renegado que vuelve irrisorio el sacerdocio; ella es la que inspira a Barbey d’Aurevilly la más deslumbrante de sus novelas.” “El secreto del individuo.” Historia de la vida privada 4, 449-51. Estamos, pues, ante una colisión de intensidades, lo cual se traduce en esa necesidad, no de formar simplemente al cristiano, sino al cristiano celoso. Ese celo, sin embargo, como sugiere Corbin, se explica precisamente por -y supone- la trastienda del hereje.<<

⁶² Martín Morúa Delgado expresa: “Cuando le conocí recordé sin esfuerzo una creación de Manuel de la Cruz, - El Cristo de Piedra, si mal no me acuerdo,- y pensé después que tal vez se lo había inspirado su malogrado amigo”. “Julián del Casal” (LHE, 11). Morúa Delgado recuerda sin esfuerzo una obra de De la Cruz, pero no está seguro de que se trate de El Cristo de Piedra. No obstante, es la evocación de esa misma imagen -la de Cristo- la que asocia con Casal. Curiosamente, tanto la Imitación de Cristo como la “creación” de Manuel de la Cruz y el testimonio de Meza, proyectan a Casal, una y otra vez, en el acto de asumir una pose, de imitar.<<

⁶³ Ramón Meza, ob. cit, 259-60.<<

⁶⁴ Dice el terceto suprimido: “Y el lecho de marfil, sándalo y oro, / En que deja la virgen hermosura / La ensangrentada flor de su inocencia.” Julián del Casal. Poesías, 31. Meza deja intacto el primer terceto, uno de cuyos versos no podía ser más erótico: “El sonido del cuerno en la espesura.” En cuanto al “desastroso final” del terceto que elimina, es aquí donde, precisamente, se nos revela que este soneto es mucho más que eso que parece a simple vista: un inventario de objetos preciosos, modernistas. Recuérdese que en el capítulo 1 nos referimos al erotismo del soneto. El gesto de Meza corrobora que “Mis amores” no es una simple colección de imágenes parnasianas. Estamos, además, ante un hermoso soneto que parece anticipar uno de los más conocidos poemas de José Lezama Lima: “Ah, que tú escapes en el instante / en el que ya habías alcanzado tu definición mejor.” José Lezama Lima. “Ah, que tú escapes”. Poesía, 85.<<

⁶⁵ Enrique Fontanills, ob. cit., 22.<<

⁶⁶ Ricardo del Monte (Matanzas, 1830-La Habana, 1909). Escritor y amigo de Casal. Director de El País, órgano del Partido Autonomista. Sobrino de Domingo del Monte, que dirigió su formación literaria. Rafael Montoro menciona su «sólida cultura literaria en que muy pocos en Cuba le igualaban y aquel carácter notable y caballeroso que imprimía a su persona y trato, a sus maneras y a sus escritos, un sello de distinción exquisita que no perdió jamás» (“Notas y variantes,” Julián del Casal. Prosas III, 143-44).<<

⁶⁷ Domingo Malpica, ob. cit., 16.<<

⁶⁸ Recordemos lo que expresa Deleuze: “Poco a poco nos vamos dando cuenta de que el CsO no es en modo alguno lo contrario de los órganos. Sus enemigos no son los órganos. El enemigo es el organismo. El CsO no se opone a los órganos, sino a esa organización de los órganos que llamamos organismo.” Mil mesetas, 163.<<

⁶⁹ Casal se refiere al poeta José Fornaris, en cuya semblanza inserta esta anécdota. Ver: Julián del Casal. “José Fornaris.” Prosas I. 275-280.<<

⁷⁰ Julián del Casal. “José Fornaris.” Prosas I. 276.<<

⁷¹ Tanto Ramón Meza como el propio Nicolás Azcárate coinciden en afirmar que fue en una de las veladas literarias que se celebraban en casa del último que se presentó Casal. Según Meza, Azcárate llevó “del brazo, casi a rastras, a Casal hasta “el escenario,” donde este recitó, en efecto, “Amor en el claustro.” Ramón Meza. “Julián del Casal,” ob. cit, 222. Azcárate, por su parte, expresa lo siguiente en carta enviada a Hernández Miyares: “Por eso, desde que sentí poeta a Julián del Casal, y lo presentí diamante, tuve a gloria como usted me recuerda, ser el primero que lo presentase en público” (LHE, 10). No obstante, tanto el relato de Casal como la dedicatoria misma del poema -“A José María de Céspedes”- no nos permiten llegar a una conclusión definitiva.<<

⁷² Emilio de Armas comenta: “La parte suprimida en la lectura a causa de su velado sensualismo, es bien poca cosa si se la compara con otras que después escribiría Casal para horror de sus contemporáneos,” Casal, 44.<<

⁷³ Aún si se trata de una presión fraternal, no debería olvidarse aquí que la acción de Azcárate no se diferencia de la de un policía al detener a un sospechoso.<<

⁷⁴ Los primeros poemas suyos publicados de que tenemos noticia son: “Una lágrima” (El Ensayo, 13 de febrero de 1881), “El poeta y la sirena (Idem, 5 de marzo de 1881) y “Huérfano” (Idem, 27 de marzo de 1881).<<

⁷⁵ Julián del Casal. “Amor en el claustro.” Poesías. 17-20.<<

⁷⁶ Véanse otros poemas como: “La urna,” “La muerte de Moisés,” “El camino de Damasco,” “Un fraile,” “La sotana,” “Oración,” “Un santo.”<<

⁷⁷ Según Georges Bataille, el ámbito de lo sagrado en el cristianismo se redujo “al del Dios del Bien, cuyo límite es el de la luz; y en ese ámbito ya no queda maldito.” Así, el erotismo -identificado con lo profano, con lo impuro- “fue objeto de una condena radical.” Georges Bataille. “El cristianismo.” El erotismo, 129-130.<<

⁷⁸ Julián del Casal. “Medioeval.” Poesías, 170-171.<<

⁷⁹ Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española I, 46.<<

⁸⁰ En inglés, por ejemplo, la misma palabra - divine- toma tres significados distintos según se la use como adjetivo, como nombre, o como verbo. En el primer caso: “Pertaining to, proceeding from, or of the nature of God or of a god; sacred. [...];” en el segundo: “One versed in divinity; a theologian; clergyman.” Finalmente, como verbo: “To find out or fortell by assumed supernatural aid; practice divination; prognosticate [...].” Britannica World Language. Dictionary. New York: Funk & Wagnalls Company, 1956. 388.<<

⁸¹ Rubén Darío. “Lo fatal.” Obras completas. Tomo V, 941.<<

⁸² Robert Mills. “Jesus as Monster” en: The Monstrous Middle Ages, 29-30.<<

⁸³ Robert Mills se refiere al libro de Bynum, Metamorphosis and Identity. New York: Zone, 2001.<<

⁸⁴ Julián del Casal. “Cuerpo y alma.” Poesías. 195-197.<<

⁸⁵ Ver: Richard. D. E. Burton: “Conversion? Paul Claudel at Notre-Dame (Christmas 1886)” en: Blood in the City. Violence & Revelation in Paris 1789-1945. Burton menciona, entre otros, los siguientes casos de conversión: Paul Claudel (a los 18 años), Chateaubriand (a los 30), Verlaine (a los 31), Charles de Foucauld (a los 33), Huysmans (a los 44). “Estrictamente hablando -dice Burton- casi todos los ejemplos mencionados, incluyendo el de Claudel, involucraron menos con versión, en el sentido de un vuelco radical o de un cambio a una práctica y una fe enteramente nuevas, que una re versión [un regreso] a la religión en que el sujeto había sido educado. [...] Algunas conversiones involucraron una ruptura con el pasado, [...] y casi en cada caso el converso literato intelectual era llevado a rechazar, nominalmente si no siempre en la práctica, los valores -seculares, hedonistas, estéticos- que prevalecían en el medio en que él o ella había vivido antes” (149-50).<<

⁸⁶ Enrique Gómez Carrillo. “Billetes parisienses. Una opinión de Verlaine.” La Habana Elegante, 14 de mayo de 1893. A propósito de lo que decimos, no está de más recordar -siquiera sea como antídoto a nuestra costumbre de considerar a los modernistas a la zaga de las audacias de los decadentistas europeos- eso que precisamente comenta Gómez Carrillo sobre la muerte de Verlaine: “Paul Verlaine murió hace pocos días, no en el hospital como han de suponer algunos de sus admiradores americanos, sino en una casita del Barrio Latino, muy modesta, muy limpia y muy burguesa. Murió tranquilamente, sin sufrimientos, sin desesperaciones, casi sin agonía, entre los brazos de una musa compasiva que quiso endulzar los últimos años del poeta con sus caricias maduras” (énfasis míos). Enrique Gómez Carrillo. “La muerte de Verlaine.” La vida parisiense, 128. La ironía de la mirada carrillesca se encarga de ensanchar la distancia entre la imagen decadente que tenían de Verlaine “algunos de sus admiradores americanos” y el regreso final al orden (la casita “muy modesta, muy limpia y muy burguesa” donde muere), y –según se sugiere– a la “normalidad” de las caricias heterosexuales. Pero es el gesto de Gómez Carrillo, volviéndose directamente a sus colegas hispanoamericanos, lo que revela el guiño irónico, cómplice, de esta observación.<<

⁸⁷ Se trata de la carne monstruosa, tal como la ven Michael Hardt y Antonio Negri, para quienes “[l]a sociedad postmoderna se caracteriza por la disolución de los cuerpos tradicionales,” siendo precisamente de esa disolución que emerge la carne monstruosa, es decir, la carne “terriblemente evasiva ya que nunca puede ser completamente atrapada en la jerarquía orgánica de un cuerpo político.” Multitud, 225, 228.<<

⁸⁸ Charles Baudelaire. “Las multitudes.” Poesía completa, 568<<

⁸⁹ Refiriéndose al argumento de las novelas naturalistas, Gabriela Nouzeilles señala que “[c]omo las historias góticas de vampiros y seres anormales que se hicieron populares en Inglaterra hacia el fin de siglo, entre las cuales se destacan Drácula (1897) de Stoker y Mr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) de Stevenson”, aquél “se organizó alrededor del temor y la curiosidad que despertaban la movilidad y la identidad proteica de lo monstruoso como corporalización absoluta de lo patológico y de lo racialmente degradado”. Ficciones somáticas, 81. La movilidad de lo monstruoso, su naturaleza elusiva, borrosa, estaba íntimamente vinculada a la posición igualmente elusiva del sujeto urbano. El monstruo incorpora la fascinación y el horror que este nuevo sujeto -que esquiva la mirada, y que, por lo mismo, la atrae- suscita.<<

⁹⁰ Rosemarie Garland Thomson. “Introduction: From Wonder to Error -A Genealogy of Freak Discourse in Modernity” en: Freakery. Cultural Spectacles of the Extraordinary Body, 3. Por su parte, Gabriela Nouzeilles expresa: “La psiquiatría hegemonizó la definición de los nuevos monstruos urbanos. Como en otras ocasiones, la categorización patológica tuvo una función esencialmente punitiva y discriminatoria: al estigmatizar al sujeto diferente como loco o neurótico, la representación figurada capturaba y controlaba la fuerza perturbadora de esa presencia otra, separando de ese modo al Yo racional, nacional pero vulnerable, del grupo de los desequilibrados. [...] Paulatinamente [...] aparecieron las figuras del demente, el criminal innato, la prostituta y el perverso sexual” (Ficciones, 46).<<

⁹¹ Elpidio Estrada. “Carta a José Manuel Poveda.” Regino E. Boti. Cartas a los orientales, 215.<<

⁹² Manuel Márquez Sterling. “Julián del Casal.” Revista Azul, ob. cit., 328.330.<<

⁹³ Manuel Sanguily. “Corona fúnebre.” Hojas literarias, octubre 31 de 1893. Reproducido en: Julián del Casal. PI. 29-31.<<

⁹⁴ Cintio Vitier, por ejemplo, expresa: “El Arte es para [Casal], en definitiva, no una creación que se alimenta de las fuerzas naturales y las exalta, como en Martí, sino algo distinto de la naturaleza.” Lo cubano en la poesía, 209. Luego volveremos sobre la lectura de Vitier. Bástenos decir por ahora que la contraposición natural-artificial (tanto en Casal, como en el modernismo) es otra de las maneras de nombrar el desvío, la sexualidad “contra-natura.”<<

⁹⁵ Antonio José Ponte. “Casal contemporáneo.” El libro perdido de los origenistas. México: Aldus, 2002. 35-36.<<

⁹⁶ Giorgio Agamben. “El rostro.” Medios sin fin. Notas sobre la política, 79.<<

⁹⁷ Aniceto Valdivia. “El entierro”. La Habana Elegante, 29 de octubre de 1893, p., 28.<<

⁹⁸ Enrique José Varona. “Julián del Casal,” ob. cit.<<

⁹⁹ Versión revisada del artículo “El amante de las torturas o un perfume que no tiene que decir su «nombre». Hacia la recuperación de la escritura gay modernista” que publicamos en Ciberletras (enero, 2007). Como puede verse, hemos reemplazado el término gay por otro mucho más general: “sexualidad del mismo sexo.” Esto nos permitirá subrayar la existencia de tales deseos, su realidad, aún si entonces no estaban instituidas las sexualidades tales como las conocemos hoy.<<

¹⁰⁰ Recuérdese que ya nos referimos a esto en el capítulo introductorio. Véase lo que allí comentamos sobre lo que al respecto expresa Rama en Las máscaras democráticas del modernismo. También puede consultarse el artículo de Sylvia Molloy “Too Wilde for Comfort: Desire and Ideology in Fin-de-Siècle Latin America.” Social Text. 31-32 (1992): 187-201.<<

¹⁰¹ Richard M. Berrong. “Beyond Same-Sex Desire: Pierre Loti’s Iceland Fisherman as an Example of Other Ways of Reading Literature as Gay.” Journal of Homosexuality. 59-4 (2006) 77-96.<<

¹⁰² Con frecuencia se olvida que se trata de un conflicto con el que tuvo que lidiarse en todas partes. Sobre la confusión en Francia en torno a la clasificación de las sexualidades, véase el capítulo 1 “Gide, Bourget, and Proust talking,” en Never Say I. Como afirma Lucey, no sólo “muchos de los que hoy recordamos como importantes participantes en la elaboración de un discurso sobre la homosexualidad no entendían ellos mismos esa categoría igual que nosotros hoy,” sino que incluso “muchos de ellos tampoco estaban interesados en el establecimiento de una categoría con la que trabajamos ahora” (30).<<

¹⁰³ Citamos por la versión que aparece en Prosas I. 233-237.<<

¹⁰⁴ Oscar Montero, que también ha comentado este cuento, no falla en notar el juego y baile de máscaras que propone el texto de Casal. Véase su: Erotismo y representación de Julián del Casal. 68-70.<<

¹⁰⁵ Habiéndole preguntado el narrador qué libro había comprado el «amante de las torturas», el librero le respondió: “Una especie de historia de los martirios que se imponen a los misioneros católicos en las comarcas salvajes. En su biblioteca hay muchas obras de esa índole. Todo cuanto se publica sobre esas materias lo manda de seguida a hacer” (235). Nótese la extrañeza -a menos que se trate de un error de edición- de esta última oración. En lugar de decir “lo manda de seguida a buscar,” dice “a hacer.” Si no se trata de un error, esto no hace sino añadir perversión a la perversión.<<

¹⁰⁶ Meza, al evocar el inicio de su amistad con Casal, dice que se hallaban todos -es decir, él, Casal, y los restantes amigos del grupo- “en el período agudo de la fiebre de lectura,” e insiste: “Aquella mole abrumadora de lectura comenzó a pesar sobre nuestros pulmones. Nos dio tos y fiebre. Yo hube de combatirla con gimnasio y esgrima: Casal, menos constante y un tanto enfermo de la voluntad continuó su vida sedentaria de enclaustrado.” “Julián del Casal.” Julián del Casal. Poesías, 223. Tanto la experiencia de la lectura como de la escritura pasan a ser en el modernismo, experiencias corporales, producción y experiencia de flujos que atraviesan, desorganizándolo, al organismo. En esto consistió el verdadero ideal autonómico de la escritura.<<

¹⁰⁷ Sylvia Molloy. At Face Value. Autobiographical Writing in Spanish America, 2, 6.<<

¹⁰⁸ Aunque hay que aclarar que en Casal tal revelación es menos oblicua de lo que la crítica ha admitido con frecuencia. Lo veremos mejor cuando nos ocupemos de su poema «Flores de éter», dedicado a Luis de Baviera.<<

¹⁰⁹ Oscar Montero. “Modernismo y ‘degeneración:’ Los raros de Darío.” Revista Iberoamericana 62. 176-7 (1996). 821.<<

¹¹⁰ Christopher Looby. “‘The Roots of the Orchis, the Iuli of Chestnuts’: The Odor of Male Solitude” en Solitary Pleasures, 178-179.<<

¹¹¹ En su artículo “Phantastical Pollutions: The Public Threat of Privace Vice in France” Vernon A. Rosario II nota que “el impacto nervioso de los textos licenciosos y el efecto somático de la representación textual acosan al discurso antimasturbatorio” (Solitary Pleasures, 101-30).<<

¹¹² Corbin nos dice que, “[d]esde que los científicos establecieron el hecho de que cada individuo posee un olor específico, olerse uno mismo, examinar los cambios en el olor del cuerpo propio, significó estar consciente de la naturaleza del ser de uno mismo.” Esto es lo que sucede con el personaje de Casal: su extraño, inquietante perfume es una manera de significar -sin tener que darle un nombre específico- su identidad, sus deseos. Este significar sin nombrar constituye la clave del doble juego: revelación, ocultamiento. Debemos añadir entonces la ironía de que pueda adquirirse una noción del yo precisamente a través de algo tan volátil e imposible de cartografiar como el perfume. Pero como puede verse, aquí estamos de vuelta a lo que decíamos: la intensidad y volatilidad del perfume delatan su presencia y confirman su escape. Hay, desde luego, un inequívoco sabor baudelaireano en este personaje, puesto que de él puede decirse lo que expresa Corbin del poeta francés: “transpuso a la esfera doméstica los efluvios y el escrupuloso toilette del burdel.” Alain Corbin. The Foul and the Fragrant, 204-205.<<

¹¹³ Constance Classen. “Following the Scent. From the Middle Ages to modernity” en: Aroma. The Cultural History of Smell, 82-83.<<

¹¹⁴ Vernon A. Rosario, II. “Pointy Penises, Fashion Crimes, and Hysterical Mollies” en: Homosexuality in Modern France, 151. En la novela Los cuarenta y uno (1906), de Eduardo A. Castrejón, el perfume constituye otro de los marcadores de la homosexualidad. La entrada a la casa de Mimí, por ejemplo, está marcada por un “perfume delicioso” que esparce sus ondas. De Ninón, otro de los personajes, se nos dice que “se perfumaba los bucles de su cabellera negra.” En general, una de las notas más sobresalientes de “aquellos jóvenes aristócratas prostituidos” eran los “perfumes esparcidos,” y “la suave epidermis ungida de aceites perfumados” (99). The Famous 41, p. 95, 97, 99.<<

¹¹⁵ “Los cabellos encrespados, la piel maquillada, el cuello abierto, la camisa por dentro para subrayar la figura; los dedos, las orejas y el pecho cargados de joyas, todo el cuerpo exhalando un olor de los perfumes más penetrantes, y en la mano un pañuelo, flores, o algún punto de aguja: tal es la extraña, asquerosa, y con razón sospechosa fisionomía del pederasta...” Citado por Rosario II, 151.<<

¹¹⁶ Julián del Casal. “El doctor Francisco Zayas.” Prosas I. 254.<<

¹¹⁷ Emile Benveniste. Problems in General Linguistics, 221.<<

¹¹⁸ J. Habermas. Historia y crítica de la opinión pública, 196.<<

¹¹⁹ En Estados Unidos “[e]l nombre de yellow journalism se aplica a la prensa sensacionalista de los años ochenta por el color amarillo de los comics (de la figura del yellow kid [muchacho amarillo]).” Historia y crítica, 197. Bajo el rubro del amarillismo caían los reportes de hechos de sangre y violentos en general (asesinatos, secuestros, asaltos), alteraciones del orden público (huelgas), escándalos políticos y de la farándula, desastres naturales, exposición de monstruos, y todo cuanto contribuyera a la excitación de la imaginación popular. A partir de este momento usaremos los términos amarillismo y sensacionalismo indistintamente con el carácter inclusivo apuntado. En definitivas, todos los hechos mencionados fueron objeto de la magnificación sensacionalista, y en tanto fuente de entretenimiento comparten un elemento criminal que no se les escapó a los comentaristas sociales de la época.<<

¹²⁰ Enrico Ferri. Los criminales en el arte y la literatura, 15-17. Enrico Ferri (1856-1929) continuó el estudio del crimen que iniciara Lombroso. Enfatizando los factores económicos, se opuso a aquellos sistemas penales que se enfocaban en la acción punitiva, sugiriendo que se privilegiara la acción preventiva. El código penal de la Argentina de 1921 se basó en las ideas de Ferri. Durante varios años, Ferri fue el editor de Avanti, un diario socialista. Su libro más conocido es Sociología criminal (1884).<<

¹²¹ Aunque Graciela Montaldo no se refiere particularmente al sensacionalismo de la época, es importante enfatizar la importancia que le concede a la década de 1880 cuando el desarrollo de los procesos modernizadores, “la progresiva profesionalización del intelectual, la entidad que van adquiriendo nuevos sujetos sociales, la difusión de procesos de alfabetización que garantizan en breve tiempo la consolidación de una cultura escrita que ya no es fácilmente discernible -aunque quiere serlo- en popular y alta” (énfasis nuestro). La sensibilidad amenazada, 13. El análisis de Montaldo es certero en el sentido de proponer una contaminación en el interior mismo de la producción cultural, de vital importancia para la escritura modernista.<<

¹²² Michel Foucault. “La verdad y las formas jurídicas.” Estrategias de poder, 227.<<

¹²³ Rubén Darío. “Los colores del estandarte”. Obras Completas 4, 880.<<

¹²⁴ Un ejemplo de la duplicidad del discurso modernista que, como ya sabemos, ha notado Molloy.<<

¹²⁵ Cuba en la mano. Enciclopedia popular ilustrada, 697.<<

¹²⁶ En 1888 La Caricatura publicó un artículo que ridiculizó uno de los hechos de mayor repercusión pública llevado a cabo por el Capitán General Sabas Marín, suceso que pasó a ser conocido como «La toma de la Aduana». Casal aludió también a él, con incisiva ironía, en el artículo que, como ya se sabe, le costó el modesto puesto que tenía en Hacienda. Véase: Julián del Casal. “El General Sabas Marín y su familia.” La Habana Elegante, 25 de marzo de 1888. Reproducido en Prosas I, 132-134.<<

¹²⁷ Antonio Govín y Torres (Matanzas, 1849-1915). Se graduó de Derecho en la Universidad de La Habana. Fue fundador y secretario del Partido Autonomista (1979).<<

¹²⁸ El «Partido Liberal» fue creado por importante grupo de intelectuales (médicos, abogados, profesores, hacendados, abogados de segundo orden) quienes, tras el fracaso de la guerra de independencia de los Diez Años (1868-78), decidieron continuar la lucha por vías pacíficas. En 1881 el partido se declaró autonomista. Según el historiador Fernando Portuondo, sus fundadores “eran antiguos reformistas.” Portuondo afirma que en él militaron “sinceros pacifistas,” “revolucionarios encubiertos o en potencia” y, no obstante haber sido “durante cierto número de años, el partido de los cubanos,” también acogió a “peninsulares emigrados que añoraban la República Española.” Historia de Cuba, 473-74.<<

¹²⁹ Diccionario de la literatura cubana 2, 634.<<

¹³⁰ Según el censo de 1899, de los 424, 804 habitantes con que contaba La Habana, sólo 225, 524 sabían leer. Informe sobre el censo de Cuba, 1899, 157.<<

¹³¹ barriotero en itálica en el original. Ver: Dr. Diego Tamayo. “La vivienda procomún.” III Conferencia Nacional de Beneficencia y Corrección de la Isla de Cuba. Memoria oficial. La Habana: Imp. La Moderna Poesía, 1904. 235-242. Reproducido en: Pedro Marqués de Armas. “Ficción y realidad del solar habanero (y breve dossier sobre condiciones de vida en Cuba según la mirada de los higienistas.” La Habana Elegante 37, primavera 2007: http://www.habanaelegante.com/Spring2007/Panoptico.html<<

¹³² La primera «crónica de sucesos» aparece el 18 de agosto de 1888, lo cual se justificó por tratarse de un crimen que “ha alarmado a Cuba del uno al otro estremo” -dice la nota. El éxito sin precedentes de la edición hace que en el número siguiente, el 26 de agosto, ya aparezca modificado el subtítulo del periódico: “Periódico semanal, humorístico y de sucesos” (énfasis mío).<<

¹³³ La situación colonial de la Isla hacía aún más necesario el juego codificar-decodificar respecto a lo que la prensa quería decir. Esto, desde luego, crea a su vez una red de complicidades entre el periodista y el lector -muy probablemente, en algunos casos, entre ciertos periodistas y sus lectores- que Casal registra con agudeza: “A pesar de las persecusiones que sufren los periodistas, la prensa habla diariamente de los sucesos ocurridos, ya en forma clara y terminante, si el hecho es del dominio público, ya en forma novelesca, si se trata de encumbradas personalidades. Por más que se valga de este último medio, el público comprende fácilmente lo que se le quiere decir” (énfasis nuestro) (Prosas I, 146).<<

¹³⁴ Eduardo Varela Zequeira. La policía de La Habana, 62.<<

¹³⁵ La estadística, aparecida en La Unión Constitucional el 6 de enero de 1893, reportaba, además: 740 heridos, 1190 reyertas, 157 robos, 768 hurtos, 84 incendios (2 intencionales, 7 dudosos, y 75 casuales), 127 raptos, 11 delitos de juego, 6 falsificaciones. A causa de estos delitos fueron detenidas 3005 personas, a lo que todavía hay que agregar otros 1842 detenidos (456, por orden judicial; 758, por faltas; 619, por sospechas; y 9 por deserción).<<

¹³⁶ Jorge Ibarra. Un análisis psico-social del cubano: 1898-1925, 237.<<

¹³⁷ Ibarra nos dice -siguiendo al historiador Juan Pérez de la Riva- que “[y]a desde las décadas de 1850 y 1860, Cuba tenía la más alta tasa de suicidas del mundo.” ob. cit. 238.<<

¹³⁸ José Martí. Obras Completas 22, 49.<<

¹³⁹ Reproducido en: José Luciano Franco. Antonio Maceo. Apuntes para una historia de su vida 1, 335.<<

¹⁴⁰ Resulta irónico y revelador que Maceo, cuya tarea más importante en La Habana, fue la de unir las diferentes tendencias políticas y asegurar el apoyo irrestricto de los habaneros a la guerra que se gestaba, se valiera para ello de lo que José Luciano Franco llama “su indudable influjo personal” (343). Este influjo, además de ser el resultado de su impresionante trayectoria heroica; o mejor, inseparable de ésta, pasaba por su no menos legendaria belleza, por la manigua de su propio cuerpo. Un ejemplo de esto es la entrevista que le hacen en el hotel Inglaterra Francisco de Paula Coronado y Manuel de la Cruz, y que glosa José Luciano Franco: “Como ambos periodistas lo asediaron a preguntas sobre sus más destacados hechos de la guerra grande, Maceo, desnudándose el pecho cubierto de cicatrices, les hace un breve relato de cada una de ellas” (347). Decíamos que esta fascinación era irónica y reveladora al mismo tiempo porque, respecto a lo primero, refuerza la imagen feminizada del hombre de letras, del periodista, seducido por el cuerpo masculino del héroe. Por otra parte, sin embargo, el cuerpo del héroe se inscribe como el lugar del pacto de sangre, como el punto de focalización de los lazos homosociales –potencialmente homoeróticos– de los sujetos masculinos.<<

¹⁴¹ Gerardo Castellanos García (Cayo Hueso, EE. UU., 1879-La Habana, 1956). Hijo del comandante del Ejército libertador Gerardo Castellanos, exiliado en Cayo Hueso, hizo sus primeros estudios en esa ciudad mientras trabajaba en la manufactura del tabaco. Regresó a Cuba con su familia en 1899. Fue Ministro de Hacienda hasta su jubilación en 1939. Fue miembro de la Academia de la Historia de Cuba y de la Sociedad Geográfica de Cuba. Colaboró en El Triunfo, La Discusión, El Mundo Ilustrado, Bohemia, El Mundo, Revista Bimestre Cubana, etc. Entre sus obras se destacan: Destellos históricos. Episodios y biografías (La Habana, 1923), Por Yanquilandia (crónicas fugaces) (La Habana, 1924), En busca de San Lorenzo. Muerte de Carlos Manuel de Céspedes (La Habana, 1930).<<

¹⁴² Gerardo Castellanos. “Martí y La Caricatura.” Destellos históricos, 161.<<

¹⁴³ Gerardo Castellanos se llamaba como su padre, quien había sido comandante del ejército libertador. Precisamente, la visita de Martí obedecía al propósito de entrevistarse con él y con Carlos Roloff.<<

¹⁴⁴ José Martí. Obras Completas 10, 225-227.<<

¹⁴⁵ Arturo Mora: “Internato.” La Habana Elegante, 21 de diciembre de 1890. 6. Emilio de Armas lo reproduce en: Casal, 20-24.<<

¹⁴⁶ Para mayor información sobre el incidente, consúltese el tomo I de las Prosas de Casal, 116-119.<<

¹⁴⁷ Enrique Hernández Miyares. “Julián del Casal.” Prosas, 123-124.<<

¹⁴⁸ Sandra González, presentación. “Tres cartas desconocidas de Julián del Casal” en: Anuario L/L. no. 7-8, 280.<<

¹⁴⁹ Véase: Prosas II, 7.<<

¹⁵⁰ Titulada “Julián del Casal,” la nota aparece firmada por La Caricatura. L.H.E, 32.<<

¹⁵¹ Ángel Augier. Cuba en Darío y Darío en Cuba, 1989. 132.<<

¹⁵² La cita es de un artículo publicado en un periódico habanero no identificado, y del cual sólo poseo el recorte que conservo en mi archivo. Manuel Márquez Sterling (Lima, 1872-Washington, 1934).<<

¹⁵³ Federico Villoch: “La celda de Casal,” Diario de la Marina, La Habana, 30 de marzo de 1941.<<

¹⁵⁴ Ver: César de Guanabacoa. “Julián del Casal o un falsario de la rima.” Julián del Casal. Poesías, 394. El texto fue publicado en 1893 por la Imprenta y Papelería «La Prensa». El chisme que pasa César de Guanabacoa tiene un interés adicional, porque parece un intento de humillar al poeta al sugerir su homosexualidad. Y no tanto por la nota travestista en sí misma que, desde luego, es importante, sino también por el contexto, por tratarse de un ataque premeditadamente ofensivo. Pero la sugerencia del deseo homosexual quizá se exprese mejor en las persistentes alusiones a una de las imágenes del poema “Horridum Somnium,” en el que Casal menciona un cuervo que le roía el sexo. Primero, César de Guanabacoa alude a “frases extravagantes, cuando no disparatadas, que a él le roían... esto y lo otro [...]; cosas todas que al público maldito si le importaban una guayaba” (369). Luego, citando esos mismos versos, nos dice que Casal, “chino por el estómago, cierra su segundo tomo de versos con estas porquerías” (399). Finalmente, comenta más adelante que “[d]e todo hay en la viña del señor… del sexo roído” (401). Por otra parte, habiendo llamado a Casal, entre otras cosas, “el vate húmedo,” al mencionar a Aniceto Valdivia como uno de sus amigos nos dice de éste que “plumea entre los papeles” (401). Resulta evidente el malestar que la imagen de la castración, traída a la luz, le provoca a César de Guanabacoa. Su respuesta será, pues, inscribir a Casal como castrado, noción que, cuando menos, sugiere su desvirilización. Hay un marcado contraste entre la voluptuosidad que Casal le confiere al acto de la castración –castración que, por incesante, no llega a realizarse plenamente– y el carácter disminuidor que sugiere su atacante. Concluyamos agregando que, aunque no sabemos si ya en los 1890s pájaro o plumas connotaban al maricón, resulta altamente sospechoso el comentario de que Valdivia “plumea entre los papeles.” En el capítulo siguiente y último volveremos sobre el poema de Casal motivo de estos ataques.<<

¹⁵⁵ José Lezama Lima. Poesía, 316.<<

¹⁵⁶ En condiciones ideales, mi investigación -siguiendo lo que sugiere la nota de La Caricatura en La Habana Elegante del 29 de octubre de 1893- habría tenido que abarcar más o menos desde 1887 hasta 1893.<<

¹⁵⁷ El título más general - Prosas- escogido por los editores de la «Edición del Centenario» parece subrayar el carácter incompleto de la misma y, por lo mismo, la ausencia de La Caricatura.<<

¹⁵⁸ José Seoane Gallo. Palmas reales en el Sena, 44.<<

¹⁵⁹ Lo único que se expresa sobre esto en el “Prólogo” a la «Edición del Centenario» es que el esfuerzo de Lezama y Manuel Altolaguirre, “encaminado a publicar la correspondencia de Casal, cedida gentilmente a ellos por la hermana del poeta, la señora Carmela Casal,” se había frustrado (Prosas I, 10).<<

¹⁶⁰ Recuérdese la advertencia de Foucault en el sentido de que “[l]a palabra ‘obra’, y la unidad que designa son probablemente tan problemáticas, como la individualidad del autor.” Para Foucault el nombre del autor “corre, en cierto modo, en el límite de los textos, los recorta [...], y se refiere al estatuto de este discurso en el interior de una sociedad y en el interior de una cultura.” Michel Foucault. “¿Qué es un autor?” Literatura y Conocimiento, 99-125.<<

¹⁶¹ Ángel Augier. Cuba y Rubén Darío. La Habana: Academia de Ciencias de Cuba, Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, 1968.<<

¹⁶² Hipsipilas es el título de una selección de poemas de Darío que Boti publicó en 1921.<<

¹⁶³ Excepto en manera, que aparece en itálica en el original.<<

¹⁶⁴ En un artículo, al que volveremos en breve, Boti reproduce una de las dos versiones del poema “¿Conocéis a la negra Dominga?” Supuestamente de la autoría de Casal -pero refutado por Boti- nos llega a través de Enrique Hernández Miyares: “Es retoño de cafre y mandinga, / rayo de ébano henchido de sal; / ama el rojo, y el ocre y el verde, / y en su boca, que besa y que muerde, / vibra el ansia del beso español. / Serpentina, traviesa, violenta, / con salpiques de miel y pimienta, / tiende al blanco su abrazo febril; / y en su boca, do el beso está loco, / hay pedazos de carne de coco, / con reflejos de lácteo marfil.” Aunque Boti no reproduce la versión atribuida a Darío -si bien en referencia a sus versos expresa “según, los publico yo”- aclara que ésta tiene, no doce, sino dieciocho versos, los cuales a su vez están divididos en tres sextinas. Esa versión, que es la que encontramos en las Obras Completas de Darío, dice: “La negra Dominga” fragmento: ¿Conocéis a la negra Dominga? / “Es retoño de cafre y mandinga, / es flor de ébano henchida de sol. / Ama el rojo y el ocre y el verde, / y en su boca, que besa y que muerde, / tiene el ansia del beso español. // Serpentina, fogosa y violenta, / con caricias de miel y pimienta, / vibra y muestra su loca pasión; / fuegos tiene que Venus alaba / y envidiara la reina de Saba / para el lecho del rey Salomón. // Vencedora, magnífica y fiera, / con halagos de gata y pantera / tiende al blanco su brazo febril, / y en su boca, do el beso está loco, / muestra dientes de carne de coco, / con reflejos de lácteo marfil.” Obras Completas 5, 1263-1264. A las obvias diferencias en lo que respecta a los versos, al léxico y a la puntuación, queremos agregar -el lector ya lo habrá notado, pero es importante que insistamos en esto- el aspecto de composición terminada, así como la diferencia también en el título de la versión atribuida a Casal, en contraste con el carácter de fragmento que le imprime Darío.<<

¹⁶⁵ Rubén Darío. Obras completas 5, 1263-1264.<<

¹⁶⁶ Augier cita de la crónica de El Fígaro, año VIII, no. 27, p. 7, 7 de agosto de 1892. Llamo la atención del lector sobre un importante detalle. Nótese como al reportar una actividad típicamente social y festiva, el cronista se concentra, aislándola, en la diferencia de Casal, a quien califica de sombrío. Según lo hemos venido comentando, los críticos y amigos insisten en una imagen de Casal que, siendo accesible, permanece, no obstante, secreta.<<

¹⁶⁷ Regino E. Boti. “Son de Darío los versos a la negra Dominga.” Revista Social, vol. III, núm. 2, noviembre de 1920. Cito por su reproducción en Letras Cubanas 9, julio-septiembre, 1988. 275. A partir de ahora, a menos que no haya ningún comentario aclaratorio, debe entenderse que al citar a Boti nos referimos a este artículo. Agradezco al poeta y ensayista Rogelio Saunders, quien, además de llamar mi atención sobre este artículo, tuvo la gentileza de enviármelo desde Barcelona.<<

¹⁶⁸ Véase: Julio Ramos. “Decorar la ciudad: crónica y experiencia urbana.” Desencuentros, 149-184.<<

¹⁶⁹ La crónica se publicó en El Fígaro, de La Habana, el 21 de octubre de 1910, y luego en La Nación de Buenos Aires el primero de enero de 1911, de donde la transcribió José María Monner Sans, quien la incluyó en su Julián del Casal y el modernismo hispanoamericano, 254-257. Esta crónica no aparece en las ediciones de las Obras Completas de Darío realizadas hasta ahora. Cuando volvamos a referirnos a ella en el capítulo próximo, se extiende por tanto que estaremos citando de Monner Sans, por lo que nos limitaremos a consignar su nombre seguido del correspondiente número de página(s). Por otra parte, sobre los olvidos de Darío y lo que podría estar detrás de ellos, véase: Francisco Morán. “‘Con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo’: el reino interior o los peligrosos itinerarios del deseo en Rubén Darío.” Revista Iberoamericana 215-16 (2006): 481-495.<<

¹⁷⁰ Eulogio Horta (1865-1912). Era el delegado en Cuba de la Sociedad de Estudios Esotéricos de París y residía en Cienfuegos. Es autor de un artículo sobre los decadentes. Horta contribuyó con una breve, pero conmovedora nota al número de La Habana Elegante en homenaje a Casal a que ya hemos hecho referencia. “Ven lo más pronto que puedas,” dice Horta que le decía Casal en carta del 5 de octubre, es decir, apenas dos semanas antes de morir, “para darte un abrazo antes de marcharme a la Siberia en que me voy a meter.” “Casal (prenda del alma),” 20.<<

¹⁷¹ Hay que tener en cuenta que, tanto en lo que respecta a Horta como a Hernández Miyares, Boti reporta lo que éstos le contaron sin citarlos directamente. Por lo mismo, no obstante el esfuerzo de Boti por delimitar autoridades, o autorías, su artículo termina siendo un campo minado en el que uno no sabe exactamente quién dijo qué. Hay que recordar esto porque, al citar a Boti también podemos estar citando -aunque no lo sepamos- a Horta y/o a Hernández Miyares.<<

¹⁷² Boti reporta lo que le contó Max H. Ureña, quien a su vez refiere lo narrado por Enrique H. Miyares.<<

¹⁷³ No hay que inferir de este comentario que negamos las quejas de Casal -e incluso de los modernistas- respecto al periodismo. De lo que se trata es que en su mayor parte los críticos no han sido capaces de matizar esos comentarios, dándoles a veces un carácter de absoluto rechazo, y negándose a ver el contubernio detrás de esas quejas.<<

¹⁷⁴ LHE, 32.<<

¹⁷⁵ En la “Nota preliminar” del segundo volumen de las Prosas se nos dice que La Discusión “se hizo famoso por tres conceptos: la dureza del lenguaje de sus redactores, los grabados que constituyeron entonces una novedad tipográfica y la juventud de sus redactores” (7).<<

¹⁷⁶ Julián del Casal. “La Noche Buena.” La Discusión, 24 de diciembre de 1889. Reproducida en Julián del Casal. Prosas II, 12-14.<<

¹⁷⁷ Aníbal González. La crónica modernista hispanoamericana, 10-11.<<

¹⁷⁸ Noé Jitrik. “El sistema modernista (o rubendariano)” en: Nuevos asedios al modernismo, 54.<<

¹⁷⁹ En efecto, la noción de máquina en relación con la escritura modernista no está disociado del trabajo estilizador ni, por tanto, de la creación exitosa de poéticas personales. Como se recordará, insistimos desde el principio en la utilidad del concepto de máquina de Deleuze -y particularmente de máquina deseante- para referirnos a la práctica escritural del modernismo. Debe notarse que la transmisión de fuerzas, los mecanismos de aceleración y desaceleración, el engrase, los acoplamientos de la máquina -y aquí nos referimos a los procesos estilizadores- son, en sí mismos, expresión de una erótica que responde tanto a una noción de productividad como a una economía del desgaste, de la depreciación y del desperdicio. Grasa, sudor y tinta no sólo no se contraponen unos a otros, sino que se acoplan, se presuponen en el contexto de la economía fabril/ febril. Es precisamente a partir de esta fluidez que, pienso, es necesario matizar la oposición periodismo-poesía en que insistido casi todos los estudios más importantes del modernismo. No se trata, por supuesto, de negarlo, sino de ver los tráficos y complicidades que ocurren en la escritura misma, con independencia del declarado descontento que los modernistas. Ver: Noe Jitrik. Contradicciones del modernismo (México: El Colegio de México, 1978), 98-102.<<

¹⁸⁰ Julián del Casal. “La sociedad de la Habana. Los pintores.” Prosas I, 152.<<

¹⁸¹ Véase la segunda «Revista de sucesos» que aquí presentamos.<<

¹⁸² La pésima calidad de las fotocopias, el avanzado estado de deterioro de La Caricatura y la prisa con que hubo que trabajar hicieron que algunos fragmentos quedaran superpuestos y, en algunos casos, ilegibles.<<

¹⁸³ He aquí un crimen extraño, por momentos macabro, absurdo y cómico. A esto último contribuye no sólo el relato mismo, sino también el contraste con la solemnidad del final -y que por cierto, Casal parece haber traspolado de una de sus propias crónicas o cuentos- y la manera de referir el suceso. Por otra parte el relato de la autopsia -hecha de noche, mientras llueve, e involucrando algo parecido a una decapitación- tiene las trazas de otro suceso criminal.<<

¹⁸⁴ La crónica concluye con un chiste que juega con el anonimato del autor: “al que estas líneas escribe.” El contratiempo de la tinta derramada es una imagen especular, pero invertida, de la sangre que tiene que vertirse para que el cronista pueda hacer su trabajo.<<

¹⁸⁵ Julián del Casal. “Bajo-relieve.” Poesías, 85.<<

¹⁸⁶ El suceso del Cementerio Bautista, al que se narra y alude en las entregas del 2 y el 9 de junio (y aún dos veces en ésta última) se convierte por eso, hasta cierto, en un relato «por entregas», es decir, próximo al folletín. La mezcla de lo absurdo, lo macabro, deslizándose no obstante por la pendiente de la risa se refuerza ahora al vincularse el crimen del Cementerio con el chiste sobre la criminalidad del amor. Como puede verse, se alude a lo primero con indudable ligereza: el crimen pasa a circular en la ciudad como chisme. Si pensamos en la conversación y rumores de la ciudad, animadas por el relato criminal -al que se le añaden detalles inventados, suposiciones, etc.- no sería exagerado ver en esa animación el vivo despliegue, la actualización y hojeo de La Caricatura, cuyos relatos criminales cobran vida otra vez.<<

¹⁸⁷ Casal se ocupó del suicidio en varias ocasiones. En su artículo “La antigua nobleza,” de la serie sobre «La sociedad de la Habana», menciona al Marqués del Real Socorro, quien “se despojó de la vida” por la gota (Prosas I, 137). En el cuento “Una madre” el personaje de la madre se envenena, mientras que “En la última ilusión,” Arsenio asegura que no se suicidará. También en “Crónica semanal” (El País, 26 de octubre de 1890), comenta “el suicidio inesperado de un caballero mejicano” a quien había tenido el honor de conocer. Lejos de criticar o condenar el suicidio -o al suicida- celebra, por el contrario, “al hombre heroico que ha sabido despojarse de la vida por temor a perder su dignidad” (Prosas III, 17). Obsérvese que la misma razón es invocada para justificar el suicidio en esta crónica de La Caricatura. La fascinación de Casal con los suicidas y su negativa a considerarlos como locos o criminales, le da la espalda a las tesis lombrosianas que aparecían ya en la edición de L’uomo delinquente de 1878. “El suicidio,” afirma Lombroso, lo cometen más fácilmente los criminales de pasión que los comunes,” añadiendo que es incluso más fácil para el loco criminal. Esto es natural, dado que el suicidio es común entre los locos (cerca de una quinta parte de ellos cometen suicidio) y entre los criminales.” Criminal Man, 104. Aquí sería útil recordar que la escritura modernista es intrínsecamente pasional, dada a los excesos del lenguaje, seducida incluso por el sujeto fuera de la ley, que opera al margen de las restricciones de la razón, simplemente porque -no hay que olvidarlo- el escritor modernista no estaba él mismo en el exterior de los discursos de antropología criminal, o del higienismo. Recuérdese el alcoholismo de Darío, el suicidio de Silva, la pasión discursiva de Martí, su fanatismo -que habría dado suficiente material para uno de los «cuadros» de Lombroso.<<

¹⁸⁸ Aquí tenemos otro caso interesante de familiaridad estilística. Véase lo que dice Casal en la «Revista de sucesos» del 9 de junio de 1888 sobre Victoriano Machín: “Aquel hombre que después de arrostrar la vida del criminal, tiembla ante la muerte luchando desesperadamente por la vida, tal vez contrito y arrepentido, pero de nada valen sus esfuerzos; y tras de la obstinada lucha cae al fin vencido bajo el peso de la inexorable ley.” Y ahora en la del 23 de junio, al comentar el suicidio de Lencho: “Lencho Jiménez Bidot, persona que por su temperamento impetuoso e indomable, supo arrostrar desde muy joven todas las contrariedades por las que un hombre puede pasar, defendiendo siempre su vida con toda la valentía de un héroe a quien jamás impone el peligro.” Finalmente, en la crónica sobre Eyraud -que comentamos más adelante- expresa que “[el] delincuente ha arrostrado tantos peligros y se han desencadenado tantas tormentas sobre él, que se presenta medio redimido por un sufrimiento largo, intenso, doloroso, cruel” (Prosas II, 134). Además del uso obvio de arrostrar en los tres casos, y en construcciones similares, puede verse que la figura del criminal –asociada con la lucha, la resistencia y el dolor– adquiere un tinte heroico.<<

¹⁸⁹ El comentario no es sólo irónico. Casal habla desde un saber o una intuición psicoanálitica. Descubre en el desmesurado apetito de vida, otro, no menos desmesurado, de muerte. No muestra -a diferencia de los presentes en el suceso- ningún asombro; se limita en este caso al registro frío, a la narración concatenada de los hechos, como si éstos condujeran a un final lógico. No es remiso en ocultar su admiración por el héroe de la guerra, y la narración del suicidio mismo no introduce ninguna discontinuidad en esa admiración. La figura de Lencho se diría incluso que emerge dignificada y heroica de la acción suicida, cuya teatralidad -como la del caballero mejicano en su bañera, a imagen de Petronio- debió impactar y seducir a Casal.<<

¹⁹⁰ Al igual que en la del 9 de junio, Casal concluye con un chiste, pero esta vez mucho más perverso o criminal si se prefiere. El relato que nos hace, probablemente falso, es la historia de un crimen también falso. Sin embargo, los pocos detalles que se nos dan de ese crimen -y que se concentran en el puñal “de proporciones colosales” y en la no menos colosal puñalada- son suficientes para provocar la curiosidad morbosa del lector. Pero hay más. Considérese este relato junto a la “ficción” del cuento “Al borde del abismo” (La Discusión, 25 de enero de 1890). En el mismo, Ángela Quesada llega a la redacción de La Discusión. Casal dice que tenía “la piel amarillenta,” “los párpados hinchados” y “los labios lívidos.” Ella también vive en una ciudadela, y va también a La Discusión a reportar un crimen. El cuento de Casal tiene el aspecto de una crónica (no podemos distinguir completamente lo uno de lo otro), y al revés, la pequeña crónica dentro de la «Revista de de sucesos» nos hace sospechar que se trata de un cuento en el sentido literal de ser pura ficción. En ambos casos el narrador echa mano al mismo truco para empantanar la diferencia entre ficción y realidad: la visita a la redacción (de La Caricatura y de La Discusión). Pero lo más importante aquí tal vez sea el entrecruzamiento de ambos periódicos, del periódico “serio” y del “popular,” y del escritor modernista y el gacetillero de crímenes.<<

¹⁹¹ Cuando me refiero a la reunión de los espacios de La Caricatura y de La Habana Elegante en la escritura de Casal, lo hago sólo para insistir en la contaminación de la escritura modernista, para hacerla más visible; en ningún momento se trata de reificar las oposiciones. Como se recordará, la estilización modernista se abre paso de todas maneras en el interior mismo de La Caricatura.<<

¹⁹² De las mujeres cubanas nos dice que se asemejan “a esas plantas verdes, coronadas de flores blancas, que se levantan en la superficie de los pantanos, sin que una gota de fango ennegrezca el verde de sus hojas o el armiño de sus pétalos.” A pesar de la divisoria -el fango que no toca la flor- todavía ésta se levanta del pantano. La contaminación es más escandalosa cuando pasamos del color a la indisciplina de los efluvios: “Mientras todo se corrompe a su alrededor esparcen el perfume delicado de su seno, purificando la atmósfera de los gérmenes mortales que contiene diseminados.” “Bazar de los pobres,” Prosas II, 41. Precisamente porque “todo se corrompe” alrededor de las mujeres, resulta dudoso que el delicado perfume que esparcen sus senos baste para purificar a la atmósfera de “los gérmenes mortales que contiene diseminados.” Podemos apreciar que la imagen escatológica resulta a la larga más creíble, más tenaz, que la de la pureza. Se trata de enfatizar la corrupción como agente del cambio y, sobre todo, como el necesario balance desmitificador a la atracción de la quincalla modernista. De este modo, la ilegalidad, su abyección y el decadentismo de la escritura, pudiéramos decir, residen en este concubinado de lo puro y lo podrido, de los grandes teatros y la ciudadela, de la obra y la vida, del cuerpo y la escritura, del yo y el otro. Es la escritura misma el efluvio que pasa desafinando las cartografías, el puesto de mando y de observación de las identidades.<<

¹⁹³ Véase: Julián del Casal. Anexos al tomo II de las Prosas en: Prosas III, 165-175. Allí se recogen todos los artículos y noticias aparecidos en La Discusión sobre el caso de Eyraud en mayo de 1890.<<

¹⁹⁴ Julián del Casal. “A través de la vida. Miguel Eyraud.” La Discusión, Año II, núm. 285, miércoles 28 de mayo de 1890. Reproducido en: Prosas II, 133.<<

¹⁹⁵ En una ocasión, habiendo escuchado que las nuevas obras del teatro bufo que se estrenarían en el remozado teatro de Tordecillas -rebautizado Variedades- no serían “inmorales,” Casal comenta: “No sabemos si por respeto sincero a la moral o por temor a las multas. Pero de cualquier modo, nos desagrada la modificación. Arte bufo cubano y con tendencias moralizadoras eso debe ser... ¡insoportable! ” “Notas teatrales.” (énfasis nuestro) Prosas II, 31.<<

¹⁹⁶ No fue Lombroso, sino Enrico Ferri quien acuñó la expresión. Según Renzo Villa, Ferri la usó por primera vez en 1880 (Ver: Criminal Man, nota 27. 372.) Sin embargo, si bien es cierto que L’uomo delinquente (1878) sólo bosqueja las ideas que luego desarrollarán las subsecuentes ediciones, también lo es que la noción de criminal nato se insinúa, y en cierto modo se afirma, a través de la contrucción de una fisonomía criminal, o sea, se trata de ciertos rasgos físicos, natos, que permitirían identificar al criminal. Además, en el momento en que escribe Casal, ya Lombroso ha incorporado dicha noción, la cual aparece en la tercera edición de L’uomo delinquente (1884). El rechazo de Casal de la tesis lombrosiana, significó a su vez -y esto es importante- su distanciamiento de los positivistas cubanos, quienes ya las habían adoptado. A sólo un año de la primera edición de L’uomo delinquente, es decir, en 1879, José Ramón Montalvo introdujo las ideas de Lombroso en Cuba en ocasión de una conferencia que dictó en el Ateneo de La Habana. Tanto las discusiones en la Sociedad Antropológica, en la Academia de Ciencias, así como los trabajos de distinguidas figuras como José María de Céspedes, contribuyeron a la difusión en Cuba de las ideas no sólo de Lombroso, sino también de Ferri y Garófalo. Ver: Armando García González y Raquel Álvarez Peláez. En busca de la raza perfecta (Madrid: CSIC, 1999), 61-62. Esteban Borrero Echeverría publicó el artículo “Estudio antropológico de los asesinos” en la Revista de Cuba (tomo VI, 1879: 165-170) donde comentó la presentación de Montalvo en el Ateneo. Quiero expresar mi agradecimiento a Pedro Marqués por compartir conmigo su extenso conocimiento de este asunto.<<

¹⁹⁷ En el relato “La última ilusión,” al considerar las profesiones que podría elegir, Arsenio expresa: “¿La de jurisconsulto? Erigirse en juez de un semejante, estando sujeto a las mismas vicisitudes, ya para dignificarlo, ya para escarnecerlo, pero todo en nombre de leyes humanas, me ha parecido siempre la más nefasta de todas las aberraciones” (Prosas I, 228) (énfasis nuestro). Obsérvese que la solidaridad de Casal con el otro se basa en la premisa de una mutua posición precaria ante la ley.<<

¹⁹⁸ Enrique José Varona. “El bandolerismo, reacción necesaria.” Textos escogidos. 38.<<

¹⁹⁹ En un mensaje en que comentaba el manuscrito de este capítulo, Pedro Marqués observa acertadamente que Casal desterritorializa, pero que lo más importante “es que lo hace arrastrando aquí y allá pedazos de ley, yendo con su fascinación hasta donde no llega el ciudadano común, llamado a internalizar el orden sin salirse de él por vía alguna (o sólo por vías territorializantes: la patria, la oposición a España, etc.). Como cualquier otro, Casal está atrapado en una subjetividad que le llega desde la mentalidad moral y jurídica de la época, pero en tanto sujeto particular, en tanto escritor-vampiro, se comporta como monstruo, es decir como transgresor absoluto. De ahí que se pueda hablar, en su caso, de perversión (por el cuerpo y desde la escritura) y no simplemente de un paseo neurótico por los márgenes.” Varona, en efecto, es un poco ese ciudadano común que no puede ir más allá del problema social, y que, por permanecer dentro de él, puede sobrevivir políticamente tanto en la colonia como en la República. Más aún, es esto mismo lo que hace que, hasta cierto punto, las preocupaciones sociales de un Varona o de un Martí puedan integrarse a ensamblajes represivos, ya sea desde la ciencia o desde la política.<<

²⁰⁰ Lombroso mismo refiere que la primera idea sobre el estudio del criminal vino a él en 1864. Por aquel entonces trabajaba como médico en el ejército. “Yo pasaba agradablemente el mucho tiempo libre de que disponía,” refiere, “con una serie de estudios sobre el soldado italiano. Desde el principio quedé sorprendido por una característica que distinguía al soldado honesto de su vicioso camarada: la amplitud con que éste último se hallaba tatuado y la indecencia de los diseños que le cubrían el cuerpo.” En: Gina Lombroso-Ferrero. “Introduction.” Criminal man according to the classification of Cesare Lombroso, xxii. El placer con que se asocia la observación de los cuerpos (en toda su extensión) de los soldados, sugiere algo más personal e íntimo que un mero estudio científico. La extensión de los tatuajes en los cuerpos implican, a su vez, la de la mirada que los impecciona.<<

²⁰¹ Julián del Casal. “Album de la Ciudad. El Fénix.” La Discusión, 13 de marzo de 1890. Prosas II, 75-77.<<

²⁰² Julián del Casal. “Bocetos sangrientos. El matadero.” Prosas II. 153-154.<<

²⁰³ Nótese el tajo intempestivo del estilo, del modernismo, sobre la superficie sangrienta del Matadero.<<

²⁰⁴ Julián del Casal. “Un torero.” Poesías. 111.<<

²⁰⁵ De hecho, el matadero fue también escenario del crimen, punto de reunión de los reporteros de La Caricatura y de la investigación policíaca. El 3 de marzo de 1888, apenas dos años después de que Casal publicara su crónica, “un negro anciano llamado Desiderio, trabajador del rastro de ganado vacuno, se revolcaba dando gritos desgarradores, en el pavimento de la sala de la casa de socorro [...]: su cuerpo, desde la cabeza hasta los pies, estaba en carne viva, horriblemente quemado.” Los morenos criollos que aceptaron declarar refirieron así los hechos: “- En el matadero existen unas grandes pailas, casi al nivel del suelo, y en ellas, todas las noches se pelan las patas de las reses sacrificadas durante el día. El moreno Desiderio resbaló casualmente y cayendo dentro de una de ellas, en momentos en que el agua hervía, se produjo las quemaduras en todo el cuerpo.” No obstante, afirma Eduardo Varela Zequeira, “el celador Cuebas, teniendo en cuenta la posición de las pailas, el natural cuidado de los que en ellas trabajan y las circunstancias de que todos los declarantes eran criollos, desconfió del relato.” La conclusión fue que Desiderio “no se había caído dentro de la paila, casualmente, sino empujado por un negro criollo, trabajador también del rastro.” La culpa del crimen recayó sobre el moreno criollo Demestrio Pié Bruzón, apodado Pavo Real, y no se halló otro móvil que “el placer exclusivamente de causar un grave daño a un semejante.” La policía de la Habana. 38-39.<<

²⁰⁶ Es importante subrayar esto porque la crónica de Casal parece, por momentos, una reescritura del célebre cuento de Esteban Echeverría. Ahora bien, aunque en éste observamos -como en Casal- una concupiscencia entre lo sucio y lo limpio, entre civilización y barbarie, Echeverría intenta, no obstante, controlar los flujos. Casal, por el contrario, goza en la disolvencia y se entrega impúdicamente a estos juegos con conocimiento de causa. Nosotros podemos hacer una lectura en términos similares del cuento de Echeverría, pero habrá igualmente que aclarar que esto sucede a pesar suyo. La lectura de Casal sugiere, por el contrario, una interesante coincidencia con la tesis de Carlos Marx según la cual en el crimen se anudan productividad y deseo. Para Marx “el criminal genera todo el aparato policíaco y judicial: gendarmes, jueces, verdugos, jurados, etc., y otros múltiples oficios que constituyen otras tantas categorías de la división social del trabajo, estimulan diversas facultades del espíritu humano y crean simultáneamente nuevos deseos y nuevos medios de satisfacerlos.” Marx añade que “el criminal engendra una sensación que forma parte de lo moral y de lo trágico, y por lo tanto ofrece un «servicio» al agitar los sentimientos éticos y estéticos del público.” Carlos Marx. Elogio del crimen, 8 (énfasis míos). Nótese la ironía subyacente tanto en la mirada de Casal como en la de Marx.<<

²⁰⁷ “El Matadero.” La Salud, Año I, núm. 7. San Juan, 28 de octubre de 1883: 97-101.<<

²⁰⁸ Charles Baudelaire. “Elogio del maquillaje.” ob. cit. 1406.<<

²⁰⁹ José Martí. Obras Completas 19, 237.<<

²¹⁰ Lectura en la reunión de emigrados cubanos, en “Steck Hall,” Nueva York, el 24 de enero de 1880. Ver: Obras Completas 4, 187.<<

²¹¹ El soneto está incluido en el primer poemario de Casal, Hojas al viento (1890).<<

²¹² En realidad, esta preocupación estuvo latente también en vida de Casal, sobre todo a partir de su incorporación a La Habana Elegante en 1885 cuando empieza a ganar visibilidad en el medio literario. El narrador Nicolás Heredia, por ejemplo, al comentar el primer libro del poeta (Hojas al viento, 1890) observa que “[n]o hay que buscar su genealogía en Heredia, Plácido, Luaces y la Avellaneda”(reproducido en Glickman 2, 416), esperando que “su decadentismo será cosa pasajera” (417), y que “quizá se enamore de un ideal robusto, dejando a un lado ese decadentismo malsano, que tiene lugar en otros climas, para tomar el oxígeno de los campos de su tierra” (418). Esta crítica insiste en separar del cuerpo de Casal lo postizo, lo extranjero, y en ganarlo para “los campos de su tierra.” Tal fue el núcleo de la disputa: lo nacional (masculino, natural) vs. lo extranjero (femenino, artificial). Resulta sorprendente, sin embargo, el deseo de Heredia de que Casal se enamorase de un “ideal robusto.” Quizá hasta se cumplió.<<

²¹³ Enrique Hernández Miyares. “Julián del Casal, patriota.” Enrique Hernández Miyares. Prosas, 40.<<

²¹⁴ El hecho fue uno de los episodios más dramáticos de la llamada Guerra de los Diez Años. Mientras se intensificaba la campaña bélica en las provincias orientales, crecían la represión y la intolerancia en La Habana, donde los voluntarios gozaban de escandalosa impunidad para cometer excesos y fechorías de todo tipo. En 1871, éstos exigieron el castigo de un grupo de estudiantes de medicina cuyo supuesto crimen habría sido la profanación de la tumba del periodista español Gonzalo Castañón, muerto en un duelo a manos de un criollo. Los estudiantes fueron sometidos sucesivamente a dos consejos de guerra, en sólo dos días, porque el primero de ellos no había dictado sentencia con el ensañamiento que se esperaba. Como resultado de ello, ocho estudiantes fueron condenados a muerte y pasados por las armas el 27 de noviembre de 1871, y más de treinta fueron enviados a la cárcel sin prueba alguna. Al año siguiente, el hijo del periodista dijo no haber encontrado ningún indicio de profanación.<<

²¹⁵ Ver las impugnaciones de Esperanza Figueroa al ensayo de Meza en su: “Comentario biográfico y rectificaciones.” Esperanza Figueroa, Julio Hernández Miyares, Luis A. Jiménez y Gladys Zaldívar. Julián del Casal. Estudios críticos sobre su obra. Miami: Ediciones Universal, 1974.<<

²¹⁶ Nótese la insistencia, por demás innecesaria, en lo extranjerizante: libro francés, libro de Verlaine.<<

²¹⁷ Las evidencias de esto son más numerosas de lo que se ha pensado o visto hasta ahora. Pero si en su mayor parte los críticos no lo han visto, o no les ha interesado marcarlas, ha sido porque esto no es suficiente. Lo que se le exige a Casal -y en lo que Casal no cede- son pruebas de patriotismo vehemente, golpes de pecho, certificado de nacionalidad.<<

²¹⁸ El anecdotario de Casal lo inicia al parecer Francisco Chacón con el artículo “Notas de mi cartera.” El Fígaro, 26 de noviembre de 1885. Están también, desde luego, los frecuentes reportes sobre la evolución de la enfermedad de Casal publicados en La Habana Elegante, así como los de El Fígaro sobre la visita de Darío a La Habana.<<

²¹⁹ La carta a Moreau que mencionamos es del 16 de septiembre de 1891. Sobre el rol de la seducción en la correspondencia con Moreau, ver: Francisco Morán. “Hacia una dialéctica del amo y el esclavo: las cartas de Julián del Casal a Gustave Moreau. «Carta 3». Katatay. Año II. No.3/4, 2006: 185. Darío reprodujo la carta de Casal en una suya enviada a Enrique Hernández Miyares. Ver: Rubén Darío: “Julián del Casal.” OC 1, 696.<<

²²⁰ Casal comenta el libro “que acaba de publicar” el poeta mexicano Luis G. Urbina. Debe tratarse de Versos, que fue publicado en 1890.<<

²²¹ Obsérvese como la prisa con que entra Noreña hace saltar enseguida en Casal (aún si sólo se trata de un chiste) la sospecha de un desvío de la ley.<<

²²² Oliver S. Buckton. Secret Selves. Confession and Same-Sex Desire in Victorian Autobiography, 4.<<

²²³ Oscar Montero. Erotismo y representación, 43.<<

²²⁴ Charles Bernheimer. Decadent Subjects, 5.<<

²²⁵ Las declaraciones de Casal son bastante explícitas en este sentido. Si amada, la mujer está muerta. Es el caso del poema “Del libro negro:” “Uní mi boca con su boca yerta; / estreché convulsivo su garganta, / y en aquel triste abrazo y mudo beso / la dejé toda el alma” (Poesías, 22). Un texto interesante es el poema “Lazos de amor,” que Casal dedica “A un amigo.” Aquí el yo intenta consolar al amigo cuya “hermosa adorada” ha muerto. Curiosamente, los versos finales proponen el enlace de los dos amigos -a expensas de la mujer muerta- en lo que parece una reescritura del voto matrimonial: “Pues uno es nuestro pesar / una sea nuestra suerte. / ¡Las almas que unió la muerte / no se deben separar!” (33). Otras veces, la mujer se convierte en pantalla del ritual travestista del yo. Es lo que lee Molloy en el poema “Kakemono” (ver “The Politics of Posing,” 188). Una de las más conocidas declaraciones de Casal respecto a la mujer es el primer verso del soneto “A la castidad:” “Yo no amo la mujer…” (120). Otro ejemplo son los versos de “Camafeo,” en los que luego de extasiarse ante la belleza de María Cay, la rechaza bruscamente: “Mas no te amo. Tu hermosura encierra / tan sólo para mí focos de hastío…” (129).<<

²²⁶ Didier Eribon. Reflexiones sobre la cuestión gay, 44.<<

²²⁷ Le recordamos al lector que puede encontrar la cita completa en el capítulo 1.<<

²²⁸ Ricardo del Monte. ob. cit. 5.<<

²²⁹ Estamos tratando sólo de destacar la contradicción en el texto de Ricardo del Monte y no oponiendo binariamente la pose a la realidad.<<

²³⁰ Peter Brooks. Body Work, 90.<<

²³¹ Julián del Casal. “Ricardo del Monte” en: Prosas I, 245.<<

²³² Con excepción de “tallada para el laurel” -en cursivas en el original- los demás énfasis son nuestros.<<

²³³ Observe el lector la tendencia casaliana a extranjerizar el objeto del deseo.<<

²³⁴ Matías Duque. La prostitución en Cuba: sus causas, sus males, su higiene, 183-189. Hay que tener en cuenta, además, que estos peligros que supuestamente corrían los que, sin saberlo, se acercaban a los masturbadores, se hace más inquietante en Casal por el hecho de que, según Sontag, también se pensaba “que la tuberculosis era un afrodisíaco y que confería extraordinarios poderes de seducción” (La enfermedad, 20).<<

²³⁵ Prosas II. 149-151.<<

²³⁶ Luis Montané (La Habana, 1849-París, 1936). A los 20 años lo nombraron «Miembro Titular» de la Sociedad Antropológica de París. Se formó como médico-cirujano en la Facultad de Medicina de París. Regresó a Cuba a los 25 años y ejerció como médico en el Hospital San Felipe y Santiago. Fue nombrado Miembro de la Real Academia de Ciencias Médicas Físicas y Naturales de La Habana. Por los méritos y el prestigio que ya poseía le fue encomendada la organización de la Sección de Antropología, que posteriormente sería la Sociedad Antropológica de la Isla de Cuba. Bajo el gobierno interventor norteamericano fue designado Catedrático de Antropología General y Ejercicios de Antropometría. Formó parte de la comisión que examinó los restos de Antonio Maceo. El Primer Congreso Médico Nacional de la Isla de Cuba se inauguró el 15 de enero del 90 en el salón de actos de la Real Academia de Ciencias Médicas Físicas y Naturales de la Habana, en Cuba y Amargura. Montané presentó dos trabajos, uno de los cuales fue “La pederastia en Cuba.” En este estudio presentó los casos de 21 pederastas cubanos que estaban recluidos en la Cárcel de la ciudad, y a los que clasificó en aficionados y prostituidos. Mostró fotos, expuso declaraciones verbales (que el texto no recoge), así como los tatuajes que los homosexuales se hacían. Entre los alias que recoge están:#«La Princesa de Asturias», «La Pasionaria», «La Verónica», «La Isleñita», «La Camagüeyana», «La Reglana», etc. De los pederastas, 8 eran blancos, 9 mestizos y 4 negros.<<

²³⁷ El detalle es aún más importante si consideramos que no hay alusión explícita a la sodomía en la novela.<<

²³⁸ Casal usa la expresión quincallero. Sin embargo, en la traducción al inglés de la novela se emplea ironmonger (ferretero), para aludir al empleo del padre, expresión que nos parece más adecuada para describir su oficio. Se entiende, pues, que nuestras referencias a la novela se basan en la traducción al inglés de Nicoletta Simborowski. Véase: Octave Mirbeau. Sébastien Roch. Inglaterra: Dedalus, 2000. Debe notarse que ésta es la primera traducción al inglés desde que la novela se publicara en Francia, en 1890. No sabemos que exista alguna traducción al español. Para no confundir al lector, al citar la novela escribiremos el título en itálica. Cuando citemos la reseña de Casal, sólo entrecomillaremos el título.<<

²³⁹ En la novela la tarea de distinguir la voz del narrador de la voz de la conciencia del protagonista resulta verdaderamente ardua. Esto se debe, en primer lugar, al predominio del narrador omnisciente, pero hay que tener en cuenta al mismo tiempo que la trama transcurre en el colegio jesuita de Vannes donde Mirbeau mismo estuvo internado, y que -al igual que su personaje- fue expulsado “a los quince años en una situación más que sospechosa.” Ver: “Octave Mirbeau” en la página web de la Société Octave Mirbeau: http://membres.lycos.fr/octavemirbeau/dpresentationsaccueil/espanol2.htm<<

²⁴⁰ Una serie de detalles que se acumulan y que preceden a la violación de que es objeto Sebastián sugieren y refuerzan el deseo homosexual, cuando menos, insisto, en estado latente. Por ejemplo, su rechazo de Dios como una deidad “inexorable, descolorida, con una barba erizada, siempre furioso y tronante, un tipo de figura maníaca, todo poderosa, y cuyo placer más intenso era asesinar,” al que opone el suyo propio –un Dios “encantador, pálido, rubio, y con los brazos llenos de flores” (Sébastien Roch, 85)– no podía fallar en sugerir, particularmente en la época, una oposición entre un Dios “masculino” y otro más “afeminado,” decadente incluso (a Sebastián lo fascinan las palideces, los cuerpos exhaustos). Se trata, como puede verse, de dos imágenes antitéticas de Dios. La primera de ellas connota la Ley, el poder represivo, mientras la segunda, en su decadentismo, sugiere al sujeto perseguido, vigilado, taxonomizado, y marginado en su diferencia. Tal polaridad traiciona o sugiere el rechazo instintivo al poder, la intuición de su posición marginal desde el punto de vista del deseo sexual, y no sólo por su origen social. Es de notar que mucho antes de que ocurra la escena de la violación, la ambigüedad de Sebastián hacia el padre Kern implica ambas cosas: el terror y la fascinación que éste suscita en él; terror que –el narrador sugiere– se explica no sólo por la relación de poder, autoritaria, que emana de los deseos ocultos del jesuita, sino también de la intuición de Sebastián de que él también podría albergar esos mismos deseos. Así, aunque desde el principio la mirada de Kern, “cargada de pensamientos no dichos, secretos, turbios,” y fija en él, lo perturba, Sebastián cambia la vista precisamente porque esa mirada “empezaba a fascinarlo, a debilitarlo,” a “reemplazar su propia voluntad con deseos ajenos, insinuando ideas inquietantes en su mente y fiebres irritantes, casi dolorosas, en su carne.” Esta reflexión parece una recreación del martirio de Sebastián (el santo icónico gay). Esas fiebres dolorosas que se insinúan en su carne podrían sugerir el camino de las flechas, igual que no es posible no ver la mezcla de sufrimiento y voluptuosidad que nos recuerdan al «amante de las torturas». Tampoco es posible discernir quién está más obsesionado con quién, puesto que cuando Kern no estaba a la vista de Sebastián era cuando éste podía sentir aún más la fijeza de esa mirada, “pesada, audaz, insinuante, hincando su piel con húmedos escalofríos, con exasperantes cosquilleos” (125). Otra vez la mirada es representada como un dardo que se clava en la piel, clavado en el que se enredan el horror, la repulsión y el goce: “húmedos escalofríos,” “exasperantes cosquilleos.”<<

²⁴¹ En otro pasaje de su diario, Sebastián expresa: “pienso a menudo en el Padre Kern sin indignación y a veces con placer, entreteniéndome en ciertas memorias, las mismas que más me avergüenzan e inquietan. Eventualmente, me excitaba y me complacía en vergonzosos actos solitarios, mecánicamente, perdido en un placer animal salvaje” (Sébastien Roch, 203).<<

²⁴² Aquí debemos apuntar el apoyo del propio Mirbeau a las ideas anarquistas de su tiempo como otro elemento que enreda el texto (auto)biográfico al de la novela.<<

²⁴³ Este es, podría decirse, uno de los leitmotiv de la novela: música y olor como equivalentes del placer y el deseo sexual. El clímax de este placer ocurre, no sorpresivamente, durante la celebración de la misa, y en una escena que nos recuerda al Casal que persigue a Ricardo del Monte, y a la voz lírica de “Amor en el claustro:” “Deseaba extraviarse en esas arrolladoras olas de sonido, dejarse elevar a la gran marea de las armonías, [...] podía dejarse abrazar por la gran marejada musical. Aturdido, exhausto, con el sabor del incienso prolongándose en sus labios, el sabor de lo divino, Sebastián regresaba de la misa como había regresado después de ver el mar: débil, vacilante sobre sus pies, reteniendo por muchas horas el olor penetrante, vertiginoso, intenso de la sal en los labios” (99). La imagen no puede ser más explícitamente reminiscente del sexo oral, de ese “sabor divino,” -en verdad seminal- de su olor penetrante tras la experiencia extática en la que lo sagrado se revela, no en oposición, sino en la traspiración del cuerpo. “¡Cuán intoxicante,” sueña deliciosamente Sebastián, “poder extraer de un instrumento de madera o de una placa de metal esas armonías que derraman el éxtasis.” Extraer (con la boca), hacer derramar. Esto explica que la música aparezca asociada, aunque oblicuamente, al deseo prohibido. Cuando Sebastián le escribe a su padre y le ruega que le permita estudiar música, éste respondió -el narrador lo cita indirectamente- que la música “era un pasatiempo indigno de un hombre, y bueno sólo para mujeres que no tenían nada que hacer.” Lo mismo, afirmó, ocurría con el dibujo: “¿Debería el dibujo ser parte de la educación masculina? ¿Dibujaba Napoleón? Él ganó batallas y estableció el Código Civil.” Y añadió que su hijo sólo debía aprender “asuntos sólidos” (100) (énfasis nuestro).<<

²⁴⁴ La reseña de Casal hace referencia a la primera de las novelas de Mirbeau que había leído: Le Calvaire. Esta novela fue publicada en 1886, y debemos insistir que la reseña de Sébastien Roch, es del mismo año en que se publicó la novela. Por otra parte, el comentario de Casal de que “siempre encuentra en las páginas de sus obras, la misma concepción de la vida [...],” sugiere cierta familiaridad con la obra de Mirbeau.<<

²⁴⁵ ¿Cómo no recordar aquí al cronista-autor de “Bocetos sangrientos. El matadero”?: “Cansado de recorrer la población...”<<

²⁴⁶ Según Wenceslao Gálvez, Casal dejó “esbozados” los siguientes libros: “La joven América (estudios críticos), Las Desolaciones (poesías), Seres enigmáticos (estudios psicológicos), Puah (novela), Los amados de los dioses (estudios críticos), Mis dioses y mis semi-dioses (estudios críticos).” Wen Gálvez. “La obra póstuma de Casal. Bustos y rimas.” El Fígaro, 8 de febrero de 1894. Reproducido en Glickman 2, 439-442. Ninguna de estas obras esbozadas ha aparecido entre la papelería del poeta que guarda su sobrina Carmen.<<

²⁴⁷ En este contexto resulta particularmente revelador el comentario de Vernon A. Rosario II de que el Dr. J. D. T de Bienville “[había] reiterado [en 1775] la creencia fisiológica de que quienes se autocorrompían o los ninfomaníacos podían quedar atrapados en la cerrada espiral de sus genitales y su imaginación, convirtiéndose así en desviados sexuales y en [individuos] eróticamente autónomos” (énfasis nuestro). Ver: Vernon A. Rosario II. “Phantastical Pollutions,” 114.<<

²⁴⁸ Thomas W. Laqueur. “The Social Evil, the Solitary Vice, and Pouring Tea.” Solitary Pleasures, 157-58.<<

²⁴⁹ Según Mosse “la supuesta pasión por el secreto del masturbador, lo conducía fácilmente a la práctica de la homosexualidad.” Ver: George L. Mosse. Nationalism and Sexuality, 11.<<

²⁵⁰ Valentín Catalá. La higiene de los literatos. Habana: Imprenta de la Botica Santo Domingo, 1876. 50-51.<<

²⁵¹ Judith Butler. Undoing Gender, 3.<<

²⁵² Hay dos cuestiones que considero necesario dejar bien claras. Lo primero, es nuestra propuesta de aproximar masturbación y escritura, tanto a nivel simbólico y en el contexto de los debates sobre el modernismo y el onanismo a fines del siglo XIX, como en la relación visceral entre el cuerpo y el lenguaje ensimismados, entregados al vicio solitario, la excitación de las palabras. Lo segundo es que, en el caso específico de Casal, no se trata de afirmar que practicó el «vicio solitario», y sí de insistir en que esto al parecer, fue objeto de la sospecha de sus contemporáneos. Pero, más allá de que esto fuese o no cierto, lo que nos interesa subrayar es que su escritura nos ofrece un modelo más que ideal para constatar la superposición de autonomía literaria y autonomía erótica en el modernismo.<<

²⁵³ “Bajo-relieve” y “La agonía de Petronio.” Poesías, 84-85, 90-91.<<

²⁵⁴ Tácito nos dice que “pasaba el día durmiendo, y la noche ocupado en sus deberes y los placeres de la vida.” Describiéndolo como “indolente,” afirma que “era tenido […] por un hombre de refinada lujuria. Y mientras más se destacaba por el relajamiento de sus palabras y sus acciones, lo cual ponía de manifiesto cierta indiferencia hacia su persona, más ellas eran interpretadas como ejemplos de su franqueza.” Luego, como procónsul de Bitinia, y después como cónsul, “dio muestras de vigor para los negocios.” Pero, continúa Tácito, “regresando al vicio, o a su imitación, fue alistado por Nerón […] como árbitro de la elegancia.” Véase: Tacitus. The Annals, 349.<<

²⁵⁵ La cita completa dice: “¡La justicia primero, y el arte después! Hembra es el que en tiempos sin decoro se entretiene en las finezas de la imaginación, y en las elegancias de la mente! Cuando no se disfruta de la libertad, la única excusa del arte y su único derecho para existir es ponerse al servicio de ella. ¡Todo al fuego, hasta el arte, para alimentar la hoguera!” José Martí: “La exhibición de pinturas del ruso Vereschagin,” OC 15, 433. Uno tiene que preguntarse por qué habría que alimentar con el arte el fuego de la hoguera revolucionaria, y a qué se debe ese impulso piromaníaco, tan frecuente, en el grito de las revoluciones.<<

²⁵⁶ Julián del Casal. “Carta a Magdalena Peñarredonda.” Reproducido en: Francisco Morán. Casal à Rebours, 77-78.<<

²⁵⁷ El historiador romano nos dice que luego de hacerse abrir las venas, Petronio se dirigió a sus amigos y los escuchó hablar “no sobre la inmortalidad del alma y los principios de los sabios, sino decir versos ligeros y poemas fáciles” (Annals, 349).<<

²⁵⁸ Christopher Looby menciona A Treatise on the Nature and Treatment of Seminal Diseases, Impotence, and Other Kindred Affections: with Practical Directions for the Management and Removal of the Causes Producing Them; Together with Hints for Young Men, del médico norteamericano Homer Bostwick. Looby se refiere a “la descripción bastante lírica del olor de la secreción sexual” que hace Bostwick, y a la que gustaba llamar -cita Looby- “la crema misma y la esencia de la sangre.” Looby, 165-66. Casal no rechaza el martirio, sino que lo reinscribe en otra economía de la sangre: la del goce.<<

²⁵⁹ Gustavo Pérez Firmat. “El amante de las torturas, o Eugenio Florit (casi) en persona.” La Habana Elegante: http://www.habanaelegante.com/Winter2005/Verbosa.html.<<

²⁶⁰ Gustavo Duplessis. “Julián del Casal.” Revista Bimestre Cubana. LIV. 2. (1944): 49.<<

²⁶¹ Reproducido en Glickman 2, 402-404.<<

²⁶² Esperanza Figueroa. Poesías completas... (229).<<

²⁶³ Amado Nervo. “Un padrenuestro por el alma del rey Luis de Baviera.” Obras Completas. vol. 2, 1329.<<

²⁶⁴ Curiosamente, lo que dice Casal parece un reflejo especular de algunos de los versos del poema de Verlaine al rey. Véase si no: Casal: “es el rey más grande este siglo”/ Verlaine: “¡Salve, Rey verdadero, único de esta edad” / Casal: fue “el rey más artista, ya no sólo de este siglo, sino de todos los tiempos.” / Verlaine: “Fuiste un bravo soldado, un poeta, un rey útil / del siglo en que los reyes tienen empleo fútil” (los subrayados son nuestros). Ver: “A Luis de Baviera.” Paul Verlaine. Obras Completas, 507.<<

²⁶⁵ Luis Cernuda. “Luis de Baviera escucha Lohengrin.” Poesía completa. Vol.1, 514. Puesto que éste será el único texto de Cernuda que citaremos aquí, en lo adelante, al volver sobre él sólo escribiremos “LB escucha,” seguido de la página correspondiente.<<

²⁶⁶ Inicialmente, su invitación a los lectores a visitar el circo, parece dirigirse a todos aquéllos que “padecen de hastío,” pero luego la recomendación se dirige ambiguamente a “algunos” de ellos. ¿Quiénes posiblemente serían esos lectores? Resulta difícil, si no imposible, suponer que Casal pudiera estarle hablando a la incipiente proletarización urbana; que pensara que los trabajadores de las cigarrerías, o las mujeres de los talleres de costura, por ejemplo, podían darse el lujo de “enfermarse de hastío.” Ahora bien, si, como pienso, la clientela de El País la componían fundamentalmente las capas medias, individuos que tenían cierta ilustración y gozaban de una solvencia económica, por lo menos hasta el punto de no tener que vivir al día, entonces el juego de Casal es, otra vez, intrínsecamente travestista en lo que respecta al placer: la violencia de la multitud en el circo, las sensaciones que esa violencia pone en movimieto se transforma en la crónica tanto en fuente de de miedo como de placer.<<

²⁶⁷ El descubrimiento del circo como remedio contra el hastío.<<

²⁶⁸ Puesto que Hermida le había precedido en la visita del circo, esa “primera noche” no podía referirse a la primera función ofrecida por el circo.<<

²⁶⁹ Hay que insistir en que Casal no reemplaza, ni busca hacerlo, el circo por el sueño modernista, como muy bien lo observa Montero (103). Es importante notar, por ejemplo, que no dice que se halla en una tienda en Orán, sino que creía estar allí. Igualmente afirma que procuraba no mirar jamás los globos de luz eléctrica, pero los ve. Sabe, y esto es importante, que lo que cree ver es una ilusión. Por otra parte, al plantar esa ilusión en la realidad, introduce una disyunción entre ésta y la ficción, o fuerza al menos una transacción entre ambas.<<

²⁷⁰ O el rey de Baviera, el Casal habanero de los otros.<<

²⁷¹ Nicolás Heredia. “Poeta y colono.” LHE, 10.<<

²⁷² Julia Kristeva. Historias de amor, 51-55.<<

²⁷³ Paul de Man. “Autobiography As De-Facement.” The Rethoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. 78.<<

²⁷⁴ En un importante ensayo de 1963, “Julián del Casal en su Centenario,” donde Vitier comenta directamente la sexualidad de Casal, se pone de manifiesto que es esto, en última instancia, lo que está detrás de su lectura en Lo cubano en la poesía. Huysmans, expresa Vitier, le escribió a Casal “adivinando en él a «un sensitivo»,” pero esa identificación, una vez traída a la luz, tiene que ser inmediatamente inspeccionada, a fin de exorcizar el desvío sexual. Así, al referirse a la novela À Rebours, que fascinó a Casal, Vitier busca purificar esa influencia sin detenerse siquiera a fundamentar su parecer: “Capítulos como el del viaje imaginario a Londres tuvieron que darle un inmenso placer a Casal; no tanto, creemos, los que dedica Huysmans a las extravagantes experiencias eróticas de Des Esseintes” (128). Este mismo procedimiento se repite en lo concerniente a Baudelaire, otra influencia en Casal. Éste “no tiene mucho de baudeleriano,” afirma, porque no se realiza [la] inversión de valores [por el que “la pureza artística llega a convertirse en enemiga de la moral común, a asumir la belleza de lo antinatural y condenado”] (145) (énfasis nuestro). Lo interesante es que, como puede verse, el fantasma de la sexualidad disidente aparece en la mirada cuantificadora de Vitier. El placer que halla Casal en las “extravagantes experiencias eróticas de Des Esseintes es no tanto; por otra parte Casal no tiene mucho de Baudelaire. ¿Cuánto es “no tanto,” o “no mucho”? Obsérvese además que Vitier emplea el mismo discurso - antinatural, inversión- con que los médicos y críticos de su tiempo -los Montané, los Manuel de la Cruz- habían asediado a Casal. Finalmente, quiero referirme a otro de los comentarios de Vitier por su relevancia para todo lo que hemos venido discutiendo en este libro: “Cualesquiera que hayan sido las experiencias amorosas de Casal, sobre lo que hay muy diversas opiniones -y todos podemos decir con Manuel Serafín Pichardo en su «Elegía»: «Si Venus te hizo presa, yo lo ignoro…»,- su expresión artística del deseo y la pasión siempre termina en un profundo desvío, y las mujeres que pinta son o inaccesibles o funestas” (150) (énfasis nuestros). El crítico entierra la cabeza en la arena. No se trata sólo de que haya “muy diversas opiniones,” sino de que todas ellas se echan a un lado. En esa desestimación reside, precisamente, lo que se sabe; el rechazo a revisar esas opiniones es harto elocuente. No quiero concluir sin llamar la atención, además, sobre la habilidad con que Vitier reduce el “profundo desvío” del deseo y la pasión a la “expresión artística,” separando así la obra (desviada) de la vida (pura). Se trata, exactamente, de la misma operación esterilizadora que llevaron a cabo los amigos y críticos de Casal. Ver: Cintio Vitier. “Julián del Casal en su Centenario.” Obras 1, 127-156.<<

²⁷⁵ Benjamín de Céspedes. La prostitución en La Habana, 191-195.<<

²⁷⁶ Havelock Ellis and John Addington Symonds. Sexual Inversion, 1.<<

²⁷⁷ José Martí. “Emerson.” En los Estados Unidos, 187.<<

²⁷⁸ José Martí. “Versos Sencillos,” I. OC 16, 64.<<

²⁷⁹ José Martí. “Epistolario.” OC 20, 67. No se ha indagado aún, hasta donde sabemos, la importancia de la triangulación romántica, a través de la correspondencia martiana, entre Martí, Carmen Zayas Bazán y Mercado, por un lado, y también Martí, Lola (la esposa del amigo mexicano) y éste último, por el otro. Adelanto, sin embargo, que un argumento absolutamente plausible sería el del rol de ambas mujeres (Carmen y Lola) como conductoras y vivificadoras de la energía homosocial y/o incluso específicamente homoerótica entre Martí y Mercado.<<

²⁸⁰ Madeline Cámara nota que, al enjuiciar a las poetas Gertrudis Gómez de Avellaneda y Luisa Pérez de Zambrana, Martí considera a la segunda como más americana por ser la más femenina. Para Cámara, Martí “no puede escapar de la base del pensamiento patriarcal que está en la base de sus convicciones y procede a controlar o reprimir el deseo femenino, tanto en la esfera de sus actividades públicas como en la libre expresión de su libido.” Madeline Cámara. “Visiones de la mujer en la obra de José Martí: discusión de su influencia” en: Repensando a Martí. Ed. Uva de Aragón, 146-147. Martí afirma que todo anunciaba en la Avellaneda “un ánimo potente y varonil,” y que su cuerpo “alto y robusto” era como su poesía “ruda y enérgica.” La caracterización de la Avellaneda hace audible su voz, imposible de silenciar, por “ruda y enérgica.” Martí, por el contrario, celebra a Pérez de Zambrana por su silencio, por haber muerto -es lo que sugiere- junto con su esposo: “Murió el esposo, y el bosque, y los amores, y las palmas, y el corazón de Luisa han muerto.” Éste es, precisamente, uno de los pasajes más insidiosos del texto martiano. En ese silencio parece revelarse eso que Martí llama el «alma de mujer» de Luisa Pérez de Zambrana. Ver: José Martí. “Tres libros.-Poetisas americanas.- Carolina Freyre.-Luisa Pérez.-La Avellaneda.-Las mexicanas en el libro.-Tarea aplazada.” OC 8, 309-313.<<

²⁸¹ A propósito de la relación entre el homoerotismo y la figura del héroe en Martí, véase: Francisco Morán. “‘Sueño con claustros de mármol: homoeroísmo o la veta del mármol en la escritura martiana’.” Mandorla 10.<<

²⁸² José Martí. “Carta a Federico Henríquez y Carvajal.” OC 4, 110.<<

²⁸³ Código Penal de las provincias de Cuba y Puerto Rico, y Ley de Enjuiciamiento Criminal, mandadas a observar por Real Decreto de 23 de mayo de 1879. Madrid: Imprenta Nacional, 1879, 116, 143, 145.<<

²⁸⁴ “Al público” en: Julián del Casal. Bustos y rimas. Ed. facsimilar. Miami: Editorial Cubana, 1993. iv.<<

²⁸⁵ El lector puede ver que los textos se contaminan unos a otros alucinantemente. Hernández Miyares ve los ojos de Casal - relampagueantes- reproduciendo la percepción (fascinación y miedo), que Casal había puesto en los ojos de Darío al ver los suyos.<<

²⁸⁶ Walter Benjamin. Selected Writings. Vol 1. 1913-1926, 397.<<

²⁸⁷ Renaud Barbaras. Desire and Distance, 111.<<

²⁸⁸ Walter Benjamin. Iluminaciones II, 61.<<

²⁸⁹ Michel de Certau. La invención de lo cotidiano. I, 116.<<

²⁹⁰ Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso, 45-46.<<

²⁹¹ Nos referimos a “Crónica semanal.” El País, 30 de noviembre de 1890. Ver: Prosas III, 41-45.<<

²⁹² El lector no dejará de notar la extraña especularidad entre este Casal y el narrador de “La casa del poeta.”<<

²⁹³ El poema está incluido en la colección de Bustos y rimas (1893). Lo publicó La Habana Elegante el primero de agosto de 1893, es decir, esacasamente tres meses antes de la muerte del poeta.<<

²⁹⁴ Quiero aclarar -y de paso respondo a la miseria crítica del “Balance de Casal” que Ernesto Hernández Busto lleva a cabo en Inventario de saldos (Colibrí, 2005)- que no es mi intención hacer de Casal lo que Hernández Busto llama “el San Sebastián de la literatura cubana, una víctima dotada con el aura del héroe homosexual” (“Balance,” 32). Como no menciona el nombre o los nombres de los críticos que, según él, se han propuesto semejante tarea, lo único que se me ocurre es que pudiera tratarse de una alusión a mi libro Casal à Rebours (Editorial Abril, 1996), en el que, si bien sugiero la disidencia sexual de Casal, también rechazo -como lo he hecho aquí- la imagen de víctima que crearon sus amigos, quienes lo llamaron, persistentemente, «Pobre Casal». Su “Balance de Casal” apenas es otra cosa que un refrito de los mismos cargos que uno encuentra en los Varona, en los De la Cruz, en los Meza. Nos dice que sus “retazos exóticos parecen el remedio a una curiosa incapacidad de realidad” (31), le endilga “la voluntad de falsear la vida cubana, convirtiéndola en telón de fondo de una representación,” calificándolo incluso de “más inauténtico que la ridícula aristocracia cubana” (32). Resultan, cuando menos, patéticos, los desplantes éticos de un crítico que no vacila en plagiar, podar y descontextualizar el texto de otro autor -es lo que hace con Ponte, al que cita, sin especificar cuál ensayo suyo, mientras cambia a su gusto el texto original. Hernández Busto llama a esto parafrasear (ver pág. 183). Para concluir, el malestar que, al parecer, suscita en él una lectura gay de Casal, podría explicarse, precisamente, por la crítica que le hace a Un banquete canónico, de Rafael Rojas, por no haber abordado “el asunto racial con el énfasis que merece (mucho mayor, en el «caso cubano», que los llamados «problemas de género»” (énfasis nuestro) (Inventario, 166). Nadie puede negar que, en efecto, la cuestión racial es fundamental en cualquier discusión del canon literario cubano, pero eso no implica, ni permite minimizar la importancia -o incluso cuestionarla, como lo sugiere el irónico “los llamados”- de las políticas de género en la articulación de ese canon.<<

²⁹⁵ Manuel Márquez Sterling. “El espíritu de Casal.” Julián del Casal. Prosas I, 39-41.<<

²⁹⁶ Jacques Derrida & Maurizio Ferraris. A taste for the Secret, 57-59.<<