Andrés Valverde Amador

John Williams

Vida y obra

© Andrés Valverde Amador, 2013

© De esta edición: Editorial Berenice, S.L., 2013

www.editorialberenice.com

Editor: David González Romero

Conversión: Óscar Córdoba

Corrección: Deculturas S. Coop. And

ISBN: 9788415441458

BIC: BGF; AVH; APF

No se permite la reproducción, almacenamiento o transmisión total o parcial de este libro sin la autorización previa y por escrito del editor. Todos los derechos reservados.

La música es suficiente para toda la vida, pero una vida no es suficiente para la música.

Sergei Rachmaninoff

Prólogo: el último gran maestro

John Williams crea una música poco habitual en estos tiempos. Piezas musicales capaces de trascender la pantalla de cine. Verdaderas obras de concierto concebidas en cada película, al estilo de los grandes músicos de la época dorada. El maestro, último gran compositor de Hollywood, mantiene la esencia de Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman, Miklós Rózsa o Alfred Newman. Con él sigue viva la vieja escuela.

Testigo de la evolución cinematográfica, se muestra sin embargo tradicional en su método de trabajo. Fiel a su piano, prescinde de los ordenadores y con envidiable oficio nos regala nuevas creaciones. Así logra recuperar un espíritu artístico del pasado, consiguiendo adicionalmente un nuevo y original sonido. También durante muchos años formó parte de un selecto grupo, integrado por nombres como Elmer Bernstein o Jerry Goldsmith. Al fallecer estos en 2004, el cine americano aún tiene en activo a Williams. Un privilegio para la industria.

¿Es posible ser compositor sinfónico y tener en vida —ininterrumpidamente— éxito, popularidad y prestigio durante más de cuarenta años? John Williams sí lo ha conseguido. Su vida profesional apenas ha sufrido altibajos y ha sido un continuo ascenso. Logro tras logro, éxito tras éxito y reconocimiento tras otro. Curiosamente todos los compositores que tanto le han influido en algún momento de su carrera padecieron duras críticas, el público les volvió la espalda, sufrieron injusticias e incluso la falta de reconocimiento en vida. Él puede disfrutar de ser la excepción. En la actualidad sigue trabajando y componiendo con actitud humilde y superándose si cabe cada día más.

Este libro realiza un recorrido por su vida argumentando —entre otros— tres factores. Uno: el éxito a través de la películas de Steven Spielberg y George Lucas. Dos: la popularidad gracias a sus años en la Boston Pops Orchestra. Tres: el prestigio adquirido por su obra de concierto. Lectura enriquecida con curiosidades, anécdotas y experiencias de su vida. Todo el contenido es desarrollado cronológicamente y a modo biográfico, teniendo como objetivo mostrar una completa visión sobre quién es John Williams. Finalmente tras esto, una segunda parte profundiza en su obra mediante un estudio detallado. En él se incluyen análisis musicales, guías de audición, apartados catalogados con varios aspectos de su obra y listados especiales. Dividida en tres secciones, sirve como texto de consulta y referencia.

Espero que disfruten leyendo este libro tanto como yo al escribirlo.

Andrés Valverde Amador

PARTE UNO

PRIMEROS AÑOS

El pequeño y joven Johnny.
Los orígenes de un gran músico

John Towner Williams nació en Flushing, un barrio al norte del condado de Queens, perteneciente a Long Island (estado de Nueva York) el 8 de febrero de 1932. Desde su más tierna infancia estuvo rodeado de música gracias a los padres Esther y Johnny Williams que inculcaron la música a sus hijos. Especialmente el padre, un afamado baterista de jazz, ejerció una gran influencia en su pequeño hijo, transcurriendo la niñez de éste viendo a su padre vivir de la batería. Él y sus tres hermanos, Jerry, Don y Joan, se criaron alrededor de ese bello arte. Precisamente Don (Donald J. Williams) acabaría de percusionista, trabajando con su hermano en la grabación de casi todas las bandas sonoras escritas por éste.

Con solo cinco años el padre lo ingresa en la prestigiosa escuela Juilliard de Nueva York, decisión tomada gustosamente, al ver las aptitudes musicales que poseía desde muy temprana edad. Fue matriculado en diversas materias, siendo el Solfeo la primera y más importante. Curiosamente, el mismo año que comenzó a estudiar música, Tanglewood se convirtió en la residencia de verano de la Boston Symphony. Medio siglo después es un lugar donde le consideran un queridísimo director de orquesta.

En 1938 sucedió algo que inconscientemente cambiaría la vida del pequeño músico. El quinteto de su padre (Raymond Scott Quintet), viajó desde Nueva York a Hollywood para grabar la música de un filme protagonizado por Shirley Temple (Rebecca of Sunnybrook Farm). Williams tenía seis años cuando acompañó a su padre a la grabación, ocasión que tuvo para pisar por primera vez la legendaria 20th Century Fox Scoring Stage. Esa visita fue una señal del destino, pues no iba a ser la primera ni la última vez. Estaba escrito, volvería en el futuro a esa sala pero sin acompañar al padre, convertido en un importante compositor cinematográfico.

Al año siguiente, continuando sus estudios musicales, el pequeño Johnny comienza a estudiar piano, influido posiblemente en la elección del instrumento por la visita realizada el año pasado con el padre, marcándole también las Jam Sessions que a veces tenía en casa. Lo cierto es que el instrumento acabó convirtiéndose en su inseparable compañero, hasta el punto de querer ser pianista profesional, decidiéndolo tras aprender trombón, trompeta, clarinete, fagot y percusión. En los siguientes años estudia composición, arreglos y dirección de orquesta; materias clave en su formación. Precisamente el aprendizaje del clarinete le indujo a querer escribir la primera obra, una Sonata para clarinete que a sus dieciséis años solo acabó en un intento. Por aquel entonces ya se habían mudado —definitivamente— él y su familia a Los Ángeles, debido a motivos laborales del padre que tras una etapa en la Warner Bros, terminó oficialmente como músico de estudio en Hollywood, concretamente en la Twentieth Century Fox Orchestra.

Durante su adolescencia en la ciudad, pudo seguir dedicándose a la música en la North Hollywood High School. Allí tocó, realizó arreglos y compuso música para la banda del instituto donde se graduó a los dieciocho años. Actividades que reflejan otro motivo en su posterior afinidad con el viento metal. A su vez recibe clases de composición y piano en la UCLA con Mario-Castelnuovo Tedesco, el mismo profesor del compositor cinematográfico Jerry Goldsmith. No conforme con esto, acude a clases de orquestación en Los Ángeles City College con el músico Bobby Van Eps, todo un «oculto» referente musical en el gremio del cine y más concretamente en la Metro Goldwyn Mayer. Robert Van Eps, nacido el 9 de marzo de 1909, fue un solicitado orquestador desde principios de los cuarenta hasta finales de los sesenta. Sin embargo, pocas veces apareció reconocido en los créditos de las películas para las que trabajó. El joven Johnny supo aprender de este gran profesional del medio, perteneciente a una época muy especial en la industria.

En 1951, con una sólida y potente formación musical, compone sus primeras obras serias: una Sonata para piano y un Quinteto de vientos, reflejando ambas importantes estudios y aprendizaje instrumentales. De todos modos estas obras son un puro ejercicio de entrenamiento y juego compositivo, estando en aquel entonces la composición en un segundo plano. En ese tiempo con diecinueve años es reclutado por la USAF (United States Air Force), cumpliendo el servicio tocando el piano en la banda de la Fuerza Aérea. También aprovecha para dirigir y realizar arreglos en estas formaciones de servicio, ayudándole estas labores a conocer en profundidad la música militar de su país. Nuevamente tenemos una gran influencia, presente en la posterior obra musical y su estilo bélico y marcial.

Al terminar el servicio militar en 1954, regresa a Nueva York y se matricula —esta vez por iniciativa propia— en la escuela Juilliard. Allí perfecciona, durante un año, los estudios de piano con la afamada profesora ruso-americana Rosina Lhevinne, trabajando mientras tanto de pianista en clubes nocturnos para pagar sus gastos, siendo una apasionante etapa juvenil en la que vive —musicalmente— una doble vida. Durante el día estudia a los clásicos y su técnica interpretativa y por las noches cambia de registro, consiguiendo una gran soltura en el mundo del jazz. Tras esta etapa vuelve a California y se establece allí finalmente, comenzando a buscar trabajo como pianista de estudio en Hollywood.

Todos estos momentos, estudios, circunstancias y situaciones marcarán su futura vida profesional. Una sucesión de hitos muy influyentes y decisivos en la existencia de John Williams.

De regreso a la Costa Oeste. Inicios en la industria

Al comenzar su carrera la composición no era una prioridad profesional. En aquel momento quería trabajar como pianista de estudio, tanto es así que algunos de los solos de piano más populares en la música cinematográfica fueron interpretados por él. Como ejemplo están las partituras de Peter Gunn (1958, Henry Mancini) y Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockinbird, 1962, Elmer Bernstein). En ellas se aprecia la correcta e impecable interpretación del joven pianista. Sin embargo, en el Hollywood de los años 50, si un músico demostraba cualidades, no solo como intérprete, el sistema le brindaba oportunidades para lucirse y Williams supo aprovechar estos momentos.

Primero escribió algunos arreglos, luego comenzó a orquestar partituras de otros compositores y más tarde acabó escribiendo breves páginas musicales. Al instante, sus compañeros en la industria pudieron detectar y apoyar su valía en estas labores, abandonando muy pronto la vida de pianista para centrarse en la composición. Las primeras oportunidades surgen en 1955, cuando se presenta a audiciones como pianista y Morris Stoloff le da trabajo en Columbia Pictures. Era un joven muy prometedor que procedía de Nueva York, ciudad donde había perfeccionado la técnica e interpretación pianística en la escuela Juilliard. Más tarde sería contratado en la orquesta del estudio y desde entonces no paró de trabajar.

Parece irónico que el autor de La lista de Schindler fuera, en ocasiones, encasillado en sus comienzos como un autor de comedias jazz. Fueron muchísimas partituras en las que pudo experimentar y progresivamente formar un lenguaje característico. A pesar de esto, muchas de ellas formaban parte de un estilo pop muy influyente en aquellos años, con lo cual, para explayarse y mostrar este contraste musical, tuvo tiempo para escribir varias obras «serias» fuera del cine como el Concierto para flauta (1969). Asimismo es importante destacar el dulce y alentador momento que le tocó vivir en la industria de Hollywood, no solo para él, sino para el resto de compañeros. Es cierto que se iba disipando la época dorada de los años 30 y 40 pero aún quedaban vivas grandes leyendas como Bernard Herrman o Alfred Newman. Estos formaban parte de la vieja escuela y supieron continuar con la gran tradición sistémica tan importante en aquellas dos grandes décadas. Por lo tanto, en estos años tuvo ocasión de trabajar muchísimo y aprender con los más grandes de la industria. Fue pianista, arreglista, orquestador, director de orquesta, compositor y, antes de ser una gran estrella, un reconocido adaptador musical.

Al igual que otros compañeros de profesión como Jerry Goldsmith, sus inicios se centraron en el mundo de la televisión. Para este medio compuso música en múltiples series, programas y espectáculos. Algunos de ellos son General Electric Theater; Playhouse 90; Tales of Wells Fargo; Bachelor Father; M-Squad; Wagon Train; Peter Gun; Mr. Lucky; Checkmate; Kraft Mystery Theater; Alcoa Premiere Theater; Flashing Spikes; Big G; The Eleventh Hour; The Wide Country; The Virginian; Kraft Suspense Theater; Bob Hope Presents the Chrysler Theatre; Nightmare in Chicago; Gilligand’s Island; Voyage to the Bottom of the Sea; Ben Casey; Who Goes There?; Convoy; Nightwatch; Wayne and Shuster Take an Affectionate Look At…; The Kraft Summer Music Hall; The Ghostbreaker y muchas otras más.

Esto demuestra el enorme oficio que pudo conseguir durante estos años gracias a la televisión. Algunas veces eran temporadas completas, otras solo algunos capítulos y en ocasiones temas principales o episodios piloto. Todos y cada uno de estos trabajos le sirvieron para estar preparado ante cualquier tipo de encargo de forma rápida y efectiva. Años más tarde reconoció cómo en esa época trabajó enormemente, algo que debía hacer, pues necesitaba ingresos. En 1956 se había casado con la actriz y cantante Barbara Ruick, recientemente divorciada del actor Robert Horton y tuvieron a su primera hija: Jennifer. Motivo fundamental y de peso para conseguir liquidez.

Coincidiendo con el primer matrimonio y la primera hija, que tuvo a los veinticuatro años, empezó a trabajar con Alfred Newman como orquestador adicional y pianista. También tuvo ocasión de escribir música en una de sus primeras series de televisión, Playhouse 90. Más tarde, en 1958, coincidiendo con el nacimiento de su segundo hijo Mark, debuta en el cine con el filme de serie B Daddy-O. También tiene ocasión de trabajar, como ya se ha mencionado antes, para Henri Mancini en la exitosa serie Peter Gun como pianista. Ese mismo año colabora con André Previn en la adaptación musical de la obra Porgy and Bess de Gershwin y en el filme Bell, Book and Candle de George Duning.

Un porvenir lleno de éxitos le estaba esperando.

LOS 60

De pianista a compositor. Williams y sus compañeros de Hollywood

En un principio la idea de Williams fue convertirse en un buen pianista profesional, de hecho lo fue. Llegó a estar muy demandado por tal función, en parte avalada gracias a la exquisita preparación adquirida en Juilliard. Fueron los acontecimientos los que le llevaron a dedicarse a la composición, algo que, según él mismo ha contado en varias ocasiones, nunca se planteó durante este tiempo. Primero fue pianista de estudio en numerosas bandas sonoras en los 50 y algunas de los 60, posteriormente arreglista y orquestador adicional para maestros de la época en Hollywood y finalmente realizó sus primeros trabajos en la televisión. En este proceso son destacables sus orquestaciones a comienzos de la década de los sesenta, proporcionándole contacto directo con los recursos musicales de dichos maestros. Mientras tanto, sin demasiada consciencia de ello y surgiendo de forma natural, empezó a labrarse seriamente una carrera más creativa en el cine.

El tránsito de intérprete a compositor fue progresivo. Mientras tocaba el piano para autores como Henry Mancini o Elmer Bernstein, comenzaron a surgir oportunidades relacionadas con la composición. Por ejemplo, es significativa la ofrecida por Adolf Deutsch en la película El apartamento (The Apartment, 1960), sirviendo para seguir labrándose una buena reputación en la industria y así aumentar los ingresos. Deutsch, además de contar con él como pianista, le pidió que trabajara como su orquestador adicional, mostrándole confianza en su fuerte conocimiento de las herramientas orquestales. El encargo le benefició bastante laboralmente, pues ese mismo año tuvo a su tercer hijo: Joseph Stanley Williams, y no solo vio crecer a su familia, sino también su categoría profesional. Precisamente ese año compuso Wind Quintet, la primera obra seria tras la sonata para piano escrita con 19 años. Sin embargo no la terminó ni fue interpretada nunca.

En los comienzos de su carrera, y permaneciendo en la sombra, supo absorber inteligentemente todo lo posible de grandes como Alfred Newman, Bernard Herrmann, Franz Waxman o Dimitri Tiomkin. Esto lo hizo mientras trabajaba como pianista de estudio y orquestador con ellos, siendo en esos años cuando solidificó enormemente el oficio de compositor cinematográfico. No solo aprendió de originales creadores sino de orquestadores de renombre como Conrad Salinger, sobre todo en los inicios de su carrera. El caso de Salinger es especialmente injusto, pues fue un grandísimo músico que permaneció demasiado tiempo sin ser reconocido en toda su extensión. A Salinger debemos las orquestaciones de los filmes Un americano en París (An American in Paris, 1951), Cantando bajo la lluvia (Singing in the Rain, 1952) y Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) entre otras aportaciones. Por suerte aprovechó todo lo aprendido de este señor en futuros años y acabó sintiendo un gran aprecio hacia él. Esto se debe a su primera esposa Barbara Ruick que era amiga del orquestador y fue quien los presentó.

Al hacer un repaso de sus colaboraciones tenemos destacadas figuras. Todas fundamentales para entender la historia de la música cinematográfica. Entre los mencionados, amén de otros diferentes, se encuentran importantes compañeros como:

• Alfred Newman. Todo un referente profesional con el que trabajó como pianista y orquestador en filmes como South Pacific y Carrousel, ambos de 1956. Películas en las que Newman ejercía como adaptador musical y director de orquesta. Este ha sido el más influyente y poderoso compositor que dio Hollywood durante décadas, ganador de nueve Oscars y nominado en 45 ocasiones. En muchos aspectos es el precedente más directo y similar con el Williams cinematográfico actual.

• Bernard Herrmann lo tuvo al piano en la grabación de Twilight Zone, 1959, labrando también con los años cierta amistad. El maestro del suspense musical se consideraba ante todo un compositor, tanto dentro como fuera del cine, algo que vio reflejado también en el joven músico. Asimismo, al ver sus aptitudes, le alentó a escribir obras para la sala de conciertos.

• Elmer Bernstein fue uno de los autores con los que más pudo trabajar, aportando solos pianísticos en clásicas partituras como Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960) y Matar a un Ruiseñor (To Kill a Mockinbird, 1962). Con los años compartieron la admiración hacia Bernard Herrmann, aunque en el caso de Bernstein fue mayor.

• Dimitri Tiomkin le ofreció trabajar como orquestador adicional en la emblemática Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone, 1961), siendo una ocasión perfecta para conocer en profundidad el trabajo del famoso músico. Experiencia que le ayudará bastante al realizar sus propias orquestaciones.

• Franz Waxman solicitó su demostrada solvencia como pianista en el filme Cuando se tienen veinte años (Hemingway’s Adventures of a Young Man, 1962).

Tras este repaso es de justicia mencionar a Jerry Goldsmith, otro grande de la música cinematográfica. El californiano —al comienzo de su carrera— alabó las virtudes como pianista del joven Johnny, el cual ejerció como tal en varios de sus trabajos, entre ellos los escritos hacia finales de los cincuenta y comienzos de los 60 como City of Fear (1959) y Studs Lonigan (1960). Independientemente de la relación profesional, las similitudes con Goldsmith son muy curiosas:

• Nacieron casi el mismo día de febrero. Williams el 8 y Goldsmith el 10.

• Estudiaron con Mario Castelnuovo-Tedesco.

• Se iniciaron en el mundo de la televisión.

• Han colaborado con los mismos músicos, como Tommy Tedesco o Mike Lang.

• Uno escribe: Star Wars, Superman e Indiana Jones. El otro: Star Trek, Supergirl y Las minas del rey Salomón.

• Los dos han compuesto fanfarrias.

• Se casaron dos veces.

Por lo tanto ambos, sin llegar a tener carreras paralelas ni estilos similares, han compartido las mismas experiencias. En esta ocasión es especialmente relevante tanto el comentario sobre Salinger, como la estupenda referencia de Goldsmith acerca de su trabajo como pianista de estudio. Dos excelentes profesionales que merecen ser recordados, sobre todo Conrad Salinger, pues Jerry Goldsmith, al igual que los mencionados en este capítulo, es considerado uno de los grandes en la historia de la música de cine.

Comedias, western y otros géneros. Primeras muestras de un estilo

Antes de ser conocido como la voz musical en el cine de Spielberg y del responsable del boom sinfónico con Star Wars, el maestro fue un solicitado compositor de comedias. Tras muchísimos trabajos para la televisión surgieron los primeros encargos cinematográficos, siendo muchos de este género. Por aquel entonces no podía permitirse el lujo de elegirlos, más aun cuando tenía una familia que mantener, además Hollywood seguía ofreciendo muchas oportunidades a los músicos capaces de demostrar su valía, así que supo aprovecharlas. También en ese tiempo, mientras se forjaba una reputación en la industria, comenzó a padecer las muertes de importantes amigos y compañeros de trabajo. Precisamente poco antes de comenzar la grabación de Bachelor Flat, falleció Conrad Salinger. Una triste pérdida para él y su mujer Barbara Ruick.

Mientras escribía la música para estas comedias, siguió trabajando como músico de estudio con los grandes del momento, de hecho el mismo año de la comedia Bachelor Flat (1962) fue pianista para Franz Waxman y Elmer Bernstein. A su vez continuó con los compromisos en varias series de TV como Alcoa Premiere Theater. Todo esto fue una gran escuela de aprendizaje y le sirvió para ir perfilando progresivamente su sonido. De hecho, la madurez musical se encontraba cercana cuando aún seguía considerado un autor de comedias. Esto fue un poco injusto, pues el mismo año del ligero y cómico filme Un yanqui en el harén (John Goldfarb, please come home, 1965) escribe una portentosa partitura bélica en Todos fueron valientes (None But the Brave, 1965). Se trata del debut como director de Frank Sinatra y es una obra merecedora de ser contemplada con más detenimiento.

El compositor, en un trabajo de gran madurez a pesar de ser del año 1965, nos ofrece de forma elaborada claros indicios de su posterior y famoso estilo, tanto en la instrumentación como en la variedad temática y melódica. Una composición a tener muy en cuenta, no solo por la riqueza musical sino por encarnar un importante hito en su filmografía. Siendo el primer filme bélico compuesto en plena época de las comedias, simboliza la excepción de esta década y es todo un adelanto de su posterior trabajo. Años después repetiría y mejoraría su sonido, aunque básicamente la estructura, estilo bélico y calidad melódica es el mismo. Posteriores composiciones como Midway o 1941 lo atestiguan. Williams no volvió a colaborar con Frank Sinatra, aunque en 1978 le dedicó una canción que nunca interpretó: The Same Hello, the Same Goodbye con letra de Alan y Marilyn Bergman. Al parecer la canción no era del agrado del cantante y nunca llegó a grabarse. Hubo que esperar al año 2008 para escucharla en la voz de Michael Feinstein en el disco The Sinatra Project. Más tarde fue grabada también por Barbara Streissand.

El sonido épico-americano del músico comenzó a fraguarse en estos años, comenzando en 1966 a sentar las bases del mismo con westerns como Una dama entre vaqueros (The Rare Breed, 1966) y The Plainsman (1966), dos importantes primeros pasos en este tipo de cine. Tiempo después continuaría con Los Rateros (The Reivers, 1969) y John Wayne y los cowboys (The Cowboys, 1972). Este sigue los pasos de Aaron Copland, Jerome Moross o Elmer Bernstein en cuanto a los patrones básicos, sin embargo su sonido épico muestra características de una autoría emergente. Algo con bastante mérito al ser el western un género bastante encorsertado.

Dos importantes estrenos de estos años son las piezas de concierto Prelude and Fugue y Essay for Strings (ambas de 1965), aunque al gran público llegaba la primera obra cinematográfica y no las otras. Aun así, en las comedias ya podían apreciarse las primeras muestras de su posterior estilo, especialmente en Cómo robar un millón y… (How to Steal a Million, 1966), Cuidado con el mayordomo (Fitzwilly, 1967) y Guía para el hombre casado (A Guide for the Married Man, 1967). Una curiosidad es How to Steal a Million, donde en algunos momentos, y más concretamente en las pistas At Gun Point - Hark, A Pistol Shot y The Spell, tenemos los orígenes musicales del filme de Spielberg Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002). Especialmente si escuchamos la pieza Recollections (The Father’s Theme).

Con once años de matrimonio a sus espaldas y tres hijos, en 1967 recibe la primera nominación al Oscar. La academia reconoce su labor como adaptador musical en el filme El valle de las muñecas (Valley of the Dolls, 1967). Esta fecha es uno de los momentos más importantes en su carrera hacia el éxito, iniciándose tanto la maratoniana acumulación de nominaciones a los premios de la Academia, como la colaboración con el gran orquestador Herbert W. Spencer. Aun así no todo fueron alegrías, pues el 24 de febrero murió en Los Ángeles Franz Waxman, habiendo trabajado con él cinco años antes en la película Cuando se tienen veinte años. Los grandes maestros del Hollywood clásico que tanto le sirvieron de influencia, habían desaparecido o comenzaban a hacerlo. Otro de ellos fue Erich Wolfgang Korngold, fallecido en 1957, aunque con él nunca llegó a trabajar. Tras la desaparición de estos grandes músicos y gracias al aprendizaje obtenido al colaborar con un puñado de ellos, en él residía una esperanza para perpetuar la grandeza del Hollywood clásico y su época dorada. Algo que demostró más adelante.

Al año siguiente sucede algo habitual en la industria, las sustituciones de última hora. Williams se beneficia de esto en la serie creada por Irvin Allen Tierra de gigantes (Land of the Giants, 1968). Tras rechazar los trabajos de Alexander Courage y Joseph Mullendore, Allen acude al compositor para musicalizar el primer episodio de la temporada primera. Una vez más, en una colaboración iniciada desde 1963, el productor le asigna dicha función. El músico, que estaba abandonando progresivamente la televisión y más centrado en el cine, tuvo que hacer un esfuerzo y sacar tiempo. Precisamente entre finales de los 60 y principios de los 70 fue conocido, entre otras cosas, como un reputado adaptador musical. De hecho, entre 1968 y 1969 —fechas de grabación y estreno de la película— repite esta labor en Adiós Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1969) consiguiendo su segunda nominación al Oscar. Al mismo tiempo escribe Heidi (1968) que acabó siendo conocida no por la música sino por un televisivo incidente. Un ejecutivo de la NBC se adelantó al final de un partido de fútbol americano entre los Jets y los Raiders para que la película comenzara a tiempo.

Como ya se mencionó antes, en estos años se suceden los fallecimientos de grandes personalidades que marcaron su vida tanto personal como profesional. Otra de ellas fue la muerte de Mario Castelnuovo-Tedesco el 16 de marzo de 1968. Un extraordinario maestro que contribuyó —entre otros— al origen de su profesionalidad creadora. Asimismo, antes de terminar la década, tuvo la oportunidad de componer Los rateros (The Reivers, 1969), un filme clave en el rumbo de su carrera. La historia existente tras esta partitura es más importante de lo que parece. El director de la película, Mark Rydell, contrató primero a Lalo Schifrin para escribirla y, tras un tiempo trabajando en la misma, en el último momento el cineasta decide rechazarla. Es entonces cuando aparece Williams sustituyendo a Schifrin y crea un estupendo trabajo. Rydell quedó muy satisfecho y decide volver a contratarlo para John Wayne y los cowboys (The Cowboys, 1972). Fueron casualmente estas dos bandas sonoras el origen del interés mostrado por Steven Spielberg hacia él. Por lo tanto, cosas del destino, si Lalo Schifrin no hubiera padecido el rechazo de su música, tal vez Spielberg no se habría fijado en el maestro y no sería lo que es ahora.

El final de la década de los 60 lo encumbró definitivamente a la categoría de compositor. Atrás quedaron las aspiraciones de pianista profesional, en parte debidas al reconocimiento mostrado por Hollywood a su labor creativa. Gracias a The Reivers, consiguió la primera nominación al Oscar por la mejor música original. Había nacido una futura estrella y los setenta serían testigos de ello.

Un fuerte contraste. Obra de concierto I

Las partituras de concierto escritas por el maestro durante los 60 son muy interesantes. A pesar de ser una producción pequeña merecen una especial atención, sobre todo por ser la época menos característica de su personal y famoso estilo, utilizado posteriormente incluso en la música de concierto. En los sesenta esto era diferente, componiendo en esos años su obra más «árida», al menos para el gran público. La primera que merece especial atención es Preludio y fuga (Prelude and Fugue, 1965), estrenada el 29 de marzo de ese mismo año por Stan Kenton dirigiendo a la orquesta Los Ángeles Neophonic, existiendo una grabación de la misma con los mismos músicos del estreno. Por otra parte es destacable la fusión de orquesta clásica y big band que logra construir. Puede decirse que la composición es música de jazz muy acorde a los gustos del momento, aunque con una visión mucho más amplia, orquestal e interesante desde el punto de vista narrativo. De las compuestas en la década es la más cercana e influenciada por las músicas instrumentales del momento. En definitiva, una de las piezas más fácilmente digeribles en esta etapa.

Ensayo para cuerdas (Essay for Strings, 1965) fue un encargo de la Fundación Rockefeller interpretado numerosas veces por formaciones americanas. Fabuloso estudio para orquesta de cuerda que sirve de precedente, e incluso referencia, de posteriores trabajos para el cine. En él sucede algo parecido con Bernard Herrmann y la homóloga pieza, posteriormente adaptada y usada en el filme Psicosis, 1960. Aquí se muestra sugerente y expresivo aunque no carente de misterio y al igual que Herrmann, reutiliza su sonoridad y recursos en posteriores trabajos fílmicos, particularmente en La furia (The Fury, 1978). De todos modos, la obra, como su nombre indica, es un ensayo que aprovecha los recursos técnicos y dramáticos de esta sección orquestal, no solo el aspecto misterioso sino el virtuosismo de los intérpretes. Algo que más tarde usaría en otros encargos cinematográficos.

La Sinfonía n.º 1 data de 1966 y aún no existe grabación ni publicación de la partitura. Su historia es bastante interesante pues muestra los intentos de un joven compositor para abrirse camino en él, por otro lado mal denominado, terreno de la música «seria». Bernard Herrmann le animó a escribirla y este se puso a trabajar en 1966, estrenándola el 21 de octubre de 1968 la Orquesta Sinfónica de Houston, bajo la dirección de André Previn. Precisamente, este importante compositor y director de orquesta, acabó siendo uno de los pocos defensores de la misma. Tanto es así que no solo dirigió su estreno en EE UU, también se encargó de dirigir a la Sinfónica de Londres en el estreno europeo (julio de 1972).

Después del estreno londinense, decidió prescindir de ella y no incluirla en su lista de composiciones. Parece ser que Herrmann no consideró el trabajo lo suficientemente bueno, a excepción de la melodía del primer movimiento, reaccionando el músico de manera humilde al tener constancia de sus criticas. Es más, las admitió y se mostró dispuesto a realizar diversos cambios en la partitura. De todos modos no solo recibió críticas negativas, también algunas positivas pero con algunas reservas de importantes expertos musicales, aunque nunca se mostró indiferente a tales comentarios y en 1978 quiso volver a trabajar en ella. Concretamente mostró su disposición a corregir el segundo movimiento y el final del tercero. Cambios que 12 años después sí se encontraba preparado para efectuar, programando una versión revisada en su concierto con la Sinfónica de Houston en abril de 1987.

Dicha sinfonía compartía programa con el Ensayo para cuerdas (1965) y el Concierto para violín (1976), pero en el último momento fue reemplazada por algunas selecciones de música de cine. ¿Qué ocurrió? ¿Por qué motivo la eliminó en el último momento del programa? Esto tendríamos que preguntárselo al propio autor. Es posible que uno de los compositores más populares y reconocidos de la historia, también padeciera momentos de inseguridad. Sensación normal en la vida de un artista, llegando incluso a eliminar del programa una de las composiciones. Consta de tres movimientos: Allegro, Andante sostenuto y Maestoso; Allegro risoluto. El músico en las notas al programa dice:

Dado que la ciencia no proporciona todas las soluciones de la vida moderna, prefiero, como Robert Graves, creer en los mitos… al menos en lo que a la música se refiere. Mi primera sinfonía fue compuesta en 1966, en parte debido a una larga y duradera afección al reconocer a la orquesta como un medio de expresión. También esta obra se debe a mi admiración hacia las cualidades vitales y enérgicas de mi amigo, André Previn.

El primero de los tres movimientos se resuelve sobre dos temas básicos, en métrica simple de cuatro, respectivamente. El segundo movimiento tiene el jazz como su inspiración y cuenta con un solo de flauta escrito un poco al estilo de los últimos años de Eric Dolphy. El tercer movimiento tiene un fugato basado en el material de interválica del primer movimiento y que procede a través de un vals de parodia que da como concluida a la obra.

La Sinfonietta para grupo de vientos (Sinfonietta for Wind Ensemble, 1968) fue escrita para celebrar el 50 aniversario de la Escuela de Música Eastman. Además, es de sus primeras obras de concierto que fueron lanzadas discográficamente, nada más y nada menos que por el prestigioso sello Deutsche Grammophon. Posee un considerable sabor tipo jazz fusionado con la escritura contemporánea, sobre todo en el inicio. La instrumentación es básicamente para vientos y percusión, teniendo una duración aproximada de 17 minutos. Se divide en tres movimientos: Molto allegro, Lento assai y Lento.

El término sinfonietta hace referencia a una creación orquestal parecida a una sinfonía pero a una escala más reducida. Williams aplica esto no solo en su corta duración sino en la instrumentación, prescindiendo por completo de la sección de cuerda. Aplica, a su manera, esta forma restringida que en lugar de usar una orquesta con menos instrumentos por sección, directamente excluye una de estas. El primer movimiento hace sin embargo uso del contrabajo, debido a que es el más influenciado por el jazz de toda la partitura, sobre todo en el comienzo. Este pasaje nos recuerda en ciertos momentos a Preludio y Fuga, exponiendo también vertiginosos pasajes de las maderas junto a sincopadas y marcadas filigranas del metal. Todo desemboca en una extravagante emulsión sonora que sirve de conclusión. A continuación Lento Assai, la sección más larga de la partitura, es un compendio de frases y sonoridades usadas posteriormente en su filmografía. Es interesante descubrir los orígenes de su sonido cinematográfico mediante su audición, de hecho, la manera de resolver ciertos pasajes instrumentales, concretamente en la producción de los 60 y 70, bebe a veces de esta música.

El último movimiento comienza de manera sugerente con un solo de oboe que contiene un diseño melódico característico del maestro. Tras añadirse otras maderas, aparece el metal con unos motivos y acordes propios del jazz. Generalmente la aparición del metal nos recuerda al «cine negro» mientras que las maderas aportan la versión más contemporánea. La sinfonietta termina suavemente en contraposición al fuerte inicio de la misma. En resumen, estamos ante una de las mejores obras de concierto en la década de los 60.

El Concierto para flauta y orquesta (Flute Concerto, 1969) es una de las partituras más difíciles de asimilar para la mayoría del gran público. Es curioso que en la actualidad algo escrito por Williams en 1969 sea una de las músicas más difíciles de digerir por nuestros oídos. En realidad no es tan compleja, pero utiliza un lenguaje bastante más experimental que en otras de años posteriores como el Concierto para tuba (1985), resultando muchísimo más agradable y ligero durante la escucha. El Concierto para flauta permaneció inédito hasta el 12 de septiembre de 1981, año en el que la Orquesta Sinfónica de Saint Louis tuvo la posibilidad de estrenarlo. A día de hoy sigue siendo poco conocido y apreciado, al menos, por muchos fans de su cinematografía.

En estos años comenzó a escribir las primeras obras importantes de concierto. Sin embargo tantos encargos en televisión y los trabajos en el cine, eclipsaron estas composiciones. Aun así, sus compañeros de profesión sabían que no solo era un compositor cinematográfico. De todos ellos, una gran parte eran músicos de gran oficio y profesionalidad, pero Williams a su vez estaba convirtiéndose en un artista en crecimiento.

LOS 70

Cambiando de registros.
Una apasionante década

Antes de comenzar una intensa carrera hacia el éxito y la popularidad, el maestro comenzó la década escribiendo toda una rareza en su filmografía. Se trata de la coproducción italoamericana Storia di una Donna, (1970). Este ha sido el único filme extranjero que ha tenido música de Williams, pues aun siendo en parte producido por EE UU puede considerarse una película italiana. El director Leonardo Bercovici, aunque nacido en Nueva York, es de origen italiano y filmó la película en su tierra de origen, relatando los amoríos de una estudiante de piano en Roma. Como curiosidad, el actor que interpreta al profesor de música, Ferrara, es el compositor cinematográfico italiano Mario Nascimbene.

Los 70 representan para Williams el comienzo de una fulgurante carrera hacia el estrellato. Esto no significa que su recorrido previo no tuviera relevancia, pues la tuvo; la diferencia es su creciente notoriedad en la nueva década, comenzando a ser muy apreciado entre la industria y el gran público. La prueba más relevante de dicha estimación es el primer Oscar conseguido gracias a la adaptación musical de El violinista sobre el tejado (Fiddler On The Roof, 1971), consumándose finalmente el reconocimiento de la Academia. Sin embargo, no era un premio a su labor creativa, provista ese mismo año de gran inspiración y belleza en la partitura del telefilm Jane Eyre (1971).

Más tarde compone la música para el filme John Wayne y los cowboys (The Cowboys, 1972), siendo la cuarta aportación en el genero del western. Ese mismo año comienza una relación con el cine de catástrofe, tan de moda desde entonces, con La aventura del Poseidón (Poseidon Adventure, 1972). Es en estas obras donde comienza a perfilar el estilo de escritura que tantos éxitos le dará posteriormente. Antes de eso se permite una incursión vanguardista con Images (1972) y da forma a encargos más ligeros, componiendo en el 73 las partituras de Un largo adiós (The Long Goodbye) y Permiso para amar hasta la medianoche (Cinderella Liberty). Ambos trabajos son de aire jazz y pop, aunque diferentes entre sí. El score del primero se sustenta únicamente en la canción The Long Goodbye, en diversos arreglos tanto vocales (letra de Johnny Mercer) como instrumentales (Dave Grusin Trio). Curiosamente el autor de Los Goonies (1985) interpreta al piano dicho tema principal.

La segunda es una completa partitura que mezcla ambos estilos, destacando el tema de amor (Nice to be around) ejecutado en su versión vocal por Paul Williams. También sentimental es la música de Vida de un estudiante (The Paper Chase), cuya línea melódica puede escucharse tanto en la flauta como en el piano. A modo de fusión se encuentra El hombre que amó a Cat Dancing (The Man who loved Cat Dancing), nuevamente un western que fusiona los tipos de escritura usados entre los años 72 y 73. Posee un cierto aire folk, temas de amor y pinceladas de su anterior obra The Cowboys. Además trabaja en su tercera adaptación musical para la película Tom Sawyer, consiguiendo una vez más la nominación al Oscar por la mejor partitura adaptada. Como puede verse, son unos primeros años bastante eclécticos, que le sirvieron para consagrarse como un respetado profesional del medio.

Será en 1974 cuando complete su trilogía de catástrofes con Terremoto (Earthquake) y El coloso en llamas (The Towering Inferno), e incluso comience el famoso binomio Williams-Spielberg con Loca evasión (The Sugarland Express). La impronta que deja en el nuevo subgénero de catástrofes y el inicio de la relación profesional con Spielberg, marcarán un punto de inflexión en su carrera. Cambios que merecen ser analizados con más detenimiento, pues de la misma forma que en los 60 se le pudo encasillar como un autor de comedias, a principios de los 70 se convirtió en el compositor musical del «cine de catástrofe». La aventura del Poseidón, Terremoto y El coloso en llamas son la trilogía causante de esto. Afortunadamente alcanzó otras posibilidades creativas al iniciar la colaboración con Spielberg, pudiendo trabajar en otro tipo de proyectos.

La aventura del Poseidón cuenta con un sugerente Main Title que en su instrumentación y armonía sirve de presagio al desastre. El resto del trabajo sigue una correcta línea narrativa apoyando las imágenes. Sin embargo, a excepción del tema principal (Main Title) hay pocos temas subrayables en un trabajo compuesto con muchísimo oficio. Por otra parte, Terremoto es una partitura mucho más elaborada melódicamente con momentos de gran calidad, sirviendo como ejemplo la excelente pieza City Theme y su delicado solo de piano. También es recalcable Miles on Wheels con su divertida forma de plasmar la velocidad, solventada mediante una instrumentación basada en la percusión y un elaborado uso de los metales, futura característica del autor.

La serie de películas termina con El coloso en llamas. Partitura con un épico y extraordinario tema principal, capaz de narrar durante unos cinco minutos la secuencia de un helicóptero surcando el cielo de San Francisco. Dicho tema posee una potente orquestación al servicio de la épica requerida en la secuencia, anticipándose a otra similar. Esta tiene lugar casi veinte años después en Journey to the Island de Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), creando una extensa secuencia musical con otro helicóptero. Otra composición a subrayar en el filme de los 70 es An Architect’s Dream, con su épico e incluso heroico inicio y final. La parte central ofrece un sentido recital de arreglos sinfónicos, basados en temas de amor usados en la película y formando una especie de suite épico-romántica. Una gran pieza. Con este filme nuevamente tenemos un sugestivo precedente estilístico y una interesante similitud cinematográfica.

Gracias a la relación con el cine de gran espectáculo, el compositor comienza a destacar desarrollando su sonido sinfónico, tan aplaudido en años posteriores. Sin embargo todavía estaba por llegar el primer gran éxito cinematográfico y punto de inflexión en su carrera, sucediendo al año siguiente con la partitura de Tiburón (Jaws, 1975), segunda colaboración con Spielberg y obra que lo lanzó directamente a la fama. Esta sigue siendo una de las bandas sonoras más conocidas del maestro y se rumoreó que Jerry Goldsmith fue considerado para escribirla. Posiblemente si hubiera ocurrido así, habría cambiado el rumbo en la carrera de Williams. Sus más de 50 minutos de música fueron escritos en dos meses, grabándose a principios de marzo de 1975 con una orquesta de 73 músicos. La obra le hizo ganar el primer Oscar a la música original, un Globo de Oro, un Grammy y un BAFTA, convirtiéndolo en un conocidísimo compositor cinematográfico. Más adelante tendría incluso el honor de poner música a La trama (Family Plot, 1976), película póstuma y fin del legado de Alfred Hitchcock. El mago del suspense lo eligió, tras considerar a una importante variedad de compositores, en noviembre de 1975 por sugerencia de Harry Garfield, ejecutivo musical de la Universal. Ciertamente alcanzó un grado más de prestigio en la industria, siendo consciente de tener a predecesores tales como Miklós Rózsa, Maurice Jarre o sobre todo Bernard Herrmann.

Del mismo año son Missouri (The Missouri Breaks) y La batalla de Midway (Midway). El primero es el sexto western de su filmografía, protagonizado por Marlon Brando y Jack Nicholson. Lejos del típico western sinfónico, opta por reducidas instrumentaciones en base a guitarras, armónica, batería e incluso bajo eléctrico. Ejemplo de ello es el Main Title, el cual por momentos tiene aires de rock. Midway, por el contrario marca un punto de inflexión en su sonido, especialmente para las secuencias de tipo bélico y de acción. En esta música ya están presentes gran parte de las sonoridades que marcarán su exitoso y popular sello orquestal.

Domingo negro (Black Sunday, 1977) y Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977) son, además de muy diferentes entre sí, dos trabajos que se vieron eclipsados por el boom que supuso Star Wars. Sobre todo Domingo Negro, ejemplo de un cine americano sobre grandes desastres y ataques terroristas. Dicha trama se refleja en la partitura, carente de melodías o temas identificables, optando por narrar oscuras secuencias mediante el registro grave de la orquesta y una limitada base temática. La excepción se encuentra en la elaborada fuga (Preparations), que podemos escuchar en el álbum. Las sesiones de grabación, en el Paramount Pictures Scoring Stage, duraron cuatro días entre los meses de agosto y septiembre de 1976.

Encuentros en la tercera fase rompe con este tipo de cine y ahonda en el misticismo y la esperanza, aunque opuesto al clásico y operístico estilo presente en el filme de Lucas. Las famosas cinco notas: re / mi / do / do / sol son la vertiente melódica más famosa de la película, que cuenta a su vez con destacadas secciones de música abstracta y atonal. Uno de los aspectos más interesantes de la partitura es su transición sonora. El ejemplo se encuentra en la terrorífica pieza Barry’s Kidnapping, totalmente opuesta a los dulces, épicos y tonales créditos finales. Portentosa obra en la carrera del tándem Williams-Spielberg.

Debido al estreno de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), fue catapultado a la categoría de estrella en la música de cine. El enorme éxito de la película le hizo ser uno de los compositores más imitados e idolatrados en la historia del séptimo arte. Con esta partitura ganó su segundo Oscar a la mejor música original y la edición discográfica llegó a vender millones de copias, convirtiéndose en el primer éxito de ventas de una partitura completamente orquestal. Asimismo hay que decir que un éxito tan desmesurado puede ser un arma de doble filo, pues en años sucesivos pudo verse obligado a repetir la misma formula. Por suerte, gracias a su maestría, consiguió evitarlo, logrando superarse y mantener el nivel de calidad imaginativa en Superman (Superman, 1978). El score guarda ciertas similitudes con Star Wars, aunque volvió a demostrar su talento y creó temas muy conocidos. La famosa marcha para el héroe de DC Comics forma parte de la cultura popular y es ampliamente reconocible en todo el globo desde hace décadas.

Muy diferente es el trabajo escrito en La furia (The Fury, 1978). El compositor aporta una excepcional partitura en el filme de Brian de Palma, en el que el misterioso clarinete junto a la orquesta representan, en ocasiones, un claro homenaje a su amigo Herrmann. Eso sí, ya posee una personalidad propia siendo una de las mejores obras de la década. Por otro lado tuvo tiempo de continuar el éxito de Tiburón en la secuela Tiburón 2 (Jaws 2, 1978), aportando un giro de tuerca a la primera parte y creando una excelente segunda visión musical. Más tarde termina la década componiendo dos partituras muy distintas entre si: Drácula (Dracula, 1979) y 1941 (1941, 1979). La primera recupera musicalmente la visión romántica del vampiro, inclinándose más por el misterio que el terror y usando una orquestación y armonías más propias del siglo XIX. La segunda se perjudicó del fracaso que supuso la película, aunque con el tiempo se supo valorar un poco más. En ella tiene lugar todo un festival cómico y, sobre todo, bélico. La pieza más famosa es The March from 1941, usada a modo de tema principal, siendo la marcha preferida de Spielberg por encima de la escrita para Indiana Jones.

Mientras tanto, entre 1978 y 1979, comienza a fraguarse su futura elección como director de la Boston Pops Orchestra. En el 78 le encargaron componer una pieza dedicada a la misma (Pops on the March), que no pudo realizar hasta 1981. Posteriormente, el 1 de mayo de 1979, el entonces titular, Arthur Fiedler, dirige un concierto especial para celebrar su temporada número 50. Poco después, el 5 de mayo, ofrece su último concierto y el 10 de julio muere en Brookline (Massachusetts). Debido a este triste suceso, y teniendo en cuenta que el director «murió en el cargo», los responsables de la orquesta deciden suspender la temporada de la Pops. Rápidamente se pone en marcha un proceso de búsqueda de nuevos directores, algo necesario ante el repentino fallecimiento del querido Arthur.

En octubre Williams comienza a trabajar en la música de El imperio contraataca (1980), y pocos meses después es nombrado nuevo director de la BPO. Tras un excelente comienzo, hubo que esperar al 28 de abril de 1981 para cerrar el círculo. Con motivo de la «Opening Night» de la Pops, el compositor aprovechó la ocasión para rendir tributo a su ilustre predecesor con el estreno de Pops on the March. El encargo de la misma tuvo lugar antes de la muerte del músico, además, en aquel momento, estaba únicamente centrado en la composición. Por lo tanto era lógico que tres años después decidiera estrenarla y dedicársela a Arthur Fiedler.

Terminando su cuenta pendiente. Obra de concierto II

El 3 de marzo de 1974 John Williams sufrió un durísimo golpe en su vida. Su primera esposa, la actriz y cantante, Barbara Ruick Williams murió de un derrame cerebral en su habitación de hotel en Reno (Nevada). Tenía solo 43 años. Antes de su muerte tuvo la ocasión de sugerirle la escritura de un concierto para violín, pero desgraciadamente no pudo vivir para verlo terminado. De todos modos el compositor decidió continuar con la escritura, sin embargo no le resulto fácil. En primer lugar, por los sentimientos hacia alguien que ya no estaba en su vida, y en segundo, por los compromisos cinematográficos, que impedían dedicarle todo el tiempo necesario a la obra. Por aquel entonces el maestro se encontraba inmerso en el cine de catástrofe, iniciando también una extensa y productiva colaboración con Spielberg. Williams intentó refugiarse en el trabajo y superar esta gran pérdida, teniendo mientras tanto una cuenta pendiente y continuando la escritura del concierto. No sería hasta octubre de 1976 cuando finalmente termina la orquestación del mismo.

Cinco años más tarde, el 19 de enero de 1981, tuvo lugar la primera interpretación pública. El solista fue Mark Peskanov con la Saint Louis Symphony Orchestra bajo la dirección de Leonard Slatkin. Posteriormente estos realizaron la primera grabación del concierto junto al de flauta, siendo acompañados esta vez por la London Symphony. Muchos años después, concretamente en 1998, revisa la partitura. Precisamente esta versión se grabó en octubre de 1999, ejecutada en esta ocasión por el violinista Gil Shaham acompañado por la Boston Symphony. Podría decirse que Shaham es el actual sustituto de Itzhak Perlman, trabajando para el compositor con cierta asiduidad. La grabación del concierto aprovecha la fabulosa acústica del Symphony Hall de Boston, lanzándose en 2001 el disco al mercado. Deutsche Grammophon, al igual que hiciera con la Sinfonietta para grupo de vientos, fue la compañía responsable de tal lanzamiento.

El Concierto para violín (Violin Concerto, 1976) es junto al de flauta una partitura de difícil escucha. Representa toda una excepción en su producción musical pues, en términos generales, no es nada esperanzador. Característica que puede entenderse al estar dedicado a la difunta esposa. Se divide en tres movimientos: Moderato, Slowly («In Peaceful Contemplation») y Broadly («Maestoso»). De los tres, el segundo puede reconocerse como el más referente a la pérdida de Barbara Ruick, sobre todo por el subtítulo. A grandes rasgos es música poco williamsiana, excepto algunos momentos como los tutti orquestales, donde puede reconocerse el sonido del autor. Algunos conciertos difieren de la música de cine, sin embargo forman parte del sonido Williams fuera de su filmografía. En este caso no ocurre así, convertido a día de hoy en toda una excepción en la producción musical del compositor. La única creación cinematográfica que los supera, incluso en aridez, es el trabajo realizado en la película de Robert Altman Images en 1973. Posiblemente sea más interesante la historia que hay detrás del concierto que él en sí, pero también es necesaria una repetida audición del mismo para apreciarlo en su justa medida.

Además del Concierto para violín, en esta década escribe A Nostalgic Jazz Odissey (1971) y el musical Thomas and the King, que fue estrenado en Londres en 1975. Esta incursión en el musical no fue muy exitosa, siendo poco reconocida y teniendo poca vida en los escenarios londinenses. Afortunadamente el mismo director musical y elenco realizaron una grabación del mismo en 1981.

En los 70 el maestro centraba sus esfuerzos en el cine, teniendo poco tiempo para componer otro tipo de obras. El séptimo arte le dio grandes éxitos, satisfacciones, creciente prestigio y trabajo, pero le restó oportunidades para estrenar el concierto. Aun así no abandonó los proyectos personales, dando un giro estilístico tras esta década. En los 80 decidió plasmar su creatividad en un género más patriótico y popular, aunque provisto de una rebosante calidad. Las composiciones de concierto posteriores, a diferencia de las escritas hasta el momento, tendrán un reconocible y marcado sello.

Dicho esto, puede parecer impersonal el Concierto para violín cuando realmente no lo es. La partitura, al igual que muchas otras, experimenta con las posibilidades tanto del instrumento como de la orquesta acompañante. Esta marca el final de una etapa en su catálogo, donde separaba totalmente estas creaciones de su trabajo para el cine, consiguiendo a veces una brusca ruptura sonora entre ambas producciones musicales. Motivo más que suficiente para apreciar la capacidad de transformación del compositor. En la siguiente década supo combinar el cine y la música de concierto, creando un sonido y estilo más homogéneos.

Spielberg-Williams: el nacimiento de un gran binomio

La carrera cinematográfica de Steven Spielberg esta ligada, desde hace décadas, a la producción de John Williams. Este tándem ha superado en extensión, popularidad, éxito e influencia a algunos de los más importantes en la historia del cine. Después de tantos años no existe desgaste profesional ni personal entre ellos, más bien al contrario. Una situación poco común, pues en la historia del cine, tarde o temprano, la vinculación de algunos binomios ha sido dañada tanto eventual como definitivamente. Por fortuna el carácter afable y tranquilo del compositor, un ingrediente fundamental para trabajar adecuadamente, es correspondido por el afecto que Spielberg siente hacia él, no solo artísticamente sino como persona. Ante todo son dos grandes y fieles amigos, que se entienden y complementan de manera creativa. Uno realiza música inspirado en las imágenes, el otro incluso las adapta al servicio de esta.

Spielberg se ha recreado durante mucho tiempo con el trabajo del músico. Tanto es así que conocía parte de su obra a la perfección, incluso antes de comenzar la relación profesional. El director es desde joven un amante de la buena música de cine, respetando muchísimo el trabajo del compositor. Esto por desgracia ocurre pocas veces entre los directores, pero en su caso la música juega un papel muy importante en las películas y en ocasiones, debido al extenso metraje de estos filmes, quiso tener gran cantidad de música. Dicha coyuntura ha provocado alguna vez la reacción del compositor, teniendo que convencerlo para no usarla en determinadas escenas, ya sea para aumentar el dramatismo o simplemente porque la secuencia lo requería.

Debido al gran conocimiento de la relación música-imagen, junto a la humildad que le caracteriza, el maestro ha prescindido de musicalizar algunas escenas. Por contra, siempre que lo ha necesitado, vuelca su arte en las mismas. Precisamente las sesiones de grabación son uno de los momentos de más alborozo para Spielberg en sus películas. Disfruta observando el proceso y, fiel a la costumbre, siempre que puede acude con una cámara de video para inmortalizarlo con todo detalle. Es lógico que disfrute con esto pues las llamadas en EE UU Scoring Sessions, son el momento más placentero para un director. En el caso de Spielberg, al apreciar tanto la música de Williams, el regocijo es doble.

Se conocieron en 1972, gracias a la insistencia del director al vicepresidente de Universal Pictures, Jennings Lang, con la intención de ponerse en contacto con él. Tras esto pudo llamarle y concertar una reunión durante el almuerzo, siendo Lang quien los presentó formalmente. Williams tenía 40 y Spielberg 23. En aquel entonces, el joven cineasta había dirigido a Joan Crawford en el episodio piloto de Night Gallery y realizado El diablo sobre ruedas (Duel, 1971). Más tarde dirigió su primera película importante para el cine, se trataba de Loca evasión (The Sugarland Express, 1974). El compositor recuerda con cariño esa primera reunión, descubriendo impresionado cómo Spielberg conocía en profundidad su música. Concretamente había memorizado —de tanto escucharla— la música de Los rateros y John Wayne y los cowboys. De hecho, el director cuenta que escribió un guión escuchando el LP de Los rateros, teniendo desde entonces el deseo de dirigir una película inspirada en esa música. Cuando se presentó la oportunidad con Loca evasión, lo primero que hizo fue ponerse en contacto con él. Por otro lado al músico le llamó la atención el aspecto del futuro «Rey Midas de Hollywood», que aparentaba menos años de los que tenía, así como la forma tan respetuosa y educada de dirigirse a él.

El inicio —oficial— de la colaboración profesional tuvo lugar en 1974, año de estreno de este largometraje. Desde entonces han trabajado juntos, viviendo muchísimos éxitos y también algunos fracasos. Por suerte el caso de Williams es distinto, pues indiferentemente del éxito o calidad de las películas, siempre ha compuesto una excelente música. Muchas veces se ha hablado de los enormes fracasos que fueron 1941 (1941, 1979) y Para siempre (Always, 1989), sin embargo estas películas contienen música de gran calidad. De hecho realizó nuevas grabaciones de las mismas con la Boston Pops Orchestra. También es cierto que la falta de popularidad y reconocimiento de público y crítica afecta, por extensión, al trabajo del compositor. Afortunadamente el tiempo ha hecho cierta justicia, poniendo en un digno lugar y reconociendo —moderadamente— la valía de estas composiciones. Nunca tendrán el éxito de Indiana Jones o E.T. pero forman parte del legado musical del maestro.

El trabajo conjunto de ambos nace de la simple admiración, la de un joven director muy consciente de la importancia musical en el cine. En consecuencia el compositor quiso corresponderle creando grandes partituras, sobre todo al comprobar hasta qué punto era apreciada su obra.

Star Wars: estrella de la música orquestal.
Sinfonismo comercial

La atención hacia los autores orquestales y sus sinfonías continúa siendo minoritaria, aunque el cine ha conseguido lo que ningún otro compositor pudo en siglos: la extensión masiva del género instrumental. Entre los más importantes responsables en la recuperación del mismo se encuentra Williams, contribuyendo a promover el interés y la popularidad de la música sinfónica. La fecha clave es el 21 de mayo de 1977 y el estreno de La guerra de las galaxias. Su banda sonora consiguió vender más de 4 millones de copias, algo impensable en un disco completamente orquestal. Si nos dijeran que una grabación que incluye obras de Richard Strauss, Sergei Prokofiev o Gustav Holst ha vendido tal cantidad de ejemplares, posiblemente contestaríamos que es imposible. En realidad la música de Star Wars se nutre —entre otros— del lenguaje de estos, y sin embargo es tremendamente popular. Consigue familiarizarnos, dentro de un contexto fílmico, con dicha sonoridad y típica instrumentación, educando nuestro oído de forma subliminal al ser espectadores de cine desde hace varias décadas. Algo menos común para el espectador cinematográfico medio de los años 50 y, sobre todo, de los 60. Habría que retroceder a los tiempos de Steiner o Korngold, referentes precisamente de Star Wars, para tener un despliegue orquestal tan recurrente en el cine. Asimismo fue todo un fenómeno que consiguió muchos premios, tales como un Oscar, un Globo de Oro y cuatro Grammys entre los más destacados.

Por primera vez, en pleno apogeo de la música disco, un LP puramente sinfónico se convirtió en la grabación —no pop— más vendida de la historia. Este fue el principio de una hasta entonces extraña unión: la música clásica y la comercial. Afortunadamente en la actualidad no existe una barrera tan fuerte entre el repertorio de concierto y el cinematográfico, debido, en gran parte, a la calidad y popularidad del maestro. Las composiciones para el cine pueden considerarse actualmente un género instrumental más, generando un oficio en el que trabajan, como en la época de los grandes estudios, todo tipo de especialistas en cada departamento: directores, orquestadores, arreglistas, editores musicales, copistas, ingenieros y otros más. El «sinfonismo industrial» de Hollywood continúa manteniéndose desde que Williams rescató el género. Algo que dio comienzo especialmente en 1975 con Tiburón, al retomar de forma personal el estilo de E. W. Korngold y consagrándose definitivamente con Star Wars. Por otra parte, la Boston Pops Orchestra, tras casi un siglo en funcionamiento, alcanzó cotas inimaginables de éxito gracias a la popularidad del músico y el cine de Spielberg y Lucas. Numerosos conciertos, giras, grabaciones discográficas y otros acontecimientos se dieron bajo la batuta del compositor, participando la BPO en el resurgir y la popularidad de la música sinfónica.

Un solo hombre ha conseguido reeducar el gusto y el oído musical de millones de personas en todo el mundo. Su obra dentro y fuera del cine, los años al frente de la Boston Pops y el compromiso en la grabación de música cinematográfica y de concierto, son un referente mundial. No fue el único participante en dicha labor, sí el más popular y exitoso. Ha creado un estilo propio, donde su cultura musical se refleja en la forma de escritura orquestal, ejerciendo de compendio de varios siglos. En consecuencia la música sinfónica puede ser muy comercial, algo impensable hasta ese momento. De hecho en 1977 muchos fanes de Star Wars, al hacer cola para comprar el doble vinilo del filme, no eran conscientes de la verdadera adquisición que estaban realizando. Bajo una enorme campaña de merchandising se escondían reminiscencias de Holst, Elgar o Wagner. En realidad compraron música clásica.

La enorme importancia sociológica de Williams supera, si cabe, a su gran contribución al séptimo arte. Nuevas generaciones han educado su oído y gusto musical sin apenas ser conscientes, consumiendo múltiples horas de audición sinfónica acumuladas en la filmografía del maestro. Nadie anteriormente había conseguido, de forma tan exitosa, aunar calidad y popularidad ofreciéndolas dentro de un contexto comercial y de gran consumo. Por supuesto que antes de él han existido en Hollywood grandísimos compositores sinfónicos, pero ninguno de ellos llegó a trabajar con Spielberg o Lucas: dos grandes maestros del merchandising y el «cine palomitero» con mayúsculas, factores comerciales que le ayudaron en su carrera hacia el estrellato musical.

El maestro fue partícipe —lo sigue siendo— del avance y auge de las nuevas tecnologías, amén de nuevas formas y estrategias de venta tanto musical como cinematográfica. Aspectos muy importantes para entender la figura del autor de Tiburón y Encuentros en la tercera fase. Una misma persona ha servido de puente entre la vieja y la nueva escuela, sirviendo de ejemplo la saga de Lucas. Películas que han utilizado los últimos avances en el momento de la realización y sin embargo poseen una clara esencia clásica e incluso operística. Por extensión su música utiliza un lenguaje que se inspira en el pasado. Esto no significa que carezca de propia sonoridad y típica orquestación, que la tiene. Lo destacable es la capacidad para inspirarse en el lenguaje orquestal romántico, postromántico y de parte del siglo XX, creando algo sumamente personal, único y actual. Nunca antes tuvo mejor puesta en escena el concepto artístico y musical wagneriano.

Gran parte de su filmografía ha obtenido considerables beneficios discográficos y actualmente el compositor es una especie de «marca registrada». Decir su nombre implica ahondar en la memoria colectiva de muchísimas personas, sean cinéfilas o no. Muchos profesionales de la banda sonora decidieron dedicar su vida a la música, ya sea como intérpretes o compositores, influenciados por el maestro. Difícilmente una obra de Mahler o Prokofiev será un éxito de ventas mundial. Sin embargo él sabe crear un producto musical —de consumo masivo— que en ocasiones puede estar a la misma altura de los grandes autores orquestales. Puede decirse que John Williams representa el origen y la permanencia de un gran fenómeno: el Sinfonismo comercial.

LOS 80

El maestro y la ciudad de Boston. Comienza una gran etapa

El nexo de unión entre Williams y la ciudad se da a través de la Boston Symphony Orchestra, comenzando un fuerte vínculo desde su nombramiento como director de la Pops. Asimismo, para entender dicha alianza, es interesante efectuar un recorrido por las principales instituciones y eventos musicales en la «capital de Nueva Inglaterra». De esta manera se aporta una visión global del legado que precedía al maestro en el momento de su asignación.

La BSO, buque insignia en su historia musical, pertenece al grupo de las Big Five (las cinco mejores orquestas norteamericanas). Fundada en 1881 por el veterano de la Guerra Civil, empresario y filántropo estadounidense Henry Lee Higginson (1834-1919), es una de las más prestigiosas orquestas del país y la segunda en antigüedad detrás de la New York Philharmonic. Desde su fundación, Higginson escribió sobre la voluntad de presentar «especialmente en verano, conciertos de música más ligera», llamados en aquel entonces Promenade Concerts. Entre sus ventajas, se encontraba la posibilidad de proporcionar trabajo durante todo el año a los músicos de la BSO.

El 11 de julio de 1885 tiene lugar el primer Promenade Concert, dirigido por Adolf Neuendorff. Así nace —como extensión popular de la BSO— la Boston Pops Orchestra, promoviendo otras posibilidades artísticas y una oferta musical enfocada al repertorio ligero. En 1915 Arthur Fiedler se incorpora a la sección de violas de la BSO y años después en 1929, al buscar un emplazamiento fuera de su sede (Symphony Hall), organiza en verano la primera serie de conciertos gratuitos al aire libre. Para los mismos escoge un agradable enclave llamado Esplanade: un conjunto de parques, lagos e islas que se extiende a lo largo de la rivera bostoniana del río Charles, entre el puente Longfellow y Darmouth Street. En 1930 Fiedler es nombrado director de la Pops, convirtiéndose en el primer norteamericano —nacido y criado en Boston— en ostentar el puesto. Desde entonces son toda una tradición los conciertos en este lugar.

Allí se erige en 1939 para la Pops el Edward A. Hatch Memorial Shell, un emblemático escenario al aire libre de estilo art déco parecido al Hollywood Bowl de Los Ángeles, aunque de menor tamaño. Años después, con motivo del 25 aniversario de los Esplanade Concerts, se construye en 1953 el Arthur Fiedler Footbridge: puente que une el núcleo urbano con la orilla del río y en concreto la zona principal del Hatch Shell. Es precisamente aquí donde la orquesta celebra los patrióticos conciertos del 4 de Julio, clausurándose con fuegos artificiales mientras se interpreta la Obertura 1812 de Tchaikovsky, pudiendo convocar a más de 500 000 espectadores.

En 1976 se batió un récord entrando en el Libro Guinness, haciendo historia como el mayor público asistente en un concierto de música clásica, superando los 400 000 espectadores. El escenario que se conoce hoy en día, fue diseñado por el arquitecto Richard J. Shaw y construido en 1941 gracias a una donación de 300 000 dólares. Maria Hatch ofreció esa cantidad para honrar la memoria de su hermano Edward Hatch, un general del Ejército de la Unión durante la Guerra Civil americana.

Con semejantes tradiciones y a raíz del nuevo puesto, Williams se propuso enriquecer y honrar la herencia musical de los bostonianos. Una tarea de importante responsabilidad debido a la fuerte historia que le precedía. Afortunadamente esta urbe tenía como director a un excelente compositor, dispuesto a homenajear al pueblo que lo acogió con gran respeto. Dedica piezas a la ciudad (Jubilee 350, 1980), la Esplanada (Esplanade Overture, 1982), la BPO (Tuba Concerto, 1985), Nueva Inglaterra (A Hymn to New England, 1987), la vida cultural del lugar (Fanfare for Ten-Years-Old, 1988), los políticos locales (Fanfare for Michael Dukakis, 1988) e incluso al equipo de béisbol (Fanfare for Fenway, 2012). De este modo, contribuye a forjarse una imagen de gran figura musical asociada a la vida de la zona, convirtiéndose por extensión en todo un símbolo y referente de patriotismo en EE UU.

A su vez, promociona internacionalmente el Symphony Hall de Boston, realizando en su interior muchas sesiones de grabación, no solo de todos los discos pertenecientes a los años con la Pops, sino para destacados proyectos pertenecientes a su filmografía y otros encargos. Algunas de estas sesiones son: The Temple of Doom / Escena del sacrificio (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984), La lista de Schindler (Schindler’s list, 1993), Summon the Heroes (1996), Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), Cinema Serenade 2, The Golden Age (1999) y Treesong (2000).

Por otra parte, la ciudad siempre ha presumido de su historia y patriotismo, ligado a la guerra de la independencia y al forjamiento de la nación, siendo cuna de célebres figuras en la América del siglo XX como Malcom X o John Fitzgerald Kennedy. Este último cuenta precisamente con un acertado tratamiento musical del compositor, destinado al filme de Oliver Stone J. F. K., (J. F. K., Caso Abierto, 1991). Además, la cultura y las artes han formado parte fundamental de la capital desde sus inicios, haciéndose también llamar «La Atenas de América». De este modo el mundo académico de Boston también le ha mostrado su respeto y reconocimiento, mediante diversos títulos honoríficos de prestigiosas universidades: Boston College; Hermano honorario del «Kappa Kappa Psi» en la Boston University, New England Conservatory of Music; Massachusetts University of Boston y Doctor Honoris Causa por la Berklee College of Music.

Desde 1980 ha estrenado muchas de sus obras en Boston, la mayor parte de ellas en el Symphony Hall, dedicándolas —en diversas ocasiones— a músicos de la BSO. De esta forma mantiene con la ciudad un profundo afecto, traducido no solo en repertorio para su orquesta, sino en creaciones destinadas a múltiples ámbitos de dicha metrópoli. Una costumbre que se mantiene hasta nuestros días, conservando esta localidad el privilegio de ver cada año en directo a un verdadero bostoniano de adopción.

La dirección de orquesta. Su segunda profesión

El 10 de enero de 1980 los responsables de la Boston Pops Orchestra, tras meses buscando, deciden nombrar a Williams —de 47 años— director titular de la misma, sucediendo a Arthur Fiedler que estuvo medio siglo con la Pops. Dicha noticia la recibe en Londres donde se encuentra grabando la música de El imperio contraataca, proceso iniciado el 27 de diciembre de 1979 y extendiéndose del 7 al 18 de enero de 1980. La gerencia de la BPO realizó el anuncio simultáneamente en Boston y la ciudad inglesa, considerándose en ese momento una apuesta relativamente arriesgada. En parte se debía a su poca experiencia como director ante el público, pues aunque estuvo muchos años al frente de orquestas, fue casi siempre dentro de un estudio. Asimismo tuvo oportunidad de dirigir algunos conciertos públicos, pero muy puntualmente como el ofrecido el 30 de octubre de 1976 en el Royal Albert Hall de Londres, al mando de la National Philharmonic Orchestra (Filmharmonic 76 / 7th Festival of Film and TV Music).

En cierto modo era lógica esta sensación de riesgo, pudiendo ser comparable a contratar a un pianista de estudio y convertirlo en concertista. Adicionalmente el puesto requería de una cierta «teatralidad», necesaria para esta querida y popular agrupación de EE UU, llegando incluso a denominarse «La Orquesta de América». Al principio se mostró un poco frío y tímido pero rápidamente supo conectar con el público, adoptando la actitud necesaria ante una audiencia habituada todavía al desaparecido Arthur Fiedler. De este modo comenzó una etapa dorada, donde se propuso añadir novedades aunque conservó logros del predecesor que funcionaron muy bien, como la estructura tripartita del programa Evening at Pops con la asistencia de un artista invitado. Finalmente hizo suyo el conjunto mejorando la calidad de los intérpretes, en especial la sección de metales, muy importante en su sonido.

El reconocido pianista, compositor y director Andre Previn siempre le apoyó y confió en él para este puesto. Amigo y colega de profesión en la industria, fue de los primeros en apreciar la figura del músico en toda su amplitud. El gran público asociaba al compositor con Hollywood, pero Previn sabía que era mucho más. Quiso defender su gran preparación y presentarlo como un músico completo. De hecho, gracias a Previn, titular de la ilustre London Symphony en aquel entonces, pudo estar al frente de la misma durante la grabación del primer Star Wars, algo determinante en posteriores trabajos.

Otro motivo para considerarlo una buena elección fue su verdadera y principal labor: la composición. Quién mejor para manejarse entre los músicos que un profundo conocedor de los recursos y técnicas instrumentales a través del lápiz. En la Pops no solo tenían a un líder en el podio, además era pianista, compositor, arreglista, orquestador y adaptador musical. Podrían surgir problemas de última hora con el repertorio a interpretar y él los solucionaría rápidamente. La capacidad de modificar, readaptar y reestructurar partituras en poco tiempo, es propia de la vieja escuela en Hollywood y su sólida preparación musical.

Los compositores han sido también importantes directores. A lo largo de la historia muchos destacaron con gran maestría, llegando incluso a ser mucho más conocidos en vida por esta función, como es el caso por ejemplo de Gustav Mahler. En la música cinematográfica ocurre lo mismo desde los inicios. Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Alfred Newman o Bernard Herrmann realizaron esta actividad en la mayoría de sus grabaciones, creando escuela y controlando de esta forma el resultado final.

Williams supo continuar esta tradición y ha dirigido multitud de obras, convirtiéndose en su segunda profesión cuando debuta, el 22 de enero de 1980 en el Carnegie Hall de Nueva York, como decimonoveno director titular de la Boston Pops Orchestra. Más tarde (29 de abril) lo hace oficialmente en el Symphony Hall, verdadera sede de la Pops. Allí estrena mundialmente dos famosas piezas: Imperial March y Yoda’s Theme (The Empire Strikes Back, 1980), siendo el público bostoniano el primero en disfrutar —en vivo y bajo su batuta— de esta música, antes incluso de oírse en cines el 21 de mayo. El espectáculo estaba garantizado, pues incluso el famoso robot C3PO dirigió el tema principal de Star Wars. El compositor firmó un contrato inicial de dos años, aunque extraoficialmente la BPO tenía intenciones de renovárselo. Esto, lógicamente, sucedió gracias a los buenos resultados —artísticos y económicos— logrados por el músico.

Con la BPO realiza tours por Norteamérica en 1985, 1989 y 1992. También una gira por Japón en 1987, tan exitosa que posteriormente repite su presencia en el país nipón con giras en 1990 y 1993. Famosa y popular en todo el globo, la Pops ha estrenado mundialmente muchas de sus obras. En 2010 cumplió el 125 aniversario, situándose como uno de los conjuntos más antiguos de América. Williams también ha dirigido y grabado con otras importantes orquestas de EE UU, entre ellas las sinfónicas de Atlanta, Baltimore, Boston, Chicago, Cleveland, Detroit, Eugene, Forth Worth, Houston, Louisville, Philadelphia, Phoenix, Pittsburg, San Diego o Utah. Filarmónicas: Los Ángeles y New York. De estudio y otras: Cincinnati Pops Orchestra, Hollywood Studio Symphony, The National Symphony Orchestra (Washington DC), The Pacific Symphony Orchestra y Recording Arts Orchestra of Los Ángeles.

Al leer esta lista queda demostrada con creces la experiencia en la batuta, convertida desde 1980 en otra profesión para él. Hubo incluso años en los que su labor profesional se ha centrado en ello, dejando aparcadas algunas partituras en el escritorio. Sin ir más lejos, esto ocurrió en 2010, cuando dirigió en el Hollywood Bowl, Tanglewood, Cincinnati, Boston y Forth Worth pero no estrenó ninguna obra. El compositor lleva años ejerciendo un constante y a veces intenso ritmo de conciertos, visitando numerosas ciudades del país.

Otro importante aspecto es el nivel actual en las orquestas sinfónicas de EE UU, aumentando considerablemente en los últimos 30 años. Motivo de orgullo para Williams, que ha sido testigo directo en esta evolución. A ello se suma el incremento de norteamericanos en dichas formaciones, gracias a la calidad de la educación musical, asimilando la «escuela clásica europea» y por lo tanto pudiendo acudir, cada vez más, a docentes y músicos nacionales. Precisamente el maestro ha contribuido, con sus conciertos benéficos, al incremento de esta riqueza y patrimonio musical, por vez primera de fuerte tradición estadounidense.

Del Arca perdida a Always. Recorrido por una década

Williams vive en esta nueva década uno de los momentos más productivos, especiales y repletos de trabajo. Nada más comenzar tuvo nuevos compromisos como director de la Boston Pops, importantes asignaciones cinematográficas, múltiples reconocimientos/premios y las composiciones de concierto. Además supo sacar tiempo para su vida personal y el 9 de junio de 1980 contrajo matrimonio, por segunda vez, con su actual esposa, la fotógrafo Samantha Winslow. La boda se celebró en la King’s Chappel de Boston, una pequeña capilla de 1749 situada en la parte antigua de la ciudad, encargándose de casar a la nueva pareja el reverendo Dr. Carl Scovel.

Anteriormente ese año había alquilado casa en el selecto barrio de Beacon Hill: zona urbanizada en la década de 1790 entre el río Charles y los parques Boston Common y Public Garden. La tenía arrendada desde finales de abril para estar allí hasta mediados de agosto, aunque no pudo instalarse tan pronto como pensaba. Tuvo que hacer algunas reformas y mientras tanto se alojó cerca de la zona, concretamente en una suite del hotel Four Seasons. En dicho lugar, situado frente a un extremo del parque público, suelen alojarse estrellas del rock, escritores y otras personalidades. Como homenaje a sus reiteradas estancias en la suite, el director del hotel, Robin Brown, decidió en 1993 ponerle su nombre. Desde entonces se llamó «John Williams Suite».

Más adelante comienza a alquilar una casa en Weston: tranquila localidad al oeste de Boston, lo suficientemente apartada para vivir plácidamente y cerca del entorno de trabajo. Entre las razones para elegir este lugar se encuentran sus grandes espacios naturales, ideales para correr. Algo muy importante para su mujer Samantha, una excelente deportista que en aquel entonces entrenaba para participar en diversos maratones. En estos años comienza a tener doble residencia en California y Massachusetts. Disfrutando así de otro lugar de trabajo, apartado de su hogar en Westwood: distrito al oeste de Los Ángeles.

Asimismo, mientras se adaptaba a su nueva vida, el neosinfonísmo que puso de moda en los 70 alcanzó su pleno apogeo y popularidad. Muchos compositores quisieron seguir la estela y los parámetros de éste durante los 80, en algunos casos por iniciativa propia y en otros debido a la imposición de los productores. El maestro, consciente de su influencia, continúa fiel al estilo y nos regala varias de las partituras más famosas, populares y de más alta calidad, no solo de su producción sino de la historia del cine en general. De hecho, entre los años 1980-1982, se estrenaron: El imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980), Indiana Jones y el arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981) y E.T. (E.T.: The Extraterrestrial, 1982). Tres clásicos de la banda sonora muy admirados por el gran público y la crítica especializada.

De este periodo es Heartbeeps (1981), escrita el mismo año de la exitosa Indiana Jones y el arca perdida y ejemplo de cómo muchos compositores cinematográficos, unos más que otros, poseen trabajos eclipsados por sus obras más populares. La película es una comedia romántica de ciencia-ficción, narrando cómo dos robots se enamoran y deciden actuar por su cuenta. Bajo esta premisa hace uso de la música electrónica, fusionando la orquestación clásica con los sintetizadores de la época, en un estilo principalmente dulce y sentimental. A grandes rasgos puede decirse que los sintetizadores representan a los robots, mientras que la orquesta encarna los sentimientos humanos, difuminándose esta distinción a lo largo de un score con momentos cómicos y ligeros (Sneaking Out, Phil is Born, Come Phil!…), retro-pop (Crimebuster) o más oscuros (Crimebuster’s Shadow / To the Factory).

Rareza en su filmografía que merece ser escuchada, pareciéndose en ocasiones al Jerry Goldsmith de algunos filmes en esos años por la fusión sinfónico-electrónica. De todos modos los pasajes puramente orquestales son los que mejor han soportando el paso del tiempo. Con Heartbeeps es interesante comprobar cómo los más grandes tienen obras en el olvido, sobre todo cuando son escritas el mismo año de sus piezas más conocidas.

Algo parecido le ocurrió con Monseñor (Monsignor, 1982), realizando un excelente trabajo que sin embargo no fue reconocido. La partitura fue olvidada por el éxito de E.T. y no obtuvo menciones a ningún premio, a excepción de su única y anecdótica nominación al premio «Razzie», injustamente asignado en la categoría de peor banda sonora en 1983. Curiosamente compartió nominación con el gran Ennio Morricone, nominado doblemente por Butterfly y The Thing. Más tarde y tal vez para evitar semejantes injusticias, la organización retiró —entre otras— las categorías de peor canción y peor banda sonora.

Debido a sus compromisos con la Pops y su trabajo en las partituras de E.T. y El retorno del Jedi, disponía únicamente de seis semanas para escribir y grabar la música. Las sesiones de grabación se iniciaron, en Abbey Road con la London Symphony, a mediados de agosto del 82. Como resultado ofrece destacables piezas: Theme from Monsignor, con sus solos de trompeta interpretados por Maurice Murphy e inspirada en el tema de amor de El Padrino (Nino Rota). La coral Gloria con el tradicional texto en latín de la misa, estrenada en vivo por la BPO y el Tanglewood Festival Chorus en el 83 o la alegre y ambiental Reunion in Italy, sirviendo de acompañamiento a la pareja protagonista en su viaje por Italia, exponiendo además un jovial tema usado más veces a lo largo del score. Estos son algunos ejemplos del trabajo que es Monseñor, ampliándose de algún modo el vínculo con lo italiano en el 82, pues precisamente trabaja con Luciano Pavarotti componiéndole la canción «If We Were in Love» para el filme Yes, Giorgio (1982), siendo nominado al Oscar a la mejor canción.

Es preciso recordar que en estos años, gracias al formidable éxito de algunas de estas películas, la Boston Pops tenía en su podio a toda una estrella de la música sinfónica en la cima de su carrera. En solo tres años se convirtió en su director titular, estrena El imperio contraataca e Indiana Jones y gana numerosos premios por E.T., manteniéndose en la cumbre al estrenar El retorno del Jedi (Return of the Jedi, 1983). De este modo puso fin a la clásica trilogía creando otra magnífica partitura. Además su hijo Joseph colabora en las canciones «Lapti nek» y «Ewok Celebration», escribiendo las letras originales en inglés. En la primera su letra fue adaptada y padre e hijo realizaron los arreglos junto a Ernie Fosellius, mientras que para «Ewok Celebration» utilizaron su texto en inglés, tomando como base las letras en idioma Ewok creadas por Ben Burtt. Esta fue otra excelente oportunidad profesional que tuvo el hijo pequeño, sobre todo al poder intervenir en los arreglos musicales de su padre. Sin embargo no es la primera vez que escuchamos canciones de Joseph en una película de Williams, ya en 1978 se pudieron escuchar dos en el filme La Furia.

Ese mismo año se convierte en abuelo. Su hija Jennifer, casada en aquel entonces con el compositor Jay Gruska, da a luz a su nieta Barbara Gruska. El maestro a los 51 años ve crecer a su familia con el nacimiento de esta niña. La pequeña lleva la música en la sangre, pues teniendo un bisabuelo, abuelo y un padre músico terminaría estudiando y trabajando en esto. Mientras tanto, el recién estrenado «abuelo Williams» pudo continuar componiendo obras de concierto, aunque en su mayoría más ligeras y populares a modo de fanfarrias.

El «Williams olímpico» nace en 1984, con motivo de las olimpiadas de Los Ángeles y su pieza Olympic Fanfare and Theme, ganadora de un Grammy e interpretada en el Symphony Hall antes de la ceremonia de apertura. De este modo el público de Boston tuvo el privilegio de escucharla en absoluta primicia. A su vez escribe dos grandes partituras muy diferentes entre sí: Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) y Cuando el río crece (The River, 1984). La primera usa la gran orquesta y corresponde a la oscura continuación de la trilogía de Indy, nominada al Oscar y con piezas como Short Round’s Theme y The Temple of Doom, las favoritas de Spielberg. La segunda posee una instrumentación y sonoridad más íntima e introspectiva, con solos de flauta (Jim Walker) y guitarra (Tommy Tedesco). Nominada al Oscar y al Globo de Oro, la música pertenece a un drama rural norteamericano dirigido por Mark Rydell y protagonizado por Mel Gibson y Sissi Spacek.

En el terreno personal la alegría se torna en tristeza al fallecer su padre (1905-1984), suceso que ocurre en Los Ángeles. Este dejó un valioso legado estilístico y numerosas grabaciones para radio, cine o como artista en solitario, pero lo más importante fue el gran ejemplo de trabajo y continua dedicación a la música. Siempre con su inseparable batería. Algo que Williams ha comentado en varias ocasiones, siguiendo a su vez dicho referente paterno y modo de vida.

A mitad de la década estrena su Concierto para tuba (1985) y regresa a la televisión, poniendo música a las noticias de la NBC y Cuentos asombrosos, el megaproyecto televisivo de Spielberg. El siguiente año estrena dos fanfarrias y escribe música para la olvidada película S.O.S., Equipo Azul (Space Camp, 1986), mostrando su propia visión de la conquista espacial de forma solemne y ensoñadora. Lo más destacable del álbum son las pistas «Main Title», «The Shuttle», «Spacecamp», «Re-Entry» y «Home Again». Por otra parte en «Training Montage» muestra un inusual arreglo pop —típico de los 80— sobre el tema principal. En este filme su hijo Joseph tiene nuevamente la oportunidad de usar otra de sus canciones: «American Girl». También ese mismo año se convierte en el nuevo vocalista del famoso grupo de rock Toto, dándole así otro motivo de orgullo.

En 1987 escribe un sentido himno de homenaje a Nueva Inglaterra (A Hymn to New England), además de volver con Spielberg en El Imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987). La partitura obtuvo un premio BAFTA y entre sus logros consta otra pieza coral con texto en latín (Exsultate Justi). A estos trabajos hay que añadir Las brujas de Eastwick (The Witches of Eastwick, 1987), de aire macabro y demoníaco nominada al Oscar y al Grammy, poseedora a su vez de una de las mejores piezas románticas que ha escrito: The Ballroom Scene. Muy diferente es El turista accidental (The Accidental Tourist, 1988), rompiendo su estilo sinfónico al ser económico en instrumentación y variedad de motivos musicales, aprovechando la ocasión para salir de la gran orquesta y demostrar comodidad en pequeñas formaciones. Asimismo compone Olympic Spirit para los JJ OO de Seul 88 y continúa estrenando fanfarrias.

El final del decenio es también el de la trilogía clásica de Indy. Con Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989) consigue destacar, creando nueva y fabulosa música por tercera vez. En lugar de ser un pastiche sin alma de viejos leitmotivs, es para muchos el mejor trabajo de Indiana Jones. Algo absolutamente digno de mérito. Ese mismo año hace doblete con Spielberg en Para siempre (Always, 1989), considerada un fracaso de taquilla en comparación con otros éxitos del director. Por suerte y al igual que ocurriera con 1941 (1979), la música sobrevivió a las circunstancias. Always es puro sentimiento y merece ser puesta en el lugar que se merece. Sirva de ejemplo el bello arreglo de concierto incluido en el álbum The Spielberg/Williams Collaboration, lanzado por Sony Classical.

Totalmente distinta es Nacido el cuatro de julio (Born of the Fourth of July, 1989), obra que supone la primera colaboración con el director Oliver Stone. En ella realiza un magistral uso de la sección de cuerda y escribe unos bellos solos de trompeta, interpretados por Tim Morrison, primer trompeta en la Pops de 1987 a 1997. El solista destacó con su apreciado «sonido americano» en su primera incursión en el mundo del cine, convirtiéndose desde entonces en un referente para Williams y otros compositores en sus grabaciones. De hecho, antes de marcharse en 1997 a Los Ángeles como músico de estudio, participa en más bandas sonoras con él, e incluso trabaja para James Horner en Apolo 13 (Apollo 13, 1995).

A finales de los 80 la Pops firma un nuevo contrato con la antigua discográfica CBS Masterworks, convirtiéndose en 1990 en Sony Classical. Así finaliza la importante serie de grabaciones con Philips, compañía encargada de lanzar al mercado su primer álbum con la BPO: Pops in Space, todo un hito en la carrera discográfica de él y la orquesta. Es importante recordar la temprana vinculación de la Pops en el mundo de la banda sonora, de hecho en 1946 el anterior director, Arthur Fiedler, grabó la música de la película Duelo al sol de Dimitri Tiomkin. Esta se convirtió en la primera grabación de una banda sonora en la discográfica RCA Victor, un sello que lanzó al mercado gran cantidad de discos protagonizados por Fiedler y la BPO.

Otro cambio fue la incorporación de Ronald Feldman, antiguo chelista de la Pops, como director asistente de Williams (1989-1993). El puesto fue ocupado tras retirarse Nancy Knutsen, asistente personal del compositor y mánager de la BPO y la BSO hasta 1988. Actualmente Feldman, entre otras funciones, enseña dirección de orquesta a los alumnos de «Film Scoring» en la Berklee College of Music y Knutsen es asesora especial de ASCAP para música de cine y TV en Los Ángeles. Desde entonces ha permanecido vinculada al mundo de la banda sonora, estando ligada en los últimos años a España debido a sus festivales internacionales de música de cine. El maestro por su parte recibe otro encargo deportivo, y fiel a una de sus formas musicales preferidas compone Winter Games Fanfare (1989), creando otra de sus típicas fanfarrias. Cabe destacar que en los 80 produjo el mayor número de fanfarrias de todo su catálogo, componiendo un total de ocho piezas de este tipo.

En lo familiar vuelve a ser abuelo al nacer su nieto Ethan Gruska, siendo motivo de gran alegría pero inicialmente un duro trance. Su hija Jennifer (Jenny Williams Gruska) tuvo un derrame cerebral mientras daba a luz al pequeño, estando a punto de ocurrir una trágica y asombrosa coincidencia. Al igual que su primera esposa Barbara Ruick, otro derrame cerebral casi le quita la vida a su hija. Parecía seguir los pasos de su difunta madre al casarse con un compositor y morir en similares circunstancias, pero afortunadamente ocurrió un milagro y pudo salvarse. Fue un caso de recuperación de uno entre un millón. Tanto es así que su historia inspiró el telefilm de la NBC A Time to Heal (1994), componiendo su marido Jay Gruska la banda sonora. Más tarde, basado en lo mismo, escribió la canción Lucky Guy.

Es curioso recordar que el yerno de John Williams escribió también música para Superman. Gruska en los noventa fue el autor del tema principal de la serie Lois & Clark, inspirándose en el estilo de su suegro en la partitura de 1978. Toda una coincidencia familiar y musical. Por otro lado, ya superados los difíciles momentos, en la actualidad sus nietos, Barbara (1983) e Ethan (1989), forman el dúo vocal e instrumental The Belle Brigade, lanzando su primer álbum en 2011. Estos intentan hacerse un hueco en el difícil mundo de la música, sector que conocen muy bien gracias a su familia, varios de ellos dedicados a este arte. Por ejemplo, además de los ya mencionados, la sobrina del compositor Paula Arlich, hija de su hermana Joan, trabaja como pianista en la ciudad de Temecula en California. Es por lo tanto evidente la significativa herencia musical, transmitida entre varias generaciones.

Los 80 fueron muy intensos, tanto en lo personal como en lo profesional. Consiguió superar en muchos aspectos a su predecesor en la BPO Arthur Fiedler, vivió nuevamente el gran éxito cinematográfico, ganó el cuarto Oscar de su carrera con E.T., revitalizó la música televisiva y alcanzó la cumbre en su profesión. Al mismo tiempo pudo rehacer su vida personal, e incluso vivir la alegría y nueva experiencia de ser abuelo. Todos grandes logros y satisfacciones. Lo único que aún le quedaba por conseguir era el reconocimiento como autor de música de concierto, en el sector de la mal llamada «música seria». Habría que esperar a los 90 para lograrlo casi definitivamente.

Fanfarrias y estilo popular.
Obra de concierto III

En los 80 la forma musical más usada por Williams es la fanfarria, amén de otras piezas de estilo accesible para el gran público. De hecho, este estilo de escritura más cercano, se refleja incluso en el único concierto escrito en la década: Tuba Concerto (1985). Es interesante que el inicio de su cargo como director de la Boston Pops Orchestra sea también el comienzo de una producción popular y más comprensible en su repertorio de concierto. Precisamente debido a sus nuevos compromisos como director de la BPO, tuvo que reducir su dedicación al séptimo arte. Sin embargo comienza a crear una selección de piezas de marcado sentido patriótico o conmemorativo, dedicadas en su mayoría a instituciones, actos o personalidades de Nueva Inglaterra y más concretamente de Boston. A su vez el maestro aprovecha, gracias a su popularidad y desde entonces reputación como director de orquesta, para estrenar obras pertenecientes a décadas anteriores como el Concierto para flauta (1969) y Concierto para violín (1976). Estos no son precisamente fáciles de digerir para el gran público, sin embargo tiene ocasión de estrenarlos en estos años.

Por otra parte inicia una nueva y apasionante etapa con la pieza Jubilee 350 Fanfare. Esta es muy significativa y adecuada para comenzar la década, sirviendo para conmemorar el 350 aniversario de Boston (17 de septiembre de 1630), a su vez marca el inicio de la continuada vinculación hacia esta forma musical, indicando la pauta a seguir en sus posteriores fanfarrias. Fue una manera perfecta de empezar el decenio, homenajeando a la capital que le ha brindado la oportunidad de dirigir a su querida orquesta. Subtitulada «A la ciudad de Boston» fue estrenada, bajo su dirección, el 21 de septiembre de 1980 por la Boston Pops Esplanade Orchestra, teniendo lugar durante un concierto al aire libre en la plaza del Ayuntamiento. Con Jubilee 350 dan comienzo una serie de composiciones por encargo, todas ellas con un marcado carácter patriótico. Además, su importancia no es tanto musical, sino representativa, pues, en resumen, es la primera pieza oficial como director titular de la Boston Pops, dedicada a una de las ciudades más antiguas de EE UU (cuna de la revolución) y sirve de comienzo a la asociación entre Williams y el patriotismo americano.

Varios meses después compone Fanfare for a Festive Ocasión para la Boston Civic Orchestra, estrenándose por la misma formación bajo la dirección de Max Hobart el 14 de noviembre. La partitura es concebida en tonalidad de do mayor para metales y percusión, teniendo una duración de dos minutos y medio. Aquí repite la pauta festiva y conmemorativa que tanto va a utilizar en esta década, algo diferente cuando retoma al año siguiente Pops on the March (1981), encargada originalmente por el fallecido Arthur Fiedler, sirviendo de homenaje no solo a Fiedler sino a la Boston Pops y su repertorio más conocido. A lo largo de la composición realiza más de un guiño a otras piezas populares como «Star and Stripers Forever» de John Philip Sousa, siendo una excelente composición que puede escucharse en el álbum I Love a Parade, lanzado en 1991 por Sony Classical.

El 3 de mayo de 1983 estrena Esplanade Overture, reciclando por primera vez su propio material cinematográfico. Concretamente el año anterior compuso el filme Monsignor, y parte de lo escuchado en la pista Meeting in Sicily es usado en la obertura. Ese mismo año escribe America, The Dream Goes On para solo vocal, coro y orquesta. Dicha obra fue destinada a ensalzar el patriotismo americano, gracias al texto de Alan y Marilyn Bergman junto a la excelente música del maestro. De claro aire marcial, la instrumentación demanda un abundante uso de la caja militar y el resto de la percusión.

El «Williams Olímpico» aparece con Olympic Fanfare and Theme (1984) y al año siguiente podemos disfrutar del único concierto concebido y estrenado en los 80: el Concierto para tuba (Tuba Concerto, 1985). Compuesto para conmemorar el centenario de la BPO, fue estrenado el 8 de mayo de 1985 por Chester Schimtz, tuba principal en esos años de la orquesta, bajo la dirección del propio autor. Este músico fue también el solista en Suite from The Reivers en la grabación que la Pops realizó para Music for Stage and Screen (Sony Classical). Además de la composición del maestro, para celebrar los 100 años de la formación, se estrenaron piezas de otros compositores como Overture to a Pops Concert de Henry Mancini, englobadas en una temporada que tenía como título «Happy 100th Birthday, Boston Pops!». Ese año la orquesta realizó una importante gira titulada The Pops Centennial Tour que incluía conciertos en el Lincoln Memorial, la Casa Blanca, el Central Park de Nueva York y el Hollywood Bowl.

El Concierto para tuba forma parte de su producción independiente más digerible, algo que no podemos decir de los conciertos para flauta o violín. Desde su comienzo nos transmite cercanía, esperanza y cierta dulzura en los extraordinarios solos. Además no resulta pesado en sus aproximadamente 17 minutos de duración, pues en muchas ocasiones los compositores del siglo XX pecan de una cierta tendencia a la introversión, olvidándose consecuentemente del público. Esto no ocurre en el concierto que nos ocupa, el cual para el oyente medianamente educado en la música del siglo XX, puede resultar de muy fácil audición. A esto hay que añadir el timbre de la tuba junto al uso que hace de ella, resultando muy agradable al oído durante sus pasajes líricos o momentos de fraseo más virtuoso.

Al igual que el Concierto para oboe (2011), el de tuba puede incluirse en el grupo de conciertos de estilo directo y fácil asimilación. Por otro lado no implica que fácil sea simple, pues muchas veces lo aparentemente sencillo es lo más difícil de componer. Es más, la buena asimilación auditiva puede considerarse una gran virtud del mismo. Éste consta de tres movimientos: Allegro moderato, Andante y Allegro molto. Con él consigue reforzar su reputación como compositor «a secas», independientemente de su éxito en Hollywood. Puede decirse que el maestro consiguió éxito como músico cinematográfico, autor americano y creador de música orquestal popular. En este apartado puede estar Liberty Fanfare (1986), sirviendo para conmemorar el centenario de la estatua de la Libertad neoyorquina. Todo un acontecimiento que fue televisado con éxito, considerado actualmente una especie de himno usado el 4 de julio en EE UU.

Poco tiempo después estrena otra fanfarria. En esta ocasión se trata de un encargo del Houston Symphony Fanfare Project, teniendo como idea encargar esta forma musical a diversos compositores americanos, estrenando las mismas al comienzo de cada concierto en la temporada 1986-1987. La de Williams, con nombre Celebration Fanfare, fue estrenada el 6 de septiembre de 1986 bajo la dirección de Sergiu Comissiona. Más tarde en 1987 se vuelve más solemne con A Hymn to New England para el Omni Theatre de Boston. Esta magnífica partitura, estrenada por la Pops bajo su batuta, es digna de ser interpretada por orquestas americanas con más frecuencia. No solo de este lugar sino de cualquier punto del planeta, pues tiene una calidad que supera el fin para el que fue redactada. En ella nos regala una bella melodía armonizada con el magnífico gusto del autor. Es de los himnos más hermosos que ha compuesto, consiguiendo emocionar y darnos energía simultáneamente. Todo un regalo que sirve de patrimonio musical especialmente a su país, y por su exquisitez a todo el mundo.

En 1988 escribe Fanfare for Ten Years Old y Fanfare for Michael Dukakis. La primera sirvió para conmemorar el décimo aniversario del Young Charleston Theater Company, mientras que la segunda tiene una interesante historia que explica por qué dedicó una obra al bostoniano Michael Dukakis, dos veces gobernador de Massachusetts y candidato demócrata a la presidencia de los EE UU en 1988. Curiosamente Harry Ellis Dickson, un importante músico de Boston y, por entonces, director asociado de la Boston Pops, era suegro del político: su hija Katharine Dickson Dukakis se casó con el en 1963. Tres semanas antes de la convención demócrata de 1988, Dickson le propuso en broma escribir una canción para el candidato. Williams en ese tiempo compuso la pieza, dirigiéndola Dickson en la convención demócrata nacional de Atlanta.

Tras el acercamiento a la política, dedica su música a una persona muy cercana profesionalmente. El 25 de agosto, durante las celebraciones del 70 cumpleaños de Leonard Bernstein en Tanglewood, estrena For New York. El homenajeado compositor y director de orquesta americano, pudo disfrutar del cariño y aprecio de sus compañeros. Entre ellos se encontraba el maestro, que le expresó su admiración con esta partitura. Titulada originalmente «To Lenny, To Lenny», es un conjunto de variaciones sobre temas de Bernstein incluyendo, como no, fragmentos reorquestados de West Side Story.

Los 80 fueron una fabulosa década repleta de buena música, en su mayoría fanfarrias, para ocasiones de muy diversa índole. Muchas sirvieron para celebrar aniversarios o para enaltecer el patriotismo americano. Finalmente el maestro termina el decenio de la misma manera en que empezó: Winter Games Fanfare (1989) repite esta forma musical, enmarcándose dentro de su repertorio olímpico. Así puso final a una apasionante etapa —fuera del cine— marcada por grandes éxitos, trabajo y popularidad.

Espíritu olímpico

Desde 1984, con motivo de los JJ OO de Los Ángeles, Williams se convirtió en sinónimo musical de espíritu olímpico. Era y es el compositor perfecto, pues su estilo va como anillo al dedo, creando fanfarrias y melodías heroicas que han sabido retratar estos grandes acontecimientos deportivos. Tanto es así que en 2003 recibió la Orden Olímpica, el más alto honor del COI, por su contribución al movimiento social que generan estas competiciones. Dicha aportación esta formada por creaciones destinadas a tres olimpiadas y dos juegos de invierno. De todas ellas la más popular es Olympic Fanfare and Theme (1984), encargada por el comité organizador de Los Ángeles 84. Es posible que esta popularidad se deba al continuo uso acordado durante el evento, no solo en la inauguración sino en todas las ceremonias de entrega de premios. A eso hay que añadir la gran cantidad de veces que se escuchó en la cadena NBC.

En la concepción musical de estas partituras se inspira en la mitología, y crea un género caracterizado por la amplitud melódico-armónica. En palabras suyas, «la línea del pentagrama tiene que ser como un gran arco».1 Un tipo de escritura que sabe llegar directamente al público, tal vez por estar concebida de esta forma. En todas ellas, a excepción del Campeonato Mundial de Esquí Alpino de 1989, hace uso de toda la orquesta sinfónica, llegando incluso a añadir un abundante coro en Call of the Champions (Juegos de Invierno en Salt Lake City, 2002).

Una interesante y poco conocida composición es We’re looking Good! para los Special Olympics celebrados en South Bend, Indiana, con motivo de los International Summer Games de 1987. El estreno mundial tuvo lugar, bajo la dirección de Williams, en el Symphony Hall de Boston el 5 de mayo de ese año; posteriormente, en el mes de agosto, es estrenada durante los juegos. La pieza, que contiene texto de Alan y Marilyn Bergman (fieles colaboradores del maestro), fue cantada por 5 500 atletas de 63 países. Posteriormente en Seul 88 compone Olympic Spirit, especialmente destinada a la división de deportes de la cadena NBC, siendo por lo tanto una partitura televisiva. Al año siguiente le encargan —por vez primera— música designada a unos juegos de invierno. Se trata del Campeonato Mundial de Esquí Alpino celebrado del 2 al 12 de febrero en Vail, Colorado. Como resultado crea Winter Games Fanfare dentro de su inconfundible estilo, inspirado en Olympic Fanfare and Theme pero más cercano a Summon the Heroes, sobre todo por su elaborado fraseo entre los metales.

Las olimpiadas de Barcelona 92 fueron la excepción a esta continuada sucesión de encargos. Hubo que esperar cuatro años y tras este tiempo, volvimos a disfrutar de una poderosa y magistral obra, Recordando a los héroes (Summon the Heroes, 1996) que celebra el centenario de los juegos olímpicos modernos. El estreno oficial pudo disfrutarse el 19 de julio, en la ceremonia de inauguración de los JJ OO de Atlanta 96. Aquí despliega, como su mismo título indica, una gran música heroica de clara inspiración mitológica, especialmente al retratar a los héroes olímpicos. A su vez posee un fuerte sabor patriótico que, viniendo del maestro, es muy positivo, al ser una de sus especialidades. Además son los segundos juegos celebrados en suelo estadounidense, sirviéndole para desarrollar su característico sonido «americano». Tanto es así que vuelve a contar con Tim Morrison, aportando en sus solos este carácter. Musicalmente es la más completa de todas las piezas creadas en estos juegos, no solo por su duración sino por su estructura y variedad temática.

En 2002 vuelve a participar en unos juegos de invierno, tratándose en esta ocasión de una elaborada obra con orquesta y coro. De nombre Call of the Champions, es el tema oficial de los JJ OO de invierno en Salt Lake City (Utah). La ceremonia de inauguración y estreno, que tuvo lugar el 8 de febrero de 2002, coincidía con su 70 cumpleaños. En dicha ocasión el compositor nos regala cinco espléndidos minutos, potentemente orquestados como solo instrumental o soporte de las voces. La formación fue la Utah Symphony Orchestra y el espectacular apoyo de las 350 voces del Mormon Tabernacle Choir. En Call of the Champions el coro canta tres importantes y simbólicas palabras: Citius, Altius, Fortius (más rápido, más alto, más fuerte). El resto lo resuelve con simples sílabas como «lu» y «Ah». Sin embargo son suficientes y efectivas al añadirse espectacularmente con la orquesta.

La música de Williams para estos acontecimientos es de las mejores que se han escrito. Tampoco existe demasiado repertorio original expresamente dedicado a los JJ OO, pues en ocasiones se usa música clásica o adaptaciones de otros temas previos, como el popular Carros de fuego de Vangelis. Sin embargo el maestro ha creado un fabuloso repertorio, digno de interpretarse con mucha más frecuencia. No solo la conocida Olympic Fanfare and Theme de Los Ángeles 84, sino todas las demás.

Volviendo a la televisión

Tras mucho tiempo sin trabajar en la televisión, regresa a este medio gracias a importantes asignaciones musicales. Aparece no solo como autor, sino dirigiendo a la Boston Pops Orchestra donde presenta, hace entrevistas y dirige memorables conciertos televisados a nivel nacional. Es en la década de los 80 cuando su popularidad sube como la espuma, a través de su éxitos cinematográficos junto a las apariciones televisivas, realizadas durante sus años al frente de la Pops. Este medio formó parte de sus inicios profesionales y también será causante de su tremendo éxito. En todo el mundo era ya toda una estrella de la música cinematográfica, pero además en EE UU se convirtió en una celebridad de la música popular. La televisión fue en gran parte la responsable.

En 1985 Steven Spielberg lanza Cuentos asombrosos (Amazing Stories), contando, como de costumbre, con su músico preferido. Williams escribe el tema principal, los créditos finales y el score de dos capítulos: The Mission y Ghost Train. Dos días después de grabar la música para Ghost Train, regresa al estudio para hacer lo mismo con un encargo de la cadena televisiva NBC: la música para las noticias. Actualmente Mission Theme (Theme from NBC News) es una obra muy popular en EE UU, interpretándose su arreglo de concierto en todo el mundo. Igualmente conocida es Liberty Fanfare, estrenada en televisión el 5 de junio del 86 por la ABC. La Boston Esplanade Orchestra y el compositor ofrecieron un concierto, amenizado por un típico espectáculo de fuegos artificiales, televisado nacionalmente por esta cadena.

The Unfinished Journey (American Journey) (1999) es una banda sonora para el documental dirigido por Spielberg, The Unfinished Journey, que construye un recorrido por los eventos y etapas más importantes en la historia de los EE UU. La excelente partitura, estructurada para acompañar las imágenes, fue adaptada posteriormente como obra de concierto. Al año siguiente escribe Masterpiece Theatre’s American Collection (2000), que puede escucharse en el CD Classic Yo-Yo Ma, apreciándose los solos de chelo del famoso intérprete y fiel colaborador del maestro. Seis años más tarde, y en un cambio total de registro compone NBC Sunday Night Football Theme (2006), pieza de 46 segundos escrita para el especial televisivo que la NFL emite en esta cadena. Aquí escribe una potente y pegadiza música que instrumentalmente se sustenta en los metales y la percusión, una de las secciones orquestales que mejor domina, recordando por momentos a algunos trabajos de su filmografía. Básicamente la orquestación se ajusta a caja, bombo, platillos, timbales y viento metal. Únicamente al final, la madera interviene para apoyar la pomposidad de la composición. Si nos fijamos más detenidamente, este breve trabajo transcurre de la siguiente forma:

Fuertes trombones, redobles de la caja y un constante timbal, sirven de introducción antes de exponerse la melodía (00:04) por las trompetas. Posteriormente una segunda melodía en los graves del metal (00:21), da paso a una respuesta en los agudos y en consecuencia acaban fusionándose. Durante este tiempo la percusión descansa de su implacable apoyo, limitándose a reforzar ciertas partes. Es entonces cuando regresa la melodía principal (00:29) y la constante percusión, dando fin a una potente, directa y sobre todo bien compuesta breve composición musical. Adicionalmente escribe un segundo tema con diferentes variantes.

A Timeless Call (2008) es nuevamente un patriótico documental de Spielberg. Narrado por Tom Hanks, esta vez constituye un homenaje a los soldados de EE UU. Para la ocasión despliega su sonido patriótico y bélico, con reminiscencias de Nacido el cuatro de julio y Salvar al soldado Ryan. También representa un adelanto de su trabajo para Lincoln (2012), sobre todo en sus solos de piano y escritura para cuerdas. El estreno tuvo lugar el 27 de agosto de 2008 durante la Convención Demócrata Nacional, celebrada en el Pepsi Center de Denver, Colorado. Finalmente compone una breve y ensoñadora pieza de williamsiana sonoridad, Great Performances Theme (2009), apareciendo como acompañamiento instrumental por debajo de la voz del presentador. Con este tema ganó su tercer Emmy; hacía 38 años que no ganaba uno, siendo la última vez en 1971 por Jane Eyre.

El regreso del compositor al mundo de la televisión fue muy importante y significativo. Llevó la popularidad —que ya tenía— a un nuevo nivel. Escribió trabajos para ficción, informativos, acontecimientos nacionales, homenajes a su país, programas especiales e incluso partituras destinadas al fútbol americano. Algunas de ellas breves pero muy golosas económicamente, diferenciándole del resto de autores del medio, pues algunos compositores, tras una prometedora carrera cinematográfica, buscan el refugio de la televisión; decisión tomada —en ocasiones— para subsistir en el mundo de la música aplicada. En el caso de Williams esto no es así, directores como Spielberg, creativos o productores en la pequeña pantalla acudieron a él. Su regreso no fue por necesidad, sino debido a encargos o por pura apetencia. Solo unos pocos pueden permitirse ese lujo y el maestro es uno de ellos.

1. Citado en las notas del CD Summon the Heroes (Sony Classical. SK 62622).

LOS 90

De Cartas a Iris a Salvar al soldado Ryan.
Recorrido por una década II

Los 90 comienzan con un giro radical en la escritura de Williams. Los intimistas Cartas a Iris (Stanley & Iris, 1990) y Presunto inocente (Presummed Innocent, 1990) continúan siendo una excepción en su filmografía, tanto por su reducida instrumentación (Cartas a Iris) como por la construcción melódico-temática (Presunto inocente). Más diferentes son los aspectos de un cine familiar y comercial, reflejados en el éxito del filme Solo en casa (Home Alone, 1990), marcando notablemente el inicio de la década y volviendo a tener suerte al ser elegido para realizar —por vez primera— música navideña. El compositor anunciado originalmente era Bruce Broughton, pero un conflicto de programación con la película Los rescatadores en Cangurolandia (The Rescuers Down Under, 1990) le obliga a abandonar el proyecto. Solo en casa supuso la primera colaboración de Williams con el director Chris Columbus, escribiendo una excelente partitura modélica no solo en la pantalla, sino como programa navideño en la Boston Pops. Esta formación precisamente graba en mayo de ese año el álbum The Spielberg/Williams Collaboration e inicia en junio un exitoso segundo tour por Japón. Las sesiones de grabación para el filme de Columbus se realizaron en 20th Century Fox Scoring Stage en otoño (22 de septiembre, 11, 12, 15, 17 y 20 de octubre). Con él obtuvo una doble nominación al Oscar, entre ellas a la mejor canción por «Somewhere in my Memory».

Igualmente comercial y más espectacular es Hook (1991). Majestuosa banda sonora que recupera el estilo aventurero de Korngold junto a la riqueza melódica del musical, apreciándose ambas referencias estilísticas en varias composiciones de la obra. De hecho en 1985 el proyecto original de Spielberg era un musical sobre Peter Pan y posteriormente una película de este tipo. El director quiso de protagonista a Michael Jackson pero al final, tras mucho tiempo escuchando la insistencia de éste, Jackson se negó. Desde entonces el proyecto fue suspendido y tras mucho tiempo de espera pudo retomarlo, esta vez en forma de filme «no musical» pero con influencias de la idea originaria.

Dos años después de Nacido el cuatro de julio vuelve a colaborar con Oliver Stone en J. F. K.: Caso abierto (J. F. K., 1991), partitura con un bello tema principal escrito para piano solo e inspirada en parte por los recuerdos, como la mayoría de los estadounidenses, de una etapa vivida con gran tristeza. Williams ha contado cómo el día del asesinato de Kennedy, alguien le despertó por la mañana comunicándole que el presidente había recibido un disparo. El joven músico encendió la televisión para seguir los partes de los informativos y se puso a llorar, reconociendo con el tiempo que fue su primer recuerdo como adulto de un llanto, al no haberlo hecho en las últimas décadas. El maestro tenía en ese momento 30 años y se encontraba muy ocupado como pianista de estudio y compositor, tanto en TV como en sus primeras comedias. En definitiva, todas esas vivencias le sirvieron en el futuro para crear una extraordinaria música nominada al Oscar.

Los encargos para J. F. K., Hook y sus compromisos con la Boston Pops le dieron una desmesurada carga de trabajo. Ello le impide tomar un solo día de descanso durante más de seis meses, provocando así una dura pero necesaria decisión: su retirada de la BPO a principios del 92. Por otro lado, el maestro pone fin a una importante etapa de su vida cuando Herbert W. Spencer muere el 18 de septiembre del 92. Herbert Winfield Spencer (1905-1992), fue uno de los colaboradores clave del compositor y además un amigo. El músico, nacido en chile, dejó tras de sí una destacada aportación en la industria durante décadas, aunque su cooperación más conocida ha sido como orquestador de Williams desde sus primeras comedias hasta Solo en casa.

Casualmente, a los diez días tras la muerte de Spencer, se inician las sesiones de grabación de Solo en casa 2: Perdido en Nueva York (Home Alone 2: Lost in New York, 1992). Una obligada segunda parte debido a la cuantiosa recaudación en taquilla de su predecesora, desarrollando su creatividad con una versión más festiva y completa del primer score. Además añade nuevo repertorio navideño con la dulce «Christmas Star» y la optimista «Merry Christmas, Merry Christmas». Toda una completa y densa música, necesitando ocho días de grabación (28 y 29 septiembre y 1, 5, 6, 12, 14 y 15 de octubre) en Sony Pictures Studios Scoring Stage. A diferencia del primer Solo en casa, aquí necesitó dos jornadas más de sesión y fue realizado en un estudio diferente.

De este año también es subrayable la impresionante escena final de Un Horizonte muy lejano (Far and Away, 1992), desplegando su arsenal orquestal y retomando el western en una de las mejores secuencias en las que ha participado. La majestuosidad de la fotografía, unida a la inspirada composición musical, hacen de esta secuencia una verdadera y completa experiencia cinematográfica. El maestro capta a la perfección las intenciones del director Ron Howard, en un filme fotografiado por vez primera con la cámara Panavision Super 70, contribuyendo a plasmar mejor los grandes espacios abiertos. Algo que impactó a Williams, uniéndose a la épica secuencia y componiendo uno de sus mejores bloques musicales. Al igual que ésta, la música es grandiosa y para Howard debió ser emocionante presenciar la secuencia con la partitura del compositor ya insertada, aportando lo necesario al momento y elevando considerablemente su calidad.

También fue un proyecto muy atractivo, al ser la historia de un joven inmigrante irlandés que llega a Boston en el siglo XIX, terminando por hacer la carrera por las reivindicaciones de tierra en Oklahoma. Lógicamente el músico quiso participar en la película al ser —posiblemente— la persona más indicada para escribir la banda sonora, dando ejemplo sobre la importante función del compositor cinematográfico. La calidad de la fotografía unida a la excelente creación de Williams demuestra esto con creces, consiguiendo espectáculo en estado puro y sin usar efectos digitales. Un concepto clásico pero muy efectivo, atrapando al espectador y aplicable a la orquesta, la cual consigue transmitirnos la emoción y aventura necesarias. El maestro en Un Horizonte muy lejano escribe de manera clásica pero añadiendo profundidad emocional y personales instrumentaciones, siendo este el aporte actual del filme.

En el año 1993 surgen dos formidables y opuestas creaciones en el tándem Williams-Spielberg: Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993) y La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993). Dos grandísimas producciones con un tratamiento musical totalmente distinto. Mientras una representa el éxito más comercial la otra alcanzó el prestigio. Se complementan y enriquecen el catálogo de Williams, demostrando la genialidad y el oficio de un compositor con mayúsculas. En un mismo año la escena de un helicóptero sobrevolando una isla con dinosaurios y las imágenes de la masacre al pueblo judío, tienen música de una misma persona. Todo un ejemplo de versatilidad digna de elogio. Fue capaz de hacernos vivir momentos épicos y de aventura junto a los más profundos sentimientos. Los espectadores en un mismo año conocieron dos tratamientos musicales muy diferentes, en concepto pero no en calidad, demostrando que es mucho más que un autor de cine de aventuras y familiar.

Parque Jurásico empezó a componerse a finales de febrero en el rancho Skywalker de George Lucas, en un sosegado ambiente similar al que tuvo en Tanglewood como artista residente. Un mes más tarde se inician las sesiones con orquesta en Culver City, California, y posteriormente la supervisión. En ella participa el propio Lucas, estando totalmente concluida a finales de abril y destacando todo el proceso —de la composición a la venta del disco— por su rapidez. Esto deja entrever una maduración previa, antes incluso del periodo de escritura. El maestro conocía el proyecto desde hacía tiempo y quiso mantenerse al margen durante la producción, aunque ya estaba ideando temas musicales antes de plasmarlos sobre el papel. La banda sonora se lanzó al mercado el 25 de mayo y la película se estrenó el 11 de junio, en plena preparación musical casi simultánea del siguiente filme sobre el holocausto.

Para La lista de Schindler no necesitó familiarizarse con la música judía, reconociendo haber pasado tanto tiempo trabajando en El violinista en el tejado (1971) que ese idioma formó parte de su vocabulario desde entonces. Asimismo, compositor y director, optaron por la moderación musical, ajustándose dicha idea a la estética de lo filmado. La decisión de usar solos de violín llegó muy pronto, antes incluso del rodaje y se hizo una grabación con otro violinista previamente a la participación de Itzhak Perlman. Esta fue utilizada por Spielberg durante el rodaje de algunas escenas, ayudando tanto al director como a los actores a generar el ritmo y sentimiento adecuado. Una forma de invertir el desarrollo habitual bastante útil, pero poco común en el cine americano, con tendencia a seguir estrictamente las distintas fases de realización de forma ordenada.

Williams compuso la música en una casa de verano alquilada en Prospect Hill, una localidad del oeste de Massachusetts perteneciente a Stockbridge, en el condado de Berkshires y muy cerca de Tanglewood. El compositor había planeado pasar en la casa —al igual que en la Navidad del 87— unas pequeñas vacaciones con su familia, decidiendo tomar un respiro al regresar de su tercera gira con la BPO por Japón. Al poco tiempo recibe una llamada de Spielberg diciéndole que el final del rodaje se había adelantado hasta seis semanas. Esto significaba empezar de inmediato y llamó a su editor musical Kenn Wannberg, el cual cogió un avión y se mudó a la casa. El director por su parte le envió todo el equipo necesario y posteriormente, tras regresar de Polonia a mediados de junio, fue a visitarlo varias veces para contribuir en la elaboración de la banda sonora. Al parecer la experiencia fue tan buena que quisieron trabajar de esa manera en más ocasiones. El maestro reconoció la contribución del lugar en su composición, ayudando la atmósfera existente al periodo reflexivo y de meditación necesarios.

La grabación se realizó en el Symphony Hall de Boston con la BSO e Itzhak Perlman al violín. Durante las sesiones, realizadas en menos tiempo del previsto debido a la calidad de los músicos, la orquesta y Perlman vieron diversas secuencias, quedando todos conmovidos y afectando positivamente al resultado final de la interpretación. Aunque la mayoría del trabajo fue compuesto y grabado en Massachusetts, se finalizó durante el mes de septiembre en California para ser grabado en octubre. Como detalle importante cabe señalar que el intérprete en los créditos finales es el propio Williams, ofreciendo una sentida interpretación del tema principal en su versión original para piano. Quién mejor que el propio compositor —más aún siendo pianista— para expresar los sentimientos de esta pieza. El filme tuvo dos estrenos americanos, uno el 30 de noviembre en Washington DC y el otro en todo EE UU el 15 de diciembre, teniendo una significativa aceptación de público y crítica e influyendo en la apreciación de la Academia de Hollywood. El 21 de marzo del 94 ganó su quinto Oscar por esta música.

Este es el último año del maestro como director de la Boston Pops. Los responsables organizaron en mayo del 93 un célebre concierto para abrir la temporada, con invitados como Richard Dreyfuss, Christopher Reeve, Henry Mancini, Jessye Norman, Aretha Franklin y en una grabación de video a Steven Spielberg, no pudiendo asistir pues se encontraba en Polonia rodando La lista de Schindler. Más adelante hubo otras sorpresas, como la primera interpretación pública de una suite de Parque Jurásico. Nuevamente la audiencia del Symphony Hall fue una privilegiada, disfrutando en primicia de todo el esplendor musical de dichos estrenos. La última temporada de Williams se realizó por todo lo alto, ofreciendo todos los programas Evening at Pops en la TV pública y con múltiples invitados. Tras cuatro semanas en Boston se fue por última vez de gira a Japón como titular de la orquesta, admirando como en otras ocasiones el respetuoso silencio del público durante los conciertos. Motivo de concentración y meticulosidad extra entre los músicos, pues cada ínfimo sonido podía ser escuchado. Además con la Pops aún tuvo tiempo para grabar un nuevo CD con Sony Classical, dedicándolo a canciones asociadas con Frank Sinatra.

El 20 de diciembre de 1993 se subió al podio, como director titular de la Boston Pops Orchestra, por última vez al despedirse durante el tradicional y navideño Holiday at Pops! Su gran legado se resume en 13 temporadas, más de 300 conciertos, seis giras por EE UU y varias internacionales, 24 estrenos de obras propias y de otros, 28 álbumes y casi 50 programas de televisión de Evening at Pops. A esto se añade la oportunidad de trabajar con artistas como Isaac Stern, Itzhak Perlman, Jessye Norman, Yo-Yo Ma, James Galway, Leontyne Price, Marilyn Horne, Kiri Te Kanawa, Frederica Von Stade, Kathleen Battle, Oscar Peterson, Sammy Davis Jr., Ray Charles, Sarah Vaughan, John y Bonnie Raitt, Tommy Tune, Joan Baez, Nell Carter, Roberta Flack, Rosemary Clooney, Linda Ronstadt, Whitney Houston y Aretha Franklin.

El balance general de su etapa con la Pops puede definirse como magnífico y muy importante. De todos modos, algo lógico por otro lado, durante sus años en la BPO también hubo momentos menos amables e incluso desagradables y polémicos. El caso más notorio fue la dimisión temporal en 1984 debido a un incidente durante un ensayo. El problema surgió durante la preparación de América, The Dream Goes On en 1983. Al parecer, los músicos, durante estas prácticas, comenzaron a reírse en una parte de la pieza. Ante esto el compositor, conocido por su carácter afable y tranquilo, reaccionó sorprendentemente tomando de forma oficial esa decisión el 13 de junio de 1984. Sin embargo la versión oficial del incidente fueron «diferencias artísticas y creativas». Desde el día de su dimisión, mantuvo frecuentes reuniones y conversaciones telefónicas con músicos de la orquesta y miembros de su junta directiva. Finalmente, tras más de seis semanas de discusión, la gerencia y el compositor llegaron a un acuerdo. Afortunadamente duró poco tiempo el problema y el 2 de agosto del 84 fue anunciado su regreso. Con los años quiso restarle importancia a lo ocurrido, reconociendo diferencias relativas a la actitud: «Pensé que necesitaba un ambiente que fuera más amable, más eficiente. Había aspectos que debían cambiar. Me fui porque pensé que era necesario salir».2

Tal vez por una causa —vista desde fuera— de poca fuerza mayor, no deba tomarse una determinación tan grave. Si nos ponemos en el lugar de los directivos de la Boston Pops, la decisión, de haber durado más tiempo, habría provocado la búsqueda de un nuevo director titular. Tarea nada fácil en tan breve espacio de tiempo y tan precipitadamente. Además, la seguridad financiera de la Boston Symphony Orchestra, íntimamente ligada a las fortunas obtenidas por la Pops, explica la considerable presión y prisa en alcanzar una reconciliación con el maestro. Debido a los cuantiosos beneficios alcanzados gracias a la popularidad del compositor, las grabaciones discográficas con la formación y los récords de ventas de las mismas, la orquesta no estaba dispuesta a perderlo todo por unas «diferencias artísticas». Actualmente, y habiendo olvidado completamente este incidente, a día de hoy anecdótico, Williams solo tiene buenas palabras hacia su estimada orquesta. Únicamente hizo crítica a la falta de ensayos que solía haber en la BPO. Aun así, consiguió exprimir al máximo las posibilidades musicales ofrecidas en tales circunstancias.

En el verano del 94, ya como director laureado, volvió a alquilar la casa de Stockbridge para descansar con la familia, demostrando una conexión muy fuerte con el condado de Berkshires y en general con Massachusetts. A pesar de haber vivido la mayor parte de su vida en California la unión es muy especial, tanto en el aspecto profesional como familiar, pues el padre era de Bangor (Maine) y la madre de Boston. De todas formas, su mujer, Samantha, construyó casas para la familia en Santa Fe y Telluride, Colorado. Este disfrutó de ellas, pero no era lo mismo al tener el alma y el cariño en otro lugar. Por el contrario en Prospect Hill podía serenarse más con la paz del entorno, deleitándose entre otras cosas viendo a su nieta Barbara jugar en el césped de la casa. También necesitaba tranquilidad y bellos paisajes en esta nueva etapa más enfocada a la obra de concierto. Atrás quedaron días en los que al asomarse por la ventana cada mañana, presenciaba una autopista de Los Ángeles. Ahora podía componer durante los veranos más plácidamente con vistas a la naturaleza, pasar más tiempo con la familia y estar cerca de Tanglewood.

Ese año fue anunciado originalmente para escribir la partitura de Lobo (Wolf, 1994) de Mike Nichols, pero Williams abandona el proyecto y es Ennio Morricone quien lo acepta. Precisamente en esta etapa proponen al compositor para otra película: Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995) dirigida y protagonizada por Clint Eastwood, llegando a ser anunciado incluso en la prensa a finales del 93. Este filme pudo ser la segunda colaboración entre ambos tras Licencia para matar (The Eiger Sanction, 1975). Finalmente el encargo fue asignado al habitual colaborador y amigo de Eastwood, el músico de St. Louis Lennie Niehaus.

1995 es el año de Sabrina y Nixon, dos historias con planteamientos muy distintos para el maestro. El primer filme dirigido por Sidney Pollack y protagonizado por Harrison Ford, es un remake del antiguo Sabrina (1954) de Billy Wilder. Ocasión que sirve de pretexto a Williams para realizar un homenaje a la actriz de la película original, Audrey Hepburn. Con el encanto del cine clásico, escribe un bellísimo tema para piano y orquesta posteriormente adaptado en una versión para violín, impecablemente interpretado por Itzhak Perlman y Gil Shaham en diversos conciertos. Muy diferente es lo escrito para Nixon (1995), su tercera colaboración con Oliver Stone y donde tenemos algunos solos de piano en su tema principal, utilizando de nuevo este recurso cuando trata de representar musicalmente a un presidente americano. Ya lo hizo en J. F. K. (1991) y volverá a hacerlo en Lincoln (2012).

El año siguiente, además de ser bastante productivo, es un ejemplo de variedad, teniendo tiempo para estrenar Summon the Heroes (1996) en los JJ OO de Atlanta 96, escribir su Concierto para trompeta (1996), grabar su Concierto para fagot (1995), ser nominado al Oscar a la mejor canción («Moonlight») y banda sonora original por Sabrina (1995), trabajar en Siete años en el Tibet (1997) y El mundo perdido (1997), grabar en Pittsburg su álbum Cinema Serenade junto a Itzhak Perlman y componer Sleepers (1996) para el realizador Barry Levinson. Esta última obra posee estupendos solos de flauta y trompa, respectivamente ejecutados por Janet Ferguson y James Thatcher. Una joya oculta entre su catálogo más popular y nominada al Oscar. En definitiva un prolífico periodo y con dedicación plena en la composición, debido en parte a su etapa de postdirector titular de la Boston Pops.

Esta fecunda tendencia se extiende al año 1997 con cuatro grandes partituras, una vez más bastante diferentes entre sí, dos de ellas pertenecientes a su amigo Spielberg: El mundo perdido (The Lost World, 1997) y Amistad (1997). Las otras son Rosewood (1997) y Siete años en el Tibet (Seven years in Tibet, 1997). El mundo perdido posee un sonido más oscuro que su predecesora (Parque Jurásico, 1993) y emplea abundante percusión, mientras que Amistad puede dividirse en dos partes: una patriótica de cariz estadounidense y la otra africana. Cuenta también con una fabulosa pieza para coro mixto, coro de niños y orquesta de nombre Dry your Tears, Afrika.

En la grabación intervino la mezzo-soprano Pamela Dillard, elegida entre decenas de candidatas. Por otra parte la letra proviene de la poesía, fechada en 1967, «Dry your Tears, Afrika» del autor Bernard Dadie. Aunque los versos eran en inglés, la pieza esta cantada en mendé, una de las lenguas indígenas de Sierra Leona, tierra de muchos personajes africanos que aparecen en la historia de Amistad.

Otro proyecto muy especial en la carrera del maestro es Rosewood, basado en la música típica del sureste de EE UU a principios del siglo XX y en la tradición musical afroamericana como el gospel y el blues, añadiendo a su filmografía un excelso homenaje al folclore norteamericano. El trompetista Winton Marsalis compuso inicialmente para la película, de hecho al parecer no hubo problemas entre el músico y el director John Singleton, pero acabó siendo sustituida por la de Williams. Tanto el cineasta como Marsalis, al ser afroamericanos, sentían la empatía necesaria para retratar la historia sobre la masacre de los residentes negros en un pueblo de Florida. Al final no fue así y Singleton acudió a Williams, alabando en todo momento las virtudes y capacidad del compositor para afrontar este proyecto. El director sabía que el autor de Star Wars había compuesto jazz e incluso trabajado con la cantante Mahalia Jackson. A esto se añaden algunos trabajos como The Reivers (1969), Conrack (1974) y The Missouri Breaks (1976), haciendo uso del folclore de EE UU. En conclusión, Singleton era consciente de la preparación del maestro, dando como resultado una de sus mejores aportaciones al género, inspirada en la música tradicional e incluso en el aire patriótico-americano, teniendo como ejemplo la pieza Mann at Rosewood. Williams se implicó tanto en el proyecto que incluso escribió las letras —algo poco común en él— de los espirituales «Look Down, Lord», «Light My Way», «The Town Burns» y «Freedom Trail» pertenecientes al score.

Finalmente, Siete años en el Tíbet es pura poesía, misticismo y toda una rareza en su producción. Al margen del famoso «sonido williams» de las fanfarrias y el abundante uso del metal, se adentra en la sonoridad oriental semejándose a lo realizado más tarde en Memorias de una Geisha (2005). Tras esto retoma el cine bélico en la excepcional Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), poseedora de una sensibilidad especial y grabada en febrero del año anterior en el Boston Symphony Hall durante un fin de semana. De esta forma obtuvo 55 minutos de música impecablemente interpretados por la Orquesta Sinfónica de Boston y el Coro del Festival de Tanglewood. Dicho registro sonoro alcanza su clímax en el magistral Hymn to the Fallen, que puede escucharse únicamente en los créditos finales a modo de profunda reflexión de lo visto en pantalla.

Spielberg estuvo presente durante la mayor parte de los tres días que duraron las sesiones de grabación, perpetuando con su videocámara todos los detalles de las mismas. Una especie de tradición que lleva realizando durante muchos años, pues aprecia y disfruta con el oficio de su compositor y, consciente de la importancia de esos momentos, trata de documentarlos al máximo. Asimismo la responsabilidad del maestro durante esos tres días fue muy grande, no solo artística sino económica al tener una hora de sesión un coste de 100 000 dólares. Sin embargo, el compositor consiguió tranquilizar a los músicos e intentó aprovechar el tiempo al máximo, bajo la atenta mirada de sus colaboradores habituales y otras visitas especiales como la de Tom Hanks.

El actor principal del filme se presentó el segundo día de la grabación y fue protagonista de un emotivo momento. Williams quiso situar a los músicos en la historia y hacerles comprender la esencia de la misma, con el fin de conseguir la interpretación adecuada. Para esto pidió al actor la lectura en voz alta, desde uno de los palcos del Symphony Hall, de un histórico texto. Se trataba de una emotiva carta de consuelo escrita por Abraham Lincoln a una madre de Massachusetts, mostrándole todo el cariño y apoyo al perder a sus cinco hijos en la Guerra Civil. Esta misma carta es leída en la película y gracias a ese momento, la orquesta obtuvo la inspiración adecuada para musicalizar la secuencia.

Otra obra de ese año es Quédate a mi lado (Stepmom, 1998), compuesta de modo muy sentimental y con bellos solos de guitarra interpretados por Christopher Parkening. La última vez que el maestro daba tanta importancia al instrumento fue en Cuando el río crece (1984), pero en Quédate a mi lado su protagonismo es mucho mayor y Parkening le otorga a sus solos un gran sentimiento, muy adecuado para este drama en el que su director asignó previamente al compositor Patrick Doyle. Precisamente las sensaciones del músico al recordar el filme no deben ser muy cariñosas, sobre todo por haber estado trabajando en la partitura en pleno periodo de tratamiento de su leucemia. Incluso compuso desde su habitación de hospital. Al final el director Chris Columbus volvió a llamar al maestro, siendo su tercera colaboración tras los dos exitosos Solo en casa. Años más tarde, tras distanciarse Columbus y Williams de la saga Harry Potter, Doyle se convirtió curiosamente en el compositor de la cuarta entrega con Harry Potter y el cáliz de fuego (Harry Potter and the Goblet of Fire, 2005).

En octubre el maestro pudo visualizar las imágenes de Star Wars: Episodio I, La amenaza fantasma (Star Wars Episode I: The Phantom Menace, 1999), un proyecto que significó el regreso a la saga con una nueva trilogía. Cuatro meses después viajó a Londres para realizar las sesiones de grabación en los estudios Abbey Road junto a su querida London Symphony, alcanzando un nuevo nivel musical representado en Duel of the fates, una de las piezas más famosas del score. Posteriormente se desvincula de la ciencia-ficción con Las cenizas de Ángela (Angela’s Ashes, 1999), una composición centrada más en los sentimientos y circunstancias de los protagonistas. Ésta cuenta además con un excelente tema principal —ganador de un Grammy— expuesto por el piano. Al mismo tiempo Williams presta bastante importancia a los solistas en una obra, por momentos, de cámara. Ejemplo de ello es el arreglo de concierto y la pieza The Lanes of Limerick escrita para solo de arpa.

Los 90 son una década importantísima que también servirá para reforzar, no solo el éxito comercial sino su prestigio de compositor «a secas», consagrándose en estos años como un gran autor de música instrumental. Su etapa como postdirector de la Boston Pops le sirve para dedicar más tiempo a la composición de conciertos y en consecuencia, para los seguidores de su obra, consigue renovar su imagen de «autor de marchas, fanfarrias y cine blockbuster». Finalmente alcanza el estatus de compositor, no solo cinematográfico sino puramente instrumental, aportando nuevas obras al repertorio contemporáneo norteamericano.

Como final del capítulo pueden leerse a continuación dos análisis-guía de audición: Hell’s Kitchen (Sleepers, 1996) e Hymn to the Fallen (Saving Private Ryan, 1998). Composiciones muy desiguales en ambientación y por lo tanto con texturas orquestales diferentes. Ejemplos tanto de elegancia creativa como de fusión sonora.

Sleepers (1996)

Hell’s Kitchen

Análisis-Guía de audición:

Guitarra eléctrica, piano y sintetizadores marcan un inicio infrecuente del compositor. A los pocos segundos aparece el registro grave en la sección de cuerda (00:13), creciendo en intensidad y dramatismo hasta alcanzar una tesitura más amplia (00:26). El incesante y efectivo motivo musical desaparece, dando paso a las bellas maderas (00:53). La sugerente flauta expone una de sus líneas melódicas más inspiradas, respondiendo la segunda voz del fagot (01:06) con disposición de música de cámara. El resto de las maderas completan la instrumentación (01:36), sirviendo de puente para introducir el refuerzo armónico de los graves con sutiles metales. Estos terminan haciéndose muy presentes (02:00), demostrando nuevamente su magistral uso de la orquestación.

Dramáticos metales interpretan un profundo motivo apoyado por los contrabajos (02:09). A este se suman las cuerdas que pueden recordarnos a Nacido el cuatro de Julio (02:20). El juego de pregunta y respuesta —típico del músico— entre las distintas cuerdas, da paso a un vigoroso fraseo de estas junto a los timbales y el metal (02:55). A continuación una especie de breve y solemne fanfarria (03:07) sirve de interludio, exponiéndose más tarde el dramático motivo anterior (03:17). Finalmente reaparece la melodía de las maderas (03:26), acompañada del inspirado piano que sirve para dar brillo y misterio. Mientras tanto las cuerdas continúan creando la fabulosa atmósfera, en un segundo plano hasta el momento. Es entonces cuando irrumpe la magia de Williams (03:48) en una poderosa orquestación, cobrando protagonismo la cuerda junto a los solos de trompa y al posterior metal al completo (04:08).

Un certero redoble de timbal sirve de inicio al segmento final (04:19), desplegando aquí todos sus recursos tanto instrumental como sentimentalmente. Se vuelve épico y solemne hasta alcanzar el clímax (04:37), rematado curiosamente con ciertos toques de misterio claramente interpretados por la disonancia de los metales. Algo poco esperado, pues al escuchar los segundos previos imaginamos el final más esperanzador. Redobles de timbal junto a otro misterioso motivo ponen punto y final a la pieza (04:51), muestra de la interesantísima y única mezcla musical en su filmografía. Tenemos misterio, melodías sugerentes e instrumentación de cámara, unidas al grandioso y épico poderío orquestal. Todo integrado en una excelente creación del maestro.

Saving Private Ryan (1998)

Hymn to the Fallen

En muchas ocasiones se ha destacado la capacidad de Williams para enternecer con su música. En esta ocasión no solo logra esto, además consigue emocionar profundamente gracias a su meditada capacidad de comunicar sentimientos. El mérito de la composición radica en el talento mostrado para tal fin, logrando conmover y aunque no exista empatía o cercanía con la temática del himno, incluso que no se asocie lo oído a los caídos en el desembarco de Normandía, es recomendable dejarse llevar simplemente por su enérgica sensibilidad.

Análisis musical / Guía de audición:

Sol Mayor // 4/4 Slowly, Reverently

• Introducción (6 compases) // (00:00 a 00:23).

• Melodía 1 (compás 7) // (00:23).

• Parte B de la melodía (15) // (00:54).

• Repetición intro (24) // (01:29).

• Melodía 2 (28) // (01:44).

• Motivo intro 2 (41) // (02:35).

• Reexposición melodía 1 (43) // (02:43).

• Pasaje semicorcheas sección de cuerda (60) // (03:48).

• Repetición amplia y expansiva de la melodía 1 (62) // (03:56).

• Motivo intro 3 (77) // (04:54).

• Final simple y solemne de las maderas (79) // (05:01).

• Última vuelta intro 2/ final (83) // 0(5:20).

La bélica introducción de la caja da paso a un breve motivo de las trompetas a dos voces (00:10). Al ser el himno solemne y respetuoso, desde el inicio nos deja clara la manera de enfocar la interpretación con las siguientes palabras: «Slowly, reverently» (lentamente, con reverencia). El coro en mezzopiano interpreta la melodía principal apoyado por las maderas y la cuerda (00:23). Más tarde la parte B de la melodía es reforzada por el mayor protagonismo de la madera, coincidiendo con la siguiente progresión armónica: re mayor-si menor (00:54). Justo después de la reexposición de la intro (01:29) aparece la melodía 2, dando paso la madera a los metales que ofrecen una solemne y bella interpretación de la misma (01:44). De este pasaje, escrito a cinco voces, es destacable la voz más grave (tuba), realizando la escala ascendente —de sol a la— basada en dosillos de corcheas (02:02).

Al terminar la repetición de la intro (02:35) aparece nuevamente la melodía principal, ejecutada en piano y apoyada por la cuerda (02:43). Sutil y progresivamente la dinámica aumenta, transitando de piano a mezzopiano (03:15) y de mezzoforte a forte. El ápice de esta progresión coincide en un pasaje de semicorcheas en la sección de cuerda (03:48). Williams aprovecha este cambio de dinámica para introducir paulatinamente el protagonismo de la sección, alcanzando su máxima expresión en el mencionado pasaje de semicorcheas. Además, previamente la cuerda ha realizado la base armónica a modo de pizzicatos (contrabajos), sirviendo este breve pasaje de puente para la reexposición de la melodía principal. El compositor anota: «Broadly and Expansively» (amplia y expansiva), interpretada en forte durante quince compases de 4/4 (03:56). Más tarde la nueva exposición de la intro (04:54) da paso a un bello pasaje de las maderas (05:01). La solemne sencillez de este momento ejerce de preámbulo al final (05:20), donde las trompetas a dos voces y los toques de la caja —fragmento del inicio— sirven de reverente conclusión. Los últimos redobles solistas van difuminándose en el horizonte hasta desaparecer, en un himno de una hermosura y magnificencia excepcionales.

El maestro consiguió en los 90 mostrar diferentes facetas en el cine. Mantuvo su estatus de gran espectáculo musical pero también pudo involucrarse en otros proyectos. Películas menos comerciales y que le brindaron la oportunidad de desarrollar un sonido distinto. Partituras tan diferentes como Parque Jurásico, La lista de Schindler, Nixon o Siete años en el Tibet sirven como ejemplo.

Centrándose en los solistas.
Obra de concierto IV

Durante los 80 Williams estuvo muy ocupado entre el cine y sus compromisos con la dirección, además su repertorio de concierto se basaba mayormente en fanfarrias y piezas conmemorativas. Sin embargo en los 90 decide cambiar —en parte— esa línea. Ahora el compositor retoma, de cierta manera, su actividad iniciada a finales de los 60, volviendo a crear música con un lenguaje menos accesible para el gran público. De todos modos comienza esta etapa en un estilo ligero con Celebrate Discovery (1990), compuesta para conmemorar el quinto centenario de la llegada de Colón a América y estrenada el cuatro de julio del 90 en Tanglewood. Originada durante sus años como director de la BPO, es casi una marcha-fanfarria de aires patrióticos. A su vez es curiosa la fecha de composición y estreno: dos años antes del verdadero quinto centenario del descubrimiento, y como celebración del día de la independencia en EE UU.

El Concierto para clarinete (Clarinet Concerto) se redactó en 1991 para Michele Zukovsky, clarinete principal de la Filarmónica de Los Ángeles. Fue estrenado en esta ciudad el 13 de abril por Zukovsky y la Riverside County Philharmonic, dirigidos por Williams. La composición se divide en cuatro movimientos: Maestoso, Calmo, Con Brio y Cadenza. De todos ellos el más vigoroso y esperanzador es el tercero: «Con Brio». Resulta interesante comprobar la versatilidad del compositor ese año, creando aquí una música «árida» y por otro lado la partitura del filme Hook (Steven Spielberg, 1991).

Aloft…To the Royal Masthead! (Fanfare for Prince Philip) (1992) puede considerarse una pieza de caballería por su veloz, galopante y sincopada línea melódica. Para la ocasión el maestro prescinde del estilo americano y escribe una fanfarria, teniendo presente al pueblo británico. Escrita con motivo de la visita a Boston del príncipe Felipe de Inglaterra y duque de Edimburgo, fue estrenada por el compositor y la BPO el 13 de julio de ese año. La instrumentación es exclusiva para metales, reflejando el concepto clásico de fanfarria, pues en otras ocasiones el maestro se ha servido de la percusión como en Sound the Bells! (1993), de concepción diferente y especial. Esta última se inspira en Japón, evocando las campanas de los templos en el país nipón. En realidad posee un falso orientalismo que acaba pasando por el filtro «americano», dando como resultado una interesante fusión oriente-occidente. Fue realizada con motivo de la segunda gira japonesa de la Pops, así como regalo de boda al príncipe Naruhito y a la princesa Masako. La versión original para metales y percusión fue estrenada el 10 de junio de ese año. Posteriormente creó una versión para gran orquesta, siendo ésta la usada en muchas interpretaciones.

Coincidiendo con los éxitos de Parque Jurásico y La lista de Schindler, escribe su Concierto para fagot y orquesta: Los cinco árboles sagrados (Bassoon Concerto: The Five Sacred Trees, 1993). Dividido en cinco movimientos: «Eó Mugna», «Tortan», «Eó Rosa», «Craeb Uising» y «Dathi»; este posee un lenguaje accesible y por momentos de una gran belleza. Inspirado en la mitología celta, usada por el novelista y poeta inglés Robert Graves, cada parte representa a un árbol. Dicha obra fue un encargo de la Filarmónica de Nueva York para celebrar su 150 aniversario y aunque fue escrita en 1993, no pudo estrenarse hasta el 15 de abril de 1995 por Judith LeClair, perteneciente a dicha orquesta y dirigida por Kurt Masur. Al año siguiente el maestro se puso al frente de la Sinfónica de Londres para su grabación, concretamente el 22 y 29 de junio en el estudio uno de Abbey Road. El compositor pudo contar con la misma solista en dichas sesiones, interpretándolo LeClair por segunda vez con nueva orquesta y Williams dirigiéndolo por vez primera.

El 7 de julio de 1994 la sede de verano de la Boston Symphony (Tanglewood) estrenaba auditorio, escribiendo Williams para la ocasión su Concierto para violonchelo (Cello Concerto). Su estreno mundial —dirigido por el propio autor— inauguraba el Seiji Ozawa Hall, donde el público asistente pudo escuchar en su interior a la BSO junto al prestigioso chelista Yo-Yo Ma. El trabajo se divide en cuatro movimientos: Theme and Cadenza, Blues, Scherzo y Song. De todos sus conciertos este es uno de los más extensos, pues solo el último movimiento tiene una duración de 11 min 13 s, debido a la revisión del maestro extendiéndole el minutaje.

Una vez oído durante el estreno, quiso reducir la orquestación y ajustar los balances, reescribiendo y realizando cambios en el final. Así, cuando Yo-Yo Ma fue a interpretarlo con Leonard Slatkin en Washington DC, aprovechó para realizar dichos cambios. Asimismo extendió los temas líricos, ofreciendo oportunidades extra al solista para desarrollar las melodías y cantar con su instrumento. Tras estos cambios, el maestro se mostró contento y satisfecho con el resultado final, grabando esta versión revisada en el CD Yo-Yo Ma plays the Music of John Williams, editado por Sony Classical en 2002.

Song for World Peace, que en su versión original de 1994 se titulaba Satellite Celebration, fue escrita para la Sinfónica de Boston y dedicada a su querido director musical Seiji Ozawa. Compuesta en el 94 para un especial televisivo previsto para el día de año nuevo siguiente, se estrenó el 1 de enero de 1995 en Tokio y en otras ciudades vía satélite. Ozawa encargó a Williams esta obra bastante apreciada por el maestro; de hecho fue revisada en dos ocasiones, la última en el 2007. De bellísima construcción melódica y armónica, es una de las composiciones más tiernas y líricas que ha escrito en toda su carrera.

Bastante diferente es la escuchada el 23 de julio del 95 en Tanglewood: Happy Birthday Variations, celebrando los cumpleaños de Yo-Yo-Ma (40), Itzhak Perlman (50) y Seiji Osawa (60). Como el título indica, la composición muestra una serie de variaciones melódicas, armónicas e instrumentales del conocido tema. Williams crea un espectacular recorrido por todas las secciones de la orquesta, exponiendo en todas la melodía y creando variantes de la misma. Gracias al 80 cumpleaños del compositor, Sony lanzó al mercado en 2012 un recopilatorio que incluía por primera vez estas variaciones.

Tras la madera y la cuerda compone nuevamente para viento metal. Desde 1985 y su Concierto para tuba, no creaba una partitura destinada a un solista de esta sección. Es entonces cuando escribe su Concierto para trompeta (Trumpet Concerto, 1996), dedicado al primer trompeta de la orquesta de Cleveland Michael Sachs. Posteriormente Ronald Feldman, el que fuera su asistente en la Pops desde 1989 a 1993, realizó una grabación junto a la London Symphony. Para la ocasión el trompetista fue Arturo Sandoval, que ya había trabajado con el maestro y Feldman en el Symphony Hall. Aquí Sandoval destaca por la diferencia de color y fraseo que imprime a la composición, debido a su bagaje como intérprete de latin-jazz. Además la obra requiere de un gran virtuosismo y tanto Michael Sachs como Tim Morrison —habitual trompetista colaborador— no poseen la facilidad de fraseo y de alcanzar agudos del solista latino. La espectacular técnica del músico cubano supera en estos aspectos al resto.

Menos pomposa y más lírica es la Elegía para chelo y piano (Elegy for Cello and Piano, 1997), basada en un tema secundario del filme Siete años en el Tíbet escrito también en el 97. La pieza fue estrenada por el propio compositor al piano y John Walz al chelo. Posteriormente fue arreglada para chelo y orquesta, siendo esta versión sinfónica la grabada y conocida realmente por el gran público. Por otra parte compone —pero estrena al año siguiente— Seven for Luck (1998), un ciclo sinfónico de canciones basado en poemas de la afroamericana Rita Dove. Hubo dos estrenos: el 22 de mayo del 98 con tres selecciones y el 25 de julio con el ciclo al completo. La composición estaba escrita para la soprano Kathleen Battle, aunque nunca llegó a cantarla. Al parecer declinó esta oportunidad pues, según su errónea percepción, procedía de un «compositor cinematográfico». Finalmente fue estrenada por Cinthya Haymon, una soprano diez años más joven que Battle, junto la Boston Symphony bajo la dirección del maestro. Justamente esta orquesta, que lo ha considerado un compositor «a secas» sin etiquetas, estrena el 22 de abril del 99 For Seiji! (1999). Williams dedica esta estupenda creación orquestal a su amigo Seiji Ozawa, sirviendo de homenaje al ex director titular de la BSO. Ozawa pudo labrar una buena amistad con el compositor, forjada durante el tiempo en el que estuvieron como directores de ambas formaciones (BSO-BPO).

American Journey (1999), mencionado anteriormente en su producción televisiva, merece ser tratado en este capítulo por su destacada calidad. Al igual que el documental original, el compositor realiza un viaje por los momentos clave en la historia de su país. Llamado también Celebration 2000 o Millenium 2000, fue interpretado durante la Nochevieja del 99 en el Lincoln Memorial de Washington DC, narrado al mismo tiempo por el presidente Bill Clinton. Precisamente el compositor conoció a Hillary Clinton durante la première de Amistad (1997), sugiriéndole esta trabajar con Spielberg para crear algún evento especial dedicado al nuevo milenio. Desde entonces quedó aparcada la idea, hasta que poco antes del 2000 el director terminó desarrollando una película de 20 minutos, relatando el siglo XX en Norteamérica. Para la voz en off, algunos de los textos usados son de grandes figuras de EE UU como Lincoln. También hubo lecturas en vivo de poetas contemporáneos americanos como Robert Pinsky, Rita Dove y Maya Angelou. Williams, al igual que el filme, divide la obra en seis partes:

• Immigration and Building: Clara similitud con la pieza «The Land Race» de Un horizonte muy lejano (1992), especialmente en el minuto (02:19). Parecido lógico, pues ambos pasajes orquestales reflejan la inmigración y el nacimiento de una patria. Entre otras imágenes, esta parte trata sobre el levantamiento del Empire State Building, las autopistas interestatales y otras construcciones por el estilo.

• The Country at War: Mezcla bélica y de gran lirismo en la cuerda. Spielberg recopila, entre las guerras del siglo, espectaculares imágenes de batallas aéreas durante la Segunda Guerra Mundial.

• Popular Entertainment: Scherzo con aires de western. Viaje a través del mundo del entretenimiento y el espectáculo en el país.

• Arts and Sports: Segundo scherzo con algunos momentos cómicos, de carácter ligero y divertido. El director hace un recorrido por las artes y los deportes, en el que aparecen personajes desde Joe DiMaggio hasta Mark McGwire.

• Civil Rights and the Women’s Movement: Homenaje a los que dedicaron su vida a los derechos civiles y al movimiento de igualdad para las mujeres. La melodía recuerda al tema «Dry Your Tears, Afrika» del filme Amistad (1997).

• Flight and Technology: Patriótico y esperanzador epílogo.

Estos son años de una variada producción musical. La unión Williams-Fanfarria dejó de ser su sello característico y ahora el maestro supo reforzar su imagen de compositor «serio», consiguiendo el prestigio en las salas sinfónicas gracias a trabajos de altísimo nivel. Es cierto que los 80 fueron una gran década, y como ejemplo tenemos piezas como Jubilee 350 o El concierto para tuba. La novedad en los 90 fue el cambio de registro, dedicando más tiempo a escribir sus partituras fuera del cine y comenzando una nueva etapa como postdirector titular de la Pops; en cierto modo era también postcompositor oficial de Hollywood. Este decenio marca un hito en su imagen, pudiendo lograr un estatus de compositor norteamericano en todas sus variantes. Desde entonces se habló no solo del autor de grandes éxitos cinematográficos, sino del creador de conciertos para Clarinete, Fagot, Chelo o Trompeta. Demostró definitivamente su valía fuera de la música en el cine, aunque sin esta no habría logrado la atención del público; tampoco el dinero ni el tiempo libre necesarios para crear, producir, grabar y estrenar dichas obras.

Entre el Symphony Hall y Tanglewood. Un nuevo periodo

El Symphony Hall de Boston se encuentra en el 301 de la Massachusetts Avenue, cercano a otros importantes centros musicales de la ciudad. Construido en 1900 e inaugurado el 15 de octubre de ese mismo año, tiene un diseño en forma de «caja de zapato» inspirado en el Gewandhaus de Leipzig, un edificio destruido en la Segunda Guerra Mundial. Los arquitectos McKim, Mead y White se asociaron con Wallace Clement Sabine, un joven profesor asistente de Física en la Universidad de Harvard. El asesoramiento de este, lo convirtió en el primer auditorio diseñado conforme a los derivados principios acústicos científicos. Como resultado tiene una sonoridad excelente y está considerado uno de los tres con mejor acústica del mundo. El propio Williams lo considera «un instrumento más» gracias a la calidez y reverberación sonora que posee, aprovechando su inicio en la Boston Pops para volver a grabar en esta sala sus famosas piezas. Por lo tanto pueden apreciarse las diferencias, muy notables entre un estudio de Los Ángeles y el Symphony Hall.

Durante sus 13 temporadas en la dirección titular de la BPO, tuvo oportunidad de trabajar con grandes estrellas de la música: Ray Charles, Tony Bennet, Wynton Marsalis, Buddy Rich, Oscar Peterson y muchos otros. Asimismo pudo dirigir una interesante variedad de géneros musicales: obras clásicas, piezas para el cine, éxitos de la música popular norteamericana e incluso música española. Concretamente se interpretó el pasodoble «La Virgen de la Macarena» de los autores Antonio Ortiz Calero y Bernardo Bautista Monterde. En la pieza, además de la orquesta, hay virtuosos solos del trompetista Arturo Sandoval, encargado de grabar precisamente su Concierto para Trompeta (1996). Por otro lado no era la primera vez que se escuchaba esta obra en el Symphony Hall, pues Arthur Fiedler la grabó varias veces. Existen también numerosas versiones y arreglos de la misma e incluso una grabación de Duke Ellington, demostrando la indiscutible popularidad de la pieza, llegando a ser utilizada varias veces en el cine. Resulta muy divertido descubrir que el autor de Indiana Jones y Parque Jurásico, en una curiosa y puntual faceta española, ha dirigido en este auditorio norteamericano un pasodoble dedicado a la Virgen de la Macarena de Sevilla.

En diciembre de 1993, una vez terminada su etapa de titular con la Pops, se mantiene unido a la orquesta, dedicando su trabajo de composición y dirección. La única diferencia es su titularidad y disminución de compromiso laboral, ejerciendo ahora de «director laureado». Al igual que en años previos, los organizadores siguen la tradición de disfrutar con el maestro en el Symphony Hall y en Tanglewood. Este último es un amplio terreno que sirve como residencia de verano de la BSO desde 1937. Un bello lugar al oeste de Massachussetts, concretamente en el condado de Berkshire entre las localidades de Lenox y Stockbridge, encontrándose realmente bastante lejos de Boston. Es más, se ubica casi en la frontera con el estado de Nueva York en una zona de colinas, formando un maravilloso complejo fundado el 13 de agosto de 1936 por el director Sergei Koussevitzky. El principal y más importante escenario es el hoy llamado Koussevitzky Music Shed, inaugurado el 4 de agosto de 1938. Tras su etapa titular en la Pops, Williams es nombrado «Artista Residente en Tanglewood».

Hubiera sido lógico entender una breve retirada al finalizar su contrato con la orquesta, sin embargo meses después dirige a la Symphony en la inauguración del Seiji Ozawa Hall en Tanglewood. Es más, actualmente Williams es uno de los benefactores que más dinero aportan a la orquesta. Él junto a su mujer Samantha proporcionan concretamente entre un millón y medio y dos millones de dólares cada temporada. Es costumbre en EE UU exhibir una placa con los nombres, generalmente parejas o empresas privadas, de las personas que han contribuido al mantenimiento de instituciones públicas y culturales. Así puede leerse en la entrada principal del Symphony Hall: «The Great Benefactors - Samantha and John Williams».

Otra bella donación es una escultura de Aaron Copland, colocada en los jardines detrás de la casa Tappan en Tanglewood, en el mismo lugar donde fueron esparcidas sus cenizas en 1990. El encargo fue realizado por el propio Williams a la escultora de Nueva Inglaterra Penelope Jencks. Este busto de bronce forma parte de un proyecto, financiado por el maestro, para homenajear a los tres líderes espirituales de Tanglewood: Sergei Koussevitzky, Aaron Copland y Leonard Bernstein. Dicho tipo de obra, la primera en la historia del festival, se dio a conocer el 30 de junio de 2011. La colocación del resto de esculturas aún esta por determinar.

La Boston Symphony se transforma al comienzo de la temporada veraniega, adquiriendo un carácter más ligero y popular (Pops). El momento más esperado por muchos es «Hooray for Hollywood»: un concierto de música cinematográfica protagonizado por John Williams y toda una tradición en el Symphony Hall. Meses después en Tanglewood, vuelve el maestro en la llamada «Film Night». Dichos eventos son algo extraordinario, pues normalmente durante el verano las orquestas interrumpen su actividad, retomándola en septiembre. En Boston no es así, teniendo los músicos —si quieren— trabajo durante todo el año. De hecho la Symphony (temporada invierno) y la Pops (temporada verano) son la misma orquesta. La diferencia radica en el programa de conciertos y en sus cambios de plantilla, ya que no todos los músicos que tocan en la BSO lo hacen en la BPO.

Como puede verse el compositor permanece muy ligado a esta orquesta, ofreciendo conciertos en el Symphony Hall y en Tanglewood. Ambos lugares son para él una segunda casa, sobre todo el segundo por su idílico entorno, donde ha trabajado gustosamente en la composición de muchas de sus obras.

2. Boston Globe, 4 de julio de 1989, p. 21.

2000-2010

De El patriota a La calavera de cristal.
Recorrido por una década III

El nuevo milenio comienza de forma patriótica con el filme de Roland Emerich El patriota (The Patriot, 2000), retomando sonoridades que recuerdan a Un horizonte muy lejano y An American Journey. Williams, una vez más, aparece en un proyecto reemplazando al compositor original. David Arnold, el primer compositor elegido y colaborador habitual de Emerich, realizó una demo que fue rechazada por el director y el productor, argumentando que no proporcionaba el ambiente adecuado a la historia. Fue entonces cuando llamaron al maestro, que estaba disponible durante el tiempo necesario de postproducción, resultando una apuesta segura si necesitaban musicalizar a un patriota americano.

Único trabajo cinematográfico del año, el encargo necesitó de casi 100 minutos de música y aproximadamente tres meses de dedicación. A su vez es de su filmografía la ambientación musical más temprana en la historia de Norteamérica (1770), apareciendo en el tema principal solos del violinista Mark O’Connor para retratar el lado humano y folclórico de la época. Nominada al Oscar, se utilizó parte de la música tras el discurso de victoria de Barack Obama como presidente el 4 de noviembre de 2008.

Tampoco se quedó atrás en premios y reconocimientos, obteniendo el 9 de marzo del 2000 en Las Vegas el Showest Maestro Award (Maestro of the year), galardón de la National Association of Theatre Owners. También se convirtió en el primer artista en el Salón de la Fama del Hollywood Bowl el 23 de junio del 2000. Posteriormente, en 2001, irrumpe un fenómeno mundial con el estreno de Harry Potter y la piedra filosofal (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001), volviendo a ser muy popular entre los más pequeños. Desde entonces la pieza «Hedwig’s Theme» forma parte de su repertorio más famoso. Esta es su cuarta colaboración con el director Chris Columbus tras Solo en casa (1990), Solo en casa 2: Perdido en Nueva York (1992) y Quédate a mi lado (1998). Pudo haber sido la quinta, pues debido a conflictos de programación tuvo que abandonar el filme El Hombre Bicentenario (Bicentennial Man, 1999), realizado finalmente por James Horner. Coincidiendo con el último día en las sesiones de grabación de Harry Potter, sucedió el atentado a las Torres Gemelas de Nueva York y es de suponer que le sorprendió la noticia en Londres, donde se encontraba grabando la música.

Con un registro musical diferente escribe Inteligencia artificial (Artificial Intelligence, 2001), destacando por su calidad piezas como «The Mecha World» y «Abandoned in the Woods». Además entre los años 2001-2002 se acumulan los proyectos, componiendo la música de Star Wars: Episodio II, El ataque de los clones (Star Wars Episode II: Attack of the Clones, 2002), Minority Report (2002), Harry Potter y la cámara secreta (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002) y Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002). A esto se añade el reconocimiento de la Eastman School of Music y el premio por toda su carrera de la National Board of Review.

En 2002, además de estas cuatro películas, estrena la olímpica Call of the Champions y realiza dos importantes trabajos de dirección. El primero el 16 de marzo en la première de E.T. 20th Anniversary Edition en el Shrine Auditorium, dirigiendo a la Recording Arts Orchestra of Los Ángeles. Ese día pudo verse el filme mientras se interpretaba en vivo la música, algo nuevo para el maestro. A la semana siguiente acude a la 74 ceremonia de los Oscar como doble nominado (Harry Potter/Inteligencia Artificial) y director musical, escuchándose su arreglo de las grandes bandas sonoras en la historia del cine. Por dicho trabajo obtiene una nominación al Emmy (Outstanding Music Direction). Precisamente este gremio vuelve a reconocer su labor, premiándole el American Film Institute el 11 de junio.

Durante el 2003 no estrena ninguna partitura cinematográfica, decidiendo tomar un merecido descanso para escribir con tranquilidad proyectos que estaban por venir. Sin embargo recibe un patriótico homenaje en Washington DC el 4 de julio. Con motivo del concierto A Capitol Fourth, se convierte en el primero en recibir el National Artistic Achievement Award, premio que se entrega durante ese importante día. Mientras, recibe la noticia de la muerte —a los 94 años— de Harry Ellis Dickson, una importante persona en la vida musical de Boston. Dickson fue director asistente de la Pops durante 44 años y tuvo ocasión de trabajar para Williams en los 80, antes de ser sucedido por Ronald Feldman durante un tiempo.

Dickson se incorporó a la Sinfónica de Boston como primer violín en 1938, tocando durante 49 temporadas. Por otro lado en 1955 comenzó su larga etapa con la Pops, trabajando como director asistente de Arthur Fiedler hasta su muerte en 1979. Además su hijo Harry Dickson fue, al igual que su padre, primer violín en la Pops durante los 80. En consecuencia, después de tantos años dedicados a la orquesta, existía una buena relación personal entre Williams y los Dickson.

Harry Potter y El prisionero de Azkaban (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004) es su última aportación musical a la saga, creando una partitura más oscura y madura, acorde con el filme. Ese mismo año el maestro vuelve a trabajar con Spielberg en La Terminal (The Terminal, 2004), estructurando la música en torno a dos temas: el personaje de Viktor Navorski y la historia de amor con Amelia. El primero (The Tale of Viktor Navorski) es una composición para clarinete y orquesta con solos de Emily Bernstein. El segundo, tras una romántica historia, esconde a su vez un tierno homenaje al jazz y sus músicos, realizando un personal tributo en la pieza Jazz autographs.

En 2005 se produce nuevamente la aglomeración de proyectos: Star Wars: Episodio III, La venganza de los Sith (Star Wars: Episode III-The Revenge of the Sith, 2005), La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005), Memorias de una geisha (Memoirs of a Geisha, 2005) y Munich (Munich, 2005). Además de productivo el año fue bastante diverso en su trayectoria cinematográfica, mostrando sobrada capacidad para saltar entre diferentes géneros.

La partitura de Star Wars: Episodio III, La venganza de los Sith contiene marchas, temas ya conocidos de la saga y un tipo de escritura muy dramática, en cierta manera operística. Por el contrario La guerra de los mundos es incisiva, agresiva y muestra el terror. Este trabajo contiene otra vertiente, reflejando las relaciones familiares y la esperanza por encontrar la supervivencia, utilizando sutilmente el sonido «americana». Tanto en el filme como en el álbum escuchamos la narración del actor Morgan Freeman, repitiendo tal función en el concierto ofrecido el 20 de agosto de 2011 en Tanglewood, durante la suite The Reivers junto a la Boston Pops.

En Memorias de una geisha tuvo la oportunidad de adentrarse en la cultura japonesa que tanto admira. Cuenta con solos de chelo (Yo-Yo Ma), violín (Itzhak Perlman) y Koto (Masayo Ishigure/Hiromi Hashibe). En esta ocasión no fue un encargo sino un proyecto en el cual su director Rob Marshall, relata con asombro cómo recibió una llamada de Williams solicitando escribir la música. Al compositor le encantó el libro y al comprarse los derechos cinematográficos, se propuso escribir la obra cuando llegara el momento. Por esta partitura ganó —entre otros premios— el Globo de Oro el 16 de enero de 2006. Más tarde adaptó los principales temas, en una suite de concierto en tres movimientos para chelo y orquesta.

Munich es una historia con un estilo visual inspirado, en muchas ocasiones, en el thriller de los setenta. A esto se añade el dramático enfoque de las muertes llevadas a cabo en el filme. De igual forma el compositor plantea dos vertientes estilísticas y temáticas: la reflexiva, triste e incluso a modo de réquiem, aportando una nueva visión del sufrimiento humano (precedente en La lista de Schindler), con dolorosas intervenciones vocales de Lisbeth Scott. La otra utiliza oscuras texturas para narrar las preparaciones de los asesinatos y atentados.

Por otra parte, retomando el aspecto biográfico, Williams sufre nuevos cambios en su vida personal al fallecer su madre. Esther Towner muere en 2006 con 97 años (1909-2006), sobreviviendo a la muerte del marido durante 22. Todo un ejemplo de longevidad, más aun si tenemos en cuenta los cuatro únicos años que tenían de diferencia. Tras la muerte de su padre en 1984, el maestro pudo disfrutar del calor materno bastante tiempo. El compositor tenía 74 años cuando la madre falleció, pues ella lo tuvo con 23 años. Es por lo tanto de suponer el origen genético de la buena salud del maestro, en plena forma a pesar de su avanzada edad.

Entre 2006 y 2007 se da una etapa de baja producción musical, escribiendo solo una pieza por año. Algo totalmente comprensible tras muchísimo tiempo con abundantes proyectos. Aun así escribe NBC Sunday Night Football Theme, encargo de la cadena para el especial televisivo de fútbol americano. Además regresa al Symphony Hall de Boston con motivo de su tradicional concierto, teniendo ocasión de estrenar ese año el nuevo escenario renovado. Una reforma con un coste de 250 000 dólares y realizada con los mismos métodos y materiales de la original. Todo para mantener intacta la acústica de la sala. Al siguiente año, en un cambio total de estilo, escribe Dúo Concertante para Violín y Viola, pieza grabada por dos integrantes de la BSO.

Finalmente Spielberg y Lucas vuelven a unirse, decidiendo rescatar al héroe del sombrero y estrenan Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008). El maestro —19 años después— aborda la saga con creatividad y riqueza temática, integrando una positiva evolución sonora que amplía la visión musical de Indy. Las piezas a destacar son Call of the Crystal, reflejando en su melodía un cierto aire de la serie B de los 50. Irina’s Theme, con solos de saxo queriendo retratar a la malvada Irina como una «femme fatale» del cine clásico y The Adventures of Mutt, tomando como punto de partida la música de espadachines de E. W. Korngold. Asimismo reutiliza con frescos arreglos temas de entregas previas, incluida la famosa Raiders March que en el último minuto del álbum tiene un nuevo final. Con orquestaciones de Eddie Karam y Conrad Pope (Herbert W. Spencer lo fue en la trilogía clásica), las sesiones de grabación tuvieron lugar del 25 de febrero al 7 de marzo de 2008. Una vez concluida la inserción musical y tras un tiempo de postproducción, la película fue estrenada el 22 de mayo.

A continuación puede leerse una selección de tres obras: Atrápame si puedes, Minority Report y La guerra de los mundos. En ellas se profundiza mediante comentarios transcritos de Williams/Spielberg y análisis-guías de audición de las mismas.

Atrápame si puedes / Catch me if you can, 2002

Por primera vez en nuestra larga asociación, John ha compuesto una partitura en el idioma de jazz progresivo prevaleciente en los años 50 y 60. Charlie Parker se habría sentido orgulloso. Inspirado por las aventuras en la vida real de Frank William Abagnale Jr. Atrápame si puedes trata acerca de un gran impostor cuyas estafas, falsificaciones y fraudes lo convirtieron en uno de los más jóvenes en ser incluidos en la lista de los más buscados del FBI.

John Williams optó por la intemporalidad del jazz junto con el talentoso saxofonista Dan Higgins, para así subrayar la persecución del gato y el ratón entre el agente del FBI Carl Hanratty (Tom Hanks) y Frank William Abagnale Jr. (Leonardo DiCaprio). Además puede pensarse que los solos de saxo alto fueron improvisados, cuando en realidad John escribió cada una de las notas. Otra sección de esta excelente partitura retrata la relación de Frank Jr. con su padre, interpretado por Christopher Walken. Esto inspiró a John para escribir una pieza de concierto de cinco minutos titulada «Recuerdos» (El Tema del Padre). Esta es una soberbia composición que sirve para ilustrar cómo la música de John madura y cómo sigue siendo más joven y atrevido cada día (Steven Spielberg).3

Precisamente en sus años de estudiante en Juilliard actuaba en clubes de jazz, donde interpretó piezas del género al piano, formando parte en su educación musical desde el principio. Más tarde compuso numerosas partituras de este tipo, sobre todo en sus comienzos en la televisión y el cine. En Atrápame si puedes fusiona el jazz y la música sinfónica, creando en base a temas del filme la obra de concierto Escapades, escrita para trío de jazz (saxo solista, vibráfono y contrabajo) y orquesta. A lo largo de sus tres movimientos (Closing In, Reflections y Joy Ride) el compositor crea una refrescante obra más allá de lo puramente sinfónico.

Análisis-Guía de audición: * Selección de piezas del álbum y obra Escapades.

Catch me if you can («Closing In» en la obra de concierto): compuesta para los títulos de crédito, es una pieza de jazz sinfónico con el saxo alto como protagonista. Un solo de marimba obtiene la inesperada respuesta vocal de los músicos («shh!»). A los pocos segundos comienza el tema de la huida (00:09) y aparece el saxo en un juego de pregunta y respuesta (00:19). Los vientos reexponen el tema (00:28) junto con chasquidos en los dedos aprovechando los silencios.

La instrumentación se complica (00:38) para más tarde reducirse en idioma «jazzy», utilizando solos de saxo, contrabajo y marimba (00:56). Al terminar, una vertiginosa orquestación toma protagonismo especialmente en las cuerdas (01:16), recordando a su estilo sinfónico. El misterioso saxo y el pianissimo de la cuerda da paso, mediante un crescendo, al vertiginoso fragmento (01:36). Tras éste vuelve la marimba y el tema de la huida (01:45), enlazando el Jazz con inspiradas progresiones armónicas de los vientos (01:55). Antes de finalizar se retoma dicho tema (02:14) concluyendo con el saxo, chasquidos y un sutil piano.

Reflections (segundo movimiento de Escapades): el inicio es para solo de saxo, acompañado más tarde por el vibráfono y dando paso a la cuerda (compás 15/ 01:20). La indicación Move a little corresponde a tresillos de corchea en las violas junto a redondas en el resto de la cuerda, destacando por encima el saxo en este sugerente y misterioso pasaje (20/ 01:46). Más adelante el resto de la sección desarrolla ese misterio con idéntica figuración rítmica. A continuación, durante ocho compases, el saxo interpreta un continuo fraseo ascendente-descendente (24/ 02:03). Atrás permanece sutil pero efectiva la cuerda, llevándonos durante ese tiempo a uno de los puntos cumbre (32/ 02:32). Aquí la oscuridad del acompañamiento da paso al brillo de los violines, siendo ahora el saxo el responsable de los adornos y fraseos.

Toda la orquesta desarrolla la melodía, volviendo poco después A Tempo para devolver el protagonismo al saxo (39/ 02:59). A este le acompañan los metales en una armonización muy «jazzy». Mientras, el contrabajo interpreta elegantes pizzicatos de negras y corcheas. Tras un rallentando introducido por este, el saxo ejecuta la Cadenza. Escrita en base a semicorcheas y trémolos (56/ 04:04), su ejecución es libre en cuanto a rítmica y ejecución como puede apreciarse en su anotación Freely (float it). Los últimos compases (Slowly & Reflectively) conducen a la última cadenza, interpretando el saxo libres semicorcheas, algunas sincopadas y otras en marcato. Finalmente breves fraseos cromáticos nos llevan a la cuerda en pianissimo, acompañante del solista en la conclusión. Material temático extraído de Recollections (The Father’s Theme) en la banda sonora original.

The «Float» (pieza álbum): una grave introducción de madera y cuerda da paso al primer motivo de pregunta y respuesta (00:13). La música se vuelve épica y aventurera (00:22) gracias a la ayuda, entre otros instrumentos, de las trompas conduciendo a un crescendo con redoble de timbal (00:29). Rápidas figuras entre la madera y la cuerda dan lugar a un tranquilizador y simple cambio de textura (00:35). El piano aparece (00:42) sirviendo de introducción al tema del ladrón (0:46), expuesto por primera vez en la dulce celesta. La madera reexpone el motivo de forma más vigorosa (01:08) y el clarinete interpreta un contramotivo (01:29), el cual se desarrolla (01:42) uniéndose a una nueva y transportada exposición del primer tema (02:04). Todo con una mayor densidad orquestal.

La cuerda repite el tema (02:18) de forma esperanzadora y aventurera, llevándonos a un solo de saxo (02:36) con posterior acompañamiento del contrabajo (02:46). La instrumentación se reduce a cuarteto de jazz, introduciendo el piano el primer motivo junto a la celesta (03:10). La madera hace su aparición (03:19) y notas descendentes del piano (03:26) transportan a un final que reexpone el primer tema. Aquí la cuerda juega un importante papel (03:33) en la reexposición, escrita para toda la formación al completo (03:44) y pudiendo recordar a Harry Potter. Cromáticos fraseos en las maderas y los arcos llevan a un final reposado (04:23), donde el piano da paso al saxo (04:30) y un solo de contrabajo (04:43) para así finalizar («shh!»). En el concierto esta pieza se titula Joy Ride y contiene diferentes arreglos.

Minority Report (2002)

Magnífica y variada obra para una película de ciencia ficción. En un mismo trabajo encontramos música de varios géneros cinematográficos: acción, thriller, drama-sentimental o cine negro, siendo poco habitual en un solo filme y por extensión en un solo disco. Piezas como «Sean’s Theme» y «A New Beginning» poseen gran delicadeza y profundidad. También crea interesantes sonoridades en Spyders o añade música de acción en Everybody Runs! y Anderton’s Great Escape con su épico final. Estos son algunos motivos para considerar Minority Report una de las mejores partituras cinematográficas de la década. El maestro dijo acerca del filme:

Considero el cine negro algo antiguo (Raymond Chandler años 30 y 40). Una cierta época con sensibilidad propia. Dentro de 40 años, ¿cómo consideraríamos una película de cine negro en el futuro? Es parte de las cosas ingeniosas que Steven ha hecho. Sentimos nostalgia del aspecto negro en un futuro imaginable. Por lo menos para mí, oír esta película no me sugirió un ambiente particularmente postmoderno con música electrónica, sonidos sintéticos y eso. Me parecía más un filme de Humphrey Bogart. También tiene y uso el termino con el mejor sentido, una cualidad sentimental no admisible en el cine negro. Este cine no puede ser sentimental, ha de ser frío y objetivo; pero aquí tenemos los personajes del hijo y la ex esposa. Ambos son o bien recordados o deseados por el personaje de John Anderton.

El tema musical de Sean y el de la mujer son melódicos y no encajarían por ejemplo en El Halcón Maltés, se apartan del estilo. Minority Report incluye aspectos de otros estilos parecidos. Uno es el chico y los sentimientos de Anderton que compartimos. Otro de los temas que recuerdo bien es la caracterización musical de Anne Lively, la mujer muerta hace muchos años. Nuestro Precog es su hija y siempre que se la nombra oímos una voz de mujer. Creo que lo sugirió Steven. Escribí el tema, unas notas y encontramos a una joven con una voz fantástica (Deborah Dietrich). Tanto ella como su voz contribuyen al ambiente misterioso y místico del cine negro tradicional.

Sobre la secuencia de las arañas:

Me encantan esas arañas mecánicas. La secuencia necesitaba música y la intención era otra vez caracterizar esos pequeños objetos, darles cierta animación para sentir que están vivas. Para eso hay que elegir el ritmo y la textura en este caso. Trompas, marimbas y violas en un registro medio junto a un rasgar irritante y un ritmo. Hace que sientas que no te gustaría tener a esa cosa encima de ti. La música te hace eso, es un efecto ácido. Tiene como una pequeña melodía, cuando las vemos la oímos. Fantástico el momento cuando dejan la habitación y vuelven cuando la burbuja de aire sale de la bañera, haciendo que las maquinas sepan que en la habitación hay algo vivo debajo del agua. La música se para cuando explota la burbuja y vuelve a empezar cuando está siendo examinada por las máquinas. Fue muy divertido hacer esa secuencia. Me lo pasé muy bien (John Williams).4

Tracklist: Pistas destacadas (*)

• Minority Report (6 min 29 s).*

• «Can You See?» (2 min 12 s).

• Pre-Crime To The Rescue (5 min 48 s).

• Sean And Lara (4 min 46 s).

• Spyders (04:33).*

• The Greenhouse Effect (5 min 9 s).

• Eye-Dentiscan (4 min 48 s).

• Everybody Runs! (3 min 10 s).*

• Sean’s Theme (1 min 57 s).*

• Anderton’s Great Escape (6 min 47 s).*

• Dr. Eddie And Miss Van Eych (3 min 8 s).

• Visions Of Anne Lively (3 min 27 s).

• Leo Crow… The Confrontation (5 min 55 s).

• «Sean» by Agatha (4 min 59 s).

• Psychic Truth And Finale (7 min 10 s).

• A New Beginning (3 min 29 s).*

La guerra de los mundos / War of the Worlds, 2005

Esta es la primera película que hago con John Williams donde él no puede ver la imagen antes de componer la música. Esto no nos había pasado nunca. John escribe la música medio a ciegas pues la película la vio por primera vez cuando yo solo tenía terminados seis de los doce rollos. Así que solo pudo ver seis rollos; sesenta minutos de película y empezó a componer. Nunca llegó a visionar el resto, pero dijo que eran una experiencia suficiente para saber exactamente qué componer. Quedaré totalmente asombrado cuando oiga la primera nota porque no tengo ideas preconcebidas sobre la música, excepto que John me asegura que será completamente diferente a todo lo que ya ha hecho (Steven Spielberg).

Es verdad que en las otras aventuras espaciales de Steven los visitantes son muy amables y acogedores. Para él supone un verdadero cambio hacer La Guerra de los Mundos porque estas máquinas que traen a los alienígenas son muy destructivas. Es un cambio interesante para Steven, ofreciendo una oportunidad musical diferente y un papel distinto para la orquesta y la música. Hay algún fragmento, algunas tomas de las máquinas extraterrestres donde esta suena como una clásica película de monstruos, sin embargo se trata solo de una pincelada, una breve referencia al género.

La primera vez que vemos los cuerpos evaporarse, por decirlo de alguna manera, por el ataque alienígena, hay movimientos orquestales y efectos de sonido que incluyen un coro femenino. Esas voces de mujer hacen como un crescendo elevándose casi como un alarido. Al añadir un sonido humano, aunque no sepamos exactamente que es un coro de mujeres, nos transmite una sensación que la desintegración sola no da. Hay sufrimiento en él aunque las víctimas ni siquiera puedan decir «ay». Desaparecen antes de poder decirlo. Ocurre lo mismo al final de la secuencia del transbordador cuando sacan a la gente del agua. De nuevo la percusión hará los efectos, pero en uno o dos de ellos están las voces femeninas, humanizando la experiencia, por así decirlo. En la secuencia del sótano hay algunas voces masculinas. Al escuchar muy atentamente se identifican hombres cantando más bajo que los graves rusos. Entra casi en el registro de los monjes tibetanos, con el sonido más grave capaz de producir la voz humana.

La película empieza con sonidos electrónicos orquestados sobre el papel, escritos como una partitura convencional y describiendo mi idea de los sonidos. Luego los desarrollamos con el sintetizador y los unimos paso a paso. Se escuchan al inicio, acompañando la narración de Morgan Freeman y al final de la película, cuando la cámara pasa junto a lo que parece un árbol muerto, pero uno de los brotes esta vivo. Así se oye otra vez, en un cierre cíclico, la voz de Morgan Freeman.

La verdadera función de la música, cuando huyen en coche de la ciudad, es proporcionar la fuerza de empuje hacia delante, ayudando en ese intento de huida aunque no haya posibilidad. La orquesta tiene la misma función primaria que en una escena fantástica como la del transbordador, pudiendo aportar ese ritmo trepidante. Probablemente es la secuencia más complicada. Otra memorable imagen es cuando el personaje de Ray sale de la casa destruida y ve los restos del avión accidentado. Esa música no estaba destinada a estar ahí, formaba parte del epílogo en el final de los créditos. Steven dijo: «El trío de trompetas, cuando tocan las trompetas». «Sí, al principio y a mitad del epílogo», «¿Qué te parecería si estuviera cuando Ray sale y ve el avión?». Me pareció muy acertado situar ahí ese epílogo compuesto para otros fines y que no esperaba tenerlo ahí. Me pareció una solución estupenda para ese momento. No es la primera vez que hace eso. Hace muy buenas sugerencias respecto dónde va cada cosa (John Williams).5

Instrumentación:

30 Violines / 24 Violas / 12 Chelos / 7 Contrabajos / 3 Flautas / 5 Clarinetes / 5 Oboes / 5 Fagotes / 12 Trompas / 6 Trompetas / 6 Trombones / 3 Tubas / 8 Percusionistas / 4 Pianos / 1 Arpa.

Análisis-Guía de audición:

1. Prologue (2 min 52 s): al añadir sintetizador, es junto al epílogo la excepción electrónica de un disco puramente orquestal. Tras la introducción comienza la narración de Morgan Freeman (01:22), citando textualmente el inicio de La guerra de los Mundos de H. G Wells. La atmósfera de apoyo a la voz en off comienza a crearse, ayudando a introducirnos desde los primeros minutos en la película. Progresivamente la música transita de lo etéreo a lo siniestro, terminando en un crescendo de los metales. Finaliza con la poderosa percusión y el fondo en registro grave, coincidiendo con el final del texto y los títulos iniciales del filme en la pantalla.

2. The Ferry Scene (5 min 49 s): un oscuro inicio da paso a la música de la huida (00:23). Intensos compases sincopados de la orquesta transmiten la necesidad de escape, quedando después la cuerda y los timbales (00:52). El primer tema reconocible (00:59) desemboca en un duelo entre timbales y metales en stacatto (01:17). Al finalizar el pasaje se añaden trémolos en los arcos y disonantes bloques de acordes junto a la percusión. Durante unos segundos comienza un dramático motivo de la cuerda (01:37), retomándose de nuevo el tema de la huida (02:09) con ciertas variantes rítmicas y melódicas. El dramático motivo reaparece con diferente instrumentación (02:26), en un desarrollo que enlaza con otro breve tema (02:54). El dueto viento-percusión vuelve con más fuerza apoyado por notas graves del piano (03:01). 

Una breve melodía (03:22) conduce al motivo de la máquina alíen bajo el mar (03:30). El coro femenino aparece sutilmente, aumentando la tensión sonora y alcanzando el clímax mediante un interesante efecto (03:54), seguido de la pincelada a las viejas películas de monstruos con un breve motivo en los metales. Dicha sección realiza un vertiginoso pasaje en stacatto, con notas mantenidas de las trompetas (04:01) e intensos ataques. Aparece un claustrofóbico motivo, perteneciente a la escena de los protagonistas hundiéndose en el agua al ser empujados por un coche (04:28). Más tarde vuelve el tema de la huida (04:52), concluyendo de forma grave. Esta música fue nominada al Grammy en la categoría de Mejor Composición Instrumental.

3. Reaching the Country (3 min 24 s): la etérea introducción del coro femenino conduce a un emotivo momento (00:50), ganando progresivamente dramatismo (01:28). La música evoca el terrible destino (01:46), enlazando con una nueva pincelada al género (02:12). Después de un trémolo en los timbales, comienza una de sus características páginas donde los arcos interpretan fraseos llenos de intensidad dramática (02:27). Dos golpes de timbal marcan el cambio de registro (02:36), dando comienzo una siniestra ambientación muy característica del cine de terror. Justo al final de la breve cuerda aparece nuevamente el coro femenino poniendo fin a la pista (02:58).

4. The Intersection Scene (4 min 13 s): redobles de timbal inician un tenso preámbulo, anunciando la inminente amenaza en forma de rítmico tema (00:37). En el filme corresponde al primer trípode que emerge bajo tierra y aterroriza a todo el mundo. Un pasaje grave (01:29) enlaza con la escena de Ray corriendo y atravesando la completa destrucción del trípode (01:52). Vuelve el motivo rítmico: cuerda en stacatto, breves apariciones en graves del metal y notable protagonismo de timbales. Posteriormente aparecen las voces femeninas de nuevo (02:24), realizando un interminable crescendo interrumpido por la percusión (03:05). Estos dan entrada a un monstruoso motivo que enlaza con la rítmica orquesta (03:18).

5. Ray and Rachel (2 min 41 s): los arcos al completo toman el protagonismo absoluto. El maestro se recrea en la relación familiar componiendo una inspirada pieza. Su progresión armónica contiene una profundidad y elegancia muy destacables. De cierta intimidad, es sin embargo solemne, transmitiendo sentimientos familiares con cierto espíritu americano. Estilo de su autoría y que sabe interpretar como nadie.

6. Escape from the City (3 min 49 s): una creciente intensidad orquestal eclosiona en potentes metales y timbales (00:30). Vertiginosos fraseos de la cuerda cobran protagonismo junto al resto (00:49). El maestro logra su intencionada fuerza de empuje mediante la instrumentación, resuelta por medio de violentas y elaboradas instrumentaciones. Aparecen piano y timbales al unísono en registro grave (01:27), mientras la huida sigue a un ritmo trepidante (01:34) con sincopadas apariciones. En la última sección se retoma, como al principio, el pasaje del escape (02:24) pero desvaneciéndose progresivamente. Esta música se utiliza de manera muy efectiva en el inicio de los créditos finales. Además como curiosidad es recomendable escuchar la versión de Erich Kunzel y la Cincinnati Pops Orchestra editada por el sello Telarc.

7. Probing the Basement (4 min 12 s): la música más sugerente y terrorífica del álbum. Su marcado carácter incidental se debe a la íntima fusión con la imagen, correspondiente a las escenas del sótano de Ogilvy. Momentos a destacar: la tenebrosa primera parte (clímax/ 01:20). Notas graves del piano, golpes de bombo y breves motivos de acecho (01:35). Segunda parte (02:31): acción con agresivos fraseos de los arcos y estridente acompañamiento. Última sección (02:49): misterio y fragmento de la sonda alien, retirándose sigilosamente del sótano hasta desaparecer (03:51); resuelta mediante fondo grave y glissandos de los violines.

8. Refugee Status (3 min 50 s): el sombrío inicio da paso a la melodía principal (00:12), expuesta suavemente por la madera y el metal al unísono. Una dramática cuerda aparece repitiendo la melodía (00:50). La solemnidad de las trompas y los veloces fraseos en los arcos (01:16) enlazan con la siguiente sección, interpretada por todos al completo (01:42). Esta junto con Ray and Rachel es de las más inspiradas y profundas del trabajo, demostrando toda la expresividad que puede ofrecer la cuerda. La trompa hace su aparición (02:45) exponiendo otra melodía y los arcos aparecen en registro grave, irrumpiendo un solo de la trompeta (03:11) que narra, como si de cine bélico se tratara, la destrucción provocada por los invasores del espacio.

9. The Attack On the Car (2 min 44 s): trepidante y portentosa música de acción. Tras enérgicos recursos sinfónicos la cuerda cobra protagonismo (00:23). Una página de pregunta y respuesta entre el metal y esta (00:36) da paso a —la cada vez más compleja— instrumentación. La agresividad de los arcos (00:59) desemboca en dos efectivos golpes de timbal (01:04) y otros sucesivos (01:11), hasta confluir en el poder de los vientos (01:16). La frenética marcha continua (01:27) con rítmicos motivos de empuje, similares a los utilizados en Escape from the City pero más rápidos y poderosos. El ritmo cesa y aparecen continuos golpes en bloque (02:08). Estos enlazan con la marcha (02:17) finalizando en disonantes agudos.

10. The Separation of the Family (2 min 36 s): la sombría introducción da paso al segundo tema familiar (00:41). Compuesto para piano y cuerda, se inicia con el apoyo armónico de los graves. El piano expone una delicada melodía, evolucionando junto a los arcos hacia la luminosidad armónica del final.

11. The Confrontation With Ogilvy (4 min 34 s): Rachel presencia horrorizada los numerosos cadáveres flotando en el río (00:11). Semitonos en los violines narran la escena. Tras esto la música se vuelve más agresiva y terrorífica (00:39). De forma súbita vuelve el misterio (01:21), hasta llegar a un breve motivo de los metales (02:14). Aquí irrumpe de nuevo la frenética acción (02:31), que coincide con la desesperación de Ray al presenciar cómo el trípode se lleva a Rachel. El homenaje al género de monstruos aparece desarrollado más que nunca (03:26). Ataques en fortissimo (04:16) marcan el tramo final de la pieza.

12. The Return to Boston (4 min 29 s): los dramáticos arcos retratan a miles de personas dirigiéndose exhaustas a Boston. La música da un giro para volverse oscura y misteriosa (00:45), ganando intensidad la instrumentación hasta exponer un poderoso motivo (01:22). Tras un redoble de timbales (01:46) comienza una música plenamente bélica. La secuencia corresponde a los marines atacando al trípode, pues estos han sido avisados por Ray de su carencia de escudo, posándose unos pájaros en la cabeza de la máquina (02:24). El único momento dulce y esperanzador del trabajo (02:51) sirve de respiro a la acción, retomándose nuevamente en todo su esplendor (03:06) mediante redobles de caja militar, timbal y vientos tipo fanfarria.

13. Escape from the Basket (9 min 21 s): los momentos a destacar son la sinuosa música del travelling, antes de la tormenta de rayos, sobre las casas de Nueva Jersey (01:10). Eventuales y tenebrosos violines (03:20). Voces extra-graves (04:43). Ambientación transitando del misterio al terror (06:08). Pincelada del cine de monstruos (07:00). Vigorosa cuerda (07:10). Nuevo cambio con voces y breve calma (07:30). Música de acción con fuerte sabor a cine de terror (07:42).

14. The Reunion (3 min 16 s): la trompa ejecuta un solo desarrollado por el piano (00:29). Este adquiere más tarde intensidad y sentimiento en la orquesta (00:58). Nuevamente aparece el teclado (01:15), repitiéndose la alternancia con los arcos. Inspiradas trompas (02:00) dan paso a la narración de Morgan Freeman (02:21), acompañada electrónicamente para finalizar, de forma cíclica y esperanzadora, tanto la pieza como el filme.

15. Epilogue (3 min 11 s): el trío de trompetas expone el acorde inicial de su tema, dando paso a la dramática sección de cuerda (00:12). En un cambio de tonalidad reaparece el trío (01:54), acompañado armónicamente por esta sección. Dichas trompetas ofrecen un reflexivo pero a la vez inquietante pasaje, cerrando así la presente edición discográfica.

La guerra de los mundos es un trabajo que enriquece especialmente la filmografía del maestro. Aporta una nueva sonoridad, diferente a la empleada en Encuentros en la Tercera Fase y E.T. En ocasiones el concepto musical es «orgánico». La visceral orquestación sirve como analogía sonora de los invasores, algo casi primitivo. Por el contrario los humanos tienen otro planteamiento más melódico. Alejado del sonido presente en sus obras más populares, el tiempo lo sitúa en un merecido lugar gracias a su fuerza y contundencia, sobre todo en las escenas de acción.

Williams comenzó a los 68 años con el filme El patriota, terminando a los 76 con Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. Un total de 14 películas que demostraron cómo el maestro seguía en plena forma. Tras cinco décadas a sus espaldas, seguía trabajando en el medio. En realidad nunca se ha retirado y este decenio es el ejemplo. Asimismo en el transcurso de estos años cambió el mundo y el maestro fue testigo de ello.

Concretamente en 2005, debido a la crisis de la industria discográfica, deja de existir el sello Dreamworks Records, fundado entre otros socios por Steven Spielberg. Amistad (1997) fue el primer álbum editado por la compañía, siendo el último Atrápame si puedes (2002). El mismo año deja de emitirse Evening at Pops, uno de los programas de más duración (1970-2005), producido por WGBH-TV y emitido en el canal PBS. De este modo, mostrando ya síntomas de la creciente crisis económica, la organización de la BSO decide no seguir financiando el coste de producción (casi un millón de dólares) de cada episodio. Afortunadamente la contribución musical del compositor no se resintió y permanece, con especial intensidad, en esa etapa.

La cuerda y otros encargos.
Obra de concierto V

Treesong (2000) es una obra para violín y orquesta, simbolizando su segunda música inspirada en los árboles. En ella plasma musicalmente su admiración por una Metasequoia glyptostroboides, vista durante años en el parque público de Boston. Dedicada al violinista Gil Shaham, puede considerarse como un segundo concierto para violín y orquesta. La composición abrió la temporada en Tanglewood, estrenándose en el Koussevitzky Music Shed el 8 de julio del 2000. Meses después, en octubre concretamente, fue grabada en el Symphony Hall. El concierto, de 18 minutos de duración, lo interpretaron Shaham y la Boston Symphony bajo la dirección del propio Williams. Consta de tres secciones aunque unidas en un solo movimiento: Dreamly - Doctor Hu & The Metasequoia, Dreamly - Twice as fast, Deciso - Trunks, Branches & Leaves y Dreamly - Tempo Primo - The Tree Song. La historia sobre cómo concibió Treesong sirve, una vez más, para ensalzar la importancia de Boston en la vida del compositor. El maestro lo cuenta de la siguiente manera:

Hace ya unos años que tengo como costumbre caminar por el Jardín Público de Boston tan a menudo como puedo. Durante estos paseos, me he parado delante de un árbol en particular para hacer una pausa y poder admirarlo. El árbol es un hermoso ejemplar de los chinos secuoya del amanecer, o metasequoia. Con el tiempo mi fascinación por ella se convirtió en una obsesión en toda regla. Más tarde supe que la secuoya del amanecer data de la era Mesozoica. Hasta fechas tan recientes como la década de 1940 se pensó que se había extinguido. Los fósiles de su presencia en el pasado lejano, existían, como los especímenes que fueron descubiertos en China. El árbol se conoce como el «fósil viviente». De pie ante el árbol se puede intuir su edad y sentir su sabiduría.

Este asunto siguió en mi corazón durante varios años hasta el día en el que estaba caminando por el Arnold Arboretum de Boston con el Dr. Shiu Ying-Hu, el botánico de Harvard, al que había conocido recientemente. Durante nuestro paseo, casualmente nos detuvimos frente a un gran árbol que no había visto de cerca lo suficiente como para reconocerlo de inmediato. Señalando al árbol, el doctor Hu explicó que era la más antigua metasequoia en América del Norte y que había sido plantada en la década de 1940, con la utilización de semillas que había traído de China. Estaba estupefacto por esta coincidencia, así que cuando le hablé de «mi» metasequoia en el Jardín Público, me informó que el árbol más joven que tanto amaba era también uno de sus hijos.

Recientemente, cuando me dieron la oportunidad de escribir una pieza para Gil Shaham, pensé en el Dr. Hu y su árbol. El resultado es Treesong para violín y orquesta. La obra no pretende «describir» el árbol en sí, sino que procura, en mi mente por lo menos, conectar, en la medida de lo posible, con la gran belleza y la dignidad de este magnífico ser junto con la elegancia y la gracia de Gil Shaham y su arte (John Williams).6

Otra de las composiciones más singulares en la producción de Williams es Three Pieces for Solo Cello (2000), inspirada en la historia del pueblo afro-americano y formada por las siguientes piezas: «Rosewood», «Pickin’» y «The Long Way North». Aun siendo concebida en el verano del 2000, no fue estrenada oficialmente hasta el 4 de agosto de 2002 en Tanglewood, dedicándosela a Yo-Yo Ma quien meses antes, 24 de febrero, interpretó una pequeña selección. Ese mismo día fue estrenada Elegy for Cello and Orchestra (2002) por la Filarmónica de Los Ángeles y dirigida por el maestro. Originalmente escrita para chelo y piano, fue orquestada por el compositor con motivo de la grabación del disco Yo-Yo Ma plays the music of John Williams. Posteriormente el chelista Lynn Harrell interpretó una versión más reducida de ésta, grabada en el disco We’ll Paint You a Rainbow con el Angeli Ensemble dirigido por Michael Nowak.

Heartwood: Lyric Sketches for Cello and Orchestra (2002) se inspira en una serie de fotografías de árboles que impresionaron al compositor. Un amigo le regaló un libro titulado Heartwood: Meditations on Southern Oaks que contenía varias imágenes del Quercus Virginiana, un árbol nativo del sur de EE UU y norte de México también llamado Encina del Sur o Encino. Las fotografías, tomadas por William Guion, sedujeron al maestro por su grandeza y decidió entonces escribir la partitura. Además quiso conservar el titulo «Heartwood» (corazón de madera) por la propia naturaleza física del instrumento. En palabras de Williams: «Casualmente Heartwood es una palabra que describe la estructura y el núcleo espiritual del violonchelo». Compuesta en 2001 para Yo-Yo Ma, se estrenó el 4 de agosto de 2002.

«Silent Film» Piano Duet (2003). Breve pieza para piano a cuatro manos dividida en tres partes. Con una duración cercana a los tres minutos, fue compuesta para acompañar un montaje de escenas del cine mudo, proyectadas durante el festival Soundtracks: Music and Film celebrado en Washington DC. La primera narra el peligro, a través de una secuencia donde una dama aparece atada a la vía de un ferrocarril. La segunda, a los amantes del desierto con la típica escena del beso y finalmente persecuciones y escenas cómicas, protagonizadas muchas de ellas por Charles Chaplin.

La partitura se estrenó el 23 de enero de 2003 en el Kennedy Center Hall de esta ciudad, siendo los intérpretes de piano el propio Williams en la parte superior y Leonard Slatkin en la inferior. La intención del compositor era divertir al público transportándolo a la época del cine mudo, reproduciendo imágenes propias de la década de 1910 con el característico sonido del piano vertical. Es además un ejemplo del profundo conocimiento que el maestro tiene sobre la historia de la música de cine, demostrando especialmente su asimilación del estilo empleado por los pianistas de esa época.

Soundings (2003) es un encargo de Deborah Borda, presidenta y directora ejecutiva de la Filarmónica de Los Ángeles, realizado con motivo de la gala y concierto inaugural del Walt Disney Concert Hall. El edificio, diseñado por Frank Gehry, inspira en Williams un interesante planteamiento basado en la idea de la sala como instrumento musical. De este modo aprovecha la acústica de la misma para crear efectos y sonoridades que impliquen al lugar, no solo en calidad de recinto sino como integrante de la textura y orquestación. La obra por su propia naturaleza y para ofrecer una experiencia completa, debe ser escuchada en directo y en auditorios con características similares al de Disney. Soundings fue estrenada el 25 de octubre de 2003 por la Filarmónica de Los Ángeles y dirigida por el maestro. De catorce minutos de duración, se extiende en un solo movimiento dividido en cinco secciones: I. The Hall Awakens, II. The Hall Glistens, III. The Hall Responds, IV. The Hall Sings y V. The Hall Rejoices.

Del mismo año es el Concierto para trompa y orquesta (Horn Concerto, 2003), estrenado el 29 de noviembre por la Chicago Symphony Orchestra bajo la dirección de Williams. Este concierto fue escrito para el primer trompa de la CSO Dale Clevenger, junto al fondo del comisionado de la familia Edward F. Schmidt. La composición exige al ejecutante una sólida formación técnica y de hecho Clevenger, al ver la partitura completa por primera vez, pensó que era demasiado difícil y no podría interpretarla. Asimismo el músico la ha programado en algunos de sus conciertos, esperando verla incluida en el repertorio general de los intérpretes de trompa. De aproximadamente 24 minutos y dividida en cinco movimientos, Williams la describe como «un poema sinfónico que explora una variedad de colores y estados de ánimo». Los subtítulos entre comillas son citas poéticas de varios escritores que admira como Dickinson o Wordsworth:

• ANGELUS «Far far away, like bells… At evening pealing».

• THE BATTLE OF THE TREES «Swift Oak…Stout Guardian of the Door».

• PASTORALE «There Came a Day at Summer’s Full».

• THE HUNT «The Hart Loves the Highwood».

• NOCTURNE «The Crimson Day Withdraws».

Instrumentación:

3 Flautas / 1 Flautín / 3 Oboes / 1 Corno Inglés / 3 Clarinetes / 1 Clarinete bajo / 3 Fagotes / 1 Contrafagot / 4 Trompas / 3 Trompetas / 3 Trombones / 1 Tuba / Timbales / Percusión / Arpa / Piano / Celesta y Cuerdas.

Análisis-Guía de audición:

I. ANGELUS. «Far far away, like bells… At evening pealing», 5 min 40 s.

Campanas desde la lejanía dan la entrada a la trompa (00:11), exponiendo la suave melodía que nos traslada a un noble pasado. Repentinamente salimos de este contexto (00:50), ofreciéndonos otra frase muy diferente donde se aprecia la agilidad del ejecutante. El cambio más épico nos lleva a uno de los mejores momentos armónicos del movimiento (01:20), fusionando la fuerza y empuje del solista con la ternura y esperanza de la orquesta (01:27). Es entonces cuando la breve aparición de la cuerda, característica del mejor Williams (01:47), sirve de preámbulo a la nueva aparición de la trompa (02:04), exponiendo de forma variada la frase anterior. Al continuar con este pasaje se une a la flauta en dueto (02:17), acompañados de la dulce sección de cuerda, transformada en vigorosa y apasionada solista (02:31).

Otro cambio de sonoridad recuerda a Harry Potter (02:52), concretamente a la pieza Diagon Alley y mezclada con otros momentos del score. A los pocos segundos escuchamos una nueva y ágil frase (003:08), alternándose con otro palpitante y breve pasaje de la cuerda en crescendo (03:29). El regreso del «momento Potter» coincide con la última nota en su registro más grave (03:43), queriendo exprimir al máximo la tesitura del instrumento. Tras varios compases sincopados y de gran movilidad, vuelve la calma progresivamente (04:00). La música termina con la misma orquestación del comienzo, apareciendo de nuevo las campanas solistas (04:09). Estas preceden a la nueva frase (04:16), acompañada de la suave y profunda orquesta. Merece especial atención la sutil —aunque elaborada— armonización del acompañamiento. Los últimos 43 segundos son un dúo entre la trompa y las campanas, difuminándose hasta desaparecer en la lejanía.

II. THE BATTLE OF THE TREES. «Swift Oak… Stout Guardian of the Door», 2 min 11 s.

El más contemporáneo y experimental de los cinco movimientos. Desde el mismo comienzo la abundante percusión junto a los efectos instrumentales simulan la lucha entre los árboles. Esto sirve de fondo a los contundentes y guerreros fraseos de la trompa, que tras el sincopado y potente comienzo arranca con decisión (00:07). Tras una breve pregunta y respuesta (00:32), el sonido apagado pero veloz es seguido por la instrumentación que recuerda al inicio de Soundings (00:49). El vibrante solo, junto al suave y complejo fondo orquestal, constituyen la parte intermedia del movimiento (00:54). Al terminar vuelven los vertiginosos fraseos acompañados por efectos orquestales y de percusión (01:14), manteniéndose en esa línea hasta el crescendo del final.

III. PASTORALE. «There Came a Day at Summer’s Full» // IV. THE HUNT. «The Hart Loves the Highwood», 8 min 43 s.

Aquí los movimientos tercero y cuarto aparecen enlazados. Comienza con un triste y melancólico solo de oboe que recibe la respuesta del corno inglés (00:28) y seguido del fagot (00:42). Las tres maderas realizan la melancólica presentación antes de aparecer la trompa (01:00), evocando en su melodía cierto recogimiento, aunque con cierto trasfondo de aventura. Por unos breves compases la música es tensa y dramática (01:27), hasta que regresa la calma del inicio sirviendo de enlace al cuarto movimiento (02:35). Aquí el contexto es diferente, al ser reflejado en una orquestación y líneas melódicas mucho más vigorosas. Nuevas referencias a su producción cinematográfica (02:42), que pueden recordarnos a ciertos instantes de La guerra de los Mundos o Atrápame si puedes, dan paso a breves motivos de pregunta y respuesta entre los vientos (02:49). Estos breves motivos junto a la implacable cuerda, forman uno de los mejores momentos del movimiento.

Ahora podemos apreciar la alegre y enérgica escena de caza (03:01), interpretada con soltura y magistralmente acompañada por todo el conjunto, ofreciendo todo un despliegue de virtuosismo. Progresivamente la orquesta va adquiriendo protagonismo (03:17), más concretamente los metales que dan paso al rápido fraseo del solista, cuya respuesta es dada por las maderas (03:30). El movimiento retoma su fuerza y empuje con los breves motivos de pregunta y respuesta (03:34). Esta vez con más fuerza y vigor dando lugar a una nueva entrada de la trompa (03:45). En este instante la instrumentación adquiere gradualmente la fuerza y el carácter cinematográfico que tanto recuerda a ciertos trabajos (03:56).

El volumen de la instrumentación aumenta de manera clara y concisa, dando paso a la trompa (04:17) que responde para obtener nuevamente la réplica del resto (04:19). Las maderas realizan el veloz juego melódico (04:25), reafirmado por el solista que interpreta una suave melodía (04:31). Momento que nos lleva hasta la sutil y genial armonización de las cuerdas (04:39), recordando a la pista The Mecha World de Inteligencia Artificial. El conjunto va adquiriendo enorme fuerza en el tutti (04:54), construido sobre frases cortas de los metales que preguntan y responden implacablemente. Súbitamente se interrumpe el tutti, dando lugar a los fraseos solistas (05:13) que tienen su réplica en el resto de los metales. Esto lleva a un momento más sereno donde logra destacar sobre las maderas que la acompañan (05:20). Un solo más reflexivo (05:32) es contrastado por las súbitas y violentas respuestas de la orquesta (05:53), dando paso al extenso solo (6:00) que ocupa casi el tramo final del movimiento. Algo que ocurre en los últimos 37 segundos, donde se retoma el sutil pasaje de las cuerdas junto a la trompa. Instrumento que emite al principio notas graves, contrastando más tarde con el crescendo final de todos los atriles.

V. NOCTURNE. «The Crimson Day Withdraws», 7 min 56 s.

Agraciado broche final para el concierto, comenzando con la exquisita armonía de las cuerdas en piano. Dicha sección nos sumerge en una lírica y sentida atmósfera de ensueño, dando paso a la dulce y suave melodía (01:11) y transformándose en pura emoción. Al poco tiempo se une la cuerda (01:32), armonizada con profunda sensibilidad. La bellísima melodía va adquiriendo diferente carácter a medida que avanzan los compases, siendo más rítmico posteriormente (02:39). Los arcos cobran protagonismo (02:56), cediendo brevemente lugar a la trompa para así justificar el regreso (03:08). El magistral trabajo de escritura en las cuerdas además de elaborado llega directo al corazón.

Tras esto cambia de registro a partir de un alegre solo, conduciéndonos a lo que podríamos denominar sección B del movimiento (03:32). Estamos ya inmersos en otro contexto menos lírico y más rítmico. En él, la cuerda continúa ejerciendo una enorme importancia al apoyar al solista en sus respuestas (04:09 y 04:27). De forma sutil, las campanas han estado apoyando a la orquesta hasta que finalmente apreciamos más claramente su presencia (04:45), sirviendo de transición para volver al inicio. Un segundo de silencio (05:00) sirve de paréntesis antes de exponer nuevamente el tema inicial (05:02) que en conjunto con la respuesta en el registro grave, nos eleva espiritualmente sin necesidad de ningún tipo de artificio instrumental (05:29). Williams utilizando solo lo necesario —pero magistralmente utilizado— consigue conmover al oyente.

La orquestación va reduciéndose hasta presentar la mínima expresión, dando paso de este modo a la trompa (06:26). Metal que ejerce un melancólico y reflexivo solo apoyado por la cuerda en piano. Finalmente evoca con su última melodía cierta inquietud (07:00), aunque la resuelve modulando hacia la calma y quietud propias de un apacible final. Así termina una gran partitura capaz de fusionar diversos lenguajes, demostrando nuevamente la creatividad del compositor americano.

Precisamente volcado en su patria realiza Star Spangled Banner (arreglo J. W,) (2004). Sin ser una obra original y fuera de los parámetros del repertorio de concierto, al tener en sus páginas significativos detalles personales, merece ser incluida en este repaso a su producción. Por lo tanto el Himno Nacional de los EE UU, en vista de la patriótica trayectoria de Williams, terminaría muy apropiadamente en sus manos. La melodía en realidad pertenece a la canción «The Anacreontic Song», compuesta a mitad de la década de 1760 por el inglés John Stafford Smith (1750-1836) y con letra de Ralph Tomlinson. Esta partitura fue dedicada a la Sociedad Anacreóntica, un club londinense de músicos aficionados fundado a mediados del siglo XVIII. La melodía acabó siendo muy popular, adquiriendo extraordinaria fama cuando el norteamericano Francis Scott Key le adaptó su poema «Defensa del Fuerte McHenry». La fusión de texto y letra dio como resultado el himno «Star Spangled Banner».

El maestro escribió un estupendo arreglo, pasando por su filtro una melodía de otro autor y convirtiéndola en música propia. Impregna la pieza con nuevas armonizaciones en los vientos y giros en la instrumentación típicos de su estilo épico y heroico. El juego que realiza entre las distintas secciones del metal, sobre todo la sentida y trascendente armonía en el registro grave, son verdaderamente ejemplares. La melodía la exponen los clarinetes y justo después aparecen los metales, introduciendo una hermosa armonía de noble inspiración.

En ciertos momentos el arreglo puede recordar a su filmografía, produciendo en los pasajes más álgidos una mezcla entre 1941 (1979) o El patriota (2000). Este arreglo fue estrenado bajo su dirección el 1 de enero de 2004 en el Rose Bowl Stadium de Pasadena, California. El estreno fue con motivo de su nombramiento como Gran Mariscal (Grand Marshall) en el Desfile de las Rosas (Tournament of Roses Parade) de esta ciudad californiana. Un honor para el maestro, que supo agradecer escribiendo una sentida versión del himno americano.

Dúo concertante para violín y viola (2007) surgió al asistir a un concierto de cámara, celebrado en el Ozawa Hall de Tanglewood en 1997. Los intérpretes eran dos miembros de la Boston Symphony, concretamente Michael Zaretsky a la viola y Victor Romanul al violín. Estos ejecutaron Tres madrigales para violín y viola de Bohuslav Martinú, composición nunca antes oída por el maestro que le provocó una grata impresión. Al finalizar el concierto, Zaretsky estuvo charlando con el compositor y casualmente le sugirió escribir su propio dúo para violín y viola. La reacción fue negativa en aquel entonces, argumentando que se encontraba muy ocupado, sin embargo nunca olvidó la propuesta y de hecho, en ocasiones, cuando se reunían con motivo de los conciertos de la Pops, reconocía estar pensando aún en la pieza. Finalmente en 2006 dejó de ser una idea, comenzando a tomar forma la música y completándola en 2007. De este modo, se convierte en su única obra de cámara para violín y viola.

Dedicada a Zaretsky y escrita en un lenguaje post-romántico, se divide en tres movimientos: Maestoso, Cadenza-adagio y Allegro. Según el compositor, el primero es un balance entre la competición y la cooperación, el segundo, «mini-soliloquios» para los dos instrumentos, y el tercero sirve para destacar las capacidades «atléticas y teatrales» de ambos. El estreno tuvo lugar el 17 de agosto de 2007 en el Ozawa Hall, con los mismos músicos y en el mismo escenario de Tanglewood. Posteriormente realizaron en el Symphony Hall una grabación para el sello Artona, incluyendo la primera grabación mundial del Dúo concertante para violín y viola. El resultado fue un interesante doble CD lanzado al mercado en 2008.

Dos años después compone Air and Simple Gifts (2009), expresamente para la ceremonia de investidura del presidente Barack Obama. La pieza se basa en un familiar himno del siglo XIX compuesto por Joseph Brackett de nombre Simple Gifts, popularizado con gran éxito por Aaron Copland al utilizarlo en su famoso ballet Appalachian Spring (1944). La partitura comienza con una introducción del violín y el chelo acompañados por el piano. Tras estos compases, aparece el clarinete exponiendo la melodía Simple Gifts seguida por variaciones de la misma. A continuación otra melodía similar al tema de Brackett nos lleva a la última parte. Virtuosos solos, texturas e interesantes armonizaciones concluyen de forma oscura y poco previsible en contraste con el inicio.

La composición fue estrenada el 20 de enero de 2009 en Washington DC por Yo-Yo Ma (chelo), Itzhak Perlman (violín), Anthony McGill (clarinete) y Gabriela Montero (piano). En realidad no pudo escucharse en directo por causa del excesivo frío. Tocar al aire libre en pleno mes de enero hubiera sido muy arriesgado, afectando a la afinación de los instrumentos, sobre todo a los de cuerda. Esto provocó que los músicos decidieran realizar una pantomima, enjabonando los arcos para silenciarlos y desacoplando los martillos del piano de sus teclas. De este modo, el sonido real procedía de una grabación previa realizada dos días antes en un estudio.

El Concierto para viola y orquesta (Viola Concerto, 2009) está dedicado a Cathy Basrak, primer viola de la Boston Pops y asistente del viola principal en la BSO. Dividido en tres movimientos, el segundo posee humorísticamente el subtítulo The Family Argument. Dicho nombre responde a la idea de incluir un dueto con el timbalista principal de la orquesta Timothy Genis. Este ,casualmente, es el marido de Basrak, motivo que impulsó al compositor a escribirles un pasaje musical, a modo de «discusión familiar», entre ambos instrumentos.

El último movimiento contiene otro dueto, esta vez dedicado a la arpista de la BSO Ann Hobson Pilot, la cual pensaba retirarse —oficialmente— ese verano tras la temporada de Tanglewood. Basrak le insistió para que se quedara el tiempo suficiente y así tocar juntas en el estreno. Pilot lógicamente accedió, pues su parte en la cadencia final está expresamente escrita para ella. El final del concierto termina a modo de canción de cuna, formando un suave y delicado guiño de Williams a las dos hijas de Basrak y Genis, que tenían por aquel entonces uno y tres años. Puede decirse que este concierto se plantea como un asunto de familia, siendo toda una curiosidad en la producción concertística del maestro. La obra se estrenó el 26 de mayo de 2009 en el Symphony Hall de Boston.

Esa misma noche pudo escucharse Stargazers (2009), una bellísima pieza para arpa y orquesta basada en el tema E.T. and Elliot del filme E.T. (E.T. The Extraterrestrial, 1982). Revisada en 2009 con motivo del concierto con la Pops, goza de impecables solos interpretados nuevamente por Pilot y bajo la dirección de Williams. El título de la pieza, Stargazers (Observadores de estrellas) refleja muy acertadamente la naturaleza de la composición, no solo por el filme que la inspira sino por las sensaciones que transmite el nuevo arreglo.

Teniendo como base este fragmento de E.T., realiza una recreación donde el arpa solista ejecuta la tierna melodía, añadiendo a su vez nuevas variantes. Asimismo el momento más destacable es la intervención de toda la cuerda, interpretando hermosamente un arreglo de la misma. La novedad de la revisión reside en añadir grandeza y solemnidad a la dulce e intimista base melódica. Es evidente que tiene en muy buena consideración la partitura de E.T., pues 27 años después elige uno de sus temas y realiza esta nueva orquestación, merecedora de ser incluida en una grabación discográfica. Incluso en el 82 quiso grabar la música original en Boston, pero una vez más las fechas del filme no coincidían con el calendario de la Pops.

El Concierto para arpa y orquesta (On Willows and Birches: Harp Concerto, 2009) es un homenaje, tras cuarenta años de servicio en la Boston Symphony, a la recién retirada arpista principal Ann Hobson Pilot. Además significó todo un honor para Williams, pues su inédita composición abría por vez primera la temporada de la BSO. Se estrenó el 23 de septiembre de 2009 bajo la dirección de James Levine, incluyéndose en el programa de apertura de la temporada 129 (2009-2010). La última vez que ocurrió algo parecido fue en 1980, cuando Seiji Ozawa inauguró la temporada con el Divertimento para orquesta de Leonard Bernstein. La obra, buscando inspiración una vez más en los árboles, se divide en dos partes:

• «On Willows»: Adagio. Dreamily («We hanged our harps upon the willows…»-Psalm 137). El compositor toma como punto de partida una frase del Salmo 137: «Colgamos nuestras arpas sobre los sauces», narrando la adversidad de los cautivos judíos en Babilonia. Musicalmente es serena y contemplativa con sutiles y breves apariciones de la orquesta. La imagen de arpas colgando de un sauce marcó el concepto creativo.

• «On Birches»: Allegro. Con gioia («One could do worse than be a swinger of birches»-Robert Frost). Diferente a la primera parte, ofrece en su mayoría alegres orquestaciones junto a virtuosas apariciones del arpa. Momentos que requieren de una sobrada capacidad técnica del solista. El texto corresponde al poema «Abedules» («Birches»), del norteamericano Robert Frost (San Francisco, 1874; Boston, 1963), conocido por reflejar poéticamente la vida rural en la Nueva Inglaterra de principios del siglo XX. Perteneciente al final del poema, la traducción reza: «Pues hay cosas peores que ser un columpiador de abedules», refiriéndose a la hermosura que ofrece la vida campestre y reflejado, casi a modo de secuencia cinematográfica, en la partitura.

El maestro al principio fue reacio a asumir el encargo, reconociendo la complejidad del arpa debido a sus limitaciones y características especiales. Afortunadamente cambió de opinión y produjo el trabajo. Una vez estrenado oficialmente, la BSO y Pilot lo interpretaron también el 1 y 3 de octubre, durante la Opening Night Gala en el Carnegie Hall de Nueva York y por segunda vez en el Symphony Hall de Boston. Los directores fueron Daniele Gatti (día 1) y la directora surcoreana Shi-Yeong Sung (día 3). Esta última interpretación fue grabada y puesta a la venta como descarga digital en 2011. La arpista afroamericana, ya retirada, seguiría interpretando dicho concierto con otras formaciones.

Esta década fue una de las más productivas en música de concierto, marcada especialmente por los instrumentos de cuerda. A diferencia de los 80, en este decenio el maestro es considerado creador musical en el más amplio sentido de la palabra. Aunque alcanzó en los 90 un nuevo nivel de prestigio en las salas sinfónicas, es desde el 2000 cuando logra el máximo estatus de «compositor a secas». No solo fue reconocida su excelente filmografía, llegó a ser apreciado como autor de obras estrenadas por la Boston Symphony, olvidando incluso su fama en el cine y centrándose en la figura del artista norteamericano.

3. Notas de la edición discográfica (selección). Catch me if you can. Dreamworks Records. 4-50410-2.

4. Comentarios extraídos y transcritos de la edición especial en DVD de Minority Report (2002).

5. Comentarios extraídos y transcritos de la edición especial en DVD de La Guerra de los Mundos (2005). Selección.

6. Treesong, notas del álbum / Deutsche Grammophon, 471 326-2.

De 2011 EN ADELANTE

La fidelidad de un compositor.
Una larga amistad con Spielberg

John Williams y Steven Spielberg son actualmente el binomio cinematográfico más duradero, exitoso e influyente de todos los tiempos. Cuatro décadas donde el respeto y aprecio mutuo permanecen intactos en todos los trabajos. En los últimos años no solo han continuado colaborando, dos filmes en 2011 y uno en 2012, sino que han realizado conciertos presentados y comentados por Spielberg. Como ejemplo, el ofrecido el 24 de octubre de 2012: An evening with John Williams, Steven Spielberg and the Atlanta Symphony Orchestra. El caso del cineasta es muy especial, pues no es común ver a un director presentar tan orgulloso al compositor de sus películas. Afortunadamente éste ama la música, siendo de joven un ferviente coleccionista de bandas sonoras. De hecho, antes de conocerlo en persona, ya admiraba su obra. Asimismo el maestro ha admitido muchas veces la suerte que tuvo conociendo al realizador; alguien capaz de granjearse prestigio ratificando en todo momento la importancia del trabajo en equipo, admitiendo cómo un grandísimo porcentaje del éxito en sus películas se debe a la música de su amigo. Incluso a veces ha planeado o adaptado escenas en base a estas composiciones.

Manteniendo la fidelidad a Spielberg, el compositor ha puesto música al primer filme de animación en su carrera: Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011). Para la ocasión escribe música con una densa y compleja orquestación, utilizando todos los recursos disponibles de una extensa formación sinfónica al retratar las escenas. Es del tipo de partituras que necesitan varias escuchas; fundamental para apreciar mejor los motivos, matices, armonizaciones y texturas escritas. La música de Tintín es un extraordinario trabajo, que sin estar a la altura de otras obras en cuanto a estructura y uso de leitmotivs, merece un importante lugar en su carrera. El compositor realiza su primera incursión en el cine de animación y sale muy airoso del proyecto, aportándole un grado más de experiencia cinematográfica y particularmente en el género.

La pieza The Adventure Continues parece inspirarse en la opera italiana de Rossini y Donizetti, sobre todo por su estilo vivaz en la orquestación. Puede tener cierta lógica pues en la película presenciamos una secuencia operística, reflejada en el álbum con el nombre Presenting Bianca Castafiore. Aquí hace uso de fragmentos de «La Cavatina de Rosina» pertenecientes al Barbero de Sevilla de Rossini y de «Je Veux Vivre» de Romeo y Julieta de Gounod, contando para las mismas con la voz de la soprano Renée Fleming. De todas formas, la pieza en cuestión forma parte de su repertorio de «Capa y espada», muy bien empleada en escenas de duelo entre piratas. The Adventure Continues fue grabada el 26 de julio de 2011 en Sony Picture Studios. Un motivo más que suficiente para destacar la música de Tintín.

El siguiente proyecto de Steven Spielberg fue War Horse (2011), una película rodada y ambientada en Inglaterra. Poseedora de grandes escenas paisajísticas, ofrece al maestro la posibilidad de escribir bellos pasajes orquestales para las mismas. Todo en un estilo personal, aunque influido voluntariamente por compositores de la escuela nacionalista inglesa de principios del siglo XX, entre ellos el músico Ralph Vaughan Williams. War Horse es un ejemplo de la admiración y conocimiento mostrados hacia este tipo de música. Cuando ha tenido oportunidad de componer dentro del estilo, lo ha hecho de forma solvente y con gran gusto.

El maestro, al usar melódicas maderas y bellas armonizaciones en la cuerda, no solo muestra una característica propia sino relación con este movimiento nacionalista inglés. Además de ser un autor puramente americano también posee esta vertiente, reconocida por él mismo varias veces. De hecho en el telefilme Jane Eyre (1971) tuvo ocasión de crear una excelente obra de inspiración inglesa. Curiosamente este trabajo es uno de los preferidos del maestro, demostrando su apego a este tipo de composición. Por otro lado el filme tiene una segunda parte bélica, cambiando el compositor de registro al confeccionar espectaculares pasajes de acción. Uno de los mejores momentos es la carrera del caballo atravesando las trincheras en plena guerra, desarrollando incesantes y poderosas orquestaciones. Es de suponer el disfrute del director, tanto diseñando la secuencia como imaginando la música de Williams en la misma. Situaciones en las que Spielberg sabe que su fiel compañero puede brillar, reservándole secuencias así en sus películas. La música fue grabada del 7 al 17 de marzo de 2011 en Sony Picture Studios.

Lincoln (2012) es una obra que remite a anteriores trabajos del maestro. Al escuchar esta composición recordamos varias piezas de temática patriótica incluidas en Amistad (1997), Salvar al soldado Ryan (1998) o El patriota (2000). Las melodías, armonización, orquestación y solos instrumentales siguen la misma línea de estas y en conjunto es una nueva aportación al «Williams patriótico». Un gran trabajo —nominación n.º 48 en los Oscar— que narra los últimos cuatro meses en la vida de Abraham Lincoln. Historia acerca de las importantes decisiones tomadas durante el final de la guerra civil norteamericana, entre ellas la redacción de la enmienda número 13 para abolir la esclavitud.

Es destacable cómo prescinde una vez más de músicos de estudio en Hollywood, a excepción de algunos en este caso, realizando la grabación de la partitura con la Chicago Symphony Orchestra y el Chicago Symphony Chorus. Esto ya lo hizo con otro trabajo patriótico como es Salvar al soldado Ryan, al contar con la Boston Symphony y el Tanglewood Festival Chorus. En cuanto a la grabación, Lincoln se asemeja a La lista de Schindler, al ser grabadas en la sala sinfónica de una gran orquesta norteamericana y completadas en un estudio de Los Ángeles. El propio Spielberg quiso homenajear a esta importante figura incluso musicalmente, sugiriendo grabar con la orquesta y coro de Chicago: ciudad perteneciente a Illinois, el antiguo estado originario de Lincoln. Williams estructura este trabajo en base a seis temas y pasajes musicales:

• With Malice Toward None. El título hace referencia al segundo discurso inaugural del presidente, pudiendo ser considerado como el «Tema de Lincoln». En el disco aparecen versiones para orquesta de cuerda y piano solo.

• The American Process. Pieza con aires de música folclórica americana y uno de los más reflexivos. El compositor trata de mostrar aspectos en la personalidad del presidente mediante la música.

• The People’s House. Un solo de clarinete nos conduce progresivamente a una poderosa orquestación, en base a un potente uso de los metales y la percusión.

• Freedom’s Call. En esta pieza encontramos tanto los aspectos nobles del personaje como su solemnidad, continuadora del tema The People’s House.

• Elegy. Característica elegía para cuerda en la producción del maestro. Perfecta para retratar el recuerdo de los horrores presenciados en la guerra.

• Blue and Grey. Pieza para piano solo. Esta sirve para mostrar la tristeza al recordar todas las vidas perdidas por Lincoln, tanto en su vida política como personal.

La mayor parte de estos temas se usan con frecuencia durante el álbum y también en la película, siendo el más heroico y potente The People’s House aparecido al inicio y final del disco. También es destacable la utilización de abundantes solos instrumentales, otra particular característica del trabajo. Uno de ellos es el piano, utilizado en breves aunque importantes momentos por Randy Kerber, un asiduo colaborador de Williams acreditado como músico adicional en la grabación. Asimismo algunas secciones de la partitura, sobre todo las de carácter folclórico y popular, fueron grabadas en Los Ángeles, sirviendo de ejemplo la alegre pieza The Race to the House y sus pasajes de banjo. A su vez una de las curiosidades de la grabación son los solos realizados por Daniel Gingrich, segundo trompa principal de la Chicago Symphony Orchestra, en lugar del primer titular Dale Clevenger. Precisamente Williams le dedicó a este último en 2003 su Concierto para trompa, sin embargo las intervenciones las realiza Gingrich. Toda una excepción, pues el resto son cinco solistas de la CSO y como músicos adicionales —además de Kerber— está nuevamente a la percusión Don Williams, hermano del compositor que aparece en todos los trabajos de éste excepto en contadas ocasiones.

Además, otra peculiaridad de la partitura es el recurrente uso en algunas piezas, Freedom’s Call por ejemplo, de un breve motivo ascendente-descendente en el registro grave de la orquesta. Algo que ya hizo en Salvar al soldado Ryan, mostrando uno de los recursos y aspectos de su sonido «americana». Más tarde en base al score realiza un arreglo de concierto en tres movimientos: The People’s House, Getting out the Vote y With Malice Toward None. Puede considerarse más que un simple arreglo, ya que partiendo del material del filme construye nuevas armonizaciones y orquestaciones muy profundas y espectaculares. Incluso añade nuevo material, en especial a la sección de cuerda. Dicho arreglo pudo escucharse en los conciertos que ofreció en junio de 2013 en el Symphony Hall de Boston. Si añadimos la música de Lincoln a trabajos como Nacido el cuatro de julio, J. F. K., Amistad, Salvar al soldado Ryan o El patriota, obtenemos un extraordinario legado musical. Todas unidas podrían formar una especie de «suite patriótica», elaborando un interesante recorrido por la historia de EE UU.

A modo de conclusión, una pregunta: ¿Es posible pensar que Spielberg hace películas, solo por asistir a las sesiones de grabación de su amigo Williams? En ocasiones lo parece. Como gran amante de la música cinematográfica, debe disfrutar de lo lindo apreciando los cambios de registro en el compositor. Transformaciones construidas, con inteligente acierto musical, en consonancia a las variaciones de género. Esto puede argumentarse con muchos ejemplos en su filmografía: las referencias al cine negro en Minority Report (Minority Report, 2002), a la serie B de los 50 en La guerra de los Mundos (War of the Worlds, 2005) e Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystall Skull, 2008) o al cine de los 60 en Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002). Todas poseen una ingeniosa analogía sonora del maestro y sirven de regocijo a Spielberg, pues ambos aman el cine y adoran las referencias al mismo, tanto visual como musicalmente.

Entre música aplicada y absoluta.
Obra de concierto VI

El Concierto para oboe y orquesta (Oboe Concerto, 2011) está dedicado a Keisuke Wakao, oboe principal de la Boston Pops Orchestra. De aproximadamente 19 minutos de duración, fue estrenado bajo la dirección de Williams el 25 de mayo de 2011, realizando tanto Wakao como la BPO una exquisita interpretación en el Symphony Hall. Más tarde, durante la celebración del 80 cumpleaños del maestro, el oboísta interpretó de nuevo el tercer movimiento. Esa vez tomó la batuta el director asistente de la Boston Symphony, Shi-Yeon Sung. Asimismo, solista y compositor, además de en todas las actuaciones con la Pops, ya habían trabajado juntos en dos ocasiones. En estas fueron interpretando el concierto para oboe de Mozart y en la grabación del CD Keisuke Wakao Plays the Music of John Williams.

Dividido en tres movimientos: Prelude, Pastoral y Commedia, puede apreciarse la similitud existente con la obra para el cine, sobre todo en las armonizaciones de la cuerda. Actualmente el autor no necesita dejar claras las diferencias entre el escenario y la gran pantalla, de hecho el estreno estuvo incluido dentro del programa «Film Night», integrándose con piezas cinematográficas. Por lo tanto la reforma del lenguaje se debe a la simple evolución sonora, transitando de lo experimental y parcialmente vanguardista, al fuerte sello personal de cierto aire conservador. Posiblemente otra razón del cambio fueron sus inicios en la «música seria», pretendiendo obtener el prestigio, respeto y aprecio de los compañeros. Afortunadamente ya no necesita demostrar ciertas capacidades, apreciándose la transformación si hacemos un seguimiento estilístico desde los 60. Como resultado vemos «áridas» partituras en los inicios, en oposición al actual Concierto para oboe, sin apenas distinción de escritura entre cine y sala sinfónica. Al escucharlo con más detalle tenemos:

• Prelude, semejante en ocasiones a Star Wars: Episodio I (1999) por el tratamiento de las cuerdas, y específicamente a la pista Watto’s Deal; Kids at play del score. De valiosa sensibilidad justo al comenzar, la armonía usada es de espaciosa hermosura. Recuerda no solo a este filme, sino a otros momentos de aire bucólico en la filmografía como los de War Horse (2011). Los contemplativos solos sirven en ocasiones de transición, e incluso se mezclan con vitalistas pasajes de los arcos.

• Pastoral es de naturaleza serena y reflexiva, a excepción del tercio final donde se alcanza el breve e intenso clímax. Los solos de oboe son igualmente dulces pero de diseño melódico más oscuro, aportando profundidad al lirismo existente. El violonchelo de la introducción y las combinaciones con la madera, aportan una atmósfera distinta que finaliza delicadamente y sin florituras. La parte de mayor duración de la obra (7 min 14 s).

• Commedia puede considerarse un scherzo por su carácter divertido, rítmico y sincopado. Comienza con fraseos de cuerda que pueden recordarnos a The Adventure Continues (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011), de hecho ambas partituras fueron compuestas el mismo año. Posteriormente aparecen las rápidas intervenciones del oboe, emuladas y desarrolladas por la sección de cuerda. Se trata de un divertimento para oboe y orquesta de cuerda, sirviendo de alegre y ligero final. Además la estructura y elaboración es muy clasicista. Quizás al componerlo, en el subconsciente de Williams, estaba presente el día que interpretaron el concierto para oboe de Mozart en 1994.

De las composiciones de este tipo es subrayable la similitud cinematográfica. Posiblemente debido a su propia concepción, tratándose de una partitura muy lírica y evocadora, semejante a otros trabajos para el cine. Gracias a la orquesta de cuerda, el oboe y la bella armonía, el compositor logra la apropiada textura de agradable aire campestre, muy presente en Prelude y Pastoral.

Quartet La Jolla (2011) es una obra de cámara en cinco movimientos. Los músicos encargados de estrenarla fueron Cho-Liang Lin (violín/ director musical de SummerFest), Joshua Romana (chelo/ una estrella en YouTube), John Bruce Yeh (clarinete principal de la Chicago Symphony) y Deborah Hoffman (arpa principal de la Metropolitan Opera Orchestra). Fue un encargo de La Jolla Chamber Music Festival (SummerFest) con motivo de su 25 aniversario, estrenándose el 20 de agosto de 2011 en el Sherwood Auditorium de San Diego. En las notas sobre el programa el maestro explica cómo el arpa es el centro espiritual de la partitura, teniendo un aire francés inspirado en esta. Sin embargo la escritura del arpa es convencional, destacando por el contrario el clarinete con su fluidez. Concretamente en el cuarto movimiento la madera interpreta una especie de canción con influencias de Bartok, Copland y el Blues. Williams no pudo estar presente en el estreno, ese día se encontraba en Tanglewood dirigiendo a la Boston Pops, Gil Shaham y Morgan Freeman con motivo del tradicional concierto «Film Night». De todas formas intervino en los ensayos y dirección del conjunto a través de una conexión por Skype.

Del mismo año es A Young Person’s Guide To The Cello, haciendo en el título referencia a Guía de Orquesta para Jóvenes, Op. 34, 1946 de Benjamin Britten. En sus páginas pretende mostrar todas las posibilidades técnicas y expresivas del instrumento, leyéndose por otro lado en el subtitulo: «Breve pieza cómica para chelo compuesta para Lynn Harrell». De lenguaje armónico contemporáneo, demanda un completo conocimiento del ejecutante para lograr —al igual que Britten— la intencionada función educativa. Harrell, que le tiene especial cariño a la partitura, lo consigue cada vez que la interpreta. A su vez es consciente de ser una interesante excepción, pues casi todas las piezas de este tipo han sido dedicadas a Yo-Yo Ma. Williams precisamente revisó el Concierto para violonchelo (1994) en primer lugar para Harrell, pues no estaba contento con el resultado. El músico le dijo que solo debía revisarlo y que Prokofiev hizo lo mismo con el suyo. El compositor siguió su consejo, aunque el reestreno lo interpretó Yo-Yo Ma.

Fanfare for Fenway (2012) sirve para conmemorar el centenario del estadio de béisbol Fenway Park de Boston, sede de los Red Sox y el más antiguo de los EE UU. Fue inaugurado con el lanzamiento de la primera bola el 20 de abril de 1912 por John F. Fitzgerald, abuelo materno de JFK y alcalde de Boston. Exactamente un siglo después, 20 de abril de 2012, el maestro dirige en el mismo estadio a miembros de la BPO, estrenando mundialmente dicha fanfarria de típica instrumentación para metales y percusión.

El compositor es un buen seguidor del equipo, pues aunque haya nacido en Nueva York y vivido gran parte de su vida en California, la unión y cariño que siente hacia los Red Sox es muy fuerte. No solo por el apego a la ciudad, sino debido a su madre Esther que fue una gran seguidora de los Sox. Años antes, el 24 de octubre de 2007, el compositor dirigió a los mismos músicos también en Fenway Park, antes del primer partido de la Serie Mundial de Béisbol. Ocasión perfecta donde interpretó el arreglo propio del Himno Nacional de EE UU.

Rounds (2012) fue estrenada por el guitarrista Pablo Sáinz Villegas el 2 de junio de 2012. Concretamente pudo escucharse durante la final del Parkening International Guitar Competition: renombrado certamen trianual celebrado en la Universidad Pepperdine en Malibú, California, destinado a intérpretes de guitarra clásica. El organizador del mismo, Christopher Parkening, que había trabajado con Williams en el filme Quédate a mi lado (Stepmom, 1998), eligió al guitarrista riojano para que la interpretara fuera de concurso. La razón de esta decisión se remonta a 2003, cuando Sáinz Villegas gana la primera edición del certamen. Nueve años después Parkening lo llama y le pide interpretar la pieza, incluso antes del estreno le ofrece la oportunidad de ensayar en casa del maestro. Estuvieron más de dos horas trabajando para bruñir detalles, aprovechando Sáinz Villegas la prestigiosa ocasión de recibir sugerencias interpretativas del propio compositor. El encuentro fue bastante fructífero, quedando el autor muy satisfecho con la interpretación. Rounds es la primera pieza del maestro para guitarra clásica solista, compuesta y dedicada por primera vez a un músico español. Sin embargo en el cine ha escrito suficientes veces para el instrumento, demostrando experiencia y exquisito gusto musical en su tratamiento.

Otra importante pieza americana es Fanfare, «For ‘The President’s Own» (2013). La partitura se compuso para celebrar el 215 aniversario de la Banda de la Marina de los EE UU (1798), conocida como «The President’s Own» (la propia del presidente), debido a la fuerte conexión histórica con el dirigente norteamericano. Días antes del estreno, Williams se unió a la banda a través de videoconferencia para intervenir en el ensayo. El estreno tuvo lugar el 26 de mayo de 2013 en el Filene Center, un auditorio parecido al Koussevitzky Music Shed de Tanglewood. Este se encuentra ubicado en el Parque Nacional Wolf Trap para las Artes Escénicas, en el Condado de Fairfax, Virginia. La fanfarria fue dirigida por el actual director, el coronel Michael J. Colburn, continuando una larga tradición de directores de la President’s Own, entre ellos el ilustre John Philip Sousa. Precisamente este es el nombre de la sala donde la banda tiene su sede. Lugar al que Williams asiste el 3 de julio para ensayar y grabar personalmente la pieza. Inspirada por la virtuosística habilidad interpretativa de sus componentes, en ella tienen un complejo y destacado lugar las trompetas.

Conversations (2013) es una obra para piano solo en tres movimientos. Los dos primeros se estrenaron el 22 de julio en el Preston Hall del Mendocino Music Festival de California. El inconcluso tercer movimiento no pudo completarse para su estreno en Mendocino, teniendo que esperar a noviembre para escucharlo en el Piano Spheres Series de Los Ángeles. El músico encargado de interpretar la obra fue la pianista Gloria Cheng, habitual en diversas sesiones de grabación para Williams. De Cheng son los solos en algunas películas como Munich o The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn. Esta partitura destaca por ser, desde 1951, la segunda obra de concierto exclusivamente para piano solo. Más bien podría considerarse la primera, si tenemos en cuenta que la Sonata para piano nunca fue interpretada.

Al hacer balance de estos últimos años, es preciso recordar cómo en los 90 pudo generar un importante cambio en la música fuera del cine. Comenzó a escribir variados conciertos y otras piezas destinadas a diversos eventos, marcando una pauta menos popular y más centrada en aspectos puramente musicales. Dicha costumbre la mantiene desde entonces, contribuyendo gracias a ello a la ampliación de su catálogo. Sustancialmente ha sido así, pero si observamos las composiciones tratadas en este capítulo, vemos una nueva etapa a medio camino entre las creaciones minoritarias y otras más populares, llegando incluso a estrenar música con un lenguaje aplicable tanto en el cine como fuera de él.

El octogenario imparable.
Récords y homenajes

El 80 cumpleaños de John Williams (8 de febrero de 2012) fue una fecha muy significativa e importante, dando pie ese año a numerosos reconocimientos en todo el mundo para honrar su figura. Desde orquestas prestigiosas hasta formaciones amateur quisieron homenajearle, expresando respeto profesional o simple estima popular. En mayo, con motivo del tradicional concierto en Boston, la orquesta le entregó su particular regalo, sorprendiendo al maestro con una gran tarta en forma de réplica a escala del Symphony Hall.

Ocho décadas son un considerable motivo de celebración a toda una vida, sin embargo en mayo de 2002 ocurrió algo similar por sus 70 años. Durante los conciertos especiales del «John Williams 70th Birthday Celebration», el actual director de la Pops Keith Lockhart le dio otra sorpresa, apareciendo en la sala con una tropa de personajes de Star Wars. Entre ellos estaban los famosos soldados imperiales, Darth Vader y Darth Maul que portaba una tarta para el compositor. Simultáneamente ofrecieron espectáculo y promoción del filme Star Wars Episode II: Attack of the Clones, 2002.

Tras esta referencia a una década atrás, cabe señalar que la conmemoración más notable hasta el momento fue en 2012. Al igual que otra leyenda de la música americana como Leonard Bernstein, el maestro tuvo homenaje en Tanglewood. El 18 de agosto, con motivo de la «John Williams 80th Birthday Celebration», se dieron cita grandes amigos y profesionales tanto de la música como del cine. Entre ellos estaba —cómo no— Steven Spielberg acompañando a su querido amigo. Además asistieron entre otros Keith Lockhart, Yo-Yo Ma, la cantante Jessye Norman y el ampliamente querido en la zona James Taylor. También estuvo presente Leonard Slatkin, alguien capital en la difusión de su música no cinematográfica y que trabajó con él en varias ocasiones. Paradójicamente, quien menos tiempo estuvo presente en el escenario fue el venerado compositor. Algo nada habitual en las Film Night de todos los veranos. En esa ocasión, fueron los demás quienes dirigieron e interpretaron su afamada música.

Por fortuna esa fecha no fue en absoluto una despedida. Es más, dos meses después Williams y Spielberg estuvieron en Atlanta ofreciendo un nuevo concierto: An evening with John Williams, Steven Spielberg and the Atlanta Symphony Orchestra. Allí repitieron una fórmula que ha funcionado muy bien. En ella el director presenta y comenta, mediante anécdotas, las obras del maestro. Algo muy apreciado por los fanes, demostrando el aprecio e importancia que representa para Spielberg la música de su amigo. No conforme con eso, el último mes del año subió al podio de la Sinfónica de San Diego.

Actualmente Williams es la persona viva con más nominaciones en la historia de los Oscar. ¡Posee el récord de 48! Es el segundo —después de Walt Disney— más nominado en la historia de estos premios de la academia de Hollywood. Son más de sesenta años de profesión en los que a su vez ha tenido ocasión de grabar más de 130 álbumes de estudio, trabajar con los más grandes de la industria cinematográfica y musical, ganar 5 Oscar, 7 BAFTA, 21 Grammys, 4 Globos de Oro y muchos otros premios. Mientras tanto, Spielberg continuó trabajando en su siguiente proyecto y en noviembre de 2012 se estrena en EE UU Lincoln: biopic del decimosexto presidente estadounidense. Nuevamente el maestro compone la música para su amigo, consiguiendo en enero de 2013 su nominación número 48 a los Oscar por este trabajo.

Además, gracias a esta banda sonora consigue las siguientes nominaciones y premios:*

• Globo de Oro.

• Houston Film Critics Society Awards.

• Phoenix Film Critics Society.

• Washington DC Area Film Critics Association Awards.

• BAFTA.

• Premio inaugural del Dallas-Fort Worth Film Critics Association (mejor música 2012).*

• International Film Music Critics Association (mejor música de drama).*

• Critics’ Choice Awards 2013 de la Broadcast Film Critics’ Association.*

• BMI Film & TV Award (recogido en el Beverly Wilshire Hotel de Beverly Hills el 15 de mayo de 2013).*

¡Todo esto con solo un trabajo!, demostrando el enorme éxito y reconocimiento que posee tanto del público como de los profesionales especializados. Más tarde dirige la música de Lincoln en varias ocasiones, siendo la más representativa y patriótica la efectuada con motivo del evento «A Capitol Fourth», celebrado el 4 de julio frente al Capitolio de Washington DC. Extraordinaria ocasión para repetir su asistencia e interpretar dicha partitura, muy idónea para el momento y el lugar.

Con motivo de su 81 cumpleaños la BPO lanzó al mercado, el mismo 8 de febrero en formato digital, la grabación en vivo de su Oboe Concerto. Por otra parte y al igual que el año anterior, sigue visitando los más destacados auditorios de EE UU. El maestro —una vez superados los 80— trabaja con gran intensidad, escribiendo grandes obras y dirigiendo con mucha frecuencia. Una costumbre que en los últimos años se ha extendido por todo el país, poniéndose al frente de las orquestas sinfónicas de Atlanta, San Diego, Baltimore, Phoenix, Chicago o Houston. Asimismo dona los beneficios, recaudando fondos destinados a los programas educativos y de ayuda a músicos de esas sinfónicas. Otro bello ejemplo del compromiso y la generosidad del maestro se da con la Young Musicians Foundation Orchestra, dirigiendo a sus jóvenes intérpretes para recibir ingresos destinados a la fundación. De esta manera apoya a las nuevas generaciones de la música clásica norteamericana.

Afortunadamente en la actualidad su vitalidad y capacidad de trabajo es extraordinaria, manteniendo el loable ritmo de conciertos y producción de nuevas obras. De hecho, coincidiendo con la edición de este libro, regresa al cine con The Book Thief (2013), filme de Brian Percival y su último trabajo hasta la fecha. Una partitura de estilo clásico e intimista para una historia ambientada en la Alemania nazi. Al igual que en Memorias de una Geisha (2005), le atrajo la novela de título homónimo y mostró su disponibilidad para musicalizarla. Con ello da ejemplo y demuestra que un compositor nunca se retira, pues Williams es música. La música es su vida.

PARTE DOS

Williams y los instrumentos de la orquesta

En muchas ocasiones, es tan importante crear una buena melodía como el instrumento asignado para interpretarla. El colorido característico, que aporta cada uno, resulta esencial a la hora de abordar la creación de atmósferas. Esto lo conoce a la perfección John Williams, capaz de crear memorables melodías para múltiples instrumentos solistas. Ha escrito solos, piezas y conciertos para casi todo el conjunto de la orquesta sinfónica.

Este examen instrumental pretende facilitar el estudio y conocimiento de la obra williamsiana. Su lectura ofrece listas con selecciones en orden cronológico. Estas contemplan conciertos, piezas y pasajes musicales en los que destaca algún instrumento. Confeccionado sin hacer distinciones entre música de concierto y cinematográfica, reconoce ambos trabajos como una sola producción musical.

Viento madera

Flauta

Si repasamos la plantilla de una partitura para gran orquesta y comenzamos desde arriba, podemos ver en primer lugar la sección de madera. Liderándola se encuentra la flauta, siendo esta la protagonista de su primera obra para instrumento solista. El Concierto para flauta (1969) se enmarca dentro de un estilo y sonoridad propios de la música contemporánea. Al escucharlo, encontramos en él numerosos logros y pasajes de calidad. Además, en este concierto, la flauta es tratada en múltiples ocasiones, tanto en conjunto como de forma individual.

Williams ha tratado las flautas de forma vigorosa para añadir brillo a la orquestación. También ha utilizado su sonido brillante en los agudos y aterciopelado en los graves para crear grandes solos. Todos fabulosamente usados tanto en su obra cinematográfica como de concierto.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Flute Concerto» (1969).

• «Far from Home» / «E.T. Alone» (E.T: The Extra Terrestrial, 1982). Famoso inicio de la pieza.

• «Love Theme from “The River”» / Rain Clouds Gather / A Family Meeting (The River, 1984).

• «Stanley and Iris» (Stanley and Iris, 1990).

• «Hagrid’s Friendly Bird». Extracto de la primera parte Witches, Wands and Wizards de la suite de concierto perteneciente a Harry Potter y el Prisionero de Azkaban, 2004. Minuto (3:18) de la grabación. Compás 127 de la partitura.

• «Dartmoor, 1912» / «Joey’s New Friends» / «Remembering Emilie» / «The Homecoming» (War Horse, 2011).

Oboe

El Concierto para oboe (2011) es de una gran belleza y lirismo. A lo largo de sus tres movimientos, utiliza muchas de las cualidades del oboe. Su sonido penetrante es idóneo para interpretar pasajes rítmicos que pueden ser tocados con gran nitidez. Recurso usado por el compositor en algunos solos y pasajes escritos en su obra. El instrumento posee también una suavidad y calidez que ha utilizado con gran acierto en el cine.

Piezas/obras seleccionadas:

• «The Days Between from Stepmom» / «Taking Pictures / «One Snowy Night» / «Isabel’s Picture Gallery» / «Jackie’s Secret» (Stepmom, 1998).

• «My Story» / «Angela’s Prayer» / «Plenty Of Fish And Chips In Heaven» / «Looking for Work» / «If I Were in America» (Angela’s Ashes, 1999).

• «Across the Stars» (Star Wars Episode II: Attack of the Clones, 2002).

• «A Bridge To The Past» —Concert Suite— (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004).

• «Oboe Concerto» (2011).

• «Max and Liesel» (The Book Thief, 2013).

Clarinete

Instrumento que encontramos al continuar descendiendo por la sección de madera. El Concierto para clarinete (1991) pertenece, con sus diferencias, al grupo de los conciertos más contemporáneos. Puede unirse junto al de flauta y violín a esta categoría, aunque de los tres es el más variado y accesible. La parte inferior produce un sonido rico, oscuro y dramático. El registro medio ofrece bastante claridad, mientras que el agudo puede competir en agilidad con la flauta. Es un completo instrumento de madera usado por el maestro con bastante acierto.

Años atrás fue usado magistralmente por Williams en el tema principal de La furia (1978). En el filme de Brian de Palma utiliza su sonoridad de forma misteriosa y sugerente, llegando a crear uno de los solos más importantes en la década de los 70.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Main Title» (The Fury, 1978).

• «E.T. Is Alive!» (E.T. The Extra Terrestrial, 1982).

• «Clarinet Concerto» (1991).

• «Am I Beautiful?» (Far and Away, 1992).

• «The Tale of Viktor Navorski» (The Terminal, 2004).

• «The People’s House» / «Equality under the law» (Lincoln, 2012).

Fagot

Además de prestar un gran servicio cubriendo la sección grave de las maderas, tuvo en los 90 su propia obra exclusiva. El Concierto para fagot, Los cinco árboles sagrados (1995) opta por una sonoridad y escritura menos árida, aportando placenteros solos que aprovechan la calidez y solemnidad del instrumento.

El fagot ofrece también una vertiente sonora diferente. Llamado en ocasiones «el payaso de la orquesta», debido a la cómica sonoridad que puede llegar a producir, este ha sido de gran utilidad en algunos pasajes durante su filmografía. Williams lo ha utilizado más en conjunto con el resto de las maderas que de solista.

Piezas seleccionadas:

• «The March of the Villains» —Inicio— (Superman, 1978).

• «The Five Sacred Trees» (Bassoon Concerto, 1995).

• «Fluffy’s Harp» (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001).

• «Father and Son» (Lincoln, 2012).

Viento metal

Tras la madera tenemos el viento metal, una de las secciones más usadas por Williams y responsable de su inconfundible sello épico. Rápidos y sincopados fraseos son «la marca de la casa», tanto en sus múltiples fanfarrias como en sus partituras para el cine. Un ejemplo del efectivo uso de los metales puede encontrarse en Indiana Jones y el arca perdida (1981) y Hook (1991). Además, la trompeta solista ha jugado un importante papel en la producción williamsiana.

Trompa

Las trompas han servido para mostrar la épica en múltiples trabajos. Aportan magníficos contrastes, pudiendo ser usadas tanto en temas de amor como en escenas de acción. Su sonido puede ser melodioso y suave o incluso majestuoso y de gran poder. Este instrumento empasta bien en su propia sección y también con las maderas, sirviendo para añadir volumen a ciertos pasajes orquestales.

El Concierto para trompa (2003) goza de una exquisita escritura, convirtiéndolo en uno de los mejores conciertos de Williams. Sobre todo por el acertado lirismo que alcanza su clímax en el nocturno de la obra.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Arlington» (J.F.K., 1991).

• «Sleepers at Wilkinson» / «Revenge» / «Father Bobby’s Decision» / «Reliving the Past» / «Reunion and Finale» (Sleepers, 1996).

• «Revisiting Normandy» / «Omaha Beach» / «Defense preparations» / «High School Teacher» (Saving Private Ryan, 1998).

• «Horn Concerto» (2003).

• «Father and Son» / «Apromattox, April 9, 1865» (Lincoln, 2012).

Trompeta

Este instrumento es el más brillante en toda la sección de metales. Debido a este brillo, ha sido usado tradicionalmente en fanfarrias y en momentos que necesitan de imponentes florituras. En consecuencia, es uno de los más usados por Williams, tanto en su obra de concierto como en el cine. Ya sea como solista o en conjunto, las trompetas son una marcada característica en el compositor.

Tim Morrison se encuentra detrás de los solos de J. F. K. (1991) o Summon the Heroes (1996) y ha sabido aportar el timbre y el fraseo necesarios cuando se ha necesitado patriotismo musical. Otro celebre trompetista es Arturo Sandoval, encargado de grabar su Concierto para trompeta (1996) junto a la London Symphony.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Promenade (Tourists on the Menu)» / «Montage» (Jaws - original y collector’s edition, 1975).

• «Theme from Monsignor» (Monsignor, 1982).

• «Overture» / «Main Theme» (Born On The Fourth Of July, 1989).

• «Growing Up In Whittier» (Nixon, 1995).

• «Trumpet Concerto» (1996).

• «Summon the Heroes» —Full Version— (1996).

• «The Long Road To Justice» (Amistad, 1997).

• «Going to War» / «The Charge and Capture» / «Pulling the Cannon» (War Horse, 2011).

• «The Southern Delegation and the Dream» / «Elegy» / «The Petersen House and Finale» (Lincoln, 2012).

Trombón

A pesar de no tener un concierto solista, es muy importante cuando en conjunto forma parte de grandes obras. Su sección es fundamental en gran parte de ellas. El compositor —fiel a la tradición— suele usar tres trombones y un trombón bajo en muchas de sus orquestaciones.

Pieza seleccionada:

• «The Road to Memphis» / «Memphis» / «Ned’s Trade» (The Reivers 1969).

Tuba

Instrumento que cierra la sección de metal con su registro grave y profundo. Ideal para dar el sustento armónico al resto de los metales e incluso a toda la orquesta. El Concierto para tuba (1985) es una jovial y sobresaliente obra del maestro.

Piezas/obras seleccionadas:

• «More theft» (Fitzwilly, 1967).

• «Suite from “The Reivers”» (basada en la música de 1969).

• «Wild Signals» (Close Encounters of the Third Kind, 1977).

• «Han Solo Return» —At The Court Of Jabba The Hutt— (Return of the Jedi, 1983).

• «Tuba Concerto» (1985).

Williams Brass / Fanfare

El uso que el maestro hace de los metales en la orquesta merece un estudio detallado, siendo una seña de identidad puramente williamsiana. Esta abarca toda su obra tanto cinematográfica como de concierto. La forma musical más evidente en su producción es la fanfarria, magistralmente revalorizada y enaltecida año tras año. Es de justicia reivindicar la importante aportación a este tipo de música por parte del compositor. La dedicación, calidad y cantidad de fanfarrias escritas por Williams merecen un lugar de honor en el siglo XX.

Su producción se encuentra estrechamente ligada, desde hace décadas, a este tipo de piezas. La fanfarria puede decirse que es una de las especialidades del maestro, utilizándola en múltiples ocasiones como soporte en su modo de escritura.

Cuando Aaron Copland escribió la conocida Fanfare for a Common Man, se marcó una referencia para la música épico-americana. Algunos compositores de EE UU siguieron esta senda, aunque el verdadero especialista en este aspecto, o mejor dicho, quien mejor ha cultivado esta forma de escritura —llegando a crear un estilo— ha sido John Williams.

Encontramos fanfarrias en su producción cinematográfica para remarcar heroicos momentos, aunque su uso no suele ser de forma explícita. Algo que sí ocurre en su obra fuera del cine. Si miramos su catálogo para la sala de conciertos leeremos la palabra «fanfare» en muchos momentos.

El dominio de Williams en la escritura para metales y percusión es ejemplar. Ha sabido cultivar y perfeccionar su propio estilo llegando a crear todo un repertorio de fanfarrias. Ya sea para celebrar centenarios, acontecimientos deportivos, remarcar ciertas escenas en el cine y otros momentos cumbre, el maestro es todo un referente de esta forma musical y tipo de instrumentación.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Fanfare and March to the Museum» (How to steal a Million, 1966).

• «Fanfare for a Festive Occasion» (1980).

• «Jubilee 350 Fanfare» (1980).

• «Olympic Fanfare and Theme» (1984).

• «Liberty Fanfare» (1986).

• «Celebration Fanfare» (1986).

• «Fanfare for Ten Years Old» (1988).

• «Fanfare for Michael Dukakis» (1988).

• «Winter Games Fanfare» (1989).

• «Fanfare for Prince Philip» (1992).

• «Revisiting Normandy» / «The Last Battle» (Saving Private Ryan, 1998).

• «Hogwarts Forever» (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001).

• «Fanfare for Fenway» (2012).

• «Fanfare, «For “The President’s” Own» (2013).

Percusión

Al hablar de esta sección orquestal tenemos que hacerlo también del hermano del compositor. Donald J. Williams es un percusionista, compositor, orquestador y director de orquesta de Los Ángeles. Este músico ha trabajado como percusionista en prácticamente todas las bandas sonoras de su hermano. Al menos en casi todas las grabadas en California.

El maestro realiza diferentes tratamientos de estos instrumentos. La música épica y las escenas de acción poseen espectaculares momentos, tanto de percusión afinada (vibráfono, xilófono, timbales…) como sin afinar (platillos, plato suspendido, caja militar, bombo…). Para otro tipo de piezas utiliza esta sección ofreciendo brillo a la orquestación.

Piezas seleccionadas:

• «The Pheasant Hunt» (Empire of the Sun, 1987).

• «Drummer’s Salute» (J.F.K., 1991).

Cuerda

Violín

La sección de cuerda comienza con el violín, siendo tratado por el compositor en múltiples ocasiones. Con respecto a su labor concertística, tenemos el Concierto para violín (1974) y Treesong (2000) entre las obras más destacadas. En el cine su más importante obra para violín solista es La lista de Schindler (1993), obra dedicada a Itzhak Perlman. Por otro lado, si hablamos de los violines en las orquestaciones williamsianas, existe una amplia versatilidad y profundo uso tanto en trabajos de concierto como en el cine.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Violin Concerto» (1974).

• «Schindler’s List» (1993).

• «Cinema Serenade I y II con Itzhak Perlman» (1997 y 1999 respectivamente). Recopilatórios de música de cine. Muchos arreglos son de Williams.

• «The Patriot» (The Patriot, 2000).

• «Treesong» —para violín y orquesta— (2000).

• «Duo concertante for Violin and Viola» (2007).

• «Freedom’s Call» (Lincoln, 2012).

Viola

Al ser de mayor tamaño que el violín, produce un sonido más rico y cálido. El Concierto para viola (2009) es una obra que aprovecha exquisitamente estas cualidades del instrumento. Estrenado en Boston, ofrece una visión muy diferente de la cuerda si se compara con el Concierto de violín.

Piezas seleccionadas:

• «Battle of the Heroes» —Inicio— (Star Wars: Episode III, La Venganza de los Sith, 2005).

• «Duo concertante for Violín and Viola» (2007).

• «Viola Concerto» (2009).

Violonchelo

El Concierto para violonchelo (1994), dedicado a Yo-Yo Ma, se encuentra a medio camino entre el repertorio «árido» y el de más fácil asimilación. Tres años después realizó algo similar dentro del cine. La música de Siete años en el Tibet (1997) posee unos bellos solos de chelo, interpretados nuevamente por Yo-Yo Ma.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Cello Concerto» (1994).

• «Seven Years in Tibet» (1997).

• «Lord, Why Do You Want The Wee Children?» / «Looking for Work» / «My Mother Begging» / «I think of Theresa» / «Angels never cough» (Angela’s Ashes, 1999).

• «Three Pieces for Solo Cello» (2000).

• «Elegy for Cello and Orchestra» (2002).

• «Heartwood: Lyric Sketches for Cello and Orchestra» (2002).

• «Memoirs of a Geisha» (2005).

• «Learning to Write» (The Book Thief, 2013).

Contrabajo

Los contrabajos han sido y son muy importantes en todas sus orquestaciones, aunque el instrumento como solista carece de concierto. En la mayoría de las ocasiones —haciendo uso de la instrumentación tradicional— suele tocar una octava baja la misma línea de los chelos. También suelen tocar en pizzicato para dar brillo a la orquesta, una articulación que ha sabido usar de manera muy personal en muchas de sus obras.

Otros instrumentos solistas

Armónica

Asociada en su filmografía al género western, así como en historias inspiradas por la vida rural de EE UU. El uso de este instrumento puede ser entendido como un cliché del género, aportando el tono adecuado a determinadas escenas mediante breves motivos. Adicionalmente ha tenido un privilegiado tratamiento solista. Merece una mención especial la interpretación de «Toots Thielemans» del tema Sugarland Express, tanto en directo como en el recopilatorio The Spielberg/Williams Collaboration (Sony Classical).

Piezas/obras seleccionadas:

• «Main Title» / «First Instruction» / «The Winton Flyer» / «Finale» (The Reivers, 1969).

• «Schoolboys or Cowboys» / «Deserted / «Alternate Main Title» / «Rustlers» / «Nightfall» / «A Sad Day» (The Cowboys, 1972).

• «Cat Dancing» / «The Telegraph Pole» / «Deserted Hotel» / «What’s Your First Name» (The Man who loved Cat Dancing, 1973).

• «Nice to be around» / «Maggie and Baggs» / «Cinderella Liberty Love Theme» / «A Baby Boy Arrives» (Cinderella Liberty, 1973).

• «Sugarland Express Theme» (Sugarland Express, 1974).

• «Main Title» / «Arrival of the Rustlers» / «The Train Robbery» / «Crossing the Missouri» / «The Horse Rustlers» (The Missouri Breaks, 1976).

• «Rosewood» / «The Town of Summer» (Rosewood, 1997).

Arpa

Siguiendo con la cuerda tenemos el arpa. Tratada en cine y sala de conciertos como solista o con gran importancia en la orquestación. Ejemplo de esto último es su relevante uso en la pieza Across the Stars, perteneciente al episodio segundo de Star Wars. El Concierto para arpa (2009) nos regala una inusual y compleja escritura para el instrumento.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Ballet for Divers» (Jaws 2, 1978).

• «The Lanes of Limerick» (Angela’s Ashes, 1999).

• «Fluffy’s Harp» (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001).

• «On Willows and Birches» (Harp Concerto, 2009).

• «Stargazers» (2009).

Guitarra

Muy importante también en la producción williamsiana. En Cuando el río crece (1984) hace uso de ella de forma destacada, aunque fue en Quédate a mi lado (1999) cuando realmente le da un tratamiento protagonista. En esta ocasión se sirve de la excelente técnica y sensibilidad del guitarrista Christopher Parkening. Además en el año 2012 escribe Rounds, una pieza exclusivamente para guitarra española. Este instrumento ha sido usado en dos vertientes muy distintas. Por un lado en el western y en películas que retratan la «América profunda». Por otro en momentos más íntimos y dulces para diversos dramas.

Piezas seleccionadas:

• «Trio - The Meeting» (Jane Eyre, 1971).

• «A Sad Day» (The Cowboys, 1972).

• «Cat Dancing» / «The Telegraph Pole» / «I’m Running Away Too» / «Mud in Your Eye» / «Moving» / «Billy’s Fall» / «Boys Will Be» / «Deserted Hotel» / «What’s Your First Name?» (The Man who loved cat dancing, 1973).

• «Conrack» (Conrack, 1974).

• «George Sets the Pace» (The Eiger Sanction, 1975).

• «Remembrances» (The Missouri Breaks, 1976).

• «Growing Up» / «The Pony Ride» / «A Family Meeting» (The River, 1984).

• «Rosewood» / «Trouble in Town» / «Aunt Sara’s Death» / «The Town of Summer» / «False Accusation» (Rosewood, 1997).

• «The Days between from Stepmom» / «Taking Pictures» / «Jackie and Isabel» / «End Credits» (Stepmom, 1998).

• «Avner’s Theme» (Munich, 2005).

• «Rounds» (2012).

Piano

La herramienta de trabajo del maestro es sin lugar a dudas el piano, el instrumento más completo que existe para un compositor. En sus 88 teclas tenemos todas las tesituras y extensiones instrumentales de una orquesta sinfónica al completo. Desde el contrabajo hasta el flautín.

John Williams, desde sus inicios como compositor, ha trabajado sentado en un piano, incluso una de sus primeras obras fue una sonata para este instrumento. Paradójicamente y a pesar de haber compuesto numerosas obras para este, aún no ha escrito un concierto para piano. Es lógico imaginar su existencia, pues ha escrito conciertos para casi todos los instrumentos de la orquesta. Además, existen abundantes reducciones para piano de sus bandas sonoras, siendo esto todo un disfrute para los que son pianistas y seguidores de su obra.

Como era de esperar, ha escrito grandes piezas para este instrumento de cuerda percutida. A veces como solista y en otras con acompañamiento orquestal.

Piezas /Obras seleccionadas:

• «Piano Theme» (None but the Brave, 1965).

• «City Theme» (Earthquake, 1974).

• «Main Title» (The Eiger Sanction, 1975).

• «Over The Moon» (The Spielberg/Williams Collaboration, Sony Classical, 1991) // «End Credits» (E.T Original Soundtrack, 1982)

• «End Credits» (Stanley and Iris, 1990).

• «Presumed Innocent» / «End Credits» (Presumed Innocent, 1990).

• «Theme from JFK» (JFK, 1991).

• «Banning Back Home» (Hook, 1991).

• «Welcome to Jurassic Park» (Jurassic Park, 1993).

• «Theme from Schindler’s List» (Reprise) (Schindler’s List, 1993).

• «Theme from Sabrina» (Sabrina, 1995).

• «Angela’s Ashes Reprise» (Angela’s Ashes, 1999).

• «The Reunion» (A.I.: Artificial Intelligence, 2001).

• «Sean’s Theme» (Minority Report, 2002).

• «Jazz Autographs» (The Terminal, 2004).

• «The Reunion» (War of the Worlds, 2005).

• «End Credits» (Munich, 2005).

• «Snowy’s Theme» (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011).

• «Remembering Emilie, and Finale» (War Horse, 2011).

• ««With Malice Toward none» (Piano Solo) (Lincoln, 2012).

• «Conversations» (2013).

• «One Small Fact» / «The Journey to Himmel Street» / «Finale» (The Book Thief, 2013).

Saxofón

La familia de los saxofones posee una amplia gama dinámica y pueden llegar a ser muy ágiles. En el cine puede asociarse la sonoridad del saxo tenor con la clásica femme fatale. Williams hizo uso de esta asociación para escribir el Tema de Irina en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008). Así logra crear una sugerente atmósfera de cine negro gracias a su aterciopelado sonido.

Al hacer un repaso por su obra de concierto, vemos obras dedicadas a una gran cantidad de instrumentos. Sin embargo, no consta uno escrito para saxofón. Algo erróneo pues la obra Escapades es en realidad un concierto —en tres movimientos— para saxo alto y orquesta. Magnífica obra basada en la música compuesta para la película de Spielberg Atrápame si puedes en 2002.

Piezas /Obras seleccionadas:

• «At Gun Point» / «The Spell» (How to steal a Million, 1966)

• «Catch me if you can» / «Recollections - The Father’s Theme» / «Father and Son» / «The Flash Comics Clue» / «A Broken Home» (Catch me if you can, 2002)

• «Escapades» —para saxo alto y orquesta— (2002)

• «Irina’s Theme» (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008)

• «The Adventures of Tintin» (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011)

Este recorrido expone el gran conocimiento y capacidad técnica de John Williams acerca de la música sinfónica. No solo demuestra capacidad a la hora de mezclar los instrumentos y secciones orquestales, también ha sabido qué instrumento elegir dependiendo de la situación o el tipo de concierto deseado. Respetando ciertas normas de instrumentación, ha desarrollado una textura propia. Algo esencial en la creación de un estilo característico, llegando a ser reconocible su autoría solo por la sonoridad.

Estilos, géneros y situaciones

Conocer la obra del maestro en toda su extensión requiere de tiempo. Su producción musical es un extenso catálogo de estilos, géneros y situaciones. Si disponemos de una relación de piezas englobadas en cada categoría (por orden cronológico), nos resultara más fácil tener una completa visión acerca de Williams y todas sus vertientes.

Dichas categorías engloban —principalmente— su obra para la imagen, siendo la más indicada para profundizar de esta manera.

Aventura

Género bastante cultivado y uno de los más exitosos para el compositor. Star Wars, Superman, Indiana Jones, Parque Jurásico o Las aventuras de Tintín son algunos de los más ilustres ejemplos. Además en esta selección pueden verse piezas que, sin ser exclusivamente del género, hacen uso de un estilo aventurero.

Piezas seleccionadas:

• «Rescue of the Princess» (Star Wars, 1977).

• «The Big Rescue» (Superman, 1978 / Edición especial Warner Bros Archives).

• «Luke’s First Crash» (The Empire Strikes Back, 1980).

• «Escape from the Temple» (Raiders of the Lost Ark, 1981).

• «The Return of the Jedi» (Return of the Jedi, 1983).

• «The Sword Trick» (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984).

• «Indy’s Very First Adventure» (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989).

• «Prologue» / «The Never-Feast» (Hook, 1991).

• «The Land Race» / «The Land Rush» (Far and Away, Far and Away vol. 2, 1992).

• «Journey to the Island» (Jurassic Park, 1993).

• «Panaka; The Queen’s Protectors» (Star Wars Episode I: The Phantom Menace, 1999).

• «The Quidditch Match» (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001).

• «Anderton’s Great Escape» (Minority Report, 2002).

• «Dueling the Basilisk (Harry Potter & The Chamber of Secrets, 2002).

• «Quidditch, Third Year» (Harry Potter & The Prisoner of Azkaban, 2004).

• «The Adventures of Mutt» (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008).

• «Escape from The Karaboudjan» (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011).

• «Horse vs. Car» (War Horse, 2011).

Capa y Espada

Influenciado en gran parte por la era dorada de Hollywood, más concretamente en los compositores Erich Wolfgang Korngold y Max Steiner, las vertiginosas páginas orquestales de «duelo de espadas» («Swashbuckling»), son otro género afrontado por el maestro. Gracias a Lucas y Spielberg, responsables de rescatarlo, el compositor ha homenajeado —con su propio estilo musical— este tipo de escenas, protagonizadas especialmente por Errol Flynn y Basil Rathbone.

Analizando la orquestación vemos, como característica indispensable en la mayoría de casos, virtuosos y rápidos fraseos de cuerda.

Piezas seleccionadas:

• «Rescue of the Princess» (Star Wars, 1977).

• «The Sword Trick» (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984).

• «The Ultimate War: Sword Figh»t (Hook - Expanded Original Motion Picture Soundtrack, 1991).

• «The Adventures of Mutt» (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008).

• «Red Rackhams Curse and the Treasure» / «The Adventure Continues» (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011).

Vuelo / Tomas aéreas

Importantes tomas aéreas han tenido acompañamiento musical de Williams. Su estilo esperanzador encaja perfectamente en secuencias de grandes espacios abiertos. Mediante enérgicas melodías y un sabio uso de la orquesta, logra transmitir las sensaciones exactas e ideales en las mismas.

Piezas seleccionadas:

• «Main Titles» (The Towering Inferno, 1974).

• «The Visitors-Bye-End Titles» (Close Encounters of the Third Kind, 1977).

• «The Flying Sequence» (Superman, 1978).

• «The Asteroid Field» (Empire Strikes Back, 1980).

• «Flight To Cairo» (Raiders Of The Lost Ark, 1981).

• «Escape/Chase/Saying Goodbye» (E.T.: The Extraterrestrial, 1982).

• «The Landing» (The Mission/Amazing Stories, 1985).

• «Dorinda Solo Flight» (Always, 1989).

• «Flight To Neverland» (Hook, 1991).

• «Journey to the Island» (Jurassic Park, 1993).

• «Fawkes the Phoenix» / «The Flying Car» (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002).

• «Buckbeak’s Flight» (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004).

Acción

Desde sus inicios en el cine de espectáculo, Williams ha compuesto extraordinarios pasajes musicales para secuencias de acción. Su sonido ha cambiado con el paso de los años debido a varios factores:

• La evolución de su técnica y estilo compositivo.

• Tendencias y estilos diversos en la orquestación de cada época.

• Distintos tipos de orquestadores.

Ejemplo de sus primeras obras en el género es la pieza Miles On Wheels de la película Terremoto (Earthquake, 1974). La secuencia narra musicalmente una carrera en moto por la ciudad. En ella hace uso de sus ya característicos metales, los cuales usará múltiples veces en otros trabajos. Sin embargo estamos en el año 1974 y el maestro se deja influenciar por la época. De hecho añade en la orquestación bajo eléctrico y congas, algo más propio de Lalo Schifrin.

Muchos años después escribe The Attack On The Car para La guerra de los Mundos (War of the Worlds, 2005). Aquí la temática es similar en una secuencia con un automóvil. Al compararla vemos que difiere mucho de la primera con respecto al diseño melódico y orquestación. Williams ha evolucionado bastante desde entonces. Una deducción lógica pues estamos hablando de 30 años de diferencia. Aun así la esencia e impronta del autor está presente desde hace varias décadas.

Piezas seleccionadas:

• «Miles on Wheels» (Earthquake, 1974).

• «Attack Begins» / «Crash Landing» (Midway, 1976).

• «Tie Fighter Attack» / «The Last Battle» (Star Wars, 1977).

• «The Big Rescue» (Superman, 1978).

• «The Battle of Hollywood» (1941, 1979).

• «The Asteroid Field» (The Empire Strikes Back, 1980).

• «Desert Chase» (Raiders of the Lost Ark, 1981).

• «First Ewok Battle» / «Fight with the Fighters» (Return of the Jedi, 1983).

• «The Mine Car Chase» (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984).

• «The Streets of Shanghai» (Empire of the Sun, 1987).

• «Escape from Venice» / «Scherzo for Motorcycle and Orchestra» / «Belly of the Steel Beast» (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989)

• «The Ultimate War» (Hook, 1991).

• «T-Rex Rescue and Finale» (Jurassic Park, 1993).

• «Rescuing Sarah» / «Visitor in San Diego» (The Lost World, 1997).

• «Panaka; The Queen’s Protectors» (Star Wars Episode I, 1999).

• «Tavington’s Trap» (The Patriot, 2000).

• «The Moon Rising» (Artificial Intelligence, 2001).

• «The Quidditch Match» / «The Chess Game» (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001).

• «The Spiders» / «Dueling the Basilisk» (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002).

• «Anderton’s Great Escape» (Minority Report, 2002)

• «The Whomping Willow» / «Quidditch, Third Year» / «Chasing Scabbers» (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004)

• «General Grievous» (Star Wars Episode III, 2005).

• «Escape from the City» / «The Attack On The Car» (War of the Worlds, 2005).

• «A Whirl Through Academe» / «The Jungle Chase» (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008).

Bélico

Una de las especialidades en la carrera cinematográfica del maestro son las escenas de guerra. Ya sea en películas históricas como en recreaciones fantásticas de escenas bélicas, su música es ejemplar. Como muestra de lo primero tenemos Attack Begins de La batalla de Midway (Midway, 1976). Finalmente de ejemplo en lo segundo esta la pieza The Last Battle para La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977).

Piezas seleccionadas:

• «Busy Hands. Kuroki prepares for War» / «Waiting for Battle (None but the Brave, 1965).

• «Main Title» / «Attack Begins» / «Morning of the Battle» / «Red Parks Fighters (Midway, 1976).

• «Tie Fighter Attack» / «The Last Battle (Star Wars Episode IV, 1977).

• «The Battle of Hollywood» (1941, 1979).

• «The Battle in the Snow» (Star Wars Episode V, 1980).

• «First Ewok Battle» / «Fight with the fighters» / «The Forest Battle (Star Wars Episode VI, 1983)

• «Cua Viet River, Vietnam» (Bourn on the Fourth of July, 1989)

• «On the Tank» (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989)

• «(Saving Private Ryan, 1998). * Toda la música excepto «Hymn to the Fallen».

• «The Droid Invasion» / «The Gungans March» / «The Battle Begins» / «The Republic Pilots take off into space» / «Activate the Droids» / «The Gungans Fight Back» / «The Battle Rages On» / «The Gungans Retreat and The Queen Surrenders» (Star Wars Episode I The Ultimate Edition, 1999).

• «Preparing for Battle» (The Patriot, 2000).

• «The Arena» (Star Wars Episode II, 2002).

• «Revenge of the Sith» (Star Wars Episode III, 2005).

• «The Return to Boston» (War of the Worlds, 2005).

• «Going to War» / «The Charge and Capture» / «The Desertion» / «Pulling the Cannon» / «No Man’s Land (War Horse, 2011).

• «Call to Muster, and Battle cry of Freedom» (Lincoln, 2012).

Marchas

Al conocer la obra de Williams apreciamos su sobrada maestría y experiencia a la hora de escribir marchas. Bien podría decirse que ha sido una de sus especialidades, no tanto actualmente aunque si durante muchos años de su carrera. En 1976 escribe Midway March para el filme La batalla de Midway (Midway, 1976), una de sus primeras y —relativamente— conocidas marchas para el cine. Desde entonces casi todas las que ha compuesto son muy populares. Algunas de ellas forman parte de su más famoso repertorio.

Piezas seleccionadas:

• «March to the Museum» (How to steal a Million, 1966).

• «Midway March» (Midway, 1976).

• «Star Wars Main Theme» (Star Wars, 1977).

• «Superman March» / «The March of the Villains» (Superman, 1978).

• «March from 1941» (1941, 1979).

• «Imperial March» (Empire Strikes Back, 1980).

• «Raiders March» (Raiders of the Lost Ark , 1981).

• «Pops on the March» (1981).

• «The Gungans March» (Star Wars Episode I: The Phantom Menace, 1999).

• «Gilderoy Lockhart» (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002).

Patriótico

Tanto en su música de concierto como en la cinematográfica, el patriotismo americano ha sido una constante durante muchos años. Fanfarrias, oberturas, temas principales, música incidental… todas ellas han sido tratadas para reflejar y transmitir este sentimiento. A lo largo de su vida ha rendido tributos musicales a EE UU de múltiples maneras y en diversos medios.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Jubilee 350» (1980).

• «America, the dream goes on» (1983).

• «Liberty Fanfare» (1986).

• «Overture» / «Main Title» (Born on the Fourth of July, 1989)

• «Prologue» (JFK, 1991).

• «The Long Road to Justice» / «Mr. Adams takes the Case» (Amistad, 1997).

• «Hymn to the Fallen» / «Revisiting Normandy» (Saving Private Ryan, 1998).

• «American Journey» (1999).

• «The Patriot Reprise» (The Patriot, 2000).

• «A Legend is born» (The Terminal, 2004).

• «Star-Spangled Banner» (Arreglo especial de John Williams, 2004).

• «Air and Simple Gifts» (Estreno en la investidura de Barack Obama, 2009).

• «The People’s House» (Lincoln, 2012).

Presidentes EE UU

Tres han sido los presidentes norteamericanos retratados por el maestro. Abraham Lincoln, John Fitzgerald Kennedy y Richard Nixon. En su mayoría los solos de trompeta y piano son factores comunes de estos tres trabajos. La solemnidad del viento metal, apoyado por la cuerda, es una característica que lo empareja con el «Williams patriótico».

Obras seleccionadas:

• «JFK» (1991)

• «Nixon» (1995)

• «Lincoln» (2012)

Western

Como gran compositor cinematográfico norteamericano, este conoce a la perfección el western. Notables antecesores crearon extraordinarias obras para el género, sirviendo como punto de partida a las suyas. Desde sus inicios en el cine ha compuesto magnífica música de este tipo.

Piezas/scores seleccionados:

• «The Rare Breed» (1966).

• «The Plainsman» (1966).

• (The Reivers, 1969) * Música original / Suite from the Reivers (Narrador: Burguess Meredith).

• «The Cowboys» (1972).

• «The Man who Loved Cat Dancing» (1973).

• «The Missouri Breaks» (1976).

• «Oklahoma Territory» (Far and Away, 1992).

Williams Tribal

La música de El Mundo Perdido (The Lost World, 1997) es la más característica de este estilo. En ella usa exuberantemente la percusión con aires tribales y selváticos, con ciertas referencias a la composición King Kong (1933) de Max Steiner. De todos sus trabajos este es el más percusivo.

Un claro precedente de esta obra, relacionado nuevamente con King Kong, es la pieza «Jurassic Park Gate» (Jurassic Park, 1993) del primer filme de la franquicia.

Piezas/obras seleccionadas:

• «The Land of the Sand People» (Star Wars, 1977)

• «Ewok Celebration» (Return of the Jedi, 1983)

• «Jurassic Park Gate» (Jurassic Park, 1993)

• «Dry your tears, Afrika» (Amistad, 1997)

• «The Lost World» * Partitura completa (The Lost World, 1997)

Elegías para Cuerda

Piezas que han servido para remarcar la solemnidad, el misterio, la esperanza y otros momentos de gran dramatismo. En ellas prescinde del viento metal, una de sus señas de identidad, creando bellas progresiones armónicas que aportan un extra de calidad a su obra. Las elegías para cuerda simbolizan una de las facetas más interesantes de Williams.

Piezas seleccionadas:

• «Epilogue» (The Fury, 1978).

• «End Title» (Born of the Fourth of July, 1989).

• «The Meeting With Mao» (Nixon, 1995). * Posee un leve apoyo de los metales, pero merece ser destacada en esta lista..

• «Elegy for Cello and Orchestra», 2002.

• «Hatikvah» —The Hope— / «A Prayer for Peace» (Munich, 2005).

• «The Immolation Scene» (Star Wars Episode III, 2005).

• «Ray and Rachel» (War of the Worlds, 2005).

• «The Death of Topthorn» (War Horse, 2011).

• «With Malice Toward None» / «Elegy»* Desde 00:45 en la pista (Lincoln, 2012).

Sentimental

Este es uno de los fuertes de Williams, el cual ha conseguido en multitud de ocasiones provocarnos más de una lagrima. Desde sus primeras obras conquistó al espectador, sabiendo transmitir de forma magistral los sentimientos humanos. Su destacada capacidad melódica le ha ayudado muchísimo en este fin, pues desde sus inicios ha creado bellísimas melodías. No solo eso, las armonías usadas han contribuido, en gran medida, a lograr despertar nuestros más tiernos sentimientos.

Piezas seleccionadas:

• «Corrie’s Entrance» / «Reflections» (The Reivers, 1969).

• «Jane Eyre Theme» / «Trio-The Meeting» / «Reunion» (Jane Eyre, 1971).

• «A Sad Day» (The Cowboys, 1972).

• «Nice to be around» / «Maggie and Baggs» (Cinderella Liberty, 1973).

• «The Paper Chase - End Titles» (The Paper Chase, 1973).

• «The City Theme» (Earthquake, 1974).

• «Men of the Yorktown March» (Midway, 1976).

• «Remembrances» (The Missouri Breaks, 1976).

• «Princess Leia’s Theme» (Star Wars, 1977).

• «Death of Jonathan Kent» (Superman, 1978).

• «Remembering Robin» (The Fury, 1978).

• «Yoda’s Theme» (Empire Strikes Back, 1980).

• «The Death of Yoda» (Return of the Jedi, 1983).

• «Growing Up» (The River, 1984).

• «Toy Planes, Home and Hearth» (Empire of the Sun, 1987).

• «The Ballroom Scene» (The Witches of Eastwick, 1987).

• «Macon Alone» / «Back with Sara» (The Accidental Tourist, 1988).

• «Among the Clouds / The Return / Promise to Hap / Dorinda solo flight (Always, 1989).

• «Looking after Papa» / «Stanley’s Vision» / «Letters» / «Putting it all together» (Stanley and Iris, 1990).

• «Remembering Childhood» / «You are the Pan» / «When You’re Alone» (Hook, 1991).

• «My Friend, The Brachiosaurus» (Jurassic Park, 1993).

• «Theme from Schindler’s List» / «Remembrances» / «Give me your Names» (Schindler’s List, 1993).

• «Song for the World Peace» (1994).

• «Theme from Sabrina» (Sabrina, 1995).

• «The Liberation of Lomboko» (Amistad, 1997).

• «Always and Always» / «The Days between from Stepmom» / «Taking Pictures» / «Jackie and Isabel» / «Jackie’s Secret» / «End Credits» (Stepmom, 1998).

• «Theme from Angela’s Ashes» / «Angela’s Prayer» / Lord, why do you want the Wee Children?» / «Plenty of Fish and Chips in Heaven» / «If I were in America» / «I think of Theresa» / «Angels never cough» / «Back to America» (Angela’s Ashes, 1999).

• «Talk of Podracing» (Star Wars Episode I. The Ultimate Edition, 1999).

• ««Ann and Gabriel» /« Susan Speaks» (The Patriot, 2000).

• «Where Dreams are born» (A.I.: Artificial Intelligence, 2001).

• «A Broken Home» (Catch me if you can, 2002).

• «Sean’s Theme» / «A New Beginning» (Minority Report, 2002).

• «Avner and Daphna» / «Avner’s Theme» / «Bonding» (Munich, 2005).

• «Remembering Emilie, and Finale» (War Horse, 2011).

• «Remembering Willie» (Lincoln, 2012).

Temas de Amor

El romanticismo y los sentimientos amorosos han sido explotados infinidad de veces en el cine de Hollywood. El maestro, dentro de su prolífica carrera en la industria, ha volcado su talento en numerosos temas de amor.

Love Theme (Heidi, 1968) es una bella pieza con un cierto toque pop de la época, tanto en ritmo como en instrumentación. La exposición de la melodía principal en las trompas resulta un acierto y un adelanto de sus posteriores orquestaciones. Posteriormente la cuerda reexpone la melodía junto con el viento sincopado. Este es un simple y bello tema de amor que augura un prometedor futuro para el autor. Años después en El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974) compone Something for Susan en un estilo más jazz-pop. Lo mismo ocurre con Something for Rosa para Terremoto (Earthquake, 1974).

Su valiosa formación, tanto clásica como jazzística, le ha servido de ayuda para crear obras de este género. En unas ocasiones se ha inspirado en los grandes clásicos de la época dorada de Hollywood (Star Wars Love Themes) y en otras ha utilizado el jazz (Earthquake, Sabrina). Ya sea usando un lenguaje musical u otro, ha conseguido con creces componer significativas obras de este tipo. Sabe exprimir al máximo la gran capacidad de la sección de cuerda para transmitir sentimientos, consiguiéndolo cuando recurre al sinfonismo clásico (Love Theme from Superman, Luke and Leia, Love Theme from The River). Sin embargo con un solo de piano logra también la misma función (Earthquake, Sabrina). Aquí reside la gran maestría de Williams.

Como ya se ha mencionado, el compositor goza de gran capacidad para la melodía. Aspecto fundamental si queremos crear un bello tema de amor, al menos desde su concepción más clásica. En conclusión y teniendo en cuenta que podemos enmarcarlo dentro del cine autorreferencial, sobre todo desde su trabajo conjunto con Spielberg, es el compositor americano más experimentado, preparado e idóneo para crear grandes temas de amor al estilo de la vieja escuela. Algo bastante en desuso actualmente. Desde luego es el más adecuado, no solo por su gran vertiente melódica, sino por su extensa cultura y experiencia cinematográfica. Williams conoce perfectamente a los grandes clásicos de la música de cine (Korngold, Steiner, Newman, Tiomkin, Rozsa o Waxman) y esto influye al componer un bello tema de amor.

Piezas seleccionadas:

• «Jenny and Goldfarb» (John Goldfarb, please come home, 1965).

• «Two Lovers Theme» / «Two Lovers (How to steal a Million, 1966).

• «My Inamorata» —Vocal Version— / «My Inamorata» —Instrumental Version— (Not with my Wife, You Don’t, 1966).

• «Lefty Louie’s Love Life» (Fitzwilly, 1967).

• «Love Theme» (Heidi, 1968).

• «Cinderella Liberty Love Theme» / «Maggie and Baggs» (Cinderella Liberty, 1973).

• ««Love Theme» from The Paper Chase» (The Paper Chase, 1973).

• «Jay and Catherine» (The Man who loved Cat Dancing, 1973).

• «Love Scene» / «Love Theme» (Earthquake, 1974).

• «Love Theme from The Missouri Breaks» / «Love Theme» (Reprise) / «Love Theme» —End Title— (The Missouri Breaks, 1976).

• «Princess Leia’s Theme» (Star Wars, 1977).

• «Lois and Clark» / «Love Theme from Superman» (Superman, 1978).

• «The Love Scene» (Dracula, 1979).

• «Han Solo and the Princess» (Empire Strikes Back, 1980).

• «Marion’s Theme» (Raiders of the Lost Ark, 1981).

• «Beautiful, Isn´t It» / «The Love Scene» (Heartbeeps, 1981).

• «If We Were In Love» (Yes, Giorgio, 1982).

• «Luke and Leia» (Return of the Jedi, 1983).

• «Love theme from The River» (The River, 1984).

• «Nocturnal Activities» (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984).

• «Rose and Julian» (The Accidental Tourist, 1988).

• «Pete and Dorinda» (Always, 1989).

• «Love Scene» (Presumed Innocent, 1990).

• «Am I Beautiful?» (Far and Away, 1992).

• «Ann and Gabriel» (The Patriot, 2000).

• «For Always» (A.I.: Artificial Intelligence, 2001).

• «Across the Stars» —Love Theme— (Star Wars Episode II, 2002).

• «Sean and Larav / «Sean’s Theme» (Minority Report, 2002).

• «The Fountain Scene» / «Jazz Autographs» (The Terminal, 2004).

«La Familia»

Las escenas familiares han sido otra de las constantes en la obra de Williams, sobre todo en su colaboración con Spielberg. Los sentimientos entre los miembros de la familia, la caracterización musical de algunos de ellos y los momentos costumbristas han sido una pauta repetida en su obra.

Algunos ejemplos son las piezas Family Life perteneciente a la película Presunto Inocente (Presumed Innocent, 1990), Garrison Family Theme de JFK (JFK, 1991) o la pista Ray and Rachel de La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005). En todas ellas suele hacer uso de instrumentaciones más intimistas en las que la madera, el arpa y un agradable acompañamiento de la sección de cuerda suelen ser parte de su sello.

Piezas seleccionadas:

• «Brother and Sister» (Return of the Jedi, 1983).

• «A Family Meeting» (The River, 1984).

• «Family Life» (Presumed Innocent, 1990).

• «Finding a Family» (Stanley and Iris, 1990).

• «Garrison Family Theme» (JFK, 1991).

• «The Family Farm» (The Patriot, 2000).

• «A Broken Home» (Catch me if you can, 2002).

• «Ray and Rachel» / «The Separation of the Family» (War of the Worlds, 2005).

• «Hiding the Family» (Munich, 2005).

Padre e hijo

La relación entre padre e hijo ha sido definida, con notable acierto, en su música. Este tipo de escenas son una particularidad en la filmografía de Steven Spielberg. Williams —su fiel colaborador— las acompaña de forma muy sutil y efectiva.

Piezas seleccionadas:

• «Father and Son» (Jaws, 1975).

• «Father and Son Reunited y Father’s Study» (Indiana Jones and The Last Crusade, 1989).

• «Father and Son» (Catch me if you can, 2002).

• «Father and Son» (Lincoln, 2012).

Amistad

Hermosas páginas orquestales han retratado este afecto personal. No solo entre humanos, sino hacia caballos e incluso extraterrestres. El tipo de orquestación suele parecerse a la categoría familiar, aunque con sus diferencias, caracterizándose por un apacible uso del viento madera en conjunto con otras secciones.

Piezas seleccionadas:

• «Good Friends» (None But The Brave, 1965).

• «Friends and Enemies» (The Eiger Sanction, 1975).

• «The Beginning of a Friendship» (E.T, 1982). * A destacar los solos de arpa que años más tarde se convertirían en la pieza de concierto «Stargazers» (1982, rev. 2009).

• «Young Friends Farewell» (The River, 1984). * Los solos de guitarra de Tommy Tedesco junto a las respuestas de la orquesta son de una gran dulzura.

• «Friends Forever» (Space Camp, 1986).

• «Reunion of Friends» (Harry Potter and The Chamber of Secrets, 2002).

• «Viktor and his Friends» (The Terminal, 2004).

• «Joey’s New Friends» (War Horse, 2011).

Cómico

Durante sus inicios en el cine se ocupo, en gran parte, de escribir música para comedias con una clara influencia de Henry Mancini. Posteriormente ha escrito múltiples pasajes de este género, aunque sin formar parte de películas cómicas. Un ejemplo es el tema Jar Jar’s Introduction de Star Wars Episodio I. Suele resolver estas piezas en base a sincopadas melodías de la madera, acompañadas por pizziccatos de la cuerda.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Main Title» / «Professor’s Pad - Libby Comes Home» / «Artificial Respiration» / «Galloping Gladys» (Bachelor Flat, 1962).

• «Jenny’s Big Play» — Snake Dance» — «End Title» (John Goldfarb, please come home, 1965).

• «The Can Can» / End Title» / «The True Gallic Character» - «The Can Can» - «In the Guards Room» (How to steal a Million, 1966).

• «Foney Poochini» (Labrador-Opera Montage) / «Defending The Flag» (Not With My Wife, You Don’t!, 1966).

• «The Gimpel’s Robbery» / «Overture» / «More theft» (Fitzwilly, 1967).

• «Prologue-off to work» / «Why do they do it?» / «The Bust-Up Scene» / «Smelly Concoction» / «Misdirection-Emergency Kit» / «Trial Run» / «The Race Home» (Alternate) / Romanoff’s» / «The Real Thing» (A Guide for the Married Man, 1967).

• «The Little People Work» (Star Wars, 1977).

• «The March of the Villains» / «Lex Luthor’s Lair» (Superman, 1978).

• «The Sentries» / «Capture Of Hollis» / «Kelso Lost» / «The Brannigan» / «Service Tunes» (1941, 1979).

• «The Basket Game» (Raiders of the lost Ark, 1981).

• «E.T. And Elliott Get Drunk» (E.T: The Extraterrestrial, 1982).

• «Parade of the Ewoks» (Return of the Jedi, 1983).

• «Spitting Cherries» (The Witches of Eastwick, 1987).

• «No Ticket» (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989).

• «Lights On» / «Guess Who’s Home» / «Paris Arrival» / «The Attack Begins» / Marv Enters the Basement» / A Hot Hand» / «Sore Head» / «Paint Cans» (Home Alone-Expanded Edition, 1990).

• «The Thieves Return» / «Luring the Thieves» (Home Alone 2: Lost In New York- Deluxe Edition, 1992).

• «Jar Jar’s Introduction» (Star Wars Episode I, 1999).

• «Gilderoy Lockhart» (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002).

• «The Tale Of Viktor Navorski» / «Refusing To Escape» (The Terminal, 2004).

• «Introducing the Thompsons» (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011).

• «Bringing Joey Home, and Bonding» (War Horse, 2011).

Navidad

Solo en casa (Home Alone, 1990) y Solo en casa 2 (Home Alone 2, 1992) son los dos trabajos más conocidos, también los que mejor reflejan la Navidad musicalmente. Además en su carrera encontramos más material destinado a situaciones navideñas.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Home Alone» (1990).

• «Home Alone 2: Lost in New York» (1992).

• «A Christmas Quilt» (Stepmom, 1998).

• «Christmas at Hogwart»s (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001).

• «We Wish You a Merry Christmas» (Primer álbum navideño de la Boston Pops con Philips, 1981).

• «Joy to the World» (Segundo album navideño de la BPO y primero con Sony Classical, 1992).

Misterio, oscuro, thriller y terror

Tiburones, vampiros, hombres sobrenaturales o malvados emperadores tienen en común la música de Williams. El maestro alcanza el clima justo en estas películas y escenas, sintetizando su oficio y creatividad.

Pueden englobarse estas cuatro categorías en un solo apartado, facilitando la búsqueda de estos géneros y estilos sonoros.

Piezas/obras seleccionadas:

• «Cory in Jeopardy »(Earthquake, 1974).

• «Main Title and First Victim» / «The Empty Raft» / «The Pier Incident» / «Shark Attack» / «Ben Gardner’s Boat» / «Into The Estuary» / «Quint’s Tale» / «Brody Panics» / «Barrel Off Starboard» / «Three Barrels Under» / «The Shark Approaches» / «Blown To Bits» (Jaws -The Collector’s Edition Soundtrack, 1975).

• «Fifty Miles of Desert» / «The Microfilm Killing» / «Up the Drainpipe» (The Eiger Sanction, 1976).

• «Family Plot» (1976).

• «Black Sunday» (1977).

• «Opening-Let There be Light» / «Roy’s First Encounter» / «Encounter at Crescendo Summit» / «Barry’s Kidnapping» (Close Encounters of the Third Kind, 1977).

• «The Fury (1978)» * Trabajo completo excepto «Through The Alley» y «For Gillian».

• «Jaws 2» (1978). * Trabajo completo excepto: «The Menu», «The Catamaran Race», «The Open Sea», «Ballet For Divers» y «Brody Misunderstood».

• «Dracula» (1979).

• «The Emperor Arrives» / «The Emperor confronts Luke» (Return of the Jedi, 1983).

• «Daryl Van Horne» / «Maleficio» / «Daryl’s Secrets» / «Devil’s Call» / «Voodoo Witches» / «Alex and Daryl» / «The Witches Quarrel» / «The Destruction of Daryl» (The Witches of Eastwick, 1987).

• «The Pheasant Hunt» (Empire of the Sun, 1987).

• «Wargames» / «The Shooting of Wilson» / «Cua Viet River, Vietnam» (Born of the Fourth of July, 1989).

• «The B-File» / «Leon Talks» / «Rusty Accused» / «The Basement Scene» / «Barbara’s Cofession» (Presumed Innocent, 1990).

• «The Motorcade» / «Garrison’s Obsession» / «The Conspirators» / «The Death of David Ferrie» / «The Witnesses» (JFK, 1991).

• «The Raptor Attack / Dennis steals the Embryo (Jurassic Park, 1993)

• ««I am the Sacrifice» / «Main Title… The White House Gate» / «The Ellsberg Break-In and Watergate» / «Love Field: Dallas, November 1963» / «Losing a Brother» / «The Bay of Pigs» (Nixon, 1995).

• «The Trip to Wilkinson» / «Revenge» / «Michael’s Witness» / «Learning The Hard Way» / «Reliving the Past» (Sleepers, 1996).

• «Darth Sidious / Enter Darth Maul / Darth Sidious and Darth Maul (Star Wars Episode I, 1999).

• «Cybertronics» (A.I.: Artificial Intelligence, 2001) .

• «The Invisible Cloak and the Library Scene» / «The Face of Voldemort» (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001).

• «The Chamber of Secrets» /« Knockturn Alley» / «Meeting Aragog» / «Meeting Tom Riddle» / «Polyjuice Potion» (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002).

• «Can You See?» / «Pre-Crime to the Rescue» / «The Greenhouse Effect» / «Dr. Eddie and Miss Van Eych» / «Visions of Anne Livel»y / «Leo Crow…The Confrontation» / «Psychic Truth and Finale» (Minority Report, 2002).

• «Apparition on the Train» / «Forward to Time Past» / «The Demetors Converge» (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004).

• «Munich, 1972» / «The Attack of the Olympic Village» / «Letter Bombs» / «Bearing the Burden» / «The Tarmac at Munich» / «Stalking Carl» / «Encounter in London and Bomb Malfunctions» / «The Raid in Tarifa» / «Hiding the Family» (Munich, 2005).

• «Palpatine’s Teachings» / Padme’s Ruminations» (Star Wars Episode III, 2005).

• «Return» / «Orellana’s Cradle» / «Hidden «Treasure and the City of Gold» / «Oxley’s Dilemma» / «Temple Ruins and the Secret Revealed» (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008).

• «Marlinspike Hal»l (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011).

Místico

La espiritualidad, lo etéreo, rituales, fuerzas intangibles, conexiones con el más allá o seres de otro mundo, situaciones tratadas por el compositor en su filmografía. Especialmente a partir de su popularidad a finales de los setenta.

En la década anterior estuvo más centrado en comedias ligeras y otros géneros cinematográficos, difícilmente adaptables a esta música. Afortunadamente hemos podido disfrutar de grandes piezas místicas en las últimas décadas.

Piezas seleccionadas:

• «Ben’s Death» (Star Wars, 1977).

• «The Visitors —Bye— End Titles» (Close Encounters of the Third Kind, 1977).

• «The Magic Tree» (Empire Strikes Back, 1980).

• «The Miracle Of The Ark» (Raiders Of The Lost Ark, 1981).

• «The Temple Of Doom» (Indiana Jones And The Temple Of Doom, 1984).

• «In Orbit» (Space Camp, 1986).

• «Cadillac Of The Skies» (Empire Of The Sun, 1987).

• «Among The Clouds» / «Pete in Heaven» (Always, 1989).

• «The Canyon Of The Crescent Moon» / «The Penitent Man Will Pass» / «The Keeper Of The Grail» (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989).

• «The Meeting With Mao» (Nixon, 1995).

• «Saying The Rosary» (Sleepers, 1996).

• «Cinque’s Theme» (Amistad, 1997).

• «Young Dalai Lama And Ceremonial Chant» / «Heinrich’s Odyssey» (Seven Years in Tibet, 1997).

• «The Funeral of Qui-Gon» (Star Wars Episode I, 1999).

• «Heartwood: Lyric Sketches for Cello and Orchestra» (2002).

• «A Window To The Past» / «The Patronus Light» (Harry Potter and The Prisoner Of Azkaban, 2004).

• «The Journey To The Hanamachi» / «Chiyo’s Prayer» / «Destiny’s Path» / «As The Water…» / «Confluence» (Memoirs Of A Geisha, 2005).

• «Palpatine’s Teachings» (Star Wars Episode III, 2005).

• «Call of the Crystal» (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008).

Música Coral

Dentro de la música sinfónica, una constante en el trabajo de Williams, hay muchas ocasiones para la música coral. Tanto en el cine como en su obra de concierto escribe excelsas obras, pudiendo ser clasificadas en varios estilos. Si hacemos una cronológica selección comprobamos estas variantes.

El mismo año de E.T., el extraterrestre (E.T., The Extraterrestrial, 1982) compuso la música del filme Monseñor (Monsignor, 1982). Aquí el director Frank Perry abarca una trama sobre la corrupción y el secretismo del Vaticano, historia que el compositor utiliza para crear una pieza con coro, orquesta y órgano titulada Gloria. La música sacra se da la mano con las armonías disonantes del siglo XX, creando un intencionado contraste. Así nos hace intuir los oscuros secretos de la santa sede tras su imagen místico-religiosa.

Posteriormente en El retorno del Jedi (Return of the Jedi, 1983) utiliza las voces graves del coro, especialmente para retratar la oscuridad y maldad del emperador. La composición Emperor’s Theme terminó convirtiéndose en un efectivo leitmotiv en toda la saga. También en Ewok Celebration usa las voces pero de un modo más festivo e infantil.

En 1984 para Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) crea una siniestra música coral, destinada a ser usada en la escena del templo maldito (The Temple of Doom). Este canto ritual, con letra en sánscrito y utilizado para la secuencia del sacrificio, se compuso antes de su filmación. La pieza fue grabada en el Symphony Hall de Boston el 12 de mayo de 1983, un año antes del estreno de la película. Para ello se necesitaron 10 percusionistas de la Pops y 30 miembros del coro de Tanglewood. A su vez quiso hacer la música lo más auténtica posible, y para ello se puso en contacto con Joe Galeoto, un profesor de la Berklee con una gran colección de instrumentos musicales africanos. Tras esto la década terminó con Exsultate Justi para El Imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987), para voces infantiles en un trabajo de inspiración religiosa y aire casi festivo.

A principios de los 90 nos regala más música coral en Solo en casa (Home Alone, 1990), Hook (Hook, 1991) y Solo en casa 2 (Home Alone 2, 1992), todas con letras de Leslie Bricusse. También se enmarca en un proyecto que incorpora elementos de Blues y Gospel dedicados al pueblo afroamericano. La obra es Look Down, Lord perteneciente a Rosewood (Rosewood, 1997). Precisamente ese mismo año compone para coro y orquesta otra pieza con elementos africanos. Se trata de la excelente Dry Your Tears, Africa para el filme de Spielberg Amistad (Amistad, 1997). El decenio lo termina con Hymn to the Fallen para Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) y Duel of the Fates de Star Wars: Episodio I, La Amenaza Fantasma (Star Wars Episode I, The Phantom Menace, 1999).

En años posteriores continuó creando extraordinaria música coral. Práctica que sigue realizando cuando la ocasión se lo permite, como en Call to muster, and Battle cry of Freedom para el —patriótico y didáctico— filme de Spielberg Lincoln (Lincoln, 2012). Algunos de los coros con los que ha trabajado son: Hollywood Film Chorale, Mormon Tabernacle Choir, Tanglewood Festival Choir, Chicago Symphony Chorus, London Voices y The London Oratory School Schola.

Piezas seleccionadas:

• «Gloria» (Monsignor, 1982).

• «America, the dream goes on (1983).

• «Emperor’s Theme» / «Final Duel» / «Ewok Celebration (Return of the Jedi, 1983).

• «The Temple of Doom» (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984).

• «Exsultate Justi» (Empire of the Sun, 1987)

• «Somewhere in my Memory» / «Star of Bethlehem» (Home Alone, 1990).

• «We Don’t Wanna Grow Up» / «From Mermaids to Lost Boys» (Hook, 1991). * Inicio de Mermaids.

• «Christmas Star» / «Merry Christmas, Merry Christmas» (Home Alone 2: Lost in New York, 1992).

• «Immolation» —With our Lives, We Give Life— (Schindler’s List, 1993).

• «Dry Your Tears, Afrika» (Amistad, 1997).

• «Look Down, Lord» / «Light My Way» / «The Freedom Trail» (Rosewood, 1997).

• «Hymn to the Fallen» (Saving Private Ryan, 1998).

• «Duel of the Fates» (Star Wars Episode I, 1999).

• «Call of the Champions» (Olympic Winter Games, 2002).

• «The Patronus Light» / «Double Trouble» —original y versión de concierto— (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004).

• «Battle of the Heroes» / «Anakin’s Betrayal» / «Palpatine’s Teachings» (Star Wars Episode III, 2005).

• «Call to muster, and Battle cry of Freedom» (Lincoln, 2012).

Scherzo

Este tipo de forma musical es otra constante en el catálogo del compositor. Uno de los más conocidos es Scherzo for Motorcycle and Orchestra de Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989). El carácter ligero y juguetón, en ocasiones a modo de broma, es un aspecto fundamental en este tipo de obras.

Las piezas seleccionadas no siempre son scherzos —en el más estricto sentido de la palabra— aunque siempre poseen el carácter «ligero y juguetón» propio de estos. Su inclusión en esta lista comienza a partir de 1975. La razón reside en el continuado uso de este estilo durante todas sus comedias en los 60. Dentro de la forma musical podría incluirse el «Mickey-Mousing», tan usado en muchas de estas películas y en otras posteriores de su carrera.

Piezas seleccionadas:

• «Promenade (Tourist on the Menu)» / «Montage» (Jaws- Edición normal y coleccionista, 1975).

• «The Desert, The Robot Auction» / «The little people work» (Star Wars, 1977).

• «Growing Up» (Superman, 1978).

• «The Menu» / «The Catamaran Race» / «The Open Sea» (Jaws 2, 1978).

• «For Gillian» (The Fury, 1978).

• «Sneaking Out» / «Val’s First Drive» / «Crimebuster» / «Phil is Born» / «Come Phil!» / «The Junkyard» / «Raccoon Chasing» / «Crimebuster always gets his man» (Heartbeeps, 1981).

• «The Basket Game» (Raiders of the Lost Ark, 1981).

• «The Magic of Halloween» (E.T.: The Extraterrestrial, 1982).

• «Jim’s New Life» (Empire of the Sun, 1987).

• «The Tennis Game» (The Witches of Eastwick, 1987).

• «Follow me» (Always, 1989).

• «Scherzo for Motorcycle and Orchestra» / «No Ticket» (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989).

• «Banished to the Attic» / «We Slept In» / «Hard Count» / «Making the Plane» / «The Bookshelf» / «Scammed by a Kindergartner» (Home Alone-Expanded Edition, 1990).

• «The Lost Boy Chase» / «Smee’s Plan» / «The Arrival of Tink» / «The Flight to Neverland» / «Pirate Town» / «Presenting the Hook» / «The Arrival of Tink-Alternate I,II» (Hook original» / «complete edition, 1991).

• «This Year’s Wish» / «Holiday Flight» / «Separate Vacations» / «Plaza Hotel» / «A day in the City» / «To the Plaza, Presto» / «Hot Pursuit» / «Running Through Town» / «Into the Park» (Home Alone 2: Lost in New York, 1992).

• «Nantucket Visit» (Sabrina, 1995).

• «The Soccer Game» / «Isabel’s Horse and Buggy» / «Ben’s Antics» (Stepmom, 1998).

• «My Dad’s Stories» (Angela’s Ashes, 1999).

• «Jar Jar Introduction» / «The Arrival at Tatooine» / «Watto’s deal; Kids at play» (Star Wars Episode I, 1999).

• «Hide and Seek» (A.I.: Artificial Intelligence, 2001).

• «Platform 9 and 3 quarters» / «The Norwegian Ridgeback» (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001).

• «The «Float»» / «Doctor, Lawyer, Lutheran» (Catch me if you can, 2002).

• «Gilderoy Lockhart» / «The Flying Car» / «Introducing Colin» / «The Dueling Club» / «Doby the House Elf» / «Cakes for Crabbe and Goyle» (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002).

• «The Portrait Gallery» / «Monster Books and Boggarts!» / «Forward to Time Past» (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004).

• «The Wedding of Officer Torres» / «Looking for Work» / «Finding Coins and learning to read» (The Terminal, 2004).

• «The Snake Pit» (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008).

• «Snowy’s Theme» / «Capturing Mr. Silk» (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011).

• «The Snow Fight» / «Foot Race» (The Book Thief, 2013).

Jazz

Los orígenes musicales del maestro han sido en gran parte jazzísticos. Puede que asociemos su nombre a la música sinfónica, pero no siempre fue así. De hecho el compositor ha escrito abundantes piezas de este tipo, sobre todo en sus comienzos en el cine y la televisión.

*A partir de 1977 las piezas están comentadas.

Piezas seleccionadas:

• «Checkmate Main Theme. (Checkmate, 1960).

• «Home Cookin. (Bachelor Flat, 1962).

• «Honolulu Drive» / «Catamaran. (Diamond Head, 1963).

• «Mongoose Blues» / «Samir’s Fate. (John Goldfarb, please come home, 1965).

• «Prelude and Fugue (1965).

• «Nicole» / «At Maxims. (How to steal a Million, 1966).

• «Main Title (Big Beautiful ball)» / «Big Beautiful Ball— performed by Johnny Mercer. (Not with my Wife, You Don’t, 1966).

• «Sampson and Delilah» / «Fitzwilly’s Date» / «Make me Rainbows-Instrumental. (Fitzwilly, 1967).

• «The Party» / «Piano Bar. (A Guide for the Married Man, 1967).

• «Memphis. (The Reivers, 1969).

• «Nice to be around» / «Cinderella Liberty Love Theme. (Cinderella Liberty, 1973).

• «City Theme» / «Watching & Waiting; Miles’ Pool Hall; Sam’s Rescue. (Earthquake, 1974).

• «Theme from “The Eiger Sanction”» / «Theme from “The Eiger Sanction”-Hemlock & Jemina» (The Eiger Sanction, 1975).

• «Cantina Band» (Star Wars IV, 1977): Divertida música que utiliza el Steel Drum, un instrumento caribeño poco habitual en este género, realizando varios solos.

• «Swing, Swing, Swing» (1941, 1979): Recreación que Williams realiza sobre la original Sing, Sing, Sing compuesta en 1936 por Louis Prima y que popularizó Benny Goodman.

• «Banning back Home» (Hook, 1991): Impecable pieza «easy-jazz» para piano, bajo y batería. Usada en una escena costumbrista de una familia de clase media americana. Soberbio Mike Lang al piano.

• «Catch me if you can» (Catch me if you can, 2002): Composición de jazz progresivo. Supuso la primera incursión en el género desde su colaboración con Spielberg.

• «The Knight Bus» (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004): Una vuelta a su pasado «jazzy». En ciertos momentos recuerda a Cantina Band. Aquí despliega su imaginación no tanto por la estructura melódico-armónica, sino por su original uso de la orquestación. 

• «Jazz Autographs» (The Terminal, 2004): Piano y contrabajo introducen el romántico tema de Viktor y Amelia, luego toma las riendas el resto de la orquesta. Puro sentimiento jazz.

Pop del momento

Williams fue responsable de la reintegración sinfónica y su popularidad en el cine. Sin embargo, a lo largo de toda su carrera, han existido curiosas excepciones de «pop del momento». En los 60 fueron piezas creadas en exclusiva. Más tarde se centró en arreglos comerciales de sus piezas sinfónicas.

Piezas seleccionadas:

• «Transistor Radio» (Bachelor Flat, 1962).

• «Original Main Title» —unused— (John Goldfarb, please come home, 1965).

• «None but the Brave» —Choral Version— (None but the Brave, 1965).

• «The Key» / «Locked In» (How to steal a Million, 1966).

• «Trumpet Discoteque» / «Not with my Wife, You Don’t» (Not with my Wife, You Don’t, 1966).

• «Make me Rainbows» (Fitzwilly, 1967).

• «New Shooter» / «Maggie Shoots Pool» / «Neptune’s Bar» (Cinderella Liberty, 1973).

• «Something for Rosa» (Earthquake, 1974).

• «Theme from “The Eiger Sanction”» (The Eiger Sanction, 1975).

• «Family Plot Theme» / «The Stonecutter» (Family Plot, 1976).

• «Can you read my Mind?» —Alternate: Instrumental (Superman, 1978).* Interpretada por Margot Kidder.

• «Training Montage» (Space Camp, 1986).

The Reunion

Como última lista de piezas resulta apropiado el final feliz, reunión o el reencuentro de personajes en una película. Generalmente la estructura de estas composiciones se basa en una lenta introducción con pocos instrumentos. Los solos de madera, en la mayoría de las ocasiones, exponen una o varias melodías hasta desembocar en una orquestación más completa y esperanzadora. Aquí, al igual que en las Elegías para cuerda, la sección de arcos tiene suficiente importancia. La diferencia radica en el tono, menos reflexivo y más conclusivo en gran parte de ellas.

Piezas seleccionadas:

• «Reunion» (Jane Eyre, 1971).

• «The Reunion» (Far and Away, 1992).

• «Reunion and Finale» (Sleepers, 1996).

• «The Reunion» (A.I.: Artificial Intelligence, 2001).

• «Reunion of Friends» (Harry Potter and The Chamber of Secrets, 2002).

• «The Reunion» (War of the Worlds, 2005).

• «The Reunion» (War Horse, 2011).

Todo buen compositor cinematográfico debe estar preparado ante cualquier cambio de estilo. En un mismo año puede escribir obras de comedia, terror, drama o aventura. También es cierto que no todos consiguen estar a la altura, con el tiempo demuestran más capacidad ante un género que otro. El maestro ha demostrado gran profesionalidad en todos ellos y su aportación, tanto en el cine como en su obra de concierto, ha sido y es muy importante. Concretamente su influencia en el género de aventuras es muy fuerte, siendo este de los más conocidos. Sin embargo hay muchas otras facetas en su obra, algunas de ellas muy interesantes si queremos conocer diferentes texturas y sonoridades.

LAS SAGAS. UN VIAJE ANALÍTICO

Breve introducción

Williams ha musicalizado varias de las sagas más exitosas en la historia del cine, interviniendo desde 1977 en franquicias sumamente rentables. Un viaje que comienza con Star Wars y termina en los tres primeros filmes de Harry Potter, siendo 15 películas desde 1977 hasta el 2008. El recorrido comprende la saga de George Lucas, los cuatro de Indiana Jones, los dos primeros Parque Jurásico y finalmente su música para las aventuras del famoso mago.

Dentro de este análisis podrían incluirse los trabajos para Tiburón y Superman. Sin embargo en el primer caso, Tiburón 2 (1978), aporta en conjunto una «versión mejorada» de la anterior obra. Además, su amigo Spielberg se desvinculó como director en el proyecto, haciendo lo mismo el compositor en posteriores entregas del escualo. Los otros directores únicamente reutilizaron su tema principal.

El caso del superhéroe de DC Cómics es similar. Tras el enorme éxito de la primera película, los productores quisieron sacar el máximo jugo a la franquicia. A diferencia de Tiburón, las siguientes aventuras de Superman sólo utilizaron varios temas del primer filme. El maestro solo compuso algunas piezas nuevas, orquestadas y adaptadas por otras personas. Si comparamos los primeros Tiburón y Parque Jurásico vemos las diferencias. Mientras que uno solo expande lo realizado anteriormente, el otro aporta una nueva visión y amplía la aportación y desarrollo a la saga. En un caso se cambia de director, en el otro permanece Spielberg.

Para la tercera parte de Harry Potter, producida por Chris Columbus, la dirección recae en Alfonso Cuarón. Esto no impide al compositor mantenerse fiel a la franquicia, creando un excelente trabajo que aumenta el universo musical de las películas. Contribución que satisface al maestro, decidiendo incluir suites del primer y tercer filme en sus conciertos.

Williams sabe como pocos desarrollar motivos musicales, texturas y orquestaciones. Aspecto fundamental para implicarse y conseguir éxito musical en las sagas.

Star Wars

Nueva trilogía

• Star Wars Episodio I, La Amenaza Fantasma (1999).

• Star Wars Episodio II, El Ataque de Los Clones (2002).

• Star Wars Episodio III, La Venganza del Sith (2005).

Trilogía Clásica

• Star Wars Episodio IV, Una Nueva Esperanza (1977).

• Star Wars Episodio V, El Imperio Contraataca (1980).

• Star Wars Episodio VI, El Retorno del Jedi (1983).

Temas Musicales / Usos del Leitmotiv:

• «Main Theme» (Luke Skywalker’s Theme) // Todos los episodios.

• «Rebel Fanfare» // Todos los episodios.

• «Imperial Motif» // Ep. IV.* Sirve para asociar a Darth Vader, Grand Moff Tarkin y al Imperio. Anterior a la Marcha Imperial. Desde el episodio V fue sustituido.

• «Death Star Motif» // Ep. IV y VI.

• «Jawa Theme» // Ep. IV.

• «Droids Motif» // Ep. V y VI.

• «Bobba Fett Motif» // Ep. V.

• «Jabba’s Theme» // Ep. I y VI.

• «Emperor’s Theme» // Ep. I, II, III y VI.

• «Ewok’s Theme» // Ep. VI.

• «Luke and Leia’s Theme» // Ep. VI.

• «Imperial March (Darth Vader’s Theme)» // Ep. I, II, III, V y VI.

• «Republic March» // Ep. I, II y III.

• «Confederation March» // Ep. I.

• «General Grievous’s Theme» // Ep. III.

• «Princess Leia’s Theme» // Ep. III, IV, V y VI.

• «Yoda’s Theme» // Ep. I, II, III, V y VI.

• «Duel of the Fates» // Ep. I, II y III.

• «Anakin’s Theme» // Ep. I.

• «Across the Stars (Anakin’s and Padme’s Love Theme)» // Ep. II y III.

• «Battle of the Heroes» // Ep. III.

• «Ben’s Theme (The Force Theme)» // Ep. I, II, III, IV, V y VI.

• «Han Solo and the Princess (Han Solo and Princess Love Theme)» // Ep. V y VI.

• «Luke and Leia (Luke and Leia’s Love Theme)» // Ep. VI.

Muertes:

• «Qui-Gon’s Funeral (Muerte Qui-Gon Jin)» // Ep. I.

• «The Tusken Camp And The Homestead» (Muerte madre Anakin) // Ep. II.

• «The Birth of the Twins And Padme’s Destiny» (Muerte Padme) // Ep. III. * Vuelve a usar Qui-Gon’s Funeral Theme..

• «Ben’s Death (Muerte Obi Wan Kenobi) // Ep. IV.

• «The Death of Yoda» (Muerte de Yoda) // Ep. VI.

• «The Emperor’s Death» (Muerte del Emperador) // Ep. VI.

• «Darth Vader’s Theme» (Muerte Darth Vader» / «Muerte Anakin) // Ep. VI.

• «Funeral Pyre for a Jedi» (Funeral Anakin) // Ep. VI.

Infantil:

• «Jar Jar’s Introduction» // Ep. I.

• «Watto’s Deal And Kids at Play» // Ep. I.

• «Augie’s Great Municipal Band» // Ep. I.

• «Yoda and The Younglings» // Ep. II.

• «The Meadow Picnic» // Ep. II.

• «The Little People Work» // Ep. IV.

• «Parade of the Ewoks» // Ep. VI.

• «Ewok Celebration» // Ep. VI.

Coral:

• «Duel of the Fates» // Ep. I.

• «Passage Through the Planet Core» // Ep. I.

• «The Appearance of Darth Maul» // Ep. I.

• «Qui-Gon’s Funeral» // Ep. I.

• «Augie’s Great Municipal Band» // Ep. I.

• «Battle of the Heroes» // Ep. III.

• «Anakin’s Betrayal» // Ep. III.

• «Palpatine’s Teachings» // Ep. III.

• «Anakin Vs. Obi-Wan» // Ep. III.

• «Anakin’s Dark Deeds» // Ep. III.

• «The Emperor Arrives» // Ep. VI.

• «Ewok Celebration» // Ep. VI.

Batallas:

• «The Sith Spacecraft and The Droid Battle» // Ep. I.

• «Panaka and the Queen’s Protectors» // Ep. I.

• «The Droid Invasion» // Ep. I.

• «The Arena» // Ep. II.

• «The Revenge of the Sith» // Ep. III.

• «Grievous and The Droids» // Ep. III.

• «The Last Battle» // Ep. IV.

• «The Battle in the Snow» // Ep. V.

• «First Ewok Battle» / «Fight with the Fighters» // Ep. VI.

• «The Forrest Battle» // Ep. VI.

Temas de Amor:

• «Across the Stars» // Ep. II.

• «Princess leia’s Theme» // Ep. IV.

• «Han Solo and The Princess» // Ep. V.

• «Luke and Leia» // Ep. VI.

Star Wars episodio IV: Una nueva esperanza, 1977

El tema principal de la saga es un clásico en la música cinematográfica, perteneciente a una banda sonora mítica. Continúa siendo de los más interpretados de la historia y todo un himno para los fans de Star Wars. Obra meritoria de ser analizada con detenimiento para hacernos descubrir, quizás por vez primera, detalles de la partitura. Al descomponer sus 190 compases, se revelan aspectos que mejoran su valoración.

Main Title

Análisis-Guía de audición:

La obra comienza con un fortísimo de toda la orquesta en 4/4. Seguidamente una fanfarria de los metales da paso al tema principal (00:07) que cambia a 2/2, interpretado por las trompetas a una sola voz, excepto la frase final a tres voces (compás 10). Aspecto que añade una gran riqueza armónica. La sección de cuerda expone la contramelodía (compás 20/ 00:26) y más tarde (38/ 00:48) trompas, trompetas —violines, violas y chelos reexponen la melodía principal.

Progresivamente la pieza reduce su volumen sonoro y adquiere un aire misterioso, llevándonos al conocido solo de flautín (69/ 01:27). A continuación tenemos el primer cambio métrico, pasando de 4/4 a 2/2 (74/ 01:35) con la indicación poco piú mosso e piú agitato. Durante cuatro tiempos la cuerda realiza ágiles tresillos de corcheas. Tras el siguiente momento cumbre (89/ 02:02. Presto), pasamos a un fortísimo en 3/4 creando un poderoso y militarista pasaje. Posteriormente un nuevo cambio a 4/4 nos ofrece cuatro compases de semicorcheas en toda la cuerda, a excepción de los contrabajos en corcheas y a contratiempo (98/ 02:14. Poco meno - a little more deliberate).

Trompas y trompetas ejecutan nuevamente la melodía principal, ahora con más fuerza y decisión. Toman como referencia el final de frase expuesto la primera vez, comenzando a tres voces para concluir esta vez a cuatro. Es entonces cuando la estructura armónica va ganando en complejidad (109/ 02:28). La cuerda reexpone la contramelodía de forma más marcial, compás de 4/4, desarrollada rítmica y armónicamente (110-117/ 02:29-02:46). Más adelante las trompas repiten el tema principal con espectaculares fraseos de cuerda, basados en grupos de semicorcheas con seisillos y sietillos, además de tresillos de corcheas. Característica típica del Williams épico-heroico de la época (118-125/ 02:47-03:03).

Drásticamente en diminuendo, dosillos de corcheas en la cuerda y un glissando del arpa, sirven de introducción al Tema de la princesa Leia. Melodía interpretada por los chelos en la que inmediatamente se añaden las violas (126-147/ 03:04-03:47). El final se acerca y la melodía principal adquiere su momento más épico y heróico (148-159/ 03:48-04:10), creando la orquestación un todo alrededor del metal. Las rápidas cuerdas y maderas, acompañan la melodía en base a grupos descendentes de semicorcheas.

Tras el tutti reaparece como solista la cuerda (160/ 04:11. Un Poco meno. Negra = 120). Motivos ascendentes del arpa, junto al breve acompañamiento de la madera, dan paso a la culminación del fraseo Brillante. Momento interpretado por las maderas, mientras la cuerda ejecuta una nota larga de gran brillantez (166/ 04:23). Inmediatamente los metales, al completo, exponen la famosa Fanfarria Rebelde (167-171/ 04:27-04:33). Esta vuelve a repetirse pero con una variante, sirviendo de puente para la conclusión (172-178/ 04:36-04:47). Después la cuerda en fortissimo repite otra variación de la fanfarria (179-182/ 04:48-04:58. Meno mosso. Negra=108). La última página muestra una distinguida pomposidad (183/ 05:00. Maestoso. Negra=100). Aquí los metales reaparecen solemnemente junto con toda la orquesta, conduciéndonos a un rallentando y crescendo. Finalmente, con fastuosos dosillos de corcheas en los timbales, la pieza concluye en un marcado sforzando.

El imperio contraataca, 1980

The Battle in the Snow

La batalla en la nieve es una de las más famosas secuencias de El imperio contraataca. Fue otra nueva oportunidad de lucimiento para Williams, que supo narrar musicalmente en casi cuatro minutos, las bélicas imágenes rodadas por Irvin Kershner. Al usar dos pianos de cola, cinco flautines, cinco oboes, arpas y percusión extra, refuerza poderosamente la orquestación. Los compases iniciales, presentes en la edición discográfica los primeros 25 segundos, se omiten en el filme. En la película comienza directamente cuando se expone la melodía en los metales. Por suerte la versión del disco incluye este soberano y bélico inicio. El maestro de manera acertada escribe para dos pianos de cola, al unísono y en registro grave, junto a potentes timbales. Una introducción de extraordinaria fuerza.

Concretamente los pianos solistas del inicio, demuestran su valía para narrar una escena bélica, haciéndonos olvidar nuestro concepto más clasicista y lírico sobre el piano. Asimismo las orquestaciones de Herbert W. Spencer, bajo la continua supervisión de Williams, son magistrales e implacables. Todas las secciones orquestales poseen alguna virtuosa intervención, despuntando el metal y la percusión debido a su carácter militar. En las notas del LP original se dijo de esta lo siguiente: «Extraña orquestación para acompañar los pesados y amenazantes movimientos de los caminantes imperiales. Una brutal y belicosa pieza».

Una vez más la Sinfónica de Londres grabó una excelente interpretación, impecablemente dirigida por el maestro. Por otra parte resulta interesante comparar las diferentes versiones de la misma, como la realizada por Charles Gerhardt y la National Philharmonic Orchestra. La duración es menor en este arreglo siendo de 3 min 6 s, cuarenta segundos menos. Además finaliza en un forzado y poco elegante agudo del metal, cariz que difiere con la idea original de Williams.

The Imperial March

A mí me pareció que el Tema de Darth Vader necesitaba tener —al igual que todos los demás, dentro de lo posible— una fuerte identificación melódica, de manera que cuando se oyese el tema, o parte de éste, se lo pudiese asociar con el personaje. Los elementos melódicos necesitaban tener un fuerte sentido de identificación. En el caso de Darth Vader, los metales resultan evidentes dado su carácter militar, su autoridad y su ominosa mirada. Esto se traduce en una fuerte melodía militar que cautiva de forma inmediata, simplemente y en un modo menor, puesto que él es amenazante (John Williams).7

Una de las piezas más interpretadas y versionadas del compositor es «La marcha imperial». Piedra angular de El imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980), representa la esencia del quinto episodio en la saga. En nuestra memoria la asociamos al «imperio galáctico», más concretamente a Darth Vader. Actualmente esta asociación es inmediata aunque en 1977, cuando Vader aparece por vez primera, no la escuchamos. Habría que esperar a 1980, año del segundo filme, para asimilar esta identificación.

Instrumentación

2 Flautas / 1 Flautín (Flauta 3) / 2 Oboes / 2 Clarinetes / 1 Clarinete Bajo / 2 Fagotes / 4 Trompas / 3 Trompetas / 2 Trombones / 1 Trombón Bajo / 1 Tuba / Timbales / Percusión 1 / Percusión 2 / Arpa / Piano / Celesta / Violines I / Violines II / Violas / Violonchelos / Contrabajos.

Análisis-Guía de audición:

La Menor. 4/4. Ala Marcia (Negra=112).

Obra con una poderosa orquestación desde su arranque, apoyado en un rítmico y grandioso motivo. Este es ejecutado al unísono por la sección de cuerda al completo, añadiéndose la caja militar, timbales y cuatro trompas. Posteriormente la melodía principal la exponen 3 trompetas, 2 trombones y un trombón bajo (CD: 00:10/ Partitura: compás 5). Acto seguido 2 flautas interpretan la segunda melodía, repetida por la sección de cuerda (00:47/ 21). Es entonces cuando 4 trompas repiten la melodía principal (01:06/ 29).

Poco después la cuerda al completo, junto con el registro grave de los metales (01:38/ 44), repiten el rítmico motivo inicial. Más adelante, en la segunda reexposición (02:15/ 60), aparece un enaltecido juego a contratiempo entre la orquesta y el viento metal. Precisamente los metales son los únicos que no utilizan el contratiempo, limitándose a repetir la famosa melodía. Momento que lleva a una caída tonal de todos los bronces excepto las trompas (02:37/ 72). Los últimos 14 segundos son un vertiginoso pasaje de la cuerda (02:48/ 76). Finalmente escuchamos el conocido y característico golpe de timbal, sirviendo de respuesta a esta sección (02:52/ 78 y 79). Así podemos dar por concluida una pieza muy querida y admirada por los fans del maestro. La marcha imperial sigue sin perder ni un ápice de frescura, demostrando que algo bien hecho y sin dejarse llevar por modas del momento, permanece en la historia. El maestro optó por lo sinfónico desde sus comienzos y no se equivocó, siendo esta pieza puro «sinfonismo williamsiano». 

Yoda’s Theme

Hermosa y clasicista pieza musical. Williams al concebirla, tuvo más en cuenta el carácter afable y dulce del personaje, que su lado más místico y espiritual. Solo tenemos que fijarnos en la anotación del comienzo: Andantino semplice, descubriendo toda una declaración de intenciones con solo mirar esta anotación. Si analizamos estas dos palabras podemos entender la verdadera naturaleza de la obra. Yoda posee unos lentos y pausados movimientos (andantino). Además, como sabio maestro Jedi, aprecia y entiende la esencia de las cosas más sencillas (semplice). Esta composición no posee la concepción mística y profunda del tema de la fuerza, aunque bajo su aparente sencillez hay mucha grandeza. Algo que muestra la analogía del personaje con la música. Bondad, sabiduría y paz interior son la esencia de Yoda. Características ejemplarmente plasmadas en esta obra.

Análisis-Guía de audición:

Do Mayor. 4/4. Andantino Semplice.

Violines y Violas sirven de introducción dando paso a la melodía principal (00:06). Esta es ejecutada al unísono por trompas y chelos. A partir del compás 11 (00:33) los contrabajos en pizzicato añaden riqueza rítmica y armónica a la obra. En el compás 19 (01:00) la madera al completo interpreta la melodía secundaria, teniendo el contrapunto de la sección de cuerda. Los arcos al completo se encargan, en esta ocasión, de exponer la melodía principal (27/ 01:20). Un solo de flauta la interpreta nuevamente (43/ 02:05), mientras la cuerda sirve de apoyo armónico. La melodía vuelve a ser retomada por la instrumentación inicial (02:32/ 51). Trompas y chelos sirven de punto y final, desapareciendo dulcemente hasta alcanzar el pianissimo de los dos últimos compases. Dosillos de corcheas en la cuerda son el acompañamiento a este fragmento final.

El retorno del Jedi, 1983

The Forest Battle

Análisis-Guía de audición:

Presto 4/4

Potente y aventurera, escrita originalmente para narrar la batalla de los Ewoks en el bosque de Endor. Las cuerdas en marcatto sirven de base en el inicio de la obra. Williams aporta el carácter y la intensidad necesarias, acentuando la parte media y final de cada compás. Los metales en fortissimo ejecutan el primer motivo (00:03), formado por corcheas a dos voces. Un segundo tema, más brillante basado en dosillos de corcheas, obtiene respuesta del metal grave y los timbales (00:17). Aparece nuevamente el primer motivo con réplica del segundo, esta vez con el añadido de la cuerda (00:35). Una llamada de las trompetas, con inmediata respuesta ascendente del metal grave (00:59), da paso a una divertida melodía a dos voces en las maderas (01:03).

Tras un juego de vientos durante cuatro compases, reaparece la jovial melodía. Al finalizar esta, un solo de trompas hace referencia a la llamada guerrera de los Ewoks en la película (01:19). Ahora son las flautas las encargadas de repetir el primer motivo (01:26). Un fluido fraseo ascendente en las maderas, da paso al divertido tema interpretado por el metal (01:33). Nuevamente escuchamos la llamada guerrera, con acompañamiento de la cuerda en pizzicato y acentuados adornos de viento (01:44). La graciosa frase reaparece (02:09) con eventuales glissandos del metal (02:16). Desde ahora la predominante, con un acompañamiento orquestal marcado y que sirve de empuje (02:20). A continuación un ágil tema de las maderas, conjuntamente con pizzicatos de la cuerda, aparece durante ocho compases (02:32). La pieza busca su resolución, exponiendo una vez más la simpática melodía (02:48). Bombo y platillos marcan la espectacularidad sinfónica del último minuto (03:04).

Una vez finalizada la frase, agudos en las cuerdas crean una portentosa tensión. Esta es imitada por los metales (03:10), interpretando acentuados dosillos de corcheas durante cuatro tiempos (03:24). El mismo patrón numérico es usado en un pasaje de ocho compases, a modo de pregunta (4) y respuesta (4). Recurso realizado entre la mitad grave y aguda de la orquesta (03:29). Tras este fuerte y denso momento, súbitamente se reduce la orquestación, quedándose únicamente las maderas (03:33). Inmediatamente responden los metales (03:36) con dosillos de corcheas a tres voces, ejecutando una impresionante escala cromática ascendente (03:38). Tras esto hay que destacar un breve pero efectivo tema de los metales (03:42), dando paso al patrón de pregunta y respuesta usado anteriormente. Negras en octavas de do para los graves y triadas de acordes en negras para los agudos (03:43). El final se caracteriza —nuevamente— por los dosillos de corchea ascendente durante dos tiempos (03:49). Los cuatro últimos compases comienzan con siete acordes de negra en toda la orquesta, concluyendo en un marcado dosillo de corcheas.

Pieza genial con una simétrica y repetitiva estructura. El maestro, haciendo uso de esta, crea puro espectáculo sinfónico.

Star Wars episodio I: La amenaza fantasma, 1999

Desde 1983, durante las sesiones de grabación de El retorno del Jedi, Williams no había trabajado con la London Symphony en una grabación de Star Wars. Dieciséis años después George Lucas decide retomar la saga. Nuevamente el director cuenta con su compositor favorito para trabajar en la partitura. El 12 de octubre de 1998, el maestro realiza el primer visionado del filme junto al director. Desde ese día, dispondrá de cuatro meses para componer dos horas de música. Un corto espacio de tiempo por la complejidad de la partitura. La grabación se realizó a principios de febrero de 1999 en los estudios Abbey Road de Londres. En total fueron ocho días de trabajo con la London Symphony, sumándose las London Voices en diversos momentos corales.

El nuevo sonido de Star Wars: Episodio I, La amenaza fantasma, forma parte de una nueva trilogía. Difiere mucho de las películas anteriores, no tanto en concepción melódica y estructural, sino en textura e instrumentación. El sonido de Williams ha evolucionado desde 1983, además en las nuevas películas ya no realiza las orquestaciones el difunto Herbert W. Spencer.

Duel of the Fates

Análisis-Guía de audición:

Duración 4:14. Maestoso (con gran fuerza). 4/4.

Obra para coro y orquesta de notable sentido épico. Williams despliega una vez más potentes orquestaciones, plasmando espectacularmente el llamado «duelo de los destinos». Comienza con una intro del coro (Negra=66) de cuatro compases. El texto dice «Korah… Mahtah… Korah… Rahtahmah». Posteriormente da comienzo un sustancial cambio de tempo (00:15/ Allegro deciso. Negra=160), exponiéndose uno de los motivos más importantes de la pieza. Este consta del siguiente patrón rítmico en 4/4: dosillo corcheas-dos semicorcheas-corchea. Motivo interpretado por las violas y los clarinetes junto al acompañamiento de los chelos, contrabajos, clarinete bajo y piano. En el compás 11 se expone la melodía principal, ejecutada por gran parte de la madera y el arpa (00:24).

Diez compases después, violines primeros y segundos repiten la rítmica frase inicial. Estos se apoyan en los fagotes y contrafagotes con el mismo motivo, simultáneamente aparece el timbal apoyando ciertas partes del compás (00:38). Es entonces cuando un glissando del arpa —compás 24— da entrada a las trompas, repitiendo la melodía anteriormente expuesta por la madera (00:44). Estas son apoyadas por los trombones, a partir del compás 27, hasta desembocar en la rítmica frase inicial. Dicho motivo es ahora reexpuesto por la madera, percusión, el timbal de antes y los nuevos tom-toms (00:56). Nuevamente aparece el coro (37/ 01:02) después del solo inicial con el apoyo, por vez primera, de las flautas y el flautín. 8 compases después, las trompetas cobran protagonismo con potentes acordes en sforzando (45/ 01:15).

Trompas y trompetas con acordes del coro, realizan un juego de pregunta y respuesta de la melodía principal (49/ 01:21). Los trombones son ahora más continuados y rítmicos con dosillos de corcheas (57/ 01:33). Coro, timbales, trombones y trompas al unísono van adquiriendo fuerza (62/ 01:40). El motivo inicial es ejecutado por gran parte de la orquesta, especialmente por la cuerda (74/ 01:58). Mucha instrumentación permanece en silencio excepto violas, clarinetes y cierto apoyo de chelos, contrabajos y percusión (78-81/ 02:04). La flauta expone la melodía, (82/ 02:11), obteniendo respuesta del clarinete bajo y el fagot (84/ 02:14). Es entonces cuando las trompas interpretan épicamente la misma frase (88/ 02:19). Aparecen agresivos tresillos de corcheas en los violines primeros, segundos y violas (92/ 02:25), siendo un pasaje mezclado con la rítmica frase y la melodía principal en las trompas. Esto conduce a un breve fragmento basado en dosillo de corcheas y silencio de negra (100/ 02:37). Entonces regresa el poderoso coro exponiendo el mismo patrón rítmico (104/ 02:43), sumándose las trompetas durante los silencios de negra en el resto de la orquesta (112/ 02:55).

Williams anota en la partitura «Maestoso, with great force», desapareciendo el resto de los instrumentos dejando coro y metal como solistas (120/ 03:07). Tras esta reducción de velocidad, la obra vuelve a su tempo anterior (A Tempo. Negra=160. 124/ 03:22). Dos compases después las trompas a 3 voces realizan tresillos de corcheas, acompañados armónicamente por trombones y tuba en tresillos de negras (126/ 03:25). Interesante ascenso tonal el realizado por trombones, tubas, chelos y contrabajos (129/ 03:29). El timbal durante cuatro compases ejecuta negras en sol (132/ 03:34), dando paso a un destacable motivo de los chelos que conduce al coro (136/ 03:40).

Las voces aparecen de nuevo, pero sin la decisión ni fuerza anteriores (138/ 03:43). Aumentan su volumen progresivamente, llegando al patrón de dosillos de corcheas y silencio de negras (146/ 03:55). Seis compases antes del final, aparece un genial motivo en el registro grave de la orquesta (150/ 04:01). En concreto son contrabajos, chelos, tuba y trombones. Un breve solo de timbal sirve de percusivo broche a la pieza, antes del tutti definitivo (152/ 04:04). La London Symphony Orchestra realizó una magistral grabación de la pieza. En la batuta de Williams alcanza su máxima expresividad, pocas veces alcanzada en otras formaciones. Un clásico contemporáneo.

Star Wars episodio II: El ataque de los clones, 2002

Across the Stars

Análisis-Guía de audición:

Cantábile. 12/8. Duración 5 min 33 s.

En esta saga, el compositor ha tenido oportunidad de escribir bellísimos temas de amor. No solo románticos sino fraternales (Luke and Leia). Para esta nueva trilogía, Williams retoma la clásica historia de amor entre dos personas separadas por el rango y el estatus social. Además, en este caso en particular, era necesario transmitir la inevitable tragedia que iban a sufrir los dos enamorados. El título de la pieza hace referencia al exorbitante y eterno amor vivido «a través de las estrellas». Aunque la pareja se encuentre a años luz de distancia, su sentimiento es cercano. El músico agradeció a Lucas esta oportunidad de escribir un tema de amor, estilo que el compositor domina a la perfección.

Instrumentación:

2 Flautas / 1 Flautín / 2 Oboes / 1 Corno Inglés / 3 Clarinetes / 2 Fagotes / 1 Contrafagot / 4 Trompas / 2 Trompetas / 2 Trombones / 1 Trombón bajo / 1 Tuba / Timbales / Percusión (solo platillos suspendidos) / Arpa / Piano / Violines primeros / Violines segundos / Violas / Violonchelos / Contrabajos.

Suaves tresillos de corchea, en el arpa junto a violas y chelos, dan paso a un solo de oboe (4/ 00:13). La pieza va adquiriendo volumen en las cuerdas para desarrollar la melodía a tres voces, no solo en el oboe sino en las flautas y fagotes (13/ 00:36). Mientras tanto la cuerda pasa de la mitad a su sección completa. Williams ha sintetizado los tres niveles de la madera sin hacer uso de las partes medias. Es decir, en el desarrollo de la melodía, prescinde del resto usando solo flautas, oboes y fagotes. Hay que esperar para escuchar por vez primera a los clarinetes (22/ 00:56), emulando la figura de tresillos tanto del arpa como de las violas. Además están acompañados por pizzicatos que van alternándose entre chelos y contrabajos.

Tras esta excelente exposición, las cuerdas interpretan la melodía con gran expresividad (25/ 01:03). Al mismo tiempo aparece por primera vez el metal, concretamente las trompas. Simultáneamente a las cuerdas, estas apoyan armónicamente la melodía con acordes a tres voces. En la segunda parte de la frase son ahora los clarinetes y fagotes los encargados de apoyar la armonía (35/ 01.23). La obra va adquiriendo complejidad con la aparición de la melodía en las trompas junto al apoyo armónico del resto del metal. También puede apreciarse en las cuerdas una figura descendente de los violines segundos y violas (39/ 01:31), sirviendo de preparación al clímax de la pieza. Williams anota en la partitura «Appassionato», reclamando en todos los músicos el poderoso romanticismo que el momento requiere (43/ 01:40).

La orquesta en forte nos transporta al segundo momento cumbre en la composición (52/ 2:01). Casi la plantilla al completo ejecuta este pasaje, aunque son las cuerdas la sección más destacada. Románticos y enérgicos fraseos —solemnemente armonizados por las trompas— sirven de puente a un cambio de compás. Pasamos de 12/8 a 4/4 en el inicio del siniestro contraste de la pieza. Aquí Williams nos comunica el inevitable destino de la pareja (60/ 02:27), expresado con una figura rítmica de semicorcheas en las cuerdas. Mientras, el metal sirve de apoyo con acordes en un ritmo casi de marcha. Más adelante, breves e incisivos motivos se alternan en las diferentes secciones del metal (63-69/ 02:37-02:54).

A partir de aquí, el maestro muestra una épica orquestación donde destacan las trompas. Las cuerdas al mismo tiempo nos ofrecen un rápido y efectista fraseo ascendente. En cuatro compases tenemos tres equivalencias, pasando de 4/4 a 3/4, 2/4 y nuevamente 4/4 (71-74/ 02:57-03:06). Tras esto, una vez más, la cuerda vuelve a ser protagonista al interpretar en forte y cantábile la melodía principal. Apoyando a la cuerda, están las maderas al completo con un rítmico y continuo motivo en 3/4 (74-83/ 03:07-03:24). Las trompas destacan con su fraseo, mientras la cuerda se explaya en un complejo y bello acompañamiento. Pasaje donde destacan pizzicatos en los contrabajos, mezclados con un variado y asimétrico ritmo en el resto de la sección, exceptuando violas y chelos que imitan a las trompas (84-91/ 03:25-03:42). Tras un compás previo en rallentando y crescendo, toda la orquesta repite —por última vez— la melodía a tempo. Al ser el segundo y último clímax en la pieza, es más que justificada la dinámica usada. Asimismo un fortísimo y appassionato momento musical, sirve como espectacular colofón al instante más fuerte de la obra (92/ 03:43). Este es el pasaje con la orquestación más elaborada. Williams mezcla todos los recursos usados previamente, mostrando una vez más todo el material usado.

El segundo momento cumbre de la pieza, interpretado nuevamente por trompas y toda la madera, tiene lugar con una gran diferencia. Se trata del maravilloso acompañamiento de las cuerdas. Es recomendable aislar mentalmente los vientos y centrarse en esta elegante y veloz sección de arcos (101-108/ 04:03-04:25). Cerca de la conclusión escuchamos el siniestro pasaje del terrible destino (109-112/ 04:26-04:36), terminando en un diminuendo que nos lleva al silencio de la orquesta. Un solo de arpa, con acompañamiento de la cuerda, marca los últimos segundos de la composición (113/ 4:37). El resto de los instrumentos permanecen en silencio, añadiéndose después un solo de corno inglés como punto y final (123/ 05:08).

Excelente tema de amor. Supuso la inusual oportunidad de escribir —en el año 2002— una composición de estas características. Por suerte Star Wars no entiende de modas. Estas películas pueden permitirse todo tipo de anacronismos, algo presente en la misma esencia de la saga. Williams entendió esto desde el primer momento, así pudo componer e inspirarse en las grandes composiciones románticas del Hollywood clásico. Todo desde la frescura y personal visión de un gran maestro.

Star Wars episodio III: La venganza de los Sith, 2005

Battle of the Heroes

Análisis-Guía de audición:

Deciso. 2/2. Duración 3 min 40 s.

El dramático enfrentamiento entre Anakin Skywalker y Obi-Wan Kenobi, se basa en un simple y siniestro motivo de cuatro notas. Este reducido material, sirve de apoyo para crear la fuerza y el empuje requeridos en la composición. Por su espectacularidad merece la pena ser escuchada en directo. Al igual que Duel of the Fates, solo para presenciar la puesta en escena de toda la orquesta y el coro, es recomendable su escucha en vivo.

Instrumentación:

2 Flautas / 1 Flautín / 2 Oboes / 1 Corno Inglés / 3 Clarinetes / 2 Fagotes / 1 Contrafagot / 4 Trompas / 4 Trompetas / 3 Trombones / 1 Tuba / Timbales / 4 Grupos de percusión / Arpa / Piano / Coro / Violines primeros / Violines segundos / Violas / Violonchelos / Contrabajos.

Cuatro compases introductorios, interpretados por las violas en mezzopiano, exponen el siniestro motivo. Las trompas junto a flautas y oboes ejecutan la melodía principal (5/ 00:06). Una nota larga al final de frase, es remarcada con pizzicatos en re por los chelos y contrabajos (9/ 00:13). La orquestación crece considerablemente al sumarse el resto de las maderas. Además se añaden trombones, timbales, marimba y cuerda (17/ 00:27). El motivo de cuatro notas es repetido y desarrollado, sobre todo por el registro grave de los vientos. Sin embargo los más destacados son los trombones, sirviendo la madera de base a estos.

El coro aparece por primera vez, siendo el primer momento cumbre de la pieza. Las voces no tienen texto, prescindiendo Williams del sánscrito y escribiendo únicamente en la partitura «Ah» (21/ 00:32). Tras dos repeticiones de la melodía, trompetas a cuatro voces ejecutan un brillante motivo de dosillos y tresillos de corchea (33/ 00:53). A continuación el coro realiza una variante de la melodía, recurriendo a una inversión del intervalo en el que destaca el fa, anteriormente fue el re (37/ 00:58). Abundantes dosillos de corchea en la orquesta sirven de base a los metales, realizando esta sección una variante sobre la melodía. El coro esta en silencio mientras trompetas, trombones y tuba destacan sobre el resto (45/ 01:10). Las trompas también han permanecido en silencio. Su función ha sido apoyar a las voces.

Hasta ahora la pieza se encontraba en compás de 2/2, sin embargo una nueva melodía en la orquesta —el coro mantiene una nota larga— tiene cambios a 3/4 y 2/4. Estas equivalencias añaden movimiento a la composición (52/ 01:22). En el transcurso de este pasaje Williams hace alusión, por primera y última vez, al sánscrito de Duel of the Fates, siendo el único texto de la partitura y escribiendo «Ra-ta-ma…» (56/ 01:26). Casi a mitad de la pieza, escuchamos un fragmento de cuatro compases típico en las orquestaciones de la nueva trilogía. Se trata de un destacado xilófono (67/ 01:41), sonoridad que unida al registro agudo de las maderas, ha sido muy recurrente en las nuevas películas. Una de las características que hacen diferente el sonido en los episodios I, II y III.

Tras un solo de los metales, Williams anota en la partitura «With great intensity» (con gran intensidad). Aquí hace su aparición el Tema de la fuerza, por medio de las trompetas y el apoyo del coro (76/ 01:56). Momento en el que la música se mantiene suspendida y una vez finalizado el fragmento, la orquesta retoma las iniciales cuatro notas (84/ 02:11). Asimismo y aprovechando la nota larga del coro, el compositor escribe uno de los mejores pasajes de la obra. Resuelto con un motivo ascendente en las trompetas con apoyo de las maderas (92/ 02:25), junto a otro descendente en los trombones, chelos-tuba y contrabajos (96/ 02:31).

Durante dos compases, aparecen vertiginosos tresillos de corchea en la madera y la cuerda (99-100/ 02:37). Esto da paso a un fortissimo acorde, potenciado con una brillantísima nota aguda del coro y la madera (101/ 02.40). La composición alcanza su clímax en un triple fortissimo, resuelto a base de acordes en toda la orquesta. Una estructura completamente vertical donde Williams anota «With great force - con gran fuerza» (105/ 02:47). Tras finalizar estos potentes compases, súbitamente aparece el motivo de cuatro notas en las violas (118/ 03:06). Es entonces cuando la música retoma su misterioso inicio. Posteriormente flautas, oboes, cornos ingleses y clarinetes, interpretan una triste y solemne variación de la melodía principal (122/ 03:11). Los últimos segundos de la pieza requieren de un pianissimo, dividiendo la cuerda en violas, chelos y contrabajos. Las primeras tocan un sugerente motivo, las otras acompañan con una nota larga. El maestro pretende mostrar como la música se diluye, muy siniestra y lentamente hasta el final. Un crescendo nos lleva al penúltimo compás en calderón, para terminar en un majestuoso acorde en sforzando de toda la orquesta.

George Lucas, tras vender Lucasfilm a Disney, decide pasar página en su vida. Sin embargo no se desvincula definitivamente de Star Wars, optando por mantenerse como asesor y supervisor. Esto sirve, en principio, para mantener el tono y aspectos característicos de la saga. Williams por su parte, mostró interés en continuar escribiendo música en las próximas películas, anunciadas a partir de 2015. Afortunadamente se convierte en un importante anuncio oficial. El 27 de julio de 2013, con motivo de la Star Wars Celebration Europe, tiene lugar esta grata noticia. Kathleen Kennedy, actual presidenta de Lucasfilm, anuncia que el maestro realizará la música de la siguiente trilogía: episodios VII, VIII y IX.

Indiana Jones

Indiana Jones y el arca perdida, 1981

Película de enorme éxito y extraordinaria música del maestro. Entre otros logros Williams creó una heroica y popular marcha, de las más conocidas en la historia del cine. Los espectadores la asociaron rápidamente con Indiana Jones y muchos, al salir del cine, silbaban o tarareaban su melodía. Algo muy poco frecuente en la banda sonora actual. El tema principal fue inicialmente estructurado de manera distinta, siendo Spielberg quien propuso usar una frase secundaria y añadirla a la marcha, consiguiendo así la pieza que todos conocemos. El compositor escribió la partitura entre diciembre del 80 y enero del año siguiente, coincidiendo con su reciente nombramiento como director de la Boston Pops. Tras un intenso periodo de escritura, pudo viajar a Inglaterra para la grabación. Las sesiones tuvieron lugar en febrero del 81 en Anvil Recording Studios y Abbey Road.

Raiders March (Análisis)

Alla Marcia. 4/4. Negra=126. Duración 5 min 5 s.

Instrumentación:

2 Flautas / 1 Flautín / 2 Oboes / 1 Corno Inglés / 3 Clarinetes / 2 Fagotes / 1 Contrafagot / 4 Trompas / 4 Trompetas / 4 Trombones / 1 Tuba / Timbales / Percusión 1 y 2 / Arpa / Piano. Celesta / Violines 1º / Violines 2º / Violas / Chelos /Contrabajos.

El comienzo esta marcado por corcheas al inicio y final de cada compás, además de chelos, contrabajos y timbales en forte. Los trombones ejecutan la corchea y completan la parte central del compás, realizando acordes de semicorchea a tres voces. Mientras, el resto de la cuerda interpreta redondas en legato. Tras esta introducción de cuatro compases, aparecen las trompetas exponiendo el conocido tema. El final de la primera frase es apoyado por los trombones y el registro grave de la cuerda en pizzicato. Al reexponerse la melodía en el compás 13, se añaden las maderas imitando la misma figuración rítmica de los trombones en el inicio. La segunda parte de la melodía adquiere protagonismo en la cuerdas y las trompas. Al mismo tiempo las maderas ejecutan variantes y adornos sobre la misma, teniendo todo como base marcadas y continuas negras en los contrabajos. Tras esto la plantilla al completo repite la melodía, esta vez con más potencia y decisión. Hay que decir que la marcha en sí, aun siendo para orquesta, tiene esencia de banda sinfónica. De hecho las cuerdas sirven para apoyar y ofrecer ese aire tipo Hollywood, sobre todo para darle brillo y volumen.

Sin embargo las cuerdas alcanzan gran importancia, especialmente en el Tema de Marion. Aquí Williams escribe un clásico tema de amor al estilo de la era dorada. El aire marcial va desapareciendo, gracias a expresivas cuerdas que sirven de introducción durante dos compases. La obra se transforma y cambia no solo de instrumentación, sino de tempo. Esta sección interpreta bellamente la melodía de Marion en un tempo de Meno Mosso. Negra=116. La melodía es interpretada por los graves de esta sección, evolucionando en una versión para toda la cuerda. Es entonces cuando el maestro despliega puro romanticismo, propio de los años dorados en el cine americano. El compositor demuestra su sobrada capacidad para emular, con un sonido propio, los temas de amor de esa época.

Concluida esta hermosa melodía, las maderas al completo insisten en la rítmica introducción. Mientras tanto las trompas exponen la contramelodía, llevando conjuntamente a la triunfal y definitiva exposición temática, es decir, la marcha. Esta reaparece más espectacular que nunca, con ágiles fraseos cromáticos ascendentes en las maderas, interpretados mientras el metal mantiene blancas con puntillo. Este arreglo es uno de los mejores y más conocidos detalles en esta orquestación. El compositor reserva para el final la versión más marcial y divertida de la obra, pudiendo recordar en ocasiones a la marcha de 1941, sobre todo por el uso de la percusión. Aquí todos los instrumentos se integran en la marcha, siendo el momento más marcial y sinfónico de toda la pieza. El penúltimo compás de la obra, se resuelve mediante semicorcheas descendentes-ascendentes en toda la partitura. Finalmente el característico compás de semicorcheas en fortissimo, precede la conclusión de corcheas en marcato de toda la orquesta.

Indiana Jones y el templo maldito, 1984

El 23 de mayo de 1984 se estrenaba en EE UU Indiana Jones y el templo maldito. Segunda parte —en aquel entonces— de la trilogía del famoso aventurero. Actualmente esta película se ha revalorizado, incluso para algunos es su preferida de Indy. El maestro compuso una fabulosa música para este filme, creando todo un catálogo de nuevas composiciones y pasajes incidentales de magnífica calidad. En esta ocasión el compositor no grabó en Londres con la London Symphony, realizando toda esta labor en los estudios Sony Scoring Stage en California. Músicos de estudio, contratados especialmente para la grabación, fueron los intérpretes de este mítico trabajo. Ya no volvería a Inglaterra para musicalizar la saga de Indy, aspecto que en cierta manera se notaría en el sonido extraído de la orquesta. Sin embargo las grabaciones finales poseen una gran calidad. Posiblemente no al nivel de la LSO y los estudios Abbey Road, aunque la profesionalidad del compositor y las horas empleadas en su grabación dieron su fruto. En definitiva un gran trabajo musical nominado al Oscar.

Parade of the Slave Children

Partitura que mezcla un cierto aire exótico con lo militarista, consiguiendo lo primero mediante la melodía y lo segundo por la instrumentación. En el inicio una potente caja militar responde al ominoso registro grave de las cuerdas, acentuadas por el piano. El aire marcial permanece latente en casi toda la pieza, de ahí el título «Parade» (desfile). La potente resonancia de la caja es una característica de la obra. La orquestación se desarrolla y complica posteriormente, aunque solo esta caja y las cuerdas graves son suficientes para llamar la atención del oyente. El compositor, caracterizado por su elaborado uso orquestal, en ocasiones logra un portentoso inicio con una simple orquestación. Resulta interesante cómo mezcla los conceptos de la trama y los lleva a su terreno. La historia de unos niños esclavos secuestrados de su villa para trabajar en una mina, acaba convirtiéndose en una especie de marcha-desfile con melodías inspiradas en el lugar donde transcurre la misma. Williams interpreta a su manera lo visto en la pantalla, creando una obra que transmite varios aspectos de manera simultánea. Es marcial, oscura, exótica y al mismo tiempo solemne, épica, aventurera y dulce por momentos. Dulzura que se da en la mitad de la obra cuando escuchamos el tema de Tapón.

La versión de la película difiere del arreglo de concierto, incluyendo en la parte media el «Tema de Tapón». Por el contrario en el filme solo se realizan variantes incidentales del primer tema y una breve aparición de este. Además, el final de la versión de concierto esta muy cuidado y nos ofrece un despliegue orquestal más espectacular. Sin embargo, en ambas versiones, tanto la caja militar como los metales destacan de forma poderosa. Los rápidos fraseos de la cuerda y las maderas —marca de la casa Williams— son usados nuevamente en una admirable pieza musical.

Indiana Jones y la última cruzada, 1989

La última entrega de la trilogía clásica posee grandiosos momentos musicales. De todas las partituras de la saga, esta es la preferida de Spielberg. El compositor emplea una visión más profunda dando importancia a la relación entre padre e hijo, aspecto que gustó mucho al director. Además posee un aire noble, místico y religioso que no tienen las películas previas. Una de las mejores composiciones del filme, analizada a continuación, es la correspondiente a la secuencia donde los nazis persiguen a los Jones.

Scherzo for motorcycle and orchestra

El scherzo, que subraya las proezas de padre e hijo, se encuentra en un idioma orquestal, enérgico y brillante con un ritmo de 6/8. Es el tipo de música que uno podría imaginar para la caza de un zorro salvaje. Esta escena es ecuestre en el carácter, pero transpuesta en algo casi contemporáneo. En vez de andar a caballo, que es lo que nos recuerda esta música, la oímos cuando ellos pelean con los nazis en los aeroplanos o siendo perseguidos en motocicletas o en botes. Esto brinda, en términos musicales, el elemento clásico a estas escenas (Steven Spielberg).8

Análisis-Guía de audición:

Moderately bright / Allegro / Compás 6/8. Arreglo de concierto.

Los tresillos de corcheas son la figura rítmica usada en casi toda la pieza. La madera desde el inicio hace uso de este ritmo. Concretamente las flautas exponen la primera melodía en el cuarto compás (00:03), respondiendo la cuerda con un fraseo en legato (00:08). Exceptuando el primer tiempo en mezzoforte, durante estos primeros segundos la dinámica en la partitura es piano. El tema de las flautas es repetido por las trompetas (00:11), sirviendo la madera solo de apoyo armónico. Es entonces cuando un crescendo nos lleva a un cambio de métrica. Durante un breve instante cambia de 6/8 a 9/8 culminando en un formidable pasaje de los metales. El registro grave de esta sección interpreta un nuevo tema, usando un tempo de 2/4 en los primeros cuatro compases del mismo (00:22).

La dinámica va a ser forte excepto un mezzoforte y el fortissimo del final. A partir de aquí el metal —verdadera sección protagonista— interpreta elaborados fraseos de pregunta y respuesta, enriquecidos con diversas apariciones del resto de la orquesta (00:27). La primera excepción en mezzoforte coincide con la reexposición del tema principal, un tono más arriba en las trompetas (00:46). El compositor invierte el orden de apariciones, siendo las flautas las replicantes de estas. Además, el fraseo en legato ejecutado inicialmente en la cuerda, es ahora realizado por los graves del metal (01:01).

Casi en la mitad de la pieza Williams nos regala otro gran momento, donde metales a dos voces imprimen el dramatismo y nudo narrativo a la secuencia (01:29). Seis compases donde el registro grave realiza un implacable movimiento melódico. Al mismo tiempo la voz superior permanece lineal y por grados conjuntos. Aquí metales a contratiempo (1:34) nos conducen a una breve fanfarria (01:42). Posteriormente la cuerda realiza un ascendente solo de dos compases, coincidiendo con el último minuto de la misma (01:48). Los metales vuelven a retomar la melodía principal con más fuerza y decisión que nunca (01:53), alcanzando la música su resolución. Un efectivo motivo de cuatro notas es repetido por diferentes secciones de la orquesta (02:08). Cuatro compases, construidos únicamente sobre tresillos de corcheas (02:13), enlazan con la penúltima repetición del tema principal (02:16).

Durante la repetición un acorde mantenido en los metales acompaña a la cuerda, ejecutando un vertiginoso fraseo (02:20) y desarrollándose en pizzicatos de negras con puntillo (02:24). La última repetición de la melodía principal es interpretada con ciertas variantes (02:25). Los metales aparecen en un descenso tanto tonal como de dinámica (02:32), ofreciendo un sobresaliente ejercicio de orquestación. Williams cambia de instrumentación a medida que reduce el volumen sonoro, comenzando por las trompas y terminando con un solo de flauta (02:40). La pieza concluye con dos acordes en fortissimo.

Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, 2008

The Adventures of Mutt

Esta composición, al igual que el trabajo completo, fue un poco menospreciada al compararse con el resto de la saga. Sin embargo, si la escudriñamos de principio a fin, podemos encontrar una óptima creación sinfónica, puro divertimento orquestal. El compositor escribe una obra que apenas deja respiro a los músicos, basada en rápidos fraseos de cuerda, sincopados metales y potente percusión. La madera en ocasiones sirve de apoyo al resto, aunque también adquiere su protagonismo. En sus más de tres minutos, el compositor no deja lugar para el descanso. El motivo de Indy aparece de forma totalmente justificada, revelando que Mutt es el hijo de Indiana Jones (01:40). Una pista que adelanta parte del argumento sin necesidad de ver sus imágenes. El momento cumbre llega en el minuto (02:23), reiterando las trompetas la melodía de Mutt de forma heroica. Simultáneamente los graves del metal realizan el contrapunto perfecto, ejecutando meditadas notas en staccato y a contratiempo. La necesidad del metal en las películas de Indiana Jones es más que demostrable. Con esta música se hace patente de nuevo, sobre todo en las incisivas intervenciones de los trombones y las tubas.

El trabajo de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal debe apreciarse en su justa medida, sirva por lo tanto de muestra The Adventures of Mutt para este fin. De hecho es una de las piezas estrella del disco, siendo premiada con un Grammy a la mejor composición instrumental. Además si se incluyera con cierta frecuencia en los conciertos de música de cine, probablemente alcanzaría bastante popularidad. La obra lo merece.

Parque Jurásico

Steven Spielberg plasmó en la gran pantalla ambas novelas de Michael Crichton. La primera película fue todo un éxito mundial gracias —en parte— al estudiadísimo merchandising, provocando la fiebre por los dinosaurios en todo el globo. La segunda tuvo también un sobrado éxito, estrenándose en más de cuatro mil salas de cine. Por primera vez se distribuía con tal magnitud, logrando todo un récord. La música de Parque Jurásico, incluida en la potente campaña de marketing, pronto se convirtió en una de las bandas sonoras más populares del maestro. En otro estilo se encuentra El mundo perdido, aportando una visión más oscura, tribal y percusiva acorde con la historia de Crichton. Si comparamos el tema principal de ambas, valoramos sus diferencias. En primer lugar tenemos Theme from Jurassic Park escrito a modo de himno con aire solemne, por el contrario en The Lost World la percusión juega un papel principal y es más oscuro que el anterior.

Parque Jurásico, 1993

Entre otras novedades en esta película, estuvo el desarrollo en la importancia del sonido. Skywalker Sound, propiedad en aquel entonces de George Lucas, estrenó una nueva tecnología. Siguiendo con los avances en este campo desde Star Wars, lanzó con Parque Jurásico el nuevo sistema DTS (Digital Theater Systems). Asimismo y conscientes de estos cambios, la empresa contribuyó en un inusitado aspecto. Se trata de la estrecha colaboración entre el supervisor de sonido y el compositor, respetándose los espacios evitando así desagradables situaciones. Antes de esta insólita cooperación, los efectos sonoros dificultaban —en muchas ocasiones— la apreciación de la música o a la inversa. Gracias a este filme, de extraordinaria importancia sonora, pudo disfrutarse de ambos trabajos sin interferencias. Si analizamos la partitura de Parque Jurásico, encontramos varias composiciones de enorme fuerza. El trabajo puede estructurarse en cinco partes:

• Tema de Parque Jurásico: Theme From Jurassic Park, Journey To The Island, Welcome To Jurassic Park, A Tree For My Bed y End Credits.

• Tema de la Isla: Journey To The Island, Welcome To Jurassic Park, Jurassic Park Gate, T-Rex Rescue & Finale y End Credits.

• Tema de los Raptors / Terror: The Raptor Attack, Eye To Eye y T-Rex Rescue & Finale.

• Dulce / Misteriosa / Etérea: Hatching Baby Raptor, My Friend, The Brachiosaurus, A Tree For My Bed y Remembering Petticoat Lane.

• Música incidental / Electrónica: Opening Titles, Incident At Isla Nublar, Dennis Steals The Embryo, High Wire Stunts y T-Rex Rescue and Finale.

Journey to the Island

Fabulosa pieza orquestal de casi nueve minutos, idéntica tanto en la película como en el álbum de la banda sonora. Journey to the Island es puro espectáculo, aventura y solemnidad, sobre todo es de las mejores secuencias-ballet del famoso binomio Williams-Spielberg. El director en muchas de sus películas, reserva momentos donde el maestro puede explayarse. Diseña minuciosamente en montaje puntos de sincronía, teniendo como objetivo adaptarse a grandes páginas sinfónicas.

El inicio musical encaja perfectamente con el montaje, coincidiendo en la escena donde vemos el helicóptero de Ingen. En su interior están los principales personajes rumbo a Isla Nublar. Nada más comenzar, la partitura despliega su capacidad para crear espectáculo, consiguiendo transmitir potencia, amplitud y sentido de aventura. Otro aspecto interesante, sobre todo en los primeros minutos, es la inteligencia del compositor para identificarse con los personajes. Este trata de narrar lo que ocurre en pantalla (secuencia-ballet) pero además añade un nivel emocional, haciéndonos sentir la ilusión y el nerviosismo —casi de niños— que sienten los protagonistas adultos. El millonario John Hammond es una especie de Walt Disney que disfruta viendo las reacciones del paleontólogo Alan Grant y la doctora Ellie Satler. Estos personajes desconocen lo que van a presenciar, pero intuyen que puede ser algo increíble. La música nos transmite esas sensaciones, gracias a los recursos y la creatividad de la composición.

Parte de esta música está por detrás de los diálogos, necesarios —por otro lado— para adquirir una experiencia completa. Los textos nos aportan empatía hacia las personas que hablan dentro del helicóptero. Sin embargo la música expresa sensaciones más internas y difíciles de exteriorizar. Al mismo tiempo nos prepara sutilmente para lo que vamos a ver, usando una bella melodía en la sección de cuerdas (00:40). La música busca el clímax, momento que coincide con las palabras de John Hammond: «Ahí la tienen». Es entonces cuando expone de forma épica el Tema de la Isla, una fanfarria espectacularmente orquestada (01:20). Aquí observamos grandiosas escenas aéreas, mostrando al helicóptero sobrevolando la isla en busca del helipuerto. Poco después, la instrumentación se reduce pasando a un segundo plano. Spielberg se centra en la torpeza del paleontólogo, al no saber abrocharse el cinturón de seguridad, suscitando jocosos comentarios del matemático Ian Malcolm. Un detalle importante es la diferencia musical entre los cambios de plano, aumentando la potencia e instrumentación en tomas exteriores y disminuyendo las del interior del helicóptero. Aquí podemos percibir fácilmente los puntos de sincronía, gracias a un excelente trabajo del montador Michael Kahn.

La fanfarria se repite y desarrolla con variantes, perfectamente unidas al aterrizaje del helicóptero. Tras esto vemos a los jeeps y escuchamos un nuevo pasaje temático. Escena resuelta con un ostinato de los metales y una aguda melodía en las cuerdas, reforzada con el brillo de una pandereta (03:14). Mientras, vemos como mantienen una conversación el abogado que representa a los inversores y Hammond, momento subrayado con sutiles y ligeros motivos melódicos. Simultáneamente continúa el empuje y movimiento del pasaje, progresivamente diluyéndose en busca del Tema de Parque Jurásico. Antes de exponer la famosa melodía, este se vuelve misterioso y oscuro (40:32). Vemos caras de asombro en todos excepto en la doctora Satler, ensimismada con la hoja de un árbol perteneciente al periodo cretácico. Tanto es así que el propio Grant tiene que girarle la cabeza con su mano, es entonces cuando el maestro expone la exitosa melodía (05:06). La majestuosidad del braquiosaurio se corresponde con la idea del compositor, escribiendo casi un himno a los dinosaurios. Escena que coincide con Hammond explicando feliz y satisfecho todo lo que tiene en la isla. La gran emoción de los personajes se refleja tanto en la pantalla como en la partitura.

El siguiente pasaje temático coincide con la frase de Grant y la respuesta de Hammond: «¿Como lo ha hecho?…se lo enseñaré» (07:30). Un cambio de escena muestra los jeeps dirigiéndose al centro de visitantes, acompañados de una marcha de cierto aire oscuro. Esta finaliza justo al ver las puertas de este centro abrirse (07:51), cambiando la instrumentación por completo. Williams con excelente buen gusto y sentimiento reexpone el Tema de Parque Jurásico (08:00). Lo interpretan de manera dulce y ensoñadora las cuerdas, con un suave y brillante adorno de las maderas. Tras esta melodía los últimos segundos se vuelven oscuros, retomando lejanamente la marcha hacia el centro de visitantes. Todo de forma muy sutil y con variaciones en tonalidad menor. La música finaliza cuando vemos a los personajes acomodarse en una sala de cine. Estos —cautivados por la experiencia— se disponen a ver una película explicativa presentada por Hammond.

Journey to the Island figura como uno de los mejores ejemplos de la importancia música-imagen. Además es una pomposa aportación orquestal, que puede disfrutarse tanto en la edición discográfica como en la película exactamente igual. La composición, presente durante toda la secuencia, es un ejemplo idóneo de la importancia de Williams en el éxito de Spielberg.

El mundo perdido, 1997

En una tónica diferente Williams despliega de nuevo su creatividad, dándonos ahora una visión más primitiva y tribal. El mundo perdido goza de instrumentaciones que ofrecen todo un recital de percusión y orquesta. El colorido, tomando como referencia la película, pretende ser más lúgubre e impetuoso, distanciándose del anterior Parque Jurásico. Al igual que la primera película, puede estructurarse la música de la siguiente manera:

• Tema Central / Aventura en la Selva: The Lost World (tema principal del filme) y Malcolm’s Journey.

• Acción en la Selva / Recital Percusión: The Hunt (los metales y las congas juegan un papel importante), Rescuing Sarah (de nuevo las congas y el metal junto a los timbales son los protagonistas).

• Incidental / Acción / Misterio: The Island Prologue, The Trek, Finding Camp Jurassic, Hammond’s Plan, The Raptors Appear, The Compys Dine y Ludlow’s Demise.

• Majestuoso / Recuerdo: The Stegosaurus (pieza majestuosa y por momentos dulce) y Finale and Jurassic Park Theme.

Tema de El Mundo Perdido

En la primavera de 1997 Steven Spielberg creó El Mundo Perdido, apareciendo como una secuela de su Parque Jurásico anterior y de gran éxito. Estas historias fascinantes, tomadas originalmente de las novelas de Michael Crichton, son convertidas en un maravilloso material cinematográfico. Esto se debe a las brillantes innovaciones técnicas, que han hecho posible ver estos enormes animales prehistóricos con un completo realismo. Ambas películas requieren de extensas partituras orquestales. Para El Mundo Perdido, con su estado de ánimo ligeramente más oscuro y más misterioso, traté de crear un tema de gran aventura. Este sugiere una atmósfera típica de los libros de cuentos, acerca de lugares inexplorados e islas situadas en latitudes de fuera del mapa. Para lograrlo utilizo muchos ritmos percusivos, mezclados con patrones de métrica irregular pero como si fueran de danza. Todo esto es combinado y presentado con toda su fuerza y energía orquestal (John Williams).9

Instrumentación:

2 Flautas / 1 Flautín / 2 Oboes / 1 Corno Inglés / 2 Clarinetes / 1 Clarinete Bajo / 2 Fagotes / 1 Contrafagot / 4 Trompas / 4 Trompetas / 3 Trombones / 1 Trombón Bajo / 1 Tuba / Timbales / Percusión 1 y 2 / Arpa / Piano / Violines 1º / Violines 2º / Violas / Chelos / Contrabajos.

Análisis-Guía de audición:

Versión de concierto. Con Spirito (Negra=124-128) Duración 3 min 27 s,

La partitura arranca con un solo de dos percusionistas y timbales, ejecutado durante ocho compases. En el noveno compás aparecen madera, trompas y cuerda sirviendo de apoyo a una implacable percusión (00:08). Posteriormente se expone la melodía principal, interpretada por todos los metales —excepto trompetas— y apoyada por la cuerda (18/ 00:22). La segunda melodía la exponen las maderas (31/ 00:40), dando paso a una reexposición del primer tema destacado por las maderas y la cuerda (48/ 01:04). En este tiempo ha permanecido el ritmo inicial ejecutado por la percusión, chelos y contrabajos. La melodía obtiene —nuevamente— una breve replica del metal, en concreto trompas y trompetas (52/ 01:10), comenzando a destacar la cuerda por su aguda tesitura. A continuación un acorde mantenido en violines y violas, sirve de base a un juego entre trompetas, trombones y tubas (60/ 01:21). Juego que da lugar a un agresivo pasaje interpretado al unísono por las maderas y la cuerda (64/ 01:27), repitiendo el motivo anteriormente expuesto por los metales. A su vez las trompetas durante cuatro compases repiten la misma nota, en grupos de cuatro semicorcheas dando paso una vez más a la cuerda. Sección en la que apreciamos la urgencia de su fraseo con apoyo de la percusión (69/ 01:33).

La cuerda obtiene el refuerzo de las maderas (73/ 01:39), en un ejemplar y efectista momento que alcanza finalmente el clímax (76/ 01:43). El motivo se repite con un cambio de tesituras e instrumentación. Mientras tanto trombones, tuba, chelos y contrabajos realizan contundentes corcheas en do (77/ 01:44). Un crescendo de maderas y cuerda da paso a un nuevo motivo, sirviendo de breve interludio antes de aparecer la repetida frase (86/ 01:56). En esta ocasión ejecutada por la sección de madera al completo (90/ 02:01). Al terminar se expone nuevamente la melodía principal, con similar orquestación y más energía (94/ 02:07). En esta ocasión la madera realiza una replica a la melodía principal, repitiendo el motivo anterior y apoyada por un rítmico metal. La música adquiere progresivamente un fuerte carácter épico y aventurero (111/ 02:31), destacando un poderoso metal junto a la madera que realiza veloces fraseos. A menos de un minuto del final, toda la partitura resulta espectacular. Especialmente las trompetas consiguen destacar sobre el resto de la orquesta, la cual es pura y violenta energía alcanzando un nuevo clímax (130/ 02:59).

Un choque de fraseos da lugar a un portentoso pasaje final (131/ 03:00). Este consiste en acordes de negra en fortissimo, alternados con tresillos de semicorcheas en toda la orquesta (135/ 03:06). Aquí la percusión cobra un gran protagonismo como al principio, sirviendo de acompañamiento a los fortissimos de todas las secciones. En los últimos cuatro compases toda la orquesta interpreta nueve acordes a contratiempo, a excepción de los dos últimos (148 y 149). Estos los ejecuta el rango grave dando por concluida la pieza. Williams supo plasmar el carácter del filme creando una percusiva, salvaje y agresiva partitura. El maestro escribió uno de los mejores temas principales en la década de los 90, sobreviviendo a la película y revalorizándose con el paso del tiempo. Magistral.

Harry Potter

Las películas para esta saga han sido todo un fenómeno mundial, al igual que los libros en los que están basadas. El primer filme Harry Potter y la piedra filosofal (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001) fue todo un éxito para la Warner Brothers. El director del mismo, Chris Columbus, contó por tercera vez con John Williams después de Solo en casa I, II y Quédate a mi lado. Acertada elección, siendo el universo musical creado por el maestro una gran contribución a la película. Dicha labor se repetirá dos veces más en Harry Potter y la cámara de los secretos (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002) y Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004). El resto de filmes tienen música de Patrick Doyle, Nicholas Hooper y Alexandre Desplat.

La partitura de la primera película posee una peculiar atmósfera. El compositor fusiona su estilo con «los clásicos», aparentando —en ocasiones— ser una mezcla entre Tchaikovsky, Solo en casa y Hook. En este trabajo desarrolla un colorido instrumental de aventura y fantasía, ideal para el mundo de Potter. La música tiene además calidez y dulzura, enmarcada en un contexto ensoñador y mágico. Algunas de las composiciones más importantes son:

• Prologue. Aquí expone por primera vez el tema central (Hedwig’s Theme). Magnífica melodía en la celesta.

• Harry’s Wonderous World. Suite de concierto que engloba varios de los principales temas del filme.

• Hogwarts Forever. Escrita para solo de metales. En ella despliega su maestría y marcado sello en los vientos.

• Diagon Alley. Inspirada página que hace uso de flautas, percusión y solos de violín.

• Fluffy’s Harp. Pieza a modo de canción de cuna. Exquisito dúo de arpa y contrafagot.

• The Quidditch Match y The Chess Game. Efectistas pasajes de acción. Narrados con su peculiar estilo y densa orquestación.

• The Face of Voldemort. Durante más de 6 minutos refleja el lado siniestro y tenebroso de la película.

Harry Potter y la cámara secreta contiene otro prodigioso acompañamiento musical. En esta ocasión el maestro no pudo dirigir su música, delegando esta tarea a un profesional experto. Al no estar presente durante las sesiones de grabación, se aseguró de preparar al detalle todo lo necesario para las mismas. La adaptación y dirección de orquesta fue realizada por William Ross, que supo entender a la perfección la obra del compositor. Parte de este mérito se debe a las precisas anotaciones de Williams sobre dinámica y orquestación, hasta el punto de parecer dirigida por este. El segundo trabajo incluye destacadas piezas:

• The Chamber of Secrets. Composición en 12/8 que da título a la película. De claro ambiente misterioso, puede considerarse una variante y desarrollo de Hedwig’s Theme.

• Fawkes the Phoenix. Escrita en tempo moderato, es dulce y sentimental.

• The Flying Car. Vertiginosa y enérgica música en vivace, resuelta a modo de scherzo.

• Gilderoy Lockhart. Marcha cómica extremadamente similar a No Ticket de Indiana Jones y la última cruzada.

• Dobby the House Elf. Dulce pieza de aire despreocupado.

• Moaning Myrtle. Básicamente misteriosa, aunque con brillantes y ligeras variaciones.

• The Spiders. Basada en grupos de semicorcheas. Tiene una cromática y sigilosa línea melódica.

Harry Potter y el prisionero de Azkaban es su tercera y última obra para la saga. Convertida, por derecho propio, en una de las mejores que ha escrito para el genero fantástico. De ella podemos destacar las siguientes piezas, todas en sus versiones de concierto:

• Witches, Wands and Wizards. Abundantes cambios de compas en la primera parte. Divertidos solos de flauta a mitad y final de la pieza.

• Aunt Marge’s Waltz. Vals en 3/4 de enorme maestria. Puro divertimento clásico.

• The Knight Bus. Una visita al pasado «jazzy» y a sus obras de concierto en los 60.

• A Bridge to the Past. Épicos arreglos cimentados en los solos de Oboe, bellamente expuestos al inicio y final.

• Double Trouble. Misteriosa y divertida pieza para coro de niños y orquesta. Tras una introducción y variante de la melodía, aparece el coro exponiendo la misma. Más adelante se reexpone esta a través de las trompas. Al final reaparecen las voces cantando variantes del tema. Un detalle curioso es el texto del último compás, siendo gritado en lugar de cantado. Esto resulta muy efectivo, perfecto como conclusión.

Tras escuchar detenidamente estas composiciones, descubrimos un interesante aspecto. La obra musical creada para estas tres películas, además de una gran aportación a su filmografía, tiene una importante cualidad educativa. Si usamos esta partitura para explicar formas, instrumentaciones y géneros musicales, podemos conseguir la atención e interés de los no iniciados en este arte. Por ejemplo: el vals con Aunt Marge’s Waltz de Harry Potter y El prisionero de Azkaban o la identificación de los diferentes instrumentos, ejercicio que puede realizarse con Fluffy’s Harp (arpa-contrafagot) y Diagon Alley (violín), ambas pertenecientes a Harry Potter y la piedra filosofal.

La música de Williams para Harry Potter puede ser comparable a Guía de Orquesta para Jóvenes (Benjamin Britten) o Pedro y el Lobo (Prokofiev), tanto por su labor didáctica como en el uso de la instrumentación asociando personajes. Su concepción es cinematográfica, aunque si la analizamos detenidamente comprobamos el potencial educativo. Como ejemplo tenemos el arreglo de concierto que el maestro realizó sobre la Piedra Filosofal, estrenado en el Symphony Hall de Boston en 2002. Aquí podemos presenciar más claramente esta función didáctica, observando las distintas secciones orquestales como el viento metal (Quidditch) o las formaciones de cámara (Diagon Alley). Por consiguiente el trabajo del maestro en las tres primeras películas, además de ser una valiosa música cinematográfica, es muy recomendable para el fomento musical.

7. Comentario del compositor en las notas del LP original de El Imperio Contraataca.

8. Extracto de las notas en la edición del CD (Warner Bros, 7599-25883-2).

9. Notas del compositor en la partitura orquestal (John Williams Signature Edition) de El Mundo Perdido.

Conclusión

Al realizar este viaje podemos apreciar, en toda su extensión, la magnitud e importancia del trabajo realizado: el sentido de unidad y concepto casi operístico de Star Wars, la indisoluble identificación de Indiana Jones con la popular marcha, el portentoso nexo musical con las imágenes en Parque Jurásico y la variada e imaginativa temática en Harry Potter. En todas estas franquicias otros compositores aportaron su visión, aunque reutilizando —casi siempre— material del maestro. De no ser así, tuvieron como referencia el estilo y concepto originales: Joel Mcneely (Star Wars: Shadows of the Empire, 1996), Kevin Kiner (Star Wars: The Clone Wars, 2008), Laurence Rosenthal / Joel Mcneely (The Young Indiana Jones Chronicles, 1992), Don Davis (Jurassic Park III, 2001), Patrick Doyle (Harry Potter and the Goblet of Fire, 2005), Nicholas Hooper (Harry Potter and the Order of the Phoenix, 2007 / Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2009) y Alexandre Desplat (Harry Potter and the Deathly Hallows-Part I, 2010 / Part II, 2011). Ejemplos de partituras con mucho oficio, sin embargo tienen una diferencia en común: las escritas por Williams continúan interpretándose en conciertos y son mundialmente populares, las otras no.

El compositor logra, a través de sus melodías, marcar la memoria colectiva en los seguidores de estos filmes. Basta escuchar algunas para recordar al instante las películas correspondientes, siendo muy pocos los autores que lo consiguen. Es tan robusta la asociación musical que productores, directores e incluso los mismos compositores se inclinan por utilizarlas. Además resulta la decisión más adecuada, ofreciendo al resto de episodios unidad. Puede decirse que el maestro marcó la pauta y el resto la continuó, aunque es una difícil tarea igualar —más aún rebasar— su legado en dichas sagas.

Epílogo: John Williams.
Leyenda viva de América

Los estadounidenses tuvieron que esperar muchos años para tener genuinos artistas americanos. La inmigración es intrínseca en los orígenes de esta nación, causando una necesidad de identidad cultural que también debía estar reflejada en la obra de sus músicos. Anteriores a Williams destacados compositores contribuyeron con su herencia musical al país: John Philip Sousa, George Gershwin, Roy Harris, William Schuman, Aaron Copland o Charles Ives. También es importante recordar que Hollywood y su música cinematográfica ha estado llena de inmigrantes: Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman, Miklos Rozsa o Dimitri Tiomkin. Resulta paradójico que un compositor como Tiomkin, nacido y educado en Rusia, sea el autor musical de algunos de los westerns más importantes de la historia como Solo ante el peligro (High Noon, 1952) o El Álamo (The Alamo, 1960).

El 14 de octubre y 2 de diciembre de 1990, fallecieron Leonard Bernstein y Aaron Copland respectivamente. En menos de dos meses, EE UU perdió dos pilares en su historia musical. Por suerte, Williams, que en aquel entonces tenía 58 años, continuó con el desarrollo y preservación del patrimonio musical en el país, representando la esencia del «espíritu americano» al aportar abundantes obras de arraigado sentido patriótico. De hecho, el caso del maestro es muy especial al ser un compositor nacido en América, de padres estadounidenses y dedicado musicalmente a su patria, amplificando el legado de Copland hasta convertirse en un icono de la música americana. Su filmografía y obra de concierto lo demuestra:

• Una dama entre vaqueros (The Rare Breed, 1966)/ Western.

• The Plainsman (1966)/ Western.

• Los Rateros (The Reivers, 1969)/ Western.

• John Wayne y los Cowboys (The Cowboys, 1972)/ Western.

• El Hombre que amó a Cat Dancing (The Man who loved Cat Dancing, 1973)/ Western.

• Loca Evasión (The Sugarland Express, 1974)/ Road Movie homenaje al país.

• La Batalla de Midway (Midway, 1976)/ Batalla naval en el Océano Pacífico.

• 1941 (1941, 1979)/ Comedia ambientada en la Segunda Guerra Mundial.

• Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July, 1989)/ Guerra de Vietnam.

• J.F.K., Caso Abierto (J.F.K., 1991)/ John Fitzgerald Kennedy.

• Un Horizonte muy lejano (Far and Away, 1992)/ Inmigración. Conquista del oeste.

• Nixon (Nixon, 1995)/ Presidencia de Richard Nixon.

• Rosewood (Rosewood, 1997)/ Masacre de afroamericanos en un pueblo de Florida.

• Amistad (Amistad, 1997)/ Esclavitud— Fundación de los EE UU.

• Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998)/ Desembarco de Normandía.

• El Patriota (The Patriot, 2000)/ Guerra de la Independencia.

• Lincoln (Lincoln, 2012)/ Etapa final en la vida de Abraham Lincoln.

Obra de concierto:

• Jubilee 350 Fanfare (1980)/ 350 aniversario de la fundación de Boston.

• Fanfare for a Festive Occasion (1980)/ Dedicada a la Boston Civic Orchestra.

• Pops on the march (1981)/ Pieza al estilo Sousa dedicada a Arthur Fiedler.

• Esplanade Overture (1982)/ Compuesta para ser estrenada en el Hatch Memorial Shell.

• America, The Dream Goes On (1982, 1984)/ Pieza dedicada a EE UU.

• Liberty Fanfare (1986)/ Centenario de la Estatua de la Libertad.

• Celebration Fanfare (1986)/ Encargo de la Sinfónica de Houston.

• A Hymn to New England (1987)/ Himno dedicado a Nueva Inglaterra.

• Fanfare for Michael Dukakis (1988)/ Compuesta expresamente para el político bostoniano y candidato demócrata a la presidencia.

• For New York (Variations on themes by Leonard Bernstein) (1988)/ Homenaje a la ciudad y al músico.

• Fanfare for Ten-years-old (1988)/ Décimo aniversario de la Young Charleston Theater Company.

• Celebrate Discovery (1990)/ Celebración del descubrimiento de América.

• American Journey (1999)/ Originalmente compuesto como banda sonora del documental de Spielberg The Unfinished Journey. El filme narra la historia de los EE UU.

• Star Spangled Banner (arreglo Williams, 2004)/ Himno nacional norteamericano.

• Air and Simple Gifts (2009)/ Estrenada en la ceremonia de investidura de Barack Obama.

• Fanfare for Fenway (2012)/ Centenario del estadio de Beisbol Fenway Park en Boston.

• Fanfare, «For “The President’s Own”» (2013)/ 215 aniversario de la Banda de la Marina de los EE UU.

Al leer estas dos listas es evidente el firme compromiso con su país, siendo lo más representativo el arreglo del himno de los Estados Unidos (Star Spangled Banner), formando parte en el repertorio de muchas bandas en escuelas, institutos, universidades y prestigiosas formaciones. A esto hay que añadir otras piezas de su catálogo, profundamente arraigadas en la cultura popular de los estadounidenses, un pueblo ejemplar cuando rinde homenajes y reconocimientos en vida a los artistas que admira. Prueba de dicha admiración es la Medalla Nacional de las Artes, aceptada por Williams de manos del presidente Barack Obama el 25 de febrero de 2010, durante una importante ceremonia en la Casa Blanca. Anteriormente, en diciembre de 2004, le fue concedido el Kennedy Center Honor por toda su carrera. El compositor tiene incluso un estudio de grabación con su nombre, otra merecida muestra de estima que tuvo lugar el 26 de abril de 2011. Ese día los cineastas Steven Spielberg y George Lucas, junto con otros importantes amigos de profesión, se reunieron para celebrar el importante evento. La University of Southern of California, concretamente la School of Cinematics Arts, dio a conocer la sala The John Williams Scoring Stage.

El 15 de agosto de 2013, tras una cena en su honor, recibe el premio anual «Ken Burns Lifetime Achievement Award», de manos del documentalista especializado en historia norteamericana Ken Burns y el Old Sturbridge Village. Este lugar, localizado en Sturbridge, Massachusettses, es un museo de historia viviente de Nueva Inglaterra desde 1830. El «Ken Burns Lifetime Achievement Award» lo entrega conjuntamente Burns y el Old Sturbridge Village, expresamente a una persona que ha tenido un impacto significativo en las artes, y a través de proyectos relacionados con la historia de EE UU.

Suele decirse que nadie es profeta en su tierra pero Williams, aun siendo mundialmente conocido y admirado, es especialmente querido por los norteamericanos. Ellos le respetan musicalmente en toda su extensión, como un gran maestro de encomiable carrera y un orgullo nacional. Una leyenda viva de América.

John Williams
(Cronología/discografía)

1932

• Nace John Williams.

1937

• Se matricula en la Juilliard de Nueva York.

1938

• Pisa por primera vez la legendaria Fox Scoring Stage.

1939

• Comienza a estudiar piano.

1948

• Se muda a Los Ángeles con su familia.

• Intenta componer una Sonata para Clarinete.

1950

• Se gradúa en la North Hollywood High School.

• Clases de piano y composición en la UCLA.

• Clases particulares con el pianista y arreglista Bobby Van Eps.

1951

Obra:

• Piano Sonata.

* Es reclutado por la fuerza aérea de los EE UU.

1954

• Termina el servicio militar.

• Ingresa en la Juilliard y estudia piano con Rosina Lhevinne.

• Comienza a trabajar como pianista de Jazz en clubes nocturnos de Nueva York.

1955

• Vuelve a California y se establece allí finalmente.

• Se presenta a audiciones como pianista. Morris Stoloff le da trabajo en Columbia Pictures.

• Conoce a Barbara Ruick.

1956

• Se casa con Barbara Ruick.

• Nace su hija Jennifer.

Colaboraciones:

• Orquestaciones adicionales en el filme Carousel (Música: Richard Rodgers / Música adaptada y dirigida por Alfred Newman).

• Piano en The Johnny Ever Greens-Played by Russel García.

1957

Obra TV:

• General Electric Theater.

• Tales of Wells Fargo.

• Wagon Train. LP: Mercury 20502/60179.

• M Squad. RCA 74321433972.

• Bachelor Father.

Discografía seleccionada:

• The John Towner Touch (álbum como solista). Primer tema original grabado en disco: «Hello». Kapp KL-1055.

• The John Williams Band plays the music of Harold Arlen «World on a String». Arreglos y Piano. Discovery DSCD 891.

• John Williams and his Orchestra: Movie Memories «Big Hits». Arreglos, dirección y piano. Pickwick 11262.

• Modern Gallery Jazz. Pianista y segunda composición original incluida en una grabación: «Aunt Orsavella».

Colaboraciones (piano/teclados):

• Funny Face (Adolf Deutsch)

• Sweet Smell of Success (Elmer Bernstein / Chico Hamilton Quintet).

• Piano y Clavicordio en The Big Small Bands (Dave Pell).

• Piano y órgano en Lawrence Welk’s Big Band Sounds (Dave Pell).

Otras colaboraciones:

• Piano y arreglos —John T. Williams Quintet— en Remembering with Marjorie Lee (Marjorie Lee).

• Dirección de orquesta en Yvonee de Carlo sings (Yvonee de Carlo).

• Arreglos y dirección en Porgy & Bess. Great Broadway & Hollywood Vocal Stars.

• Arreglos en The Old South Wails (Dave Pell).

1958

Obra cine:

• Daddy-O (Dir. Lou Place).

Obra TV:

• Playhouse 90.

* Nace su hijo Mark.

Colaboraciones (pianista):

• South Pacific (Richard Rodgers / Música adaptada y dirigida por Alfred Newman).

• Porgy and Bess (Gershwin/André Previn).

• Bell, Book and Candle (George Duning).

• Peter Gunn (Henry Mancini).

• Fielding’s Formula (Jerry Fielding).

• Hollywoodwind Jazztet (Jerry Fielding).

• God’s Little Acre (Elmer Bernstein).

Otras colaboraciones:

• Dirección y arreglos en Johnny Desmond Swings (Johnny Desmond).

1959

Colaboraciones (pianista):

• Johnny Staccato (Elmer Bernstein).

• Mr. Lucky (Henry Mancini).

• Some Like it Hot (Adolph Deutsch).

• City of Fear (Jerry Goldsmith).• Twilight Zone (Bernard Herrmann).

• The Music for Mr. Squad (varios artistas).

• Marty Paich and his Jazz Piano Quartet: Take me alone (Marty Paich).

• I Swing for you (Vicky Lane/Pete Candoli).

• The Mancini Touch (Henry Mancini).

1960

Obra cine:

• Because They’re Young (Dir. Paul Wendkos).

• I Passed for White (Dir. Fred M. Wilcox).

Obra TV:

• Checkmate. Tee Vee Toons TVT 1600-2 (tema).

• Kraft Mystery Theater.

Obra concierto:

• Wind Quintet.

* Nace su hijo Joseph.

Colaboraciones (pianista):

• The Apartment (Adolph Deutsch).

• Studs Lonigan (Jerry Goldsmith).

• The Magnificent Seven (Elmer Bernstein).

• The Blues and the Beat (Henry Mancini).

• For Pete’s Sake (Pete Candoli).

• Music from Checkmate (Shelly Manne).

• Bottoms Up (George Roberts). Arreglos y Piano.

Otras colaboraciones:

• Dirección de orquesta en Ballads for broken Hearts (Pam Garner).

• Theme from Ben Casey (Valjean). Uso de dos temas.

• Sings Songs from his Films (James Darren). Uso de temas.

1961

Obra cine:

• The Secret Ways (Dir. Phil Karlson).

Obra TV:

• Alcoa Premiere Theater. LP: Decca 4481/74481 (tema)

Colaboraciones (piano/teclados):

• Breakfast at Tiffany’s (Henry Mancini).

• West Side Story (Leonard Bernstein).

• Combo! (Henry Mancini). Piano y clavicordio.

Otras colaboraciones:

• Young and Lively (Vic Damone). Dirección musical.

• Hell bent for Leather (Frankie Laine). Dirección orquesta y coros.

• Deuces Wild (Frankie Laine). Dirección orquesta y coros.

• The Guns of Navarone (Dimitri Tiomkin). Orquestaciones adicionales.

Discografía seleccionada:

• Rhythm in Motion: Johnny Williams and his Orchestra. Columbia CL 1667/CS 8467.

1962

Obra cine:

• Bachelor Flat (Dir. Frank Taschlin). Intrada Special Collection Volume 83.

Obra TV:

• Flashing Spikes.

• Big G.

• The Eleventh Hour. Film Score Monthly. Silver Age Classics Vol.13 Nº 13.

• Wide Country. LP: Decca 4481/74481 (tema).

• The Virginian.

Colaboraciones (pianista):

• Hemingway’s Adventures of a Young Man (Franz Waxman)

• To Kill a Mockingbird (Elmer Bernstein).

Otras colaboraciones (dirección orquesta y coros):

• Call of the Wild (Frankie Laine).

• Wanderlust (Frankie Laine).

Uso de varios temas:

• Themes to remember (Stanley Wilson).

• Young Hollywood Composers (André Previn).

• There Is Nothing Like A Dame (Pete & Conte Candoli).

Colaboraciones con Mahalia Jackson (dirección orquesta y coros):

• Every Time I Feel The Spirit.

• I Believe.

• Songs of Love and Faith.

• Silent Night: Song for Christmas.

1963

Obra cine:

• Diamond Head (Dir. Guy Green). Film Score Monthly. Silver Age Vol. 9. Nº 9.

• Gidget Goes to Rome (Dir. Paul Wendkos).

Obra TV:

• Kraft Suspense Theater.

• Bob Hope Chrysler Theater.

Colaboraciones:

• In Hollywood (André Previn). Arreglos y dirección.

1964

Obra cine:

• The Killers (Dir. Donald Siegel).

Obra TV:

• Gilligan’s Island.

• Nightmare in Chicago.

• Voyage to the Bottom of the Sea.

Colaboraciones:

• The Pink Panther (Henry Mancini). Piano.

• My Fair Lady (Shelly Manne). Arreglos y dirección musical.

• Soundstage! (André Previn). Dirección Big Band.

1965

Obra cine:

• None But the Brave (Dir. Frank Sinatra). Film Score Monthly-Silver Age Vol. 12. Nº 12.

• John Goldfarb, Please Come Home (Dir. J. Lee Thompson). Film Score Monthly- Silver Age Classics. Vol. 4 Nº 17.

Obra TV:

• Ben Casey.

• Who Goes There?

• Convoy.

• Nightwatch. Film Score Monthly. Silver Age Classics. Vol. 14, Nº 16.

• Wayne and Shuster Take an Affectionate Look At…

• The Kraft Summer Music Hall.

• The Ghostbreaker. Film Score Monthly. Silver Age Classics. FSM 0806.

• Lost in Space. GNP Crescendo GNPBX-3009.

Obra concierto:

• Prelude and Fugue. (EMD/Blue Note 94502) / Family Album (United States Marine Band) Altissimo! Recordings.

• Essay for Strings. Denouement Records DR 1003.

Colaboraciones:

• That’s Gershwin! (Shelly Manne). Dirección musical.

1966

Obra cine:

• The Rare Breed (Dir. Andrew V. McLaglen). Silva Screen. FILMXCD 314 (suite).

• How to Steal a Million (Dir. William Wyler). Intrada Special Collection Volume 83.

• Not With My Wife, You Don’t! (Dir. Norman Panama). Film Score Monthly- Silver Age Classics. FSM Vol. 9. Nº 3.

• Penelope (Dir. Arthur Hiller). LP: MGM 4426» / «CD: CFSM Vol. 7 Nº 18.

• The Plainsman (Dir. Norman Panama).

Obra TV:

• The Tammy Grimes Show.

• Time Tunnel. CD: GNP Crescendo GNPBX-3009.

Obra concierto:

• Symphony nº 1.

Colaboraciones:

• The Swinger (Ann-Margret). Arreglos.

1967

Obra cine:

• A Guide for the Married Man (Dir. Gene Kelly). Film Score Monthly Vol. 3 Nº 5.

• Fitzwilly (Dir. Delbert Mann). Varése Sarabande VCL 0804 1030 / Music Box Records MBR-035.

• Valley of the Dolls (Dir. David Weisbart) (adaptación). *Primera nominación al Oscar. Philips 341 536 867-2.

• Universal Studios (Logo Music)

Obra TV:

• Ghostbreaker.

1968

Obra TV:

• Heidi. *Gana su primer Emmy. Label «X» Europe. LXE 707.

• Land of the Giants. GNP Crescendo GNPBX-3009.

• Sergeant Ryker.

Obra concierto:

• Sinfonietta for Wind Ensemble. LP: Deutsche Grammophon DGG 2530 063 / CD: Vintage Collection Nº 8, PROA-24.

* Estreno Sinfonía 1 (1966).

1969

Obra cine:

• Daddy’s Gone A-Hunting (Dir. Mark Robson).

• The Reivers (Dir. Mark Rydell). *Primera nominación al Oscar como compositor. Legacy/ Columbia. CK66130.

• Goodbye, Mr. Chips (Dir. Herb Ross) (adaptación). MGM/EMI CDP 79 4291 2.

Obra concierto:

• Flute Concerto. Varèse Sarabande VSD-5345.

1970

Obra TV:

• Story of a Woman (T.V Movie).

• Evening at Pops.

* Se traslada a su casa de Westwood en Los Ángeles.

1971

Obra TV:

• Jane Eyre. *Emmy. Silva Screen. FILMCD 204.

Obra cine (adaptación):

• Fiddler on the Roof. *Primer Oscar. Capitol/EMI Records 35266.

Obra concierto:

• A Nostalgic Jazz Odissey.

1972

Obra cine:

• The Cowboys (Dir. Mark Rydell). Varèse Sarabande VSD-5540.

• The Poseidon Adventure (Dir. Ronald Neame). La-La Land Records LLLCD 1133.

• Pete ‘n’ Tillie (Dir. Martin Ritt). LP: Capitol 11511 (tema).

• Images (Dir. Robert Altman). Prometheus LPCD 163.

Obra T.V:

• The Screaming Woman (TV Movie).

* Conoce a Steven Spielberg.

1973

Obra cine:

• The Man Who Loved Cat Dancing (Dir. Richard C. Sarafian). Film Score Monthly Silver Age Classics FSM Vol. 5 Nº 4.

• The Paper Chase (Dir. James Bridges). Film Score Monthly FSMCD Vol. 1 Nº 2.

• The Long Goodbye (Dir. Robert Altman). Varése Sarabande VCL 0804 1030.

• Cinderella Liberty (Dir. Mark Rydell). Varèse Sarabande VSD-5760 (tema)» / «Intrada Special Collection Volume 70.

• Tom Sawyer (adaptación). LP: United Artists UA-LA057-F» / «CD: Varése Sarabande VSD-6601.

1974

Obra cine:

• Conrack (Dir. Martin Ritt). CD: Film Score Monthly FSMCD Vol. 1 Nº 2 (tema principal).

• The Sugarland Express (Dir. Steven Spielberg). Primer filme con el director. Sony Classical SK 45997 (tema).

• Earthquake (Dir. Mark Robson). Varése Sarabande VSD-5262.

• The Towering Inferno (Dir. John Guillermin). Film Score Monthly- Silver Age Classics Vol. 4 Nº 3.

* Fallece Barbara Ruick.

1975

Obra cine:

• The Eiger Sanction (Dir. Clint Eastwood). Varése Sarabande. VSD-5277.

• Jaws (Dir. Steven Spielberg). *Oscar, Globo de Oro, Grammy y BAFTA. MCA. MCLD19281» / «Jaws-Collector’s Edition (Decca 467 045-2).

Otras obras:

• Thomas and the King (musical). Jay Records 1285.

* Estreno en Londres de Thomas and the King.

1976

Obra cine:

• Family Plot (Dir. Alfred Hitchcock). Varése Sarabande CD Club VCL 1110 1115.

• The Missouri Breaks (Dir. Arthur Penn). Ryko/Metro-Goldwyn Mayer Soundtracks. RCD 10748.

• Midway (Dir. Jack Smight). Nueva grabación: Varése Sarabande VSD-5940 / Original Soundtrack Recording: Varése Sarabande CD Club VCL 1011 1124.

Obra concierto:

• Violin Concerto (dedicado a Barbara Ruick). Slatkin-London Symphony: Varèse Sarabande VSD-5345 / Williams-Boston Symphony: Deutsche Grammophon 471 326-2.

1977

Obra cine:

• Black Sunday (Dir. John Frankenheimer). Silva Screen FILMCD 147 —suite— / Film Score Monthly-Silver Age Vol. 12 Nº 19.

• Star Wars (Dir. George Lucas). *Oscar, Globo de Oro, BAFTA y tres Grammy. 20th Century Fox Film Scores. 07822-11012-2» / «RCA Victor 09026-68746-2.

• Close Encounters of the Third Kind (Dir. Steven Spielberg). *Dos Grammy. Collector’s Edition: Arista. 07822-19004-2.

1978

• Arthur Fiedler le encarga Pops on the March (1981).

Obra cine:

• The Fury (Dir. Brian De Palma). Varése Sarabande. VSD-5264» / «La-La Land Records LLLCD 1238.

• Jaws 2 (Dir. Jeannot Szwarc). Varése Sarabande. VSD-5328

• Superman (Dir. Richard Donner). *Dos Grammy. Warner Bros 3257-2» / «Warner Archives-Rhino. 8122-75874-2.

Otras obras:

• «The Same Hello, The Same Goodbye» (canción para Frank Sinatra).

1979

Obra cine:

• Dracula (Dir. John Badham). Varèse Sarabande VSD-5250.

• 1941 (Dir. Steven Spielberg). Varèse Sarabande VSD-5832» / «La-La Land Records LLLCD 1179.

* Fallece Arthur Fiedler.

1980

Obra cine:

• The Empire Strikes Back (Dir. Irwin Kershner). *BAFTA y dos Grammy. 20th Century Fox Film Scores 07822-11012-2» / «RCA Victor 09026-68747-2» / «Varése Sarabande VSD5353 (National PO/Gerhardt).

Obra concierto:

• Jubilee 350 Fanfare. Sony Classical. SK 89364.

• Fanfare for a Festive Occasion. Sound the Bells!: American Premieres for Brass (1 SACD-harmonia mundi HMU 807556).

* Sucede a Fiedler como director de la Boston Pops Orchestra.

* Primer concierto al frente de la BPO en el Carnegie Hall de Nueva York.

* Debuta en el Boston Symphony Hall..

* Doctor Honoris Causa por Berklee College of Music de Boston.

* Se casa con Samantha Winslow.

Albumes Boston Pops:

• Pops in Space. Philips 412 884-2. Primer Álbum con la BPO.

• Pops on the March. Philips 420 804-2.

1981

Obra cine:

• Raiders of the Lost Ark (Dir. Steven Spielberg). *Grammy. Silva Screen. RAIDERS001» / «Concord Records CRE-31002-02.

• Heartbeeps (Dir. Allan Arkush). Varése Sarabande CD Club VLC 1101 1001.

• The Ladd Company Logo Music (productora).

Obra concierto:

• Pops on the March. I Love a Parade (Sony Classical SK 46747).

Albumes BPO:

• We Wish You A Merry Christmas. Philips 416 287-2.

* Estreno Violin Concerto (1976).

1982

Obra cine:

• E.T. The Extra-Terrestrial (Dir. Steven Spielberg). *Oscar, Globo de Oro, BAFTA y 3 Grammy. MCA MCD 11494.

• Monsignor (Dir. Frank Perry). Intrada Special Collection Volume 51.

• Yes, Giorgio (Dir. Franklin J. Schaffner). Philips 411 037-2 (instrumental; Williams) / London 460-325 (vocal, Pavarotti).

Albumes BPO:

• That’s Entertainment. Philips. 416 499-2.

• Aisle Seat – Great Fim Music. Philips 411 037-2.

• Pops Around The World – Digital Overtures. Philips 400 071-2.

1983

Obra cine:

• Return of the Jedi (Dir. Richard Marquand). 20th Century Fox Film Scores 07822-11012-2/RCA Victor 09026 68748-2 / RCA GD60767 (National PO/Gerhardt).

Obra concierto:

• Esplanade Overture.

• America, The dream Goes On. Philips Classics 289 468 156-2.

* Nace su nieta Barbara Gruska.

Albumes BPO:

• Out of this World. Philips 411 185-2.

1984

Obra cine:

• Indiana Jones and the Temple of Doom (Dir. Steven Spielberg). Edel. TCS102-2» / «Concord Records. CRE-31003-02.

• The River (Dir. Mark Rydell). Varése Sarabande. VSD-5298.

Obra concierto:

• Olympic Fanfare and Theme. *Grammy. Summon the Heroes (Sony Classical. SK 62622).

* Dimite temporalmente como director de la Pops.

* Ceremonia de apertura Los Ángeles 84: dirige Olympic Fanfare and Theme.

* Muere su padre.

Colaboraciones:

• Pianista acompañante de la soprano Jessye Norman en el album With A Song In My Heart.

Albumes BPO:

• On Stage. Philips 412 132-2.

• Peter and the Wolf/Nutcracker Suite. Philips 412 556-2.

• Swing Swing Swing. Philips 412 626-2.

1985

Obra TV:

• NBC News. Call of the Champions (Sony Classical. SK 89364).

• Amazing Stories. Anthology One: Intrada Special Collection Volume 32 (score Ghost Train, Main Title, «bumber» y Amblin Logo) / Anthology Two: Intrada Special Collection 34 (versión alternativa Main Title, End Title, “bumper” y versión navideña de Amblin Logo) / Anthology Three: Intrada Special Collection 44 (score The Mission, Main Title alternativo y Amblin Logo) / Amazing Stories (Nueva grabación «The Mission». Joel McNeely - Royal Scotish National Orchestra ) Varése Sarabande VSD-5941.

Obra concierto:

• Tuba Concerto. BIS-CD-1515.

* Gira de la Pops por EE UU.

Albumes BPO:

• America, The Dream Goes On. Philips 412 627-2.

• Pops in Love. Philips 416 360-2.

1986

Obra cine:

• SpaceCamp (Dir. Harry Winer). Intrada Special Collection Volume 140.

• Amblin (Logo Music). Amazing Stories. Anthology One: Intrada Special Collection Volume 32.

Obra concierto:

• Liberty Fanfare. By Request…The Best of John Williams and the Boston Pops (Philips 420 178-2).

• Celebration Fanfare.

Albumes BPO:

• Bernstein by Boston. Philips 416 360-2.

• Holst-The Planets. Philips 420 177-1.

1987

Obra cine:

• The Witches of Eastwick (Dir. George Miller). LP: Warner Bros. 25607-2.

• Empire of the Sun (Dir. Steven Spielberg). *BAFTA y National Board of Review Film Music Award. Warner Bros. 7599-25668-2.

• Superman IV -The Quest for Peace (Dir. Sidney J. Furie). Tres temas: Nuclear Man Theme, Jeremy’s Theme y Someone Like You (Lacy’s Theme). Film Score Monthly FSMBOX02.

Obra concierto:

• A Hymn to New England. Call of the Champions (Sony Classical. SK 89364).

• We’re looking Good!. Esprit. United States Marine Drum & Bugle Corps (Altissimo ALT 61162).

* Primer tour de la Pops a Japón.

Albumes BPO:

• By Request…The Best of John Williams and the Boston Pops. Philips 420 178-2.

1988

Obra cine:

• The Accidental Tourist (Dir. Lawrence Kasdan). Warner Bros. 25846-2 / Film Score Monthly FSM 1106.

Obra concierto:

• Fanfare for Ten Years Old.

• Fanfare for Michael Dukakis.

• For New York. Call of the Champions (Sony Classical. SK 89364).

• Olympic Spirit. Summon the Heroes (Sony Classical. SK 62622).

* Laureado por University of Hartford.

Albumes BPO:

• Digital Jukebox. Philips 422 926-2.

1989

Obra cine:

• Indiana Jones and the Last Crusade (Dir. Steven Spielberg). Warner Bros 925 883-2» / «Concord Records. CRE-31004-02.

• Born on the Fourth of July (Dir. Oliver Stone). MCA. MCAD-6340.

• Always (Dir. Steven Spielberg). MCA. MCAD-8036.

Obra concierto:

• Winter Games Fanfare. Denver Brass (Klavier K 77038).

* Firma contrato con Sony Classical.

* Nace su segundo nieto Ethan Gruska.

Albumes BPO:

• Pops Britannia. Philips 420 926-2.

• Salute to Hollywood. Philips 422 385-2.

1990

Obra cine:

• Stanley & Iris (Dir. Martin Ritt). Varése Sarabande VSD-5255

• Presumed Innocent (Dir. Alan Pakula). Varése Sarabande VSD-5280.

• Home Alone (Dir. Chris Columbus). CBS. MK 46595» / «La-La Land Records LLLCD 1158.

Obra concierto:

• Celebrate Discovery. Call of the Champions (Sony Classical. SK 89364).

* Segundo tour con la Pops por Japón.

Albumes BPO:

• Pops a la Russe. Philips 426 247-2.

• Pops by George – The Music Of Gershwin. Philips 426 404-2.

• Music of the Night. Sony Classical SK 45567.

Otros álbumes:

• John Williams conducts John Williams- The Star Wars Trilogy. Sony Classical SK 45947.

1991

Obra cine:

• Hook (Dir. Steven Spielberg). Epic. EK48888» / «La-La Land Records LLLCD 1211.

• JFK (Dir. Oliver Stone). Elektra 7559-61293-2.

Obra concierto:

• Clarinet Concerto. Michele Zukovsky (B004HQTBIK).

Albumes BPO:

• I Love a Parade. Sony Classical SK 46747.

• The Spielberg/Williams Collaboration. Sony Classical SK 45997.

* Recibe el Society for the Preservation of Film Music Award.

1992

Obra cine:

• Far and Away (Dir. Ron Howard). MCA. MCAD-10628.

• Home Alone 2: Lost in New York (Dir. Chris Columbus). Fox 11002-2» / «Varése Sarabande VLC 1102 1014» / «La-La Land Records LLLCD 1232.

Obra concierto:

• Aloft…To the Royal Masthead! (Fanfare for Prince Philip). Sound the Bells!: American Premieres for Brass (1 SACD-harmonia mundi HMU 807556).

* Fallece Herbert W. Spencer.

Colaboraciones:

• Pianista acompañante de la soprano Jessye Norman en el album Lucky to Be Me.

Albumes BPO:

• Joy To The World. Sony Classical. SK 48224.

• The Green Album. Sony Classical SK 48224.

1993

Obra cine:

• Jurassic Park (Dir. Steven Spielberg). MCA. MCD10859» / «20 aniversario: Geffen Records (descarga digital).

• Schindler’s List (Dir. Steven Spielberg). *Oscar, Globo de Oro, BAFTA y Grammy. MCA. MCD 10969.

Obra concierto:

• Sound the Bells!. Call of the Champions (Sony Classical. SK 89364)» / «Sound the Bells!: American Premieres for Brass (1 SACD-harmonia mundi USA HMU 807556).

• The Five Sacred Trees: Bassoon Concerto. The Five Sacred Trees (Sony Classical. SK 62729).

* Tercer tour por Japón con la Pops.

Albumes BPO:

• Night and Day-Celebrate Sinatra. Sony Classical SK 47235.

• Unforgettable. Sony Classical SK 53380.

1994

Obra concierto:

• Cello Concerto. Yo-Yo Ma plays the music of John Williams (Sony Classical. SK 89670).

• Song for World Peace. Call of the Champions (Sony Classical. SK 89364).

* Estreno Concerto for Cello and Orchestra en la inauguración del Seiji Ozawa Hall.

Albumes BPO:

• Music for Stage and Screen. Sony Classical SK 64147.

• It Don’t Mean A Thing If Ain’t Got That Swing. Sony Classical SK 66294.

• Williams on Williams: The Classic Spielberg Scores. Sony Classical SK 68419.

1995

Obra cine:

• Sabrina (Dir. Sydney Pollack). A&M Records. 540 456-2

• Nixon (Dir. Oliver Stone). Hollywood Records. HW162043» / «Polydor 162043-2.

Obra concierto:

• Happy Birthday Variations. A Tribute to John Williams: An 80th Birthday Celebration (Sony Classical. 88691942532).

* Keith Lockhart sucede a Williams como director de la BPO.

1996

Obra cine:

• Sleepers (Barry Levinson). Philips 454 988-2

Obra concierto:

• Summon the Heroes. Summon the Heroes (Sony Classical. SK 62622).

• Trumpet Concerto. Denouement Records DR 1003.

1997

Obra cine:

• Rosewood (Dir. John Singleton). Sony Classical. SK 63031 / La-La Land Records LLLCD 1244.

• The Lost World (Dir. Steven Spielberg). MCA. MCAD-11628.

• Seven Years in Tibet (Dir. Jean-Jacques Annaud). Mandalay Records. SK 60271.

• Amistad (Dir. Steven Spielberg). Dreamworks Records. DRD 50035.

• Dreamworks SKG (Music Logo).

Obra concierto:

• Elegy for Cello and Piano.

Albumes:

• The Hollywood Sound. Sony Classical SK 62788.

• Cinema Serenade. Sony Classical. SK 63005.

• The Five Sacred Trees. Sony Classical. SK 62729.

1998

Obra cine:

• Saving Private Ryan (Dir. Steven Spielberg). *Grammy. Dreamworks. DRD 50046.

• Stepmom (Dir. Chris Columbus). Sony Classical. SK 61649.

Obra concierto:

• Seven for Luck.

Albumes:

• Gershwin Fantasy (con Joshua Bell). Sony Classical. SK 60659.

1999

Obra cine:

• Star Wars Episode I: The Phantom Menace (Dir. George Lucas). Sony Classical. SK 61816» / «The Ultimate Edition: Sony Classical. S2K 89460.

• Angela’s Ashes (Dir. Alan Parker). *Grammy. Sony Classical. SK 89009.

Obra concierto:

• For Seiji!

• The Unfinished Journey (American Journey). Call of the Champions (Sony Classical. SK 89364).

Albumes:

• Cinema Serenade 2:The Golden Age. Sony Classical. SK 60773.

2000

Obra cine:

• The Patriot (Dir. Roland Emmerich). Centropolis Records-Hollywood Records. 0112442HWR.

Obra concierto:

• Masterpiece Theatre’s American Collection. Classic Yo-Yo Ma. Sony Classical.

• Treesong. Treesong (Deutsche Grammophon 471 326-2).

• Three Pieces for Solo Cello. Yo-Yo Ma plays the music of John Williams (Sony Classical. SK 89670).

* Primer artista Salón de la Fama (Hollywood Bowl).

* Maestro del año (Asociación Nacional de Propietarios de Teatros).

* Premio a la carrera (Showest Maestro Award).

2001

Obra cine:

• Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (Dir. Chris Columbus). Warner 7567-93086-2.

• Artificial Intelligence (Dir. Steven Spielberg). Warner Sunset / Warner Bros 9 48096-2.

* Premiado por Eastman School of Music.

* Premio a toda la carrera (National Board of Review).

2002

Obra cine:

• Star Wars Episode II: Attack of the Clones (Dir. George Lucas). Sony Classical. SK 89969.

• Minority Report (Dir. Steven Spielberg). Dreamworks 450 385-2.

• Harry Potter and the Chamber of Secrets (Dir. Chris Columbus). Warner 7567-93159-2

• Catch me if you can (Dir. Steven Spielberg). Dreamworks 450410-2.

Obra concierto:

• Call of the Champions. Call of the Champions (Sony Classical. SK 89364).

• Elegy for Cello and Orchestra. Yo-Yo Ma plays the music of John Williams (Sony Classical. SK 89670).

• Heartwood: Lyric Sketches for Cello and Orchestra. Yo-Yo Ma plays the music of John Williams (Sony Classical. SK 89670).

* Director musical ceremonia 74 de los Oscar. Nominado al Emmy (Outstanding Music Direction).

* 20 aniversario E.T. Para la ocasión dirige la música con proyección simultánea del filme.

* Concierto en el Boston Symphony Hall (‘John Williams’ 70th Birthday Celebration’).

* Premiado por el American Film Institute.

2003

Obra concierto:

• «Silent Film»: Piano Duet.

• Soundings.

• Horn Concerto. Detroit Symphony» / «Leonard Slatkin (Naxos - Portara 970900).

* Recibe la Orden Olímpica del COI.

2004

Obra cine:

• Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (Dir. Alfonso Cuaron). Warner Sunset. Nonesuch. Atlantic. 7567-83711-5.

• The Terminal (Dir. Steven Spielberg). Decca 986 2875.

Obra concierto:

• Star Spangled Banner (arreglo J.W). American Tapestry (Naxos 8.570968).

* Grand Marshall. Desfile de las Rosas (Pasadena).

* Premio a toda una carrera (Kennedy Center Honor).

2005

Obra cine:

• Star Wars Episode III: The Revenge of the Sith (Dir. George Lucas). Sony Classical. SK 94220.

• War of the Worlds (Dir. Steven Spielberg). Decca 988 1413.

• Memoirs of a Geisha (Dir. Rob Marshall). *Globo de Oro, BAFTA y Grammy. Sony Classical. 82876 77857 2.

• Munich (Dir. Steven Spielberg). *Grammy. Decca 987 9142.

2006

Obra T.V:

• NBC Sunday Night Football Theme.

* Muere su madre Esther.

2007

Obra concierto:

• Duo Concertante for Violin and Viola. Duos for Violin and Viola (Artona 620673325523).

2008

Obra cine:

• Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (Dir. Steven Spielberg). *Grammy. Concord Records 0888072308565.

Obra concierto:

• A Timeless Call.

* Michael Feinstein graba por primera vez la canción «The Same Hello, The Same Goodbye» (1978).

2009

Obra TV:

• Great Performances Theme. *Grammy.

Obra concierto:

• Air and Simple Gifts. iTunes /The Music of America: John Williams (Sony Masterworks).

• Viola Concerto.

• Stargazers.

• On Willows and Birches: Harp Concerto. Boston Symphony (descarga digital).

2010

* Recoge la medalla nacional de las artes (EE UU) de la mano de Barack Obama.

2011

Obra cine:

• The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn (Dir. Steven Spielberg). *Annie Award. Sony Classical 88697975882.

• War Horse (Dir. Steven Spielberg). Sony Classical 88697975282.

Obra concierto:

• Oboe Concerto. Boston Symphony - iTunes (descarga digital).

• «Quartet La Jolla».

• A Young Person’s Guide To The Cello.

* Inauguración del «John Williams Scoring Stage».

2012

Obra cine:

• Lincoln (Dir. Steven Spielberg). *Dallas-Fort Worth Film Critics Association Award, Broadcast Film Critics’ Association Award y BMI Film & TV Award. Sony Classical 88725446852.

Obra concierto:

• Fanfare for Fenway.

• Rounds (guitarra solista).

* 80 cumpleaños.

* »John Williams 80 Birthday Celebration» en Tanglewood.

* Estreno Mundial de las suites de Tintin y War Horse en Los Ángeles.

Discografía seleccionada:

• A Tribute to John Williams-An 80th Birthday Celebration. Sony Classical. 88691942532.

2013

Obra cine:

• The Book Thief (Dir. Brian Percival). Sony Classical. 88883797072.

Obra concierto:

• Fanfare, «For ‘The President’s Own».

• Conversations (piano solo).

* Recibe el «Ken Burns Lifetime Achievement Award».

* Confirma su intervención en Star Wars VII, VIII y IX.

* Graba en 20th Century Fox Studios (Los Ángeles) la música de The Book Thief. Sesiones de grabación del 20 de septiembre al 6 de octubre.

Table of Content

Prólogo: el último gran maestro

PRIMEROS AÑOS

El pequeño y joven Johnny.Los orígenes de un gran músico

De regreso a la Costa Oeste. Inicios en la industria

LOS 60

De pianista a compositor. Williams y sus compañeros de Hollywood

Comedias, western y otros géneros. Primeras muestras de un estilo

Un fuerte contraste. Obra de concierto I

LOS 70

Cambiando de registros.Una apasionante década

Terminando su cuenta pendiente. Obra de concierto II

Spielberg-Williams: el nacimiento de un gran binomio

Star Wars: estrella de la música orquestal.Sinfonismo comercial

LOS 80

El maestro y la ciudad de Boston. Comienza una gran etapa

La dirección de orquesta. Su segunda profesión

Del Arca perdida a Always. Recorrido por una década

Fanfarrias y estilo popular.Obra de concierto III

Espíritu olímpico

Volviendo a la televisión

LOS 90

De Cartas a Iris a Salvar al soldado Ryan.Recorrido por una década II

Centrándose en los solistas.Obra de concierto IV

Entre el Symphony Hall y Tanglewood. Un nuevo periodo

2000-2010

De El patriota a La calavera de cristal.Recorrido por una década III

La cuerda y otros encargos.Obra de concierto V

De 2011 EN ADELANTE

La fidelidad de un compositor.Una larga amistad con Spielberg

Entre música aplicada y absoluta.Obra de concierto VI

El octogenario imparable.Récords y homenajes

Williams y los instrumentos de la orquesta

Estilos, géneros y situaciones

LAS SAGAS. UN VIAJE ANALÍTICO

Breve introducción

Star Wars

Indiana Jones

Parque Jurásico

Harry Potter

Conclusión

Epílogo: John Williams.Leyenda viva de América

John Williams(Cronología/discografía)