Ulises es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano y también una pequeña historia de una jornada (vida). La figura de Ulises me ha fascinado siempre desde niño. Comencé a escribir un relato para Dublineses hace quince años pero lo dejé. Hace siete años que trabajo en este libro: ¡caray! También es una especie de enciclopedia. Mi intención no es sólo la de presentar el mito sub specie temporis nostris, sino también que cada aventura (es decir, cada hora, cada órgano, cada arte conectados y fundidos en el esquema somático del conjunto) condicione o, mejor dicho, cree su propia técnica. Cada aventura es, por decirlo así, una persona, si bien compuesta de personas: como cuenta el de Aquino de los ejércitos angélicos.

Giorgio Melchiori

Joyce: el oficio de escribir

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Titivillus 02.08.16

Título original: Joyce: Il mestiere dello scrittore

Giorgio Melchiori, 1994

Traducción: Juan Antonio Méndez

Editor digital: Titivillus

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Premisa

En las páginas que siguen me propongo recorrer lo que hoy se llama el macrotexto joyceano, presentando sus motivaciones y las líneas esenciales de su desarrollo.

No pretendo competir con las muchísimas guías de la obra y de la personalidad del escritor que han aparecido hasta hoy. En este terreno, el lector italiano puede considerarse privilegiado, gracias a las óptimas introducciones publicadas en el curso de estos últimos años por Francesca Romana Paci, Carla Marengo Vaglio y Franca Ruggieri, a las que nos referimos en la bibliografía suplementaria al final del volumen. Aquí he querido resumir la experiencia de cuarenta años de trato habitual con los textos de Joyce en las formas sugeridas por mis intentos de presentarlos a un par de generaciones de estudiantes y de lectores, tanto en las aulas universitarias como en la preparación de ediciones italianas de esos textos, con la ayuda de amigos y colegas de los que tanto he aprendido. De ahí que gran parte del libro sea reelaboración, reordenación y, sobre todo, repensamiento —a veces con resultados para mí sorprendentes— de cosas dichas o escritas en años ya más o menos lejanos.

Mi deuda con estudiosos italianos y extranjeros es tan grande e ilimitada que ni siquiera he intentado dejar testimonio de ella en las notas, porque citando un nombre, me equivocaría con otros tantos, de cuyas ideas y descubrimientos me he apropiado más o menos conscientemente. En las referencias bibliográficas se citan sólo las obras de las que menciono algunos específicos fragmentos, pero mi reconocimiento a todos se resume en la dedicatoria al mayor estudioso de Joyce, prematuramente desaparecido, Richard Ellmann, un amigo y una guía que ha tenido para mí una decisiva influencia formativa.

Me queda ahora dar cuenta de la estructura de este libro y de sus fuentes, digamos, personales. El capítulo introductorio, dedicado a sugerir la cualidad fundamental del arte y el oficio de Joyce, está basado en la relación de apertura del décimo primer International James Joyce Symposium, celebrado en Venecia en 1988 (publicado en las Actas, véase Bosinelli [ed.], 1992), convertido, en su versión italiana en el texto de mi última lección leída en la Universidad de Roma, publicado por la revista «Igitur» (II, 2, julio-diciembre de 1990). Los capítulos siguientes se atienen fundamentalmente a las introducciones escritas en diferentes ocasiones para volúmenes preparados para la editorial Mondadori, pero, con frecuencia, radicalmente modificados. Así, el segundo capítulo, al proporcionar un esbozo biográfico del hombre, no sólo del escritor Joyce, incluye buena parte de los párrafos conectivos intercalados en la selección realizada por mí para las Lettere (Joyce, 1974). La primera parte del capítulo tercero reelabora mi introducción a James Joyce, Epifanías (Mondadori, Milán, 1982). El cuarto agrupa, integrándolo con nuevo material, la nota introductoria a La genesi di Dedalus (La génesis del Autorretrato del artista adolescente), en Racconti e Romanzi (Meridiani, Joyce, 1974, pp. 521-529), y el epílogo a Le gesta di Stephen [Stephen el héroe] (Nuova Medusa, Milán, 1980). El quinto capítulo tiene su origen en la introducción general a Racconti e Romanzi, citado arriba, pp. XI-XXXIV, aunque introduciendo ahora algunas consideraciones originales. El sexto recoge algunos de los párrafos iniciales de la introducción a Scritti italiani (edición de Giorgio Corsini y G. Melchiori, Mondadori, Milán, 1979), separándose luego sustancialmente, aprovechando en escasa medida la nota introductoria a L’Irlanda a la sbarra [Irlanda ante los tribunales], en Poesie e Prose (Joyce, 1992, pp. 517-520). Los capítulos sobre Ulises y Finnegans Wake, sin embargo, se remiten ampliamente a las introducciones escritas para dos volúmenes de la colección de Mondadori «Biblioteca», luego suprimidas por el editor, Ulisse: Telemachia. Episodi I-III (Milán, 1983, traducción de Giulio di Angelis, edición de G. Melchiori) y Finnegans Wake: HCE (Milán, Mondadori, 1982, traducción de Luigi Schenoni, edición de G. Melchiori), pero se separan notablemente de ellos, en un caso en su parte central, en el otro en la conclusión[1].

He intentado así de ilustrar la parábola completa de la escritura del Joyce narrador y del Joyce ensayista, en detrimento, quizá, del poeta y del dramaturgo; efectivamente, sus poemas —una forma expresiva a la que renunció definitivamente en 1927— y su único drama, Exiles, se mencionan exclusivamente en función de su extraordinario sentido del oficio de escribir, de su voluntad de dejar tras de sí un corpus de obras capaz de cubrir toda la gama de las posibilidades expresivas del lenguaje humano e, incluso, a modo de dantesco Ulises, ir más adelante todavía. Esa es la razón de que haya añadido un último capítulo que intenta definir esquemáticamente el canon joyceano, distinguiendo, como sucede en la Biblia, las escrituras que el humano creador reconoce como plenamente realizadas de aquellas otras, no menos sugestivas, que tendrán que considerarse en la estela de las escrituras apócrifas.

G. M.

Roma, marzo 1993

1

El festín de los lenguajes[*]

Shakespeare, en la que, indudablemente, es su mayor incursión en el jardín de la elocuencia (de acuerdo con la definición que Henry Peacham, el tratadista del siglo XVI, dio de la retórica)[2], donde uno puede hacerse con “todo tipo de flores, colores, adornos, ornamentos, formas y modos del discurso” —es decir, en la comedia Trabajos de amor perdidos—, en un momento determinado, se dice de los personajes que han tomado parte en la comedia que «han asistido a un gran festín de lenguas» (IV, II, 36)[3]. Las palabras se ponen en boca del personaje menor, si bien el más simpático de la comedia, el paje Mota —nombre que alude a una partícula del polvo atmosférico y no, como se creía hace algún tiempo, a Moth, es decir, “polilla”. Pero Mota tiene también algo que ver con la voz francesa mot, palabra, verbum, el bíblico Verbo.

En principio era el verbo y el verbo estaba con Dios y el verbo era Dios. Al margen de Shakespeare, ¿hay alguien que se haya tomado más al pie de la letra el primer versículo del Evangelio de Juan que James Joyce? Decir que Joyce hizo del Verbo su Dios no es suficiente. Cuando en The Portrait of the Artist as young Man, la novela autobiográfica conocida entre nosotros con el título de Retrato del Artista Adolescente (en Francia y en Italia se conoce con el título de Dedalus), Joyce parafraseaba las palabras de Flaubert:

El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro o detrás, o más allá, o por encima de su obra, trasfundido, evaporado de la existencia…, indiferente…, entretenido en hacerse las uñas[4].

estaba identificando al artista con el único Dios que conocía. El verbo, la palabra, era Dios en la medida en que creaba a Dios; transformaba en Dios al artista que, a partir de la palabra, creaba el lenguaje o, más bien, creaba una Babel de lenguas. Toda la obra de Joyce, desde las epifanías a Finnegans Wake, no es otra cosa que un festín de lenguajes al que estamos invitados.

Vocablos maravillosos

Desde su adolescencia, Joyce confió en preparar el festín. Hay un párrafo en su juvenil Stephen Hero, es decir, en la primera e incompleta redacción del Retrato del artista adolescente, que, desde este punto de vista, es tan importante como la famosa definición de epifanía que, unas páginas más adelante, aparecerá en ese mismo texto. Se trata del largo y último apartado de lo que tendría que haber sido el capítulo XV, escrito, tal y como se deduce de algunas cartas de Joyce, en Pola, a finales de diciembre de 1904 y principio de enero de 1905. A propósito de este párrafo hay algo que no ha sido suficientemente considerado. Cuando tres años después, en septiembre de 1907, Joyce anuncia a su hermano Stanislaus su decisión de transformar el libro en el que estaba trabajando en una novela de cinco únicos capítulos con el nuevo título de Retrato del artista adolescente, escribió con lápiz rojo, precisamente al final del párrafo que cito a continuación, la frase «Final del primero de los cinco capítulos». Lo cual quiere decir que ese párrafo era para él la conclusión o, mejor dicho, el momento culminante de la primera fase de lo que luego describiría a su biógrafo Gorman como «la historia personal, por decir de alguna manera, del desarrollo de una mente, de su mente»[5]. Transcribo a continuación el párrafo que señala un giro en su desarrollo mental:

Caminando así por las calles de la ciudad, tenía oídos y ojos dispuestos a recibir impresiones. No sólo en el Skeat [un diccionario etimológico] encontraba palabras para su granero; también las encontraba por casualidad en las tiendas, en anuncios, en las bocas del público que avanzaba pesadamente. Se las repetía para sí hasta que perdían para él todo significado momentáneo y se convertían en vocablos maravillosos. Estaba decidido a luchar con toda la energía de su alma y de su cuerpo contra toda posible entrega a lo que consideraba ahora como el infierno de los infiernos —la región, expresado de otro modo, donde todo resulta ser obvio—, y el santo que en otros tiempos fue avaro de lenguaje en obediencia a un mandato de silencio, podía ahora reconocerse en el artista que se aleccionaba para el silencio, no fuera a ser que las palabras le devolvieran su descortesía. Le llegaban frases pidiendo ser explicadas. Se decía a sí mismo: tengo que esperar a que me llegue la Eucaristía: y luego se ponía a traducir esa expresión al sentido común. Se pasaba días y noches martilleando ruidosamente para construirse una casa de silencio en la que pudiera esperar su Eucaristía, días y noches recogiendo los primeros frutos y toda ofrenda de paz y amontonándolos en su altar, sobre el que rezaba clamorosamente que pudiera descender el ardiente signo de la aceptación. En clase, en la silenciosa biblioteca, en compañía de otros estudiantes, de repente escuchaba la orden de marcharse, de quedarse solo, una voz que agitaba el tímpano de su oído, una llama que saltaba a divina vida en el cerebro. Obedecía la orden y erraba de un lado a otro por las calles, solo, con el fervor de su esperanza sostenido por exclamaciones hasta que se sentía seguro de que era inútil seguir errando; y entonces volvía a casa con paso decidido, inflexible, reuniendo juntas palabras y frases sin significado, con decidida e inflexible seriedad[6].

Concebido en el florido estilo dannunziano, adolescente, en el que unos meses antes había escrito el ensayo autobiográfico A portrait of the artist[7], que es el embrión de Stephen el héroe, este párrafo es, sin duda, la epifanía de las epifanías; la Eucaristía de la que habla es la manifestación de la esencia divina del lenguaje, la que precisamente Joyce trataba de captar en aquellas epifanías que escribía en la “casa de silencio” que se estaba construyendo. Incluso cuando, en algunos casos, como malignamente cuenta su amigo-enemigo Gogarty (el Buck Mulligan de Ulises) en una novela autobiográfica, la casa de silencio no era sino el lavabo de la casa de algún amigo, donde Joyce se retiraba precipitadamente para anotar frases que acababa de escuchar, dejándoles a todos con la curiosidad acerca de quién de entre ellos fuera, esta vez (como dice Gogarty), «el involuntario inspirador de una de sus epifanías»[8]. Pero el párrafo de Stephen el héroe es también una extraordinaria anticipación de la relación de Joyce con el lenguaje hasta la última de sus obras, Finnegans Wake. Las palabras —palabras literalmente recogidas de la calle, dice Joyce— para salvarse del infierno de los infiernos, que no es otro que el infierno de lo Obvio, tenían que perder todo «su significado momentáneo», para convertirse en «vocablos maravillosos». La acción eucarística consistía en proporcionar un significado más allá del significado de las palabras y las frases insignificantes puestas juntas con decidida e inflexible gravedad en la casa del silencio. Esto es, precisamente, lo que ocurre en Finnegans Wake. El lenguaje de Finnegans Wake es una epifanización continua del lenguaje corriente, obvio, cotidiano, a través de un proceso de traducción que intensifica al máximo sus valores semánticos, de manera que lo banal se convierte en memorable, la palabra común se convierte en un vocablo maravilloso. Finnegans Wake es una epifanía gigantesca, la epifanía del lenguaje humano, más bien la epifanía de los lenguajes. Es justo leer hoy todas las obras anteriores de Joyce, incluidas las “Epifanías”, a la luz de Finnegans Wake, en la medida en que Finnegans Wake es el supremo testimonio de un procedimiento que opera en la escritura de Joyce desde el principio, procedimiento implícito en el párrafo citado de Stephen el héroe que es, sustancialmente, un proceso de traducción, pero también algo que va bastante más allá de la traducción. Me parece que Fritz Stenn encontró la palabra justa para definirlo: Dislocution —dislocución[9].

Dislocuciones

Las dislocuciones son, en primer lugar, dislocaciones lingüísticas, análogas, por tanto, al proceso de traducción —traducción a uno de los infinitos lenguajes individuales, personales, privados que usamos—; pero un tipo de traducción diferente, que afecta a nuestra facultad locutoria implicando a las reservas personales de recursos lingüísticos que cada uno de nosotros ha acumulado, desde las canciones infantiles (cualquiera que sea la lengua en que las aprendimos) a las citas memorables que son parte de nuestra cultura —«los fragmentos amontonados para sostener mis ruinas» a los que se refiere T. S. Eliot en The Waste Land—, desde la vulgaridad de los discursos que escuchamos por la calle hasta lo que Joyce definía como «manifestaciones espirituales en momentos intensos de la memoria», es decir, epifanías. La dislocación está presente y operante en la conciencia lingüística de Joyce desde el principio, en cuanto resultado de su extremada atención a los sonidos y ritmos del lenguaje.

Dios con la guitarra

El cartel oficial del XI Congreso internacional sobre James Joyce celebrado en Venecia en 1988 era una fotografía gigante de Joyce tocando la guitarra sobre el fondo de un mapa de Venecia colocado cabeza abajo. La isla de San Giorgio Maggiore, en la que tuvo lugar el congreso, aparecía como una especie de paralelepípedo exactamente encima de su cabeza y me gusta recordarlo como una especie de capucha ceremonial, el toque académico, quizá, o mejor todavía, una especie de aureola a mitad de camino entre la redonda de los santos y la emblemática y triangular propia del Ser supremo, Dios, Dios tocando la guitarra, ese instrumento tan versátil, capaz, sobre todo antes de la desgraciada invención de la guitarra eléctrica, de delicadas variaciones para secundar el sonido de la voz humana, subrayando con firmeza y discreción el dibujo trazado por las palabras. Este es el Dios de la creación, el verbo, el Dios de las palabras y los lenguajes, está allí, en un piso de alquiler en Zurich —donde el amigo Ottocaro Weiss le fotografió en 1915, cuando estaba a punto de dar forma al episodio de las Sirenas de Ulises[10]—, con la cabeza entre las nubes de un paisaje imaginario, una nueva tierra de las Sirenas, igual que Molly Bloom en su fantasía al final de la novela, única mención que se hace de Venecia en todo Ulises:

Venecia a la luz de la luna con las góndolas… y mandolinas y farolillos, o qué bien decía yo…[11].

El artista-Dios, creador de un mundo de palabras —y la mayor de las dislocaciones de todo el Ulises es, sin duda alguna, la contenida en la carta enviada al apartado de correos por la misteriosa Marta a Leopold Bloom, donde en lugar de word, palabra, ha escrito world, mundo— el artista-Dios, decía, permanece al margen, dentro o detrás, o más allá o por encima de su propia obra, pero no del todo indiferente al fragor de la batalla que llega desde el exterior; Stephen Dedalus exclama: «La historia es una pesadilla de la que intento despertar»[12]; no se cuida las uñas, sino que toca la guitarra, a aquellos sonidos contrapone otros sonidos, otros ritmos.

Como dice Richard Ellmann a propósito de Finnegans Wake, «analogías imperfectas de sonido, de sentido y hasta de forma, constituyen la urdimbre de la creación»[13]. Dislocución, pues, como Creación. Fritz Senn[14] proporciona un ejemplo sacado del primer episodio de Ulises, cuando Buck Mulligan define irónicamente a Stephen Dedalus como «the loveliest mummer of them all», que, en el contexto, uno de los traductores de Ulises al castellano, J. M. Valverde, ha traducido con buen criterio «el más delicioso de los farsantes»[15]. Pero el ritmo y el sonido de la frase en inglés evocan inmediatamente otra referencia: «the noblest Roman of them all» (el más noble de los romanos), con la que Antonio define a Bruto en el final del Julio César shakespeariano —Stephen Dedalus, a modo de redivivo Bruto, rebelándose contra la opresora fe católica romana en la que nació— usando el arma del mummer, el farsante, el mimo, el actor que no habla: el silencio como acción. Todo este sentido desaparece, sobre todo cuando en el interior de la frase original inglesa no hay, como en Finnegans Wake, ninguna deformación visible, ningún signo gráfico que sugiera el sobresentido, o el subsentido o, como dice Ellmann, el countersense, el contrasentido de las palabras utilizadas; en definitiva, no existe marcador alguno que señale que se trata de una dislocución. La dislocación opera sobre la base de la consciencia por parte del lector de un patrimonio lingüístico y cultural del que está o no está en posesión, no tanto por ignorancia, sino a causa de la diversidad de los medios lingüísticos. De esta manera, la dislocación, una forma en sí misma de traducción, se revela intraducible.

Llegados aquí se corre un serio peligro. El peligro de confundir traducción con traducción; la traducción en un lenguaje determinado (que constituye el acto de la escritura, el acto de crear vocablos maravillosos); la traducción desde la página a la propia conciencia (que constituye el acto de leer); la traducción, en definitiva, de una lengua a otra (que quiere decir quebrar un modelo para crear otro con él). El riesgo de confusión reside, precisamente, en el propio hecho de que nosotros consideramos estos tres procedimientos como distintos y separados. La gran conquista de Joyce (aunque en esto ya le había precedido Shakespeare, gracias al uso de la más inestable y fluida de las formas expresivas, la dramática) consiste en la abolición de estas distinciones, reabsorbiendo las dos primeras formas de traducción en la tercera.

Toda la obra de Joyce es una constante fractura de las estructuras lingüísticas convencionales para dar paso no sólo a la creatividad del escritor que traduce los idiolectos corrientes, las palabras de la tribu, en un estilo personal que sólo a él le pertenece, sino también a la creatividad de cada uno de los lectores que, como a los espectadores de un drama shakespeariano, se les invita a traducir lo que se les ofrece en su lenguaje privado. Y aquí conviene evocar otra imagen, otro retrato.

Marilyn escribe Ulises

Hace más de un cuarto de siglo, Eve Arnold llevó a cabo un extraordinario servicio «fotográfico» con una figura mítica de nuestro tiempo, otra encarnación de la divinidad como artista o, mejor dicho, la diva por excelencia, Marilyn Monroe. En la más espléndida de estas fotografías en color, Marilyn está sentada en short, en uno de esos columpios que pueden verse en los parques infantiles, inmersa en la lectura de un grueso libro. El libro en cuestión es Ulises de Joyce, si no me equivoco, la segunda edición parisina de la Shakespeare & Company. Tal y como está abierto el libro, puede verse que está leyendo el último episodio, Penélope, el famoso monólogo interior de Molly Bloom. Lo que llama la atención es el rostro de Marilyn: una concentración, una perplejidad infantil. Está traduciendo —traduciendo el flujo de palabras alusivo, sin puntuación, de Molly Bloom al lenguaje de su experiencia personal o, mejor dicho, está degustando el lenguaje de Molly, como si fuera uno de los lenguajes de Marilyn. Como cualquier lector de la obra de Joyce, no se está apropiando de la experiencia lingüística de otro, sino que la está creando, reescribe, en cada lectura, el libro de Joyce.

El lector como escritor: esta es la intuición fundamental de Joyce. De ahí que, durante mucho tiempo, sintió que debía usar la lengua del destinatario en lugar de la suya propia. Es un modo de sentir que, en primer lugar, se revela a nivel práctico: queriendo expresar su admiración por Ibsen, el joven Joyce aprendió noruego para escribirle una carta. El hecho de que la expresión lingüística está gobernada no por el que habla, sino por el destinatario llegó a convertirse en una regla absoluta en cuanto Joyce deja Irlanda. En la carta del 16 de octubre de 1905 en la que Joyce da instrucciones a su hermano para que pueda encontrarse con él en Trieste, entre las buenas razones para que emprenda el viaje, incluye:

Vas a llegar justo a tiempo de probar el vino nuevo y las castañas asadas, y tal vez puedas decir en qué lengua habla tu sobrino mayor[16].

El sobrino mayor y único, por aquel entonces no había cumplido todavía los tres meses y, efectivamente, aprendió a hablar no en Trieste sino en Roma, donde los Joyce se trasladaron en el agosto siguiente (1906), donde permanecieron durante siete meses, dejando a Stanislaus en Trieste. Desde Roma, Joyce va a tener constantemente informado al hermano de los progresos del lenguaje infantil de Giorgio, una lengua en la que no hay traza alguna de inglés. Apenas cumplido el primer año (19 de agosto de 1906), Joyce anota que Giorgio «ha añadido a su vocabulario “O Gesù Mio”, “Brutto, brutto, brutto”» y «anuncia en el restaurante la llegada de cada uno de nuestros platos gritando “ettero, ettero”, es decir, “eccolo, eccolo”, es decir, “ya está aquí, ya está aquí”»[17]. La carta continúa: «Cuando estábamos en la basílica de San Pedro, en cuanto los curas, que parecían putas holgazanas, empezaron a cantar, se puso a gritar: “¡Iga, iga!”» “¡Iga, iga!” es ¡Viva, viva! —pero para un padre como Joyce, maliciosa y obsesivamente consciente del juego de las dislocaciones, el grito de Giorgio evoca otra palabra, con toda seguridad escuchada en las calles de Trieste y de Roma, con una “f” en lugar de la “v” de “viva”, lo cual explica que se le ocurriera la curiosa expresión de «los curas, que parecían putas holgazanas»[18]. Tenemos aquí, en el involuntario ejercicio dislocutorio de Giorgio, la semilla de otro lenguaje, el lenguaje que será luego el de Finnegans Wake.

Lo cual no significa que el así llamado “Finneganés” sea un ininterrumpido flujo de balbuceos infantiles. Significa más bien que ya entonces, treinta años antes, era consciente del carácter privado del lenguaje y de la complejidad de los mecanismos de comunicación. Pero durante un tiempo esta consciencia asumió la forma de usar lenguas y lenguajes diferentes en función del destinatario de la comunicación. La lengua materna de sus hijos no fue el inglés, sino el italiano. De ahí que, hasta el final, Joyce escribiera a Giorgio, y más constantemente a su hija Lucía, en italiano. Las cartas enviadas en 1935 a Lucía, con serios trastornos mentales, a Inglaterra, en un italiano veteado de expresiones dialectales triestinas —referencias a la infancia perdida de la hija que había dejado Trieste a los trece años— son extraordinarios documentos de una angustia privada que ninguna traducción a cualquier otra lengua podría comunicar.

Como diría Natalia Ginzburg, es el italiano, no el inglés, la lengua que conforma el “léxico familiar” de Joyce y de los suyos. Habría sido el alemán si la estancia de diez días en la Gasthaus Hoffnung de Zurich, donde fue concebido Giorgio en octubre de 1904, durante su fuga de Irlanda, se hubieran prolongado en el tiempo; o el francés si las escasas horas transcurridas en París antes de continuar viaje hacia Zurich se hubiesen convertido en años. El léxico familiar depende del lugar en el que crece y se forma la familia, no de sus raíces étnicas. Pola y Trieste, si bien en aquel tiempo eran comunidades políglotas, que incluían eslavos, austríacos, griegos, albaneses, levantinos, judíos de la Europa central, impusieron a la familia Joyce el idioma dominante. Pero mientras en Dublín el idioma hegemónico era el de la nación conquistadora, Inglaterra, que había prácticamente acabado con el gaélico originario, en Trieste la lengua franca que se usaba no era la del conquistador, el imperio austro-húngaro, sino la de la comunidad italiana oprimida. Y, significativamente, el resto de las razas y nacionalidades que coexistían en Trieste, para establecer una nueva identidad local, para reconocerse como parte, precisamente, de una comunidad integrada, habían optado por hablar no la lengua de la potencia extranjera que la gobernaba, sino la del grupo étnico más amplio que, muchos siglos antes, habían asentado allí los venecianos. El caso de Italo Svevo es ejemplar. Ettore Schmitz, un judío de lengua alemana, decidió escribir sus novelas en italiano, a pesar de que, tanto para él como para tantos otros triestinos, se tratara de una segunda lengua, deliberadamente adquirida y adoptada junto con su emblemático pseudónimo, el italiano de Suabia. La suya era también una opción política, entendiendo la palabra “político” en su sentido etimológico, es decir, perteneciente o relativo a la “polis”, a una comunidad humana.

La política del lenguaje

Esto explica otra particularidad en el uso joyceano del lenguaje: para Joyce, el italiano no era sólo el léxico familiar. Era también el lenguaje de la política y, más precisamente, de la política irlandesa[19]. La amistad entre Joyce y Svevo se inicia en 1907, a la vuelta de Joyce de su estancia de siete meses en Roma como empleado en un banco, donde pasaba, por lo menos, ocho horas al día escribiendo cartas comerciales en cuatro lenguas: italiano, alemán, francés e inglés —un formidable ejercicio de traducción—. Pero había sido un período improductivo. No había añadido nada a su obra, aunque allí concibió lo mejor de toda ella: Ulises, el drama Exiliados[20], y ese cuento The Dead (Los muertos), incluido en Dubliners[21], que está entre las más altas expresiones de la narrativa del siglo XX. El interés de Joyce durante su estancia en Roma se había centrado en la política italiana, que le había abierto una perspectiva de la política totalmente distinta de la que había tenido en tiempos de Dublín y que tan eficazmente había expuesto en el cuento Ivy Day in the Commitee Room (Día de la patria en la oficina del Partido). De modo que fue capaz de mirar con nuevos ojos la situación irlandesa, con los ojos, precisamente, y con el lenguaje del exiliado voluntario. Al margen de The Dead, efectivamente, en los cinco años posteriores a su regreso a Trieste, todo lo que escribió —artículos y conferencias— lo escribió directamente en italiano y, lo que es más, los temas elegidos estaban relacionados casi exclusivamente con la situación de Irlanda. En otras palabras, Joyce, consciente de la infinita variedad de los lenguajes, tantos lenguajes como hablantes, habla de Irlanda a destinatarios externos en la “persona” del exiliado. Sin embargo, cuando reescribe Stephen Hero (Stephen el héroe) bajo la nueva forma de A Portrait of the Artist as Young Man (Retrato del artista adolescente) en la persona de Stephen Dedalus, o cuando escribe el drama Exiles (Exiliados), en la persona del exiliado repatriado Richard Rowan, o cuando escribe Ulises, en las personas tanto de Stephen como de Leopold Bloom, la lengua vuelve a ser necesariamente el inglés. Esta es la política del lenguaje para Joyce.

Como ha observado Richard Ellmann[22], el acto mismo de escribir El retrato del artista adolescente, Exiliados, Ulises, es un acto político. Es la única acción política consentida por el artista-Dios al Joyce-Creador y es una acción política perseguida por Joyce hasta sus últimas consecuencias. Finnegans Wake es el documento final de su política del lenguaje. A pesar de la lista de cuarenta lenguas utilizadas en el libro, compilada por Joyce en la última página del manuscrito de Finnegans Wake, su último libro no es una mezcla caótica de lenguas. La lengua del libro es el inglés, con acento irlandés. Pero, al mismo tiempo, se trata de una investigación en profundidad y un redescubrimiento de los principios mismos del lenguaje y del discurso, para conferir, precisamente, al lenguaje un nuevo estatuto. La política del lenguaje de Joyce es una política revolucionaria. Hace muchísimos años, el crítico inglés F. R. Lewis había publicado un violento ataque contra Joyce con el título Joyce and the Revolution of the Word[23]. Recientemente Colin Mac Cabe ha retomado el título para un libro suyo, pero invirtiendo el sentido. Sostiene que “los textos de Joyce no pretenden introducir un significado, sino investigar los procedimientos de producción del significado”, y que “la escritura de Joyce altera la relación entre lector y texto, y una alteración de ese tipo tiene profundas implicaciones revolucionarias”[24]. Nosotros ahora, precisamente porque Finnegans Wake se ofrece tan claramente como inmenso manifiesto de esa política, tendemos a creer que esos principios revolucionarios de Joyce emergen exclusivamente allí. Pero no es cierto: la cita de Stephen Hero demuestra que esos principios existían ya desde el comienzo. Pero su hermano Stanislaus no lo entendía así. Cuando recibió el primer fragmento del entonces llamado Work in progress, es decir, Finegans Wake, publicado en 1924 en la Transatlantic Review, Stanislaus advirtió en una carta del 7 de agosto a su hermano:

Comenzaste a hacer estas locuras en el episodio de Holles Street [Los bueyes del sol ] de Ulises… Quizá —triste suposición— se trate del principio del reblandecimiento cerebral. Gorman, en el libro que ha publicado sobre ti prácticamente proclama tu obra como la última palabra de la literatura moderna. Quizá sea la última, pero en otro sentido, el loco envanecimiento de la literatura antes de su definitiva extinción[25].

Stanislaus no se había dado cuenta de que Joyce continuaba haciendo lo que siempre había hecho, sólo que había llevado al límite esa manera suya de hacer. Stephen Dedalus es el verdadero conspirador, el subversivo en el mundo de los lenguajes, que preparaba la revolución del Verbo.

Un Dédalo moderno

Este es el momento en que, junto al Joyce creador que toca la guitarra en el cartel de la convención veneciana y junto a la Marilyn empeñada, sobre el columpio para niños, en la recreación del lenguaje de Molly/Penélope, llega en nuestra ayuda una tercera imagen gráfica. Se trata del dibujo en la portada de un libro para jóvenes, entre la ciencia ficción y la política ficción —recientemente descubierto por Bárbara Arnett, al que luego dedicaría un ensayo[26]—, publicado en Londres en 1885, cuando Joyce tenía tres años, por un médico irlandés, Tom Greer, que acabó sus días en Cambridge. La portada en cuestión presenta un joven informalmente vestido con una gorra deportiva, que vuela con ayuda de dos grandes alas artificiales, llevando en su mano derecha un revólver y, en la cintura, lleva colgados tres objetos esféricos. Al lado, el título del libro, A Modern Daedalus, con el diptongo ae al modo latino. Me parece que un libro[27] con una portada tan fascinante es perfectamente posible que excitara la imaginación de un niño al que podría haberle llegado algunos años después, cuando hubiera aprendido a leer. Conviene precisar que los tres objetos esféricos que cuelgan de la cintura son tres máquinas infernales, tres bombas que el nuevo Dédalo irlandés, inventor del sencillo aparato que le permite volar, se dispone a tirar sobre la guarnición británica en el Castillo de Dublín y sobre la flota británica anclada en la bahía.

Stephen Daedalus (con el diptongo) es el nombre que Joyce había dado en 1904 al protagonista de su novela autobiográfica Stephen Hero y que, algunos meses después, asumiría él mismo para firmar los primeros cuentos de Dubliners (Dublineses) publicados en revista. La reminiscencia clásica está más que apropiada para un seudónimo, pero no tanto como apellido del personaje típicamente irlandés de una novela. Incluso después de haber suprimido el diptongo latino del nombre en la reescritura de la novela y en Ulises, algo de malestar seguía quedando. De hecho, precisamente en el principio de Ulises, Buck Mulligan exclama riéndose: «¡Menuda farsa!… ¡Tu absurdo nombre, griego antiguo!».[28] ¿Subsiste acaso, en la obstinación de Joyce desafiando toda verosimilitud, al bautizar a su héroe, su alter ego, el recuerdo infantil de la portada del libro? Traduciendo la ilustración al lenguaje adulto, esas tres bombas que cuelgan de la cintura del Dédalo moderno ya no son las armas de la revolución irlandesa contra los ingleses, sino las de la subversión del inglés, de la misma lengua inglesa, es decir, la revolución del verbo, de la palabra, para la cual, del mismo modo que para su non serviam en relación con la Iglesia Católica Romana, el joven Stephen se había preparado, tal y como dice en el Retrato del artista adolescente, “… usando para mi defensa las solas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia”[29].

Aquellas tres bombas, de hecho, explotaron ruidosamente en Ulises y, luego, cuando apareció Finnegans Wake, tuvieron en el world of words, en el mundo de las palabras, el mismo efecto que las bombas nucleares en el mundo de los hombres, horror, por cierto, que Joyce se ahorró. Pero, en contra de los temores de Stanislaus, no provocaron la extinción definitiva de la literatura. En las Epifanías, en Stephen el héroe, ya apuntaban los primeros signos de los principios en los que se basaban aquellas bombas lingüísticas. La exclamación del pequeño Giorgio en San Pedro, “Iga, iga”, había sido la primera prueba del explosivo potencial de aquel lenguaje polivalente que más tarde va a generar Finnegans Wake. En febrero de 1932, cuando ya habían aparecido algunas partes del gran libro, y una patrulla de arriesgados exploradores, capitaneada por Samuel Becket, había redactado un primer texto de su Exagmination Round His Factification for Incamination of «Work in Progress», en febrero de 1932, decimos, nació otro niño, Stephen, hijo de Giorgio, saludado por el abuelo (que había perdido, a su vez, hacía menos de dos meses a su anciano y desgraciado padre) como el nuevo redentor, en el último y más nítido de sus poemas, Ecce Puer:

Of the dark past

A boy is born.

With joy and grief

My heart is torn!

…

A child is sleeping:

An old man gone.

O, father forsaken,

Forgive your song!

[Del oscuro pasado

Nace un niño;

De gozo y de pesar

Mi corazón se desgarra.

…

Un niño duerme:

Un anciano ha partido.

¡Oh, padre abandonado

Perdona a tu hijo!].[30]

Bellsybabble

Es precisamente a este niño, auguralmente llamado Stephen, a quien el abuelo James va a proporcionar la clave de lectura de su Work in Progress. Cuando Stephen —cuya lengua infantil, a diferencia de su padre Giorgio, no fue el italiano, sino el inglés— tuvo cuatro años, Joyce le escribió una carta que contenía la historia del gato de Beaugency, una fábula que, con el título de El gato y el diablo, se ha convertido en un clásico de la literatura infantil. La carta y la historia tienen un post scriptum:

P. S. — El diablo habla la mayor parte del tiempo una lengua suya propia llamada Bellsybabble, que va inventando al hablar, pero cuando está muy enfadado sabe hablar muy bien un francés muy malo, aunque algunos que lo han oído dicen que tiene fuerte acento de Dublín[31].

El abuelo James Joyce se ha quitado la máscara. Obligado por su residencia en Francia a hablar en francés con inextirpable acento dublinés, su auténtica “persona” compone su trabajo en curso en Bellsybabble, la lengua de Belzebú, un parloteo y un babel de lenguas en cuyo interior sigue sonando, a pesar de todo, el acento de Dublín. El artista-dios de la creación, ocupado en dar forma al mundo, a ese universo de palabras, es el pobre diablo que, como cuenta la fábula, en el transcurso de una noche crea de la nada el puente sobre el Loira en Beaugency, pero que luego acaba engañado, cuando recibe por toda recompensa no el alma de un habitante del lugar, sino un pobre gato vivo, frío y mojado. Y el bravo diablo, aunque rabioso por la burla, acoge en francés al gato: Viens ici, le diable t’emporte! On va se chauffer tous les deux. La fábula, de hecho, es una parábola, la parábola del diablo. Partiendo de esta fábula, George Sandulescu ha escrito un admirable estudio sobre Finnegans Wake, titulado, precisamente, The Language of the Devil (El lenguaje del diablo), donde llega a la conclusión de que el último libro de Joyce es «el simulacro de un universo creado por un Anti-Dios»[32]. Yo me conformaría con la parábola escrita para un niño en un lenguaje infantil tan cargado de significado como las palabras pronunciadas por aquel niño en la basílica de San Pedro.

Lo que cuenta es el uso del Bellsybabble por parte de Joyce, su consciencia de que el lenguaje del creador, o del Diablo, no es sólo uno, sino un número infinito, no la lengua sino las lenguas de los destinatarios, de los lectores. No sólo las cuarenta lenguas que Joyce enumeró en el dorso del folio 180 del additional manuscrito 47 488 de la British Library —es decir, en la última página del manuscrito de Finnegans Wake—, sino una lengua para cada lector. Lector in fabula[33], como titula Umberto Eco su estudio sobre la cooperación del lector en la interpretación de los textos narrativos. El Lector es el Narrador de la historia. Y la misma palabra narrador implica un acento, un tono de voz. El acento, el tono de voz que Joyce había tratado de captar en el prototipo de sus epifanías —la transcrita en Stephen el héroe, la conversación susurrada entre una señorita y un jovencito apoyado en la verja de una casa en Eccles Street (quizá el número 7, donde vive Leopold Bloom en Ulises)—. Un fragmento de conversación en el que los puntos suspensivos, las omisiones, las dudas, las palabras perdidas prevalecen con mucho sobre las registradas, las puestas sobre el papel[34]. Cada palabra escrita depende, para el acento, para el tono, del lector. La consciencia de esta verdad elemental —que cada lectura es una lectura personal— está en la raíz del lenguaje cada vez más dislocutorio de Joyce, un lenguaje diabólico, católico si se quiere (en el sentido etimológico de la palabra), o polisémico, un lenguaje abierto, es decir, con muchos lenguajes en uno.

Joyce sustenta su oficio de escritor en esa consciencia, del mismo modo que lo hace Shakespeare con su oficio de dramaturgo. Shakespeare, que sabía perfectamente que cada palabra que él escribía iba a ser pronunciada de diferente manera por cada uno de los diferentes actores en cada uno de los diferentes tiempos en lugares diferentes. Volvemos así a Shakespeare y a su gran festín de lenguajes. Hay que tener en cuenta la advertencia que hace, en primer lugar, al pedante Holofernes y al fanfarrón de Don Armando en Trabajos de amor perdidos. El paje Mota —la Palabra encarnada— acaba de decir: «Estuvieron en un gran festín de lenguajes, y han robado las sobras». Y Costard, el payaso, comenta:

Oh, llevan toda una vida alimentándose de estas palabras rebañadas entre los restos. Me asombra de tu amo todavía no se haya comido a una palabreja como tú, teniendo en cuenta que te falta toda una cabeza para llegar a la altura de ho​no​ri​fi​ca​bi​li​tu​di​ni​ta​ti​bus. A ti se te traga más fácilmente que un grano de una pasa (V, II).

En la traducción al castellano de una frase tan breve el traductor de este libro ha tenido en cuenta unas veces una, otras veces otra de un par de versiones de este párrafo o de este libro relativamente recientes de entre las publicadas en España. El libro está considerado como uno de los más complicados de Shakespeare. Nos hemos remitido a la traducción de Delia Pasini[35] y a una versión de este mismo párrafo que, citado por Harold Bloom, traduce al castellano Tomás Segovia[36]. Ambas resultan tan bellas y fieles como diferentes entre sí. Que en este libro, el traductor —tal y como hace el autor en la obra original— haya sentido la necesidad de construir una tercera es la mejor demostración de lo que se ha dicho: tantos lenguajes como lectores. Joyce ha sabido crear palabras todavía más largas que ho​no​ri​fi​ca​bi​li​tu​di​ni​ta​ti​bus para la voz que suena una y otra vez en Finnegans Wake, la voz del Dios-artista creador[37].

Se trata de palabras aparentemente indescifrables en la medida en que resumen en sí la experiencia de toda una vida dedicada a la búsqueda, a la invención de la palabra, refinando y perfeccionando continuamente lo que Joyce concibió desde el principio como un oficio: el arte de escribir, el arte del lenguaje, el más difícil de los oficios. Y cada oficio —la misma palabra lo dice (mestiere en italiano, mester en el viejo castellano, hasta el francés metière)— tiene algo de “ministerio”, servicio hecho al hombre, desde luego, pero también de “misterio”.

2

Una autobiografía epistolar

La doctrina flaubertiana de la impersonalidad del artista creador, entusiásticamente adoptada por Joyce desde sus primerísimos escritos, si por un lado parece excluir de la obra con toda rigidez el elemento autobiográfico, por otro, paradójicamente, lo exalta hasta el punto de que no cabe creación alguna más que como proyección de la propia experiencia del creador. Lo que se constituye en sustancia de la obra es su vida misma o, mejor dicho, la obra es su vida en su totalidad y, por tanto, es por sí misma, autobiografía. El arte, el oficio de Joyce es, desde el principio, un continuo ejercicio de comunicación de la visión del universo que está en su interior, que él recrea absorbiendo y transformando el mundo exterior. De ahí que cada página de Joyce no pueda dejar de ser también una página de su biografía.

Pero si bien es cierto que cada una de sus obras —desde los primeros poemas y epifanías hasta Finnegans Wake— propone obsesivamente la presencia de su Dublín natal, de la vida de la ciudad y de sus habitantes, en torno al personaje autobiográfico que, habiendo recreado esa ciudad como su universo, revive en él la experiencia de una vida adulta transcurrida en su mayor parte en otros lugares, es igualmente cierto que esas experiencias están sometidas a un proceso de transfiguración estética que va bastante más allá de la búsqueda del tiempo perdido evocada por la magdalena proustiana. Como había dicho Flaubert, il ne faut pas s’ecrire. Las historias que cuenta Joyce no son menos totalmente inventadas que la historia de Madame Bovary, y la constante presencia en esas historias de elementos que son, indudablemente, reflejo de acontecimientos, episodios, situaciones, anécdotas pertenecientes a veces expresamente a la vida del escritor (valga por todas el ejemplo de Giacomo Joyce) es, cuando menos, engañosa. Los datos biográficos hay que buscarlos en otra parte y es, de hecho, la capacidad del artista para traducir su propia historia en fiction lo que da la medida de la grandeza de su oficio de escritor.

Ocurre que, al margen de los escritos, digamos, canónicos, Joyce también nos ha dejado una autobiografía tan ejemplar como involuntaria en una inmensa correspondencia que, con frecuencia, por lo que se refiere a la calidad de su escritura, no tiene nada que envidiar a las obras mayores. En sus cartas, dispersas en archivos de lo más dispar y que siguen saliendo a la luz de día en día, a modo de fichas de un gran puzzle que nunca acaba de completarse, Joyce dibuja en no menos de cinco lenguas su autorretrato de artista y de hombre y, a veces, de ese enorme mar de correspondencia emergen algunos grupos de documentos perfectamente aislables —a Nora Bernacle, a su hermano Stanislaus, al editor Grant Richards, a su amiga y mecenas Harriet Shaw Weaver, a su hijo Giorgio, a la hija Lucía— que delinean con riqueza de detalles zonas precisas del fondo de ese autorretrato o, más bien, constituyen nuevos autorretratos del artista no sólo “adolescente”, sino en sus diferentes edades.

La recolección del epistolario de Joyce está todavía inacabada y resulta difícil prever cuándo la obra razonablemente completa podrá ver la luz, pero su diseño general ya puede deducirse a partir de los volúmenes ya publicados anteriormente. El primer volumen de cartas apareció en 1957, en edición del amigo de Joyce, Stuart Gilbert, con ayuda de Harriet Shaw Weaver (la devota mecenas del escritor)[38], pero se trataba de una selección de materiales recogidos bastante al azar y, en relación con el arco total de la vida de Joyce, bastante limitada; además, diferentes tipos de respetuosas consideraciones indujeron al compilador a ejercer una severa censura incluso en las cartas preseleccionadas para su publicación, ignorando, por ejemplo, las alusiones a la enfermedad mental de Lucía. En 1966, Richard Ellmann, que, durante la preparación de su gran biografía de Joyce, había tenido acceso a una gran cantidad de material ignorado por Gilbert, preparó con criterios bastante más rigurosos dos volúmenes que integraban el epistolario[39]. A él le debemos, por ejemplo, la recuperación del grupo de cartas a y de Nora Bernacle en 1904, desde su primer encuentro con ella a la fuga de Dublín, así como de aquellas de extremo interés enviadas desde Roma en 1906 y 1907 a su hermano Stanislaus, que se había quedado en Trieste, y otras cartas de tipo personal y, por tanto, tanto más ilustrativas. Estos tres volúmenes constituyen la base de una nueva compilación de cartas también llevada a cabo por Richard Ellmann[40]. Nueva y rigurosa selección que comprende algunas cosas inéditas, principalmente los textos integrales de las extraordinarias cartas enviadas a Nora durante las dos visitas a Dublín entre agosto y diciembre de 1909.

En las páginas que siguen intentaremos dar cuenta de lo que puede considerarse la autobiografía en forma epistolar de Joyce, subdividiéndola en base a los lugares de origen de las cartas e indicando de vez en cuando el sentido de las diferentes “historias” contenidas en cada uno de los segmentos.

Dublín y París (1900-octubre 1904)

Es significativo que Ellmann haya querido iniciar su selección del epistolario joyceano con una carta no del autor, sino con una del reverendo padre Thomas Brown, prefecto del Clongowes College, el mejor colegio de los jesuitas irlandeses en el condado de Kildare, dirigida el 9 de marzo de 1890 a la madre de Joyce, que se había quejado de no recibir ninguna comunicación del hijo interno. El buen padre jesuita asegura a la señora que

Jim está a punto de terminar un carta formidable para ustedes, si es que no la ha enviado ya. Cuando recibí la carta que me han enviado, le he regañado por su silencio. Me ha contestado que había escrito pero que no había entregado la carta para echarla. Está muy bien, con la cara, como de costumbre, con gusto llena de manchurrones de cualquier cosa negra que encuentre al alcance de la mano. Toma regularmente el aceite de hígado de bacalao[41].

Con ocho años, la vocación de escritor no aparece todavía con nitidez, si bien es cierto que esas manchas de tinta sobre la cara son sintomáticas. Cuando James nació, el 2 de febrero de 1882, primero de diez hijos (otros cinco murieron en la primera infancia) de John Stanislaus Joyce y de Mary Jane Murray, su padre atravesaba un período de relativa prosperidad, tanta como para permitirse el lujo de inscribirlo en 1888 en el colegio más prestigioso de Irlanda. Pero cuando en 1892 perdió su empleo e, incapaz por temperamento de asumir la responsabilidad de una familia cada vez más numerosa, se limitó a hipotecar sus bienes, a contraer deudas y a vivir de trampas, James pasó a una escuela secundaria católica dublinesa, el Belvedere College, de ambiciones sociales bastante más modestas. Se convirtió en el alumno más brillante y mejor dotado de aquella escuela, a pesar de resultar sospechoso de irreligiosidad. Su éxito escolar indujo al padre a nuevos sacrificios económicos para inscribirle en 1899 en la Universidad —el University College, es decir, la Universidad Católica de Dublín—. Allí se distinguió por su extraordinaria cultura enciclopédica, la amplitud de sus lecturas de autores clásicos y modernos en una gran variedad de lenguas, especialmente en francés, italiano, alemán, y por su decidido anticonformismo. Si por un lado condenaba el provincianismo y el moralismo de sus compatriotas, por otro se resistía al movimiento estetizante que dominaba el panorama literario inglés. De ahí que tomara a Ibsen —considerado inmoral por sus coetáneos— como modelo del artista de su tiempo. Un ensayo sobre el drama de Ibsen, Når vi døde vaagner (Cuando despertamos los muertos), que Joyce había leído en su versión francesa, es precisamente el primer escrito del autor con diecisiete años, publicado en abril de 1900 en la prestigiosa revista inglesa The Fortnightily Review[42]. Alrededor de este ensayo puede individualizarse un primer núcleo autónomo del epistolario joyceano: las cartas relacionadas con el ofrecimiento del ensayo a la revista, la espera de la publicación de la versión inglesa del drama a cargo de William Archer, para sustituir las citas en francés contenidas en el ensayo por las correspondientes citas en inglés, el anuncio por parte de Archer de haber recibido de Ibsen una carta en la que decía:

He leído, o mejor deletreado, una reseña del señor James Joyce en la Fotnightly Review que es muy benévola (velvillig) y que me encantaría agradecer al autor si tuviera suficiente conocimiento de la lengua[43].

Joyce no respondió directamente a Ibsen hasta casi un año después, en marzo de 1901, porque quiso contestarle en su lengua y los meses transcurridos le sirvieron para aprender noruego. Entre tanto, tejió una tupida correspondencia con Archer, convertido ahora en su mentor literario, a quien le envió, requiriendo consejo, no sólo diversos poemas, sino también el drama en cuatro actos A Brilliant Carreer, luego destruido a excepción de la dedicatoria transcrita por Archer: «A mi alma dedico la primera auténtica obra de mi vida». Todo ello basta para permitirnos considerar a este primer grupo de cartas joyceanas (abril 1900-marzo 1901) como la crónica del nacimiento de una vocación.

Un segundo núcleo epistolar es el que va de diciembre de 1902 al 10 de abril de 1903, cuando Joyce, una vez logrado el título de Bachelor of Arts en Dublín, decidió, so pretexto de estudiar medicina, sustraerse al mezquino espíritu nacionalista irlandés (ya condenado por él en el polémico opúsculo publicado en diciembre de 1901, The Day of the Rabblement[44]), tratando de vivir en la capital cultural europea, París. Esplendor y miseria de este primer exilio voluntario de su patria emergen de un consistente grupo de cartas a sus padres, sobre todo a la madre, y asoma la figura del hermano Stanislaus (casi cuatro años más joven que él) como el único confidente capaz de apreciar y compartir sus aspiraciones y sus ambiciones. Los últimos mensajes (telegramas, que no cartas) de este grupo constituyen el testimonio de una derrota: James vuelve a Dublín porque su madre está gravemente enferma.

Los meses siguientes, no documentados por ninguna carta, durante la larga agonía de la madre, que morirá el 13 de agosto, parecen señalar el inicio de un período de incómoda inactividad. Pero a finales de 1903 y durante los primeros meses de 1904, Joyce no sólo retoma las viejas amistades de los tiempos universitarios, Oliver St John Gogarty (el Buck Mulligan de Ulises), Francis Skeffinton y, sobre todo, Constantine P. Curran y Francis Byrne, con los que mantuvo una amistosa relación durante el resto de su vida, sino que también se esfuerza por insertarse en el ambiente literario dublinés. Del 7 de enero de 1904 es, precisamente, ese ensayo-narración Retrato del artista, que apenas un mes después decidirá transformar en la novela autobiográfica Stephen Hero (Stephen el héroe), y de principios de julio el anuncio a su amigo Curran de haber iniciado la redacción de una serie de bocetos que le había solicitado el poeta, periodista y místico George Russel para el Irish Homestead, que Joyce ya concibió como una serie de “epícletos”, revelaciones del espíritu secreto de su ciudad, con el título de Dubliners.

El grupo más importante y significativo de cartas de este período es el que va de junio a octubre de 1904; el 10 de junio Joyce ve por primera vez a Nora, una camarera del Finn’s Hotel, llegada de la Irlanda Occidental, y el 16 le da la primera cita (el 16 de junio de 1904 será luego la fecha elegida en la que se desarrolla la acción de Ulises). Estas cartas de y a Nora tienen un valor narrativo y podrían entrar con todo derecho en el canon de las obras de Joyce, a modo de breve e intensa novela. Esas cartas se alternan, integrando el tejido narrativo, con aquellas otras relacionadas con los acontecimientos y las decisiones de esos meses tan importante para el futuro del escritor: una pelea de la que sale malherido (figurará en un tardío episodio de Ulises), la breve estancia en la Torre Martello sobre el mar, junto a Gogarty (el primer episodio de la novela), los primeros intentos de publicar sus poemas y los progresos de los dos libros cuya redacción acaba de iniciar, la voluntad de dejar Dublín, la búsqueda de un trabajo en el extranjero, así como la de los fondos para la fuga junto a Nora Bernacle, que tendrá lugar el 8 de octubre cuando cree haber encontrado un puesto de trabajo como profesor en Zurich.

Pola y Trieste (octubre 1904-julio 1906)

Stanislaus, su hermano, es ahora el corresponsal privilegiado de Joyce. A él le dirige, casi a diario, cartas en las que le confía minuciosamente sus experiencias a lo largo de los meses siguientes: la llegada a Zurich el 11 de octubre, tras una breve estancia en París buscando préstamos, la unión con Nora en una pequeña pensión de la ciudad suiza, en la que será concebido su hijo Giorgio, el amargo descubrimiento de que no hay sitio para él en la Berlitz School de Zurich y el traslado, a finales de mes, a la filial de la escuela en Pola y, finalmente, la aparente estabilidad lograda con la contratación en la Berlitz de Trieste, donde James y Nora se afincan en marzo de 1905 y donde el 17 de julio nace su hijo. Todo esto está registrado vívidamente en las cartas a su hermano, en las cuales James discute incluso acerca de sus lecturas, le manda los cuentos que va escribiendo y los capítulos (otros doce) de su novela autobiográfica, discute sobre sus méritos y, de alguna manera, lo asocia todo al descubrimiento de Nora, a su carácter, a la nueva vida conyugal. En Pola, Joyce encontró incluso la manera de editar a su cargo el poema satírico The Holy Office (El Santo Oficio)[45], el adiós al pequeño mundo literario irlandés, encargando a su hermano que lo distribuyera gratuitamente en Dublín. La relación de confiada comprensión, confidencia y afinidad intelectual con él se ha hecho tan estrecha que James quiere traerlo a su lado, tanto como colaborador en el mantenimiento de su mísero ménage, como para librarle de la sofocante atmósfera dublinesa. Stanislaus llega a Trieste en octubre de 1905 (sin saber que allí transcurrirá el resto de su vida), contratado también él por la Berlitz School, trabajo que completará dando clases particulares.

La presencia de Stanislaus en Trieste nos priva del precioso testimonio de los acontecimientos cotidianos de Joyce que, sin embargo, queda compensado por el consistente grupo de cartas a otro destinatario entre octubre de 1905 y julio de 1906. Efectivamente, Joyce, que en los meses anteriores había reordenado sus poemas en la colección Chamber Music, ofreciéndosela primero al editor John Lane y después a Elkin Mathews[46], unos días antes de la llegada de Stanislaus a Trieste, le propuso al editor londinense Grant Richards la publicación de la colección de cuentos que luego sería Dublineses (doce a los que añadiría otros dos en los meses siguientes), con una carta de presentación en la que, entre otras cosas, decía:

Creo que ningún editor ha presentado aún Dublín al mundo. Ha sido una capital de Europa durante miles de años, se la considera la segunda ciudad del Imperio Británico y es casi tres veces mayor que Venecia. Además, a causa de muchas circunstancias que no puedo detallar aquí, la expresión «dublinés» me parece que tiene cierto significado y dudo que lo mismo pueda decirse de palabras como «londinense» y «parisino», que algunos escritores han usado de título. De vez en cuando veo en las listas de publicaciones anuncios de libros sobre temas irlandeses, por lo que pienso que el público estaría dispuesto a pagar por el especial olor a corrupción que, espero, flota sobre mis relatos[47].

La abundante correspondencia con Richards a lo largo del período sucesivo documenta una nueva fase de lucha comprometida por Joyce por la libertad del artista, que caracterizará el resto de su vida. Richards, que había aceptado el volumen y también acordado con Joyce la fecha de su publicación, a partir de 1906 comenzó a replanteárselo, a solicitar algunos cortes, modificaciones, sustituciones, sobre todo por temor a la censura. Joyce respondió siempre con dignidad y firmeza y, en su momento, cuando hablemos de la odisea editorial del libro, que durará todavía ocho años más, tendremos ocasión de demostrarlo. Los tratos con Richards estaban todavía en una fase introductoria, cuando en respuesta a un anuncio económico Joyce obtuvo el puesto de escribiente en lenguas extranjeras en el banco privado Nast-Kolb & Schumacher de Roma, y, dejando a Stanislaus en Trieste, salió el 29 de junio de 1906 con Nora y el pequeño Giorgio hacia la ciudad que, para él, representaba el centro de una civilización y de un credo religioso opresivo contra el que se había rebelado[48].

Roma (agosto 1906-marzo 1907)

La estancia de Joyce en Roma duró sólo siete meses y siete días. Llegado el 31 de julio de 1906, se despidió del banco en febrero de 1907 y regresó a Trieste el 7 de marzo. A primera vista, el balance de esos meses puede parecer un fracaso. Efectivamente, en Roma, en octubre de 1906, interrumpe las negociaciones con Grant Richards y pidió que le devolvieran el manuscrito de Dublineses, que empezó así su larga peregrinación de editor en editor, que no terminaría hasta 1914. Es cierto que los cuentos nuevos de la vida de Dublín, proyectados en Roma, casi todos quedaron sin escribir. Sin embargo, uno de entre ellos, Ulysses, será el primitivo germen de la novela cuya redacción no empezaría hasta siete años después y que culminó al cabo de otros siete años. Incluso el último y más perfecto de los cuentos de Dublineses, The Dead (Los muertos), fue concebido, que no escrito, en Roma. Su único drama, Exiles, que no fue escrito hasta siete años más tarde, es un fruto tardío del exilio romano[49]. Fue, en fin, durante aquellos meses cuando el editor Elkin Mathews aceptó definitivamente la colección de poemas Chamber Music, el primer volumen de Joyce regularmente publicado, en mayo de 1907.

Pero el fruto más maduro e importante del período romano de Joyce lo constituyen sus cartas, en su mayor parte dirigidas a su hermano Stanislaus y sólo íntegramente publicadas en 1966. Estas cartas forman un grupo compacto, consecuente y altamente articulado en el cual si, por un lado, el hilo narrativo está representado por consabida crónica de los acontecimientos familiares, las estrecheces económicas, los cambios de domicilio, el trabajo de oficina, las visitas y observaciones acerca de los lugares y personas nuevas, por otro, la sustancia viene dada por la extraordinaria riqueza de fermentos intelectuales de aquellos meses. Joyce lee clásicos y contemporáneos, busca en los escritores recientes ingleses la documentación de una condición social, sigue la vida política italiana y el debate abierto en el seno del Partido Socialista con comprometido interés y, de paso, toma en consideración todo lo que está sucediendo en su patria. Roma le hace redescubrir Dublín y el desdeñoso desprecio por su ciudad natal se acaba transformando en indignado afecto. Este es el sentido último del diario epistolar romano de Joyce.

Trieste y Dublín (marzo 1907-diciembre 1910)

Los meses que siguieron a su vuelta a Trieste en marzo de 1907 no están muy documentados en el epistolario en la medida en que Joyce podía comunicar a diario con su interlocutor privilegiado, Stanislaus, sin necesidad de escribir ninguna carta. Sin embargo, en esos meses sucedieron muchas cosas. Los intereses político-sociales que se le despertaron durante su estadía romana le inducen a iniciar una colaboración que durará hasta 1912 con «Il Piccolo della Sera» de Trieste y a dar conferencias en la Universidad Popular. Joyce se mueve, fundamentalmente, en los ambientes filoitalianos o irredentistas y se hace amigo de Italo Svevo, un espíritu afín al suyo que había llegado hasta él para recibir clases de inglés. Son tiempos duros. Joyce, quizá como consecuencia de su afición a la bebida, retomada en Roma, acaba en julio en el hospital de los pobres de Trieste con un gran ataque de fiebre reumática que acabará afectando a la vista y, contemporáneamente, en el mismo hospital es ingresada Nora para dar a luz, el 26 de junio de 1907, a su hija Lucía. En septiembre vuelve a escribir. Aquí tenemos el último gran cuento de Dublineses, The Dead, y la decisión de reescribir desde el principio la novela autobiográfica Stephen Hero, interrumpido durante el período romano, iniciando una nueva redacción con el título de A Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato del artista adolescente). Llegamos así a 1909, cuando, en julio, decide llevar a su hijo Giorgio, que ha cumplido ya cuatro años, a conocer y que le conozca el abuelo en Dublín. La visita a la patria de la que había renegado, desde el 19 de julio al 9 de septiembre, durante la cual Joyce logra concluir con el editor dublinés Maunsel un contrato para la publicación de Dublineses, que acabará siendo fuente de crueles amarguras, está documentada por un extraordinario grupo de cartas.

Se trata de las llamadas mad letters, dirigidas todas ellas a Nora, que se había quedado en Triste con Lucía, cuyo origen encontramos en el hecho de que recién llegado a Dublín, el viejo compañero de estudios Vincent Cosgrave le dijo a Joyce que había disfrutado de los favores de Nora antes de su fuga de Irlanda. Es cierto que en el plazo de una semana su amigo Byrne logró convencer a Joyce de que Cosgrave había mentido deliberadamente, pero la tormenta emotiva provocada por la mentira quedó reflejada en una serie de cartas de una excepcional intensidad expresiva. Esta parte del epistolario, que Ellmann no publicó íntegramente hasta 1975, podría perfectamente extraerse del contexto y publicarse como una narración autónoma en la que la forma epistolar se ha llevado a los límites de la exploración psicológica que le es connatural.

Superada la crisis, Joyce llevó de vuelta a Trieste, además de Giorgio, a su hermana Eva, para aliviar la miseria del padre y proporcionar una compañera a Nora. Además, logró convencer a cuatro empresarios triestinos de la conveniencia de invertir capital en la apertura de la primera sala cinematográfica de la capital irlandesa. De modo que el 29 de octubre volvió solo a Dublín, donde logró encontrar y preparar para Navidades el nuevo cine Volta (que sería vendido a una sociedad irlandesa en junio del año siguiente). A primeros de enero de 1910 Joyce volvió a Trieste, llevándose con él una segunda hermana, Eileen, la cual (a diferencia de Eva que, enferma de nostalgia, volvió a Dublín en junio de 1911) se estableció definitivamente en Trieste, casándose en abril de 1915 con el empleado de banca de origen checo Frantisek Schaurek. El interés del segundo grupo de cartas dublinesas de Joyce (también sin publicar hasta 1975) estriba en el constante contrapunto entre los acontecimientos semiserios relacionados con la preparación del cine y la nueva relación con Nora, entreverada de un erotismo rabioso, absolutamente cerebral, que encontrará su expresiva medida en algunas páginas de Ulises.

Dublín y Trieste (enero 1911-junio 1915)

Los testimonios, a decir verdad no muy abundantes, de la correspondencia de Joyce entre 1911 y 1915 muestran una clara parábola —descendente hasta mediados de 1913, y a partir de entonces ascendente—. Se había hecho ilusiones de que George Roberts, el director de la editorial Maunsel de Dublín, iba a publicar Dublineses el 20 de enero de 1911, pero bien pronto tuvo que rendirse a la evidencia de que el editor estaba adoptando tácticas dilatorias. Joyce le denuncia en una larga carta abierta a la prensa el 17 de agosto, pero sigue pensando que, aun con modificaciones, el libro acabará publicándose y en la espera participa en abril de 1912, en Padua, en un concurso de habilitación para la enseñanza del inglés en las escuelas públicas italianas, descubriendo sólo más tarde que su título académico irlandés no tenía validez en Italia. Cuando en julio de ese mismo año, Nora, acompañada de su hija, va a encontrarse con su madre en Irlanda, James no resiste su ausencia y al cabo de unos pocos días se junta con ella llevando con él al hijo Giorgio. Aprovecha para obtener de Roberts el compromiso de la publicación de su libro de cuentos, cuyas pruebas, efectivamente, están preparadas en agosto. Luego sobreviene la catástrofe: los abogados de Roberts opinan que el libro es difamatorio y Joyce se ofrece para comprar en resma los 104 ejemplares ya impresos para hacerlos encuadernar y publicar a su costa, con el nombre de un editor imaginario. Pero la mañana del 11 de septiembre el tipógrafo hace destruir todos los ejemplares impresos (salvo el que Joyce había recibido como adelanto) —la misma noche Joyce deja definitivamente Irlanda para no volver nunca más—. El epistolario da testimonio de estos acontecimientos que el mismo Joyce resumió el 30 de noviembre de 1913 en una segunda carta abierta que tituló «Una curiosa historia».

La letra señala la superación de la crisis de malestar que le había llevado unos meses antes a intentar quemar el nuevo manuscrito del Retrato del artista adolescente: había vuelto a ofrecer la colección de cuentos a Grant Richards, que, efectivamente, la aceptó y publicó puntualmente en junio de 1914, mientras que en el epistolario empiezan a aparecer nombres nuevos. En primer lugar, Ezra Pound, que, a petición de Yeats, le solicita el envío de algún escrito. Joyce, que había continuado con la nueva redacción de Retrato del artista…, le manda el primer capítulo, tan entusiásticamente recibido por Pound que, a partir de febrero de 1914, empieza la publicación capítulo a capítulo en la revista londinense The Egoist. Vuelve la confianza y la energía creativa: en el transcurso de unos cuantos meses Joyce escribe su drama Exiles y, finalmente, en marzo de ese mismo año, inicia su más ambicioso proyecto, mantenido en espera desde el tiempo de su estancia en Roma, la redacción de Ulises. Aquí emerge la presencia más activa e importante de toda la correspondencia posterior de Joyce. En junio de 1914, la dirección de la revista The Egoist pasa a manos de Harriet Shaw Weaver —la «querida Miss Weaver»—, durante años y años en contacto con Joyce sólo por carta, que acabará siendo un auténtico ángel protector del escritor. Durante todo el resto de su vida, Miss Weaver, sin ser de hecho una mujer rica, le ayudará por todos los medios, no sólo con sumas cada vez mayores de dinero que, al principio, le hace llegar anónimamente, sino también convirtiéndose en su improvisada editora y más tarde incluso en enfermera y cuidadora de la hija Lucía cuando, adulta, se reveló enferma de la cabeza. Miss Weaver, devota hasta la muerte, será ella, que tanto había hecho por él durante su estancia en Zurich en los años de la primera guerra mundial, quien envíe a Nora durante la segunda guerra mundial el dinero para la tumba de Joyce en Zurich en 1941.

Resulta curioso que en este relanzamiento de la actividad en 1914-1915 la explosión de la primera guerra no haya dejado ninguna huella en la correspondencia. Sin embargo, en enero de 1915, el hermano Stanislaus, como ciudadano de un país enemigo (figuraba como inglés, mientras que Trieste era un puerto del Imperio austro-húngaro), fue internado en Austria. Cuando Italia entró en guerra en mayo de 1915, Joyce y su familia lograron, gracias a la ayuda de algunos amigos, obtener un salvoconducto hasta la frontera de la neutral Suiza, a condición de no participar en actividades antiaustríacas. A finales de junio, abandonando en Trieste sus escasas pertenencias, sobre todo libros y papeles, los Joyce se pusieron de viaje.

Zurich y Trieste (julio 1915-julio 1920)

El destino suizo de Joyce no podía ser más que Zurich, donde diez años antes había transcurrido la primera noche con Nora. Pero ahora está seguro de su profesión de escritor, encuentra amigos y admiradores. Gracias a Pound y Yeats y también y cada vez más decididamente a Harriet Shaw Weaver, puede afrontar las necesidades económicas inmediatas. El Retrato del artista adolescente se publica a finales de 1916 en Nueva York y Miss Weaver se encarga de la edición inglesa. El drama Exiles se publica contemporáneamente en mayo de 1918 de la mano de Grant Richards en Londres y de la de Huebsch en Nueva York, mientras que, entretanto, Joyce se dedica a avanzar en la redacción de Ulises, cuya publicación por entregas, gracias a los oficios de Pound, la Little Review de Nueva York había iniciado en marzo de 1918, cuando apenas si había completado la versión definitiva de los tres primeros episodios. Por otro lado, las condiciones de la vista de Joyce empeoran notablemente y, a partir de agosto de 1917, se inicia esa serie de intervenciones quirúrgicas en los ojos (once en el transcurso de quince años) que durante prolongados períodos le mantuvieron prácticamente ciego. La imposibilidad de leer o releer lo que iba dictando o escribiendo, en lugar de desanimarle, exalta la voluntad creadora del escritor, aumenta su concentración en la página, en la frase, le sugiere una tupida red de asociaciones e interrelaciones léxicas y semánticas, enriquece, en fin, en lugar de empobrecer la densidad de su escritura.

Todo esto emerge de la correspondencia del período de Zurich. Pero existen dos grupos de cartas claramente identificables, episodios cerrados que destacan en el contexto general. El primero está relacionado con la aventura teatral de Joyce, que en abril de 1918 había creado, junto a su amigo el actor Claud Sykes, una compañía, «The English Players», de la que también formaba parte Nora, para la presentación en Suiza de dramas en lengua inglesa (Wilder, Synge, Shaw, Barrie). De ahí surgieron algunos roces con las representaciones diplomáticas británicas que tuvo secuelas judiciales. Con el tiempo, Joyce lo presenta en perspectiva en otra carta abierta de 28 de abril de 1919 (y se entretuvo asignando en el Ulises, en cuya redacción se ocupaba por entonces, al ministro de Gran Bretaña en Berna Sir Horace Rumbold el papel de aspirante a verdugo). Más singular es el otro episodio, la breve infatuación de Joyce en las postrimerías de 1918 y principios de 1919 por la misteriosa y ambigua Martha Fleischmann, documentada en cuatro cartas escritas en tres lenguas distintas. En el plano imaginativo, el episodio se ofrece como una especie de puente entre el famoso párrafo final del cuarto capítulo del Retrato del artista adolescente, la visión de la muchacha en el agua del río, emblema de secreta feminidad, y el episodio décimotercero de Ulises, « Nausicaa», que, precisamente, tenía en mente en aquellos días.

La mayor parte de las cartas de este período están relacionadas, en cualquier caso, con los progresos de la escritura de Ulises. Más todavía, una vez terminado el conflicto bélico, Joyce retrasó la vuelta a Trieste para acabar el décimo segundo episodio, que tenía que aparecer en la Little Review antes de acabar el año. De manera que hasta mediados de octubre de 1919 la familia Joyce no volvió a Triste y el escritor reanudó sus relaciones con los viejos amigos, pero se dio cuenta de que la ciudad, que por fin se había convertido en italiana, era ya excesivamente periférica en relación con los centros culturales europeos en los que su nombre era repetido cada vez más frecuentemente. Las cartas desde Trieste, sobre todo al pintor inglés Frank Budgen, con el que había establecido una duradera amistad en Zurich, a Harriet Weaver y a Ezra Pound nos lo muestran empeñado en la redacción de los episodios trece y catorce de Ulises (Nausicaa y Los bueyes del sol), mientras continúa con la traducción italiana de Exiles preparada por Carlo Linati. El 8 de junio de 1920 tiene lugar su primer encuentro con Ezra Pound en Sirmione y decide ir con la familia a pasar un par de semanas a París, con una escapada a Irlanda. A principios de julio, Joyce, Nora, Giorgio y Lucía inician un viaje que iba a que durar algo menos de un mes. Sin embargo, la prevista parada en París se prologó durante veinte años y nunca más volvió a Trieste.

París: Ulises (julio 1920-marzo 1923)

Las cartas escritas a lo largo de los dos años siguientes desde diferentes direcciones parisinas a Carlo Linati, a Harriet Shaw Weaver, a Frank Budgen constituyen la crónica no sólo de la maduración de los últimos cuatro episodios de la novela (el 21 de septiembre de 1920 le envió a Carlo Linati el precioso «resumen-clave-esqueleto-esquema» en italiano, antes incluso de haber iniciado la redacción de los episodios diecisiete y dieciocho), sino también de su batalla por Ulises. Inmediatamente después de la publicación, entre abril y agosto de 1920, del episodio décimotercero, Nausicaa, las directoras de la Little Review, Margaret Anderson y Jane Heap, fueron condenadas por obscenidad. Harriet Shaw Weaver no encontró ningún tipógrafo inglés que se atreviera a imprimir el libro y tuvo que intervenir la americana Sylvia Beach, que gestionaba la librería parisina Shakespeare & Co., y constituirse en improvisada editora (tal y como había hecho Harriet Weaver con el Retrato del artista adolescente), con ayuda de una suscripción y de Adrienne Monnier, propietaria de la librería la Maison des Amis des Livres, lo hizo imprimir en una tipografía de Lyon, a tiempo para que el primer ejemplar le fuera entregado a Joyce el 2 de febrero de 1922, día de su cuadragésimo segundo cumpleaños. La batalla no había terminado: tanto el servicio de correos americano como el de la aduana inglesa secuestraron todos los ejemplares del libro enviados a los respectivos países, en los que la novela siguió estando todavía prohibida durante muchos años. Pero lo que realmente le interesaba a Joyce, más que su difusión, era la acogida en el mundo literario, y gran parte de su correspondencia en los meses siguientes se centra en lograr reseñas y en la apertura de un debate acerca de las intenciones y los méritos del libro. De manera que pasa casi inobservada la breve visita de Nora y sus dos hijos a Irlanda en abril de 1922, cuando se vio obligada a dejar el país a los pocos días a causa de guerra civil en el nuevo Estado Libre, un episodio que fue para Joyce la confirmación del carácter definitivo de su exilio.

París: Work in Progress (marzo 1923-mayo 1925)

Tal como dice un viejo proverbio italiano, el lobo pierde el pelo antes que el vicio, Joyce anunciaba a Miss Weaver, en una carta del 11 de marzo de 1923, que se había entregado de nuevo al vicio de escribir, a pesar de que sus condiciones de vida y de trabajo en París no fueran las ideales. Cambia continuamente de alojamiento y en repetidos períodos durante 1923 y en los años sucesivos está casi ciego y sufre una serie de intervenciones en los ojos. De todas maneras, ha retomado en pequeños fragmentos sujetos a continuas elaboraciones la redacción de lo que a lo largo de los dieciséis años siguientes será sólo conocido como Work in Progress, es decir, “Trabajo en curso”, antes de que finalmente se revele su título: Finnegans Wake. Hasta el método de composición es revolucionario. De ello da fe el hecho de que las primeras páginas, escritas en marzo de 1923, volveremos a encontrarlas transformadas en la versión definitiva al final de la tercera parte del libro segundo de la novela y el primer fragmento dado a la imprenta en la Transatlantic Review en abril de 1924, estaba destinado a convertirse en la parte cuarta del mismo libro.

Entre 1923 y 1925 este “trabajo en curso” constituye el interés principal de Joyce y la excitación de la nueva aventura, el modo en el que el experimento es acogido por los amigos (perplejidad en el caso de Pound y de Miss Weaver, franca hostilidad por parte de Stanislaus), constituyen el argumento principal de las cartas, junto con la campaña para dar a conocer la obra de Italo Svevo a los literatos franceses e ingleses y las preocupaciones corrientes por su salud, fundamentalmente de la vista. En cualquier caso, Joyce es ya un autor consolidado, sus obras anteriores se estudian y traducen y él mismo promueve con sutileza el nacimiento de un culto, el “mito Joyce”, con sus rituales: la celebración de su cumpleaños todos los 2 de febrero, así como el “Bloomsday”, el día de Mr Bloom (remedo del inglés Doomsday, el día del juicio), en referencia al 16 de junio, el día en que se desarrolla la acción de Ulises. Sin embargo, la inquietud y el sentido de provisionalidad no han cesado, tal y como demuestran los continuos cambios de domicilio, la prolongada residencia, también en París, en hoteles, las breves y repetidas visitas a Inglaterra. Hasta la primavera de 1925 Joyce no se sentirá completamente ambientado y hasta esa fecha no se asegurará una residencia estable en la capital francesa.

París: Rue Grenelle (junio 1925-marzo 1931)

Cuando Joyce estaba entrando en el amplio apartamento de Square Robiac, en la Rue Grennelle, podía considerar que ya había “llegado”: el exiliado se ha convertido en líder de la sociedad literaria que cuenta en Europa. En los seis años de residencia en el nuevo domicilio Joyce culminó su trabajo en curso, y su amigo Eugéne Jolas, además, fundó en 1927 una nueva revista, transition, con el fin de publicar los fragmentos de la obra y los ensayos hermenéuticos sobre ésta y otros escritos joyceanos. En el número de noviembre apareció un fragmento, posteriormente impreso por separado en Nueva York en octubre de 1928, con el título de Anna Livia Plurabelle, que acabó siendo reconocido como una obra maestra incluso por aquellos que, aun siendo firmes defensores de Ulises, habían dado muestras de desconfianza y hostilidad hacia el nuevo experimento. En 1929 apareció un volumen de ensayos exegéticos elaborado por doce críticos encabezados por Samuel Beckett, sobre el Work in Progress[50]. Por otra parte, ese mismo año se había publicado la traducción francesa de Ulises, que posibilitó a toda la Europa no anglófona el conocimiento de la obra. Mientras tanto, el escritor, consciente ahora de su nueva condición europea, visitaba una y otra vez Inglaterra, luego Holanda, Bélgica, Austria y Alemania. No volvió a Zurich hasta 1930, para encontrarse con un oculista capaz, con una última operación, de salvar lo salvable de su vista tan gravemente comprometida.

Las cartas hasta 1929 reflejan, junto a estos temas de fondo, otros intereses y, en primer lugar, la nueva fase de la batalla por Ulises. A pesar de que la censura prohibiera su publicación en los países de lengua inglesa, una laguna en la legislación sobre el derecho de autor permitió al americano Samuel Roth la publicación de una versión mutilada en un periódico. Joyce tuvo la satisfacción, exclusivamente moral, de ver en 1927 la lista completa de los nombres más ilustres de la cultura mundial firmar una carta de protesta contra tal abuso[51]. La publicación en el mismo año, con el título de Pomes Penyeach, de los únicos trece poemas compuestos después de la publicación, en 1907, de Chamber Music, señala el definitivo distanciamiento de Joyce respecto de la poesía. A finales de 1928, en la correspondencia de Joyce se asoma un humor más ácido, testimoniado por ese fragmento, que citaremos en su momento, escrito en el lenguaje de Finnegans Wake, pero ajeno a la novela[52] sobre la ceguera y la locura de Swift, con quien el escritor se identifica. Con la suspensión en 1929 de la publicación de la revista transition Joyce se sitió desanimado, hasta el punto de hacerle a su compatriota y coetáneo James Stephens la extraña propuesta de que continuara con el trabajo en curso. La campaña promocional emprendida a finales de 1929 y llevada con maníaca obsesión hasta principios de 1932 a favor del ya no joven tenor irlandés John Sullivan (al que se dirigió en un polémico manifiesto en la finneganesca forma «de un escritor marginado a un cantante marginado»[53], no es más que una forma de evasión ante el temor de que su vena creadora se estuviese agotando. El ambiente parisino también empieza a pesarle. Hace proyectos para pasar largas temporadas en Londres y en Zurich y en marzo de 1931 deshace su domicilio parisiense. Muebles y papeles acaban en un almacén y James, Nora y Lucía reanudan su vida errante sin Giorgio, que en diciembre de 1930 se ha casado con una rica divorciada americana, Helen Fleischman.

París, Inglaterra, Suiza (abril 1931-enero 1935)

En la correspondencia desde abril de 1931 a enero de 1935 llama la atención la variedad de las direcciones desde las cuales se envían las cartas. En París los remites de la correspondencia son provisionales, pero los más frecuentes son de Inglaterra (cinco meses en 1931) o de Suiza (tres meses en 1932, otros tantos en 1933 y seis en 1934). El “trabajo en curso” prosigue en forma discontinua incluso tras la sentencia pronunciada en diciembre de 1933 por el juez americano John M. Woolsey que declaraba Ulises «a veces emético, pero no pornográfico»[54] y permitía su publicación en los Estados Unidos, donde, efectivamente, apareció en febrero de 1934. En Inglaterra la primera edición autorizada apareció en octubre de 1936. En este amplio grupo de cartas no faltan intereses y polémicas literarias, pero, sobre todas ellas, prevalecen acontecimientos familiares.

Al margen de la regularización de su situación con Nora, en julio de 1931, mediante un matrimonio civil después de casi 27 años de convivencia, la muerte de su padre en el diciembre siguiente, a quien hacía más de 18 años que no veía, tuvo un efecto traumático. El prolongado distanciamiento indujo en el escritor un remordimiento parecido al que todavía sentía por haberse negado en el lejano 1903 a rezar en la cabecera de su madre moribunda y se reflejará en el único y delicadísimo poema, Ecce puer, escrito con ocasión del nacimiento, el 15 de febrero de 1932, del nieto Stephen, hijo de Giorgio. El epistolario de Joyce correspondiente a este período está dominado por su bastante más grave preocupación por las condiciones de su hija Lucía, sometida desde tiempo atrás a episodios histéricos. Obligada desde niña a seguir a sus padres en sus peregrinaciones, cambiando de país y de lengua, sin instrucción regular, físicamente disminuida por un acentuado estrabismo, Lucía, ahora con más de veinte años y dotada de una fuerte carga afectiva y sensual, se descubre sin amigas y sin perspectivas (había aspirado en algún momento a una carrera de bailarina). Después de muchos episodios inquietantes, la crisis estalló el 17 de abril de 1932 en la Gare du Nord de París, cuando Lucía, en una terrible escena, se negó a seguir a sus padres de viaje a Inglaterra. Joyce se decidió entonces a internarla, pero sintiéndose en parte culpable de aquel estado de cosas, nunca quiso reconocer que la esquizofrenia de Lucía fuera incurable: tras alguna breve recuperación volvía a llevársela a su casa, o la confiaba a amigos o parientes, hasta que nuevas crisis de su enfermedad le obligaban a volverla a poner en manos de los médicos, en Francia o en Suiza. La parte más patética y humana del epistolario está relacionada con los esfuerzos de Joyce para que se reconociera el talento de Lucía como dibujante y miniaturista. Solicita atención de editores, críticos y amigos para difundir ediciones numeradas de Pomes Pennyeach y de un poema de Chaucer con capitulares miniadas por Lucía. En 1934 a la preocupación por Lucía se añade la de Giorgio por entonces en los Estados Unidos con su mujer, ya en el umbral de los treinta años, pero sin una profesión ni intereses precisos.

París: Rue Edmond Valentin (febrero 1935-abril 1939)

Desde febrero de 1935 Joyce se establece en París. Sin embargo, se trata del año más trágico de su vida. El testimonio de las cartas (muchísimas en italiano, la lengua que usaba Joyce con sus hijos) es elocuente. Trata a Lucía como a una niña algo extraña e impredecible, a la que se le secunda y anima a encontrar su propia independencia. Lucía va a Londres con la tía Eileen, que se ha quedado viuda, es huésped de Miss Weaver, pasa luego una temporada en Irlanda. Tanto Miss Weaver como Eileen ocultan gran parte de las rarezas y las crisis violentas, las aventuras londinenses y dublinesas de Lucía, hasta que una prologada fuga en Dublín, durante la cual fue detenida por la policía por prostituta, convence al padre de la gravedad de la situación. Desde este momento Lucía es considerada incurable y transcurrirá el resto de sus días en Inglaterra y luego en Francia y Suiza vigilada por una infinita serie de médicos y enfermeras.

Joyce está también preocupado por Giorgio y hasta 1938 intenta inútilmente encauzarle a una carrera de cantante (tenía una bonita voz de bajo). A partir de 1936, sin embargo, cambia el tono de las cartas y vuelven a emerger los intereses literarios. Cuando, finalmente, Ulises puede circular en Inglaterra (aunque todavía no en Irlanda), Joyce retoma con buen ánimo su “trabajo en curso” y el uno de enero de 1939 anuncia en una carta en italiano a Livia Svevo: «Finalmente he terminado mi libro»[55]. Un ejemplar encuadernado de las últimas pruebas de Finnegans Wake (revelado finalmente el título), le es entregada a Joyce en la fatídica fecha del 2 de febrero de 1939, su cincuenta y siete cumpleaños. Quedan, sin embargo, un par de sombras (además de la trágica relacionada con Lucía) que turban los últimos meses de 1938: la amenaza de un nuevo conflicto mundial y los graves síntomas depresivos que vienen aquejando a Helen, la mujer de Giorgio. A pesar de todo, a principios de 1939, superada la crisis de Munich, que había tenido a toda Europa con el aliento suspendido, incluso estos fantasmas fueron exorcizados.

París, Saint-Géranmd-le-Puy, Zurich (abril 1939-enero 1941)

En el arco de una amplia gama expresiva que va desde el impetuoso tono juvenil —vagamente áulico respecto de Ibsen, declaradamente rebelde durante la primera estancia en París— a la apasionada locura de los tres grupos de cartas a Nora, a la reflexión y argumentación polémica con el hermano Stanislaus, el dominio estilístico de formas cada vez más diferentes es una cualidad constante del epistolario joyceano desde 1900. Y a medida que pasan los años, pasaremos de la vigorosa defensa de las razones del arte en las cartas a Grant Richards (donde se une a su indignación) y a Miss Weaver, a los acentos irónicos en los intercambios epistolares con Frank Budgen, a la afectuosa búsqueda de una relación paterna en las cartas a sus hijos. En su epistolario, la constante, como en el resto de sus obras, está representada por la vena de humour, incluso en las situaciones más trágicas, que se va acentuando a menudo que la escritura se hace más madura.

Sin embargo, esta vena es, precisamente, la que tiende a desaparecer en el último grupo de cartas, después de que, a mediados de abril de 1939, James y Nora se trasladen a un alojamiento más modesto. La publicación oficial el 4 de mayo de Finnegans Wake bajo la inminente amenaza de la guerra ya no suscita aquella polémica vivaz que tuvo lugar tras la aparición de Ulises en 1922. El presente aprieta. Cuando en septiembre estalla el segundo conflicto mundial, el primer pensamiento, recién llegados de una breve estancia en Suiza, es para Lucía, internada en un manicomio en Ivry. Para estar cerca de ella van a La Baule, a cuyas cercanías habían sido transferidos los pacientes. Pero el 15 de diciembre están de vuelta en París, porque la nuera Helen ha enloquecido. Giorgio se encuentra solo e incapaz de actuar y hay que pensar en su hijo Stephen, que tiene siete años. La escuela internacional que frecuenta se traslada a Saint-Gérand-le-Puy, cerca de Vichy y es aquí donde James y Nora van a alojarse. Con la invasión alemana de Francia en junio de 1940, Giorgio se reúne con ellos en Sain-Gérand, que se encuentra en el territorio administrado por el gobierno fantoche del Mariscal Petain, pero Lucía es trasladada a la zona bajo la directa ocupación alemana.

La correspondencia de 1940 es intensa y políglota. Joyce escribe en italiano, en inglés, en francés, en alemán a diferentes amigos y conocidos en Francia, en Suiza y en los Estados Unidos para intentar que Lucía ingrese en una clínica suiza y para obtener asilo para toda la familia. Las mayores dificultades tienen su origen no tanto en el gobierno militar alemán o en las autoridades francesas, sino en las suizas. Junto a Giorgio y a Stephen, a mediados de diciembre, James y Nora atravesarán la frontera suiza y, prófugos por tercera vez del mundo hostil, se refugian en una pensión de Zurich —como en 1904, como en 1915—. Lucía se trasladará más tarde. Joyce pasa los primeros días escribiendo cartas de agradecimiento a muchos amigos que se han movilizado para conseguir su entrada en Suiza, y se preocupa por la suerte de su hermano Stanislaus, bloqueado por la guerra en Trieste. A él va a enviarle su última tarjeta postal, escrita en italiano en 1941, dándole nombres de personas que podrían ayudarle: Ezra Pound, Carlo Linati, Curzio Malaparte y Ettore Settanni

que hizo conmigo (más bien revisó) la traducción de un fragmento de Anna Livia, publicado en el fascículo del 15 de febrero de 1940 [de la revista Prospettive, editada en Roma por Malaparte][56].

Las últimas palabras escritas de Joyce evocan su última obra, la re-creación en italiano, hecha con ayuda de Nino Frank (y luego revisada sobre todo por razones de censura por Ettore Settanni), del trozo más conocido de Finnegans Wake[57].

El 11 de enero Joyce fue operado de urgencia en el hospital de Zurich de una úlcera de estómago, un desgraciado fruto de sus excesos con la bebida que incubaba desde hacía muchos años, agudizado por las inquietudes y disgustos del último período. Muere a las 2.15 de la madrugada del 13 de enero de 1941. Dos días después, bajo la nieve, en el cementerio que domina la ciudad, están presentes en su entierro Nora, su hijo, el nieto y unos cuantos amigos de Zurich. Lucía, informada de la muerte algunos días después, se indigna: «¿Qué pinta bajo tierra ese idiota? ¿Cuándo va a decidirse a salir? Siempre nos está espiando». Miss Weaver, en el Londres bombardeado por los alemanes, se entera de la noticia por la BBC el 13 de enero. Fiel a la misión voluntariamente asumida desde hace tantos años, envía un giro telegráfico de 250 libras esterlinas a Nora para el funeral.

3

De las Epifanías a Giacomo Joyce

Las Epifanías son las primeras impresiones autónomas del genio creador de James Joyce y, en cuanto tales, como composiciones en sí cerradas, pueden leerse, lo mismo que los poemas recogidos en Chamber Music y en Pomes Pennyeach[58], al menos esas cuarenta epifanías que han llegado hasta nosotros[59] en su forma original. Durante mucho tiempo se han considerado exclusivamente como “materiales”, apuntes o esbozos que luego revisaría para ampliarlos o desecharlos en la composición de las obras posteriores de mayor envergadura. Impresión por lo demás sugerida por el mismo Joyce cuando, después de 1904, reutilizó precisamente de esa manera los breves fragmentos, poemas en prosa, que había ido escribiendo. Sin embargo, cuando, todavía estudiante de dieciocho años en el University College de Dublín, empezó a elaborar las primeras epifanías, Joyce consideraba cada una de ellas una composición acabada en sí misma, al mismo nivel que aquellos breves poemas que pretendía reunir bajo los títulos de Moods (Humores) y Shine and Dark (Luz y Sombra)[60], con la sustancial diferencia de que mientras en estas últimas se privilegiaba el elemento musical, la cantabilidad, en la epifanía la revelación poética debía realizarse a través de la prosa del hablar cotidiano, incluso en sus formas más degradadas o semiarticuladas.

La epifanía de Gabriel D’Annunzio

Precisamente debido a este carácter de la epifanía joyceana, resulta tanto más sorprendente que, como en su momento demostró Umberto Eco[61], la designación de “epifanía” para sus poemas en prosa se la habría sugerido un escritor que parece su polo opuesto: Gabriel D’Annunzio. De hecho, todo el mundo está de acuerdo en la necesidad de no minusvalorar la importancia formativa para Joyce de la lectura en italiano de Il Fuoco de D’Annunzio que, casi con toda seguridad llevó a cabo en 1899-1900 bajo la guía (tan improbable como significativa) del padre jesuita Ghezzi, profesor de literatura italiana en el University College —importancia de la que, por lo demás, nos queda testimonio tanto de su hermano Stanislaus como de la mención de la novela de D’Annunzio junto a Madame Bovary de Flaubert en el polémico ensayo arriba mencionado, de 1901, The Day of the Rabblement (El día del populacho)[62]—. De modo que el término epifanía le fue sugerido a Joyce por el título de la primera parte de la novela de D’Annunzio: L’epifania del fuoco. Y el hecho de que la influencia de D’Annunzio sobre Joyce no se limitó al préstamo de una definición podrá verse cuando hablemos de su Retrato del Artista (o Autorretrato) de 1904 —el escrito que, irónicamente, anuncia el distanciamiento de Joyce de la forma y de la práctica de la epifanía[63].

Las primeras epifanías se remontan a 1900 y, cuando en 1902, Joyce fue a París con el pretexto de emprender la carrera de medicina, pero, en realidad, para huir de la paralizante atmósfera de Dublín y de su provincianismo intelectual, dejó al poeta y místico irlandés George Russell, el más dispuesto a ayudar a los jóvenes escritores, todos sus manuscritos, uno de los cuales se titulaba, precisamente, Epiphany. Se trataba de una primera colección que se proponía enriquecer con posteriores añadidos e inserciones. En carta a su hermano Stanislaus del 8 de febrero de 1903 desde París[64] le anunciaba su propósito de pedirle Russell que le devolviera sus manuscritos, «pues mis últimos añadidos a Epiphany puede que no le gusten», y el 9 de marzo le anunciaba que había escrito otras «quince epifanías, doce de las cuales son inserciones y tres adiciones»[65]. De manera que estaba planeando una colección orgánica sujeta a un constante progreso de enriquecimiento y reordenación, semejante al testimoniado en los años posteriores en relación con los poemas que entraron a formar parte de Chamber Music.

Una repentina manifestación espiritual

Lo que Joyce entendiera por epifanía queda dicho con extraordinaria lucidez en algunas páginas de su primera novela o, mejor dicho, intento de novela autobiográfica, Stephen Hero (Stephen el héroe), de cuya génesis y posterior transformación en lo que acabará siendo el Retrato del artista adolescente, tendremos oportunidad de hablar ampliamente en los dos capítulos siguientes. El conocido párrafo que aquí se cita[66] fue escrito en Trieste, en la primavera de 1905, pero se refiere a una escena de la que Joyce había sido testigo cinco años antes, pasando por Eccles Street, la calle de Dublín que luego inmortalizaría como dirección de Leopold Bloom, el protagonista de su Ulises:

Había una señorita parada en los escalones de una de esas casas de ladrillo que parecen la mismísima encarnación de la parálisis irlandesa. Un joven caballero se apoyaba en la herrumbrosa verja del espacio de delante. Stephen, al pasar en su búsqueda oyó el siguiente fragmento de coloquio, por el que recibió una impresión lo bastante aguda para afectar gravemente su sensibilidad.

La Señorita (modulando discretamente)… Ah, sí… estuve… en la… ca… pilla…

El joven Caballero (casi inaudible)… yo… (otra vez casi inaudible)… yo…

La Señorita (suavemente)… Ah… pero usted… es… muy… ma… lo…

Esa trivialidad le hizo pensar en coleccionar diversos momentos así en un libro de epifanías. Por epifanía entendía una súbita manifestación espiritual, bien sea en la vulgaridad del lenguaje y gesto o en una fase memorable de la propia mente. Creía que le tocaba al hombre de letras registrar esas epifanías con extremo cuidado, visto que ellas mismas son los momentos más delicados y evanescentes. Dijo a Cranly que el reloj de la Oficina Marítima era capaz de una epifanía. Cranly interrogó la inescrutable esfera de la Oficina Marítima con rostro no menos inescrutable.

—Sí —dijo Stephen—. Pasaré una vez y otra vez, aludiré a él, me referiré a él, captaré un atisbo de él. Es sólo un artículo en el mobiliario callejero de Dublín. Entonces, de repente, lo veo y sé de repente qué es: epifanía.

—¿Qué?

—Imagina mis ojeadas a ese reloj como los tanteos de un ojo espiritual que trata de ajustar su visión a un foco exacto. En el momento en que se alcanza el foco, el objeto queda epifanizado. Es precisamente en esa epifanía donde encuentro la tercera, la suprema cualidad de la belleza.

Recuérdese que estas frases fueron escritas cuando Joyce ya había dejado de coleccionar epifanías como componentes autónomos y, efectivamente, en esas frases ya está presente una actitud crítica, que rápidamente se convertirá en irónica, determinada por una especie de contradicción interna a la definición misma. Las primeras líneas citadas son, por sí mismas, una epifanía, un fragmento de diálogo de extrema banalidad encuadrado en una escenografía concreta y con sus correspondientes anotaciones: de manera que la forma es dramática y el planteamiento naturalista, una especie de registro pasivo que selecciona los factores verbales y fónicos de lo que en las artes figurativas del siglo XIX se hubiera llamado una «escena de género». Pero el subsiguiente discurso de Stephen Daedalus (el personaje autobiográfico conservaba todavía el diptongo al modo latino) en su intento de explicar a su amigo Cranly la naturaleza de tales «dramas mínimos» presupone un tipo distinto de comunicación. El reloj de la fachada del Ballast Office puede fotografiarse, sí, pero nunca registrarse como expresión verbal. La forma dramática permitía una aparente objetivación del instante de intuición plena o completa de una realidad, por banal que fuese. Por el contrario, la epifanía comunicada por el reloj es, de entrada, subjetiva, y le corresponde al sujeto que la intuye encontrar las estructuras verbales para, a su vez, comunicársela a otros. Para dar cuenta de todo esto Stephen/Joyce recurre en las páginas siguientes[67] a la doctrina estética de Tomás de Aquino: Ad pulchritudinem, tria requiruntur: integritas, consonantia, claritas. Y explica:

Ya sabes lo que dice Santo Tomás: las tres cosas requeridas para la belleza son integridad, simetría y esplendor. Algún día voy a desarrollar esa frase en un tratado. Considera la actuación de tu propia mente cuando se enfrenta con un objeto, hipotéticamente bello. Tu mente, para aprehender ese objeto, divide el entero universo en dos partes, el objeto y el vacío que no es el objeto. Para aprehenderlo debe elevarlo separándolo de todo lo demás; y entonces percibes que es una cosa integral, que es una cosa. Reconoces su integridad. ¿No es así?

—¿Y luego?

—Esa es la primera cualidad de la belleza: está declarada en una simple síntesis repentina de la facultad que aprehende. ¿Y luego qué? Luego viene el análisis. La mente considera el objeto en su totalidad y en sus partes, contempla la forma del objeto, atraviesa todo rincón de su estructura. Así la mente recibe la impresión de la simetría del objeto. La mente reconoce que el objeto es, en el sentido estricto de la palabra, una cosa, una entidad constituida de modo definido. ¿Ves?

…

Ahora la tercera cualidad. Durante mucho tiempo no supe comprender qué quería decir Santo Tomás. Usa una palabra figurativa (cosa muy insólita en él), pero la he resuelto. Claritas es quidditas. Después del análisis que descubre la segunda cualidad, la mente hace la única síntesis lógicamente posible y descubre la tercera cualidad. Ese es el momento que llamo yo epifanía. Primero reconocemos que el objeto es una sola cosa integral, luego reconocemos que es una estructura compuesta organizada, una cosa, de hecho: finalmente, cuando la relación de las partes es exquisita, cuando las partes se ajustan al punto especial, reconocemos qué es esa cosa que es. Su alma, su quiddidad, salta hacia nosotros desde la vestidura de la apariencia. El alma del objeto más común, si su estructura está así de ajustada, nos parece radiante. El objeto logra su epifanía.

De Daedalus a Dedalus

Es significativo que en la total reescritura del episodio llevada a cabo unos siete años más tarde, la palabra “epifanía” haya desaparecido. Efectivamente, en Portrait of the Artist as a Young Man, Stephen, ya no Daedalus, sino Dedalus (que, por otra parte, es el título con el que se conoce al libro en Francia y en Italia. En este último país, traducido por Cesare Pavese), se limita a explicar a su interlocutor, que ya no se llama Cranly, sino Lynch, la doctrina estética tomista. Sustituyendo la imagen del reloj del Ballast Office por la de un cesto que un aprendiz de carnicero se ha colocado al revés en la cabeza, comenta así el tercer requisito de la belleza, la claritas[68].

Santo Tomás emplea un término que parece ser inexacto. A mí me tuvo desorientado por mucho tiempo. Te podría llevar a creer que el de Aquino había pensado en una especie de simbolismo o idealismo, según el cual la suprema cualidad de la belleza sería una luz extraterrena, de cuya noción la materia no sería más que una sombra, de cuya realidad sólo sería un símbolo. Pensaba yo que claritas quisiera significar el descubrimiento y la representación artística del universal designio divino, o una fuerza generalizadora que nos llevaría a convertir la imagen estética en universal, que le haría extrarradiar sus propias condiciones. Pero todo esto es literatura. Mi explicación es la siguiente: Una vez has aprehendido la cesta de nuestro ejemplo tomándola como una sola cosa, y después de haberla analizado con arreglo a su forma, de haberla aprehendido como cosa, lo que haces es la única síntesis que es lógicamente y estéticamente permisible. Ves entonces que aquella cosa es ella misma y no otra alguna. La luminosidad a que se refiere Santo Tomás es lo que la escolástica llama la quidditas, la esencia del ser. Esta suprema cualidad es sentida por el artista en el momento en que la imagen estética es concebida en su imaginación. La mente en este instante ha sido bellamente comparada por Shelley a un carbón encendido que se extingue. El momento en el que la suprema cualidad de la belleza, la neta luminosidad de la imagen estética es aprehendida en toda su claridad por la mente, suspensa primero ante su integridad y fascinada por su armonía, la luminosa y callada stasis de la deleitación estética, estado espiritual semejante a aquel otro del corazón al cual, usando una frase casi tan bella como la de Shelley, el fisiólogo italiano Luigi Galvani llama al encantamiento del corazón.

La estética del instante

Todo el acento se pone en el instante como unidad de medida de la experiencia estética, y no es casual que precisamente en esos años iniciara Marcel Proust su gran exploración acerca del tiempo perdido con la experiencia momentánea de la madeleine mojada en una taza de te y D. H. Lawrence hablara de la creación poética como

el instante, lo vivo, el chorro que sale de cada “será” y “ha sido”. La expresión es como un espasmo, un contacto directo en el que todas la influencias están presentes al mismo tiempo. No pretende ir a ningún lado. Simplemente, tiene lugar.

Y para Virginia Woolf la tarea del artista consistía en fijar y dar forma a lo que (deudora del hecho de que Thomas Hardy hubiera titulado su última colección de poemas, Moments of Vision) ella llamaba moments of being —“momentos del ser”—. Más tarde T. S. Eliot definirá este momento como the still point of the turning world —el punto fijo sobre el que rota el mundo— y lo llenará de significados trascendentes llamándolo «Encarnación»[69].

De modo que, precisamente, a partir de la primera teoría joyceana de la epifanía surge un modo de entender la función estética que correrá el peligro de perderse en un vago misticismo. Pero Joyce no siguió a los demás por este camino. En su concepción de la epifanía cabe diferenciar dos etapas, que presentan una distinción incluso formal. En primer lugar, en las epifanías escritas hasta su estancia parisina de 1902-1903 domina la expresión “dramática” —diálogo y acotaciones de escena— en las que el autor se coloca a modo de narrador de momentos memorables, precisamente, por su banalidad; más tarde, con la teorización del instante de la intuición, Joyce pasa a una forma a la que se duda en llamar “narrativa” (aunque no se ha encontrado una designación mejor) en cuanto que no presenta continuidad en el tiempo y, sin embargo, pretende crear una red de palabras y de imágenes en la que capturar, para comunicarla, la revelación del momento. Muchas de las epifanías del segundo grupo, breves párrafos en prosa confiados a la sugerencia de una adjetivación rica y colorida, son, significativamente, registros de sueños o alucinaciones. Pero es precisamente en este punto en el que Joyce se detiene y adopta una actitud irónica en relación con estas creaciones verbales suyas.

Ya en una carta escrita desde Roma a su hermano Stanislaus en enero de 1907[70], Joyce incluye una epifanía de su actual situación de empleado de banca sin un céntimo en forma de parodia (los corchetes figuran en el original, para poner de manifiesto el carácter de «cuadro de género» del párrafo):

[Escena: habitación pequeña con corrientes de aire y suelo de piedra, cómoda a la izquierda, sobre la que se en cuentran las sobras del almuerzo; en el centro, una mesita sobre la que están los útiles de escribir (él nunca los olvidaba) y un salero: al fondo, cama pequeña. Un joven con la nariz moqueante está sentado en la mesita: en la cama están sentados una madonna y un niño que lloriquea. Es un día de enero]. Título de lo que antecede. El anarquista.

Y diez años más tarde en el tercer episodio de Ulises[71], reconsiderando sus propias ilusiones proyectadas en el personaje de Stephen Dedalus, le hace reflexionar así:

Libros que ibas a escribir con letras por título. ¿Ha leído usted su F? Sí, sí, pero prefiero Q. Sí, pero Wes maravilloso. Sí, sí, W. ¿Recuerdas tus epifanías escritas en verdes hojas ovales, profundamente profundas, copias que habrían de ser enviadas si murieras a todas las grandes bibliotecas del mundo, incluyendo la de Alejandría? Alguien habría de leerlas allí pasados unos cuantos miles de años, un mahamanvantara.

¿Por qué este cambio de actitud respecto de una forma que él mismo había “inventado” y teorizado con tanto entusiasmo? De hecho, Joyce había concebido la epifanía no como núcleo dinámico narrativo, sino como objeto estático a contemplar en su forma acabada y autosuficiente —en un primer instante “drama mínimo”, luego breve poema en prosa o, mejor dicho, poetización del prolijo naturalismo de un Zola mediante la reducción del objeto a su quidditas, una luminosa quintaesencia— luminosa, pero no irradiante. La epifanía no se presta a la forma narrativa extensa, que es representación de un desarrollo o evolución de las dimensiones espacio-temporales; como mucho, puede representar un momento de suspensión, de estancamiento.

La renuncia a la epifanía

Esa es la razón por la que, cuando en el día de Reyes de 1904, Joyce se propuso con su breve ensayo-narración A portrait of the Artist (Retrato del artista o Autorretrato, del que hablaremos a continuación) epifanizar la evolución espiritual del artista joven en Irlanda, se encontró con tales dificultades que tuvo que renunciar a esa forma expresiva que hacía ya cuatro años que iba persiguiendo. La creación de un continuum de epifanías sostenido a lo largo de un cierto número de páginas comportaría una excesiva tensión de escritura. Sólo veinte años después, cuando empezaba lo que durante mucho tiempo llamó su Work in progress (y que luego acabaría siendo Finnegans Wake), es decir, un trabajo en curso cuyo resultado todavía desconocía, Joyce comenzó a entrever el modo de resolver la epifanía ampliada a la dimensión de la novela —y de todo esto hablaremos más adelante a propósito de la última novela de la obra joyceana. Pero en 1904 estaba bien lejos de encontrar una vía practicable hacia esa solución.

De manera que, cuando el 2 de febrero de ese último año decidió transformar su breve ensayo Retrato del artista en una fluvial novela autobiográfica, Stephen el héroe, constató que las epifanías podían encontrar allí acomodo sólo como momentos privilegiados, purple patches, es decir, fragmentos de refinado ejercicio estilístico, en un flujo narrativo de planteamiento a modo de crónica. Las epifanías, ya fielmente reflejadas como componentes autónomos, se convierten en simples “materiales”, esbozos o apuntes a incorporar luego en contextos narrativos más amplios. Y cuando unos meses más tarde, en julio de 1904, George Russell, que, como ya hemos dicho, conocía ya la facilidad con la que Joyce, en sus epifanías, sabía captar escenas aparentemente banales de vida cotidiana, le ofreció la posibilidad de colaborar con esbozos naturalistas en el semanario de los agricultores irlandeses, The Irish Homestead, planificó la serie de cuentos de Dublineses, «para desenmascarar el alma de aquella hemiplejia o parálisis que muchos consideran una ciudad»[72], no ya como epifanías, sino como «epícletos», una palabra tomada de la liturgia de la iglesia oriental, relacionada con la invocación al Espíritu Santo para que lleve a cabo la transustanciación de la hostia: ya no momentáneas ilustraciones, sino revelaciones de la naturaleza interior y secreta de una situación o de un lugar que tienen continuidad en el tiempo y en el espacio.

Recuperación de la epifanía

La renuncia a la epifanía o, mejor dicho, su “degradación” a mero apunte instrumental, material de construcción, con función fundamentalmente ornamental, a emplear en arquitecturas verbales más amplias, parece ya definitiva. De todo ello dan fe la serie de apuntes anotados por orden alfabético en la agenda o cuaderno utilizado en Trieste entre 1909 y 1912[73], con vistas a su utilización (en muchos casos efectivamente llevada a cabo) en las obras en marcha o las venideras, desde Retrato del artista adolescente hasta Ulises. La mayor parte de las anotaciones clasificadas con el verdadero nombre de las personas que iban a aparecer como personajes de su creación en futuros libros, o en epígrafes más generales (Inglaterra, Irlanda, Estética), son epifanías mínimas para ser luego aprovechadas a través de un proceso de acumulación mediante el cual se construía la ficción del personaje en su totalidad. Pero en algunos casos se trata una vez más de aquellas que en años anteriores se habían incluido entre las auténticas epifanías. Véase, por ejemplo, en la letra G, la voz Giorgino (el hijo nacido en Trieste en 1905):

You were a few minutes old. While the doctor was drying his hands I walked up and down with you, humming to you. You were quite happy, happier than I.

I held him in the sea of the baths of Fontana and felt with humble love the trembling of his frail shoulders: Asperge me, Domine, hissopo et mundabor: lavabis me et super nivem dealhabor.

Before he was born I had no fear of fortune[74].

La epifanía se ha convertido ahora en una especie de diario íntimo, de anotación privada. Ahora, en 1914, con los cuentos de Dublineses en curso de publicación y mientras la novela autobiográfica Retrato del artista adolescente aparecía por entregas en su versión definitiva en The Egoist, Joyce, en su nuevo fervor creativo, se dedica a extender en nuevas direcciones la exploración de cualquier forma posible de expresión lingüística. Por un lado retoma la expresión dramática (intentada sin éxito en sus años juveniles), escribiendo de un tirón el drama Exiliados, y, por otro, inicia la exploración de estructuras narrativas complejas e inéditas en Ulises. Pero no sólo: junto a toda esta gama de modos y lenguajes intenta todavía otra forma narrativa, que ha pasado casi inobservada. A este mismo año se remonta la redacción de una especie de evocación privada de la ambigua relación, al mismo tiempo real e imaginaria, entre él mismo, profesor de lengua inglesa, y una joven que había sido su alumna unos años antes, pero que en su recuerdo se convierte en un personaje heterogéneo —todas las alumnas de aquella época—. Las dieciséis páginas del cuadernillo que lleva el título de Giacomo Joyce —nombre con el que se le conocía en Trieste— no estaban, desde luego, destinadas a su publicación y, de hecho, no fueron redescubiertas y publicadas por Richard Ellmann hasta 1968[75].

Las circunstancias del descubrimiento hicieron que esas páginas se consideraran como un simple documento recuperado por casualidad, fragmentos o apuntes fragmentarios de carácter diarístico y confesional. En realidad se trata de otro tipo de recuperación. Giacomo Joyce es una obra acabada y completa, experimento plenamente logrado en una forma de escritura absolutamente original, que participa del cuento, del diario, del ensayo, de la autobiografía y de la lírica, sin ser ninguno de ellos. Se trata de la otra cara, a diez años de distancia, de lo que, a falta de término más preciso, se ha dado en llamar la narración-ensayo autobiográfica de 1904, Retrato del artista, también inédito, también invención de una dimensión nueva de escritura, altamente personal y “privada” (pero no secreta, como la hubiera llamado D’Annunzio) en su esencialidad. Pero mientras el Retrato de 1904 marcaba el distanciamiento, la renuncia a la epifanías, el Giacomo Joyce de 1914 constituye de alguna manera su recuperación. En realidad, la única calificación que cabe intentar es la de «narración epifánica». El escrito es una secuencia sabiamente estudiada de unas cincuenta epifanías, de unas veinte líneas cada una, dispuesta de tal manera que componen una unidad narrativa autónoma. En cuanto tal, representa el nuevo camino encontrado por Joyce para volver a incorporar la epifanía a la narrativa. Que la prueba haya permanecido aislada no es más que una ulterior demostración del hecho de que Joyce nunca se repitió, que nunca escribió dos obras adscribibles a un mismo “género literario”, a pesar de que el punto de partida de cada una de ellas esté en las anteriores. Y es una confirmación no sólo de su incansable investigación lingüís tica, sino también de su fidelidad a los principios y a los descubrimientos realizados por él desde su primera juventud. El esfuerzo de conciliar el carácter estático de la epifanía con la dinámica narrativa encuentra en Giacomo Joyce una etapa intermedia, cuando menos significativa, antes de realizarse completamente en formas nuevas y revolucionarias en su última obra, la suma de todas las experiencias anteriores, Finnegans Wake.

4

Retrato del artista en 1904 y Stephen el héroe

Tal y como quedó apuntado en el capítulo anterior, es posible señalar una fecha emblemática para la renuncia de Joyce a la epifanía como forma de expresión estética. Es una fecha escrita de puño y letra por el mismo Joyce: 7/1/1904, es decir, el día siguiente de la fiesta de la Epifanía del año que, para él, será el más memorable de su existencia, el año de su encuentro con la compañera de su vida, Nora Bernacle, el año de la huida de Dublín, el año en el que comienza su profesión de narrador, tanto en su forma de cuento corto como de novela. La fecha se encuentra al pie del manuscrito (recuperado sólo en 1965) de ese ensayo-narración, escrito de un tirón en la noche de la Epifanía en quince paginitas de un cuaderno escolar, con el título, por lo demás significativo, de A Portrait of the Artist, que, si por un lado quiere decir “Autorretrato”, por otro también pretende ser “Retrato del artista” en sentido absoluto, una representación de cómo puede nacer y afirmarse una naturaleza y un temperamento estético.

Retrato del artista

Está claro que, en la intención de Joyce, todavía sin cumplir los veintidós años, esta “obra” compuesta con ocasión del anuncio de la creación de una nueva revista literaria irlandesa, Dana, por parte de W. K. Magee (conocido con el seudónimo de John Eglinton, que aparecerá como personaje en el debate sobre Shakespeare en el episodio de Escila y Caribdis de Ulises) y de Frederick Ryan, debía constituir, a su vez, un nuevo punto de partida tanto para él mismo como para la literatura de su país —lección, modelo y manifiesto, además de obra de arte autónoma—. En definitiva, una nueva forma de prosa narrativa, introspectiva, pero no psicológica, ideológica en lugar de simbolista, tal de resolver las contradicciones entre crónica realista y éxtasis epifánica. ¿Cómo superar el escollo conceptual de la epifanía para responder a la exigencia de una forma expresiva que no sólo fuera cinética en lugar de estática, sino que pudiese también comunicar un mensaje proyectado en el futuro? El mensaje contenido en las obras del dramaturgo noruego había sido, fundamentalmente, el estímulo para el entusiasmo del joven Joyce por Ibsen, pero en el caso presente la dialéctica dramática (intentada con anterioridad sin éxito en la perdida comedia de 1900 A Brilliant Carrier) no era utilizable. Los contenidos originales del nuevo escrito estaban ya claros en la mente de Joyce; pero para proporcionar a la joven literatura irlandesa el modelo de ensayo narrativo tenía a su vez que recurrir a otros modelos estilísticos. Y, precisamente, en ese plano estilístico es donde reside gran parte del interés del primer Retrato del artista

El modelo de Yeats

Dado el clima cultural de aquellos años, en absoluto sorprende descubrir que los modelos de la nueva prosa joyceana estén estrechamente ligados al decadentismo europeo. Por el lado inglés (o mejor, anglo-irlandés), William Butler Yeats, no el Yeats de las poesías juveniles que ya lo habían hecho famoso, sino el Yeats narrador de los preciosos cuentos esotéricos y, a su modo, proféticos The Tables of the Law y The Adoration of the Magi, publicados privadamente en 1898, puesto que no se había encontrado ningún editor dispuesto a aceptarles (luego reimpresos, como escribió el mismo Yeats, porque «el otro día me encontré con un joven [James Joyce] que le habían gustado muchísimo, mientras que no le había gustado nada el resto de las cosas que yo había escrito». En Stephen el héroe, ambos cuentos son repetidamente citados por el protagonista, que dice haberlos encontrado por casualidad encima de un banco y habla de ellos ampliamente, diciendo que los conoce palabra por palabra y de ser capaz de recitarlos por entero a los amigos y repetirse a sí mismo sus frases más memorables[76]. Joyce había descubierto que la prosa sabia y musical de aquellos cuentos podía comunicar, a través de un juego de imágenes ligadas más a valores fónicos que visuales, el carácter indefinido y la inefabilidad del mensaje que oprimía su mente, es decir, el redescubrimiento del valor de los sentidos y su capacidad liberadora y transfiguradora, que le iba a permitir desenmascarar la hipocresía de la religión tradicional y de las convenciones sociales. A propósito de las dos historias de Yeats, Joyce escribe[77]:

Su moralidad era infrahumana o sobrehumana: el ritual al que daban tanta importancia era tan incoherente y heterogéneo, una mezcla tan extraña de trivialidades y prácticas sagradas, que podía reconocerse como el ritual de unos hombres que habían recibido de manos de altos sacerdotes, en otro tiempo culpables de alguna arrogancia del espíritu, una tradición confusa y deshumanizada, una ordenación misteriosa.

El autor, en el Retrato del artista, cuando habla de su «estilo enigmático de vida», define su propio comportamiento, precisamente, con la palabra “extravagancia”. En realidad, el mensaje de Joyce es completamente distinto del mensaje de Yeats, veteado de un brumoso misticismo esotérico, pero lo que adopta del escritor más anciano es la cualidad operativa de su lenguaje.

Presencia de D’ Annunzio

Del lado europeo, el modelo —lo vimos en el capítulo anterior— es Gabriel D’Annunzio. Pero no se trata sólo de haber tomado de Il Fuoco dannunziano la definición y el concepto de la epifanía. Lo que durante mucho tiempo atrajo, sobre todo, la atención del joven Joyce fueron las tres cualidades específicas del autor italiano, que Henry James más tarde definiría en un ensayo publicado, precisamente en 1904, en The Quarterly Review[78].

En primer lugar, sus perfectas observaciones acerca de los estados de sensibilidad excitada; en segundo lugar, su espléndido sentido visual, la viva generosidad de sus respuestas al mensaje (como se dice ahora) de los aspectos y de las apariencias, a la belleza de los lugares y cosas; en tercer lugar, su estilo amplio y exquisito, su curioso, variado, inquisitivo, siempre activo, empleo del lenguaje como medio de comunicación y de representación.

El interés de Joyce no se había limitado a Il Fuoco: en 1900 había comprado y leído en italiano La Gioconda, La Gloria, Sogno di un tramonto d’autunno y la traducción de Athur Simmons de L’innocente y podemos decir que estaba particularmente impresionado por las primeras páginas del primer libro de Le Vergine delle Rocce.

Domadas las necesarias turbulencias de la juventud, dominadas los excesivamente vehementes y discordantes anhelos, puesto límite a la confusa e innumerable irrupción de las sensaciones, en el silencio momentáneo de mi consciencia yo había investigado si por ventura la vida pudiera convertirse en un ejercicio diferente del habitual de las facultades acomodaticias en el continuo variar de los acontecimientos; es decir, si pudiera mi voluntad mediante elecciones y exclusiones extraer una nueva y decorosa obra a partir de los elementos que la vida había acumulado en mí mismo[79].

Las afinidades con el ensayo narrativo de Joyce, tanto estilísticas como de contenido y hasta de tono, son impresionantes, aunque para demostrarlas puntualmente sería necesario citarlo en su integridad[80]. Se trata, efectivamente, de afinidades difusas del breve texto íntegro, resumibles en la doctrina de la coherencia y autofidelidad del artista incluso en la variedad de sus expresiones, que D’Annunzio atribuye a Sócrates:

Entonces me di cuenta de que la tarea del hombre noble es la de encontrar con su estudio en el curso de su vida una serie de músicas, las cuales, a pesar de ser diferentes, estén guiadas por un solo motivo dominante y tengan la huella de un solo estilo.

Y, desde luego, compartida con Joyce, la aspiración suprema:

De manera que, con mano firme, artífice más raro que Apeles o que Protógenes, logró describir en una línea continua la imagen íntegra de sí mismo.

Pero junto a estas indudables influencias, se señalan los puntos en los que la concepción joyceana se aleja claramente de la postura puramente estetizante del primer D’Annunzio. Joyce en el Retrato rechaza la afirmación hecha por él mismo en lo que ahora considera una fase inmadura de su evolución intelectual, «el primer principio de la economía artística es el aislamiento» (este era de hecho el principio inspirador de su ensayo de 1901, The Day of the Rabblement)[81]. Por el contrario, ahora tenemos, en primer lugar, la lúcida constatación de las causas de la parálisis intelectual de Irlanda (el primero de los grandes temas de la narrativa juvenil joyceana): «limitaciones sociales, apatía hereditaria de la raza, una amorosa madre, la fábula cristiana». En segundo lugar, el compromiso final que va bastante más allá del individualismo asocial dannunziano, expresado en las frases finales del ensayo: la visión (a veces ingenua, si se quiere) de la liberación de las masas, con la mirada puesta en el factor económico, en el rechazo de la doctrina de la libre competencia:

El orden competencial se retuerce sobre sí mismo, las aristocracias son suplantadas; y en la parálisis general de una sociedad enloquecida, la voluntad confederada entra en acción.

Desde el Retrato a Stephen el héroe

La revista a la que estaba destinado el ensayo-narración del joven Joyce lo rechazó. Es significativo, sin embargo, que él, en lugar de destruirlo tras la desilusión sufrida, lo conservara y llevase siempre consigo, a Pola, a Trieste, a Zurich y, finalmente, a París y, a distancia de casi un cuarto de siglo, añadiera al pie del manuscrito una nota autógrafa, «fechada en París, 20.1.1928»:

Las páginas anteriores son la primera redacción de un ensayo del Retrato del artista adolescente… escritas en un cuaderno de mi hermana Mabel. El ensayo fue escrito para la revista dublinesa Dana, pero fue rechazado por sus directores: Mr W. K. Magee y Mr. Frederick Ryan.

De modo que Joyce nunca renegó de su obra experimental, sino que la consideró como el embrión del que nació su primera auténtica novela, igualmente autobiográfica. Pero en la nota escrita a tantos años de distancia se olvida del fundamental estadio intermedio entre el Retrato del artista y el Retrato del artista adolescente, estadio representado por una primera metamorfosis de aquel ensayo en otro libro, concebido como una ilimitada expansión del ensayo mismo, una crónica minuciosa y puntillosamente realista de aquel proceso de desarrollo intelectual que en el Retrato de 1904 está sintéticamente trazado a través de imágenes y metáforas de inspiración dannunziana.

La decisión de transformar el Retrato en una completa novela autobiográfica está eficazmente descrita por el hermano de James, Stanislaus, su confidente, en una página del diario en el que anotaba con escrupulosa fidelidad, día a día, sus conversaciones con el hermano mayor:

2 de febrero de 1904: martes. Cumpleaños de Jim. Hoy cumple 22 años. Se ha levantado tarde y no ha salido en todo el día porque tiene un feo resfriado. Ha decidido transformar su ensayo en una novela y, una vez tomada la decisión, se alegra de que se lo hayan rechazado. El ensayo ha sido rechazado por Fred Ryan y W. Magee en razón de las experiencias sexuales que narra. Sin embargo, Jim cree que lo han rechazado porque está todo centrado en su propia persona, aunque han dado muestras de gran admiración por el estilo del ensayo. Siempre admiran su estilo. Pero a mí me parece que a Magee no le cae bien el carácter de Jim. Magee es un enano, siempre vestido de marrón, con ojos rojos de hurón y anda con las manos en los bolsillos de la chaqueta, todo tieso, como si tuviera las rodillas pegadas. Es ayudante de bibliotecario en la Biblioteca Nacional en Kildare Street y me parece que se ha adjudicado la misión en Irlanda de demostrar a sus tías abuelas protestantes que también los no creyentes pueden ser personas morales y admirar la Biblia. Se interesa por la filosofía cuando logra entenderla. Jim empieza su novela como empieza normalmente todas las cosas, en buena parte por rabia, para demostrar que escribiendo de sí mismo ha encontrado un argumento más interesante que sus vacías discusiones. Yo le he sugerido que lo titule como el ensayo, «Retrato del artista», y esta misma tarde, sentado en la cocina, Jim me ha hablado de su idea de la novela. Tiene que ser autobiográfica y, naturalmente, viniendo de Jim, satírica. Meterá dentro a muchos de sus conocidos y a los jesuitas con los que ha estado en contacto. No creo que les guste. No ha decidido el título y una vez más he sido yo quien, en su mayor parte, se lo ha sugerido. Finalmente ha aceptado mi título: «Stephen Hero», a partir del nombre de Jim en el libro: Stephen Daedalus. Como el libro, el título es también satírico[82].

El título finalmente aceptado, Stephen Hero, merece un comentario. Está modelado sobre el de una balada popular inglesa del siglo XVIII, Turpin Hero, que celebraba en clave heroico-cómica la gesta del célebre bandido Dick Turpin, ajusticiado en 1793. Stephen Daedalus/James Joyce, un fuera de la ley de la cultura irlandesa, se identificaba con el bandido inglés de cien años antes y, lo mismo que la vieja balada revestía de dimensiones heroicas la gesta de Dick Turpin, así la novela pretendía hacer respecto de las de Stephen. Esta es la razón por la que, en Italia, se sustituyó el enigmático título que Carlo Linati puso a la primera versión italiana de lo que queda de la obra, Stefano eroe, por otro que aludiera al significado que la palabra Hero tiene tanto en el título de la balada como en el de la novela, «las heroicas gestas de…». De ahí que en Italia se conozca el libro con el título de La gesta di Stephen.

Stephen Daedalus, el héroe

Sobre la base del plan perfectamente elaborado la tarde de su vigésimo segundo cumpleaños junto a su hermano Stanislaus, Joyce iniciaba de inmediato la redacción del libro. Finalmente, había encontrado su camino como artista y esto le proporcionaba una nueva seguridad, una fiebre de actividad no sólo en el terreno literario. El 16 de junio es la fecha de su primera cita con Nora Bernacle, que será la compañera de su vida. Una fecha que será celebrada en la obra mayor de Joyce, Ulises, porque la acción de esa novela tiene lugar, precisamente, en ese día. Con Nora empieza a planear la huida de Irlanda y, mientras tanto, escribe no sólo los primeros capítulos de Stephen Hero, sino también los primeros cuentos de Dublineses. De manera que a primeros de julio puede enviar a su amigo Constantine Curran ese mensaje irónico y triunfante al que ya hemos hecho referencia a propósito de la renuncia de la epifanía y volveremos a citar más adelante porque contiene afirmaciones fundamentales acerca de la naturaleza de sus cuentos[83]. Hasta el punto de que merece la pena reproducirlo íntegramente:

Querido Curran. ¡Inapreciable! ¡Mil gracias feudales! He acabado el capítulo atroz —102 páginas— y Russell (A. E.) tiene el libro ahora. Dentro de una semana te enviaré el capítulo. Estoy escribiendo una serie de epicleti —diez— para una revista. He escrito uno. Titulo la serie Dublineses para revelar el alma de esa hemiplejia o parálisis que muchos consideran una ciudad. Estate atento para cuando salga una edición de lujo de todos mis limericks. [Diversos poemas de Música de Cámara habían aparecido en diferentes periódicos, pero la colección completa no se publicaría hasta 1907 en Londres]. En otra carta te contaré más.

S. D.

SD [sic]

Las iniciales de Stephen Daedalus como firma se repiten dos veces porque se trata del pseudónimo del autor y también el nombre del protagonista de Stephen Hero.

Luego nos llegará la decisión definitiva, la decisión más importante de toda la vida de Joyce: la noche del 8 de octubre, junto a Nora, deja Dublín para siempre, parte para su exilio voluntario. Lleva consigo un cepillo de dientes, un cepillo para las uñas, un par de zapatos, una chaqueta y algún jersey, todos de segunda mano, tomados prestados esa misma mañana de un amigo, pero lleva también consigo los primeros once capítulos de Stephen Hero. El capítulo número doce se escribirá en los diez días que pasará en una triste pensioncilla de Zurich, donde los dos exiliados quedaron bloqueados, sin dinero, después de haber recibido la noticia de que el puesto de profesor en la Berlitz School local con el que contaba Joyce no había sido más que un espejismo[84]. El manuscrito continúa ampliándose en Pola, donde Joyce ha encontrado finalmente un puesto de profesor de la Imperial-Real Marina Austro-Húngara. El progreso del libro está fielmente registrado en la correspondencia con Stanislaus, que sigue en Dublín. Antes de fin de año habrá completado catorce capítulos[85], alrededor de quinientas páginas manuscritas, la vida de Stephen desde la primera infancia a través de la adolescencia en los colegios de jesuitas hasta la víspera de su inscripción en el University College de Dublín, la Universidad católica también gestionada por los jesuitas. De toda esta parte del libro nada nos ha quedado excepto un fragmento relativo a la visita de Stephen a su padrino en la pequeña ciudad provinciana de Mullingar. Más adelante veremos las razones tanto de la supervivencia de este fragmento como de la desaparición del resto.

En los últimos días del año Joyce emprende la redacción de lo que considera la parte más comprometida del libro: un bloque de once capítulos, desde el quince al veinticinco, al que llama el «episodio del University College». Esta es la auténtica reelaboración del material del ensayo original, Retrato del artista, llevada a cabo justificando, mediante una serie de ilustraciones puntuales, las ideas y las experiencias que había tratado de sintetizar en aquellas pocas páginas de cuaderno. Trabaja en estos capítulos sin darse tregua hasta julio de 1905[86]; mientras tanto se ha transferido desde Pola a Trieste y ha encontrado algo más de seguridad económica, hasta el punto de que piensa en llamar a Stanislaus para que se reúna con él. Escribiéndole en julio, aún mostrándose satisfecho porque los últimos capítulos de la novela le parecen un «ejemplo de escritura notable»[87], parece decidido a concentrar sus esfuerzos en la serie de cuentos de Dublineses, que, tras su salida de Irlanda, ha aumentado en otros tres y que ahora ya concibe como un libro orgánico cuidadosamente planificado que pretende completar y ofrecer a un editor antes de que termine el año, añadiéndole otros cuatro cuentos —y piensa, además, darle continuidad con otra colección de cuentos titulada Provincials (Provincianos). Y, efectivamente, a partir de este momento Joyce se empeña en que sus cuentos se publiquen (primero doce, después catorce y, finalmente, quince) en un solo volumen—, una batalla que durará ocho años. Todavía en una fase inicial de esta batalla, el 13 de marzo de 1906, Joyce contestaba a Grant Richards, editor dispuesto a publicar los cuentos, aunque había subrayado cuánto más fácil habría sido vender una novela, diciéndole:

Me sugiere que escriba una novela en cierto modo autobiográfica. He escrito casi mil páginas de una novela de ese tipo, como pensaba haberle dicho, 914 páginas exactamente. He calculado que estos primeros 25 capítulos, la mitad del libro aproximadamente, serán unas 150 000 palabras. Pero en la situación actual me es absolutamente imposible pensar el resto del libro, y mucho menos escribirlo[88].

Y unos meses más tarde, cuando Grant Richards plantea objeciones a algunos de los cuentos de Dublineses y posterga la publicación de Música de Cámara (fue efectivamente publicada al año siguiente y por otro editor), Joyce en una larga carta escrita en Roma, entre otras cosas, le responde:

Finalmente, una palabra sobre mi novela. No estoy en un estado de ánimo adecuado para terminarlo. He vivido durante dos años en la esperanza, y ahora que veo que estos dos años de espera y esperanza no me han reportado nada, de verdad que sería demasiado confiar en que deje a un lado los dos libros que he terminado [los cuentos y los poemas] para seguir escribiendo el tercero, para luego, nuevamente, esperar y confiar[89].

Con esta carta concluye la historia de la composición de Stephen el héroe, que, por lo demás, desde julio de 1905, estaba detenida en el capítulo vigésimo quinto. Es posible que en esta interrupción de la escritura influyera también un elemento autocrítico por parte de un “artista” tan exigente respecto de sí mismo como con los demás como James Joyce. Stephen el héroe se había concebido como expansión en forma de crónica y sátira del Retrato de 1904, integrada con la transcripción literal de las epifanías que había ido escribiendo desde el 1900 en adelante y de algunos fragmentos del Retrato mismo. Debido a la compleja naturaleza el trabajo no podía dejar de evidenciar continuas descompensaciones estilísticas debidas, fundamentalmente, a la minucia fotográfica del registro de la crónica en que se insertaban esos fragmentos epifánicos, cuyo resultado era de una hipnotizante prolijidad.

Y, de hecho, en septiembre de 1907, de vuelta en Trieste, después de su infeliz (aunque intelectualmente rica) estancia romana, Joyce anunció a su hermano que tenía intención de reescribir desde el principio su novela en cinco largos capítulos únicos, con un título que remitía deliberadamente al del ensayo narrativo del que había partido todo: A Portrait of the Artist as a Young Man, es decir, Retrato del artista adolescente. Es el anuncio de una obra maestra, que en Francia y en Italia será luego más conocido con el nombre de Dedalus. Pero el título original en inglés con el que finalmente aparecerá en 1914-15 resulta en particular significativo por el añadido de esa precisión, as a Young Man. Joyce se distancia del autorretrato de 1904. Aquella era (y otro tanto vale para Stephen Hero) una obra inmadura a la que ahora puede mirar con cierta distancia, retomando las líneas generales, pero precisando que la persona en ella representada no es el Joyce de hoy, sino el joven dublinés del pasado, en busca de sí mismo en un mundo hostil.

No faltaron tampoco en esta nueva redacción otras esperas y esperanzas frustradas, y otras crisis de malestar, durante una de las cuales, en 1911, Joyce arrojó a la estufa el manuscrito del Retrato del artista en el que estaba trabajando y sólo la intervención de sus familiares logró salvar aquellas hojas del fuego. Pero esta es ya otra historia, la historia, precisamente del Retrato del artista adolescente, obra de la que hablaremos en el próximo capítulo.

Stephen en la Universidad

Uno se pregunta cómo es que, a pesar de estos tormentosos acontecimientos, Joyce tuvo buen cuidado de conservar, a lo largo de los años, la redacción original de los últimos once capítulos del libro (del XV al XXV) escritos por él en Pola y Trieste, salvo las primeras páginas del décimo quinto y las últimas doce del vigésimo quinto —los que él denominaba como «el episodio del University College». Estas páginas numeradas de la 519 a 902 fueron entregadas por Joyce a Silvia Beach, primera editora de Ulises, que, en 1935, las ofreció en venta en un catálogo de su famosa librería parisina Shakespeare & Co., provocando un grave equívoco puesto que las presentaba como parte del manuscrito salvado de las llamas durante la crisis de la que hemos hablado más arriba. La realidad es que Joyce había intentado quemar la segunda redacción de la novela, mientras que estas páginas resultan tanto más preciosas por cuanto representan la forma originaria en la que Joyce había intentado dar consistencia narrativa a los acontecimientos de la fase culminante de su desarrollo intelectual. Evidentemente, a medida que había ido reescribiendo el libro desde 1907 en adelante, había destruido la primera redacción. Pero esta parte corresponde, en lo que se refiere al período cronológico cubierto, al último de los cinco capítulos del Retrato del artista adolescente, capítulo que compuso de un tirón en 1914, cuando las primeras tres partes del nuevo libro ya habían aparecido en la Revista The Egoist.

Si se comparan las dos versiones de la narración de las experiencias durante los años transcurridos en el University College, se comprobará que la segunda y bastante más breve (las más de doscientas páginas de imprenta de la primera se quedan reducidas a unas noventa en la segunda) depende de la de Stephen el héroe, sobre todo en el plano formal. De manera que Joyce consideraba el episodio del University College algo más que una acumulación de apuntes a los que atenerse para luego destruirlos (tal y como había hecho con las partes anteriores de su primera novela), sino como una forma diferente de narrar las mismas experiencias y en cuanto tal digno de sobrevivir junto a la otra. Más que de una narración coherente e integrada, se trata aquí de una serie de episodios cada uno de los cuales ilustra un momento de consciencia interior por parte del protagonista, episodios aparentemente insignificantes, a veces hasta banales, pero que, en su secuencia casual constituyen la consciencia del personaje y reflejan la figura de una ciudad y de una sociedad en la plenitud (o en la pobreza) de su vida cotidiana.

Se trata, por tanto, de una obra autónoma, una nouvelle o cuento largo, construida a base de epifanías ampliadas, es decir, de momentos privilegiados de la conciencia —una narración que contiene también su explícita clave de lectura en algunas lucidísimas páginas que ya hemos tenido ocasión de citar con la suficiente amplitud como para que proporcionen la clave para entender los principios sobre los que se basa el arte de Joyce y su oficio de escritor—. Se trata de las páginas que cierran el capítulo primero superviviente, el décimo quinto[90] acerca del descubrimiento por la calle de esos «vocablos maravillosos» que luego forjaría en su «casa de silencio» y las todavía más famosas del capítulo vigésimo quinto[91], en el que explica a su amigo Cranly, en el ámbito de la doctrina tomista, la naturaleza misma de la epifanía como expresión estética. Lo que podría llamarse «Stephen en la Universidad» es, por tanto, un cuento autónomo susceptible de ser disfrutado sin mediación alguna de notas interpretativas o biográficas dedicadas a la identificación de personajes y acontecimientos. Al carácter completo de la narración no le daña el hecho de que se hayan perdido las páginas iniciales y que al final se quede suspendido en el punto en el que Joyce interrumpe su redacción. Más aún, ese carácter de “no terminado” subraya su intencionada naturaleza de obra abierta implícita en la poética misma de la epifanía.

Gente de provincia

La recuperación del primer fragmento, las páginas 477-505 del manuscrito, pertenecientes con toda probabilidad al capítulo décimo cuarto, en el que se describe una visita de Stephen a su padrino en la provinciana ciudad de Mullingar, a ochenta kilómetros de Dublín, presenta aspectos más enigmáticos. Fue descubierto entre los papeles de Stanislaus Joyce y publicado en 1955 por John Slocum y Herbert Cahoon, pero tenía cuatro lagunas. Dos años después, en otro grupo de manuscritos que había pertenecido a Stanislaus, se encontraron las páginas que faltaban, permitiendo la reconstrucción del episodio entero[92]. Sorprenden las razones por las que el fragmento ha sobrevivido al tiempo, también porque no se encuentra entre los reelaborados e incluidos en el Retrato del artista adolescente; quizá, también, como se verá, es precisamente por eso y con un preciso fin, por lo que se ha escapado de la destrucción que le ha tocado al resto del libro a medida que Joyce procedía a su reelaboración.

Tal y como lo tenemos ahora, el episodio concluye en sí mismo. Comienza con la llegada de Stephen a Mullingar y termina en la víspera de su partida. Podría considerársele, en su primera redacción, como el equivalente de la visita a la ciudad de Cork que Stephen realiza con su padre en el segundo capítulo del Retrato del artista adolescente. Pero, mirándolo bien, no se trata del equivalente, sino de lo opuesto. En el Retrato del artista adolescente, Stephen en Cork es un muchacho que descubre el insalvable abismo que le separa de su padre viéndole en su ambiente originario (el padre de Joyce era natural de Cork). En Stephen el héroe, por el contrario, Stephen se presenta en Mullingar como el habitante de la capital que lleva a la provincia y entre gente más próxima a la tierra tanto su sofisticación como una nueva y aguda consciencia de la condición del hombre moderno. La elección del padrino (rasgo no autobiográfico: el padrino de Joyce hacía ya varios años que se había muerto y nunca vivió en Mullingar, donde el escritor ya había estado en más de una ocasión, en 1900 y 1901 con su padre) es cuando menos sintomática. El señor Fulham, gentilhombre del campo, de ideas algo estrechas y conformistas y, sin embargo, abierto a escuchar las argumentaciones antinacionalistas y anticlericales de Stephen y a tomárselo en serio, es quizá un anticipo del motivo de la búsqueda de la paternidad espiritual (tras el fracaso de la natural) que subyacerá luego en la relación Stephen-Bloom en Ulises.

El episodio se cierra —o, mejor dicho, permanece “abierto”— en nueva epifanía, esta vez no recuperada entre las escritas en los años anteriores: Stephen contempla una figura de mujer iluminada por la luz del atardecer; no se trata de una mujer bella por sí misma, pero la figura, en su intensa y suspendida actitud, irradia belleza. Encontraremos un paralelo en las últimas y famosas páginas del capítulo cuarto del Retrato del artista adolescente, la visión de la muchacha que mete los pies en el mar («¡Dios del cielo! —exclamó el alma de Stephen en un estallido de pagana alegría—)[93]». Quizá sea esa la razón por la que el episodio desapareció de la nueva escritura de la novela: la imagen de la inteligente señorita Howard, que flirtea con los oficiales de la guarnición, en Stephen el héroe, no podía comunicar cumplidamente, en su epifanía sobre la puerta de la casa de campo de la ciudad de Mullingar, ese sentido de vitalidad y plenitud sexual (“Un ángel salvaje… un ángel de la juventud mortal, de la belleza mortal, enviado por el tribunal estricto de la vida”)[94] que, por el contrario, transmite la figura de la muchacha con las faldas remangadas del Retrato del artista adolescente. Es significativo, además, que esta última imagen ya se hubiera insinuado en la escena en claroscuro de los bañistas solitarios en el Retrato de 1904:

A la caída de la tarde le gustaba observar los últimos que quedaban a modo de islas en estanques lejanos y, a medida que se adensaba la noche, en el resplandor grisáceo del mar, se había ido metiendo más y más en la orilla, impulsado por las sagradas alegrías de la soledad, elevando un apasionado canto a la marea[95].

Sin embargo, al final del episodio de Mullingar la epifanía de la señorita Howard, la joven siempre vestida de oscuro iluminada por la luz del atardecer, tiene un sentido más sutil: se trata de la representación emblemática de las frustraciones de la vida de provincia.

Queda todavía por explicar otro enigma en este primer fragmento de Stephen el héroe; las primeras frases que han llegado hasta nosotros del episodio, a modo de conclusión de un párrafo perdido, son:

naciones. Se extendían diciendo: estamos solas, ven; y las voces con ellas: Somos tu pueblo: y el aire se espesaba de su compañía mientras le llamaban, a él, su deudo, disponién dose a marchar agitando las alas de su exultante y terrible juventud.

Se trata efectivamente de una reproducción parcial de otra epifanía, compuesta originalmente en 1903, sobre la atracción de imaginados brazos y voces que invitan a países lejanos, a viajes de descubrimiento[96]. En Retrato del artista adolescente esta misma epifanía encuentra justo acomodo en el diario de Stephen al final del libro, cuando se prepara para su viaje-exilio a París[97]. En el contexto de Stephen el héroe, el mismo Joyce tuvo que notar lo incongruente de la inserción de la epifanía (aunque se cite irónicamente) en este punto, en vísperas de un viaje, sí, pero sólo de ochenta kilómetros, no hacia una nueva vida, sino hacia la vecina capital de provincia de Mullingar. Una nota a lápiz, «Partida a París», añadida por Joyce en un segundo tiempo después de la última línea de esta inserción epifánica, confirma su decisión de transferir estas líneas, presumiblemente, junto a algún fragmento hoy desaparecido que le precedía, a la sección del nuevo libro que trataría de un viaje, de una aventura, una separación bastante más importante.

El episodio de Mullingar, por tanto, permaneció inutilizado y quizá, precisamente, porque en su carácter de narrativa acabada (el carácter acabado de lo no-terminado), en la economía de la expresión y en la incisividad de la dicción (ejemplo de ello sería la escena de la recuperación del cadáver de un ahogado en el río) es perfectamente digno de estar junto a los cuentos de Dublineses. Recuérdese que, en la extensa carta que Joyce le escribió desde Trieste a Stanislaus el 12 de julio de 1905, le informaba[98] de que:

También he escrito el sexto relato «Counterparts» y te lo enviaré el domingo, si para entonces he hecho una copia. Tengo intención de acabar a finales de año Dublineses, al que seguirá un libro titulado Provincials.

El proyecto no tuvo continuación, pero sospechamos que el «episodio de Mullingar» se salvara de la destrucción porque estaba destinado a servir de cuento primero de la nueva colección. De hecho, incluso en la forma en la que nos ha llegado es un cuento con el mismo corte de las narraciones cortas de Dublineses. Se trata de una atenta observación partícipe de la vida de la gente de provincia, a modo de epícletos, es decir, manifestaciones de la íntima existencia de la vida de la gente de Dublín. Debemos constatar con cierto dolor que este cuento, entendido como el primero, ha resultado ser a la postre el único de la non nata colección Provincials.

Cuento breve y cuento largo

De modo que Stephen el héroe no es o no es solamente la documentación de “un trabajo en curso”, el testimonio de una fase intermedia en la elaboración de una de las obras más importantes del siglo XX, el Retrato de un artista adolescente (o, mejor, de dos, en cuanto que muchas son las anticipaciones también del Ulises joyceano); tampoco se trata de un documento autobiográfico. Es una obra abierta en dos partes, un cuento breve y cuento largo, cada uno completo en sí mismo, a pesar, incluso, de su aparente carácter de no acabado. «El viaje a Mullingar» y «Stephen en la Universidad» son obras abiertas que ocupan su lugar preciso junto a, por ejemplo, los cuentos de Chejov, en la narrativa europea a caballo entre los siglos XIX y XX.

5

1904-1914, parálisis y exilio: Dublineses y Retrato del artista adolescente

La aceptación por parte de un editor londinense, en enero de 1914, para publicar Dublineses (salió en junio) y el inicio en febrero de ese mismo año de la aparición por entregas de Retrato del artista adolescente en la revista The Egoist, ambas concebidas y en parte iniciadas en el lejano 1904, pero que habían permanecido bloqueadas por cicateras censuras y asuntos privados, constituyó un formidable estímulo para las facultades creativas de Joyce, que tenía ya treinta y dos años, devolviéndole confianza en su oficio-misión de escritor. Efectivamente, en 1914, en el plazo de unos pocos meses escribió su único drama, Exiliados y, empresa no menos ardua, inició el trabajo de Ulises —a pesar de que no sería hasta 1917, una vez que se le había presentado la posibilidad de publicarlo por entregas en The Little Review de Nueva York, cuando Joyce, prófugo en Zurich desde su exilio voluntario en Trieste, se pondrá seriamente manos a la obra de completar su gran Odisea dublinesa.

Las «Rocas Errantes»

Ya hemos dicho que la constante coherencia de la línea evolutiva de la escritura de Joyce sugiere que consideremos sus primeras obras a la luz de las siguientes. Eso es lo que hacemos ahora, cuando para hablar de su colección de cuentos y de la versión definitiva de su novela autobiográfica, partimos de su trabajo en curso sobre Ulises. En 1917, en Zurich, todavía no había decidido el número de episodios que compondrían la obra emprendida, aunque tenía bien clara la composición tripartita: las aventuras de Telémaco, las aventuras de Ulises, la vuelta a Ítaca junto a Penélope. La incertidumbre mayor era la relativa a las aventuras de Ulises, que tenían que constituirse en la parte central de la novela. Conviene anticipar aquí algo de lo que más adelante trataremos más ampliamente en otro capítulo, cuando hablemos de la redacción de Ulises. En otoño de 1918 Joyce pensaba limitar a once las aventuras de Odiseo y había escrito los episodios relativos a seis de ellas, Calipso, los Lotófagos, el descenso al Hades, Eolo, los Lestrigones y, finalmente, Escila y Caribdis. Fue entonces cuando, prescindiendo de los planes anunciados, Joyce decidió la inserción a modo de capítulo décimo (los tres primeros estaban relacionados con las aventuras de Telémaco), antes de las otras cinco aventuras de Ulises previamente programadas, una nueva aventura, una aventura que, de hecho, Ulises no corrió. Nace así, en el invierno de 1918-1919, el episodio de las Simplégades o, mejor, tal y como Joyce lo llamó en el esquema de la obra que, en italiano, proporcionó a Carlo Linati[99], de las «Roccie [sic] Erranti», es decir, rocas que se precipitan unas contra otras, aplastando todo cuanto pasa entre ellas. Las menciona Circe en la Odisea, pero Ulises, en el viaje de vuelta a Ítaca, no pasó entre ellas, prefiriendo la ruta alternativa a través del estrecho entre Escila y Caribdis.

Joyce decidió colocar en el centro de su novela esta aventura que no tiene equivalente homérico para oponer de una vez por todas al simbolismo de Escila y Caribdis, que representaban la antinomia de posiciones intelectuales (Platón y Aristóteles, Escolástica y Mística), la realidad antinómica de dos fuerzas concretas opresivas y represivas: las rocas errantes que chocan entre sí representan las superestructuras que aplastan la libre manifestación de la personalidad humana en el contexto social y paralizan así la vida de toda una ciudad, representada en una serie de dieciocho epifanías (tantas como serán los episodios de Ulises) más una recapitulación temática final que captan otros tantos momentos contemporáneos de la actividad (o pasividad) cotidiana en varios puntos de la ciudad de Dublín. Viene en este momento en nuestra ayuda el testimonio del pintor inglés Frank Budgen, con quien Joyce había establecido estrecha amistad unos meses antes en Zurich y que siguió casi día a día su trabajo en la redacción de este episodio. Ver a Joyce trabajando, escribe Budgen[100], era como ver a un ingeniero en la mesa de dibujo, o un oficial de ruta con brújula y mapa náutico. Joyce calculaba y predisponía los movimientos por las calles de Dublín, entre las tres y cuatro de la tarde del 16 de junio de 1904, de casi todos los personajes que pueblan las páginas de Ulises:

Se mantienen unidos gracias a los recorridos de Cristo y de César. Cristo aparece en la persona de su servidor el Padre Commee y César en la persona del siervo de César, el Muy Honorable William Humble, Conde de Dudley, Lord Lugarteniente General y Gobernador general de Irlanda. Las fuerzas estáticas de la Iglesia y del Estado son las que frenan las fuerzas destructivas del individualismo anárquico errante. Aquí Cristo y el César no están en conflicto, sólo en oposición… Son complementarios y como tales considerados por la gente de Dublín que les saluda y que, a su vez, es saludada y bendecida.

Budgen precisa:

Joyce escribió las Rocas Errantes teniendo delante de él un mapa de Dublín, sobre el cual había trazado con tinta roja los recorridos del Conde de Dudley y del Padre Comee.

Recorridos reconstruibles a través del texto que, cuando se llevan sobre un plano de la ciudad, aparecen como dos líneas casi paralelas al sur y al norte de su mismo corazón, dos límites amenazantes que parecen cerrar la ciudad en un presa. No es casual que en el ya citado esquema en italiano proporcionado a Carlo Linati, Joyce definiera la técnica usada en este episodio como «laberinto móvil entre dos riberas», y su significado como «El ambiente hostil».

Hemos querido partir del décimo episodio de Ulises —el imprevisto y anómalo episodio— porque representa para Joyce el momento de la clarificación resolutiva y resume toda su narrativa anterior. Fue escrito para fijar de una vez por todas una condición objetiva existencial e histórica; en otras palabras, para liberarse de su pasado literario, concentrándolo en esos dieciocho pasajes epifánicos y para afirmar, por contraste, que Ulises es un nuevo punto de partida, obra creadora en lugar de destructiva, que reabsorbe la vieja temática y los viejos modos narrativos para explorar nuevos territorios.

Parálisis y exilio

El plano de Dublín sobre la mesa de Joyce, con sus estrechos límites (Cristo y César, Iglesia y Estado —una prisión de la que evadirse) es emblemático del mundo en que nacieron sus dos primeras grandes obras narrativas, así como de los motivos que las generaron. Obras concebidas, ambas, como ya hemos visto, a lo largo de unos pocos meses de aquel annus mirabilis 1904, cuando en febrero, el día de su cumpleaños, Joyce decidió transformar su ensayo narrativo Retrato del artista en una novela —que, por lo demás, todavía no es el Retrato del Artista adolescente, sino Stephen el héroe—, y en junio empezó a escribir los primeros cuentos de Dublineses, poco antes de su distanciamiento definitivo de la «sucia cara de Dublín» y de su irreversible opción por la condición de exiliado voluntario.

Es cierto que la composición de estas dos obras se prolongó bastante más allá de aquel año de gracia: la redacción de los cuentos de Dublineses hasta 1907 y sólo en ese mismo año de 1907 fue tomada la decisión de reescribir totalmente el inconcluso Stephen el héroe, ahora en la forma de Retrato del artista adolescente. Pero en la raíz de una y otra existe un único impulso creativo claramente situable en el tiempo: en el invierno de 1903-1904, Joyce, de vuelta de su fracasada experiencia parisina del invierno anterior, sintió que su vocación de escritor —antigua ya a pesar de su jovencísima edad— habría sido traicionada si no hubiera encontrado formas expresivas que pudieran comunicar el sentido de su condición en el mundo real que le rodeaba. Formas narrativas que denunciaran el estado de parálisis de un país sofocado por las superestructuras religiosas y sociales acríticamente aceptadas, hasta el punto de que los únicos movimientos de rebelión se resolvían en un nacionalismo miope y mojigato, tan estrecho como la opresión extranjera que se proponía combatir. Formas que proclamaran que para el espíritu del artista, para un espíritu auténticamente libre, el único camino para escapar de la parálisis sin otra alternativa que un nacionalismo parroquial y de sacristía, era el exilio voluntario.

Lo que queremos subrayar aquí es, precisamente, el carácter voluntario de la condición de exiliado. Lo hizo el mismo Joyce muchos años después, en 1920, cuando Carlo Linati le enseñó su traducción del drama Exiles, destinada a las páginas de la revista Il Convegno[101]. En el billete de agradecimiento a Linati, Joyce añadió un post scriptum en italiano[102]:

Permítame una observación. Prefiero, si es posible, el título [para la edición italiana] de Esuli en lugar de Esigliati por dos motivos. Ya existe una comedia francesa, Les Exilés, estrenada recientemente en Milán. Además dado que su exilio es voluntario creo que el participio pasado no es el adecuado. En inglés se dan las dos maneras, Exiles o Exiled, en italiano también. En francés me parece que no; el exil es el estado de ser esule, no la persona.

El drama había sido escrito en Trieste en 1914, cuando finalmente las dos obras narrativas con las que había encarado el mismo tema empezaban a aparecer publicadas en la prensa. De manera que pretendía ser, de alguna manera, la palabra definitiva acerca del argumento, ampliando ulteriormente la exploración de la condición de exiliado. En efecto, los protagonistas de Exiles[103] son exiliados en su propia patria, de vuelta a Dublín tras algunos años de exilio en Roma —esa Roma en la que Joyce, Nora y Giorgio habían pasado siete meses exiliados de su exilio triestino.

Volviendo ahora a la génesis de Dublineses y del Retrato del artista adolescente, parálisis y exilio son, antes de convertirse en temas, estímulos y soportes estructurales de la primera narrativa mayor joyceana. Como ya hemos visto, el Joyce artista adolescente se había limitado a expresarse en formas esenciales, llamando a sus poemas Moods (Humores) y Shine and Dark (Luces y sombras) y a sus prosas Silhouettes —títulos que ya sugieren el carácter íntimo de las composiciones luego recogidas en Música de cámara y los aspectos bocetísticos de las Epifanías, que empezó a componer a principio de siglo—. No hace falta volver sobre la definición de epifanía que se da en Stephen el héroe y sobre las razones de la renuncia a aquella concepción. Bastará constatar que estas primeras pruebas joyceanas permanecen en el terreno de la investigación de una poética a la que le falta un armazón semántico capaz de dotar de consistencia estructural a un discurso más amplio. Joyce va a encontrarla, precisamente, en los temas que se han señalado más arriba, parálisis y exilio, cuando escriba en enero de 1904 el ensayo narrativo Retrato del artista. Una epifanización como esa del desarrollo de una consciencia estética individual «en la parálisis general de una sociedad enloquecida» (tal y como se dice en la frase final del ensayo)[104] es también el germen de Dublineses, así como, con un principio más inmediato pero con una evolución más tortuosa, del Retrato del artista adolescente.

En este caso, efectivamente, existió el estadio intermedio de Stephen el héroe, la novela abandonada a medio camino. Ya hemos trazado la historia de este abandono, concluida con la carta del 13 de octubre de 1906, desde Roma, al editor Grant Richards, que le animaba a seguir adelante con la novela al mismo tiempo que le pedía algunos cortes en los cuentos de Dublíneses. De aquella carta, ya parcialmente citada, es preciso, ahora, citar algún párrafo más, a modo de testimonio de la concepción joyceana de la misión del artista[105]:

Cierto que necesito un editor, pero el editor que necesito debe estar, cuando menos, dispuesto a arriesgar algo por los libros que aprecia y, entre tanto, me alegro de que mi posición, por modesta que sea, me permita proteger mi obra de mutilaciones y a mi mente de la corrupción.

Dublineses

Es evidente que en los retrasos de la redacción de Stephen el héroe, la representación de la «parálisis general de una sociedad» había ido más bien adquiriendo la forma de las narraciones breves de Dublineses. El origen de esas narraciones fue aparentemente casual. A finales de junio de 1904, el poeta, periodista y místico George Russell (conocido en los círculos esotéricos con el monograma A. E.), consciente de la situación de indigencia del joven Joyce, sin oficio ni beneficio tras la muerte de la madre y el fracaso del padre, se propuso ayudarle y le escribió una carta[106]:

Querido Joyce,

lea el cuento en este periódico, The Irish Homestead. ¿Podría escribir usted algo simple, rural, vivo, patético? Que pueda publicarse sin escandalizar a los lectores. Si nos pudiera dar un cuento de unas 1800 palabras, publicable, el director le pagaría una libra. Se trata de una ganancia fácil si es usted capaz de escribir de un tirón y si, de vez en cuando, no le molesta entregarse a la comprensión y al gusto corrientes. Si quiere puede firmar con pseudónimo. Cordialmente,

Geo. W. Russell

Las alusiones a la susceptibilidad de los lectores se deben al hecho de que el semanario The Irish Homestead era el órgano de la Sociedad para la Organización Agrícola Irlandesa. En cualquier caso, Joyce aceptó la oferta y asumió como pseudónimo el nombre del protagonista de la novela autobiográfica que estaba escribiendo, Stephen Daedalus.

Podría decirse que, «de vez en cuando» el joven artista desdeñoso «que, al menos con la fantasía, había trabado conocimiento con la auténtica nobleza» del intelecto (así había escrito unos meses antes en Retrato del artista)[107], se plegaba a usar la pluma con fines puramente comerciales; sobre todo porque en aquellos días había encontrado a Nora Bernacle y estaba madurando un proyecto de fuga para los dos que requeriría de apoyo financiero. Sin embargo, y a modo de demostración de la integridad estética y moral de Joyce, incluso en circunstancias tan duras, es evidente que, aceptando escribir aquellos cuentos, supo venderlos desde el principio como parte de un compromiso no económico y no sólo estético, sino también ético e ideológico. Tal y como atestigua la nota escrita unos días más tarde, ampliamente citada en el capítulo anterior[108], Joyce supo enmarcarlos inmediatamente en un diseño más amplio —un diseño tan firme y durable que hasta puede distinguirse como si fuera una marca de agua tras la imponente e intrincada estructura de Ulises—. Esas narraciones tenían que ser “epícletos”, manifestaciones dedicadas a trazar el retrato de una ciudad y de su condición; y esa ciudad y esa condición debían ser metáfora del mundo y de la condición del hombre. En aquella nota, enviada cuando apenas si había escrito el primero de los cuentos, está, además, fijado ya el título del libro, que seguirá inmutable a través de todas las vicisitudes humanas y editoriales: Dubliners, es decir, Dublineses. Lo mismo que el programa: «desenmascarar el alma de esa hemiplejia o parálisis que muchos consideran una ciudad». Y si el recurso al término litúrgico “epícleto” para definir los cuentos puede hacernos sospechar una cierta coquetería intelectual, logra, sin embargo, sugerir que la función de la forma narrativa más extensa, el cuento, respecto de la epifanía, es la de revelar y dar cuerpo a la naturaleza interna y secreta de una situación no momentánea y de un lugar no circunscrito a una habitación o a una calle, como en las epifanías, sino a una ciudad entera que es también un universo. El epícleto, en definitiva, es una expansión de las dimensiones espaciales y temporales de la epifanía.

Esta es la estructura de cada uno de los cuentos: descripción, llevada a cabo con extrema economía y precisión verbal y minuciosa atención naturalista, de episodios aparentemente insignificantes pero, de hecho, esenciales en la vida de personajes cotidianos —los cuales, por lo demás, acaban convirtiéndose en emblemáticos (de ahí la gran cantidad de interpretaciones simbólicas de Dublineses) de una condición existencial en un determinado contexto histórico y social. La condición es de inmovilidad, pasividad e impotencia: los personajes tienen en común sus intentos de evasión eternamente frustrados o el fracaso de sus tímidas aspiraciones. Ninguno de ellos tiene el valor de hacer lo que, por el contrario, sí supo intentar Joyce: elegir deliberadamente el exilio en lugar de entregarse a los sueños de evasión o contentarse con pequeños engaños y pequeñas traiciones (el cuento Dos galanes es ejemplar en este sentido), o abandonarse a una desolada autocompasión (Los muertos). En una ejemplar reseña del libro de 1963, que recogía los cuentos junto a las dos primeras novelas de Joyce, Umberto Eco[109] sintetizaba felizmente la técnica narrativa de cada uno de los cuentos:

En Dublineses no tenemos la anotación taquigráfica de una experiencia vivida [como en las epifanías anteriores], sino un sensato montaje de acontecimientos, de efectos narrativos sabiamente calculados para hacer explotar cada narración en la revelación central en la cual, el nudo de las relaciones humanas, la parálisis irlandesa, la fatuidad del pequeño proxeneta, la soledad del padre borracho, la muerte con la que uno se encuentra por vez primera en el cadáver de un viejo cura, la muerte intuida como tonalidad general de la existencia en la narración final, mientras cae la nieve, todo esto se hace evidente en una palabra, en un gesto, en la expresión de un rostro, en el brillo de una moneda que se hace saltar en la palma de la mano. Y, sin embargo, de acuerdo con las formas exteriores de un realismo lineal y minucioso, preciso y científico.

Añadamos, para subrayar el carácter innovador en relación con la literatura de su tiempo y respecto de toda la tradición de la narración corta inglesa anterior que, precisamente a través de los estrechos nexos no entre los personajes, sino entre los temas de las diferentes historias, se consigue el efecto acumulativo de trazar, por encima del aparente intimismo de cada uno de los cuentos, un vasto y orgánico cuadro social, con un planteamiento ideológico perfectamente definido.

Un capítulo de historia moral

Parece claro que el autor era consciente de todo esto. La apasionada correspondencia que mantuvo en 1906 con el editor inglés Grant Richards, el cual, después de haber aceptado publicar la colección de los cuentos (en 1905 se le habían enviado doce), se asustó ante las posibles complicaciones legales (ofensas a la monarquía, a la religión, a la moral) e intentó ejercer una censura que Joyce rechazó a costa de tener que esperar otros ocho años para ver el libro publicado. Ya tuvimos ocasión de ver la última carta de aquella correspondencia, del 13 de octubre de 1906, en la que se apuntaba también la renuncia a la redacción de Stephen el héroe[110], pero conviene citar los fragmentos más significativos de las cartas que la precedieron:

[5 de mayo de 1906] Mi intención era escribir un capítulo de la historia moral de mi país y escogí como escenario Dublín, porque esa ciudad me parecía el centro de la parálisis. He intentado presentarla al público indiferente bajo cuatro de sus aspectos: infancia, adolescencia, madurez y vida pública. Los relatos están dispuestos en ese orden. En su mayor parte los he escrito con un estilo de escrupulosa maldad y con el convencimiento de que el hombre que se atreve a alterar y, más aún, deformar en la presentación lo que ha visto y oído es muy temerario[111].

[20 de mayo de 1906] Lucho por conservarlos [los fragmentos y cuentos cuya eliminación pretendía Richards] porque creo que, al componer mi capítulo de la historia moral exactamente como lo he compuesto, he dado el primer paso hacia la liberación espiritual de mi país[112].

[23 de junio de 1906] No es culpa mía que el olor a cenizales, hierbas secas y basura flote en torno a mis relatos. Creo seriamente que retrasará usted el avance de la civilización en Irlanda al impedir al pueblo irlandés verse a sí mismo en mi espejo, tan primorosamente pulido[113].

A pesar del énfasis juvenil, las afirmaciones son sinceras, sobre todo si se tiene en cuenta cuándo fueron escritas: son anteriores a la estancia romana de Joyce, cuando su interés por la política, incluso por la política italiana, sus simpatías por el socialismo, el malestar por la división que se había manifestado en el congreso socialista de Roma —y luego, cuando volvió a Trieste, la atención dedicada a la política irlandesa, reflejada en las colaboraciones en el Piccolo della Sera— testimonian auténticas y sentidas preocupaciones. Dublineses nació y creció totalmente en este clima de fervor ideológico, que se había puesto de manifiesto en el Retrato del artista de 1904 y que duró, por lo menos, hasta finales de 1907. Diferente será el discurso para la definitiva versión del Retrato del artista adolescente, que, nacido bajo el mismo signo, tuvo tiempo, en los diez años largos de su gestación, de transformarse en su interior, de tal manera que, desde la inicial insistencia en el tema de la parálisis (que presuponía una rebelión frente a una condición de ese tipo), pasó a privilegiar el del exilio, progresivamente transportado desde el ámbito existencial al estético: de medio con el que escapar de la parálisis ideológica, el exilio pasa a ser condición vital para el artista y para la creación de la obra de arte.

Dublineses, por el contrario, no permitió revisiones o cambios de acento: todos los cuentos tenían ya su forma y disposición definitiva con anterioridad a agosto de 1907, y las largas y conflictivas penurias editoriales que postergaron su publicación hasta junio de 1914 —tras el rechazo de Richards en octubre de 1906 y de Elkin Mathews (el editor de Música de Cámara, a quien Joyce había enviado el manuscrito un año después) en febrero de 1908, la aceptación por parte de la editorial dublinesa Maunsel en agosto de 1909, la vuelta atrás de este último editor, las nuevas discusiones y la destrucción de todos los ejemplares impresos, en diciembre de 1912, y, finalmente, el definitivo acuerdo, una vez más, con Richards en febrero de 1914— constituyen una especie de post-historia, tal y como la tituló el autor, contándola en una carta abierta a la prensa de 30 de noviembre de 1913[114]. Pero, puesto que Dublineses no es una mera colección de cuentos unidos por una afinidad temática —aun cuando cada uno de ellos constituye una unidad completa y perfecta en sí misma, el total es un libro orgánico, que responde a un diseño estructural preciso y meditado— conviene ahora exponer los tiempos de composición de cada uno de los cuentos para trazar con precisión la historia de la génesis estructural del libro.

Dublineses: génesis estructural

Ya sabemos de la oferta de colaboración en el Irish Homestead y del plan que Joyce se había prefijado en el momento de aceptarla, en julio de 1904. Antes de dejar Dublín en octubre de aquel mismo año, había entregado al semanario tres cuentos, The sisters (Las hermanas), Eveline y After the Race (Después de la carrera), que fueron publicados entre agosto y diciembre[115]. Pero el cuarto, Hallow Eve (La vigilia de Todos los Santos), escrito y enviado desde Pola en enero de 1905, fue rechazado por el Irish Homestead y, después de haber intentado inútilmente colocarlo en otros periódicos, Joyce se convenció de la inutilidad de sus esfuerzos —nueve meses más tarde cambió el título por el de Clay[116]—. Por eso, cuando en 1905, tras el parón debido tanto a las circunstancias familiares como al trabajo de redacción de Stephen el héroe, continuó escribiendo en Trieste otros cuentos, Joyce ya no se hacía muchas ilusiones sobre su publicación por separado, sino que los entendía en términos de una secuencia orgánica, un libro, que no un volumen, con un juego interno de correspondencias entre sus diferentes componentes. La secuencia cronológica de la composición o integración total de los distintos cuentos puede deducirse a partir de la correspondencia mantenida con su hermano Stanislaus. El primero que se completó fue A Painful Case[117], ampliamente reescrito en el verano de 1906. Le siguieron, en julio de 1905, The Boarding House[118] y Counterparts[119]; en agosto, Ivy Day in the Commitee Room[120], y en septiembre, An Encounter (Un encuentro) y A Mother (Una madre). Los cuentos ya son diez y antes de que acabe el mes Joyce ha proyectado otros dos: Araby (Arabia; Una narración de James Joyce, en Joyce, 1942) y Grace (La Gracia; A mayor gracia de Dios, en Joyce, 1972). De hecho los escribió en los meses siguientes, pero ya alrededor del 24 de septiembre le comunicaba a Stanislaus[121]:

Creo que los dos últimos relatos que te envié son muy buenos… El orden de los relatos es el siguiente: The Sisters, An Encounter y otro más [Arabia, que escribirá en octubre] que son relatos de [mi] infancia; The Boarding House, After the Race y Eveline, que son retratos de adolescencia; The Clay, Counterparts y A Painful Case que son relatos de vida madura; Ivy Day in the Committee, A Mother y el último del libro [es decir, The Grace, todavía sin escribir], que son relatos de la vida pública de Dublín. Cuando recuerda uno que Dublín ha sido una capital durante miles de años, que es la «segunda ciudad» del Imperio Británico, que es casi tres veces mayor que Venecia, parece extraño que ningún artista la haya ofrecido al mundo.

El diseño es preciso, cuatro triadas de cuentos, las tres primeras ligadas a las edades del hombre, la cuarta, significativamente a la vida «pública» de la ciudad (sólo implícita en los cuentos anteriores) en sus tres aspectos: político (Ivy Day in the Committee Room), cultural-artístico (A mother, que narra los esfuerzos por promover la carrera artística de una joven) y religioso (Grace). Este “último cuento”, escrito en noviembre, había sido concebido para completar la docena y tendría que haber cerrado emblemáticamente el libro sintetizando —como luego señaló Stanislaus en el retrato juvenil que trazó de su hermano[122]— mediante la técnica de la inversión irónica que será característica de Ulises, nada menos que la estructura tripartita de la Divina Commedia: la retirada del bar donde Tom Kernan cae borracho y se hiere es el infierno, la visita de los amigos que le convencen para que participe en un retiro religioso es el purgatorio, la iglesia de los jesuitas en Gardiner Street es el mezquino paraíso terrenal de un Dublín en el cual la religión se ha convertido en convención social.

En los retrasos de las discusiones con el editor Grant Richards, Joyce, entre enero y abril de 1906, escribió otros dos cuentos, Two Gallants (Dos galanes) y A little cloud[123]; pero también estos cuentos fueron concebidos de manera que no turbasen el equilibrio simétrico de la estructura descrita arriba. Efectivamente, estaban destinados a reforzar las dos secciones del libro (adolescencia y madurez, respectivamente), de manera que del esquema elemental tres-por-cuatro se pasaba al mejor equilibrado 3+4+4+3, estableciendo nuevas y más sutiles simetrías internas en cada uno de los grupos de cuentos. Las tres historias de la infancia, todas ellas basadas en el tema de la huida fracasada, están todas dominadas por la imagen de tierra exótica soñada e inalcanzable: Persia en The Sisters, el Far West en An Encounter y Arabia en el cuento homónimo. En el grupo de las historias de la adolescencia, dos cuentos de mezquinas traiciones (After the Race y Two Gallants) se enmarcan en otros dos en los que la prisión de un ambiente raquítico y opresor se cierra sobre quien había intentado evadirse de él: Eveline en el cuento homónimo no huirá con su novio y Bob Doran en The Boarding-House tendrá que casarse con la hija de la patrona de la casa. En el tercer grupo, el de la madurez, los cuentos forman dos parejas paralelas: en A Little Cloud y en Counterparts el tema de la frustración se une al de la paternidad, mientras Clay y A Painful Case son historias de vidas inútiles. De la triada final, en la que la figura del líder traicionado y desaparecido, Parnell, simboliza, como ya hemos dicho, la muerte de Irlanda (en la vida pública y social los dublineses han quedado reducidos a beingless beings, seres inexistentes).

Una vez perdida la esperanza de ver el libro publicado en 1906, Joyce se sintió libre para enriquecer el esquema compositivo y durante su estancia romana, desde agosto de 1906 hasta febrero de 1907, proyectó algún cuento más. El primero de ellos ese Ulises sobre el que vuelve una y otra vez en su correspondencia con Stanislaus y que será el germen de la gran novela del futuro. Pero el mes anterior a su marcha de Roma escribe[124]:

Ulises no ha avanzado más allá del título. Tengo otros títulos, por ejemplo: The Last Supper (La última cena), The Dead (Los muertos), The Sreet (La calle), Vengeance (Venganza), At Bay (A raya). Cuentos todos que podría escribir si las circunstancias me fueran favorables.

Las circunstancia, desde luego, no lo eran, pero es significativo que cinco días después[125], comentando las noticias de los disturbios ocurridos en el Abbey Theatre de Dublín, quizá un primer síntoma de reacción frente a la parálisis irlandesa, Joyce escriba a su hermano:

Todo este asunto me ha trastornado. Me siento como un hombre dentro de una casa que oye una trifulca en la calle y voces conocidas gritando, pero no puede salir a ver qué diablos pasa. Me ha hecho aplazar el relato que «iba a escribir»: es decir, The Dead (Los muertos).

Este cuento, precisamente, entre tantos proyectados fue el único que acabó realmente escribiendo, a su vuelta a Trieste en julio-agosto de 1907. Los muertos es el único que respetaría el diseño estructural del libro, mejor dicho, lo acabaría completando, resumiendo, a modo de quinto tiempo —final— de un cuarteto de cuerda, todos sus temas y motivos. Del mismo modo que el libro se abría en The Sisters (Las hermanas) con la escena de la muerte de un cura paralítico (La Iglesia católica) vista a través de los ojos de un niño y se convertía luego en crónica de existencias cada vez más apagadas, así se cerraba ahora con una historia ejemplar —la obra maestra de la narración breve no sólo en inglés y no sólo de su siglo— en la cual un sutil juego de imágenes hace de los muertos los únicos seres realmente presentes y moralmente vivos en un mundo en el que los vivientes yacen como sepultados bajo una capa de nieve:

Su alma caía lenta en la duermevela al oír caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso del último ocaso, sobre todos los vivos y los muertos[126].

Retrato del artista adolescente

Ya hemos dicho que este libro requiere un discurso diferente. En primer lugar, porque ya hemos trazado someramente la historia de la atormentada composición, discutiendo su desarrollo genético a propósito de Stephen el héroe, pero sobre todo porque, a pesar de que el germen o gen originario es el mismo a partir del cual se desarrolló también Dublineses, no se trata en absoluto de gemelos idénticos. La gestación del Retrato del artista adolescente duró bastante más —como ya sabemos, el texto definitivo no fue compuesto (como el de los cuentos) entre 1904 y 1907, sino entre 1907 y 1914, si es que no entre 1912 y 1915, dada la destrucción parcial en 1911 de la primera reescritura de Stephen el héroe y el hecho documentado de que, mientras la novela se estaba publicando por entregas en The Egoíst desde febrero de 1914, Joyce trabajaba intensamente en los dos últimos capítulos que aparecerían en la segunda mitad de 1915—. En absoluto gemelos idénticos, aunque sí complementarios, si bien desfasados en el tiempo. Ya vimos que la precisión adolescente añadida al título del ensayo narrativo de 1904, Retrato del artista, germen que fue de Stephen el héroe, hay que entenderla en el sentido de que la nueva novela no es un autorretrato pintado a la edad del adolescente, sino que se refiere, más bien, a la manera en la que el autor ya maduro se ve a sí mismo cuando era adolescente. Por lo demás, las analogías con Dublineses son obvias. El fondo es el mismo, la temática —ambiente social y vida pública— coincide; Stephen Dedalus (que ya no Daedalus) podría ser uno de los personajes de los cuentos iniciales de la colección. Cuentos de la infancia y de la adolescencia que, por lo demás, ya había firmado entonces con aquel pseudónimo.

Para señalar una distinción fundamental entre Dublineses y el Retrato del artista adolescente, se podría partir, sin embargo, de la primera lectura que del primer libro hicieron en tiempos ya lejanos Richard Levin y Charles Shattuck[127]: observando la solidez del planteamiento estructural de conjunto en Dublineses, los autores quisieron descubrir una anticipación del planteamiento de Ulises y lo leyeron, precisamente, como una especie de Odisea en miniatura, es decir, un viaje a través de las edades del hombre, en la búsqueda de su destino y de su patria, mediante una serie de revelaciones puntuales —“epícletos”—. Pero, como ya hemos visto, el nombre de “epícleto” había sido elegido por el autor precisamente para indicar el carácter estático de aquellas revelaciones y de la condición histórico-social que en ellos se reflejaba. El odiseico viaje de descubrimiento está en contradicción con el resultado del descubrimiento mismo: es un viaje cuya cualidad esencial, el movimiento, está sustituido por la inmovilidad (la parálisis).

Por el contrario —y aquí radica la distinción— a el Retrato del artista adolescente es una exploración en términos del yo del artista, el análisis de un desarrollo y de una evolución y, por tanto, exploración no estática. Sin embargo, su dimensión no es el tiempo histórico, sino la personalidad humana con sus constantes. Cúidese, además, cuando se habla de exploración del yo, de no aplicar criterios psicológicos: la cláusula operativa es “en términos narrativos”. Recuérdense las frases de Joyce registradas en el diario de su hermano Stanislaus, con fecha 21 de febrero de 1908[128], su condena del psicologismo de Paul Bourget: «¡Psicólogo! ¿Qué va a saber un hombre de lo que ocurre en su cabeza?». Y a la observación de Stanislaus: «Entonces la novela psicológica es un absurdo, ¿no? ¿Crees que la única novela posible es la egomaníaca? ¿D’Annunzio?». Joyce respondía lapidariamente: «Eso es lo que dije en mi folleto». Es decir, en el polémico ensayo publicado en 1901, The Day of the Rabblement (El día de la multitud).

La poética de Stephen Dedalus

De manera que nada de psicología, pero tampoco la objetividad fotográfica (y conmovida) de Dublineses. Se diría, más bien, que la novela debía ser para Joyce la proyección objetivada de un impulso egocéntrico, la búsqueda del yo pasado en el yo presente. El cuento Los muertos, el último de Dublineses, es un anticipo de todo esto. Pero todavía antes, véanse las frases iniciales del ensayo narrativo de 1904, Retrato del artista[129]:

… en el pasado está indudablemente implícita una secuencia de presentes, el desarrollo de una entidad de la cual nuestro presente es sólo una fase… [Algunos, los artistas] buscan mediante cualquier arte, cualquier proceso mental todavía no clasificado, la liberación de estos aglomerados de materia que son las personas, lo que constituye su ritmo individualizante, la relación primaria o formal de las partes que lo componen. Para ellos un retrato no es una tarjeta de identidad, sino más bien el diagrama de una emoción.

La otra preocupación que había dado un impulso diferente a la versión primitiva de la novela autobiográfica estaba señalada en el título mismo originariamente preselecciondo, Stephen Hero (Stephen el héroe), que sugería su carácter de balada o canción de gesta, de tal manera que en su versión en prosa privilegiaba el elemento satírico o de parodia. Stephen el héroe se había concebido como epos popular autobiográfico y autocrítico, una especie de Don Juan byroniano degradado a la prosa cotidiana (por lo demás, Ulises adoptará el modelo de Fielding, el modelo del poema heroico-cómico en prosa). La extraordinaria longitud (¿dos mil páginas?) prevista para el libro lo estaba en función del minucioso registro de lo insignificante que adquiriría sentido e importancia precisamente por obra de la acumulación, recorrido de destellos epifánicos reconstruyendo el retrato interior del protagonista a través de la representación de la secuencia fluida de sus “presentes” pasados.

Sobre el plano estético, la dificultad de este procedimiento estriba en la falta de “forma”, la ausencia de una estructura que soporte la narración y sea identificable: un capítulo sigue al anterior en mera sucesión cronológica, con ocasionales arrebatos estilísticos, pero sin consideraciones ni proyectos arquitectónicos. Este amorfismo estructural es el defecto de fondo de las versiones intermedias de la novela, y este es, precisamente, el defecto que desaparece en la versión definitiva. Más todavía, el Retrato del artista adolescente, publicado por entregas en 1914-15, es «un modo de controlar, de ordenar, de dar forma y significado», no (como se le ocurrió decir a T. S. Eliot a propósito del método compositivo de Ulises)[130] al «inmenso panorama de vacuidad y anarquía que es la historia contemporánea», sino más bien a las tensiones internas entre mundo social e individual, entre los cuales ejerce su mediación una doctrina cultural del arte. El control se ejerce mediante el rigor formal y es un procedimiento parecido al descrito por Henry James para su The Wings of the Dove (Las alas de la paloma): la institución de sucesivos centros, tales que «las porciones del argumento controladas por cada uno de ellos» acaben constituyendo «bloques lo suficientemente sólidos de material trabajado… de manera que tengan peso y masa y poder de arrastre»[131].

Con frecuencia el Retrato del artista adolescente se lee en clave meramente autobiográfica (por lo demás, también esta lectura resulta extremadamente fructífera), sin tener en cuenta que: a) la obra se ofrece de manera enfática, precisamente como retrato, es decir, como obra de arte acabada y autosuficiente, fijada en su tiempo autónomo y en un espacio que pretende ser esencialmente, por no decir exclusivamente, estético; b) con el objeto de lograr ese resultado de economía estética, Joyce la reescribió desde el principio, eliminando esos puntos de las visiones procedentes en los que la identificación entre autor y personaje fuera excesivamente obvia en la página del libro —en definitiva, tomando distancia de Stephen Daedalus, ahora convertido en Dedalus. Y esto también por respeto a esa poética de ascendencia flaubertiana enfáticamente anunciada por Stephen en aquel párrafo crucial que ya tuvimos ocasión de citar en la apertura de este libro:

El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro o detrás, o más allá, o por encima de su obra, trasfundido, evaporado de la existencia… indiferente… entretenido en hacerse las uñas[132].

Pero esta doctrina de la impersonalidad del artista en absoluto comporta una falta de compromiso por parte del autor; todo lo contrario, le impone una doctrina severísima. Y puesto que hemos tocado este punto valdrá la pena volver sobre la teorización de poética contenida en el diálogo entre Stephen y su infiel amigo Lynch, en el quinto capítulo del Retrato del artista adolescente, ese párrafo que ya hemos tenido ocasión de citar ampliamente a propósito de la renuncia joyceana al concepto de epifanía. La doctrina tomista, que en Stephen el héroe constituía toda su poética, resolviéndose prácticamente en la enunciación, precisamente, de la teoría de las epifanías, en Retrato del artista adolescente se convierte sólo en una premisa, un punto de partida que hay que superar. La claritas tomista, redefinida con la expresión de Luigi Galvani como «el encanto del corazón», es iluminación momentánea, mientras que la tarea del artista consiste, por el contrario, en la creación de obras permanentes. De manera que Stephen/Joyce institucionaliza una especie de jerarquía de las formas poéticas: lírica, épica, dramática, si bien reconociendo que una obra en particular puede participar en más de una de esas formas al mismo tiempo. Citemos la página joyceana por entero[133]:

La forma de la lírica es de hecho la más simple vestidura verbal de un instante de emoción, un grito rítmico como aquellos que en épocas remotas animaban al hombre primitivo doblado sobre el remo u ocupado en izar un peñasco por la ladera de una montaña. Aquel que lo profiere tiene más conciencia del instante emocionado que de sí mismo como sujeto de la emoción. La forma más simple de la épica la vemos emerger de la literatura lírica cuando el artista se demora y repasa sobre sí mismo como centro de un acontecimiento épico, y tal forma va progresando hasta que el centro de gravedad emocional llega a estar a una distancia igual del arista y de los demás. La forma narrativa ya no es puramente personal. La personalidad del artista se diluye en la narración misma, fluyendo en torno a los personajes y a la acción, como las ondas de un mar vital. Esta progresión la puedes ver fácilmente en aquella antigua balada inglesa, Turpin Hero, que comienza en primera y acaba en tercera persona. Se llega a la forma dramática cuando la vitalidad que ha estado fluyendo y arremolinándose en torno a los personajes, llena a cada uno de éstos de una tal fuerza vital que los personajes mismos, hombres y mujeres, llegan a asumir una propia y ya intangible vida estética. La personalidad del artista, primeramente un grito, una canción, una humorada, más tarde una narración fluida y superficial, llega por fin como a evaporarse fuera de la existencia, a impersonalizarse, por decirlo así. La imagen estética en la forma dramática es sólo vida purificada dentro de la imaginación humana y reproyectada por ella.

La larga cita proporciona la clave de lectura del Retrato del artista adolescente. La epifanía queda relegada al momento pre-estético. Por otra parte, es significativa la mención en este contexto de Turpin Hero, la balada —epos popular— que había inspirado el título de Stephen Hero (Stephen el héroe), del que se ponen de manifiesto así, implícitamente, sus limitaciones. El Retrato del artista adolescente, aún sin renunciar completamente a la posición épica (en la que el artista, añade Joyce, «presenta su imagen en relación mediata consigo mismo y con los demás»), quiere aproximarse a la dramática, «en la que el artista presenta su imagen en relación inmediata con los demás». El gran logro de la novela de Joyce es el de no ser ya epos cotidiano autobiográfico (como lo era Stephen el héroe), sino proyección de la vida en su integridad filtrada a través de la imaginación del autor, que se anula en cuanto personalidad individual e idiosincrática en el mismo momento en el que crea su obra.

Estructura del Retrato del artista adolescente

El extraordinario éxito del Retrato del artista adolescente, que le convierte en una de las primeras grandes novelas plenamente logradas del siglo XX (la Recherche proustiana nace en estos años pero no será conocida hasta más tarde), reside en haber actualizado esta poética organizando un material siempre y transparentemente autobiográfico, a través de sucesivos filtros y sutiles dislocaciones, en formas autónomas. La torpe secuencia de episodios de la crónica de sucesos de Stephen el héroe se convierte ahora en una serie de cinco sólidos bloques narrativos, cada uno de ellos con su propia fisonomía icónica, con su diagrama emocional, con una serie de “fuegos” o fulcros expresivos que intensifican el poder irradiante de los respectivos núcleos epifánicos.

Ya en el primer capítulo aparecen las iluminaciones semiarticuladas de la infancia (las polisemias y dislocaciones lingüísticas de las primeras páginas anticipan las de la última obra joyceana, Finnegans Wake), el descubrimiento del mundo social en la escuela, el descubrimiento del mundo político durante la comida de celebración de un bautismo, así como la primera experiencia en el ejercicio gratuito de la violencia, en el colegio de Clongowes Wood, débilmente compensada por el recurso a la autoridad.

El capítulo segundo —la primera adolescencia en el colegio de Belvedere, a cuyo cargo estaban también los jesuitas— se articula en cinco momentos: el primer vago despertar de los sentidos, la intuición definitiva de la sordidez y la hipocresía del mundo provinciano, la ferocidad de un burdo moralismo que reduce sus compañeros a instrumentos de su tortura, el sorprendente descubrimiento de su extrañamiento del mundo del padre (durante la visita a Cork) y, finalmente, el primer acto liberador: el descubrimiento no del amor, sino del sexo.

El tercer capítulo es un único bloque compacto, dominado por las imágenes infernales del sermón jesuítico (Joyce reproduce aquí textos del siglo XVIII del padre Gian Pietro Pinamonti): la experiencia religiosa es terror, terror que los sacramentos de la confesión y de la eucaristía no logran disipar.

Los tres momentos del cuarto capítulo son espejo de los cinco del segundo: las dudas acerca de una pureza de vida impuesta por el miedo, la contemplada asunción del traje talar como evasión de un mundo hostil y, finalmente, la visión última realmente liberadora, en contraste con aquella otra infernal del capítulo anterior y con el consuelo del sexo al final del segundo: la epifanía —bastante más compleja de las escritas a principios de siglo— de la muchacha en la playa apuntala llegada de la vida, una alegría pagana, el definitivo descubrimiento de la vocación de artista.

El último y más largo capítulo —los años de la universidad— se desarrolla en sus tres cuartas partes en formas dialécticas que, a través de una serie de rechazos, llevan a la única opción posible, al exilio voluntario. Rechazo de la familia, de la cultura académica, del confortable “noviazgo” burgués, de la religión. Non serviam:

No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en vida y arte, tan libremente como me sea posible, usando para mi defensa las solas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia[134].

A continuación, de repente, el paso de la tercera a la primera persona —todo lo contrario de lo que sucedía en la balada heroico-cómica citada por Stephen, Turpin Hero: las páginas de su diario en la vigilia de su partida hacia el exilio parisino en su exhuberancia estilística hacen resonar una nota irónica; la ostentosa madurez anterior es ahora desmentida por este repentino descarte lingüístico, que remite a aquel del principio del libro, la breve epifanía infantil, y establece incluso desde el punto de vista estilístico, la circularidad de la obra.

El Retrato del artista adolescente, además de historia del crecimiento del artista a través de una «secuencia fluida de presentes», es también, como lo definió Diego Angeli, en una reseña suya sorprendentemente aguda publicada en 1917[135], «una novela de jesuitas». La estancada atmósfera de una ciudad jesuítica como Dublín se fue diseñando insensiblemente tras la coherente variedad de la evolución interior del protagonista, a través de una gama de experiencias existenciales que condicionan de vez en cuando los medios lingüísticos. Todo el libro tiende a la búsqueda de una unidad estilística que no sea uniformidad, quietud, monotonía (peligros no siempre evitados en Stephen el héroe), sino, por el contrario, variar los módulos expresivos, en el ámbito de una visión y organización estructural unitaria y coherente en todas y cada una de sus partes.

El Pentateuco de Joyce Creador

No me parece en absoluto peregrina la sugerencia de Francesco Gozzi (hasta hoy inobservada) según la cual la reducción del número de capítulos de los más de cincuenta previstos para Stephen el héroe a los únicos cinco de la versión definitiva del Retrato del artista adolescente, estuvo determinada por la voluntad de Joyce de establecer «una correlación con el Pentateuco, es decir, con los cinco primeros libros de la Biblia, que van desde la Creación hasta la liberación del pueblo judío de la cautividad de Egipto. Las analogías con la historia de Dedalus, cuyas aventuras se nos presentan desde la primera infancia a la emancipación de la “cautividad” dublinesa son evidentes»[136]. Génesis, Éxodo, Levítico, Números, Deuteronomio, constituyen la epopeya del nacimiento de la humanidad, de la servidumbre de un pueblo, de los ritos de sus sacerdotes, de la travesía por un mar y por un desierto y, finalmente, la llegada a la tierra prometida bajo la guía del legislador Moisés. El artista, el Dios de la Creación, como Moisés, tiene que asumir la tarea de rescatar a su gente, tal como sugieren las últimas líneas del diario de Stephen que cierran el Retrato del artista adolescente[137].

26 de abril… Bien llegada, ¡oh vida! Salgo a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza.

27 de abril. Antepasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y siempre con tu ayuda.

El paralelo con el Pentateuco resulta tanto más convincente si se tiene en cuenta el hecho de que la restauración de la novela tiene lugar cuando ya estaba madurando en la mente de Joyce la idea germinal de Ulises, descrito luego en una conocidísima carta en italiano a Carlo Linati[138] como «la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda)». Por otra parte, el exilio voluntario elegido por Stephen Dedalus le prepara para el papel de judío errante, el perpetuo exiliado. Papel que en Ulises —donde está registrado el fracaso de Stephen, cuya inmadurez convierte el exilio parisino en mera “evasión” no concluyente— está asumido en cualidad de exiliado por el personaje más maduro y humano creado por Joyce, el judío Leopold Bloom.

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Joyce, escritor italiano

El decenio 1904-1914, para Joyce, está dominado por el sentido de la parálisis de la vida intelectual irlandesa, que le había forzado a la condición de exilado voluntario. Si es cierto que aquellos años fueron todo lo contrario de estériles, puesto que en ese período maduraron no sólo los últimos cuentos de Dublineses, sino también la versión definitiva de Retrato del artista adolescente, las ideas inspiradoras de Ulises y del drama significativamente titulado Exiliados, tenemos que recordar que fue entonces cuando aparece otro Joyce, el Joyce ensayista. Toda la producción ensayística de Joyce (diferente de la obra poética o novelística) se inscribe en los años centrales de ese período, en el quinquenio 1907-1912, y está exclusivamente en lengua italiana, con la única excepción de un ensayo sobre Charles Dickens, escrito en inglés por pura necesidad, porque se trataba de un tema concurso desarrollado para lograr su habilitación para la enseñanza del inglés en las escuelas secundarias italianas. De modo que nos encontramos así con un período de cinco años durante los cuales el escritor cambia de lengua.

Joyce ensayista: el quinquenio italiano

Joyce escritor italiano: más aún, durante un crucial período de su vida de hombre, desde los veinticinco a los treinta años, escritor exclusivamente en italiano. El italiano es la lengua de su producción socio-histórico-política, en una progresiva maduración que puede seguirse leyendo sus escritos en orden cronológico[139], es la lengua de su más válida producción crítico-literaria; es, además, en definitiva, y hasta el final de sus días, la lengua de su vida familiar. Este último punto es el más comprensible: el núcleo familiar, la familia Joyce, después de la aventura de su fuga de Dublín en 1904, se constituyó en Trieste; en Trieste nacen sus dos hijos, que tienen nombres italianos y a ellos se mantienen fieles incluso por lo que refiere a la lengua que aprenden a hablar. El Joyce privado, el padre de familia, desde el punto de vista lingüístico, es italiano.

Teniendo en cuenta, por el contrario, que el Joyce narrador y poeta permanece constantemente inglés o, mejor dicho, irlandés anglófono, podría hablarse, en su caso, de una precisa dicotomía lingüística entre el mundo práctico y el mundo de la creación estética. De acuerdo con este principio, las colaboraciones en el periódico triestino Il Piccolo della Sera, las conferencias pronunciadas en la Universidad Popular de Trieste sobre «Irlanda, Isla de Santos y Sabios», sobre Clarence Mangan, sobre Daniel Defoe, sobre William Blake (de la que pronunció sobre «El Renacimiento literario Irlandés» apenas si nos ha llegado algún fragmento, y de las lecciones sobre Hamlet, sólo apuntes), así como los dos temas tratados en 1912 para el examen de habilitación en Padua, entrarían en el ámbito de la esfera práctica, escritos todos ellos que fueron realizados con fines exclusivamente económicos, para redondear los provenientes de las lecciones privadas con el trabajo periodístico, o para darse a conocer como conferenciante, o para obtener un puesto de profesor de inglés. Esta actitud es tan excesiva y simplificadora como la de quien ve en el plurilingüismo joyceano las mismas motivaciones que forzaron su exilio voluntario de Irlanda, es decir, la rebelión contra el provincianismo nacionalista en el nombre de un cosmopolitismo cultural que suprime los límites instituidos por la Iglesia y por el Estado: religión, raza, poder militar y poder político. Estas apresuradas explicaciones, aunque creíbles, no tienen en cuenta dos elementos: el hecho fundamental de que Joyce, como revelan cada una de sus páginas, es un irlandés cuya lengua materna es el inglés, no el gaélico; el otro, igualmente fundamental, es el hecho de que Joyce ejerce un arte —entendido en su sentido medieval—, el arte de las Letras, es decir, es un artesano, atentísimo al empleo, a la evolución y, cuando sea el caso, a la invención de los instrumentos de su oficio.

La lengua de Irlanda

Profundizando en el discurso que sirvió de introducción a este libro acerca del «festín de los lenguajes» joyceanos, considérense en primer lugar las implicaciones del primero de estos dos elementos: el hecho de ser un irlandés anglófono, profundamente ligado a las raíces étnicas de su tierra, pero educado en una cultura sustancialmente ajena, la de la lengua inglesa. En la Irlanda del joven Joyce coexistían tres formas de comunicación verbal: la más importante, sin duda, la que debía adquirir quien quisiera disfrutar de los privilegios de una cultura dominante, era la inglesa; si, por un lado, esta era la lengua del opresor, por otro, abría horizontes culturales casi ilimitados, representaba un patrimonio riquísimo e irrenunciable. Además, existía el dialecto o los diferentes dialectos de Irlanda —aparentemente, formas degradadas de la matriz inglesa, pero en realidad manifestaciones extraordinariamente vitales de las características étnicas de una población isleña que nunca perdió su propia individualidad nacional—. Joyce se muestra consciente de todo ello, sobre todo cuando en 1908-1909 decide traducir al italiano, junto con Nicolò Vidacovich, el drama de Synge Riders to the Sea (Jinetes hacia el mar)[140], que privilegia, precisamente, el dialecto de Irlanda del Oeste: precisamente él, que, en las páginas del The Day of the Rabblement (El día del populacho, 1901)[141], se había opuesto al provincianismo del Teatro Literario Irlandés, encuentra en el lenguaje de Synge la expresión más lograda y poderosa del teatro irlandés e intenta hacerlo no en impracticables formas dialectales italianas, sino en una lengua noble y deliberadamente arcaica, con todo su sabor ritual.

Pero, junto al inglés y al dialecto, el joven irlandés, a finales del siglo XIX, se encontraba frente a una tercera expresión lingüística, el gaélico. Olvidado por la mayoría, pero que el emergente y vigoroso nacionalismo antibritánico pretendía restaurar como única lengua nacional, la lengua de una antigua tradición autóctona, la lengua de la imaginaria grandeza pasada que los invasores ingleses habían querido borrar. Joyce no sabía hablar gaélico, tampoco quiso imponerse su estudio, descubriendo más bien sus limitaciones, el peligro de enclaustramiento dejando al margen un más amplio contexto cultural; sin embargo, con el paso del tiempo, la consciencia de esta otra matriz lingüística ligada a las raíces de su misma raza fue poco a poco afirmándose, hasta el punto de que en Finnegans Wake el elemento gaélico adquiere un papel dominante sobre todo a nivel narrativo, aunque es sólo una entre las innumerables fuentes lingüísticas a las que el autor se remite.

Esta es y no otra la definición del punto de partida del escritor irlandés anglófono: la coexistencia de tres lenguajes en su Dublín y la necesidad inicial de dar prioridad a uno de ellos, precisamente al más alejado de las raíces étnicas de su tierra, tienen un doble resultado. Por un lado, proporcionan una aguda y casi desesperada conciencia de los hechos y de los procesos lingüísticos; por otro, sugieren la importancia de una completa inmersión, de vez en cuando, en el contexto lingüístico del lugar en el que se vive, precisamente por la consciencia de que el lenguaje es gesto, es parte fundamental del comportamiento no tanto del individuo como de la comunidad en la que se mueve. Como tuvimos ocasión de decir en el capítulo primero, la comunidad que Trieste representaba era, desde luego, más compleja y variada, desde un punto de vista lingüístico, que la de Dublín. Estaba el italiano, estaba el dialecto triestino con caracteres tan vivaces como el dublinés, estaba la lengua del imperio dominante, el alemán que, sin embargo, en este caso, no se había impuesto tratando de eliminar la lengua local. Contrariamente a cuanto sucedía en Irlanda, en Trieste, precisamente porque estaba poblada por una extraordinaria superposición de nacionalidades diversas —italianos, eslavos, alemanes, austro-húngaros, levantinos judíos de los más diversos orígenes—, la lengua franca no era la de potencia ocupante, sino la de la mayor de las comunidades locales que, para el resto de las comunidades más pequeñas presentes en el territorio era una lengua no nativa, sino adquirida. Ya hemos citado el emblemático caso de Ettore Schmitz transformado en Italo Svevo. Inmerso en el mismo contexto existencial —Trieste y, además, desde agosto de 1906 a febrero de 1907, Roma, en donde había encontrado trabajo como encargado de la correspondencia extranjera en un banco privado austríaco—, Joyce no podía hacer otra cosa que seguir el ejemplo de Svevo, es decir, convertirse a su vez en italo-dublinés. La opción del italiano es una opción no ocasional, sino deliberada y consciente.

El oficio de escribir

Interviene ahora el segundo elemento, del cual, como ya se apuntaba arriba, me parece que los que califican los escritos italianos de Joyce como puramente ocasionales no tienen suficientemente en cuenta: la conciencia artesanal del escritor, que no es otra cosa que auténtica conciencia estética. En el primer escrito de Joyce que ha sobrevivido al tiempo de cuando todavía estaba en el University College de Dublín, en 1898-1899, sobre «Los estudios de idiomas»[142], el joven de diecisiete años partía, no sin cierta coquetería cultural, del fresco de Memmi en Santa Maria Novella, donde estaban representadas «las siete ciencias terrenales», es decir, las artes liberales del trivio y del cuadrivio. La primera, dice Joyce, es el arte de «Las Letras… a la primera se la denomina a menudo Gramática» y la séptima es la Aritmética; y sostiene que entre ambas, junto con el resto, tienen la dignidad de ciencias y rechaza la distinción entre artes y ciencias. El estudio de las lenguas tiene el mismo fundamento científico que el estudio de las matemáticas. Además:

En sus más altos estadios, el lenguaje, el estilo, la sintaxis, la poesía, la oratoria, la retórica son los campeones y exponentes de la Verdad, mírese como se mire. Así, en la figura de la Retórica, en la iglesia de Santa María se ve a la verdad reflejada en un espejo.

Establecida así la función de la Retórica, el joven Joyce sostiene la necesidad del estudio científico y comparado de la lengua —en primer lugar, la propia, pero también las demás, clásicas y modernas— como clave para la comprensión de la historia de la humanidad, anticipando así, con un ejemplo obviamente inspirado en la situación irlandesa, una aproximación socio-psicolingüística:

a veces la invasión extranjera se manifiesta, más tarde, en la mala pronunciación del país invadido e incluso en su total extinción, con la salvedad de frases aisladas, sentimentales, que se pronuncian en momentos de dolor o alegría.

Testimonio este de la antigüedad, anterior a aquellos fragmentos de Stephen el héroe que tuvimos ocasión de citar, del desarrollo por parte de nuestro autor de una aguda consciencia de la lengua —o, mejor dicho, de las lenguas, así como de las diferentes características que comportan una diversificación incluso a nivel estilístico— como instrumento de ese «arte de las Letras» que Joyce siempre había considerado el objetivo de su vida.

Esa es la razón por la que Joyce, cuando escribe en italiano, lo hace con el mismo nivel de compromiso que usa para escribir en inglés. Como ya había dicho en aquel ensayo de juventud:

tanto en el estilo como en la sintaxis siempre está presente una atención, una atención generada por la precisión de la estructura originaria. De manera que no se trata de puras y simples florituras de ideas bellas y desordenadas, sino de métodos de correcta expresión (regulados y dirigidos por claras normas), unas veces de hechos, otras de ideas. Y cuando se trata de ideas, la expresión se eleva por encima de la dureza suficiente a «pedestres prosaicas mentes»[143], enriqueciéndose del efecto añadido de la belleza del pathos, de las palabras densas de significado, de los torrentes de inventiva, de los tropos, de las variedades de las figuras que, a pesar de todo, siguen conservando, incluso en los momentos de máxima emoción, una innata simetría.

Los escritos italianos dan testimonio, precisamente, de la incesante búsqueda por parte de Joyce de esas «claras normas». Sobre todo, por una parte, las relativas a las macroestructuras del “fragmento” periodístico italiano, por la otra, del ensayo-conferencia o lección. En el primer caso —es decir, en las colaboraciones en Il Piccolo della Sera— se notará la progresiva transición del tono de editorial polémico a ese otro más distendido y articulado del “fragmento colorista”, con una cualidad al tiempo narrativa e informativa (por ejemplo, en las últimas corresponsalías desde Galway, La ciudad de las tribus, El espejismo del pescador de Arán). Las conferencias para la Universidad Popular han llegado hasta nosotros en forma de manuscritos sin revisar y que, por tanto, permiten seguir la maduración de Joyce escritor italiano tanto a nivel de distribución de la materia (desde la charla llena de curiosidad de la primera conferencia, «Irlanda, isla de santos y sabios», de 1907, a la sabia organización de la que dio sobre Daniel Defoe, cinco años más tarde, destinada a convertirse en un ensayo crítico sobre la obra del escritor) como al nivel puramente lingüístico.

Tampoco pretendemos subrayar la progresiva desaparición de errores ortográficos, como brittanico en lugar de britanico, o stanci por stanchi [cansados], sino la adquisición cada vez mayor de giros, estructuras sintácticas, figuras del discurso propias del italiano y sólo del italiano —y la consciencia, casi coquetería, de citas no declaradas cuando se trasponen, por el contrario, deliberadamente en italiano, construidas y figuras típicamente inglesas. De manera que no sólo el Joyce autor de artículos ocasionales y obligados, no sólo el Joyce privado y doméstico, sino también el Joyce periodista, el Joyce ensayista literario, el Joyce político, es escritor italiano.

Razones de una renuncia

Cabe preguntarse cómo es que este filón de la producción joyceana, digno de ocupar un lugar junto a las obras de narrativa y de poesía, se agota, por lo que al tiempo se refiere, en 1912. De hecho en la colección de todos los escritos de carácter crítico de Joyce ordenada cronológicamente, preparada por Ellmann y Mason[144], después de El espejismo del pescador de Arán, publicado en Il Piccolo della Sera el 5 de septiembre de 1912, sólo figura alguna poesía satírica, algún estracto de las cartas y notas de programas teatrales[145]. Lo único que se parece a un ensayo es un amplio artículo polémico, escrito en 1932 en el lenguaje de Finnegans Wake, titulado From a Banned Writer to a Banned Singer (De un escritor marginado a un cantante marginado), en defensa del tenor irlandés John Sullivan.

La desaparición del mencionado filón se justifica, en primer lugar, desde el punto de vista biográfico. Es preciso remontarse a la última visita a Irlanda de Joyce en 1912. El 11 de septiembre de 1912 (el escritor acababa de enviar al Piccolo la ya mencionada correspondencia desde Galway) es, quizá, el peor día en la vida del Joyce consagrado al «arte de las Letras». Ese día el tipógrafo de la editorial Maunsel destruyó todas las resmas impresas de Dublineses. Se trata de algo peor que un atentado. Al autor no le quedó otra solución que embarcarse esa misma noche en Dublín para dirigirse de vuelta a Trieste. La separación es definitiva y Joyce no volverá a pisar Irlanda, donde se ha intentado asesinarle como escritor. Durante el interminable viaje de vuelta le domina un sentimiento de rabia. En el tren, camino de Flesinga, saca el contrato mendaz firmado con el editor de Dublineses, la prueba de la conjura contra su arte. En el dorso del contrato, durante las largas horas del viaje en tercera clase, desde allí a Salzburgo, Joyce escribe, escribe en inglés. Intentando no pensar en todo el trabajo realizado desde su primera huida de Dublín en octubre de 1904, Joyce recupera una forma de escritura que, precisamente desde aquella fecha, había dejado de usar: en el dorso del deshonrado contrato escribe Gas from a Burner[146], un largo poema satírico contra la así llamada cultura oficial irlandesa, en la misma vena de amargo sarcasmo con la que ocho años antes, al dejar Dublín para incorporarse a su exilio voluntario, había escrito el poema The Holy Office (El Santo Oficio)[147], que luego hizo imprimir a su costa en Pola para enviárselo a los irlandeses destinatarios de su sátira.

En este estado de ánimo es inconcebible que Joyce pudiera retomar serenamente su actividad de ensayista, A medida que los problemas económicos se hacen más acuciantes, el tener que conseguir clases particulares para mantenerse él y su familia, apenas si deja espacio para que sobreviva en él un furibundo polemista, hasta que al año siguiente no vuelva a asomarse la esperanza, con la aceptación por parte un editor inglés para publicar Dublineses. Se desencadena entonces la energía creadora de Joyce, con el complemento de la novela autobiográfica que se convertirá en el Retrato del artista adolescente, el nuevo drama Exiliados, y el inicio de la redacción de Ulises.

Irlanda ante los tribunales

Joyce vuelve a ser todo lo que siempre había querido ser: un maestro (en el sentido que esa palabra tomaba en las antiguas corporaciones de arte y oficios) del arte de la escritura y de la lengua inglesa o, mejor dicho, anglo-irlandesa. Se cierra así su experiencia de escritor italiano (que tendrá sin embargo continuación, de la que nos ocuparemos más adelante) y con ella su actividad de ensayista y, en particular, la de escritor político. Pero a propósito de esta última actividad convendrá volver al grupo más consistente de sus ensayos, los artículos para Il Piccolo della Sera.

La colaboración con Il Piccolo había empezado en marzo de 1907, pocas semanas después de su vuelta a Trieste, después de la experiencia romana como empleado del Banco Nast-Kolbe. Una prueba de la importancia que Joyce concedía a esta nueva experiencia la constituye el hecho de que informara inmediatamente al único amigo que había hecho en Roma, el compañero de trabajo en el banco Paul Bompard[148]. Las fechas son importantes: fue precisamente en Roma, en el curso de esos siete meses aparentemente improductivos, donde maduró una nueva conciencia política en Joyce o, mejor dicho, una nueva manera de mirar la política como debate ideológico, no como mera reivindicación nacionalista, esa actitud patética e inconcluyente en relación con la situación irlandesa que tan eficazmente había retratado en el cuento Ivy Day in the Committee Room, en el volumen Dublineses. El interés por la política italiana, especialmente por el Congreso del Partido Socialista, cuyo día a día siguió durante su estancia romana, despertó en él la exigencia de reconsiderar objetivamente la situación de Irlanda en un contexto histórico europeo. Las cartas que desde Roma escribió a su hermano Stanislaus alternan noticias sobre el Congreso socialista con observaciones acerca de la situación irlandesa. Apenas de vuelta en Trieste, Joyce afrontó con una nueva capacidad de análisis el problema irlandés, tratando de explorarlo en profundidad en los artículos para Il Piccolo della Sera, así como en las conferencias que pronunció en la Universidad Popular. Escribir sobre Irlanda en italiano y para italianos le permitía una distancia respecto de la materia tratada que sugería más la dimensión del historiador que la del periodista. Además, en el tema que escribió en su examen de habilitación para la enseñanza en las escuelas italianas, en Padua, en 1912[149], Joyce había dicho que «el renacimiento había puesto al periodista en la cátedra del monje» y concluía: «En esto, al menos, superamos a los antiguos: en esto el periodista vulgar es más grande que el teólogo».

Existe, en cualquier caso, un testimonio cierto del hecho de que ya en marzo de 1914 ya tenía intención de dar una forma definitiva a su exploración de la situación irlandesa: ahora la veía con perspectiva, teniendo en cuenta el cuadro completo en su conjunto y sin la posibilidad de admitir nuevos añadidos, un capítulo cerrado que fijaba un momento muy preciso en la historia política e intelectual de su país. Que así lo consideraba está demostrado también por la existencia de traducciones inglesas escritas a máquina de esos artículos (hoy conservadas en la Biblioteca de la Cornell University)[150], quizá destinadas a una reelaboración futura para otro público. Es evidente que en este punto ya vislumbraba un diseño orgánico en los artículos que había ido entregando como colaborador ocasional al Piccolo desde marzo de 1907 a septiembre de 1912, hasta el punto de pensar en hacer con ellos un libro, su única obra de periodismo político, reordenándolos según un criterio que colocaba en el centro del volumen aquellos artículos de carácter más decididamente cultural, enviados como corresponsal desde Irlanda durante sus dos visitas a la isla natal en 1909 y en 1912 y encuadrándolos en el contexto de la situación política irlandesa vista, en los ensayos de apertura y de clausura, desde su observatorio triestino, que ofrecía esas garantías de distancia y objetividad de las que habla en una carta escrita en italiano a un editor italiano que bien merece la pena reproducir en su totalidad:

Via Donato Bramante 4, II

Trieste (Austria)

Respetable

Editorial Formigini

Génova

Este año el problema irlandés entre una fase aguda y, de hecho, de acuerdo con las últimas noticias, Inglaterra se encuentra, a causa de la cuestión de la Home Rule, al borde de la guerra civil.

Quizá un volumen de ensayos irlandeses tendrían interés para el público italiano.

Estos ensayos (nueve) escritos por mí se han publicado a lo largo de los últimos siete años como artículos de fondo (firmados) en Il Piccolo della Sera de Trieste. Los títulos son:

Irlanda ante los tribunales (éste podría ser también el título del libro).

IMayoría de edad de la Home Rule.

La cometa de la Home Rule.

Bernard Shaw y la Censura (como es sabido, Shaw es irlandés).

La ciudad de las tribus (recuerdos italianos en un puerto irlandés).

El Espejismo del pescador de Arán.

Oscar Wilde (también irlandés).

El Fenianismo (es decir, el movimiento separatista).

La sombra de Parnell.

Soy irlandés (de Dublín). Y aunque estos artículos carecen de todo valor literario, creo que exponen sincera y objetivamente el problema.

A la espera, por tanto, de vuestro cortés comentario al respecto, queda de usted, atentamente

JAMES JOYCE

24 de marzo de 1914

Esta carta en italiano no solamente había escapado a los primeros editores del epistolario de Joyce, sino también a los diligentes investigadores que en el Joyce Studies Annual de 1992, publicaron un voluminoso catálogo de las cartas inéditas de James Joyce, todavía no publicadas en volumen[151], a la espera de su edición definitiva. Sin embargo, ya fue señalada por Luigi Schenoni cuando fue incluida en la Exposición preparada en febrero de 1980 en memoria de Angelo María Formiggini en la Biblioteca Estense de Módena, a la cual el editor donó su archivo cuando el 29 de noviembre de 1938 se tiró de la torre de su ciudad natal como protesta contra las leyes raciales fascistas. Probablemente, el estallido de la Primera Guerra Mundial, que interrumpió la comunicación entre Italia y Austria, impidió a Formiggini responder a la oferta del joven irlandés de Trieste. Por eso el proyecto joyceano de convertir en libro orgánico sus artículos publicados en Il Piccolo della Sera no se realizó hasta 1992, en el volumen Prose e Poesie, editado al cuidado de Franca Ruggieri, que recoge todos los escritos de Joyce excepto las novelas y cuentos. Los artículos aparecen aquí por primera vez como obra separada, en el orden y con el título indicado por Joyce en la carta: Irlanda alla sbarra [Irlanda ante los tribunales][152].

Joyce y Formiggini

Resulta particularmente significativo el hecho de que, ya antes de la Pimera Guerra, Joyce hubiera identificado en Formiggini, titular de una pequeña editorial en Génova, a un editor vivo y emprendedor, políticamente comprometido, el más adecuado para interesarse por lo que en Italia podría considerarse como un problema interno del Imperio británico como era, precisamente, la cuestión irlandesa y a percibir sus reflejos en la situación política europea. Formiggini se trasladó inmediatamente a Roma y a su iniciativa debemos la primera e insuperada edición en italiano de la revista mensual de información librera, L’Italia che scrive. Pero ya desde hacía tiempo había puesto en marcha las brillantes y ricas colecciones, tan frecuentemente imitadas, «Los clásicos del humor» y «Perfiles» [I Profili]. La importancia de esta última para tres o cuatro generaciones de la cultura italiana en todos los campos no puede minusvalorarse. Piénsese que los seis primeros títulos de la colección estaban dedicados a personajes tan diferentes como Sandro Boticelli y Charles Darwin, Gaspara Stampa y Hesíodo, Federico Amiel y Malthus, a las que siguieron inmediatamente Giuseppe Verdi y Jesús de Nazaret, y en el número 43, ya en los primeros años veinte, nos encontramos con Carlos Marx, de Arturo Loria.

Joyce, con seguridad, no leyó todos los ejemplares de la colección editada por Formiggini, pero uno, al menos, publicado poco después del dedicado a Marx, es decir, cuando estaba dando los primeros pasos en la redacción de la obra que le mantendría ocupado el resto de su vida, Finnegans Wake, no le pasó desapercibido, se trata del número 47, Giordano Bruno, de Erminio Troilo. Sabemos que Joyce, desde sus años de adolescencia en Dublín, el pensamiento y la personalidad de quien llamaba «el Nolano» (jugando con el nombre común del apellido irlandés Nolan), fue para él un modelo fundamental de vida y actividad intelectual[153], hasta el punto de que cuando, jovencísimo, la idea de emprender una carrera teatral, había elegido el pseudónimo de Gordon Brown, que consideraba una anglicización (o irlandización) del nombre del filósofo italiano[154].

La identificación de Joyce con Giordano Bruno o, en cualquier caso, su presencia (a la que más tarde se sumarían las de Dante y Giambattista Vico)[155] es una constante en toda su obra hasta convertirse en dominante en Finnegans Wake, en donde, tan importante o más que la concepción cíclica de la historia de Vico o la de la historia como flujo derivada de Quinet (una y otra macroscópicamente presentes en el libro), resulta la idea bruniana de la historia como conflicto y unión de los opuestos. Como se verá, esta última es la estructura que sustenta la inmensa novela, no sólo desde el punto de vista de la visión histórica, sino también y sobre todo a nivel lingüístico e, incluso, cósmico. Lo que ya en el citado tema para el concurso de 1912 Joyce llamaba «el dualismo del gran nolano», es decir, el principio de acuerdo con el cual «todo poder, tanto en la naturaleza como en el espíritu, debe crear un poder opuesto, sin el que no puede realizarse»[156], está en la base del libro, concebido como un gigantesco divertimento lingüístico, un continuo fuego de artificio de frases irresistiblemente cómicas, con la pretensión de implicar significados profundamente serios y trágicos.

Giordano Bruno y Finnegans Wake

Esta clave de lectura nos ha sido proporcionada por el autor desde el principio, en un cuento-apólogo inserto en el primer capítulo de Finnegans Wake, el primero de esos cuentos basados en la historia, en la mitología y el folklore irlandés que Joyce, antes de transformarlos y complicarlos radicalmente desde el punto de vista lingüístico para introducirlos en el nuevo tejido narrativo, había escrito «en forma clara» y con los cuales el estudioso Danis Rose ha recopilado una colección bajo el título de Finn’s Hotel. En su momento tendremos ocasión de discutir este primer inserto narrativo, conocido como el episodio de la Prankqueen, por el nombre que dio Joyce a su protagonista. Lo que cuenta es la introducción por parte del autor en esta historia inspirada en la leyenda de la mujer pirata irlandesa de finales del siglo VI Grace O’Malley, de dos gemelos que intercambian continuamente sus papeles, transformándose el uno el otro. Joyce los ha llamado Tristopher e Hilary. Detrás de este juego metamórfico se perfila, precisamente, la figura de Giordano Bruno, gracias al lema latino seleccionado por él para la comedia Il Candelaio, un lema que sintetiza su doctrina de unión de los opuestos como fundamento de la existencia humana y universal: In tristitia hilaris, in hilaritate tristis.

Este es también el origen de la constante atención de Joyce por la actividad de un editor israelita italiano, en el que el creador del inmortal Leopold Bloom, el judío errante por las calles de Dublín, ya había reconocido, desde tiempo, un espíritu afín: Angelo Fortunato Formiggini. Cabe efectivamente preguntarse por qué extraña iluminación, en 1923, cuando con toda probabilidad se centró en escribir y en incluir en su Work in Progress la nueva narración, Joyce descubrió en el lema que encabezaba el Candelaio, la esencia misma del pensamiento y de la naturaleza bruniana. La explicación nos la da, precisamente, Formiggini, que, con feliz intuición, decidió incluir en la otra genial colección, «Los clásicos del humor», una selección de fragmentos de las obras de Giordano Bruno. La tarea le fue encargada a Erminio Troilo y la selección se publicó en 1922. En su introducción[157] Troilo justifica el título elegido por él, que no es otro que el lema de la comedia, In tristitia hilaris, in hilaritate tristis:

La hilaridad triste y la tristeza hilarante no es un simple juego de palabras, sino más bien una profunda intuición, moral y filosófica, en cuanto que no se limita a consideraciones parciales de humanidad, sino que implica la total contemplación humana y a la que añade, mejor dicho, con la que relaciona en un inseparable conjunto, la consideración de la realidad universal…

La verdadera humanidad se distingue por la risa que se convierte en reflexiva y triste y en la tristeza que se ilumina en una visión trascendente de alegría; auténtico signo este de humanidad, que es moral y estético al mismo tiempo y que tiene en Bruno un defensor de incomparable energía.

En 1922, ya en París, nunca dejó de seguir todo cuanto publicaba un editor inteligente en Italia. En ese título de un «nuevo» libro de un autor con el que Joyce, desde siempre, se había identificado, encontró la idea motriz para la nueva gran novela que iba a llevar más allá de cualquier límite intelectual esa «total contemplación humana» que ya había producido su Ulises.

La experiencia italiana y Anna Livia

Inevitablemente, cualquiera que sea el punto de partida del discurso sobre Joyce, las Epifanías o Stephen el héroe, los escritos italianos o Ulises, el punto de llegada siempre es Finnegans Wake. Es una demostración de la extraordinaria coherencia de su recorrido intelectual, que ve todas las experiencias, todos los estadios de su desarrollo, asomarse a la obra que ocupó los últimos treinta años de su vida. La experiencia italiana es una de las componentes no secundarias de este desarrollo, puesto que a través de esa experiencia Joyce no sólo adquirió aquel «léxico familiar» que nunca dejó de usar con sus hijos, sino en el que también encontró el estímulo originario para el ejercicio de la traducción en los términos inicialmente señalados cuando hablábamos del festín de los lenguajes que Joyce había preparado.

El inicio está en sordina, en un intento de traducir al italiano el cuento Mildred Lawson, incluido en el volumen Celibates: Three Short Stories de su amigo George Moore, intento llevado a cabo en Pola en diciembre de 1904[158], a modo de mero ejercicio escolar cuando todavía carecía de una experiencia viva en la nueva lengua. Las posteriores elecciones para traducir son extraordinariamente indicativas. Además del mencionado Jinetes hacia el mar, de Synge, de cuyo significado ya hemos tenido ocasión de hablar, ahora le encontramos ayudando a Vidacovich a traducir e intentar la publicación y la representación, precisamente, del drama de Yeats The Countess Cathleen[159], contra el que habían protestado, en 1899, los compañeros de Universidad de Joyce en un documento nacionalista y pacato que Joyce se había negado a suscribir. Siempre en colaboración con Vidacovich, se aventuró por primera vez a traducirse a sí mismo, eligiendo deliberadamente, en los años en los que escribía Irlanda ante los tribunales, el más «político» de los cuentos del todavía inédito volumen Dublineses: The Ivy Day in the Committee Room, por cuanto se trataba de un cuadro corrosivo del veleidoso compromiso nacionalista de la vieja Irlanda. Pero, como tuvo ocasión de escribir unos años después, desde Zurich, a Yeats[160], «el intento», destinado a las páginas de la Nueva Antología, «fue un fracaso deprimente».

La consumación definitiva de la experiencia italiana de Joyce en el campo de la traducción tuvo lugar bastante más tarde, durante su estancia en París. Después de Trieste, durante más de cuatro años, desde 1915 a 1919, había estado en Zurich, otra ciudad encrucijada de caminos, un crisol de nacionalidades, donde la lengua franca ya no era el italiano, sino el alemán, con el francés y el italiano como lenguas de apoyo. Pero Trieste, Zurich y luego París, con su cosmopolitismo literario —ciudades todas ellas cada una con su lengua claramente diferenciada, en torno a la cual, sin embargo, coexistía una constelación de otras lenguas— no hicieron sino agudizar su sensibilidad lingüística, cuya natural consecuencia fue la lengua de Finnegans Wake. No nos cansaremos de repetir que, en Finnegans Wake, Joyce quiso remontarse a las primeras fuentes del lenguaje y de la cultura humana que, para él, para James Joyce, irlandés anglófono, con un irradicable acento dublinés, esa cultura originaria no podía ser otra que la gaélica, esa lengua originaria no podía ser otra que la inglesa.

La experiencia de escritor italiano le resultó fundamental para llegar a tanto: le enseñó los mecanismos, las secretas alquimias de un lenguaje que podía estudiarse con un distanciamiento científico, precisamente porque no era el suyo. En otras palabras, le enseñó a hacer suya cualquier forma de expresión lingüística —a condición, empero, de mantener una identidad de base, aquella en la que había nacido. De todo ello da fe el registro fonográfico de Anna Livia Plurabelle, ese fragmento de Finegans Wake (suma de la experiencia lingüística de todos los tiempos y de todos los países), leído por la voz de Joyce según los modos propios del inglés o, mejor dicho, del inglés con el típico acento de Dublín. Por eso Joyce sostuvo siempre que al menos ese fragmento de Finegans Wake, que había registrado con su propia voz, fuese eminentemente traducible, es decir, que fuese posible transferirlo desde un contexto lingüístico y cultural básico a otro. Siguió con interés y aprobación el experimento de la versión francesa, realizado en 1931 por un grupo de literatos entre los que estaba Samuel Beckett[161]. Pero cuando se trató de repetir la operación transfiriendo ese trozo (cuya génesis había inicialmente presidido la mujer de Italo Svevo, Livia Svevo Veneziani) al italiano, con ayuda de Nino Frank, Joyce quiso tomar la iniciativa en primera persona, en cuanto que plenamente dueño del diverso contexto cultural y lingüístico en el que Anna Livia tendría que revivir. Los dos espléndidos fragmentos publicados en 1940, un año antes de su muerte, titulados Anna Livia Plurabella e I fiumi scorrono[162], al margen de la traducción funcionan perfectamente. Supremas pruebas de lo que Fritz Senn definió como el arte de la «dislocución», dan testimonio de la importancia de la experiencia triestina: a distancia de más de treinta años Joyce seguía siendo también un escritor italiano.

7

Ulises

Ulises es un punto de llegada no sólo en la actividad creativa de Joyce, sino en la evolución de la literatura occidental. Junto a Waste Land de Eliot (publicado también en el mismo año de 1922) y más incluso que la Recherche proustiana, señala la definitiva consumación de la experiencia decadente y simbolista y, por tanto, también la de la romántica y post-romántica, que desembocaría en el decadentismo. Decadentismo y simbolismo habían puesto en crisis la forma literaria más característica de la tradición inglesa en los dos siglos anteriores: la novela, con su fundamental instancia realista, tanto en el plano figurativo como en el psicológico. En 1923, T. S. Eliot podía decir que la novela se había agotado con Flaubert y con James y que el mérito de Ulises era, precisamente, el de no ser una novela, pero su superación, gracias a la sustitución del método narrativo por el «método mítico», posibilitada por los progresos alcanzados a finales del siglo XIX en los campos de la psicología, de la etnología y de la antropología. La adopción del método mítico, es decir, la superposición al realismo narrativo de constantes parelelos con un poema homérico, tenía para Eliot «la importancia de un descubrimiento científico»[163].

Para desmentir las afirmaciones de Eliot acerca del carácter de anti-novela o de no-novela de Ulises contamos con las repetidas y constantes definiciones de Joyce, que llama a su libro novel, y, fundamentalmente, toda la tradición narrativa inglesa que parte de la definición de novel dada por Henry Fielding en el siglo XVIII: «poema heroico-cómico en prosa»[164], hecho con la intención de articular una representación minuciosamente realista de la vida contemporánea sobre el modelo de la épica clásica, que posibilite ironizar, al mismo tiempo, tanto acerca del anti-heroísmo de la experiencia cotidiana como de la grandilocuente actitud de la épica.

La importancia de Ulises estriba, en gran parte, en la recuperación de la más fecunda estación de la narrativa inglesa: no sólo de lo heroico-cómico de Fielding (que ya había modelado su Joseph Andrews, precisamente, sobre el modelo de la Odisea), sino del psicologismo y de la narración subjetiva de Richardson, de ciertas polivalencias verbales de Smollet y, sobre todo, de la consciencia de Sterne de mecanismos asociativos lingüísticos que anticipan la técnica del stream of consciousness. Esta recuperación es la que permite a Joyce reconciliar en su novela la fundamental antinomia entre realismo y simbolismo que comprometía la existencia misma del género «novela» a finales del siglo XIX. Por lo demás, la dimensión heroico-cómica le proporciona una manera de contener la tendencia a la evasión metafísica inherente al simbolismo y de reconducir la forma expresiva a un terreno exclusiva e inclusivamente humano.

En 1918, cuando apenas si llevaba escrita una cuarta parte de su libro, Joyce le dio a su amigo Frank Budgen dos definiciones de Ulises: «una Odisea moderna» y «la épica del cuerpo humano»[165]. Estos son los dos pilares sobre los que se asienta toda la estructura del libro. De la primera definición ya tuvimos ocasión de hablar. La segunda es más significativa. En cuanto épica del cuerpo humano, Ulises se propone como summa de todas las experiencias físicas del hombre y negación de la metafísica. Joyce, educado en la escuela de Tomás de Aquino, contrapone deliberadamente a la Summa Theologica del Padre de la Iglesia su Summa Anthropologica. Este es, en mi opinión, el sentido fundamental de la novela y la clave en la que hay que leerlo, más allá de cualquier otra consideración acerca de las indudablemente vistosas experiencias innovadoras en el terreno lingüístico y de técnica narrativa que polarizan la atención del lector. En esta clave hay que leer también la sintética descripción de la novela que Joyce proporcionó en una carta a Carlo Linati, redactada en italiano[166].

Es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano y también una pequeña historia de una jornada (vida). La figura de Ulises me ha fascinado siempre desde niño. Comencé a escribir un relato para Dublineses hace quince años pero lo dejé. Hace siete años que trabajo en este libro: ¡caray! También es una especie de enciclopedia. Mi intención no es sólo la de presentar el mito sub specie temporis nostris, sino también que cada aventura (es decir, cada hora, cada órgano, cada arte conectados y fundidos en el esquema somático del conjunto) condicione o, mejor dicho, cree su propia técnica. Cada aventura es, por decirlo así, una persona, si bien compuesta de personas: como cuenta el de Aquino de los ejércitos angélicos.

Joyce sustituye con la gente de Dublín a los angélicos ejércitos de Tomás, que toda ella se resume en una única persona que es la ciudad misma. No sólo la ciudad, sino el universo del hombre.

La génesis de Ulises

La referencia, en la citada carta a Linati, a la fecha en la que a Joyce se le ocurrió la idea de Ulises no debe pasarse por alto. Lo había concebido no quince, sino exactamente catorce años antes, en los últimos días de septiembre de 1906, durante su breve estancia en Roma como empleado de un banco austríaco de la capital. Es sin embargo correcto el hecho de que, en aquella época, pensó en Ulises como un cuento que añadir a los otros catorce que ya había escrito para la colección de Dublineses, a pesar de que, efectivamente, «no hubiera empezado a escribirla». El editor londinense Grant Richards había aceptado un poco antes publicar la colección, pero no tardó en empezar a poner objeciones, dada la naturaleza del compromiso político y moral expresado en estos cuentos, que podía convertirlos en inaceptables tanto para la censura británica como para los mismos irlandeses tan realistamente retratados en ellos.

Recuérdese que, desde el primer momento de la redacción del primer cuento, Joyce ya había escrito una nota a su amigo Curran[167], exponiéndole su programa: se trataría de una serie de “epícletos” desdicados a «desenmascarar el alma de esa hemiplejia o parálisis que muchos consideran una ciudad». A continuación había explicado al editor[168] que había que entender los diferentes cuentos como «capítulos de la historia moral de mi país y he elegido Dublín como escenario, porque esa ciudad me parecía que era el centro de la parálisis», provocada por las superestructuras que imposibilitaban la manifestación de la auténtica vida de la persona humana. Para sustraerse a eso Joyce había elegido el exilio voluntario. Pero ya en mayo de 1906, cuando la redacción de Stephen el héroe había llegado a un punto muerto, Joyce, rechazando en carta al editor Grant Richards[169] las modificaciones que le sugería para los cuentos, concluía con amargura: «no tengo intención de prostituir al público el poco talento que pueda tener», y añadía:

El desagradable efecto, y no el último, de esta disputa tardía es el de haberme provocado cierto disgusto para con mis propios escritos.

De este estado de insatisfacción nace su decisión de trasladarse en agosto a Roma: allí, verdaderamente, Joyce no será nadie, ni siquiera un exiliado que afirma su rebelión intelectual, sino un emigrado que trabaja de mala gana[170]. En tales circunstancias puede sorprender que, precisamente desde Roma, el 30 de septiembre de 1904, en una tarjeta postal dirigida a su hermano Stanislaus que se había quedado en Trieste, después de anunciarle que la dueña de la casa le había aumentado el alquiler, añada, un post-post-scriptum[171]:

PPS. Tengo en la cabeza un nuevo relato para Dublineses. Trata del señor Hunter.

Alfred H. Hunter es una borrosa figura del microcosmos dublinés frecuentado un par de años antes por Joyce; apenas si se había encontrado con él un par de veces y de él se decía que era judío y que la mujer le era infiel. No se ha encontrado confirmación de la anécdota, narrada sesenta años más tarde por un conocido, según la cual, una noche de 1904, Hunter había realizado una acción de buen samaritano en relación con el joven Joyce, llevándole hasta su casa después de una pelea en la que, borracho, se había implicado. Lo mismo que Bloom en relación con Stephen en el episodio décimo quinto de Ulises[172].

De modo que Joyce se proponía presentar otra historia de frustración en el marco del Dublín de su tiempo. Probablemente el nuevo cuento intentaba mostrar un momento de la gris existencia de un pequeño burgués, cuya profunda humanidad está ofuscada por el cotilleo que le señala como «cornudo pero contento» y por el enraizado prejuicio de la católica Irlanda contra el judío, es decir, el no integrado. En aquellos días, como demuestra su epistolario, Joyce estaba reflexionando acerca del paralelismo entre las dos capitales católicas, Roma y Dublín, y su experiencia cotidiana de extranjero sin patria, sin amigos y sin religión en el centro mismo de la cristiandad podía perfectamente sugerirle a Joyce una parcial identificación con el pequeño judío de Dublín y, cuando menos, hacerle comprender su condición y su estado de ánimo.

Joyce, a lo largo de las semanas siguientes, tuvo bien presente el proyecto del nuevo cuento y ya en una carta de 13 de noviembre[173], por muchos aspectos una de las más reveladoras de su epistolario, Joyce anuncia su título. Escribe a su hermano: «Había pensado en empezar mi cuento Ulises, pero por el momento tengo muchas preocupaciones», y, unas cuantas páginas más adelante, en las que habla de sus lecturas, de sus ideas políticas, de sus nuevas experiencias y de los proyectos futuros, pregunta: «¿te gusta el título sobre el cuento de Hunter?». La pregunta se justifica porque se trata de un título sustancialmente diferente de los títulos del resto de los cuentos anteriores, que aludían más bien a personajes, situaciones y lugares. Se trata de un título que sugiere el tema, es una nueva dimensión narrativa, un modelo literario distinto. En el resto de las páginas, Joyce da cuenta del porqué de esta diferente actitud suya respecto del nuevo cuento proyectado. En esos días había estado leyendo las obras del sociólogo e historiador Guglielmo Ferrero, discípulo y yerno de Cesare Lombroso y, sobre todo, el volumen L’Europa Giovane. Ya estando en Trieste, Joyce había encontrado en otro libro de Ferrero, Il militarismo, el punto de partida para el cuento The Two Gallants[174], añadido in extremis a la colección de Dublineses, y en Roma, cuando tuvo ocasión de ver una fotografía de Ferrero, reconoció su parecido físico con el escritor italiano[175].

Lo que más impresionó a Joyce de su lectura de L’Europa Giovane —hasta el punto de acentuar su sentido de la identificación con Ferrero— fueron los capítulos sobre la condición del emigrado (el voluntariamente exiliado de Dublín se reconocía en ella) y sobre la raza judía,

esta extraordinaria raza que, privada de patria, dispersa y perseguida, siempre creyó obstinadamente estar en posesión del secreto que debe redimir a la humanidad: el mesianismo primero, luego el cristianismo y el socialismo o el anarquismo ahora[176].

La cita está tomada del último capítulo del libro de Ferrero, una especie de rapsodia conclusiva sobre las cualidades de los judíos que había titulado «La lucha de dos razas y de dos ideales: el antisemitismo». Y desde luego, a catorce años de distancia, Joyce recordaba este título cuando proporcionó a Linati la ya citada definición de su novela Ulises como «la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda)». Pero no basta. Recordando siempre en la carta del 13 de noviembre de 1906 a su hermano los proyectos anteriores, entre los cuales el de escribir un libro sobre un episodio de historia irlandesa (episodio que será retomado en Ulises), Joyce añade:

también entonces estaba en el buen camino para escribir un capítulo de la historia de Irlanda. Quisiera tener un plano de Dublín y de las vistas de la ciudad y la historia escrita por Gilbert[177].

Es una extraordinaria anticipación del método que Joyce efectivamente adoptará a partir de 1914 para la redacción de su gran novela, con un plano de Dublín abierto sobre la mesa y la minuciosa búsqueda de detalles realistas y evocadores de la historia pasada.

A poco más de un mes de haber concebido el nuevo cuento sobre Mr Hunter, cuento que habría que añadir al resto de los escritos para Dublineses, este «capítulo de la historia moral de Irlanda», estaba asumiendo dimensiones narrativas que iban bastante más allá de un simple cuento breve. El título mismo que Joyce había elegido, asimilando las venturas y desventuras del judío dublinés traicionado por su mujer a las del héroe de la Odisea, sugería más bien la medida del «poema heroico-cómico en prosa». Se entiende entonces que la idea de convertirlo en otro cuento para añadir a Dublineses fue desechada de momento y dejada madurar muchos años, durante los cuales Joyce tuvo ocasión de reescribir por tercera vez su novela autobiográfica con Stephen Dedalus como protagonista. En Retrato del artista adolescente la rebelión contra esa «parálisis que muchos consideran una ciudad» asume un carácter personal o privado. Joyce explora sus reacciones y motivaciones en el personaje de Stephen, que al final del libro elige el exilio voluntario:

Bien llegada, ¡oh vida! Salgo a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza… Antepasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y siempre con tu ayuda[178].

El tema del joven exiliado que busca la protección de un ignoto padre espiritual está bien arraigado en la mente de Joyce. Pero el Mr Hunter del cuento no escrito también es un exiliado: Joyce le había identificado con Ulises en la medida en que era judío y, por tanto, errante por el mundo, sin patria, extraño o excluido precisamente por esas superestructuras (iglesia y estado) que paralizan la vida de Dublín. Cuando se pone a escribir la novela Ulises a una distancia de ocho años de la primera concepción heroico-cómica del pequeño judío errante, Joyce lleva ya un decenio exiliado de Dublín y puede reconocerse en él más que en el joven Stephen Dedalus. Mr Hunter, convertido ahora en Mr Leopold Bloom-Ulises, de treinta y ocho años, acostumbrado a los compromisos de la vida cotidiana, es el retrato del Joyce maduro. ¿Y quién mejor que el Joyce de hoy, ahora ya (después de diez años dedicados con obstinada paciencia de artesano al arte de escribir) «viejo artífice», podrá hacer las veces de guía o padre espiritual al Joyce-Dedalus de ayer?

La Odisea heroico-cómica redimensiona tiempo y espacio. Las peregrinaciones de Ulises por mares y tierras lejanas se convierten en movimientos de Bloom por las calles y los bares de Dublín desde las ocho de la mañana hasta altas horas de la madrugada de una única jornada. Aquel 16 de junio de 1904 en el que Nora Bernacle (fiel como Penélope, pero precisamente por eso infiel en el deformante espejo de la épica sobre la que se ironiza) había acudido a la primera cita con James Joyce. Tanto Leopold Bloom como Stephen Dedalus son proyecciones de Joyce en dos edades diferentes y a ningún lector se le puede escapar el recurrente autobiografismo de Ulises. Pero sus confines están bastante limitados por la deformación heoico-cómica y por el carácter arquetípico de los personajes. Joyce podía ponerse a sí mismo (Bloom, Stephen) como protagonista de su novela porque era un hombre, el ejemplar humano al que mejor conocía. Ulises es representación inclusiva de Cada Uno, el hombre en su fisicidad.

Personajes: Sagrada Familia y Trinidad

Cualquier consideración de los personajes de la novela tiene que partir, en definitiva, de la mencionada afirmación de Joyce de acuerdo con la cual Ulises es la épica del cuerpo humano: se trata de los diferentes aspectos de una figura única. Es cierto que Ulises está poblado de una multitud de dublineses, cada uno de ellos con su nombre y sus características personales observadas con minuciosa atención, como los personajes (con frecuencia se trata de los mismos) que se mueven en las páginas de Dublineses. La continuidad entre este último libro y Ulises está fuera de toda duda: Ulises repite en clave irónica, heroico-cómica, la operación de «desenmascaramiento» de las superestructuras opresoras, emprendida en la colección de cuentos. Pero en la novela no cuenta tanto la obra de demolición de las superestucturas como la revelación en su integridad, en su carácter completo y complejo de la estructura auténtica que es la figura humana. De manera que más allá y por encima de la multitud de personajes menores, Joyce resume esta estructura fundamental en sus tres protagonistas: Leopold Bloom-Ulises, Stephen Dedalus-Telémaco, Molly Bloom-Penélope. De los dos primeros ya hemos hablado: Bloom es el hombre medio sensual, positivo e ineficaz, curioso de nuevas experiencias, pero tímido y precavido, a la búsqueda de concreciones científicas y de relaciones humanas que, ni unas ni otras, logra encontrar. Stephen emerge de las páginas del Retrato del artista adolescente como lo opuesto a Bloom: es el idealista a la búsqueda de valores espirituales que se rebela contra la cotidianeidad de la existencia en el intento de encontrar su coherencia intelectual. Debemos tener presente que mientras Bloom, como judío y además no creyente o practicante, nace ya con la condición de exiliado, Stephen hace de esa condición una opción deliberada. Sin embargo, el Stephen de Ulises, respecto de aquel otro del Retrato del artista adolescente, es ya un derrotado: ha vuelto a Dublín después de la fuga anunciada en el libro anterior. De manera que tiene en común con Bloom la misma y fundamental ineficiencia e incapacidad para realzar sus aspiraciones más profundas. Uno y otro permanecen en condición de búsqueda y son, por tanto, personajes complementarios. A nivel narrativo y temático, esa complementariedad suya se manifiesta en el hecho de que Bloom ha perdido a su único hijo natural, muerto durante la infancia y su aspiración es el corrosivo deseo de encontrar un hijo; a su vez, Stephen ha rechazado a su padre natural y su aspiración lo que busca es la figura paterna que tome su lugar.

La tercera protagonista, Molly Bloom, la esposa infiel, se dedica a resumir en el monólogo final a todas las mujeres que aparecen en el libro y sus contrapartidas míticas: no se trata sólo de Penélope (recuérdese que en el primer episodio Penélope se identifica no con Molly, sino con la madre muerta de Stephen), sino también la ninfa Calypso, y se refleja en Nausicaa-Gerty MacDowell (episodio décimo tercero). Molly es la esencia misma de la naturaleza femenina, expresión de la fisicidad más absoluta y de la aceptación incondicionada pero no pasiva de la condición humana. Ese y no otro es el sentido del «sí» pronunciado al término de su monólogo y del libro mismo, en ese último capítulo en el que su duermevela está poblado de imágenes sensuales. Las ensoñaciones y las alucinaciones de Bloom y Stephen, con sus problemas irresueltos, desembocan en el íncubo; las de Molly transforman el íncubo en éxtasis, un éxtasis físico, que no místico. De esa manera Molly representa el elemento resolutivo, el sentido de la búsqueda eternamente frustrada de Bloom y de Stephen. Sólo gracias a ella, el elemento femenino, esa figura humana que es la estructura secreta de Ulises, se completa. En paralelo con el mito homérico se alinea así con el mito cristiano: tanto con la Sagrada Familia como con la Trinidad. El mensaje de Joyce consiste precisamente en la sustitución de la Tercera persona, el Espíritu, por Molly Bloom, que es toda carne y humus, fertilidad natural.

Temática

Los temas esenciales de Ulises están implícitos en todo cuanto se ha dicho: la búsqueda del padre, la búsqueda del hijo, el exilio. La Odisea es la historia de un viaje. El viaje de vuelta a la patria de la cual el héroe ha permanecido durante mucho tiempo exiliado. En Ulises los tres temas indicados son las razones que mueven a sus protagonistas en su viaje a través de Dublín. La patria de la que están exiliados y que van buscando con figura de padre o de hijo, es el reconocimiento y la aceptación de su naturaleza física de hombres.

Estos motivos o, mejor dicho, movimientos, de la acción de Ulises se comunican a través de una compleja y tupidísima red de temas subsidiarios y recurrentes, en un tejido lingüístico dispuesto en relaciones musicales. Algunos motivos caracterizan a determinados personajes. Por ejemplo, en Stephen vuelve una y otra vez el tema del remordimiento por no haber accedido a la petición de su madre moribunda para que rezase a su lado, el pensamiento de los herederos desheredados, la visión de la historia como pesadilla y destrucción, la identificación con la figura de Hamlet; Bloom está todo el día perseguido por el pensamiento de la infidelidad de su mujer, siente el reclamo sensual del Oriente, origen de su raza, medita sobre la muerte de su padre suicida y sobre la de su hijo niño. Alguno de los temas son comunes a los dos personajes: el recurrente de la mutabildad de todas las cosas, relacionado con la idea de la metempsicosis; el motivo de la llave de casa (emblemático del exilio), al que Stephen renuncia deliberadamente y que Bloom olvida llevar consigo; el pensamiento de la muerte por ahogamiento que se presenta tanto a la mente de Bloom como a la de Stephen. Estos temas aparecen una y otra vez, continuamente, señalados por algunas palabras clave que los caracterizan fónicamente hasta el punto de convertirlos en leit motiv insertos en el tejido narrativo: por ejemplo, la presencia (o el pensamiento) de Blazes Boylan, el amante de Molly, se anuncia con el sonido tintineante, que es el de las campanillas de la calesa que le llevará hasta ella, pero también el de los anillos del lecho de hierro fundido en el que le espera la mujer. Los recursos temáticos de Ulises están, por tanto, resueltos a base de signos musicales y expresados mediante la aplicación de la técnica compositiva wagneriana a través de temas conductores recurrentes.

La redacción de Ulises

En los primeros meses de 1914 Joyce decidió desarrollar en una novela la idea que había tenido tanto tiempo atrás para el cuento de Ulises: en marzo inició el boceto de la redacción de los primeros episodios y proyectó la parte final del libro. Es significativo que tomara como argumento del primer episodio de Ulises un fragmento autobiográfico que en un primer tiempo estaba destinado (así lo atestiguan algunas páginas manuscritas recientemente recuperadas)[179] a formar parte del último capítulo del Retrato del artista adolescente: la breve estancia, en 1904, en una torre sobre la playa de Dublín con su amigo Oliver Gogarty. La torre, en la intención de los dos jóvenes, tenía que convertirse en el centro a partir del cual difundirían por el mundo un nuevo evangelio de libertad. Pero la sociedad apenas si duró unos cuantos días, porque Joyce se sintió rechazado y desposeído por la arrogancia y la superficialidad de Gogarty (el Buck Mulligan de Ulises). De modo que, formalmente, Ulises parte de la novela anterior y podría incluso parecer que fuera su continuación. Sin embargo, es evidente un fundamental desplazamiento del punto de vista: el título mismo dado a la versión definitiva del Retrato del artista adolescente, aquel primer Retrato del artista con el añadido ahora de la palabra adolescente, aludía a la distancia del autor del personaje autobiográfico de Stephen Dedalus, en el que seguía reconociéndose, pero ya no tal y como era en 1914, sino como había sido diez o quince años antes. Ese es el Stephen que permanece en Ulises, un yo del pasado con el que Joyce ya no puede identificarse y, por tanto, ya no es protagonista sino interlocutor de su nuevo yo, Ulises-Bloom, moldeado sobre Mr Hunter y de alguna manera sugerido, como ya hemos visto, por la identificación de Joyce con el filosemita Guglielmo Ferrero.

Cuando inició la redacción de la novela, Joyce sólo tenía presente una idea muy general del conjunto total de la estructura. Al desarrollo y concreción de los elementos más directamente estructurales dedicaremos la próxima sección de este capítulo. Por el momento nos limitaremos a señalar los tiempos de escritura de los diferentes episodios del libro. La redacción en 1914 de los primeros capítulos fue inmediatamente interrumpida cuando el autor (por entonces ocupado en la revisión de los últimos capítulos del Retrato del artista adolescente, que se estaba publicando por entregas) se empeñó en la composición de su única obra teatral, Exiliados. En otras palabras, Joyce sintió la urgencia de dar forma concentrada y dramática directa a ese tema del exilio que representa, precisamente, el anillo conjuntivo y el elemento de continuidad entre el Retrato del artista adolescente y Ulises.

Cuando en junio de 1915 se vio obligado por el estallido de la guerra a mudarse con toda la familia desde Trieste a Zurich, apenas si había completado el primer episodio, Telémaco. De ello da fe la última tarjeta postal enviada el 16 de junio desde Trieste[180] a su hermano Stanislaus, internado en Austria como ciudadano de un país enemigo. Escrita en alemán, la tarjeta postal anuncia:

He escrito algo. La primera parte, la Telemaquiada, consta de cuatro episodios; la segunda de quince, es decir, los viajes de Ulises; y la tercera el regreso de Ulises a su casa, de tres episodios más.

Como puede verse, el número de capítulos no es en absoluto el definitivo. Junto con el primer episodio Joyce llevaba a Zurich el manuscrito todavía inacabado de Exiliados, que no quedaría completo hasta septiembre de ese mismo año. Por lo que se refiere a la novela, Joyce se limitó todavía durante muchos meses a acumular materiales en forma de apuntes desordenados que luego distribuiría a lo largo de los diferentes episodios y, sólo cuando tuvo clara la perspectiva de publicación de Ulises por entregas en The Litlle Review de Nueva York, se puso a trabajar sistemáticamente en la redacción definitiva del libro, trabajo que puede rastrearse entre los testimonios de su epistolario. En octubre de 1916 había «casi completado» los tres primeros episodios y esbozado páginas de las partes central y final del libro[181]. Pero esos tres primeros episodios tampoco serían pasados a limpio hasta noviembre de 1917 y enero de 1918. En febrero de 1918 completó el cuarto episodio, en abril el quinto, en junio el sexto y a final de año tenía ya listos el resto hasta el noveno. Por lo que hacía al número de episodios, se trataba de la primera mitad de Ulises, pero los nueve episodios siguientes serán bastante más largos y complejos, hasta el punto de ocupar en la versión definitiva un número de páginas equivalente a más del doble de las de la primera “mitad”. La elaboración de los episodios siguientes fue, por tanto, más lenta: el décimo no estuvo listo hasta febrero de 1919, el undécimo ocupó a Joyce desde febrero a mayo y el duodécimo desde mayo a octubre, cuando acabada ya la guerra, nuestro autor volvió a Trieste. Allí compuso los episodios décimo tercero (de octubre de 1919 a febrero de 1920) y décimo cuarto (de febrero a mayo de 1920). Entre tanto empezaban a surgir otra serie de dificultades, dificultades de otra naturaleza: el número de The Little Review de mayo de 1920 que contenía el episodio décimo tercero fue confiscado y quemado por obscenidad.

A principios de julio de 1920 Joyce se transfirió a París, y allí, en alojamientos de fortuna, dedicó los últimos meses del año a la redacción del décimo quinto episodio (Circe), el más largo y elaborado del libro. En abril de 1921 encontró finalmente un editor, una editora, Sylvia Beach, dispuesta a asumir el riesgo de publicar Ulises íntegramente. Así que Joyce encaraba la última parte de la obra, esa obra en la que había pensado desde 1914, pero que resultaba ahora la más complicada y difícil de poner por escrito. El episodio décimo sexto, Eumeus, fue escrito en enero-febrero de 1921, pero el décimo séptimo, Ítaca (la descripción de la matanza de los pretendientes) le resultaba particularmente fatigoso: el episodio le parecía en línea con la humanidad, el horror a la violencia y la inteligencia de Ulises. Sólo con mucho esfuerzo encontrará una solución: el arma con la que Bloom ahuyenta a los pretendientes de la mujer es la Razón. Con la Razón borra de su propia mente las señales que han dejado los amantes de Molly y haciéndolo así niega su existencia. Las dificultades encontradas en la redacción de este episodio indujeron a Joyce a llevar adelante al mismo tiempo, también, el último episodio, el monólogo de Penélope-Molly, cuya naturaleza tenía absolutamente clara desde el principio, y así sucedió que, mientras que Penélope ya estaba concluido a finales de septiembre de 1921, Ítaca, el episodio anterior, no estuvo preparado para la imprenta hasta un mes después. Mientras tanto, Joyce revisaba las pruebas, integraba y en parte reescribía los episodios anteriores, trabajo este que duró hasta la víspera de su publicación, el 2 de febrero de 1922.

Estructura y técnicas narrativas

Joyce nunca quiso que se publicaran los títulos de las tres partes en las que había organizado su novela, así como tampoco los correspondientes a cada uno de los episodios en las que aquellas partes estaban subdivididas. Sin embargo, cuando se iba aproximando el final de la obra y la estructura resultó finalmente clara para él mismo, Joyce nunca se negó a proporcionar a sus amigos íntimos una serie de «resúmenes-claves-esqueletos-esquemas (para uso puramente doméstico)»[182] de la novela en los que se indicaban, entre otras cosas, los paralelismos con el poema homérico. Los dos más importantes que han llegado hasta nosotros se reproducen más adelante, con una guía para su lectura. El primero, escrito en italiano, fue enviado en una carta del 21 de septiembre de 1920 a Carlo Linati. Es, con mucho, el más ilustrativo, excepción hecha de los tres últimos episodios del libro, todavía sin escribir en esa fecha y, por tanto, más bien dejados en la incertidumbre. El otro esquema, en inglés y elaborado de otra manera, le fue entregado por Joyce, en noviembre de 1921, a Valery Larbaud y circuló durante los años siguientes entre sus amigos, los cuales hicieron copias con numerosas modificaciones. La copia más rica en informaciones es la que se reproduce, proporcionada por el primer biógrafo de Joyce, Herbert Goorman, que por lo demás ya había sido publicada, excluyendo la lista de las correspondencias con los personajes homéricos, por Stuart Gilbert en su libro James Joyce’s «Ulysses» (1930). Lo que no aparece claro en este segundo esquema, mientras que, por el contrario, resalta con nitidez en el «esquema Linati», es la disposición rigurosamente ternaria de la obra, no sólo en las subdivisiones generales, sino en el interior de cada una de sus partes. Baste recordar cuanto se ha dicho más arriba a propósito de la Trinidad humana Bloom-Stephen-Molly, para comprender que la estructura ternaria está condicionada por la concepción trinitaria del cuerpo humano único, cuya representación pretende ser la novela. Pero esta exigencia también fue sentida por el autor mismo en un primer momento sólo en función de las tres grandes divisiones del libro:

«Telemaquia». Las aventuras de Telémaco-Stephen, dominadas por la figura del Hijo.

«Odisea» propiamente dicha: las aventuras de Ulises-Bloom, dominadas por la figura del Padre.

«Nostos»: la vuelta de Ulises a Ítaca, con la reunión de Ulises y Telémaco (Bloom y Stephen) presidida por Penélope (Molly), esposa y madre, es decir, la figura de la Mujer que en la «épica del cuerpo humano» sustituye al Espíritu Santo de la Trinidad cristiana.

En cuanto al número de episodios de cada una de las tres partes, Joyce abandonó ya hace mucho tiempo el proyecto comunicado en la ya citada carta a su hermano de junio de 1915 en la que le hablaba de veintidós episodios (la Odisea tiene veinticuatro cantos y Ezra Pound le había preguntado si la novela iba a tener el mismo número de capítulos). Le preocupaba, fundamentalmente, establecer una simetría entre la primera y la última parte, con lo que tendrían tres episodios cada una. Por el contrario, la incertidumbre respecto de la parte central, la auténtica Odisea, se mantuvo durante mucho tiempo. Joyce no se proponía en ningún caso reproducir todas las aventuras de Ulises en el orden en el que aparecen en la Odisea, sobre todo teniendo en cuenta que la técnica narrativa del poema homérico procede a su vez por inserciones que alteran la secuencia temporal. Todavía en mayo de 1918, cuando ya había completado la redacción definitiva de los primeros seis episodios (y los tres primeros se habían publicado en Little Review) Joyce escribía a Harriet Shaw Weaver que la primera parte de Ulises, la «Telemaquia», tendría tres episodios; la segunda, la «Odisea», once, y la tercera, «Nostos», otros tres, con un total de diecisiete[183]. Las aventuras de Ulises que Joyce tenía intención de contar son las narradas en los cantos V-XII de la Odisea: la estancia con la ninfa Calipso en la isla de Ogigia, el país de los lotófagos, la bajada al Hades, el regalo de Eolo, la fuga del país de los lestrigones, comedores de hombres, el paso del escollo entre Escila y Caribdis, la seducción de las sirenas, la prisión y ceguera del cíclope Polifemo, el encuentro con Nausicaa en el país de los Feacios, la muerte de Tinacria de los bueyes del sol que provoca la venganza del dios sobre los compañeros de Ulises, las magias de Circe. Son las etapas obligadas de un viaje que es el arquetipo de la vida del hombre. Las situaciones, los nudos centrales de la existencia terrenal están todos comprendidos en estos once episodios.

Pero en la segunda mitad de 1918 se le plantea a Joyce el problema de reorganizar la parte central de su novela, buscando obtener también en su interior un juego de simetrías que se corresponda al planteamiento ternario del conjunto. La «Telemaquia» y los tres primeros episodios de la «Odisea» no habían presentado ninguna dificultad: las aventuras de Telémaco-Stephen en la mañana del 16 de junio de 1904, desde las 8 hasta el mediodía, deberían corresponderse con otras tantas de Ulises-Bloom en el mismo período de tiempo. Los dos personajes, igual que sus modelos homéricos, seguían contemporáneamente sus respectivos recorridos por separado y distintos a través del mundo de Dublín. Las dos ternas de episodios son espejos una de la otra y la técnica narrativa empleada en ellos es sustancialmente uniforme: alternancia de narración objetiva, diálogos, monólogos interiores, con variaciones internas en cada uno de los episodios, tanto en la dosificación de esos tres componentes (el tercer episodio, por ejemplo, es casi exclusivamente un monólogo interior), tanto por el condicionamiento estilístico y contenidístico impuesto por el personaje pensante, Stephen o Bloom. (Sólo a posteriori, en el esquema publicado por Gilbert, el autor inventó las definiciones de catecismo para la técnica narrativa del segundo episodio, narcisismo para la del quinto e incubismo para la del sexto. En el esquema que Joyce le proporcionó a Linati en 1920, el autor utiliza para los seis episodios exclusivamente las palabras diálogo, narración, soliloquio).

Pero las aventuras posteriores (la parte central de la «Odisea») en su trasposición moderna no permiten un proceder por episodios paralelos: la jornada de Bloom y la de Stephen tienen que coincidir y las aventuras implicar a uno y a otro. Dede el punto de vista de la técnica narrativa tiene lugar una fractura: la alternancia de monólogos interiores y diálogos en el interior de una narración objetiva no tiene razón de ser cuando lo que cuenta ya no es el personaje del «aventurero», sino la «aventura» misma que «está sucediendo» y vale como experiencia universal y simbólica experimentada por Ulises en cuanto hombre, tanto Bloom como Stephen como Cada Uno. Había, por tanto, que permitir que, desde ese momento (tal y como Joyce le explicó a Linati) «cada aventura condicionara o, incluso, creara su propia técnica». Así, el séptimo episodio, Eolo, en el que primero Bloom y después Stephen se llegan hasta la redacción de un periódico, estará gobernado por el lenguaje periodístico, plagado de tropos retóricos y por los diferentes géneros de la oratoria. El octavo, Los lestrigones, en el que Bloom va de local en local público para completar el desayuno, está dominado por las funciones del estómago, de manera que (tal como explicaba Joyce a su amigo Frank Budgen, cuando todavía no había completado su redacción), «el ritmo del episodio es el de los movimientos peristálticos»[184], el noveno, Escila y Caribdis —es decir, la discusión literaria en la Biblioteca Nacional de Dublín, cuyos participantes se mueven entre los acantilados de Escila (el Aristotelismo, la Escolástica) y el remolino de Caribdis (el Platonismo, el Misticismo)—, emplea como técnica la dialéctica.

Los tres episodios mencionados cubren los movimientos y actividades de los protagonistas de Ulises en las horas del mediodía, desde las doce hasta las tres de la tarde. Joyce se da cuenta así de haber llegado al punto central de la jornada narrativa (en realidad, el «esquema Linati» lleva en este punto la indicación: «DÍA: punto central-ombligo»), que había comenzado a primera hora de la mañana y terminará en las horas de la madrugada del día siguiente. Aquí es donde el plan del libro que unos meses antes Joyce había comunicado a miss Weaver (diecisiete episodios en total) se revela asimétrico. Las tres ternas de la primera mitad de la jornada tienen que corresponderse con otras tres en la segunda. Joyce decide entonces insertar en medio del libro un nuevo episodio originalmente no previsto, que sirva para equilibrar el noveno, el último de la primera mitad, colocándose a modo de su alternativa. Nace así, por razones eminentemente de estructura interna, en el invierno de 1918-19, el décimo episodio, Las Simplégades, es decir, las rocas errantes que se precipitan una contra otra, aplastando a todo lo que pasa por en medio[185]. El episodio resulta anómalo en cuanto que, en primer lugar, no se refiere a una aventura que le sucediera a Ulises. En el poema homérico quien habla de las Simplégades es Circe, mientras ilustra a Ulises acerca de los peligros que le esperan en el viaje de vuelta. Circe afirma que existen dos rutas alternativas, una a través de Escila y Caribdis, la otra a través de las Simplégades. Ulises opta por el primero de estos caminos y así había hecho Joyce en el noveno episodio de su Odisea. Ahora, sin embargo, decide aceptar también la otra vía, e introducir un episodio simétrico del anterior: Escila y Caribdis representaban los polos extremos de posiciones intelectuales del pensamiento filosófico y religioso, las rocas que chocan entre sí representan las fuerzas opresoras, las superestructuras que aplastan la libre manifestación de la personalidad humana y paralizan a toda una ciudad —la iglesia y el estado—. Efectivamente, Bloom, Stephen y Molly aparecen brevemente en este episodio, pero no como protagonistas, sino confundidos con el resto de los demás personajes menores y mínimos que figuran en el libro, gente de Dublín, dublineses entre dublineses. (En el «esquema Linati», bajo la rúbrica «personas» en la que se enumeran los personajes que figuran en cada uno de los episodios, aparece, en oposición a esto, la indicación «Objetos, Lugares, Fuerzas», no hombres vivos). Protagonista de las Simplégades no es, por tanto, el héroe que se atreve a desafiarlas, sino el mismo Dublín, sus calles recorridas por dublineses en cuanto parte de la ciudad. Microcósmica metáfora de toda la tierra y de la vida humana que en ella se mueve como en un laberinto y, por tanto, también, microcosmos de Ulises, que no es otra cosa que ese mundo y esa vida. El epsodio se compone de dieciocho escenas breves que se desarrollan contemporáneamente por las calles (tantas escenas como episodios del Ulises) más un fragmento conclusivo que, tras la parálisis temporal provocada por el desarrollo paralelo y casi directamente enlazada con las escenas anteriores, vuelve a poner en marcha la máquina del tiempo. Pero los movimientos contemporáneos de los habitantes de Dublín por sus calles tienen dos límites bien precisos: Frank Budgen cuenta que Joyce escribió este episodio de Las Rocas errantes teniendo sobre la mesa un plano topográfico sobre el que había trazado con tinta roja los diferentes itinerarios recorridos por aquellas calles, entre las tres y las cuatro de la tarde, por el jesuita padre Conmee, rector del colegio de Clongowes Wood (la Iglesia Católica Apostólica y Romana) y por el Conde de Dudley, virrey de Irlanda (el Estado, el Imperio Británico). Se entiende así que Joyce haya definido la técnica narrativa de este episodio, son sus subdivisiones y continuas referencias de una sección a otra, como «Laberinto móvil entre dos orillas».

Completan la terna de los episodios de las primeras horas de la tarde (desde las 3 a las 6) el episodio undécimo, Las Sirenas, todo él articulado sobre temas musicales dispuestos en forma de fuga per canonem, y el duodécimo, El Cíclope, en el que el énfasis retórico de un nacionalista irlandés antisemita se expresa mediante el uso continuado de estilos enfáticos en contraste con la dicción jergal y dialectal del desconocido «yo» que hace las veces de narrador, con efectos que, con justicia, Joyce define de gigantismo.

Hemos insistido mucho en el décimo episodio por cuanto puede considerarse una demostración del compromiso con el cual el autor ha estructurado su obra, con una constante progresión ternaria y la localización de un punto central que equilibre sus partes simétricas. Bastará ahora recordar que los episodios siguientes están también ellos dispuestos en dos ternas: la noche (episodio décimo tercero, décimo cuarto y décimo quinto, desde las 8 hasta la medianoche), y el «Nostos», ya entrada la noche (episodio décimo sexto, décimo séptimo y décimo octavo, desde medianoche hasta una hora indeterminada entre las dos de la madrugada y el alba, que por cualidad onírica llega a ser infinito). En cada una de estas partes de la novela el carácter experimental de la técnica narrativa de cada una de ellas se acentúa, el condicionamiento de los contenidos en relación con las formas llega a ser microscópico, hasta el último episodio, en el que la aplicación integral del monólogo onírico de Molly Bloom-Penélope de la técnica del stream of consciousness adquiere un carácter liberador.

Guía para lectura de los esquemas de Ulises

Los dos esquemas de Ulises elaborados por Joyce, uno en italiano para Carlo Linati y otro en inglés para Valery Larbaud, y que en su última versión suele denominarse como «esquema Gorman», presentan numerosas y significativas diferencias, debidas no sólo al hecho de haber sido redactados con una diferencia de más de un año entre uno y otro, sino, sobre todo, a la diferente finalidad que Joyce se había fijado en su preparación. El esquema Linati pretendía ser una introducción general a los principios que gobernaban la composición del libro y a los diferentes niveles de lectura, destinado a explicar la novedad y la complejidad de la obra a un lector de educación tradicional. El esquema Gorman estaba dirigido a lectores más sofisticados que, dando por descontadas las innovaciones contenidas en el libro, apreciarían más el juego de las correspondencias con el modelo homérico y la ingeniosidad de los expedientes técnicos de la escritura. De manera que ambos esquemas tienen algunas voces en común («título», «hora», «color», «técnica», «ciencia o arte», «órgano»), mientras que otras veces sólo aparecen en uno o en otro. Incluso en el interior de las voces comunes existen numerosas variantes entre los dos esquemas: por ejemplo, algunas indicaciones de «color» varían en el esquema Gorman o están completamente ausentes en él, mientras que algunas «artes» todavía no están definidas en el esquema Linati. Todo lo cual hace pensar que las correspondencias de cada uno de los episodios con un color, con un arte o con un órgano del cuerpo humano no fueron planeadas anticipadamente por el autor, sino más bien, “descubiertas” después del intento de proporcionar a otros la interpretación más completa posible de todo lo que había escrito. Diferente es el caso de la voz «símbolo» que se encuentra en ambos esquemas, pero con connotaciones totalmente distintas: en el esquema Linati bajo esa voz se enumeran para cada uno de los episodios diferentes objetos o conceptos en función temática en el interior del episodio mismo. En el esquema Gorman, por el contrario, se propone resumir en única imagen el motivo dominante de cada episodio.

Más significativa e ilustrativa es la presencia en el esquema Linati de la voz «Senso (significado)»: bajo esta voz aparecen lo que en las novelas convencionales se llamarían los títulos de los capítulos, es decir, una sintética indicación al lector del contenido conceptual de cada episodio. Sólo en el esquema Linati, además, cada terna de episodios va precedida de la indicación de una parte de la jornada —alba, mañana, mediodía, día, medianoche—; por un evidente descuido Joyce omitió la indicación «tarde» o «noche» entre el episodio duodécimo (que se cierra a las seis de la tarde) y el décimo tercero (que se abre a las ocho). En el mismo esquema aparece al final la voz «personas», bajo la cual se enumeran los personajes que aparecen en cada episodio con los nombres que tienen no en el Ulises, sino en la Odisea, dejando al lector la tarea de descubrir su identidad en la presente novela. Por otro lado, las voces que figuran sólo en el esquema Gorman y no en el Linati son dos: la «escena», es decir, el lugar donde se desarrolla la acción de cada episodio, casi como sugiriendo una equivalencia teatral, tal y como Joyce había hecho con sus epifanías así llamadas dramáticas; las «correspondencias», voz compleja que, por lo demás, Gilbert omitió cuando reprodujo el esquema Gorman en su citado estudio de 1930. Esa voz intentaba precisar específicas equivalencias entre personajes, lugares, objetos y conceptos de Ulises y sus contrapartidas en la Odisea, pero a veces aparece confusa, en cuanto que, en muchos casos, se diría basada en una relectura de la Odisea después de la composición de la novela, para intentar rastrear en esta última correspondencias homéricas afortunadamente no programadas con anticipación.

Llegados a este punto, parece oportuno integrar los dos esquemas con una sumaria indicación de los contenidos esenciales de cada episodio por lo que se refiere a la hora, la escena y la actividad, el equivalente homérico, el significado y la técnica utilizada.

PRIMERA PARTE. — «TELEMAQUIA» (episodios 1-3)

(El «esquema Linati» lleva aquí la indicación ALBA, que alude no tanto a la hora del día como a la emergencia de la figura todavía inmadura de Stephen Dedalus: observando, de hecho, que los tres primeros episodios no tienen todavía ninguna correlación con órgano alguno del cuerpo humano, Joyce comenta: «Telémaco todavía no sufre el cuerpo»).

Episodio primero.— Telémaco
hora: 8-9

Escena y acción: Stephen en la torre discute con Buck Mulligan, sale de allí y decide no volver nunca más.

Significado de acuerdo con el «esquema Linati»: el hijo desheredado va a luchar.

Equivalente homérico: Telémaco sale de Ítaca a la búsqueda de su padre (Odisea, I-II).

Técnica: narración, monólogo interior, diálogo a 3 y 4.

Episodio segundo.— Néstor
hora: 9-10

Escena y acción: Stephen da una lección de Historia en la escuela de Mr Deasy, conservador antisemita y anglófilo. Recibe su sueldo.

Significado («esquema Linati»): la sabiduría del viejo mundo.

Equivalente homérico: Telémaco visita al viejo Néstor en Pilo (Odisea, III).

Técnica: narración, monólogo interior, diálogo a dos (catecismo).

Episodio tercero. —Proteo

hora 10-11 o

11-12

Escena y acción: Stephen medita mientras pasea por la playa de Sandymount.

Significado («esquema Linati»): la primera materia, designada con el nombre griego προτἐυς.

Equivalente homérico: Menelao narra a Telémaco la captura de Proteo, emblema de la mutabilidad (Odisea, IV).

Técnica: monólogo interior.

SEGUNDA PARTE. — «ODISEA» (episodios 4 a 15)

a) Por la mañana (episodios 4-6)

Episodio cuarto.— Calipso
hora: 8-9

Escena y acción: Bloom, en su casa, prepara el desayuno, sale para comprar riñones, vuelve a casa, habla con su mujer que sigue en la cama, sale otra vez olvidándose la llave en casa.

Significado («esquema Linati»): el viajero parte.

Equivalente homérico: Ulises, entretenido por la ninfa Calipso, es inducido por el mensajero Mercurio a salir otra vez hacia Ítaca (Odisea, V).

Técnica: monólogo interior, diálogo.

Episodio quinto.— Los lotófagos
hora: 9-10

Escena y acción: Bloom, dando vueltas por la ciudad asiste a la comunión de una iglesia católica; después se baña.

Significado («esquema Linati»): la seducción de la Fe.

Equivalente homérico: Ulises entre los comedores de loto, la flor del olvido (aventura narrada a los Feacios, canto IX).

Técnica: monólogo interior, diálogo, oración.

Episodio sexto.— Hades
hora: 11-12

Escena y acción: Bloom asiste a un funeral en el cementerio de Dublín.

Significado («esquema Linati»): descenso hacia la Nada.

Equivalente homérico: Ulises desciende al Hades (narrado en el canto XI).

Técnica: monólogo interior.

b) Mediodía (episodios 7-9)

Episodio séptimo. –Eolo
hora: 12-1 p.m.

Escena y acción: Bloom en la redacción de un periódico para colocar una inserción; se aleja y aparece Stephen, que conversa con los redactores.

Significado («esquema Linati»): la burla de la Victoria.

Equivalente homérico: Ulises en la isla de Eolo, señor de los vientos (narrado en el canto X).

Técnica: tropos retóricos, formas oratorias.

Episodio octavo.–Los lestrigones
hora: 1-2 p.m.

Escena y acción: Bloom buscando algo de comer, toma un sándwich en el bar de Davy Byrne.

Significado («esquema Linati»): el abatimiento.

Equivalente homérico: Ulises en el país de los caníbales (narrado en el canto X).

Técnica: prosa peristáltica.

Episodio noveno.–Escila y Caribdis
hora: 2-3 p.m.

Escena y acción: en la Biblioteca Nacional, Stephen discute sobre Hamlet con algunos literatos irlandeses. Bloom se presenta con intención de consultar un periódico.

Significado («esquema Linati»): dilema de dos filos.

Equivalente homérico: Ulises pasa entre el escollo de Escila y el remolino de Caribdis (canto XII).

Técnica: dialéctica.

PLENO DÍA. — Punto central-ombligo del libro

c) Primera hora de la tarde (10-12)

Episodio décimo — Las Simplégades (rocas errantes)
hora: 3-4 p.m.

Escena y acción: los dublineses se mueven por las calles de la ciudad saludando al paso del padre Conmee (la iglesia) y del virrey (el estado).

Significado («esquema Linati»): el ambiente hostil.

Equivalente homérico: descripción de los escollos que chocan entre sí destruyendo las naves (canto XII).

Técnica: laberinto móvil entre dos orillas (escenas contemporáneas).

Episodio undécimo primero.— Las sirenas
hora: 4-5 p.m.

Escena y acción: en el restaurante Ormond, mientras Bloom come, tiene lugar un concierto y el padre de Stephen canta una romanza.

Significado («esquema Linati»): el dulce engaño.

Equivalente homérico: Ulises se sustrae al encanto de las sirenas (canto XII).

Técnica: fuga per canonem.

Episodio duodécimo.— El cíclope
hora: 5-6 p.m.

Escena y acción: en la taberna de Barney Kiernan, Bloom es agredido por un nacionalista antisemita y se libra de su furia.

Significado («esquema Linati»): el terror egocida.

Equivalente homérico: Ulises deja ciego al cíclope Polifemo y escapa con una argucia (canto IX).

Técnica: gigantismo, «asimetría alternada» de lenguajes coloquiales e hiperbólicos.

d) Noche (episodios 13-15)

Episodio décimo tercero. –Nausicaa
hora: 8-9 p.m.

Escena y acción: en las rocas de Dublín, Gerty MacDowell se expone con astucia al voyeurismo de Bloom, durante un espectáculo pirotécnico.

Significado («esquema Linati»): el espejismo proyectado.

Equivalente homérico: Ulises, náufrago en Feacia asiste al baño y a los juegos de Nausicaa (canto VI).

Técnica: « progresión regresiva», tumescencia (monólogo de Gerty en estilo de novela rosa), detumescencia (monólogo de Bloom).

Episodio décimo cuarto.— Los bueyes al sol
hora: 10-11 p.m.

Escena y acción: en la clínica ginecológica Bloom, Stephen y un grupo de estudiantes de medicina comentan los sufrimientos y el parto de Mrs Purefoy.

Significado («esquema Linati»): los eternos rebaños (la evolución del hombre).

Equivalente homérico: los compañeros de Ulises matan a los bueyes sagrados y son exterminados por el dios (canto XII).

Técnica: desarrollo embrional (revolución estilística de la lengua inglesa desde sus orígenes a las jergas contemporáneas).

Episodio décimo quinto.— Circe

hora: 11-12 p.m.

o también:

12-1 a-m.

Escena y acción: Bloom sigue a Stephen borracho al burdel de Bella Cohen y le ayuda cuando es agredido por dos soldados.

Significado («esquema Linati»): la ballena antropófoba [sic].

Equivalente homérico: Ulises ahuyenta los encantos de la maga Circe (cantos X y XII).

Técnica: alucinación, «visión animada hasta la explosión» (forma dramática).

TERCERA PARTE. — «NOSTOS» (EL REGRESO A ÍTACA) (episodios 16-18)

MEDIANOCHE: fusión de Bloom-Ulises y Stephen-Telémaco

Episodio décimo sexto

hora: 12-1 a.m.

o también

1-2 a.m.

Escena y acción: Bloom acompaña a Stephen al puesto de avituallamiento de los cocheros, abierto toda la noche, y conversa con los presentes.

Significado («esquema Linati»): emboscada indígena.

Equivalente homérico: Ulises desembarca en la costa de Ítaca y se refugia en la cabaña del pastor Eumeo, mientras los pretendientes traman contra Telémaco que vuelve de su viaje (cantos XIV-XVI).

Técnica: prosa relajada.

Esquema adjunto a la carta a Carlo Linati del 21 de septiembre de 1920

Título
Hora
Color
Personas
Técnica

I ALBA

1. Telemachus
8-9
Oro, blanco

Telémaco

Antinoo

Mentor

Pallas

Los pretendientes

Penélope (madre)

Diálogo a 3 y 4

Narración

Soliloquio

2. Nestor
9-10
Marrón

Nestor

Telémaco

Pisístrato

Elena

Diálogo 2

Narración

Soliloquio

3. Proteo
10-11
Azul

Proteo

Menelao

Elena

Megapente

Soliloquio

II. MAÑANA

1(4) Calipso
8-9
Naranja

Calipso

(Penélope mujer)

Ulises

Callidike

Diálogo a 2,

Soliloquio

2(5) Lotófagos
9-10
Pardo

Euriloco

Polites

Nausicas (2)

Dialogo

Soliloquio

Oración

3(6) Hades
11-12
negro-blanco

Ulises

Elpénor

Ajax

Agamenon

Hécules

Erifile

Sísifo

Orión

Laertes, etc.

Prometeo

Cerbero

Tiresias

Hades

Proserpina

Telémaco

Antinoo

Esquema Linati (pg. 1 a)

Ciencia y arte

Sentido

(significado)

Órgano
Símbolo

Teología

El hijo

desheredado

a la

lucha

_Telémaco

no sufre

el cuerpo

Hamlet.

Irlanda.

Stephen

Historia

La sabiduría

del viejo mundo

_Id.

Ulster

Mujer [¿],

Sentido

práctico

Filología

La primera

materia

(προτέυς)

_Id.

Palabra,

Marea Luna,

Evolución,

Metamorfosis.

Mitologia
El viandante
Los riñones

Vagina.

Exilio.

Familia,

ninfa.

Israel

en la

Esclavitud

La seducción

de la Fe

Piel

Hostia.

Penas en

el baño.

Espuma Flor:

Drogas:

Castración:

Zampoña

Descenso a la

Nada

Corazón

Cementerio:

Sagrado

Corazón:

El pasado:

Lo desconocido:

El inconsciente:

Vicio

Cardíaco:

Reliquias:

Pesar.

Esquema Linati (pg. 2)

Título
Hora
Color
Personas
Técnica

MEDIODÍA

4 (7) Eolo
12-1
rojo

Eolo

Hijos

Telémaco

Mentor

Ulises

Simboleutike

Dikanike

Epidiktike

Tropos

5 (8) Lestrigones
1-2
color sangre

Antifates

La hija

Halagadora

Ulises (2)

Prosa peristáltica

6 (9) Escila y

Carbdis

2-3

Escila y Caribdis

Ulises

Telémaco

Antinoo

Remolinos

DÍA. Punto central - Ombligo

7 (10) Rocas errantes
3-4
arcoíris

Objetos

Lugares

Fuerzas

Ulises

Laberinto móvil

entre dos orillas

8 (11) Sirenas
4-5
coral

Leucotea

Parténope

Ulises

Orfeo

Melcnao

Argonautas

Fuga per

canonem

9 (12) Cíclope
5-6
verde

Prometeo

Nadie (yo)

Ulises

Galatea

Asimetría

alternada

[TARDE NOCHE]

10(13) Nausicaa
8-9
gris

Nausicaa

Alcinous

Ariete

Uliscs

Progresión

regresiva

Esquema Linati (pg 2a)

Ciencia y arte
Sentido (Signif.)
Órgano
Símbolo

Retórica

La burla de

la Victoria

Pulmones

Máquinas:

Viento:

Fama:

Ciervo

volante:

Destinos

fracasados:

Prensa:

Mutabilidad

Arquitec-

tura

Abatimiento
Esófago

Sacrificio cruento:

Alimentos:

veraüenza

Literatura

Dilema de

doble filo

Cerebro

Hamlet, Shakespeare,

Cristo, Sócrates,

Londres y Stratford,

Escolasticismo y

Misticismo, Platón y

Aristóteles, Juventud

y Madurez

Mecánica
Ambiente hostil
Sangre

Cristo y César:

Errores:

Homónimos:

Sincronismos:

Semejanzas

Música
El Dulce Engaito
Oreja

Promesas: Fémina:

Sonidos

Adornos

Cirugía
El Terror egocida

1) Músculos

2) Huesos

Nación: Estado:

Religión: Gimnasia:

Idealismo: Exageración:

Fanatismo

Colectividad

Pintura

Espejismo

Proyectado

Ojo

Nariz

Onanismo: Sobre la

mujer: Hipocresía

Esquema Linati (pg. 3)

Título
Hora
Color
Personas
Técnica

11(14) Bueyes al sol
10-11
blanco

Lampetie

Faetusa

Helio Hiperión

Júpiter

Ulises

Prosa

(Embrión-

Feto-Parto)

12(15) Circe
11-12
viola

Circe

Las Bestias

Telémaco

Ulises

Hermes

Vision

Animada

hasta la

explosión

MEDIANOCHE

(Fusión de Bloom y Stephen)

(Ulises & Telémaco)

1(16) Eumeo
12-1
: -

Eumeo

Ulises

Telémaco

El Mal Pastor

Ulises (pseudo,

ángel)

Prosa relajada

2(17) Ítaca
1-2

: -

estelar

ladea

Eumeo

Ulises

Telémaco

Euriclea

Los pretendientes

Diálogo

Estilo pacato

Fusión

3(18) Penelope

2

-sin lim.

estelar

ladea

otro alba

Laertes

Ulises

Penélope

Monólogo

Estilo resignado

MADRUGADA

/

Ulises (Bloom)

El esquema que aquí reproducimos, por amable concesión de la Society of Authors y de los administradores del patrimonio de James Joyce, a partir de una copia del manuscrito cortésmente puesta a nuestra disposición por la Poetry Room de la University Library, State University of New York at Buffalo.

Esquema Linati (pg. 3a)

Ciencia y arte
Sentido (significado)
Órgano
Símbolo

Física

Los eternos

rebaños

Matriz

Útero

Fecundación

Danza

La ballena

Antropófoba

Aparato

locomotor

Esqueleto

Zoologia:

personificaciones:

panteísmo:

Magia: veneno:

contra-veneno:

La emboscada

Indígena

Nervios

La esperanza

armada

Jugos

El Pasado

Duerme

Grasa

ALBA

Telémaco (Stephen)

Esquema mecanografiado por Joyce entregado a Herbert Gorman
Título | Escena | Hora | Órgano | Arte
I. Telemaquia
1 Telémaco | La Torre | 8 a.m. |  | Teología
2 Néstor | La Escuela | 10 a.m. |  | Historia
3 Proteo | La Playa | 11 a.m. |  | filología
II Odisea
1 Calipso | La Casa | 8 a.ni. | riñones | Economía
2 Lotófagos | El Bario | 10 a.m. | genitales | botánica química
3 Hades | El Cemeterio | 11 a.m. | Corazón | religión
4 Eolo | El Periódico | 12 mediodía | pulmones | retórica
5 Lestrigones | El desayuno | 1 p.m. | esófago | arquitectura
6 Escila y Caribdis | La Biblioteca | 2 p.m. | cerebro | literatura

Página 1a

Color
Símbolo
Técnica
Correspondencias

blanco - oro
heredero
Narrativa (joven)

Stephen = Telémaco,

Hamlet;

Buck

Mulligan = Antinoo;

Lechera =

Mentor

marrón
caballo
Catecismo (personal)

(Deasy = Néstor,

Pisistrato = Sargent:

Helena = Mrs O’Shea

verde
marea
Monólogo (masculino)

(Proteo = Materia Primera;

Kevin

Eagan = Menelao;

Megapente = El

recolector de almejas)

naranja
ninfa
Narrativa (madura)

(Calipso = La Ninfa;

Dlugacz = La

llamada de

la patria:

Sión = Itaca)

cucaristia
narcisismo

(Lotófagos = Coches de

alquiler,

Comunicantes.

Soldados.

Eunucos,

Ballista.

Espectadores

de cricket)

Blanco-negro

guarda

del

cementerio

incubismo

(Dodder.

Grand Canal.

Royal Canal,

Liffey = Los 4 ríos;

Cunningham

Sisifo,

Padre Coffey = Cerbero.

Guarda = Hades;

Daniel O’Connel=

Hércules;

Dignam = Elpenor;

Pamell= Agamenón;

Menton = Ajax)

rojo

Director del

periódico

entimernica

(Crawford = Eolo;

Incesto = Periodismo;

Roca errante = prensa)

limpieza
peristáltica

(Antifate = Famas;

Invitación Alimento;

Lestrigones = Los dientes)

Stratford.

Londres

dialéctica

(La Roca = Aristóteles,

el Dogma.

Stratford;

el remolino = Platón,

el Misticismo,

Londres;

Ulises = Sócrates,

Jesús,

Shakespeare)

Esquema Gorman (cont.) Página 2

Título
Escena
Hora
Órgano
Arte

7. Rocas errantes
Las calles
3 p.m.
sangre
mecánica

8. Sirenas
La sala de conciertos
4 p.m.
oreja
música

9. Ciclope
La taberna
5 p.m.
músculo
política

10. Nausicaa
Las rocas
6 p.m.
ojo, nariz
pintura

11. Los bueyes

del sol

El hospital
10 p.m.
útero
medicina

12. Circe
El burdel
12, medianoche

aparat.

locomotor

magia

III Nostos

1. Eumeo
El albergue
1 a.m.
nervios
navegación

2. Haca
La casa
2 a.m.
esqueleto
ciencia

3. Penèlope
La cama
------
carne
------

El esquema se conserva en la colección Croessman, en la Morris Library de la Southern Illinois University. La traducción conserva las características del original, en lo que se refiere al uso de las mayúsculas, la puntuación y disposición de la página, excepto en el caso de la última columna. “Correspondencias”, en la que las contusas indicaciones del original se han sustituido con el signo = para denotar equivalencia y el punto y coma para separar cada una de las correspondencias en cada episodio; en el episodio Hades se ha corregido un error dactilográfico que había metido al homérico Mentor en lugar del personaje de Ulises, Menton.

Página 2 a)

Color
Símbolo
Técnica
Correspondencias

ciudadanos
laberinto

(Bósforo = Liffey;

orilla europea = Virrey;

orilla asiática = Commee;

simplégades o

grupos de ciudadanos)

camareras

fuga por

canonem

(Sirenas camareras;

Isla bar).

feniano
gigantismo

(Nadie _ Yo;

Palo = cigarro puro;

desafío = apoteosis)

gris

azul

virgen

tumescencia

detumescencia

(Feacia = Stella Maris;

Geity = Nausicaa

blanco
madres

desarrollo

del embrión

(Hospital = Trinacria;

Lampetia y Faetusa = enfermeras;

Helios = Home;

Bueyes = Fertilidad;

Crimen = Engaño)

prostituta
alucinación
(Circe = Bella)

marineros

narrativa

(vieja)

(Eumeo = Esquilador de cabras;

Marinero = Ulises Pseudoángel;

Melancio = Corly)

cometa

catecismo

(impersonal)

(Eurímaco =Boylan;

Procos = escrúpulo?

Arco = razón)

tierra

monólogo

(femenino)

Penélope = tierra; Tela = movimiento

Episodio décimo séptimo.— Ítaca

hora: 1-2 a.m.

o también 2-3 a.m.

Escena y acción: Bloom lleva a Stephen a su propia casa entrando por la puerta de servicio, puesto que está sin llave, le ofrece una taza de cacao y, tras la marcha de Stephen, se mete cautelosamente en la cama de Molly.

Significado («esquema Linati»): la esperanza armada.

Equivalente homérico: Ulises con Telémaco penetra en la mansión real de Ítaca y perpetra una matanza entre los pretendientes (cantos XVII-XXIII).

Técnica: catecismo impersonal (manual científico).

Episodio décimo octavo.— Penélope

hora:

indeterminada

Escena y acción: Molly Bloom se mantiene en una especie de duermevela fantaseando ampliamente sobre su sensualidad.

Significado («esquema Linati»): el pasado duerme.

Equivalente homérico: Penélope acoge a Ulises en su vuelta a casa.

Técnica: monólogo femenino, stream of consciousness integral.

La estructura es completa, el círculo se cierra. Eso está contemplado en las indicaciones finales del «esquema Linati»:

MADRUGADA (Ulises-Bloom) = ALBA (Telémaco-Stephen)

La épica del lenguaje

La insistencia en los aspectos técnicos, psicológicos y simbólicos de Ulises y, sobre todo, en el uso del monólogo interior, que desemboca en el «flujo de conciencia» del episodio final, ha inducido con excesiva frecuencia a perder de vista el hecho fundamental de que la novela es una demostración de la profunda consciencia por parte de Joyce de la naturaleza del medio expresivo de su arte: el lenguaje. El mismo stream of consciousness joyceano no tiene nada que ver con un registro mecánico de lo que pasa por la cabeza de Bloom o de Stephen o de Molly. Joyce, en todo caso, procede por destellos intuitivos que, sin embargo, se disponen a modo de piezas de un mosaico mental extraordinariamente elaborado, en cuyo diseño predomina constantemente el elemento lingüístico, más fónico que semántico. Si es cierto que Ulises es «la épica del cuerpo humano», por la misma razón podría decirse que es la épica del lenguaje, una atenta y encarnizada exploración de todas sus posibilidades, llevada a cabo con un riguroso sentido de su evolución histórica, de las aperturas reveladoras que ofrecen sus deformaciones, de la naturaleza polisémica de cada conjunto de fonemas. No hay páginas citables en Ulises: la consciencia lingüística de Joyce opera por unidades más vastas, un episodio entero, o una terna de episodios. El ocasional juego de palabras, la onomatopeya, cada deformación verbal, está en función del tejido de signos general y carece de vida al margen de ese contexto.

La exploración del lenguaje, la atención preeminente por la relación entre factores fónicos y valores polisémicos de la palabra se intensifica a medida que la obra avanza. Si en la primera mitad de Ulises esta atención se manifiesta todavía en formas parcialmente irónicas o satíricas, como, por ejemplo, en el sexto episodio, Eolo, que, a su manera “desenmascara” la retórica del lenguaje periodístico en todos sus aspectos, en la segunda mitad, después del episodio epifánico y coral de Las Rocas Errantes (décimo episodio), en el décimo primero (Las sirenas), tenemos la representación de los valores más estrictamente musicales de la palabra, en el duodécimo (El Cíclope) y en el décimo tercero (Nausicaa) el paralelismo y el contraste entre lenguajes de matriz totalmente diferentes —en un caso entre la genuina autenticidad jergal del anónimo “yo” narrador y la hiperbólica fabulación del Ciudadano/Cíclope, en el otro entre el léxico de novela rosa de las fantasías de Gerty/Nausicaa y la sobria reflexión del monólogo interior de Leopold Bloom. El episodio décimo cuarto (Los Bueyes del Sol) es el momento más significativo de esta exploración aplicada específicamente a la lengua inglesa, en cuanto que representa el desarrollo embrionario de la concepción en el parto en términos de evolución lingüística y estilística desde los orígenes anglosajones hasta la prosa estetizante de finales del siglo XIX y la corrupción y desintegración del tejido verbal a causa de la barbarización inducida por la influencia americana.

Inútil decir que el discurso sobre el lenguaje continúa en los últimos episodios. En el décimo quinto (Circe), el más largo de la novela, a través de la contaminación de la forma narrativa con la dramática, Joyce realiza una nueva síntesis: el lenguaje visionario. Existe, además, la prosa “relajada” o «vieja» (como la define el mismo Joyce), inútilmente intrincada del décimo sexto (Eumeo), el puntilloso catecismo científico del décimo séptimo (Ítaca), para acabar en el último (Penélope) con la espléndida fluidez verbal e imaginativa del stream of consciousness de Molly Bloom. La palabra, precisamente, como inagotable flujo que emerge de su fuente secreta en las vísceras del universo. No por casualidad la primera palabra de la única obra que Joyce escribirá después de Ulises, Finnegans Wake, es riverrun, río fluyente —señal de la suprema coherencia de su profesión de explorador del universo de la palabra, profesión que Joyce había emprendido desde sus lejanos años de adolescente y que hemos tratado de sugerir hablando, al principio de este libro, del «festín de los lenguajes» suntuosamente servido por su oficio de escritor.

El planteamiento ideológico de Ulises: Telemaquia

Génesis de una génesis. Desde luego, no puede establecerse una jerarquía de importancia entre las diferentes partes o diferentes episodios de Ulises y, sin embargo, para darse cuenta de por qué escribir, a partir de la idea surgida en 1906, sobre el pequeño judío errante dublinés, Mr Hunter, y por qué siete años y medio más tarde se decide a transformarlo en novela, para luego, en los primeros “capítulos” de la nueva obra olvidarse totalmente de ese personaje, Mr Hunter/Leopold Bloom, habrá que examinar más a fondo esos episodios iniciales e indagar acerca de sus orígenes. Se trata en definitiva de explorar, en el ámbito de la génesis ya esbozada de toda la obra, la génesis específica de la primera parte, que es quizá la más rigurosamente unitaria de la novela y que podrá proporcionar, entre otras cosas, también la clave del planteamiento ideológico del total.

Desde un principio, Joyce había llamado «Telemaquia» a la primera parte de su nueva obra en curso, aunque nunca quiso que ese título (como, por lo demás, el resto de los títulos de los diferentes episodios) fuera antepuesto en la publicación de esa parte del libro. Más aún, en 1918, en vista del interés manifestado por el editor americano Huebsch por su obra, adelantó la siguiente sugerencia[186]:

Podría publicar en un solo volumen en pasta blanda, en edición económica, la «Telemaquia», es decir, los tres primeros episodios, con el título de Ulises I.

Las partes y los diferentes episodios, como los cantos de la Odisea de Homero no tenían que estar titulados. Por otra parte, la definición de Telemaquia no era una invención de Joyce. Hacía tiempo ya que los estudiosos designaban con ese nombre los cuatro primeros cantos del poema homérico, y con el de Nostos (El retorno), los últimos doce. A Joyce el título le parecía particularmente apropiado, no tanto en el específico sentido de «epos de Telémaco, hijo de Ulises», como en el etimológico: «epos del que lucha lejos de la patria» ¿Quién más que Joyce era un desterrado (tele, a distancia del lugar de origen) que se batía (machos, el combatiente) desesperadamente en defensa de su integridad de artista? Era un modo, por tanto, de reafirmar su identificación con Stephen Dedalus, o mejor, con Daedalus, el autobiográfico protagonista de Stephen el héroe, que con aquel nombre había firmado los tres primeros cuentos de Dublineses, más que con el Dedalus de la novela (El retrato del artista adolescente) en su redacción definitiva.

Los muchos años transcurridos desde la primera concepción del cuento titulado Ulises, en el cual el héroe epónimo iba a aparecer en la figura de un pequeño judío que vivía en Dublín, y el momento en el que, en marzo de 1914, Joyce decide dar comienzo a la redacción del cuento mismo con un aliento narrativo bastante más amplio —convirtiéndolo, en fin, en una novela— dan testimonio de las dificultades que encontró en el inicio de su nueva empresa. La dificultad principal residía, precisamente, en ese poco o mucho de autobiográfico implícito en cada una de las obras de Joyce. El carácter autobiográfico era absoluto en el inicio de Stephen el héroe, en donde Joyce se identificaba completamente con el joven intelectual irlandés Stephen Dedalus, de matriz casi pacatamente católica y educación jesuítica, que acabaría rebelándose contra sus orígenes y de los que habría tratado de huir optando por el camino del exilio voluntario y de la vida errante. Esto es lo que sucede exactamente en la versión definitiva del libro, donde el autor empieza a tomar distancia de Dedalus (que ya no Daedalus), titulando la novela A portrait of the Artist as a Young Man, es decir, el Retrato del artista adolescente, un autorretrato que ya se le parece poco a causa de los años transcurridos. Ahora, en el nuevo libro que se dispone a escribir, Joyce quiere reconocerse en el pequeño judío errante al que dará el nombre de Leopold Bloom, exiliado en su propia patria, puesto que no está en absoluto integrado. El problema radica, precisamente, en la relación a establecer entre estos personajes, autobiográficos ambos y, sin embargo, diferentes entre sí, Stephen Dedalus y Leopold Bloom.

Téngase en cuenta que la opción inicial de Stephen Dedalus como protagonista autobiográfico comportaba una identificación no tanto con el mítico artífice Dédalo, constructor del laberinto, como con quien se proponía recoger su herencia: Dedalus es un patronímico, Stephen es su hijo, por tanto, no se trata de Dédalo, sino de Ícaro. Un Ícaro completamente decidido a iniciar el vuelo, pero también consciente de los riesgos con los que va a encontrarse, confiándose a las alas construidas por el padre. De ahí que las últimas palabras de la novela completada en 1914 sean una invocación al Dédalo padre, en el que ahora quiere reconocerse: «Antepasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y siempre con tu ayuda». Pero el mito adoptado como estructura soporte de la nueva empresa narrativa ya no es Dédalo, sino Odiseo. La dificultad consiste en encontrar un engarce inicial que permita la transición de un mito al otro; en otras palabras, encontrar en la biografía ideal del personaje un episodio que permita a Ícaro convertirse en Telémaco, de hijo de Dédalo a hijo de Ulises. Dado que el modelo de la nueva novela era la Odisea, este episodio crucial debía corresponderse, al menos en parte, con la primera parte del poema, los cuatro cantos de la Telemaquia, que presentan el conflicto entre Telémaco y los pretendientes y su marcha de Ítaca para obtener noticias de su padre.

De Ícaro a Telémaco. Recordemos que, en estos días, Joyce estaba trabajando afanosamente en la definitiva redacción del Retrato del artista adolescente, reelaborando viejos materiales y preparando y seleccionando otros nuevos. Entre éstos encontró el punto de partida para la analogía entre Ícaro y Telémaco. Es un fragmento en el que, durante una bronca discusión entre Stephen y su madre a propósito de la pérdida de la fe por parte del joven, recuerda la ambigua actitud de su amigo, modelado sobre la figura del estudiante de medicina Oliver St. John Gogarty, al cual Joyce había dado el nombre ficticio de Doherty. Se trata de unas páginas que ya había pasado a limpio pero que luego decidió eliminar del manuscrito del Retrato del artista adolescente, cuatro de las cuales, por suerte, han llegado hasta nosotros, publicadas por primera vez en 1961 por A. Walton Litz[187]. Damos aquí la traducción al castellano:

Pero el eco de su carcajada había evocado el recuerdo de Doherty, en la escalera frente a su casa la noche antes, que decía:

—Y el domingo consumo la partícula. Cristina, semel in die. ¡Vaya broma! Pero se trata de la pobre tía. Dios, antes de nada hay que ser humanos. Doherty fue hacia su afligida tía. Estoy escribiendo una representación sagrada en medio acto. Escena: el Cielo. Entran dos paletos de Leitrim borrachos con gafas azules. ¡De Leitrim! «¿Qué ha sido eso? ¿Era la luz eléctrica o la aurora boreal?». «Era él en persona», «¡Alabado sea Dios! Es la cosa más grandiosa que haya visto nunca». Me parece un toque magistral. ¡Vaya broma! Irlanda selecciona curas: este va a ser mi nuevo lema. Ahora tengo que irme. Me espera una mujer. Dios, ¡la humanidad de Whitman! Comprendo todo. Abrazo todo. Adiós. ¿Te has dado cuenta de la última tontería de Yeats con el brazo levantado? Es el saludo romano. Salve. ¡Pip, pip! ¡Oh, qué maravilloso mimo! Dedalus, tenemos que retirarnos a la torre, tú y yo. Nuestras vidas son preciosas. Trataré de sacarle algo de pasta a la tía. Nosotros somos los superartistas. Dedalus y Doherty han abandonado Irlanda por el Onfalo.

El rancio olor de arenques fritos llenaba la cocina y la tabla desnuda estaba salpicada de platos grasientos en los que una salsa blanca retestinada mantenía pegadas unas espinas gelatinosas de pescado y cortezas de pan. Aquí y allí, abandonados, cuchillos y tenedores viscosos. Una olla vieja ennegrecida por el humo, de la que se habían sacado los últimos restos de cacao molido, estaba en medio de toda aquella confusión junto a un enorme bote de mermelada todavía lleno hasta la mitad de agua de avena que había hecho las veces de leche. Debajo de la mesa, un gato amarillo y negro devoraba famélico un montón de cabezas de pescado medio quemadas y de cáscaras de huevo sobre un trozo de papel de estraza marrón.

Su madre con el rostro encendido y con los ojos brillantes, estaba sentada junto a la estufa. Stephen, cansado del choque verbal, estaba apoyado en la pared esmaltada de la chimenea. Ecos de ruidos y gritos y risas en el patinillo cercano: y de vez en cuando una nariz se aplastaba contra el cristal de la ventana, irónicos llamaban unos dedos y una voz infantil, sofocada, áspera y penetrante en la penumbra de la noche, preguntaba si el genio había terminado ya con su frenología.

—Eso es por todos esos libros que lees. Ya sabía yo que acabarías perdiendo la fe. Voy a quemarlos, uno por uno…

—Si no hubieses perdido tú también la fe —dijo Stephen— me quemarías a mí también, junto con los libros.

…

dado que derramó su sangre por todos los hombres, no tienen necesidad de ninguna otra purificación.

Los sarcasmos de Doherty traspasaron el sopor de su mente y pensó sin alegría en el rostro de su amigo, pálido y equino y en sus cabellos descoloridos, con mechas del color del corcho. Había tratado de acoger con frialdad estos recuerdos del turbulento humorismo de su amigo, sintiendo que la vulgaridad de su lenguaje no era blasfemia del espíritu, sino máscara de su cobardía; sin embargo, al final la horda de imágenes bestiales pudo con su reserva y le arrasó la memoria, atravesándola seguida de su carcajada:

Soy el mayor fenómeno del cual nunca se supo

Tengo por madre a una judía, y por padre a un pajarito.

Sobre Pepe el carpintero tengo otra opinión,

Así que bebamos por todos, discípulos y Calvario.

Dispongo de métodos nuevos que asombran a los tontos:

Para devolver la vista a los ciegos les echo arena a los ojos…

En la figura de Gogarty/Doherty, convertido en Buck Mulligan en el Ulises, Joyce encuentra, precisamente, el punto de unión entre la vieja y la nueva novela. El falso amigo, fanfarrón, vil y blasfemo es a Stephen como los Procos a Telémaco. El elemento catalizador no es otro que el recuerdo de un episodio biográfico: cuando Joyce en 1904, durante siete días, compartió con Gogarty alojamiento en una torre de Sandycove, en donde los dos jóvenes se habían propuesto fundar una nueva religión estetizante, convirtiendo a la torre misma, según expresión del propio Gogarty, en el onfalo, el ombligo del universo desde donde difundir su mensaje. Pero a Joyce le resultó imposible la convivencia con Gogarty, dándose cuenta de que las actitudes tan aparentemente desprejuiciadas del amigo no eran más que la máscara de enraizados prejuicios conservadores. La torre no era sino la torre de marfil tan cara los estetas que rechazaban el contacto con el común de los mortales. El altanero comportamiento de Gogarty fue identificado por Joyce con el de los Procos, los pretendientes que se habían instalado en Ítaca aprovechando la ausencia de Ulises para usurpar los derechos del hijo Telémaco. El abandono por parte de Joyce/Stephen Dedalus de la torre se convirtió así en el equivalente de la iniciativa de Telémaco de marcharse de Ítaca para encarar nuevas aventuras lejos de la patria, a la búsqueda de su perdido padre. Como ya hemos dicho, este es el tema de la Telemaquia homérica, la épica de quien lucha lejos de la patria. Este es el «sentido» del primer episodio del romance de acuerdo con las indicaciones proporcionadas por Joyce en el esquema mandado a Carlo Linati: «el hijo desposeído en lucha», es decir, el joven víctima de los usurpadores desciende al campo de batalla, dejando la patria para encontrar fuera de ella su verdadera identidad.

La evocación del episodio autobiográfico permite, por tanto, a Joyce llevar a cabo la unión entre el Stephen/Ícaro de la primera novela y el Stephen/Telémaco de la segunda, así como proporcionar desde las primeras páginas la clave fundamental de lectura de Ulises, presentando al mismo tiempo la nueva obra como continuación de su Retrato del artista adolescente. Lo que se retoma en el primer episodio de Ulises es, sustancialmente, el non serviam, el rechazo del compromiso ya enunciado por Stephen en el último capítulo del Retrato del artista adolescente. Los dos episodios siguientes constituyen las primeras fases de una experiencia que sólo concluirá en el encuentro y en la identificación con el padre. Mientras permanece solo, encerrado en su individualismo, las experiencias permanecen negativas: en el segundo episodio la revelación del engaño de la historia, que no es certeza de los hechos, sino interesada deformación de la verdad: la sabiduría del viejo Néstor, reencarnado en él en Mr Deasy, no es más que un cúmulo de prejuicios. En el tercer episodio está realmente solo frente a sí mismo. Aquí es donde Joyce desarrolla completamente la técnica del monólogo interior, en cuanto que el personaje no tiene más interlocutor que su propia mente y lo que descubre es el carácter contradictorio de su mismo yo. A partir del hecho de que Proteo, el vidente, es decir, el depositario de la verdad, está representado en la Odisea como capaz de asumir las formas más diversas, de transformarse continuamente, Joyce centra todo el episodio en la cualidad metamórfica de la verdad que no es, como sugieren para sus interesados fines los historiadores del tipo de Mr Deasy una e incontrovertible, sino ninguna y cien mil. El carácter cambiante, un perenne proceso de transformación, así como la polivalencia de la verdad es la sustancia misma de la vida humana: por tanto, Joyce se remonta desde el nombre de la divinidad griega hasta su etimología, προτἐυς, «la primera materia». Por otra parte, ese tomar distancia del joven Stephen como personaje autobiográfico que, como ya hemos visto, estaba subrayado anteriormente en el título de la novela precedente, (as a Young Man), está mucho más marcado todavía en la Telemaquia. En la columna del esquema Linati, la dedicada a las correspondencias entre los diferentes episodios de Ulises y los órganos del cuerpo humano, Joyce dejó en blanco los espacios relativos a la Telemaquia y los rellenó transversalmente con la leyenda «Telémaco todavía no sufre el cuerpo». En otras palabras, lo que le falta a Stephen para realizar su plena identidad es la consciencia de la importancia fundamental e ineliminable del factor meramente físico en la constitución de la personalidad del hombre. No sin razón Joyce definió Ulises como «la épica del cuerpo humano».

Quien representará al hombre en su integridad, con su insistencia en los procesos físicos, será Ulises/Leopold Bloom. Es evidente, en cualquier caso, que la Telemaquia, es decir, los tres primeros episodios de Ulises, es la indispensable premisa de la realización de la épica joyceana como afirmación de la complejidad y de la integridad de la condición humana

Telemaquia como premisa ideológica. Así pues, la Telemaquia en su conjunto puede considerarse como la premisa ideológica de la novela. En este caso no hay rectificaciones en los diferentes esquemas preparados por Joyce sobre las tres «artes» que señala como las artes que caracterizan cada uno de los tres episodios: Teología, Historia, Filología. Son, efectivamente, los tres ejes de la reflexión que el joven Joyce/Stephen Dedalus venía haciendo desde 1904 y que se refleja como recreación imaginativa, ficción estética, en sus primeros escritos, primero con carácter fragmentario en las Epifanías y en los poemas de Música de Cámara, luego de acuerdo con un diseño orgánico en Dublineses y Stephen el héroe y en su reelaboración definitiva, Retrato del artista adolescente. La educación jesuítica (Teología), la toma de conciencia de la condición de Irlanda en el contexto de la cultura presente y pasada (Historia), la vocación del artista en un campo perfectamente determinado, en el arte de la palabra (Filología), son los tres puntos de partida de un debate que emerge a nivel consciente, en primer lugar, en el breve ensayo narrativo autobiográfico Retrato del artista de enero de 1904, pero que se concreta sólo durante la estancia en Roma de 1906-1907, que da origen a la actividad “pública” de Joyce en Trieste entre 1907 y 1912, con colaboraciones en Il Piccolo della Sera, dedicadas a ilustrar la situación irlandesa, y las conferencias dictadas en Italia en la Universidad Popular, en apariencia de argumento fundamentalmente literario, pero, en realidad, también ellas relacionadas directamente con la reflexión a la que me refería. Esos escritos italianos, con frecuencia, han sido dados de lado. Nadie se dio cuenta de que esos escritos constituyen un testimonio extraordianrio: un intento, el único llevado a cabo conscientemente por Joyce, de teorización ideológica. Los escritores elegidos como argumentos de sus conferencias —el poeta menor irlandés James Clarence Mangan y los ingleses Daniel Defoe y William Blake— son pretextos para una exploración no tanto a nivel de ensayo crítico, sino de debate de ideas sobre la relación entre arte literaria (Filología), sociedad (Historia) y aspiraciones transcendentes (Teología).

La carta enviada al editor Formiggiani el 25 de marzo de 1914[188] en la que Joyce le proponía reunir en un libro, bajo el título de Irlanda ante los tribunales, sus colaboraciones con Il Piccolo della Sera, demuestra que, precisamente, por fin quedaban esbozados los primeros episodios de Ulises —la Telemaquia—; Joyce tenía presente, más que nunca, estos escritos «teóricos» suyos de los años anteriores, que apenas si había releído y reordenado. Es lógico que los ecos directos de esos artículos se hagan oír, sobre todo, en el segundo episodio, relacionado con el «arte» de la historia y con un diálogo político tan actual en el momento de la redacción del libro como era el año 1904 en el que se sitúa la acción[189]. Pero lo reflejos del debate ya están presentes en el primer episodio de Telémaco que, aunque parece tener su arranque —con la parodia de la Misa— en una deliberada desmistificación de la Teología y así como una impugnación de la instrucción jesuítica, instrucción esta que, como mucho, podrá servir a Stephen de disciplina estética (¿qué otra cosa son, si no, las primeras páginas más que una compositio loci, el primer estadio de la práctica de la meditación jesuítica?). Sin embargo, a medida que vamos adentrándonos en el episodio, en la dialéctica entre religión y arte, se inserta poderosamente el tercer elemento, primero bajo el aspecto de la pobre vieja, emblema de Irlanda, y luego en la conversacón entre Stephen y Haines. La afirmación de Stephen de que es servidor de dos amos, es decir, del gobierno imperial Británico y la iglesia católica romana, puede parecer, nada más, que una continuación de los motivos básicos, como ya hemos visto, tanto de Dublineses como del Retrato del artista adolescente. Esa es la razón por la que poco antes Stephen había definido el arte irlandés como «el espejo rajado de una sirvienta»[190]. Sin embargo, en sus obras anteriores jamás dio nombre a los dos “amos” que provocan la parálisis de toda expresion estética en Irlanda. Significativamente, la primera mención expresa de sus nombres la tenemos en la segunda de las conferencias dictadas en la primavera de 1907 en la Universidad Popular de Trieste, «Giacomo Clarenzio Mangan»; se trata de una reelaboración del mismo tema que en su momento ya había tratado en la Sociedad Literaria e Histórica de la Universidad de Dublín el 15 de febrero de 1902, sólo que ahora al dirigirse a un público italiano, Joyce añade una nueva y larga premisa, que concluye así:

Mangan será aceptado por los Irlandeses como su poeta nacional el día en que se decida el conflicto entre la patria y las potencias extranjeras, la anglosajona y la romana católica y surgirá entonces una civilización o indígena o puramente extranjera[191].

Aquí tenemos ya perfectamente definida la postura del artista irlandés Mangan/Stephen/Joyce, aplastado entre los dos amos de su patria que, como ya hemos recordado más de una vez, acabarán personificados en el virrey de Irlanda y en el jesuita padre Conmee (el estado y la iglesia) en el décimo episodio, Las rocas errantes. Y habría que preguntarse si esta identificación tan precisa no esté inspirada en una columna periodística que con seguridad leyó poco después de su llegada a Roma en L’Asino, a propósito del congreso del Partido Socialista Italiano, en la que Roma aparece vigilada por esos dos colosales gendarmes: el Quirinal y el Vaticano[192]. En Roma es, precisamente, donde Joyce deja de pensar en política en términos de oposición entre nacionalismo y anglofilia (uno y otra, por lo demás, deplorados por él), para verla, por el contrario, desde la perspectiva ideológica del socialismo o del anarquismo. Y se dará cuenta inmediatamente de que la desesperada situación de su patria se debe también al hecho de que entre los que pretenden liberarla de los dueños extranjeros existe también un conflicto igualmente grave entre política nacionalista e ideología socialista.

De manera que, durante la redacción de la Telemaquia, junto a los artículos de Il Piccolo della Sera, están también presentes sus conferencias. La de «Irlanda, Isla de Santos y Sabios» aparece, naturalmente, una y otra vez en los tres episodios, mientras que la conferencia sobre Blake, que plantea en términos tan rigurosos la dialéctica entre memoria y visión, es decir, historia y poesía, constituye el punto de partida del segundo y tercer episodio. Pero la aportación más importante sea, quizá, la de la conferencia acerca de Mangan, presente en estos episodios tanto en la versión de 1902 como en la de 1907, tal y como hemos tenido ocasión de ver. Conviene remontarse ahora a un trozo que figura hacia el final de la primera versión, que retoma, precisamente, el tema de la relación y del contraste entre poesía e historia[193]:

La poesía, incluso cuando aparentemente es fantástica, constituye un alzamiento contra el artificio y, en cierto sentido, una revuelta contra la actualidad. Habla de lo que parece fantástico e irreal a aquellos que han perdido las sencillas intuiciones que son el contraste de la realidad; y como sea que muy a menudo se desentiende de su propia época e incluso la ataca, no hace una crónica histórica, siempre fabulada por las hijas del recuerdo, sino que se fija en tiempos más breves que la pulsación de una arteria en el tiempo suficiente para que nazcan sus intuiciones, considerándolo equivalente a un período de duración de seis mil años. Sin duda, son sólo hombres de letras quienes insisten en la sucesión de las edades y puede decirse que la historia, es decir, la negación de la realidad (dos nombres para una misma cosa), es lo que engaña al mundo entero.

Aquí tenemos ya, por tanto, la definición de la historia como negación de la realidad y como engaño —el tema fundamental, precisamente, del segundo episodio—. Todo ello se compara con la poética de Blake mediante dos citas: una de ellas es retomada en la apertura del segundo episodio, de acuerdo con la cual la dimensión temporal es radicalmente reconsiderada.

Para los oyentes triestinos, escasamente familiarizados con la poesía de Blake, Joyce considera que debe eliminar las alusiones al poeta, de ahí que sustituyera la parte del texto original desde la palabra «realidad» con:

Para la poesía muchos de los ídolos de la plaza del mercado carecen de importancia —la sucesión de las edades, el espíritu de la edad, la misión de la raza—. El propósito principal del poeta es liberarse de la nefasta influencia de estos ídolos que le corrompen desde fuera y desde dentro[194].

A Blake le sustituye Platón. La Historia no es más que el conjunto de los falsos ídolos del foro y resulta singular la presencia entre ellos del concepto de «misión de raza», que da testimonio de la atenta lectura de la Europa Joven, de Ferrero, que, en su última parte, a propósito de la raza judía, discute precisamente acerca de los valores positivos y negativos en su misión.

La conferencia sobre Mangan se cierra señalando los límites personales de su poesía, debidos precisamente a su nacionalismo, a su pretensión de insertarse, en la tradición estrictamente irlandesa, convirtiéndose así en el adorador de una «reina abyecta», en cuya «mezquina figura, flaca y débil, una nacionalidad histérica encuentra una última justificación». En su italiano todavía inseguro observa Joyce: «La historia de su patria le envuelve tan estrechamente que incluso en sus momentos de más extremada pasión individual le cuesta derrumbar sus muros»[195], es decir, provocar «la devastación del espacio, cristal destrozado y desplome de mampostería» en la que Stephen piensa al principio del segundo episodio como destrucción de la dimensión histórica[196]. El ensayo sobre Mangan nos proporciona la clave para una lectura correcta de esa visión apocalíptica, que habrá que entender en su sentido positivo.

Se define así el mensaje ideológico de la Telemaquia: más allá de la constatación de que, como ha dicho Seamus Deane[197], la ideología socialista de la que había tomado consciencia en el período romano, era irreconciliable con el nacionalismo irlandés sustancialmente reaccionario. Joyce se ve obligado a reaccionar al empuje de la historia con la fiction, el arte narrativo, la manipulación y el dominio de la palabra. En ella se realizan todas esas potencialidades que la historia excluye, en la medida en que la historia no puede registrar más que sólo una de las infinitas salidas posibles de cada acción humana. Precisamente por eso el arte de la palabra (de la fiction) —en términos científicos, la Filología— es por naturaleza proteiforme y la obra del artista de la palabra es un eterno combate con Proteo. Este es el auténtico sentido del tercer episodio, la conclusión de la Telemaquia: la afirmación de la representación de una realidad humana siempre cambiante, contradictoria y fugitiva, por encima de las engañosas certezas de la historia.

8

Finnegans Wake

Un ejemplar encuadernado con las pruebas de Finnegans Wake le fue entregado a Joyce a tiempo para el 2 de febrero de 1939, para respetar así la costumbre que imponía que sus obras fueran publicadas el día de su cumpleaños. Cumplía cincuenta y siete. Ulises había aparecido coincidiendo con su cuarenta cumpleaños, el 2 de febrero de 1922. Para celebrar el acontecimiento, aquella tarde de 1939, su nuera Helen había hecho preparar al mejor pastelero de París una tarta que reproducía las portadas de los siete libros publicados hasta entonces por Joyce y dominados, precisamente, por el último, el más voluminoso de todos. Para Joyce ya no se añadiría ninguno más a esos siete. Cuando poco más de un año después un amigo fue a verle al hotel de Saint-Gérand-le-Puy donde había recalado tras el estallido de la guerra y le preguntó por sus proyectos y si estaba escribiendo algo, Joyce le contestó: «No. Estoy releyendo y revisando Finnegans Wake…, estoy añadiendo algunas comas». En cuanto a sus planes, dijo que no los tenía y que, como mucho, «escribiría algo muy simple y muy breve»[198]. Yes cierto que aun en el caso de que no estuviera la guerra por medio y que la muerte no le llegara a los pocos meses, Joyce no habría podido añadir más libros a los representados en la famosa tarta de cumpleaños. Finnegans Wake se había concebido al modo de una «historia universal», la suprema síntesis verbal de lo creado. ¿Qué otra tarea le queda a su autor sino la de añadir alguna coma, de complicar, si cabe, o cargar todavía más de sentido esta gigantesca épica del lenguaje humano?

El lobo pierde el pelo, pero nunca el vicio

Finnegans Wake es la última meta lograda, el final de un camino sin retorno. Lo es en cuanto conclusión de un ciclo recorrido por su autor, por entero, en el curso de casi cuarenta años con extrema coherencia. Desde las primeras epifanías compuestas alrededor de 1900 —es decir, la representación de momentos privilegiados captados en la banalidad del discurso a modo de súbitas manifestaciones de las esencias más secretas de lo real— Joyce había pasado a los epícletos, las revelaciones de la naturaleza interna y secreta de situaciones ya no momentáneas y circunscritas en el espacio, sino que adoptaron la forma, entre 1904 y 1907, de los cuentos de Dublinese. La experiencia se había hecho más subjetiva en la investigación acerca del desarrollo espiritual de un hombre llevada a cabo en el Retrato de un artista adolescente (1914). Y desde aquel libro (sujeto a una trabajosa gestación debido a las dificultades para encontrar una forma narrativa adecuada, una estructura capaz de soportar una serie de iluminaciones internas de un único personaje que se identificaba con el autor), desde aquella experiencia, se desarrolló la novela que todavía hoy sigue apareciendo como una summa de la cultura moderna, summa antropológica en la medida en que, tal como lo definió el mismo autor, es «épica del cuerpo humano»: Ulises, la moderna Odisea, descrita por Joyce en la conocidísima carta del 21 de septiembre de 1920 a Carlo Linati[199], como «la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y, simultáneamente, el ciclo del cuerpo humano y hasta la pequeña historia de una jornada (vida)… Mi intención es la de presentar el mito sub specie temporis nostri». De modo que Ulises, adoptando la definición dieciochesca de la novela como poema heroico-cómico en prosa, exploraba y reconstruía la figura y la condición del hombre en la trinidad de sus protagonistas, Leopold Bloom, Stephen Dedalus y Molly Bloom. El libro se presentaba como una definitiva realización y se comprende que todavía un año después de su publicación Joyce continuara inoperante: cualquier otra empresa literaria nueva no podría ser sino una superación del punto al que había llegado, no ya un viaje de vuelta a la patria como el Ulises homérico, sino la partida, por espíritu de aventura, a la búsqueda de territorios inexplorados más allá de los límites de ese universo humano del cual la gran novela joyceana había proporcionado un mapa tan cuidado y con tanto detalle. Joyce, efectivamente, tuvo la fuerza para transformarse en el Ulises dantesco, la fuerza para afrontar el nuevo viaje, perfectamente consciente del riesgo de perderse en la nada como su legendario predecesor.

El primer anuncio fue con sordina, al final de una carta enviada desde París el 11 de marzo de 1923 a Harriet Shaw Weaver[200], admiradora y amiga devota, sin cuya ayuda jamás hubiera podido publicar el Retrato o escribir Ulises. A la espera de una nueva intervención quirúrgica en los ojos y, en aquellos días, prácticamente ciego, le informaba:

Ayer escribí dos páginas: las primeras que he escrito desde el SÍ final de Ulises. Tras encontrar un lápiz con alguna dificultad, las copié con letra grande en una hoja de papel doble para poder leerlas. Il Lupo perde il pelo ma non il vizio, dicen los italianos. El lobo pierde el pelo pero no el vicio o el leopardo no puede cambiar las manchas.

Las dos páginas que Joyce escribió el 10 de marzo de 1923 no son las dos primeras de Finnegans Wake. Totalmente transformadas en la versión definitiva publicada en 1939, esas páginas figuran en el cierre del tercer capítulo del segundo de los cuatro libros en los que Joyce organizó su nueva obra. Si para la elaboración de la estructura de Ulises hicieron falta ocho años, para la de Finnegans Wake hizo falta el doble. El modelo sigue siendo el mismo: También Finnegans Wake es un poema heroico-cómico en prosa. Con frecuencia se olvida que en la base de las dos obras mayores de Joyce hay un elemento lúdico, de juego, de divertimento. Este elemento está más acentuado en Finnegans Wake, donde la palabra se convierte en estructura básica a nivel lingüístico. La innovación, el nuevo punto de partida emergente ya en aquellas primeras frases escritas en 1923, no radica en el planteamiento formal o conceptual: Finnegans Wake, como Ulises, es una exploración y reconstrucción de la naturaleza del hombre en formas al mismo tiempo épicas y cómicas. Como Joyce tuvo a bien explicarle a su amigo Eugène Jolas:

Habría podido escribir esta historia al modo tradicional. Cualquier novelista sabe la receta. No es muy difícil seguir un esquema simple, cronológico, que los críticos entiendan. Pero yo, a fin de cuentas, intento contar esta familia de Chapelizod de una manera diferente. Los verdaderos protagonistas de mi libro son el tiempo, el río y el monte. Sin embargo, los componentes son los mismos que cualquier otro novelista podría usar: el hombre y la mujer, el nacimiento, la infancia, la noche, el sueño, el matrimonio, la oración, la muerte. No hay nada paradójico en todo esto. Pero intento construir diversos planos narrativos con un único objetivo estético. ¿Ha leído alguna vez a Lawrence Sterne?[201]

De manera que la novedad de Finnegans Wake hay que buscarla en otro lugar. Es preciso señalar dos directrices esenciales.

La nueva trinidad

Junto al río y el monte, el tiempo es el protagonista de la novela, hasta el punto de construir una nueva trinidad en sustitución de aquella otra representada por Bloom-padre, Stephen-hijo y Molly-madre (es decir, la mujer, la carne, en lugar del espíritu) en Ulises. El monte (el promontorio de Howth en la bahía de Dublín) y el río (el Liffey, que atraviesa la ciudad) asumen caracteres antropomórficos, respectivamente, el tabernero Humphrey Chimpden Earwicker y su mujer Anna Livia Plurabelle, pero, contrariamente a lo que sucede en Ulises, estos personajes no conservan su identidad a lo largo de toda la novela: H.C.E. es también Here Comes Everybody, es decir, Cada Uno, el hombre a través de los tiempos, desde Adán a Noé, a Cromwell, a César, a Napoleón, a Wellington, a Parnell y una infinidad de personajes de la historia y de la leyenda, hasta el albañil Tim Finnegan que figura en una célebre balada popular —es el hombre común y, al mismo tiempo, el padre de la humanidad (otro de sus nombres es Haveth Childers Everywhere), es, en fin, el dios padre omnipresente en un universo que excluye la dimensión metafísica, del mismo modo que Anna Livia Plurabelle es todas las mujeres, incluida Livia Veneziani Schmitz, la viuda del gran amigo de Joyce, Italo Svevo— y la proyección del universo humano de María Virgen y Madre. Estas continuas metamorfosis, de las que el libro está plagado y el contexto en el los dos personajes se mueven (la igualmente cambiante “familia” de H.C.E., los gemelos Shem y Shaun, la hija Issy), son todas obra del tercer protagonista, que no es otro que el Tiempo, es decir, la Historia en la cual se mueve la humanidad. Llegados a este punto conviene aclarar un equívoco relacionado con la visión histórica de Finnegans Wake. Dado que el libro, en base a algunas afirmaciones del autor, fue visto como una especie de negativo fotográfico de Ulises — Ulises era la historia de una jornada de Lepold Bloom, Finnegans Wake es la noche de H. C. Earwicker que, inmerso en el sueño, evoca el flujo de la historia universal—, un autorizado y agudo crítico como Harry Levin, subrayando el carácter onírico de la obra, la definió como «el íncubo de la historia»[202]. Esta concepción negativa de la historia como pesadilla, aunque enunciada por Stephen Dedalus en el segundo capítulo de Ulises, ya había sido desmentida en la misma novela, cuando menos, por el gran monólogo final de Molly Bloom en su duermevela, concluido con ese «Sí» que constituía, precisamente, la aceptación de la condición humana inserta en la dimensión histórica. Finnegans Wake es la indefinida extensión de aquel «Sí», presentando, como ya se ha dicho, una visión de la historia enclaustrada en los límites de la mente humana y sujeta al testimonio de los sentidos, una historia que se mueve en el ámbito de lo físico y no en el de lo metafísico. Precisamente por eso, la nueva novela indica la superación de esa pesadilla gracias a la aceptación de la historia como condición única para el hombre.

Chaosmos y Meandertale

La recuperación de la historia tiene lugar a través de la palabra y la segunda y más evidente innovación que distingue Finnegans Wake de las obras anteriores —y no sólo nos estamos refiriendo a las de Joyce— es la lingüística. Se ha hablado de obsesión verbal, de desintegración del lenguaje en la medida en que el texto lingüístico surge deformado para acoger, siempre, nuevas posibilidades semánticas. Es evidente que Finnegans Wake es una exploración de las posibilidades comunicativas de la palabra llevada a sus límites extremos. En el esfuerzo de implicar una gama infinita de significados, una multiplicidad de niveles de recepción, la lengua se transforma: el libro —se ha dicho— no está escrito en ingles, sino en un idioma inventado, el Finneganés, que es la suma o, mejor dicho, la caótica mezcla de todas o casi todas las lenguas conocidas, ideogramas incluidos. Más todavía, cada palabra es la transcripción en letras de nuestro alfabeto de un ideograma, y lo que verdaderamente cuenta es la compleja y ambigua sugerencia del tejido sonoro. Quizá haya algo de verdad en estas afirmaciones, pero si se aceptaran integralmente comportarían la total intraducibilidad de ese lenguaje, tanto en términos de trasposición a otros códigos lingüísticos como de transcripción en claro (a un código de lengua standard) a nivel cultural o ideológico. En definitiva, resultaría imposible una descodificación y Finnegans Wake seguiría siendo una especie de imponente monumento jamás levantado a la incomunicabilidad. Y no es así. Un límite extremo se alcanza, pero no se supera. Eso es lo que le dijo Joyce a su amigo August Suter, «Je suis au bout de l’anglais»[203]. Es un lenguaje, por tanto, todavía ligado a raíces seguras. Se equivoca quien considera la última obra de Joyce como un indistinto magma de todas las lenguas de la tierra. Joyce el exiliado voluntario de su Irlanda, el políglota que en Zurich, en Trieste, en París supo hacer suyas tantas lenguas y culturas diferentes era, sin embargo, consciente de la necesidad de permanecer anclado a la cultura y a la lengua de origen, sin anularla en la pluralidad de las demás, sino asumiéndola como estructura básica, como principio organizador de todas las demás. En Finnegans Wake quiso, cierto, remontarse a las fuentes primeras del lenguaje y de la cultura humana, pero para él, para James Joyce, irlandés anglófono, esa cultura originaria sólo podía ser gaélica, esa cultura originaria sólo podía ser inglesa. El resto de las culturas, el resto de las lenguas, se convierten en tributarias de una amalgama extremadamente compleja, pero no caótica, o sólo en la medida en la que el mismo cosmos es caos o, como él mismo escribe, chaosmos[204]. El lenguaje de Finnegans Wake hay que leerlo con el oído: lo que cuenta no es el valor semántico, el valor de cada una de las palabras (precisamente porque en cada caso se trata de un valor múltiple), sino el acento, la cadencia, el tono del discurso hablado. El juego de la parodia no se ejerce sobre cada una de las palabras, sino sobre unidades estructurales bastante más amplias: son versos enteros, frases hechas, slogans, invectivas, blasfemias, canciones infantiles, fórmulas rituales, citas literarias, etc., que resuenan en sus propios ritmos más que en la secuencia de los fonemas, organizándose en amplias y articuladas unidades enunciativas, en un inglés pronunciado con acento irlandés. No se trata, por tanto, de una desintegración lingüística, sino más bien de una reintegración, la transposición a nivel verbal, es decir, del medium de comunicación a disposición del autor, del carácter laberíntico y ambiguo de la experiencia histórica y de su aprensión por parte de la mente humana. Umberto Eco ha identificado en la palabra meandertal, recurrente al principio del libro (I.I, 18: 22) y cuyos recorridos semánticos[205] ha seguido, una de las mejores definiciones del libro mismo: tale es precisamente la narración, la historia narrada, meander habla de su tortuosidad, el revolverse de la narración en el laberinto de la historia —pero Neanderthal remite a los orígenes de la humanidad y del lenguaje humano y presupone en las raíces de la historia una visión antropológica y antropocéntrica en lugar de la visión teológica y geocéntrica—. Todavía queda otro equívoco por disipar: precisamente sobre la base del nuevo lenguaje, Finnegans Wake ha sido considerado en el polo opuesto de aquellas “epifanías” de las que Joyce había partido. También en este caso parece cierto lo contrario. La epifanía era una revelación de la esencia, de la secreta identidad de un objeto o de un discurso sacado de la banalidad de lo cotidiano. ¿Qué es el lenguaje de la última obra de Joyce más que la epifanización de lo conocido, de lo familiar, de lo banal de nuestro lenguaje, mediante su proyección en un metalenguaje cuyos contenidos semánticos intensifica hasta límites extremos, de forma que la banalidad se convierte en memorable? Finnegans Wake es una única y gigantesca epifanía: la epifanía del lenguaje humano.

1. La epifanía de Cada Uno: fábula, historia, lenguaje

1.1. Premisa. En las páginas anteriores se han intentado algunas definiciones de Finnegans Wake, pero es precisamente la naturaleza misma del libro la que rechaza cualquier clasificación, cualquier interpretación unívoca. Dos imágenes gráficas, mejor quizá que las palabras, son representaciones más elocuentes: la primera redacción de la primera página del libro, un folio lleno de reescrituras, tachones, añadidos al margen, con dos trazos cruzados que lo anulan —una página en la que los repensamientos y omisiones respecto de la que será su forma definitiva son más significativos que el propio texto que contiene, ya de por sí rico y complejo—. La otra imagen es la famosa de Leonardo de las «proporciones del cuerpo humano», en la que la figura del hombre está encerrada en un cuadro y en un círculo —no por casualidad Joyce definió la escritura de su libro the circling of the Squire, no la cuadratura del círculo, sino la circularización del cuadrado, en alusión, precisamente, a la forma circular del libro, cuya última frase continúa en la primera, mientras que su escritura interna se dispone en cuatro partes, en un juego de correspondencias con la concepción cíclica de la historia sugerida por Giambattista Vico. ¿Qué mejor comentario que este a las tres primeras líneas del libro que en su redacción inicial apenas si contenían una alusión al nombre del protagonista, el hombre-montaña nombrado por sus tres iniciales «Howth Castle and Environs», pero que, en la definitiva añade la mención a Adán y Eva y la de «a commodius vicus of recirculation»? Se trata siempre de ilustraciones y de emblemas. El andamiaje de una novela es la fábula, la peripecia, y esta peripecia nos la ha proporcionado Joyce en las palabras dirigidas a Eugéne Jolas citadas más arriba. Es la historia de una familia residente en el distrito de Chapelizod, junto a Phoenix Park, en la periferia de Dublín y, sin embargo, lo que cuenta es la manera en que se narra la historia. Y aquí es donde Joyce le pegunta a su amigo si alguna vez ha leído a Sterne.

1.2. Sterne: la digresión. La referencia al novelista del siglo XVIII, al autor del más original de los «poemas heroico-cómicos en prosa», La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, no es en absoluto casual. Todo lo contrario, se trata de una precisa indicación metodológica. La técnica utilizada por Sterne es la de una digresión sistemática. La línea narrativa es una huella debilísima, continuamente interrumpida por analepsis, amplios fragmentos extradiegéticos, sermones, tratados, documentos legales, anécdotas y auténticas narraciones independientes y toda suerte de material ocasional y accesorio. Frecuentemente, el lector es llamado a participar como presente y partícipe de la historia. Eso es exactamente lo que ocurre también en Finegans Wake, donde, además, el uso constante de la digresión encuentra su razón de ser en la naturaleza misma de la Historia con mayúscula —la historia del hombre no es más que una acumulación de episodios, grandes y pequeños acontecimientos, referidos en innumerables versiones, con frecuencia contradictorias, objeto de investigaciones a su vez sujetas a pasiones y prejuicios de parte—. Esta inestabilidad y evasividad de la dimensión histórica hace prácticamente imposible —y sobre todo inútil— reconstruir de manera coherente la historia con minúscula, es decir, la peripecia, de Finnegans Wake. Y, sin embargo, es preciso intentar esta operación, si no por otra razón, para dar cuenta de su efectiva naturaleza de «novela», una y otra vez afirmada por Joyce. Intentaremos hacerlo en las páginas que siguen, pero teniendo siempre presente, a) que la narración se desarrolla simultáneamente a diversos niveles y que sólo por comodidad expositiva, aquí, nos limitaremos exclusivamente a dos, el nivel que llamaremos de meta-peripecia del gigante Finnegan y la auténtica y verdadera peripecia de la familia Earwicker; b) que otro tanto sucede con lo relativo a los niveles lingüísticos: en tal caso, como hemos visto, el que gobierna el libro de arriba abajo es un metalenguaje de infinitas posibilidades expresivas que reproduce programáticamente la eterna ambigüedad de la Historia; c) que los únicos elementos discernibles en cada historia, tanto en el plano de la peripecia como en el de la Historia, son: nacimiento (orígenes, creación, emergencia a partir del caos); crecimiento (infancia-adolescencia-madurez, generación o cópula, evolución de la civilización); muerte (caída que incluye tanto al pecado original, como el hundimiento y sucesión de las civilizaciones y de los imperios); renacimiento (en el universo antropocéntrico joyceano este cuarto estadio rechaza toda connotación religiosa, a no ser en el plano metafórico, y se coloca exclusivamente como cíclica continuación, el renovarse de culturas y civilizaciones, el “ricorso” histórico de Vico).

1.3. Título, Historia, Personajes. Sobre la base de estas premisas, la exposición que sigue se articula en tres partes:

1. El título, su significado y la meta-peripecia implícita en ese título.

2. Las teorías de la Historia que subyacen en el planteamiento general de la obra.

3. Líneas generales de la peripecia y sus personajes.

1.3.1 . El título. Sabemos que Joyce, aunque ya tenía decidido el título que iba a dar a su nueva novela desde hacía mucho tiempo (con certeza desde principios de 1924 pero, probablemente, incluso antes), no quiso hacerlo público hasta que el libro no estuviera acabado y ya en proceso de impresión. En la correspondencia con sus amigos Joyce designaba la obra con un cuadrado (emblema de las cuatro partes de las que iba a constar) y los diferentes fragmentos que fue publicando por separado lo fueron bajo el título de Work in Progress —Trabajo en curso—, juego de palabras sobre el lema Works in progress de los carteles que señalan interrupciones en la carretera a causa de la realización de trabajos. Tras haber comprometido en el secreto a Nora, su mujer, con la que se había confiado, Joyce llegó a ofrecer un premio de mil francos a aquel de entre sus amigos que lo adivinara. Sólo el 2 de agosto de 1838 Eugène Jolas encontró la respuesta justa y Joyce le dio el premio en un saco de monedas de diez francos. Efectivamente, no era nada fácil llegar a la respuesta. El título parece ajeno al contenido esencial del libro. Finnegan’s Wake (con el apóstrofe del genitivo sajón que, sin embargo, no figura en el título joyceano. Ya veremos por qué), es decir, «El velatorio de Finnegan» o, más propiamente, el velatorio por Finnegan, puesto que se trata de una vigilia-velatorio fúnebre por el cadáver de Finnegan, es también el nombre de una popularísima canción irlandesa de taberna, en forma narrativa, cuyas estrofas tienen cada una de ellas un estribillo que invita a todos a bailar y que concluye con lo siguiente:

Isn’t it the truth I’ve told you,

Lots of fun at Finnegan’s Wake?

[¿No es cierto lo que te dije,

Que uno se lo pasa bien en el velatorio de Finnegan?]

Hay que recordar que Finnegans Wake se entiende también como un juego, como un divertimento, una lectura amena. La canción se refiere a un albañil irlandés que, para fortalecerse, tiene la costumbre, de «echarse un trago» al levantarse por las mañanas. De manera que acaba cayéndose de la escalera con los ladrillos con los que iba a levantar una pared (como el Humpty Dumpty de la célebre cancioncilla infantil) y se rompe la cabeza. Llevan el cadáver a su casa y lo tumban sobre la cama «con un galón de whiskey a los pies y un barril de cerveza en la cabecera». Empieza la vigilia fúnebre, durante la cual la viuda saca para los amigos té y pastas, luego «pipas, tabaco y ponche al whiskey». Pero entre las mujeres presentes surge una discusión sobre las cualidades del difunto que inmediatamente deriva en una pelea generalizada. Un vaso de whiskey, arrojado contra uno de los contendientes, acaba sobre el cadáver de Tim, que salta de la cama exclamando: «¡Venga, que haya tragos para todos, por todos los diablos! ¿acaso creíais que yo estaba muerto?».

Esta es, en términos jocosos, la parábola de la Historia (¿y por qué no la de tantos mitos clásicos o la del cristianismo?). Tim quería, dice la canción, subir en el mundo; se levanta por la mañana (nacimiento), sube la escalera (crecimiento) y se cae (caída-muerte) y, finalmente, resucita (“ricorso”). Considérese, además, el nombre típicamente irlandés de Finnegan, que puede descomponerse en Finnagain («otra vez Finn», o sea el retorno de Finn). Tim Finnegan es proyección del mítico gigante y sabio Finn MacCool (o MacCumhal = hijo de Cumhal), fundador y jefe de los Fianna, es decir, de los Fenianos, los intrépidos guerreros de la antigua Irlanda (de los que tomaría el nombre, a finales del siglo XIX, el movimiento de liberación irlandés respecto de Inglaterra); de acuerdo con la leyenda del ciclo osiánico (el bardo Ossian u Oisin era hijo de Finn), cuando Finn MacCool cayó, su cabeza formó el promontorio de Howth (Howth Head o Howth Castle), su cuerpo ocupó toda la orilla septentrional del río Liffey, sobre la que se levantó la ciudad de Dublín, mientras que los pies estaban en Phoenix Park, en el extremo noroccidental de la ciudad; el gigante, según una leyenda popular, duerme, pero un día se levantará para socorrer a su gente. Finn MacCool, por tanto, se identifica (pero al mismo tiempo es algo diferente) con Howth Castle and Environs (Cabo Howth y alrededores, es decir, Dublín), que es precisamente uno de los nombres que le da Joyce al protagonista de su novela, H. C. Earwicker. El libro, dijo el autor, «es el sueño del viejo Finn que yace muerto, yace junto al río Liffey [Anna Livia, su esposa] y ve fluir la historia de Irlanda y del mundo —pasado y futuro— por su mente como si se tratara de pecios flotando en el río de la vida»[206]. De manera que Fin MacCool es también el «narrador» secreto de la novela y como tal se diferencia de H. C. E., que es un personaje de la narración: Finnegans Wake es el sueño de Finn, mientras que el sueño de H. C. E., especialmente en las partes finales de la novela, es un sueño dentro del sueño. Se entiende así que el nombre de Earwicker no aparezca en el primer capítulo del libro, sino sólo en el segundo y por qué aparece en principio sólo como iniciales (Hoeth Castle and Environs), mientras que la narración se desplaza inmediatamente a la presentación de Tim Finnegan y continúa con su caída, la vigilia, etc., mientras que sólo en la última página del capítulo (I. I, 28.3 —29.3) H. C. E. acaba tomando su lugar: «Para que sea también sibsubstituto de un gran mismisónimo salmón vagabundo, ya hay un hombre grande…»[207].

Más tarde, cuando se suprima del título el genitivo sajón, Finnegans se convierte en plural, todos los Finn-Again, la estirpe de los Finn, las nuevas generaciones. Y Wake ha dejado de ser el sustantivo que indica «velatorio» para convertirse en la tercera persona del plural del presente de indicativo del verbo to wake, «estar despierto, despertarse»: «Los Finn se despiertan» o, como solemos decir nosotros, se abren las tumbas, se levantan los muertos, se desvelan los misterios de la historia.

1.3.2. La Historia. Ya es hora de que veamos el modo en que Finegans Wake revela estos misterios, es decir, cuál es la visión de la Historia que hace las veces de subestructura de su gigantesca saga. Pero apenas se inicia esta investigación uno permanece desconcertado al descubrir que el libro propone (o insinúa) no una, sino hasta tres concepciones diferentes de la Historia —mejor dicho, las alterna continuamente, hasta el punto de que toda la obra podría verse como la deliberada integración de las tres—. Y a cada una de ellas se le ha asignado, aunque sea crípticamente, una paternidad —y todas figuran como componentes del primer capítulo—. Son las siguientes: a) La Historia como ciclos recurrentes, según el modelo de La Scienza Nuova de Giambattista Vico[208]; b) La Historia como conflicto y reconciliación de los opuestos, de acuerdo con el pensamiento de Giordano Bruno (al que ya hemos hecho referencia al hablar de los escritos italianos[209]); c) la Historia como flujo continuo, de acuerdo con la Introduction à la philosophie de l’histoire de l’humanité, de Edgard Quinet[210]). Vamos a verlas ahora por separado.

1.3.2.1. La Historia Cíclica. Joyce había leído a Vico y varios libros acerca de su filosofía de la Historia durante de su permanencia en Trieste entre 190 y 191 y había quedado impresionado por su teoría de los “ricorsi” históricos, es decir, la sucesión de las tres eras o épocas, la de los Dioses, la de los Héroes y la de los Hombres, cada una de ellas anunciada con un formidable estallido del trueno y seguidas de un recurso (“ricorso”), un período de transición que anunciaba la continuación del ciclo. Su conocimiento de esta teoría era lo que le había sugerido para Ulises una estructura circular y ternaria, y no faltan en ese libro los simbólicos sonidos del trueno (la voz del demiurgo) y la mención de la extraordinaria coincidencia de la existencia, en el rico barrio dublinés de Dalkey, del espléndido paseo llamado Vico Road. De acuerdo con Joyce, su sinuoso recorrido es emblemático de la circularidad de la Historia. Este es el vicus of recirculatuon que figura en la segunda línea de Finnegans Wake y, en la misma página, passencore, que es el francés pas encore, pero también, como explica Joyce, passa ancora (vuelve a pasar), con referencia a los ricorsi viquianos. Inmediatamente después, la palabra de cien letras que es el primero de los truenos anunciados, inicio de las diferentes eras o ciclos (los ricorsi) históricos que aparecen en el libro. Efectivamente, la novela misma (como Joyce convenció a Samuel Beckett para que escribiera en el ensayo incluido en la primera investigación colectiva sobre el Trabajo en curso joyceano, publicada en 1929)[211] está articulada sobre el modelo de la teoría de Vico, con su subdivisión en tres libros de casi doscientas páginas cada uno, seguidos de un cuarto (el “ricorso”) de unas pocas páginas. Y hay más: la teoría está reflejada en el título, en las tres sílabas de Finnegans seguidas de la sílaba única Wake —y, por lo demás, también puede leerse como compuesta de la palabra francesa Fin seguida del latín negans y de la inglesa Wake, es decir: «una vigilia (wake) que niega (negans) el final (fin)» o, en otras palabras, «un ciclo sin fin»—. El obvio elemento irónico y jocoso de estos juegos de palabras, sin embargo, debe ponernos en guardia: Joyce, un hombre enciclopédico, trataba estas teorías como estímulos intelectuales, nunca como profundas aventuras filosóficas que hubiera que seguir hasta el fondo. Es significativo que cuando la devota Miss Weaver le pidió bibliografía sobre Bruno y Vico que pudiese ayudarla a comprender los diferentes trozos del «trabajo en curso» cuyos manuscritos iba recibiendo, Joyce respondió con una carta de 21 de mayo de 1926[212]:

Hay un libro sobre Bruno… de Lewis McIntyre (Macmillan). No sé si Vico habrá sido traducido. Yo no haría demasiado caso de esas teorías, aparte de usarlas para lo que valen, pero se me han impuesto a través de circunstancias de la propia vida. Me pregunto de dónde le vendría a Vico su miedo a las tormentas. Es casi desconocido para los italianos que he tratado. [Joyce tenía un terror pánico a las tormentas].

1.3.2.2. La Historia como conflicto y unión de los opuestos: Bruno. La admiración de Joyce por la vida y la obra de Giordano Bruno, autor que había estudiado en la Universidad de Dublin, guiado por el padre Ghezzi, jesuita, cuando tenía dieciocho años, en el que se reconocía como herético, fue una constante para Joyce. Le había citado (usando el apelativo de Nolan —nolano, natural de Nola—, pero que, sin embargo, sonaba como uno de los apellidos irlandeses más comunes) a modo de apertura del primer ensayo que Joyce entregó a la imprenta en 1901, The Day of the Rabblement[213], y las obras posteriores, desde Stephen el héroe al Retrato del artista adolescente y Ulises, están llenas de referencias suyas. En el trabajo escrito en italiano para su habilitación como profesor el 24 de abril de 1912, Joyce define lo que había tomado del filósofo herético[214]:

Giordano Bruno dice que cualquier poder, tanto en la naturaleza como en el espíritu, debe crear un poder opuesto, sin el cual no puede realizarse y añade que en cada una de esas separaciones hay una tendencia hacia la reunión. El dualismo del grandísimo nolano refleja fielmente el fenómeno del renacimiento.

No deja de ser significativo el hecho de que Joyce use prácticamente las mismas palabras para explicarle a Miss Weaver en una carta del 1 de mayo de 1925 el modo en que Bruno le había influido en la escritura de su nueva novela[215]. Efectivamente, la teoría de Bruno aparece en el primer capítulo de Finnegans Wake en forma tan indirecta que ninguno de los infinitos glosadores se dio cuenta de ello. Se trata de una divagación, un apólogo inserto en el curso de una especie de reseña de la historia de Irlanda, de la que ahora hemos de ocuparnos algo más detenidamente de cuanto lo hicimos en el capítulo anterior[216], dado que se inspira en el lema bruniano in tristitia hilaris, in hilaris tristis. En el plano histórico, el apólogo se remite a un episodio de la vida de la mujer pirata irlandesa Grace O’Malley, que vivió en la época isabelina, que un día llegó a Howth Castle y pidió ver al conde de Howth. El conde, que estaba comiendo, se negó a hacerla entrar y en venganza Grace se llevó a su hijo pequeño, exigiendo como único rescate que las puertas del castillo estuvieran siempre abiertas para ella a la hora de las comidas. Le fue concedido y el niño fue devuelto. En la versión joyceana la historia se complica. El conde (Earl) se llama Jarl van Hoother (una de las infinitas reencarnaciones de H. C. E.), y la mujer pirata, Prankquean (prank = «broma, burla», queen = «reina» o también «puta»), anticipación de Anna Livia. El hijo raptado se desdobla en los dos gemelos (y aquí es donde se manifiesta el apólogo bruniano), Tristopher y Hilary, a los que se añade una hermana, Isabel (H. C. E. tiene dos hijos gemelos y una hija). La Prankquean va tres veces a tres castillos (el escudo de Dublín tiene precisamente tres castillos). La primera vez rapta a Tristopher y lo transforma en Hilary, la segunda rapta a Hilary y la transforma en Tristopher; la tercera se alía con Isabel y derrota a Jan van Hoother, que se desmorona con un ruido de trueno. Las dos páginas y media del cuento están plagadas de referencias y de citas, anticipaciones en cuanto que cada parte de la novela es también una síntesis del todo. Aquí nos hemos limitado a señalar una de las maneras seguidas por Joyce para integrar una visión de la Historia con el diseño general del libro.

1.3.2.3. La historia como flujo: Quinet. La primera palabra de la novela, riverrun, con minúscula, puesto que es continuación de la última frase, establece así el carácter cíclico de la narración y sugiere también en sus componentes («río», «corre») la idea de un continuo fluir, uniendo así la primera y la tercera de las concepciones de la Historia a las que nos hemos referido. Una idea como esta Joyce la encontró felizmente expresada en la obra del traductor francés de la Scienza Nuova de Vico, Edgar Quinet, autor, a su vez, de una introducción a la filosofía de la historia. Una frase, fundamentalmente, le llamó la atención, hasta el punto de inducirle a citarla sin alteraciones (más que las debidas a sus fallos de memoria) en el texto original francés en la pagina 281 (libro II, capítulo II, de la edición de Faber & Faber) de Finnegans Wake:

Aujourd’hui comme aux temps de Pline et de Columelle la jacinthe se plaît dans les Gaules, la pervenche en Illy-rie, la marguerite sur les ruines de Numance et pendant qu’autour d’elles les villes ont changé de maîtres et de noms, que plusieurs sont entrées dans le néant, que les civilisations se sont choquées et brisées, leurs paisibles générations ont traversé les âges et sont arrivées jusqu’à nous, fraîches et riantes comme aux tours des batailles.

Clive Hart[217] ha localizado más de una docena de referencias o citas de este párrafo en particular esparcidas a lo largo del libro, de manera que la frase de Quinet se convierte en uno de los temas recurrentes del libro. Lo que de verdad cuenta es que en cinco de los casos no se trata de simples referencias, sino de amplias parodias —o, mejor dicho, traducciones dislocutorias en finneganés— del párrafo entero de Quinet, con notables ampliaciones, pero conservando sustancialmente la estructura sintáctica. Estas cinco referencias están situadas en posiciones en absoluto casuales, en cuanto simétricas respecto de la cita literal del párrafo. Dos de ellos se encuentran en los capítulos inmediatamente anterior y posterior al que contiene (II, II) el texto en francés —respectivamente, en II.I (236: 19-32) y en II.III (354: 22-36)— mientras que las otras tres se encuentran en el primero (I.I; 14-35-1.II), en el quinto (I.V, 117: 16-30) y en el último capítulo de la novela (IV, 615: 2-11), casi como si fueran las pilastras sobre las que se apoya su arquitectura (significativamente, la última, no prevista en la redacción original, fue escrita y directamente insertada en las pruebas ya en curso de impresión). Sería interesante citarlas todas como ejemplos de la técnica dislocutoria joyceana aplicada al texto francés, con la intención de adecuarlo de vez en cuando, incluso a través de una serie de digresiones, al contexto específico del capítulo en el que están insertas, pero nos limitaremos a una sola muestra de las transformaciones del segmento final de la frase de Quinet, esa que habla de cómo «sus pacíficas generaciones [de flores] han atravesado épocas y llegado[218] hasta nosotros frescas y sonrientes como en los días de las batallas». Inserto, en este caso, en la historia de Irlanda, con alusiones a legendarias batallas pasadas y al caótico desarrollo urbano que sofoca la naturaleza, el párrafo se convierte en:

These paxsealing buttonholes have quadrilled across the centurias and whiff now whafft to us, fresh and made-of-all-smiles as, on the eve of Killallwho.

Cuya traducción al “castellano” o intento de aproximación podríamos fijar en[219]:

Estas paxsellantes flores en el ojal cuatridanzaron a través de los siglos y lanzaron suspirosaquí efluviosallá hasta nosotros, frescos y hechos-con-todas-las-sonrisas, como en la vigilia de Matatodoslosque.

Y quisiéramos llamar la atención sobre la última palabra de la cita finneganesa, Killallwho, que tiene todo el aire de un posible topónimo irlandés, como tantos otros que Joyce ha intercalado en las líneas anteriores, pero se trata, efectivamente, de una invención joyceana —es una síntesis de tres palabras: «kill», «all» y «who», es decir, «mata a todos aquellos que» en correspondencia con las batailles del párrafo original—. Es una de las maneras de transformar la palabra —word— en mundo —world— de acuerdo con un juego de palabras recurrente en Finegans Wake, pero ya presente, como vimos, en Ulises y de transformar la narración en Meandertale.

1.3.3. Fábula y personajes. Desentrañar a partir de este meandricuento («meandertalstoria» o «labiracconto» son las traducciones al italiano propuestas por Schenoni y Eco, respectivamente) una línea narrativa ha sido esfuerzo y tormento de todos los que han intentado dar cuenta críticamente de los contenidos de Finnegans Wake, a partir del admirable y pionero intento de Joseph Campbell y Henry M. Robinson, que en 1947 ya nos dejaron A Skeleton Key to Finnegans Wake, es decir, una “llave maestra o ganzúa” que diese acceso a la novela[220] y hasta las Annotations to Finnegans Wake, de Roland Mc Hugh (Routledge, London, 1980). Pero la empresa es casi desesperada en la medida en que el argumento de Finnegans Wake está indisolublemente unido al método narrativo seguido por Joyce, que está totalmente condicionado, a su vez, por las opciones lingüísticas tomadas. Las continuas metamorfosis y polivalencias de las mundipalabras (word/world) introducen las mismas características, al mismo tiempo omniinclusivas y huidizas, en la temática, en las situaciones y en los personajes que, cada uno de ellos es uno, ninguno y cien mil. Ya no nos queda más que intentar poner un poco de orden, tratando sucesivamente de:

a) las líneas esenciales de una peripecia prácticamente inexistente, a la luz de una técnica narrativa a cuyos orígenes ya nos hemos referido;

b) el método seguido por Joyce en la manipulación del lenguaje, ejemplificándolo a partir de las sugerencias que él mismo proporcionaba a sus primerísimos lectores;

c) los personajes principales en sus más llamativas transformaciones.

1.3.3.1. Peripecia y método narrativo ¿Qué es lo que sucede en Finnegans Wake? Todo y nada, como todo y nada sucede en la jornada de Leopold Bloom que se cuenta en Ulises, como todo y nada sucede en cada instante del infinito flujo del tiempo a los ojos de un Demiurgo capaz de observar el universo entero. H. C. E., un tabernero de Chapelizod, aldea colindante con el Phoenix Park de Dublín, vive con su mujer A. L. P., dos hijos gemelos y una hija. Como todas las noches, se va a la cama con su mujer, tiene con ella una relación sexual, duerme y sueña, le despierta el llanto de uno de los niños, vuelve a dormirse. A la mañana siguiente, los dos reemprenden la vida de siempre. Pero sobre este esencial esquema se articula un juego tan tupido de analepsis y prolepsis narrativas, que acaba borrando las huellas de la propia narración. Los dos personajes viven más bien en el pasado y en el futuro. Otro tanto sucede con sus hijos. Un día H. C. E. cometió una oscura transgresión en el Phoenix Park implicando a dos mujeres y tres soldados (estos últimos, podría decirse, testigos de cargo). La transgresión parece de carácter sexual y ha comportado o comporta una investigación, proceso, encarcelamiento, evasión o liberación. A. L. P., a su vez, ha hecho público una carta-manifiesto-documento que se ha perdido y que encuentra una gallina mientras escarba en un montón de basura: parece que se trata de una carta enviada por una especie de prima, una cierta Maggie de Boston, pero una investigación en profundidad revela que el autor es Shem, uno de los hijos de H. C. E. y A. L. P. Shem y Shaun forman una pareja de carácter antitético que se dedican a jugar, a estudiar y a pelearse continuamente entre ellos. En algunos de los juegos participa la hermana Issy, a veces con un grupo de amigas. Varios episodios de la jornada y acontecimientos del pasado o del futuro son referidos y comentados por otros personajes, ajenos a la familia Earwicker: la criada de la taberna Kate, los clientes de la taberna, cuatro ancianos hacen las veces de testigos y jueces, dos lavanderas que lavan la ropa en el río Anna Liffey y algunos otros más. Pero la identidad de los protagonistas y de todos estos otros —la identidad misma de los objetos, además de la de las personas— muta continuamente en el tiempo y en el espacio, anulándose en el método narrativo que se sigue, acerca del cual conviene detenerse.

Los dos libros mayores de Joyce, Ulises y Finnegans Wake, desde el momento en que fueron publicados, fueron considerados revolucionarios. Libros que operaban un corte neto con lo que hasta entonces había sido la tradición de la novela consolidada en la Inglaterra del siglo XIX y que tenía su culminación en Henry James o Conrad, los cuales habían codificado un modelo perfecto de narrativa realista y al tiempo psicológica. Está comprobado que Joyce, lejos de ignorar esa tradición, se había remontado a sus orígenes, a la gran época experimental de la novela inglesa, cuando la forma literaria estaba todavía sin codificar. De manera que sus modelos podemos encontrarlos en el siglo XVIII, personalidades de narradores profundamente distintos entre sí, cada una de los cuales llevaba a cabo su propia investigación y cuyos resultados, con mucha frecuencia, no habían sido asimilados por sus sucesores, en la medida en que cada uno de ellos había llevado hasta el límite su propio recorrido. En otra ocasión[221] ya intenté demostrar que la novedad de Ulises consistía, precisamente, en la recuperación por parte de Joyce de las últimas conquistas de Defoe y de Swift, de Richardson y de Fielding, de Smollet y de Sterne, conquistas, sin embargo, que los narradores del siglo XIX habían rechazado y olvidado por atrevidas y radicales. Finnegans Wake continúa coherentemente en esa misma línea. A decir verdad, los logros últimos alcanzados por Richardson y Fielding ya habían sido llevados hasta el fondo en Ulises, y el realismo de Defoe resulta superado en la última novela de Joyce, en la que sólo se asoma la figura de Robinson Crusoe portador de razones ideológicas que Joyce mismo había soberbiamente ilustrado en su conferencia triestina de 1912[222], pero las conquistas a nivel de la manipulación lingüística de la última novela de Smollet, Humphry Clinker, están presentes, desde luego (y los lectores deberían ser avisados de la opción de Humphry Chimpden como primeros nombres del protagonista Earwicker); quedan los dos escritores que Joyce consideraba, con razón o sin ella, como exponentes de una tradición auténticamente irlandesa, Swift y Sterne (aunque este último había nacido en Irlanda por pura casualidad).

Todo el mundo estuvo de acuerdo en reconocer desde el principio que Swift había presidido la concepción y redacción de Finnegans Wake —el mismo Joyce lo reconoce, desde la primera página de su novela—; la técnica amargamente satírica de Los Viajes de Gulliver y de otros escritos de Swift es una lección que Joyce ha aprendido y repite hasta sus últimas consecuencias. Swift es, además, uno de los infinitos e infinitamente elusivos personajes de la novela, reencarnado en los dos gemelos Shem y Shaun —figuras en las que Joyce se reconocía también a sí mismo—, mientras que las dos mujeres amadas por Swift, y por él llamadas Stella y Vanessa, unidas en realidad por su nombre de pila, Esther Johnston y Hester Vanhomrigh, son una y otra proyección del personaje de Issy, la hermana de Shem y Shaun. Pero más adelante volveremos sobre la identificación personal con Swift sufrida por el mismo Joyce.

Sin embargo, y a pesar de que no falten las pertinentes indicaciones, la crítica se ha mostrado más bien reacia a reconocer la presencia condicionante de Sterne en Finnegans Wake: las alusiones a su nombre están normalmente asociadas a las del nombre de Swift, desde la misma segunda página del libro («he sternely struxk his tete in a tub for to watsch the future of his fates but ere he swiftly stook it again…»)[223], y esto se repite al menos una decena de veces. Por lo demás, ya en la primerísima página aparece Tristram —que ciertamente, como nos dice Joyce, es tanto el Tristán pareja de Isolda (Issy) como Sir Armory Tristram, conde de Howth, pero que en ningún caso puede dejar de remitir al nombre del protagonista de la gran novela de Sterne, Tristram Shandy—. Lo mismo podría decirse del Tristopher (proyección de Shem transformado en Shaun) sugerido por la frase de Giordano Bruno, que aparece en el apólogo de Jarl van Hoother y de la Prankquean al que nos hemos referido más arriba. Pero no es menos significativo el hecho de que, por cuanto cabe deducir de una carta a Miss Weaver de 24 de marzo de 1924[224], en un primer tiempo Joyce hubiera concebido Tristán-Tristram como un personaje autónomo de su novela, distinto de los gemelos Shem y Shaun y había inventado un símbolo para designarlo. Está claro que, si Swift sirvió de modelo para el contenido y para el acento satírico de Finnegans Wake, Sterne y, más específicamente, Tristram Shandy proporcionó el modelo del método narrativo —ese método que ya hemos tenido ocasión de ilustrar y que resulta de la supresión de la peripecia mediante el juego de las digresiones y de lo que todavía en tiempos de Sterne se llamaban asociaciones mentales. Modos que en Ulises se habían asimilado al monólogo interior y al flujo de conciencia, pero que en la última novela de Joyce, en la que la consciencia misma individual ya ha sido superada, se realizan a nivel de lenguaje, en el interior de la palabra y de la frase.

1.3.3.2. Técnica lingüística. Es el momento de centrar nuestra atención en el lenguaje, pero no para repetir cuanto se ha dicho a propósito de su carácter onírico y de su inextricable amalgama de valores semánticos, a veces incluso contradictorios, sino para ilustrar con un par de ejemplos el modo en el que el mismo Joyce trataba de explicarlo a sus desconcertados lectores. Se notará que sus reticencias son tan importantes como sus explicaciones, son parte de una táctica que exige la participación activa del lector para implicarlo a modo de cómplice del juego, a modo de partícipe de la invención y también (elemento en absoluto desechable) para hacer apreciar plenamente el aspecto de divertimento, de broma y pasatiempo—, en definitiva, el carácter de rompecabezas lúdico que pretende tener su libro.

Veamos ahora el párrafo inicial del libro en un estadio intermedio de elaboración entre lo que se apuntaba más arriba (la redacción inicial en el manuscrito) y la definitiva. Lo envió Joyce a Miss Weaver el 15 de noviembre de 1926[225] con las notas aclaratorias que siguen a continuación

Howth Castle & Environs. Sir Tristram, violer d’amores, had passencore rearrived on the scraggy isthmus from North Armorica to wielderfight his peninsolate war; not had stream rocks by the Oconee exagerated themselve to Laurens County, Ga, doublin all the time; nor avoice from afire bellowsed mishe mishe to tauftauf thuartpeatrick; not yet, though venisoon after, had a Kidscad buttended a bland old isaac; not yet, though all’s fair in vanessy, were sosie sesthers wroth with twone jonathan. Rot a peck of pa’s malt had Shem or Shen brewed by arclight and rory end to the regginbrow was to be seen ringsome on the waterface

JAMES JOYCE

Querida señora: Más arriba le adjunto la muestra del texto encargado. También la clave para algunos detalles. Con la esperanza de que dicha muestra sea de su agrado,

Atentamente, vuestro Jeems Jokes

Howth (pronunciado Hoith) = Dan Hoved (cabeza)

Sir Amory Tristram, primer conde de Howth cambió su nombre por el de Saint Lawrence, nacido en Bretaña (North Armorica)

Tristan et Iseult, passim

viola en todos los modos y sentidos

Dublin, Laurens & Co., Georgia, fundada por un dublinés, Peter Sawyer, junto al río Oconee. Su divisa Doubling all the time [Siempre duplicándose]

La llama del cristianismo encendida por San Patricio el Sábado Santo desafiando las órdenes reales

Mishe = Yo soy (en irlandés), es decir, cristiano

Tauf = bautizar (en alemán)

Tú eres Pedro y sobre esta piedra, etc. (retruécano en el original arameo). Lat: Tu es Petrus et super hanc petram

Parnell substituyó como líder a Isaac Butt

Jacob el suministrador del venado recibió la bendición destinada a Esaú

Mis Vanhomrigh y Miss Johnston tenían el mismo nombre de pila (Esther; sisters = hermanas)

Sosie = doble, sosias

Willy brewed a peck of maut [«Mino hizo fermentar una medida de malta»: cancioncilla popular]

Noé planto la vid y se emborrachó

John Jameson es la mayor destilería de whiskey de Dublín

Arthur Guiness es la mayor fábrica de cerveza de Dublín

Arthur Welleley (de Dublín) luchó en la guerra contra Napoleón en España [se trata del Duque de Windsor]

rory = irlandés = rojo

rory = latín, roridus = de rocío

al final del arcoiris [rainbow ] hay rocío y color rojo

en anglo-irlandés la expresión bloody end to the lie = no es mentira

regginbrow = regenbogen (alemán) + rainbow

ringsome = alemán ringsum, entorno

Cuando toda la vegetación queda cubierta por el diluvio no hay cejas [eyebrow] en el rostro del mundo de agua

[El resto de la página es un dibujo esquemático del río Anna Liffey que tiene en su parte superior el promontorio de Howth y en la inferior el Phoenix Park, entre ambos, «la antigua llanura de Dublín»; Howth está indicado con la letra A, Phoenix Park con la Z y las letras están unidas por una línea de puntos. En el anverso continúan las explicaciones]

exagerar = erigir márgenes

themselse = otros 5000 habitantes de Dublín

Istmo de Sutton, franja de tierra entre Cabo Howth y la llanura

Howth = según los antiguos geógrafos, se trataba de una isla

passencore ≠ pas encore y ricorsi storici de Vico

rearrived = idem

wielderfight = wiederfechten = volver a luchar

bellowsed = la respuesta del fuego [fire] de turba [peat] de la fe a las palabras borrascosas del apóstol

Como puede verse, muchas de las «explicaciones» son tan enigmáticas como el texto que pretenden explicar (¿por qué, por ejemplo, tendríamos que reconocer al patriota Parnell en la palabra kidscad?) y absolutamente incompletas, además, se enumeran recorriendo el párrafo varias veces atrás y adelante. Por lo demás, las variantes en el texto definitivo, aunque es cierto que no son muchas, no son de poca importancia. Casi todas ellas se concentran, sobre todo, en la primera frase, donde se ha introducido la mención de las dos localidades dublinesas: la iglesia llamada vulgarmente de Adán y Eva (en la realidad, San Francisco) y la taberna homónima en el paseo a la orilla del río —que remite a la creación del mundo— y la ya mencionada Vico Road, a medio camino hacia el mar —que introduce inmediatamente la teoría cíclica de la historia de Giambattista Vico—. Lo que emerge, en cualquier caso, es la concepción de la novela como un inmenso puzzle cuyas piezas son las palabras. Al lector apenas si se le proporcionan indicaciones parciales acerca de cómo encajarlas una en otra para no quitarle el placer de encontrar la solución por sí solo.

Otra carta también dirigida a Miss Weaver[226] nos da algunas pistas acerca del método con el que el autor proyectaba su puzzle verbal. En esta carta Joyce es más explícito: las cuatro líneas a las que incluso ha puesto título (Crepúsculo de ciega locura desciende sobre Swift) no forman parte de la novela, pero son, afirma Joyce «lo único que he escrito en estos cuatro últimos meses (julio-octubre de 1928)», prácticamente ciego como estaba a causa del glaucoma que le aquejaba —de ahí su identificación con Swift, cuya locura se considera como equivalente a la ceguera de nuestro autor—. He aquí el texto, junto al comentario que Joyce define «apenas si 47 veces mayor que el propio texto que se cita de la novela» y que aquí se integra con la «traducción» de las palabras inglesas que no presentan dificultad para la destinataria:

Unslow, malswift, pro mean, proh noblesse, Atrahora Melancolores, nears; whose glauque eyes glitt bedimmd to imm! Whose fingrings creep o’er Skull: till, qwench! Asterr Mist calls estarr and grauw! Honath John raves glowcoma.

Birmano

Nyi-ako-mah-thi-ta-thi

=

crepúsculo

Literalmente (cuando), el hermano pequeño (se encuentra) con el mayor, no lo reconoce, pero lo reconoce.

Unslow

=

[«no lento»] inevitablemente

[malswift

=

«mal rápido»; juego con el nombre de Swift y su enfermedad]

Pro mean, proh noblessen

=

[mean = medio, mezquino»] (ora) pro me, pronobis; pro, proh, ambas formas latinas, una común y vulgar, la otra rara y noble.

Atrahora

=

(latín) hora negra; cfr. Horacio: post equitem sedet altra cura.

Melancolores

=

(griego, latín, desinencia española) negro, color, dolor [melancolía].

[nears

=

«se acerca»]

[whose

=

«en el que, del que»].

glauque

=

(greco-francés) ojo de buho, verde.

[eyes

=

«ojos»]

glitt

=

de glitter, «aparecen, desaparecen», confusión entre razón y visión.

bedimdd to imm

=

[dim = obscuro] be damned to him [maldito sea]

fingrings

=

[finger = «dedo», «tocar»; ring = «anillo»] pequeños movimientos circulares de los dedos que palpan la cabeza, demencia incipiente

creep o’er skull

=

[«arañan el cráneo»] crepuscule.

[till

=

«hasta», desde este punto el párrafo juega con los nombres de las dos mujeres amadas por Jonathan Swift: Esther Johnston, a la que llamaba Stella, y Hester Van Homrigh, a la que llamaba Vanessa

qwench etc.

=

una de las dos estrellas de Swift (Stella), en el momento de apagarse [quench = extinguir], insulta a la otra llamándola wench [= «puta»].

mist calls

=

llamada equivocada [mis-calls ], llama a través de la niebla [mist = «niebla»; calls = «llama»], llama con apelativos insultantes (Mist en alemán quiere decir indecencia].

asterr

=

(griego) una estrella [astro]; Esther (Johnston)

estarr

=

(alemán) ceguera. Green star = glaucoma (verde). Grau star = catarata (gris). Schwarz starr = disolución de la retina (negro); [a star = «una estrella»]; Hester (Vanhomrigh)

grauw

=

(alemán, irlandés) ¿onomatopoético? gris, amor, frío

[onath John

=

«Jonathan» (Swift)]

raves

=

[«excitación»] delirio, sueños (en francés, rêves).

homes

=

las casas de Stella y Vanessa.

glowcoma

=

[glow = el calor de la lumbre»] chimenea y descanso, glaucoma.

Es un documento casi patético en su voluntad de mantener el tono jocoso y por eso tanto más revelador de los mecanismos mentales que producen el lenguaje de Finnegans Wake. Por otra parte, la identificación implícita Joyce-Swift vale más que un largo discurso para dar cuenta de la razón por la que, en la novela, ningún personaje es únicamente «un» personaje, sino que contiene en sí multitud de personajes distantes entre sí en el tiempo y en el espacio.

1.3.3.3. Los personajes En 1956, Adaline Glasheen intentó elaborar un “censo” de Finnegans Wake, es decir, un índice con los personajes y sus correspondientes papeles; desde entonces ha reescrito dos veces su libro[227]. Esto da una idea de la complejidad del proyecto. Particularmente arriesgado y útil, aunque sujeto a continuas revisiones, es la representación en forma de tabla de los cinco papeles principales y de sus metamorfosis que aparece con el título «quién es quién cuando cada uno es cualquier otro». Aquí nos limitaremos a una sumaria identificación de estas transformaciones que, por lo demás, constituyen la sustancia narrativa del libro. El mismo Joyce en su correspondencia prefería referirse a los personajes con una sigla o símbolo gráfico en lugar de con un nombre y, dada la imposibilidad de asignar a cada uno de ellos una personalidad en particular, aquí hemos estado tentados de hacer lo mismo.

H.C.E.: se corresponde a una sigla que es una Ε en cuatro posibles posiciones: (el hombre contemporáneo), (el hombre prehistórico), (resurrección) (sueño y ensueño). Las tres iniciales recorren obsesivamente toda la novela seguidas, siempre, de palabras completamente distintas: Además de Howth Castle and Environs, en alusión a su situación geográfica, el ya citado Here Comes Everybody y Haveth Childers Everywhere son los ejemplos más significativos, ya que los identificamos respectivamente con Cada Uno y con el Padre eterno y universal, pero las posibilidades combinatorias son infinitas y, en algunos casos, hasta divertidas, como Hircus Civis Eblanensis, un latinajo para decir «cabrito ciudadano de Dublín» (la antigua Eblana) que pone de relieve su naturaleza animaloide y sensual. Su nombre a nivel de la peripecia es más desconcertante: Humphrey alude ciertamente al hecho de que es deforme (hump = joroba) y lo relaciona con el Humpty Dumpty de la canción infantil, un hombre-huevo en equilibrio sobre un muro que cae y se hace añicos de tal manera que «all the king’s horses and all king’s men/couldn’t put Humpty together again» [«todos los caballos y caballeros del rey / no lograron volverlo a rehacer»]; a través de Humpty Dumpty, el tabernero Earwicker se identifica con Adán y con su caída y expulsión del paraíso, por un pecado al que se alude veladamente en el oscuro episodio de Phoenix Park, con las dos criadas y los tres militares. El segundo nombre, Chimpden, mientras que por sus resonancias remitiría al Humphry Clinker de Smollet, subraya su naturaleza de bestia simiesca (chimpancé) y, de acuerdo con la concepción popular de la doctrina de Darwin, de hombre primitivo, de Neanderthal. El apellido Earwicker es ampliamente tratado en la apertura del segundo capítulo (I, II: 30-32), en una fábula de sabor heroico-cómico según la cual se trataría más bien de un título concedido por el soberano, Earwigger, cuando el ejemplar ciudadano, huésped de Chapelizod, fue sorprendido por el rey mientras liberaba su huerto de aquellos peligrosos insectos llamados tijeretas (earwigg), temidos porque son capaces de perforar los tímpanos. Pero al final de ese mismo capítulo, el mismo Earwicker es una tijereta: la «Balada de Persse O’Reilly» (I, II: 44-47) escrita para celebrar sus fechorías, lo identifica, precisamente, con el perceoreille, el nombre que se da en francés a la tijereta. Si bien es cierto que la presentación “oficial” de H. C. E. tiene lugar en el segundo capítulo, ya en el primero estaba muy presente en varias encarnaciones, a partir del Tim Finnegan de la canción que, como hemos visto no era otro que el gigante Finn McCool, y también (I. I, 4) Bygmaster Finnegan, es decir, el constructor Solness del drama de Ibsen, que se precipita, desafiando al cielo, desde la torre construida por él. Y poco después (I. I, 8-10) es el irlandés duque de Wellington (aquí Willingdone = thy will be done, «hágase tu voluntad» del Padre Nuestro), cuyo mausoleo se encuentra en una colina en el Phoenix Park de Dublín, precisamente esa colina que la leyenda quiere levantada por los pies del gigante caído Finn McCool, cuya cabeza es, por el contrario, H owth C astle and E nvirons. La red de referencias es tan tupida que el lector queda prisionero en ella. Además, Earwicker está omnipresente en el libro, aunque verdaderamente son los cuatro primeros los que se centran de una manera total en su proteiforme persona. El arriba mencionado cuento de la Prankquean (I. I, 21.5-23.15), casi ocultaba sus relaciones con el resto de la familia, pero en el segundo capítulo se vuelve repetidamente al episodio del parque, tiene allí lugar un misterioso encuentro, siempre en el parque, con Cad (¿cadete? ¿canalla?) —evasiva figura que a lo largo de la novela adoptará el papel del “enemigo”, ajeno a la familia, reapareciendo como el demonio Magrath y como un tal Hosty, que compone la balada de Persse O’Reilly para difundir acusaciones contra H.C.E.—. El conflicto con el proteiforme enemigo continúa en el tercer capítulo, cuando las presuntas fechorías de H.C.E. se retransmiten por la radio y la televisión. Parece entenderse que el huésped, que ha cerrado su pub mientras el enemigo se ensañaba lanzando improperios al otro lado de la puerta, se ha retirado borracho a dormir. H.C.E. es repetidamente arrestado en los primeros capítulos, es procesado, muere y resucita, y durante el resto de la novela es el Rey Marco traicionado por Tristán que debería haberle traído a Isolda. Julio César, asesinado por sus “hijos” Bruto y Casio (Burrus y Caseous), los patriarcas Abraham, Isaac y Noé, Buda y Mahoma, el padre de Hamlet junto con su hermano Claudio que le mató, es Parnell y también el último y legendario rey de Irlanda Roderick O’Connor; sus tendencias incestuosas y pederastas en relación con la hija Issy (tema que reaparece una y otra vez a lo largo de la novela) sugieren que es también Lewis Carroll, el autor de los libros de Alicia, mientras que al irlandés Oscar Wilde le unen no tanto las desviaciones sexuales, sino más bien su “caída”, que tanto ruido hizo a finales del siglo XIX; es el mismo motivo que permite la identificación con Charles Stuart Parnell, el valeroso líder del Partido Irlandés en el parlamento británico —tan admirado por el joven Joyce— cuya caída había sido provocada por una relación adúltera. Borrachín, a menudo cobarde e irresponsable, H.C.E. también es Falstaff y hasta el mismísimo padre de Joyce, John Stanislaus, una personalidad fascinante que, con su irresponsabilidad, había arruinado a la familia, pero por el que, con el paso de los años, James, tras un rechazo inicial, había descubierto que sentía un profundo afecto. El carácter contradictorio del personaje y de la multitud de personajes que confluyen en él, hacen de H.C.E. el hombre entero, simultáneamente merecedor de aprecio y de amor, ridículo y heroico, única medida del universo conocible.

A.L.P. está representada por un triángulo, es decir, con la letra griega delta Δ: es el delta del río Anna Liffey (emblema del infinito curso de la vida) y al mismo tiempo signo del sexo femenino, otro emblema de la vida. Su nombre no requiere muchas explicaciones: desde el nombre del río que atraviesa Dublín, Anna Liffey, hasta Anna Livia el paso es corto, sobre todo cuando conocemos a una mujer cuya larga cabellera sugiere el fluir de las aguas del río —Livia Veneziani, la mujer de Italo Svevo, a quien ya en febrero de 1924, escribía en italiano[228], «le he puesto el nombre de su esposa a la protagonista del libro que estoy escribiendo…, se trata de la Pirra irlandesa (o mejor, dublinesa), cuya cabellera es el río (se llama Anna Liffey), a cuya orilla surge la séptima ciudad de la cristiandad»—. El 1 de enero de 1939, Joyce mandó a la señora, ahora viuda, un mensaje triunfante[229]: «Querida señora: finalmente he acabado de terminar mi libro. Hace ya tres lustros que peino y vuelvo a peinar la melena de Anna Livia». El acento italiano lo encontramos también en el tercer nombre: Plurabelle, que es «pura y bella», pero también se trata de la pluralidad de las bellezas, de las innumerables figuras femeninas que se acumulan en ella. A su manera, A.L.P. es el más abstracto de los personajes de Finnegans Wake, sobre todo si lo comparamos con el carácter concreto de la Molly Bloom de Ulises, identificada por Joyce con Gea Tellus, la tierra. En la nueva novela, el poder fecundador del agua sustituye a la feracidad de la tierra, y el rumor de las aguas proporciona un tono lírico a las partes de Finnegans Wake estrechamente ligadas a ella, fundamentalmente en el capítulo octavo que cierra el libro primero de la novela y la última parte del último libro, es decir, el final de la novela misma. En esta colocación reside el significado, siempre positivo, del personaje: tiene la última palabra en cuanto que tiene también la primera, es el origen perenne del ciclo de la existencia de la historia, fuente de vida siempre renovada y, tal como es invocada al principio del capítulo quinto del libro primero, «Annah the Allmaziful, the Everliving, the Bringer of Plurabilities», es decir, «la Omnilaberíntica, la Siempreviva, la Portadora de Plurabilidades». Suyo es el mama-fiesta, el documento manifiesto que encierra todas las obras de todas las literaturas (capítulo quinto) y, en relación con H.C.E., ella condena y perdona y cuando él cae le devuelve a la vida. A.L.P. aparece, sobre todo, en el libro segundo de Finnegans Wake, dedicado a los hijos, y en el último capítulo del tercero, donde se representa su unión con H.C.E., pero contrariamente a este último, la pequeña Anna de roja cabellera no presenta las contradicciones de Cada Uno: en todo caso su parte positiva, su principio vital.

Shem y Shaun: las respectivas siglas de cada uno de ellos son [y Ù, con frecuencia fundidas en una, /] (los dos gemelos son dos aspectos de una única personalidad, pero a veces se convierten, además, en una trinidad como en el caso de los tres militares testigos de la «culpa» de H.C.E.). Sus nombres son la versión gaélica de James y de John, y la identificación del primero con el autor, con James Joyce, se diría incontrovertible cuando a Shem se le añade el atributo de «Penman», es decir, el «hombre de la pluma». Pero esto es demasiado fácil. Puede constatarse que los dos gemelos, hijos de H.C.E. y de A.L.P., no son tanto figuras complementarias, sino más bien un conjunto inescindible, la unión de los opuestos (si nos decantamos por la teoría de Bruno), la proyección de las contradicciones existentes en Cada Uno —H.C.E. (si queremos permanecer en el terreno figurativo de la novela)—. Joyce había encontrado el nombre de uno en la forma de Jim the Penman y el de Shaun the Post en la comedia popular Arrahna-Pogue, del irlandés Dion Boucicault. Sustancialmente uno representaría al hombre de pensamento, al literato, al filósofo, el otro es el hombre de acción; pero a través de toda la novela, la presentación de uno y otro es cuando menos falta de piedad al revelar las deficiencias de cada uno, así como los errores que cometen tratando continuamente de asumir el uno el papel del otro. Este intercambio de papeles convierte a estos personajes en los más cambiantes de toda la novela, sometidos a un número de metamorfosis con mucho superior a las del mismo H.C.E. Prácticamente, ellos son los protagonistas de todas las «historias» insertas en Finnegans Wake como segmentos extradiegéticos, a pesar de que existen también diversos capítulos reconociblemente dedicados a ellos «en persona». Tales son, por ejemplo, para empezar, el sexto y el séptimo capítulo del libro primero —en uno en forma de catecismo, se plantean a los dos hermanos (o desde los dos hermanos) doce preguntas relativas a los miembros de la familia Earwicker, su casa, Irlanda, las personas que les rodean y, significativamente, el contraste e identificación entre hermanos; en el otro, Shaun traza un feroz retrato de Shem the Penman, que es una amarga parodia autobiográfica del mismo James Joyce. Los dos primeros capítulos del segundo libro también están dedicados a los hijos, incluyendo entre ellos a Issy: uno es la hora de los juegos, para lo que asume una forma de representación improvisada alusiva a la lucha entre los dos hermanos por la conquista de la hermana, mientras que el otro se refiere a sus estudios y está escrito en forma de pedante tratado enciclopédico con abundantes notas a pie de página y glosas marginales. Finalmente, los tres primeros capítulos del libro tercero se centran en la figura de Shaun, pero precisamente por eso implican directamente al hermano antagonista Shem. En el primer capítulo Shaun the Post asume dimensiones heroicas y la parábola que cuenta sobre «the Ondt and the Gracehoper» (The Ant and the Grasshoper, o sea, «la cigarra y la hormiga», pero Ondt en danés quiere decir «maligno» y Gracehopper quiere decir «el que confía en la gracia»), replantea el conflicto entre los dos hermanos. En el segundo capítulo, Shaun, con el nombre de Jaun (Don Juan) pronuncia un sermón en un colegio femenino en el que está la hermana Issy y sus veintiocho compañeras de juego alejándose al final para una misión redentora (ahora es definido como el Misdeliverer of the Word, «el inliberador del mundipalabra»), confía Issy a su hermano Shem en la figura del Espíritu Santo: en el capítulo tercero, Shaun, llamado ahora Yawn, ha muerto y está tendido encima de un montón de basura en el que una gallina, escarbando, había descubierto la mamafesta, es decir, la carta-manifiesto de A.L.P. escrita por Shem. Los cuatro ancianos que se agrupan bajo el mismo nombre de Mamalujo, llevan a cabo una investigación sobre el cadáver, que les responde con todas las voces del libro para defender su propia actuación y concluye con una autocelebración por parte de H.C.E., que se acaba proclamando fundador y constructor de ciudades y civilizaciones.

Además de en estos capítulos completamente dedicados a ellos, los dos gemelos reaparecen continuamente bajo los nombres más variados en las diferentes fábulas, apólogos, cuentos o pantomimas insertas en la novela. Señalaremos las más relevantes, todas ellas centradas en el conflicto de la unión de los opuestos. Ya vimos, a propósito del primer capítulo, la historia de la Prankquean, donde ya aparecían los dos gemelos Tristopher y Hilary, pero ya habían aparecido antes como el invasor danés Mutt y el salvaje irlandés Jute, que discuten acerca de batalla de Clontarf, que tuvo lugar en 1014 (los nombres son los de los personajes de una famosa serie de tiras cómicas americanas, Mutt y Jeff. En países de habla hispana: Eneas y Benitín). En el capítulo cuarto son dos manifestaciones de la personalidad de su padre H.C.E. y se presentan bajo el nombre de Festy King (Shem), acusado de la misteriosa falta cometida en el parque, y Pegger Festy (Shaun), que conquista el amor de la hija-hermana Issy. Al menos dos tramas se insertan como respuesta a la undécima pregunta del catecismo del capítulo sexto, relativa, precisamente, al conflicto entre los opuestos: en la fábula de The Mookse and the Gripes (the Fox and the Grapes, «la zorra y las uvas») se insinúa, además, el conflicto que tuvo lugar en el XII entre el papa Adriano VI (el inglés Nicholas Breakspear, aquí el Mookse, reencarnación de Shaun), el cual mediante la correspondiente bula había dado carta de naturaleza la conquista de Irlanda por parte de Enrique II y su feroz enemigo Federico Barbarroja, reencarnación de Shem. La segunda parábola también está en función histórica, pero los personajes se convierten en productos lácteos [que contienen caseína]: Caesar (H.C.E.) conserva su nombre, pero Bruto (Shaun) es Burrus [mantequilla = burro, en italiano], Casio (Shem) es Caseous y Cleopatra (Issy) es Marge (Margarita, margarina). En el libro segundo, el capítulo primero, el dedicado a los juegos de los niños, presenta el espectáculo extremadamente complejo titulado The Mime of Mick, Nick and the Maggies, en el cual el arcángel San Miguel es representado por Shaun vestido de Chuff, mientras que Nick (usual apelativo para el diablo) es representado por Shem, vestido de Glugg. Ambos se disputan las Maggies, las Magdalenas pecadoras, aparecidas ahora como las tentadoras que habían provocado la caída, es decir, la culpa, de H.C.E. en el Phoenix Park, todas ellas asomadas en la figura de su hija Issy. En el capítulo siguiente, los dos hermanos aparecen como Dolph y Kev y en el tercero como Butt y Taff (de nuevo Mutt y Jeff). En el libro tercero su reaparición más obvia es, en el segundo capítulo, en la ya mencionada fábula de la Ont y del Gracehoper. Desde el punto de vista ideológico es más importante su doble aparición en el último libro de Finnegans Wake: con los nombres de Muta y Juva continúan la discusión entre San Patricio (protector de Irlanda) y el archidruida Berkeley (Shem), que resume en sí la más antigua cultura pagana irlandesa, y, al mismo tiempo, como obispo y filósofo del siglo XVI, a George Berkeley, el pensamiento más avanzado de la Irlanda moderna.

Issy: su sigla es una invertida, tumbada, . Es significativo que este símbolo se hubiera destinado originalmente a representar a Isolda (lo opuesto del símbolo de Tristán, una T minúscula). Por lo demás, su nombre oculta todavía el de la heroína de la gran historia de amor que una y otra vez suena en toda la novela y está ligada incluso a su localización: Chapelizod equivale a the chapel of Iseult, es decir, la capilla de Isolda, pero es que, además, la identificación con Isolda permite el desdoblamiento de su personalidad. Como es sabido, en la leyenda de Tristán figuran dos Isoldas, la Isolda irlandesa que tiene que llevar como esposa a su tío el Rey Marco de Cornualles y de la que se enamora perdidamente por haber bebido un filtro mágico durante el viaje de Irlanda a Cornualles, e Isolda, la de las Blancas Manos con la que se casa Tristán cuando la Isolda de Irlanda se convierte en mujer de Marco. En la novela, Issy aparece más de una vez mirándose al espejo y, por lo demás, tal desdoblamiento está prefigurado en sus primeras apariciones bajo la apariencia de las dos criadas, las tentadoras que inducen a H.C.E. a llevar a cabo su misteriosa afrenta en Phoenix Park. Como tal, Issy es Eva, en cuanto tentadora, en contraste con A.L.P., que es Eva pero en cuanto generadora. Es evidente que es Issy y no A.L.P. el eterno femenino, la mujer con personalidad cambiante y contradictoria, imprevisible y fascinante. De aquí la ambigüedad de sus relaciones con su padre, H.C.E. y con sus hermanos Shem y Shaun, a la que ya nos hemos referido al hablar de estos personajes. De aquí también las infinitas transformaciones: ella es tanto la Stella como la Vanessa amadas por Swift, ella es la Alicia en el país de las maravillas que indujo al reverendo Lewis Carroll-H.C.E. a la tentación. La Kitty O’Shea que provocó la caída de Parnell, la Nubecilla que aparece en la fábula de Mookse y Gripes, el arcoiris tras el diluvio universal (H.C.E. es Noé, Shem es Sem y Shaun es Jafet) y finalmente es Nora la compañera de Joyce. En cuanto a las correspondencias en el nivel «geográfico», Issy es, naturalmente, la aldea de Chapelizod, a orillas del río-madre Anna Liffey, el otro lado de la llanura de Dublín respecto del promontorio-padre de Howth, mientras que Shem y Shaun son respectivamente la orilla derecha y la izquierda del río.

Quedaría por considerar los cientos y cientos del resto de los personajes (nombres, es decir, palabras) que pueblan la novela. Pero la mayoría de ellos son asimilados por uno u otro lado a los cinco miembros de la familia Earwicker —incluso aquellos personajes que figuraban como completamente autónomos y comprometidos en papeles de primer plano en los primeros esbozos de la novela escritos en 1923, hasta el punto de que Joyce había inventado para ellos siglas o símbolos luego abandonados—. Es el caso del legendario último rey de Irlanda, Roderick O’Connor (también O’Conor), convertido en una nueva encarnación de H.C.E., de San Patricio y del archidruida Berkeley (al que ya hemos respectivamente reconocido como Shaun y Shem), reencarnación también de Tristán, concebido como protagonista, pero redimensionado como otro aspecto de Shem, en sus relaciones tanto con su padre, H.C.E.-rey Marco, como con las dos Isoldas-Issy y, finalmente del santo eremita irlandés del siglo VII, Kevin, Dizzypulo del profeta Jeremías, por cuyo amor se había matado, ahogándose, la bella Cathleen —símbolo de la misma Irlanda—. El nombre de Kevin sigue recorriendo toda la novela, pero genera la figura de Shaun, con la que se le identifica tanto en el segundo capítulo del libro como en el cuarto del libro tercero, en el que Shem es, a su vez, Jerry (abreviatura de Jeremías), y, finalmente, el libro cuarto en el que se incluye su hagiografía.

Sin embargo, hay uno o, mejor, cuatro personajes/personaje entre los concebidos desde el principio, a los que Joyce no quiso renunciar y que ha(n) permanecido como entidades separadas hasta la redacción definitiva, con el nombre colectivo de Mamalujo y una sigla constituida por una cruz de San Andrés, X. Joyce no podía renunciar a Mamalujo puesto que no se trata de un personaje auténtico, sino del testimonio, garante del libro que Joyce escribe y de su verdad. Mamalujo está formado por las dos primeras letras de los nombres ingleses de los cuatro evangelistas y esta criatura compuesta se convierte en la novela en un cuarteto de viejos con nombres típicamente irlandeses: Matt Gregory, Mark Lyons, Luke Tarpey (¿la roca Tarpeia?) y Johnny MacDougal. Ellos son también los cuatro monjes franciscanos que, en 1600, compilaron en un monasterio de Donegal los anales de Irlanda y, tal y como Joyce le explicó a Miss Weaver en octubre de 1923, representan también las cuatro grandes provincias irlandesas, Ulster, Munster, Leinster y Connacht[230]. Los cuatro viejos dominan el último capítulo del libro segundo de Finnegans Wake como testigos del amor de Tristán e Isolda, de la misma manera que en el último capítulo del libro tercero serán testigos y cronistas de la unión entre H.C.E. y A.L.P. De manera que ocupan posiciones clave en la novela, al final de los dos libros centrales, del mismo modo que A.L.P. se colocaba como conclusión del primero y del último libro. Los capítulos que se les dedica a ellos son los que más se acercan al lenguaje lírico característico de la protagonista femenina. Pero los cuatro viejos reaparecen con frecuencia en la novela como inquisidores, jueces y cronistas. En primer lugar para examinar en el capítulo quinto, el mamafesta de A.L.P., que se identifica con el estupendo códice miniado irlandés conocido como el Book of Kells, el mayor monumento del arte medieval irlandés, por el que Joyce sentía una ilimitada admiración. Se trata de un libro en el que la palabra, la grafía, se anula en el elaboradísimo diseño, un laberinto de sinuosos signos entre los que se pierde y multiplica el sentido. El Book of Kells era el modelo secreto del que Finnegans Wake quiso ser siempre remedo y parodia. Los cuatro viejos reaparecen en el libro segundo como los que investigan los delitos de Earwicker y, en el libro tercero, interrogan o, mejor dicho, someten a Shaun-Yawn, que aparentemente yace en el sueño de la muerte, a una especie de sesión psicoanalítica.

2. La génesis de Finnegans Wake

2.1. Incubación. Ya hemos señalado que Finegans Wake no fue escrito a partir de un plan preestablecido, sino que, más bien, nació a modo de progresiva acumulación de fragmentos sugeridos por una idea inicial que imponía a Joyce la renovación de los instrumentos expresivos —el lenguaje— después de haber terminado Ulises, la novela que aparentemente constituía una meta insuperable. La idea maduró a lo largo de los trece meses de inactividad entre febrero de 1922 y marzo de 1923, pero hay señales e indicios de que la inactividad fue sólo aparente. En diciembre de 1922 Joyce envió a Miss Weaver, como regalo de Navidad, un facsímil de The Book of Kells de Sir Edward O’Sullivan[231], un libro que reproducía con un entusiasta comentario algunas páginas del famoso códice. Se trataba de dar a la Irlanda contemporánea (la patria de la que había renegado, pero a la que estaba ligado con lazos culturales indestructibles) una obra que renovase las cualidades y características de aquel libro, su intrincado y exquisito diseño, su valor como documento de una civilización o, mejor todavía, como su texto sagrado. Walton Litz ha reconstruido las etapas de la composición del nuevo trabajo en curso[232] y trataremos aquí de recorrerlas rápidamente a fin de, sobre todo, definir el método seguido por Joyce, el proceso de continua reescritura y al tiempo, el hecho de que, en lugar de plantearse seguir una línea narrativa (como en Ulises, donde el modelo lo proporcionaba la Odisea), Joyce se preocupara de fijar, en primer lugar, algunos núcleos, centros de irradiación de situaciones e ideas: se trataba de construir una red de momentos epifánicos que luego iban a desarrollarse, en primer lugar, a nivel lingüístico y luego a nivel narrativo en todas direcciones, hasta crear el diseño completo de la novela.

2.2. Fragmentos. Es significativo que las dos primeras páginas escritas el 10 de marzo de 1923[233] (ahora las dos últimas de II.III) estuvieran relacionadas con un momento de la historia de Irlanda, su último y legendario rey Roderick O’Conor. De modo que Joyce parte de las exploraciones de las posibilidades imaginativas ofrecidas por la antigua historia irlandesa. Los tres fragmentos sucesivos escritos en julio del mismo año están también relacionados con la cultura irlandesa bajo tres de sus diferentes aspectos: la historia de amor de Tristán e Isolda (ahora parte de II.IV); su tradición religiosa representada en la figura del santo eremita Kevin, cuya cueva en el condado de Wicklow sigue siendo hoy meta de peregrinaciones (ahora en el libro IV, el último libro); y, todavía más importante, la expresión de la polaridad constante de la cultura irlandesa entre dos actitudes: la absoluta aceptación de un dogma religioso de importación y una antigua sabiduría de origen pagano que se refleja en la sutileza del pensamiento (no por casualidad Joyce había ilustrado en 1907 a los triestinos acerca de la condición de su país en aquella conferencia que pronunció en italiano y que había titulado «Irlanda: isla de Santos y de Sabios»[234], haciendo una clara distinción entre unos y otros). El fragmento es un diálogo imaginario entre San Patricio y el archidruida Berkeley, destinado, como ya hemos tenido ocasión de decir, a las páginas finales del libro. Este último fragmento merece especial atención no sólo por su significado, sino también como ilustración del método de Joyce para hacer evolucionar progresivamente las unidades lingüísticas complicando sus valores semánticos. Efectivamente, el 2 de agosto de 1923 envió contemporáneamente a Miss Weaver[235] hasta tres redacciones del mismo fragmento, la primera, digamos, “en inglés standard”, la segunda en una fase intermedia y la tercera, bastante más extensa (aunque todavía lejana de la extensión final), en la que el discurso del archidruida estaba transcrito en una especie de pidgin english, el inglés bastardo hablado en el siglo XIX por los chinos. La primera frase larga de la versión en inglés standard la transcribimos completa puesto que, colocada como está en la boca de un personaje en el cual sustancialmente Joyce se reconoce, constituye el enunciado, no carente de autoironía, de una doctrina estética que le pertenece:

The archidruid then explained the illusion of the colourful world, its furniture, animal, vegetable and mineral, appearing to fallen men under but one reflection of the several iridal gradations of solar light, that one it had been unable to absorb while for the seer beholding reality, the thing as in itself it is, all objects shawed themselves in their true colours, resplendent with the sextuple glory of the light actually retained within them.

[Así pues, el archidruida explicó la ilusión del mundo multicolor, cuyos accesorios, animales, vegetales y minerales, aparecen a la humanidad caída bajo sólo uno de los reflejos de las diferentes gradaciones irisadas por la luz solar, y precisamente aquella que el objeto había sido incapaz de absorber, mientras que para el vidente que contempla la realidad, es decir, la cosa tal y como es en sí misma, todos los objetos se mostraban en sus auténticos colores, irradiando seis veces más brillo que la luz que contienen en sí mismos].

En la tercera redacción enviada a Miss Weaver, la frase llega a tener el doble de longitud, con la repetida introducción de los nombres de Patrick y de Berkeley, y comentarios parentéticos, tanto que sería absurdo transcribirla por entero. Bastará con informar cómo se han transformado las siete palabras explained the illusion of the colourful world:

he drink up words all too much illusiones of hueful panepiphanal world of lord Joss.

que podría traducirse —muy literalmente— por «él beber palabras todas muy demasiado ilusiones llenas de tinte panepifanale mundo de señor Jesús» (Joss es el término corriente que designa al ídolo chino.

Si, por un lado, esto demuestra que el proceso de composición de Finnegans Wake consiste en partir de estructuras gramaticales y sintácticas y de ritmos verbales más o menos elaborados para luego enriquecerlos progresivamente a través de una adjetivación que aproveche todos los significados y sugerencias de las palabras-base, las cuales, a su vez, se transforman en su interior para proporcionar nuevos estímulos imaginativos, por otro lado, revela el doble y contradictorio resultado de ese enriquecimiento: la deformación y la expansión del lenguaje oscurece los significados pero, al mismo tiempo, revela su poder irradiante interno. Es el proceso, la ley física, enunciado en la primera frase citada: el lenguaje corriente apenas si restituye uno y sólo uno de la iridiscente gama de significados contenidos en las palabras. Al artistavidente le corresponde la tarea de descubrir todo el espectro, epifanizar las palabras, creando, a su vez un lenguaje capaz de comunicar tales epifanías verbales. Esto es todo lo que sucede en la última de las frases citadas, con la introducción de words junto a world (mundipalabra), de hueful que, por un lado quiere decir «lleno de matices de color (hues)» y, por otro, es la forma abreviada en pidgin English de beautiful («bello», colmado de belleza) y, finalmente, con ese panepiphanal que describe y define el resultado de la operación lingüística que se ha llevado a cabo: la creación de una epifanía total. El mismo Joyce era consciente de la importancia fundamental para todo Finnegans Wake del enunciado de este fragmento. Lo demuestra el hecho de que, en la versión definitiva lo hace preceder de la palabra suelta Tunc. La referencia es precisa: Tunc es el inicio, el incipit ricamente miniado, de la más espléndida página del Book of Kells. Es la adopción del principio estético aquí contenido que identifica Finnegans Wake con el maravilloso códice que constituye la más alta expresión de un arte exquisitamente irlandés.

2.3. Un sistema de galerías. He hablado del método de Joyce como la constitución de toda una serie de núcleos epifánicos. Él prefería, para describir su procedimiento compositivo, otra metáfora: la simultánea excavación de una serie de galerías en una montaña partiendo de diferentes puntos y sabiendo perfectamente que el momento más delicado es ese en el que se hacen saltar los diafragmas entre una y otra. En fin, todavía le faltaba un diseño general completo. Por el momento escribía a Miss Weaver el 17 de octubre de 1923[236], «quiero hacer el mayor número posible de pruebas, es decir, poner en funcionamiento el mayor número de equipos de excavación». De sus cuadernos de apuntes resulta, efectivamente, que en aquellos meses había iniciado la redacción de fragmentos relacionados con casi todos los capítulos del libro primero, a excepción del primero y sexto, pero el primer borrador que Joyce considera completo en septiembre no se refiere a las escurridizas figuras de Earlwicker y de Anna Livia, sino a lo que él llama Mamalujo, que incluye el himno a los cuatro maestros que ahora se encuentra en las páginas 389-399 de Finnegans Wake. Este será el primer fragmento que publique en Transatlantic Review en abril de 1924. Hay que decir que sólo muchos años más tarde reelaboró el fragmento fusionándolo con el de Tristán e Isolda, escrito con anterioridad, para constituir el capítulo II.IV. En los primeros tres meses de 1924, Joyce elabora para su publicación por separado en revistas (que tendrá lugar al año siguiente) las primeras páginas de I.II (acerca del nombre de Earwicker) y los textos más largos de I.V (que él llama «la gallina», es decir, el hallazgo del manifiesto de A.L.P.), I.VII (Shem the Penman, o sea, su autorretrato), y I.VIII (Anna Livia Plurabelle)[237].

A pesar de que «la gallina» se entendió como una especie de presentación del libro que Joyce estaba escribiendo, la ambigüedad y las contradicciones en las interpretaciones del texto que el fragmento evidencia reflejan las vacilaciones del autor sobre el modo en que tendría que haber organizado su libro. Por otra parte, en el resto de los fragmentos empiezan a tomar forma las figuras de los protagonistas, H.C.E., A.L.P. y Shem. En este punto se impone la creación del otro gemelo, Shaun: en marzo de 1924 Joyce da comienzo a la sección Shaun the Post (III.I), que iba a equilibrar Shem the Penman, pero este personaje ofrece tantas posibilidades de desarrollo que Joyce decide elaborar la sección en cuatro capítulos o, como él los llama, watches («vigilancias» o «turnos de guardia»), que en sus cartas designa con la sigla de Shaun, Ù, acompañada de las letras abcd. Joyce trabaja en estas cuatro secciones durante más de un año y medio. Y no va a considerarlas terminadas hasta abril de 1926 (se trata, prácticamente, de todo el tercer libro), a pesar de que tendrá que someterlas a radicales revisiones. Se encontraba frente a una masa considerable de material todavía a la espera de ser ordenada con precisión. En cualquier caso, pensaba, como declara en una carta del 7 de junio de 192[238] que sería necesario insertar «tres o cuatro episodios» entre el fragmento relativo a A.L.P. (I.VIII), que señalaba la caída de la tarde, y las cuatro «vigilancias» de Shaun, y sugería como argumento «los juegos de los hijos, sus estudios a última hora de la tarde, una escena en el pub y “se apagan las luces de la aldea”». Comenzó a trabajar en el segundo de estos episodios, un fragmento destinado a convertirse en la parte central de II.II, con el título de The Muddest Thick That Was Ever Heard Dump. Sin embargo, avanzaba con desgana, y al mismo tiempo seguía reelaborando y enriqueciendo las partes ya escritas (del episodio de Anna Livia Plurabelle existen, por lo menos, dieciocho redacciones diferentes documentadas, cinco de las cuales aparecieron publicadas en la prensa entre 1925 y 1939)[239]. Se dirigió entonces a Miss Weaver solicitando de ella que le encargara algún fragmento y que le enviara algo para el libro, material sobre el que basar su nuevo trabajo. Miss Weaver le mandó un opúsculo relativo a la iglesia de Sant’Andrea en Penrith, en el que se hablaba de un fabuloso gigante sepultado en el cementerio local. Al cabo de quince días, en noviembre de 192, basándose en la historia del gigante sepultado, Joyce escribió la que acabaría siendo la primera página de la novela y se la envió a Miss Weaver[240]. Poco después el amigo Eugène Jolas le anunciaba la fundación en París de una nueva revista de vanguardia, transition, y que estaba interesado en la publicación, desde su primer número, del work in progress de Joyce. La aceptación de esta oferta comportaba la necesidad de encontrar un orden definitivo para los fragmentos compuestos. Era obvio que el fragmento que le había encargado Miss Weaver tenía que figurar en la apertura del libro y ya en ello estaba implícito que el libro debía tener una estructura circular, la primera página era la continuación de la última, que todavía no se había escrito[241], de acuerdo con la teoría cíclica de Vico que, como ya hemos visto, Joyce había parcialmente aplicado en la redacción de Ulises. Se trataba de transformar esa primera página en un capítulo completo que anticipara todos los temas y contenidos de la obra, como si fueran ya sabidos y conocidos por el lector y de disponer el resto de los fragmentos en un orden lógico, integrándolos entre sí a base de párrafos conectivos a partir del capítulo segundo —a partir de allí, precisamente, daría comienzo la peripecia, y el inicio no podía ser otro que ese fragmento relativo a la presentación y a la imposición del nombre de Earwicker que Joyce había esbozado en 1923—. De esta manera, en el curso de un par de meses quedan completados I.I y I.II y reelaborados I.III y I.IV, ambos relacionados con la figura de H.C.E, sobre la base de borradores preparados tres años antes. A éstos sigue, obviamente, como I.V, el episodio relativo al descubrimiento del manuscrito por obra de una gallina que Joyce ya había publicado en 1925 y en el que se insinuaba ya la naturaleza de su libro. Estos primeros cinco capítulos empezaron a publicarse mensualmente en transition a partir de abril de 1927. Joyce ya tenía preparados otros dos capítulos, aparecidos por separado en revistas: Anna Livia Prurabelle y Shem the Penman. Con toda evidencia, el capítulo dedicado a Anna Livia, que con ocasión de su publicación en Le Navire d’Argent en 1925 había logrado convertir a muchos lectores hasta ese momento bastante escépticos acerca de los resultados de la nueva empresa joyceana, tenía que haber ocupado un sitio destacado en la novela, señalar la conclusión de un ciclo narrativo. Su puesto estaba al final del libro primero. Shem the Penman, amargo autorretrato del autor, podía precederlo, pero la dificultad estribaba en cómo ligarlo a los primeros cinco capítulos. En el verano de 1927 Joyce elaboró, no sin esfuerzo, el capítulo que constituía una transición del uno al otro (I.VI), compuesto por una serie de preguntas o adivinanzas, pero en el que el esfuerzo realizado se deja sentir en la misma prolijidad del texto, que altera el equilibrio del conjunto. En cualquier caso, el primer libro del work in progress ya está completo. En noviembre de 1927, el número 8 de transition publica el octavo y último capítulo. En este punto empiezan a surgir nuevas dificultades.

2.4. El diseño general. El diseño general de Finnegans Wake ya está claro en la mente de Joyce. La novela se articulará en cuatro partes, las tres primeras se corresponden con las tres edades del ciclo histórico postulado por Giambattista Vico, y tienen todos, más o menos, la misma extensión, mientras que la cuarta representa el «ricorso» y será bastante más breve. Dado que esta última parte debe ser no sólo una conclusión, sino también, de acuerdo con la teoría cíclica, una especie de principio, es lógico que Joyce reserve para ella esos primerísimos fragmentos que había escrito en 1923, pero por el momento todavía no es el caso de pensar en cómo insertarlos. El problema más acuciante está representado por la segunda parte, todavía sin escribir, mientras que la tercera, las cuatro vigilias o vigilancias de Shaun, está prácticamente terminada. Joyce no sabe cómo mantener su compromiso con transition. Está enfermo. Los problemas de la vista se han agravado. Se decide a entregar a Jolas el único fragmento ya escrito destinado a la segunda parte, The Muddest Thick…, que, efectivamente, se publica en el número de febrero de 1928. A continuación empieza a revisar los cuatro capítulos de la tercera parte (que se publicarán entre marzo de 1928 y noviembre de 1929) y reelabora Anna Livia Plurabelle para su publicación en volumen aparte. Pero su desánimo es evidente. El fragmento sobre la ceguera y la locura de Swift citado más arriba, las únicas líneas escritas en los meses centrales de 1928 constituyen la prueba de ello. Cuando a finales de 1929 transition se ve obligada a suspender su publicación, Joyce ya no tiene nada que le estimule a seguir adelante y, además, hace a su compatriota y coetáneo el escritor James Stephens la curiosa propuesta de que sea él quien acabe la obra planificada. De las partes ya publicadas extrae aquellas que pueden presentarse como “fábulas autónomas” (The Mookse and he Gripes, de I.IV, The Muddest Thick, del numero II de transition, y The Ondt and the Gracehoper, de III.I), y lo publica en volumen con el nombre de Tales Told of Shem and Shaun (París, 1929). Otro opúsculo aparecerá un año después con el título de Haveth Childers Everywhere, sacado de III.III.

Hasta septiembre de 1930 Joyce no decide continuar sistemáticamente con la redacción de las partes que faltan de la novela, pero se trata de un proceso lento, plagado de grandísimas dificultades de carácter familiar. II.I le ocupa durante dos años completos y le harán falta otros cuatro, hasta 1937, para completar II.II y II.III. Mientras tanto, transition continúa publicando ocasionalmente algún número. En febrero de 1933 aparecerá allí The Mime of Mick Nick and the Maggies, es decir, prácticamente todo II.I, que será reimpreso al año siguiente en edición numerada con ilustraciones de Lucía Joyce, la hija ya irremediablemente condenada a la locura. En julio de 1935 aparecen en transition un par de fragmentos de II.II, mientras que Joyce, para completar II.III se decide a utilizar el primerísimo fragmento escrito una docena de años antes, el del rey Roderick O’Conor. Sin embargo, teniendo como tiene ya completamente claro el plan total de la obra, Joyce propone en 1936 al editor Faber & Faber la publicación en un solo volumen y en marzo de 1937 comienzan a llegarle las primeras pruebas de la primera parte. Todavía faltan II.IV y IV. Por lo que se refiere al último capítulo de la segunda parte, Joyce junta y funde materiales que había elaborado en tiempos muy lejanos: Mamalujo, que había publicado en abril de 1924, y el fragmento sobre Tristán e Isolda de julio de 1923. Los otros dos fragmentos compuestos en la misma fecha, el fragmento sobre Kevin y el coloquio entre San Patricio y el archidruida Berkeley, se incorporan en 1938 al último libro, el “ricorso”, a modo de confirmación de la concepción cíclica que ha inspirado la obra, por lo que las últimas páginas son las primeras en escribirse.

Finnegans Wake, por tanto, ha nacido a través de un proceso de lenta y continua acumulación y adensamiento, pero sólo ha podido culminarse cuando el autor ha logrado descubrir la manera en que las diferentes galerías que comenzó a excavar desde tantos y diferentes puntos se juntan, disponiéndose de acuerdo con un diseño armonioso capaz de revelar el profundo significado común a todas esas exploraciones.

3. Las estructuras de Finnegans Wake

3.1. Forma como significado. Es un lugar común decir que el significado de cualquier mensaje depende de la forma en que se comunica. En el caso de Finnegans Wake, además, podría decirse que el significado está en la forma y en el modo en que esa forma está organizada. En las secciones anteriores hemos considerado estructuras lingüísticas, el método de composición, las temáticas, el empleo de las coordenadas espaciales y temporales, así como los principios ideológicos que presidieron la génesis de la novela. Debemos observar ahora las estructuras en las que se apoya, basadas en el elemental esquema en cuatro partes del que ya hemos hablado, nacimiento/ascensión/caída/renacimiento. Se trata del esquema que Joyce atribuye a las teorías de Vico. Pero La Scienza Nuova no está en absoluto, con respecto a Finnegans Wake, en la misma relación en que lo estaba la Odisea respecto de Ulises. Es decir, no proporciona una serie continua de correspondencias específicas, sino apenas un principio estructural general. Del mismo modo que la Odisea, con su subdivisión en tres partes (Telemaquia, Odisea y Nostos) había sugerido la organización ternaria de Ulises, así la Scienza Nuova, basada en el principio de las tres edades seguidas del “ricorso” histórico, sugerirá una estructura en forma de 3+1. La dificultad surge cuando Joyce, que siempre sintió con fuerza la exigencia de establecer en el interior de sus obras una trama tupida de simetrías y equilibrios formales, intente determinar la organización interna de cada una de estas partes y el juego de las correspondencias entre ellas. A decir verdad, ya habían surgido análogas dificultades en el caso de Ulises, cuyo número de capítulos no supo determinar, pero le ayudó entonces el hecho de que al menos las dos partes extremas de la obra, Telemaquia y Nostos, se habían precisado desde el principio y se trataba sólo de precisar la extensión y subdivisión del gran segmento central. En el caso de Finnegans Wake, por el contrario, el modelo para la recogida de materiales no había sido una obra que tuviera ya una estructura narrativa propia, sino más bien una serie de sugerencias de naturaleza tanto ideológica como estilística, no sólo Vico, sino también Giordano Bruno y The Book of Kells. De modo que los materiales se habían acumulado sin orden ni concierto, y sólo en 1927 el autor empezó a preocuparse por insertarlos en una trama precisa que dejara bien claro el desarrollo cíclico y la correspondencia entre las diferentes partes, pero nunca proporcionó, como había hecho con Ulises, un «resumen-clave-esqueleto-esquema (para uso exclusivamente doméstico»). Hasta 1962 y sobre la base de alusiones sacadas del epistolario, así como del texto mismo, no se reconstruyó, de la mano de Clive Hart[242], el complejo esquema estructural de la obra, del que trataremos aquí de dar cuenta, aunque sea con muchas simplificaciones. En primer lugar, el planteamiento general en su forma de cuatro partes (3+1):

| Ciclo |  | Ciclo |  |
Libro | viquiano | Historia | humano | Tiempo | Espacio
I | Dioses | orígenes | nacimiento | pasado | Norte
II | Héroes | ascensión | matrimonio | presente | Sur
III | Hombres | caída | muerte | futuro | Este
IV | “Ricorso” | renacimiento | renacimiento | eternidad | Oeste

Sin embargo, parece traslucir la posibilidad de otra subdivisión, sugerida por el hecho de que el libro primero incluye no cuatro capítulos como los dos siguientes, sino ocho, y el número total de los capítulos de la novela es de diecisiete. Si el planteamiento estructural es cuaternario, entonces habría que considerar el último libro, constituido por un único capítulo, como ajeno a la estructura —precisamente un “ricorso”, la unión entre el final y el principio— y considerar el libro primero como dividido, a su vez, en dos fases de cuatro capítulos cada uno. Esta nueva subdivisión puede coexistir con la primera y está ligada a los mismos personajes de la novela: los primeros cuatro capítulos de I se refieren esencialmente a H.C.E., los otros cuatro a A.L.P., el libro segundo, a los tres hijos, el tercero (a pesar de que Joyce lo haya ligado al nombre de Shaun) incluye a todos los personajes y en su último capítulo representa la unión de H.C.E. con A.L.P., mientras que el cuarto libro es el “ricorso”. Sobre esta base, Hart propone un nuevo y más elaborado esquema de correspondencias, que comporta una alteración de la dimensión espacial, el paso de una concepción bidimensional (los cuatro puntos cardinales, los cuatro brazos de una cruz) a una tridimensional: del cuadrado (el símbolo elegido por Joyce para designar a su libro) no tanto al círculo como a la esfera, emblema del mundo y del universo, pasando a través de la quincunx, es decir, los cinco puntos, de los cuales cuatro de ellos se disponen en las extremidades de los brazos de una cruz imaginaria y el quinto en el punto en que se cruzan. He aquí el nuevo sistema de correspondencias (las categorías del ciclo viquiano y del tiempo permanecen invariables)[243]:

|  | Ciclo |  |  |
Libro | Historia | humano | espacio | Elemento | Humores
I.I-IV | orígenes | Varón | Norte | Tierra | melancólico
II | Ascensión | Hembra | Sur | Agua | Flemático
III | caída | muerte | Oeste | Aire | Colérico
IV | renacimiento | Renacimiento | Centro | Quintaesencia | equilibrio humoral

Finalmente, veamos su representación gráfica:

3.2. El Nuevo Testamento: Evangelios y Apocalipsis. En la figura con la que Hart representa la estructura fundamental de Finnegans Wake se han introducido ulteriores especificaciones, sugeridas por la omnipresencia en el libro de los cuatro personajes proteiformes —los cuatro viejos maestros, monjes, inquisidores, historiadores, testigos— representados por Joyce con el símbolo de la cruz de San Andrés (una x o qunicunx) y designados colectivamente con el nombre de Mamalujo, síntesis de Mathew, Mark, Luke y John, los cuatro evangelistas. Ellos son los “escritores”, los compiladores los testigos y los cronistas dedicados a la redacción del gran libro de la vida del universo que se llama Finnegans Wake, de la misma manera que los evangelistas habían sido testigos y cronistas de la vida de la divinidad hecha carne. Si es cierto que la estructura ternaria de Ulises se colocaba en paralelo con la de los dos grandes poemas, uno pagano y otro cristiano, la Odisea y la Divina Comedia, la estructura en cuatro partes de Finnegans Wake está modelada sobre la segunda parte de la Biblia, esa parte, el Nuevo Testamento, que el judío Leopold Bloom hubiera impugnado, sobre los cuatro Evangelios: según Mateo, según Marcos, según Lucas y según Juan.

Sabemos, sin embargo, que el diseño del libro no es sólo el de una cruz con sus cuatro brazos, sino también el de la x, con un quinto punto en el cruce de los brazos, el centro, el fulcro, principio y fin al mismo tiempo de una historia perennemente circular, el “recurso” viquiano, emblema de la eternidad. De la misma manera, además del Nuevo Testamento, no son sólo los cuatro Evangelios, sino también los Hechos de los Apóstoles y las Epístolas (y hay también varias alusiones a ellos dispersas por el texto), está el último libro, el más emblemático y enigmático, el Apocalipsis, significativamente conocido en inglés con el nombre de The Book of Revelation, el Libro de la Revelación. Es el libro que en formas alegóricas y simbólicas, ocultamente proféticas, intenta revelar a quien sepa leerlo el supremo misterio, pasado, presente y futuro del universo creado y, por tanto y al mismo tiempo, conclusión, fin y, simultáneamente, principio, punto de partida para la relectura de la realidad revelada. ¿Qué otra cosa quiere ser, si no, el último libro de Finnegans Wake más que eso, con esa última frase que parece un nocturno de monosílabos líquidos —A way a lone a last a loved a long the— y encuentra su continuación en la primerísima del libro, que en un par de líneas recrea el panorama del espacio (la bahía de Dublín y el promontorio de Howth), de los orígenes del tiempo (Adán y Eva), de su circularidad (Vico) y de la presencia del hombre (H.C.E.)?:

riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, bring us by a commodious vicus of recirculation to Howth Castle and Environs.

[río que discurre más allá de Adam y Eve, desde el recodo de la orilla a la ensenada de la bahía, nos trae por un comodius vicus de circunvalación de vuelta al castillo de Howth y Environs][244].

De manera que el último libro es el Apocalipsis del Nuevo Testamento joyceano. Y realmente, en el texto de Finnegans Wake no faltan alusiones colocadas en posiciones tan significativas como las que encontrábamos en las paráfrasis de la frase de Quinet. La primera, muy cerca del principio de la novela (I.I.6 26-27) resulta particularmente esclarecedora. Forma parte del velatorio por el albañil Timm Finnegan, de acuerdo con la conocida balada de la que ya hemos hablado ampliamente, que yace With a gallon of whiskey at his feet / And a barrel of porter at his head. He aquí la dislocación de estos dos versos del romance:

With a bockalips of finisky fore his feets. And barrowload of guenesis hoer his head.

Porter, la cerveza oscura del barril de la cabecera de la cama se ha convertido en guenesis, o sea, la famosa marca de cerveza negra irlandesa Guiness, pero también, al mismo tiempo en Génesis, el primer libro del Antiguo Testamento, el libro de la Creación. Y el galón de whiskey a los pies es ahora bockalips of finisky, o sea, una jarra de whiskey para los labios (lips) de Finn, pero también, o mejor, el Apocalipsis de Finn, el último libro de su Nuevo Testamento; y será, precisamente, una jarra de whiskey arrojada a la cara por error lo que hará revivir a Tim Finnegan: el Apocalipsis es el fin (finisky) y al tiempo renacimiento, recurso, nuevo ciclo vital.

El Apocalipsis se insinúa repetidamente en cada uno de los libros que componen la novela. En II. III (364.18) tenemos apoclogypst; en III. II (455.01), a puckalips; en III. III (526. 18-19), unpackyoualloups! Y la alusión ya es clara en el penúltimo capítulo del libro III (557.01-02):

and them four horsemen their apolkaloops, Norreys, Soothbys, Yates, and Welks

donde los cuatro jinetes del Apocalipsis se reencarnan en los cuatro puntos cardinales, que no son otra cosa que el colectivo Mamalujo.

Pero el recurso más importante y revelador de la dislocación apocalíptica está, como es de justicia, en el cuarto y último libro, precisamente el Libro del Recurso, el Apocalipsis del Nuevo Testamento de Joyce (626.04-5):

Wrhps, that wind out of norewere! As on the night of the Apophanypes!

El viento que viene no sólo de Noruega, sino de nowhere, de «ninguna parte», el gran vacío que nos rodea, recorre realmente esa inmensa superficie nocturna y onírica que es Finnegans Wake. Su revelación, su Apocalipsis, hunde sus raíces en la Epifanía. Como dijimos al principio, Finegans Wake es una gigantesca epifanía del lenguaje humano.

9

Postscriptum: El canon joyceano

Los siete volúmenes cuyas cubiertas Helen Joyce, la mujer de Giorgio, había encargado al mejor pastelero de París, reproduciendo en azúcar de colores sobre la gran tarta destinada a celebrar, el 2 de febrero de 1939, tanto el quincuagésimo séptimo cumpleaños como la publicación de Finegans Wake[245], esos siete volúmenes, algunos muy delgados, algo más que opúsculos, otros —sobre todo los dos últimos— majestuosos y orondos, constituyen todo lo que es el canon joyceano. Veamos la lista completa, ordenados por el año de su publicación, con indicación del primer editor de cada uno:

1907

Chamber Music [Música de cámara, 36 poemas]

London, Elkin Mathews.

1914

Dubliners [Dublineses, 15 cuentos]

London, Grant Richards (New York, Huebsch, 1916).

1916

A Portrait of the Artist as a Young Man [Retrato del artista adsolescente, novela]

New York, Huebsch (London, The Egoist Press, 1917).

1918

Exiles [Exiliados, drama]

London, Grant Richards - New York, Huebsch.

1922

Ulysses [Ulises, novela]

Paris, Shakespeare & Company.

1927

Pomes Penyeach [Poemas a penique, 13 poemas]

Paris, Shakespeare & Company.

1939

Finnegans Wake [Novela]

London, Faber & Faber - New York, The Viking Press.

James Joyce, Opera Omnia. Así habría llamado Joyce al conjunto de estos siete volúmenes. Quizá hasta hubiera reducido su número a seis, sustituyendo las dos colecciones de poemas publicadas en 1907 y en 1927 por los Colected Poems publicados en 1936 (New York, The Black Sun Press) que incluía, además de los poemas de Chamber music y de Pomes Penyeach, otro publicado en 1932: Ecce Puer. Quedan excluidos los opúsculos polémicos, un par de poemas satíricos publicados por separado, los ensayos críticos, las recensiones, los artículos aparecidos en revistas y periódicos, los versos ocasionales e irónicos incluidos en las cartas a los amigos, los textos de las conferencias e intervenciones inéditos[246]. Lo que contaba eran las cuatro obras narrativas (y una dramática) llevadas a término que, para el humanista que se había rebelado contra su formación católica, constituía su Odisea y su Divina Comedia, su Pentateuco y su Apocalipsis, su Antiguo y su Nuevo Testamento.

Esos son los títulos que forman la gran Biblia Profana del Joyce Creador. Pero, y lo hemos visto en las páginas anteriores, el Creador no se había limitado a proporcionar su inspiración a los libros incluidos en el canon definitivo de las Escrituras reveladas —Dublineses, Retrato del artista adolescente, Exiliados, Ulises, Finnegans Wake—. Como en la Sagrada Biblia algunos de los libros más conocidos y sugerentes como, por ejemplo, la historia de Judith y la de la casta Susana, se conocen con el nombre de Apócrifos —un término que no hay que entenderlo en el sentido de “espúreo”, sino más bien en términos de “secreto” y, más precisamente, en términos de “libro no reconocido como canónico”. Del mismo modo, una buena parte de la Biblia joyceana está constituida, precisamente, por libros no canónicos, obras que se planearon, pero que quedaron incompletas, o consideradas secretas por su naturaleza privada, a pesar de no ser menos valiosas y significativas que las incluidas en el canon. A ellas se han dedicado algunos de los capítulos anteriores, no sólo y no tanto en cuanto preciosos testimonios del recorrido del escritor, sino en razón de su modo autónomo, con el acabado de lo «no terminado». Conviene repasarlas brevemente a modo de reseña, para completar así el retrato del escritor.

Los escritos suprimidos

Entre los apócrifos joyceanos no se incluyen los escritos que no sólo se limitó a excluir del canon, sino que decidió suprimirlos totalmente:

– el poema escrito a los nueve años, Et tu Healy, sobre la traición cometida por Irlanda en relación con su “rey sin corona”, Parnell, que el padre de Joyce había hecho publicar, pero del que no quedan más que tres versos citados por su hermano Stanislaus en su My Brother’s Keeper[247];

– los borradores que comenzó a escribir en sus años escolares y que recopiló con el título del primero de ellos, Silhouettes, del que Stanislaus nos ha legado un breve resumen[248] que, sin embargo, no confirma su impresión de que esos cuentos «tenían ya el estilo de Dublineses»[249].

– los «cincuenta o sesenta poemas originales… y quizá cinco o seis traducciones de poesías latinas y francesas» que, siempre de acuerdo con los recuerdos de Stanislaus[250], «en los últimos años transcurridos en el Belvedere College había empezado a recoger… en un gran cuaderno de pasta dura en cuya portada había escrito el título de Moods (“humores” o “estados de ánimo”)», de los que apenas si queda testimonio de una traducción de la oda horaciana en la biografía de Gorman[251];

– otro cuaderno con poemas de 1900, con el whitmaniano título de Shine and Dark (Luz y sombra), de las que sólo ocho, transcritas en alguna carta, sobrevivieron a la destrucción por el fuego[252];

– finalmente, quizá la pérdida más grave, el drama ibseniano A Brilliant Carreer, escrito durante unas vacaciones estivales en la localidad de Mullingar en 1900 y sometido al juicio del traductor inglés de Ibsen, William Archer —un drama, según lo recuerda Stanislaus, que «terminaba en un naufragio psicológico». El protagonista, un médico, se daba cuenta «de que toda su brillante carrera era un puñado de polvo y cenizas», el telón caía «sobre la camarera que anunciaba la cena»[253]. Joyce lo echó al fuego al año siguiente, antes de destruir, de la misma manera, los dos cuadernos de poesías.

Los escritos apócrifos

Los escritos excluidos del canon pero que el autor no quiso destruir, al menos en parte, constituyen un corpus bastante más consistente. Es cierto que se trata de escritos laboriosamente recuperados por los estudiosos a lo largo de muchos años, pero, como ya hemos visto, constituyen contribuciones irrenunciables a la literatura del siglo XX. Recordemos algunos de estos textos (algunos pueden entenderse como trabajo en curso, cuyo título y destino ya conocía el autor, otros como contribuciones particulares completos en sí mismos) según el orden de composición y/o planificación son los siguientes:

1900-904

Epifanías. Las cuarenta composiciones que nos han llegado ya han sido ampliamente tratadas en el capítulo tercero de este volumen. Sólo muy recientemente se ha sugerido una reordenación lógica, que hace más orgánica la colección, pero no compensa la cantidad de epifanías perdidas. Se podrían extraer muchas otras de las obras canónicas de Joyce a las que han sido incorporadas, pero se trata de una obra de restauración demasiado arriesgada y siempre abierta a la posible arbitrariedad.

1904

Portrait of the Artist. Se trata del experimento fundamental joyceano en el terreno del ensayo-memoria-cuento, que el autor siempre quiso conservar como germen de toda su obra narrativa futura[254].

1904-906

Stephen Hero. A propósito de la novela autobiográfica de Joyce, concebida el 2 de febrero de 1904 (véase el capítulo cuarto), hay que distinguir claramente entre las dos partes del manuscrito que han sobrevivido a la destrucción por voluntad del autor. Está demostrado, por lo que escribía repetidamente a su hermano, que la parte más amplia y consistente, los capítulos XV-XXV, siempre se plantearon como un bloque compacto, prácticamente autónomo en el interior de esta obra-río. Veamos el texto de la carta de Joyce a su hermano del 15 de marzo de 1905:

«He acabado los capítulos XV, XVI, XVII y XVIII y te los enviaré si lo deseas. El episodio del University College tendrá unos diez capítulos y había pensado en conservarlos hasta que lo hubiera acabado. Por otro lado, es muchísimo tiempo para tenerte esperando»[255].

Se trata efectivamente de once capítulos que Joyce no quiso destruir y que contienen algunas de las páginas más esclarecedoras tanto sobre sus posturas ideológicas como acerca de su oficio de escritor. Pueden leerse, por tanto, como una obra independiente, ensayo-novela corta o ensayo-cuento largo, a colocar en paralelo con las escasas páginas del Retrato del artista con el título de Stephen en la Universidad.

1905-906

Provincials. Como ya dijimos (capítulo quinto), en julio de 1905 Joyce le comunicó a Stanislaus[256] su intención de continuar los cuentos de Dubliners, que contaba con tenerlos listos para la imprenta antes de final de año, con una segunda colección titulada Provincials, una representación de la vida de provincias en Irlanda, paralela a la que ya había dado de la vida en la capital. El proyecto no siguió adelante pero, desde luego, lo tenía en la cabeza todavía cuando un par de años después decidió reescribir la novela cuya redacción había interrumpido, cuando había completado el episodio del University College. El hecho es que Joyce, al deshacerse de aquella primera redacción, y el hecho de que conservara no sólo los capítulos que contenían aquel episodio, sino también uno anterior, relativo a la visita de Stephen a la provinciana ciudad de Mullingar, indica que ya veía ese capítulo como un cuento separado, el primero, que encabezaría la colección que iba a titularse Provincials. Como tal es perfectamente válido y, por tanto, Provincials habrá de incluirse, no entre las obras rechazadas, sino entre los apócrifos no llevados a término, igual que el libro de las Epifanías.

1911-14

Giacomo Joyce. Cercano en muchos aspectos en su concepción al inacabado Libro de las Epifanías, pero plenamente realizado y terminado, es el libro triestino de Joyce, descubierto y publicado por Ellmann en 1968[257]. En este caso la definición de apócrifo hay que entenderla en su sentido etimológico de “secreto”, es decir, libro privado, obra terminada pero escondida porque tiene interés sólo para su autor. En su brevedad es modelo de una nueva escritura, quizá el único y desde luego insuperado ejemplo de narrativa epifánica.

1907-14

Irlanda ante los tribunales. Todavía más reciente, el descubrimiento, comentado más arriba, en el capítulo sexto, y que Joyce decidió publicar como obra independiente, de un auténtico libro, su único libro, digamos, político y su único libro italiano, junto con las colaboraciones escritas para Il Piccolo della Sera entre 1907 y 1912. Para leer estas últimas en forma de libro, tal como Joyce las había proyectado, hemos tenido que esperar hasta 1992[258], si bien los artículos por separado ya eran suficientemente conocidos. Pero el orden sugerido por el autor para la imprenta, que prescinde del original cronológico y que se cierra con la evocación de las sombras del último feniano John O’Leary y de Parnell (respectivamente, el primero y uno de los últimos artículos de Il Piccolo), dan testimonio de la voluntad de elaborar y proporcionar un cuadro armónico de la situación cultural de Irlanda en un contexto político que sea sustancia de aquella cultura. Joyce ha aprendido la lección de un gran periodista como Guglielmo Ferrero, cuyos libros más admirados por parte de Joyce, Il Militarismo y L’Europa Giovane, habían nacido de la misma manera, reordenando artículos y corresponsalías escritas en diferentes ocasiones, a lo largo de varios años.

1936

The Cat and the Devil. El cuento breve, adaptado del francés, del que tuvimos ocasión de hablar en el capítulo introductorio de este libro, enviado en 1936 en carta al pequeño nieto Stephen que, con cuatro años, estaba aprendiendo a leer —una ocasión, en cierto modo, más privada, si cabe, aquella que en su momento le había inspirado Giacomo Joyce—, ha entrado con vigor a formar parte del macrotexto joyceano desde que fuera publicada en 1965, en la sección de literatura infantil del editor Faber & Faber. Y con pleno derecho, puesto que, como hemos visto, esta pequeña obra maestra en su género está cargada de muchos otros significados.

A las siete obras mayores de Joyce se suman otras siete no menos valiosas por el hecho de estar incompletas, fragmentarias o “secretas”. Y es prueba de la maestría suprema lograda por Joyce en el oficio de escribir que, mientas estaba ocupado en componer la más ambiciosa, compleja y en cierto sentido misteriosa de sus obras mayores, Finnegans Wake, fue capaz de escribir la historia del gato y el diablo con la que se presentaba ante el nieto que llevaba el nombre que él mismo había adoptado siendo “adolescente”, Stephen.

Finn’s Hotel

Pero los hay que no se contentan con esto y quieren añadir algún libro más a la serie de los excluidos del canon. Danis Rose, un estudioso que está preparando una edición crítica de Finnegans Wake, anunció en 1993 la publicación de lo que define como un nuevo libro de Joyce, con el sugerente título de Finn’s Hotel[259]— el nombre del local en el que Nora Bernacle oficiaba de camarera cuando Joyce tuvo la primera cita con ella aquel fatídico día 16 de junio de 1904, el día en el que luego situó toda la acción de Ulises—. El nuevo libro consta de siete cuentos o esbozos (algunos no superan las dos o tres páginas) todos relacionados con la historia legendaria irlandesa. De acuerdo con Rose, la famosa carta a Miss Weaver del 11 de marzo de 1923, en la que, después de más de un año de inactividad, Joyce confesaba (el lobo pierde el pelo pero nunca el vicio) que había vuelto a escribir (dos páginas), no era el anuncio del principio de una nueva novela, cuyo título seguiría siendo secreto durante otros quince años, sino de la decisión de componer una serie de esbozos sobre el mito de Irlanda (que un año antes se había convertido en república autónoma) para reunirlos en un libro. Una colección paralela a la de Dubliners con la intención, no ya de presentar «esa hemiplejia o parálisis que muchos consideran una ciudad», sino de remontarse a los orígenes míticos de la cultura de toda la nación.

Está comprobado que entre julio y octubre de 1923 Joyce envió a Miss Weaver seis fragmentos narrativos en diferentes grados de elaboración, con el ruego de que se los hiciera pasar a máquina. Se trata de los fragmentos a los que nos hemos referido al hablar de la génesis de Finnegans Wake[260], indicando los respectivos lugares que había encontrado después de muchos años, sometidos a radicales transformaciones lingüísticas y sintácticas, en la novela. Éstos son, con las fechas en las que Joyce le pidió que le hiciera copias mecanografiadas: el último rey de Irlanda, Roderick O’Conor (19 de julio); el santo eremita Kevin (26 de julio); San Patricio y el archidruida Berkeley (2 de agosto —y véase el ejemplo proporcionado de la metamorfosis sufrida por este fragmento—); el amor de Tristán e Isolda (12 de agosto); la génesis del nombre de Humphrey Chimpden Earwicker (septiembre —será transformado en el principio del capítulo segundo del libro primero de la novela—[261]); los cuatro sabios, es decir, Mamalujo (octubre, enviado el 2 de noviembre). El reciente descubrimiento de un sobre certificado con las palabras «Primer documento mecanografiado del nuevo libro», en el que Miss Weaver había metido algunas páginas de esas copias ha hecho pensar que el “libro” no era el que durante tanto tiempo se conocía con el nombre de Work in progress, sino una selección de escenas de la vida de Irlanda, algunos de ellos todavía escritos “en inglés standard”, si bien orientados hacia esa exploración de las estructuras verbales complejas y polisémicas ya iniciada, sobre todo, en la segunda parte de Ulises. De ahí la decisión de Rose, respaldada por apuntes más bien oscuros e indirectos en las cartas, de presentar los seis fragmentos, junto a un séptimo, presumiblemente datable entre diciembre de 1923 y enero de 1924, anterior a la redacción de la carta de Anna Livia Plurabelle, posteriormente incorporada al último libro de Finnegans Wake, como obra concebida autónoma respecto de la novela.

Sin embargo, ya en octubre de 1923, a propósito del fragmento sobre Earwicker enviado a Miss Weaver y definido por él como «el episodio (o esbozo) de los cuatro evangelistas [Mamalujo][262] en el que estaba trabajando, Joyce —que había descrito la obra emprendida como “una montaña en la que estoy haciendo túneles [los fragmentos que iba escribiendo] en todas direcciones, sin saber lo que me voy a encontrar”[263]»— afirmaba:

Quiero hacer el mayor número posible de pruebas o poner en marcha el mayor número posible de equipos de excavación.

El uso de la metáfora del monte a perforar en busca del metal precioso, así como la recurrencia a palabras como “episodios” o “esbozos” para las partes (las galerías de la montaña) que iba excavando con esfuerzo con el fin de llegar a las raíces del lenguaje humano, demostrando así que desde entonces consideraba su work in progress no como una serie de cuentos epifánicos de la historia de Irlanda, sino como un universo narrativo vasto y único todo por explorar. En otras palabras, una novela. Y efectivamente H.C.E., Mamalujo, Anna Livia, no son, ni siquiera en las primeras redacciones de los tres últimos episodios incluidos en la selección hecha por Rose, personajes de un cuento en particular como los que aparecen en Dubliners, sino más bien como Bloom, Stephen y Molly, protagonistas y coprotagonistas destinados a insertarse en un tejido narrativo bastante más amplio. Pero sí es lícito creer que los cuatro primeros fragmentos nacieron como epifanías o, mejor dicho, como epícletos sacados a la luz para revelar el secreto espíritu de la Irlanda cristiana y pagana, y que, por tanto, el propósito de Joyce no era otro que recoger estas revelaciones en un libro estructurado de acuerdo con el modelo, por lo demás nunca plenamente realizado, de las Epifanías. No puede decirse lo mismo, desde luego, de los tres últimos fragmentos, hechos con la intención de crear los personajes de un diseño mucho más ambicioso. La propuesta de considerar la colección como obra independiente, aunque inconclusa, sólo es aceptable, por tanto, para la primera mitad. Hay que pensar más bien que a finales del verano de 1923 sucediera algo muy parecido a cuanto pasó en torno a 1904 con las Epifanías: Joyce sintió la necesidad de crear un contexto más amplio para su investigación de los orígenes de su nación, de su universo —el universo del lenguaje—. Como para las primeras epifanías, los fragmentos ya escritos se convirtieron en materiales reutilizables, transformados, en ese nuevo contexto y el nuevo libro, ya no secuencia de epícletos, sino novela, iba a nacer de una progresiva acumulación de una serie infinita de fragmentos, reelaborados y, sobre todo, reordenados cuando la exploración de estas galerías, de estas excavaciones lingüísticas, revelara finalmente «qué es lo que había “debajo”. Los tres últimos fragmentos recogidos por Rose, cuyas primeras redacciones datan de los últimos meses de 1923, forman ya parte del work in progress conscientemente emprendido por el autor en septiembre-octubre de ese año».

Hay que redimensionar el descubrimiento del nuevo libro no incluido en el canon joyciano. De los fragmentos recopilados bajo el título de Finn’s Hotel sólo los cuatro primeros (unas quince páginas) podrían considerarse como el inicio de una obra no acabada, en forma parecida a aquellos Provincials, de los que sólo nos ha quedado un posible cuento extraído de otro contexto. Pero el añadido de los otros tres induce a considerar el conjunto al mismo nivel que el resto de innumerables fragmentos narrativos destinados a una futura elaboración, como aquellos incluidos en la columna que Joyce mantuvo en Trieste entre 1909 y 1912[264]. En cualquier caso hay que reconocer que estos fragmentos merecen ser conocidos y degustados independientemente del contexto al que fueron inmediatamente adaptados, tal y como lo fueron otras primeras redacciones de tantos otros “cuentos” (por ejemplo, este al que ya nos hemos referidos tantas veces, de la Prankquean y del Earl of Howth) insertos en Finnegans Wake. En cuanto al título de la incompleta selección, Finn’s Hotel, la opción del editor es realmente feliz, incluso si los elementos en los que se basa son más que discutibles. Ellmann afirma que Joyce había confiado a Nora, desde el principio, el título del nuevo libro, exigiéndola el más absoluto secreto, secreto que ella supo guardar efectivamente[265]. Resulta verosímil pensar que aquel título no fuera todavía el definitivo y que se trataba de una especie de homenaje para ella —el nombre del pub en el que Joyce la había encontrado, una institución típica dublinesa e irlandesa, encarnación del espíritu de toda una nación—. En una estupenda carta destinada a Nora durante su viaje a Irlanda en 1909, Joyce, hablando de ella en tercera persona, le cuenta su visita al Finn’s Hotel:

Hoy he ido al hotel donde vivía cuando la encontré. Me he parado delante de la mísera puerta entes de entrar, hasta tal punto estaba excitado… El sitio es muy irlandés. He vivido tanto tiempo en el extranjero y en tantos países que noto al instante la voz de Irlanda en cualquier cosa. El desorden de la mesa era irlandés, el asombro de las caras también, los ojos curiosos de la mujer y de su camarera…[266].

De manera que Finn’s Hotel es un nombre adecuado para un libro pensado como manifestación de la naturaleza secreta de Irlanda, esa naturaleza de la cual la misma Nora, la camarera del Finn’s Hotel, era su encarnación más auténtica. Pero si es realmente cierto que Joyce había pensado en algún momento en ese título, también es cierto que luego vio los recursos polisémicos infinitamente mayores que ofrecía un título no muy distinto, inspirado en una canción de taberna, una de esas canciones que frecuentemente debían resonar en las habitaciones de Finn’s Hotel.

Finnegans Wake es la coronación del opus joyceano, la coronación de los siete Libros de las Ecrituras reveladas. Pero sería un gran error ignorar la riqueza de sugerencias ofrecida no sólo por los otros siete libros que se quedaron inacabados o mantenidos en secreto, sino también de esos fragmentos reutilizados o no en otros contextos (es el caso de los que se agrupan en Finn’s Hotel —un título que podría perfectamente hacerse extensivo a todas sus páginas dispersas) que dan testimonio de su gran oficio de escritor.

Postscriptum

La amabilidad de un amigo me ha permitido ver el texto del volumen Finn’s Hotel preparado por Danis Rose y una primera redacción mecanografiada de su Introducción, antes de ser entregada al editor. Sobre ese texto se basan las consideraciones contenidas en las páginas anteriores, en la creencia de que el volumen iba a publicarse, tal como estaba anunciado, en marzo de 1993. La publicación misma ahora está puesta en cuestión por una carta que firmada por Sean Sweeney (abogado de los herederos de James Joyce) y por Stephen Joyce, descendiente único del escritor, se ha publicado en el Times Literary Suplement de Londres el 19 de febrero de 1993. La carta, entre otras cosas, declara:

Los herederos de James Joyce, después de haber consultado y recabado la opinión de tres eminentes estudiosos joyceanos, han llegado a las siguientes conclusiones respecto de las afirmaciones de Danis Rose y de los editores Viking/Penguin sobre el descubrimiento de siete cuentos originales de James Joyce:

A pesar de las recientes, hiperbólicas e infundadas reivindicaciones de la publicidad, en noticiarios y en declaraciones a la prensa, los siete borradores de 1923 calificados como «cuentos originales» no son más que borradores, fueron en su momento publicados en diversas formas. No son «nuevos», nunca formaron parte de una obra compuesta como tal y no son «cuentos».

James Joyce nunca pretendió que esos siete esquemas de 1923 constituyeran una obra separada de su Trabajo en curso, convertido luego en Finnegans Wake. Además, el autor jamás adoptó el hipotético título de Finn’s Hotel, con específica referencia a estos siete cuentos. Y mucho menos James Joyce deseó publicarlos por separado. De haberlo querido, se hubieran publicado, tal y como hizo con otros numerosos fragmentos del Trabajo en curso, en la revista transition o en otras revistas literarias a lo largo de los años veinte y treinta, tal como tenía por costumbre.

Dado que James Joyce nunca pretendió que esos siete borradores de 1923 fueran titulados como Finn’s Hotel, ni que fueran publicados en forma separada, los herederos se opondrán firmemente a cualquier intento por parte de los editores Viking/Penguin de presentar «una nueva obra póstuma» o de publicar cualquier otra cosa con el título de Finn’s Hotel de James Joyce.

Por el momento (marzo de 1993) no nos es posible saber el resultado de esta disputa que, en cualquier caso, confirma la sabiduría de limitar el ámbito del opus joyceano a las siete obras canónicas y a las siete “apócrifas” de las que hemos tratado, a pesar de reconocer la oportunidad de publicar el resto de sus numerosísimos escritos, a partir del epistolario y de las primeras redacciones de sus trabajos mayores, a condición de no presentarlas como obras orgánicas.

Bibliografía

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Introduzione a Joyce [contiene S. Joyce, Guardiano di mio fratello; S. Gilbert, L’«Ulisse», y escritos de H. Levin, I. Svevo, E. R. Curtius, J. Campbell y H. M. Robinson, E. Eolson], Milano, Modadori.

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Libro catálogo de la exposición Joyce en España, (10 de junio / 31 de julio de 2004. Sala Juana Mordó de Madrid), Madrid, Círculo de Bellas Artes.

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Ulises (1962-4), Buenos Aires, Santiago Rueda Editor. Prólogo «James Joyce» de Jacques Mercanton. Traducción de J[osé] Salas Subirats.

1957

Letters of James Joyce, edición de Stuart Gilbert, London, Faber & Faber.

1966

Letters of James Joyce, vol. II-III, edición de Richard Ellmann, London, Faber & Faber.

1968

Finnegans Wake, London, Faber & Faber. Es una reimpresión de la primera edición de 1939. Las referencias a libro, capítulo y página —cuando se incluye— son a esta edición.

1970

Giacomo Joyce, Barcelona, Tusquets Editor. Traducción castellana de Alfredo Matilla.

1971

Escritos críticos, Barcelona, Lumen. Traducción castellana de Andrés Bosch. Se trata de una traducción de Critical Writings of James Joyce, selección de Ellsworth Mason y Richard Ellmann, London-New York, 1959.

1972

Dublineses, Barcelona, Lumen. Traducción al castellano de Guillermo Cabrera Infante.

1974

Lettere, edición al cuidado de Giorgio Melchiori, traducción de G. y Giuliano Melchiori y Renato Oliva, Milano, Mondadori. Todas las referencias a este volumen suponen que las cartas mencionadas no figuran en la edición española de Cartas escogidas (Joyce, 1982).

1974b

Romanzi e Racconti, edición al cuidado de Giorio Melchiori. Incluye Gente de Dublino [Dublineses], trad. de Franca Cancogni. Dedalus [Retrato del artista adolescente], tr. de Cesare Pavese, «La genesi di Dedalus».

1976

Retrato del artista adolescente, Barcelona, Editorial Lumen. Traducción castellana de Dámaso Alonso (la primera edición de esta traducción, firmada Alonso Donado, es de 1926, Madrid, Biblioteca Nueva, prólogo de A. Marichalar).

1976

Ulises, 2 vol. Barcelona, Editorial Lumen. Traducción y prólogo de José Mª Valverde.

1978

Stephen el héroe, Barcelona, Editorial Lumen. Traducción al castellano y prólogo de José María Valverde.

1982

Cartas escogidas de James Joyce, 2 vol. Barcelona, Lumen, trad. cast. de Selected Letters of James Joyce, 2 vol., trad. de Carlos Manzano, ed. de Richard Ellmann con nuevos materiales, New York, Viking Press, London, Faber en 1975. Compilación, a su vez de Joyce, 1957, y Joyce, 1966.

1983

“Chamber Music”, “Pomes Penyeach” and Other Poems “Música de cámara”, “Pomas a penique” y otros poemas, Edición (bilingüe), traducción, prólogo y notas de José Antonio Álvarez Amorós, Instituto de Estudios Alicantinos. Diputación provincial de Alicante.

1983b

Ulisse: Telemachia. Episodi I-III, tradución de Giulio de Angelis, edición al cuidado de Giorgio Melchiori, comentario de Carlo Bigazzi, Carla de Petris, Miranda Melchiori, Biblioteca, Milano, Mondadori.

1987

Exiliados, edición de Manuel Almagro. Traducción de Fernando Toda, Madrid, Cátedra.

1992

Poesie e Prose, edición de Franca Ruggieri incluye entre otras cosas, Scritti italiani [edición de Giorgio Melchiori]; Prose critiche e polemiche [ed. de F. Ruggieri], Milano, Mondadori. Colección I Meridiani.

1992b

Anna Livia Plurabelle (Finnegans Wake, I, VIII), Madrid, Cátedra, Edición bilingüe de Francisco García Tortosa. Traducción de Fco. García Tortosa, Ricardo Navarrete y José María Tejedor Cabrera.

1993

Finnegans Wake. Barcelona, Lumen. Compendio y versión de Víctor Pozanco.

1996

Epifanías. Edición de David Hayman, Barcelona, Editorial Montesinos. Traducción de Isabel Galdámez. El volumen está publicado junto a Epifanías sin fin, de Julián Ríos.

1998

Dublineses, Madrid, Cátedra, edición de Fernando Galván. Traducción castellana de Eduardo Chamorro.

1999

Ulises, Madrid, Cátedra. Edición de Francisco García Tortosa. Traducción de Francisco García Tortosa y Mª Luisa Venegas.

2000

Ulises, Barcelona, Lumen. Traducción y prólogo de José Mª Valverde. En los créditos se indica que «esta edición sigue exactamente las directrices de la edición crítica (New York, Garland, 1984)».

Joyce, James; Berrone, Louis

1980

James Joyce en Padua. Con dos ensayos originales, México, Fondo de cultura económica. Los artículos son: «La influencia literaria universal del Renacimiento» y «El centenario de Charles Dickens».

Joyce, Stanislaus

1961

Mi hermano James Joyce, Buenos Aires, Compañía Fabril Editora. Traducción castellana (de My Brother’s Keeper) de Berta Sofovich.

Leaves, F[rank] R[aymond]

1933

«Joyce and “The Revolution of the Word”», Scrutiny, 2, n.º 2, pp. 193-201. La reseña también en Eric Bentley (ed.), The importance of Scrutiny, New York University Press, 1948, pp. 217-19, y en G. Singh (ed.), The Critic as Anti-Philosopher, London, Ch. & Windus, 1982, p. 121.

Litz, A. Walton

1961

The Art of James Joyce. Method and Design in “Ulysses” and “Finnegans Wake”. London, Oxford University Press.

McCabe, Colin

1978

James Joyce and the Revolution of the Word, London, Macmillan.

Melchiori, Giorgio

1974

I Funamboli. Il manierismo nella letteratura inglese da Joyce ai giovani arrabbiati, 2.ª ed. ampliada, Torino, Einaudi.

1976

James Joyce e D?annunzio, en D’Annunzio e il simblismo europeo (Actas del congreso de estudio, Gardone Riviera, septiembre de 1973), edición al cuidado de Emilio Mariano, Milano, Il Saggiatore, pp. 299-311.

1981

The Language of Politics and the Politics of Language, en «James Joyce Broadsheet», 4, I.

1984

Joyce in Rome: The Genesis of “Ulysses” («Joyce Studies in Italy», I), Roma, Bulzoni.

Peacham, Henry

1577

The Garden of Eloquence Conteyning the Figures of Grammer, from whence maye bee gathered all manner of Flowers, Colours, Ornaments, Exornations, Formes and Fashions of speech… Set foorth in Englishe, by Henry Pecham Minister, London.

Ruggieri, Franca

1986

Maschere dell’artista: Il giovane Joyce, Roma, Bulzone.

Sandulescu, C. George

1987

The Language of the Devil: Texture and Archetype in “Finnegans Wake”, Colin Smythe, Gerrard Cross.

Scholes, Robert - Kain, Richard M. (eds.)

1965

The Workshop of Dededalus, Northwestern University Press, Evanston, Illinois. El libro está digitalizado en digicoll.library.wisc.edu.

Senn, Fritz

1984

Joyce’s Dislocutions: Essays on Reading as Traslation, edición al cuidado de J. P. Riquelme, Baltimore, Johns Hopkins University Press.

Shakespeare, Williams

2007

Trabajos de amor perdido, Buenos Aires, Editorial Losada, S.A. Introducción, traducción y notas de Delia Pasini.

Suplemento bibliográfico

La lista de obras incluidas en el apartado anterior (Bibliografía) incluye exclusivamente las obras a las que se hace referencia en el libro. Naturalmente, eso es injusto para una serie de otros importantes trabajos críticos de los cuales no se ha hecho mención. El objetivo de las páginas siguientes es el de proporcionar una guía esencial de los que parecen indispensables en un primer acercamiento.

Esta lista constará casi exclusivamente de referencias publicadas fuera de España, en inglés, sobre todo.

Para las referencias en castellano estamos obligados a remitirnos a la minuciosa y extensa bibliografía elaborada por Carlos García Santa Cecilia y José María Moreno Castro para el libro-catálogo Joyce en España (AA.VV., 2004). Sin duda se trata de la bibliografía más completa, hasta el momento, que se ha publicado en castellano. En la medida en que parece difícilmente mejorable (incluye no sólo las referencias de las correspondientes traducciones de Joyce publicadas en castellano, en listados ordenados cronológica y alfabéticamente, sino también un cúmulo de referencias a artículos de periódicos y revistas desde 1920 a 1999), el traductor-compilador de esta bibliografía ha decidido que lo más correcto es hacer esta referencia, para uso de quienes quieran, efectivamente, profundizar en las publicaciones en castellano de y sobre Joyce.

Para el resto de las publicaciones en otras lenguas diferentes del castellano es indispensable mencionar las que se incluyen en los textos preparados por Francisco García Tortosa en sus correspondientes traducciones-ediciones de Ulises (Joyce, 1999) y Anna Livia Plurabelle (Joyce, 1992 bis).

La bibliografía que se cita a continuación se ha articulado alrededor de la elaborada por Giorgio Melchiori para la edición original de su libro (Einaudi, 1994) con amplias incrustaciones de las reunidas por Francisco García Tortosa en los libros mencionados más arriba. Como es lógico, Melchiori ha prestado muy especial atención a la bibliografía de autores escrita en italiano. En esta traducción se han respetado muchas de esas referencias italianas, pero no todas, y se ha añadido al final una breve reseña de obras escritas originalmente en castellano

Bibliografía de tipo general

Deming, Robert H.

1977
A Bibliography of James Joyce Studies. London, Prior.

Más puesta al día y selectiva:

Staley, Thomas, F.

1989
An Annotated Critical Bibliography of James Joyce, London, Harvester-New York, St Martin Press.

Una amplia reseña antológica de la crítica joyceana hasta 1968:

1970
James Joyce: The Critical Heritage, 2 vols., London, Routledge & Kegan Paul.

Existen en el mundo al menos una decena de publicaciones periódicas dedicadas exclusivamente al estudio de Joyce. Las principales y más ricas en informaciones bibliográficas puestas al día son:

James Joyce Quarterly, trimestral (Oklahoma, University of Tulsa), desde 1963.

A James Joyce Broadsheet, cuatrimestral (Inglaterra, University of Leeds), desde 1980.

James Joyce Literary Supplement, semestral, editada por Bernard Benstock (Florida, University of Miami), desde 1987.

Joyce Studies Annual, anual editado por Thomas Staley (Austin, University of Texas, 1990).

Papers on Joyce, Asociación Española James Joyce (Universidades de la Coruña, Salamanca y Sevilla).

Joyce Studies in Italy, Roma, Bulzoni, 1984. Dirigida por Giorgio Melchiori.

En España, el Departamento de Literatura Inglesa de la Unversidad de Sevilla ha publicado, entre otras cosas, Actas/Proceedings del Simposio Internacional en el Centenario de James Joyce, celebrado en Sevilla bajo la dirección de Francisco García Tortosa del 15 al 17 de marzo de 1982.

Obras generales

Capítulos I y II

Sigue siendo fundamental la monumental biografía de Richard Ellman referenciada en Ellmann, 1991(traducción al castellano de la segunda edición revisada en 1982).

Maddox, Brenda

1988
Nora. A Biography of Nora Joyce. London, Hamilton. [En castellano: Nora Joyce, Barcelona, Plaza & Janés, 1994, traducción de Roser Berdagué.]

Memorias de particular interés son:

Byrne, John F.

1953 | Silent Years, New York, Farrar Strauss. Joyce, Stanislaus (además del ya citado en Joyce, Stanislaus, 1961).
1962 | The complete Dublin Diary, edición al cuidado de George Harris Healy, Ithaca, Cornell University Press. Curran, Constantine P.
1968 | James Joyce Remembered, London Power, Oxford University Press, Arthur.
1974 | Conversations with Joyce (With a foreward by David Norris). 1974. Potts, Williard (ed.).
1979 | Portraits of the Artist in Exile: Recollection of James Joyce by Europeans, Seatle – London, University of Washington Press Staley, Thomas F. —Lewis, Randolph (eds.).
1993 | Reflections on James Joyce. Stuart’s Gilbert Paris Journal. Austin, University of Texas Press, John McCourt.
2000 | The Years of Bloom. James Joyce in Trieste 1904-1920. Dublin, The Lilliput Press. [Traducción castellana de Juan José Utrilla, Los años de esplendor. James Joyce en Trieste, 1904-1920. Madrid-Méjico, Turner, Fondo de Cultura Económica, 2002].

Entre la multitud de ensayos que tratan todos los aspectos de la personalidad de Joyce cabe destacar:

Givens, Seon (ed.)

1948 | Revisado en 1963: James Joyce. Two Decades of Criticism, New York, Vanguard Press. Romana Paci, Francesca.
1968 | Vita ed opere di James Joyce, Bari, Gius. Laterza [en castellano: James Joyce vida y obra, Barcelona, Edicions 62, 1970, traducción de J. Montserrat Torrents].

Magalaner, Marvin-Kain, Richard (eds.)

1956
Joyce, the Man, The Work, the Reputation. Columbia University Press.

Gross, John

1970
Joyce, London, Fontana/Collins [en castellano: Joyce, Barcelona, Grijalbo, 1974, traducción de Marcelo Covián]. Se trata de un breve opúsculo que contiene una bibliografía breve, pero interesante.

Atriddge, Derek (ed.)

1990
The Cambrige Companion to James Joyce, Cambridge University Press.

O´Brien, Edna

1999
James Joyce, London, Weindenfeld & Nicolson [versión castellana en Edna O’Brien, Joyce, Barcelona, Mondadori, 2001, traducción de Cruz Rodríguez Juiz].

A las referencias anteriores hay que añadir las Actas (siempre muy selectivas) de los Simposios Internacionales que se celebran cada dos años en varias ciudades europeas. Algunas contribuciones italianas importantes, además de las citadas en Joyce Studies in Italy se encuentran en:

Bosinelli, Rosa María, Paola Pugliatti y Romana Zacchi (eds.)

1986
«Myriadminded Man: Jottings on Joyce», Bologna, Clueb. Il Piccolo Hans, 64 (invierno 1989-1990), enteramente dedicado a Joyce.

Kemeny, Tomaso (ed.)

1990
Differences Similar: More Jottings on Joyce, Udine, Campanotto.

Cianci, Giovanni (ed.)

1991
Modernismo/Modernismi: dall’avanguardia storica agli anni Trenta e oltre, Milano, Principato.

De importante relieve literario y biográfico son las documentaciones de dos relaciones personales:

Svevo, Italo

1986
Scritti su Joyce, edición de Giancarlo Mazzacurati, Pratiche Parma [edición en castellano: Escritos sobre Joyce, Barcelona, Ediciones Península, 1989, traducción de Marcelo Cohen].

Pound, Ezra, y James Joyce

1970
The letters of Ezra Pound to James Joyce, with Pound’s Essay’s on Joyce, Introducción y comentarios de Forrest Reid, New York, New Directions Publishing Co. [edición en castellano: Ezra Pound, Sobre Joyce, Barcelona, Barral Editores, 1971, traducción de Mirko Lauer].

Así como la recopilación de testimonios personales editadas por

Potts, Williard (ed.)

1979
James Joyce Portraits of the Artist in Exile. Recollections of James Joyce by Europeans, Dublin, Wolfhound Press y Seattle, University of Washington Press. Donde el editor ha reunido recuerdos y testimonios de Alessandro Francini Bruni, August Suter, George Borach, Nino Frank, Louis Gilet, Jacques Mercanton y Paul Leon, entre otros.

El epistolario de Joyce, como habrá podido comprobar el lector, es fundamental. A la espera de una edición completa de ese epistolario, nos remitimos a las ediciones citadas de los volúmenes preparados y editados por Gilbert (Joyce, 1957) y por Ellmann (Joyce, 1966) y su versión castellana (Joyce, 1982).

Capítulo III

El estudio más completo de la formación intelectual de Joyce es el mencionado en las Referencias bibliográficas, Ruggieri, 1986. En relación con las posiciones ideológicas, además de los ensayos de Carlo Bigazzi, Dominic Manganiello, Diarmuid Maguire, Seamus Deane en Melchiori (ed.), 1984, véase:

Corsini, Gianfranco

1978
«La política de Joyce», en Belfagor, XXXIII.

Manganiello Dominic

1980
Joyce’s Politic, London, Routledge & Kegan Paul.

Las Epifanías fueron recuperadas con no pocos esfuerzos: un primer grupo de ellas fue publicado en 1956, otras en 1965. Valgan las referencias mencionadas en la nota 6 del capítulo I del libro:

1965
Scholes, Robert, y Kain, Richard M. (eds.), The Workshop of Dedalus. James Joyce and the Raw Materials for A Portrait of the Artist as a Young Man, Evanston, Illinois, North Western University Press, 1965.

Así como la mencionada edición española de las Epifanías en Joyce, 1996.

Giacomo Joyce fue descubierto y publicado en 1968, en una edición preparada por Richard Ellmann (London, Faber & Faber New York, The Viking Press). La versión castellana de la obrita está referenciada en Joyce, 1970.

Sobre Joyce poeta:

Las dos colecciones de poemas de Joyce Chamber Music (London, Elkin Mathews, 1907) y Pomes Penyeach (Paris, Shakespeare & Co., 1927) fueron incluidas, junto a Ecce Puer (1932) en Collected Poems, New York, The Black Sun Press, 1963.

La edición bilingüe inglés-castellano referenciada en Joyce, 1983 (posteriormente reproducida en James Joyce, Poesías completas, Madrid, Visor, 1987), incluye, además de un «Estudio Preliminar» de José Antonio Álvarez Amorós, una bibliografía en sus pp. 53-56.

Capítulo IV

A Portrait of the Artist, de 1904 fue publicado por primera vez en el ya mencionado trabajo de Robert Scholes y Richard Kain (eds.).

1965
The Workshop of Dedalus, Evanston, Illinois University Press.

Stephen Hero fue publicado por primera vez en 1944, al cuidado de Theodore Spencer (London, Jonathan Cape, y New York, New Directions). Posteriormente, en 1963, en una edición preparada por John Slocum y Herbert Cahoon (New York, New Directions), se añadieron nuevas páginas.

En castellano, la primera edición completa es la referenciada en Joyce, 1978.

Además de esta versión, existe:

James Joyce

1960
Esteban, el héroe, Buenos Aires, Editorial Sur, 1960, traducción de Roberto Bixio. En esta edición se afirma en nota editorial que para la traducción se ha utilizado el texto «editado por Theodore Spencer… al que se incorporan las páginas manuscritas adicionales… que fueron editadas por John J. Slocum y Herbert Cahoom».

Una edición de estudio de concordancias:

Anderson, Chester G.

1958
Word Index to James Joyce’s Stephen hero, Ridgefield, Ridgebury Press.

Sobre el ambiente dublinés de la época, véanse:

Hutchins, Patricia

1950
James Joyce’s Dublin, London, Grey Walls Press.

Kenner, Hugh

1955
Dublin’s Joyce, London, Chatto & Windus.

Tindall, William York

1972
The Joyce Country, 2.ª edición revisada, New York, Schocken Books.

Igoe, Vivien

1990
James Joyce’s Dublin Houses and Nora Bernacle’s Galway, London, Mandarin.

Capítulo V

Dubliners fue publicado por primera vez en junio de 1914 (London, Grant Richards). Algunos cuentos sueltos aparecieron publicados en castellano y, sobre todo, en catalán a partir de 1926 (una relación completa de estas traducciones en la citada bibliografía que cierra AA.VV, 2004). La primera versión integral en castellano es de 1942, realizada por I. Abelló (Joyce, 1942), a la que siguieron muchas más, entre las que destacamos, además de las citadas en las Referencias bibliográficas.

Dublineses, traducción de Luis Alberto Sánchez, Santiago de Chile, Ercilla, 1945. Esta edición, de acuerdo con la bibliografía compilada por García Tortosa, para AA.VV., 2004, no incluye A mother ni Grace.

Gente de Dublín, traducción de Oscar Muslera. Buenos Aires, Compañía Fabril, 1961.

Dublineses, una nueva edición revisada de Joyce, 1972, por el mismo Cabrera Infante, Madrid, El País, 2002 (clásicos del siglo XX).

Dos ediciones críticas, con elementos interpretativos esenciales:

Lane, G.

1968
A Word Index to James Joyce’s Dubliners, New York, Haskell.

Scholes, R., y Walton Litz (eds.)

1969
James Joyce’s Dubliners: Text, Criticism and Notes, New York, Viking Press.

Gifford, Don

1982
Joyce Annotated notes for «Dubliners» and «A Portrait of the Artist as a Young Man», 2.ª edición, Berkeley-Los Angeles, University of California Press.

Jackson, John Wyse and Bernard McGinley (eds.)

1993
James Joyce’s Dubliners. An Illustrated Edition with Annotations, London, Sinclair-Stevenson.

A Portrait of the Artist as a Young Man se publicó por primera vez en 25 entregas en la revista londinense The Egoist, desde el 2 de febrero de 1914 al 1 de septiembre de 1915. En un solo volumen no fue publicado hasta 1917 en Nueva York (Huesbsch, luego Viking Press) y en Londres (The Egoist Press) en el mismo año. Una autorizada edición crítica, con un amplio comentario y estractos de los materiales que contribuyeron a su génesis, así como de las opiniones críticas, en

Anderson, Chester G. (ed.)

1968
James Joyce. A Portrait of the Artist as a Young man: Text, Criticism, and Notes, New York, Viking Press.

Como ya se ha mencionado insistentemente, la primera traducción al castellano está firmada por Alfonso Donado, pseudónimo de Dámaso Alonso, hoy clásica. Carlos García Santa Cecilia en la mencionada bibliografía que se incluye en AA.VV., 2004, proporciona cerca de una veintena de referencias.

Esenciales para su lectura, además de las Annotations de Gifford citado en el apartado sobre Dubliners, son:

Hancock, L.

1967 | Word Index to A Portrait of the Artist a Young Man, Carbondale, Southern Illinois University Press - Edwradsville Staley, Thomas F. y Bernard Benstock (ed.).
1976 | Approaches to Joyce’s Portrait: Ten Essays, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press.

Corti, Claudia

1989
Contrahit Orator, variante in Carmine Vates: Allusioni e intrusioni poetiche nel “Portrait Di Joyce”, en Rivista di Letterature Moderne e Comparate, XLII, 3.

Thorton, Weldon

1994
The Antimodernism of Joyce’s “Portrait of the Artist as a Young Man”, Syracuse, New York, Syracuse University Press.

Una rara contribución en castellano a la bibliografía sobre A Portrait:

Caneda Cabrera, María Teresa

2002
La estética modernista como práctica de resistencia en “A Portrait of the Artist as a Young Man”, Servicio de Publicacións da Universidade de Vigo.

El drama Exiles fue publicado en mayo de 1918 (London Huebsch, Grant Richards, luego en New York, Viking Press), pero fue representado por primera vez en alemán (Verbannte) en Munich el 7 de agosto de 1919. En inglés no se representó hasta 1926. Ayudas a su lectura:

MachNicolas, J.

1979
James Joyce’s “Exiles”: A Textual Companion, New York, Garland.

Bauerle Ruth

1981
A Word List to James Joyce’s “Exiles”, New York.

Maymone Siniscalchi, Marina

1984
«Il Silenzio, l’esilio, l’astuzia: “Exiles” di James Joyce», en Il Veltro, núm. 28.

La primera edición completa en castellano, según consta en la ya citada bibliografía de Carlos García Santa Cecilia incluida en AA.VV., 2004, es:

Desterrados («Exiles»). Comedia en tres actos, Buenos Aires, Sur, 1938 [reeditada «con notas del autor recientemente descubiertas», 1957].

Capítulo VI

La producción ensayística de Joyce está recopilada en:

Joyce, James

1959
The Critical Witings, edición al cuidado de E. Mason y Richard Ellmann, London-New York, Faber & Faber-Viking Press. [En castellano en Joyce, 1971].

Escritos italianos

1978
Edición de Gianfranco Corsini y Giorgio Melchiori, con la colaboración de Louis Berrone, Nino Frank y Jacqueline Risset (Mondadori, Milano). Ahora en Joyce, 1992 [parcialmente traducido en Joyce, 1980].

Pinguentini, Gianni

1963
James Joyce in Italia, Sansoni Verona-Firenze.

Acerca de las relaciones de la cultura italiana con Joyce resulta fundamental:

Lobner, Corina del Greco

1989
James Joyce’s Italian Connection. The poetics of the Word, Iowa City, University of Iowa Press.

Para Dante, véase, además de Gozzi, 1973, y el ensayo de Jacqueline Risset sobre la versión italiana de Anna Livia Plurabelle (ahora en Joyce, 1992):

Reynolds, Mary

1981
Joyce and Dante. The Shaping imagination, Princeton, Princeton University Press.

A propósito de D’Annunzio, véase Eco, 1963, Melchiori, 1976:

Palmira de Angelis, en

1988
De Petris (ed.), en Joyce Studies in Italy, 2, Roma, Bulzoni, y en De Petris, 1991.

Sobre Joyce y Fogazzaro, véase Carla de Petris en De Petris (ed.) citado arriba (1988).

Sobre la influencia de Gianbattista Vico:

Verene, Donald (ed.)

1987
Vico and Joyce, Albany, State of New York Press.

Sobre la traducción italiana de Synge, además de la edición de la obra por parte de Carlo Bigazzi, en Joyce, 1992, véase:

Carlo Bigazzi

1977-78
«“Riders to the Sea”: Problemi di traduzione», en English Miscellany, 26-27.

Menascé, Esther

1980
«Una traduzione italiana di James Joyce: La cavalcata al mare di J. M. Synge», en ACME, 33.

Caliman, Dario

1982
Riders to the Sea. I problemi di una traduzione letteraria, Venezia, Cafoscarina.

Fitzgerald, Joan

James Joyce’s Translation of “Riders to the Sea”, en De Petris (ed.), 1988.

Capítulo VII

A las cuatro ediciones de Ulises en castellano citadas en la bibliografía (Joyce, 1945, 1976, 1999 y 2000) hemos de añadir, por su relevancia internacional:

James Joyce

1986
Ulysses, London, The Bodley Head. (Edited by Hans Walter Gabler with Wolfhard Steppe and Claus Melchior. Afterword by Michael Groden.)

Una de las bibliografías más completas que se han publicado en España acerca de Ulises puede encontrarse en la edición preparada y traducida por Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas. Al margen de que las referencias que se citan a continuación estén o no estén contenidas en esta bibliografía, por cuanto suponen aportaciones importantes sobre el tema, nos permitimos citar:

Budgen, Frank

1934
James Joyce and the Making of Ulysses, London, Grayson. También la edición citada en Budgen, 1960.

Hanley, Miles. L.

1937
Word Index to James Joyce’s Ulysses, Madison, University of Wisconsin Press.

Gilbert, Stuart

1958
James Joyce’s «Ulysses», New York, Vintage Books, 1958. [Edición en castellano, El Ulises de James Joyce, Madrid, Siglo XXI de España Editores, 1971. Contiene un conocido y comentado prólogo sobre la obra, firmado por Juan Benet.]

Tindall, William York

1959
A Reader’s Guide to James Joyce, London, Thames and Hudson – New York, Noonday Press [edición en castellano, Guía para la lectura de James Joyce, Caracas, Monte Avila, 1969, traducción de Raquel Bengolea].

Blamires, Harry

1966
The Bloomsday Book, London, Methuen, edición revisada y ampliada en 1988.

Hart, Clive

1968
James Joyce’s Ulysses, Sidney, Sidney University Press.

Thorthon, Weldon

1968
Allusions in Ulysses, Chapel Hill, University of Carolina Press.

Ellmann, Richard

1972
Ulysses on the Liffey, London, Faber. Edición revisada: New York, Oxford University Press, 1974.

Gifford, Don, y Robert J. Seidman

1974
Notes for Joyce: an Annotation of Ulysses, New York, Dutton. Indispensable en su edición completamente revisada y ampliada por Don Gifford, Ulysses Annotated, Berkeley, University of California Press, 1988.

Hart, Clive, y David Hayman (eds.)

1974
James Joyce’s Ulysses: Critical Essays, Berkeley, University of California Press.

Hans Clive y Leo Knuth

1975
A Topographical Guide to James Joyce’s Ulysses, Colchester, University of Essex.

Groden Michael

1977
Ulysses in Progress, Princeton, Princeton University Press.

Kener, Hugh

1980
Ulysses, London, Allen & Unwin.

Delaney, Frank

1981
James Joyce’s Odyssey. A Guide to Dublin of Ulysses. Fotografías de Jorge Lewinski, London, Hodder & Stoughtn.

Schutte, William M.

1982
Index of Recurrent Elements in James Joyce’s Ulysses, Carbondale, Southern University Press.

A la colección de ensayos recopilados en Senn, 1984, cabe añadir del mismo autor otra colección de ensayos:

Senn, Fritz

1984
Focus on Joyce. Inductive Scrutinies, Dublin, Lilliput Press, edición de Christine O’Neill.

El estudio italiano más importante de la novela es:

Pugliatti, Paola Gulli, y Romana Zacchi

1983
Terribilia meditans: coerenza e monologo interiore in “Ulisse”, Bologna, Il Mulino.

Capítulo VIII

Salvo algunas correcciones y modificaciones de puntuación señaladas por el mismo Joyce, la edición de Finnegans Wake publicada por Faber & Faber en 1939, a la que ya hemos aludido en las Referencias bibliográficas [Joyce, 1968], sigue siendo la definitiva e inalterable, hasta el punto de que el resto de las ediciones mantienen idéntica paginación. Existen numerosos estudios de variantes entre esa edición y los muchos fragmentos que Joyce había publicado por separado entre 1924 y 1938. El más significativo se refiere a las transformaciones llevadas a cabo en el fragmento más célebre:

Higginson, F. H. (ed.)

1960
Anna Livia Plurabelle: The Making of a Chapter, Minneapolis, University of Minnesota Press.

Desde 1962 a 1984 Clive Hart y Fritz Senn dirigieron desde la Universidad de Essex el periódico A Wake Newslitter, dedicado exclusivamente a la exégesis de la novela.

La más amplia y completa bibliografía sobre Finnegans Wake publicada en castellano es la que cierra el estudio preliminar de Francisco García Tortosa, en Joyce, 1992, bis. La bibliografía ocupa las páginas 127 a 135.

Además de los ensayos de Samuel Beckett y otros, reunidos cuando Joyce apenas si había escrito la mitad de la obra (Our Exagmination round His Factification for Incamination of Work in Progress, París, Shakespeare & Co., 1929), Melchiori cita como instrumentos esenciales para iniciarse en la lectura de Finnegans Wake:

Campbell, Joseph, y Henry M. Robinson

1947
A Skeleton Key to Finnegans Wake, London, Faber – New York, Harcourt Brace.

Glasheen, Adaline

1956, 1963, 1977
A Census of Finnegans Wake (NorthWestern University, 1956), A Second Census of Finnegans Wake (ibi., 1963); Third Census of Finnegans Wake, An Index of the Characters and Their Roles (Berkeley, University of California Press, 1977).

Atherton, James S.

1960
The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in James Joyce’s Finnegans Wake, London, Faber – New York, Viking. Edición revisada en 1974.

Tindall, William York

1969
A Reader’s Guide to Finnegans Wake, New York, Farrar, Straus.

Hart, Clive

1963
A Concordance to Finnegans Wake, Minneapolis, University of Minessota Press, edición revisada en 1974.

McHugh, Roland

1980
Annotation to Finnegans Wake, London, Routledge & Kegan Paul – Baltimore, Johns Hopkins Unversity Press, edición revisada en 1991.

Las interpretaciones más ilustrativas son las indicadas en Litz, 1961; Hart, 1962; MacCabe, 1968; Sandulescu, 1984, y con ellas:

Wilson, Edmund

1939
The Dream of H. C. Earwicker, en New Republic, posteriormente incluido en Wound and the Bow, New York Oxford University Press, 1947.

Butor, Michel

1957
«Esquisse d’un Seuil pour Finnegan», en Nouvelle Revue Française.

Benstock, Bernard

1965
Joyce-again’s Wake. An Analysis of Finnegans Wake, Seattle, University of Washington Press.

Heath, Stephen

1972
«Ambiviolences. Notes pour la lecture de Joyce», en Tel Quel, 50 y 51.

La traducción italiana del fragmento Anna Livia Plurabelle, realizada en París por el mismo Joyce en colaboración con Nino Frank en 1938, apareció en dos partes, con intervención de Ettore Settanni, con el título de Anna Livia Plurabella e I fiumi scorrono, en los números IV.2 (15 de febrero 1940) y IV.11-12 (15 de diciembre 1940) en la revista mensual Prospettive de Curzio Malaparte. Fue reimpresa con una introducción de Ettore Settanni, James Joyce e la prima versione italiana del «Finnegans Wake» (Edizioni del Cavallino, 1955). La última edición crítica hecha a partir del manuscrito por Jacqueline Risset se incluye en Joyce, 1992, pp. 701-755.

La traducción francesa, publicada con el nombre de Anna Livia Plurabelle, en la que se traducen exclusivamente las páginas 196-201 y 215-216, fue realizada por un equipo guiado por Samuel Beckett: Eugène Jolas, Paul Leon, Alfred Perron, Ivan Goll, Adrienne Mounier y Philippe Soupault.

Francisco García Tortosa en su completa introducción a la versión que hizo junto a Ricardo Navarrete y José María Tejedor Cabrera (vid. Joyce, 1992, bis) da cuenta en su § 4, p. 110, de las peripecias de las versiones del capítulo de Anna Livia Plurabelle publicadas en Francia, Italia y España (incluida una versión catalana de 1982), así como una serie de reflexiones acerca de la posibilidad de la traducción en general y de Finnegans Wake en particular. A este respecto cabe reproducir un breve párrafo de sus comentarios: «… una traducción literal… no es posible ni siquiera al inglés standard. Lo que sí cabe es someter una lengua determinada a la misma experimentación que Joyce empleó con el inglés, partiendo de iguales premisas y tratando de conservar el mayor número de registros, juegos de palabras, alusiones, etc., del original» (Joyce, 1982, p. 111).

Entre las publicaciones recientes sobre Finnegans Wake mencionamos la editada en gallego por:

Alberto Pagán Vázquez

2000
A voz do trevon: unha aproximación a «Finnegans Wake», A Coruña, Editorial Laiovento.

* * *

Breve añadido sobre las aportaciones bibliográficas de autores españoles:

Además de la repetidamente mencionada de Carlos García Santa Cecilia incluida en AA.VV. 2004 y de la también citada en el apartado correspondiente a la bibliografía sobre A Portrait…, de Mª Teresa Caneda Cabrera, podemos añadir:

Las introducciones o prólogos que los traductores incluyeron en sus respectivas ediciones: J. M. Valverde (Joyce, 1976, y Joyce, 2000); Francisco García Tortosa (Joyce, 1999, revisada en 2000, y Joyce, 1992, bis) y Víctor Pozanco (Joyce, 1993).

También:

Valverde, José María

1978
Conocer Joyce y su obra, Barcelona, Dopesa 2.

Almagro Jiménez, Manuel

1985
James Joyce y la épica moderna. Universidad de Sevilla. Secretariado de Publicaciones.

Pérez Gallego, Cándido

1987
James Joyce o la revolución de la novela. Madrid, Fundamentos.

Carnero González, José

1989
James Joyce y la explosión de la palabra, Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones.

Sanchis Verdú, Verónica y Álvarez Amorós, José Antonio

1990
Nuevos modelos narrativos, 2: Ulises de James Joyce. Valencia, Generalitat Valenciana.

Caminero Santos, Juventino

1994
El Ulises de James Joyce: una interpretación desde la perspectiva hebraica, Departamento de Publicaciones de la Universidad de Deusto.

García Tortosa, Francisco, y Raúl de Toro Santos (eds.)

1994
Joyce en España I, A Coruña, Universidade da Coruña.

García Tortosa, Francisco y Raúl de Toro Santos (eds.)

1997
Joyce en España II, A Coruña, Universidade da Coruña.

Codina, Lluis, et al.

1997
Les ulleres de James Joyce. Columna Edicions.

Santa Cecilia, Carlos G

1997
La recepción de James Joyce en la prensa española, Sevilla, Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones.

Medina Casado, Carmelo; López Peláez, Jesús, y otros (eds.)

1998
James Joyce: Límites de lo diáfano, Jaén, Universidad de Jaén. «Se recogen en este volumen trabajos que los miembros de la James Joyce Spanish Society han producido durante el período transcurrido entre los Encuentros James Joyce VIII y IX» (del prefacio firmado por Fernando Serrano Valverde).

Gómez López, Jesús Isaías

2001
James Joyce en el cine: Pasajes de “Finnegans Wake” y de “Un triste caso”, Almería, Universidad de Almería.

Gómez López, Jesús Isaías

2002
James Joyce en el cine: La primera traducción fílmica de Ulises. Almería, Servicio de publicaciones de la Universidad de Almería.

Rivero Taravillo, Antonio (ed.)

2005
Cien años y un día: Ulises y el Bloomsday (James Joyce), Sevilla, Fundación Manuel Lara.

Ávila Elviro, Sonia

2006
Determinaciones culturales de género en Ulises de James Joyce, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid (CD ROM).

Corbi Sáez, María Isabel

2006
Valery Larbaud en la aventura del Ulises de James Joyce, San Vicente, Alicante, Editorial Club Universitario.

Torrente Ballester, Gonzalo

2006
Recuerdos y lecturas de James Joyce. Selección de César Antonio Molina. Diputación Provincial de A Coruña. Imprenta Provincial.

Caneda Cabrera, M. T.; Silva Fernández, Vanessa, y Urdiales Show, Martín

2010
Vigorous Joyce: atlanctic readings of James Joyce, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Vigo.

Peralto, Francisco

2010
Artificios y epístolas con James Joyce. Málaga, Corona del Sur.

GIORGIO MELCHIORI (Roma, 19 de agosto de 1920 – Fregene, 8 de febrero de 2009) fue crítico literario, traductor, ensayista y uno de los grandes estudiosos de Shakespeare y Joyce.

Notas

[1] El traductor ha respetado en este capítulo las referencias bibliográficas italianas utilizadas por el autor. En los capítulos siguientes, en las citas o referencias a la obra de Joyce, se buscará la correspondencia y paginación de las obras citadas en sus ediciones en castellano. <<

[2] Peacham, 1577. La cita está transcrita de la portada de la edición original. <<

[3] Las referencias a los actos y escenas están tomadas de Shakespeare, 2000. <<

[4] Retrato del artista adolescente (Joyce, 1976, p. 256). Ellmann ha localizado el origen de este párrafo en una carta escrita por Flaubert el 18 de mayo de 1857 a Mlle Leroyer de Chantepie, a propósito de Madame Bovary: «C’est une histoire totalement inventée; je n’y ai rien mis ni de mes sentiments ni de mon existence. L’illusion (s’il y en a une) vient au contraire de l’impersonnalité de l’œuvre. C’est une de mes principes: qu’il ne faut pas s’écrire. L’artist doit être dans son œuvre comme Dieu dans la Création, invisible et tout-puissant, qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas». <<

[5] Gorman, 1941, p. 133. <<

[6] Stephen el héroe, Joyce, 1978, pp. 23-24. <<

[7] Este ensayo, escrito en enero de 1904, fue publicado por primera vez en Scholes, Robert y Kain, Richard M. (eds.), 1965, Section 3: The First version of A portrait (and notes for Stephen Hero), pp. 56-68. (N. del T.). <<

[8] Gogarty, 1954, p. 285. <<

[9] Véase Senn, 1984, passim. <<

[10] Ottocaro Weiss, apasionado wagneriano, consiguió irritar a Joyce cuando se negó a reconocer que los efectos musicales logrados en el episodio de las Sirenas eran superiores a los conseguidos por Wagner en La Walkiria. Véase Ellmann, 1982, p. 510. <<

[11] Penélope (18), en Joyce, 1999, p. 887 [1333-1336]. Las citas de Ulises se referencian en cada caso de acuerdo con las diferentes versiones castellanas que hemos manejado en la traducción del libro de Melchiori —Joyce, 1945, 1976, 1999, 2000—, indicando la versión utilizada en la cita, el Nombre del episodio (en cursivas), el número del episodio (entre paréntesis), el número de la página y finalmente el de la línea o líneas [entre corchetes]. (N. del T.). <<

[12] Nestor (2), en Joyce, 1999, p. 38 [473-474]. <<

[13] Ellmann, 1997, p. 93. <<

[14] Senn, 1984, pp. 206-207. <<

[15] De la frase citada, tomada de Joyce, 1976, Telémaco (1), p. 74 [23], existen en castellano, cuando menos, otras dos versiones, que rezan como sigue:

Joyce (1945), p. 35 [24-25]: «la máscara más preciosa de todas».

Joyce (1999), p. 6 [117]: «el retorcido más encantador del mundo».

El traductor ha seleccionado para este texto la versión transcrita arriba de J. M. Valverde porque, sin entrar a valorar los méritos de cada una de ellas, opina que se ciñe más ajustadamente al discurso luego elaborado por Melchiori a propósito de la dislocación shakespeariana. (N. del T.). <<

[16] Joyce, 1982, pp. 169-170. <<

[17] Joyce, 1982, p. 200. <<

[18] “figa” es el nombre que popularmente se usa en Italia para “coño”. (N. del T.). <<

[19] Acerca de la política lingüística de Joyce, véase Melchiori, 1981. <<

[20] Véase Carla de Pietris, Exiles or Emigrants, en Melchiori (ed.), 1984, pp. 73-96. <<

[21] Véase Franca Ruggieri, Rome and “The Dead”, en Melchiori (ed), 1984, pp. 67-72. <<

[22] Ellmann, 1977, p. 89. <<

[23] Publicado como artículo-reseña en Scrutiny, 2, 3 de septiembre de 1933. <<

[24] McCabe, 1978, p. I. <<

[25] Joyce, 1966, III, pp. 102-103. <<

[26] Bárbara Arlett Melchiori, A Modern Daedalus, en de Petris (ed.), 1991, pp. 13, 21. <<

[27] Greer, 1885. <<

[28] Joyce, 1999 (1), Telémaco, p. 4 [43-44]. <<

[29] Joyce, 1976, p. 295. <<

[30] La traducción está tomada de Joyce, 1983, pp. 186 y 189. <<

[31] Joyce, 1982, vol. II, p. 266; otra versión completa de la fábula en Ellmann, 1991, pp. 772 y 773, donde los traductores han escrito barrigobarboteo por Bellsybabble. <<

[32] Sandulescu, 1985, p. 18. <<

[33] Eco, 1979. <<

[34] Los lectores que no estén familiarizados con el sentido que para Joyce tiene la palabra epifanía, tendrán oportunidad un poco más delante, en el capítulo 3 de este libro, de leer explicaciones más amplias. (N. del T.). <<

[35] Shakespeare, 2007, p. 136. <<

[36] Harold Bloom, 2002, p. 172. <<

[37] La palabra en cuestión es una onomatopeya del trueno que figura en Joyce, 1993, p. 17, y que ocupa dos buenas líneas completas de cualquier libro de caja convencional. La palabra ha sido definida a veces como la primera pronunciada por los dioses y en esta idea la reconstruye Joyce en recuerdo de Giambattista Vico. (N. del T.). <<

[38] Joyce, 1957. <<

[39] Joyce, 1966. <<

[40] Joyce, 1982. <<

[41] Joyce, 1966, p. 6. <<

[42] Joyce, 1971, «El nuevo drama de Ibsen», p. 65. <<

[43] Carta de W. Archer a Joyce del 23 de abril de 1900, en Joyce, 1971, p. 53. <<

[44] El día del populacho, en Joyce, 1971, pp. 95-101. <<

[45] El texto y la correspondiente traducción de José Antonio Álvarez Amorós puede verse en Joyce, 1983, pp. 164 y 165. <<

[46] Véanse las cartas a Stanislaus del 11 y 12 de julio de 1905, en Joyce, 1982, vol. I, pp. 143-152. <<

[47] Carta a Grant Richards, 15 de octubre de 1905, en Joyce, 1982, vol. I, pp. 168-169. <<

[48] Sobre su contratación por parte del banco y los motivos de su traslado a Roma, véase Franco Onorati, Bank Clerk in Rome, en Melchiori (ed.), 1984, pp. 24-31, así como la Introduzione al volumen. <<

[49] En relación con estas inspiraciones romanas, véanse los respectivos ensayos de Giorgio Melchiori, Franca Ruggieri y Carla de Petris, en Melchiori (ed.), 1984. <<

[50] Samuel Beckett, Marcel Brion, Frank Budgen, Stuart Gilbert, Eugéne Jolas, Victor Llona, Robert McAlmon, Thomas McGreevy, Elliot Paul, John Rodker, Robert Sage, William Carlos Williams, Our Exagmination round His Factification for Incamination of Work in Progress, París, Shakespeare & Co., 1929. <<

[51] La carta, en traducción al castellano y el original inglés así como la lista de los firmantes, puede verse en Domingo Ródenas Moya, «Antonio Marichalar: dos modernos en sus laberintos», en AA.VV., 2004, p. 103. Allí mismo se hace constar en nota que la carta fue firmada por «los siguientes autores españoles: Azorín, Jacinto Benavente, Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, Antonio Marichalar, Gabriel Miró, José Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno y el mexicano radicado entonces en España Alfonso Reyes». (N. del T.). <<

[52] Enviado a Miss Weaver en la carta del 23 de octubre de 1928, en Joyce, 1974, pp. 480-485. <<

[53] «From a Banned Writer to a Banned Singer», en The New Statesman and Nation de 27 de febrero de 1932. <<

[54] En realidad, la sentencia incorporada a modo de prólogo en las diferentes ediciones de la Modern Library desde 1934, dice textualmente: «By my considered opinion, after long reflection, is that whilst in many places the effect of Ulysses on the reader undoubtedly is somewhat emetic, nowhere it tends to be an aphrodisiac». James Joyce, Ulysses, New York, The Modern Library, 1946, p. XIV. (N. del T.). <<

[55] «Finalmente ho finito de finire il mio libro», en Joyce, 1982, vol. 2, Carta a Livia Svevo, p. 282. <<

[56] La revista se publicaba dos meses antes de la fecha que figuraba en la portada. <<

[57] Véase junto a la historia de su génesis y a la ilustrativa Introducción de Jacqueline Risset, en Joyce, 1992, pp. 701-55. <<

[58] Véase Joyce, 1983. <<

[59] Sobre los acontecimientos que han llevado a su recuperación, así como su reordenación, véase la nota de Giorgio Melchiori en Joyce, 1992. <<

[60] Véase, a propósito de los escasos fragmentos supervivientes (Poesía de la primera juventud), edición de J. Rodolfo Wilcock, en Joyce, 1992, pp. 75-83. <<

[61] Eco, 1963, posteriormente incorporado en Eco, 1965, y en nueva traducción, en Eco, 1993. <<

[62] Joyce, 1992, p. 95. <<

[63] Véase el capítulo siguiente. <<

[64] Véase Joyce, 1982, pp. 65-68. <<

[65] Véase Joyce, 1982, pp. 71-72. <<

[66] Joyce, 1978, pp. 216-217. <<

[67] Joyce, 1980. <<

[68] Joyce, 1976, pp. 253-254. <<

[69] Referencias precisas a los lugares mencionados en las obras de Proust, Lawrwence, Woolf y Eliot pueden encontrarse en Il loto e la rosa y L’attimo come unitá di tempo nella narrativa, en Melchiori, 1974, pp. 133-50 y 229-42. <<

[70] Véase Joyce, 1982, vol. 1, p. 271. <<

[71] Véase Joyce, 1999 [3], pp. 47, 174-181. <<

[72] Véase el capítulo siguiente del presente libro. <<

[73] Scholes, Robert y Richard M. Kain (eds.), 1965, Part I, Section 6, The Trieste Notebook, pp. 92-105. <<

[74] Scholes, Robert y Richard M. Kain (eds.), 1965, The Trieste Notebook, cit., pp. 98-99: «Hacía pocos minutos que habías nacido. Mientras el doctor se secaba las manos yo paseaba arriba y abajo contigo en brazos, canturreando con la boca cerrada. Eras completamente feliz, más feliz que yo.

Lo tenía en el mar en los baños de Fontana y sentía con humilde amor el temblor de sus frágiles hombros: me rociarás con el hisopo, oh señor, quedaré limpio, me lavarás y quedaré más blanco que el lampo de la nieve.

Antes de que naciera no tenía miedo de mi suerte». <<

[75] Véase Joyce, 1970. <<

[76] Joyce, 1978, p. 180. <<

[77] Joyce, 1978, pp. 181-182. <<

[78] Cfr. Melchiori, 1976, passim. <<

[79] D’Annunzio, 1943, p. 19. Las citas que siguen están en las páginas 20 y 21. <<

[80] Cfr. en este volumen, nota 6 del capítulo I. <<

[81] El día del populacho, en Joyce, 1971, pp. 95-101. <<

[82] El episodio se recoge en Ellman, 1991, p. 166. El diario de Stanislaus se publicó al cuidado de George Harris Healy, The Complete Dublin Diary, Ithaca, Cornell University Press, 1962. <<

[83] A. C. P. Curran, simplemente fechado «Lluvia, viernes», que podía ser el día 1 o el 8 de julio de 1904. En castellano en Joyce, 1982, vol. 1, p. 80. <<

[84] Postal enviada en tránsito desde Trieste a su hermano Stanislaus el 20 de octubre de 1904. No figura en Joyce, 1982. <<

[85] Carta a Stanislaus desde Pola de 28 de diciembre de 1904, en Joyce, 1982, pp. 119-120. <<

[86] Cartas del 13 de enero, 7 de febrero, 15 de marzo, 4 de abril, 2-3 de mayo, 7 de julio de 1905, en Joyce, 1982, pp. 123, 126-129, 135-148. <<

[87] Carta a Stalisnaus de 12 de julio de 1905, en Joyce, 1982, pp. 144-153. <<

[88] Esta carta no figura en la selección que se incluye en Joyce, 1982. <<

[89] Idem. <<

[90] Joyce, 1978, p. 23. <<

[91] Joyce, 1978, p. 220. <<

[92] El texto reconstruido se encuentra, en castellano, en Joyce, 1978, pp. 243 y ss. <<

[93] En Joyce, 1976, p. 203. <<

[94] Joyce, 1976, p. 204. <<

[95] Scholes-Kain, 1965. <<

[96] El texto transcrito arriba (traducción de J. M. Valverde) está en Joyce, 1978, p. 243. La epifanía a la que se alude figura con el número 31 en Joyce, 1996, p. 48. <<

[97] Joyce, 1976, p. 302. <<

[98] Joyce, 1982, vol. 1, p. 144. <<

[99] El esquema se reproduce más adelante, en el capítulo dedicado a Ulises. <<

[100] Budgen, 1960, pp. 121-122. <<

[101] Fue publicada en los números 3, 4 y 5 del primer año de Il Convegno, abril, mayo y junio de 1920. <<

[102] Carta del 8 de marzo de 1920, en Joyce, 1974, p. 345. <<

[103] Versión en castellano, Joyce, 1987. <<

[104] Retrato del artista, en Scholes-Kain (eds.), pp. 60-68. La frase entrecomillada en el original conservado reza así: «and amid the general paralisis o fan insane society…». <<

[105] Joyce, 1974, pp. 158-159. <<

[106] Joyce, 1966, vol. II, p. 43. Cfr. Joyce, 1974, pp. 47-48, nota 4. <<

[107] Schles-Kain (eds.), 1965, p. 64. <<

[108] Joyce, 1982, vol. 1, p. 80. <<

[109] Se trata del artículo arriba citado que localizaba en D’Annunzio la idea de epifanía, en Eco, 1963. <<

[110] Desde Roma, en Joyce, 1974, pp. 158-159. <<

[111] Carta desde Trieste, en Joyce, 1982, vol. I, p. 175. <<

[112] Carta desde Trieste, en Joyce, 1982, vol. I, p. 184. <<

[113] Carta desde Trieste, en Joyce, 1982, vol. I, p. 186. <<

[114] Fue publicada en el segundo número de The Egoist, el 15 de enero de 1914. Versión castellana (fechada en 30 de noviembre de 1913 y con el título de Una historia curiosa), en Joyce, 1982, vol. I, pp. 375-377. <<

[115] En los números del Irish Homestead correspondientes al 13 de agosto, 10 de septiembre y 12 de diciembre, respectivamente, de 1904. <<

[116] Traducido como Barro por I. Abelló, en Joyce, 1942; como Polvo y ceniza por Cabrera Infante, en Joyce, 1972; como Arcilla por Eduardo Chamorro, en Joyce, 1998. <<

[117] Un caso lamentable —Joyce, 1942—; Un triste caso —Joyce, 1972—; Un caso doloroso —Joyce, 1988. <<

[118] La casa de huéspedes, en las tres ediciones que estamos manejando. <<

[119] Contrapartidas, en Joyce, 1942, y Joyce, 1988; Duplicados, en Joyce, 1972. <<

[120] El día de la hiedra en el local del comité, Joyce, 1942; Efemérides en el comité, Joyce, 1972; Día de la patria en la oficina del partido, Joyce, 1998. <<

[121] Carta sin fecha desde Trieste, probablemente del 24 de septiembre de 1905. El “mi” que aparece en la cita entre corchetes, no figura en la edición de las Cartas escogidas que estamos manejando (Joyce, 1982). Melchiori anota que ese “mi” es un lapsus freudiano, puesto que Joyce se resistía a identificarse con los personajes de los cuentos. La transcripción de esta carta en el citado Joyce, 1982, p. 167. <<

[122] Joyce, Stanislaus, 1961. <<

[123] Una nubecilla, en Joyce, 1942, y Joyce, 1972; Una pequeña nube, en Joyce, 1988. <<

[124] Joyce, 1982, vol. I, p. 275. <<

[125] Carta desde Roma del 11 de febrero de 1907, en Joyce, 1982, vol. I, pp. 278-282. <<

[126] Joyce, 1972, p. 232. <<

[127] Richard Levin y Charles Shattuck, First Flight to Itahaca. A new Reading of Joyce’s «Dubliners», publicado en la revista Accent, 1944, y luego incluido en James Joyce: Two Decads of Criticism, edición al cuidado de Seon Gilvers (New York, Vanguard, 1948; edición revisada en 1963), pp. 47-94. <<

[128] Citado en Ellmann, 1991, p. 295. <<

[129] En Scholes-Kain, 1965. <<

[130] T. S. Eliot en su famoso ensayo-reseña Ulysses, Order and Mith, en The dial, noviembre de 1923. Una versión relativamente más accesible en T. S. Eliot, Selected Prose, Edición de Frank Kermode, New York, Harcourt Brace Jovanev, 1975, pp. 175-178. <<

[131] Prólogo a James, Henry, Alas de la paloma, Madrid, Herce Editorial, 2009, traducción de Carmen de la Fuente Herce. <<

[132] Retrato del artista adolescente (Joyce, 1976, p. 256). <<

[133] Joyce, 1976, pp. 255-256. <<

[134] Joyce, 1976, p. 295. <<

[135] Diego Angeli, «Un romanzo di gesuiti», en Il Marzzocco, XXII, n.º 32, 12, agosto de 1917. La reseña fue traducida al inglés por el mismo Joyce y publicada nuevamente en The Egoist, 5, n.º 2, febrero de 1918. <<

[136] Gozzi, 1973, pp. 208-209, nota 26. <<

[137] Joyce, 1976, pp. 302-303. <<

[138] Carta desde París de 21 de septiembre de 1920, en Joyce, 1982, pp. 93-94. <<

[139] Véase la sección «Joyce escritor italiano», que contiene también las sucesivas traducciones al italiano de textos propios y de otros, en las pp. 479-743 de Joyce, 1992. <<

[140] El drama fue estrenado en Dublín, el 25 de febrero de 1904. La primera traducción al castellano es de Zenobia de Camprubí y Juan Ramón Jiménez: John M. Synge, Jinetes hacia el mar, Madrid, El jirasol y la espada, 1920. Existen varias traducciones relativamente recientes hechas y publicadas en Latinoamérica. El texto original inglés, en el marco del proyecto Gutenberg, está accesible en www.gutenberg.org/files. (N. del T.). <<

[141] Reproducido en Joyce, 1971, pp. 95-101. Se trata del único ensayo más bien polémico escrito en inglés (junto a las dos intervenciones de 1902 en la Sociedad de Literatura e Historia del University College sobre «Drama y vida» y «James Clarence Magnan») antes de su experiencia italiana. Los otros escritos que han llegado hasta nosotros pertenecientes a este período son un texto sobre el drama de Ibsen, Cuando despertamos los muertos, un par de temas escolares y unas cuantas reseñas. Todas ellas en Joyce, 1971. <<

[142] En Joyce, 1971, pp. 35-42. <<

[143] La cita es del Prólogo del Enrique V de Shakespeare. <<

[144] Joyce, 1971. <<

[145] Se sabe que Joyce, al cabo de un tiempo, dio un tercer ciclo de lecciones en italiano en la Universidad Popular de Trieste, sobre Shakespeare, a partir del 4 de noviembre de 1922, pero es imposible reconstruirlas a partir de los apuntes que nos han llegado. <<

[146] El título en castellano que dan al poema, tanto Andrés Bosch en Joyce, 1971, pp. 347-357, como José A. Álvarez Amorós en Joyce, 1983, pp. 172-185, es el de Gases de un quemador. <<

[147] Versión castellana —y el original inglés— en Joyce, 1983, pp. 164-171. <<

[148] Véase Carla de Petris, In Search of Paul Bompard: An Interview, en Melchiori (ed.), 1984, pp. 24-31. <<

[149] El tema era «La influencia literaria universal del Renacimiento». Está incluido en Joyce, Berrone, 1980. <<

[150] Están reproducidas en The Times Joyce Archive: Notes, Criticism, Translations and Miscellaneous Writings, edición al cuidado de Hans Walter Gabler (New York, Garland, 1979), I, Appendix, pp. 653-703. <<

[151] Richard B. Watson y Randolph Lewis, «The Joyce Calendar. A chronological Listing of Unpublished and Ungathered Letters by James Joyce», en Joyce Studies Annual, 1992, edición de Thomas F. Staley (Austin, University of Texas Press, 1992), pp. 141-179. <<

[152] Reproducido en Joyce, 1971, pp. 285-289. <<

[153] Testimonio de ello, en primer lugar, la frase con la que se abre el polémico ensayo escrito en sus años de estudiante, en 1901, The Day of the Rabblement (El día del populacho, en Joyce, 1971, pp. 95-101): «Nadie, dijo el Nolano, puede amar la verdad o el bien si no aborrece a la multitud». Lo confirman las páginas de Stanislaus en su My Brother’s Keeper, donde escribe: «Jim mantuvo la referencia al Nolano con plena conciencia y prescindiendo de las objeciones que yo, su dubitativo Tomás, formulé. Su intención era que los lectores de su artículo tuvieran la falsa impresión de que citaba a algún escritor irlandés poco conocido…, de modo que, al descubrir su error, quizá sintieran despertarse el interés por la vida y la obra de Giordano Bruno…». Véase Joyce Stanislaus, 1961, pp. 170-171. <<

[154] Véase la nota introductoria de Richard Ellmann a La filosofía de Bruno, reseña crítica de Giordano Bruno (Macmillan, 1903), de J. Lewis McIntyre, publicada en el Daily Express de Dublín el 30 de octubre de 1903. En castellano en Joyce, 1973, pp. 191-194. <<

[155] Véase a este respecto el fundamental ensayo de Samuel Beckett, Dante… Bruno. Vico… Joyce, de 1929. <<

[156] Joyce, Berrone, 1980. <<

[157] Giordano Bruno, In tristitia hilaris, in hilaritate tristis, edición de Erminio Troilo, Roma, A. F. Formiggini editore, 1922, «Introduzione», pp. XVIII-XIX. <<

[158] Carta desde Pola a Stanislaus, con fecha 28 de diciembre de 1904: «He empezado la versión italiana de Mildred Lawson…», en Joyce, 1982, vol. I, p. 119. La traducción parcial del cuento en un cuaderno escolar, con las correcciones de un colega docente, y reproducida en facsímil en el ya citado volumen de The James Joyce Archive, I, pp. 532-590. <<

[159] Para los acontecimientos de la traducción y el resto de cuanto queda de ella, véase, al cuidado de Carla Marengo Vaglio, Joyce, 1992, pp. 673-692. <<

[160] Carta del 14 de septiembre de 1916, en Joyce, 1982, vol. II, pp. 20-22. <<

[161] Publicado en la Nouvelle Revue Française, n.º 212, pp. 293-294. <<

[162] Restituidos ahora a su versión original [italiana], antes de la intervención de Ettore Settanni para su publicación en Prospettive, se encuentran, con un ensayo introductorio de Jaqueline Risset, en Joyce, 1992, pp. 701-743. La versión castellana de Anna Livia Plurabelle, en Joyce, 1992 bis. <<

[163] T. S. Eliot, «Ulysses, Order on Myth», en The Dial, noviembre de 1923, citado en Melchiori, 1974, pp. 180-81. <<

[164] Véase la Introducción de Giorgio Melchiori a su traducción de Henry Fielding, La storia delle aventure di Joseph Andrews e del suo amico Messer Abraham Adams (Milán, Garzanti, 1951). <<

[165] Budgen, 1960, pp. 20-21. <<

[166] Carta desde París de 21 de septiembre de 1920, en Joyce, 1982, vol. II, pp. 93-95. <<

[167] A Constantine Curran, principio de julio de 1904, en Joyce, 1982, p. 80. <<

[168] Carta desde Trieste a Grant Richards de 5 de mayo de 1906, en Joyce, 1982, p. 173. <<

[169] Carta desde Trieste de 13 de mayo de 1904, en Joyce, 1974, pp. 118-121. <<

[170] Véase Carla di Petris, Exiles or Emigrants, en Melchiori (ed.), 1984, pp. 73-96. <<

[171] Tarjeta postal de 30 de septiembre de 1906, en Joyce, 1982, vol. I, p. 222. <<

[172] Véase Ellmann, 1991, p. 185, y cfr. Giorgio Melchiori, The Genesis of Ulysses, en Melchiori (ed.), 1984, p. 39. <<

[173] Se trata de una carta empezada el 13 de noviembre de 1906, con numerosos añadidos en el curso de los días sucesivos, véase Joyce, 1974, pp. 168-173. <<

[174] Sobre este punto y sobre la admiración de Joyce por Guglielmo Ferrero, véase, fundamentalmente, Giorgio Melchiori, The Genesis of Ulysses, cit., pp. 41-50. <<

[175] Carta desde Roma a Stanislaus del 12 de septiembre (aproximadamente) de 1906, en Joyce, 1982, vol. I, pp. 208-212. <<

[176] Ferrero, 1898, p. 412. <<

[177] Joyce, 1982, vol. I, pp. 246-254. <<

[178] Joyce, 1976, pp. 302-303, ya citado en el capítulo quinto. <<

[179] Véase más adelante la sección de este capítulo dedicada a la «Telemaquia». <<

[180] Joyce, 1982, vol. I, pp. 377-378. <<

[181] Carta a Harriet Shaw Weaver desde Zurich, de 10 de octubre de 1916, en Joyce, 1974, p. 295. <<

[182] En la ya citada carta a Carlo Linati de 21 de septiembre de 1920, en Joyce, 1982, vol. II, pp. 93-94. <<

[183] Carta desde Zurich a Harriet Shaw Weaver, el 18 de mayo de 1918, en Joyce, 1974, pp. 311-312. <<

[184] Budgen, 1960, p. 98. <<

[185] La inserción de este episodio, su génesis y el método de composición ya han sido tratados al principio del capítulo dedicado a Dublineses y al Retrato del artista adolescente, pero no podemos por menos que ampliar aquellos comentarios a esta parte del libro. <<

[186] Carta desde Zurich a Harriet Shaw Weaver de 18 de mayo de 1918, en Joyce, 1974, pp. 311-312. <<

[187] Early Vestiges of Ulysses (Appendix B), en Litz, 1961, pp. 132-141. <<

[188] Reproducida en el capítulo VI de este libro: «Joyce, escritor italiano». <<

[189] Véase el comentario de Miranda Melchiori a Nestor, en Joyce, 1983, pp. 178-207. <<

[190] Joyce, 1999 (I, 7: 178). <<

[191] «Giacomo Clarenzio Mangan», en Scritti italiani, edición de Giorgio Melchiori, en Joyce, 1992, p. 595. En castellano: véase más abajo, nota 31 de este mismo capítulo. <<

[192] Véase Carlo Bigazzi, Joyce and the Italian Press, en Melchiori (ed.), 1984, pp. 52-66. <<

[193] «James Clarence Mangan», en Prose critiche e polemiche, edición y traducción de Franca Ruggieri, en Joyce, 1992, p. 823. Edición en castellano: «James Clarece Mangan», en Joyce, 1971, la versión transcrita está parcialmente tomada de las pp. 103-117. En este mismo volumen en castellano se encuentra (lo que se ha podido encontrar) de la segunda versión del artículo, redactado en italiano, pp. 255-270. <<

[194] Giacomo Clarenzio Mangan, segunda versión, 1907, en castellano en Joyce, 1971, p. 269. <<

[195] Ibidem. <<

[196] Néstor, en Joyce, 1999 (II, 27: 10). <<

[197] Seamus Deane, Fiction as History / History as Fiction, en Melchiori (ed.), 1984, pp. 130-143. <<

[198] La anécdota está recogida en Ellmann, 1982, p. 819. <<

[199] Citada extensamente en el capítulo dedicado a Ulises; en castellano en Joyce, 1982, vol. II, pp. 93-95. <<

[200] En Joyce, 1982, p. 134. <<

[201] Eugène Jolas, «My Friend James Joyce», en Seon Givens (ed.), James Joyce: Two Decades of Criticism (1948). <<

[202] Véase Joyce, Eliot e l’incubo della storia (1969), en Melchiori, 1974, pp. 130-131. <<

[203] Referido en Ellmann, 1982, p. 607. <<

[204] La palabra se utiliza en Finnegans Wake, Libro I, capítulo V (I, V), p. 118: 21, en Joyce, 1968, y en p.62 de la versión castellana que se cita: en Joyce, 1993. De aquí en adelante nos limitamos a dar la referencia de la edición londinense: capítulo, apartado, página: línea. <<

[205] Eco, Le forme del contempo, Bompiani, Milano, 1971. <<

[206] Ellmann, 1982, p. 607. <<

[207] La frase no figura en el compendio/versión de Víctor Pozanco (Joyce, 1993). Lo transcrito arriba es un intento de traducir el original: «For, be that samesake sibsubstitute of a hooky salmon, there’s already a big rody…». (N. del T.). <<

[208] Desde la primerísima página: «nos trae por un commodius vicus de circunvalación…», en Joyce, 1993, p. 17. <<

[209] A propósito de la leyenda de la Prankquean Joyce, 1968, I.I. <<

[210] También en Joyce, 1968, I.I, 14: 35. <<

[211] Samuel Beckett, «Dante… Bruno… Vico… Joyce», en Our Exagmination round His Factificaion for Incamination of Work in Progress, Faber, Paris-London, Shakespeare & Co. <<

[212] Carta desde París, en Joyce, 1982, vol. II, pp. 161-162. El libro de McIntyre se había publicado en 1905. Joyce lo había reseñado para el Daily Express de Dublín del 30 de octubre de aquel año. <<

[213] El día del populacho, cit. en Joyce, 1971, p. 95. <<

[214] «L’influenza letteraria universale del Rinascimento», en Scritti italiani, edición de Giorgio Melchiori, en Joyce, 1992, pp. 633-37 y 944-54. <<

[215] Carta desde París, en Joyce, 1957, pp. 224-225. <<

[216] Véase más arriba, la sección «Giordano Bruno y Finnegans Wake», en Joyce, escritor italiano. <<

[217] Two major Motifs. I. Quinet, en Hart, 1962, pp. 182-200. <<

[218] En este punto hay una errónea transcripción del texto francés por parte de Joyce, que decía se sont succédé l’une à l’autre en lugar de sont arrivées. <<

[219] El párrafo transcrito arriba no figura en el compendio-versión de Víctor Pozanco. <<

[220] Los capítulos introductorios del libro han sido traducidos [al italiano] por J. Rodolfo Wilcock con el título de Guida schematica per «La Veglia de Finnegan», en AA.VV., 1967, pp. 1153-1185. <<

[221] Joyce e la tradizione del romanzo (1950), en Melchiori, 1974, pp. 43-64. <<

[222] «Verismo ed idealismo nella letteratura inglese: Daniel Defoe», en Scritti italiani, edición de Giorgio Melchiori, en Joyce, 1992, pp. 605-620, y las correspondientes notas, 939-941. <<

[223] I.I, 4: 21-23. En el compendio versión de V. Pozanco las alusiones han desaparecido. <<

[224] Desde París, en Joyce, 1957, p. 213. No figura en la edición española de Cartas escogidas, Joyce, 1982. <<

[225] Desde París, en Joyce, 1982, vol. II, pp. 164-166. El texto transcrito a continuación reproduce casi al pie de la letra la versión de referencia. <<

[226] Carta fechada en París, el 23 de octubre de 1928, en Joyce, 1957, pp. 270-274. <<

[227] Adaline Glasheen, A Census of Finnegans Wake (Northwestern University, 1956); A Second Census of Finnegans Wake (ibi., 1963); Third Census of Finnegans Wake, An Index of the Characters and Their Roles, (Berkeley, University of California Press, 1977). <<

[228] Carta desde París a Italo Svevo de 20 de febrero de 1924, en Joyce, 1982, vol. II, pp. 140-142. <<

[229] Carta desde País a Livia Svevo del 1 de enero de 1939, en Joyce, 1982, vol. II, p. 382. <<

[230] Una carta desde París a Harriet Shaw Weaver del 12 de octubre de 1923, publicada por primera vez por Richard Ellmann, en Selected Letters of James Joyce (London, Faber, 1975), pp. 296-297, incluye un esquema del que, junto a una serie de otras correspondencias, resulta la identificación de los «Cuatro maestros» con los condados irlandeses. En castellano, en Joyce, 1982, pp. 135-136. <<

[231] Véase Ellmann, 1991, p.606. <<

[232] Work in Progress, en Litz, 1961, pp. 76-120. <<

[233] Véase la carta a Miss Weaver del 11 de marzo de 1923, citada más arriba. <<

[234] En Joyce, 1971, pp. 225-253. <<

[235] Ellmann (Joyce, 1966, III, p. 79) sólo nos proporciona las tres líneas de la carta de acompañamiento, pero no el texto de los anexos que, sin embargo, podemos encontrar en Litz, 1961, pp. 78-79. <<

[236] Carta desde París a Harriet Shaw Weaver, en Joyce, 1974, pp. 414-415. <<

[237] Fueron publicados, respectivamente, en Contact Collection of Contemporary Writers (Darantière, Dijon, 1925); The Criterion (Londres), III, 12, julio 1925; This Quarter (Milán), I, 2, otoño-invierno 1925-26; y Le Navire d’Argent (París), II, 5, octubre 1925. <<

[238] Carta desde París a Harriet Shaw Weaver, en Joyce, 1957, pp. 241-242. <<

[239] Véase Anna Livia Plurabelle. The Making of a Chapter, edición de Fred Higginson (Minneapolis, Universidad de Minessota Press, 1960). Una completa y documentadísima versión de este capítulo en la ya citada edición de Joyce, 1992. La edición está precedida por una “Introducción” de más de 125 páginas y completada con una amplia bibliografía utilizada en la traducción. <<

[240] Reproducida y comentada más arriba. <<

[241] En la carta anterior en la que se incluye el fragmento citado, Joyce escribía a Miss Weaver, el 8 de noviembre de 1926 (Joyce, 1982, vol. II, pp. 162-164.): «Voy a colocar este texto en el lugar de honor, a saber, las primeras páginas del libro… En realidad el libro no tiene principio ni fin (secreto comercial, registrado en la Corporación de Papeleros). Acaba a la mitad de una oración y comienza con la continuación de la misma». <<

[242] Hart, 1962, passim. <<

[243] Si bien es cierto que esta lectura debe mucho a Hart, 1962, sobre todo a las páginas 132-144, que descubren en el libro la fusión del círculo y la cruz, las dos tablas de correspondencias varían respecto de las presentadas por él. <<

[244] Versión de Víctor Pozanco, en Joyce, 1993, p. 17. <<

[245] Véase más arriba el capítulo octavo y Ellmann, 1991, p. 802. <<

[246] Las poesías, las sátiras, en Joyce, 1983; las conferencias dictadas en la Universidad de Padua, en Joyce-Berrone, 1980; otra serie de escritos, canónicos o no, en Joyce, 1971. <<

[247] Edición castellana: Joyce, Stanislaus, 1961. <<

[248] Stanislaus Joyce, 1961. <<

[249] Ibid. <<

[250] Ibid. <<

[251] Gorman, 1941, p. 135; cfr. Ellmann, 1991, p. 69. <<

[252] Textos originales y su traducción [al italiano] de Rodolfo Wilcock, en Joyce, 1992, pp. 75-83. <<

[253] Joyce, Stanislaus, 1961. <<

[254] Véase el capítulo cuarto del presente volumen. <<

[255] Joyce, 1982, vol. I, pp. 135-137. <<

[256] Carta del 12 de julio de 1905, en Joyce, 1982, pp. 144-153. <<

[257] Véase el capítulo tercero de este libro y Joyce, 1970. <<

[258] Véase Joyce, 1992, pp. 515-563. <<

[259] Finn’s Hotel by James Joyce, edición, Prefacio y Nota al texto de Danis Rose (New York, Penguin Harmondsworth-Viking Press). <<

[260] Véase más arriba, capítulo sexto, apartado 2.2. «Fragmentos». <<

[261] Joyce, 1993, p. 29.; Joyce, 1968, p. 30. <<

[262] Carta a Miss Weaver del 17 de octubre de 1923, en Joyce, 1974, pp. 414-415. <<

[263] Palabras referidas por el amigo escultor de Joyce, August Suter, en Ellmann, 1991, p. 604. <<

[264] Edición y traducción [al italiano] al cuidado de Giorgio Melchiori, en Joyce, 1992, pp. 233-257 (notas en pp. 870-878). <<

[265] Ellman, 1982. <<

[266] Véase Joyce, 1982, vol. I, p. 327. <<

[*] Este capítulo está basado en el texto de la última lección dictada en el Departamento de Literaturas Comparadas de la Università degli Studi de Roma «La Sapienza», en mayo de 1990 (el año de las agitaciones estudiantiles llamadas de la “pantera”). Posteriormente publicado en Igitur, II, 2, julio-diciembre 1990. De la revista, precisamente, se reproduce la conclusión alternativa de la lección (después de las palabras «La voz del Dios-artista Creador»), en aquella ocasión dirigida a los amigos, colegas y estudiantes:

Por nuestra parte, muchos de nosotros entre los hoy aquí presentes, hemos estado en la escuela, directa o indirectamente, de diablos completamente distintos de los de Beaugency, una escuela de maestros como Mario Praz y Gabriele Baldini, que nos han proporcionado auténticos festines de lenguaje. Por mi parte, como el pedante Holofernes, a lo largo de más de cuarenta años de mi vida no he hecho otra cosa que husmear entre los restos de esos banquetes. Pero no me arrepiento porque siempre traté de compartir esos restos con una generación tras otra de estudiantes. A decir verdad, este año, en un determinado momento, he tenido la sensación de que, quizá, no había dado lo suficiente: y efectivamente el gato se me había convertido en pantera. Pero yo no soy como Haines, el único personaje inglés del primer capítulo de Ulises, que presa de una recurrente pesadilla (sueña siempre que le ataca una pantera negra), empieza a disparar como un loco, aterrorizando al pobre Stephen Dedalus, con quien comparte la habitación. No, yo no sueño con disparar sobre las panteras. Más aún, hoy y durante estos últimos días, estas panteras y no-panteras me han demostrado tanta cordialidad y afecto que no puedo dejar de agradecérselo. De modo que concluyo con un «gracias» a todos vosotros, no como he estado tentado de hacer, con un «estoy», sino con un «he» acabado. <<