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CRÉDITOS

CONTENIDO

PRESENTACIÓN: Gonzalo Cataño

PREFACIO DE 2006

PREFACIO

AGRADECIMIENTOS

CRONOLOGÍA

CAPÍTULO PRIMERO. VIDA DE ISAACS

I. Nacimiento y antecedentes familiares

II. Educación, servicio militar, matrimonio, fracaso en los negocios

III. Actividades literarias

IV. El político y el diplomático

V. Más fracasos económicos: el educador y el político

VI. Exploraciones y sueños de riqueza

VII. Los años de decadencia

VIII. Últimos esfuerzos literarios

IX. Últimos días y muerte

X. Fama póstuma

CAPÍTULO SEGUNDO. POESÍA DE ISAACS

I. Introducción

II. Poemas autobiográficos

III. Poemas narrativos

IV. Poemas líricos

V. Poemas descriptivos

VI. La poesía del segundo período de Isaacs

Conclusión

CAPÍTULO TERCERO. MARÍA

I. Las cuatro ediciones auténticas de María

II. La trama de María

III. Elementos autobiográficos

IV. Las fuentes literarias de María

V. Elementos románticos de María

VI. El color local en María

VII. El realismo en María

VIII. Efraín

IX. María

X. Los elementos judíos de María

XI. Tiempo y espacio en María

XII. Lenguaje y estilo

XIII. El episodio interpolado de Nay y Sinar

XIV. La continua popularidad de María

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

BIBLIOGRAFÍA DE DONALD MCGRADY

Cover

Prohibida la reproducción o cita impresa o electrónica total o parcial de esta obra, sin autorización expresa y por escrito del Departamento de Publicaciones de la Universidad Externado de Colombia.

Edición original Jorge Isaacs, New York, Twayne Publishers, 1972.

A mi María

ISBN 958-710-086-7

ISBN EPUB 978-958-772-706-7

© DONALD MCGRADY, 2006

© UNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA, 2006

Derechos exclusivos de publicación y distribución de la obra

Calle 12 nº 1-17 Este, Bogotá – Colombia. Fax 342 4948.

www.librosuexternado.com

Nueva edición: junio de 2006

Frontispicio: Retrato de Jorge Isaacs

Diseño de EPUB por:
Hipertexto

CONTENIDO

PRESENTACIÓN: Gonzalo Cataño

PREFACIO DE 2006

PREFACIO

AGRADECIMIENTOS

CRONOLOGÍA

CAPÍTULO PRIMERO
VIDA DE ISAACS

I. Nacimiento y antecedentes familiares

II. Educación, servicio militar, matrimonio, fracaso en los negocios

III. Actividades literarias

IV. El político y el diplomático

V. Más fracasos económicos: el educador y el político

VI. Exploraciones y sueños de riqueza

VII. Los años de decadencia

VIII. Últimos esfuerzos literarios

IX. Últimos días y muerte

X. Fama póstuma

CAPÍTULO SEGUNDO
POESÍA DE ISAACS

I. Introducción

II. Poemas autobiográficos

III. Poemas narrativos

IV. Poemas líricos

V. Poemas descriptivos

VI. La poesía del segundo período de Isaacs

   Conclusión

CAPÍTULO TERCERO
MARÍA

I. Las cuatro ediciones auténticas de María

II. La trama de María

III. Elementos autobiográficos

IV. Las fuentes literarias de María

V. Elementos románticos de María

VI. El color local en María

VII. El realismo en María

VIII. Efraín

IX. María

X. Los elementos judíos de María

XI. Tiempo y espacio en María

XII. Lenguaje y estilo

XIII. El episodio interpolado de Nay y Sinar

XIV. La continua popularidad de María

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

BIBLIOGRAFÍA DE DONALD McGRADY

ÍNDICE

PRESENTACIÓN

Los estudios sobre Jorge Isaacs han pasado, al menos, por tres etapas de sucesivo enriquecimiento. La primera, en la que participaron sus contemporáneos, corresponde, con pocas excepciones, a encomios, crónicas y recuerdos. Hoy en día sus textos son fuente obligada para las investigaciones históricas y los trabajos biográficos sobre Isaacs. Los nombres de J. M. Vergara y Vergara, M. A. Caro, Adriano Páez y L. Rivera y Garrido son los que primero vienen a la mente. A continuación apareció una segunda etapa dirigida a la valoración estética de su obra y al señalamiento de su lugar en el desarrollo de la literatura nacional. Sus representantes más conspicuos fueron los historiadores y críticos literarios B. Sanín Cano, A. Gómez Restrepo y A. Curcio Altamar. A ellos se unieron los primeros intentos biográficos que culminaron en el necesario e insatisfactorio libro de L. C. Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, el caballero de las lágrimas, de 1942. Como resultado de estas experiencias surgió una tercera etapa de organización y depuración de los materiales del autor y de la información que aportaron los numerosos comentaristas. Con instrumentos analíticos tomados de lo mejor de la indagación literaria y la exploración histórica, se emprendió un riguroso examen de las fuentes y de los hechos conocidos para establecer las limitaciones y vacíos que deben llenarse en el futuro.

El mejor ejemplo de esta última etapa, que marcó un hito desde el momento mismo de su aparición en 1972, es el Jorge Isaacs del norteamericano Donald McGrady. Con gran erudición despejó el campo y estableció un patrón de comprensión y calidad analítica desconocido en el pasado. A él se deben el más completo balance bibliográfico sobre Isaacs y su obra y una de las más celebradas ediciones críticas de María. McGrady nació en 1935, terminó su maestría en la Universidad de Harvard en 1958 y, tres años después, el doctorado en la Universidad de Indiana con la tesis, La novela histórica en Colombia. Durante el período del Frente Nacional publicó la mayoría de sus trabajos sobre temas colombianos: su disertación doctoral, sus útiles balances bibliográficos sobre Isaacs y la novela histórica en Colombia, lo mismo que sus ensayos acerca de José Eustasio Rivera, José Asunción Silva, Tomás Carrasquilla y Gabriel García Márquez. Enseguida sus intereses intelectuales tendieron a centrarse en el Siglo de Oro, la época más feliz de las letras españolas. Sus afectos se asentaron en la segunda mitad del siglo XVI y en la primera del XVII, esto es, en los inviernos y primaveras de Mateo Alemán, Cervantes, Góngora, Quevedo y de su favorito, Lope de Vega. Sobre ellos y otros más ha escrito libros y ensayos de exploración y análisis que han dejado huella en la erudición de este período inagotable de la literatura española.

El presente libro, vertido por primera vez al castellano treinta y cuatro años después de su edición en inglés, examina en detalle la obra literaria de Jorge Isaacs. Es cierto que buena parte de sus capítulos se nutren de los escritos que el autor había publicado con anterioridad en español; pero también lo es que sólo con la edición norteamericana en un volumen compacto aquellos materiales dispersos alcanzaron un ordenamiento orgánico. El texto se inicia con un boceto biográfico de Isaacs, para pasar luego al escrutinio de la poesía y de su universo de mayores logros artísticos, María. El libro es tan breve como sustantivo. McGrady registra lo esencial después de filtrar la abundante documentación sobre Isaacs. Con un estilo directo, sin afectaciones, corrobora una vez más que aquello que se comprende bien se expone bien. La exposición, de sabor clásico –armoniosa, coherente y sencilla– avanza sin dificultades, en medio de una serenidad controlada, ajena al exceso y a la adulación. Sus páginas registran lo que es y no lo que desearíamos que fuera. La descripción y el análisis corren parejos por los cauces de una frase corta que apresa sin dificultad los rasgos esenciales de Isaacs hombre y de Isaacs artista. Allí la elegancia brota de manera natural de la claridad y llaneza de la escritura, y no de un propósito deliberado por recrear el lenguaje o depurar la frase.

Con su Jorge Isaacs, McGrady sentó las bases para las posteriores investigaciones sobre el autor de María. No exageramos al afirmar que hay un Isaacs antes y después de este libro. Es el texto clásico, el que organizó el campo de indagación con instrumentos modernos de investigación y análisis. Desafortunadamente, sólo cubre al poeta y al novelista (el dramaturgo apenas se menciona). Y si bien en el boceto biográfico hay noticias sobre el luchador político, el etnógrafo, el explorador y el administrador y promotor de la reforma educativa de los radicales del siglo XIX, una información más completa y segura de estos asuntos es tarea de los futuros analistas. A pesar de estas ausencias, los fundamentos del “caso Isaacs” quedan establecidos y debidamente delimitados. Los lectores corrientes hallarán en sus capítulos un fiel compañero de estudio, y los investigadores –que ahora se ven favorecidos con la edición de las Obras completas de Isaacs auspiciadas por la Universidad Externado de Colombia– encontrarán en sus páginas las lagunas que habrán de resolver. Como los mejores críticos, McGrady establece filiaciones, explica los poemas y sugiere sus fuentes, sus antecedentes y sus patrones de composición y ritmo y, con habilidad y dominio, sin ahogar la vivacidad e ingenio de los lectores, disecciona una novela que llenó y sigue llenando las letras hispanoamericanas. Sus indicaciones constituyen una valiosa orientación para disfrutar con mayor autonomía y confianza una María y una lírica que desde un principio enriquecieron la cultura de la América española.

GONZALO CATAÑO

PREFACIO DE 2006

Volver a leer este libro –en una traducción– que escribí hace más de 35 años ha sido una experiencia interesante. Desde luego, había olvidado casi todo lo que dije entonces, de manera que era casi como leer algo escrito por otra persona. La lectura me recordó los meses que solíamos pasar en Bogotá con Marina –mi María– durante los veranos, cuando nos gustaba volver a su tierra nativa, y ver a su familia. Es un verdadero placer constatar que hoy existe una verdadera edición crítica de María, gracias al trabajo inmenso de María (¡por supuesto!) Teresa Cristina, y bellamente impresa por la Universidad Externado de Colombia y la Universidad del Valle. Esperamos impacientemente la publicación de las demás obras de Isaacs, las cuales permitirán a los estudiosos conocer todo el pensamiento escrito de este eximio escritor. ¡Ojalá salgan pronto!

DONALD McGRADY

Charlottesville, Virginia.

PREFACIO

Este libro es un estudio de la vida y la obra de Jorge Isaacs, autor de María, la mejor novela romántica en lengua española y la pieza de ficción más leída en Hispanoamérica. A pesar de la importancia de María, aún no se ha publicado ningún estudio monográfico de esta novela. Espero que el capítulo tercero, que cubre cerca de dos tercios de este libro, llene esta necesidad. Aquí hago una atenta lectura de María e intento resumir las interpretaciones anteriores al mismo tiempo que presento nuevos puntos de vista. El problema de las fuentes de María ocupa gran parte de mi atención, no sólo porque no ha sido tratado adecuadamente hasta ahora, sino también porque revela por qué los esfuerzos novelísticos subsiguientes de Isaacs resultaron tan deficientes: el autor de María no poseía grandes facultades inventivas y necesitaba modelos literarios en los cuales basar sus narraciones.

Igual que todas las obras románticas, María exalta el sentimiento en vez de la racionalidad. Aquí reside la explicación de su entusiasta aceptación entre la intelectualidad contemporánea: María llegó como una bocanada de aire fresco en un período sofocado por el materialismo y el espíritu del positivismo. Un siglo después, María sigue siendo tan relevante como cuando fue escrita: la exaltación de los sentimientos humanos llega como un cambio renovador a una civilización tiranizada por fuerzas deshumanizadoras. Al mismo tiempo que dignifica el sentimiento romántico, María muestra la preocupación realista por la representación objetiva de la realidad social.

El capítulo segundo examina la poesía de Isaacs en algún detalle. Esos versos producen cierta frustración al lector de María porque no alcanzan la excelencia de la novela (el desencanto de Nicolás Avellaneda, presidente de Argentina en 1877, fue tal que convocó a una reunión de su gabinete para comentar la disparidad entre María y la poesía de Isaacs). No obstante, Isaacs tuvo algunos momentos de inspiración poética, y muchos de sus versos son interesantes por la luz que arrojan sobre el funcionamiento interno de la mente que concibió a María. En vista de que su novela y su poesía tienen un intenso carácter autobiográfico, es necesario hacer un recuento de la vida de Isaacs; para este propósito, el capítulo primero sintetiza los principales rasgos de la biografía del escritor. Además, la vida de todo gran escritor tiene interés intrínseco para el lector. La biografía de Isaacs es inusualmente variada y absorbente; uno se ve alternadamente admirado y desalentado por sus aspiraciones obsesivas de gloria y poder, sus intrigas y decepciones políticas, su ocasionalmente increíble ingenuidad y su total ceguera para sus propios defectos. En mi resumen de la vida de Isaacs, traté de ver objetivamente al hombre, tal como fue realmente, sin dejar que mi admiración por su novela me impidiera ver sus defectos como ser humano.

Se han conservado muchas fotografías de Isaacs, desde su juventud hasta sus últimos años. Era un hombre atractivo, de ojos oscuros (un amigo los describió como negros cañones de escopeta), labios delgados, mostacho curvado hacia arriba y frente espaciosa, coronada por una larga y ondulada cabellera. Solía hablar con vehemencia y arrogancia, lo que le granjeó muchos enemigos. Isaacs afirmaba amar la tranquilidad y la belleza del campo más que el bullicio de la ciudad. En más de una ocasión, expresó indiferencia por los ricos, pero dedicó gran parte de su vida a buscar riquezas terrenales.

No hay ninguna edición estándar para citar a María. La edición definitiva en español y las tres impresiones de la traducción al inglés son relativamente raras. Por ello, indico simplemente los capítulos de María, la mayoría de los cuales son bastante breves y no plantean ningún problema para ubicar las citas. Una dificultad adicional es que la traducción de Rollo Ogden (María: A South American Romance, New York and London, Harper and Brothers, 1890, 1900 y 1918) es imprecisa e incompleta, además de que fue tomada de una versión anterior de la novela. Por consiguiente, hice mi propia traducción de los pasajes de María, así como de la poesía de Isaacs (a menudo, la rica flora y fauna que describe Isaacs no tiene equivalente en inglés, y ha de quedar en español). Las referencias a los capítulos de María aparecen en números romanos y no en arábigos, más convenientes, porque todas las versiones auténticas están numeradas de esa manera. En las notas bibliográficas, especifico el lugar de publicación de las revistas y periódicos que pueden ser poco familiares para muchos lectores. Puesto que este libro se dirige a una audiencia amplia, no me negué a consignar, en beneficio de los novicios, lo que puede ser obvio para el especialista.

DONALD McGRADY

Richmond, California

AGRADECIMIENTOS

Por el amable permiso para citar pasajes de las obras, el autor desea dar los siguientes agradecimientos: a David McKay Company, Inc., por la traducción anónima de Paul and Virginia, de Saint-Pierre, Philadelphia, sin fecha; a A. C. McClurg & Company, por la traducción de James B. Runnion de Graziella, de Lamartine, Chicago, 1894. Y a los regentes de la Universidad de California por la traducción de Irving Putter de Atala, de Chateaubriand, Berkeley y Los Angeles, 1952.

CRONOLOGÍA

18371.º de abril, Jorge Isaacs nace en Cali, Colombia.

1848Isaacs viaja a Bogotá para comenzar sus estudios secundarios en el Colegio del Espíritu Santo, dirigido por Lorenzo María Lleras.

1853Vuelve a Cali, aparentemente sin haberse graduado de bachiller.

1854Se alista en el ejército del coronel Tejada para combatir al revolucionario general Melo.

185619 de noviembre, contrae matrimonio con Felisa González Umaña en Cali.

1860-1861Lucha en el ejército del gobierno contra la revolución del General Tomás Cipriano de Mosquera. Empieza a componer poesía.

1861Administra las haciendas de la familia después de la muerte de su padre, en marzo.

1863Después de fracasar en la administración de la herencia de la familia, viaja a Bogotá.

1864Mayo, triunfa en una lectura de su poesía ante el famoso grupo literario de “El Mosaico”, que publica sus poemas. Comienza a escribir María. En noviembre asume un cargo menor como inspector de construcciones en el ferrocarril que se está construyendo entre Cali y Buenaventura.

1865Noviembre, retorna a Cali enfermo de malaria. Continúa trabajando en María.

1866-1869Actúa como representante en el Congreso. Dirige un almacén de ropas en Bogotá.

1867Junio, publica María. De julio a diciembre dirige La República, un periódico conservador.

1869-1870Actúa como secretario de la Cámara de Representantes. Sus crecientes simpatías por la causa liberal culminan en su adhesión a ese partido. Se convierte en masón.

1870-1872Actúa como cónsul de Colombia en Chile.

1873Vuelve a Colombia y compra una hacienda llamada “Guayabonegro”, cerca de Palmira. De nuevo fracasa en la agricultura y se ve implicado en procesos judiciales durante varios años.

1876Su primo, César Conto, lo nombra superintendente de instrucción pública en el Estado del Valle del Cauca. Junto con Conto, es codirector del periódico El Programa Liberal.

1876-1877Combate en una revolución al lado del gobierno.

1877Es nombrado secretario del gobierno del Valle del Cauca.

1878Renuncia a su cargo por presiones. Retorna al Congreso federal en Bogotá.

1879Viaja al Estado de Antioquia, donde su amigo, el general Tomás Rengifo, es presidente. Durante corto tiempo dirige un periódico político, La Nueva Era.

188030 de enero, se declara presidente de Antioquia. Mantiene este cargo durante casi un mes, pero por falta de reconocimiento federal debe retirarse el 9 de marzo. En ese mismo mes es expulsado del Congreso debido a sus actividades revolucionarias. Defiende su rebelión en La revolución radical en Antioquia. Después viaja a Ibagué, posiblemente con el propósito de buscar la presidencia del Estado del Tolima.

1881Publica “Saulo”, un poema incompleto, que dedica al general Julio Roca, el presidente de Argentina. En septiembre es nombrado en una comisión para estudiar la riqueza mineral de las regiones inexploradas de la costa atlántica. Dedica gran parte de la década siguiente a las exploraciones, y descubre depósitos de carbón en los Estados de Magdalena y Bolívar.

1884El general Roca envía 3.000 pesos a Isaacs para que vaya a vivir a Argentina, pero él no emprende el viaje.

1886Recibe el derecho exclusivo a explotar los depósitos de carbón que descubrió, pero no logra reunir el capital necesario.

1887Publicación de su estudio sobre las tribus indígenas del Estado del Magdalena.

1893Está ocupado trabajando en una trilogía de novelas históricas.

189517 de abril, Isaacs muere en Ibagué.

1904Sus restos son trasladados a Medellín.

CAPÍTULO PRIMERO
Vida de Isaacs

I. NACIMIENTO Y ANTECEDENTES FAMILIARES

Jorge Ricardo Isaacs nació en Cali el 1.º de abril de 1837¹. El hecho de que el certificado de bautizo no exista hizo posible que otra ciudad colombiana, Quibdó, reclamara el honor de ser el lugar de nacimiento de uno de los principales hombres de letras del país. Esta pretensión de Quibdó se basa parcialmente en una afirmación de Isaacs, en la que se negó a mencionar su ciudad de nacimiento, especificando únicamente el estado: el Valle del Cauca. Sin embargo, es claro que la reticencia de Isaacs se debía a su renuencia a mencionar el nombre de la ciudad donde tenía muchos enemigos. Los defensores de Quibdó como lugar de nacimiento no han aportado ningún documento ni evidencia convincente para autenticar sus afirmaciones². El prolongado debate sobre el lugar de nacimiento de Isaacs parece ser totalmente innecesario, pues la cuestión fue zanjada por el mismo Isaacs muchos años después. En algunos documentos él afirma claramente que nació en Cali³.

Jorge Isaacs fue uno de los quince hijos de George Henry Isaacs y Manuela Ferrer Scarpetta. El padre de Isaacs, nativo de Jamaica y de origen judío, emigró a la provincia colombiana del Chocó para explotar minas de oro. En 1827 liquidó sus operaciones mineras, que no eran rentables, y estableció un almacén. En el año siguiente se convirtió al catolicismo para contraer matrimonio con Manuela, hija de Carlos Ferrer, soldado de origen catalán, y de la colombiana María Manuela Scarpetta. George Isaacs era bastante rico en esa época. Tiempo después de su matrimonio se trasladó a Cali, donde estableció un negocio e intervino en la política local. En octubre de 1840 compró dos grandes plantaciones azucareras cerca de la ciudad de Palmira, y a una de ellas la llamó “La Manuelita” en honor de su esposa. Isaacs continuó sus actividades políticas en su nuevo lugar de residencia. A pesar de su riqueza y su posición social respetable, parece que George Isaacs era adicto a los juegos de azar. En un curioso documento notarial fechado el 25 de abril de 1853, en Cali, declaró su deseo de ser multado con 500 pesos siempre que dos testigos juraran que había estado jugando. Este vicio fue quizá una causa del deterioro de las finanzas familiares en la época de su muerte, algunos años después.

En junio de 1854, George compró una hermosa finca llamada “El Paraíso”, localizada cerca de la cordillera, en las afueras de Cali. En julio de 1858, George Isaacs vendió la propiedad, que fue el principal escenario de la idílica novela de Jorge Isaacs, María. George Isaacs obtuvo la ciudadanía colombiana en 1829, y mostró un activo interés en el progreso de su país adoptivo. En 1856 ayudó a promover la construcción del ferrocarril de Cali a Buenaventura, en la costa pacífica. Su hijo Jorge trabajaría en este ferrocarril una década después.

George Isaacs cayó enfermo en junio de 1859, cuando dejó de supervisar las labores de sus fincas “La Rita” y “La Manuelita”. Escribió su última voluntad y su testamento el 15 de marzo de 1861. Además de las haciendas, dejó a sus herederos otras tierras, una planta de azúcar, numeroso ganado e inversiones en ferrocarriles. Aunque sus deudas no estaban claramente definidas, se sabía que eran considerables. George Isaacs murió el 16 de marzo de 1861.

II. EDUCACIÓN, SERVICIOMILITAR,
MATRIMONIO, FRACASO EN LOS NEGOCIOS

Jorge Isaacs empezó a estudiar en Cali. Se dice que Matilde Pombo, de Popayán, le enseñó a leer. Después estudió en esa misma ciudad con Manuel María Luna, futuro profesor del gran poeta modernista Guillermo Valencia. En 1848, a la edad de once años, Isaacs fue enviado a Bogotá para que iniciara sus estudios secundarios. Fue al Colegio del Espíritu Santo, cuyo rector era Lorenzo María Lleras. Después se trasladó a los colegios de San Buenaventura y San Bartolomé. Parece que Isaacs no se graduó como bachiller. Después de dejar sus estudios, volvió a Cali, probablemente en 1853. De acuerdo con una carta que escribió muchos años después, Isaacs quería estudiar medicina. Es posible que su familia haya planeado enviarlo a Londres con este propósito, así como lo hizo la familia de Efraín en la novela altamente autobiográfica de Isaacs. Pero circunstancias adversas, como el cambio en la situación financiera de la familia y la probable falta del diploma escolar, impidieron el cumplimiento de esa meta.

Impulsado por el fervor patriótico, el joven se alistó en 1854 –a la edad de diecisiete años– en el ejército del coronel Tejada, que defendía al gobierno contra el levantamiento del general Melo. Era portaestandarte y tomó parte en las batallas. La revolución duró siete meses. Cuando esta terminó, Isaacs trató de establecer una empresa de negocios, pero fracasó debido a las difíciles circunstancias políticas.

El padre de Jorge Isaacs se casó a la temprana edad de diecinueve años. Aunque no poseía la riqueza de su progenitor, el hijo imitó su ejemplo y contrajo matrimonio en noviembre de 1856, también a los diecinueve años. Había conocido a su futura esposa, Felisa González Umaña, cuatro años antes, en la boda de su hermano mayor, Lisímaco. Isaacs retornó al campo de batalla en 1860-1861, cuando se alistó en las filas del ejército del gobierno, que combatía sin mayor éxito al general revolucionario Tomás Cipriano de Mosquera. Su servicio militar lo llevó al estado de Antioquia, donde conoció al poeta Gregorio Gutiérrez González. Ya antes había trabado conocimiento con Julio Arboleda, el otro notable poeta de esa generación en Colombia. Para esta época, Isaacs escribía versos. Buena parte de sus primeros poemas, incluido su aplaudido “Río Moro”, fueron escritos durante sus campañas militares.

Después de la muerte de George Henry Isaacs en 1861, se decidió que Jorge manejara las empresas de la familia. El joven e inexperto poeta aumentó las ya gravosas hipotecas, y no logró poner en marcha los negocios. Es indudable que fue en gran parte culpable de este fracaso porque olvidaba sus tareas para escribir poesía y drama. Su ruinosa administración de la herencia familiar continuó hasta finales de 1863, cuando renunció a la agricultura y viajó a Bogotá, dejando las secuelas de su administración a su hermano Alcides. Más de treinta acreedores de la herencia de George Henry Isaacs entablaron una demanda en los tribunales en abril de 1864. Las fincas “La Rita” y “La Manuelita” fueron vendidas en subasta a James Eder, un norteamericano, por las dos terceras partes de su valor estimado. El vigoroso Eder pronto obtuvo buenos beneficios de las propiedades que Jorge Isaacs no pudo poner a producir. Isaacs empezó a sentir malicia contra Eder y contra su propio padrino, Pío Rengifo, quien había arreglado la venta a Eder.

III. ACTIVIDADES LITERARIAS

La residencia de Isaacs en Bogotá en 1864 no lo liberó de las acusaciones de deshonestidad en la administración de la herencia de su padre que le hacían sus acreedores. Para defenderse de esas acusaciones, Isaacs empleó los servicios de José María Vergara y Vergara, un abogado que era también uno de los principales literatos de Colombia. Vergara era miembro de un notable círculo literario llamado “El Mosaico”. Él invitó a Isaacs a que leyera sus manuscritos en una de las reuniones del mes de mayo. El grupo quedó tan complacido con las obras del joven provinciano que publicó sus poemas en un delgado volumen, como suplemento de su periódico regular. Hoy, esos versos menores, la mayoría de los cuales son autobiográficos o describen paisajes, han sido olvidados, y es difícil entender el entusiasmo que despertaron en la reunión de “El Mosaico”. Se ha sugerido que su habilidad para leerlos, y no los poemas en sí mismos, fue la responsable de este triunfo.

Breve tiempo después de su debut literario, Isaacs retornó a su hogar para empezar de nuevo. Poco o nada quedaba de su herencia, y tenía esposa e hijos a los que debía mantener. Obtuvo un cargo subalterno como inspector de construcciones en el ferrocarril que se estaba construyendo entre Cali y Buenaventura. Isaacs trabajó en este empleo durante doce meses, a partir de noviembre de 1864. Tuvo que vivir en las selvas insalubres de la costa pacífica, donde contrajo malaria. Además de las pésimas condiciones de trabajo, Isaacs fue obligado a tolerar compañeros con los que tenía disputas políticas. Sólo un mes después de asumir el cargo, en diciembre de 1864, renunció debido a las “calumnias”, como él las denominó, de sus compañeros de trabajo y al inadecuado salario⁴. Aparentemente fue persuadido para que reconsiderara su renuncia. En otra carta bastante conocida, Isaacs sostenía que los trabajadores que estaban bajo su supervisión prácticamente lo adoraban.

En una pequeña cabaña con techo de paja sobre las riberas del río Dagua, Isaacs siguió trabajando en los primeros capítulos de su novela, María, que había empezado en julio⁵. Incluyó al propietario de la cabaña, un negro llamado Cortico, como personaje secundario de su libro, junto con largas descripciones de las selvas que la circundaban. Isaacs convirtió así este año de sufrimiento en una experiencia literaria. Desde los yermos del Pacífico, finalmente escribió a su esposa Felisa, pidiéndole que, en una casa que ella tenía cerca de Cali, le preparara un estudio donde pudiera continuar trabajando en la novela. A finales de 1865, el escritor regresó a su casa, llamada “El Peñón”, para convalecer de su malaria y concluir el borrador preliminar de María. Su hermano Alcides, profesor de bachillerato cuya especialidad era la gramática, le ayudó a corregir el primer borrador. Parece que más tarde, en Bogotá, los amigos de Isaacs, Vergara y Vergara, Ricardo Silva, José Manuel Marroquín y Ricardo Carrasquilla, también revisaron el manuscrito⁶. Un informe no confirmado dice que Isaacs primero escribió María en forma de drama, pero que por consejo de Vergara lo reescribió como novela⁷. María apareció en Bogotá en la primera semana de junio de 1867, probablemente en una edición de 800 ejemplares. También en 1867 Isaacs publicó una recensión de la novela Manuela, de Eugenio Díaz Castro, en El Iris de Bogotá.

IV. EL POLÍTICO Y EL DIPLOMÁTICO

En 1866, el Partido Conservador del Valle del Cauca escogió a Isaacs como representante en el Congreso Nacional, y él se trasladó a Bogotá. Mientras era representante en el Congreso, Isaacs se ocupó en otras actividades. En octubre de 1866 estableció un almacén de venta de ropas⁸. Entre julio y diciembre de 1827 dirigió un periódico conservador llamado La República. Isaacs fue miembro del Congreso hasta 1869, y durante 1869-1870 fue secretario de la Cámara de Representantes. Sus apasionados discursos en la Cámara le granjearon enemigos. Durante un acalorado debate, un miembro de su propio partido criticó su simpatía por la causa liberal. Isaacs replicó que esto obedecía a que estaba empezando a ver la luz. Poco después, cambió de partido.

En este punto, es necesario considerar una importante faceta de la vida de Isaacs que ha sido ignorada por sus biógrafos. Una nueva visión de la personalidad del escritor es proporcionada por Miguel Antonio Caro, el distinguido escritor y político, quien en un acto de amistad corrigió las pruebas de las dos primeras ediciones de María en 1867 y 1869⁹. En una carta fechada el 29 abril de 1887¹⁰, Caro revela que cuando Isaacs se convirtió en liberal, también entró a la masonería. Este hecho afectaría toda la carrera política posterior del escritor, pues en Hispanoamérica la masonería es una organización clandestina que se dedica ampliamente a la acción política¹¹. Los objetivos que persigue la masonería en esos países son la separación de la Iglesia y el Estado, y la secularización de la vida pública y la vida privada, especialmente en el campo de la educación. A veces, la masonería hispanoamericana ha olvidado aparentemente su tradición religiosa y ha combatido a la Iglesia Católica, dirigiendo sus ataques más agudos contra el Papa. Jorge Isaacs era entonces un masón ferviente que criticaba acerbamente al clero y al Pontífice, y ocupaba importantes cargos educativos, de modo que podía trabajar efectivamente por la secularización de la enseñanza. A la luz de esta información, es fácil entender por qué Isaacs era tan odiado por muchos de sus contemporáneos¹².

Mientras estaba en el Congreso, Isaacs participó en un virulento intercambio en el que un adversario aludió a sus ancestros judíos, llamándolo miembro de la “raza maldita”. Parece que esta virulencia afectó profundamente al escritor, pues empezó a culpar de todos sus problemas al prejuicio popular contra sus orígenes étnicos. Aunque formó el hábito de golpearse el pecho y deplorar la intolerancia de sus compatriotas, Isaacs era responsable de gran parte de la animosidad con la que tropezaba. Su excesiva ambición de riquezas y poder político, su desbordado amor propio y su negligencia para pagar las deudas personales fueron factores importantes para esta falta de éxito mundano. Isaacs no se avergonzaba de la raza de su padre; por el contrario, la exaltaba y encontraba inspiración para su poesía en la Biblia (que leyó en la versión protestante de Cipriano de Valera).

A finales de 1870, el gobierno nacional nombró a Isaacs cónsul en Chile. Dejó a su familia en Cali, donde parece que vivía mientras él era miembro del Congreso en Bogotá, y el poeta viajó a la hermana república en septiembre. Su embarcación se detuvo en Lima, donde se reunió con el renombrado escritor de cuentos Ricardo Palma. Isaacs actuó como cónsul sólo durante dos años, hasta finales de 1872. Su estadía en Chile no fue totalmente placentera. Aunque los chilenos se preciaban de ser muy europeos y de tener una literatura de primera clase, Isaacs encontró que eran provincianos y que todos sus escritores eran de tercera categoría, excepto los mejores¹³. Naturalmente, esta actitud de superioridad no habría complacido a los chilenos, y parece que allí Isaacs hizo pocas amistades. El período del consulado fue estéril para Isaacs. Antes de esos años, había publicado una producción constante de poemas en los periódicos de Bogotá, y renovaría esta costumbre en 1874. Pero desde finales de 1870 hasta 1873 su pluma se mantuvo ociosa. Isaacs envió varios poemas a las revistas chilenas durante su estadía, pero eran simples revisiones de obras publicadas anteriormente.

V. MÁS FRACASOS ECONÓMICOS:
EL EDUCADOR Y EL POLÍTICO

Mientras estuvo en Chile, Isaacs siguió soñando con recuperar la opulencia que conoció cuando era niño. La manera cómo se proponía adquirir riquezas era establecer una hacienda y producir azúcar, precisamente el negocio en que había fracasado tan miserablemente una década antes. Puesto que necesitaba mucho capital para iniciar esa operación, Isaacs convenció a un chileno presuntamente rico, Recaredo Miguel Infante, de que se asociaran. Los dos visionarios viajaron a Colombia a comienzos de 1873. En marzo compraron una inmensa hacienda situada cerca de Palmira llamada “Guayabonegro”. Buena parte de la financiación se consiguió a través de préstamos. Isaacs esperaba obtener grandes beneficios con la venta de madera y cacao, además del azúcar y el ganado. Aparentemente Infante era más realista y vio que el poeta fracasaría una vez más en sus empresas agrícolas; en todo caso, el chileno volvió a su patria después de algunos meses. Isaacs siguió en la lucha, contrayendo un préstamo tras otro para mejorar “Guayabonegro”. Después de año y medio, en octubre de 1874, vio que el fracaso era inminente y trató de vender la propiedad sin pérdidas. Cuando no se presentó ningún comprador, ofreció vender la hacienda a su propietario original, pero éste rechazó sus condiciones. En abril de 1875 Isaacs se declaró en bancarrota. En junio publicó un panfleto titulado A mis amigos y a los comerciantes del Cauca, en el que defendía su comportamiento y atacaba a sus acreedores. Explicaba que había comprado la hacienda sin motivos especulativos: estaba convencido de que muy pronto empezaría a funcionar el ferrocarril que conectaba a Cali con el Océano Pacífico, y que esto incrementaría el valor de las propiedades en todo el Valle del Cauca. En consecuencia, había razonado que obtendría un cuantioso beneficio adquiriendo una gran propiedad, mejorándola y vendiéndola después de algún tiempo a un precio mayor. Isaacs terminó su panfleto con la amarga observación de que sus enemigos lo estaban convenciendo de que no podría vivir ni ser enterrado en su región nativa. Aparentemente, sus acreedores siguieron impugnando la honestidad de Isaacs, y en noviembre un grupo de amigos de Popayán lo defendió contra las acusaciones de fraude. Los acreedores del escritor entablaron juicios en contra suya que se prolongarían durante varios años. Finalmente, la propiedad fue vendida en subasta en octubre de 1878, aunque el asunto no quedó totalmente aclarado hasta julio de 1880.

Mientras se ocupaba de “Guayabonegro”, Isaacs tuvo un cargo menor como supervisor escolar y actuó como representante en la legislatura del estado. Como resultado del vitriólico panfleto que escribió, titulado Los motilones (el nombre de una tribu indígena), una severa crítica al Partido Conservador, se convirtió en objeto de fuerte censura. Un conservador, farmacéutico, urdió una “prescripción” que aludía a las ambiciones de Isaacs, a su vanidad y a su fracaso en “Guayabonegro”. Ese escrito se difundió rápidamente en toda la ciudad de Cali. Incapaz de soportar ser el blanco del ridículo popular, Isaacs viajó a Popayán.

En 1876, César Conto, primo de Isaacs, fue nombrado presidente del Estado Soberano del Valle del Cauca. Él le extendió la mano para ayudarlo y lo nombró superintendente general de instrucción pública. Isaacs asumió el cargo en diciembre y logró establecer clases nocturnas para adultos, y escuelas de agricultura y artes manuales. También impartió clases en la escuela normal de Popayán. Nunca abandonó la política, y ayudó a Conto en la dirección de un periódico, El Programa Liberal. Cuando estalló una revolución a comienzos de 1876, tomó parte activa del lado del gobierno. Viajó a Bogotá para informar al presidente nacional, Aquileo Parra, acerca de los insurgentes, transmitió las órdenes presidenciales a los comandantes y combatió en la sangrienta batalla de Los Chancos, el 31 de agosto de 1876. Después de un año de guerra civil, el gobierno pudo poner fin a la revuelta y en mayo de 1877 Isaacs retornó a su cargo de educador. Muchas escuelas habían sido incendiadas y los estudiantes se habían dispersado. El poeta trabajó arduamente para que la situación volviera a la normalidad.

A mediados de 1877, César Conto dejó la presidencia del Estado y como consecuencia Isaacs perdió su cargo, pero fue nombrado secretario de gobierno. En este cargo se destacó por su interés en proteger a los indios contra los abusos de los blancos. Urgió a las autoridades civiles para que impidieran la explotación de los nativos, que consistía en comprar sus propiedades por menos de su valor y obligarlos a trabajar los días de fiesta. Isaacs también se empeñó en resolver las diferencias que habían surgido entre los estados del Valle del Cauca y de Antioquia durante la última revolución. Participó activamente en la lucha que en ese entonces enfrentaba a la Iglesia y al Estado. La Iglesia Católica se identificaba con las políticas del Partido Conservador, y muchos sacerdotes utilizaban los servicios religiosos para apoyar la causa conservadora. Por otra parte, muchos liberales (especialmente los masones, como Isaacs) llegaron a extremos en sus denuncias contra el clero y en sus represalias contra los sacerdotes. Isaacs probó ser excesivamente fanático en sus intentos de limitar el poder político de la Iglesia, que según él creía se oponía a la educación. La consecuencia fue que llegó a ser conocido como ateo, aunque sus escritos parecen indicar que siempre siguió siendo cristiano sincero en sus creencias, aunque no siempre en su comportamiento.

El proceder de Isaacs como secretario de gobierno del Estado del Valle del Cauca despertó la antipatía del poderoso general y anterior presidente de Colombia, Tomás Cipriano de Mosquera. En sus cartas al presidente federal, Mosquera criticaba particularmente el apoyo del poeta a una invasión del territorio ecuatoriano para combatir a los exiliados colombianos. Mosquera afirmaba que Isaacs no poseía el buen juicio y la circunspección imprescindibles en un hombre de su posición. Como resultado de las presiones de Mosquera, Isaacs renunció a su cargo y aceptó otro en la Asamblea del Estado. En 1878 retornó al Congreso federal donde se opuso a la reconciliación nacional con el clero conservador. Su comportamiento apasionado despertó en una ocasión el odio de una multitud que lo siguió hasta su casa, arrojándole guijarros. En 1879, viajó a Antioquia, donde su amigo, el general Tomás Rengifo, era presidente del Estado. Isaacs se estableció en Medellín, y durante algún tiempo dirigió un periódico político, La Nueva Era, en el que apoyaba a Rengifo y lanzaba violentos ataques contra los conservadores. Rengifo salió del Estado en diciembre de 1879, en medio de una situación política que se deterioraba rápidamente. El 25 de enero de 1880, el vicepresidente, Pedro Restrepo Uribe, se declaró presidente en ausencia de Rengifo. Tres días después, una unidad del ejército se rebeló y Restrepo Uribe fue obligado a huir para evitar la captura. El 29 de enero, el general Ricardo Gaitán Obeso proclamó que era el presidente. El día siguiente, Jorge Isaacs anunció en el cercano pueblo de Rionegro que él era el presidente real, y el 31 de enero descendió a Medellín con un ejército variopinto de seguidores. La jugada de Isaacs era claramente revolucionaria, porque Restrepo era el sucesor legítimo de Rengifo. El poeta se mantuvo en el poder cerca de un mes, debido a la confusa situación. Ordenó el arresto de Restrepo, al tiempo que buscaba fervorosamente el reconocimiento del gobierno federal. Pero el presidente Rafael Núñez se negó a reconocer la legitimidad de sus revolución y envió tropas para restablecer el orden. El 9 de marzo Isaacs tuvo que retirarse y reconocer a Restrepo como jefe ejecutivo.

Ese mismo mes, el escritor retornó a Bogotá para ocupar su curul como representante en el Congreso. Pero este cuerpo expulsó a Isaacs y a Mario Arana, un defensor de su revolución, porque habían tomado las armas contra el gobierno nacional y contra el Estado de Antioquia. Isaacs fue severamente censurado en la Cámara por algunos de sus colegas, a uno de los cuales después retó a duelo, sin ningún resultado. En este momento, la carrera de Jorge Isaacs como político llegó prácticamente a su fin. Aún desempeñaría un papel sin importancia en la revolución de 1885, pero con la censura de su “revolución radical”, como él la denominó, perdió todo poder y prestigio como figura nacional.

Isaacs estaba acostumbrado a defender sus acciones y a castigar a sus numerosos enemigos por medio de la pluma. Compuso entonces un volumen titulado La revolución radical en Antioquia (Bogotá, 1880), en el que vilipendiaba a quienes se habían opuesto a su golpe en Medellín y se describía como un patriota clarividente cuyos méritos no eran apreciados por sus compatriotas. La mala intención, la falta de veracidad y el lenguaje virulento de su libro lo hacen indigno del autor de María. Sus más de cuatrocientas páginas se vuelven tediosas por la transcripción de toda clase de documentos. Sólo valen la pena algunos párrafos ocasionales (los mejores son aquellos que describen, en un estilo cómico muy raro en Isaacs, la huida del presidente Restrepo de sus enemigos). El libro sólo tiene valor como documento histórico y como fuente de información acerca del carácter íntimo de Isaacs. Sus numerosos libelos fueron desmentidos en varios títulos que aparecieron en un periódico en Medellín, La Tribuna, durante los meses de septiembre y octubre de 1880, y en panfletos publicados en Bogotá.

A mediados de 1880, Isaacs trasladó su familia a la pequeña ciudad de Ibagué, capital del Estado del Tolima. Parece que cambió de residencia por razones políticas. Así lo indica un panfleto impreso en Popayán, que satirizaba a Isaacs con el título de “Samuel Beli-beth”¹⁴. La sátira retrataba a Isaacs (Beli-Beth) como el Judío Errante, el hebreo que fue condenado a errar sin descanso hasta la segunda llegada de Cristo, debido a que lo escarneció antes de la crucifixión. La imagen de Isaacs como Judío Errante encarna un sarcasmo con tres puyas: primera, alude a sus ancestros semitas; segunda, se refiere a sus frecuentes traslados de un Estado a otro; y, por último, ridiculiza las comparaciones de Isaacs entre sí mismo y Cristo¹⁵. El panfleto menciona la ambición de Isaacs de llegar a la presidencia del Valle del Cauca cuando era secretario de gobierno de ese Estado (1878)¹⁶, y sostiene que antes había utilizado su cargo de superintendente de instrucción pública para sacar del Estado a los sacerdotes que se oponían a su elección. Después de referirse a sus designios frustrados sobre la presidencia de Antioquia, la hoja declara que el motivo de Isaacs para trasladarse a Ibagué era convertirse en gobernador del Estado del Tolima. En vista del comportamiento anterior del novelista, esta afirmación de sus adversarios políticos es bastante convincente. Hasta mayo de 1885, Isaacs reveló en su correspondencia la ambición de gobernar el Estado del Valle del Cauca¹⁷. Sin embargo, sus deseos se verían frustrados.

VI. EXPLORACIONES Y SUEÑOS DE RIQUEZA

En marzo de 1881, Isaacs publicó en Bogotá el primer canto de Saulo, un poema épico ambicioso. No apareció ningún canto adicional. Dedicó el poema incompleto al general Roca, el presidente de la Argentina. Aunque Roca probablemente no tenía mayor interés en la poesía, quedó halagado con la dedicatoria y prometió reeditar la obra en Buenos Aires.

Durante este período, el escritor dividió su tiempo entre Bogotá e Ibagué. El motivo de sus frecuentes viajes a la capital era evidentemente conseguir un cargo en el gobierno. Finalmente recibió ese cargo en septiembre de 1881, cuando el presidente Rafael Núñez lo nombró secretario de una comisión recién formada cuyo propósito era estudiar la riqueza mineral de algunas regiones inexploradas de la costa atlántica (se debe señalar de pasada que esta acción demuestra la nobleza de Núñez, puesto que Isaacs había escrito libelos despiadados contra él poco antes)¹⁸. Isaacs se preparó para esa tarea leyendo las obras de los primeros exploradores colombianos. En octubre la comisión partió para los estados de Bolívar y Magdalena. Debido a incompatibilidades con el jefe de la expedición, el poeta dejó a sus compañeros y emprendió camino por sí solo. Primero visitó la Sierra Nevada, una cadena montañosa cercana a Santa Marta, donde copió jeroglíficos que habían dejado las tribus indígenas. En exploraciones posteriores, tomó extensas notas sobre el vocabulario, la gramática, las tradiciones y la religión de los nativos. Algunos años después, en 1887, publicaría esas voluminosas observaciones con el título de Estudio sobre las tribus indígenas del Magdalena. Isaacs se inspiró en las montañas y selvas que atravesaba para escribir poemas ocasionales. Después de once meses de exploración, descubrió depósitos de carbón en el occidente del Magdalena, cerca de los ríos Aracataca y Fundación. En septiembre de 1882, escribió al gobierno, quejándose de que no se le había pagado durante los seis meses anteriores, y anunciando su deseo de extender el contrato para redactar los resultados de sus estudios sobre los nativos. Esta solicitud le fue negada. Isaacs retornó a Bogotá para recuperar su salud, que se había deteriorado durante sus viajes.

En esa época, su situación financiera era desesperada; escribió a un amigo que durante cinco meses no había podido pagar la factura del hotel. Más tarde, su generoso amigo Juan de Dios Restrepo le prestó una casa sin pagar arrendamiento. La situación mejoró cuando los dos hijos mayores de Isaacs, Lisímaco y Jorge, establecieron un pequeño almacén en Ibagué, y el poeta consiguió el cargo de director de educación pública del Estado del Tolima. Sus relaciones con el alcalde y el administrador de la Tesorería Nacional –ambos conservadores, sin duda– no fueron buenas.

A comienzos de 1884, el presidente Roca de Argentina extendió una invitación a Isaacs para que fuera a vivir a ese país; enviandole, además, la magnífica suma de 3.000 pesos para pagar su viaje. Isaacs aceptó el dinero, pero no hizo el viaje ya que tenía un contrato con el gobierno colombiano para explotar los depósitos de carbón que había descubierto, y creía que lo harían rico. Por ello, aunque el presidente Núñez, siempre generoso amigo suyo, le ofreció nombrarlo cónsul colombiano en Buenos Aires, Isaacs no hizo planes definitivos para viajar a Argentina. Finalmente, utilizó la revolución de 1885 como excusa para no salir de Colombia, y parece que nunca devolvió los 3.000 pesos a Roca. Es obvio que este “dinero para viajar” mejoró su condición financiera, como evidencia la carta que escribió al pintor Alejandro Dorronsoro, ofreciéndole comprar un cuadro con el retrato de María, la heroína de su novela¹⁹.

Durante la revolución de 1885, Isaacs se unió a la rebelión contra su amable benefactor, Rafael Núñez. Este último lo perdonó una vez más, y apenas un año más tarde continuó apoyando sus exploraciones. Inmediatamente después de la revolución, el poeta se trasladó a la casa de su amigo Ramón Argáez, en Fusagasugá, mientras que su familia permanecía en Ibagué. Parece que Isaacs temía retaliaciones políticas y estaba escondido. Desde septiembre de 1885 hasta mayo de 1886 exploró las montañas de Sumapaz, donde encontró depósitos de carbón. También descubrió dos cráneos, que ingenuamente creyó que eran de hombres simiescos, más antiguos que los de Pompeya. Isaacs anunció a sus amigos que esos cráneos constituían el eslabón perdido que se necesitaba para confirmar la teoría de la evolución de Darwin. Ofreció vender los cráneos al gobierno por la suma de 600 pesos, pero la proposición fue rechazada cortésmente.

El Estudio sobre las tribus indígenas del Magdalena de Isaacs fue publicado con la fecha de septiembre-diciembre de 1884, pero en realidad apareció en 1887²⁰. En esta extensa miscelánea, Isaacs transcribió listas de vocabulario de varias lenguas indígenas, acompañadas de la traducción al castellano; dio un completo resumen de la geografía del estado del Magdalena, corrigiendo textos anteriores; hizo un compendio de la historia de la región; reprodujo algunos mitos y leyendas de los indios, y presentó extensas observaciones sobre los jeroglíficos de los nativos. Para sus capítulos de geografía e historia del Magdalena, Isaacs tuvo una buena biblioteca a su disposición, como muestran los largos pasajes que cita de tratados bien conocidos. Infortunadamente, tenía pocas autoridades que lo guiaran en sus interpretaciones de los jeroglíficos e ideogramas; en consecuencia, sus conclusiones no son válidas²¹. La parte más interesante y valiosa del extenso estudio de Isaacs son las leyendas indígenas que registró. Uno de los mitos habla de una inundación universal y del origen de la raza indígena, un probable reflejo de la absorción de las enseñanzas cristianas de los misioneros dentro del saber indígena. Es interesante que una gran proporción de las frases que Isaacs reprodujo en sus vocabularios indígenas sean de carácter amoroso. Esto indica que el escritor hizo el amor con las doncellas nativas²².

En su estudio de las lenguas indígenas de la península de la Guajira, Isaacs criticaba un libro del padre Rafael Celedón, misionero católico romano, sobre el mismo tema. Esta fue una acción imprudente –e incluso arrogante– de Isaacs, porque dedicó menos de un mes a estudiar esas lenguas, mientras que Celedón había dedicado muchos años de su vida a ese mismo propósito, con el objetivo de enseñar el cristianismo a los nativos. El poeta también hacía alusiones ofensivas a los misioneros católicos en general. En otro punto fue tan audaz que concluyó que un dibujo indígena representaba un paso en la evolución del hombre a partir del mono. Estas tendencias anticlericales y darwinistas atrajeron sobre Isaacs la ira de su antiguo amigo íntimo, Miguel Antonio Caro. Este distinguido filólogo y hombre de estado censuró a Isaacs en un extenso artículo polémico titulado “El darwinismo y las misiones”²³. Caro, un archicatólico y conservador, señala los toscos errores de Isaacs en sus incursiones en campos que le eran totalmente desconocidos (como la filología y la arqueología), pero sobre todo vitupera los ataques del poeta a la Iglesia. El padre Celedón también respondió a las severas críticas de Isaacs acerca de su gramática en un extenso artículo que escribió con admirable ponderación y sin injuriar a su crítico presuntuoso²⁴.

A pesar de que Isaacs se había rebelado contra su gobierno durante la revolución de 1885, el presidente Rafael Núñez dio al poeta, en junio de 1886, el derecho exclusivo a explotar los depósitos de carbón que había descubierto en la costa atlántica. Para este propósito Isaacs necesitaba reunir una considerable suma de capital. Después de iniciar esos esfuerzos, emprendió en noviembre otra expedición que resultó en el descubrimiento de un depósito de carbón adicional cerca de las ciudades de Riohacha y Santa Marta. Las exploraciones duraron nueve meses; en abril de 1887, Isaacs presentó un informe al presidente Núñez en Cartagena. Después de otros viajes a la región del Golfo de Urabá volvió a su casa en Ibagué.

Incapaz de encontrar capitalistas colombianos dispuestos a financiar las operaciones mineras que se proponía, el poeta comisionó a algunos amigos para que firmaran contratos con financistas norteamericanos o europeos. En su correspondencia reitera continuamente que el éxito y la riqueza estaban cerca. No obstante, sus negociaciones no produjeron resultados. Mientras esperaba expectante noticias del capital extranjero, Isaacs continuó sus exploraciones. En noviembre de 1887, después de varios meses de exploración, anunció que habían encontrado ricos yacimientos de oro cerca de Ibagué. En realidad, esos depósitos habían sido descubiertos siglos antes por los españoles, y las operaciones mineras que emprendieron fracasaron debido a la baja calidad del mineral. El novelista se negó a reconocer esos hechos cuando se los hicieron conocer, y entró en una sardónica polémica con quienes lo contradecían. Todavía en 1891 continuaba el debate, esperando que sus castillos en el aire se convirtieran en realidad²⁵.

Entre tanto, los esfuerzos para obtener financiación extranjera y emprender las operaciones mineras no tuvieron ningún éxito. El contrato de Isaacs con el gobierno exigía que las actividades mineras se iniciaran en diciembre de 1889; esta fecha límite se extendió tres veces, para un total de ocho años. El poeta moriría sin ver que los depósitos de carbón entraran en producción. El gobierno colombiano intentó después explotar esas fuentes minerales sin compensar a los herederos de Isaacs, pero finalmente se llegó a un acuerdo con la familia, en 1913, mediante el cual la familia del escritor recibía la suma de 35.000 pesos, y a cambio entregaba los libros y manuscritos de Isaacs, algunos de ellos sin publicar, a la Biblioteca Nacional²⁶.

Durante los años en que Isaacs se dedicó a las exploraciones lejos del hogar, en sus cartas se quejaba con frecuencia de la necesidad de estar separado de sus seres queridos. En realidad, emprendió esas expediciones por propia elección, y si realmente hubiera estado tan unido a su familia, podría haber elegido una ocupación que le permitiera vivir en su hogar. La verdad simple es que, pese a todas las protestas en contrario, Isaacs decidió mantenerse aislado de su familia durante gran parte de su vida de casado.

VII. LOS AÑOS DE DECADENCIA

En su correspondencia de enero de 1889, Isaacs menciona que creía que la muerte estaba cerca. Esta idea lo obsesionaría al menos durante cuatro años, pero viviría algunos años más. Por aquella época algunos de sus hijos se habían convertido en comerciantes exitosos. Esto alivió la presión sobre el poeta para mantener a su numerosa familia. Empezó a llevar una extensa correspondencia, además de sus exploraciones cerca del hogar y de sus esfuerzos para organizar la compañía minera. En una carta muy citada de marzo de 1889 al escritor mexicano Justo Sierra, Isaacs le imploraba ayuda. Le sugería que tratara de que lo nombraran cónsul mexicano general en Colombia, y que intentara obligar a los editores mexicanos de María a que le enviaran sus pagos de derechos. Sierra no pudo ayudar en nada al novelista. Era imposible recuperar los derechos por la venta de María debido a que hasta 1910 no existió ningún contrato de derechos de autor entre los países hispanoamericanos.

En noviembre de 1885 se celebró una convención de derechos de autor entre Colombia y España que habría ayudado a Isaacs, pero resultó ser inoperante. Los editores españoles siguieron imprimiendo ediciones de María sin su autorización y, por supuesto, sin pagarle derechos. El 27 de junio de 1892, Isaacs escribió al cónsul español en Bogotá, Bernardo J. de Cólogan, informándole de las ediciones piratas de su novela que aparecieron después de 1885 en Barcelona. El cónsul le respondió que su único recurso era entablar un pleito contra los editores piratas²⁷. Es probable que Isaacs nunca haya entablado un juicio debido a sus costos, aunque en su carta afirmaba que sus intereses legales en España estaban representados por el conocido poeta Gaspar Núñez de Arce.

Durante este período, Isaacs viajó frecuentemente a Bogotá, en conexión con sus esfuerzos para reunir capital para su compañía minera. Uno de sus amigos más eminentes de la capital era José Asunción Silva, el joven poeta que estaba escribiendo algunos de los mejores versos de Hispanoamérica. Isaacs había sido amigo del padre de José, Ricardo Silva, y entre las vidas de los dos poetas había una serie de coincidencias que los unían. Ambos habían nacido en hogares acomodados, y durante su niñez se acostumbraron a disfrutar del lujo. Luego sus padres sufrieron reveses financieros y dejaron fuertemente hipotecados sus patrimonios. Ambos poetas tomaron a su cargo la administración de los negocios familiares después de la muerte de sus padres, y ambos fracasaron al extremo. Ambos escritores añoraron la prosperidad perdida durante el resto de su vida e inventaron esquemas ilusorios para retornar rápidamente a su antigua posición. Los dos hombres se granjearon mucha antipatía debido a que no pagaban todas sus deudas y a que intentaban mantener su prominencia social anterior sin tener las riquezas necesarias.

Silva fue siempre generoso en sus elogios de la poesía de Isaacs, y en una novela póstuma situó a María de Isaacs a la par de otras famosas heroínas de la literatura universal: Ofelia y Julieta (Shakespeare), Virginia (Saint-Pierre), Graciela (Lamartine) y Evangelina (Stowe)²⁸. Elvira, la hermana amada de Silva, murió en enero de 1891. Isaacs pagó tributo a su belleza y elogió a la joven en una inspirada elegía que constituye uno de sus mejores poemas. Silva después escribió su propio encomio efusivo de Elvira en el conmovedor tercer “Nocturno”.

Uno de los últimos poemas de Isaacs, “La tierra de Córdoba”, está fechado en noviembre de 1892. Es un tributo al Estado de Antioquia, la tierra natal del héroe de la guerra cuyo nombre aparece en el título. De acuerdo con la leyenda popular, que no tiene fundamento en los hechos, los industriosos habitantes de esta región son descendientes de los hebreos. Isaacs creía en esta superstición popular, debido indudablemente a sus propios ancestros judíos. La idea de que sus restos descansaran entre aquellos que consideraba hermanos de sangre obsesionó tanto a Isaacs que en agosto de 1893 pidió a un amigo íntimo, Juan Clímaco Arbeláez, que velara para que fuese enterrado finalmente en ese Estado. Ese deseo sólo se cumpliría en 1904, cuando los ciudadanos de Antioquia recolectaron fondos suficientes, mediante suscripción popular, para llevar los restos de Isaacs a Medellín y erigir un monumento a él y a su heroína, María. En la misma carta a Arbeláez, Isaacs expresaba el deseo, que no pudo cumplir, de trasladarse a Antioquia.

VIII. ÚLTIMOS ESFUERZOS LITERARIOS

En noviembre de 1893, Isaacs estaba ocupado reuniendo información para una trilogía de novelas históricas que había comenzado. Escribió a varios amigos, pidiéndoles que le proporcionaran libros y hechos de primera mano acerca de la historia de Colombia a comienzos del siglo diecinueve²⁹. El título de las novelas sería el de sus personajes principales: la primera llevaría el título de Tania; la segunda, Camilo o Alma Negra; y la tercera, Soledad. Los propósitos de la trilogía eran glorificar el heroísmo de quienes habían liberado a Colombia de la tiranía de España, mostrar la falta de experiencia política de esos libertadores y denunciar los poderes de la oscuridad (es decir, la Iglesia católica romana) que se oponían a la obra de los patriotas. La acción principal ocurría entre 1821 y 1855, aunque un episodio se remontaría hasta 1807 para ofrecer material de contexto. Un detalle interesante es que en Soledad reaparecerían algunos personajes secundarios de María.

Isaacs era optimista acerca de sus nuevas novelas. En una carta a su amigo Jorge Roa, afirmaba que Tania atraería más admiradores que María, y en una entrevista con el ensayista Carlos Arturo Torres expresó la misma opinión acerca de Camilo. Isaacs también reveló que a su “amado maestro”, Ricardo Carrasquilla, le habían gustado mucho los últimos capítulos de Camilo. Roa, el editor de una renombrada serie de obras maestras colombianas y extranjeras llamada Biblioteca Popular, ofreció incluir a Camilo en esa colección, pero Isaacs declinó la propuesta, sin duda porque aún no había terminado el libro. De hecho, en el momento de su muerte, casi dos años después, todavía no había concluido ninguna de los tres obras. Esto es muy sorprendente en vista de que comenzó Camilo en 1869, poco después de la publicación de María³⁰. En una carta de noviembre de 1893, Isaacs expresaba la creencia de que la publicación de su trilogía remediaría su situación financiera. Esta expectativa era infundada. La media docena de capítulos de Camilo que han sido publicados hasta la fecha muestran que el período de inspiración novelística de Isaacs había terminado desde hacía mucho tiempo³¹. Los diálogos son trillados y excesivamente largos; las descripciones, carentes de vida; los personajes, grises; la trama, sin interés; y los elementos históricos, demasiado farragosos.

En la misma carta a Jorge Roa en la que describe su trilogía, Isaacs hace algunas observaciones acerca de dos novelistas europeos. Elogia los cuentos de Berthold Auerbach (algunos de los cuales Roa había incluido en su Biblioteca Popular), en particular aquellos en los que habla de Cristo. Es indudable que la opinión de Isaacs sobre Auerbach tenía un tono favorable debido a los ancestros judíos de este escritor. Por otra parte, Isaacs condena duramente el naturalismo de Emilio Zola, y sentencia que la verdad y la realidad no se deben buscar exclusivamente en los aspectos desagradables y repulsivos de la vida.

IX. ÚLTIMOS DÍAS Y MUERTE

Los meses finales de la vida de Isaacs parecen haber sido más tranquilos que su agitada existencia anterior. Quizá entendió que el final estaba cerca y deseaba poner en orden sus asuntos espirituales. Dedicó su tiempo a leer a sus autores favoritos (Plutarco, César, Macaulay), a dar lecciones a sus hijos más pequeños, a cuidar las flores de su jardín y a caminar por el campo cerca de Ibagué. En enero y febrero de 1895 sufrió una recaída por su malaria recurrente. Por esa época, Juan de Dios Restrepo, su generoso amigo, murió en Ibagué e Isaacs lo acompañó al cementerio. En abril, sufrió otro ataque de malaria. Se puso aún más delgado y más pálido que antes y ya no se podía mantener erecto.

Cuando quedó claro que su vida estaba en peligro, se mandó llamar al padre Jesús María Restrepo. Antes de administrarle los viáticos, el sacerdote, sin duda recordando los anteriores ataques de Isaacs a la Iglesia, preguntó al moribundo si creía en la divinidad de Jesucristo. La réplica del escritor fue: “Sí. Creo en Él y en Su divinidad. Pertenezco a su raza, y confío en su infinita misericordia”. Dos días después, el 17 de abril de 1895, Jorge Isaacs moriría.

X. FAMA PÓSTUMA

Poco después de la muerte de Isaacs, los ciudadanos de Antioquia iniciaron una campaña para llevar los restos mortales del poeta a Medellín, de acuerdo con sus deseos. La campaña duraría más de una década. Finalmente, una suscripción popular que recibiría incluso la ayuda de los niños en edad escolar logró recaudar suficientes contribuciones para trasladar el cuerpo a la capital de Antioquia. Los restos de Isaacs fueron exhumados en Ibagué en noviembre de 1904. Fueron honrados en Bogotá el mes siguiente y nuevamente sepultados en Medellín, en medio de muchos homenajes. Las ceremonias que rendían tributo a la memoria de Isaacs duraron hasta enero de 1905.

A la muerte de Isaacs, varios periódicos y revistas de Bogotá le hicieron los últimos honores. Sin embargo, el escritor había hecho muchos enemigos políticos y personales, y esto impidió una expresión general de pesar. Uno de los enemigos más acerbos de Isaacs, Miguel Antonio Caro, era el presidente de la república en el momento de la muerte del novelista, y sus sentimientos contra él eran tan intensos que se negó a publicar uno de los decretos usuales en estos casos, para elogiar al escritor. El comportamiento desafortunado de Isaacs como político también le hizo perder merecidas distinciones nacionales durante su vida. Cuando la Academia Colombiana de la Lengua se fundó en 1872, no lo incluyó como miembro. Y cuando una famosa revista, el Papel Periódico Ilustrado, hizo una encuesta en 1882 para determinar cuáles eran los diez personajes más distinguidos de Colombia, pasados y presentes, el nombre de Isaacs ni siquiera apareció en la encuestas. Sería inconcebible que esas distinciones se le negaran hoy en día.

En 1937, centenario del nacimiento de Isaacs, se habían olvidado las pasiones políticas, y el poeta fue honrado en toda Colombia con ceremonias y estudios impresos. Existía un fuerte sentimiento en favor de adquirir “El Paraíso”, el escenario principal de María, para convertirlo en un santuario nacional. Este laudable proyecto se hizo realidad en 1953, cuando el Departamento del Valle del Cauca compró la propiedad.

El centenario de la publicación de María, en junio de 1967, estuvo marcado por un extraordinario despliegue de afecto hacia el autor y su obra. El homenaje tomó la forma de la publicación de ediciones comentadas de María y de su poesía, ceremonias públicas y académicas, exhibiciones de recuerdos de Isaacs, y un gran número de estudios y panegíricos de la vida y las obras del escritor. La magnitud del tributo fue tipificada por la visita de Carlos Lleras Restrepo, presidente de Colombia, a “El Paraíso”. La gloria que Isaacs persiguió en vano tan fervientemente durante toda su vida es ahora suya. El aspecto más duradero de esta fama es que durante muchas décadas María ha sido y sigue siendo la novela más leída en Hispanoamérica³².

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1Aún no se ha publicado ninguna biografía satisfactoria de Jorge Isaacs. Hasta la fecha han aparecido cuatro estudios exhaustivos sobre su vida: Ignacio Rodríguez Guerrero, “Jorge Isaacs”, Anales de la Universidad de Nariño, II, n.º 18-20, 1937, Pasto, Colombia, pp. 3 a 44; Mario Carvajal, Vida y pasión de Jorge Isaacs (Manizales, Arturo Zapata, y Santiago de Chile, Ercilla, 1937); Luis Carlos Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, el caballero de las lágrimas (Cali, Edit. América, 1942); Germán Arciniegas, Genio y figura de Jorge Isaacs (Buenos Aires, Edit. Universitaria de Buenos Aires, 1967). El presente resumen se basa en Velasco Madriñán, con adiciones y correcciones de los otros tres (así como de otras fuentes). También se encuentran nuevos datos en Velasco Madriñán, El explorador Jorge Isaacs (Cali, Imprenta Departamental, 1967). Las interpretaciones de los hechos que aquí se presentan a veces difieren de las de los biógrafos colombianos, que a menudo sacrifican la objetividad con el fin de ensalzar a Isaacs. En este capítulo, los aportes de nueva información sobre la vida del poeta se pueden distinguir por las referencias a fuentes primarias.

2Sus argumentos se resumen en Reinaldo Valencia, La cuna de Jorge Isaacs (Cartagena, Edit. Bolívar, 1943).

3Mario Carvajal et al. Jorge Isaacs, hijo de Cali (Cali, El Arte Español, 1943).

4Información contenida en una carta autógrafa de Isaacs, hoy en posesión de Manuel María Buenaventura, de Cali. Un curioso poema publicado por José María Lleras en El Mosaico (Bogotá), III (1864-1865), p. 350, alude a un supuesto encarcelamiento de Isaacs en Palmira alrededor de agosto de 1864. Los biógrafos de Isaacs no dicen nada acerca de este confinamiento.

5Esta fecha aparece en la cubierta del cuaderno en el que Isaacs escribió el primer borrador de su novela. Una reproducción de la cubierta se encuentra en El Tiempo, “Lecturas Dominicales” (Bogotá), 18 de junio de 1967, p. 6.

6Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, cit., pp. 115 y 116.

7Daniel Samper Ortega, Prólogo a Otros cuentistas (Bogotá, Biblioteca Aldeana, 1936), p. 6. Este puede ser un error basado en el hecho de que uno de los dramas no publicados de Isaacs se titulaba María Adrian.

8Raúl Jiménez Arango, “Escaparate del bibliófilo”, El Tiempo, “Lecturas Dominicales”, 18 de junio de 1967, p. 3, reproduce un aviso publicitario publicado por Isaacs.

9Víctor E. Caro, A la sombra del alero (Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1964), p. 109.

10La carta, dirigida al mexicano Victoriano Agüeros, se reproduce en Rafael Heliodoro Valle, Cartas hispanoamericanas (México, Secretaría de Educación Pública, 1945), pp. 62 a 64.

11Información general sobre la masonería en Hispanoamérica se puede encontrar en la Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana, vol. 24 (Bilbao-Madrid-Barcelona, Espasa-Calpe, 1924), pp. 1085 a 1087.

12El desafecto de Isaacs por la Iglesia Católica Romana lo llevó a omitir, en la tercera edición colombiana de María (Bogotá, Medardo Rivas, 1878), parte de una nota del final del capítulo XLIV, en la que elogiaba a la Iglesia por su papel en la lucha contra la esclavitud.

13Cfr. “Carta inédita de Isaacs a Carlos Martínez Silva”, El Tiempo (Bogotá), segunda sección, 4 de abril de 1937, p. 4.

14Reproducida parcialmente en La Tribuna (Medellín), n.º 13 (2 de octubre de 1880), p. 50. Aparentemente, este panfleto no fue escrito por Felipe Pérez, quien publicó en 1888 una novela titulada Samuel Beli-Beth, el judío (incluida en Las soledades [Bogotá, Echeverría Hnos., 1888], pp. 3 a 69). La novela de Pérez es simplemente un tratamiento del tema del Judío Errante sin alusiones personales.

15Isaacs se compara abiertamente con Cristo en La revolución radical en Antioquia (Bogotá, Gaitán, 1880), pp. 50, 51 y 104. Hizo una analogía similar entre él y Jesús en el poema “¡Sed buenos!”, escrito en 1890.

16Esta afirmación es confirmada por la correspondencia de Isaacs; cfr. Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, cit., pp. 275, 276, 289 y 290.

17Cfr. la carta reproducida en El Relator (Cali), n.º 6063 (17 de febrero de 1937), p. 3.

18La revolución radical, cit., pp. 12, 14, 15, 19, 41, 74, 135 y 230.

19La carta se reproduce en Velasco Madriñán, El explorador, cit., p. 69.

20Publicado en los Anales de la Instrucción Pública en los Estados Unidos de Colombia (Bogotá), VIII (septiembre-diciembre de 1884), pp. 177 a 352. Reimpreso en la Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, n.º 133 (Bogotá, Edit. Iqueima; 1951, junto con las réplicas que recibió de Miguel A. Caro y Rafael Celedón (cfr. infra en el texto).

21Luis Duque Gómez, Prólogo a la edición de 1951 del Estudio de Isaacs citado supra nota 20, pp. 12 a 14.

22Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, cit., p. 332.

23Publicada en El Repertorio Colombiano (Bogotá), XII (1886-1887), pp. 464-91, y XIII (1887), pp. 5 a 35. Reimpresa en el volumen citado supra nota 20 y en las Obras de Caro, vol. I (Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1962), pp. 1049 a 1107. El distinguido centro de estudios filológicos conocido como el Instituto Caro y Cuervo, en Bogotá, toma la primera parte del nombre de Caro. El último fue presidente de Colombia de 1892 a 1896, y fue un eminente erudito y traductor.

24Publicado en los Anales citados en la nota 20, X (1887), pp. 491 a 515.

25El debate fue llevado a término por Vicente Restrepo, “Ni de más ni de menos”, Revista Literaria (Bogotá), II (1891), pp. 261 a 277.

26Armando Romero Lozano, edición de Poesías de Isaacs (Cali, Biblioteca de la Universidad del Valle, 1967), p. 101.

27Ambas cartas fueron publicadas en El Criterio (Bogotá), n.º 135 (29 de agosto de 1892), pp. 2 a 3.

28“De sobremesa”, en José Asunción Silva, Obras completas, Bogotá, Banco de la República, 1965, p. 152.

29Cfr. las cartas publicadas por Guillermo Hernández de Alba, “Tres cartas inéditas de Jorge Isaacs”, El Tiempo, “Lecturas Dominicales”, 7 de mayo de 1967, p. 1, y Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, cit., pp. 385 a 394.

30Isaacs anunció que estaba escribiendo una novela llamada Camilo, en El Valle (Cúcuta), no. 9, 4 de junio de 1869, p. 114.

31De los tres manuscritos, sólo se han publicado seis capítulos de Camilo en el Boletín de la Academia Colombiana (Bogotá), II (1937), pp. 270-99. El Ministerio de Educación Pública de Colombia prometió en 1967 una edición completa de las obras no publicadas de Isaacs, pero hasta la fecha de este escrito no ha aparecido publicación alguna.

32A la biografía de Jorge Isaacs le ha ido muy mal en lo que se refiere a obras de referencia supuestamente confiables. Nada dignos de confianza, a causa de sus numerosos errores, son los artículos sobre Isaacs de la Encyclopaedia Britannica, el Diccionario de la literatura latinoamericana: Colombia (Washington, D.C.: Unión Panamericana, 1959) y la Historia general de las literaturas hispánicas, Guillermo Díaz-Plaja (ed.), vol. IV: 2 (Barcelona, Edit. Barna, 1957), pp. 491 a 493.

CAPÍTULO SEGUNDO
Poesía de Isaacs

I. INTRODUCCIÓN

La poesía de Isaacs es muy inferior a la alta calidad de su novela María, pero tiene suficientes méritos para situarlo entre los poetas secundarios de Colombia. Su poesía es, por encima de todo, un reflejo meditado de su vida. Justamente en esto reside su principal importancia: arroja luz adicional sobre el pensamiento interior del hombre que escribió María. Por ejemplo, los versos líricos de Isaacs revelan su profunda sensualidad, una cualidad que compartía el protagonista masculino de María, aunque este último trata de ocultar este aspecto de su personalidad. Otro rasgo evidente de la poesía de Isaacs, pero que fue disimulado en su doble novelístico, es su malevolencia: su tendencia a abrigar rencores, a alimentar su malicia, en vez de esforzarse por abatirla.

La poesía de Isaacs no es profunda; no contiene significados ocultos ni símbolos recónditos. Sólo alguna imagen ocasional adorna las narraciones y descripciones prosaicas. Se ha observado¹ que los versos de Isaacs son tan límpidos como las aguas cristalinas de los ríos que abundan en su obra. Isaacs se interesaba principalmente en el contenido de sus versos, no en la forma². En consecuencia, la tarea del crítico no es la de descubrir un significado oculto por una técnica complicada o ambigua, es simplemente describir el contenido de la poesía de Isaacs y mostrar sus relaciones con su vida y con María. Se ha señalado que hay dos períodos en la poesía de Isaacs³. En su primera etapa de desarrollo, Isaacs hizo un culto de la naturaleza. En su segundo período, la amarga desilusión del poeta da un tono introspectivo y melancólico a sus versos, que en consecuencia pierden la frescura y espontaneidad de su obra anterior. Esos dos períodos están claramente separados por tres años de esterilidad, pues Isaacs no escribió poesía de 1871 a 1873 (las composiciones que publicó durante esos años habían sido escritas anteriormente). Este período estéril corresponde a los años en que fue cónsul en Chile (1871-1872) y al año de lucha intensa por la hacienda “Guayabonegro”. Sus años más productivos fueron los de 1860 a 1864, es decir, cuando aún estaba en la casa de la hacienda y poco después. Su ruinosa administración de la herencia familiar (1861-1863) se puede atribuir al hecho de que Isaacs dedicó su tiempo a componer versos en vez de supervisar la producción de azúcar y el cuidado del ganado.

Hay poca variedad en los temas de la poesía de Isaacs. Su producción poética cae en cuatro grandes categorías: (1) poesía autobiográfica, (2) poemas narrativos, (3) poesía lírica y (4) versos descriptivos. Naturalmente, algunas composiciones contienen elementos de dos categorías (autobiográfica y lírica, por ejemplo), pero se las puede clasificar de acuerdo con el tema predominante.

II. POEMAS AUTOBIOGRÁFICOS

Hay reminiscencias autobiográficas en una inusualmente alta proporción de los poemas de Isaacs. Más de una docena reflejan la nostalgia del autor por la felicidad de su infancia y su juventud, cuando la familia Isaacs era próspera y respetada por todos. Los poemas autobiográficos de Isaacs se caracterizan por la precisión de los detalles relacionados con su vida (por otra parte, las referencias autobiográficas de María a menudo están modificadas o son deliberadamente vagas).

En “Mayo”, Isaacs recuerda las travesuras que hacía, cuando era niño, a su perro (esta misma mascota aparece en María). Este poema contiene una de las relativamente pocas notas humorísticas de toda la obra de Isaacs:

Mayo era, según muchos,

un perdiguero,

pero nunca perdices

vio ni de lejos.

Gansos y pollos

atrapaba en el aire

que era un asombro.

Persiguió como un blanco

su propia raza,

y, como un aristócrata,

las negras caras⁴.

Esta jocosidad contrasta notablemente con la parte melancólica que el fiel animal juega en María. El viaje que Isaacs hizo a Bogotá para iniciar sus estudios se describe con exacto detalle en “Mayo”:

Cuando en mil ochocientos

cuarenta y ocho

de la casa paterna

salí lloroso…

Tras un lustro de ausencia

volví…

La exactitud de estos detalles difiere considerablemente de la vaguedad e imprecisión de los elementos cuasi autobiográficos de María: “Era yo un niño aún cuando me alejaron de la casa paterna para que diera principio a mis estudios” (cap. I); “Pasados seis años […] me recibieron al regresar al nativo valle” (II).

Otra mascota de la familia que evoca los felices recuerdos de la niñez del poeta es el pájaro que da título a “El turpial”. En este poema, Isaacs menciona el retorno de su padre del viaje a Jamaica, nombra a un viejo esclavo llamado Pedro, recuerda la hacienda familiar “La Rita” y habla brevemente de sus cinco años de estudios en Bogotá (todos estos elementos autobiográficos también se presentan en los primeros capítulos de María). Luego siguen recuerdos dolorosos del período de decadencia económica de la familia. La historia de las desdichas del ave tropical a lo largo de los años se utiliza como medio para reflejar el deterioro financiero gradual de la familia de Isaacs.

Los octavos endecasílabos de “La oración” evocan así mismo “recuerdos placenteros de la casa paterna”. Estas remembranzas se identifican siempre con las montañas y ríos del Valle del Cauca. El poeta adopta una posición típicamente romántica cuando contempla el paisaje desde una montaña a la hora del atardecer. Isaacs escribió “¡Al mar!” cuando trabajaba en el ferrocarril de Buenaventura, y dedicó la pieza a sus compañeros de trabajo. El poeta señala con satisfacción que quienes fueron enemigos en la guerra civil algún tiempo antes, ahora comparten el pan. Isaacs profetiza que cuando el ferrocarril se termine, producirá grandes beneficios a su Estado natal. Algunos años después, ese mismo razonamiento llevó al escritor a adquirir la hacienda “Guayabonegro”.

“La casa paterna” es el poema autobiográfico más extenso que haya escrito Isaacs. En él, el poeta lamenta las dificultades económicas que obligaron a su familia a abandonar su propiedad en el campo. En su imaginación, retorna al amado escenario de su infancia; sus pisadas retumban en el vacío cuando vaga por los cuartos desiertos. Algunas estrofas del poema se asemejan estrechamente al ensayo lírico Leyendo a “María”, donde el autor también regresa en espíritu a la antigua mansión de los Isaacs⁵. Gran parte del poema está dedicada a su querida esposa “Selfia” (un anagrama de Felisa), su leal compañera en la lucha contra la pobreza; Isaacs recuerda que sus momentos más felices los pasaron juntos en la casa de su padre. En las últimas estrofas, el escritor dice adiós a su querida mansión porque ahora tiene pocas esperanzas de regresar a ella. En “Clementina”, la hija pequeña del poeta sirve como medio para condenar a los propietarios actuales de las fincas que pertenecieron a los Isaacs. El autor no preveía que su pobreza iba a empeorar con los años.

“A Henrique. ¡Ora y espera!” es una curiosa pieza dedicada a uno de sus hermanos. En la primera mitad de la composición aparecen memorias de su niñez en común, mientras que en la segunda parte el escritor simpatiza con su hermano con respecto a una historia de amor infeliz. “El esclavo Pedro” está dedicado al mismo sirviente leal que es un personaje menor en los capítulos IV y V de María. El verso en el que el esclavo se despide de su pequeño amo cuando este viaja a Bogotá (“No te veré, mi amo, cuando seas hombre”) es casi idéntico a su despedida en la novela (“Amito mío, ya no te veré más”).

Isaacs también presenta elementos biográficos en algunos de sus poemas líricos. La nota que reitera más a menudo es la del sentimiento de ostracismo, de ser desterrado de su ciudad y su estado natales (se encuentran ejemplos en “Felisa”, “La oración”, “Nima” y “El gorrión”). Sería apenas natural que el poeta hablara de esta manera después de sus fracasos económicos de 1864 y 1874, o después de su expulsión del Congreso en 1880, puesto que sus actividades financieras y políticas le granjearon muchos enemigos. Lo que es sorprendente es que todos esos poemas tienen la fecha de 1860. Un crítico colombiano ha dado una explicación convincente para este enigma: a menudo los poetas que poseen todo lo necesario para tener éxito inventan una fuente de pesar, como si necesitaran sufrir para encontrar inspiración para su obra⁶. Este parece ser el caso de Isaacs, quien en 1860 tenía los principales requisitos para la felicidad: una novia amorosa, un futuro promisorio como escritor, perspectivas de riqueza. Irónicamente, lo que Isaacs originalmente concibió como un motivo poético llegaría a ser del todo cierto algunos años después.

Puesto que los poemas autobiográficos de Jorge Isaacs reproducen muchas situaciones reales de su niñez y de su juventud, parece apropiado examinar sus obras poéticas para ver si arrojan luz sobre un problema que se ha debatido acaloradamente en Colombia: ¿María, la heroína de la novela de Isaacs, existió realmente? Es un hecho que hay alusiones a cierta María en dos de sus poemas autobiográficos, “Mayo” y “La tarde azul”. Algunas estrofas de este último, fechado en junio de 1866, parecen aludir a la heroína romántica, pues hablan de una mujer que es “un sueño de mi alma”, un “delirio”. Sin embargo, otra estrofas incluyen detalles que aclaran que esta no es la María de la novela:

Primera confidencia

de amor de niño

bajo los gualandayes

del manso río…

¡Primera caricia

trocada por palomas

a mi María!

La expresión “amor de niño” indica que este romance es mucho menos profundo y duradero que el de Efraín y María. Y la “caricia trocada por palomas” es el signo inequívoco de un amor mercenario que se compra a una mujer de condición social inferior.

Esas conclusiones son respaldadas por evidencia del poema “Mayo”, escrito en 1860. Aquí un pasaje picante revela que María protegía al perro de las travesuras del pequeño Jorge, pero que tenía menos éxito en protegerse a sí misma de los ataques amorosos de su joven amo:

De mi furor salvóle

siempre María:

yo era tan malicioso

¡y ella tan linda!

Tal fue mi estrella,

buscar desde chicuelo

uvas y Evas⁷.

Cuando el joven regresó de estudiar en Bogotá, encontró que “ahora Clara y María estaban casadas”⁸. Este texto hace evidente que María era mayor que Jorge, que ella ejercía cierta autoridad sobre él y que toleraba sus caricias no tan inocentes. La conclusión lógica es que, con toda probabilidad, esta María era una sirvienta de la casa de Isaacs. Aunque fue el primer “amor de niño” del poeta, esta María no podía haber inspirado a la casta heroína romántica de la novela.

Las únicas alusiones poéticas a una mujer que se parece a María aparecen en “¡Ve, pensamiento!”, un poema lírico (no autobiográfico) fechado en 1867⁹, el año de publicación de la novela:

En las montañas

hay azucenas,

¡Ay! que no nacen

ya para ella!…

los jardines…

do en las auroras,

de rosas frescas

llenar su falda

la vi risueña…

¡Edén perdido!

¡Santa inocencia!

¡Ángel de un día

sobre la tierra!…

y rosas muertas…

¡que ya no adornan

sus trenzas!…

sobre el sepulcro

do la maleza

cubre la loza

ya cenicienta

que sollozantes

mis labios besan.

Aunque aquí no hay ninguna mención del nombre de la niña, las alusiones a las azucenas y las rosas parecen referirse a las flores que Efraín llevaba de la montaña a María (cap. X) y a las que María recogía para el cuarto de Efraín (III y IV). La descripción de la tumba, que parece desolada por las malezas y grisácea por la lluvia, y del amante que solloza tendido sobre la losa, aparecen exactamente en esta misma forma en el último capítulo de María.

La falta de referencias a María en los poemas autobiográficos de Isaacs es una prueba de que la heroína de la novela no existió en la realidad. Es inconcebible que un amor tan profundo como el de Efraín no se reflejara en poemas que registran incidentes sentimentales tan efímeros como las caricias mercenarias de una sirvienta o el primer beso que recibió de una prima (ver “El primer beso”). El hecho de que la única posible alusión a María se encuentre en un poema lírico y no en un poema autobiográfico, indica claramente que ella sólo existió en la imaginación de Isaacs¹⁰.

III. POEMAS NARRATIVOS

Los poemas narrativos estaban muy de moda durante los años en que Jorge Isaacs leía y componía poesía. En España, Ramón de Campoamor y Gaspar Núñez de Arce cultivaban este tipo de poesía con gran éxito, y eran universalmente aplaudidos en todo el mundo de habla española (los críticos del siglo veinte, sin embargo, han sido menos generosos en su evaluación de estos poetas). Los gustos de Isaacs coincidían con los de su época: aclamó entusiastamente a Núñez de Arce como “el más grande poeta que España ha tenido en la segunda mitad de este siglo”¹¹. No es sorprendente entonces que siguiera el ejemplo de Campoamor y Núñez de Arce, escribiendo poemas con una trama simple que describía la vida y las costumbres contemporáneas.

El tema que Isaacs trata más a menudo en sus poemas narrativos es el de las guerras civiles colombianas, en varias de las cuales tomó parte activa. En todos esos poemas hace mucho énfasis en la tragedia que los conflictos civiles ocasionaron a los reclutas y sus familias¹². En “La montañera”, el poeta describe la tristeza de Gabriela, una niña campesina, cuyo pretendiente murió en la guerra:

La montañera

llora sentada

sobre las peñas,

y en sus sollozos

un nombre suena

como un suspiro,

como una queja.

En “La vuelta del recluta”, este último llega a su casa y descubre que su amada se ha casado con otro, y que su familia ha desaparecido. El protagonista de “El cabo Muñoz” quiere desposarse con la bella niña campesina que curara sus heridas, pero perece en la batalla. “La muerte del sargento” narra los melancólicos momentos finales de un soldado que deja a una viuda y a su hijo. En su “Soneto a mi país”, Isaacs compara la guerra entre los partidos con dos leones que se devoran mutuamente en el desierto.

Otro tema favorito de los poemas narrativos de Isaacs es el de los amores infortunados de un joven y una joven de origen humilde. En “La aldeana infiel”, ella olvida a su novio y se entrega a un hombre de mejor posición social. Este último la abandona después de poseerla, y el amante desdeñado va a la guerra. Cuando regresa, ocho años después, el soldado encuentra a una pordiosera ciega: la joven infiel de su pueblo. Este tipo sentimental de historias de amor era común en el romanticismo español. Una historia similar ocurre en “Teresa”: una joven del campo que abandona a su amante campesino para contraer matrimonio con un pretendiente más rico, a quien encuentran asesinado algún tiempo después. En “Martina y Jacinto”, los amantes conciertan una cita en un río. Jacinto debe atravesarlo nadando para reunirse con Martina, y se lanza a las aguas turbulentas. Él se ahoga, y también Martina cuando trata de rescatar a su amado. Este poema tiene una obvia semejanza con la leyenda clásica de Hero y Leandro. “Amores de soledad” contrasta con los poemas anteriores, pues termina felizmente y ocurre en un ambiente de inocencia pastoril.

“La reina del campamento” contiene una vivaz descripción de una bella coqueta que provoca descaradamente el deseo de los soldados:

Oronda como un sargento

que han ascendido a oficial,

tormento de coroneles,

Tarcila pasando va.

Su rebozo oculta a medias

su rostro lleno de sal…

Y sigue la ardiente criolla

volviendo a ver hacia atrás,

con ojos que dicen: ¡peca!

y una risa criminal.

El diálogo picante que intercambian la coqueta y los soldados es un juego de esgrima retórica en el que ella siempre hace el quite a sus estocadas más vigorosas. La burla está salpicada de dichos provincianos.

Todos los poemas narrativos mencionados hasta ahora fueron escritos entre 1860 y 1864, y la mayoría utiliza la métrica rápida del romance o romancillo (versos de ocho sílabas o menos, con líneas asonantes alternadas). Estos se caracterizan por el uso de personajes campesinos y por la descripción de modales y costumbres. Los dos poemas subsiguientes, ambos fechados en 1870, tienen características diferentes. En “Un mundo por un soneto”, un joven escritor intercambia un poema por un beso. La encantadora simplicidad de la balada titulada “Inocencia” trae inmediatamente a la mente las serranillas escritas por Iñigo de Mendoza (marqués de Santillana) en la España del siglo quince. Igual que sus modelos de la España medieval, Isaacs describe el encuentro, en un ambiente rústico, entre un caballero y una joven campesina. El viajero es cautivado por la graciosa y pura doncella, y desea sacar provecho de la situación:

– Niña, ¿de las bellas flores

que tu delantal oculta

permites a este viajero

llevar una, sólo una?

– Son de la Virgen, señor,

pero en las selvas abundan…

– ¿Quieres llevarme a la umbría

donde esas aguas murmullan

y cantarás las canciones

que las palomas te escuchan?

– He aquí la senda…

Pero el caballero se controla un momento y da un consejo paternal a la inocente doncella: “huye de los caballeros que atraviesan tu verde valle”.

Isaacs escribió su poema narrativo más corto (sólo ocho líneas) a una edad temprana, en 1860, pero aparentemente nunca lo publicó. La composición se titulaba “En la tumba de Leopoldo…” y relata sucintamente la supuesta verdadera historia de un joven de dieciocho años que se quitó la vida por un desengaño amoroso¹³. La tercera línea del poema, que llama a la joven que motivó el suicidio “la virgen de tu último amor”, alude a una pintoresca costumbre india que describe Chateaubriand en su famosa novela, Atala.

IV. POEMAS LÍRICOS

El tema predominante en la poesía lírica de Jorge Isaacs es, naturalmente, el amor. Algunas de sus primeras composiciones amorosas están dedicadas a su esposa, Felisa. El poema titulado “Felisa” elogia su belleza, encanto y virtud, mediante comparaciones con el paisaje bucólico del Valle del Cauca:

Vi tardes de verano,

tardes del Cauca,

voluptuosas, risueñas,

y engalanadas;

y muchos días

fueron menos hermosos

que mi Felisa.

Tu noche con turbante

de azul y estrellas,

bordando de cocuyos

su falda negra,

patria querida,

nunca tuvo el misterio

de mi Felisa.

Isaacs utilizaría esta misma técnica antropomórfica en su novela cuando describió a María: “Nunca las auroras de julio en el Cauca fueron tan bellas como María” (cap. XII; ver p. 97 más adelante). En “El retrato de Felisa”, el alejado poeta se lamenta porque la bella imagen de su esposa parece fría y no le comunica su amor. Aquí Isaacs usa por vez primera el poético nombre de Selfia, un anagrama de Felisa, para referirse a su esposa. “Amor eterno” y “Por ti suspiro” son poemas de tierno amor inspirados indudablemente por Felisa, igual que “Los ojos pardos”. Isaacs nunca publicó dos de sus mejores poemas a su esposa, “¿Sabéis por qué la amo?” y “Selfia”, ambos escritos en 1866.

Es curioso que al mismo tiempo que componía poemas de amor para su esposa, Isaacs escribiera una serie de poemas amorosos dedicados a otra mujer. De 1861 es un poema de alto contenido erótico, titulado “Elena”:

En las colinas verdes

del comarcano río

pasaba con Elena

la siesta de un domingo.

Jamás tan complaciente

brindó a los labios míos

de mi emoción gozosa

sus labios purpurinos.

Siguióme hasta la vega

donde el caudal tranquilo

de las moreras moja

los maduros racimos;

huía de mí riendo

de mi amoroso ahínco…

mas su pie breve y ágil

hirió tallo escondido

bajo la blanca alfombra

de azares caídos.

La sonrosada planta

por fin mostrarme quiso,

mi cuello rodeando

su brazo alabastrino,

y el fuego de mis besos

le dio tan pronto alivio

que el lloro en sus mejillas

pasó como el rocío…

Las inusualmente ricas imágenes de este poema sirven para subrayar el tema sexual. La predominancia de la verde y lujuriosa vegetación evoca el Jardín del Edén, la escena de la Primera Caída. La humedad que se encuentra por todas partes constituye una nota obvia de sensualidad, así como la alusión a los frutos maduros. Las capullos del naranjo (las flores que tradicionalmente usa la novia en las bodas hispánicas) presagian la inminente consumación del acto amoroso. Es tentador relacionar a “Elena” con otros dos poemas del primer período de Isaacs, y ver en ellos diferentes tratamientos del mismo amorío apasionado e ilícito. “¿Sólo amistad?” y “El último arrebol” describen un amor “criminal”, es decir, un amor que no se puede legalizar mediante el matrimonio¹⁴. Ambas composiciones comparten con “Elena” referencias a los atardeceres y a los escenarios cercanos a los ríos. Estas coincidencias hacen totalmente posible que los tres poemas describan el mismo amorío real.

Un tipo de amor diferente parece ser al que se alude en “Siempre contigo”. Aquí el poeta se lamenta porque no se puede desposar con cierta mujer, y afirma que todos sus sentimientos hacia ella son honorables. “Siempre contigo” puede estar relacionado con el rumor de que Isaacs estaba decepcionado por una enamorada de su niñez, que contrajo matrimonio con otro¹⁵. Una actitud similar de respeto por una mujer casada se encuentra en “La Virginia del Páez”. Isaacs no publicó este poema con su propio nombre, sino con el anagrama de Acasis¹⁶. Un manuscrito de Isaacs revela la causa probable del uso del seudónimo: la composición fue escrita en honor de una mujer casada, Virginia Sánchez. Aunque el poema declara que Virginia era tan pura como su nombre, Isaacs aparentemente juzgó que era prudente no despertar los celos de su esposo ni los de su propia esposa.

En “Hortensia Antomarchi”, el poeta revela un sentimiento de culpa y arrepentimiento por sus amoríos ilícitos:

En los labios amantes que mis labios

sedientos de placer han comprimido

hallé deleites, más la dicha nunca;

tras de goce fugaz, nada y hastío…

Esta sensación de culpa y desencanto llegaría a ser más frecuente en el segundo período de su poesía.

Los biógrafos de Jorge Isaacs aluden apenas vagamente a los amoríos extramaritales del poeta¹⁷. No obstante, la cualidad altamente autobiográfica de sus poemas hace posible seguir la huella de algunos de los lances sentimentales del escritor. De hecho, parece que, en contra de la práctica usual, Isaacs usaba el pronombre “Yo” en su poesía únicamente cuando se refería a sus propias experiencias¹⁸.

Los poemas líricos no amorosos, “El gorrión”, “Nima” y “La visión del Castillo”, todos de 1860, merecen una mención especial. “El gorrión” recuerda a “El cuervo” de Edgar Allan Poe, pues también describe las visitas de un pájaro a un poeta triste y solitario que lamenta la ausencia de su amada. Cuando el ave empieza a picotear las flores, el poeta recuerda que las flores eran recogidas por su querida esposa, ahora muy lejos. En “Nima”, nombre de un pequeño río del Valle del Cauca, el autor afirma que en sus riberas ha visto a una hermosa y voluptuosa ondina (en María, Efraín también pretende haber visto ninfas acuáticas; muchas, para disgusto de su amada: cap. XLVI). Aparentemente, para Isaacs la ondina representa “los sueños de mi alma”, porque sólo la vio durante los años felices de su juventud. En este poema abundan las referencias a la flora y la fauna locales, y hay un uso frecuente del color.

“La visión del Castillo” es la composición que más cálidamente aplaudieron los miembros de “El Mosaico” durante la lectura que Isaacs hizo de sus poemas en mayo de 1864. Se ha recalcado¹⁹ que los versos tienen un aire de misterio que quizá nunca será descifrado. Al principio, el poema parece ser un elogio de la esposa del autor, pero súbitamente el pensamiento y la inspiración se elevan a una esfera superior. El profesor Enrique Anderson Imbert cree que la pieza es una elegía dedicada al concepto de Gloria²⁰. También se lo puede interpretar como una canción dirigida a la Poesía, en la que Isaacs implora a su Musa que le devuelva la inspiración de los días pasados:

Vuelve a mi lado tan risueña y pura

como otras veces te miré o fingí,

como vagabas en la selva oscura

lujosa con las flores del pensil.

Muchas de las imágenes y descripciones de este poema (el ideal abstracto encarnado en la forma de una mujer, el uso de brumas y colores de tono vago, la frecuente mención de la noche y de la luna) recuerdan la poesía del romántico español Gustavo Adolfo Bécquer, quien dedicó algunos de sus versos más inspirados a la diosa Poesía²¹. De acuerdo con su costumbre, Isaacs usa los paisajes del Valle del Cauca como punto de comparación para exaltar la belleza de la figura que probablemente encarna a Poesía. En algunos versos, Poesía es identificada con una mujer de belleza ideal; muchos de los símiles que emplea aquí son idénticos a los que aparecen en el poema de amor “Elisa”, citado antes. En la segunda parte del poema, Isaacs pasa de los endecasílabos a los más solemnes alejandrinos, y expresa en líneas profundamente sentidas su sed de gloria, la gran ambición de su vida:

¡Oh! Basta de tinieblas y porvenir sin nombre,

¡si tantos han vencido luchando, lucharé!

Yo quiero que a los genios mi voluntad asombre,

dejar un sol por faro donde el escollo hallé.

En la última estrofa, el bardo hace una súplica final a su Musa, pidiéndole inspiración.

Muy similar en tono e imágenes a “La visión del Castillo” es “Las noches en la montaña”, escrita en julio de 1864, después de la lectura triunfal de Isaacs ante el grupo de “El Mosaico”. Igual que la composición anterior, el poeta expresa ansiedad por una abstracción elusiva que tiene muchas cualidades voluptuosamente femeninas. En el último verso, Isaacs revela que el objeto de su anhelo es la Gloria. En la última parte del poema, alude a su reciente desastre financiero, y condena amargamente a quienes compraron las haciendas que su padre dejó hipotecadas. Este ataque personal a James Eder, además de algunas censuras moderadas a miembros de su propia familia, explica por qué Isaacs nunca publicó este poema. A pesar de su invectiva, “Las noches en la montaña” es una de las composiciones más artísticas del poeta.

“Si vienes a mi campo”, el único poema de Isaacs que tiene la fecha de 1862, trata el tema horaciano Beatus ille, en el que el virtuosismo y la simplicidad de la vida del campo se contrastan con la depravación y la vanidad de la existencia en la ciudad:

Si vienes a los campos

do venturoso vivo

burlando de los hombres

los feroces instintos…

aspirarás esencias

de rosas y tomillos,

perfumes que no tienes

en los salones ricos.

El elemento religioso rara vez adquiere gran importancia en la poesía de Isaacs. Usualmente, sólo consiste en una rápida súplica de ayuda a Dios en sus asuntos mundanos (“Clementina”, “A Henrique”). Sin embargo, en “El Dios del siglo”, Isaacs advierte a sus enemigos que Dios vengará las injusticias que ha sufrido, y en “Tu imagen de María”, habla de un medallón de la Virgen, que recibió de un amigo y que ha usado durante cinco años.

V. POEMAS DESCRIPTIVOS

El tipo de poesía que menos cultivó Jorge Isaacs es el puramente descriptivo. Esto es sorprendente, en vista de que en la gran mayoría de sus poemas, independientemente del tema, hay alusiones a los paisajes del Valle del Cauca. El poema descriptivo más famoso de Isaacs se titula “Río Moro”. Antonio Gómez Restrepo, el crítico colombiano, señala que esta pieza inspira “una solemne y misteriosa impresión, producida por la naturaleza en el observador solitario, que encuentra motivos para la meditación y el éxtasis en la belleza de la creación”²²:

Tu incesante rumor vine escuchando

desde la cumbre de lejana sierra;

los ecos de los montes repetían

tu trueno en sus recónditas cavernas.

Juzgué por ellos tu raudal, fingíme

tras vaporoso velo tu belleza…

¡Qué mísera ficción! Quizá en mis sueños

he recorrido tus hermosas playas,

en esas horas en que el cuerpo muere

y adora a Dios en su creación el alma…

La grandeza y la eternidad del río hacen que Isaacs reflexione sobre lo efímero de su propia vida y de sus ambiciones.

En un poema acerca de otro río, “El Cauca”, Isaacs usa la forma del soneto para describir la corriente que fluye a través de su ciudad natal, Cali. El poeta descubre que el impasible y perezoso río refleja lealmente la personalidad de los ciudadanos que habitan sus riberas.

VI. LA POESÍA DEL SEGUNDO PERÍODO DE ISAACS

Los versos que Isaacs compuso entre 1874 y 1894 se caracterizan por su melancolía y desilusión. La poesía de este período carece de la frescura y el candor de los primeros años, y trata casi exclusivamente de reflexiones de índole seria y filosófica. Obsesionado por la idea de la muerte, Isaacs medita acerca del destino de la humanidad. El cambio de foco a temas trascendentales se refleja en la elección de la métrica: sus poemas maduros tienen la forma de versos largos, no de los rápidos romancillos y seguidillas que predominan en su primer período. Su última producción poética es mucho más limitada que la de sus primeros años, y, con notables excepciones (“Ten piedad de mí”, “Resurrección”, “Elvira Silva”) es inferior a su obra anterior.

Parece lógico que el creciente ensimismamiento de Isaacs se expresara en los poemas autobiográficos, pero ese no es el caso. En contraste con las muchas composiciones autobiográficas que escribió entre 1860 y 1870, hay relativamente pocas en los años 1874-1894. Estos escasos poemas ya no tratan las agradables memorias de la niñez, sino las tribulaciones y fracasos de Isaacs. Una prueba elocuente de ese desencanto del poeta con sus congéneres humanos es proporcionada por “En la tortura”, escrito durante sus exploraciones en la costa atlántica. Isaacs considera que el hombre es un “tigre humano… cruel y vil”. En la execración de sus enemigos, el poeta compara su paciencia con la de Job, y compara la maldad de sus adversarios con la de Satán; Isaacs cree que Dios finalmente intervendrá en nombre de los justos. Compara el maltrato que recibió de sus congéneres blancos con la cordial bienvenida que le dieron los nativos durante sus exploraciones. En vista del irritante ataque del poeta a sus enemigos en esta composición, no es extraño que “En la tortura” se mantuviera sin publicar durante su vida, y que haya sido severamente recortada por varios editores de sus obras poéticas²³.

Además, Isaacs publicó otros poemas en los que atacaba a sus oponentes de manera menos directa. Por ejemplo, “En las cumbres de Chisacá” contiene una amarga censura al gobierno colombiano:

¡Oh patria! ¡Oh madre!… numen de mi vida,

me oprimes sorda y cruel…

Y juventud, amor, reposo y dicha

¡a tu gloria ofrendé!

“Pro patria”, escrito en 1890, prueba que el desencanto de Isaacs con las cosas humanas incluía también a su poesía:

Al hosco morador de los desiertos

no le pidas aún trovas galanas;

de aquellas soledades infinitas

traigo silencio y sombras en el alma…

La desilusión del autor era sincera, puesto que después de “Pro patria” sólo compuso media docena más de poemas.

El desencanto de Isaacs con la vida es evidente incluso en la poesía amorosa de este período, donde toma la forma del arrepentimiento. El “grito de la conciencia”, causado por el recuerdo de amores ilícitos, se expresa gráficamente en un poema de violenta pasión titulado “Zoraida”:

y este dolor eterno que devoro,

que va en mi frente avergonzada escrito.

De la pluma de Isaacs aún fluyen poemas de amor ardiente e ilícito, pero muchos de ellos terminan de la misma manera sombría: con tristes reflexiones acerca de la muerte de la compañera de pecado (“¡Ella duerme!”, “A orillas del torrente”, “Nola”)²⁴. El final de “Eliveria” muy bien pudo haber sido escrito por un asceta medieval:

Cuánto… locura… hiel… dolor… ruido

fue la existencia y tus umbrales huello,

¡oh muerte, ansiando desamor y olvido!

Ninguno de los poemas amorosos del segundo período está dedicado a su esposa, aunque “Amor eterno” se podría atribuir a su inspiración. Una de las composiciones líricas más bellas de Isaacs, “Ten piedad de mí”, está dirigida a una mujer que murió. Muchos lectores han supuesto que este personaje es María, la heroína de su novela, y algunos editores han dado su nombre al poema.

Durante los años 1880-1885, Isaacs compuso varios poemas dedicados a sus hijos: “A Virginia y Rufino”, “Adormeciendo a David”, “A mi hija Clementina”, “Albor”, “La bella de noche”. Durante su primer período, había escrito “El rey Ulises” para uno de sus hijos, pero nunca lo publicó. Todos estos poemas muestran el afecto de Isaacs por sus descendientes. Quizá el más artístico sea el que dedicó a David.

Uno de los mejores poemas del segundo período es aún poco conocido. Titulado “Resurrección”, es una réplica a un poema escéptico del mismo título que publicó en 1878 el poeta colombiano Diógenes A. Arrieta. En su poema religiosamente polémico, Arrieta declaraba: “El hombre muere, no se levanta de nuevo, y nunca regresa”. Isaacs recogió el guante que arrojó Arrieta y respondió en versos profundamente sentidos:

¿Muere el hombre, no torna a levantarse?

¿Morirse no es dormir

de madre tierna en el fecundo seno?

¿Es lodo el hombre y su sepulcro cieno,

y el lodo siente y ama y duda en ti?

La réplica totalmente cristiana de Isaacs a la composición atea de Arrieta revela que el autor de María mantuvo su religiosidad esencial aun durante los años en que era darwinista y masón.

Igual que en su primer período, algunas de las últimas obras de Isaacs son poemas narrativos que comentan los horrores de los conflictos civiles colombianos. Tanto “La agonía del héroe” como “La tumba del soldado” parecen ser reflexiones sobre las experiencias personales del autor. Isaacs escribió “Después de la victoria” poco después de la batalla de Los Chancos (31 de agosto de 1876), en la que tomó parte. La atmósfera de este poema es apropiadamente una atmósfera de terror de pesadilla, en la que la Muerte se acerca al lecho del poeta y taladra profundamente su alma con su “mirada fría y negra”.

En “Recuerdos de colegial”, un joven estudiante descubre que la única forma de calmar a su amada, que está enojada con él por dedicarle versos a otra mujer, es despertarle celos por otra. El tono jocoso de esta pieza contrasta decisivamente con el de otros poemas que imprimió por la misma época. Este quizá sea un tratamiento alegórico de un ataque de celos que la esposa de Isaacs pudo haber tenido a causa de los numerosos poemas de amor que dedicó a otras mujeres. La protagonista femenina de “Recuerdos” estipula que su amante no escriba más versos a cierta Nola; es pertinente señalar que Isaacs escribió un poema de amor titulado “Nola” por la misma época en que compuso “Recuerdos”. El joven poeta de “Recuerdos” (quizá el doble de Isaacs) mantiene su inocencia con la pretensión de que sus obras fueron inspiradas por mujeres imaginarias. Si la interpretación alegórica de este poema es correcta, su tono ligero se puede explicar como un esfuerzo de Isaacs para contentar a su esposa.

Isaacs exhíbe el fanatismo típico de los apasionados masones hispanoamericanos del siglo diecinueve en “El imperio chimila”. El poeta exalta a esta nación indígena, con la que se había familiarizado durante sus exploraciones, debido a que no cayó bajo la influencia del Papa, el blanco favorito de los masones.

Uno de los proyectos literarios más ambiciosos de Jorge Isaacs fue el de emprender un extenso poema épico titulado “Saulo”. Sin embargo, igual que muchos de sus proyectos, la obra quedó sin terminar. Completó únicamente el primer canto, que publicó en 1881, dedicado al general Julio Roca, entonces presidente de la Argentina. El fragmento es tan confuso que Antonio Gómez Restrepo dijo que no se puede descifrar su significado²⁵. Afortunadamente, Isaacs confió a su amigo Adriano Páez un detallado plan del poema épico que se proponía escribir, y Páez resumió el proyecto del poeta en forma de artículo²⁶. La acción sería la siguiente: dos jóvenes amantes, Saulo y Olga, navegan por el Pacífico desde Chile hasta Colombia. Saulo es un poeta, un genio desafortunado. Así como Byron y su creación poética, Childe Harold, Saulo ha recorrido el mundo repetidamente sin encontrar descanso para su alma torturada. Saulo tiene el mismo poder de fascinación sobre las mujeres que Byron. A causa de él, Olga abandonó a su familia en Chile y lo acompaña a Colombia. Saulo rompe en una canción de amor apasionado, dirigida igualmente a Olga y a Eloísa, la inocente joven parisina que se enamoró de Pedro Abelardo, el renombrado filósofo y teólogo, y quien renunció a todo por él. En su poema, Saulo pasa rápidamente de un país y una época a otros, dejando a Eloísa para recordar a las mujeres judías del tiempo del Antiguo Testamento. El poema comienza en el momento en que Saulo y Olga acaban de leer la historia de Eloísa. Saulo percibe el paralelismo del amor de Eloísa y Abelardo con el de Olga y el suyo. Recuerda otras historias de amor similares, como la que contó Rousseau en La nueva Eloísa, y otra acerca de Dioema y Rael, de los tiempos bíblicos.

Aunque Páez no lo dice así, “Saulo” evidentemente se inspira en la teoría filosófica del eterno retorno. La historia de Saulo y Olga es una reencarnación, en la América del Sur del siglo diecinueve, de la misma pasión ilícita que hubo entre Dioema y Rael en Israel antes del nacimiento de Cristo; entre Eloísa y Abelardo en la Francia del siglo doce, y de nuevo en Francia durante el siglo dieciocho en la novela de Rousseau. Parece claro que el amor frenético e ilegal de Saulo y Olga tendrá un fin trágico, así como lo tuvo en otras encarnaciones.

El tono de Saulo es mucho más solemne y elevado que el de los demás poemas de Isaacs. Esto se debe en parte a la forma de versos largos y en parte a las ricas imágenes, muchas de las cuales son de inspiración bíblica. Infortunadamente, la grandeza de la obra está viciada irremediablemente por su obscuridad. El poema comienza in media res, pero nunca se presenta la parte inicial de la acción. El escenario en Chile y Colombia, el tema del amor sin licencia, y los evidentes ancestros judíos del protagonista llevan a preguntar si “Saulo” no tiene una base autobiográfica en la vida de Isaacs durante el período de su consulado en Chile. La situación inicial, en la que los dos amantes leen un libro que relata una historia de amor que tiene paralelos con su propia relación es una obvia coincidencia con los capítulos XII y XIII de María (cfr. p. 94).

Jorge Isaacs tuvo una triste oportunidad de escribir elegías en ocasión de la muerte de dos queridos amigos. El primer poema de lamentación fue “La muerte de Belisario”, escrito en honor de un leal ayudante que acompañó a Isaacs en sus exploraciones en la costa atlántica. Los sentidos versos de “Elvira Silva” están entre los mejores que el poeta haya escrito jamás. José Asunción Silva, el hermano de Elvira, quedó tan impresionado por el poema, que planeó publicarlo en una edición elegante en Nueva York, aunque esta no se materializó²⁷. En la tercera sección del poema, Elvira aparece, radiante de belleza, en compañía de su amado hermano:

Vano ensueño quizá… Delirio y gozo

del alma que rememora o que presiente

la belleza inmortal… Lágrimas ciegan

los ojos que te buscan, y responden

al llamarte, gemidos a gemidos…

¡Ay! tus risas, tu voz de arrullos llena

para el dilecto y amoroso hermano,

escuchar se figura y que en su pecho,

reina animada del hogar, reclinas

la cabeza de Psiquis en que aja

las níveas rosas entre negros bucles…

y dócil prisionera de sus brazos,

finges huirle a él… Lívida… ¡Yerta!

En las estrofas siguientes, Isaacs resalta la pureza del gran amor que existía entre Elvira y su hermano, como si contradijera de antemano los rumores de amor incestuoso que empezarían a circular después de la publicación del tercer “Nocturno” de Silva. Isaacs se explaya sobre la trágica muerte de Elvira, en vez de exponer la visión típicamente cristiana de conformidad con la voluntad de Dios. Pide a Dios que la resucite, como hizo con Lázaro, pero Dios no escucha (este detalle recuerda “Resurrección” de Arrieta, al que se aludió antes). El énfasis en la trágica pérdida humana, y no en la resignación cristiana y la bienaventuranza de la nueva morada de la difunta, puede ser una concesión a las creencias ateas de José A. Silva. Al mismo tiempo, Isaacs alude a una clase peculiar de inmortalidad, en su referencia a la teoría platónica de una vida anterior, en la que el alma ha formado una idea de qué es la belleza (anamnesis).

Isaacs dedicó uno de sus últimos poemas, “La tierra de Córdoba”, a los antioqueños. Elogia la laboriosidad y otras virtudes de aquellos a quienes legaría sus restos mortales años más tarde. El poeta se sentía hermano racial del único grupo que, según creía, había reconocido sus méritos. Quizá influido por la hospitalidad que recibió de los antioqueños, el poeta repite la creencia popular de que son descendientes de judíos (expresa esa misma idea en el capítulo IX de María). Igual que en “Saulo”, Isaacs utiliza extensamente imágenes y nombres bíblicos. Mientras que exalta el supuesto origen semita de los nativos de Antioquia, Isaacs hace amargas recriminaciones contra los colonizadores españoles:

¿España qué les dio del Nazareno?

¿La ley de paz y amor?

Dejó de cien naciones los insepultos huesos…

El violento ataque contra España –el prototipo, para Isaacs, del odiado país archiconservador y archicatólico– fue uno de los temas principales de sus últimos poemas. Se encuentran ejemplos en el “Himno de guerra colombiano”, “Colombia libre” y “Estrofas libres”, además de “La tierra de Córdoba”. La condena de los españoles y del gobierno conservador de Colombia es tan ponzoñosa en “Estrofas libres” que no es extraño que el poema no fuera publicado durante la vida de Isaacs. Ya en 1864-1865 Isaacs había empezado a censurar a España en “¡Al mar!” y “Al escudo de armas de N[ueva] G[ranada]” (este último poema también fue publicado apenas recientemente). Y siempre que Isaacs elogió a los héroes colombianos, como en “Caldas” y en la dos composiciones llamadas “Ricaurte”, denigró de la madre patria. Es claro que en las censuras de Isaacs a España fue influido por las de su amigo español, Núñez de Arce. Sin embargo, el último poema patriótico de Isaacs, “Los inmortales”, fechado el 20 de julio (día de la independencia) de 1894, es objetivo en su evaluación de la obra de España en Hispanoamérica. Por esa época, menos de nueve meses antes de su muerte, Isaacs había dejado de lado sus odios políticos.

En sus años de decadencia, Isaacs escribió varios poemas de índole filosófica: “Insomnio”, “Lumbre de sombra”, “¿Qué?”, “¡Sed buenos!”, “La tierra madre”. “Insomnio” lleva un epígrafe de Goethe; en el poema, Isaacs se hace la eterna pregunta, ¿de dónde vengo y a dónde voy? Aquí Isaacs afirma su creencia en la teoría darwinista de la evolución a partir del mono, pero cree que la humanidad ha progresado poco sobre este animal en lo que a moralidad se refiere.

“¡Sed buenos!” es uno de sus poemas más amargos; sus versos destilan un rencor totalmente acre:

No, no hay piedad ni tregua en el combate

con tu legión de inicuos, ¡oh Fortuna!

Y el lidiador valiente que se abate

ludibrio espere, compasión… ninguna…

– ¡De sed morimos! – “Hiel a los sedientos”.

¡Sobran verdugos, cruces y calvarios!

Isaacs compara aquí su propio infortunio con el de Cristo; esta comparación algo monomaníaca ya había dado material a sus enemigos para que lo satirizaran diez años antes, en 1880 (cfr. p. 30). En otra parte del poema, Isaacs exhorta a sus hijos para que lleven vidas rectas, y eviten los ejemplos de corrupción y materialismo que los rodean. Orgullosamente les recuerda su sangre judía, que es también la de Jesús.

En “La tierra madre” (o “Démeter”), uno de sus últimos poemas, expresa el deseo de volver a la madre de todos:

Envejecido en el dolor, ya quiero

dormir en tu regazo, vega umbría…

Esta concepción de la Tierra como madre de toda la humanidad, además de un epígrafe de Esquilo, revela que el poeta se había interesado en el pensamiento y la literatura griegos hacia el fin de su vida. Las líneas finales de “La tierra madre” muestran que Jorge Isaacs, igual que muchos otros poetas de todos los lugares y épocas, preveía que su fama prolongaría su vida más allá de la tumba:

No pongáis los emblemas de la muerte

de mi vida futura en los umbrales:

ni polvo fue, ni en polvo se convierte

la esencia de los seres inmortales…

CONCLUSIÓN

A diferencia de su novela y de sus dramas, la poesía de Isaacs no tiene un tono nítidamente romántico²⁸. Por una parte, no exhibe las pasiones excesivas, la rebelión contra la sociedad y sus normas, el amor a lo exótico y la retórica ampulosa que son características de buena parte del primer romanticismo español (en particular de Espronceda). Por la otra, sólo revela una influencia esporádica del tono en clave baja, la simplicidad, la profunda introspección y la silenciosa musicalidad del último romántico, Bécquer. Isaacs tradujo poemas de algunos románticos ingleses, pero es sintomático que no se haya sentido atraído por los grandes poetas (Wordsworth, Coleridge, Shelley, Keats), que formularon filosofías extremadamente complejas de la creatividad y teorías del conocimiento²⁹, sino por autores de segunda o tercera categoría como Moore, Wolfe, Hogg y Bayly, o por piezas menores de Scott y Byron³⁰. Los versos de Isaacs tampoco se ajustan a los tres criterios que se consideran centrales en la definición de la poesía romántica europea: la idea de la imaginación creativa, la visión orgánica de la naturaleza y el uso de símbolos y mitos en el estilo poético³¹. Es cierto que tenía un gran sentimiento por la naturaleza, pero su visión de ella es simplemente la de un hombre que nació y se crió en el campo y que apreciaba la belleza de ese conjunto de jardines que es el Valle del Cauca. Su poesía no tiene nada de la profundidad de los románticos ingleses, alemanes y franceses, que vieron en la naturaleza un sistema de jeroglíficos que el poeta está destinado a descifrar, y que inventaron sistemas filosóficos para relacionarse con la naturaleza y para explicar el funcionamiento del universo. El autor de María simplemente contempla su ambiente natural y lo pinta con imágenes verbales.

La visión simple de la naturaleza de Isaacs no es entonces especialmente romántica. Lo mismo se puede decir de su egocentrismo: no es la introspección típicamente sombría de los románticos ni el escrutinio de su alma torturada, sino meramente un reflejo de la preocupación universal por el ser. Su espontaneidad –el desprecio por los temas y técnicas de los grandes poetas– es más el resultado de un limitado conocimiento de las obras maestras poéticas de la literatura universal que el designio deliberado del romántico de encontrar su explicación en sí mismo, y no en el universo exterior. En una palabra, los versos de Jorge Isaacs son la obra de un hombre preocupado principalmente por los problemas de la humanidad viviente, pero que disfrutó la lectura de algunos poemas ligeros escritos por otros, y que encontró placer en poner sus propios pensamientos y reacciones a estímulos concretos en forma de rima.

________________

1Ricardo Nieto, “La poesía de Jorge Isaacs”, El Relator, n.º 6098 (1.º de abril de 1937), p. 13. Cfr. también Alfonso Méndez Plancarte, “Jorge Isaacs, un poeta. 1837-1937”, en Ábside (México), n.º 8 (agosto de 1937), pp. 29 a 45.

2Jorge Isaacs no fue innovador en la métrica, como pretenden numerosos comentaristas. Por el contrario, las formas de sus versos se encuentran en los manuales de versificación o son empleadas por otros poetas románticos; ver Romero Lozano, Introducción a Isaacs. Poesías, cit., supra, cap. Primero nota 1), p. xxxvi. Por cierto, Isaacs afirmó en una carta que su conocimiento de la métrica era limitado (Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, cit., p. 375). Jorge Roa, amigo y editor de Isaacs, revela que el escritor no daba especial cuidado a pulir sus versos, sino que solía enviarlos directamente a la imprenta; ver “Jorge Isaacs (Noticia biográfica y literaria)”, en El Heraldo (Bogotá), n.º 507 (20 de junio de 1895), p. 1.

3R. Jiménez Triana, “Jorge Isaacs. Rasgos”, El Telegrama (Bogotá), IX, núm. 2522 (24 de abril de 1895).

4Las citas son tomadas de la edición de la poesía de Isaacs de Romero Lozano, la más completa publicada hasta la fecha; se corrigen los defectos ocasionales de escritura. Algunos editores anteriores atribuyeron composiciones de otros poetas a Isaacs, y crearon la falsa impresión de que era precursor del modernismo en la poesía latinoamericana.

5Publicado en El Pasatiempo (Bogotá), año III, n.º 42 (14 de agosto de 1880).

6Max Grillo, “Vida y obra de Isaacs”, Boletín de la Academia Colombiana, II (1937), p. 186.

7La paronomasia humorística original “uvas y Evas” se pierde en la traducción al inglés.

8En una copia de este poema, Isaacs después sustituyó el nombre de María por el de Lucía; cfr. Luis Augusto Cuervo, “Apuntes sobre Jorge Isaacs”, Revista del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario (Bogotá), XXIV (1929), p. 561. El poeta probablemente hizo el cambio para evitar que se confundiera a esta María con la protagonista de la novela.

9En su edición de la poesía de Isaacs, cit., p. 126, Romero Lozano fecha el poema en 1864, pero Isaacs lo fechó en 1867 cuando lo publicó en La Patria (Bogotá), I (1877-1878), pp. 473-74.

Algunas descripciones físicas que aparecen en “Teresa” y “La ‘Virginia’ del Páez” recuerdan a las de María; cfr. C. Enrique Pupo-Walker, “Relaciones internas entre la poesía y la novela de Jorge Isaacs”, Thesaurus (Bogotá), XXII (1967), pp. 49 y 50. Sin embargo, es claro que las mujeres que inspiraron estos poemas pueden no haber sido los modelos espirituales de María.

10Para detalles adicionales sobre el problema de la existencia de María, cfr. infra pp. 150 a 151.

11Nota f de “La tierra de Córdoba”, p. 284, en la edición de Romero Lozano, cit. La amistad de Isaacs con Núñez de Arce (cfr. supra p. 36), así como la alta consideración de este último por María (cfr. cap. tercero, nota 101), posiblemente influyeron en esta estimación del valor del español como poeta.

12Muchos escritores colombianos de la segunda mitad del siglo diecinueve compusieron poemas sobre este tópico bajo el título de “El recluta”; quizá la versión más famosa sea la de José Asunción Silva.

13Luciano Rivera y Garrido, Impresiones y recuerdos (Bogotá, Librería Nueva, 1897), p. 571.

14La versión de “El último arrebol” publicada por Romero Lozano es diferente de la que imprimió Isaacs en El Cóndor (Medellín), I (1870-1871), pp. 214 y 215, y en otras revistas.

15Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, cit., pp. 150 y 151.

16Éste apareció en El Iris (Bogotá), II (1866), p. 152. El poema “Amores de soledad” se publicó después en el mismo volumen (pp. 180 a 182), también bajo el seudónimo con su anagrama.

17Pero ver Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, cit., p. 332, y la edición Romero Lozano, cit., pp. xxxiv y xxxvii, 181.

18Como se señaló antes, en “Mayo”, otro poema al que se considera autobiográfico, Isaacs alude a sus tendencias filantrópicas. En “A Virginia y Rufino”, el poeta menciona “la vaga memoria de un romance desdichado”. Otros poemas de amor que probablemente sean autobiográficos son: “Amor”, “Ven a la vega solitaria”, “La flor de Popayán”, “Tu amor es agua”, “Tus ojos”, “Rafaela”, “A orillas del torrente”, “La patria del alma”, “El primer soneto”, “Nola”, “Débora mía”, “La única patria”.

19Víctor Sánchez Montenegro, “Jorge Isaacs y ‘El Mosaico’”, en Bolívar (Bogotá), no. 19 (1953), p. 790.

20Prólogo a María (México: Fondo de Cultura Económica, 1951), p. xxxiii.

21Ver rimas XI y XV. Es improbable que Isaacs haya podido conocer los poemas de Bécquer en 1860, la supuesta fecha de composición de “La visión del Castillo”. Hay dos explicaciones posibles para la semejanza entre los poemas de Bécquer e Isaacs: (1) 1860 no es la verdadera fecha de “La visión”, o (2) ambos poetas se inspiraron en fuentes comunes de los primeros románticos. Sobre la deuda de Bécquer con los poetas que lo precedieron y su influencia sobre los escritores posteriores, ver José Pedro Díaz, Gustavo Adolfo Bécquer (Madrid: Gredos, 1958), especialmente pp. 113 a 190 y 325 a 361. Concha Meléndez, “El arte de Jorge Isaacs en María”, en Asomante (San Juan, Puerto Rico), I (1945), pp. 74 y 75, cree que la poesía y la prosa de Bécquer influyeron en algunos pasajes de María.

22“A propósito de Isaacs”, Boletín de la Academia Colombiana, II (1937), p. 211.

23Es interesante que el ensayista y poeta colombiano, Carlos Arturo Torres, fusionara la primera mitad de “En la tortura” con la última parte de “Al pie de la estatua”, de José Asunción Silva, y atribuyera la creación apócrifa resultante a Silva. Cfr. mi artículo, “Sobre un poema atribuido a José Asunción Silva”, Thesaurus, XXII (1967), pp. 859 a 868.

24Las excepciones son “Débora mía” y “La única patria” (o “Isabel”), poemas eróticos probablemente dedicados a mujeres reales.

25“Sobre poemas”, en Repertorio Colombiano, XIII (1887), p. 157.

26“Saulo. Poema de Jorge Isaacs”, La Patria (Bogotá), IV (1880), pp. 131 a 136.

27Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, cit., p. 366.

28Eduardo Ospina no incluye a Isaacs en su libro El romanticismo: estudio de sus caracteres esenciales en la poesía lírica europea y colombiana (Madrid, Edit. Voluntad, 1927).

29Ver el inteligente y conciso estudio de Albert Gerard, “On the Logic of Romanticism”, Essays in Criticism, VII (1957), pp. 262 a 273.

30Las traducciones que Isaacs hizo de los románticos ingleses se encuentran en las pp. 326 a 350 de la edición de Romero Lozano, cit. Este último no identificó todos los originales: “Lágrimas de felicidad” es una adaptación de “Such Tears Are Bliss” de Thomas Haynes Bayly, y “El valiente trovador” es una versión ampliada de “The Troubadour” de Scott; la autoría de los tres poemas restantes no ha sido determinada, debido posiblemente a errores en la ortografía de los nombres de los escritores (Dymon, Ryan, Van-Dick).

31René Wellek, “The Concept of Romanticism in Literary History”, en Concepts of Criticism (New Haven and London, Yale University Press, 1963); pp. 128 a 198, especialmente 160, 161 y 196 a 197.

CAPÍTULO TERCERO
María

I. LAS CUATRO EDICIONES AUTÉNTICAS DE María

Pocos críticos de la literatura hispanoamericana parecen haber advertido que María experimentó una evolución textual. Esta inadvertencia se refleja en el hecho lamentable de que sólo un número limitado de ediciones se ha basado en la versión definitiva del libro. Incluso la máxima autoridad sobre la novela colombiana, Antonio Curcio Altamar, no se dio cuenta de que Isaacs publicó cuatro ediciones ligeramente diferentes de María¹. Por consiguiente, vale la pena bosquejar brevemente la historia textual de la novela.

La primera edición de María se imprimió en junio de 1867, en el establecimiento de José Benito Gaitán en Bogotá. Aunque varios amigos de Isaacs aparentemente leyeron su libro en manuscrito (cfr. supra p. 23), el estilo era aún imperfecto. La falta más obvia era el uso algo presuntuoso del laísmo (la sustitución del pronombre personal del complemento indirecto le por el directo la, por ejemplo, la dije en lugar de le dije) y del leísmo (la sustitución del pronombre personal del complemento directo lo por el indirecto le, por ejemplo le vi por lo vi). Además de ser gramaticalmente incorrectos, ni el laísmo ni el leísmo son empleados regularmente en América hispana. Aunque estas formas se utilizan generalmente en ciertas regiones de España y, por tanto, aparecen en obras literarias españolas, son la marca de un libro presuntuoso o pedante en Hispanoamérica. Un revisor censuró a Isaacs por sus usos innaturales², y es posible que otros hombres de letras colombianos lo criticaran personalmente. En todo caso, eliminó el laísmo y el leísmo en la segunda edición de María (Bogotá, Medardo Rivas, 1869).

Jorge Isaacs hizo literalmente centenares de otros pequeños cambios de estilo en la segunda edición de María. En unos pocos casos, corrigió formas inadecuadas (follao por el ultra correcto follado, por ejemplo) o modificó la cronología de los acontecimientos en aras de la verosimilitud (hace a María dos años mayor en el capítulo VII, de modo que cuando Efraín regresa de Bogotá ella tiene quince años, una edad más probable para una relación amorosa seria). Isaacs también muestra una tendencia a cambiar los pronombres personales por impersonales (por ejemplo, mi sueño se convierte en el sueño); esta tendencia se acentuó aún más en la tercera edición y la cuarta. Además, la despersonalización se logra mediante la frecuente omisión de los pronombres personales yo y mi. Otra inclinación perceptible en la segunda edición, a la que llevó más lejos en las ediciones posteriores, es la de la compresión: elimina sistemáticamente las palabras innecesarias. Muchos otros cambios textuales de la segunda edición son más difíciles de clasificar: se modifica un tiempo verbal, se inserta un adjetivo diferente, un verbo o un adverbio nuevos, o se cambia un sustantivo, y así sucesivamente. Muy rara vez se altera el sentido inicial, pero en muchos casos se consigue una redacción más fluida o más efectiva. La segunda edición también incluye un “Vocabulario de provincialismos” más completo al final.

Isaacs introdujo varias docenas más de cambios estilísticos en la tercera edición de María (Bogotá, Medardo Rivas, 1878). Como ya se mencionó, las tendencias más notorias en las nuevas modificaciones son las de la despersonalización y la condensación. La cuarta versión representa la reescritura más completa de todas: se incorporaron centenares de cambios, la mayoría de los cuales pertenece a los mismos tipos que se acaban de describir. Es curioso que algunas de las modificaciones vuelvan a la redacción de la primera edición. Isaacs anotó sus cambios estilísticos para la versión final en una copia de la tercera edición; esta copia con las variantes manuscritas se alberga en el museo del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Se suponía que la edición definitiva de María aparecería en 1891, pero por razones desconocidas no fue publicada durante la vida Isaacs. Cuando esta cuarta edición autorizada se imprimió finalmente en 1922 (Bogotá, Camacho Roldán & Tamayo), no se conformaba totalmente al original de Isaacs. Esta “edición definitiva” contiene decenas de variantes estilísticas no autorizadas, así como innumerables cambios de puntuación. Sólo en 1970 apareció una verdadera edición crítica (es decir, un edición que reproduce cabalmente el texto definitivo, junto con las variantes de todas las ediciones autorizadas anteriores) (Barcelona, Edit. Labor, ed. D. McGrady). Antes, Mario Carvajal había intentado un edición crítica (Cali, Biblioteca de la Universidad del Valle, 1987), pero esta omite muchas variantes de redacción y no presenta un texto plenamente confiable. En 2005 vio la luz la mejor edición crítica de la obra, realizada por María Teresa Cristina, y publicada por la Universidad del Valle y la Universidad Externado de Colombia.

II. LA TRAMA DE María

Para facilitar las futuras referencias a la novela, en este punto se presenta un resumen detallado de la trama de María.

El narrador, Efraín, comienza el relato de su pasión por María describiendo su lacrimosa separación de la familia, a la edad de catorce años, cuando va a estudiar a la capital, Bogotá. Seis años después, vuelve a su provincia natal, el bello Valle del Cauca, y descubre que su prima María es una hermosa joven. Ellos están enamorados desde que ella llegó a vivir con su familia, cuando era apenas una niña de tres años. Efraín acaricia la esperanza de consagrar su afecto con el matrimonio inmediatamente después de su llegada de Bogotá. Con ese fin, ofrece quedarse en el hogar para ayudar en la administración de las haciendas y plantaciones de la familia, pero su padre³ reafirma su irrevocable determinación de que viaje a Europa a estudiar medicina. Él debe partir en tres meses; esta noticia hace formarse una nube de tristeza sobre la felicidad de los jóvenes enamorados.

El curso del amor de Efraín y María no es totalmente tranquilo: tienen un malentendido cuando él se dirige nerviosamente a ella con falta de candor. María demuestra sus sentimientos heridos fingiendo una enfermedad y dejando de poner flores en el cuarto de Efraín, como es su costumbre matutina. Pero finalmente María toma la iniciativa de la reconciliación y se pone en el cabello algunas azucenas que Efraín había arrojado. Después de esta reconciliación, los jóvenes quedan aún más unidos. Efraín empieza a dar lecciones de historia y geografía a María y a su hermana, Emma, ninguna de las cuales ha tenido educación formal. En sus enseñanzas, Efraín incluye lecturas del Genio del cristianismo, de Chateaubriand. Después de terminar el episodio de Atala y Chactas, Efraín y María son asaltados por el presentimiento de que su unión terminará en forma igualmente trágica. Pocos días después, María sufre un ataque incurable de epilepsia, la misma enfermedad que causó la muerte de su madre. Efraín sale a medianoche, en medio de una tormenta, a traer al doctor.

El médico anima a María, prometiéndole su total recuperación, pero en secreto les dice a los padres de Efraín que ella morirá joven como resultado de ataques cada vez más severos. Las emociones de amor agravarán su condición. En una entrevista solemne, el padre de Efraín le informa de esta trágica noticia, le reitera su resolución de que parta inmediatamente para Europa y le advierte que se opondrá a su matrimonio si la enfermedad de María persiste después de su regreso. No obstante, Efraín declara que su amor por María es inquebrantable. El padre del joven luego le informa que el señor M… ha pedido formalmente la mano de María en nombre de su hijo Carlos, un íntimo compañero de estudios de Efraín. Este último se perturba profundamente por la propuesta, a la que considera una especie de traición de su amigo. Supera un prolongado ataque de celos cuando su madre le dice que está haciendo sufrir a María, evitándola, así como al resto de la familia. Su madre también le dice que el doctor ahora piensa que la enfermedad de María es diferente de la que tenía su madre.

En un humorístico interludio lleno de color local, Efraín visita a su condiscípulo Emigdio, un hacendado amable pero algo tosco. En una pausa de la acción principal se narra una expedición de cacería que Efraín hace junto con José, un campesino antioqueño, y otros. El protagonista salva la vida de un compañero, Braulio, matando fríamente a un tigre que acecha al borde de un robledal.

Cuando vuelve a casa, Efraín encuentra a Carlos y su padre, que hacen una visita galante. Aunque pretende ser tan amistoso como siempre, Efraín es incapaz de ocultar su antipatía hacia Carlos. Éste va a cazar venados con Efraín y yerra un fácil disparo frente a sus compañeros; Carlos se había burlado de los perros de Braulio, y el campesino se vengó descargando su arma. Después, Carlos propone matrimonio formalmente a María y es rechazado. Entonces Carlos admite ingenuamente a Efraín que estaba enterado de su pasión por María. Efraín confiesa su falta por no haberle avisado su intención de casarse con María, lo que le habría librado del bochorno de un rechazo.

Después de la visita, Efraín actúa como secretario de su padre y lo acompaña en un viaje de inspección a sus plantaciones del valle. Una noche llegan noticias deplorables: un socio de negocios ha perdido una gran suma de dinero de su padre, menguando la fortuna familiar. Luego Efraín se entera de que en el mismo momento en que llegaban las malas noticias, un ave negra –símbolo de mal agüero– asustó a su madre y a María. Poco después, Efraín y María actúan como padrinos en la boda de Braulio y Tránsito, hija de José. Cuando regresan al hogar, encuentran que el padre de Efraín está gravemente enfermo de fiebre cerebral, una afección precipitada por su desastre financiero. El doctor Mayn teme por su vida, pero finalmente logra que el paciente reaccione con su recurso supremo: una sangría. Los enamorados conciben la esperanza de que la nueva situación económica haga que el padre de Efraín reconsidere el viaje a Europa. Pero estas expectativas se frustran por la resolución del padre, cuya voluntad Efraín se siente incapaz de contradecir. No obstante, su padre lo consuela con la promesa de que se puede casar con María a su regreso de Europa.

Mientras su padre convalece, Efraín hace un viaje para supervisar las plantaciones del valle. Allí, Feliciana, una vieja sirvienta, está a punto de morir. La historia de la vida de Feliciana, originalmente una princesa africana, se narra en una novela corta interpolada que se podría titular Nay y Sinar (XL a XLIII)⁴.

Efraín y María se tornan cada vez más melancólicos a medida que se acerca la fecha de partida. Una tarde sienten horror por otra súbita aparición del ave negra, que pasa tan cerca que los toca. Antes de partir, Efraín se despide de varios amigos. Carlos le suplica que vuelva rápidamente para curar su gran aburrimiento, y le ofrece ser su padrino en la boda. Después, Efraín visita a un admirable campesino, Custodio, que está enojado con su sensualmente atractiva hija, Salomé. Efraín logra la reconciliación entre Salomé y su novio, y con ello hace felices a todos. Pocos días después, se despide con tristeza de José y su familia, y le regala a Braulio su fina escopeta inglesa. El 30 de enero, Efraín da el último adiós a María y a su familia, y parte para Europa.

Efraín omite toda alusión a este viaje, y resume su narración con la transcripción de una carta de María, que recibió dos semanas después de su llegada a Londres. No hace ninguna mención de sus estudios y experiencias en Inglaterra durante los quince meses siguientes, y sólo relata el contenido de las cartas de María, quien está angustiada y temerosa de que nunca vuelva a verlo de nuevo. A finales de junio, el señor A…, su compañero de viaje a Europa, le transmite la orden de su padre de que regrese a casa: María ha estado gravemente enferma durante un año y está en el umbral de la muerte; lo único que espera en la vida es el regreso de Efraín. Él sale de Londres inmediatamente y llega al puerto de Buenaventura, en la costa pacífica, un mes después, el 25 de julio.

Luego sigue una extensa narración del viaje de Efraín a lo largo del Río Dagua. El narrador describe en detalle la flora y la fauna de esa región selvática. También describe el agotador y heroico trabajo de los bogas negros que transportan pasajeros y carga río arriba y río abajo, e incluye descripciones de las costumbres de los negros que viven en sus riberas. Después de un viaje penoso de cuatro días, llega a Cali, donde ahora reside la familia debido a la enfermedad de María. Su gran ilusión es restablecer su salud con amor. Se queda mudo cuando su madre le dice sollozando que María está en el Cielo.

Efraín se desmaya, y permanece en estado de inconsciencia durante veinticuatro horas. Durante una convalescencia de tres semanas, se entera por Emma de los últimos momentos y deseos de María. Había muerto dos meses antes, justo dos días después de escribir la última carta. Pocas horas antes de su ataque epiléptico final, María va al jardín para recoger flores del rosal que simbolizaba el amor de Efraín. Luego recoge azucenas de la planta que representaba su propio amor, pidiéndole a Emma que le dijera a Efraín que nunca dejó de florecer. Cuando el ataque final es inminente, María expresa su profundo dolor por morir sin despedirse de Efraín, quien quedará solo para siempre. Ella le deja como legado sus efectos personales: un guardapelo, el anillo que él le regaló, sus cartas de amor, sus trenzas y sus vestidos. De allí en adelante, María queda fatalmente herida; nunca se recupera del ataque y muere a las cinco en punto de la tarde siguiente.

Antes de volver a Europa, Efraín va a “El Paraíso”, la casa de la hacienda que fue el escenario de su idilio con María. Cuando contempla las posesiones de María, su dolor casi lo lleva a la locura; en un momento, piensa en el suicidio. La oportuna aparición de Tránsito evita una calamidad; ella lo lleva a ver a Braulio y a su bebé de seis meses. Esa noche, Efraín se queda dormido mirando las cosas que María le dejó. Sueña que ella, ahora su esposa, llega y le besa la frente; él reclina la cabeza sobre su pecho y acaricia sus trenzas. Al despertar, ve que la única verdad de su sueño es la trenza de María, que él apretaba entre sus manos. El día siguiente visita todos los lugares donde él y María estuvieron juntos. En la tarde, va al rústico cementerio donde yace enterrada y llora desconsoladamente sobre su tumba. Cuelga sobre la cruz un ramo de rosas y azucenas que simbolizaban su amor. Cuando está a punto de partir, el ave negra aparece súbitamente y se posa sobre la tumba de María, chillando espantosamente. Angustiado por esta visión, Efraín parte al galope a través de la ennegrecida llanura.

III. ELEMENTOS AUTOBIOGRÁFICOS

Jorge Isaacs usó dos importantes fuentes de inspiración para componer su novela: las reminiscencias literarias y su propia vida. Se puede decir que Isaacs creó el personaje de María principalmente a partir de precedentes literarios (cfr. Infra § IX), mientras que se inspiró principalmente en sus experiencias personales para la descripción de Efraín (cfr. Infra § VIII). Así mismo, la acción se toma en parte de la literatura romántica anterior y en parte de la vida de Isaacs. El escenario del Valle del Cauca refleja, por supuesto, la historia de la vida del autor. No obstante, es peligroso sacar conclusiones acerca de la biografía de Isaacs a partir de su novela, como se hace a menudo, porque él alterna los sucesos reales con la ficción, y también porque a veces modifica ligeramente la información esencialmente factual. Su poesía es una fuente de información bibliográfica más confiable que María, porque muchos de sus versos son de carácter circunstancial y fueron escritos en respuesta a acontecimientos o emociones concretas de su vida.

Los siguientes elementos de María, organizados en orden cronológico, son autobiográficos, o al menos lo son en parte: el padre de Efraín, un judío de Jamaica, llegó cuando joven a la provincia del Chocó, en Colombia; a la edad de veinte años (diecinueve en la vida real), se hizo católico para casarse con la hija de un oficial del ejército español, aunque afirmaba tener veintiuno (VII y XXXVIII). En la novela, era propietario de una hacienda cerca de la cordillera, localizada a poca distancia de Cali, y de algunas plantaciones azucareras en una parte más baja del valle (nunca se mencionan los nombres de “El Paraíso”, “La Manuelita” y “La Rita”). Efraín no hace ninguna alusión a las ocupaciones anteriores, aunque el padre de Isaacs fue minero del oro, comerciante, político y especulador en finca raíz. No hay duda de que el autor omitió las referencias a estas últimas ocupaciones debido a que las consideraba menos aristocráticas que la de caballero terrateniente.

En el capítulo XXXIII, el padre de Efraín pierde una gran suma por la deshonestidad de un hombre en el que confiaba. Aunque ese hecho pudo haber ocurrido realmente, parece más probable que Isaacs acuse a otro por las pérdidas financieras en que su padre incurrió durante un período de varios años. El disimulo es patente en un episodio anterior que narra Efraín, en el que un empleado pierde en las apuestas una cantidad considerable de dinero de su padre sin retaliación ni resentimiento de parte de este último. Existen documentos que muestran que George Henry Isaacs era adicto al juego (ver p. 20); por consiguiente, es bastante claro que el novelista transfiere a otra persona un defecto que era realmente de su padre. En María, el desastre financiero ocurre súbitamente, mientras que en la realidad se labra gradualmente en un período de varios años. Se puede señalar en este punto que la condenación y simplificación de los acontecimientos, tal como hizo aquí Isaacs, es una técnica común en obras que contienen material autobiográfico.

Los biógrafos han aceptado unánimemente como un hecho la afirmación de Efraín de que su padre tenía un primo llamado Salomón, casado con una judía llamada Sara (VII). Pero puesto que estos son los padres de María, cuya existencia es muy dudosa aun de niña (cfr. pp. 151 a 155), la declaración de Efraín se debe considerar no confirmada. Quizá se pudiera descubrir evidencia documental para zanjar el asunto, pero aparentemente nadie ha examinado los archivos de Jamaica.

La primera frase de María, muy conocida por la mayoría de los literatos hispanoamericanos, dice: “Era yo niño aún cuando me alejaron de la casa paterna para que diera principio a mis estudios en el colegio del doctor Lorenzo María Lleras, establecido en Bogotá hacía pocos años, y famoso en toda la República por aquel tiempo”. En su mayor parte es histórica: es bien conocido que el doctor Lleras, un notable educador colombiano, abrió su Colegio del Espíritu Santo en 1846, y que Jorge Isaacs asistió a esa institución⁵. Lo que es un poco raro en este párrafo inicial es el término “niño”, puesto que Efraín tiene catorce años y es, por consiguiente, un adolescente. La explicación se debe buscar sin duda en el hecho de que Isaacs fue a Bogotá a estudiar a la edad de doce años (cfr. su poema “Mayo”, citado en la p. 44), que aún están dentro de los límites de la niñez. Es claro, entonces, que desde el mismo comienzo de la novela Isaacs combina la autobiografía con la ficción; a veces cae en contradicciones porque confunde los hechos de su propia vida con los de su protagonista.

En la primera frase del capítulo II, Efraín afirma que retornó de Bogotá a su casa después de seis años de estudio, mientras que el poema “Mayo” revela que Isaacs sólo estuvo ausente cinco años. Esta diferencia fue quizá causada por el hecho de que Efraín se graduó de bachiller, y el escritor no. El deseo del padre de Efraín de que emprendiera estudios médicos (XVI y ss.) probablemente refleja un deseo similar de los padres de Isaacs; la correspondencia del novelista muestra que le habría gustado estudiar medicina⁶. Sobre Efraín recae una responsabilidad adicional porque un hermano mayor había muerto (XVI); lo mismo le sucedió a Jorge Isaacs después de la muerte de su hermano Lisímaco. Igual que su creador, Efraín es un poeta de géneros, aunque él renuncia a cualquier pretensión de talento (II, IX y XXIII). Cuando está en la hacienda, Efraín dedica la mayor parte de su tiempo a la lectura y la cacería; a lo sumo, escribe cartas dictadas por su padre o ayuda a supervisar las actividades agrícolas. Jorge Isaacs probablemente trabajó más que esto en su casa, pero su falta de éxito como administrador desde 1861 hasta 1863 obedeció, al menos en parte, a que no pudo dejar sus versos el tiempo suficiente para dedicarse directamente a los negocios. Sus soberbias descripciones de dos cacerías (XXI y XXVI) sugieren que Isaacs disfrutaba de este deporte, aunque no se sabe nada concreto acerca de esto.

Se sospecha que los amigos de Efraín, Emigdio y Carlos, el padre de este último y los personajes que aparecen en los capítulos dedicados al color local (José y su familia, Custodio y Salomé, los bogas negros, etc.) se basaron en modelos de la vida real, aunque no se ha sacado a la luz ninguna prueba documental (cfr., sin embargo, infra nota 61). Por otra parte, se sabe que el doctor Mayn era una persona real cuyo nombre completo era George Henry Maine, un inglés que sirvió en las fuerzas militares colombianas y pasó sus últimos años en el Valle del Cauca. Ocasionalmente, Isaacs hace oscuras alusiones que sólo habrían entendido algunos de sus lectores contemporáneos. En el capítulo XIX, Efraín menciona al “maestro Hilario”, y en el capítulo XLVIII, Carlos se refiere a “esos problemas de Bacho” (error por Bracho) y al “portero Escamilla”. Afortunadamente, un historiador colombiano aclaró estas referencias, señalando que Hilario Cifuentes era un barbero famoso, que Miguel Bracho era un ingeniero venezolano que enseñaba álgebra y geometría en el Colegio del Espíritu Santo cuando Isaacs estudiaba allí, y que Escamilla fue el portero de la Cámara de Representantes durante muchos años, incluido el período en que el novelista era congresista⁷.

Durante su vida, algunas veces Jorge Isaacs afirmó confidencialmente que el modelo vivo de Juan Ángel, el criado de Efraín, aún vivía⁸. Luciano Rivera y Garrido, un amigo íntimo de Isaacs, entrevistó en 1897 a un negro anciano que pretendía ser Juan Ángel⁹, y desde esa época se ha aceptado que él era el personaje que se describe en la novela. Infortunadamente, Rivera y Garrido no percibió que varios alegatos de este supuesto Juan Ángel simplemente no eran ciertos. Por ejemplo, los documentos muestran que el negro no pudo haber hecho los dos viajes que pretendía haber emprendido con Jorge y Lisímaco Isaacs. También alegaba que había vivido en “El Paraíso” con la familia Isaacs, pero en realidad, los documentos prueban que el verdadero Juan Ángel huyó de los Isaacs y recibió su libertad en Caloto en 1850, cuatro años antes de la compra de “El Paraíso”. Además, estos documentos muestran que Juan Ángel era hijo, no de un príncipe (Sinar) y una princesa (Nay) africanos, sino de dos esclavos colombianos liberados en 1830: Tomás Molina y María Feliciana Isidora Mera. Por tanto, es obvio que George Henry Isaacs no compró a Feliciana para salvarla de un norteamericano brutal, y que no la liberó, como cuenta Efraín en el capítulo XLIII (cfr. Infra § XIII más adelante. Además, este detalle acerca de la libertad de Feliciana contradice manifiestamente la afirmación, en el capítulo XLV, de que Juan Ángel aún era legalmente esclavo). También cabe señalar que el Juan Ángel real era mayor que Isaacs (mientras que Efraín es seis años mayor que su criado), y tenía varios hermanos y hermanas (él es hijo único y póstumo en María). Estos documentos recién descubiertos simplemente sirven para corroborar lo que ya se había sabido durante muchos años, a saber, que la novela corta de Nay y Sinar no se basaba en la realidad sino en una obra literaria: Atala, de Chateaubriand (cfr. pp. 161 a 162).

Las descripciones extremadamente detalladas que hace Efraín de los síntomas y del curso del ataque epiléptico de María (XIV) y de la fiebre cerebral de su padre (XXXVI y XXXVII) podrían indicar que Isaacs fue testigo de casos de esas enfermedades, aunque muy probablemente no en esos individuos. Finalmente, la extensa narración de su viaje por el río Dagua y el camino a las Cruces, cerca de Cali (LVII y LIX), se basa obviamente en las experiencias del novelista en 1864-1865, cuando trabajaba en esa zona.

IV. LAS FUENTES LITERARIAS DE María

Uno de los aspectos de María que ha suscitado más comentarios críticos es el de sus fuentes. El primer estudioso que planteó el problema fue José María Vergara y Vergara, un buen amigo de Isaacs, así como su consejero legal, que escribió una recensión de la novela poco después de su aparición¹⁰. Vergara y Vergara fue uno de los varios escritores que ayudaron a Isaacs a revisar su novela y a darle forma final (cfr. supra p. 23); en consecuencia, estaba en una posición excepcionalmente buena para conocer sus precedentes literarios. En su ensayo, Vergara compara María con Atala de Chateaubriand (1801) y Pablo y Virginia de Saint-Pierre (1787); aunque hace poco caso a la importancia de ambos modelos, Vergara considera llanamente que Pablo y Virginia es la fuente más influyente. Durante muchos años, los críticos hicieron poco más que repetir los comentarios de Vergara, aunque tendían a ver en Atala la principal inspiración de Isaacs, debido a que Efraín y María leen este libro (XII y XIII)¹¹. El primer crítico que consideró seriamente la influencia de los novelistas franceses en Isaacs fue el profesor Enrique Anderson Imbert¹², quien señaló numerosos paralelos en la trama de Pablo y Virginia y María, aunque concluyó que esas coincidencias no constituían una prueba de imitación directa. El hecho es, sin embargo, que los ecos de la novela francesa en el colombiano son tan abundantes que no dejan ninguna duda de que Isaacs imitó conscientemente a Saint-Pierre.

A

Dejando de lado los lugares comunes que se encuentran en muchas novelas románticas idílicas (el culto de la melancolía, el uso y el abuso del sentimentalismo, las descripciones poéticas de una naturaleza a menudo exótica, la exaltación de la fe católica, la narrativa en primera persona, el erotismo vago, el inevitable final desdichado, etc.), es claro que la influencia de Pablo y Virginia es palpable en cuatro aspectos distintos de María: (1) el Prefacio, donde el autor declara su propósito, (2) los antecedentes generales de los protagonistas y de sus acciones en las historia, (3) muchos detalles menores relacionados con la trama, y (4) las semejanzas de la técnica narrativa. En la siguiente enumeración de esos casos concretos de imitación, se verá que esos elementos aparecen usualmente en el mismo orden en ambas novelas. Ocasionalmente Isaacs invierte las relaciones de la historia, de modo que su protagonista masculino haga algo que hizo la protagonista femenina de Pablo y Virginia, y viceversa.

En su Prefacio, Saint-Pierre dice que leyó el manuscrito de su libro a varias personas y que “Tuve la satisfacción de ver que todos derramaban lágrimas. Esta fue la única crítica que pude obtener de ellos, y era todo lo que quería saber” (p. vi)¹³. En el Prefacio a María, titulado “A los hermanos de Efraín”, se encuentran los mismos elementos, es decir, la declaración abierta del propósito de producir lágrimas y la presunción (implícita en Isaacs, explícita en Saint-Pierre) de que esta intención se alcanzará en el lector sensible: “Leedlas [estas páginas], pues, y si suspendéis la lectura para llorar, ese llanto me probará que la he cumplido fielmente [mi misión]”. (Es pertinente señalar que en su Prefacio a Atala, Chateaubriand afirma que su propósito es no producir lágrimas).

Una comparación de los protagonistas de María con los de Pablo y Virginia revela que en ambas obras son jóvenes que viven juntos y se aman desde la niñez, que son cristianos, de raza blanca y de la misma nacionalidad que el autor (en contraste, los protagonistas de Atala se conocen y se enamoran cuando son personas maduras; uno de ellos es pagano, y son salvajes de un país lejano al del autor).

Las líneas generales de la trama de María coinciden con las de Pablo y Virginia: dos niños pequeños se crían juntos debido a las desgracias (la pobreza y la pérdida de un padre) de la familia de la niña. Se aman tiernamente desde la infancia y crecen uno junto al otro, casi como hermano y hermana, en medio de una naturaleza exuberante. Cuando se convierten en adolescentes, se confiesan su afecto y su deseo de casarse. Sus padres (o tutores) dan su consentimiento para el matrimonio, pero quieren posponerlo por algunos años e insisten en que uno de los protagonistas vaya el extranjero para asegurar la educación y el bienestar financiero de toda la familia. Los jóvenes enamorados contemplan el viaje con grandes recelos, pues prevén que no producirá los resultados esperados y que será la causa de su separación eterna. Los presentimientos de los enamorados llegarán a ser trágicamente verdad, porque el viaje causa la muerte de la heroína. El héroe queda tan profundamente afectado por el deceso de su amada que cae gravemente enfermo. Después de recuperarse de la enfermedad, pero no de la más abyecta melancolía, regresa a los lugares donde fue bienaventuradamente feliz con su amada, y también visita su tumba. Algún tiempo después, el fiel joven muere de pasión (la trama de Atala es bastante diferente; su único punto de contacto con las otras dos novelas es que también pertenece al género idílico).

Hay innumerables particulares que prueban más allá de toda duda que Isaacs tenía muy en mente a Pablo y Virginia cuando escribió María. Por ejemplo:

Salomón, el padre de María, quiere emprender un viaje a la India para remediar su pobreza (VII); ésta es una reminiscencia del viaje que Madame de la Tour quería que Pablo hiciera a la India para conseguir riquezas antes de desposarse con Virginia (p. 77).

Bajo la guía de Efraín, María y Emma estudian geografía e historia (XII); estas son las mismas materias que Pablo estudió cuando Virginia estaba en Europa (pp. 104 a 105).

Durante sus últimos años, Salomón acumuló una fortuna modesta, que será la dote de María cuando contraiga matrimonio (XLVI); en forma análoga, Virginia, una huérfana pobre, es nombrada heredera de las inmensas riquezas de su tía (p. 79).

Efraín se pone muy celoso cuando Carlos se declara pretendiente de María (XVI a XVII, XXII a XXVIII); su prolongado sufrimiento es una ampliación del ataque de celos de Pablo cuando escucha rumores de que Virginia va a contraer matrimonio en Francia (pp. 112 a 113).

Los enamorados siempre han intercambiado objetos personales como prenda de su amor: María da a Efraín su pañuelo (XXIX) e intercambian anillos y estuches para el cabello (XXXI, XXXII y XLVII). Esto recuerda la miniatura de San Pablo que su enamorado regala a Virginia (pp. 75 a 76). Estos regalos son devueltos a Efraín y a Pablo después de la muerte de las heroínas (LV y LXIII; p. 172).

Antes de que Efraín viaje a Europa, él y María designan a un rosal y a una planta de azucenas como el “emblema querido de… constancia” (LXII, también XLV, LIV y LVI); esto trae a la mente la palmera de Pablo y Virginia, que simboliza su amor imperecedero (pp. 49, 74, 95, 110 y 167). María envía a Efraín flores de estas plantas simbólicas (LIV), así como Pablo envía frutos de las palmeras a Virginia en Europa (p. 112).

Las circunstancias del viaje de Efraín coinciden en muchos detalles con el de Virginia. En ambos casos, los padres tratan de persuadir a los jóvenes para que acepten su separación prometiéndoles que se casarán después del viaje (XVI, XXXVIII y XXXIX, pp. 85, 98 y 103). En ambas novelas, uno de los padres cae enfermo y los enamorados quieren quedarse a cuidarlo o cuidarla (XXXV y XXXVIII, pp. 84 y 85). El suspenso aumenta en ambos libros cuando ocurren hechos que despiertan en los enamorados la esperanza de que el viaje no se realice (XXXV; pp. 98 a 99); pero esa esperanza se frustra cuando los padres insisten o permiten que otros insistan en el viaje (XXXVIII; pp. 101 a 102). María teme que Efraín la olvide en Europa (XLVI), al igual que había temido Pablo. En la novela de Saint-Pierre, Virginia viaja antes de que Pablo pueda despedirse de ella (pp. 99 a 102); María siente aprehensión de que los padres de Efraín hagan lo mismo (L). En ambos libros, los enamorados se escriben mutuamente, y se reproducen extractos de sus cartas (LIV a LVI; pp. 107 a 111). Durante la ausencia de Efraín, María quiere visitar los lugares donde estuvieron juntos (LVI y LXII), así como hizo Pablo (p. 102).

Después de enterarse de la muerte de María, Efraín queda postrado por el dolor durante tres semanas (LXII); Pablo se enferma por la misma razón durante un período idéntico (p. 166). Ni Pablo ni Efraín pueden asistir al funeral de su amada.

Efraín está tan profundamente afectado por la muerte de María que una vez piensa en el suicidio (LXIII); esto recuerda las palabras de Pablo: “Ya que la muerte es un bien y que Virginia es feliz, yo moriré también para unirme a ella” (p. 183).

Efraín tiene un sueño en el que María se le aparece vestida de blanco (LXIV); las madres de Pablo y Virginia tienen sueños similares (pp. 183 a 184).

En el capítulo III de su novela, Isaacs hace un retrato de María que se inspira claramente en el de Virginia (p. 90); se deben señalar las sorprendentes semejanzas de sus vestidos, su peinado y la atención que los autores prestan a sus ojos. Además, ambas heroínas son diestras para administrar medicinas al enfermo (XXXVII; pp. 56 a 57).

En los hogares de Pablo y Virginia y María sirven leales esclavos africanos, y en ambos hay un perro devoto de su amo. Pablo prepara un lugar para el baño de Virginia (pp. 71 y 74), mientras que María prepara baños a Efraín (IV y XLVI). Ambos autores aluden a las ninfas (XLVI; p. 64). Ambos héroes recogen los efectos personales de sus novias y los acarician (LXIII; pp. 102 a 104).

Además de las semejanzas de contenido, María comparte con Pablo y Virginia ciertas técnicas narrativas distintivas. En su recensión de María, Vergara y Vergara comentó que Pablo y Virginia es una novela perfectamente simétrica: dos mujeres solteras se retiran a una isla desierta y allí dan nacimiento a sus hijos; una tiene un varón y la otra, una niña. Con el tiempo, esos niños planean casarse. Una de las madres tiene un esclavo, y la otra una esclava; esos negros se casan entre sí. Lo que Vergara no advirtió fue que esa tendencia a la simetría es igualmente clara en María; Efraín menciona por su nombre sólo a dos de sus hermanas (Emma y Eloísa) y a dos hermanos (Juan y Felipe), aunque hay más. Tiene dos compañeros íntimos, Carlos y Emigdio. Ambos protagonistas tienen sus sirvientes favoritos: Juan Ángel es criado de Efraín, y Estefana sirve a María; las descripciones de estos dos esclavos son notablemente similares (XXII y XXVII). Los personajes menores se suelen presentar por parejas: los esclavos Bruno y Remigia, los antioqueños Braulio y Tránsito, los campesinos Tiburcio y Salomé, los bogas Cortico y Laureán. Incluso los episodios novelísticos y los objetos materiales se tienden a balancear simétricamente: hay dos expediciones de cacería, dos personajes que cambian de religión y de nombre (María y Feliciana), dos campesinos amigos (José y Custodio) a quienes Efraín visita antes de viajar a Europa, dos procesiones de funeral (la de Feliciana y la de María), dos símbolos del amor de los enamorados. Se podrían citar más ejemplos.

En la última cuarta parte de su novela, Saint-Pierre crea un gran suspenso alargando la descripción de la llegada del barco de Virginia y su hundimiento en el huracán (pp. 146 a 159); el efecto es prolongar la tortura del lector, quien contra toda esperanza espera que Virginia se salve, a pesar de todos los presagios en contra. Isaacs busca producir un resultado similar con su extensa narración del viaje de Efraín aguas arriba del río Dagua (LVII a LIX). Infortunadamente, no logra plenamente su objetivo, debido a que los hechos y las cosas que describe no tienen ninguna relación directa con el desenlace y, por tanto, simplemente extienden el suspenso existente, en vez de acrecentarlo.

Saint-Pierre aumenta el pathos de la muerte de Virginia observando que se podría haber salvado, tan sólo si el capitán la hubiese dejado embarcar en el bote del piloto, como ella deseaba (p. 148). La ironía es que el capitán actuó con buenas intenciones, pero con ello causó el mal que deseaba evitar. De modo similar, una de las razones para que el padre de Efraín lo mandara a Europa fue su creencia en que la presencia de su hijo perjudicaría la salud de María (XVI). Pero en realidad, este buen propósito precipitó su muerte (LV y LXIII).

B

La anterior enumeración de coincidencias no deja lugar a dudas de que Pablo y Virginia es la principal fuente de la acción central de María. Pero Isaacs también se inspiró en otros autores. En 1895, Isidoro Laverde Amaya, un buen amigo de Isaacs, hizo una lista de novelas que juzgaba similares a María¹⁴. En cabeza de la lista puso a Graciela (1849) y Rafael (1849) de Alfonso de Lamartine. Es cierto que Isaacs tuvo influencia de Lamartine, aunque en menor grado que de Saint-Pierre. Quizá la idea básica que Isaacs tomó de Lamartine fue la de escribir una novela compuesta principalmente por reminiscencias literarias combinadas con elementos autobiográficos libremente modificados. Otras influencias generales son la división de la novela en capítulos muy cortos (Saint-Pierre, por su parte, no hace ninguna división en toda su obra), y el título, que consiste simplemente en el nombre de su heroína (que en este caso es Graciela)¹⁵.

Además, hay varias coincidencias de la trama entre Graciela y María. Ambas heroínas son huérfanas que viven en la misma casa con sus enamorados. Una de las principales tareas de Graciela es cuidar a sus hermanos más pequeños, así como María dedica mucho tiempo a cuidar a sus sobrinos pequeños. Graciela escucha la historia de Pablo y Virginia de labios de su amado y es profundamente motivada por ésta (pp. 95 a 105, 142 y 151)¹⁶, de la misma manera que María escucha la historia de Atala a Efraín (XII y XIII)¹⁷. Graciela y María lloran en la lectura y sus pretendientes las comparan con las heroínas del libro que leen. Lamartine actúa como profesor de Graciela (p. 149), así como Efraín lo es de María (XII a XIII). Un pretendiente indeseado pide a Graciela en matrimonio (pp. 156-58), igual que a María (XVI a XXVIII). Graciela (p. 219) y María (LIII) se desmayan cuando sus pretendientes viajan, y ambas dejan sus trenzas a su amado (pp. 224 a 225; LXII). En una carta que acompaña a su cabello, Graciela dice: “Oh, si estuvieras aquí, viviría” (pp. 124); en su última carta a Efraín, María afirma: “Si vienes, yo me alentaré… viviré…” (LV). Antes, la heroína italiana se había desanimado ante el pensamiento de la partida de su enamorado (pp. 202-4), de manera muy similar a María (L, LII y LIII). En ambas novelas aparecen medallones de la Virgen María (pp. 118, 122, 174 a 175; III, XXIV, LII), flores en cartas de amor (p. 220; LIV), y comparaciones orientales (pp. 117 y 138; IV, XV y LVII). El deleite de Efraín cuando observa los brazos y los pies desnudos de María (III, IV, XXXI, XXXVII y XLV) y Salomé (XLVIII y XLIX) tiene paralelos en Lamartine (pp. 42, 148 y 183). Uno de los símiles más sorprendentes de Isaacs, “como el ave impelida por el huracán” (LXIV), parece haber sido inspirado por “como el ala de un cuervo batida por el viento” (p. 43) de Lamartine, aunque el colombiano desarrolla la imagen con más detalle.

La gran atención que Efraín presta a las cualidades y cambios de inflexión de la voz de María (III, IV, VII, y muchos ejemplos más) tiene paralelos en Graciela (pp. 42, 45, 73, 185 y 189) y Rafael (muchos ejemplos del capítulo VI en adelante). Así como en Pablo y Virginia (p. 65) y María (X y XII), tanto Graciela (p. 198) como Rafael (pp. 99, 122 y 121)¹⁸ contienen alusiones al Jardín del Edén. Pero Lamartine e Isaacs simplemente usan el término para describir un ambiente idílico apropiado para los enamorados, despojando a la imagen de Saint-Pierre de su significado religioso.

El Prefacio de María (“A los hermanos de Efraín”) es una imitación directa del prefacio de Rafael: en ambos casos se revela que el autor de la autobiografía entregó su manuscrito a un amigo poco antes de su muerte (aunque muchos años después de la desaparición de su amada), y que su amigo asumió la responsabilidad de publicar las memorias, junto con un prefacio escrito por él mismo¹⁹. Rafael y Efraín volvieron a leer su correspondencia amorosa, poniendo las cartas en orden cronológico (p. 153; LXIV); las líneas finales de las últimas cartas de Julia y María son vacilantes y casi ilegibles, debido a que su muerte se avecina (pp. 243 a 244; LVI). Después de morir, ambas heroínas parecen apenas dormidas, con una sonrisa en sus labios (p. 245; LXII). Igual que Rafael (p. 241), Efraín se desmaya cuando se entera de la muerte de su amada (LX). La idea de comprimir la decadencia financiera gradual de la fortuna de los Isaacs en una sola catástrofe (cfr. supra p. 80) probablemente se inspiró en ese mismo evento en Rafael (p. 199)²⁰.

El examen anterior demuestra que Jorge Isaacs dependió en gran medida de los modelos del romanticismo francés. Igual que Chateaubriand y Lamartine, tiene una deuda considerable con Saint-Pierre tanto por la forma como por el estilo de su novela. Pero Isaacs llevó su imitación de Saint-Pierre mucho más lejos que los autores de Atala y Graciela, pues calcó una gran parte de la acción de María sobre la de Pablo y Virginia. Se puede decir que las líneas principales de la trama de María son un paralelo de las de Pablo y Virginia y que muchos incidentes adicionales se pueden rastrear en Graciela y Rafael. La mayor parte de las contribuciones originales de Isaacs se deben buscar en el ambiente colombiano, los elementos autobiográficos y los capítulos que describen el color local y los personajes menores.

V. ELEMENTOS ROMÁNTICOS DE María

Igual que muchas otras novelas españolas e hispanoamericanas escritas durante el mismo período, María combina la forma y el contenido de dos movimientos literarios que fueron contiguos, pero asaz independientes en Inglaterra, Francia y Alemania: el romanticismo y el realismo. Como acabamos de ver, Isaacs tomó buena parte de su trama y algunos de sus procedimientos narrativos de Saint-Pierre, un precursor del romanticismo francés, y de Lamartine, un galo romántico plenamente maduro. Es probable que otras técnicas y situaciones novelísticas que Isaacs empleó se deriven de esos mismos escritores, pero como esos procedimientos llegaron a ser lugares comunes en la novela europea romántica después de Saint-Pierre, es imposible decir qué tomó Isaacs de cada autor particular.

A

Una de las técnicas favoritas de Saint-Pierre es el uso sutil del augurio para arrojar la sombra de una tragedia que se avecina sobre acontecimientos que de otro modo serían felices²¹. Mucho antes de que se llegara incluso a concebir el viaje de Virginia a Europa, hay referencias a naufragios cerca de islas desiertas (p. 53) y a los peligros que acompañan a los viajes por el océano encolerizado (p. 73). Una ironía dramática se añade a estos portentos cuando Pablo exclama en un momento de delirio: “ojalá este océano al que la expone [a Virginia] no se la devuelva nunca” (p. 97). Otros presagios de desastre son perceptibles en las señales de la naturaleza: antes del naufragio en el que Virginia perece, la luz de la luna está rodeada por tres círculos negros y el cielo está amortajado por una “oscuridad espantosa” (p. 69), aunque él no especifica inmediatamente cuál es el peligro.

Es evidente que el propósito del uso del augurio es incrementar la angustia del lector ingenuo, que contra toda esperanza espera que todo se resuelva felizmente en el último momento, a pesar de las indicaciones de lo contrario. El efecto es el de una persona que sabe que va a recibir un golpe por detrás, pero no sabe cuándo; esto es mucho peor que estar inadvertido del golpe inminente. En lo que concierne al lector refinado, el uso de este método impone una exigencia adicional al arte narrativo del escritor: puesto que el final se revela al comienzo del libro, el interés se desplaza de cuál será el resultado a cómo se conseguirá.

Chateaubriand aceptó el uso del augurio de Saint-Pierre, aunque modificó ligeramente la manera, e hizo que sus protagonistas tuvieran un presentimiento del final trágico de su amor (pp. 32, 38 y 42)²²; el narrador de Atala también alude directamente al futuro desastre (pp. 28, 56 y 57). En Graciela (pp. 199 a 200, 202 a 204, etc.) y Rafael (pp. 88, 222 a 223), los personajes de Lamartine tienen premoniciones de que su amor terminará trágicamente. De modo semejante, Efraín y María adivinan su calamidad mientras leen Atala (XIII; también XXXI y L). Además, el narrador menciona la trágica muerte de María al comienzo de la novela y a menudo lamenta su muerte (IV, VI, XII, XV, XVI, XXIX, LIII, etc.). Además de la referencia directa y del presentimiento, Isaacs utiliza el augurio en la forma del pájaro negro de mal agüero (XV, XXXIV, XXXVIII, XLVII; cfr. infra J). Finalmente, a su regreso de Europa, Efraín describe la naturaleza en términos que anuncian el desastroso final: en Panamá vuelve a leer la última carta de María a la luz del “moribundo crepúsculo”, y el horizonte y el océano se tornan oscuros y presagiosos cuando se acerca al puerto de Buenaventura (LVI). Cuando inicia su viaje por el río Dagua, la luna arroja “resplandores trémulos y rojizos, como los que esparcen los blandones de un féretro sobre el pavimento de mármol y los muros de una sala mortuoria” (LVII). Más adelante, un bunde triste que cantan los bogas negros “armonizaba dolorosamente con la naturaleza que nos rodeaba: los tardos ecos de esas selvas inmensas repetían sus acentos quejumbrosos, profundos y lentos” (LVII)²³.

B

El narrador de Saint-Pierre interrumpe ocasionalmente el recital de su historia para hacer consideraciones de carácter general sobre la situación que describe; de esta manera, relaciona lo concreto con lo universal. En cierta medida, esta técnica es opuesta a la visión retrospectiva, porque lleva súbitamente el tiempo de la relación al futuro, y no al pasado. El narrador hace sus observaciones desde el punto de vista del presente, que es el futuro en relación con la acción pretérita que está contando²⁴. En Pablo y Virginia, estas rupturas de la acción sirven para centrar la atención en el anciano que cuenta la historia a un oyente (pp. 94, 114 a 121 y 123). Chateaubriand alteró el artificio de SaintPierre, transformando los discursos algo extensos de este último en enunciados breves y axiomáticos (p. 29: “¡Cuán incomprensibles son los mortales cuando son avasallados por sus pasiones!”; p. 31: “¡hay que compadecer a los hombres, hija querida!”; p. 57: “¡Cuán débil es el hombre avasallado por sus pasiones, cuán fuerte es el hombre que descansa en Dios!”; cfr. también pp. 17, 28, 35 y 37). Rara vez el narrador habla extensamente de sí mismo (p. 56). Esta modificación obedece ante todo al hecho de que en Atala, el narrador es el protagonista, mientras que en Pablo y Virginia, el relator es simplemente un testigo de la acción. En la época de Graciela y Rafael, el oyente que conversa con el narrador (como en Pablo y Virginia y en Atala) ha desaparecido, y el protagonista habla directamente al lector en su autobiografía. En Graciela, Lamartine se dirige frecuentemente a su audiencia por aparte y con alguna extensión en su peculiar tipo de narrativa (pp. 70, 122, 140, 164 a 166, 192 a 193 y 223).

En María, hay interrupciones similares en la progresión lineal de la historia. A veces esas consideraciones toman la forma de máximas del tipo que Chateaubriand empleó: “Las grandes bellezas de la creación no pueden a un tiempo ser vistas y cantadas: es necesario que vuelvan a el alma empalidecidas por la memoria infiel” (II); “el fuego poético, don del Cielo… hace admirables a los hombres que lo poseen y diviniza a las mujeres que a su pesar lo revelan” (XIII); “Aun cuando haya pasado nuestra infancia, no por eso razón nos niega sus mimos una tierna madre” (LII). Otras veces, las meditaciones que se insertan son reflexiones autobiográficas del propio Isaacs, la mayoría de las cuales se refieren a la pérdida de las haciendas de su familia:

Y he desviado mis miradas de esas escenas patriarcales, que me recordaban los últimos días felices de mi juventud… (XXI).

Golpes de fortuna hay que se sufren en la juventud con indiferencia […] Los que se reciben en la vejez parecen asestados por un enemigo cobarde […] ¡Y cuán raros son los amigos del que muere, que sepan serlo de su viuda y de sus hijos! ¡Cuántos los que expían el aliento postrero de aquel cuya mano, helada ya, están estrechando, para convertirse luego en verdugos de huérfanos!… (XXXIII).

Ya no volveré a admirar aquellos cantos, a respirar aquellos aromas, a contemplar aquellos paisajes llenos de luz, como en los días alegres en infancia y en los hermosos de mi adolescencia: ¡extraños habitan hoy la casa de mis padres! (XXXIII).

¡Inolvidable y última noche pasada en el hogar donde corrieron los años de mi niñez y los días felices de mi juventud!… mi alma abatida va en las horas de mi sueño a vagar en torno del que fue hogar de mis padres. Frondosos naranjos, gentiles y verdes sauces que conmigo crecisteis, ¡como os habréis envejecido! […] susurradores vientos, rumoroso río… ¡no volveré a oírlos! (LXIV).

Todas estas reminiscencias autobiográficas se refieren a hechos que se extienden más allá de la época de la acción de María.

C

Una técnica de Saint-Pierre que después llegaría ser un lugar común en la novela romántica francesa es la comparación de uno o ambos protagonistas con algún aspecto de la naturaleza. Por ejemplo, Virginia considera que la amistad de Pablo es “más dulce que el perfume de las flores, más pura que las aguas de la fuente, más fuerte que las palmeras entrelazadas” (pp. 71 y 72). Chateaubriand hace que Atala le diga a Chactas: “Eres hermoso como el desierto con todas sus flores y sus brisas” (pp. 40 y 41). Y Rafael compara a Julia y a sí mismo con las estrellas (p. 34). Isaacs no sólo tomó prestada esta metáfora de la naturaleza, sino que la desarrolló más plenamente. Al comienzo de su novela, Efraín identifica a María con las rosas que ella recoge para él y las besa ardientemente, deseando que ellas fueran ella (VI). Toda la naturaleza habla a Efraín de su amada, y el aroma de las rosas que deja en su habitación le parece casi una parte de su espíritu (X)); cuando ella palidece, él compara sus blancas mejillas con las rosas que se marchitaron en la noche (XI)²⁵. Compara su dulce rendición al amor con la reacción de una adormidera de los bosques, que se estremece bajo la caricias del viento (XI). En otras ocasiones, Efraín equipara a su amada con los aspectos más grandiosos de la naturaleza: “Nunca las auroras de julio en el Cauca fueron tan bellas como María cuando se me presentó al día siguiente” (XII); “Una tarde, tarde como las de mi país… bella como María” (XIII). Efraín identifica tanto a las flores con María y su amor, que una vez, cuando él cree que ha dejado de amarlo, arroja por la ventana un ramo de azucenas, como una suerte de acción simbólica (X). Las flores que María recogía para Efraín están tan íntimamente conectadas con su personalidad para ambos enamorados que consideran una profanación dejarlas en una habitación donde va a dormir Carlos (XXIV). Cuando Efraín viaja a Inglaterra, un rosal que proporcionaba flores para su habitación se convierte en símbolo de su amor, y la planta de azucenas se convierte en emblema del afecto de María (XLV; cfr. infra pp. 86 a 87). Cuando Efraín regresa a “El Paraíso” por última vez, después de la muerte de María, descubre que las últimas azucenas que ella puso en su habitación están ahora marchitas y devoradas por los insectos, como si reflejaran la condición presente de aquella cuya amor simbolizaban (LXIV). En su visita al cementerio, Efraín cuelga sobre la cruz de la tumba de María un ramo hecho con las flores simbólicas, rosas y azucenas (LXV)²⁶.

Isaacs no reserva sus comparaciones con la naturaleza exclusivamente para María. En varias ocasiones utiliza la figura antropomórfica para referirse a una mujer ideal: “hacia el oriente […] vagaban algunas nubecillas de oro, como las gasas del turbante de una bailarina esparcidas por un aliento amoroso” (II; esa misma imagen se repite en el capítulo XXXIX, y aparece en el poema “La visión del Castillo”, que se trata supra, pp. 56 a 57), y también revierte la imagen, usando una mujer ideal como punto de comparación para elogiar la belleza enmudecedora del Valle del Cauca (II)²⁷.

D

Siguiendo las ideas de su amigo Jean-Jacques Rousseau, Saint-Pierre defendió ardientemente el retorno a la naturaleza. En Pablo y Virginia, reveló a los habitantes de Francia las bellezas de un paisaje exótico inexplotado situado lejos del continente europeo, la Isla de Francia (Mauricio). Sus descripciones de una naturaleza tropical exuberante cautivaron primero al público francés y luego cruzaron las fronteras nacionales hacia España²⁸, y desde allí hacia la América hispana:

El río que corre delante de mi puerta atraviesa los bosques… sombreado por árboles de todos los follajes: tacamacas, bosques de ébano y… de manzanos, de olivos y de canelos; bosquecillos de palmitos levantan aquí y allá sus columnas desnudas, de más de veinte metros de largo… que se elevan sobre los árboles de madera como un bosque plantado sobre otro bosque… La mayoría de esos árboles despiden olores aromáticos tan intensos que las ropas del viajero que atraviesa el bosque retienen durante horas las más deliciosas fragancias. En la estación en que florecen, parecen estar medio recubiertos de nieve. Al final del verano, arriban diversas especies de pájaros extranjeros, impulsadas por un instinto inexplicable, de regiones desconocidas del otro lado de los inmensos océanos, para alimentarse con las semillas… de la isla; y el brillo de su plumaje forma un contraste asombroso con los tintes más opacos del follaje… entre ellos, diversas especies de papagayos, y la paloma azul… Los monos, moradores nativos de nuestros bosques, juguetean entre las ramas sombrías de los árboles… Algunos se cuelgan, suspendidos por la cola, y se columpian en el aire; otros saltan de rama en rama, llevando a sus hijos en los brazos… No se escuchan más que sonidos de alegría (pp. 119 y 120).

El seguidor inmediato de Saint-Pierre en el elogio de la naturaleza fue Chateaubriand, quien sobrepasó a su modelo en la brillantez de sus a veces fantásticas pinturas del inusual paisaje de América del Norte:

Otros mil ríos, tributarios del Meschacebé… la enriquecen con su limo y la fertilizan con sus aguas. Cuando estos ríos crecen con las lluvias del invierno, y los vendavales han derribado bosques enteros, los árboles arrancados se juntan en las corrientes. Muy pronto el lodo los aglutina, las enredaderas los entrelazan, y finalmente las plantas echan raíces por todas partes y solidifican los despojos. Arrastradas por las encrespadas olas, esas masas se desplazan hacia el Meschacebé… Pero la gracia siempre se une al esplendor en las escenas de la naturaleza. Mientras la corriente del centro empuja al mar los troncos muertos de pinos y encinas, en las dos corrientes laterales, a lo largo de las orillas, surcan aguas arriba islas flotantes de lechugas y lirios de agua, cuyas flores se elevan como pequeños estandartes. Serpientes verdes, garzas azules, flamencos rosados, y cocodrilos jóvenes se embarcan en estos bajeles florales, y toda la colonia, desplegando al viento sus velas doradas, deriva, sumida en el sueño, a desembarcar en alguna ensenada oculta del río (pp. 17 a 18).

Una multitud de animales colocados por la mano del Creador en aquellos refugios irradia alegría y vitalidad. Bajo las arboledas, los osos parecen embriagados por las uvas, y se tambalean sobre las ramas de los olmos… las ardillas negras retozan en el espeso follaje; los papagayos verdes de cabeza amarilla, los pájaros carpinteros de color carmesí y los cardenales de color de fuego vuelan en espirales hasta las copas de los cipreses; los colibríes centellean sobre los jazmines de la Florida, y las serpientes cazadoras silban cuando se mecen, como lianas, en las bóvedas de la selva (p. 19).

Las descripciones de Chateaubriand pueden no ser completamente verdaderas, pero son ciertamente extraordinarias en su vivacidad y en el vigor de su expresión.

Jorge Isaacs siguió los ejemplos de Saint-Pierre y Chateaubriand en la pintura de bellas escenas de la naturaleza. Sin embargo, a diferencia de ellos, no eligió describir un paisaje extranjero, sino el de su Valle del Cauca nativo. Mientras que los dramáticos franceses explotaron la fascinación que se atribuye naturalmente a lo exótico²⁹, Isaacs sacó ventaja del interés que todos sienten en el elogio de lo que les es familiar. Por esa razón, las descripciones de la naturaleza en María tocan las fibras del corazón de todos los colombianos, y de los hispanoamericanos en general, porque en cuestiones culturales existe un fuerte sentimiento de unidad en esa región.

En sus descripciones de la naturaleza, Isaacs subraya a menudo las características distintivas de la flora y la fauna de Colombia, como Saint-Pierre y Chateaubriand hicieron con la Isla de Francia y América del Norte. Pero Isaacs no intenta escribir en la clave alta de los murales coloridos de Chateaubriand, y prefiere el tono más bajo de los retratos más sobrios de Saint-Pierre:

Estaba la noche serena y silenciosa: la bóveda del cielo, azul y transparente, lucía toda la brillantez de su ropaje nocturno de verano; en los follajes negros de las hileras de ceibas que partiendo de los lados del edificio cerraban el patio, en los ramos de los naranjos que demoraban en el fondo, revoloteaban candelillas sin número, y sólo se percibía de vez en cuando el crujido de los ramajes enlazados, el aleteo de alguna ave asustada o suspiros del viento… las cordilleras lejanas […] aparecían iluminadas a ratos por fulgores de las tormentas del Pacífico (XXXIII).

Igual que los románticos españoles, Isaacs tiene una gran inclinación por las escenas nocturnas, a las que describe muy subjetivamente, antropomorfizando la naturaleza:

En una de aquellas noches de verano en que los vientos parecen convidarse al silencio para escuchar vagos rumores y lejanos ecos; en que la luna tarda o no aparece, temiendo que su luz importune (XXIII).

La noche estaba engalanada ya con todos los esplendores del estío. Las albas espumas del río pasaban resplandecientes, y las ondas mecían los cañaverales como diciendo secretos a las auras que venían a peinarles los plumajes. Los no sombreados remansos reflejaban en su fondo temblorosas las estrellas; y donde los ramajes de la selva de una y otra orilla se enlazaban formando pabellones misteriosos, brillaba la luz fosfórica de las luciérnagas errantes. Sólo el grillar de los insectos nocturnos turbaba aquel silencio de los bosques (XXXVIII).

Una descripción particularmente sorprendente retrata el despertar, en la aurora, de muchos tipos de pájaros. Isaacs presenta una orquestación artística de su canción y movimiento: la pieza comienza con el rápido gorjeo y el nervioso aleteo de los pájaros más pequeños y gradualmente desciende de tono y retarda su ritmo para describir la canción y el movimiento más tranquilos de las aves más grandes; la culminación aparece en el lento y majestuoso vuelo de las bellas garzas blancas:

No había amanecido aún […] Solamente el canto del titiribí y los de las guacharacas de los bosques vecinos anunciaban la aurora: la naturaleza parecía desperezarse al despertar de su sueño. A primera luz del día empezaron a revolotear en los plátanos y sotos asomas y azulejos; parejas de palomas emprendían viaje a los campos vecinos; la greguería de las bandadas de loros remedaba el ruido de una quebrada bulliciosa; y de las copas florecientes de los písamos del cacaotal, se levantaban las garzas con leve y lento vuelo (XXXIII).

Un magnífico atardecer evoca un vago tono de melancolía muy en consonancia con los sentimientos de los protagonistas:

Los rayos lívidos del sol, que se ocultaba tras las montañas de Mulaló medio embozado por nubes cenicientas fileteadas de oro, jugaban con las luengas sombras de los sauces, cuyos verdes penachos acariciaba el viento (L).

Cuando Efraín está en la casa de la hacienda apropiadamente llamada “El Paraíso”, compara con el Jardín del Edén la naturaleza a través de la cual pasea con María (X y XII). Un crítico ha indicado³⁰ que la selva que Efraín atraviesa a su regreso a la casa es a su vez un purgatorio, pues ahora se encuentra solo, sin María. La reflexión es interesante, porque las tremendas dificultades de la navegación, el riesgo de malaria, la irritación de los mosquitos y el peligro que representan las serpientes quebrantahuesos sugieren las tribulaciones del purgatorio, o mejor aún, del infierno. Sin embargo, esta idea no parece haber estado en la mente de Isaacs cuando escribió la siguiente descripción de la selva³¹:

Las selvas de las riberas fueron ganando en majestad y galanura: los grupos de palmeras se hicieron más frecuentes: veíase la pambil de recta columna manchada de púrpura; la milpesos frondosa brindando en sus raíces el delicioso fruto; la chontadura y la gualte; distinguiéndose entre todas la naidí de flexible tallo e inquieto plumaje, por un no sé qué de coqueto y virginal que recuerda talles seductores y esquivos […] con sus rumores dar la bienvenida a un amigo no olvidado. Pero aún faltaban allí las bejucadas de rojos festones, las trepadoras de frágiles y lindas flores, las sedosas larvas y los aterciopelados musgos de los peñascos. El naguare y el piáunde, como reyes de la selva, empinaban sus copas sobre ella para divisar algo más grandioso que el desierto: la mar lejana (LVII).

En su enumeración de la flora tropical, Isaacs utiliza, por vez primera, el exotismo tan explotado por Saint-Pierre y Chateaubriand, pues este aspecto de la naturaleza era (y es aún) conocido de primera mano únicamente por unos pocos colombianos.

En suma, Isaacs exhíbe una tendencia a poetizar sus descripciones de los paisajes de su Valle del Cauca nativo, particularmente en sus descripciones nocturnas. A este respecto, se puede decir que coincide con Saint-Pierre. En comparación con Chateaubriand, quien añadió detalles fantásticos de su propia invención a las fuentes escritas que empleó en sus descripciones del sureste de los Estados Unidos³², Saint-Pierre e Isaacs parecen casi objetivos.

E

Uno de los lugares comunes del romanticismo español es que la naturaleza refleja o parangona a menudo el estado mental del héroe³³. En María se presentan numerosos ejemplos de esta técnica. Por ejemplo, cuando Efraín se deprime porque duda del amor de María, descubre que la naturaleza también está triste:

Al frente de mi ventana, los rosales y los follajes de los árboles del huerto parecían temer las primeras brisas que vendrían a derramar el rocío que brillaba en sus hojas y flores. Todo me pareció triste (IX).

Durante el ataque epiléptico de María, la naturaleza se muestra tan angustiada como Efraín; un viento frío del norte desciende sobre la casa y caen relámpagos en el patio:

Las rosas de la ventana temblaban como si se temiesen abandonadas a los rigores del tempestuoso viento: el florero contenía ya marchitos y desmayados los lirios que en la mañana había colocado en él María [de nuevo, las flores reflejan el estado de salud de María]. En esto una ráfaga apagó de súbito la lámpara; y un trueno dejó oír por largo rato su creciente retumbo […] En medio de aquella naturaleza sollozante, mi alma tenía una triste serenidad (XV; ver también XVI; XXXIX, XLVII y LVI).

Mientras contempla esta tormenta, Efraín recuerda que las noches eran “silenciosas y serenas” en la época de su felicidad y la de María. Una escena favorita de los románticos españoles es aquella en que el héroe se despide y contempla la luz “melancólica” de la luna; esa escena se presenta en el capítulo XII de María. Es paradójico que otra característica del romanticismo español fuera el énfasis en la impasibilidad de la naturaleza ante la pena del héroe. Este rasgo también se refleja en la novela de Isaacs: después de la muerte de María, Efraín señala que dos años antes la naturaleza “armonizaba con mi felicidad y ahora es indiferente a mi dolor […] ¡entonces el amor que nacía y ya el amor sin esperanza!” (LXIII).

F

Uno de los elementos más típicamente románticos de María es la concepción del amor que abrigan los protagonistas. Efraín y María se aman mutuamente desde que eran niños (IV y XVII)³⁴. Para mostrar que su vínculo es tan intenso como duradero, Efraín relata al comienzo de la novela que una vez besó apasionadamente algunas flores que le dio María y ella las regó con sus lágrimas. Entonces exclama, dirigiéndose directamente a los lectores: “¡Ah!, ¡los que no habéis llorado de felicidad así, llorad de desesperación, si ha pasado vuestra adolescencia, porque así tampoco volveréis a amar ya!” (VI). El pensamiento que expresa aquí es que tan sólo los jóvenes pueden amar verdaderamente; si un hombre ha pasado por la adolescencia sin enamorarse desesperadamente, nunca conocerá la más noble de las pasiones y, por tanto, es una criatura por la que se debe sentir piedad³⁵. Luego Efraín da una definición romántica del amor, que constituye indudablemente uno de los pasajes más hermosos del libro:

¡Primer amor!… noble orgullo de sentirnos amados; sacrificio dulce de todo lo que antes nos era caro a favor de la mujer querida; felicidad que comprada para un día con las lágrimas de toda una existencia, recibiríamos como un don de Dios; perfume para todas las horas del porvenir; luz inextinguible del pasado; flor guardada en el alma y que no es dado marchitar a los desengaños; único tesoro que no puede arrebatarnos la envidia de los hombres; delirio delicioso… inspiración del Cielo… ¡María! ¡María! ¡Cuánto te amé ¡Cuánto te amara! (VI).

En esta declaración embelesada, Efraín recurre a lo esencial en su búsqueda del mayor encomio conocido por el hombre: las ideas poéticas de “perfume”, “luz”, “flor”, “tesoro”, y aun “delirio” son términos miserablemente inadecuados; la grandeza del amor sólo se puede explicar como un “don de Dios”, una “inspiración del Cielo”. El proceso que emplea el narrador para encontrar la descripción apropiada de su afecto por María es exactamente opuesto al que se encuentra en la poesía mística: para transmitir la inefabilidad del amor divino, un San Juan de la Cruz o una Santa Teresa tienen que recurrir a la metáfora del deseo humano. La definición extática que Efraín da del amor romántico tiene una conexión obvia con el ideal medieval del amor cortés, que también empleaba las comparaciones religiosas para comunicar apropiadamente la grandeza de sus sentimientos³⁶. Otro concepto que Efraín tomó del credo del amour courtois es la idea de fidelidad eterna al primer amor: puesto que la mente y los sentidos del pretendiente están completamente subyugados por la dama a la que adora, es inconcebible incluso que mire con favor a otra mujer.

Cuando Efraín expresa sus ideas acerca del carácter esencial del amor, ya ha probado su fidelidad a ese ideal, pues escribe sus memorias muchos años después de la muerte de María. Ha cumplido lo que había prometido hacer en dos ocasiones cuando ella aún estaba viva. Después del primer ataque epiléptico de María, el padre Efraín le aconseja que no se case con ella si sigue enferma después de su regreso de Inglaterra (XVI). Esta opinión representa un enfoque racionalista, de sentido común, del amor; nada puede estar más lejos de la convicción de Efraín de que el amor es incluso más sagrado e importante que la vida. Efraín afirma su determinación de casarse con María a cualquier costo, y su padre, aunque no está de acuerdo con sus creencias, expresa admiración por su idealismo. La segunda ocasión en que el protagonista recalca su intención de mantenerse firme en su vínculo con una joven cuyos días sabe que están contados, es cuando su amigo Carlos le expresa su asombro con la pregunta brutal: “¿Y vas a pasar quizá la mitad de tu vida sentado sobre una tumba…?” (XXVIII). En este capítulo, Isaacs emplea la técnica del contraste para poner de relieve la magnificencia de la pasión de Efraín: después de que María ha rechazado su propuesta, Carlos le confía que él no estaba realmente enamorado de ella, pero que pensaba que era hora de casarse, y hacerlo con ella tenía claras ventajas sociales y materiales.

En la literatura romántica en general, el amor y la realidad resultan incompatibles; “la última destruye al primero, y una futura pena de amor parece insensata”³⁷. Ese es el caso del amor de Efraín y María; un “diálogo de inmortal amor dictado por la esperanza e interrumpido por la muerte” (LXIV). Quizá sea válido el principio novelístico de que el amor feliz no tiene historia literaria³⁸; esta era ciertamente la opinión de los escritores románticos, que abrazaron la idea (derivada del amour courtois) de que el tipo de amor más noble es el que nunca se puede realizar. La proposición inversa es que una historia de amor desdichado tiene grandes posibilidades novelísticas; esta regla es verdadera en María.

G

Las observaciones citadas en el parágrafo anterior llevan naturalmente a considerar otro de los temas comunes del romanticismo: el del amor imposible. La obra romántica típica presenta un amor ideal entre dos enamorados que parecen destinados uno para el otro. Este romance termina inevitablemente en tragedia, a menudo con la muerte de ambos (como en Pablo y Virginia, La novia de Lamermoor, Rafael y María)³⁹, aunque a veces con una sola muerte (Graciela, Atala). No es casual que el final trágico sea usualmente precipitado por las fuerzas hostiles del materialismo, tan antipáticas para las cualidades espirituales puras encarnadas por el héroe y la heroína románticos. Las consideraciones de riqueza o prestigio social son directamente responsables de los resultados infelices de Pablo y Virginia, La novia, Graciela y María. En Pablo y Virginia y María, como ya se señaló, los padres obligan a uno de los protagonistas a emprender estudios en Europa, para asegurar la prosperidad futura de la familia. Es irónico que ambas familias se podrían mantener en muy buena situación sin las ventajas financieras adicionales (en La novia y Graciela, los matrimonios de los protagonistas son frustrados por consideraciones de diferencias sociales y económicas. Rafael y Atala se ven separados de sus amantes respectivos por convenciones sociorreligiosas en forma de seudomatrimonios: Julia está casada formalmente, aunque sus nupcias nunca se consumaron; Atala está ostensiblemente casada con Dios porque su madre le consagró su virginidad, pero éste no es un voto obligatorio).

Es interesante examinar por qué los autores románticos preferían el amor imposible y frustrado al que culminaba felizmente. Es muy probable que creyeran que el matrimonio torna imperfecto al amor: cuando está sometido a los contactos y presiones cotidianas, el sentimiento ideal anterior lleva al hartazgo y la desilusión. Es típico de la naturaleza humana considerar ideales únicamente a aquellas cosas que están fuera de alcance; cuando se tornan accesibles, pierden su encanto y poder de seducción.

El tema del amor imposible existió antes del movimiento romántico; igual que muchas otras características de la actitud romántica hacia el amor, es parte integral del código medieval del amour courtois. Precisamente uno de los principios del amor cortés es que la devoción verdadera no se puede encontrar en el matrimonio; el amante puede sentir una pasión ideal por la esposa de otro hombre, pero no por la propia. Por esta razón, Calixto y Melibea, los protagonistas de La Celestina (1499), la obra maestra de Fernando de Rojas, no piensan en ningún momento en el matrimonio: este estado civil prosaico simplemente no es el adecuado para un fervor amoroso tan inmenso como el suyo. En el período romántico, muchos enamorados buscaron la aprobación social y religiosa que confería el matrimonio, pero no la consiguieron, por razones ajenas a su competencia.

H

El concepto del amor que se expone en María está íntimamente relacionado con el del sentimentalismo, otra de las características abiertamente románticas de la novela. En los últimos años, los críticos han censurado la sensiblería de María más que cualquier otro aspecto (con la posible excepción del ave de mal agüero). El llanto que abunda en María es el signo más obvio del sentimentalismo. Aunque las lágrimas se encuentran frecuentemente en toda la novela (un crítico ha contado 114 casos de alguna forma de llanto), las secciones más lacrimosas están al comienzo y al final. El breve párrafo que sirve como prefacio hace tres alusiones al llanto. Únicamente en el primer capítulo, el más corto de la novela, hay media docena de referencias al llanto y los sollozos. María llora cuando Efraín viaja a Bogotá (I), y tiene lágrimas en los ojos cuando regresa (II). En una sola página del capítulo VII, hay no menos de siete casos de llanto, el mismo número que aparece en el capítulo LI; y en el capítulo LIII, el doble de esa cantidad.

Pero las estadísticas nunca son toda la historia; más significativas que el número de casos de llanto son las causas de ese torrente de lágrimas. En el capítulo I, Efraín deja su hogar por un período de seis años; adolescente al momento de partir, es prácticamente un hombre cuando la familia lo vuelve a ver. Las ocasiones para el llanto del capítulo VII son la separación forzosa de Salomón de su hija amada y huérfana de madre, de tres años, y la muerte de Salomón. En los capítulos LI y LIII, Efraín deja de nuevo el hogar por un largo período.

La mayor parte de los casos de llanto en María hoy quizá se considerarían tan justificados como hace un siglo. Es claro, entonces, que hay algo más en María que se opone a la sensibilidad del siglo veinte. Es probable que esa cualidad sea el cultivo deliberado de la tristeza del romántico; para él, es natural prolongar y exacerbar sus penas, mientras que el hombre moderno desea olvidar tan rápidamente como sea posible sus desdichas y regresar al estado de normalidad. La tendencia de Efraín a cultivar y dilatar su dolor se ilustra muy bien en el siguiente pasaje:

Si las que derramo aún […] pudieran servir para mojar esta pluma […] si fuera posible a mi mente tan sólo una vez, por un instante siquiera, sorprender a mi corazón todo lo doloroso de su secreto para revelarlo, las líneas que voy a trazar serían bellas para los que mucho han llorado, pero acaso funestas para mí. No nos es dable deleitarnos por siempre con un pesar amado: como las del dolor, las horas del placer se van (LIII).

Aquí es evidente un visible deleite en el sufrimiento. Efraín siente claramente que este dolor no es sólo un homenaje a María, sino también a sí mismo, que prefiere mantenerse fiel a una joven muerta idealizada que seguir adelante en su vida y buscar otra pareja. Este modo de pensar se deriva claramente del código de amor cortés, uno de cuyos conceptos es el de “sufrimiento bendito”⁴⁰. Un paralelo exacto con las creencias de Efraín se encuentra en la famosa novela pastoril de Jorge de Montemayor, Diana (¿1559?), donde se dice que los amantes que sufren mucho son los mejores⁴¹. El cultivo de la tristeza de Efraín es una consecuencia lógica de su concepto del amor, que sostiene que únicamente el primero puede ser verdadero; él debe inmortalizar a María con su fidelidad, o admitirse a sí mismo y al mundo que sólo era un enamoramiento pasajero. Manteniéndose fiel a la memoria de María, prueba su superioridad sobre las almas no románticas, sobre la del materialista Carlos, por ejemplo. Igual que sus ideas acerca del amor, su deseo de sufrir refleja básicamente la incapacidad del héroe romántico para adaptarse a la realidad que lo rodea. Quizá esto sea lo que choca más violentamente con la sensibilidad de los críticos del siglo veinte: esa incapacidad no sirve a un personaje que es amo de su propio destino.

¿Significa esto que las partes sentimentales de María están irremediablemente pasadas de moda? Ciertamente no. La extensa descripción (demasiado extensa para reproducirla aquí) de la despedida de Efraín de sus amigos antioqueños (al final del capítulo LI) demuestra que ese sentimiento puede ser tan relevante en la época actual, como para cualquier otra. La despedida de los amigos es tan dolorosa hoy como cuando Efraín partió para Europa.

Quizá la segunda mitad del siglo veinte ya no responda a la idea de que un hombre puede ser feliz únicamente con una mujer. Quizá el uso liberal de ¡Oh!, ¡Ay!, o ¡Hélas! (de acuerdo con el lenguaje) y la acentuación de las emociones con puntos de exclamación parezca una técnica narrativa ingenua para los lectores de Joyce y de Hemingway. Pero el hecho de que sólo desde hace poco los críticos hayan protestado contra la sensiblería de María refleja un cambio de gustos, y no la percepción súbita de un defecto básico de la novela. El sentimentalismo era un elemento aceptado de todas las obras románticas, sin importar el género ni el lugar de origen⁴². No es necesario subrayar que los cambios de gusto no anulan el mérito de las obras artísticas producidas en épocas anteriores. Toda obra maestra posee ciertas cualidades universales que encuentran respuesta en todas las épocas, pero es igualmente necesario que toda obra de arte esté firmemente anclada en un punto particular del tiempo. El hecho de que una composición dada utilice técnicas expositivas y refleje una sensibilidad diferente de las del presente no relega esa pieza literaria al ático de las curiosidades vacuas. El lector prudente aún disfruta, y siempre disfrutará, las novelas de Cervantes, Dickens, Balzac, Flaubert, Dostoyevski, Tolstoi y Galdós, aunque estos autores empleen técnicas y expongan ideas que no serían aplaudidas si fuesen escritas hoy en día. Lo mismo es cierto de María: hace abundante uso del sentimentalismo, lo que significa que refleja un gusto diferente, pero no inferior, al gusto contemporáneo. Hoy algunos pueden sonreír ante el pensamiento de un hombre maduro que llora cuando ve algunas rosas, como hace Efraín (VI). Sin embargo, hay pocas dudas de que la posteridad estimará que los sentimientos de esa época son más nobles que los de la época actual, que a menudo encuentra que los temas de la belleza del alma y la belleza de la naturaleza son irrelevancias.

I

El concepto de sentimentalismo está estrechamente aliado con el de melancolía, otra característica universal del romanticismo. La melancolía de María no tiene ninguna relación con el pesimismo por el hastío con el mundo y por el destino del hombre que se aprecia en algunas novelas románticas europeas. El tono predominantemente triste de la narración de Efraín se deriva casi exclusivamente del final trágico de la historia de amor que narra⁴³. Aunque Efraín escribe sus memorias años después de la muerte de María, su dolor no ha disminuido con el paso del tiempo. Ya en el capítulo IV alude directamente al desenlace desdichado, así prepara al lector para lo peor y tiñe su narrativa con tristeza casi desde el comienzo. Aún antes de eso, el Prefacio, escrito por un amigo anónimo de Efraín, advierte al lector que la que sigue es una historia desdichada. La razón para que Isaacs revele el final desdichado desde las primeras líneas es que pretende crear melancolía, prolongar el carácter trágico de la historia.

En María, Isaacs sigue conscientemente el procedimiento de alternar capítulos felices e infelices. Lo más notable de esta organización es que los capítulos tristes superan a los alegres en una proporción de dos a uno⁴⁴:

Capítulos infelices

Capítulos felices

I

II a IV

V a XI

XII

XIII a XVII

XVIII a XXX

XXXI a XXXIV

XXXV

XXXVI a XLIV

XLV a XLVI

XLVII a XLVIII

XLIX

L a LV

LVI

LVII a LXV

43 capítulos

22 capítulos

Además del predominio numérico de los capítulos dolorosos, hay que señalar que estos ocupan las posiciones de énfasis especial: comienzo, mitad y final. Los capítulos desdichados se concentran en grupos; esto tiene el efecto de intensificar la impresión de tristeza. Por otra parte, solamente una vez los capítulos felices acumulan impulso formando una serie de más de dos, y en este caso hay una corriente subterránea de tristeza, pues en los capítulos XXII a XXVIII Carlos pide la mano de María, haciendo que Efraín se sienta celoso y algo deprimido.

En varias ocasiones, Efraín dice que tuvo una juventud grata, pero en sus memorias reproduce deliberadamente los momentos más dolorosos de su vida para subrayar el tema trágico. Este procedimiento de seleccionar lo desdichado para su narración es aquí más claro que en los capítulos VI a XI, donde prolonga excesivamente el sufrimiento que experimentan María y él mismo por un malentendido sin importancia. Ese incidente se podía haber descrito con una o dos frases, e incluso omitirse por completo, pero Efraín prefiere extraer toda la tristeza posible.

Por supuesto, gran parte de la melancolía de María está determinada por la serie calamitosa de eventos. Pero es evidente que Efraín cultiva voluntariamente el sufrimiento en la selección de las experiencias que relata. Además de determinar en gran medida el contenido de su autobiografía de acuerdo con el criterio de la tristeza, también subraya la melancolía con el uso de presentimientos lóbregos, augurios y lamentaciones, como vimos antes.

J

Es de conocimiento común que los románticos europeos hicieron amplio uso de los símbolos y de la mitología en sus escritos⁴⁵. Esta inclinación a lo misterioso y a lo sobrenatural se refleja asimismo en el uso frecuente de augurios en la novela romántica (como se documenta supra, A). La narrativa romántica emplea a menudo símbolos con el propósito de subrayar su tema amoroso; consigue este énfasis asociando un elemento de presagio y terror con el vínculo ideal que inevitablemente se frustrará. Debido a su verdadera naturaleza, estos símbolos y presagios son necesariamente exteriores en la forma, es decir, no funcionan como una fuerza dentro de la trama, sino que simplemente son un signo de lo que sucederá. Estos signos ni siquiera pueden ser apreciados por la persona involucrada, y si lo son, sirven meramente para incrementar su horror, porque es arrastrada por el curso de los acontecimientos, sin poder para evitar el desastre inminente.

Un símbolo o augurio implica la existencia de algún ser sobrenatural que toma intenso interés por el héroe y le envía mensajes acerca de su destino. Los símbolos y presagios sobrenaturales son, en consecuencia, bastante comunes en la literatura de los períodos de creencia religiosa (la mayor parte de la época helenista, de la Edad Media, del Renacimiento, del Barroco y de la época romántica) pero tiende a desaparecer en los períodos de escepticismo (la Ilustración, la época materialista del siglo diecinueve, el siglo veinte). En consecuencia, no es sorprendente que muchos críticos hayan objetado que Isaacs use en María el ave de mal agüero. Se verá incluso que muchos autores hispanoamericanos de primera categoría han imitado el símbolo de Isaacs, aun en las últimas décadas.

Primero que todo, conviene bosquejar rápidamente la difusión general de este tópico. A través de los siglos, muchas aves adquirieron la reputación de ser portadoras de malas noticias, entre ellas la gaviota, el búho, el águila, el buitre e incluso la paloma. Pero las aves que más a menudo se asocian con la desdicha son la corneja y el cuervo, debido sin duda a su color negro, que popularmente también se considera un signo de mala suerte. Desde la época antigua, el cuervo ha sido considerado como portador de malas noticias en toda Europa y en partes de Asia, África y el Nuevo Mundo⁴⁶. Los griegos creían que era un presagio siniestro (se encuentran ejemplos en Píndaro y Plutarco), y esta creencia luego fue aceptada por los romanos (Plauto, Cicerón, Virgilio, Horacio y Plinio registran esta superstición). La fe en los portentos no desapareció en los países latinos cuando cayó el Imperio Romano. Los habitantes de España, en particular, persistieron en sus creencias profundamente arraigadas en los presagios, como se ve en la aparición del ave siniestra en la épica medieval (por ejemplo, en el Poema del Mío Cid, y en la Gesta de los Infantes de Lara). Se encuentran muchas otras ilustraciones en la literatura medieval y de la Edad de Oro española: el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, la primera “Égloga” de Garcilaso de la Vega, Don Quijote de Cervantes y algunas obras de Lope de Vega, Rojas Zorrilla y Mira de Amezcua⁴⁷. En Italia, esas creencias se registraron en las Cento novelle antiche y en Petrarca; también existieron en Provenza.

El cuervo era un ave de buen o mal agüero en la antigua Babilonia. En la Edad Media, hasta los judíos, a pesar de la prohibición del Levítico 19:26 (“No practiquéis encantamiento ni astrología”), creían que la llamada del cuervo significaba mala suerte, y esta superstición aún existe entre un pueblo conocido durante siglos por su creencia en los presagios. De acuerdo con uno de los midrashim hebreos, el cuervo anuncia catástrofes inminentes. En la antigua Germania hay muchos ejemplos del cuervo y de la corneja como aves de malos presagios. En Alemania, todavía se las considera de mal augurio; anuncian muertes, enfermedades o guerras⁴⁸. En la Inglaterra medieval, el graznido de los cuervos se consideraba signo de muerte inminente; muchos ejemplos de esta creencia luego se reflejaron en las obras de Shakespeare. Naturalmente, la literatura popular reflejó estas supersticiones tradicionales; se han recogido muestras en lugares tan distantes como Islandia, Irlanda, España, África, América del Norte e India⁴⁹. Otros ejemplos literarios de Oriente se pueden encontrar en el Rigveda y en las Mil y una noches.

Jorge Isaac simplifica el artificio del ave de mal agüero: para los antiguos (y aun en la épica medieval española), el cuervo o la corneja eran un signo desfavorable si aparecían en el lado izquierdo (es decir, siniestro) del observador, pero podían ser favorables si aparecían a su derecha. En María, la posición del ave no tiene importancia; su mera presencia es un mal presagio. Hace su aparición inicial durante el ataque epiléptico de María, cuando roza la cabeza de Efraín (XV). Este último no muestra ninguna reacción en ese momento; quizá supone que sus lectores entenderán el significado de ese hecho, o quizá él también lo ignora. La segunda aparición ocurre la noche en que el padre de Efraín recibe la noticia de su desastre financiero (XXXIV). El pájaro atemoriza a María y a la madre de Efraín, apagando la luz, pero es evidente que no advierten el portento ominoso. Sin embargo, Efraín no puede reprimir un gesto de terror cuando María le cuenta el episodio, porque entiende que su padre estaba leyendo la carta infortunada en el mismo momento en que el pájaro se encontraba en su habitación. En este punto es claro que Efraín tiene conocimiento del augurio siniestro. El héroe ahora dice que vio al pájaro otras veces al anochecer y que sintió terror. Este último detalle se puede interpretar de dos maneras: puede significar que el ave está persiguiendo tenazmente a Efraín o puede ser simplemente un intento de Isaacs para hacer más realista la presencia del ave: el pájaro vivía en la vecindad y lo habían visto en ocasiones distintas a las desastrosas.

Todas las apariciones del pájaro negro ocurren en la noche o al atardecer; esto significa que no puede ser un cuervo ni una corneja, que ordinariamente no se aventuran en la oscuridad. Isaacs aclara este punto en el capítulo XXXVIII, donde Efraín dice que el ave siniestra es un bujío, una criatura nocturna⁵⁰. El ave reaparece en el capítulo XLVII, justo después de que Efraín y María se han jurado amor eterno; ambos están consternados por eso, pero de nuevo María olvida el presagio. La aparición final del bujío ocurre al final de la novela, cuando se posa en la cruz de la tumba de María, graznando terroríficamente y desplegando sus alas, como si hubiera triunfado.

De la explicación anterior es evidente que el ave de mal agüero de Isaacs no sólo advierte con su presencia el final calamitoso del amor de Efraín y María, sino que también aparece en la escena de desastres que ya se han consumado (XV, LXV), y que anuncia infortunios que están ocurriendo en otra parte en el momento de su llegada (XXXIV). En otras palabras, Isaac amplía las funciones tradicionales del ave de malos presagios. Otra innovación es que su bujío es abiertamente hostil, vuela cerca de los personajes, roza su cabeza con sus alas metálicas, les apaga las luces y, finalmente, grazna sobre la tumba de la víctima cuya muerte se predice tan insistentemente. Es probable que para esos cambios Isaacs se haya inspirado en obras románticas anteriores. Una influencia segura fue la de “El cuervo” de Edgar Allan Poe, donde el ave ominosa, igualmente nocturna, aparece después de la muerte del amado y exhíbe una actitud beligerante. A este respecto se debe señalar que en dos novelas románticas que Isaacs conocía se presenta otro tipo de augurio que involucra aves. En La novia de Lammermoor, de Scott, se dispara a un cuervo, símbolo de la casa ancestral del héroe, y cae a los pies de la heroína, manchando sus vestidos (pp. 228 a 229). Ni siquiera el personaje advierte el portento ominoso. Lamartine parece haber imitado este episodio en Rafael: en dos ocasiones, caen golondrinas cerca de los enamorados, que interpretan correctamente esos sucesos como presagios de una próxima tragedia (p. 222).

El ave de mal agüero –un elemento al que se suele estigmatizar como un artificio romántico falto de arte– aparece en varias novelas hispanoamericanas que generalmente se consideran más modernas y cercanas a la vida verdadera que María. Un ejemplo típico es El inglés de los güesos, una novela gaucha de Benito Lynch publicada en 1924 que tuvo gran aceptación entre sus lectores contemporáneos. Aunque la técnica narrativa de este libro es predominantemente realista, su tema de amor imposible y su empleo del ave ominosa (cap. 25) son típicamente románticos. En la novela modernista de Enrique Larreta, Zogoibi (1926), un pájaro negro desciende sobre el protagonista de infausto destino (cap. 13) y después frecuenta su triste morada (cap. 22). Los cuervos y los búhos figuran entre los portentos aciagos en las trágicas páginas finales de Zogoibi. Puesto que la obra de Lynch contiene elementos románticos y el modernismo tuvo muchos puntos de contacto con el movimiento romántico, se podría argumentar que los ejemplos que se acaban de citar no prueban que el ave de malos presagios trascienda realmente el período romántico. Sin embargo, se puede citar otro caso para zanjar este punto: El mundo es ancho y ajeno, de Ciro Alegría, publicado en 1941, no es una novela romántica desde ningún punto de vista, pero contiene un ejemplo de ave de mal agüero (cap. VIII)⁵¹.

Para concluir, cabe preguntar si el artificio del ave de mal agüero en María es un uso infortunado. No hay duda de que este procedimiento constituiría un grave defecto si fuera el único símbolo extraño en una obra que de otro modo se caracterizaría por técnicas narrativas realistas. Sin embargo, Isaacs emplea otros recursos narrativos románticos: la premonición, la naturaleza simbólica y la abierta anticipación del final trágico. Y el tono de la novela es totalmente romántico. Quizá lo que desconcierta a los críticos contemporáneos sea el uso de técnicas realistas junto a las románticas. El lector moderno está totalmente dispuesto a aceptar lo sobrenatural en una novela si mantiene consistentemente el tono, pero se siente algo irritado si debe alternar su atención mental del romanticismo al realismo en la misma obra. Si el lector de hoy en día permite accidentalmente que su intelecto se quede fijo en el realismo mientras lee María, el bujío le producirá una sacudida y lo obligará a retornar al romanticismo.

K

En la novela de Isaacs son fundamentales los conceptos de vaguedad e imprecisión. La idea aparece en el primer párrafo de María, donde Efraín dice que era “niño aún” cuando fue a estudiar a Bogotá. Sólo en los capítulos posteriores llega a ser claro que tenía catorce años en esa época. En las primeras ediciones de María, Efraín dice que asistió al “colegio de ***”; sin embargo, en la versión definitiva, es bastante explícito: el colegio era del doctor Lorenzo María Lleras (el hecho de que la edición final particularice la referencia prueba que nada crucial se ocultaba en las ediciones anteriores). Hay otros ejemplos de esta preferencia por lo indefinido en el capítulo I. En el segundo párrafo, Efraín dice que “una de mis hermanas” cortó un mechón de su cabello; más adelante, en el capítulo XVI, usa la vaga expresión “mi hermana” para referirse a esta persona, aunque la preeminencia que se concede a Emma a lo largo de la novela indica que ella es probablemente la hermana en cuestión. En el capítulo IV se menciona a Emma por vez primera, y desde entonces se convierte en compañía constante de María. La única otra hermana a la que se identifica por el nombre es Eloísa, a la que se presenta en el capítulo VIII, pero envuelta en una nube de imprecisión de allí en adelante. Aunque Isaacs emplea a menudo la técnica realista de describir en detalle al personaje inmediatamente después de presentarlo, sólo presenta un detalle descriptivo de los hermanos y hermanas de Efraín: Juan tiene tres años de edad (XI). Por cierto, Efraín nunca especifica cuántos hermanos más jóvenes hay en el hogar, aunque una referencia del capítulo XLVIII prueba la existencia de otros, además de los cuatro que reciben nombre. A lo largo de la novela, Efraín prefiere el uso del término genérico “los niños”, en vez de hacer referencias particulares.

Pasando ahora a la vaguedad con respecto a la heroína, en el capítulo I se presenta a María como miembro del hogar de Efraín, pero su situación y su relación con la familia sólo se definen en el capítulo VII. Para despertar mayor curiosidad sobre sus antecedentes a través del uso de la imprecisión, el narrador alude a la extraña raza de María en el capítulo III, y en el capítulo IV Efraín observa que también pertenece al mismo grupo étnico no especificado. De nuevo, estas alusiones misteriosas no se aclaran hasta el capítulo VII. Aquí es perceptible el artificio típicamente romántico de atribuir un origen desconocido y exótico al héroe (o, más raramente, a la heroína) y revelarlo de manera gradual. Evidencia adicional de esta técnica se encuentra en el hecho de que el nombre de Efraín sólo se revela en el capítulo XI (aunque aparece en el título del Prefacio, en este punto inicial el protagonista es desconocido). Nunca se dan los nombres cristianos de los padres de Efraín, ni el apellido de la familia.

Quizá sea en el campo de los nombres propios donde la inclinación romántica hacia la vaguedad es más clara. Los nombres de cinco personajes se abrevian con sus iniciales: Efraín hace una vaga mención a dos mujeres que conoció en Bogotá con las letras U… y P… (II y XI); el apellido de su camarada íntimo, se abrevia como M… (XV, XVI y ss.); y se refiere a otra persona que conoció en el viaje como “amigo D…” (LVIII). El hombre responsable de la ruina financiera de la familia de Efraín permanece oculto detrás de la expresión “el nombre que yo me temía” (XXXVII). Al amigo de la familia que espera a Efraín en Buenaventura se le llama “el Administrador” o “mi huésped” (LVI y LVII). En cambio, veinte personajes⁵² que son menos importantes que la mayoría de los que acabamos de mencionar reciben nombres cristianos, así como catorce personas⁵³ a las que meramente se menciona, y ni siquiera toman parte en la acción. A primera vista, parecería que la manera cómo Isaacs confiere los nombres es totalmente caprichosa; pero un examen más atento revela que los nombres abundan en los capítulos sobre color local. Es probable que muchos de estos nombres, si no todos, pertenezcan a personas (la mayoría de clases inferiores) que Isaacs realmente conoció. En todo caso, existe una tendencia perceptible a la precisión detallada en los capítulos de color local, en contra de la tendencia a la vaguedad acerca de los personajes principales y de los que participan directamente en los acontecimientos novelísticos importantes.

En María los nombres de lugares se suelen especificar con gran exactitud, pero en algunas ocasiones se abrevian u omiten. Todas las omisiones y abreviaturas están ideadas para ocultar ligeramente el escenario principal, la hacienda llamada “El Paraíso”. Este nombre nunca se menciona, ni tampoco el de las demás haciendas (“La Manuelita” y “La Rita”) que la familia Isaacs perdió algunos años antes de la publicación de la novela. Además de la inclinación romántica a lo vago, hay otra buena razón para estas omisiones. En María, Isaacs hace alusiones personales de índole muy negativa a los nuevos propietarios de esas haciendas (XXXIII); por consiguiente, quizá disimuló sus nombres para evitar posibles litigios por libelo. El narrador también abrevia algunas referencias a la hacienda llamada “La Rita” (XV, XLV y LXIII; “La Rita” es una abreviatura de “La hacienda de Santa Rita”). En las primeras ediciones de María, se la llama “Santa***”, pero en la versión definitiva se usa la forma más explícita “Santa R”. Además, Efraín se abstiene de mencionar la ubicación de la iglesia parroquial donde él y María asistieron a una boda (XXXI y XXXV) y donde se enterró el cuerpo de la heroína (LXV). De nuevo, es posible que se haya omitido el nombre de la parroquia porque habría probado legalmente el escenario de María, y, así, habría hecho posible un juicio legal contra Isaacs. No obstante, Efraín menciona el caserío en cuestión (Santa Elena) en otras ocasiones (XXV y XXVI), sin especificar que ésta es la ubicación de la iglesia parroquial de “El Paraíso”.

En toda Europa, el movimiento romántico exhibió un amor al misterio y una predilección por palabras que expresaban vaguedad⁵⁴. Muchos novelistas antes de Isaacs omitieron o abreviaron los nombres, a menudo de manera aparentemente caprichosa. Esta tendencia se puede documentar en varios de los novelistas que se sabe que Isaacs leyó. En La novia de Lammermoor, Scott usa la técnica de manera puramente arbitraria; sin ninguna buena razón (excepto la vaguedad) se refiere al “Marqués de A __” (pp. 99 y ss.), a la “casa de B __” (p. 295), a la “campaña de __” y al “condado de __” (p. 325). En Graciela, Lamartine casi invariablemente se refiere a su compañero de viaje a Italia como “mi amigo”, aunque menciona su nombre completo al puro comienzo de la novela; en un punto lo llama “mi amigo V __” (p. 218). Así mismo, el viejo pescador de Graciela se mantiene anónimo durante un tiempo, pero luego se le da un nombre (p. 65); los hijos pequeños permanecen sin nombre. En Rafael, Lamartine lleva este procedimiento al extremo, haciendo referencias incompletas a muchos nombres de personas y lugares (pp. 25, 61, 142, 157 a 160, 175, 227, 239, etc.).

En este artificio de omitir nombres, es tentador ver una rebelión de los novelistas románticos contra la necesidad de rendir cuentas estrictas, como exige el materialismo. Es interesante que Scott, Lamartine e Isaacs fueran todos igualmente ineptos para llevar la contabilidad (por el contrario, SaintPierre, quien no utiliza esta técnica, fue muy exitoso en sus finanzas domésticas). Y cabe recordar que Cervantes, el más ilustre de todos esos hombre en bancarrota, deja deliberadamente en un estado indefinido el verdadero nombre y lugar de residencia de su héroe inmortal, Don Quijote⁵⁵.

L

En María se aprecian otras características románticas, pero no se desarrollan tan exhaustivamente como las que acabamos de mencionar. Una de ellas es la exaltación de la religión cristiana. En Atala, para citar un ejemplo, Chateaubriand glorifica el catolicismo de modo ferviente y casi místico, recalcando, además, sus grandes cualidades estéticas. Ni Isaacs, ni Saint-Pierre antes de él, hacen esto. El catolicismo impregna el espíritu de Pablo y Virginia y María (todos los personajes son católicos o llegan a serlo; las familias rezan el Rosario, junto con sus esclavos; hay frecuentes alusiones a Dios e invocaciones de Su ayuda), pero sin exaltación. La religión constituye un principio que se supone: la creencia en ella es tan natural como respirar. En la época en que escribió María, la fe de Isaacs en el catolicismo era firme y no vio ninguna necesidad de subrayar un punto que era casi universalmente aceptado en Colombia (después se convirtió en masón y atacó activamente la jerarquía de la Iglesia Católica, pero nunca sus dogmas). Aunque Saint-Pierre e Isaacs no fueron tan lejos como Chateaubriand para ensalzar el catolicismo, su religión es más firme que la de él, porque en la línea en que escribían, nunca tuvieron dudas.

En María se mantienen otras cualidades románticas que habría que examinar. El interés de Isaacs en el color local es típico del movimiento, pero como este interés lleva al realismo, es mejor tratarlo en una sección independiente. Muchos rasgos románticos son evidentes en la caracterización de Efraín y María, particularmente de esta última, pero cada protagonista merece una sección por sí mismo.

VI. EL COLOR LOCAL EN María

En la época en que Isaacs componía María, muchos escritores colombianos cultivaban el subgénero conocido como cuadro de costumbres, o breve esbozo de color local. Este tipo de narrativa fue popularizado en España, cerca de treinta años antes, por Mesonero Romanos, Estébanez Calderón y Larra, quienes a su vez se inspiraron en los escritos de autores franceses como Victor Joseph Etienne (más conocido por el seudónimo de Jouy). En España, los escritores costumbristas fueron motivados por un doble propósito: (1) preservar los tipos y costumbres auténticamente españoles, que sobrevivían principalmente entre las clases más bajas y desaparecían rápidamente ante la arremetida de las costumbres francesas, y (2) satirizar lo ridículo en las costumbres locales⁵⁶. El interés en los tipos y costumbres locales fue fomentado notablemente por el movimiento romántico español, aunque el costumbrismo fue una forma de realismo, puesto que pretendía describir sus temas con objetividad casi fotográfica⁵⁷. Los cuadros de costumbres usualmente contenían un mínimo de acción, pero a veces presentaban suficiente trama y un carácter descriptivo para pasar a la categoría de historia corta. Más adelante, la tendencia costumbrista fue absorbida en la novela por Fernán Caballero, cuya obra La gaviota ejerció gran influencia en España. La mayoría de los novelistas españoles destacados del siglo diecinueve empezó su carrera escribiendo bocetos de color local. El costumbrismo jugó un papel importante en la evolución de la novela realista que dominaría la segunda mitad del siglo, porque enseñó a los escritores a observar la realidad con mayor objetividad que la que practicaron los autores románticos. Al mismo tiempo, tuvo un efecto deletéreo, debido a que sus practicantes fueron atraídos por tipos genéricos, no por los individuos extraños que proporcionan material para retratos de los personajes sobresalientes; el interés por las costumbres disminuyó la preocupación por las personas.

Los escritores costumbristas de Colombia siguieron muchas de las tendencias de sus modelos españoles⁵⁸. Los primeros esbozos fueron predominantemente satíricos, pero con el paso del tiempo el tono llegó a ser menos didáctico y más descriptivo. El costumbrismo colombiano llegó a su cúspide en la década de 1860 a 1870, cuando varios miembros del grupo de “El Mosaico” cultivaron este subgénero con gran éxito. Igual que sus predecesores españoles, los autores colombianos veían con nostalgia las costumbres del pasado, y usualmente elogiaban a las gentes locales cuyas costumbres describían, descubriendo el baluarte de la verdadera virtud en el campo y la depravación en la ciudad.

Dada la enorme popularidad del costumbrismo en Colombia en la época en que escribió María, no es sorprendente que Isaacs dedicara una parte significativa de su novela –fragmentos de once capítulos– al color local. La primera de esas escenas aparece en el capítulo V, donde Efraín describe la boda de una pareja de esclavos y ofrece explicaciones detalladas de sus vestidos, instrumentos musicales y danzas. Las elaboradas festividades del matrimonio de los negros contrastan con la extrema simplicidad de las nupcias de una pareja de campesinos antioqueños en el capítulo XXXV; esta última apenas interrumpe sus labores normales del domingo para la ocasión (el padre de la novia, José, lleva verduras al mercado en la mula, y la novia camina con los pies descalzos).

Isaacs muestra su simpatía por los antioqueños documentando extensamente sus costumbres, todas las cuales revelan laboriosidad y frugalidad. En los capítulos IX y LI, da una descripción cabal del modesto hogar del esforzado y frugal José; Efraín describe minuciosamente los muebles y las decoraciones, los vestidos peculiares de las mujeres, y el equipo y los animales con los que los campesinos hacen su vida. La pulcritud y el orden que caracterizan la vida de los antioqueños encuentran una vivaz antítesis en la descripción de la residencia de otro campesino, Custodio, cuya vivienda da abrigo no sólo a sus habitantes humanos:

Era la casa una revuelta arca de Noé: los patos empezaron a atravesar por orden de familias la salita; las gallinas a amotinarse en el patio […] los pavos criollos se pavoneaban inflados y devolviendo los gritos de dos loras maiceras que llamaban a […] la cocinera, y los cerdos chillaban tratando de introducir las cabezas por entre los atravesaños de la puerta de golpe (XLIX; ver también XLVIII).

Es obvio que está descripción busca hacer un contraste con el de la casa de los antioqueños, aunque Efraín no hace ningún comentario sobre el asunto.

El capítulo XIX comienza con una descripción irónica y cómica de una hacienda dilapidada, cuyos propietarios pronto llegan a ser tan pintorescos y desaliñados como su propiedad:

Y bregaba yo por abrir la puerta de golpe que daba entrada a los mangones de la hacienda del padre de Emigdio. Vencida la resistencia que oponían los goznes y eje enmohecidos y la más tenaz aún del pilón, compuesto de una piedra tamaña enzurronada, la cual, suspendida del techo con un rejo, daba tormento a los transeúntes manteniendo cerrado aquel aparato singular, me di por afortunado de no haberme atascado en el lodazal pedregoso, cuya antigüedad respetable se conocía por el color del agua estancada.

Los objetos siguientes del escrutinio irónico de Efraín son algunos esclavos negros; luego la casa, infestada por cabras y aves variadas; después la comida rústica que le sirvieron; y, finalmente, las ropas de Emigdio y de su padre. La mayor parte del humor de María se concentra en este divertido capítulo sobre las costumbres y hábitos de un hacendado honesto pero inculto y de su familia (en contraste, no hay prácticamente ningún color local y ningún humor en el capítulo XLVIII, donde Efraín visita la hacienda de Carlos).

Los capítulos XXI y XXVI presentan el costumbrismo en la forma de expediciones de caza. La descripción de la cacería del tigre (XXI) es una pieza de antología en la que Isaacs capta con maestría toda la excitación de un safari peligroso. Después de la cacería, Efraín comparte una comida típica antioqueña. Por último, los capítulos LVII y LVIII incorporan muchos detalles acerca del trabajo, los alimentos, los vestidos, las viviendas, la música y las supersticiones y remedios folclóricos de los negros que viven a lo largo del río Dagua. En todas sus descripciones de tipo pintoresco, Isaacs reproduce ejemplos de su lenguaje defectuoso.

Como se señaló antes, los principales defectos en la novela de color local son la tendencia a reducir los individuos a tipos y a sacrificar la acción ante la evocación del entorno. Isaacs no fue culpable del primero de estos defectos, porque algunos de los personajes que se presentan en las escenas de color local –Custodio, Salomé, José, Emigdio– están entre los personajes menores más interesantes del libro. Es verdad que las escenas de color local poco o nada hacen avanzar la acción de la historia. Pero el hecho es que en María es muy poca la acción que se trasluce; Isaacs está más interesado en describir un estado mental que en desarrollar una trama. Y estas escenas cumplen otra función novelística importante: la de precisar el carácter de Efraín. En sus relaciones con los campesinos y los negros, Efraín exhíbe características que de otro modo no serían perceptibles: es humilde con los humildes y comparte un interés auténtico por sus asuntos; en consecuencia, se gana el amor y la admiración, así como su respeto por su superioridad social.

Otro defecto común en los autores de novelas sobre color local es que suelen adoptar una actitud moralista que censura severamente ciertas costumbres. Isaacs nunca cae en moralizaciones en la acción principal de María (aunque lo hace de vez en cuando en Nay y Sinar); sonríe al campesino o hacendado que comparte su casa con los animales, pero no sermonea. Expresa la opinión (también la declara en su correspondencia) de que las virtudes simples se encuentran más a menudo en las sociedades rurales que en las urbanas (esto es claro en la continua exaltación de la vida campestre, en el cambio indeseable de Carlos después de vivir en Bogotá –XIX–, y en el comentario de Efraín acerca de la “fingida amabilidad” necesaria cuando viaja en canoa –LVII–). Por supuesto, muchos grandes escritores y pensadores, desde Horacio hasta el presente, han expresado opiniones similares.

Para cerrar esta sección, se debe señalar que existe una relación entre el interés romántico en el color local y su bien conocida predilección por la novela histórica. La mayoría de las novelas históricas artísticas contienen poca historia, pero muchas referencias a costumbres antiguas, para evocar el sabor peculiar de una época anterior. Se encuentran innumerables ejemplos en las novelas de sir Walter Scott, por ejemplo. Estas costumbres antiguas son a la novela histórica lo que el color local es a la novela sobre la vida contemporánea: Scott (y muchos novelistas históricos) está tan interesado en describir la vivienda, el lenguaje, las ropas, los alimentos, las bebidas y otras costumbres del período que describe, como el autor que trata las costumbres y hábitos de su propia época.

VII. EL REALISMO EN María

El costumbrismo, una forma de realismo, se puso de moda durante el período romántico en España e Hispanoamérica. El movimiento romántico propiamente dicho fue de corta vida en la madre patria y en sus antiguas colonias, pero el movimiento ecléctico que lo sucedió fusionó muchas características románticas con rasgos realistas, y se produjo así una amalgama de tendencias que aún predomina en un gran sector de la novela hispanoamericana. En la década de 1860, cuando Isaacs escribió María, algunos novelistas hispanoamericanos (como el chileno Alberto Blest Gana) abrazaron el modo realista, pero el romanticismo predominaría al menos durante otra década. La forma narrativa y el tema que adoptó Isaacs eran preponderantemente románticos, como hemos visto, pero en María son también evidentes algunas inclinaciones realistas (además del color local).

El realismo es por encima de todo la descripción objetiva de la realidad social contemporánea⁵⁹. El realismo busca describir la vida en su totalidad; por ello, presenta personajes, sucesos y ambientes comunes. La preocupación por la sociedad tal como es implica que el realismo expresa un sentimiento de piedad humana y un deseo de reformar las injusticias sociales. El autor realista rechaza el subjetivismo y la autoexaltación del romántico, y busca ser imparcial; con este fin, trata de desaparecer completamente de su obra, aunque éste es un objetivo imposible. Para reproducir la realidad con la mayor fidelidad posible, el realista se empeña en descripciones de detalles minuciosos; su objetivo es representar los ambientes y los personajes como lo haría una cámara.

Los críticos han declarado a menudo que la sociedad que se describe en María es una sociedad idealizada (es decir, romántica) en la que todos los personajes son buenos y nobles. Esto está lejos de ser cierto, tanto en lo que concierne a la sociedad en su conjunto como a los personajes individualmente. La sociedad que se describe en María no es ciertamente ideal, porque practica la aborrecida institución de la esclavitud. Isaacs muestra la preocupación social del realista cuando censura esta enormidad. Al modo tipico del realismo, no sermonea abiertamente, pero deja claros sus sentimientos a través de la observación imparcial. En el capítulo V, Efraín señala que su padre era muy humano con los esclavos, pero no deja de registrar el hecho de que los negros sólo estaban “contentos, hasta donde es posible estarlo en la servidumbre”. En el capítulo XIX, Efraín pregunta a Emigdio por qué un muchacho esclavo tiene un brazo mutilado; su amigo le responde que el mozo lo metió en un molino de caña. Emigdio se queja de la estupidez de los negros y añade que el único trabajo que ahora puede hacer el muchacho es cuidar a los caballos. Efraín no hace ningún comentario, pero el hecho de que incluya el episodio muestra que está consternado por esta inhumanidad.

La protesta más enérgica de Isaacs contra la esclavitud ocurre en la segunda parte de la novela corta interpolada de Nay y Sinar (XLII a XLIII). Aquí describe toda la degradación de esta institución bárbara: la insensibilidad de los jefes africanos que venden como siervos a sus enemigos, y a veces incluso a los miembros de su propia familia; el dolor de los miserables desdichados que son separados de sus seres amados; los horrores de los barcos de esclavos, donde capataces brutales tratan a los negros peor que a los animales, llevando a algunos al suicidio; las propuestas depravadas de los amos a las esclavas más hermosas; y así sucesivamente. En cierto momento, Isaacs abandona su actitud de objetividad impasible y en una nota típicamente romántica declara la historicidad de las escenas repugnantes que acaba de dibujar (nota al final del capítulo XLIV). Los esclavos negros (y liberados) aparecen a todo lo largo de María, del capítulo V al LXIII, y siempre se presentan bajo una luz favorable.

La intensidad del interés social de Isaacs se aprecia en el hecho de que alteró la cronología normal de la novela para tratar el problema de los esclavos negros. En Colombia se liberó a todos los esclavos en 1852, cuando Isaacs tenía menos de quince años de edad. Puesto que Efraín tiene veinte a su regreso de Bogotá, y la esclavitud aún existe en ese época, se sigue que Efraín tiene al menos cinco años más que Isaacs. En otras palabras, si Isaacs hubiera atribuido su propia edad a Efraín, como hubiese sido natural que lo hiciera (dada su tendencia autobiográfica), no podría haber hecho de la esclavitud un tema de María; en consecuencia, prefirió hacer que su protagonista fuera mayor que él mismo. Es evidente entonces que los críticos se equivocan cuando hablan de una “sociedad romántica idealizada” en María. Isaacs muestra la verdadera preocupación social del realista cuando trata el problema de la esclavitud. Este tema de protesta social fue severamente censurado por un contemporáneo de Isaacs, que se quejaba de “las moralizaciones socialistas que atiborran el libro”⁶⁰.

Pasando ahora a los individuos que forman la sociedad descrita en María, la observación revela que, en contra de la creencia popular, no son en absoluto personajes románticos idealizados. De hecho, lo contrario es mucho más cierto: los únicos personajes típicamente románticos son María y la madre de Efraín (ambas son mujeres dulces y sumisas que sólo viven para amar a su esposo y a sus hijos, actuales o futuros, y están envueltas en un aura de perfección). Todos los demás personajes, incluidos Efraín y su padre, son creaciones realistas que parecen ser tomadas de la vida real. Efraín refleja básicamente la personalidad de su creador, aunque con alguna idealización. El padre de Efraín se modela en gran medida sobre el mismo Isaacs; aunque es tratado de manera idealista en algunos aspectos (su humanitarismo hacia Nay y Sinar, el aparente desdén por el dinero), su carácter fundamental (dominante, aunque amoroso y a veces incluso juguetón) reproduce sin duda el de George Henry Isaacs. En la novela, él está lejos de ser perfecto, debido a que su ambición por Efraín y su incredulidad hacia el verdadero amor lo llevan a separar a los enamorados, causando así la muerte de María.

Las cualidades realistas de los personajes menores son ilustradas vivazmente por las dos personas quizá más cercanas al círculo familiar de Efraín: Carlos y Emigdio. Carlos es tal vez el amigo más íntimo de Efraín, pero en un rasgo de la vida real, no se resiste a la idea de alejarlo de su amada (aunque Efraín finge creer que Carlos no sabía que estaba enamorado de María, los hechos no apoyan esta afirmación). Las ideas materialistas de Carlos acerca del matrimonio (cfr. p. 107) difícilmente se pueden considerar características de un personaje idealizado. Su costumbre de cubrirse el rostro con un pañuelo y llevar sombrilla para no quemarse con el sol (XIX) sólo se pueden juzgar como signo de afeminamiento. Estos toques muy humanos parecen respaldar el informe de que Carlos tuvo como modelo a una persona real⁶¹. Emigdio tiene un espíritu humorístico, pero no tiene compasión por sus congéneres (es indudable que ni siquiera considera que los negros lo sean), y su falta de gracia social a veces lo convierte en un hazmerreír. Los padres de estos dos jóvenes tienden a ser figuras cómicas que poseen en proporciones exageradas los defectos de sus hijos: el progenitor de Carlos se vuelve ridículo por su necia arrogancia y su pomposidad, su pasión por los pleitos legales, sus malos hábitos en la mesa, y su “abdomen esférico” (XXII). El padre de Emigdio es de un género agradable, pero sus horizontes intelectuales son tan limitados que su idea de la diversión es derribar a las vacas y marcarlas (XIX).

Estos ejemplos son suficientes para disipar la noción de que en las páginas de María sólo se mueven personajes sentimentalizados. Además, de vez en cuando aparece una especie de personaje casi sórdido. Tal es el muchacho idiota que monta medio dormido una yegua que carga los plátanos de Custodio, y que sólo puede responder al trato rudo de su amo con una sonrisa estúpida y rezongos inarticulados (XLVIII). Este personaje “bajo” es ciertamente un precedente de los tipos que Emilio Zola hizo famosos en sus novelas naturalistas años más tarde. Otro espécimen es Dominga, una vieja alcahueta a la que Custodio atribuye los poderes de una bruja, pretendiendo que le echó mal de ojo al mico que tenía como mascota (XLVIII). Las cualidades de intermediaria y bruja sitúan naturalmente a Dominga entre los innumerables descendientes literarios de Celestina de Fernando de Rojas, pero éste es también un tipo popular de la vida real entre los estratos más humildes de la sociedad.

En María abundan los ejemplos de personajes que se describen de manera realista y no romántica. Sin duda, dos de los personajes menores más interesantes de la novela son Custodio (XLVIII y XLIX) y el Administrador (LVI y LVII). El lenguaje pintoresco de Custodio (en su mayor parte intraducible), sus ruidosas lamentaciones por sus finanzas (que son bastante buenas para un hombre de su condición), y, por encima de todo, sus preocupaciones por la castidad de su hija (una preocupación algo extraña para una persona de su casta), todas esas cualidades lo convierten en un personaje memorable. El campesino es tan celoso de la virginidad de Salomé como lo son algunos de los jornaleros en el drama de la Edad de Oro española (por ejemplo, Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea, de Calderón). Igual que los campesinos de la Edad de Oro, Custodio entiende que los pretendientes de clase alta de Salomé no tienen buenas intenciones, y desea que se case con uno de sus iguales. El astuto y pragmático Custodio lleva tan lejos sus sospechas contra los hombres socialmente superiores que no confía en que su amigo Efraín se quede a solas con Salomé. Aunque Custodio tiene antecedentes literarios fácilmente reconocibles, la forma auténtica en que se lo presenta hace probable que Isaacs lo haya tomado de un conocido real; la vida y la literatura tienen medios para replicarse una a otra.

A lo largo de María, Isaacs sigue la técnica típicamente realista de dar la descripción física de los personajes secundarios inmediatamente después de presentarlos. En las novelas románticas, la descripción física a menudo proporciona la clave de la mentalidad de la persona que se retrata; en obras menos artísticas, la belleza exterior denota belleza del alma, y una apariencia desagradable revela fealdad interior. Los novelistas románticos más refinados evitan esa obvia simetría de trazos, pero utilizan un tipo algo más refinado de fisionomía. Por ejemplo, cuando sir Walter Scott se refiere a “los rasgos exquisitamente hermosos pero un tanto aniñados” de Lucy Ashton (La novia de Lammermoor, p. 33), está indicando la “pasividad de disposición” que comenta abiertamente en la página siguiente. Aunque no desaprobó totalmente los principios de la fisionomía, el realismo tendió a rechazar los usos más toscos de este arte como artificio de ficción. La preferencia de Isaacs por el método realista de descripción es evidente en el hecho de que no se pueden deducir los atributos morales de ningún personaje directamente de su apariencia física. Sin embargo, en interés de la economía narrativa, el perfil espiritual de un personaje a menudo se bosqueja con una frase o dos, justo después de la descripción corporal. No sucede así en el caso de los personajes secundarios más importantes: Isaacs sigue el precepto realista de que el individuo revela su personalidad a través de sus conversaciones y acciones. Ese es el caso de Custodio y del Administrador. En su diálogo con Efraín, Custodio revela gradualmente su parsimonia, su preocupación por la reputación de su hija, su astucia, su desconfianza básica en toda la humanidad cuando están en juego cuestiones importantes y, finalmente, su gratitud. Varias veces, después de que Custodio ha exhibido una de estas características, Efraín alude brevemente a ella, como si confirmara las impresiones del lector.

El caso de Administrador es diferente: constituye quizá el único caso en el que Isaacs dibuja sutilmente el retrato, pincelando cuidadosamente los rasgos que lo definen, y luego no hace absolutamente ningún comentario y deja que los lectores saquen sus propias conclusiones. Vale la pena repasar los que quizá sean los atributos más importantes de este personaje secundario extraordinario. Efraín primero señala que el Administrador es “de alguna edad, obeso y rubicundo” (LVI). Trata a Efraín con gran deferencia, probablemente por su amistad con el padre de este último. Escolta personalmente a Efraín a su casa y lo instala en la habitación que ya está preparada para ese propósito; allí cuelga una hamaca “amplia y perfumada” para el protagonista. Efraín señala que el Administrador tiene una familia amorosa en el interior, pero “no se había resuelto a traerla al puerto, por mil razones que me tenía dadas, y que yo, a pesar de mi inexperiencia, hallé incontestables”. El Administrador vive solo en una atmósfera sensual y alegre, y ha adoptado la misma actitud. Usa pantalones y chaqueta de “intachable blancura” y se limpia su abundante sudor con “un gran pañuelo de seda de India, fragante como el de una novia”. Disfruta la comida y la bebida y posee bellos muebles; cuando toma una copa de brandy, produce con la lengua un sonido “semejante al de un beso sonoro”. Expresa el deseo de que Efraín se quede con él un par de días, durante los cuales lo “ajonjeará”. Cuando se sientan a comer, instruye a un criado para que le diga a cualquier visitante que no están en casa. Cuando su invitado viaja a la mañana siguiente, apremia a los bogas negros para que lo cuiden “como cosa mía”.

Las interpretaciones de la personalidad del Administrador quizá varíen considerablemente, de acuerdo con la perspicacia y suspicacia de cada lector. Algunos verán solamente un personaje decadente con tendencias ligeramente afeminadas que envejece en un clima subtropical y en un ambiente sensual. Otros verán un libertino que representa una amenaza auténtica para la virtud de Efraín. Es posible que la mayoría de los lectores pasen por alto al Administrador sin verlo realmente, ningún crítico lo ha estudiado jamás. En todo caso, ese personaje plenamente desarrollado parece estar basado en un individuo real. El mutismo de Efraín para hacer comentarios sobre su huésped quizá refleje el hecho de que el modelo aún vivía en 1867; al mismo tiempo, esa falta de comentarios constituye un silencio que proclama que algo extraño está sucediendo.

Otro personaje que puede haber pasado de la vida real a las páginas de María es la sensual Salomé (XLVIII y XLIX). Esta tentadora campesina es tan deliciosamente ingenua en medio de su voluptuosidad que a veces da la impresión de que no es consciente de sus seductores encantos. Por ejemplo, confiesa ingenuamente su amor por Efraín, aunque entiende lo fútil de ese vínculo, dada la distancia social que los separa. Por el contrario, la manera en que lleva la mano de Efraín a su rostro, el gran espectáculo de saltar una valla en su presencia, y expresar el deseo de tomar un baño en el río con él, todo esto revela que probablemente no es tan inocente y que su padre hace bien en mantenerla bajo estricta vigilancia. El hecho de que algunas mujeres igualmente sensuales aparezcan en la poesía de Isaacs, a lo largo de los ríos (cfr. cap. segundo, IV), refuerza la noción de que Salomé se basó en una sirena real de la vida del autor. Salomé es el único personaje femenino sobresaliente en la galería de personajes menores notables. La naturaleza de la sociedad colombiana era tal que un hombre como Efraín (e Isaacs) no entraba fácilmente en contacto con muchas mujeres, quienes se suponía debían quedarse en el hogar, dedicadas a sus labores domésticas.

En fin, el realismo se manifiesta en María principalmente a través de la descripción de los personajes menores. Algunos de estos personajes secundarios son esclavos, cuya circunstancia es motivada por el deseo de Efraín de tratar el problema de la servidumbre humana. Todos los personajes menores (excepto la madre de Efraín) son descritos de manera realista, sin idealización romántica; la mayoría pertenece a las capas bajas de la sociedad, de acuerdo con el objetivo realista de representar las condiciones sociales tal como son. Algunos personajes menores (Carlos, Emigdio, Custodio, el Administrador, Salomé) son individuos plenamente redondeados, a pesar del limitado espacio que se les asigna. La gran mayoría, sin embargo, son simplemente supernumerarios que acompañan a Efraín en un momento u otro. Pero incluso algunos de los personajes menos desarrollados poseen una característica –espiritual o física– que los rescata del oscuro anonimato. Un excelente ejemplo es el de Braulio, cuya expresión facial esta infundida de vitalidad debido a que sus demás rasgos masculinos contrastaban con su “linda boca, sin bozo aún” (XXI). La aspiración de Isaacs a la reproducción absoluta de la realidad se recalca mediante la atención detallada que dedica al perro, Mayo, que sufre los pinchazos de tábanos y zancudos (XVII), se atemoriza ante la vista de un tigre muerto (XXII), se niega a ir a la cacería del ciervo (XXVI) y exhíbe muchas otras características caninas en sus frecuentes apariciones en la novela. No hay duda de la verdadera existencia de Mayo, pues Isaacs le dedicó un poema (supra pp. 44 a 45). Es probable que la mayoría, si no todos, los personajes menores de María se basen en modelos de la vida real.

VIII. EFRAÍN

Aunque Isaacs dio a su novela el título de María, de acuerdo con la tradición de usar el nombre de la heroína para este propósito (cfr. nota 15), el verdadero protagonista de la novela es Efraín. Desde las palabras iniciales del libro (“Era yo…”), es obvio que la acción novelística se centrará en Efraín, porque él es el narrador en primera persona. La verdadera naturaleza de la forma autobiográfica es tal que la acción que se describe usualmente gira alrededor del narrador. Por consiguiente, se puede decir que la elección del punto de vista narrativo de María indica que la novela será egocéntrica, es decir, centrada alrededor del “Yo” de Efraín. Por ello, es totalmente natural que la heroína deba estar físicamente ausente en muchos capítulos, mientras que Efraín aparece en todos (excepto en el episodio interpolado de Nay y Sinar).

Cuando una persona relata una serie extensa de sucesos que la involucran, revela inevitablemente mucho acerca de su propio carácter. La manera en que se ve a sí misma en relación con los demás es especialmente ilustrativa: el narrador modesto probablemente tienda a disminuir su importancia, mientras que el egoísta se puede inclinar a sobrevalorarse. Efraín es muy consciente de esto; en consecuencia, se esfuerza por preservar la apariencia de modestia, mientras que realmente hace todo lo posible para mostrar cuán importante es. Su método consiste en afectar modestia cuando hace comentarios sobre sí mismo, pero selecciona el material que va a narrar de modo que resalte su propia importancia. El primer ejemplo de esta técnica se presenta en el capítulo II, donde señala que su poesía fue admirada por sus compañeros; esta observación sirve para anular el comentario posterior de Efraín acerca de sus “malos versos” (XXIII; el hecho de que Efraín reproduzca un poema en este punto prueba que realmente está muy orgulloso de él). Hay otros innumerables ejemplos de la técnica de Efraín de elogiarse indirectamente, sin parecer ser inmodesto, citando los sentimientos de otros hacia él. Por ejemplo: los esclavos se deleitan de verlo después de que regresa de Bogotá (V); las jóvenes campesinas antioqueñas toman cuidados especiales en su arreglo el día que Efraín va a visitarlas a su casa, y son muy solícitas con él (IX); su padre, José, queda muy impresionado por el conocimiento teórico de Efraín acerca de los cultivos (IX); Braulio elogia la puntería de Efraín (XXI); el señor A… siempre siente un afecto especial por el protagonista (XXXVIII); el puntilloso Custodio y su familia tienen alta consideración por Efraín y son extremadamente atentos con él (XLVIII); lo mismo sucede con el campesino Tiburcio (XLIX); cuando Efraín está en Europa, su perro lo extraña grandemente, igual que los antioqueños (LIV); el Administrador corre al barco para saludar a Efraín, sienta a su invitado en la cabecera de la mesa, mata las ratas que no lo dejaban dormir bien en la noche cuando iba de ruta hacia Europa, y se levanta a las cuatro de la mañana para despedirlo (LVI). En suma, en todas partes a donde va Efraín, encuentra personas que lo aman y respetan.

El máximo ejemplo de la técnica del héroe de autoelogiarse con palabras de otras personas se aprecia en los capítulos XXI y XXII que se refieren a la cacería del tigre y a sus consecuencias. Aunque es cuidadoso para no caer en el autoelogio obvio, Efraín incluye numerosas referencias a su valor: primero, menciona de pasada que el tigre era famoso en la región por sus actos depredadores; registra el elogio que Braulio hace de su disparo; describe cuán agradecidos estaban sus compañeros por haber salvado la vida de Braulio, aunque nunca mencionan el hecho abiertamente; alude al temor de las parientes femeninas de los cazadores; señala que todos lo esperaban, con muda gratitud; y, finalmente, registra las palabras de José y la reacción que producen: “El tigre iba a matar a Braulio cuando el señor (señalándome) le dio este balazo… Todos se volvieron a mirarme, y en cada una de esas miradas había recompensa de sobra para una acción que la mereciera”. Las palabras finales son meramente modestia afectada; Efraín ya ha mostrado en su narrativa estudiadamente urdida que él también está muy orgulloso de su hazaña. Efraín es de nuevo culpable de falsa modestia cuando dice a su madre que el éxito de la expedición obedeció a la habilidad y el valor de sus compañeros (XXII); que él realmente piensa eso acerca de sí mismo es evidente porque dedica varias páginas a describir las reacciones de no menos de ocho personas (además de Mayo) ante la vista de la cabeza del tigre. Otro ejemplo de falsa modestia de Efraín es aquel en que dice que no hubo ningún peligro en su paso nocturno del río caudaloso para traer el médico para María (XVI). El propósito de negar el peligro es el de centrar la atención en el acto valeroso, y no lo contrario.

Aunque la falsa modestia es un defecto, no es uno de los más graves. En realidad, parece claro que Isaacs pretendía que su héroe pareciera verdaderamente falto de pretensiones, y sin tanta afectación. No hay ninguna indicación de que los demás personajes (a través de los cuales el autor puede presentar opiniones que contradicen las del narrador) consideren que Efraín está orgulloso de su comportamiento. Sin embargo, con toda justicia, si Isaacs no puede convencer al lector de que su héroe es auténticamente modesto, parte de la culpa debe recaer sobre los inconvenientes inherentes al punto de vista autobiográfico. La única forma posible de describir las cualidades positivas del narrador es mediante su propia reproducción de sus pensamientos y actos (además de las reacciones de los demás personajes ante ellos); aunque la modestia dictamina que uno no debe hablar de sus buenas acciones.

El respeto y el afecto que Efraín encuentra en todas partes no se debe explicar tan sólo por su posición privilegiada en la sociedad local, sino también por su generosidad y su consideración por los menos afortunados. Cuando regresa de Bogotá, Efraín se acuerda de traer regalos para los campesinos antioqueños (IX), y a su partida para Europa, les regala su valiosa escopeta (LI). Vela para que su padre dé a Custodio el permiso para usar el agua que necesita con urgencia y hace que el médico vea a Salomé cuando está enferma (XLVIII). Esos actos de bondad son verdaderamente fuera de lo común. Efraín trata casi como iguales a quienes son socialmente inferiores: visita con frecuencia a José y su familia, y comparte comidas con ellos (IX y XXI); va de cacería con José, e incluso recibe órdenes del campesino más experimentado en este tipo desacostumbrado de situación (XXI); asigna varios esclavos para que cuiden a Nay, una esclava liberada, cuando está próxima a la muerte (XL); y se reúne con negros y mulatos pobres (LVII y LIX). Su actitud democrática hacia los campesinos causa abierta sorpresa a Carlos, su amigo y opositor (XXV). La insólita cordialidad de Efraín con las clases más bajas no es compartida por el resto de su familia, pues los campesinos lo tratan con más formalidad en su presencia, para mantener las apariencias (XXXI). La consideración de Efraín con los que pertenecen a las clases inferiores no significa que los considere tan dignos como él, lo que hace evidente su asombro por la decisión de Emigdio de casarse con una joven campesina (XIX). Es posible que Efraín crea que el deber cristiano de un aristócrata sea ser magnánimo con los seres inferiores.

Quizá algunos miembros de sociedades relativamente abiertas encuentren que las tendencias democráticas de Efraín son perfectamente normales, y se pregunten por qué hace tanto énfasis sobre una actitud que todos deberían compartir. Esto sería ignorar la rígida estratificación de la sociedad hispanoamericana, la cual es un hecho aceptado de la vida de hoy, y lo era aún más hace un siglo.

Al mismo tiempo que Efraín exhíbe una actitud de apertura y simplicidad hacia los campesinos, se enorgullece de su posición como miembro de la clase patricia. Es clara cierta afinidad con la noción de nouveaux riches en la narración gratuita de que su padre le regaló un reloj que costaba 30 libras esterlinas (XVIII). El narrador también registra –de nuevo sin ningún comentario, pero con obvio placer– la observación de Emigdio de que la familia de Efraín vive con mucha elegancia (XIX). Sus caricaturas de los padres de Emigdio (XIX) y de Carlos (XXII a XXVIII) incluyen, entre otras cosas, una censura por su falta de refinamiento plebeya. Aunque nunca comenta directamente este hecho, Efraín recuerda con satisfacción que sus ocupaciones normales en la hacienda son estudiar e ir de cacería; y así se sitúa en una posición privilegiada con respecto a Emigdio y Carlos, que trabajan en las haciendas de sus padres.

Efraín se considera ante todo un poeta (II, IX y XXIII); la posesión de la fina sensibilidad que distingue a esta clase especial de criaturas confiere un tipo peculiar de nobleza. Las características del poeta son la inclinación a la solicitud de Efraín (XII) y su total absorción en su amor por María. Quizá también se puedan atribuir a su aptitud para la escritura las técnicas típicamente teatrales que Efraín usa de vez en cuando en su narrativa: la atención que presta a los pequeños movimientos que se ocultan detrás de los pensamientos de los actores, que desean ocultar sus sentimientos (VI); el cuidadoso escrutinio de las expresiones faciales más leves (XII); la preocupación por los efectos luminosos: la ubicación consciente de los actores con respecto a las lámparas (XVI y XXXVIII), y la atención que presta a la modulación de las voces de los personajes (XVI y XXXIX). El hecho de que Efraín sea muy dado al disimulo (XI, XX, XXIII, XXVII, XXVIII, XXXV, XXXVIII, etc.) puede ser otro reflejo de su gusto por lo teatral: siempre está “en escena” no sólo en lo que se refiere a los demás, sino también con respecto a sí mismo como espectador de sus propias acciones y movimientos.

Una de las facetas más interesantes de la personalidad de Efraín es ciertamente su pronunciada sensualidad. Esta cualidad, perceptible en todo el libro, aparece por vez primera en el capítulo II, donde Efraín evoca “un salón de baile, inundado de luz, lleno de melodías voluptuosas, de aromas mil mezclados, de susurros de tantos ropajes de mujeres seductoras…”; el propósito de esta metáfora sensual es, curiosamente, describir la belleza del Valle del Cauca. En otra ocasión, Efraín descubre que la palmera de naidí, de “flexible tallo e inquieto follaje”, le recuerda “talles seductores y esquivos” debido a su “no sé qué de coqueto y virginal” (LVII)⁶². Sin embargo, la mayoría de los ejemplos de la sensualidad de Efraín no están en sus metáforas, sino que se relacionan con mujeres concretas. A pesar de su posición aristocrática, Efraín aprecia la belleza en todas las clases sociales: admira el encanto femenino de las hijas de José (IX), de la hermana de Emigdio (XIX) y de una joven negra (LVII). Quizá la mujer que más atrae físicamente a Efraín sea la sirena Salomé, en quien aprecia los “húmedos y amorosos labios”, los “desnudos y mórbidos brazos”, el talle ondulante, los “lunares, y aquel talle y andar, y aquel seno [que] parecían cosa más que cierta, imaginada” (XLVIII). El padre de Salomé, Custodio, tiene mucha razón en no dejar que su hija esté sola con Efraín (XLIX). Los sigue a lo largo de una arboleda cuando conversan sobre los problemas sentimentales de Salomé, y cuando los pierde de vista, les advierte de su presencia fingiendo llamar a los cerdos. El astuto campesino sabe de qué se trata, pues aunque Efraín niega toda susceptibilidad a los “miles de encantos” de Salomé, su vivaz descripción de su voluptuosidad y coquetería desmiente sus disculpas. Cuando a esto se añade el hecho de que Salomé tiene sueños obsesivos de ser la novia de Efraín, es posible que algo haya sucedido en el río cuando Custodio no observaba a la joven pareja.

En los países latinos, los hombres a veces adoptan la posición de que es pecaminoso abrigar afecto físico hacia las mujeres con las que pretenden casarse. Se considera que el amor carnal está completamente divorciado del amor espiritual. Un buen ejemplo de esta clase de pensamiento es proporcionado por el narrador en Graciela de Lamartine: “Nada está más distante de la sensualidad que el afecto verdadero” (p. 192). Esta actitud refleja un tipo peculiar de situación, en el que los hombres están acostumbrados a satisfacer sus urgencias fisiológicas frecuentando los burdeles; puesto que siempre han asociado el deseo físico con las prostitutas, consideran que es una pasión indigna. Una actitud más sana y natural es la que encuentra que el amor físico y el espiritual están inextricablemente unidos y busca satisfacer la pasión amorosa en una y la misma persona.

Efraín abraza en esencia esta última concepción del amor, más compleja, porque admite francamente su atracción física, tanto como espiritual, por María. Al comienzo, en el capítulo III, confiesa: “admiré el envés de sus brazos deliciosamente torneados, y sus manos cuidadas como las de una reina”. En el capítulo IV, sueña con María, que roza su lecho con su falda; al despertar, reconoce conscientemente lo que ha soñado: que María es ahora una mujer crecida y, por consiguiente, biológicamente apta para el amor. En el capítulo XII, Efraín nota que se excita y confunde con el más leve contacto físico con María. Ella, a su vez, lo percibe y se desconcierta por su extraño nuevo poder sobre él. Más tarde, Efraín revela el estremecimiento que siente cuando su brazo toca el de ella, “desnudo de la muselina y encajes de la manga” (XXXI), y su deleite cuando ve sus pies y su zapatilla que sobresale por debajo de su larga falda, un desliz causado porque ella se ha dormido inadvertidamente (XXXVII). En el capítulo XLV, Efraín admira en dos ocasiones los hombros desnudos de María, y en el capítulo LVII recuerda en un ensueño el crujir de su vestido. En el sueño final de Efraín, que tiene lugar después de la muerte de María, ella se aparece y lo besa dulcemente en la frente, haciendo que él desee una caricia en sus labios (LXIV)⁶³.

Al mismo tiempo que Efraín responde al atractivo sexual de María, se refiere a la castidad de su vínculo mutuo. Quizá esto se deba en parte al deseo de Efraín de disimular su aprecio por los encantos femeninos de María y en parte a su deferencia hacia la tradición latina que proscribe el amor físico por la novia. Efraín siempre hace énfasis en la pureza de su romance con María. Habla de su “sonrisa castísima” (XII), recalca que “su pudor era el pudor de un ángel” (XXXV), señala que “aquel casto misterio que había velado nuestro amor, lo velaba aún” (XLV), reitera que su amor es “castísimo” (LIII y LXIV). Las acciones de los enamorados son correspondientemente inocentes, en especial cuando se tiene en cuenta que vivieron bajo el mismo techo durante cinco meses. A veces, cuando se quedan solos durante algunos momentos, Efraín toma una de las manos de María en las suyas, mientras su corazón palpita rápidamente (XII). Con el tiempo, María permite que Efraín bese su mano cuando se despiden; él siente algo parecido al éxtasis cuando María le concede este privilegio (XXVII). Una vez sus relaciones están más avanzadas y están comprometidos no oficialmente, Efraín besa el cabello de María (L), pero esto es lo máximo a lo que llegan sus besos (Efraín explica cuidadosamente que una vez, cuando sus labios rozaron la mejilla de María, fue un acto involuntario ocasionado por su madre: XXXIX). Aun en el momento de su partida para Londres, cuando ambos temen que esa sea la última vez que se ven, Efraín simplemente besa la frente de María (LIII). María nunca besa a Efraín (LXII); lo más cerca que ella llega a eso es cuando apoya sus labios en la boca del infante Juan, que Efraín acaba de besar, un beso por poder, por decirlo así (XXVII)⁶⁴.

El hecho de que Efraín exalte la castidad de María al mismo tiempo que se deleita describiendo su atractivo sexual no es una coincidencia, puesto que los dos procedimientos están íntimamente relacionados. Recalcar la castidad, como Efraín hace insistentemente, es considerar, por implicación, el concepto de sensualidad: una persona casta es principalmente una persona que se abstiene de actos no virginales. La exaltación excesiva de la castidad puede, por consiguiente, acercarse a la sensualidad. Un buen ejemplo se ofrece en Diana, la novela pastoril española que se leyó ampliamente en toda Europa durante el Renacimiento. En un famoso pronunciamiento, el moralista Pedro Malón de Chaide lanzó una filípica contra la obra de Montemayor, que exalta el amor casto, juzgando que su efecto era tan pernicioso como el de los libros de caballería, que contenían pasajes francamente lascivos⁶⁵. La razón era simple: la glorificación excesiva de la pureza sexual puede despertar la urgencia de saborear los placeres prohibidos. Es paradójico que la omisión de alusiones eróticas en una novela sea un procedimiento más casto que la exaltación de la castidad. En consecuencia, la exaltación que Isaacs y Montemayor hacen de la pureza sexual de sus heroínas representa realmente una forma de erotismo⁶⁶.

Igual que con la falsa modestia de Efraín, parece que Isaacs no pretendía que su protagonista pareciera sensual. De nuevo, no hay ninguna indicación de que los demás personajes lo consideren indebidamente sensual (las sospechas de Custodio se dirigen contra todos los hombres, no sólo contra Efraín). El héroe mismo es inconsciente de esta característica, puesto que afirma abiertamente que se ponía nervioso con las tentaciones de Salomé. Y, por supuesto, hablando en términos relativos, es insólitamente puro para la sociedad en la que creció: pocos hombres latinos de la edad de Efraín pueden preciarse, como él, de ser vírgenes (II). No obstante, en vista de la evidencia que acabamos de revisar, nadie puede negar que Efraín, como su creador, siente una considerable atracción física por la belleza femenina. Normalmente, es peligroso suponer que un personaje literario posee características que su creador no le atribuye deliberadamente. Sin embargo, el caso de Efraín es inusual, por cuanto fue modelado como su creador. Isaacs evitó la expresión externa de erotismo en su alter ego novelístico, pero aparentemente no entendió que muchos detalles pequeños revelaban esta característica de sí mismo.

Efraín tiene otras características espirituales menos complejas que se pueden tratar más sucintamente. El hecho de que puede ser mezquino y abrigar rencor es evidente en su enfado sin motivos con María (VI, VIII a XI), y en su actitud adusta con ella y con sus padres porque estos últimos desean que María considere la propuesta de matrimonio de Carlos (XVI a XVII). Sin embargo, Efraín reconoce finalmente su error. La pequeñez de Efraín se pone de relieve aún más nítidamente en su conflicto con Carlos, que pide la mano de María sin contárselo. Efraín alarga la narración de este episodio (XXII a XXVIII), con lo que revela su tendencia a ser rencoroso⁶⁷, y caricaturiza a Carlos y a su padre sin piedad durante todo el período del galanteo con María (aun antes de eso, Efraín había hecho críticas directas a Carlos en boca de su amigo mutuo, Emigdio, y de su padre: XIX). Efraín reacciona ante la falta de sinceridad de Carlos acerca de sus intenciones, correspondiéndole en la misma moneda: una reacción totalmente humana, pero que no habla muy bien de su carácter. Además, el héroe se rebaja a sí mismo cuando se engarza en una maliciosa escaramuza verbal con Carlos (XXII) y cuando se burla de su amigo atribuyéndole uno de sus poemas a un autor imaginario (XXIII). Efraín revela su antipatía por Carlos resaltando su mendacidad, su engreimiento, su falta de cultura (XXII) y su actitud materialista hacia el amor (XXVIII). No obstante, Efraín expresa hipócritamente el deseo de que la visita de Carlos se prolongue (XXIII). El engaño de Carlos sirve ciertamente para revelar lo peor del carácter de Efraín. Pero una vez que su amigo deja de representar un peligro para su amor, Efraín reconoce sus buenas cualidades (XXVIII).

Entre las mejores cualidades de Efraín están su prudencia (se abstiene sabiamente de hacer comentarios cuando Emigdio declara su intención de casarse con alguien de menor posición: XIX), su absoluta obediencia a los deseos de su padre cuando están en conflicto con los suyos propios (XXXVIII)⁶⁸, y su gran devoción por su madre (LII)⁶⁹. Otra cualidad laudable es su amor a la naturaleza, una característica visible en todo el libro, pero especialmente apreciable en el capítulo LII, cuando su corazón palpita al despedirse de todos los árboles y quebradas familiares antes de viajar a Europa. En realidad, sólo la visión de María puede desviar los ojos de Efraín de la naturaleza (XXXV). La característica más sobresaliente de Efraín es, por supuesto, su abrumador amor por María. Por su causa, está dispuesto a dejar sus estudios médicos y quedarse en el hogar trabajando en la hacienda. No puede haber duda de que Efraín tiene defectos, pero todos ellos son redimidos por esta virtud suprema⁷⁰. El pasaje en que Efraín regresa por última vez a “El Paraíso”, para recordar ciertos momentos de María, es uno de los más conmovedores de toda la novela:

Abrí la puerta del aposento de mi madre […] Entonces una fuerza nueva en mi dolor me hizo precipitar al oratorio. Iba a pedírsela a Dios… ¡ni él podía querer ya devolvérmela en la tierra! […] La luz de la luna que se levantaba, penetrando por la celosía entreabierta, me dejó ver lo único que debía encontrar: el paño fúnebre medio rodado de la mesa donde su ataúd descansó: los restos de los cirios que habían alumbrado el túmulo… ¡el silencio absoluto a mis gemidos, la eternidad muda ante mi dolor! (LXIII).

Después de llorar patéticamente sobre las reliquias que le dejó María, Efraín parece enloquecer momentáneamente, pues siente una mórbida atracción por la idea del suicidio, que pondría fin a su insoportable sufrimiento⁷¹.

Efraín escribe la mayor parte de su autobiografía con la perspectiva del tiempo. En ninguna parte esto es más claro que en su observación de que han pasado muchos años desde que estuvo junto a María en “El Paraíso” (IV, XVI, XXI y XXXIII), y en algunos de los últimos capítulos (LVI, LIX y LX), donde advierte que las conversaciones y miradas entre sus compañeros significan que ya sabían que María ha muerto. Esas charlas y miradas no significan nada para Efraín cuando vuelve a casa de Inglaterra, pero vistas en retrospectiva, entiende su importe. En otro caso, Efraín hace alusiones que trascienden totalmente la acción de la novela: en el capítulo XXXIII, donde relata el desastre financiero de su padre, afirma primero vagamente que habría muchas otras noches como la noche fatal en la que llegaron las malas noticias, y después especifica que la casa de sus padres ahora está ocupada por extraños. Estas alusiones a la pérdida de las haciendas de los Isaacs nunca se desarrollan en la novela, pero se presentan entre el momento de la muerte de María y el período en que Efraín compone sus memorias.

Aunque Efraín usualmente escribe desde la perspectiva de la época en que redactó realmente su autobiografía, hay excepciones. Por ejemplo, en su narración del cortejo de Carlos a María y su propia reacción de celos, Efraín se sitúa en la misma época de los acontecimientos, registrando sus pensamientos con toda la espontaneidad y el calor del momento. El resultado es que su narración de este episodio tiene la vivacidad y el detalle peculiar de un diario.

En su descripción de sí mismo, la actitud de Efraín es incesantemente sobria, casi grave. A diferencia de otros personajes, que ocasionalmente disfrutan al describir sus confusiones anteriores en sus autobiografías⁷², Efraín siempre se describe bajo una luz seria. Puede burlarse de sus amigos y conocidos, pero nunca hace que el héroe sea blanco de una burla. Esta posición se debe en parte a la seriedad típica de todos los héroes románticos y en parte al hecho de que Isaacs se identifica con su personaje y lo dota de su propia personalidad; Isaacs, igual que Efraín, era habitualmente serio en su proceder⁷³.

La discusión anterior ha establecido que las principales características de Efraín eran ante todo reflejos de su creador, es decir, de la manera como Isaacs se veía a sí mismo (que no siempre coincidía con la forma en que otros lo veían). El orgullo de Efraín como aristócrata, su sensualidad, su interés por las personas humildes, su condición de poeta, su pequeñez y su rencor, su amor a la naturaleza, son aspectos bien documentados de la personalidad de Isaacs. El amor y el respeto que se concedían universalmente a Efraín evocan las descripciones que Isaacs hizo de sí mismo (aunque otros no lo describieron de esa manera). Es incorrecto, entonces, afirmar, como se suele hacer, que Efraín es un estereotipo literario. Es verdad que coincide con el héroe típicamente romántico⁷⁴, en que se considera espiritualmente superior a sus compañeros, así como en su gran capacidad emocional. Pero estas son también coincidencias con la personalidad de Isaacs. Efraín no es el poeta profeta, el psicópata, el vagabundo solitario ni el hombre fatal. Aunque ve defectos en la sociedad, no se lo puede calificar de rebelde social ni de cruzado. No es inusualmente introspectivo ni tan preocupado por sí mismo que caiga en la patología de la egolatría. Aunque Efraín tiende a verse como si fuera otro, no lo hace con el propósito de un autoanálisis elaborado, sino simplemente porque es autocentrado, igual que muchas otras personas totalmente normales. A diferencia de otros héroes románticos, Efraín no está torturado por pasiones oscuras ni afligido por la desilusión y la tristeza. Esto no significa que Efraín no posea algunas características románticas, sino que no son exageradas, como en muchos héroes literarios, y que la mayoría de esas cualidades se derivan del modelo de Jorge Isaacs, no de fuentes novelísticas. Por otra parte, una cualidad que refleja inevitablemente la literatura romántica anterior es la adoración total de Efraín por María. Otra es la tentación de cometer el suicidio, una tentación a la que sucumbieron muchos románticos, reales y literarios, después de la publicación de Werther (1774), de Goethe. Pero Efraín supera la mórbida atracción por la muerte y vive muchos años más, y durante esa época compone su inmortal conmemoración de María.

IX. MARÍA

Si Efraín fue modelado sobre todo a semejanza de su creador, María se deriva principalmente de la tradición literaria. La consecuencia es que Efraín posee una plena gama de defectos y virtudes que le dan un carácter extremadamente rico, mientras que la aureola de falta de defectos que rodea a María tiende a quitarle la chispa de la vitalidad. El hecho de que pertenezca a una larga línea de heroínas literarias hace difícil que escape a la clasificación de un tipo, en vez de ser un personaje. En vista de las desventajas que concurren en la presentación de un tipo bien conocido, se debe reconocer que Isaacs maneja muy bien a su protagonista femenina.

En el primer capítulo de la novela, antes de que Efraín haya explicado quién es María, es claro que ella es una persona especial. El narrador dice que “María esperó humildemente su turno” para decirle adiós; el adverbio “humildemente” describe una característica de María y denota que ella tenía derechos especiales que podría hacer valer si lo hubiese deseado. Luego, ella es también la última persona que ve a Efraín antes de que emprenda su camino a Bogotá. La técnica de la sugestión, en vez de la explicación directa, continúa en el capítulo II, donde María, ahora una mujer madura, se ruboriza cuando la mano de Efraín roza accidentalmente su cintura. Del capítulo III en adelante, Efraín empieza a describir abiertamente su vínculo con María. Aquí señala por vez primera la melodiosidad de su acento, una cualidad que luego recalcará constantemente, como si su voz aún lo rondara, a pesar del paso de los años. También compara su sonrisa con la de una virgen que pintó Rafael; en el capítulo XXXI precisa que el parecido es con la “Madonna della sedia” (la “Virgen de la silla”). La comparación con una pintura refuerza el carácter etéreo, en vez de terrenal, de María⁷⁵.

En el capítulo IV, Efraín revela uno de los aspectos esenciales del carácter de María cuando cuenta que ella inclinó sus rodillas una mañana en el jardín, para que él no pudiera ver sus pies desnudos, y cubrió sus hombros desnudos con un chal. En lo que concierne a Efraín (y a Isaacs), este movimiento simplemente expresa la modestia y la castidad de María, un rasgo que documenta ampliamente en adelante (cfr. pp. 140 y 141). Sin embargo, uno de los primeros críticos de la novela se apresuró a ver en la acción de María una evidencia de los “refinamientos de la coquetería femenina… la modestia alarmada es más peculiar de una coqueta que de una joven inocente en cuyas ideas no existe el disimulo despierto de las ciudades”⁷⁶. Se ha dicho mucho en favor de esta opinión; cualquier observador sabe que las mujeres a menudo llaman la atención hacia sus encantos fingiendo ocultarlos. Ciertamente, las antecesoras literarias más cercanas de María –Virginia y Graciela– no hacen jamás ese gesto. El pequeño acto de “modestia inmodesta” de María indica que es más sofisticada que sus predecesoras, y también ilustra la tesis expuesta antes: la exhibición excesiva de castidad puede llegar a ser incasta. En su posterior caracterización de María, a la que describe con el oxímoron como una “mujer tan pura y seductora”, es evidente que Efraín intuye la ambivalencia de su modestia (XI).

María se muestra gentil y sumisa desde su aparición inicial en el capítulo I; esta cualidad quizá se advierta mejor en el capítulo XI, donde hace el primer movimiento para reconciliarse con Efraín en su enfado sin motivo con ella. María se muestra humilde usando en su cabello uno de los lirios que él había arrojado; este gesto abruma tanto a Efraín que se siente indigno siquiera de mirarla. María es tan dulce y suave de temperamento que no reconviene a Efraín por su posterior comportamiento impropio con ella, causado por sus celos de Carlos. La única crítica que formula es una mirada llena de lágrimas (XVIII), y no permite que Efraín sufra el bochorno de pedirle perdón por su mal comportamiento (XX). A diferencia de otras mujeres, María no disfruta con las pequeñas riñas de enamorados; para evitarlas, le pide a Efraín que le diga cuándo hace o dice algo que no le guste, y ella no lo volverá a hacer (XX). Además, cree en la superioridad intelectual de los hombres y piensa que las mujeres no deben decir a los hombres qué deben hacer (XX). El temperamento suave y dócil de María no la pone en desventaja frente al más dominante Efraín; el lector cuidadoso notará que la gentileza de María es precisamente la cualidad que más atrae y cautiva a su enamorado. En una palabra, María es una mujer verdaderamente femenina, que sabe cómo comunicar su amor sin que parezca hacerlo abiertamente. La característica suprema de la feminidad es la que hace a María la mujer ideal, de acuerdo con los patrones románticos que aún prevalecen en muchos países latinos.

Aunque inteligente, María no es bien educada (XII): otro ideal romántico. En las sociedades latinas del siglo diecinueve, como la que se describe en María, lo normal era que las jóvenes no hicieran estudios formales; por atrasada que fuera esa costumbre, contribuía a la estabilidad y la felicidad de la familia. María tampoco sabía bailar (XXIII). Para el moderno, esto puede parecer una falta de gracia social, pero para el romántico, significaba que sería una mejor esposa y madre, debido a que no olvidaría a su familia por su propio entretenimiento. Los instintos maternales de María (que se manifiestan en su continuo cuidado de los niños pequeños del hogar) satisfacen otro importante ideal romántico.

Mientras lee El genio del cristianismo de Chateaubriand, Efraín comenta la firme fe religiosa de María (XIII); esta observación nace de su devoción a la Virgen, su tocaya (XXIV, XXIX y LII), y de sus fervientes oraciones en tiempos de necesidad (XXXV). Otras indicaciones del lado predominantemente pasivo del carácter de María son su “amorosa languidez”, una característica típica de las heroínas románticas (XX; también XXIX y L), su timidez deliciosa (XXVIII y XXX), su “ternura e inocencia” (XXXII), su temor a que Efraín pueda olvidarla en Europa, si no permanentemente, al menos durante algunas horas (L; también XLVI) y su consideración: insiste en que Efraín dedique tiempo a su madre y a sus hermanas, y no sólo a ella (L). Pero hay también un lado más vivaz en su naturaleza: escucha con disimulo ocasionalmente (XVI y XX), es capaz de ser resuelta cuando es necesario (XXVIII) y en una ocasión exhíbe una actitud juguetona que contrasta bastante con su reserva usual, haciendo que Efraín crea que va a golpear a un caballo brioso en el que cabalga (XXXV).

En suma, las cualidades de María la hacen una encarnación de la idea romántica de la mujer perfecta; encarna la quintaesencia de la feminidad en todo lo que es amable, ingenuo y atractivo. María es casta y, sin embargo, tan apasionada en el amor que no puede dormir bien de noche (XII). Su gentileza y su dulzura son suficientes para apaciguar el mal humor, y su mera presencia infunde paz mental. Su candor y sencillez desarman a todos los que la conocen, y su timidez encanta aun al más insensible. Unida a esos dones, su piedad es del tipo que puede hacer que los ateos vayan a la iglesia. Su amor por los niños y su deseo de servir a Efraín aunque él no le preste atención (LII) garantizan que su hogar habría sido muy feliz. De haber vivido, María se habría parecido a la madre de Rafael, de Lamartine (p. 8): una mujer que sólo existe para Dios, su esposo y sus hijos. Cuando esa sublimidad del alma se añade al gran atractivo físico de María, todos estarían de acuerdo con Efraín en que es la más hermosa de las criaturas de Dios (LX). El hecho de que ella y Efraín se entiendan mutuamente tan bien que se comunican con miradas, sin necesidad de palabras (XI, XXII, XXVII, etc.), significa que el suyo habría sido el matrimonio perfecto.

De haber sido un personaje claramente original, María habría sido una creación verdaderamente inmortal. Tal como es, sin embargo, su reputación literaria sufre debido a la circunstancia de que es tan sólo una de una serie entera de heroínas románticas, que se parecen tanto como hermanas gemelas. A esta sucesión de personajes similares pertenecen no sólo Virginia y Graciela, las parientes literarias más cercanas de María, sino también Lucy Ashton (la novia de Lammermoor) y una multitud de protagonistas dramáticas. Aunque muchas de esas mujeres (incluida María) tienen algunas características que las individualizan, todas poseen las mismas cualidades. Las importantes que María comparte con las demás heroínas románticas son⁷⁷: una juventud insólita (15 o 16 años); la condición de huérfana; la falta de educación formal; la debilidad física; su apariencia no es fotográficamente clara⁷⁸, aunque tiene ojos cautivadores, voz dulce, porte gracioso y talante digno; los suspiros frecuentes, que denotan inocencia y timidez, alternan con su charla; sus momentos de alegría y felicidad son fugaces; se hace mucho hincapié en su pureza y su dulzura; una voz interna le advierte su desdicha inminente; la muerte temprana impide la consumación de su amor, y así la eleva al dominio del ideal, inmaculada en el mundo o en la realidad; su carácter bellamente poetizado hace de ella el objeto perfecto para la adoración del hombre.

En vista de la incontrovertible proveniencia literaria de María, se debe prestar poca atención a las afirmaciones infundadas de que la heroína fue inspirada por una mujer real⁷⁹. Dada la inmensa popularidad de la novela en Colombia, era quizá natural que algunas familias quisieran hacer de una de sus mujeres el prototipo de María; por supuesto, ninguna ha podido presentar un documento que respalde sus pretensiones. Algunos críticos admiten que la María madura es una creación puramente literaria, pero creen que es verdadera la parte de la novela (VII) donde Efraín dice que su prima María llegó de Jamaica. Sin embargo, se dice que la hija de Salomón y Sara murió poco después de su arribo de Kingston⁸⁰. Esta última pretensión parece ser tan infundada como las leyendas acerca de la María más vieja: si la niña realmente llegó a Colombia y murió mientras vivía con la familia Isaacs, entonces el certificado de defunción, que ordinariamente menciona a los padres y el lugar y la fecha de nacimiento, debería estar en los archivos públicos apropiados. Sin embargo, no se ha descubierto dicho documento (por otra parte, los documentos relacionados con otros miembros de la familia Isaacs abundan en esos mismos archivos). Además, dada la celebridad que María logró inmediatamente después de su publicación, es extraño que ninguna de las decenas, y posiblemente centenares, de personas que conocieron a los Isaacs mencionaran en esa época la existencia de un modelo vivo de la heroína⁸¹. Fue sólo treinta años después, luego de la muerte del escritor, que empezó a existir la leyenda de una María real. El autor de esa creencia, Luciano Rivera y Garrido, dice específicamente que Isaacs, igual que muchos otros autores que eran interrogados acerca de su obra, nunca se dignó discutir el asunto⁸². Rivera declara además que él deseaba creer en un modelo de la vida real para María. Aquí reside la clave de todo el problema de la existencia de la heroína de Isaacs: muchos admiradores de María creen que su estatura poética habría mejorado de haber sido una persona real. Un historiador, hablando aparentemente en nombre de otros, ha propuesto crear en Colombia una leyenda de María, que corresponda a la de Guillermo Tell en Suiza; ese mito daría a las personas comunes un ideal en que creer⁸³. Las personas comunes parecen compartir esta idea, porque a su vez, hablando a través de centenaristas cuasi profetas, ya han inventado leyendas de María que dan “algo en que creer” a los estudiosos que los entrevistan.

X. LOS ELEMENTOS JUDÍOS DE María

Los críticos se refieren con frecuencia al espíritu o estilo judío de María (aunque por lo general sin ahondar en el tema), y dos estudios han tratado el asunto con alguna profundidad. Un crítico y novelista colombiano compuso un interesante “Ensayo sobre la influencia semítica en María”⁸⁴. Sin intentar ocultar su sesgo antijudío, el ensayista declara que el “acento total” de María (a la que considera una novela mediocre) es “esencialmente israelita”, y sostiene que la heroína “desciende en línea directa de la esposa y la hija del Cantar de los Cantares”. Este crítico considera, además, que María se parece a la doncella que perfuma el dormitorio de su amado, y que la relación de Efraín y María es “casi incestuosa” desde el punto de vista ario, aunque concuerda con el “concepto racista de pueblo elegido”. El ensayista también ve en María evidencia de la “predestinación de los judíos”, un concepto que, según él, existe en la literatura hebrea desde la Biblia hasta novelistas del siglo veinte tales como Proust, Feuchtwanger, Maurois, Zweig y Mann (quien, es necesario señalar, ni siquiera era judío). Afirma que el ave negra de María no tiene ninguna conexión con el cuervo de mal agüero de Edgar Allan Poe, sino que es un signo judío cabalístico; la visión de la naturaleza en la novela también reflejaría la cábala hebrea. La premonición de María acerca de su muerte cercana sería también una característica judía, así como la introspección y la exaltación del ser de Efraín.

No es necesario dedicar mucho tiempo a refutar estos argumentos totalmente gratuitos. La única conexión que existe entre María y la esposa del Cantar de los Cantares es que sus amores ocurren en ambientes bucólicos. Es cierto que María “perfuma” (con sus flores) la habitación de Efraín, pero el autor no señala ningún modelo judío para esta acción. El amor “casi incestuoso” de Efraín y María concuerda totalmente con las costumbres gentiles de Colombia, que permiten el matrimonio entre primos hermanos. El crítico no fundamenta con ejemplos convincentes su generalización acerca de la “predestinación judía”, ni en María ni en los escritores que menciona. Como hemos visto, el ave de mal agüero, la visión peculiar de la naturaleza, las premoniciones y la exaltación del ser son características típicamente románticas.

Algo menos arbitrarias que los comentarios que acabamos de examinar son las sugerencias⁸⁵ de que el pesimismo de Isaacs puede reflejar la lectura del Eclesiastés, y que su sentimiento de nostalgia, su sensación de exilio y su huida del presente pueden provenir de los Salmos. No hay duda de que algo de esto es verdad en lo que concierne a una parte de la poesía de Isaacs, pero estas cualidades no predominan en María (además, Isaacs inició sus intensas lecturas de la Biblia después de componer su novela). Evidencia adicional de los antecedentes judíos se encuentra en la creencia de María en que la felicidad no existe sobre la tierra, en la melancolía de Efraín y María, y en su llanto por la felicidad perdida. Sin negar que estas características se encuentran en parte de la literatura judía, particularmente en la Biblia, no es menos claro que todas ellas son características distintivas del romanticismo, el cual es incuestionablemente la fuente más lógica a la que se pueden atribuir estas características. Además, el Antiguo Testamento constituye una parte importante de la herencia cristiana, así como de la de los judíos.

Todo el problema de la influencia hebrea en María es un error. La verdad del caso es que Jorge Isaacs no era judío ni por herencia ni, aún más importante, por formación. Sólo era medio judío por sangre, y su crianza fue totalmente cristiana, porque su padre se había convertido en católico, y un católico sincero, mucho antes de que el escritor hubiera nacido. No existe ninguna razón para creer que el padre de Isaacs lo expusiera a ninguna forma de educación hebrea; por tanto, es obvio que el novelista no sabía mucho o no más de la tradición judía que otros cristianos colombianos. Lógicamente, los únicos rasgos hebreos que podían aparecer en el estilo de Isaacs eran aquellos a los que estuvo expuesto; en consecuencia, no debe sorprender que en María no estén presente factores que necesariamente se deberían explicar por la influencia judía. Ya hemos visto que aquellos elementos que se podrían caracterizar como típicos de los escritos hebreos (melancolía, desespero) son concomitantes al estilo romántico que Isaacs abrazó conscientemente⁸⁶.

En el nivel de la trama (bastante diferente del nivel del estilo), Isaacs decidió incluir en María los únicos factores judíos verdaderamente presentes en su propia vida: los ancestros judíos de su padre (VII), y su conservación, como cristiano, de la creencia en los portentos que adquirió cuando era israelita (XXII)⁸⁷. Algunos se pueden preguntar por qué Isaacs hizo a Efraín medio judío, como él mismo, en vez de gentil, y por qué hizo a su heroína judía cabal. La respuesta es, sin duda, que al hacerlo así afirmaba que él (así como Efraín) estaba orgulloso de sus ancestros; de modo que convirtió en algo positivo lo que habría sido un lastre social si hubiese admitido la inferioridad de la raza de sus ancestros paternos. Isaacs exaltó sus antecedentes étnicos dando a sus protagonistas un linaje judío.

XI. TIEMPO Y ESPACIO EN María

La mayoría de las novelas están ancladas en un ambiente espacial y temporal concreto; esto es particularmente cierto en María. Ya se señaló que Isaacs sitúa su novela en la región donde creció, el Valle del Cauca. Aunque ocasionalmente disimula los nombres de los lugares para lograr una vaguedad romántica o para evitar pleitos legales (cfr. supra pp. 120 a 121), Isaacs usualmente especifica con precisión puntillosa el espacio a través del cual se mueve Efraín mientras está en Colombia. Esto sucede especialmente en los capítulos LVII a LX, que narran el viaje de Efraín por el río Dagua y el camino a Cali, donde Isaacs trabajó en 1864 a 1865. Aquí el narrador menciona lugares tan pequeños que algunos topónimos fueron olvidados posteriormente.

Las referencias de Isaacs al tiempo son aún más detalladas, si eso es posible⁸⁸. Muy pocas novelas contienen alusiones tan numerosas a las horas del día (más de cien ejemplos), los días, los meses y los años (cerca de cien casos). No obstante, lo sorprendente es que, pese a la preocupación del autor por el tiempo, hay inconsistencias en la cronología de María⁸⁹. Se pueden citar varias ejemplos: (1) Efraín regresa de Bogotá a finales de agosto (II). Pocos días después, a comienzos de septiembre, dice (V) que tiene que dejar el hogar para ir a Europa dentro de cuatro meses (es decir, a comienzos de enero). Pero algún tiempo después (XVI), su padre dice que Efraín ha estado en casa durante tres meses y que debe partir en dos meses (es decir, en febrero); en otras palabras, los cuatro meses se han convertido ahora en cinco. Poco antes de su partida a finales de enero, Efraín dice (LII) que ha estado en su casa durante seis meses. Puesto que la fecha de partida (el 30 de enero) se ha mantenido fija, Isaacs ha incurrido en errores que totalizan dos meses. (2) En el capítulo XXII, Efraín dice que Carlos volvió al Cauca ocho meses antes que él; sin embargo, en el capítulo XXVIII, casi tres meses después de la llegada de Efraín, Carlos dice que ha estado en su casa durante un año, al menos un mes más que la suma resultante de los cálculos anteriores. (3) En el capítulo XXV, Efraín dice “ayer” cuando se refiere a un hecho que ocurrió dos días antes. (4) En el capítulo XXVII, el padre de Efraín dice que este último debe estudiar al menos durante otros cinco años; pero en el capítulo XXXVIII, comenta que su hijo estudiará durante cuatro años (la madre de Efraín repite este último número en el capítulo XXXIX). (5) Efraín sale de Buenaventura para Inglaterra a comienzos de febrero (XXVIII) y retorna al puerto colombiano el 25 de julio del año siguiente (LVI); sin embargo, dice (LVI) que sólo estuvo ausente diecisiete meses (en vez de dieciocho). (6) Efraín parte para su casa un día después de llegar Buenaventura (LVI) y llega cuatro días después (LVII). Después de su enfermedad de tres semanas, Emma le cuenta los últimos días de María (LXII); esto sería alrededor del 20 agosto (veintiséis días después de la llegada de Efraín a Buenaventura). En este punto, Efraín dice que María murió hace dos meses, pero en el capítulo siguiente (LXIII), dice que Emma terminó de relatarle la historia de la muerte de María el 10 de septiembre, de nuevo dos meses después de la muerte de su enamorada. Aquí hay una discrepancia de cerca de tres semanas. Es evidente entonces que Isaacs no pensó cuidadosamente en las innumerables referencias cronológicas de María. Esto parece ser un reflejo de la misma falta de atención a los detalles matemáticos que caracterizó el manejo de sus finanzas personales.

La fecha de la acción de María se puede establecer aproximadamente, pero una vez más, hay contradicciones. En la frase inicial del libro, Efraín dice que asistió al colegio de Lorenzo María Lleras, del que se sabe que funcionó desde 1846 hasta 1852. Puesto que Isaacs fue a ese mismo colegio, a primera vista parecería que Efraín tiene la misma edad de su creador. Pero ese no es el caso. Efraín después revela que tenía catorce años cuando fue al colegio (estuvo seis años en Bogotá –cap. II–; ahora tiene veinte –cap. XVI–), mientras que Isaacs tenía once (cfr. supra p. 20). Los seis años de estudio de Efraín tampoco corresponden a los cinco que Isaacs vivió en la capital (cfr. supra p. 45). Además, en el capítulo III el padre de Efraín aún tiene esclavos; puesto que la esclavitud se abolió en Colombia el primero de enero de 1852, Efraín tuvo que haber nacido a lo sumo en 1831, y quizá antes, porque en la novela no se hace ninguna mención a la inminente abolición de la esclavitud. Otro dato apunta a 1831 como posible fecha de nacimiento de Efraín: en el capítulo XXIII, hay una referencia al periódico El Día, de Bogotá, que se dejó de publicar en 1851. Por consiguiente, se puede conjeturar que el año de nacimiento de Efraín fue alrededor de 1830 o muy poco antes. Pero esta fecha no coincide con el hecho histórico de que el colegio de Lleras se fundó en 1846: Efraín tendría que haber empezado a asistir allí en 1844 o antes, y dice que fue fundado con algunos años de anterioridad. Lo único que se puede decir con certeza es que Isaacs planeó que Efraín fuera al menos siete años mayor que él, pero que no hizo la investigación necesaria para no incurrir en anacronismos. La fecha aproximada del romance de Efraín y María es 1850.

Queda una pregunta final: ¿por qué Isaacs hizo tantas alusiones al tiempo en María? Parece ser que la respuesta es que ésta es una manera muy efectiva de subrayar la inminencia del viaje de Efraín, que causará la muerte de María. La obsesión por la cronología es una manera de aludir a la muerte de la heroína, que marcará el punto en que todo tiempo se detiene, en lo que respecta a Efraín.

XII. LENGUAJE Y ESTILO

Pueden ser valiosas algunas consideraciones generales sobre el uso del lenguaje de Isaacs. En general, se puede decir que tiene más éxito en sus descripciones y en las partes narrativas de María que en los diálogos. En las secciones en que describe a María, hay una cualidad poética claramente perceptible, que se puede atribuir a la estima del autor por su heroína. En el campo de la ficción, Efraín parece pulir con gran cuidado los pasajes que se refieren a su amada, como si les diera una forma conmensurable con la elevación del tema. Esta misma solicitud brilla en las descripciones de Efraín acerca de la naturaleza –su segundo amor– que son tan poéticas como las de la heroína (cfr. ejemplos supra pp. 101 a 103). (Las interrelaciones entre la mujer y la naturaleza se manifiestan en el hábito de Efraín de usar metáforas basadas en la una para describir a la otra; cfr. supra p. 97). La intención de adaptar la forma al contenido es también perceptible en los capítulos sobre color local, donde el narrador utiliza un tipo de lenguaje más conversacional, incluso jocoso (cfr. las citas supra p. 125).

El diálogo entre los personajes de clase alta de María tiende a ser estirado, de hecho casi académicamente formal. Indicaciones del tono retórico de estas conversaciones se perciben en el uso innatural del laísmo y el leísmo, de la segunda persona del plural vosotros, de la terminación imperfecta del subjuntivo en se y del futuro del subjuntivo, formas que no son usuales en el lenguaje suramericano. Isaacs eliminó el laísmo y el leísmo en la segunda edición de María, pero no modificó los demás usos. Una buena ilustración del lenguaje artificial es el pasaje donde Efraín le dice a su padre que prefiere quedarse en el hogar, en vez de ir a Europa:

Después de la desgracia ocurrida, le dije; después de esa pérdida, cuyo valor puedo valuar, estimo indispensable manifestar a usted que no lo creo obligado a hacer el sacrificio que le exige la conclusión de mis estudios. Antes de que los intereses de la casa sufrieran este desfalco, indiqué a usted que me sería muy satisfactorio en adelante ayudarle en sus trabajos; y a su negativa de entonces nada pude replicar. Hoy las circunstancias son muy distintas: todo me hace esperar que usted aceptará mi ofrecimiento; y yo renuncio gustoso al bien que usted quiere hacerme enviándome a concluir mi carrera, porque es un deber mío relevar a usted de esa especie de compromiso que para conmigo tiene contraído (XXXVIII).

El lenguaje de los personajes más bajos tiende a ser más espontáneo; en las escenas de color local, Isaacs intenta reproducir la pronunciación defectuosa y el vocabulario dialectal típico de ciertos grupos sociales y étnicos. La conversación de los bogas negros (LVII) representa un ejemplo particularmente efectivo de diálogo ágil y vivaz. Los coloquios entre Efraín y María son más naturales que los de muchos otros altos personajes, pero definitivamente se inclinan a la insipidez (XX y XXVII). Aunque un hermano de Isaacs, Alcides, y varios miembros de “El Mosaico” leyeron el manuscrito de María (cfr. supra pp. 22 a 23), en la primera edición del libro aparecen varias incorrecciones. Otro descuido frecuente es la repetición de la misma frase; un ejemplo curioso es la duplicación, en el último capítulo, de una expresión del Prefacio (“aquella a quien tanto habíamos amado”; “aquel a quien tanto amasteis”). En raras ocasiones, Isaacs muestra el genio inventivo peculiar de los grandes escritores, como en sus neologismos arriero (‘de los arrieros’), y arrieramente (‘a la manera del arriero’) (LIX).

XIII. EL EPISODIO INTERPOLADO DE Nay y Sinar

La historia de Nay (o Feliciana) y Sinar, que ocupa los capítulos XL a XLIII, exige nuestra atención por varias razones⁹⁰. Primero que todo, la historia está bien entrelazada, y tiene considerable mérito intrínseco. En segundo lugar, fue adaptada de otra obra de ficción y, por tanto, ofrece una prospectiva sobre el uso de las fuentes por Isaacs. Por último, se debe buscar una explicación para el propósito del autor de intercalar una breve narración independiente en el cuerpo de una más extensa. El procedimiento de introducir historias breves en narraciones extensas parece ser casi tan antiguo como la ficción europea, puesto que hay intercalaciones en la Odisea de Homero y en la Eneida de Virgilio. Las primeras novelas europeas también utilizan esa técnica: el Satíricón de Petronio (siglo I) contiene la historia de La matrona de Éfeso, mientras que el Asno de oro de Apuleyo (siglo II) incluye la fábula de Psique y Cupido. Quizá imitando el ejemplo de sus predecesores latinos, Heliodoro, un griego, introdujo la historia de Fedra e Hipólito en su Historia etiópica. Este método también encontró favor entre los escritores de ficción del Renacimiento: muchos interpolaron narraciones en la épica italiana (Pulci, Morgante; Boiardo, Orlando enamorado; Bello, Mambriano; Ariosto, Orlando furioso) y en los libros españoles de caballería (El caballero Cifar, Palmerín de Inglaterra). Más cerca del período moderno, un editor presentó una bien conocida historia morisca en la Diana de Montemayor (¿1559?), y los impresores posteriores siguieron esta práctica. Alrededor de 1600, Mateo Alemán incluyó cuatro novelas cortas independientes en su famosa novela picaresca, Guzmán de Alfarache, y pocos años después, Cervantes intercaló dos historias en la Parte I de Don Quijote. Aunque Isaacs pudo haber leído algunas de las obras que acabamos de enumerar, parece haber imitado la técnica particular que empleó Cervantes para conectar el episodio de El cautivo con la trama principal de Don Quijote: en ambos casos, el protagonista de la historia figura como personaje menor en la acción principal de la novela.

¿Por qué los escritores, de Homero a Cervantes, interrumpen la relación de su trama principal para introducir episodios extraños? La respuesta es bastante simple: la naturaleza de todas esas obras es esencialmente episódica; presentan una larga serie de aventuras que enfrentan uno o dos protagonistas. Este tipo de narración impone un esfuerzo al arte del narrador de historias más hábil. Para mantener el interés de sus lectores, el autor busca un método para desviar la atención de los personajes principales, mientras toman un descanso entre bastidores. La manera más fácil de evitar la monotonía es introducir digresiones o historias secundarias no relacionadas con los protagonistas (ése es, en esencia, el argumento que expone Cervantes en la Parte II, capítulo 44, de Don Quijote).

Sin embargo, el caso de Nay y Sinar difiere en algo del patrón que acabamos de observar. En primer lugar, María no es una novela episódica, en la que el héroe y la heroína van de una aventura a otra. Además, el libro no es tan extenso que el manejo de tan sólo dos protagonistas plantee un problema. Por último, Isaacs utiliza otros recursos para distraer la atención del lector de la acción principal: las escenas de color local y las extensas descripciones de la naturaleza cumplen esta función. Por tanto, hay que buscar razones adicionales para explicar la intercalación de Nay y Sinar dentro de la trama de María.

Una explicación convincente es que el artificio de la historia interpolada permite que Isaacs logre una característica que no se podía omitir en la obra de un verdadero romántico: la del exotismo⁹¹. Cuando Isaacs situó el escenario de su novela en Colombia e hizo que sus protagonistas fueran personas civilizadas como él mismo, perdió la oportunidad de conseguir esa nota de exotismo que Saint-Pierre y Chateaubriand obtuvieron con sus personajes primitivos situados en una tierra remota y extraña. Puesto que los protagonistas y el escenario no eran exóticos para los lectores hispanoamericanos, Isaacs se vio obligado a introducir un episodio totalmente divorciado de la trama principal para lograr esa cualidad indispensable. Nay y Sinar cumplen el requisito de ser personas primitivas nacidas en un país lejano.

Pero Isaacs tenía otro motivo para insertar su historia; éste se aclara después de examinar la trama y las fuentes de Nay y Sinar. La acción es la siguiente: Magmahú, uno de los jefes más poderosos de la nación de los achantis, es derrotado en una batalla y pierde su alta posición debido a la envidia de sus enemigos. Resuelve ir a Gambia, el país de los kombu-manez. Antes de emprender el viaje, planea sacrificar algunos de sus esclavos más bellos como ofrenda expiatoria a sus dioses. Sinar, el hijo de un jefe enemigo asesinado por Magmahú, será la primera víctima. Él es perdonado cuando Nay, la hija de Magmahú, revela su amor por el esclavo. Magmahú acepta a Sinar como novio de Nay, y todos viajan juntos. En su nuevo hogar, Sinar y Nay son convertidos al cristianismo por un misionero francés. Los enamorados se casan y la tribu celebra su boda con la usual orgía prolongada. La última noche de esos ritos, una nación hostil ataca a los kombu-manez y los derrota fácilmente.

Los recién casados son capturados y vendidos a esclavistas blancos. Son separados y nunca vuelven a verse. Nay termina en Nueva Granada (Colombia), donde el padre de Efraín la compra y luego la libera. Aunque es libre, Nay se convierte voluntariamente en sierva de la familia de su liberador y sirve como aya de Efraín y María.

Este resumen revela que la primera parte de Nay y Sinar es una imitación muy cercana de Atala de Chateaubriand⁹². Las semejanzas de la trama son demasiado pronunciadas y numerosas para ser meras coincidencias al azar. En ambas historias, los protagonistas pertenecen a una sociedad primitiva, en un continente nuevo y distante. En ambos casos, los amantes son personas maduras, y miembros de tribus enemigas. Nay y Atala crecen sin sus madres, que eran cristianas; sus padres putativos son paganos, aunque sus padres reales eran cristianos. Sinar y Chactas caen prisioneros de Magmahú y Simaghan, los padres de sus futuras enamoradas, y van a ser inmolados por ellos. Ambos héroes pierden la oportunidad de escapar de sus captores, para estar con sus amadas y esperar el momento apropiado para escapar con ellas. En el último minuto, Atala y Nay salvan a Chactas y a Sinar del peligro inminente, y escapan juntos. En ambas historias aparece un misionero católico francés que instruye a los protagonistas en la religión cristiana. Los dos misioneros han convertido previamente a una tribu de nativos, sufren persecuciones en manos de otra tribu, y al final son asesinados por los salvajes. Así como Chateaubriand, Isaacs exalta el catolicismo, dedicando un capítulo completo (XLI) al proselitismo de su héroe y su heroína, y regresa repetidamente al tema. El romance truncado por la separación de Nay y Sinar hace eco del de Chactas y Atala, truncado por la muerte de esta última; al mismo tiempo, presagia el trágico desenlace del cortejo de Efraín y María.

A pesar de los obvios préstamos de Chateaubriand, el episodio de Nay y Sinar no es simplemente una Atala orquestada en clave africana. Por una parte, Isaacs no conocía África directamente, como Chateaubriand conocía América; por otra, no estaba interesado en los mismos temas. Estos factores tuvieron una influencia decisiva en la obra del colombiano. En el Prefacio de Atala, Chateaubriand sostiene que vivió en medio de la naturaleza y de la sociedad que describe; en consecuencia, podía ofrecer a sus lectores una relación que era al mismo tiempo supuestamente exótica y verdadera (en realidad, sus relaciones no son siempre exactas). En contraste, Isaacs nunca estuvo en África y era incapaz de componer descripciones que pudieran competir con los cuadros detallados y exuberantes que Chateaubriand pintó de los bosques norteamericanos. Careciendo de información de primera mano, Isaacs se limitó a situar a sus personajes en un paisaje convencional formado por ríos turbulentos, alturas escabrosas y extensiones sin límites.

Para la audiencia francesa de Chateaubriand, las costumbres de los indios norteamericanos constituían uno de los elementos más exóticos de Atala. La extrañeza de Nay y Sinar también reside, en parte, en la enumeración de costumbres peculiares de los negros africanos (por ejemplo, el sacrificio de los mejores esclavos para aplacar la ira de los dioses; montar en avestruces; comer el corazón de sus enemigos y hacer collares con sus dientes y copas con sus cráneos; pintar serpientes rojas en el pecho de los nobles distinguidos: XL). A primera vista, estas costumbres, junto con los lujosos ornamentos y joyas de los achantis, pueden parecer el fruto de la imaginación de Isaacs. Una pequeña investigación revela, no obstante, que esos usos eran auténticos. Es irónico que las costumbres que describió Isaacs sean más auténticas que algunas de las que presentó Chateaubriand, que vivió en América. Este detalle es, a su vez, sintomático de la naturaleza fundamental de las dos obras.

Chateaubriand está interesado únicamente en la afirmación de un mito –el del salvaje noble– mientras que Isaacs extiende el elemento exótico para darle una dimensión social. Chateaubriand pinta la felicidad del salvaje en la tranquilidad de la naturaleza y concluye que su vida es infinitamente más feliz que la del hombre europeo, plagada por las preocupaciones y la corrupción del mundo civilizado. Isaacs trata el mismo tema (el del hombre primitivo) pero llega a conclusiones diferentes. Sus negros no llevan una existencia ideal, como los indios de Chateaubriand. Las diferentes tribus negras están en guerra constante, y los derrotados y sus familias son ejecutados o vendidos como esclavos. Peor aún, cuando no hay enemigos que vender, los jefes venden a sus propios súbditos, y los padres venden a sus hijos (XL). Dentro de la jerarquía tribal existen los mismos males que afligen al hombre civilizado: Magmahú pierde el favor del rey debido a la envidia y a las intrigas de los cortesanos.

Naturalmente, el cuadro que pinta Isaacs es el más veraz. El tema del salvaje noble adoptado por Chateaubriand es simplemente una ficción literaria; la visión que presenta Isaacs corresponde a la realidad histórica. Es interesante que Chateaubriand, partiendo de una experiencia concreta que vivió por sí mismo, termine exponiendo un lugar común literario completamente fantástico, mostrando con ello su total falta de comprensión de los indios americanos y de sus problemas; por el contrario, Isaacs, que dependía principalmente de narraciones escritas, compone un cuadro claro de la verdadera situación de los negros africanos.

El salvaje noble de Atala tiene su contraparte en el esclavo de Nay y Sinar. El problema de la esclavitud juega un papel importante no sólo en la historia interpolada sino también en la acción principal de María (cfr. supra p. 128). Isaacs muestra que la institución de la esclavitud comienza en África, donde los negros capturan a sus enemigos y los venden a compradores blancos. A través de la figura de Nay, el lector sigue el curso de la esclavitud cuando se acerca al Nuevo Mundo; muchos negros sucumben a lo largo del camino por enfermedades y malos tratos; otros se quitan la vida, pues prefieren la muerte a la servidumbre; a veces una epidemia liquida todo un cargamento humano.

Isaacs intenta describir imparcialmente la institución de la esclavitud. Por una parte, retrata todos sus horrores de la manera más vivaz y señala que aún entraban esclavos de contrabando a Colombia después de que su importación fuera prohibida en 1821. Por otra parte, muestra que algunos propietarios (como el padre de Efraín) trataban a los negros con consideración humana. Esta visión refleja la realidad sin distorsiones, pues es bien conocido que en las colonias españolas los negros recibían mejor trato que en las inglesas y francesas. Habría sido injusto describir la esclavitud en Colombia con el tono violento de La cabaña del tío Tom, debido a que en ese país estaba bastante ausente la crueldad que se solía practicar en los Estados Unidos. Isaacs confrontó la esclavitud con ecuanimidad; subrayó que es una enormidad moral, pero la describió como era, sin sermoneos doctrinarios.

Después de ver la importancia que Isaacs atribuye al tema del esclavitud, es claro por qué situó la acción de Nay y Sinar en África: éste no sólo era un continente exótico para él, sino que le dio la oportunidad de tratar un problema de gran relevancia para el siglo diecinueve (la guerra civil norteamericana, en la que la esclavitud fue la causa principal, ocurría en la época en que Isaacs empezó a escribir María). Esta amalgama del tema exótico con la ansiedad por la reforma social presupone una nueva dimensión en el arte romántico. Chateaubriand se fue por la tangente de una utopía literaria, en vez de encarar directamente la realidad que confrontaban los indios norteamericanos; Isaacs describió el temperamento y el destino de los negros africanos tal como los veía (principalmente a través de sus libros).

Los críticos han censurado a menudo la interpolación de Nay y Sinar en María, señalando que rompe la continuidad de la historia principal. Sin negar esto, conviene tener en cuenta que algunos de los contemporáneos de Cervantes encontraron el mismo defecto en la Parte I de Don Quijote. Ambos autores utilizaron ese artificio porque pensaban que era el momento de dar un descanso a sus protagonistas (hay que señalar que Nay y Sinar está situado estratégicamente en María, formando un interludio después de dos de los episodios más emocionantes: la enfermedad del padre de Efraín y su negativa a permitir que Efraín se quede en casa con María). Además, la historia permite que Isaacs introduzca en su novela una nota de exotismo romántico y otra de preocupación social realista⁹³. Igual que en el caso del ave de mal agüero, los novelistas hispanoamericanos posteriores han imitado el uso de Isaacs de la historia intercalada, pese a las protestas de los críticos. Otras novelas muy leídas que utilizan ese artificio son Cumandá, de Juan León de Mera; La vorágine, de José Eustacio Rivera; Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes; El mundo es ancho y ajeno, de Ciro Alegría, y El túnel, de Ernesto Sábato⁹⁴.

XIV. LA CONTINUA POPULARIDAD DE María

La novela de Isaacs fue bien recibida por los críticos y la intelectualidad cuando apareció en 1867, pero no se convirtió inmediatamente en un best-seller. La segunda edición sólo apareció dos años después, y la tercera edición colombiana apenas apareció en 1878⁹⁵. Sin embargo, entre tanto, aparecieron ediciones en forma serial en la Argentina (1870 a 1871) y México (1871 a ¿1873?), y se publicó una edición chilena en 1877. Luego, en la década de los 1870, el entusiasmo de los intelectuales por María se filtró hacia el público general, y una edición siguió rápidamente a la otra, hasta que a finales del siglo se habían publicado cincuenta y cuatro⁹⁶. La popularidad de María no decayó en el siglo veinte a pesar de las tendencias antirrománticas del período: en 1967 se habían llevado a la imprenta ochenta y cinco ediciones, con lo que el número total llegó a cerca de 140 para el año del centenario. Esta cifra hace fácilmente de María la novela más leída en Hispanoamérica. La obra ha superado la barrera del lenguaje, con traducciones al inglés, al francés y al portugués⁹⁷. Se han hecho varias adaptaciones escénicas de María, y en tres ocasiones fue filmada por aficionados mexicanos y colombianos⁹⁸.

Dos de los escritores más sobresalientes de habla española elogiaron altamente el libro de Isaacs. Rubén Darío, el gran poeta modernista, escribió que María era una de las dos mejores novelas hispanoamericanas⁹⁹. Miguel de Unamuno, el influyente pensador español, dijo que leyó por vez primera a María cuando tenía cincuenta y nueve años, y que lo afectó más a esa edad que si hubiera tenido quince¹⁰⁰.

Quizá ninguna otra novela haya ejercido tan profunda influencia en la literatura hispanoamericana como María. Entre las novelas que diversos críticos han atribuido a su inspiración se encuentran: Las violetas, de José María Vargas Vila; Guillermo, de F. Betancourt Figueredo; Angelina, de Rafael Delgado; Peonia, de Manuel Vicente Romero García; Inocencia, de Alfredo d’Escragnolle Taunay; Lucía, de Emilio Guerrero; Carmen, de Pedro Castera; Tránsito, de Luis Segundo de Silvestre; Margarita, de Francisco Carlos Ortea; Amalia, de José Rafael Guadalajara; Marbella, de Octavio Valencia; En el cerezal, de Daniel Samper Ortega; Julia, de Juan Esteban Caicedo; Rosas de Francia, de Alfonso Mejía Robledo; Tierra nativa, de Isaías Gamboa; Rosalba, de Arturo Suárez; y Josefina, de Darío Salas¹⁰¹.

Otro tipo de imitación que se hizo de María fue el de la parodia. Aunque por definición el propósito de la parodia es ridiculizar, el mismo acto de hacer burla de otra obra de literatura implica un elogio sincero. Ningún autor elige como objeto de imitación paródica un escrito sin importancia; una producción mediocre contiene implícitamente su propia caricatura. Con la esperanza de que la popularidad de sus parodias refleje la de las piezas imitadas, los autores eligen cuidadosamente los temas de su sátira. En la literatura española, algunas obras que han obtenido el honor de tratamientos burlescos son Don Quijote de Cervantes, El caballero de Olmedo de Lope de Vega, Diana de Montemayor y Don Juan Tenorio de José Zorrilla, cuatro obras maestras reconocidas. Es significativo, entonces, que dos parodias de María aparecieran en 1868 y 1869, ambas en la revista El Hogar, de Bogotá¹⁰². La primera, titulada Vaya un cuento, retrata a dos enamorados llamados Emma y Jorge; ella muere de un ataque cerebral. El ambiente rústico recuerda al de “El Paraíso”, y se caricaturizan muchas expresiones de María. La segunda historia, llamada Los amores de un ruiseñor y una rosa, transfiere el vínculo de Efraín y María al reino animal y vegetal. La acción es bastante simple: el ruiseñor deja de amar a la rosa, que se marchita y muere, y luego el pájaro desfallece. Ninguna de las historias posee mucho mérito artístico, pero son documentaciones interesantes de la fama de María. La primera caricatura está firmada con el seudónimo María, y la segunda sólo lleva las iniciales F. M. Es evidente que Isaacs no se ofendió por las parodias (en cambio, probablemente se sintió halagado) por el hecho de que después publicó poesía en esta revista y anunció en ella la segunda edición de María.

Los lectores hoy disfrutan María tanto como sus predecesores de hace cien años¹⁰³. Aunque algunos de los sentimientos que allí se describen están actualmente fuera de moda, el conflicto básico del libro –la lucha entre el amor y la muerte– es eterno y continuará subyugando a los lectores de todas partes del mundo. Unida a su tema de universal interés, María tiene una forma clásica, una forma que evita los trucos efímeros y presenta la historia de manera clara y lineal. Esas cualidades de una buena trama y una buena presentación aseguran que la principal obra romántica de Isaacs figurará siempre entre las novelas sobresalientes del continente suramericano, una región insólitamente rica en obras maestras narrativas.

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1En su Evolución de la novela en Colombia (Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1957), p. 113, nota 8, censura la edición del Fondo de Cultura Económica (México, 1951), que reproduce la versión definitiva, aunque indirectamente. Curcio Altamar considera que la tercera edición es la mejor.

2Ver la recensión anónima, posiblemente de José Joaquín Borda, en El Iris, IV (1867-1868), pp. 151 a 153. Aunque habla en términos generales, y registra “ciertos caprichos académicos”, es indudable que el comentarista tenía en mente el laísmo y el leísmo, junto con el uso de la forma plural vosotros, el final imperfecto del subjuntivo en se y el futuro del subjuntivo. Cfr. infra XII para comentarios adicionales sobre el lenguaje de Isaacs.

3Los nombres del padre y la madre de Efraín nunca se mencionan; esto lleva a cierta tosquedad de expresión cuando se habla de ellos.

4Los números romanos que van entre paréntesis se refieren a los capítulos de María, muchos de los cuales son bastante breves y no presentan problemas para ubicar las citas.

5Cfr. la nota de Mario Carvajal a su edición de María (Cali, Biblioteca de la Universidad del Valle, 1967), pp. 5 y 6.

6Cfr. la carta publicada en El Relator, n.º 6071 (26 de febrero de 1937), p. 3.

7Eduardo Posada, “Personajes de la novela María”, Boletín de Historia y Antigüedades (Bogotá), XIV (1924), pp. 506 a 509. No todos los datos de Posada son correctos. Afirma que en 1882, cuando era representante, Isaacs escribió un poema que apoyaba la demanda de Escamilla exigiendo una pensión. En realidad Isaacs no volvió al Congreso después de su expulsión de ese cuerpo en 1880.

8Jorge Humberto Tascón, “El caso de Juan Ángel”, Boletín de la Academia de Historia del Valle del Cauca (Cali), XXXI (1963), p. 63. Juan Ángel luchó junto a Isaacs durante las guerras civiles de 1854 y 1860, de acuerdo con Mariano Sendoya M., “Apuntes sobre la libertad de los esclavos”, ibíd., XXX (1962), p. 520. Todos los documentos de este último a los que se hace referencia en el texto se encuentran en Sendoya, ob. cit., p. 520. Sendoya no advierte que sus documentos contradicen la historia de Nay y Sinar en María y la entrevista de Rivera y Garrido, ambas consideradas verdaderas. Tascón sí lo señala.

9“Una vieja reliquia de María”, en La Miscelánea (Medellín), III (1897), pp. 265-77.

10Publicado en La Caridad (Bogotá), III (1866-1867), pp. 649 a 651. Muchos críticos han dicho que este ensayo sirvió como Prólogo a la edición príncipe de María (1867), pero no fue así; se lo añadió por primera vez a la tercera edición colombiana (1878).

11Un breve resumen de las críticas sobre el uso de Saint-Pierre y Chateaubriand en Isaacs se encuentra en mi artículo, “Las fuentes de ‘María’, de Isaacs”, Hispanófila, núm. 24 (1965), pp. 43 a 45. La presente sección es en gran parte una traducción y una revisión de la parte restante de ese artículo.

12Prólogo citado supra capítulo segundo, nota 20 (de aquí en adelante llamado simplemente “Anderson Imbert”), pp. xix-xx.

13Las citas proceden de la traducción anónima de Paul and Virginia (Philadelphia, David McKay Co., s. f). Los números arábigos de las páginas que se indican en el texto se refieren a este volumen, mientras que los números romanos siempre se refieren a los capítulos de María.

14Bibliografía colombiana, I (Bogotá: Medardo Rivas, 1895), p. 209. Además de Graciela, Rafael, Pablo y Virginia, y Atala, Laverde Amaya incluye a Théophile Gautier, Espíritu (1866); Sir Walter Scott, La novia de Lammermoor (1820); Frédéric Mistral, Mirèio (1859), y Madame Abouville, Una historia holandesa. Se puede descartar cualquier posible influencia de Gautier y Mistral sobre Isaacs, porque Espíritu apareció muy tarde para haber influido en María, y Mirèio sólo estaba disponible en provenzal, idioma que Isaacs no podía leer. La Historia holandesa, que no aparece en las bibliografías de la novela francesa, se imprimió en forma serial en El Correo de Ultramar (París), poco antes de junio de 1867, cuando Vergara y Vergara la mencionó en su recensión de María. Y se reimprimió en El Criterio (Bogotá), núms. 1-28 (1892). Esta novela sólo es remotamente similar a María y a sus modelos.

15En La originalidad artística de “La Celestina” (Buenos Aires, Edit. Universitaria de Buenos Aires, 1962), pp. 32 a 33, nota 4, María Rosa Lida de Malkiel señala que las tragedias clásicas en las que el amor es importante suelen llevar el nombre de la heroína como título. Por el contrario, en el género narrativo, desde la novela griega hasta la novela medieval de amor cortés, el título normalmente menciona a ambos protagonistas. Se puede añadir que Diana (¿1559?), la novela pastoril de Jorge de Montemayor, famosa en toda Europa, retornó a la tradición de la tragedia clásica. Es claro, entonces, que Saint-Pierre siguió la costumbre de la novela clásica y medieval en la selección de su título, mientras que Chateaubriand, Lamartine e Isaacs imitaron la de la tragedia clásica y la de la novela pastoril de Montemayor y sus imitadores. Lo que no es usual en la elección del título de Atala, Graciela y María es que el héroe sea el personaje dominante, y no la heroína.

16Las referencias corresponden a Graziella: A Story of Italian Love, James B. Runnion (trad.), Chicago, A. C. McClurg & Company, 1894.

17En la novela de Saint-Pierre, Pablo lee en voz alta, no a Virginia, sino a las madres de ambos (pp. 105 a 106). El libro favorito de Pablo es Telémaco (1699) de Fenelón, un libro que también conocía Efraín (XIX); Pablo compara a Virginia con un personaje de este libro, así como Lamartine y Efraín lo hicieron después con sus respectivas enamoradas. La tradición de los enamorados que leen juntos una obra amorosa que refleja su propia situación es muy antigua. En el Infierno de Dante, Canto V, Francesca da Rímini relata que ella y Paolo Malatesta leyeron la historia de Lancelot y Ginebra, y se vieron impulsados a consumar su amor. Esta situación también se presenta en el Libro de novelle antiche, ed. F. Zambrini, Bolonia, Gaetano Romagnoli, 1868, p. 143. El profesor Julio CailletBois, Introducción a María (Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1963), p. 7, recuerda que este artificio aparece en La nueva Eloísa de Rousseau y en Werther de Goethe. Un ejemplo contemporáneo de Isaacs se encuentra en la rima XXIX de Bécquer, donde dos amantes leen juntos el Inferno de Dante. Isaacs usó de nuevo esta técnica en su poema épico Saulo (cfr. supra p. 64). Quizá por influencia de estos modelos literarios,José Vasconcelos registra un episodio similar en su propia vida, cuando él y su novia leen María juntos; cfr. Ulises criollo, 4.ª ed. (México, Ediciones Botas, 1935), p. 130.

18Las referencias corresponden a Raphael, or Pages of the Book of Life at Twenty, trad. anónima, Chicago, A. C. McClurg and Company, 1891.

19El Prefacio de María ha sido casi unánimemente ignorado por los críticos, aunque contiene algunos hechos esenciales para la historia y suscita algunos problemas importantes. El amigo que publica la autobiografía empieza diciendo que Efraín “ya no existe”. Luego recuerda que Efraín le entregó el libro de sus memorias en cierta “noche terrible” – presumiblemente la de su muerte– autorizándolo para completar lo que faltara. Este amigo dice además que le tomó mucho tiempo escribir esas páginas, aunque no especifica qué adiciones hizo al manuscrito original de Efraín, si hizo alguna.

¿Quién es el conocido íntimo que, con “gratitud y afecto”, editó la de autobiografía de Efraín? En la novela, no hay ningún amigo que combine la necesaria habilidad literaria con el igualmente esencial prerrequisito de un cercano conocimiento de los asuntos de Efraín. A diferencia del autor del Prefacio de Raphael, el editor de las memorias de Efraín no declara su relación con el héroe. Esto parecería ser un descuido de Isaacs. A falta de información explícita, se puede conjeturar que el editor de María es un amigo a quien Efraín confió sus asuntos después de la muerte de su amada. Si Isaacs omitió deliberadamente estos detalles acerca del amigo de Efraín y de su parte en la redacción de las memorias, es entonces un ejemplo de la inclinación típicamente romántica a la vaguedad (cfr. infra pp. 119 a 120).

20Aquí no se ha hecho ninguna mención de Chateaubriand en conexión con las fuentes de las acción principal de María, debido a que es difícil detectar influencias específicas de Atala en esta parte de la novela de Isaacs (infra XIII, se verá que el idilio de Chactas y Atala sirvió en cambio como modelo para la novela corta interpolada de Nay y Sinar). Es sintomático que, aunque Atala fue muy popular en España durante el período romántico, no fue imitada por ningún novelista destacado, excepto por Enrique Gil y Carrasco; ver E. Allison Peers, A Short History of the Romantic Movement in Spain (Liverpool, Institute of Hispanic Studies, 1949), p. 28.

21Además, en prácticamente todas las novelas que consideramos (Pablo y Virginia, Graciela, Rafael, María), un viaje inminente que separará a los enamorados suele llevar a que estos piensen en su tristeza venidera cuando aún son felices (Atala, por otra parte, a menudo siente aflicción porque piensa en su voto de castidad, que impide su matrimonio con Chactas).

22Las referencias corresponden a la traducción de Atala y René de Irving Putter (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1952). La muy concisa Introducción y las notas de Putter son excelentes.

23Por supuesto, el augurio fue una técnica que se utilizó universalmente en el romanticismo europeo; se pueden encontrar numerosos ejemplos en La novia de Lammermoor de Scott, para mencionar tan sólo una novela que algunos consideran similar a María (cfr. supra nota 14). En la edición de Thomas Nelson (London, 1930), ver pp. 186, 194, 196, 228, 229, 277, 280, 370, 380 y 385 (todas las referencias posteriores a La novia corresponden a esta edición).

24Este mismo adelanto del tiempo en el momento de la narración también se presenta cuando el narrador alude al resultado de la novela, especialmente cuando lo hace de modo tan directo. Pero quizá el cambio de tiempo no sea tan obvio cuando el narrador alude al final como cuando interrumpe la acción para hacer comentarios.

25Como bien se sabe, la rosa (usualmente roja) ha sido un símbolo de amor en la literatura occidental desde la época del poema francés del siglo trece titulado Roman de la Rose (traducido por Chaucer con el título de The Romaunt of the Rose). En conexión con el uso de Isaacs de las flores como símbolos, se puede señalar que en la Bogotá del siglo diecinueve fue muy popular un libro anónimo titulado El lenguaje de las flores… Siguiendo sus preceptos, los pretendientes y sus damas comunicaban sus pensamientos a través del uso de flores y frutas simbólicas (cfr. José María Cordovez Moure, Reminiscencias. Santafé y Bogotá, Madrid, Aguilar, 1957, pp. 342 a 343). Por supuesto, el simbolismo floral es un tema antiguo, que se encuentra en la literatura de todos los tiempos y lugares.

26Hay otro uso del simbolismo floral en el capítulo LXII, donde una brisa perfumada con aroma de rosas (amor) y azahares (virginidad) sopla sobre el ataúd de María en su velorio.

27Es digno de atención que, además de comparar a María con elementos de la naturaleza, Isaacs una vez (XIII) asemeje su belleza a la de la novela Atala de Chateaubriand (no a la del personaje Atala).

28Para el destino en España de Pablo y Virginia y Atala, cfr. Jean Sarrailh, Enquêtes romantiques, France-Espagne (Paris, Les Belles Lettres, 1933), pp. 1 a 39 y 41 a 82, respectivamente.

29Jules Lemaître, el afamado crítico francés, una vez dijo de Saint-Pierre y Chateaubriand: “Fácilmente permitimos que nos capture el exotismo. Fue mediante el exotismo que Pablo y Virginia, hace un siglo, y Atala desde entonces, subyugaron tan poderosamente la imaginación del público” (Literary Impressions, trad. A. W. Evans, London, Daniel O’Connor, 1921, p. 203).

30Anderson Imbert, p. xxiii.

31Además, la presencia de una serpiente en este capítulo (LVII) sugiere más al Jardín del Edén que al Purgatorio o al Infierno. No parece probable que Isaacs tuviera en mente estas referencias bíblicas o dantescas; cuando hace alusiones literarias, Isaacs las hace de manera directa. Tampoco parece probable que hubiese visto a ningún tipo de naturaleza como el Purgatorio o el Infierno, aunque podría haber descrito a la ciudad en esos términos.

32Cfr. las notas de Putter a las pp. 17 a 19 de su traducción de Atala, cit.

33Jorge Campos, “El movimiento romántico, la poesía y la novela”, en Historia general de las literaturas hispánicas) IV: 2, cit., p. 158. Campos observa que la luz de la luna denota nostalgia o melancolía, mientras que los sentimientos apasionados o la tragedia son subrayados por tormentas.

Este artificio más bien simplista no fue tan común en los movimientos románticos más artísticos de Inglaterra, Alemania y Francia. No obstante, hay un ejemplo en Graciela (p. 172), donde la naturaleza se perturba cuando el héroe enloquece. Un uso igualmente ingenuo de la naturaleza, aunque de tipo diferente, aparece en Atala: cuando Chactas está al borde de poseer a Atala, la ira divina se manifiesta a través de un rayo lanzado de lo alto (p. 46). Irving Putter indica un uso simbólico de la naturaleza más sutil del autor de Atala: “Fue bajo el impulso de la poesía inglesa que Chateaubriand y sus seguidores empezaron a ver el otoño no como una estación alegre de abundancia –como lo era para los clásicos– sino como una estación de acerba melancolía” (nota a la p. 97). Se pueden citar muchos ejemplos similares de Rafael de Lamartine, donde las hojas secas significan la proximidad de la muerte (cfr. p. 71, por ejemplo); un uso análogo de las hojas secas se presenta en María (LXIII). En los usos más artísticos de la técnica de la “naturaleza simbólica”, el héroe romántico (que es el narrador) simplemente atribuye sus propios sentimientos a la naturaleza y no hay ninguna relación preternatural entre sus emociones y los fenómenos físicos; un buen ejemplo se encuentra en el capítulo LVI de María.

34El tema de los dos niños que se crían juntos y que descubren, cuando llegan a la adolescencia, que su afecto fraternal se ha transformado en algo más serio, es muy antiguo. Quizá el antecedente más remoto de este tipo de relación se encuentre en Dafnis y Cloe de Longo (circa 200 d. C.). Existen formas medievales del tema, como el ciclo de Flor y Blancaflor, que llevan al Filocolo de Boccaccio. En la literatura española, el tratamiento más famoso es la novela corta anónima, El Abencerraje (1561), en la que Lope de Vega basó su obra El remedio en la desdicha (1596). Una diferencia importante entre el motivo de estas versiones y las de Saint-Pierre e Isaacs es que, en las primeras, los niños se crían como hermano y hermana y se alegran cuando saben que no son parientes (motivo T415.3 en Motif Index of Folk Literature, de Stith Thompson, Bloomington, Indiana University Press, 1955-1958). Esta situación tiene implicaciones de incesto, un tema indelicado que Saint-Pierre e Isaacs evitan naturalmente en su tratamiento del tema. No sucede lo mismo con Chateaubriand, quien lo explotó en Atala (pp. 46 y 65), pese a que Chactas y Atala sólo eran hermano y hermana en un sentido espiritual (el padre de Atala brindó a Chactas un hogar durante treinta meses). Se podría añadir que en la “Historia de Aziz y Aziza” de Las mil y una noches aparece el motivo de dos primos que se crían en la misma casa, y que son enamorados castos.

35Lamartine adoptó la visión opuesta en Graciela: “¡Ah! El hombre joven es incapaz de amar… El verdadero amor es fruto del paso por la vida” (pp. 222 a 223).

36Para un excelente tratamiento del amor cortés en la literatura española, con abundante bibliografía y referencias a otras bellas letras europeas, ver Otis H. Green, Spain and the Western Tradition, I (Madison: University of Wisconsin Press, 1963).

37Rupert Allen, “The Romantic Element in Bretón’s Muérete ¡y verás!”, Hispanic Review, XXXIV (1966), pp. 219 a 220.

38Juan Bautista Avalle-Arce, La novela pastoril española (Madrid, Revista de Occidente, 1959), p. 123.

39Es digno de atención que en estas novelas, la heroína sea siempre la primera en morir; el héroe puede expirar inmediatamente después (Pablo y Édgar), o puede vivir durante muchos años (Rafael, Efraín).

40Para una extensa documentación de esta idea en la poesía española de los siglos dieciséis y diecisiete, ver las numerosa referencias en el Índice de Spain, I de Green, cit.

41Diana (Madrid, Clásicos Castellanos, 1954), p. 167. Cfr. Avalle-Arce, La novela pastoril, cit., p. 67, quien comenta la conexión con el romanticismo.

42Además, María pertenece a un género –el pastoril– en el que el llanto es algo común. En la literatura del Renacimiento español, de las “Églogas” de Garcilaso de la Vega a la novela pastoril de Montemayor y sus imitadores, los protagonistas arrojan lágrimas porque saben que su amor está condenado al fracaso. La literatura pastoril no fue una moda pasada que sólo se haya cultivado en el Renacimiento y en el período romántico, sino que ha existido desde la época de Teócrito hasta hoy (cfr. Bruce W. Wardropper, “The Diana of Montemayor: Revaluation and Interpretation”, Studies in Philology, XLVIII [1951], p. 144).

43Supra B, se vio que Isaacs se introduce en la historia para lamentarse por la pérdida de su casa paterna; esto también aumenta la melancolía.

44Los capítulos se clasifican de acuerdo con el sentimiento dominante; a menudo se encuentra una nota contradictoria, particularmente hacia el final del capítulo, como si fuese una transición al sentimiento opuesto del capítulo siguiente.

45Cfr. el ensayo de Wellek citado en capítulo segundo, nota 31.

46Un buen resumen del tema es Études de mythologie et de folklore germaniques de Alexander Haggerty Krappe (Paris, Ernest Leroux, 1928), pp. 31 a 37. Aquí se han utilizado y complementado considerablemente sus notas.

47Para ejemplos de Cervantes, Lope y Mira, cfr. Miguel Herrero y Manuel Cardenal, “Los agüeros en la literatura española del Siglo de Oro”, Revista de Filología Española, XXVI (1942), pp. 26 y 27. El ejemplo de Laberinto, de Mena, está en la p. 89 de los Clásicos Castellanos ed. (Madrid, 1943), y el de Del rey abajo, ninguno, de Rojas Zorrilla, en la línea 423 del Acto 1.

48Thomas Mann atribuye esta función a los búhos y halcones pequeños en Confessions of Felix Krull, Confidence Man, Denver Lindley (trad.), New York, Knopf, 1955, p. 109. El elemento nocturno es aquí una coincidencia con el uso de Isaacs.

49Thompson, Motif-Index, cit., motivos B147.2.2.1 y B147.2.2.3; Krappe, ob. cit., p. 35.

50Leonardo Tascón, Diccionario de provincialismos y barbarismos del Valle del Cauca (Cali, Biblioteca de la Universidad del Valle, 1961), indica que el bujío es un pájaro insectívoro de la especie Nyetidromus; bujio es una palabra local.

51Se pueden encontrar otros ejemplos en obras del modernismo español e hispano-americano. En Sonata de verano, de Ramón del Valle Inclán, aparece un ave nocturna de mal agüero justo antes del final, que a su vez es una final feliz. Valle Inclán parece estar jugando aquí con su lector, que sabe que en sus obras usa símbolos a menudo y entonces espera un final trágico. Otro episodio simbólico, que recuerda vagamente el de La novia de Lammermoor, se presenta al final de la Sonata de otoño. En el poema “Verlaine”, de Rubén Darío, parece haber una alusión directa al final de María: “Porque si el cuervo quiere posarse sobre la tumba…”.

52Pedro, Higinio, Bruno, Dolores, Anselmo, Remigia, Julián (V), Ignacio, Choto, Andrea (XIX), Lucas, Marta (XXI), Matilde (XXIII), Estefana (XXVII), Camilo (XXXIII), Fermín, Benita (XLIX), Marcos (LVI), Rufina (LVII), Justo (LIX).

53Hilario, Micaelina, Zoila (XIX), general Flores (XXVI), Bracho, Murcia, Justiniano, Dominga, Rudesindo, Somera (XLVIII), Marcelina (LII), Marieugenia, Bibiano (LVII), señora García (LIX).

54Para esta cualidades del romanticismo español, cfr. E. Allison Peers, A Short History, cit., pp. 202 a 203, y Gonzalo Sobejano, El epíteto en la lírica española (Madrid, Edit. Gredos, 1956), cap. XII.

55Don Quijote, Parte I, cap. 1. Eso mismo es cierto para El licenciado Vidriera, de Cervantes, quien en muchas formas es una miniatura de Don Quijote.

56Sobre el color local en la literatura española, ver el valioso estudio de José F. Montesinos, Costumbrismo y novela, 2.ª ed. (Madrid, Edit. Castalia, 1965).

57Peers, A Short History, cit., pp. 140 y 161.

58Sobre el costumbrismo en Colombia, ver Curcio Altamar, Evolución, cap. IX, y Frank M. Duffey, The Early “Cuadro de Costumbres” in Colombia (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1956).

59Wellek, “The Concept of Realism in Literary Scholarship”, en Concepts of Criticism (cit. cap. 2 nota 31) pp. 240, 241 y 253. Este ensayo sobresaliente define el realismo y sigue su desarrollo en Europa; aquí se sintetizan sus puntos principales.

60Mariano A. Pelliza, “María”, en Críticas y bocetos históricos (Buenos Aires, Imprenta y Librería de Mayo, 1879), p. 162; cfr. también p. 164.

Se puede argumentar que la crítica de la esclavitud es un elemento romántico, en vez de realista: es indudable que las novelas antiesclavistas de Gertrudis Gómez de Avellaneda (Sab, 1841) y Harriet Beecher Stowe (La cabaña del tío Tom, 1852), ambas de tono romántico, proporcionaron modelos a Isaacs. Sin embargo, es indiscutible que el tratamiento objetivo de Isaacs al describir la esclavitud en Colombia refleja el modo realista, puesto que evita la sensiblería y la subjetividad de Avellaneda y Stowe.

61Enrique Naranjo M., “Alrededor de María (Eco de una controversia)”, Revista Iberoamericana, V (1942), p. 105, registra la tradición familiar de que Carlos M. es un Carlos Martínez real. Esa afirmación es corroborada por el hecho de que el padre de Martínez, Pedro Vicente Martínez y Cabal, poseía una hacienda cerca de la de los Isaacs, e igual que el padre de Carlos en la novela, litigaba por los límites de las haciendas (cfr. Velasco Madriñán, Efraín y María, Historia y leyenda [Cali: Imprenta Márquez], pp. 21 a 23).

62Este último ejemplo puede ser una reminiscencia remota de la historia, narrada por Heródoto (VII, 31), de que Jerjes se enamoró de un sicomoro. La leyenda es muy difundida, y a ella se alude en la bien conocida obra de Lope de Vega, Peribáñez (verso 1843), que Isaacs pudo fácilmente haber leído.

63Estas manifestaciones de la atracción física de Efraín por María pueden parecer demasiado moderadas para el lector actual; ningún joven de hoy, habituado a ver las faldas por encima de la rodilla, tendrá una sensación de hormigueo por espiar una zapatilla que se deja entrever debajo de un vestido. Pero todo fenómeno social se debe situar en su ambiente apropiado: el punto es que se suponía que Efraín no debía ver la zapatilla de María; todos saben que se sienten estremecimientos por ver cosas que se supone no se deben ver. Además, se atribuye cierta voluptuosidad al uso de vestidos largos, como los que se usaban en la época romántica y después (y que hoy están reviviendo, para competir con la minifalda). La sensualidad romántica consiste más en imaginar lo que hay bajo las ropas que en examinarlo directamente (esto se refleja en el comentario de Efraín sobre captar, con sólo una mirada de la hermana de Emidgio, que “su carita […] dejaba pensar que lo que ocultaba debía de armonizar muy bien con lo que dejaba ver” [XIX]). Es cierto que no hay correlación entre la longitud del vestido y la moralidad de un período dado. Por cierto, se puede argumentar que el uso innecesario de ropas es signo de lascivia: en la historia bíblica, Adán y Eva usan ropas sólo después de la Caída, no antes de ella. La profunda percepción de las verdades humanas que siempre apoya las narraciones bíblicas es ilustrada por el ejemplo de las tribus primitivas, que abrazan la desnudez con inocencia y naturalidad (es decir, con el deseo de estar cómodas), y no con libidinosidad. La inocencia de la desnudez parece haber sido básica para la concepción del monumento de la ciudad de Medellín a Isaacs, en el que María aparece sin ropas. Una reproducción del monumento, ejecutado por Marco Tobón Mejía, se encuentra en la cubierta del libro Jorge Isaacs, de Velasco Madriñán.

64Ésta parece ser una variación del procedimiento, muy común en literatura, mediante el cual los amantes beben de la misma copa, poniendo sus labios en el mismo lugar. Aún más erótico en su tono es el baño de Efraín en el pozo donde María acaba de tomar un baño (XLVI). El hecho de que Efraín tome no menos de siete baños en el curso de la novela (IV, IX, XIX, XXVII, XLVI, XLIX y LVII) puede ser otra expresión de su sensualidad, particularmente en vista de su descripción de dos de ellos como “un baño oriental” y como “salvaje orientalismo”. Es probable que las referencias orientales correspondan a la costumbre de los antiguos moros españoles, que tomaban baños frecuentes, un uso que los cristianos consideraban exótico y carnal (el tema se trata extensamente en la novela La gloria de don Ramiro, publicado por el argentino Enrique Larreta, en 1908).

65La censura de Malón de Chaide apareció en su Libro de la conversión de la Magdalena (1601); cfr. Marcelino Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela, Madrid, CSIC, 1943, pp. 309 y 310.

66La sensualidad de algunos pasajes de María no escapó a la atención del Padre Pablo Ladrón de Guevara, censor católico, que era mojigato pero no tonto. En su Novelistas malos y buenos (Bogotá, Imprenta Eléctrica, 1910, p. 220), critica el baño que María prepara a Efraín (XLVI), y en especial el pasaje en que Efraín se despide de Salomé. Anderson Imbert, p. xxix, señala que Efraín y María lanzan constantemente besos al aire, en busca de su objetivo, aunque nunca dan en el blanco. La sensualidad de Efraín también ha sido tratada en un interesante ensayo de Óscar Gerardo Ramos, “El universo femenino”, (El Espectador, “Magazine Dominical”, Bogotá, 19 de junio de 1967, p. 11). Ramos piensa que pudo haberse desarrollado un romance entre Efraín y Salomé de no haber estado separados por barreras raciales y sociales. Ésta puede ser una exageración, pero es notable que en un drama, Paulita Lamberti, Isaacs trate la emocionante situación del héroe atrapado entre dos amores: uno, una mujer pura y patricia; el otro, una mujer licenciosa y plebeya. El tema es eternamente atrayente; dos de sus mejores tratamientos novelísticos son, por supuesto, Fortunata y Jacinta de Galdós y Doctor Zhivago de Pasternak.

67Por supuesto, el hecho de que Efraín prolongue excesivamente la narración de este incidente también sirve como medida de su preocupación por la posibilidad (por remota que sea) de perder a María.

68A pesar de su respeto filial, Efraín muestra cierto resentimiento hacia su padre porque lo culpa de haberlo separado de María. Efraín reproduce la humilde confesión de su padre de su responsabilidad por la muerte de María (LXII y LXIII), escena que podía haber omitido; también repite la afirmación de María de que habría vivido de no haber estado separados.

69En el capítulo LV, cuando el señor A… le informa que algo anda mal en su hogar, Efraín pregunta primero por la salud de su madre. Esto parecería ser ligeramente hipócrita siguiendo las convenciones sociales, puesto que Efraín sabe que María está muy mal de salud y que su madre está perfectamente bien.

70Cuando su matrimonio se frustra, Efraín obtiene un gran placer vicario asistiendo o arreglando las bodas de otras parejas (XXXV, XLIX y LI).

71El comportamiento desequilibrado de Efraín es anunciado por la pena delirante de su criado, Juan Ángel, en la tumba de su madre (XLIV).

72Todos los pícaros españoles e hispanoamericanos proporcionan ejemplos, desde el anónimo Lazarillo de Tormes (1554) hasta Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes (1944) de Camilo José Cela. Otro personaje que se niega a tomarse demasiado en serio en sus memorias es el Marqués de Bradomín de Valle Inclán, protagonista de las Sonatas.

73Algunos contemporáneos de Isaacs comentan este punto (cfr. Velasco Madriñán, Jorge Isaacs, pp. 114 y 115). En el capítulo LVI, el Administrador comenta la grave expresión de Efraín. Esta es la única descripción física más o menos completa de Efraín en la novela: retrata al héroe como alguien de tez morena con los rasgos ingleses de su padre, pero sin la ligereza de talante de este último. Antes (XXX), se había dicho que Efraín tiene el cabello negro y abundante.

74Un buen resumen de las características de este tipo se puede encontrar en George Ross Ridge, The Hero in French Romantic Literature (Athens, University of Georgia Press, 1959).

75La inspiración para la comparación de María con una pintura de Rafael puede provenir del prólogo a la novela de Lamartine, donde se dice que el protagonista fue apodado Rafael porque se parecía a un retrato del pintor (ed. cit., p. 5).

76Mariano Pelliza, artículo citado en la nota 60 anterior, p. 129.

77La siguiente lista de características fue tomada del valioso libro de Grace Pauline Ihrig, Heroines in the French Drama of the Romantic Period, 1829-1848 (New York, King’s Crown Press, 1950).

78En las tres descripciones detalladas de María (III, XXIII y XXXV), la mayor parte de la atención se concentra, no en sus rasgos, sino en sus ropas. Una buena evidencia de la vaguedad de la semblanza de María es el hecho de que dos veces se dice que su cabello es castaño (III y L) y dos veces negro (XXXVI y XLVII). En cambio, el narrador describe cuidadosamente las manos de María (“sus manos aristocráticas sembradas de hoyuelos, hechas para oprimir frentes como la de Byron”: XII; cfr. también XXIV), puesto que las extremidades bien cuidadas distinguen a la gente bien nacida del rebaño.

79Una síntesis de buena parte de la controversia acerca de la existencia real de María se puede encontrar en Anderson Imbert, pp. xxx a xxxiv. Velasco Madriñán retoma el problema en Efraín y María (citado en la nota 61 anterior), componiendo una verdadera rapsodia de non sequiturs autocontradictorios.

80Anderson Imbert, pp. xxx y xxxi, y Velasco Madriñán, Efraín y María, pp. 86, 107 a 108. El único fundamento para la teoría de que María fue a Colombia y murió allí es el testimonio de Juan Ángel Molina, que se sabe es falso (cfr. p. 83) y el de Manuel Santos Cabrera, otro negro que pretendía haber sido esclavo de la familia Isaacs, y que por consiguiente tenía mucho más de cien años de edad cuando fue entrevistado.

Conviene recordar que Ramón Menéndez Pidal probó que la tradición oral local puede reflejar el contenido de las obras literarias. Él encontró que en Lara, el escenario de una leyenda centenaria, sus habitantes tenían un buen conocimiento, no de los acontecimientos reales ni de la leyenda original, sino de la adaptación novelística de la leyenda por el escritor popular Fernández y González, cuya obra fue publicada en 1853 (cfr. Leyenda de los Infantes de Lara [Madrid: Hijos de José M. Ducazcal, 1896], pp. 173 y 175). Ese mismo proceso parece haber ocurrido en Colombia con María.

81En las pp. 81 a 82, vimos que se identificó a varios personaje oscuros que sólo se mencionan una vez en el libro. Habría sido mucho más fácil la tarea de identificar a María.

82“Jorge Isaacs”, en Impresiones y recuerdos (citado en la nota 13 del capítulo 2), p. 557.

83Mariano Argüelles, “La historia de ‘El Paraíso’. La Casa de la Sierra”, Boletín de la Academia de Historia del Valle del Cauca, XXX (1962), pp. 147 a 148.

84Alfonso López Michelsen, “Ensayo sobre la influencia semítica en María”, Revista de las Indias, 2.ª época, XXI, n.º 62 (febrero de 1944), Bogotá, pp. 5 a 10.

85Hechas por Maria José de Queiroz, “O romantismo hispano-americano”, Kriterion (Belo Horizonte), XIV (1962), p. 227.

86Por supuesto, el problema de cuáles son exactamente las peculiaridades de los escritores hebreos es más complejo y más complicado por el hecho de que hay muchas clases diferentes de autores judíos: los que se identifican completamente con la tradición israelita; los que sólo aceptan parte de esa herencia; los que rechazan del todo la tradición hebrea, pero no aceptan otra; los que han adoptado otra religión, etc. Parece improbable que en todos esos diversos tipos de escritores judíos haya factores comunes de pensamiento o estilo que los separen de los autores no judíos. En The Structure of Spanish History (Princeton, Princeton University Press, 1954, cap. 14), Américo Castro trata de establecer criterios para distinguir a los escritores de la Edad de Oro española de descendencia judía de aquellos que tienen ancestros cristianos. Además de ignorar la diversidad de antecedentes de esos escritores, con lo que incurre en la falacia del determinismo biológico, Castro propone muchos estándares que se contradicen directamente con otros. Igual que cualquier otro escritor, judío o no judío, Isaacs se ajusta a algunos de esos criterios, pero no a los demás.

87Es innecesario decir que muchos cristianos también creen en augurios; lo importante es que el mismo narrador declara que ésta es una característica judía.

88Es decir, para la época que realmente se describe, porque Efraín omite en su narración todo lo que sucede entre el momento en que se separa de María y la noche en que recibe cartas de la familia, dos semanas después de arribar a Londres. En realidad, el único intervalo de tiempo que se describe totalmente en la novela son los cinco meses de vacaciones que Efraín pasa en su hogar de agosto a enero, y los cuatro días de su viaje de Buenaventura a Cali. El tiempo restante se comenta rápidamente.

89Mario Carvajal señala algunos de esos errores en su edición comentada de María, pp. 13, 31 y 406.

90La presente sección reproduce, principalmente, un artículo publicado en la Nueva Revista de Filología Hispánica, XVIII (1965-1966), pp. 171 a 176.

91Anderson Imbert, p. xxi. Cfr. también Alice M. Pool, La influencia francesa en tres novelistas iberoamericanos del siglo XIX, Isaacs, Blest Gana y Altamirano (México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1950), p. 17.

92Esto se planteó por vez primera en Donald F. Brown, “Chateaubriand and the Story of Feliciana in Jorge Isaacs’ María”, Modern Language Notes, LXII (1947), pp. 326 a 329.

93Peregrino Rivera atestigua que, en la vida real, Isaacs se interesó en los problemas de los negros: cfr. Peregrino Rivera Arce, “Mis recuerdos de Jorge Isaacs”, El Gráfico (Bogotá), n.º 1224 (13 de abril 13 de 1935), p. 1019.

94Una imitación del contenido y de la técnica de Nay y Sinar se encuentra en el episodio de Anglina y Congo, en Los jigantes, de Felipe Pérez (Bogotá, Gaitán, 1875), pp. 168 a 179 y 264 a 270.

95A modo de comparación, Pax, un roman à clef colombiano de Lorenzo Marroquín y José María Rivas Groot, logró tres ediciones en el primer año de su publicación, 1907. El hecho de que fuera una sátira política y literaria explica el éxito inmediato –y efímero– de Pax.

96Estas cifras aparecen en el artículo del profesor Kurt L. Levy, “Releyendo a María”, presentado en el Décimotercer Congreso del Instituto Internacional de Literatura IberoAmericana (Caracas, agosto de 1967). Estas estadísticas tienden a ser conservadoras, pues se basan únicamente en las ediciones conocidas.

97Un bibliógrafo anónimo pretende que hay traducciones de María al esperanto, el alemán, el italiano, el japonés y el ruso; ver “Muestrario de algunas ediciones de María”, El Tiempo, “Lecturas Dominicales”, 18 de junio de 1967, p. 8. El mismo artículo asegura que se han impreso “mucho más de mil ediciones” de la novela, sin duda una exageración para la que no se presenta ninguna documentación.

98Raúl Jiménez Arango, “María apareció hace cien años, en la primera semana de junio de 1867”, El Tiempo, “Lecturas Dominicales”, 18 de junio de 1967, p. 3, y Hernando Salcedo Silva, “María aparece en el cine mexicano en 1918 y en Colombia en 1922”, ibíd., p. 7.

99Cabezas, Madrid, Mundo Latino, ¿1919?, p. 52. El otro libro que elogia Darío es La gloria de don Ramiro, de Larreta.

100C. Hispano, “Don Miguel de Unamuno y ‘La bella realidad de la María’”, Repertorio Americano, XVIII (1929), p. 220. Aunque por confesión propia Unamuno leyó María por vez primera en 1923, en 1906 hizo la pregunta retórica: “¿Quién no conoce en España la novela María, de Jorge Isaacs?” (Obras completas, VIII [Madrid, Afrodisio Aguado, 1958], p. 306). De acuerdo con Eduardo Mendoza Varela (“Balcón”, El Tiempo, “Lecturas Dominicales”, 1.º de junio de 1967, p. 1), el gran poeta chileno, Pablo Neruda, “hizo de María una de sus lecturas habituales”. Por otra parte, Jorge Luis Borges expresó su sorpresa porque María aún tuviera lectores; ver Lino Gil Jaramillo, “Una novia centenaria”, El Espectador, “Magazine Dominical”, 18 de junio de 1967, p. 18.

101Además de estas imitaciones novelísticas, Núñez de Arce, el renombrado poeta español, compuso un poema narrativo, titulado “Idilio”, basado en María. Además, las palabras finales de “Idilio” son tomadas del poema de Isaacs, “A Henrique. ¡Ora y espera!”

102Vol. I, pp. 315 a 316, y vol. II, pp. 86 a 88 y 94 a 96, respectivamente.

103En los últimos años, entre los jóvenes colombianos que aspiran a ser escritores se ha puesto de moda denigrar a María, como si esto sirviera para mejorar sus propias novelas. Sus difamaciones han sido denominadas apropiadamente “simples alaridos, estallidos penosos, motivados por la envidia y la impotencia” (Manuel Zapata Olivella, “María, testimonio vigente del romanticismo americano”, Letras Nacionales [Bogotá], núm. 14 [1967], p. 16).

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

FUENTES PRIMARIAS

Poesías, Bogotá, Imprenta de “El Mosaico”, 1864. Contiene 30 poemas.

Poesías, Armando Romero Lozano (ed.), Cali, Biblioteca de la Universidad del Valle, 1967. La edición más completa publicada hasta ahora de los poemas de Isaacs. Contiene erratas, omisiones y errores de transcripción, y sólo presenta algunas variantes de los poemas revisados por Isaacs. Son valiosas la introducción y las notas. Esta edición se complementa con la recensión del autor publicada en Thesaurus, XXIV (1969), 292 a 306.

María. Bogotá, Imprenta de Gaitán, 1867. La edición definitiva, con centenares de variantes de redacción, es la de Bogotá, Universidad Externado de Colombia y Universidad del Valle, 2005. Esta es una edición crítica que registra las variantes de la tres versiones auténticas publicadas por Isaacs.

“Manuela. Novela por don Eujenio Díaz Castro”, El Iris (Bogotá), III (1867), 214 a 216. Recensión de la novela de Díaz Castro.

“La luna en la velada”, La Fe (Bogotá), núm. 2 (19 de mayo de 1868), pp. 18 a 14. Reproducida por Romero Lozano en su edición de Poesías, pp. 177 a 179.

A mis amigos y a los comerciantes del Cauca, Cali, Imprenta de Hurtado, 1875.

Los motilones. ¿Cali?, ¿1875?

La revolución radical en Antioquia, Bogotá, Imprenta de Gaitán, 1880. No hay una reimpresión moderna.

“Leyendo a María”, El pasatiempo (Bogotá), año III, núm. 42 (14 de agosto de 1880), p. 886.

“Estudio sobre las tribus indígenas del Estado del Magdalena, antes Provincia de Santa Marta”, Anales de la Instrucción Pública de los Estados Unidos de Colombia (Bogotá), VII, núm. 45 (septiembre de 1884), pp. 177 a 354. Reproducida, junto con las réplicas que provocó de Miguel Antonio Caro y Rafael Celedón, en el vol. 138 de la Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, Bogotá, Ediciones Iqueima, 1951.

“Camilo”, Boletín de la Academia Colombiana (Bogotá), II (1957), pp. 270 a 299. Seis capítulos de una novela histórica no terminada, que iba a formar una trilogía junto con las obras tituladas Tania y Soledad.

“Paulina Lamberti”, en Bolívar (Bogotá), núm. 12 (1952), pp. 245 a 280. El único drama publicado hasta la fecha; Isaacs nunca lo imprimió. Otras tres obras, tituladas María Adrian o Los montañeses de Lyon, Amy Robsart y La última noche de Capua, aún se preservan en forma manuscrita. La extensa correspondencia de Isaacs no se ha recopilado y se mantiene dispersa en periódicos, revistas, biografías y archivos privados.

FUENTES SECUNDARIAS

Biografía

Arciniegas, Germán. Genio y figura de Jorge Isaacs, Buenos Aires, Edit. Universitaria de Buenos Aires, 1967. Biografía novelada basada casi totalmente en Velasco Madriñán. Contiene errores ocasionales. Las partes más valiosas son las ilustraciones y la bibliografía.

Velasco Madriñán, Luis Carlos. Jorge Isaacs, el caballero de las lágrimas, Cali, Edit. América, 1942. Un trabajo mal escrito y nada académico que es quizá la biografía disponible más completa. Aunque no cita casi ninguna bibliografía de apoyo, la información es en general confiable.

Bibliografía

McGrady, Donald. Bibliografía sobre Jorge Isaacs, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1971. Una bibliografía exhaustiva que enumera más de 490 estudios sobre Isaacs, incluidos muchos que lo tratan apenas incidentalmente.

Rodríguez Guerrero, Ignacio. Ediciones de la novela “María” de Jorge Isaacs (1867-1967), Pasto, Imprenta del Departamento, 1967. Describe o examina 87 de las 140 ediciones conocidas de la novela. Ofrece interesantes comentarios sobre muchas ediciones, reproduce la página del título de algunas e incluye una selección de poemas dedicados a Isaacs.

Estudios generales y bibliografía sobre el Romanticismo

“The Romantic Movement: A Selective and Critical Bibliography”. Publicado anualmente desde 1937 hasta 1949 en ELH, A Journal of English Literary History, desde 1950 hasta 1964 en Philological Quarterly, y desde 1965 hasta el presente en English Language Notes. Por lo general, completo y útil.

Carilla, Emilio. El Romanticismo en la América Hispánica, 2 vols. Madrid, Gredos, 1967. Índice completo de los románticos hispanoamericanos, con muchas observaciones analíticas.

Peers, E. Allison. A History of the Romantic Movement in Spain, 2 vols. Cambridge, England: University Press, 1940 (trad. al español, 2 vols., Madrid, Gredos, 1954). El estudio estándar sobre el Romanticismo español. Combina ideas críticas con un total conocimiento de una enorme masa de material. Los elementos esenciales de este estudio se condensan en A Short History of the Romantic Movement en Spain, Liverpool, Institute of Hispanic Studies, 1949.

Wellek, René. “The Concept of Romanticism in Literary History” y “Romanticism Re-examined”, en Concepts of Criticism. New Haven and London: Yale University Press, 1963, pp. 128-98 y 199-221. Valioso estudio académico, principalmente bibliográfico, del Romanticismo europeo, con énfasis sobre Alemania, Francia e Inglaterra.

Estudios de María

Anderson Imbert, Enrique. Prólogo a María. México: Fondo de Cultura Económica, 1951, pp. xvii a xxxiv. Excelente y conciso estudio de la novela, precedido de una breve biografía de Isaacs. De los centenares de estudios que se han escrito sobre María, éste es el único indispensable. Reproducido en Estudios sobre escritores de América (Buenos Aires, Raigal, 1954), pp. 91 a 107, y en Crítica interna (Madrid, Taurus, 1961), pp. 73 a 86.

Curcio Altamar, Antonio. “La novela poética”, capítulo VIII de Evolución de la novela en Colombia, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1957. Sitúa a María en el contexto de la novela colombiana.

BIBLIOGRAFÍA DE DONALD MCGRADY

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105.Edición crítica y anotada de Lope de Vega, Fuente Ovejuna, Crítica (Biblioteca clásica, 54), Barcelona, 1993.

106.“Calisto’s Lost Falcon and Its Implications for Dating Act I of the Comedia”, en Letters and Society in Fifteenth-Century Spain: Studies Presented to P. E. Russell on His Eightieth Birthday, Dolphin, Llangrannog, 1993, pp. 93-102.

107.“Two Studies on the Text of the Celestina”, Romance Philology, XLVIII (1994), pp. 1-21.

108.“Dos notas sobre sonetos de Garcilaso”, Romance Quarterly, XLI (1994), pp. 228-32.

109.“Otra vez las fuentes de El curioso impertinente”, en Hommage à Robert Jammes, II, Criticón, Toulouse, 1994, pp. 767-72.

110.“Textual revisions in Eco’s Il nome della rosa”, The Italianist, XIV (1994), pp. 195-203.

111.“‘Entrando Calisto una huerta…’ and Other Textual Problems in the Celestina, Hispanic Review, LXIII (1995), pp. 433-40.

112.“The Problematic Beginning of Celestina”, Celestinesca, XVIII:2 (1995), pp. 31-51.

113.“‘Tienen los celos pasos de ladrones’ en Calderón y Lope”, Anuario Lope de Vega, I (1995), pp. 231-33.

114.“Notes on Guisopete, istoriado, and Other Aesopic Problems, with Special Reference to Don Quijote”, Analecta Malacitana, XVII:1 (1995), pp. 127-34.

115.“Merlín y sus mentiras: el pasaje más oscuro de La gatomaquia”, Bulletin of Hispanic Studies, LXXXIII (1996), pp. 239-43.

116.“Los novios se confiesan sus postizos: resonancias en el Siglo de Oro de un motivo clásico”, en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, II, Criticón, ToulousePamplona, 1996, pp. 243-48.

117.Edición crítica y anotada de Lope de Vega, Peribáñez y el comendador de Ocaña, Crítica (Biblioteca clásica, 53), Barcelona, 1997.

118.“Notas sobre el madrigal “Ojos claros, serenos” de Cetina”, Hispanic Review, LXV (1997), pp. 379-89.

119.Edición de Lope de Vega, Prosa, I (Arcadia, El peregrino en su patria), Biblioteca Castro, Madrid, 1997.

120.Edición de Lope de Vega, Prosa, II (Pastores de Belén, Novelas a Marcia Lenonarda, La Dorotea), Biblioteca Castro, Madrid, 1998.

121.“Poetry by Reinmar von Zweter in Eco’s Il nome della rosa”, The Italianist, XVII (1997), pp. 117-22.

122.“Editando la prosa de Lope, I: La Arcadia y El peregrino en su patria”, Anuario Lope de Vega, IV (1998), pp. 377-98. Reproducido parcialmente en “Editar la prosa de Lope: El peregrino en su patria”, en Lope en 1604, Universidad de Barcelona, 2004, pp. 175-87.

123.“Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano”, Anuario Lope de Vega, V (1999), pp. 151-66.

2000

124.“Correcciones al texto de Las ferias de Madrid en la Parte II de las Comedias publicadas por Prolope”, Anuario Lope de Vega, VI (2000), pp. 259-270.

2001

125.“Boccaccio Repeats Himself: Decameron II, 6 and V, 7”, MLN, CXVI (2001), pp. 193-97.

2002

126.“El sentido de la alusión de Cervantes a La ingratitud vengada de Lope”, Cervantes, XXII (2002), pp. 125-28.

2003

127.“Lope frente a Góngora: Orígenes, relación y sentido de Virtud, pobreza y mujer y Las firmezas de Isabela”, Hispanic Review, LXXI (2003), pp. 299-324.

128.“Gerarda, la más distinguida descendiente de Celestina”, en El mundo social y cultural de la “Celestina”, Iberoamericana, Madrid, 2003, pp. 237-51.

129.“Un cuento de las Mil y una noches en Boccaccio, Lope de Vega, Calderón, Corneille, Lesage y otros”, Bulletin Hispanique, CV (2003), pp. 465-481.

2004

130.“Notas sobre algunos pasajes poéticos de Don Pedro Miago, de Vélez de Guevara”, en Siglos dorados: homenaje a Agustín Redondo, II, Castalia, Madrid, 2004, pp. 933-41.

2005

131.Edición crítica y anotada de Lope de Vega, Las ferias de Madrid, Juan de la Cuesta, Newark (Delaware), 2005.

132.Edición crítica y anotada de Lope de Vega, Viuda, casada y doncella, Juan de la Cuesta, Newark (Delaware), 2005. (En colaboración con Ronna Feit.).

133.“Decamerón” en Gran Enciclopedia Cervantina, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 2005, pp. 1196d-1201a.

134.“Girolamo Parabosco: fuente de Los muertos vivos de Lope”, Bulletin of the Comediantes, LVII (2005).

135.“Más fuentes de Lope en Los intereses creados”, Anuario Lope de Vega (en prensa).

136 “El amor médico de Tirso y L’Amour médicin de Molière”, en Homenaje a Marc Vitse, Criticón, Toulouse, 200 ? (en prensa).

135.Edición crítica y anotada de Lope de Vega, La Dorotea, Crítica (Biblioteca clásica, 57), Barcelona (en prensa).

135.Ediciones críticas y anotadas de Lope de Vega, La dama boba y El perro del hortelano Crítica (Biblioteca clásica, 55), Barcelona (en progreso).

136.“La influencia de las Novelas en verso del licenciado Tamariz sobre Las fortunas de Diana de Lope” (en prensa).

Editado por el Departamento de Publicaciones
de la Universidad Externado de Colombia
en el mes de junio de 2006.

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120 años de educación para la libertad