© Marta Ouviña

Andrés Sánchez Robayna, nacido en Las Palmas (1952), es poeta y ensayista. Catedrático universitario de Literatura, ha sido conferenciante y profesor en diversos centros y universidades de Europa y América (São Paulo, Nueva York, Florencia, Puerto Rico, etc.). Fundó y dirigió la revista Syntaxis (Tenerife, 1983-1993), considerada «una de las expresiones más altas del pensamiento crítico en torno a la literatura y las artes plásticas» de la reciente historia cultural española. Ha recibido el premio Nacional de la Crítica por su libro de poemas La roca (1984), así como el premio Nacional de Traducción (1982) por su versión de la poesía completa de Salvador Espriu. Dirigió el Departamento de Debate y Pensamiento del Centro Atlántico de Arte Moderno ( CAAM) a raíz de su fundación. Su obra poética, traducida ya a varias lenguas e iniciada en 1970 se recopila en el volumen En el cuerpo del mundo (Galaxia Gutenberg, 2004), al que ha seguido, en 2010, La sombra y la apariencia. Entre sus libros de crítica y ensayo figuran La luz negra (1985), Para leer «Primero sueño» de sor Juana Inés de la Cruz (1991), Silva gongorina (1993), La sombra del mundo (1999), Deseo, imagen, lugar de la palabra (Galaxia Gutenberg, 2008), Cuaderno de las islas (2011), Variaciones sobre el vaso de agua (Galaxia Gutenberg, 2015) y Nuevas cuestiones gongorinas (2018). Es también autor de La inminencia (Diarios, 1980-1995) (1996), Días y mitos (Diarios, 1996-2000) (2002) y Mundo, año, hombre (Diarios, 2001-2007) (2016). Ha traducido, entre otros, a William Wordsworth, Wallace Stevens, Paul Valéry, Joan Brossa y Ramon Xirau. Actualmente dirige el Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna.

La obra del pintor Jorge Oramas (1911-1935) llama enseguida la atención por su extraña pureza, que configura un mundo pictórico al mismo tiempo enigmático y preciso. Ya se trate de paisajes rurales o urbanos, ya de retratos o de bodegones, sus cuadros aparecen definidos por una rara economía y simplicidad, por un espíritu geométrico alzado sobre «un silencio y apacibilidad casi quietistas», como asegura el poeta Andrés Sánchez Robayna en esta breve e intensa monografía. Un mundo plástico doblemente asombroso en la medida en que Oramas, fallecido a los 24 años, apenas contó con un lustro para realizar su obra, madura ya casi, sin embargo, desde sus comienzos. El estatismo, la objetivación del espacio –palmerales, tuneras, casas, pitas, colinas–, el mar alto y erguido como límite, parecen plasmar un himno a la hora presente bajo la luz del mediodía atlántico. «Todo está aquí –escribe Sánchez Robayna– en un interminable mediodía del ojo.» Estamos ante imágenes primordiales y primitivas, cercanas tanto a la Nueva Objetividad de la pintura europea de la época como a la «pittura metafisica», imágenes capaces de entregarnos un instante suspendido en el transcurrir del tiempo.

Publicado por:

Galaxia Gutenberg, S.L.

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08037-Barcelona

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www.galaxiagutenberg.com

Edición en formato digital: septiembre de 2018

© Andrés Sánchez Robayna, 2018

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2018

Imagen de portada: Jorge Oramas,
Risco, óleo sobre lienzo, 41 × 34 cm.
Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM).

Conversión a formato digital: Maria Garcia

ISBN: 978-84-17355-85-2

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Para Marta, los días de El Toril

y todos los demás de la memoria

Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conocen una serie de fijaciones de espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado, cuando va en busca del tiempo perdido, quiere «suspender» el vuelo del tiempo. En sus mil alvéolos, el espacio conserva el tiempo comprimido.

GASTON BACHELARD

 PRELIMINAR 

Este libro es el fruto de una larga espera. Aunque en otras ocasiones –ya desde finales del decenio de 1970– nos hemos ocupado de esta obra pictórica, la escritura parece reservar a veces su «definición mejor» para un momento que no podemos prever. Ese momento, se diría, no depende tanto de nosotros mismos cuanto, en el mejor de los casos, de la maduración que en nuestro interior va experimentando su objeto, esta vez un conjunto de pinturas difícilmente olvidables.

Lo de menos sería ahora tratar de recordar cuándo una de estas pinturas se situó por vez primera ante una mirada que, a partir de ese momento, no ha dejado nunca de sentir su poderosa seducción. Debió de ocurrir, pensamos, en la adolescencia, tal vez en alguna exposición colectiva, pero su huella no ha podido ser en nosotros más duradera. Desde entonces, sus colores, sus espacios, sus misteriosas figuras, han vibrado y continúan vibrando hasta hoy en nuestra retina con una intensidad comparable en buena medida a la de los grandes maestros. No deja de asombrarnos la capacidad de esta obra para fijar en nosotros un puñado de imágenes –de escenas, de situaciones plásticas– que se vuelven, al cabo, imborrables. Nos hemos preguntado más de una vez, por ello mismo, si Oramas no sería en realidad uno de esos maestros. Dicho en otras palabras: si ese modo de latir en nuestro espíritu, de impregnar con tanta fuerza nuestra mirada, no sería una prueba suficiente de la perdurabilidad con la que identificamos a los más reconocidamente universales e intemporales artistas.

Nuestra conclusión es que, al cabo, este aspecto importa hoy más bien poco, en un mundo en el que la inestabilidad de nuestros valores apenas puede asegurar ya nada en este ni, desde luego, en otros muchos sentidos. Lo único cierto, en suma, es el latido, la gravitación, la impregnación aludida. Y más aún cuando –salvo para unos pocos connaisseurs– se trata de un artista prácticamente secreto. ¿Cómo ha podido esta obra permanecer durante tanto tiempo al margen de las estimaciones oficiales, aquellas que otorgan trascendencia artística? Jorge Oramas no es, aclarémoslo, un desconocido. Su importancia histórica ha sido aceptada desde hace tiempo, siempre en el ámbito de los especialistas. Sin embargo, hay algo en esta obra que parece defender su secreto o su verdad de los esquemas o las simplificaciones al uso, como si su pureza o su singularidad creadora se resistiera a integrarse en los patrones acostumbrados. Y de ahí, sin duda, nace uno de sus grandes atractivos.

Esta peculiaridad no es, sin embargo, la mayor de las distintas paradojas que se hallan en el centro mismo de la pintura de Oramas. La paradoja más importante, con mucho, es otra: estamos ante un idioma plástico que –tras una fase de formación sólo conocida hoy en una pequeña parte– llegó a su plena madurez de una manera asombrosamente temprana, porque el pintor fallecía un poco antes de cumplir 24 años, víctima de la tuberculosis. No es cosa fácil entender, y menos aún explicar, cómo un lenguaje artístico llegó a su absoluta cristalización, a conseguir tal grado de cohesión expresiva, en una fase en la que más bien cabe esperar que un artista se encuentre apenas en los albores de su aprendizaje.

Sin dejar de lado la vida del pintor, sin ignorarla, las páginas que siguen rehúyen toda tentación de biografismo, y aspiran a hacer de esta obra pictórica una lectura esencialmente intrínseca, fundada en la interpretación del mundo a un tiempo enigmático y preciso que se desprende de sus poderosas imágenes. Sólo así, pensamos, cabe acceder al sentido más hondo de estas pinturas; es decir, sólo de este modo es posible penetrar en el orbe de las imágenes primordiales, de los arquetipos que rebasan el inconsciente personal y nos sitúan de lleno ante el fenómeno plástico –y poético– universal y primitivo.

No hemos querido en estas páginas, ni mucho menos, hacer crítica de arte al uso, en el supuesto, ciertamente improbable, de que hubiéramos sabido hacerla. Es inútil aclarar, en cambio, que si nos servimos aquí de los datos que proporciona la experiencia poética, es porque esos datos se muestran, creemos, particularmente eficaces a la hora de traducir en el plano verbal la esencia de las imágenes plásticas. La indeclinable devoción de Oramas por los objetos terrestres y por su luz a la vez acerada y radiante (en todos los sentidos de este término, pero empezando tal vez por el de la alegría más pura) parece reclamar incesantemente el testimonio poético, atraerlo hasta su centro y hacerse uno con él.

Una larga espera, dijimos más arriba. Ha sido precisa, en efecto, una demorada, ininterrumpida frecuentación de esta obra, y también algo parecido a lo que cabría llamar una lenta sedimentación de sus imágenes, para que ahora podamos ensayar al fin con relativa extensión, después de muchos años, un acercamiento tanto a lo que esas imágenes ponen ante nuestros ojos como a lo que atesoran de manera invisible.

A. S. R.

Liubliana, 31 de julio de 2017

1

No hay en Jorge Oramas –será preciso decir de entrada– evolución artística. Salvo en un aspecto que se verá enseguida, no existe en el conjunto de esta obra pictórica, en efecto, ese proceso, natural en creaciones de cualquier naturaleza, que suele marcar el desarrollo o las progresiones de un lenguaje y que hace ir a todo artista de una fase a otra fase, de un momento expresivo a otro, incluso si tales fases y momentos –y hasta «estilos»– no suponen cambios bruscos y llegan a configurar una unidad artística precisa.

El caso de Oramas es peculiar, porque se trata de una obra pictórica que, ya casi desde sus inicios a finales de la década de 1920, aparece definida por unos elementos que no cambiarán, si no es para mostrar de manera sutil lo que en términos musicales cabe llamar variaciones sobre un mismo tema. Ese tema es, sin duda, rico, polivalente (y, más de una vez, casi inasible), pero no sufre grandes alteraciones formales y se presenta siempre con una visible homogeneidad.

La razón es sencilla: desde que Oramas ingresa en 1929 en la Escuela de Artes Decorativas Luján Pérez, de Las Palmas de Gran Canaria, hasta que muere en 1935, sin cumplir aún los 24 años, transcurre apenas –conviene subrayarlo– poco más de un lustro. Difícilmente puede haber, en un período tan corto de tiempo, algo parecido a una evolución, a un conjunto de transformaciones apreciables de un estilo. Ni aun en el caso de que una rápida quema de etapas, durante el período de formación, llevara a un creador a diferentes tentativas y experimentos –a una sucesión de «pruebas», en suma, de posibilidades expresivas–, se podrían producir en tan breve plazo temporal mutaciones que concluyeran en un claro logro artístico como el que observamos en Oramas. No cabe excluir que, antes de su ingreso en la Escuela Luján Pérez, es decir, antes de sus 18 años, Oramas ya hubiera pasado por una o por varias de esas etapas, por muy juveniles e ingenuas que estas llegaran a ser. Sin embargo, es difícil imaginar a un pintor de 15 años (e incluso a un «pintor niño») con plena conciencia artística, esa conciencia que no tardaría en manifestarse a partir de 1929.

Un lustro apenas de trabajo, así pues, constituye el marco temporal con el que contó esta obra para materializar su sueño creador. No hay fechas en estos cuadros, como si todos ellos no fueran, en realidad, sino fragmentos de una gran pintura única. Las variaciones de las que hemos hablado compondrían, a su vez, una sola pieza musical que va adquiriendo tonalidades diferentes, ritmos sólo relativamente diversos, según pasan los días, los meses y las estaciones y, con ellos, ese presente sucesivo que es cada imagen coagulada, cada trazo, cada pintura.

No llegan a media docena los cuadros que llevan fecha en la producción de Oramas hasta hoy conocida. 1932, 1934, 1935. ¿Necesitamos esas fechas, en realidad, si ellas no nos sirven en absoluto para hablar de una evolución, si esta última es, en rigor, una dimensión o una categoría inexistente en el seno de esta obra?

En el plano evolutivo, la excepción que mencionábamos al comienzo viene, en realidad, a confirmar lo ya dicho: la única transformación importante que se produce en el conjunto de la pintura de Oramas es la que representa la superación de cierto impresionismo (ya, de todos modos, residual) que cabe advertir aún en el momento de su ingreso en la Escuela Luján Pérez y en el período inicial de su aprendizaje en ella. Montañas desdibujadas, paisajes marcados por ciertas condiciones de iluminación difusa, determinados matices atmosféricos, delatan la huella de una visión que todavía no es la suya. Son muy pocas las pinturas conservadas de esa fase (destruidas, según un testimonio fidedigno, por el propio Oramas). Bastan, sin embargo, para advertir el cambio que representaba el que iba a ser, enseguida, el lenguaje más definitorio del pintor.

Ausencia de fechas, en efecto. Y una obra que brota en un lapso temporal brevísimo en lo que se refiere a su absoluta cristalización, alcanzada tempranamente.

El tiempo –algunas de sus formas– empezaba ya a estar presente en la raíz misma de esta pintura.

2

El género pictórico con el que comúnmente se asocia la obra de Jorge Oramas es la pintura de paisaje. Oramas es considerado ante todo «el pintor de los Riscos», esto es, de los barrios populares con casas de vivos colores situadas en las laderas de las montañetas o colinas («riscos») que envuelven por el poniente la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria. Sin embargo, estos paisajes urbanos, que veremos más tarde, no son sino una modalidad de las pinturas de paisaje en el seno de esta obra plástica. Será preciso examinar de manera breve, antes que nada, qué concepción de «paisaje» es con exactitud la de Oramas, cuál es su versión de las tradicionalmente llamadas «escenas de la Naturaleza».

Apenas necesitamos detenernos en el hecho de que la noción de «paisaje» es de origen artístico, es decir, en el hecho de que el «paisaje» constituye, en rigor, una creación, una invención del arte. Como ideación del arte, el género «pintura de paisaje» ha sometido la vista del «país» o del mundo rural a toda clase de interpretaciones, desde la más sublime hasta la más realista, e incluso la «intervencionista», sin olvidar el llamado «paisajismo abstracto».

Oramas parece haber comprendido desde muy pronto que la pintura de paisaje, como tal «creación», parte de una realidad concreta para llegar a otra realidad: la de su versión artística. Es decir: hace del «país» un «paisaje». Pintar un paisaje significaría ante todo, así pues, llevar a cabo un trabajo de selección, configuración y expresión de determinados elementos de la Naturaleza con el fin de establecer una nueva realidad. Ya desde finales del siglo XV, con las acuarelas y gouaches juveniles de Durero y, enseguida, con Patinir y su ampliación o dilatación de la veduta, la «nueva realidad» que suponía una pintura de paisaje fue imponiéndose en el arte occidental, un paisaje asimismo influido (antes y después) por la literatura, empezando por la poesía, «pintura que habla». La versión acaso más extrema de esta operación «inventiva» llevada a cabo por la pintura de paisaje –y que constituye el sentido mismo del género– es el «paisaje imaginario» y su variación moderna, el «paisaje onírico».

En cualquiera de sus formas, la pintura de paisaje (incluida aquella que ha actuado de manera inconfundible en nuestra manera de ver determinado lugar o «país») muestra más pronto o más tarde su carácter «creador». Observado desde este ángulo, cualquier cuadro de Oramas revela enseguida su índole inventiva. Partiendo de precisos elementos objetivos característicos del «país», la operación creadora consiste para este pintor en seleccionar algunos de esos elementos y ofrecerlos en una suerte de peculiar restricción expresiva, una «abreviatura» visual de notable expresividad. En otra ocasión hemos preferido hablar de «esquematismo» o reduccionismo de los datos contemplados, en busca de una síntesis o una economía de datos que permita hacer hablar al «país» a través de algunos de sus elementos esenciales. Reciba el nombre que reciba, esa operación nos permite, en efecto, ver un espacio preciso.

Oramas, sin embargo, consigue al mismo tiempo mucho más que esto último. Tómese, por ejemplo, Rocas y pitas [26]. En este cuadro, el primer plano está ocupado, a la izquierda, por unas rocas casi geométricas y una pita verde que parece competir con las rocas en espíritu simétrico. A la derecha observamos más rocas y una densa sombra que traza una diagonal interrumpida hacia el centro de la pieza. Al fondo, dos casas junto a lo que parece otra pitera gris. Tras ellas, las montañas y un cielo sin nubes.

Oramas no solamente pinta aquí un paisaje: también nos remite, en su invención o recreación del «país», al orbe de lo que podríamos llamar las imágenes primordiales. La «escena de la Naturaleza» que aquí vemos, presidida por sólidos bloques de piedra bajo el sol del mediodía, nos hace partícipes de lo inmutable, estático y permanente figurado en las rocas compactas, hasta el punto de proyectar ese poderoso estatismo tanto sobre la pita y la dura carnalidad de sus pencas como sobre la sombra no menos compacta. Todo aparece aquí bajo el signo de la piedra y lo que cabría llamar la «petrificación» del espacio visible. El estatismo y la inmutabilidad adquieren por eso mismo un misterio gobernado por la desnudez y el silencio.

Han bastado unas piedras, una pita, una sombra.

3

Examinado sucintamente este aspecto –decisivo para lo que debemos llamar aquí el «imaginario» de la materia–, resulta evidente que, al hacer pintura de paisaje, Oramas no sólo nos ofrece su visión (su invención) del «país», sino que a menudo nos dirige igualmente al ámbito de las imágenes primitivas e inconscientes. Por supuesto, no lo hace siempre del mismo modo o en el mismo grado, ni tampoco de manera intencional. A veces, ni siquiera parece que se proponga brindarnos esa otra búsqueda: se trata de una parte esencial de su mundo, aparece y reaparece hasta conformar una manera de ser, una manera de hacer pintura.

Oramas centrará su interés por las imágenes primitivas en una radical, intensa, sistemática indagación de la luz. Y también, por supuesto –inseparablemente–, en un análisis no menos radical de la sombra.

Todas las pinturas de paisaje firmadas por Oramas aspiran a ofrecer una lectura límpida y precisa de la luz. Oramas o las formas de la luz. Aunque más tarde nos detendremos de manera específica en este aspecto, adelantemos aquí que la luz es el medio con cuya expresión aspira Oramas ante todo a ofrecer su «invención» o creación de un determinado espacio, es decir, aprovechando la fuerza creadora existente en la luz misma, una fuerza que es considerada como uno de los más importantes valores simbólicos de este agente físico. La luz, en efecto, da forma: delimita, define, da figura y volumen a todo lo existente.

Es preciso hacer una distinción en esta obra, sin embargo, entre los paisajes rurales y los paisajes urbanos. Unos y otros están presididos por la exploración de la luz, sin duda, pero es en los primeros donde más y mejor es posible observar la preocupación del pintor por las imágenes inconscientes y primigenias. Por supuesto, la luz misma como fuerza creadora da unidad al conjunto de esta obra pictórica en el sentido que ahora nos interesa, pero, más allá del papel desempeñado siempre por este elemento, es en la Naturaleza donde Oramas persigue el sentido de lo universal y primitivo. Si nos detenemos, por ejemplo, en Camino Viejo de Marzagán [29], lo que encontramos de inmediato es, junto a la pita casi consabida –una pita de fuerte tono azul, esta vez–, la curvatura de un camino literalmente diseñado como un intercambio de luz y sombra, por encima de un conjunto de casas de estrictas líneas rectas rodeadas de árboles dispersos con los cuales parecen formar una unidad indisoluble. Lo que aquí se contiene bajo ese intercambio y esa unidad de casas y árboles no es sólo el sueño –que la pintura hace posible– de la alianza esencial de la luz y la sombra, sino también el anhelo de una tierra unitaria e indisoluble.

Estática, la tierra nos habla. Porque el paisaje no es ya, como lo era para Amiel, «un estado cualquiera del alma», sino un lenguaje. El artista, se diría, escucha los sonidos de la Tierra, «ausculta» las palabras sustanciales del espacio y ofrece de ellas una poderosa síntesis expresiva.

También aquí hay –una vez más– selección, economía, simplicidad. El paisaje es para Oramas un lenguaje. Pero, como afirma Alain Roger en su Breve tratado del paisaje, «cada paisaje tiene su lenguaje». El paisaje de Oramas es el paisaje insular canario de los decenios de 1920 y 1930, con unos datos y elementos precisos –colinas, pitas, casas, palmerales, tuneras–, bajo «la luz universal del sol», para decirlo con Fernando Pessoa. Un paisaje –un lenguaje–, sí, en busca de lo universal y primigenio.

Ha de notarse en este punto, por lo demás, que la distinción entre los paisajes rurales y los urbanos es, en realidad, más bien relativa, ya que únicamente afecta a los motivos y espacios representados, no al espíritu que los informa y les da sentido: muchos de los espacios rurales pintados por Oramas son los aledaños de ciertos pueblos isleños y, a su vez, muchos espacios urbanos –empezando por los distintos «riscos»– están con frecuencia envueltos en una densa, exuberante vegetación, o lindan con huertas y espacios cultivados. De lo primero son buenos ejemplos pinturas como San Francisco-Tafira [10] o Marzagán [9]; de lo segundo, Risco [3] o San Roque [4]. Incluso en un cuadro tan representativo del mundo de Oramas como El Toril [32], en el que vemos la parte vieja de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, las palmeras y la vega –para no hablar del mar– no tienen menos protagonismo que las casas y las torres alzadas bajo el desnudo cielo atlántico.

4

En la pintura de Oramas, la serie de los Riscos (si es que puede hablarse propiamente de una serie) resulta de extraordinaria importancia en su «invención» del espacio, pero no son las únicas pinturas que el artista dedicó a los paisajes urbanos. Lienzos como Plaza de Santo Domingo [20] o El Toril [32] son igualmente representativos de esa «invención» y ambos, tanto por los juegos de composición como por los efectos de luz, nos permiten ya adentrarnos en el sentido de esta peculiar «noción» de paisaje.

En Plaza de Santo Domingo, la estructura de los elementos representados divide abiertamente en dos la composición, suelta y fluida la de la izquierda, densa y apretada la de la derecha. El contraste sirve aquí para hacer de la fuente, situada en el centro, casi el eje divisorio del cuadro; en la fuente misma, la columna helicoidal, bajo el pilón superior, está a su vez dividida en dos sectores de luz y de sombra. Levedad y compacidad dialogan como lo hacen, en la columna, la luz y la sombra. La escena, de un silencio y apacibilidad casi quietistas, no se cierra sobre sí misma: una franja de cielo abre hacia lo alto la calma de este ámbito, un ámbito que es a la vez íntimo y público. Intimidad del espacio abierto, diálogo y equilibrio de un mundo mesurado y concorde. He aquí un instante rescatado del vértigo del tiempo, un instante entregado a un presente perpetuo.

El Toril, por su parte, aunque participa de algunas de estas mismas características, presenta una disposición muy diferente. Aquí, verticalidad y horizontalidad conforman el diálogo de las «imágenes primordiales». Bajo la intensa luz solar, la ciudad vieja se tiende, reposada. En primer término, tres palmeras –la última de ellas semioculta–, dispuestas en línea diagonal en diferentes planos, parecen custodiar una escena en la que conviven visiblemente la realidad urbana y los espacios cultivados (sin duda los platanales que en la época formaban parte de la ciudad vieja, unos platanales que, sin embargo, no se dejan aquí identificar sino como pura masa verde, y que aparecen en lienzos como San Roque [4] o Barrio de San Nicolás [11]). Las palmeras y las torres son líneas precisas de verticalidad, mientras que las azoteas urbanas y, sobre todo, el mar –que va de un extremo al otro del lienzo– parecen cortar en cruz una imagen, por todo ello, fuertemente geométrica.

En su imaginación y construcción del espacio visible, Oramas tiende, en efecto, a reducir lo representado a estrictas líneas geométricas. Tal «economía» reductora se vuelve así especialmente expresiva, porque esa economía hace resaltar de inmediato el estatismo y la objetivación del espacio. Los diferentes «riscos» son, tal vez, el mejor ejemplo de ello.

No es extraño que, en buena parte de los «riscos» de Oramas, las palmeras sean casi siempre la más importante marca de verticalidad. Palmeras de larguísimo tronco, asombrosamente esbeltas, rematadas por un penacho de ramas que se irradian de manera simétrica. Se yerguen desde la tierra, rectas, hacia un cielo uniformemente azul y desnudo. Así en Risco [3], en San Roque [4], en Barrio de San Nicolás [11]. Escala de Jacob vegetal, la palmera parece comunicar dos mundos, elevarnos hacia un azul que, según las viejas cosmogonías, oculta el rostro del Uno. El arte de Oramas logra así, en plasmaciones como esta, modos de traspasar el inconsciente personal e ir al encuentro de imágenes primarias y universales.

«Comulgar por la imaginación con la verticalidad de un objeto recto es recibir el beneficio de fuerzas ascensionales», escribió Gaston Bachelard en una bella reflexión que se nos vuelve, aquí y ahora, ineludible. Esas «fuerzas ascensionales» operan en nuestro inconsciente a partir de imágenes simples, estáticas, esenciales. He aquí cómo late en esta obra pictórica a menudo la sensación de enigma tras la pura realidad física. Si algo prueba la pintura de Oramas es que tales fuerzas no necesitan, en realidad, un especial subrayado simbólico, sino que el pintor las encuentra en la realidad y se limita a seleccionarlas y objetivarlas. Ante cualquiera de estas pinturas de paisaje resuena de manera inconsciente en el espectador lo que Michel Corajoud llama el paisaje en sentido estricto, esto es, «el lugar en que el cielo y la tierra se tocan». Pero ese espectador no siempre sabe de manera consciente que en todo paisaje asistimos, de una manera u otra, a la unión de la Tierra, principio femenino, con el Cielo, principio masculino. Y, sin embargo, no estamos aquí ante símbolos: estamos ante un cielo azul, palmeras, casas pintadas con colores puros bajo el violento sol del mediodía.

En sus pinturas de paisaje, la versión que Oramas ofrece de esas fuerzas inconscientes es la desnudez, la síntesis, el instante tallado por la luz.

5

Cuando se dice que el mar apenas tiene presencia en la obra de Jorge Oramas, sin duda se ha querido significar que no tiene la misma importancia o el mismo relieve que en esa obra poseen los campos o las casas, las rocas o los árboles. Se trata de una observación difícilmente cuestionable en el aspecto cuantitativo: no llegan a la decena las pinturas en las que el mar hace su aparición en esta obra, un dato llamativo tratándose, como se trata siempre, de paisajes insulares, en los que el mar se halla omnipresente y parece apoderarse de todo lo visible, de toda imagen de la espacialidad circundante.

Sin embargo, es preciso, pensamos, reconsiderar la cuestión y examinarla desde un punto de vista diferente, un punto de vista menos atento a lo puramente numérico que a la función del mar en el plano compositivo, por un lado, y en el simbólico y arquetípico, por otro. Acaba de verse, por ejemplo, el papel decisivo que la imagen del mar desempeña en un lienzo como El Toril, donde el juego dialógico de verticalidad y horizontalidad define el espacio y convierte el lienzo en una singular estructura geométrica. No puede concebirse una pintura como esta, ciertamente, sin la línea del mar cortada o interrumpida por las cúpulas de las torres y, sobre todo, por las ramas de la palmera.

El mar tiene en esta obra pictórica, a nuestra manera de ver, un significado propio, muy distinto a los valores que posee en la pintura tradicional de paisajes marinos. Estamos, evidentemente, muy lejos de la vieja «marina» en sus distintas modalidades, desde las que muestran océanos, mares o playas hasta las que simbolizan o aluden al mar a través de roquedales, dunas, acantilados o puertos. No cabía esperar en la obra de Oramas la expresión de la lucha entre el mar y la roca, ni el mar oceánico o el costero en sí mismos, contrarios todos ellos a la indagación del estatismo y el silencio característicos de esta pintura. Las rocas le interesan a Oramas, sin duda, pero no las costeras. Y si el mar le interesa igualmente, de entrada, es por su realidad geométrica, esto es, en la medida en que le permite hacer de él una parte de sus síntesis paisajísticas.

Para Oramas, desde este punto de vista, el mar es antes que nada una figura o un elemento de lontananza. La rigurosa línea del horizonte marino le permite configurar un espacio y ofrecer de él diferentes planos. Aparece, entre otras piezas, mínimamente en Riscos y pitas [7], en una leve línea cortada por las pencas de una pitera; en Marzagán [9], no menos levemente; en Ladera con casas [6], con presencia más clara; en Carretera de Marzagán [36], nuevamente seccionado por los troncos y ramas de altísimas palmeras; en San Francisco-Tafira [10], con un protagonismo casi inesperado, ocupando casi la mitad superior del lienzo, y aparece sobre todo en el limpio, estricto, riguroso Paisaje [24], en el que el mar y su horizonte cobran ya un protagonismo absoluto, aparentando ser –sin perder su esencial sentido de lontananza– el elemento que gobierna todo el espacio visible.

Mar alto, en calma siempre. Mar enhiesto, alzado como límite. Mar, sí, de lontananza. Pero la lontananza no es sólo un término espacial y compositivo, sino también, y quizá ante todo, un sentimiento. Ese sentimiento, ¿no es aquí, en efecto, el del límite, el del mar como fin y frontera? No hay en ese sentimiento, sin embargo, ansiedad o aflicción, sino más bien el reconocimiento de una realidad distinta a la de la tierra –y complementaria de ella, como en las cosmogonías arcaicas de los cuatro elementos–, una bella, serena realidad que permite a quien la mira, como en el poema de Paul Valéry,

contemplar el reposo de los dioses.

Mar de contemplación y de sosiego. Mar que fija, con su horizonte estricto, la aparición del cielo, también él desnudo. Mar que rodea la tierra, una tierra cuyos objetos parecen al mismo tiempo asomarse a él. No hemos podido menos que evocar aquí unos versos del poeta Tomás Segovia que parecen hablarnos de estas aguas y de estos horizontes:

Reposa y pesa el mar

sin exceso colmado,

con gesto puro ordena su abundancia

la variedad terrestre

y todo aquello entre los justos horizontes

que tiene un rostro,

a él se asoma entero.

6

En las pinturas de paisaje de Jorge Oramas –y no ya solamente en aquellas en las que el mar fija con rectitud el horizonte, sino en todas las que componen este sector de su obra– se dan, sin excepción, una serie de lineamientos geométricos que llaman enseguida nuestra atención y nos atraen por su extraña pureza.

Ya se trate de la curvatura de un camino, de una pita y su juego de sombras sobre la tierra, de una palmera grácilmente alzada en el mediodía del mundo, hay algo en todos estos espacios y estas figuras que llama a la contemplación de lo abierto. El sentido constructivo y geométrico subraya en todo momento, sin énfasis alguno, la complementariedad de todos los elementos, unos elementos que, lejos de oponerse, parecen buscarse mutuamente y fundar de ese modo, en un extraño encuentro, la unidad de lo visible, su equilibrio último.

El eje o el fundamento de ese encuentro es la luz, como intentaremos mostrar más tarde con algún detenimiento. Línea y luz parecen ser aquí a menudo la misma cosa, intercambiar su sentido. Si se trata, por ejemplo, de casas agrupadas en una ladera, como en Barrio de San Nicolás [11], las líneas presentan una insólita nitidez basada, ante todo, en cubos de color perfectamente diferenciados. Si es un paisaje rural, como en Marzagán [9], tanto las pencas y las piedras, en primer plano, como las huertas, las casas y los árboles parecen ofrecerse en una austera combinación de rectángulos interrumpidos y yuxtapuestos. En San Francisco-Tafira [10], los cultivos en terraza trazan estrictas paralelas cortadas por las perpendiculares de los cipreses.

Geometrías en la luz o más bien, se diría, geometrías de luz. Pinturas como las que acabamos de citar hacen pensar inevitablemente en distintas versiones que la palabra poética ha sabido dar de esta radiante alianza de luz y geometría. En un contexto bien distinto, pero que se asemeja al de las aspiraciones de Oramas acerca de la contemplación, ¿no habla Rainer Maria Rilke tanto de las «articulaciones de la luz» como de los «espacios de esencias»? Ambos son decisivos para el objetivo último del pintor, la celebración del instante, un instante que pretende ser ajeno al tiempo, e incluso superarlo. Contemplación, celebración, estatismo, exaltación del instante: tales son los elementos que se hallan en la base misma del sueño creador de Oramas.

Las «articulaciones de la luz» se transforman aquí en líneas, ángulos, formas geométricas, a través de las cuales puede Oramas ofrecer con la mayor pureza tanto la celebración como la elevación, la búsqueda de las «fuerzas ascensionales» a las que aludíamos más arriba. Al definir y marcar con la luz los límites de lo visible, acercándose y acercándonos a la fervorosa intuición del instante, el pintor nos emplaza ante el enigma del tiempo y, a la vez, ante el enigma de la propia realidad visible.

Se hace necesario recordar aquí unos versos de Jorge Guillén en los que, dentro de este mismo espíritu de celebración, luz y línea festejan, en lo abierto, sus armoniosas bodas:

Riguroso horizonte.

Cielo y campo, ya idénticos,

Son puros ya: su línea.

¡Perfección! Se da fin

A la ausencia del aire,

De repente evidente.

Pero la luz resbala

Sin fin sobre los límites.

¡Oh perfección abierta!

    Horizonte, horizonte

    Trémulo, casi trémulo

    De su don inminente.

Se sostiene en un hilo

La frágil, la difícil

Profundidad del mundo.

El aire estará en colmo

Dorado, duro, cierto.

¡Trasparencia cuajada!

Escritos en 1927, es decir, en fechas muy próximas a aquellas en las que Oramas llevaba a cabo su «elevación de la claridad», estos versos de Guillén nos acercan a una de las claves de este mundo de instantes luminosos.

7

Se ha dicho en alguna ocasión que los retratos ocupan, en la obra de Oramas, un lugar secundario frente a sus pinturas de paisaje, en las que residiría su mayor originalidad y autenticidad. Sin embargo, no es posible en el seno de esta obra pictórica deslindar retratos y paisajes de manera absoluta. Resultaría extraño el que estos dos sectores o «géneros» estuvieran aquí incomunicados por completo.

Hay distintos ejemplos de ello. Véase, en este sentido, Retrato de muchacha [35], en el que la figura ocupa un lugar central y es, sin duda, el motivo esencial de la pieza, pero en el que asistimos a un sutil diálogo entre figura y espacio, entre cuerpo y entorno. La muchacha retratada, en efecto, se encuentra en medio de una calle de lo que parece un pueblo o una aldea, en los límites mismos de la población, porque al fondo asoma una montaña o loma colindante. Una palmera, detrás de la muchacha, despliega su ramaje de simetría radial. Casi encajonada entre las casas, la muchacha nos mira, solitaria, inocente. Su corte de pelo, una variante del corte llamado «a tazón», revela su extracción popular. Fue un corte de pelo muy extendido en el primer tercio del siglo XX entre las clases populares, por su carácter casero y económico, muy apropiado para niños por su sencillez y por evitar los gastos en peluquerías. Oramas, como en otros casos, parece querer subrayar esa extracción social.

La mayor parte de las observaciones que acabamos de hacer a propósito de Retrato de muchacha son aplicables a otras pinturas de Oramas como Retrato de Plácido Fleitas o Campesina –tan explícitos ambos en los aspectos aludidos–, pero también, entre otros, a Retrato de campesina o Mujer con mantilla. El Retrato de Plácido Fleitas [23] sitúa al retratado en un espacio todavía más abierto o «paisajístico» que el de Retrato de muchacha. A diferencia de este, el pintor no fuerza en este caso la perspectiva, y emplaza la figura ante un paisaje rural formado por montañas, arboledas y una hilera de casas. La figura retratada está sometida a unos juegos de luz característicos de sus pinturas de paisaje, y adquiere casi cualidades escultóricas al quedar resaltada por las sombras. Se diría que, en el caso de algunos de estos retratos, estamos ante una variante del llamado retrato-paisaje, que Rousseau El Aduanero reinventó para la pintura de comienzos del siglo XX. Oramas, por otra parte, parece querer dotar aquí al retrato de los elementos que distinguen y particularizan sus obras de paisaje: lo visible medido por la luz, el instante salvado entre dos nadas –la del pasado y la del porvenir–, la abolición del tiempo en el instante puro.

Aunque los juegos de la luz, casi de manera inevitable, estén también presentes en otros retratos de Oramas, buena parte de ellos, sin embargo, prescinden de los fondos paisajísticos y aparecen ante un fondo neutro, con clara preferencia por el color ocre dorado. El Retrato de Francisco Martín Vera [40] transmite el gesto digno y honorable del empresario y coleccionista ligado a la Escuela Luján Pérez, mientras que el de Retrato de don Gregorio de León [18] se vuelve adusto, casi severo, esperable en la condición sacerdotal del retratado. Retrato de joven [21] o Anciana [17], por su parte, no aspiran a ser retratos psicológicos, por más que alguna psicología trasluzca en ambos casos de manera casi involuntaria. Ambas mujeres miran al espectador y le hacen percibir su presencia, clara y leve, en el primer caso, grave y al mismo tiempo dulce en el segundo. La presencia: lo inmediato, lo simple, la existencia en su presente, sin mediación alguna.

Tres son los autorretratos de Jorge Oramas que han llegado hasta nosotros [1, 19, 39]. Su espíritu no es esencialmente distinto al de los demás retratos, pero a través de ellos podemos ir algo más lejos en lo que se refiere al sentido y la expresión de la presencia. Se hace, en efecto, perfectamente visible en esos autorretratos que al pintor le interesa, tal vez antes que cualquier otra cosa, resaltar la «hora presente» de un rostro, su simplicidad, su pura desnudez. En los tres casos, la camisa blanca, más allá de toda simbología primaria, contribuye a no desviar nuestra mirada de ese presente de la presencia, de esa inmediatez ante la que nos encontramos casi inermes. Al entrar en nuestro mundo –afirma Emmanuel Levinas–, el rostro del otro nos «visita», se nos ofrece en su «pobreza esencial». Por supuesto, ese rostro no es puramente el de los rasgos físicos: se trata de una presencia, y de una presencia en su presente.

«La presencia es constantemente un ahora», escribe el poeta y filósofo Ramon Xirau en su ensayo De la presencia. Y también un aquí, diríamos, indisolublemente. Es en este punto donde los retratos y autorretratos de Oramas convergen con los otros géneros de su obra: en su expresión de la hora presente, de la materia y del ser en su luz, en su instante salvado, rescatado del tiempo.

8

Aunque la naturaleza muerta parecería –por su estatismo y por las posibilidades que presenta el color, antes que cualquier otra cosa– un género especialmente grato a Jorge Oramas, lo cierto es que sólo conocemos hasta hoy dos lienzos suyos inscritos en esta modalidad. Y ambas cosas, estatismo e indagación cromática, están presentes en esos lienzos en la medida esperable, pero también resultan susceptibles, se diría, de una mayor profundización expresiva, como si el pintor recelara de algunos de los caracteres que han definido histórica y artísticamente la naturaleza muerta y su significación. ¿Realizó Oramas más pinturas de esta clase o estamos, tal vez, solamente ante sus únicas tentativas en este género?

No nos es posible saberlo. En ambos lienzos [41, 42] vemos frutas, hortalizas, botellas, un vaso con un poco de agua, dispuestos sobre una mesa de color azulado ante el fondo neutro de una pared en la que cae, exacta, la sombra de la botella. La vivacidad del color puro, como siempre, contribuye a definir nítidamente los contornos, combinada con las sombras arrojadas por una luz que viene de la izquierda, desde un punto exterior al cuadro.

Lejos ya del viejo potencial simbólico –moral o espiritual– que arrastraba desde antiguo la naturaleza muerta, en Oramas, una vez más, todo se reduce y simplifica, aprendida ya, sin duda, la esencial lección geométrica de Cézanne y, sobre todo, interiorizado el descubrimiento de éste según el cual «Pintar de la naturaleza no es copiar el objeto: es darse cuenta de las sensaciones». Lo observamos, por ejemplo, en la ruptura de la perspectiva: en el primer Bodegón [41], el pimiento de la izquierda parece flotar sobre la escena, suspenderse en el aire. La «reducción» aludida, tan característica de este mundo plástico, ya había sido investigada y realizada, de otro modo, por Matisse (contornos puros, saturados de colores brillantes, sobre fondos, sin embargo, polícromos). También Vlaminck y, en especial, Derain hicieron del color puro, en la naturaleza muerta, casi una razón de ser de esta. En todo caso, Oramas se aparta del estricto geometrismo cubista y prefiere subrayar la energía cromática.

El pintor escoge de este modo, muy en su método, la exaltación de la materialidad, la celebración de lo real. Y, sobre todo, la de su misterio. Pero Oramas no acaba de encontrarse cómodo en la interioridad que representa siempre la naturaleza muerta, y de ahí que sitúe sus elementos –frutos, objetos– ante un fondo neutro, como en el caso de aquellos retratos (incluidos los autorretratos) que no sitúa directamente en medio del espacio abierto. Hay una sutil relación en la obra de Oramas, así pues, entre el retrato y la naturaleza muerta: ambos han de situarse en lo abierto. La naturaleza muerta –llamada también, por algunos, la «vita silente»– no tiene el privilegio del silencio: el silencio se halla en el conjunto de lo existente, preside lo visible. Oramas quiere dejar hablar ese silencio.

El silencio está aquí asociado siempre al misterio, a lo abierto, a lo real en toda su extensión. Lo real no se constriñe a lo visible, no lo limita: es una dimensión más vasta. Detrás de lo visible, en efecto, está lo invisible, no menos real. «Lo visible es sólo un ejemplo de lo real», había escrito Paul Klee.

Nada tiene de extraño el que la interioridad y la cotidianeidad, siempre implícitas en la naturaleza muerta, estuvieran en cierto modo reñidas para Oramas con el espíritu de lo abierto y con su concepción del tiempo, del instante salvado. El espacio cerrado de la naturaleza muerta no era para el pintor el espacio que más le permitía acercarse al misterio de lo abierto, y de ahí tal vez el que no prosiguiera –por las piezas que conocemos hasta hoy– su exploración en este género. Por otra parte, la naturaleza muerta, tan cercana a la vanitas y a su elegía a lo efímero, a la fugacidad de lo existente, no se correspondía con su exaltación del instante, con su himno a la hora presente bajo la restallante luz del mediodía.

En todas las pinturas de Oramas, incluidas las dos naturalezas muertas, ¿no estamos siempre ante una verdadera «vida en silencio» que es un «abrirse inacabable», para decirlo con palabras de Rilke?

9

Hay muy diferentes formas o manifestaciones de la luz, por supuesto, desde la que descansa sobre el mundo y lo acompaña en su transcurrir, como acariciándolo, hasta la que parece aspirar a convertirse en llama, para decirlo con Novalis: «La luz produce el fuego» («Licht macht Feuer»). Entre una y otra, el cúmulo de variantes y expresiones de la luz se hace casi infinito.

El agente físico de la luz está, de hecho, inseparablemente ligado a la expresión pictórica, hasta el punto de ser casi, se diría, su esencia o su eidos. Los diccionarios hablan de la luz como el «punto o centro desde donde se ilumina y alumbra toda la historia y objetos pintados en un lienzo». Hay una luz blanca –la luz solar, «suma uniforme de todas las radiaciones del espectro visible»– como hay una luz negra, la luz ultravioleta invisible. Y hasta una luz de luz, o segunda luz, la que recibe una habitación «no directamente, sino a través de otra». Nuestra imaginación está poblada por expresiones artísticas del efecto lumínico que nos han enseñado a interpretar la variedad de cuanto nos rodea, la multiplicidad de los objetos terrestres, bajo el efecto, los grados, las variaciones de la luz. Esas expresiones nos han enseñado, en definitiva, a habitar más profundamente la Tierra, a penetrar en los secretos de nuestro mundo circundante. ¿Cómo no evocar aquí las famosas palabras de Poussin al señor de Chambray –uno de los últimos escritos del gran pintor, un texto considerado por muchos, de hecho, como su testamento artístico–, que hacen encabezar sus «principios» pictóricos con la frase «No hay punto visible sin luz»? Es la condición, afirma, «que todo hombre de razón puede aprender».

Luz solar, luz lunar, luz naciente o del alba, luz del mediodía, «primera luz» (es decir, la que un espacio cerrado puede de un modo u otro recibir directamente del exterior, y distinta a la «luz primaria», esto es, la que procede directamente del cuerpo luminoso), la hora entre dos luces… Como es sabido, esta última era precisamente, para Tiziano, la «hora de la pintura», es decir, la luz del atardecer. En ella, los objetos del mundo resaltan o se desvanecen, como si las dos luces los entregaran a una distinta vida.

Se ha dicho que, por el contrario, la hora de la escultura es el mediodía, la hora en la que los volúmenes adquieren su cuerpo verdadero. No es gratuito aquí hablar de cuerpo, de corporalidad, porque es en esa hora cuando el objeto parece alcanzar en nuestros sentidos su extensión más precisa, y obtener de manera más plena su sitio en el espacio.

La luz, en todo caso, puede ser recibida y, al mismo tiempo, dada. Y a veces ambas cosas de modo simultáneo. Es el instante, ese punto del tiempo –intangible, inasible– en que pasado y porvenir se funden. La luz que se recibe, la luz que la pintura lograr fijar en su bello milagro, genera, al mismo tiempo, una luz que se emite a otro lugar del tiempo; al inmovilizarla, la pintura retiene la luz y la envía a lo eterno. Luz recibida y transmitida, a un tiempo.

Podríamos llamarla la luz iluminante.

Esa es la luz de Oramas, si no erramos. En primer lugar, la luz de esta pintura es la luz primaria: la de los espacios que reciben de manera directa la luz del cuerpo luminoso. De ahí la precisión, la nitidez de los objetos, alumbrados de modo plenario por la luz absoluta del sol en lo más alto. Montes, palmeras, casas, mar y cielo: todo está como recortado, dibujado, tallado por la luz. Y de ahí su relieve escultórico, puesto que es la luz de un mediodía entregado a lo eterno la que parece esculpir los objetos del mundo.

En Oramas –lo hemos dicho en otra ocasión–, todo está en un interminable mediodía del ojo. En esta pintura, la luz no ciega: talla. Al hacerlo, esta realidad iluminada parece reenviar esa luz a otro lugar, mediante un sutil proceso de selección y reducción de datos, una estructuración de rara economía y equilibrio. Esa luz nos parece iluminante porque, a través de la operación pictórica, las imágenes no se limitan a recibir la luz, sino que al mismo tiempo la conducen hasta otro tiempo, un tiempo suspendido. El instante se eterniza. El acto de seleccionar, reducir, equilibrar, ordenar –esencial en esta pintura–, constituye en sí mismo un acto creador, una operación iluminadora, dadora de luz.

1. Autorretrato. Óleo sobre lienzo. 45’5 × 37’5 cm. Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM).

2. Pita y Roque Nublo. Óleo sobre lienzo. 38’5 × 36 cm. Colección particular.

3. Risco. Óleo sobre lienzo. 31 × 44 cm. CAAM.

4. San Roque. Óleo sobre lienzo. 41 × 34 cm. CAAM.

5. Campesina. Óleo sobre lienzo. 53 × 45 cm. CAAM.

6. Ladera con casas. Óleo sobre lienzo. 37’5 × 45 cm. CAAM.

7. Riscos y pitas. Óleo sobre lienzo. 34 × 40 cm. Colección particular.

8. Paisaje. Óleo sobre lienzo. 41 × 32 cm. Colección particular.

9. Marzagán. Óleo sobre lienzo. 41 × 32 cm. Colección particular.

10. San Francisco-Tafira. Óleo sobre lienzo. 42 × 50 cm. Colección particular.

11. Barrio de San Nicolás. Óleo sobre lienzo. 36 × 44 cm. CAAM.

12. Camino. Óleo sobre lienzo. 38 × 44’5 cm. CAAM.

13. Caserío de Tejeda. Óleo sobre lienzo. 32’5 × 39 cm. Colección particular.

14. Camino de Marzagán. Óleo sobre lienzo. 42 × 50 cm. Colección particular.

15. Lavanderas. Óleo sobre lienzo. 50’5 × 65 cm. Colección particular.

16. Aguadoras. Óleo sobre lienzo. 110 × 132 cm. CAAM.

17. Anciana. Óleo sobre lienzo. 54 × 43 cm. CAAM.

18. Retrato de don Gregorio de León. Óleo sobre lienzo. 42 × 37 cm. Colección particular.

19. Autorretrato. Óleo sobre lienzo. 36’5 × 24’5 cm. Colección particular.

20. Plaza de Santo Domingo. Óleo sobre lienzo. 43 × 38 cm. Colección particular.

21. Retrato de joven. Óleo sobre lienzo. 44 × 35 cm. Colección particular.

22. Entrada de Santa Brígida. Óleo sobre lienzo. 27 × 21’5 cm. Colección particular.

23. Retrato de Plácido Fleitas. Óleo sobre lienzo. 51’5 × 40 cm. Colección particular.

24. Paisaje. Óleo sobre lienzo. 20 × 25 cm. CAAM.

25. Dos figuras. Óleo sobre lienzo. 37’5 × 44’5 cm. Colección particular.

26. Rocas y pitas. Óleo sobre lienzo. 37’5 × 45 cm. Colección particular.

27. Risco de San Nicolás. Óleo sobre lienzo. 34 × 40 cm. Colección particular.

28. Tirajana. Óleo sobre lienzo. 43’5 × 40 cm. Colección particular.

29. Camino Viejo de Marzagán. Óleo sobre lienzo. 42 × 50 cm. Colección particular.

30. Los Hoyos. Óleo sobre lienzo. 40 × 49’5 cm. CAAM.

31. Los Hoyos. Óleo sobre lienzo. 42’5 × 50 cm. Colección particular. CAAM.

32. El Toril. Óleo sobre lienzo. 48’5 × 37 cm. Colección particular.

33. Paisaje de Marzagán. Óleo sobre lienzo. 40 × 49’5 cm. CAAM.

34. Paisaje del Risco de San Nicolás. Óleo sobre lienzo. 29 × 37 cm. Colección particular.

35. Retrato de muchacha. Óleo sobre lienzo. 45 × 37 cm. Tenerife Espacio de las Artes (TEA).

36. Carretera de Marzagán. Óleo sobre lienzo. 33 × 43 cm. Colección particular.

37. Retrato de muchacho. Óleo sobre lienzo. 32 × 26’5 cm. Colección particular.

38. Figuras. (Composición.) Óleo sobre lienzo. 34’5 × 38 cm. Colección particular.

39. Autorretrato. Óleo sobre lienzo. 26 × 19 cm. Colección particular.

40. Retrato de Francisco Martín Vera. Óleo sobre lienzo. 55’5 × 45 cm. Colección particular.

41. Bodegón. Óleo sobre lienzo. 23 × 27 cm. Colección particular.

42. Bodegón. Óleo sobre lienzo. 23 × 27’5 cm. Colección particular.

I. Giorgio Morandi, En las cercanías de la ciudad. 1941. Óleo sobre lienzo. 32’5 × 40 cm. Galería Nacional de Eslovenia. Liubliana.

II. Theo van Doesburg, Composición XXII. 1922. Óleo sobre lienzo. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven.

III. Etel Adnan, Sin título. 2015. Óleo sobre lienzo. 35 × 27 cm. Courtesy White Cube, Hong Kong.

IV. Milton Avery, Arena, mar y cielo. 1960. Óleo sobre lienzo. 60 × 70 cm. William Pall Gallery, Nueva York.

V. Salvo (Salvatore Mangione), Sin título. 40 × 29 cm. Colección particular.

VI. Roger Mühl, La Bahía de St. Tropez. 1998. Óleo sobre lienzo. 99 × 110’2 cm.

VII. Luis Palmero, Casas del Risco, 1991-1993. Acrílico sobre cartón. 32 × 26 cm. Galería Bibli (Santa Cruz de Tenerife).

VIII. Jorge Oramas en una fotografía sin datar (ca. 1932).

10

Si lo visible no se da sin luz, no por eso la luz borra o anula aquello que no vemos.

Sin duda, «la luz palpa lo invisible», como asegura el mexicano Octavio Paz, con palabras que serían válidas, reconozcámoslo, para artistas muy diversos, pero para pocos con más idoneidad que para Oramas. Es este rasgo –el carácter tangible de aquello que no vemos–, se diría, el aspecto que más y mejor justifica la interpretación de Oramas como pintor metafísico; un metafísico peculiar o singular, ciertamente, en la medida en que escapa a los rasgos usuales de esa clase de pintura, y que introduce, en esta, una especial versión de la experiencia del tiempo, una experiencia vivida siempre como presente y manifestada como presencia.

La alianza de luz y tiempo, su unidad instauradora, es el signo esencial de la obra de Oramas. Con razón ha podido decir Octavio Paz que

la luz no absuelve ni condena,

no es justa ni es injusta,

la luz con manos invisibles alza

los edificios de la simetría;

la luz se va por un paisaje de reflejos

y regresa a sí misma:

es una mano que se inventa,

un ojo que se mira en sus inventos.

La luz es tiempo que se piensa.

En la medida en que Oramas hace de la luz del mediodía un absoluto, hasta el punto de remitirnos una y otra vez a una suerte de cenital luz cósmica, y en la medida, también, en que esa luz se manifiesta como un presente perpetuo –una expresión del tiempo como consagración del instante–, a pocas obras pictóricas como esta podría corresponder mejor la identificación última, la unidad irrompible de la luz y del tiempo.

11

Una buena parte de los elementos lumínicos de la pintura de Oramas vienen dados por la sombra. Hay luz en esta pintura porque, ante todo, hay sombra.

La sombra es en estos lienzos, se diría, lo que da cuerpo a la luz. Porque en Oramas, en efecto, la luz se corporiza.

Lo que en otra ocasión hemos llamado la sorpresa y el reconocimiento de la fundamentación de la luz en esta pintura proviene en buena medida de las calidades de la sombra. En un lienzo como Entrada de Santa Brígida [22], por ejemplo, la sombra de la palmera que se halla en la base misma del cuadro tiene tal densidad que casi nos cuesta creer en su realidad incorpórea. Lo mismo ocurre con el arbusto seco que observamos a la derecha. Hay un volumen de sombra que contribuye no sólo a dar más peso y gravitación a la luz sino también a otorgar a ésta una verticalidad casi violenta. Una verticalidad que, en el caso de la otra palmera con la que dialoga la palmera de la base –casi en perfecta diagonal respecto a ella–, hace que la palmera del segundo plano no arroje ya sombra alguna. Todo ello contrasta con la sombra de tonos azulados de los muros de la casa, como si, en efecto, hubiese distintos grados de sombra proyectados por los cuerpos opacos. De hecho, por estricta coherencia visual, las sombras de la palmera y del arbusto debían haber adoptado la tonalidad de la tierra clara sobre la que se proyectan.

Es lo que, notémoslo, muestra una pintura como Marzagán [9], en la que la sombra que arroja una casa –una sombra provocada por la dura luz solar procedente de la derecha– toma la tonalidad de la tierra sobre la que cae. Los dos tonos, entonces, revelan la potencia de la luz primaria. Es esto justamente lo que Oramas quiere subrayar, es decir, el carácter primario de la luz, que no puede quedar expresado en sí mismo si no es a través de la sombra. Se trata en todo caso, siempre, de una sombra que tiene, diríamos, su propia identidad, su propia materialidad, en la que se reúnen dos cuerpos en una suerte de realidad visual autónoma, una realidad plástica soberana. Juan Ramón Jiménez –cuya sensibilidad plástica le llevó, como es sabido, durante un período considerable a la práctica misma de la pintura– pudo decirlo una vez a propósito de la sombra de una fuente sobre un prado: «La sombra está mejor dibujada que el cuerpo mismo que la proyecta, sin duda porque es la suma del cuerpo y el proyector».

Un detenido análisis, que las obras mismas parecen solicitar, de pinturas como Rocas y pitas, Camino o Camino de Marzagán permitiría acaso elaborar una teoría de la sombra en Oramas, si nos atenemos a la raíz griega de la palabra «teoría», relacionada con las ideas de observación, visión y contemplación. En Rocas y pitas [26], la sombra oscura adquiere una corporeidad pétrea, de una solidez y materialidad violentas. En Camino [12], por su parte, las sombras de los muros, los árboles y las tuneras crean como una segunda realidad reflejada. En Camino de Marzagán [14], en fin, las sombras de las tuneras parecen tener vida propia, hasta el punto de adquirir, sobre el empedrado en el que se proyectan, un enérgico, inesperado color azul oscuro.

La dialéctica tradicional entre la luz y la sombra adquiere en Oramas, así pues, imprevistos valores. La carnalidad o corporalidad de la luz viene dada, en la mayor parte de estas pinturas, por la materialidad y la vivacidad de la sombra, inseparablemente. Es en este hecho –en este peculiar intercambio– donde reside tal vez el elemento que da paso o que hace posible la entrada de otros rasgos singulares de esta obra pictórica. El trenzado dialéctico de la luz y la sombra abre la visión de Oramas a una nueva, específica fundamentación de realidades que, sin paradoja, se muestran a un tiempo aunadas y con vida propia.

Un artista que ha sabido heredar de Oramas una serena limpidez, el pintor Luis Palmero, lo ha dicho de una manera a la vez bella y sintética: «En Oramas hay luz hasta en la sombra».

12

No resulta ocioso subrayar que Jorge Oramas es un pintor diurno. Más aún: del «régimen diurno», para decirlo con la terminología de Gilbert Durand y su interpretación de las imágenes y los signos desde el punto de vista de la antropología cultural.

Todo en Oramas tiende a poner de relieve la luminosidad alcanzada por los objetos del mundo bajo el imperio solar. No hay en esta obra, se ha dicho con razón, representación de la oscuridad y de la noche. Incluso la sombra, como ya hemos tenido ocasión de examinar, cumple en este caso como función fundamental resaltar la claridad y remitirnos a su realidad imperiosa.

Aun si nuestro propósito no es ahora llevar a cabo un acercamiento a la pintura de Oramas desde la filosofía de lo imaginario y sus múltiples categorías, resulta útil insistir en el valor simbólico de ciertos signos que gravitan poderosamente en esta obra, unos signos que remiten de manera inevitable al plano de los arquetipos tal y como vienen siendo estudiados desde Carl Gustav Jung. Es evidente que la luz o la luminosidad, por ejemplo –el signo sin duda más determinante en la visión plástica de Oramas–, debe ser considerada no en sí misma sino como parte de la polaridad día-noche, luz-oscuridad, claridad-tiniebla. La afirmación de uno de esos elementos significa siempre, de manera inseparable, la negación de su contrario. Ahora bien, como indican la simbología y la psicología, en esos polos no existe propiamente exclusión sino, más bien, una dialéctica de complementariedad. «No separes / la sombra de la luz que ella ha engendrado», escribe el poeta José Ángel Valente. Para Gaston Bachelard, de hecho, esa polaridad de la representación constituye lo que llama la «diferencia de potencial», es decir, el elemento que cumple, en la conciencia, una función dinámica y poética: una función creadora.

En Oramas, la luz diurna y el imperio de la luminosidad están inextricablemente ligados a la percepción del tiempo y de la muerte. La exaltación de la luz y su reino omnímodo nos dirige en todos los casos al temor de la oscuridad y las tinieblas, en la medida en que estas son identificadas con la muerte, y la muerte, a su vez, es identificada con el fin del tiempo, con el tiempo ultimado. Y lo que persigue esta obra pictórica con una insistencia casi obsesiva es la expresión de un mediodía perpetuo, de una luminosidad sin término, como manifestación del tiempo que ha interrumpido su fluir y que, por tanto, no conduce a la muerte. Un tiempo, al fin, parado, suspendido.

A ello contribuyen de manera decisiva las «fuerzas ascensionales» a las que nos hemos referido más arriba, tan presentes en esta obra pictórica. Porque los objetos o las figuras que en el interior de esta obra remiten a la verticalidad –palmeras, laderas en delicada pendiente, casas y torres urbanas– son claramente imágenes ascensionales, y es con la luz con la que ascendemos, mientras que descendemos con la oscuridad. No hace falta subrayar, por otra parte, que la misma verticalidad constituye el polo opuesto y complementario de la horizontalidad representada –ya se vio más arriba– por el horizonte marino o por las arquitecturas fuertemente rectilíneas, entre otros elementos. Las propias montañas son símbolos ascensionales.

La luminosidad late como un cuerpo vivo, un cuerpo que se opone a la muerte, y que sólo frente a ella tiene sentido. Frente a ella, en efecto, la luz hace que el tiempo se detenga en un mediodía interminable.

Latido vivo, palpitación contra el tiempo y la muerte, aspiración a la completa iluminación de la realidad visible precisamente porque somos conscientes de la realidad opuesta, la realidad de lo invisible. «La luz es el primer animal visible de lo invisible», diríamos con unas palabras del cubano José Lezama Lima que pocas veces parecen más apropiadas en relación con un mundo pictórico. Tal es la aspiración o el sueño de Oramas, para quien la pintura puede conjurar por un instante, en su presente absoluto, la realidad del paso del tiempo y su fatal desembocadura en la muerte.

Sólo de esta manera, parece decirnos Oramas, el arte entrega a la conciencia una conciencia mayor –una experiencia más amplia, en suma– de la temporalidad. Solamente de esta manera, diríamos, puede hacerse visible para nosotros la forma más pura de los rostros del tiempo.

13

Ante un cuadro de Jorge Oramas, lo primero que atrae la mirada del espectador es la rara luminosidad de la imagen y lo que podríamos llamar la configuración límpida y sintética del espacio visible. Pero a veces, aun antes que esto (o de manera al menos simultánea y, por supuesto, siempre inherente e inseparable de ella), la atracción primigenia es su intenso cromatismo.

El espectador –conviene subrayarlo– no en todos los casos es consciente, en un principio, de ese fuerte cromatismo, llevado como está por la estructura equilibrada y concorde de espacio y composición. Sólo en una fase subsiguiente, más o menos inmediata, se advierte que el color no solamente es aquí, a menudo, algo inalienable de la llamativa luminosidad de lo visible, sino también que el color posee, en estos lienzos, una potente capacidad estructuradora.

Si se trata de espacios rurales, tanto los campos como las edificaciones y los demás elementos paisajísticos –montañas, roquedales, arboledas o plantas– aparecen impregnados de un radiante color vivo y se muestran en una suerte de particularidad o singularidad visual. En San Francisco-Tafira [10], por ejemplo, la pitera, la tierra, los árboles, las casas, el mar y los cielos tienen, cada uno de ellos, una definición colorística precisa –sin excluir las sombras– y se exponen distintivamente bajo la luz compacta e imperiosa. En el caso de los paisajes urbanos, por su parte, se diría que los grupos de casas han sido objeto de cuidadosas elecciones cromáticas con el designio de acentuar las estructuras compositivas, a menudo marcadamente geométricas. Los distintos «riscos» son los mejores ejemplos de ello. En Barrio de San Nicolás [11], la estructura de la composición viene dada por dos zonas paralelas, inferior y superior; la primera, oscura, está representada por una densa masa vegetal; la segunda –una ladera con casas en forma de cubos de colores muy diversos– parece ascender por la montaña; entre ambas zonas, una larga palmera aspira a comunicar cielo y tierra en su sueño de verticalidad. Lo mismo, o casi, puede decirse de Risco [3], una de las más bellas pinturas de Oramas. En ambas piezas, las casas en forma de cubos de color exhiben su claridad geometrizante.

El color, pues, como forma endógena de la luz. «Los colores son luz oxigenada», según Novalis. El idealismo mágico del pensador y poeta alemán no pudo decir de manera más condensada y precisa lo que la pintura –de Poussin a Matisse, de Vermeer a Miró– ha mostrado de muy distintos modos a lo largo de los tiempos. En Oramas, el color es acaso el máximo vehículo, la manifestación más cierta de la luz.

Si seguimos con los ejemplos mencionados, la densa masa verde, tanto en Barrio de San Nicolás como en Risco, no puede sino remitirnos a simbolismos muy arraigados en nuestra cultura, y de ahí la capacidad de esta obra pictórica para llevarnos a lo que en páginas precedentes llamamos el orbe de las imágenes primordiales, los arquetipos que, más allá del inconsciente personal, nos conducen hasta las puertas mismas de lo universal y primitivo. El verdor vegetal –escribe Cirlot en su conocido diccionario de símbolos– significa la «fuerza creadora de la tierra, juventud primera o recobrada». En Oramas, el verdor vegetal es complementario al azul del cielo. «El eje cromático verde-azul (vegetación-cielo) –añade Cirlot– es perfectamente naturalista y expone un sentimiento concorde con el sentido de estos colores y con el que emana de la contemplación de la naturaleza. En este sentido es contrario al eje negro-blanco, o al blanco-rojo, de carácter alquímico, simbólico de procesos espirituales que “alejan” de la naturaleza.» El «eje cromático» verde-azul está presente en numerosas piezas de Oramas, en diversas combinaciones y grados. Además de los ejemplos aludidos, bastaría con citar los casos de pinturas como Paisaje [24] o Carretera de Marzagán [36]. Ante el verde de palmeras y de pitas, de platanales y tuneras, entramos de lleno en un mundo ascensional, el «ser de dos mundos» visto a veces, según un antiguo saber simbológico, como «creación mediadora entre arriba y abajo» y que se eleva hacia el azul, color esencialmente contemplativo.

Nos hemos detenido brevemente en el significado de algunos colores básicos de Oramas, acaso sus colores más característicos, junto al rojo, presente sobre todo en las figuras femeninas, signo de sangre y vida, color afín al fuego.

Oramas, pintor del color franco, sabe que en los colores, en efecto, se oxigena la luz, que es en todo momento su obsesión y su búsqueda. La luz simple, desnuda, que engendra lo visible y lo invisible.

14

Tan relevante como la polaridad día-noche –y, a menudo, incluso más significativa aún que ésta– es en Oramas la polaridad exterior-interior. De hecho, ambas polaridades no serían sino variantes de una sola oposición o antagonismo de elementos complementarios que vienen a darse sentido mutuamente.

Ni en una sola de las piezas de Oramas hasta hoy conocidas existe representación de espacios interiores. Lo más elocuente del caso es que ni siquiera de las pinturas más ambiguas en este aspecto –las dos naturalezas muertas comentadas más arriba [41 y 42]– puede decirse que pertenezcan o se inserten de manera inequívoca en un espacio interior; la claridad de los fondos puede remitir, por ejemplo, a paredes exteriores, acaso las de una terraza. Lo mismo ocurre en cuanto a los retratos: una buena parte de ellos tienen un fondo paisajístico y pueden inscribirse en la modalidad del llamado retrato-paisaje; todos los retratos y autorretratos, con una sola excepción, presentan el mismo fondo claro que vemos en las naturalezas muertas. La excepción –el autorretrato con fondo oscuro [39]– tampoco remite necesariamente a un espacio interior.

El antagonismo que en la obra de Oramas representan la afirmación entusiasta de la exterioridad y su paralela negación complementaria del espacio cerrado, indivisiblemente, acaba por ser un elemento decisivo de este mundo pictórico que el espectador, sin embargo, recibe casi de manera subliminal o inconsciente. Dicho con otras palabras: sólo después de mantener una cierta familiaridad con ese mundo llega a percibirse que éste viene presidido en todo momento por lo que el portugués Fernando Pessoa, a través de su heterónimo Bernardo Soares, llama en su Libro del desasosiego «la noción clara y solar de la realidad exterior»; Soares, como Oramas, «ama la verdad de lo exterior absoluto con una virtud noble del entendimiento». Ama esa verdad, diríamos, porque ha sido seducido por ella.

En Oramas todo es exterioridad, resplandeciente espacio exterior que aspira a ofrecerse en un punto fijo del tiempo. La identidad que forman la luz y el espacio abierto aparece aquí otra vez, inexcusablemente unida al tiempo, el «mediodía justo». En la grave y ardiente exaltación de la unidad final de espacio, tiempo y luz que cierra el «Fragmento primero (Sucesión)» de su poema Espacio, Juan Ramón Jiménez habla de la experiencia viva de lo abierto en términos no muy alejados de la expresión del paisaje en su sentido originario y más puro («el lugar en que el cielo y la tierra se tocan», para Michel Corajoud):

¡Inmensidad, y todo y sólo inmensidad; esto que abre y que separa el mar del cielo, el cielo de la tierra, y, abriéndolos y separándolos, los deja más unidos y cercanos, llenando con lo lleno lejano la totalidad!

Este sentido del espacio abierto y poderosamente iluminado se expresa en Oramas a través de lo que el mismo Jiménez llama, en su poema, «la tierra del espacio con la hora del tiempo»; una tierra y una hora «en su aguda y serena desnudez». Se trata de una experiencia del espacio y del tiempo vividos en lo abierto, dimensión que interesó también profundamente, como es sabido, al poeta Rainer Maria Rilke, para quien lo abierto es lo ilimitado, lo infinito, perceptibles en la experiencia de la naturaleza, del espacio natural en cuya infinitud los seres aspiran a flotar.

En la medida en que la exterioridad diurna es luz, los espacios cerrados o interiores representan la oscuridad o la penumbra. En esa medida, la polaridad exterior-interior es aquí una variante de la polaridad día-noche. Ni siquiera el autorretrato de fondo oscuro puede considerarse un interior: la camisa blanca y el rostro reciben una intensa luz que procede de una fuente exterior al cuadro. «Siempre la claridad viene del cielo», dice el primer verso de un ciclo poético –Don de la ebriedad, de Claudio Rodríguez– en el que la «alta bóveda» de la luz irradia sobre los seres todos:

Oh, claridad sedienta de una forma,

de una materia para deslumbrarla

quemándose a sí misma al cumplir su obra.

Sed de la claridad o luz ansiosa, sí, de iluminar las formas, de moldearlas. Una luz que por ellas y en ellas se materializa.

15

Existe, no lo dudemos, una enseñanza de la piedra. «Para aprender de la piedra hay que frecuentarla» –escribe el brasileño João Cabral de Melo–, hay que llegar a su «carnalidad concreta», su «adensarse compacta».

Jorge Oramas frecuentó la piedra, cultivó su compacidad, su carnalidad, y aprendió mucho de ella. Bastaría con remitir aquí, como ejemplo elocuente, a una pintura como Rocas y pitas [26], en la que se advierte con claridad la poderosa atracción experimentada siempre por el pintor hacia la sustancia mineral en sus diversas manifestaciones. Pero también Aguadoras [16] –pieza de la que enseguida hablaremos– es otro buen ejemplo de ello, revelador e incuestionable. No menos representativos de este gusto por las enseñanzas y los valores de la piedra serían igualmente lienzos como Figuras [38], Caserío de Tejeda [13], Tafira o Riscos y pitas [7], entre otros muchos. Todos ellos dan buena prueba del «aprendizaje» aludido. No será necesario, por otra parte, resaltar la energía pétrea de las montañas, casi omnipresentes en esta obra, y uno de los elementos más característicos de la visión oramasiana del espacio abierto, de su experiencia plástica de la espacialidad bajo la luz.

La presencia de las formas pétreas en la pintura de Jorge Oramas es tal vez la expresión más alta en esta obra de los poderes de la materia. Para la simbología, la piedra es una imagen inequívoca del ser mismo. Jung vio en la contemplación de la piedra –en la meditación sobre ella y sobre su lugar en lo existente– una experiencia de unidad, de la que tan llamativo testimonio ofrece su famosa torre o torreón de Bollingen. Algunas culturas mal llamadas «arcaicas» han considerado la piedra como morada de dioses y de espíritus. Las apreciaciones en el plano de las «imágenes primigenias» se harían, en rigor, casi incontables.

No hay que pensar en ningún momento, sin embargo, que el pintor fuera consciente de estos valores y sentidos culturales y espirituales de la piedra (ni de ningún otro elemento de su obra susceptible de una lectura o aproximación simbológica). Ahora bien, esa «inconsciencia» no significa en modo alguno que tales valores y sentidos no estén alojados de una manera u otra en el significado profundo de esta pintura, y mucho menos que Oramas fuera completamente ajeno a una cierta experiencia de las imágenes arquetípicas –una experiencia del conocimiento intuitivo y sensible, como en la mayor parte de los artistas o los poetas. Es del todo legítimo interpretar que la experiencia esencialmente sensible de las artes visuales (en la que insistió en su día Lévi-Strauss), no por serlo deja completamente al margen la experiencia intelectual y el instinto simbólico.

La constante presencia de la piedra en esta obra es, de hecho, algo del todo congruente con otros valores y aspectos simbólicos ya repasados con anterioridad en estas páginas. Ya señalamos el significado del estatismo en esta obra como expresión de lo inmutable y permanente (proyectado incluso en la compacidad de la sombra), y sobre la dimensión del estatismo –cuya manifestación más inequívoca es, sin duda, la piedra– habremos de volver más tarde. Es imposible pasar por alto aquí que la piedra, a pesar de ser, según Bachelard, una «forma plácida» a causa de su identificación con la cohesión del ser y de la conformidad de éste consigo mismo, es también una imagen obvia de solidez, resistencia, fuerza, impasibilidad, casi el eidos mismo de lo perdurable e imperecedero.

Sin embargo, el valor más significativo para nosotros que la piedra posee en esta pintura es el de su enlace y hasta su fusión con el estatismo del tiempo. En el sistema de remisiones y concordancias internas de esta obra, nada más coherente, en efecto, con la aspiración o el designio de un tiempo detenido que las «rocas primordiales» (para decirlo con la bella expresión de Novalis) y su inmovilidad, imagen misma de la materia primigenia. Se trata de «las rocas cuya fuerza eleva mi alma y le da solidez», en palabras de Goethe.

Son las rocas que, en su mutismo, hablan. Lo que el basalto dice es lo mismo que dice la luz, en rigor.

Es la enseñanza de la piedra, tan nítidamente expresada en esta obra. Es la elocuencia de la piedra muda.

16

Aguadoras [16] es, con mucho, la pieza más conocida y reproducida de Jorge Oramas. No resulta una casualidad el que sea también uno de sus cuadros de mayor formato. Aunque no demasiado grande (110 x 132 cm), llama la atención, por eso mismo, en el conjunto de una obra integrada en su mayor parte por pinturas de pequeño tamaño.

Además de la ya conocida combinación de rocas y pitas (unas y otras de fuerte estructura geométrica), la luminosidad preside una imagen en la que las sombras ratifican la energía de la luz. En este sentido, Aguadoras se inscribe plenamente en los caracteres esenciales de esta pintura. Determinados componentes del lienzo, sin embargo, singularizan esta pieza y reclaman un examen particular.

Estamos, aparentemente, ante una escena de pintura costumbrista, que en los tiempos de Oramas aún tenía una vaga coloración romántica, muy distinta a las que en diferentes tradiciones europeas de épocas anteriores se formaron con escenas de género a partir de modelos del natural. El referente más próximo para Oramas de esta «pintura de género» era, en efecto, la variante romántica, dominante en España el último cuarto del siglo XIX y, con distintas modulaciones, en los primeros decenios del XX, siempre particularmente atenta a los valores sociales y etnográficos.

Sabemos que los responsables de la Escuela Luján Pérez, en la que Oramas fue admitido en 1929, recomendaban a los jóvenes artistas explorar con curiosidad el entorno, lo mismo el rural que el urbano, y dar de éste un testimonio plástico directo. Sin «directrices» artísticas en sentido estricto, pero interesada en ofrecer de ese entorno una interpretación nueva, la Escuela aconsejaba prestar especial atención tanto a la realidad natural como a la social. De todo ello da buena prueba la obra de Oramas. Pero para cumplir esos objetivos el joven pintor hubo de reinterpretar el método de aproximación a esas realidades y dejar atrás la visión naturalista que arrastraba el costumbrismo más convencional. El «método» de Oramas consiste esencialmente en introducir, dentro de su característico reduccionismo, una fuerte geometrización en elementos como la piedra y la flora autóctona, convertidas así no en reproducciones, sino en «invenciones», es decir, subrayando la autonomía del espacio pictórico frente al espacio real, acentuando su distancia. El cuadro crea otra realidad: la suya propia.

El mismo proceso, la misma trasmutación, experimentan aquí las figuras. Las tres mujeres de Aguadoras participan del estatismo característico del mundo oramasiano a través de un hieratismo que las aleja tanto de la representación naturalista como de las referencias reales, haciendo de ellas unas figuras esencialmente plásticas, dotadas de una realidad imaginaria, exclusivamente pictórica. Y ello sin dejar de remitir, al mismo tiempo, a la realidad objetiva. Numerosas figuras en la obra de Oramas presentan este carácter –el hieratismo– como rasgo común, ya se trate de los tres personajes de Figuras [38], las mujeres de Dos figuras [25] o las tres mujeres de Lavanderas [15], pieza en gran medida hermana de Aguadoras por su aparente carácter de escenas cotidianas o «pintura de género», y también por algunos detalles como el atuendo idéntico de las muchachas y la presencia del agua.

La paradójica inmovilidad de las dos muchachas que en Aguadoras se desplazan en torno a la fuente se debe no sólo a la buscada rigidez antinaturalista de las propias figuras sino también, en realidad, al designio mostrado siempre por el pintor de paralizar todo movimiento, imagen inequívoca del tiempo, de su marcha imparable. Se diría que asistimos aquí –lo mismo que en las otras obras del pintor– a una especie de «petrificación» de la realidad visible, entendida como un modo de dar coherencia interna a la expresión del tiempo suspendido. Tiene, pues, para nosotros pleno sentido, en este contexto, el que la dureza pétrea de la escena en cuestión alcance incluso la imagen del agua que brota de la tierra y que transportan las muchachas. En su libro de 1948 La tierra y los ensueños de la voluntad, Bachelard escribía: «Para un terrestre, todos los manantiales son petrificantes. Lo que sale de la tierra conserva la marca de la sustancia de las piedras».

Nada de esto, sin embargo, consigue explicar la poderosa sensación del enigma tras la pura realidad física. Un enigma que late en la imagen y se halla en su centro. Un enigma al que el pintor nos conduce y ante el que nuestros ojos permanecen absortos.

17

En más de una ocasión ha sido la obra de Oramas relacionada con la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) que se desarrolló en la República de Weimar desde comienzos del decenio de 1920 hasta 1933, fecha de la toma del poder por los nazis. Algunos cuadros de Oramas, incluso, llegaron a ser seleccionados –junto a los de otros pintores españoles y europeos de la época– para la exposición titulada Realismo mágico. Franz Roh y la pintura europea 1917-1936, que pudo verse en Valencia, Madrid y Las Palmas de Gran Canaria en 1997 y 1998.

Es sabido que el libro de Franz Roh Nach Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neusten europäischen Malerei, publicado en Leipzig en 1925, fue traducido en España por Fernando Vela en 1927 con el título de Realismo mágico, post expresionismo: Problemas de la pintura europea más reciente, algunos de cuyos pasajes habían visto la luz un poco antes en la Revista de Occidente. Existe constancia de que el libro de Roh fue leído de manera muy atenta en el medio en que Oramas se educó artísticamente. Saltan a la vista, por lo demás, algunos rasgos plásticos que hacen pensar de inmediato en una conexión indudable de la pintura de Oramas no sólo con determinados elementos de la Nueva Objetividad, sino también, de modo más amplio, con ciertas características del «rappel à l’ordre» que se expandió por toda Europa tras la Primera Guerra Mundial. Fuera de Alemania, una de las obras sin duda más representativas del influjo de la Nueva Objetividad –especializada en el retrato– es el conocido Retrato de Luis Buñuel (1924) por Salvador Dalí.

No será necesario insistir demasiado en que, de las dos líneas o modalidades agrupadas bajo el nombre de Nueva Objetividad –la de los «veristas» y la de los «realistas mágicos» propiamente dichos–, es la segunda la que aquí nos interesa. Por «realismo mágico» entendía Roh una suerte de peculiar plasmación del mundo exterior (contrario a todo subjetivismo deformante, propio del mundo expresionista), una plasmación que, sin embargo, no se pretendía neutral o «imparcial» sino que, por el contrario, dejaba traslucir componentes o factores oscuros o enigmáticos. Venía así esa tendencia a enlazar con rasgos específicos de otra corriente, la de los pintores de Valori Plastici, revista que, aunque interrumpió su publicación como tal en 1922, aún dejaría sentir su huella durante un tiempo en la Europa artística de la época. Los pintores de la Nueva Objetividad se mostraban muy atraídos por los rasgos esencialmente metafísicos de Valori Plastici, siempre sobre la base de una recuperación del lenguaje clasicista que no era sino una reacción (más bien equívoca, por otra parte) a los excesos del expresionismo, en el caso alemán, y del futurismo, en el caso italiano. Los ecos y reflejos de los metafísicos italianos se dejaron sentir claramente en los pintores de la Nueva Objetividad, en efecto, pero menos en los aspectos puramente formales que en su interés por explorar la realidad que se halla más allá de lo visible.

Oramas bebió de unos y de otros. La mayor parte de los elementos presentes en la obra de nuestro pintor que hemos venido subrayando hasta aquí –simplicidad, estatismo, silencio, objetivación, limpieza expresiva, sentido constructivo o geométrico, sensación del enigma tras la pura realidad física– se encuentran en no pequeña proporción en Anton Räderscheidt o en Carl Grossberg, en Christian Schad o en Georg Schrimpf, pero también en Giorgio De Chirico o en Carlo Carrà.

Si las analogías son innegables en cuanto a los elementos mencionados, también son evidentes, sin embargo, las diferencias. Si se piensa por ejemplo en el autorretrato de Schad de 1927, o en sus retratos femeninos, hay en todos ellos un detallismo y una precisión que nada tienen que ver con el espíritu selectivo y sintético de Oramas. Algo parecido ocurre con las escenas de Georg Schrimpf, como la de Figuren vor Landschaft (1924), que comparte con Dos figuras de Oramas, por ejemplo, un fuerte elemento mistérico, pero hay en los personajes de Schrimpf –dos mujeres y un niño–, así y todo, un trasfondo crepuscular enteramente contrario al mediodía rotundo y casi hiriente de la visión de Oramas. Lo mismo ocurre, en fin, con otra pintura suya como Sitzendes Mädchen (1927): la muchacha en la terraza tiene mucho del esencialismo de las figuras oramasianas, pero de nuevo su atmósfera es absolutamente dispar.

El lenguaje de la simplicidad, de la estrictez y del misterio de lo visible estuvo en la raíz misma del trabajo de todos estos pintores. La tarea de la depuración plástica casi en un límite expresivo, el espíritu de la indagación metafísica en la luz como objeto, como materia en sí misma, son sin embargo el resultado de una investigación en la que Oramas se muestra en toda su singularidad.

Sería absurdo, en definitiva, negar lo que Jorge Oramas debe a la Nueva Objetividad, pero más absurdo aún negar lo que se debe ante todo a sí mismo.

18

En estrecha conexión con lo que acaba de verse, otro aspecto igualmente relevante debe retenernos ahora. Nos referimos a las relaciones que la pintura de Oramas establece con la «pittura metafisica», tanto la muy conocida de los artistas italianos como la de algunas de sus derivaciones en el arte europeo a partir del segundo decenio del siglo XX.

No sólo el hecho –ya significativo en sí mismo– de la coetaneidad, sino también algunos de los elementos más característicos del mundo oramasiano que hemos venido examinando aquí, hacen pensar inevitablemente en esas relaciones. Resulta difícil fijarlas a simple vista, precisar las coincidencias y establecer no ya las deudas que Oramas contrae con algunos caracteres fundamentales de la pintura metafísica (como se verá, esas deudas, en sentido estricto, resultan de hecho muy escasas), sino los puntos convergentes, las preocupaciones y los aspectos que les son comunes.

No puede menos que extrañarnos, en efecto, el que podamos hablar de Oramas como pintor metafísico (un «metafísico solar», lo ha llamado Juan Manuel Bonet, con fórmula a un tiempo feliz y paradójica) y que, sin embargo, no aparezcan en estos cuadros ni las perspectivas contradictorias o los incongruentes puntos de fuga, ni los maniquíes, los personajes mitológicos, las estatuas bajo una dura luz lunar ni, en fin, las sombras que se alargan de manera incoherente sobre espacios desiertos y como abandonados a su propia soledad. Es cierto que a veces –en el aspecto formal o constructivo– los campos de color plano y homogéneo, o cierta voluntad geométrica, singularmente en obras tan características de la visión de Oramas como pueden ser Marzagán [9] o Los Hoyos [31], hacen pensar en determinadas pinturas de los «metafisici» italianos. Y es también evidente que la preocupación por la dimensión plástica del tiempo, su plasmación mistérica, puede en ocasiones asociarse, más que a las escenas en sí mismas, a la atmósfera de alguna obra de De Chirico y, tal vez más aún, de ciertos cuadros de Carrà.

Hay algo, sin embargo –algo verdaderamente decisivo–, que separa a Oramas de esas atmósferas. La expresión del tiempo y su inquietante versión espacial, que tanto en los italianos como en otros pintores europeos un poco posteriores con ellos relacionados parecen desarrollarse en una intemporalidad enigmática, en Oramas constituyen, por el contrario, una afirmación del instante, una radiante consagración del tiempo presente. Del mismo modo, lo que en otros es una manera de subrayar la condición casi fantasmal de lo visible, en el pintor español supone una manera inequívoca de exaltar la tangible exterioridad del mundo, su realidad corpórea, su palpable materialidad.

Cosa distinta es que esa exterioridad, esa celebrada corporalidad de lo visible, no encierre a su vez en Oramas, como de hecho encierra, una esencia mistérica, y que su exaltación del instante no contenga a su vez, como efectivamente contiene, una profunda interrogación sobre el sentido y la experiencia del tiempo. No pueden engañarnos ni el color puro y plano ni la simplicidad técnica, ni menos aún el compartido cuestionamiento de una realidad o una materialidad del mundo que, al cabo, no se basta a sí misma.

La pintura de Oramas no es, en modo alguno, una pintura del sueño, de la geografía o el escenario onírico, y su concepción de la temporalidad es esencialmente distinta a la de la «pittura metafisica». Por lo demás, la iconografía de los metafísicos aparece definida por la ausencia de la figura humana, que sólo de manera muy excepcional y anómala es introducida en el cuadro y, cuando eso ocurre, se hace con la intención de reforzar el entorno onírico (con una figura dormida) o la extrañeza de la visión (una figura en la lejanía). Nada de esto, como se ve, es compartido por la pintura de Oramas, cuya metafísica es otra, fundada como está, en su caso, en la afirmación de la cristalinidad de lo real y en la alegría que representa su reconquista. Si uno de los temas centrales de la pintura metafísica es, como se ha dicho, la búsqueda de un espacio y un tiempo ajenos a cualquier contingencia real, esa búsqueda no es en modo alguno la de Oramas, quien, por el contrario, se propone revelar la unidad de espacio y tiempo a partir de los datos de la realidad, de su luz exacta.

Es cierto, sí: esa realidad, sin embargo, no se basta a sí misma. Hay un misterio último que la habita. ¿Cuál es la esencia del instante, adónde se dirige? Lo sabemos bien: hacia la muerte. La luminosidad, la transparencia del mundo visible, contemplada en un instante suspendido en el trascurrir del tiempo, no deja de mostrarnos su carácter dramático, destinada como está esa transparencia a disolverse en el tiempo mismo.

El instante detenido entre dos nadas se vive como radical experiencia metafísica. La experiencia del instante es, en rigor, la experiencia de un drama.

19

¿No hay, pues, en los cuadros de Oramas esos elementos extraños y desconcertantes con los que identificamos en general tanto la «pittura metafisica» como algunas de las piezas más significativas de la Nueva Objetividad, una clase de pintura para la cual, según Roh, «el misterio no desciende al mundo representado, sino que se esconde y palpita tras él»?

Los hay, ciertamente, pero con un sentido o un signo peculiar. Se trata de una extrañeza ligada siempre a la figura humana. No afecta a las pinturas de paisaje (que poseen su propio enigma, relacionado con el tiempo, es decir, con la característica expresión oramasiana del instante luminoso, del presente o mediodía perpetuo).

Se ha señalado en más de una ocasión, por ejemplo, en el cuadro titulado Dos figuras [25], el hecho de que las dos jóvenes representadas, ambas vestidas de rojo y con evidentes parecidos de todo tipo, son en realidad la misma persona: la segunda, de espaldas al espectador, no sería más que un doble, una suerte de segundo yo, o tal vez la otra mitad de un yo dividido. El fondo de la imagen es el que cabe esperar en el juego de variaciones que nos propone siempre esta pintura: las casas ortogonales, las sombras compactas, la pita y su severa simetría.

No menos desconcertante, en el sentido expresado por la «pittura metafisica» y sus misterios, es Aguadoras [16], obra en la que el espectador está casi invitado, diríamos, a ver en las dos mujeres –también vestidas de rojo– la misma figura, en un insólito desdoblamiento. Prácticamente en idéntica situación se presentan dos de las tres mujeres de Lavanderas [15], donde, una vez más, las dos muchachas de rojo parecen extrañamente duplicadas.

Análogamente, la extrañeza se produce también en más de una figura masculina. Reparemos, en este sentido, en el cuadro titulado Figuras (Composición) [38]. Frente a las características rocas geométricas en diálogo con la curva de las pencas, dos mujeres de un raro estatismo, casi lindante con la solemnidad hierática –ambas tocadas con un pañuelo blanco, y de un destacable parecido físico–, aparentan ser el objeto de las cavilaciones de un hombre situado entre ambas mujeres. El rostro del hombre, también solemne y mudo, expresa preocupación y angustia. La personalidad de las dos mujeres –o, más exactamente, el hecho de que sean dos mujeres distintas– es algo que no queda claro en ningún momento. Más enigmática aún es la personalidad del hombre, en quien se ha querido ver un autorretrato del artista.

Precisamente en el ámbito del autorretrato, se ha dicho, podría inscribirse Retrato de muchacho [37], pieza de la que nos ocuparemos luego con más detalle y una de las más recientes incorporaciones al catálogo de Oramas. El que se haya podido pensar que ese retrato es, en realidad, un autorretrato, no hace más que confirmar las ambigüedades, las extrañezas, los elementos desconcertantes, en suma, con los que a veces tropezamos en esta obra pictórica.

Tales elementos no se relacionan, en realidad, con la «pittura metafisica», puesto que, como arriba se vio, la iconografía de los metafísicos aparece definida por la ausencia de la figura humana. Más conexión presentan esos elementos, en cambio, con la Nueva Objetividad, que, especializada en el retrato, procuró siempre, como había señalado Franz Roh, que traslucieran en las figuras retratadas determinados componentes o factores oscuros o enigmáticos.

En Oramas, y en lo que a la figura humana se refiere en su obra, esos factores están directamente ligados a la cuestión de la identidad y a la dramática lucha del ser por su autorreconocimiento. Para Oramas –él mismo un muchacho cuya personalidad está aún conformándose o construyéndose–, la identidad es una realidad movediza, deslizante, frente a la seductora exterioridad u objetividad del mundo. ¿Quién soy, quién eres, quiénes somos ante la finitud? Ni aun desdoblados o duplicados –esto es, ni siquiera ante la posible otredad del ser– escapamos a la muerte. Mismidad y otredad son las dos caras del drama en que el ser tiene su esencia o fundamento, el drama mismo de la finitud.

Si las pinturas de paisaje de Oramas y su buscada suspensión del tiempo dejan siempre la sensación del enigma tras la pura realidad física (¿qué instante ha precedido, qué instante seguirá a este en que el tiempo ha quedado para siempre en suspenso?), ciertas figuras humanas nos dejan en esta obra, igualmente, otro enigma que se halla en la raíz más honda de nuestro psiquismo. Oramas da a ambas cosas –paisajes y figuras– una respuesta creadora acorde con lo que Hegel denominó «lo universal concreto». Y lo hace, además, aunadamente, situando a esas figuras en medio de un paisaje en el que espacio y temporalidad se funden en un presente eterno.

20

Acabada de ver la relación oblicua o indirecta que la obra de Oramas sostiene tanto con la «pittura metafisica» como con la Nueva Objetividad alemana (así como, en general, con las aspiraciones del «rappel à l’ordre» en toda la pintura europea de la época), hay otro aspecto, mucho más concreto, que vuelve a situarnos en el terreno metafísico.

Es bien conocida la adhesión inicial de Giorgio Morandi a los designios que llevaron a De Chirico y Carrà al estudio de las «realidades ocultas», de las fantasmagorías geometrizantes, de las sombras que se alargan misteriosamente sobre planos imposibles. En el caso de Morandi, objetos como la esfera o la escuadra, para no hablar de los maniquíes, están presentes en no pocas de sus obras correspondientes al segundo decenio del siglo XX bajo la impronta inconfundible de la pintura metafísica. Aunque Morandi no tardó en apartarse de cualquier cosa parecida a una «escuela» o tendencia pictórica, es innegable la adhesión aludida y, sobre todo, es evidente lo que significó para él la lección geométrica de Cézanne, anterior a esa adhesión, así como, al mismo tiempo, su interés por la representación primitiva, «purista», de Giotto, Massaccio y, sobre todo, Piero della Francesca.

La indagación metafísica, sin embargo, no desapareció en la obra de Morandi a partir del momento en que el artista boloñés dejó de pintar maniquíes, escuadras o esferas. Nuevas y muy sutiles expresiones de esa indagación metafísica perduraron y se metamorfosearon en su pintura a través de diferentes objetos, temas y motivos. Se ha dicho que, frente al dinamismo de los futuristas (y de los expresionistas, añadiríamos nosotros), los pintores metafísicos subrayaron el estatismo, la «estabilidad» de la naturaleza muerta, y que, de hecho, la pintura metafísica hace que el mundo todo se asemeje a una naturaleza muerta. Críticos como Carlo Bertelli y otros insisten en que las naturalezas muertas metafísicas encierran hondas y estrechas conjunciones entre los objetos. Este es precisamente el mundo de los vasos, botellas y cacharros de las más conocidas pinturas de Morandi, un mundo presidido siempre por seductoras tensiones geométricas y sombras densas arrojadas por la temblorosa concreción de los objetos en un ámbito contemplativo y meditativo.

Estos elementos inequívocos, que permiten identificar enseguida una naturaleza muerta de Morandi, son extensibles igualmente a la mayor parte de sus pinturas de paisaje. Antes de referirnos a estas últimas, sin embargo, detengámonos brevemente en otro lienzo suyo, Cactus, de 1917. ¿No está ya presente aquí –en ese cactus «redondeado y a gajos, de una belleza semejante a la de un trenzado quattrocentesco», como sugiere Cesare Brandi– ese seductor intercambio de luces y sombras, de concreción e inmediatez del objeto, de estatismo y silencio, que asociamos siempre con Morandi? Más de una vez hemos vinculado, casi sin pensarlo, tales rasgos a algunos de los que definen las pinturas de Oramas, y muy especialmente a los ceñidos, casi violentos trenzados de luz y sombra de las piteras y nopales que pueblan muchos de sus paisajes (Caserío de Tejeda, Camino de Marzagán, Dos figuras, e incluso Aguadoras y Lavanderas). Añádase a ello la pulsión geométrica, para no hablar de la limpia objetivación que –lo hemos visto– se halla en la base misma del mundo plástico oramasiano.

Vengamos, sin embargo, a las pinturas de paisaje del artista boloñés. Aunque podríamos citar otros ejemplos igualmente ilustrativos, baste con referirnos a un paisaje de 1941, En las cercanías de la ciudad [1], en el que vemos alzarse unas sólidas casas en medio del campo, sumidas en una atmósfera algo difuminada pero presidida, en cambio, por las contundentes figuras geométricas, estrictas, de los caserones rurales y de los huertos colindantes. El cuadro (hoy en la Galería Nacional de Eslovenia, en Liubliana, y del que existe otra versión, sin apenas variaciones, en la Galería Cívica de Arte Moderno, de Milán) presenta el mismo designio volumétrico, las mismas tensiones de luz y sombra, idéntico temblor espacial que los caracteres que definen las naturalezas muertas hoy consideradas como lo más representativo de su obra.

Tiene razón por ello, nos parece, Carlo Bertelli al afirmar que los paisajes de Morandi son «fragmentos de un escenario profundamente humanizado –campos, árboles plantados, casas– […] absorto en una luz meridiana, clásica y eterna» («L’infinito del quotidiano», 1984). La simplicidad y la objetivación del mundo exterior no excluyen, ni mucho menos –todo lo contrario, se diría–, la expresión de una atemporalidad enigmática típicamente metafísica. Pero esa misma atemporalidad es justamente lo que separa el mundo de Oramas del mundo de Morandi: a diferencia de éste, en Oramas no se trata de intemporalidad o atemporalidad, sino justamente de un tiempo presente vivido o experimentado en su estática, silenciosa irradiación.

A propósito de esta pintura, En las cercanías de la ciudad, escribe Jure Mikuž: «Casas grandes en las cercanías de Bolonia, situadas en una colina, se sumergen en la inmovilidad, en una luz intemporal, que no conoce el amanecer ni el atardecer. En completo silencio viven en la vida interior de un pincel excepcionalmente cuidadoso, limitado a lo esencial, utilizando una escala reducida de armoniosos marrones y de tonos callados». Nos parece estar ante la descripción de una pintura de Oramas, salvo por el hecho –fundamental, sin duda– de que la luminosidad del pintor español nos sitúa, sin mediación alguna, en el instante inmóvil, en el presente puro del tiempo suspendido.

El tiempo: sus diferencias o desemejanzas. En el artista de Bolonia, el tiempo se manifiesta como atemporalidad o incluso transtemporalidad, mientras que en el pintor de los riscos el tiempo sólo se revela en el instante. Pasión y drama del instante, sí. Tiempo dramático, en efecto, porque el instante está condenado a perderse y no conoce redención, ni siquiera la que la pintura propone con la imagen de un tiempo suspendido. Es imposible no evocar aquí (de modo inevitable) los conocidos versos de Eliot: «Lo que pudo haber sido y lo que fue / apuntan hacia un solo final, siempre presente». Porque «Si todo tiempo está presente eternamente, / todo tiempo resulta irredimible».

La pintura de Oramas se inscribe en ese drama de la imposible temporalidad interrumpida.

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En fechas recientes han salido a la luz algunas piezas de Oramas que habían permanecido hasta hoy en colecciones privadas y de las que no se tenía aún noticia, o que eran sólo conocidas a través de alguna información indirecta. No es imposible que el catálogo del pintor siga ampliándose con la aparición de nuevos lienzos, cuya existencia está documentada en fotos o en referencias diversas.

Retrato de muchacho [37] se halla entre las últimas incorporaciones, y por sus expresivas características merece sin duda un examen particular. Considerada por algunos como un autorretrato (quizá a partir de una foto personal del pintor en su adolescencia), es una de las pinturas más notables dentro de esta modalidad en el seno de esta obra. De hecho, con el nombre de Autorretrato fue dada a conocer en su momento.

Una vez más, la luz y la sombra mantienen un diálogo vivo. La parte inferior del rostro del muchacho y una parte de su cuello reflejan el amarillo de la camiseta, mientras que, por contraste, el resto de la cara permanece en una sombra matizada por la luz que proviene de la izquierda, desde un punto exterior al cuadro. La procedencia de esa luz la sabemos, entre otras cosas, por la sombra que la cabeza del muchacho arroja tanto sobre la silla en la que se sienta como sobre la pared casi blanca del fondo.

No puede descartarse completamente, en realidad, el que estemos ante un autorretrato, para el que Oramas debió partir en ese caso, como ya se dijo, de una vieja fotografía. Nos inclinamos, sin embargo, por interpretarlo más bien como un retrato de muchacho que, lo mismo que en el Retrato de muchacha o los dos Retrato de joven vistos más arriba, explora en una distancia íntima las posibilidades expresivas de la confidencia y de la cercanía del personaje retratado, de la «visita» del rostro y la figura del «otro», en los términos de Levinas ya comentados al hablar de la significación de los retratos en el seno de esta obra pictórica.

Lo que percibe aquí nuestra mirada, ante todo, es la corporeidad de la figura, resaltada sobre la uniformidad del fondo. Esa corporeidad no es tanto la solidez o la carnalidad del busto cuanto la vitalidad de una presencia. Y es esa presencia lo que se hace sentir antes que cualquier otra cosa. Los ojos, muy grandes, no parecen mirarnos, sino atender ante todo a su realidad interior. Y, sin embargo, ahí está su sereno volumen vivo, que nos llama a su atrayente presencia.

Las armas de la simplicidad, inherentes al arte de Oramas, nos llevan, como casi siempre, a un fresco territorio en el que prevalecen ante todo los poderes de la claridad y el despojamiento. El rostro del muchacho parece participar con plena conformidad de un mundo humilde y pobre, un mundo estricto en el que bastan una silla y una pared desnuda.

No necesitamos nada más, se diría, para un estar en el mundo en el que sobra todo lo no esencial, como si lo único verdaderamente digno de nuestro espíritu fuera la claridad de una presencia. Lo simple empieza, como es evidente, por los colores puros de la vestimenta –el amarillo, el azul–, que subrayan de manera inequívoca la suficiencia de unos pocos datos para mostrar –para hacer ver– la elementalidad de lo visible.

A pesar de que están ante todo pendientes de su mundo interior, los grandes ojos del muchacho no expresan dolor o sufrimiento sino, por el contrario, una extraña apacibilidad. La pobreza no es fuente de pesar o de angustia, sino que encuentra solidaridad absoluta con la serenidad del animus, libre de todo exceso, de cualquier elemento superfluo.

No es irrelevante que el fondo neutro sea un color claro, a diferencia de los fondos neutros oscuros que el retrato presenta en la pintura clásica, de los que este se aparta de manera palmaria. Tampoco es ocioso el que la sombra en la pared posea, igualmente, una claridad que hace pensar más bien en una variación del mismo fondo blanco general. Todo remite ahora, nuevamente, a una suerte de consagración de la claridad –de la presencia en la luz y de la propia luz como presencia–, que se alza aquí como elemento generador de la visión, y también como principio estructurador de la realidad visible.

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La pintura de Jorge Oramas es una pintura del Presente y de la Presencia. Las mayúsculas no quieren ser enfáticas (pocas obras más alejadas del énfasis que la de nuestro pintor), sino tan sólo tratar de fijar los ejes sobre los que gira una y otra vez un mundo de realidades prístinas, fundado ante todo en las lecciones de la luz y en el aprendizaje que el ser ha de recibir de ellas.

Luz fija, volcada sobre los seres y los objetos del mundo en un instante único, un instante experimentado como absoluto y que permitiría al artista decir, como el Fausto de Goethe, «Detente, instante, eres tan hermoso…». Y más aún: «Dame la eternidad». Es precisamente esta fugacidad del tiempo o, mejor dicho, esta experiencia humana de tal fugacidad, lo que nos hace conscientes del drama mismo que constituye el núcleo del instante, lo que la fenomenología ha llamado «el carácter metafísico primordial del instante», cuyo sentido es esencialmente dramático, puesto que estamos destinados a experimentarlo como aniquilación o pérdida, y que Oramas aspira a detener o a suspender mediante la concreción, la cristalización de una imagen. Y a hacerlo no como lo hace la fotografía, sino más bien como lo hace el poema: recreando, reinventando, rehaciendo ese instante.

Podemos llamarlo «instante», «hora presente» o –de modo más exacto, a nuestro juicio– «Presente», porque con esta palabra podemos vincular de manera más estrecha esa noción y esa experiencia del tiempo a la noción y a la experiencia del espacio, que llamamos Presencia. La ecuación espacio-tiempo, se diría, se vuelve en estas pinturas particularmente expresiva, porque ese Presente es inseparable de la Presencia, y ambos conforman un todo en el que no es posible aislar cada componente. Estamos aquí, en realidad, ante la exaltación del ahora y el aquí, que ya en su formulación tópica más usual, hic et nunc, une indisolublemente espacio y tiempo. El ser, insiste la fenomenología, es una síntesis que se apoya a la vez sobre el espacio y sobre el tiempo.

Una vez más viene a nuestro encuentro el idealismo mágico de Novalis, que en uno de los más bellos y sugestivos pasajes de sus Fragmentos escribe: «El tiempo es el espacio interior – el espacio es el tiempo exterior». Y añade: «Tiempo y espacio nacen simultáneamente y, por tanto, son una misma cosa como sujeto y objeto. El espacio es tiempo permanente – el tiempo es espacio fluido, variable – el espacio es la base de todo lo permanente – el tiempo, la base de todo lo variable. El espacio es el esquema – el tiempo, el concepto – la acción (génesis) de este esquema. (No puedo imaginar un momento sin un momento anterior y otro posterior.)» Y concluye: «El tiempo es un cambio sucesivo de las fuerzas – el presente es la flotación – ».

Flotación: suspensión. Ante un cuadro de Oramas sentimos el efecto de un tiempo milagrosamente suspendido en un punto preciso del espacio, en una de sus concreciones, siendo el tiempo mismo un aquí preciso, una concreción repentina. El tiempo interrumpe su continuidad y se convierte en Presente fijo, en presente perpetuo, y ese Presente se ofrece inseparablemente unido a la Presencia, al espacio (que es para Novalis «la base de todo lo permanente»), un espacio que de esa manera adquiere permanencia definitiva.

Pero esa experiencia es, esencialmente, la de un drama. Es conocida la reflexión del filósofo F. H. Bradley, parafraseada por Borges, según la cual «el momento presente es aquel en que el porvenir, que fluye hacia nosotros, se desintegra en el pasado, es decir que el ser es un dejar de ser». Para Oramas, la pintura es una manera de conjurar, se diría, ese drama, de llevarlo hasta un territorio y una temporalidad precisos. El tiempo, cuya verdadera y única realidad aprehensible y experimentable es el instante, alcanza aquí una materialización que nos sitúa ante el misterio del tiempo mismo, del espacio y de lo visible.

Estos lienzos nos llevan, sí, a una experiencia única del aquí y el ahora. Hic et nunc. La poesía ha hablado en repetidas ocasiones de ese misterio, crucial en la intelección y la experiencia del mundo visible, indisociable del mundo invisible al que aquél nos conduce. Podríamos citar aquí ejemplos muy diversos e igualmente expresivos. Tal vez baste mencionar la experiencia del presente «vivaz» (en la primera acepción de este término: «que vive mucho tiempo») en las memorables palabras de Mallarmé: «le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui». Traducido ese verso a veces como «el virgen, el vivaz y el hermoso presente», o como «el virgen, el vivaz y el bello hoy», la traducción más exacta, en este contexto, no sería otra para nosotros que «el virgen, el vivaz y el bello ahora». Resulta innecesario subrayar que en ese ahora está también, inseparablemente, el virgen, el vivaz y el bello aquí.

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En un acercamiento a la obra de Oramas como el que aquí proponemos, es inevitable preguntarse cuál sería, para nosotros, el elenco o la «familia» no ya de los artistas con los que más relación ha mantenido en el tiempo, sino de aquellos con los que más asociamos hoy su pintura. En las páginas precedentes, y de paso, se han mencionado algunos, desde Henri Matisse y Giorgio Morandi hasta, en nuestro presente, Luis Palmero. Pero este aspecto merece, sin duda, una reflexión particular.

Las raíces postimpresionistas visibles todavía en algunos lienzos del Oramas de 1929, recién incorporado a la Escuela Luján Pérez, dejaron lugar muy pronto a un esencialismo gradual, es decir, cada vez más acentuado y estricto, fundado siempre en la reducción de elementos accesorios y ambientales –las «atmósferas» plásticas– hasta llegar a su completa eliminación. Aunque Oramas parte siempre de una aguda percepción del espacio exterior, es decir, de paisajes rurales o urbanos fácilmente reconocibles, «objetivos» (y de ahí que pudiera hablarse de su conexión con la «Nueva Objetividad» alemana), su tarea consiste en ofrecer de esos espacios «objetivos» una versión casi elemental, basada en tensiones geométricas, unas tensiones menos relacionadas con el cubismo y sus herederos inmediatos (aunque no ajenas a ellos, claro está) que con las aspiraciones constructivistas de buena parte del arte europeo de los decenios de 1920 y 1930. El empleo de colores vivos, puros, así como su visión de los volúmenes de estructuras cuadrangulares, asociadas a la arquitectura popular, acercan esta obra a otras producciones de su tiempo en las que predominó el designio constructivo, un designio, por otra parte, en perfecta correspondencia con el interés por la «invención» de lo visible, tan arraigado en Oramas y sus pinturas de paisaje. El gusto por las estructuras simples, elementales, muestra una tendencia a la expresión de la quietud y la estabilidad. De ahí la tentación de relacionar la obra de Oramas con las composiciones de comienzos de los años veinte de Theo van Doesburg (1883-1931) y su arte «elementalista» basado en la contraposición de volúmenes de color (véase sólo, por ejemplo, la Composición XXII, de 1922) [II], piezas que, por otra parte, es dudoso que Oramas conociera. Pero hablamos aquí –debemos subrayarlo– no de filiaciones o de influencias, sino de correspondencias y de analogías.

La pintura abstracta de raíz constructivista, de un lado, y la pintura de ascendencia «metafísica», de otro –a veces de manera convergente, como en el caso de Morandi–, nos ofrecen costados interpretativos de notoria significación respecto a la obra de Oramas. Pensamos en la artista libanesa-norteamericana Etel Adnan (nacida en 1925), también conocida poetisa, siempre en el borde entre abstracción y figuración, pero en cuyas abstracciones se adivinan siempre sutiles paisajes basados en estructuras de color de una llamativa simplicidad. Una pieza como Sin título [III] es un buen ejemplo de por qué, según ha declarado la propia Adnan, «el arte abstracto es el equivalente a la expresión poética», en la medida en que la abstracción contiene, en potencia, cualquier posibilidad del ver (incluido el «paisaje imaginario»). Por el costado constructivista y sus atractivos avatares podría llegarse, sin duda, hasta el irlandés-norteamericano Sean Scully (nacido en 1945) y los austeros principios arquitectónicos que se hallan en la base de su obra; con esos principios, y con sus expresiones más coloristas, enlazan claramente los cálidos lineamientos geométricos de Oramas: de estos podría decirse que aspiran –como afirma Scully de los suyos– a «buscar el cielo con una mano en la tierra».

El costado «metafísico» suscita, a su vez, no pocas analogías y paralelismos. Del norteamericano Milton Avery (1885-1965) podríamos recordar algunas piezas que llevan la geometrización del espacio a su máxima expresión abstracta, una geometrización que en un lienzo como Arena, mar y cielo (1960) [IV] se reduce a una duna blanquecina, un mar negro y un cielo cenizoso. Radical reducción metafísica: despojamiento del espacio, despojamiento de la mirada, despojamiento del ser. Tenemos presente también en este sentido –más próximo a nosotros en el tiempo y en conexiones directas– al italiano Salvo (Salvatore Mangione, 1947-2015), que ha sido relacionado en más de una ocasión con Oramas, cuya obra conoció en sus estancias en Canarias y celebró con entusiasmo. Con razón: Salvo descubrió en la pintura de Oramas a un ignorado y peculiar «predecesor» en sus búsquedas de lo que en otras ocasiones hemos llamado la desnudez de la visión, condición esencial de unos paisajes elementales, esenciales, que no por casualidad derivaron más de una vez en puras abstracciones geométricas. En su paisaje Sin título [V] se aprecian nítidamente los motivos por los que Salvo reconoció en Oramas a uno de los más evocadores pintores de su estirpe. El francés Roger Mühl (1929-2008), por su parte, aparece fuertemente contagiado en sus paisajes de la costa mediterránea por ese mismo espíritu de la experiencia del espacio que hizo hablar a Michel Corajoud del paisaje como «el lugar en que el cielo y la tierra se tocan»; véase, por ejemplo, La Bahía de St. Tropez, de 1998 [VI].

El caso del español Luis Palmero (nacido en 1957) es singular: no sólo puede verse su obra –especialmente la de los decenios de 1980 y 1990– como directamente heredera del legado de Oramas, sino que él mismo ha escrito que, a la luz de Oramas, ha querido «desarrollar una obra de germen figurativo, pero con clara vocación abstracta, donde el color, la luz, la geometría, el concepto del mediodía perpetuo y los signos de la insularidad soñada se hicieran realidad de nuevo y en el ahora»; véase Casas del Risco [VII]. Los «puros y exigentes planos geométricos» que, a su juicio, hubieran llevado a Oramas a la abstracción si no hubiera fallecido tan tempranamente, han conocido en su obra insólitos, radicales, apasionados desarrollos: una obra aún abierta que todavía ha de ofrecer nuevas zonas de exploración, de expresión y de conocimiento.

Índice

Preliminar

1. No hay en Jorge Oramas…

2. El género pictórico…

3. Examinado sucintamente…

4. En la pintura de Oramas…

5. Cuando se dice que el mar…

6. En las pinturas de paisaje…

7. Se ha dicho en alguna ocasión…

8. Aunque la naturaleza…

9. Hay muy diferentes formas…

LÁMINAS

10. Si lo visible no se da…

11. Una buena parte de los elementos…

12. No resulta ocioso subrayar…

13. Ante un cuadro de Jorge Oramas…

14. Tan relevante como la polaridad…

15. Existe, no lo dudemos…

16. Aguadoras [16] es…

17. En más de una ocasión…

18. En estrecha conexión…

19. ¿No hay, pues, en los cuadros…

20. Acabada de ver la relación…

21. En fechas recientes…

22. La pintura de Jorge Oramas…

23. En un acercamiento…