Relatado ya el largo e intenso proceso de producción de El hombre tranquilo cinematográfico, estudiadas sus fuentes más directas, descrito el dilatado alcance de la película como referencia cultural, explicada su honda significación en la vida y la obra de John Ford… ¿era necesaria una segunda edición de John Ford en Innisfree? ¿Acaso aún es posible hallar en el film entresijos de interés, nuevos aspectos dignos de ser desvelados? ¿Pueden aparecer todavía trazas inesperadas, sorprendentes y aun esenciales, acerca de una obra tan celebérrima como escudriñada? ¿A través de qué senderos y vericuetos puede entonces ir ramificándose y fructificando esta vez, la homérica historia de John Ford y El hombre tranquilo?

El lector irá constatando a lo largo de esta nueva entrega que, en efecto, no se trata de una mera publicación más o menos pulimentada del volumen precedente. Antes bien, al tiempo que edición revisada y limitada de aquel, John Ford en Innisfree ahora también contiene una generosa ampliación en la cual continúa ofreciéndose inédita, abundante y sustanciosa información relativa a los más profundos, pero menos conocidos vínculos que esta singular obra de Ford entraña con el vasto patrimonio histórico y cultural de Irlanda.

Arturo Segura

John Ford en Innisfree

La homérica historia de «El hombre tranquilo» [1933-1952]

ePub r1.0

Titivillus 20.01.2020

Título original: John Ford en Innisfree

Arturo Segura, 2014

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A Carmen, mi esposa; a mis hijos, Artu y Marcos.

A mis padres; a mis hermanos.

A todos y cada uno de mis familiares y amigos.

A mis maestros.

ABREVIATURAS Y SIGLAS

Cfr: confrontar con —otras referencias—.

CIA: Central Intelligence Agency —Agencia Central de Inteligencia-

ed. / eds.: editor / editores.

IRA: Irish Republican Army —Ejército Republicano Irlandés-

Ibídem o Ibíd.: cita extraída de una misma referencia ya mencionada con anterioridad.

MGM: Metro Goldwyn Mayer.

n: incluida en una nota a pie de página, si a su vez es cita de otra nota a pie de página existente en la referencia original.

nn: números.

Op. cit.: obra ya citada con anterioridad.

OSS: Office of Strategic Services —Oficina de Servicios Estratégicos-

p. / pp.: página / páginas.

RKO: Radio Keith Orpheum.

s / ss: página siguiente / páginas siguientes.

SEP: The Saturday Evening Post.

SIP: Selznick International Pictures.

UA: United Artists.

ABREVIATURAS DE LIBROS Y ENSAYOS

Appreciation Steve Matheson. Maurice Walsh: A Critical Appreciation

Boom Thomas Schatz. Boom and Bust

«Daughter» Maurice Walsh. «Then Came the Captain’s Daughter»

EEUU I G. P. Brunetta. Historia mundial del cine. Estados Unidos I*

EEUU II G. P. Brunetta. Historia mundial del cine. Estados Unidos I**

Ford Lindsay Anderson. Sobre John Ford

Green Maurice Walsh. Green Rushes

Guide Des MacHale. A Complete Guide to The Quiet Man

«Hija» Maurice Walsh. «Y llegó la hija del capitán»

Hombre Maurice Walsh. El hombre tranquilo

Introduction Sean Crosson. The Quiet Man… and Beyond: An Introduction

Irish Adrian Frazier. Hollywood Irish

John F. VV. AA. John Ford

Miscellany Des MacHale. A Quiet Man Miscellany

Picture Des MacHale. Picture The Quiet Man

Pista Joseph McBride. Tras la pista de John Ford

Quiet Luke Gibbons. The Quiet Man

Romanticism Luke Gibbons. Romanticism, Realism and Irish Cinema

Searching Joseph McBride. Searching for John Ford

Speaks James MacKillop. The Quiet Man Speaks

Storyteller Steve Matheson. Maurice Walsh, Storyteller

Technicolor Herbert T. Kalmus. Technicolor Adventures in Cinemaland

Two Philip Dunne. Take Two

INTRODUCCIÓN

John Ford en Innisfree… Tras haber ponderado con mimo una serie de encabezamientos posibles, no creo haber hallado mejor título para mi primer libro. Busqué una idea que planteara su contenido de un modo inequívoco y directo… y me topé con su misma entraña: John Ford, un enigmático yankee descendiente de irlandeses que hizo del cine la preciosa materia prima de su propia vida, alcanzó en Innisfree, una de sus cumbres creativas, la consumación de un sueño personal tan intenso como insondable. Ford mismo constituye, pues, el primordial sujeto de análisis de este estudio. Por su parte, la propia Innisfree, una localidad irlandesa tan inexistente en los mapas como presente en la topografía emocional de innumerables miradas y corazones, resulta ser en última instancia el intrincado objeto y compendio metafórico de nuestro recorrido. Enclave de poetas de la palabra, la música y la imagen; quimera de creatividad, solaz y restablecimiento, a semejanza de los melódicos versos de Richard Farrelly o de William Butler Yeats, Ford también alumbró y legó un Innisfree cinematográfico propio, fontanal inspirador a su vez del también fílmico Innisfree de José Luis Guerin.

Por lo que respecta al subtítulo, La homérica historia de «El hombre tranquilo», huelga aclarar que ese relato merecedor de calificativo tan particular, no es otro que un palpitante itinerario por los bastidores de la memorable película de Ford. Procurando atenerme en la medida de lo posible al mero orden cronológico, la meticulosa indagación que ofrezco en estas páginas pretende organizar el dilatado y arduo proceso que comprendió casi cuatro lustros (1933-1952) de pertinaz preparación, negociaciones, financiación, producción, realización y estreno del filme. Pero no queda todo ahí. Esa misma minuciosa inquisición ha desembocado también en la, para mí, gozosa revelación de una vasta impronta humana, creativa, cultural y narrativa que caracteriza esta fordiana aventura irlandesa. Debo aclarar por ello que mi labor no ha consistido tanto en hacer un análisis crítico del inmortal relato conocido por todos, cuanto una fidedigna crónica de su génesis, progresos, culminaciones y pormenores históricos y creativos. Una labor que entiendo necesaria, habida cuenta las —hasta donde me ha sido posible rastrear— ostensibles lagunas investigadoras existentes en torno a esta película en la historiografía fordiana en lengua española. Con todo, hallé una insospechada y reconfortante compensación a este vacío en una fuente que me ha sido de especial ayuda para contrastar y complementar con el correspondiente material bibliográfico anglosajón que he utilizado. Estoy refiriéndome al análisis narrativo comparado de los respectivos textos, literarios y cinematográfico, realizado por la profesora Ruth Gutiérrez Delgado en su tesis doctoral, Lo heroico en el cine de John Ford. No espere el lector, por consiguiente, un simple glosario más o menos fundamentado de chismes, anécdotas, curiosidades y comentarios en torno a los actores o a las secuencias más populares de El hombre tranquilo. No. Si bien sin renunciar en ocasiones al esparcimiento, este libro es, ante todo, una decidida exploración por el fértil territorio en que se encauza un extenso caudal de naturaleza histórica, cinematográfica, literaria, periodística, epistolar, familiar, experiencial… En definitiva, el lector se encuentra ante un texto especializado en Historia del Cine, pero salpicado también de elementos críticos sobre Historia, Literatura, Poesía, Teatro, Música, Arte, Estética, etc, mediante los cuales he suplementado o apuntalado la información propiamente histórica.

¿Por qué denominar entonces como historia «homérica» los deseos, propósitos y logros que cristalizaron en El hombre tranquilo? ¿Por qué parafrasear aquí un término pronunciado por uno de los inolvidables personajes de la película, en un genial destello de picara comicidad? Como espero haber demostrado en el desarrollo del libro, «homérica» es en realidad el vocablo que define en su más extensa complejidad estos, por así decir, breves anales de El hombre tranquilo. Prescindiendo, empero, del contexto puntual en que dicha denominación es empleada en la película, otra acepción del mismo calificativo designa una equivalencia de mayor amplitud y alcance. Se trata en concreto de una significación que refiere a la épica, género definitorio de la inmarcesible obra del poeta de poetas, Homero. A este respecto, estoy entre quienes piensan que la epopeya nunca será patrimonio único de los siniestros y salvajes tiempos antiguos. No, por más cerril y enconado que parezca ser el empeño con que nuestro tiempo, casi de manera tan exclusiva como excluyente —ignorante, me atrevería a decir—, vitupera dicha sublimidad confinándola al ámbito de las gestas y hazañas deportivas. Muy al contrario, en esta caótica era de la imagen hipertrofiada y herederos de más de un siglo de ingente legado cinematográfico, son ya muchas las décadas en que cuantos lo amamos podemos ratificar la atemporal complementariedad entre épica, cine y condición humana. Tal es el motivo de que, en el caso que nos ocupa, la epopeya sea identificable tanto con la denominación de «homérica» como con la de «fordiana», aunque esta última no constituya sino una derivación filial, siempre tributaria de tan homérico padre. Dicho de otro modo, más accesible, menos enrevesado: la historia de El hombre tranquilo —bien sea como la obra cinematográfica con que las sucesivas generaciones continúan solazándose, bien como la que aquí trataré—, es homérica porque es genuinamente fordiana.

Pero recurro de nuevo a John Ford como guía cohesionador de nuestro viaje. No creo exagerar si digo que los acontecimientos, circunstancias y revelaciones registrados a lo largo de estas páginas, en realidad conforman una memoria escrita —espero que con acierto— sobre un anhelo de hondo calado personal y formidable —homérica— envergadura. La extensa realidad concerniente a El hombre tranquilo, consiste en una procelosa narración que a su vez va dando cuenta del poderoso tesón de un artista cuya extraordinaria complejidad es corroborada a través de sus controvertidas —en tanto que brillantes, audaces, ambiguas, contradictorias o paradójicas— actitudes personales y profesionales. En otras palabras, John Ford en Innisfree es ante todo la revelación de una odisea en torno a la obstinada tenacidad y perseverante decisión con que el realizador, como un trasunto de Ulises, se mantuvo impertérrito desafiando a la contrariedad y el desaliento, durante casi veinte años jalonados de adversidades —incluida la más cruenta guerra de todos los tiempos—, hasta ver cumplido su propósito de rodar aquella cautivadora historia. Sin duda como fruto de su don creativo y de su encomiable pertinacia, Ford se erige en El hombre tranquilo como principal responsable de una obra en la cual, a semejanza de los poemas homéricos, el tiempo no parece existir o, si acaso, parece discurrir de un modo propio y autónomo, diverso pero suplementario del nuestro; consolador y regenerador, recuperador y gozoso. De ahí que, en virtud de la íntima unidad reconocible entre la vida y la obra del realizador, la explicación de sus incansables esfuerzos por conseguir realizar un proyecto tan íntimo y ansiado como el de rodar en el terruño irlandés de sus mayores, de manera necesaria comporte un ineludible carácter biográfico de gran amplitud y relevancia. Hablar de El hombre tranquilo implica así detenerse a contemplar unos años cruciales en la vida de Ford como ser humano y artista. No obstante, inquirir en esta película también supone el escudriñamiento de un dominio que, en última instancia, trasciende la existencia del cineasta en este mundo, por cuanto refiere a sus propios orígenes ancestrales y, en consecuencia, al añejo ámbito cultural que los comprende. A semejanza de como ocurre con la épica, Irlanda sobresale como otro motivo clave para empezar siquiera a comprender al realizador, si ello fuese posible. Es más, para vislumbrar, de manera muy particular, al Ford recreador de unos seres y un ámbito míticos, en esos deseables y vitalistas espacio y tiempo plenos de maravillosos movimientos, luces, sombras, elementos naturales, colores, celebraciones, besos, canciones, ingenios, rituales, temperamentos, carcajadas, sentimientos, anhelos, consumaciones… que conforman El hombre tranquilo.

Sin embargo, con ser esto mucho, tampoco se agota aquí lo que podríamos reconocer como la profundidad de campo de esta otra cara del relato fordiano. La acotación cronológica planteada en el subtítulo responde a un propósito deliberado que se bifurca en una doble vertiente. Por un lado, enmarcar la película dentro de un contexto mayor, como un ambicioso proyecto cuya cronología se integra en los años centrales del apogeo y esplendor de los grandes estudios del Hollywood clásico. Por otro, dejar detallada constancia de los denodados esfuerzos acometidos a partir de la segunda mitad de la década de 1930, por uno de sus más representativos y prestigiosos cineastas en pos de su propia independencia creativa y económica. Para comprender dichos propósitos, será clave revelar el cometido vertebrador desempeñado por la propia compañía cinematográfica de Ford, Argosy Pictures, como pieza clave que posibilitó la progresión paulatina hacia la realización de El hombre tranquilo. En estos tiempos de magnificación del cineasta y la producción independientes, Ford brilla también con luz propia como un adelantado a su tiempo, pionero en la concepción de las funciones del cineasta, junto a geniales colegas coetáneos tales como Charles Chaplin, Frank Capra o Alfred Hitchcock.

Es momento ahora de comentar con brevedad el contenido específico que el lector encontrará en su recorrido por estas páginas. Grosso modo, el libro se divide en tres partes bien diferenciadas, a su vez subdivididas en nueve capítulos de extensión diversa, siete de los cuales se articulan en sus respectivos epígrafes. La primera y más amplia de esas dos secciones principales, se titula «El hombre tranquilo, película singular» y consta de tres apartados. El primero de ellos, «Argosy Pictures y El hombre tranquilo», quizá sea la parte más especializada de todo el libro, así como la que ha planteado una elaboración más dificultosa. Consistente en el relato del proceso productivo y creativo propiamente dicho, como ya avancé, constituye de manera preferente un barrido panorámico a lo largo del cual, los años centrales de la vida de Ford se simultanean e imbrican con los del hegemónico sistema de estudios fundador del clasicismo cinematográfico. Su especial amplitud se explica ante todo por los siguientes motivos.

En caso de haberme detenido a glosar, ajenos a su marco contextual, solo aquellos acontecimientos relacionados con el prolongado proceso conformador de El hombre tranquilo, habría desarrollado una exposición fragmentaria e intermitente. Es decir, solo habría podido reunir una serie de porciones anecdóticas, muchas de ellas casi inconexas entre sí que, por eso mismo, requerían su propia organización en un relato conductor lo más coherente y unitario posible. Se hacía indispensable, por consiguiente, colmatar dilatadas interrupciones y vacíos cronológicos, para dar consistencia y orden contextual a una narración histórica con la que explicar un complejo itinerario del modo más satisfactorio posible. Una trayectoria, en fin, en la que tener presente de continuo que las consecuencias, efectos, logros o resultados, derivaban de causas, convicciones, objetivos o decisiones tomadas mucho tiempo atrás. Era necesario, pues, dejar constancia de dos condiciones necesarias sobre las cuales fundar mi búsqueda: por un lado, ahondar en la particular condición de John Ford como ser humano autor de relatos cinematográficos; por otro, en El hombre tranquilo como proyecto radicalmente personal de dicho autor y como producción fílmica de aliento independiente. Tales son, pues, las razones sustentadoras, en función de las cuales he procurado explicar y arrojar suficiente luz sobre un espectro que comprende desde los panorámicos marcos históricos, hasta la meticulosidad de casi todos los datos y cifras aportados. No en vano, la búsqueda de esa autonomía fue una tarea a la que Ford ya comenzaría a dedicar sus primeros esfuerzos a partir de 1937, al año siguiente, como se verá, de haber adquirido los derechos para adaptar El hombre tranquilo al cine. De ahí, pues, que el recurso a la retrocesión temporal haya sido imprescindible en toda esta tarea reconstructora: solo encaramados en la atalaya del tiempo era posible tener una consciencia más plena de la magnitud de la aventura.

Por otra parte y como no puede ser de otra manera en un recorrido de esta naturaleza, el texto también irá revelando al lector la dispar relevancia de renombradas personalidades del cine —y de otras menos conocidas por la mayor parte del público—, sus encuentros y desencuentros con Ford, así como sus roles, aportaciones y participación en la gestación de El hombre tranquilo. Unas circunstancias y acontecimientos con los que he intentado dibujar este panorama con cierta precisión. Tal es el caso de Merian Cooper, Darryl Zanuck, Alexander Korda, David Selznick, Herbert Yates, Michael Morris —Lord Killanin—, John Wayne, Maureen O’Hara o, en menor medida, de Cornelius Vanderbilt Whitney, Herbert Kalmus, Meta Sterne, Gregg Toland, Winton Hoch, etc. El segundo capítulo, titulado «El viaje interior», viene a desempeñar una función complementaria y completiva del apartado anterior. En su caso, adopta una óptica más íntima que ayude al lector a acercarse a la faceta más personal y humana de Ford, que además contribuya a comprender mejor —a atisbar siquiera— lo que aquel proyecto tan propio pudo significar para él.

«La impronta de El hombre tranquilo», apartado que cierra la primera parte, está dedicado a patentizar la enjundia del fecundo e ininterrumpido éxito popular de la película de Ford. Para alcanzar dicha finalidad, ofrezco claves y datos que permiten constatar su envergadura como obra referencial en la cultura cinematográfica y popular —sobre todo, anglosajona— de los seis últimos decenios. Asimismo, presto atención a su singularidad como jalón primigenio y primordial para el desarrollo gradual de un cine de temática propiamente irlandesa y la difusión de la multiforme imagen de Irlanda en el mundo. Ello, eso sí, con una particular querencia —si bien no exclusiva— por la recreación fílmica, física, plástica, iconográfica, humana o dramática de su medio rural, su patrimonio tradicional, la emigración, etc.

Sin ánimo de desviar la atención, antes de retomar el hilo de mi exposición prefiero dejar constancia aquí de una variada y más o menos estimable relación de largometrajes con los que, por así decir, certificar la tendencia iniciada por El hombre tranquilo: La salida de la luna —The Rising of the Moon, 1957—, del mismo John Ford; Playboy of the Western World (1962), de Brian Desmond Hurst; La hija de Ryan —Ryan’s Daughter, 1970—, de David Lean; Dublineses —The Dead, 1987—, de John Huston; Mi pie izquierdo —My Left Foot, 1989—, de Jim Sheridan; Elprado —The Field, 1990—, de J. Sheridan; Escapada al sur —Into the West, 1992—, de Mike Newell; El pico de las viudas —Widow’s Peak, 1994—, de John Irvin; El secreto de la isla de las focas —The Secret of Roan Inish, 1994—, de John Sayles; Círculo de amigos —Circle of Friends, 1995—, de Pat O’Connor; Te odio, mi amor —The Matchmaker, 1997—, de Mark Joffe; Despertando a Ned —Waking Ned Devine, 1998—, de Kirk Jones; El baile de agosto —Dancing at Lughnasa, 1998—, de P. O’Connor; En América —In America, 2002—, de J. Sheridan; Tara Road —2005—, de Gillies MacKinnon; Nada personal —Nothing Personal, 2009—, de Urszula Antoniak, la aún inédita Connemara Days, de Kevin Connor, etc.

Por su parte, «El hombre tranquilo: negro sobre blanco», título de la segunda sección del libro, se estructura en dos apartados principales. El primero de ellos, «El hombre tranquilo, relato literario», está centrado en el estudio del escritor irlandés Maurice Walsh, a través de la influencia que sus propios orígenes y biografía pudieron desempeñar en la configuración de los dos relatos literarios homónimos de los que es autor. El segundo y último, «El hombre tranquilo, guión cinematográfico», con el cual se cierra el segundo bloque, versa sobre las dos fases y versiones en que se desarrolló el guión basado en las narraciones de Walsh. Ambos encargos, a su vez fueron asignados a sendos colaboradores de Ford: el escritor Richard Llewellyn y el crítico y guionista, Frank Nugent. Por último, en el prólogo a la segunda edición que he dedicado a la tercera parte, pormenorizo lo relativo al nuevo texto que integra esa ampliación principal del libro.

Desde una posición más atenta a la hondura e implicaciones de fondo derivadas del trabajo analítico, el escrutinio de los fundamentos primordiales sobre los que se sustenta todo el material consultado, irá revelando una tensión intrínseca entre esas categorías que, sin demasiado rigor, solemos precintar con las vagas etiquetas de ficción y realidad. En el caso que nos ocupa, sin embargo, me atrevo a identificar ambas como integrantes de una enigmática unidad de difícil fragmentación. Un todo en el cual lo histórico —en tanto que acontecido, fidedigno, comprobable— y lo artístico —en cuanto que concebido, descubierto, encontrado, recreado—, remiten además a verdades estables, atemporales, referenciales, esenciales. Con arreglo a esta óptica, la multitud de particularidades relativas a John Ford, Maurice Walsh, Irlanda, pero también a Sean Thornton, la comunidad de Innisfree… desplegadas a lo largo de la investigación, vienen a constituir, creo yo, un intenso, amable y reflexivo tratado sobre la condición humana. De ahí que, siempre desde la más amena cordialidad, El hombre tranquilo alcance a considerar con magistral sabiduría una gama temática de inusitada amplitud, a saber: amor, búsqueda de la felicidad, amistad, simpatía, generosidad, ingenio, humor, ironía, afabilidad, trabajo, esfuerzo, sacrificio, propósitos, ánimo, fuerza, coraje, ira, pena, remordimiento, contradicción, arrepentimiento, reconocimiento, perdón, reconciliación, honradez, ambición, tacañería, subyugación, rebeldía, sinceridad, comprensión, asombro, nostalgia, melancolía, sueños, aspiraciones, ansias, anhelos, naturaleza, placeres, satisfacciones, sensualidad, delicadeza, ternura, trascendencia, cristianismo, ecumenismo, orígenes, emigración, inculturación, integración, contraste cultural… De un modo correlativo, el lector atento irá comprobando que el correspondiente repertorio de virtudes, grandezas, defectos, miserias, aciertos o errores que irán jalonando nuestro relato, en realidad tampoco divergirá demasiado del contenido en la película de Ford. Cimentados, pues, en pilares tan fiables, los diversos planos instrumentales y hermenéuticos o interpretativos abarcan desde el relato mítico o el legendario, hasta el histórico, biográfico, cinematográfico y aun el doméstico, periodístico y anecdótico. Aquellos llegan a confundirse asimismo en un complejo prisma homogéneo y polifacético, vertebrado a partes iguales con el concurso de una relativa oralidad —por impresa— y de la pesquisa más o menos académica. En cualquier caso y en última instancia, albergo la esperanza de que toda esta labor ayude de algún modo al lector a valorar, redescubrir y asumir El hombre tranquilo fílmico, con ojos renovados y ánimo recuperador.

Como no puede ser de otra manera en una labor tan amplia y exigente, para estructurar y organizar los diversos bloques y epígrafes me he valido de una ingente bibliografía —disponible al final del volumen—, piedra angular sobre la que —aparte mis modestas aportaciones— en última instancia se asienta el mayor o menor alcance y valor cultural de este libro. En este sentido me parece conveniente destacar un hecho, creo yo, de cierta relevancia historiográfica: el peculiar epistolario que Ford remitió a Maureen O’Hara durante un intervalo temporal previo al inicio de la producción y la abundante información aportada en torno a Maurice Walsh y el origen en gran medida verídico de sus relatos de El hombre tranquilo. Uno y otro proceden de información inédita de publicación más bien reciente en el ámbito anglosajón, desvelada aquí por primera vez en nuestra lengua. Como consecuencia de todo ello y de la profusión de títulos originales en idioma inglés, siempre que ha sido preciso en las notas a pie de página he indicado mi autoría como traductor de las copiosas citas que han requerido una versión en español.

Desde el punto de vista didáctico, he procurado escribir un libro dotado de suficiente atractivo como para suscitar el interés de cualquier tipo de público intrigado por conocer diversos entresijos del cine clásico y, de paso, por aprender de algunos preclaros artistas y profesionales que lo elevaron y mantuvieron en la categoría de arte. Por esta razón mi deseo y, en consecuencia, la orientación de todo el trabajo, se sitúa a medio camino entre la indagación histórica dirigida al estudioso o el investigador y la mera divulgación destinada al cinéfilo y al fiel aficionado al séptimo arte. Animado por esta intención armonizadora, espero de corazón que unos y otros queden satisfechos al ver conciliados en un mismo volumen —y del modo más armónico y accesible que he sido capaz de plasmar— la averiguación y la conclusión contrastadas, con el anecdotario y la curiosidad. Es justo reconocerlo así ya que, en multitud de ocasiones, sin esos últimos no habrían sido posibles aquellas primeras. Fruto de esa vivacidad testimonial y candencia informativa es, como ya advertí arriba, el notorio peso específico, valor y dimensión que la oralidad adquiere en este libro, de un modo singular a lo largo del capítulo 3.

Por lo que respecta al andamiaje probatorio, pero también desde la perspectiva formal, conviene hacer una serie de incisos en torno a la plétora de notas a pie de página. Asumo que su inusitada cuantía pueda ser percibida como un defecto por exceso, más intimidatorio que incitante para la lectura. Tal vez sea así, pero apelo a la comprensión del lector para que entienda que mis mayores condicionantes han sido precisamente la polifacética esencia del material abordado y la naturaleza académica de mi tarea, siempre orientadas hacia la demostración empírica, mediante la cual evitar la incursión en errores y contradicciones. La profusión ha sido así una inevitable consecuencia natural, dada la mencionada diversidad de campos de investigación a armonizar —Cine, Historia, Narrativa, Poesía, Música, Teatro, Periodismo…—, la fértil diversidad de voces y puntos de vista a coordinar, la vasta acumulación de material bibliográfico bilingüe, la consecuente y necesaria inclusión de traducciones, etc. Es decir, el millar largo de llamadas a pie de página solo es un resultado lógico del trabajo que, gracias a la comprensión de los editores, ha trascendido el patente riesgo comercial. Dentro de este aspecto, en todo momento he procurado evitar la redacción de notas demasiado prolijas que retardaran demasiado el ritmo de la lectura o interfiriesen en el seguimiento del discurso principal. Sin embargo, ha sido este un objetivo no siempre cumplido —como no puede ser de otra manera en un texto de esta naturaleza—, especialmente en las ocasiones en que disponía de un profuso aparato bibliográfico relacionado con una misma particularidad. Con todo y siempre que me ha parecido posible, por deferencia al lector no versado he procurado eliminar del relato principal la alusión constante a autores y a la confrontación de pareceres, con la intención de construir una narración más asequible y llevadera. Consecuencia lógica de esta decisión, ha sido la exclusión del texto principal de la mayor parte de las menciones y referencias a dichos investigadores, relegadas a las siempre necesarias pero complementarias notas. Los casos más notorios —que no los únicos— con los cuales he construido el texto basándome en dicho cotejo, han sido el de la verificación de la controversia suscitada por Maureen O’Hara en torno al verdadero rol jugado por Michael Killanin en El hombre tranquilo y la correspondencia epistolar mantenida entre John Ford y el propio Killanin. Sea como fuere, en todos los casos animo al lector a hacer una consulta atenta de las llamadas a pie de página, acogiéndolas como ocasiones idóneas para acceder a información quizá inaccesible de otro modo.

Tampoco quiero finalizar estas líneas introductorias sin hacer una importante advertencia a quien pueda estar interesado. Cuarenta años después del fallecimiento de John Ford, el flujo investigador y bibliográfico fordiano continúa siendo torrencial, quizá hoy más que nunca. Yo mismo me he visto sobrepasado por dicha circunstancia, en la medida en que me ha resultado imposible manejar bibliografía de la cual extraer citas —en caso de que su contenido lo hubiese propiciado— de varias referencias publicadas en el transcurso de la elaboración de este libro. Es de suponer que, de un modo u otro, habrían aportado valiosa información gracias a la cual ofrecer un texto algo más completo. Estoy refiriéndome a títulos y autores como Lest We Forget. The John Ford Stock Company, de Bill Levy, estudio monográfico centrado en el extenso elenco de colaboradores habituales del director; la reciente biografía John Ford. Poet in the Desert, de Joseph Malham; la atrayente semblanza interpersonal, Three Bad Men. John Ford, John Wayne, Ward Bond, de Scott Alien Nollen; la reciente investigación de Sue Matheson, The Western and War Films of John Ford o Five Came Back. A Story of Hollywood and the Second World War, de Mark Harris, centrado en la intensa actividad desplegada por cinco grandes cineastas norteamericanos —Ford entre ellos— durante la Segunda Guerra Mundial. Aprovecho la ocasión para animar a las diversas editoriales españolas especializadas en el ámbito cinematográfico para hacer acopio de la debida visión de futuro, audacia y —¿cómo no?— presupuesto, con los que apostar por la traducción de estos y de tantos otros títulos de los recogidos en la bibliografía. Ni que decir tiene que, en la medida de mis posibilidades, hallarían en mí a un complacido y entusiasta traductor.

Para ir terminando esta presentación y ahora que concluye el proceso más arduo de este apasionante trabajo, por lo que a mí respecta estoy en condiciones de asegurar que, aunque nunca seré ni Ulises ni John Ford, su elaboración también me ha supuesto todo un desafío al tesón, la resistencia, la paciencia y la perseverancia. Más para bien que para mal —tengo la íntima certeza de que así es— tienen buena constancia de ello tanto quienes han convivido conmigo durante los últimos años, como cuantos, de un modo u otro y en grados diversos, han sentido lo que yo siempre percibí como un inevitable pero indeseado apartamiento, cuando no como un amargo vacío interior motivado por mi propia ausencia. En cualquier caso, todos ellos me han demostrado con creces su magnanimidad para compartir y participar tanto de mis alegrías y esperanzas como para soportar mis muchos —quizá demasiados— reveses y zozobras. No en vano, antes de ponerme en marcha ya barrunté que afrontar una investigación sobre el singular artista de Maine y su película, se convertiría en una intrincada aventura que me exigiría muchos sacrificios… pero nunca imaginé que el precio a pagar llegaría a ser tan gravoso.

Este proceloso viaje de costoso final feliz, comenzó cuando una de las personas más queridas e importantes de mi vida me propuso y alentó a alcanzar un doctorado en Historia del Arte. Acepté, ya digo, a pesar de —o gracias a— la magnitud del reto. Es más, no me costó demasiado tomar la seductora decisión de dedicar mis esfuerzos a una predilección personal por la que, ya desde la infancia, sentí el mayor interés y motivación: el Cine. Sería con los años, las lecturas y, sobre todo, con esa misteriosa, inefable y emocionante afinidad íntima que identifiqué en las películas de John Ford, como enraizaría y germinaría mi irreversible pasión por su persona y su legado. Con todo, la costosa elaboración de aquella tesis fue revelando que la aventura era en realidad más exigente de lo que me había figurado en mi ingenua inexperiencia. Conforme avancé por ese impreciso sendero —hasta donde sé, menos transitado de lo deseable— que son los estudios académicos realizados en España en torno a Ford y su cine, fui constatando que la labor sería fascinante, pero también algo ingrata. Puesto manos a la obra, la abrumadora cantidad de títulos imprescindibles en inglés marcaba una pauta que con frecuencia exigía de mí redoblados esfuerzo, dedicación y esmero. Por bien que me defendiera con la lengua angla, lo habitual e inevitable era que la mera lectura implicarse la traducción escrita, lo cual, lo quisiera o no, ralentizaba el ritmo de mis averiguaciones. Y eso sin mencionar las innumerables horas dedicadas a reflexionar, redactar, revisar, corregir… o, de manera paralela, a combatir y sobreponerme al desaliento cuando las dificultades y reveses personales vinculados a las limitaciones visuales que determinan mi vida desde hace veinte años, convertían mi avance en una exasperante carrera de obstáculos. En definitiva, la empresa merecía echarle valor a lo que fue tornando desafío. Quizá influya en todos estos aspectos un acentuado componente de índole vocacional, no lo sé. Supongo que el libro contribuirá a dilucidar esta cuestión, al tiempo que ayudará al lector a sacar sus propias conclusiones sobre el autor. Quedo, en fin, a merced de su juicio.

Así pues, este libro es en realidad la concienzuda ampliación de una parte de la investigación que, de manera oficial, inicié allá por febrero de 2010 —pero cuyos inicios se remontan hasta mediados de 2007— y que me proponía culminar al final del pasado 2013 con la obtención del mencionado título universitario. No obstante, recién estrenado ese —desde divergentes puntos de vista— definitivo año, me vi obligado a retirarme de mi particular carrera renunciando, al menos, al reconocimiento académico. De un día para otro y casi sin advertirlo, aquel extraño enero de 2013 me encontré agotado y agostado, viviendo las holgadas horas de una larga semana postrado en la cama de un hospital o deambulando, solo o en la mejor compañía, por sus impersonales pasillos. No me cabe la menor duda de que, cuando se ven amenazados, corazón, cuerpo y mente activan sus propios mecanismos de alerta para persuadirnos de ser asaltados por males mayores; doy fe de ello. La creciente tensión personal e interior que aquel intenso viaje me estaba causando, degeneró en un colapso psicosomático que era urgente resolver con una regeneración. Me enfrentaba a una disgregación de gran calado personal: en un plato de la balanza estaba mi embriagadora tesis; yo mismo ocupaba el otro. Pues bien, no dudé en elegirme para arrancar de mi cuello lo que se había convertido en la pesada rueda de molino que, de hecho, ya me hundía. Fue así como los difusos pero oscuros contornos de aquel inquietante panorama comenzaron a definirse en el preciso y precioso instante en que opté por retirarme a tiempo. Era el momento de preferir seguir siendo corredor de fondo, pero sin aspirar ya a obtener medalla alguna; era un oportuno toque de retirada, más vinculado a la sensatez y a la prudencia que a la cobardía. Por lo demás, mi irrevocable e irreversible renuncia tenía como fin necesario evitar en adelante y de una vez por todas, una recaída en la dañina dinámica que me había arrastrado al borde mismo de peligros mayores. Nunca más.

No obstante, también tenía muy claro que, llegados a ese punto, una cosa era el doctorado como tal y otra mi propia investigación y que el fin de esta no podía ser otro que el mismo que en su día me había propuesto como culminación de la tesis: lograr su publicación para hacer partícipes de mi trabajo a los demás. Mi anterior decisión era inapelable, sí, pero no menos irrenunciable sería en adelante ese nuevo propósito. Creía en la cierta importancia, utilidad y accesibilidad de mi trabajo y por ello me propuse encontrar una salida a aquella escondida y callada labor de años, guiado por el convencimiento interior de que El hombre tranquilo sería una llave maestra que podría abrir alguna que otra puerta inaccesible. Tan sorprendido como ratificado en mi intuición, recibí un respaldo inmediato de T&B Editores, sello con el cual quedó acuñado el destino final de mi trabajo.

Hoy confieso sentirme satisfecho de la tarea realizada, a pesar de los defectos y errores de fondo y forma que el lector avisado quizá detecte sin demasiado esfuerzo. También a pesar de mis profundas carencias culturales, intelectuales o formativas —sin ir más lejos, reconozco no haber visto aún ni la mayor parte de la copiosa filmografía muda ni de la sonora más temprana de Ford— y de no haber llegado todo lo lejos que deseaba en la consulta y manejo de fuentes primarias. Tal es el caso de los archivos de John Ford custodiados en la Universidad de Indiana, los de Merian Cooper en la de Brigham Young —Utah—, los de Richard Llewellyn en la de Texas at Austin o los de Maurice Walsh en la de Limerick —Irlanda—. Nunca se sabe, quizá llegue a ser posible en el futuro.

Ya para finalizar, expreso dos deseos postreros. Aun habiendo corrido el riesgo de conservar buena parte de la fría e impersonal objetividad académica del texto, albergo algunas aspiraciones. En primer lugar, a que el lector, verdadero compañero de esta expedición, participe de la misma pasión con que fue escrito; en segundo y ante todo, a que perciba y sea arrebatado tanto por la arrobadora personalidad de sus protagonistas, como por el, en múltiples ocasiones, irresistible interés de los acontecimientos descritos. Ojalá el texto procure al interesado la ayuda y —¿por qué no?— el placer que contribuyan, si no a descifrar, sí al menos a ofrecer luces que iluminen el enigma Ford de un modo renovado.

En suma, cuatro años y medio después de haber tomado mi dolorosa pero sanadora decisión y gracias al buen hacer de T&B Editores, me complazco en esta satisfactoria, reconfortante y alentadora culminación que por fin adopta forma definitiva en la presente aportación bibliográfica. También a ti, lector curioso, va dedicada.

PRÓLOGO A LA
SEGUNDA EDICIÓN

Concluye esta extensa travesía investigadora, merced a la nueva oportunidad que T&B Editores ha vuelto a brindarme. He procurado aprovechar la ocasión y las facilidades que se me han dispensado, por un lado, enmendando allá donde lo he estimado oportuno, el texto publicado hace ahora tres años. Bien sea matizando inexactitudes o corrigiendo erratas y equivocaciones cometidas entonces, bien puliendo pasajes susceptibles de ser mejorados.

No obstante la conveniencia y utilidad de dichas revisiones, por otro lado pienso que el nuevo aporte verdaderamente sustancial, es la incorporación de una extensa ampliación al corpus conocido. Bajo el encabezamiento «Los ancestros irlandeses de El hombre tranquilo», esta tercera parte se vertebra en cuatro capítulos a los que me referiré más abajo. Ya existente antes de aparecer la primera edición de John Ford en Innisfree, en realidad es un material inédito cuya elaboración he simultaneado con la del resto de la investigación, aun siendo, de hecho, el último bloque en quedar confeccionado. Por consiguiente, nada más lejos de ser un mero aditamento agregado ad hoc por motivos de conveniencia editorial; como tampoco un apéndice o remiendo añadido con mayor o menor acierto al resto del trabajo. Antes bien, he procurado velar por que su integración en el conjunto haya reforzado el carácter orgánico y unitario de la obra, una meta nada sencilla que, empero, confío haber alcanzado con algún éxito.

Desgranando el contenido de esta expansión textual, en gran medida ha ido gestándose sobre un sugestivo pero movedizo terreno de intuiciones más ajenas que propias. Así, la mayor parte de ese valioso filón de barruntos corresponde una vez más a rastros aún inéditos en nuestro idioma, cuya autoría corresponde a estudiosos del ámbito anglosajón. De entre estos, unos son nuevos; el resto, permanece. Aplicadas al filme de John Ford, dichas contribuciones también requerían ser complementadas con indispensables aportaciones propias. En otros casos, precisaban ser desarrolladas cuantas no pasaban de ser valiosos indicios e ideas en estado embrionario. De ahí que, en la medida de mis posibilidades, una considerable porción de mi tarea haya consistido en sacar a la luz y conferir cierta forma a dichas labores ajenas. El resto de vislumbres ha ido germinando y conformándose con el avance del propio quehacer. Por consiguiente, yo soy en todo caso el único responsable de los errores cometidos, también cuando el alcance de mis pesquisas haya sido limitado o dejado algo —o demasiado— que desear.

Como es obvio, El hombre tranquilo fílmico ha continuado siendo la referencia omnipresente e insoslayable. De lo contrario, carecería de sentido lo dicho hasta aquí. Con todo, conviene aclarar que un objetivo primordial de la ampliación ha sido evitar que el examen de esos «ancestros irlandeses» del relato cinematográfico, quedase confinado al ya de por sí amplio dominio de sus fuentes y referencias literarias más directas. Puestas de relieve en la primera entrega la importancia y trascendencia de las obras de Maurice Walsh, ahora la ocasión exigía dejar renovada corroboración de que la magnitud y relevancia de esta emblemática obra de John Ford, son incluso mayores de lo supuesto y comprobado en el volumen precedente.

Ha sido así como dicha «ascendencia artística» aparece diversificada en cuatro reveladores argumentos, todos y cada uno peculiares del acervo común irlandés: una canción de Richard Farrelly, un puñado de poemas de diversa autoría, una pieza teatral de John Millington Synge y un relato breve de Pádráic Ó Conaire. En todos los casos, se trata de significativas —cuando no de imprescindibles— muestras de un arco temporal que abarca casi siete decenios de patrimonio, comprendidos entre el último lustro del siglo XIX y la primera mitad del XX. En consecuencia, el necesario juego especular establecido en esta ocasión entre la obra fílmica y las creaciones analizadas, se ha visto de nuevo ampliado y, creo yo, enriquecido.

Quizá tenga que ver el hecho de que en el seno de cada una lata —si bien en intensidades y con singularidades dispares— un motivo de fondo definitorio de la historia y el arte contemporáneos de Irlanda y, por extensión, de Occidente: el encuentro y coexistencia entre tradición y modernidad. Pero también que albergue un repertorio —temático, artístico, cultural, histórico, estético, filosófico…— de enjundia, transversalidad e implicaciones casi inagotables. Así lo demuestra la fluencia de asuntos comunes que atraviesa e impregna el nuevo texto, unas veces de manera manifiesta, otras de forma más implícita. Son los siguientes, citados en una relación somera: el exilio que, si bien con magnitudes, propiedades y matices diversos, siempre termina por evidenciar la intrínseca melancolía que es inherente a todo destierro. El retorno del exiliado, distinguido en cambio como contrapunto, casi siempre gozoso, del exilio. La visión, cristalizada por el aisling en la lírica irlandesa. El cortejo, en fin, antesala o proemio para la consumación del amor.

Advertirá el lector, por lo demás, que el criterio rector conforme al cual estructurar las materias, no ha estribado en guardar el estricto orden cronológico en que las obras investigadas fueron compuestas. Antes bien, mis decisiones se han orientado precisamente hacia el objetivo de preservar la ya invocada unidad armónica y coherente del conjunto. En la práctica, eso ha implicado una organización secuencial animada por la concatenación de complementariedades, interrelaciones y reciprocidades que entre sí se explican a partir y en función de cada oportuno precedente y consecuente.

Dicho con palabras que lo ejemplifiquen, la elección de la canción «The Isle of Innisfree» como materia del capítulo 6 —es decir, como el punto de partida de la parte III— tiene como finalidad postrera, introducir y enlazar con el estudio en el apartado 7, del poema de William Butler Yeats. «The Lake Isle of Innisfree» y el resto de creaciones del erudito dublinés ahí comentadas. Asimismo, en tanto que eje vertebrador de una parte considerable de la ampliación, la sección dedicada a Yeats a su vez también ilumina el espacio dedicado en el capítulo 8 a la obra teatral de John Millington Synge, «The Playboy of the Western World». Me he servido de dicha pieza además, para confeccionar otro nuevo análisis comparativo con la película. Asimismo, conviene aclarar a este respecto que la pieza de Synge es dependiente y complementaria de la información ofrecida sobre Yeats y sus obras, en virtud de la estrecha relación personal y creativa existente entre ambos autores. Como cierre del libro, he dedicado el apartado 9 a elaborar otro estudio confrontado con El hombre tranquilo, en este caso, de la narración «An bhean a ciapadh», escrita en gaélico irlandés por Pádráic Ó Conaire. Tal vez algunos de sus atributos le sean exclusivos, pero tal autonomía es también relativa o aparente, pues en su trasfondo confluyen temas y asuntos ya considerados en los tres capítulos previos y, por ende, en el resto del libro —en la parte II, de manera particular—. Sea como fuere, llama la atención la candente actualidad de algunos aspectos que articulan el argumento y la trama de un relato escrito hace ya más de un siglo. Sin duda, para bien, dada la lúcida y combativa conciencia ética y humanística que el relato trasluce. Pero también para mal, habida cuenta las onerosas y trágicas rémoras con que determinadas mentalidades, costumbres o tradiciones pueden llegar a arraigar y gravar en una sociedad. De ahí la predominante presencia en «An bhean a ciapadh», de problemas más sociales, tales como el habitual maltrato a una mujer en el ámbito doméstico, las restrictivas convenciones sociales con respecto al casamiento, las atrofiadas mentalidades relativas a los roles desempeñados por el hombre, etc.

Antes de ir finalizando, quiero clarificar una serie de extremos concernientes a la sección 7, la dedicada a W. B. Yeats. Ha sido muy costosa de realizar; no podía ser de otra manera, siendo Yeats el autor estudiado. La propia obra del escritor es la confirmación más elocuente de su febril escrupulosidad. Así lo prueban las reiteradas, profusas y obsesivas revisiones a que él mismo la sometió, las cuales multiplicaron de manera inusitada sus dimensiones tangibles e intangibles. Dificultad no menor, por cuanto su afanoso perfeccionismo, tan propenso además a la precisión y la subordinada, con frecuencia dificultó mi propia labor dilatándola más de lo deseable. Espero al menos aportar alguna herramienta de utilidad para el estudioso del poeta irlandés.

Por otra parte, no me da pudor reconocer ciertos defectos de forma y fondo en ciertos pasajes. Pienso, por ejemplo, en la prolongación —tal vez superflua para algunos— de pasajes, tales como el concerniente a Robert Louis Stevenson o el relativo a algunas particularidades de la teoría literaria de John Millington Synge. Si al final he asumido el riesgo de decidir mantenerlos en el texto definitivo, se ha debido a un motivo cuasisimbólico, a saber: aprovechar su inconclusión para dejar constancia de la amplitud del paisaje, de que las verdaderas lindes y márgenes se sitúan más allá de lo que la visión aquí expuesta alcanza a transmitir.

En definitiva, ya solo resta desear que, con todos sus defectos, mis pesquisas contribuyan en cierta medida —por pequeña que esta sea— a ayudar a algún interesado, tal vez por haber sido capaz de dejar más cuestiones respondidas y dudas despejadas, que incógnitas sin resolver. En última instancia, ello ayudaría a dimensionar y hacer justicia a John Ford y El hombre tranquilo.

Ya para finalizar del todo —ahora sí—, se hace tan indispensable como justo, mencionar a aquellas personas sin cuya ayuda y trabajos habría sido imposible ofrecer este libro tal como es:

A la doctora Pádraigín Riggs, docente de Literatura Gaélica en la Universidad de Cork, por su espléndida y modélica generosidad, merced a la cual he tenido oportunidad de manejar todos los materiales relativos a Pádráic Ó Conaire y su relato.

Al doctor Des MacHale, profesor de Matemáticas en la misma Universidad, por sus tres valiosas monografías dedicadas a desentrañar El hombre tranquilo, haciendo esta todavía más accesible al gran público: su ímproba labor ha simplificado la mía. Por supuesto, también le agradezco la gentileza de haberme facilitado el contacto con el profesor John Braidwood.

Al doctor John Braidwood, por permitirme emplear su trabajo de posgrado sobre Maurice Walsh.

A Gerard Farrelly, por su desinteresada e inmediata disposición para ayudarme respondiendo a todas mis preguntas y facilitándome información y documentación relacionada con la canción compuesta por su padre.

A Sé Merry Doyle y a Stephen Walsh, por contestar a las cuestiones que les planteé.

A June Parker Beck, por su amable cercanía y su diligencia para buscar solución a mis demandas e intermediar ante Sé Merry Doyle, Maureen O’Hara y Andrew McLaglen.

Por último y de manera muy especial, a Andrew McLaglen y Maureen O’Hara, quienes partieron camino de Innisfree durante la elaboración de esta investigación y donde ya custodian para siempre no pocos secretos. Nunca podré agradecerles suficiente sus películas, talento, sensibilidad… y sus respuestas a mis insignificantes consultas.

PARTE I
«EL HOMBRE TRANQUILO»,
PELÍCULA SINGULAR

CAPÍTULO 1

ARGOSY PICTURES Y
«EL HOMBRE TRANQUILO»

LA INDEPENDENCIA CREATIVA Y FINANCIERA COMO NECESIDAD:

PRIMEROS INTENTOS

MERIAN CALDWELL COOPER

Corren los primeros años de la década de 1930 y el sistema de los grandes estudios cinematográficos norteamericanos, va convirtiéndose en una realidad cada vez más esplendente. Aún inmerso en su particular proceso de maduración, en su seno trabaja afanosa una multitud de profesionales de las más diversas procedencias. Una creciente parte de ellos va recalando desde una Europa sobre la que vuelve a cernirse el siniestro espectro de una segunda hecatombe bélica global, mayor, si cabe, que su reciente precursora. Fuera debido a los incesantes y masivos flujos migratorios confluyentes en Norteamérica o a los efectos de la gestación de la guerra, la inmensa mayoría de los miembros de esa incipiente comunidad cinematográfica serán norteamericanos, es decir, gentes de orígenes a su vez muy diversos: ingleses, galeses, italianos, austriacos, escoceses, alemanes, suecos, franceses, holandeses, mejicanos… o irlandeses.

Desde sus inicios profesionales, una considerable porción de esos trabajadores había desempeñado tareas tan variadas, inciertas y versátiles como el naciente emporio que estaba contribuyendo a levantar. Cada uno con su bagaje y antes de convertirse en artistas, quien más quien menos ya había crecido como audaz buscavidas y despabilado aprendiz en este vasto dominio de la nueva farándula. Hoy, algunos ya son directores establecidos y John Ford es uno de ellos, un joven cineasta de renombre con más de 15 años de experiencia, cuyas mejores obras, empero, están aún por llegar. Entretanto, a pesar de su creciente poderío, brillantez e influencia, tampoco el cine se verá libre de los graves perjuicios inherentes a tiempos tan críticos. No en vano, la progresiva cosecha de éxitos y maduración artística que durante este decenio irá jalonando la carrera artística de Ford, será simultánea a los devastadores efectos provocados por la Gran Depresión sobre la propia industria fílmica estadounidense[1].

Sin embargo, como suele ocurrir en el ámbito de las artes a lo largo de tales coyunturas, las graves penurias materiales y económicas favorecerán un particular aguzamiento del instinto y del sentido pionero, propicio para la alianza de talentos prominentes. Tal fue el caso de Ford y Merian Caldwell Cooper[2], poco después de que este irrumpiera en la vida del realizador a principios de la década de 1930[3]. La singular y polifacética personalidad de «Coop» pronto constituiría un revitalizador apoyo de capital importancia para la carrera del cineasta, sobre todo gracias a su sincera amistad y relación profesional. De hecho, en correlación directa con esta compenetración, no era casual que la intensa trayectoria vital de Cooper siempre se hubiera caracterizado por una nítida correspondencia entre trabajo y aventura[4]. Así lo corroboran, entre otras experiencias, su participación en las incursiones realizadas en Méjico por el ejército norteamericano contra Pancho Villa, su servicio en Francia como piloto de la fuerza aérea aliada durante la I Guerra Mundial y, al término de la misma, en Polonia, como integrante de la escuadrilla Kosciuszko que combatió contra los bolcheviques[5]. Con todo, Cooper también encontró tiempo para ser marino mercante, periodista en el diario The New York Times y autor del incunable libro de memorias Things Men Die For en el cual, al parecer, rememoró sus primeras experiencias bélicas[6]. Años después de trabar amistad con Ford, también participó en la II Guerra Mundial, destinado en los frentes del Pacífico como jefe y subcomandante de diversos estados mayores[7]. Por lo que respecta a sus primeros trabajos cinematográficos, «Coop» codirigió junto al operador de cámara Ernest Shoedsack, los notables documentales etnográficos Grass —Hierba, 1925— y Chang —1927—, muy influidos por la obra de Robert Flaherty, o las exitosas ficciones Las cuatro plumas —The Four Feathers, 1929— y la afamada primera versión de King Kong —1933—, a la que volveré a referirme más adelante[8].

Forjada, pues, en el crisol de sus vehementes vidas, la relación entre Cooper y Ford se inició precisamente a través del intenso maridaje entre ocio y profesionalidad cultivado por ambos. Como es lógico, uno y otro valoraban también la expansiva vida en contacto con la naturaleza y las intrínsecas posibilidades cinematográficas que esta ofrecía a sus respectivas maneras de concebir el medio[9]. Además, junto a su pertenencia a la misma generación —Cooper nació en Jacksonville, Florida, el 24 de octubre de 1893; Ford el 1 de febrero de 1894 en una granja de Cape Elizabeth, Maine[10]—, destaca su compartido e independiente espíritu emprendedor, así como una común atracción por el cultivo de la amistad y la camaradería predominantemente masculinas. Buena prueba de ello es que Cooper no tardara en incorporarse al círculo de amistades del director, ingresando en la informal «Young Men's Purity, Total Abstinence, and Snooker Pool Association», cuadrilla lúdica masculina que entre 1937 y 1938 pasaría a denominarse, de manera sucesiva, «Young Men's Purity Total Abstinence and Yachting Association» y «Emerald Bay Yatch Club[11]». Entre las personalidades del cine y la literatura que frecuentaban dichos grupos —muchas de las cuales aparecerán a lo largo de este relato—, se encontraban los actores John Wayne, Ward Bond, Preston Foster, Frank Morgan y Johnny Weissmüller; los guionistas Dudley Nichols y Philip Dunne; el escritor irlandés Liam O'Flaherty, los directores Frank Borzage, Tay Garnett y Emmett Flynn, o el agente de Ford, Harry Wurtzel[12]. Todas estas particularidades favorecieron que, pasado el tiempo, Cooper llegara a convertirse en el productor cinematográfico con quien Ford alcanzó un mejor entendimiento humano y compenetración profesional:

Cooper (…) [e]ra uno de los pocos ejecutivos y productores que siempre consiguieron trabajar cómodamente con Ford, sin poner trabas a su creatividad (…). Trabajando con Cooper, Ford se sentía relajado y con la confianza necesaria como para no imponer su autonomía rebelándose o, como había hecho en alguna ocasión, saboteando su propio trabajo como una forma de resistencia pasiva. Los problemas de Ford con el alcohol, que amenazaron con acabar con su carrera a principios de los años treinta, fueron más fáciles de manejar cuando empezó a trabajar con Cooper[13].

Teniendo presente esta singular confianza personal y profesional, también es útil seguir dedicando un poco más de atención al periplo inicial de Cooper como ejecutivo y productor cinematográfico. El conocimiento de dicho decurso ayudará a comprender con cierta profundidad el dilatado intervalo de la carrera de Ford que estamos tratando, así como dos factores insoslayables de la propia producción de El hombre tranquilo. El primero de ellos, la imprescindible función de Cooper como gestor e intermediario en la búsqueda de una independencia profesional y creativa adecuada a las características de Ford. El segundo, la estrecha intervención de ambos en el paradójico desarrollo de ciertos procesos definitorios del apogeo del clasicismo cinematográfico. Me refiero a tres acontecimientos emblemáticos de la historia del cine norteamericano: el auge y madurez del wéstern, la extensión del empleo del Technicolor y los inicios de la progresiva e irreversible extinción del sistema de grandes estudios. No en vano, esta última desembocó en la esforzada búsqueda emprendida por diversos cineastas consagrados, para la consecución de una necesaria autonomía creativa y artística.

Pues bien, durante el verano de 1931, Merian Cooper fue requerido por David O. Selznick, ya entonces interesado en labrarse su propia carrera como productor independiente tras su salida de Paramount a finales de junio del mismo año[14]. En septiembre, Cooper ya se había trasladado a Hollywood[15], tras abandonar sus responsabilidades en Nueva York como vicepresidente de la Federal Aviation Corporation y directivo de Western Air Express Corporation y de Pan American Airlines —PanAm[16]—. Forzado por las circunstancias, por su parte Selznick hubo de esperar un tiempo hasta empezar a ver satisfechas sus ambiciosas aspiraciones de convertirse en un productor renombrado. La deficitaria situación financiera que atravesaba el modesto estudio Radio-Keith-Orpheum (RKO)[17] tras la simultánea irrupción del cine sonoro y el desencadenamiento de la Gran Depresión[18], fueron las causas de que David Sarnoff, presidente de Radio Corporation of America —RCA[19]—, la entidad matricial de RKO, ya mostrara interés por contratar a Selznick en 1930:

En otoño de 1930 (…) Sarnoff (…) quiso (…) a Selznick para gestionar su compañía cinematográfica, y estuvo dispuesto a ofrecer 50 000 dólares a Paramount para conseguirle[20].

Sarnoff y Selznick iniciaron conversaciones con el objetivo inaplazable de sanear la economía del estudio[21], siendo el final de noviembre de 1930 el momento en que Selznick comenzó su gestión como jefe de producción de RKO[22]. Desde este cargo aplicó una serie de reformas conducentes a la reducción de los costes y al ahorro[23]. Fue en este contexto cuando el joven productor asignó a Cooper un puesto como gerente y productor asociado de la compañía. Dicha decisión permitía a Selznick sacar provecho a su vez de la amistad de Cooper con renombrados miembros de la sociedad financiera neoyorquina, con quienes mantenía estrechas relaciones profesionales derivadas de la afición común de todos ellos por la aviación[24].

De hecho, Herbert Thomas Kalmus, inventor del sistema Technicolor, así como presidente y cofundador de la compañía del mismo nombre[25], afirmó que Cooper se asoció con dos de aquellos importantes financieros y aviadores neoyorquinos, los primos John Hay «Jock» Whitney y Cornelius Vanderbilt «Sonny» Whitney, para constituir la productora Pioneer Pictures en mayo de 1933[26]. El objetivo era vincularse en calidad de inversores principales de Technicolor Corporation[27], con el ambicioso fin de liderar la industria cinematográfica desde y a través del desarrollo y perfeccionamiento del sistema Technicolor[28]. Por su parte, Merian Cooper fue nombrado jefe de producción de RKO el 14 de febrero de 1933[29], relevando a Selznick en dicha responsabilidad, después de que este dejase RKO para regresar a MGM y sustituir a Irving Thalberg, convaleciente entonces del primero de sus infartos[30]. Sin embargo, esta rápida ascensión profesional no tardó en tener su contrapunto, cuando Cooper sufrió un grave percance de salud durante los meses en que desempeñó el cargo[31]. En concreto, sufrió un primer ataque al corazón en septiembre de 1933, dolencia que, empero, no le disuadiría para abandonar su trabajo durante los meses de convalecencia[32]. De hecho, reanudó su labor en enero de 1934, sufriendo una nueva recaída en febrero, quizá provocada esta vez, según un amigo personal no mencionado, no por un paro cardíaco, sino por un colapso nervioso[33]. Sea como fuere, Cooper no reapareció hasta mayo, decidido ya a presentar su dimisión definitiva ante la dirección de RKO[34].

Establecidos los precedentes, no parece haber dudas acerca de que el detonante de la colaboración profesional entre Ford y Cooper fuese una cena celebrada en casa de Winfield Sheehan, por entonces jefe de producción de Fox Film[35]. En dicha velada se proyectó la película de Ford, Hombres sin miedo —Air Mail (1932), a la que volveré a referirme más abajo—, tras la cual Sheehan confesó a Cooper su desdén por Ford, a quien menospreciaba como un mediocre director de películas mudas[36]. Dada la celeridad con que Cooper actuó después de dicho encuentro, resulta verosímil que este juicio negativo del máximo responsable del estudio al que el director estaba más vinculado por entonces, constituyera el pretexto que Cooper necesitaba para atraer a Ford hacia RKO[37]. Sea como fuere, Cooper consiguió asegurar la incorporación de Ford a RKO en la reunión mantenida por ambos. Por acuerdo mutuo, allí se fijó el sueldo del cineasta en 15 000 dólares por cada película, más el derecho a percibir el 12% de los beneficios en el caso de que la primera de ellas recuperase el doble de su coste[38], así como la dirección de dos proyectos cinematográficos consecutivos: La patrulla perdida —The Lost Patrol— y El delator —The Informer[39]—. La realización de esta última fue aprobada en octubre de 1933 gracias a la intermediación del magnate Joseph P. Kennedy —uno de los fundadores de RKO en 1928 y padre del futuro presidente John Fitzgerald Kennedy— y después de que Fox, Columbia, MGM, Paramount y Warner Brothers rechazaran asumir la producción de la película[40]. Más abajo volveré a referirme a ambas películas.

Entretanto, Ford también firmó un contrato con Fox en septiembre de 1934, por el que se comprometía a dirigir diez largometrajes para el estudio[41]. Ello acontecía en paralelo a la producción de nuevos trabajos experimentales en Technicolor, realizados en el oscarizado cortometraje de 1934 La cucaracha, dirigido por Lloyd Corrigan[42] o, más adelante, en largometrajes tales como The Dancing Pirate, también de Corrigan y producido en 1936[43], o La feria de la vanidad —Becky Sharp, 1935—, de Rouben Mamoulian[44]. Fue así como Pioneer Pictures devino también plataforma sobre la cual Cooper y Ford establecieron unos primeros acuerdos profesionales a medio plazo, también relacionados con el empleo cinematográfico del color. Este particular quedó estipulado en el contrato firmado por Ford, donde se establecía que el rodaje de la primera película que hiciese para Pioneer, habría de comenzar «en noviembre de 1937 o antes, y que la segunda la siguiese antes de un año[45]». Otro importante detalle del mismo contrato determinaba que Ford cobraría 85 000 dólares por cada una de aquellas dos películas[46].

LA GRAN DEPRESIÓN, HOLLYWOOD Y JOHN FORD

Al tiempo que esta vorágine de movimientos, tratos y acciones contractuales se sucedía, también influyeron sobre la carrera de Ford importantes cambios estructurales y coyunturales que por entonces ya venían produciéndose en el seno del emporio cinematográfico hollywoodiense[47]. El dramático influjo ejercido por la Gran Depresión sobre el cine, cristalizó en primera instancia en el ingente endeudamiento que los estudios cinematográficos ya acumulaban antes de desencadenarse la crisis. El motivo de dichos impagos radicaba en el mismo dinero con que el sistema financiero proveía a las compañías para la construcción de sus propias infraestructuras, en su mayor parte, nuevas salas provistas de los últimos adelantos tecnológicos. Esta novedosa coyuntura comportó una fatal pérdida de independencia del conjunto de estudios cinematográficos ante los principales poderes económicos, concretada en la imposición de severas medidas internas, tales como la burocratización de la producción o la aplicación del código Hays de censura. De acuerdo con dichas normas, los estudios se comprometían, entre otros particulares, a no incluir en sus películas juicios críticos contra los negocios y las principales instituciones del país, incluidas las financieras[48]. Conviene matizar a este respecto el acaecimiento simultáneo de dos hechos cruciales, coincidentes además con uno de los puntos de inflexión de la Gran Depresión: la toma de posesión de la presidencia de EEUU por Franklin Delano Roosevelt el 4 de marzo de 1933[49]. Uno, de índole política y socioeconómica; el otro, de naturaleza popular, cinematográfica y mediática. El 2 de marzo de 1933, dos días antes, por tanto, de la primera investidura presidencial de Roosevelt, fue tanto la fecha del decreto gubernamental por el cual se ordenaba el cierre temporal de las entidades bancarias de treinta y tres estados de la Unión, como la del estreno neoyorquino del citado King Kong de Merian Cooper. La medida bancaria correspondía al plan de los «Cien Días» con que Roosevelt inauguró el mandato de su primera administración[50]. No obstante, la gravedad de la situación no fue óbice para que unos 180 000 aficionados de todo el país asistieran a las salas durante el fin de semana de estreno de King Kong, aportando una recaudación superior a los 100 000 dólares[51].

Dentro del ámbito cinematográfico y coincidiendo en el tiempo, en marzo de 1933 los estudios aplicaron nuevos recortes salariales[52], coincidiendo con un momento en que la situación en Estados Unidos ya era calamitosa:

El 3 de marzo de 1933 la Depresión alcanzó su nadir cuando los inversores se llevaron su dinero de los bancos en todo el país. La Paramount estaba en números rojos, la RKO se tambaleaba[53].

Como eficaz medida de presión, el trabajo fue interrumpido de manera inesperada por los trabajadores de la International Alliance of Theatrical Stage Employees —IATSE[54]—, hasta que la actividad se reanudó a mediados de marzo. Un mes más tarde casi todas las compañías habían pagado la totalidad de las pagas, si bien Samuel Goldwyn fue el único magnate que retribuyó a su plantilla los sueldos retenidos[55]. De todos modos, la coyuntura desembocó en una drástica reducción salarial aplicada a todos los profesionales del sector ese mismo marzo[56]. Fue así como los salarios superiores a 50 dólares semanales se redujeron en un 50% y en un 25% el resto[57]. Pero además, los ya de por sí severos recortes estipendiales devinieron «ofensivos cuando los magnates hicieron creer falsamente a la gente que (…) se harían tanto a los mandamases como a la tropa[58]». Aún en 1933, la consecuente respuesta organizada de una significativa parte de los diversos cuerpos técnicos y artísticos de la industria, quedó conformada con la fundación de los respectivos gremios de actores —Screen Actors Guild[59]— y guionistas —Screen Writers Guild[60]—. Desde el interior de los respectivos órganos directivos y gestores de las compañías, el omnímodo poder de los grandes estudios implicaba el ejercicio del control absoluto por parte de los productores, sobre todos los departamentos y fases de los procesos productivos. Efecto directo de estas medidas fue el perjuicio —cuando menos teórico— de la autonomía y la capacidad creativa de los profesionales técnicos y, en especial, artísticos.

A pesar de su creciente prestigio dentro del sistema, esta reconfiguración del organigrama perfilaba malas trazas para los intereses de Ford y, por ende, para la práctica totalidad del estamento de realizadores. Ni más ni menos, suponía su inclusión en una mera cadena de montaje y, por tanto, una drástica merma del peso específico de su influencia en la toma de decisiones sobre las obras de las que, desde su perspectiva, sus colegas y él mismo eran responsables principales. En definitiva, para muchos directores, guionistas y actores, la especialización pretendida desde las direcciones de los estudios venía a significar el mal mayor de la despersonalización del trabajo artístico. Reaccionando contra el carácter unilateral de tales medidas, Ford fue uno de los primeros en propugnar una causa común de los realizadores junto a otros renombrados colegas, oponiéndose a lo que interpretaban como una agresión al ejercicio mismo de la propia libertad profesional. Refiriéndose a los estudios y productores en una entrevista de 1936, así expresaba Ford su exasperación contra el sistema industrial que pretendía impedirle trabajar con una mínima autonomía:

Ellos quieren que repitas tu última película y tú les haces callar, pero insisten en que sigas haciendo cualquier cosa que demostró que funcionaba en tu última película. Puedes ser un director de comedias, o un director de películas espectaculares o un director de melodramas. Les demuestras que puedes ser esos tres tipos de director, y además con eficacia, de modo que reconocen tu rango. Pero luego quieren que hagas algo para «otro» estudio y que lo hagas bien. Como si fuera un mercado. Cada vez es una batalla. Digas lo que digas, nunca tienes auténtica libertad para sacar adelante tus propias ideas[61].

De manera complementaria, también reproduzco aquí las clarificadoras palabras con que Joseph McBride glosa las anteriores declaraciones del cineasta:

La insatisfacción de Ford con el sistema de Hollywood a comienzos de los años treinta es atribuible en gran medida a los métodos industriales que los estudios aplicaban cada vez más para organizar su producción. Con la llegada del sonido y las grandes inversiones de capital necesarias para renovar los cines y los equipos de producción, los estudios y los bancos que los controlaban confiaban en unas técnicas empresariales que tendían a minimizar la importancia del director. La autoridad del director sería erosionada en el futuro por el cada vez más común sistema de «equipo», que asignaba más de un director a una misma película, y por la creciente importancia del papel del productor asociado como enlace entre el director y el jefe del estudio. Ford disfrutaba de mucha más influencia y seguridad que la mayoría de directores de Hollywood (…). Pero ni siquiera directores de la altura de Ford eran inmunes a las supervisiones e interferencias del estudio (…) porque no había contrato que estableciera unos mínimos salarios y condiciones de trabajo para los realizadores[62].

¿Qué hizo Ford, pues, ante tal coyuntura? Una elocuente muestra de su activa oposición a la política salarial de los estudios es constatable en el borrador de un combativo discurso suyo, datado ese mismo año y preparado para ser pronunciado ante un naciente gremio de directores. Apoyándose en el criterio del propio Roosevelt y de otras personalidades del gobierno estadounidense, Ford acusa y responsabiliza con abierta acritud al sector financiero y a los directivos de los grandes estudios, de provocar despidos indiscriminados en todos los departamentos. Además, en su ataque también recrimina a dichos agentes haber provocado de manera deliberada una crisis en el sector, con la finalidad de asegurar el completo control sobre toda la industria cinematográfica y aun a pesar de que, según el propio Ford, 1932 hubiera sido hasta entonces el ejercicio más lucrativo de la historia del cine:

Aunque este año la industria del cine ha obtenido los mayores beneficios de su historia, durante las últimas semanas los estudios, sin excepción alguna, han despedido a centenares de empleados, más que nunca hasta el día de hoy. Entre ellos había directores y ayudantes, guionistas y actores de reparto, técnicos y oficinistas de todos los departamentos imaginables. Ahora bien, si el año ha sido tan provechoso ¿a qué viene todo esto? ¿Por qué se está despidiendo a tanta gente? Nos dicen, claro, que la culpa es de la depresión económica, que el mercado de valores se ha venido abajo, que el negocio es una ruina. Yo no me creo ni una sola palabra, lo mismo que esta Asociación de Directores, el presidente de Estados Unidos, la Oficina del Fiscal General en Washington y su investigador principal, el señor Jackson. De hecho, el señor Jackson ha llegado a decir que la banca está en huelga. ¿Para qué? Para crear una crisis financiera y para que los salarios y los asalariados vuelvan a estar en el punto en el que estaban allá por 1910… ¿Y qué piensa hacer al respecto esta asociación? Bueno, señores, no creo que ninguno de los presentes sea tan estúpido como para negarse a ver que los tejemanejes de la industria cinematográfica están controlados por Wall Street. Cierto es que el pasado año (…) se hizo oídos sordos a la voz de esta asociación y el mundo de las grandes finanzas ganó el primer asalto. Ahora, en este trance, está dispuesto a ganar el mundo y a seguir haciéndonos oídos sordos[63].

Con todo, a la luz del heterogéneo panorama que se colige de los siguientes datos económicos, debo advertir que no es completamente cierta la diferenciación que Ford establece al distinguir 1932 como el año más beneficioso para la industria cinematográfica. De entre todos los grandes estudios, solo Fox, Warner Brothers y RKO obtuvieron sus mejores resultados en dicha temporada, ingresando de manera respectiva, 9’2, 14’61 y 11’2 millones de dólares en beneficios netos. Sin embargo, los números de casi todas las demás compañías grandes revelan que sus mejores ejercicios ya se habían registrado en temporadas anteriores. En concreto, Loew’s recaudó 8 millones de dólares, lejos de los 146 de 1930, su mejor año hasta la fecha. Del mismo modo, Universal, con 17 millones —frente a los 22 de 1930—, Columbia, con 0 6 —frente al millón de 1930— y United Artists, con 0’3 —frente a los 0’9 de 1931[64]—. Asimismo, la asistencia de público comenzó a disminuir en drástica progresión desde el mismo inicio de la Depresión, cayendo la asistencia media semanal desde los 90 millones de espectadores de 1930, hasta los 75 de 1931 y a los 60 de 1932[65].

Sea como fuere, lo sustancial en otros pasajes del mismo discurso se concretó en dos aspectos. Por un lado, la insistencia de Ford para señalar a la avaricia financiera como clave de todos los males que en ese momento aquejaban a la industria cinematográfica; por otro, el aliento a sus compañeros directores para recuperar la poderosa posición referencial que caracterizó su labor durante los años fundacionales del cine:

Vamos a intentar volver a los viejos tiempos […], cuando en los platos la gente veía al director como a un líder. Vamos a arrimar el hombro con nuestros compañeros de trabajo para intentar encontrar una salida a todo este lío. Trabajemos en la industria, con la industria y para la industria. No seamos arrogantes y ayudemos a los demás. Admito que los productores no nos reconocen pero, por la sangre de Cristo, y lo digo con todo el respeto, no nos coloquemos en una posición que haga que los trabajadores de la industria tampoco nos reconozcan. (…) [Wall Street es] la verdadera razón por la que el mejor ayudante de cámara o jefe de [electricistas] no están trabajando. La razón por la que un montón de caras familiares han desaparecido del estudio y por la que algunas de esas encantadoras viejecitas que solían ganarse su dinero a la semana están suplicando trabajar a destajo para los departamentos y pidiendo limosna. No nos engañemos. Ahora mismo, la situación de desempleo en la industria es horrible. A mí, personalmente, me gustaría cooperar con el resto de la gente y descubrir qué hay detrás de todo esto[66].

El mencionado recorte salarial de marzo de 1933 fue, pues, el detonante que provocó la definitiva implicación del gremio de directores para agruparse en una organización independiente y autorepresentativa, mediante la cual ejercer su propia habilitación para actuar ante los estudios con suficiente autonomía y poder de influencia. Transcurridos apenas dos años desde la constitución de las respectivas organizaciones de actores y escritores, doce realizadores se reunieron en la casa de King Vidor el 23 de diciembre de 1935, contribuyendo cada uno de ellos a la creación del gremio de directores —Screen Directors Guild— con una aportación simbólica de 100 dólares[67]. Los demás directores implicados junto a Vidor y Ford fueron Frank Borzage, Lloyd Corrigan, William K. Howard, Gregory LaCava, Rowland V. Lee, Lewis Milestone, A. Edward Sutherland, Frank Tuttle, Richard Wallace y William Wellman[68]. Además, Ford fue nombrado tesorero de la organización e integrante, junto a Howard Hawks, A. Edward Sutherland, Herbert Biberman y Rouben Mamoulian, del comité de directores encargado de mantener las negociaciones con los estudios[69]. No obstante todo lo dicho hasta aquí sobre la abierta participación sindical de Ford, en realidad no era nuevo su prominente liderazgo en una asociación de su propio gremio profesional. En 1927 ya había presidido la Asociación de Directores de Películas —Motion Pictures Directors Association—, implicándose a partir de entonces en liderar las posiciones que se enfrentaban a las respectivas juntas directivas de los estudios[70].

Desde el punto de vista creativo, es muy posible que la notoria presencia y atención dedicada a los conflictos laborales y sindicales en películas como Las uvas de la ira o Qué verde era mi valle, constituyera un fiel reflejo de las experiencias personales de Ford en la búsqueda particular de su propia independencia[71]. En este sentido, resulta muy ilustrativa la honda impronta con que estos candentes antagonismos en el seno de la industria cinematográfica, impregnaron el proceso de elaboración de las sucesivas versiones del guión de Qué verde era mi valle. En efecto, sin establecer una relación estricta o literal entre dichos conflictos, también se hace difícil no reconocer un cierto paralelismo de los acontecimientos dentro y fuera de la pantalla. Unos, los patrones, encarnados por el productor Darryl Zanuck; otros, los líderes sindicales, por Ford y los guionistas Ernest Pascal y Philip Dunne, en aquellos tiempos prominentes adalides del gremio de guionistas[72].

TRABAJO

Entretanto, la mayor parte del trabajo desarrollado por Ford a lo largo de la década continuó concentrándose en la dirección de películas para RKO y Fox Film. No obstante, la realidad era que Ford también dirigió películas para otros estudios durante 1932. Tal fue el caso de la mencionada Hombres sin miedo, realizada para Universal, y de Carne —Flesh—, para Metro Goldwyn Mayer —MGM[73]—. Por lo demás, conviene avanzar aquí que 1933 es un año crucial para esta investigación, por cuanto, de ser ciertas las escasísimas informaciones disponibles al respecto, cabe la posibilidad de que Ford leyera entonces el relato original de El hombre tranquilo. En el capítulo 5 dedicaré detenida atención a este particular.

De acuerdo con lo dicho al mencionar el contrato de 1934, Fox Film se transformó poco más tarde en Twentieth Century Fox[74], nueva marca surgida en el verano de 1935 de la fusión realizada por Darryl F. Zanuck entre Fox Film Corporation y Twentieth Century Pictures[75]. Entre las películas más destacables realizadas por Ford durante esta etapa para Fox, cabe citar las tres exitosas comedias protagonizadas por el popular cómico Will Rogers: Dr. Bull (1933), Juez Priest —Judge Priest, 1934— y Barco a la deriva —Steamboat Round the Bend, 1935[76]—. El resto de las producciones dirigidas para las dos marcas Fox a lo largo del intervalo previo a su fusión, fueron Peregrinos —Pilgrimage, 1933[77]— y Paz en la tierra —The World Moves On, 1934[78]—. Llegarían más títulos tras consumarse la fundación de la nueva Fox, tales como Prisionero del odio —The Prisoner of Shark Island, 1936[79]— y La mascota del regimiento —Wee Willie Winkie, 1937[80]—. Junto a ellas, Ford también dirigió para RKO las mencionadas La patrulla perdida[81], El delator[82], además de María Estuardo —Mary of Scotland, 1935[83]— y The Plough and the Stars (1936)[84], a la que volveré a referirme en el capítulo 5. Tal como ya ocurriera en el caso de Hombres sin miedo y Carne, Ford también trabajó con otros estudios en este momento, realizando Pasaporte a la fama —The Whole Town's Talking, 1935[85]— para Columbia y Huracán sobre la isla —The Hurricane, 1937—, para Samuel Goldwyn-United Artists[86].

Entretanto, en junio de 1936 se produjo una nueva alianza empresarial, esta vez entre Pioneer Pictures y Selznick International Pictures —SIP[87]—, la compañía independiente fundada en 1935 por el propio David Selznick tras su fugaz paso por MGM, merced al apoyo financiero prestado por el mencionado John Whitney[88]. Dicho acuerdo comportó la vinculación de Ford a Pioneer y SIP, ya que «[e]l contrato de Ford con la Pioneer fue asumido por Selznick International como parte de la fusión[89]», pasando a ocupar Merian Cooper los puestos de vicepresidente y productor ejecutivo de SIP[90]. Entre otras capacitaciones para el desempeño de dichos puestos, Cooper fue habilitado por Selznick para elegir proyectos de su propio interés sobre los cuales podría tener completo control. Sirva para ilustrarlo la siguiente explicación en la cual se describe la decisiva influencia ejercida por Cooper sobre la estética de El jardín de Alá, primera producción de SIP en Technicolor: «Cooper fomentó una estética que emulara a los pintores holandeses y flamencos de los siglos XVI y XVII, lo cual desencadenó un combate creativo con Natalie Kalmus, esposa separada de Herbert [Kalmus] y directora de color» en Technicolor, quien favoreció un brillante, casi monocromático patrón de color. Pero Cooper se impuso, y los laboratorios Technicolor dieron a El jardín de Alá un rico y luminoso aspecto[91]. No obstante, Cooper podría ejercer este dominio siempre y cuando su nuevo jefe no practicara su propio poder de veto, reservado por él mismo para aplicarlo a las producciones que no fuesen de su agrado[92]. Más abajo constataremos que esta fue precisamente la causa de la futura disensión y posterior ruptura entre Cooper y Selznick. Por lo que respecta a John Ford, negociaba un nuevo compromiso profesional a finales de septiembre de 1936 —ya finalizada, por tanto, la producción de The Plough and the Stars—, esta vez para realizar una película con el productor independiente Walter Wanger, recién llegado ese mismo verano desde Paramount a United Artists —UA[93]—.

Ya en 1937, Cooper procuró aprovechar su posición de fuerza en SIP con la intención de convencer a Selznick para que financiara la producción en Technicolor de un proyecto titulado Stagecoach, es decir, La diligencia[94]. Se trataba de una película que Ford ya se había propuesto rodar desde que en abril del mismo año descubriera el relato literario «Stage to Lordsburg», de Ernest Haycox[95]. Entretanto, el director firmó en mayo un contrato no exclusivo de ocho películas con Fox, ampliado más tarde a diez, a percibir 45 000 dólares por cada una de las dos primeras películas, 75 000 por cada una de las cuatro siguientes y 85 000 por cada una de las cuatro últimas[96]. Además, las flexibles disposiciones contractuales concedían libertad al cineasta para rodar dos películas con Pioneer y una con Walter Wanger, siempre y cuando antes ya hubiese dirigido cuatro para Fox[97]. Fue en este contexto cuando se concretó el primer intento de Ford para conseguir una relativa independencia con respecto a los grandes estudios, fundando en junio de 1937 la cooperativa Renowned Artists junto a Ronald Colman y Tay Garnett, uno de sus amigos del «Emerald Bay Yatch Club[98]». Sin embargo, este intento resultó tan fugaz como estéril, a pesar incluso de que la película de Garnett La fugitiva de los trópicos —Trade Wings, 1938—, llegara a ser anunciada como primer estreno de la compañía[99].

A pesar de este contratiempo, Ford y Cooper no cejaron en su empeño. En junio de 1937, vieron renovadas las esperanzas de cumplir sus propósitos cuando Selznick dio su autorización a Cooper para que Ford rodara dos películas bajo el auspicio de SIP, una de las cuales sería La diligencia[100]. Ello viene a corroborar las condiciones de los contratos ya mencionados arriba, establecidos de manera respectiva entre Ford y Cooper y entre Pioneer y SIP. Sin embargo, una cena celebrada a finales de dicho mes en casa de Selznick y en la que participaron este, Cooper y Ford con intención de aproximar sus posturas acerca de La diligencia, terminó significando, como indiqué, el principio del fin de sus respectivas relaciones y colaboraciones. Según el relato del propio Cooper, él y Ford basaron parte de su argumentación en que la historia y los personajes poseían un potencial clásico, de manera particular, la trama amorosa entre dos personas de buen corazón —Ringo Kid y Dallas— que, empero, viven al margen de la sociedad, él como forajido, ella como prostituta[101]. Por su parte, Selznick basaba su recelo en el convencimiento de que la película no sería rentable si sus protagonistas no eran estrellas, razón por la que proponía contratar a dos figuras consagradas: Gary Cooper y Marlene Dietrich[102]. Dicha idea representaba el antípoda de las intenciones de Ford y Cooper, los cuales deseaban apostar por John Wayne y Claire Trevor, actores jóvenes, baratos y mucho menos conocidos, con los que, de hecho, ya habían establecido acuerdos verbales[103]. Tras una larga y tensa negociación acaecida esa misma noche, Selznick terminó concediendo su autorización al proyecto. Sin embargo, a la mañana siguiente Selznick se desdijo de la decisión, regresando a su anterior postura ya de manera irrevocable, a pesar de los denodados esfuerzos de Merian Cooper para disuadirlo[104].

Selznick no quería arriesgar una cuantiosa inversión para producir un wéstern de alto presupuesto en color, un proyecto aún muy inusual en aquellos tiempos[105]. Dicho recelo era lastrado además por las serias reticencias que, como ya avancé arriba, el productor albergaba con respecto a lo que, desde su punto de vista, era la faceta más artística —es decir, la menos comercial— de John Ford. No sería la última vez que ocurriría esto. Una explícita prueba de esos temores se halla en una carta fechada el 29 de junio de 1937, remitida por Selznick a John Whitney y John Wharton, tesorero de SIP. Sin hacer ninguna referencia a La diligencia, se sinceraba acerca de Ford en los siguientes términos:

Siento con fuerza, como expresé a Coop[er], que tenemos que seleccionar la historia y vendérsela a John Ford, en lugar de que Ford seleccione algún capricho no comercial que hará solo debido a su entusiasmo […] Si esto significa que tenemos que perder a Ford, proporcionaré a Coop[er] el mejor director posible […] Admito que [Ford] es uno de los más grandes directores del mundo, pero sus rendimientos comerciales no son los mejores […] Junto con una película realmente grande, como «El delator», que desde luego no puede llamarse un éxito comercial, y un par de buenas películas que funcionaron bastante bien, como «La patrulla perdida» y «Pasaporte a la fama», hay fracasos tan notables como «María Estuardo» y «The Plough and the Stars[106]».

Esta vez son las aseveraciones de Selznick las que no se corresponden del todo con la realidad, si se cotejan con los beneficios acumulados durante su primer año de exhibición por cada una de las películas mencionadas. Según esto, serían ciertas las recaudaciones de El delator —calificada por Tag Gallagher entre regular y mala, pero sin ofrecer cantidades concretas—, La patrulla perdida —buena, con 750 000 dólares— y The Plough and the Stars —mala, con 316 000 dólares—. Sin embargo, el resultado de Pasaporte a la fama, es calificado por Selznick como bueno, mientras que para Gallagher no pasa del regular, con 300 000 dólares de ganancias. Más llamativo es el caso de María Estuardo, una ruina según Selznick, cuando en realidad cosechó un millón de dólares en beneficios[107].

Pero volviendo a la misiva de Selznick, este también expresaba que solo estaría dispuesto a encomendar a Ford y Cooper el proyecto de La escuadrilla Lafayette —Lafayette Escadrille—, para el que veía especiales posibilidades si era rodado en color e interpretado por un reparto de actores desconocidos[108]. No obstante, el productor también procuró distraer la atención de Ford sobre La diligencia ofreciéndole la dirección de, además de La escuadrilla Lafayette, otros ambiciosos proyectos entre los cuales se encontraban

(…) una película biográfica sobre el traidor americano Benedict Arnold [desertor de las tropas unionistas durante la Guerra Civil norteamericana] (…) The Little Shepherd of Kingdom Come, basada en la novela de John Fox acerca de un muchacho que trabaja en una granja y que lucha con la Unión también durante la guerra de Secesión [e] incluso (…) la prevista adaptación de la novela de Margaret Mitchell sobre la Guerra Civil «Lo que el viento se llevó[109]».

A pesar de la ruptura, Selznick era muy consciente del grave riesgo que suponía renunciar a Ford de manera definitiva. Por esta razón, en 1941 volvió a intentar ganarse su confianza —sin éxito— ofreciéndole la realización de The Ox Bow Incident y Anna Christie, en la que podría haber contado con Ingrid Bergman, John Wayne, Thomas Mitchell y Laurette Taylor encarnando los papeles protagonistas, además de Dudley Nichols como guionista y Gregg Toland como director de fotografía[110].

Otro importante reparo aducido por Selznick tenía que ver con la falta de interés —cuando no con el menosprecio— con que el wéstern era percibido entonces por los productores más prominentes, él incluido. Quizá tuviera que ver en ello el hecho de que «en el transcurso de la década, los wésterns, producidos en serie por compañías de escasos recursos económicos para los públicos menos exigentes, habían sido despreciados por los productores de postín[111]». En este mismo sentido, resulta de especial interés el siguiente comentario en torno al rumbo que la carrera de Ford había tomado dentro de dicho género:

Durante gran parte de los años treinta, el mercado para los wésterns «de prestigio» era más bien reducido. Los fans incondicionales de las películas de vaqueros tenían que conformarse básicamente con toscos e infantiles westerns de serie B, la mayoría protagonizados por vaqueros cantantes como Gene Autry, Tex Ritter y Dick Foran. Incluso John Wayne pasó por el aro interpretando a «Singin Sandy» en Jinetes del destino (Riders of Destiny, 1933)[112] (…). Pero Ford no había dirigido ningún wéstern desde Tres hombres malos [3 Bad Men] (1926). Su extensa experiencia como director de westerns mudos no significaba demasiado, una década después, para los ejecutivos de Hollywood, cuando las películas mudas se consideraban literalmente como reliquias de otra era (…) [No obstante,] la producción de wésterns fue en aumento a partir de mediados de esa década. De la producción de 1933, que alcanzó su cota más baja con 65 wésterns, se pasó a los 145 de 1935, un 28 por ciento de la producción total de Hollywood. Pero la mayoría de los westerns eran de serie B, en 1937 solo se estrenaron tres westerns de serie A, y en 1938, solo cuatro[113].

Más abajo iremos constatando cómo esta particular aprensión de determinados productores al Ford menos comercial[114] —bien es cierto que corroborada por los puntuales fracasos mencionados—, fue quizá el factor que más favoreció la demora inusualmente dilatada en la realización de El hombre tranquilo. Las insalvables diferencias que enfrentaban a Selznick con Ford y Cooper, provocaron la salida de SIP por parte del segundo, convirtiendo el conflicto para él en una cuestión de dignidad personal y, en última instancia, de lealtad a Ford. No en vano, con su encomiable actitud, Cooper renunciaba a un «sueldo (…) de 64 000 $ anuales, más un porcentaje de la recaudación de todas sus películas[115]». Ello provocó el enfrentamiento abierto entre Ford y Selznick[116], que se saldaría con la ruptura definitiva y el abandono del proyecto de La diligencia por parte del productor[117]. De esta forma, como indiqué arriba, la colaboración de Selznick con Ford y Cooper terminó convirtiéndose en un paradigma de las consecuencias que podía acarrear el derecho de veto que el por entonces poderoso productor se había reservado en el acuerdo con Cooper sobre aquellos proyectos que, según su criterio, no fuesen rentables[118]. En cualquier caso, la salida de SIP de Ford y Cooper casi supuso la extinción de Pioneer Pictures, solo hábil ya como protectora legal de sus escasos bienes en Technicolor[119].

A partir de este momento, Ford dedicó más de un año a buscar productores y estudios dispuestos a adquirir los derechos de adaptación de la historia y a implicarse en la realización de La diligencia. MGM, Warner Brothers y Paramount fueron los estudios a los cuales solicitó financiación. Darryl Zanuck, por parte de Fox, llegó a negarse a leer el guión y Harry Cohn, jefe de producción de Columbia, manifestó que habría accedido a producirla en el supuesto de que Ford hubiese aceptado dirigir a su vez la adaptación cinematográfica de la obra teatral «Golden Boy», de Clifford Odets —realizada al final por Rouben Mamoulian[120]—. Al final, la intervención de Walter Wanger posibilitó la realización de La diligencia, aviniéndose a producirla bajo ciertas condiciones acordadas con Ford y Cooper en octubre de 1937[121]: La diligencia debería ser rodada en blanco y negro y con un presupuesto inferior al necesario, de haber sido producida en Technicolor[122]. Más de seis décadas después de su estreno, los especialistas suelen coincidir en reconocer esta obra de Ford como un punto de inflexión en la historia del wéstern cinematográfico. A ello contribuyeron el tan inesperado como notorio éxito comercial[123] y crítico[124] suscitado por la película, antes incluso de su estreno, acaecido el 2 de marzo de 1939[125]. La diligencia inauguró así un largo periodo de madurez del género, iniciado ese mismo año con una prolija remesa de importantes estrenos, todos ellos realizados entre 1939 y 1940, ya con posterioridad a La diligencia. Habla por sí sola la fértil cosecha de títulos clásicos realizados durante este bienio: Unión Pacífico —Union Pacific—, de Cecil B. DeMille; Paso al noroeste —Northwest Passage—, de King Vidor; Tierra de audaces —Jesse James—, de Henry King; El chico de Oklahoma —The Oklahoma Kid—, de Lloyd Bacon; Frontier Marshal, de Allan Dwan; Arizona —Destry Rides Again—, de George Marshall; La venganza de Frank James —The Return of Frank James—, de Fritz Lang; El forastero —The Westerner—, de William Wyler; Arizona, mando siniestro —Dark Command—, de Raoul Walsh; Corazones indomables —Drums Along the Mohawk—, de Ford, además de Dodge, ciudad sin ley —Dodge City—, Camino de Santa Fe —Santa Fe Trail— y Oro, amor y sangre —Virginia City—, las tres de Michael Curtiz[126].

Sin embargo, también la gloria tenía su contrapunto. Aún era reciente el recuerdo de dos fracasos artísticos y comerciales que de nuevo contribuyeron a alimentar y difundir el creciente descrédito de Ford entre determinados productores: el dispar resultado artístico solía guardar una relación directamente proporcional con la motivación y consiguiente implicación personal que el cineasta sintiese por dichas producciones. Tal circunstancia también solía corresponderse con la mayor o menor simpatía —cuando no abierta antipatía— que, hecha la salvedad de Cooper, Ford manifestara hacia el productor para el que estuviera trabajando en cada ocasión. A propósito de este detalle, es digna de resaltar la importante influencia ejercida en este momento por el mencionado contrato de diez películas que aún le ataba con Twentieth Century Fox y su director artístico, Darryl F. Zanuck[127]. En 1938, la gravosa realidad era que dicho compromiso lo abocó a dirigir producciones tan insulsas como Cuatro hombres y una plegaria —Four Men and a Prayer[128]— y Patrulla submarina —Submarine Patrol[129]—. Trabajar a destajo para los grandes estudios, podía comportar con demasiada frecuencia el serio riesgo de la falta de motivación y, por consiguiente, de una indeseable rutina creativa. En resumidas cuentas:

(…) parte del precio que Ford pagaba por trabajar con la Fox bajo contrato era el de ser asignado ocasionalmente para realizar algún proyecto descaradamente comercial[130].

Sin embargo, la mediocridad de estas películas representaba la excepción dentro de la norma de una trayectoria cada vez más sólida y menos titubeante. En patente contraste con las películas citadas arriba, el cumplimiento del contrato con Fox se convirtió en un punto de inflexión creativo. Tras el éxito de La diligencia, Ford dirigió de manera consecutiva El joven Lincoln —Young Mr. Lincoln[131]—, Corazones indomables —Drums Along the Mohawk[132]— y Las uvas de la ira —The Grapes of Wrath[133]—.

Mientras tanto, la correspondencia epistolar del realizador con alguna de sus amistades más cercanas en este periodo de su vida, ya comienza a evidenciar un sostenido interés por lograr realizar El hombre tranquilo. Así puede inferirse de la carta fechada el 15 de marzo de 1939 y enviada a Ford por el mencionado escritor Liam O’Flaherty, en la que este hace referencia a los planes del director de rodar la película en Irlanda, sin duda explicitados en conversaciones previas mantenidas por ambos[134]. Sin embargo, conviene no olvidar que la II Guerra Mundial estalló seis escasos meses después de la carta de O'Flaherty, por lo que los planes irlandeses de Ford hubieron de ser demorados de manera indefinida por primera vez[135].

ARGOSY PICTURES CORPORATION: PRIMERA FUNDACIÓN

Según la información referida por diversos autores, el término Argosy entraña y comprende un rico campo semántico. En concreto, Mark Vaz aporta una cita contenida en los archivos de Argosy Pictures que, si bien según la cronología es muy posterior por estar fechada en torno a 1949 —es decir, tres años después, como veremos abajo, de la refundación de Argosy—, concilia en sí misma la vitalista filosofía compartida por sus fundadores:

El nombre de la compañía que Ford y Cooper encabezaban, Argosy, fue elegido por ambos solo después de una cuidadosa ponderación (…) Argosy era un barco, y (…) su carga, si no demasiado literal, era aventura[136].

Asimismo, Ford y Cooper

[e]scogieron como logotipo la silueta de un barco de tres palos con las velas al viento[137].

En un sentido etimológico, Argosy es un polisémico sustantivo de raíz italiana, cuyos significados pueden ser

«buque mercante de gran envergadura», «flota de barcos» o «suministro abundante[138]».

Desde el punto de vista cronológico, hay quien incluso reconoce el embrión de la productora que se convertiría en Argosy Pictures Corporation, en la asociación establecida por Ford y Cooper, ya parcialmente operativa al margen de los grandes estudios:

Argosy ya había producido (…) de manera no oficial, La diligencia (…) a través de Walter Wanger[139].

Por otra parte, no parece haber dudas al respecto de que «Ford y Cooper estaban formando su propia compañía[140]», en el periodo comprendido entre el fallido proyecto de Renowned Artists y las fases de preproducción y realización de La diligencia —es decir, entre junio y diciembre de 1938, de acuerdo con las fechas ya ofrecidas[141]—. De hecho, todo parece indicar que Ford y Cooper procuraron aprovechar el importante espaldarazo recibido con La diligencia, como la ocasión idónea para avanzar hacia una independencia creativa y financiera lo más amplia y segura posible. Ello quedó corroborado por el hecho de que Ford ya hubiera asegurado para su siguiente producción la participación del guionista Dudley Nichols, un frecuente colaborador de su absoluta confianza desde los inicios de la etapa sonora. No en vano, el trabajo entre Ford y Nichols se remontaba al comienzo de la década de 1930, época en la cual el guionista ya había trabajado para el director —bien en solitario o junto a otros escritores— en la elaboración de otros doce libretos: Tragedia submarina —Men Without Women, 1930—, El intrépido —Born Reckless, 1930—, Mar de fondo —Seas Beneath, 1931— y las ya citadas Peregrinos, La patrulla perdida, El juez Priest, El delator, Barco a la deriva, María Estuardo, The Plough and the Stars, Huracán sobre la isla y La diligencia[142]. Todo ello aun antes de que Walter Wanger y Argosy Pictures —con Ford como presidente de la junta y Cooper de la compañía[143]—, firmaran un contrato de dos películas en febrero de 1940[144]. De esta manera, desde el mismo origen de la entidad, ya era intención de sus socios fundadores establecer acuerdos con otros productores independientes, que ofrecieran unos presupuestos solventes y una exhibición y distribución comercial acordes con los mismos. Todo ello a cambio, claro está, de una libertad creativa que les permitiese abordar proyectos verdaderamente propios. Como iremos constatando a lo largo del presente capítulo, ya se trataba de la misma concepción y estructura orgánica que unos once años más tarde posibilitaría la realización definitiva del proyecto de El hombre tranquilo.

Pero volviendo a la que es aceptada como primera producción Argosy. Dudley Nichols llegó a un acuerdo con la compañía el 12 de enero de 1940, a través de un contrato en virtud del cual se le adelantaban 12 500 dólares por transformar en guión fílmico, cuatro breves obras teatrales de acto único, escritas por Eugene O’Neill durante el transcurso de la I Guerra Mundial[145]: «The Moon of the Caribees», «Bound East for Cardiff», «The Long Voyage Home» e «In the Zone[146]». Dicha adaptación terminaría convirtiéndose en la película de Ford, Hombres intrépidos —The Long Voyage Home, 1940[147]—. Asimismo, existía otro proyecto bélico titulado Eagle Squadron, coproducido esta vez entre Argosy y Wanger bajo la supervisión de Merian Cooper[148]. Pues bien, a pesar del extraordinario elenco de factores humanos y creativos reunidos para abordar la producción, Hombres intrépidos constituyó un completo fracaso comercial y financiero[149], simultáneo al de otra producción de Wanger, Enviado especial —Foreign Correspondent, 1940—, dirigida por Alfred Hitchcock[150]. Con todo, merece ser mencionada, cuando menos, por su interés.

En primer lugar, Wanger desembolsó 50 000 dólares para organizar una peculiar promoción acordada con Reeves Lewenthal, director de la Galería de Artistas Asociados de Estados Unidos. Dicho apoyo consistió en la organización de una exposición itinerante por 35 ciudades de todo el país, de las obras realizadas durante el rodaje de la película por los pintores Thomas Hart Benton, George Biddle, James Chapin, Ernest Fiene, Robert Philipp, Luis Quintanilla, George Schreiber, Raphael Soyer y Grant Wood[151]. En segundo lugar es destacable el cuidado esmero artístico con que el proyecto fue acometido desde sus inicios. Ford y Nichols «pasaron seis semanas planeando la adaptación de las obras de O’Neill. Ambos eran amigos del autor (…). A continuación, Nichols se encerró durante veinte días, en los que trabajó 16 horas por jornada; discutió con Ford su primer borrador durante una semana y luego trabajó durante un mes más en el guión definitivo[152]». En tercer lugar, diversos autores mencionan los audaces esfuerzos técnicos, estéticos y artísticos con que Hombres intrépidos fue realizada, los cuales la convirtieron en una de las películas más vanguardistas e influyentes de su tiempo. Ello es debido en gran medida a los expresionistas contrastes fotográficos con los que se recreó la opresiva atmósfera presente en las piezas teatrales de O’Neill. Por este motivo y desde una perspectiva plástica y formal, Hombres intrépidos es reconocida como el precedente más directo de Ciudadano Kane, con la que compartió director de fotografía, el prestigioso Gregg Toland[153]. También es relevante la participación en la película de una prominente representación de actores integrantes de la «Compañía Estable» de John Ford, tales como John Wayne, Ward Bond, John Qualen, Thomas Mitchell, Jack Pennick o Joe Sawyer. Junto a ellos, también figuraban Arthur Shields y su hermano mayor, Barry Fitzgerald —en realidad, William Joseph Shields[154]—, ambos actores irlandeses procedentes del Abbey Theatre, compañía a la que volveré a referirme más adelante[155]. El último de los factores humanos y creativos reseñables sobre Hombres intrépidos, fue la buena acogida tanto de la crítica como del propio Eugene O’Neill, quien, tras ver la película, envió a Ford un telegrama expresándole su satisfacción por el resultado[156].

Con todo, son múltiples los factores que pueden explicar la aparente inactividad de Argosy durante este periodo. A los nuevos proyectos pendientes a causa del compromiso de Ford con Twentieth Century Fox, cabe añadir los problemas surgidos tras la colaboración entre Argosy Pictures y Walter Wanger. Estos eran las pérdidas económicas acumuladas por Hombres intrépidos —a las que volveré a referirme abajo—, la ya mencionada salida de Cooper del proyecto de Eagle Squadron y el posterior desacuerdo manifestado por UA a Walter Wanger, tras conocer sus intenciones de realizar dicha producción en Inglaterra. Sin embargo, el profundo vínculo existente entre Wanger y Cooper como pilotos veteranos de la I Guerra Mundial y el hecho de que Eagle Squadron se basara en la historia verídica de 24 pilotos norteamericanos combatientes durante la misma como voluntarios de la Royal Air Force británica —RAF—, no fueron motivos de suficiente entidad para evitar la ruptura. Así, varios autores sostienen que el abandono de Cooper fue provocado por las profundas diferencias con Wanger en el tratamiento estético y formal del proyecto. Por un lado, Cooper —siguiendo sus propias experiencias como director de Grass y Chang— pretendía que la película fuese realizada como un documental sin guión previo, dictado, pues, según el devenir de acontecimientos surgidos durante el rodaje. Por el otro, Wanger quería convertirla en una superproducción bélica convencional, propósito que al final lograría rubricando un acuerdo con Universal[157]. Entretanto, Ford rodó de manera consecutiva La ruta del tabaco[158] y Qué verde era mi valle[159] —sendos antípodas la una de la otra desde cualquier punto de vista—, tras cuyo triunfal estreno sobrevino la intervención de Estados Unidos en la II Guerra Mundial[160]. Como ya señalé, el abominable acontecimiento motivó la suspensión indefinida de las actividades de Argosy Pictures y, con ellas, del embrionario proyecto de El hombre tranquilo.

Más allá del paro forzoso provocado por la guerra, es destacable una información clarificadora, creo yo, de la situación económica y profesional de Ford y Argosy Pictures durante el conflicto. En primer lugar, Ford fue uno de los cineastas sobre quienes el Comité Especial de Investigación del Programa Nacional de Defensa del Senado de los Estados Unidos abrió diligencias a partir de febrero de 1943, bajo la dirección del por entonces senador, Harry S. Truman[161]. La finalidad principal de dicho comité era investigar a Darryl Zanuck y al Consejo de Investigación de la Academia por supuesto «despilfarro», «ineficiencia» y «favoritismo» en sus criterios de asignación de contratos a los estudios, los cuales, a su vez eran sospechosos de lucrarse mediante dichos convenios[162]. Además, el comité también investigó los encargos recibidos por diversos directores y el posible conflicto de intereses suscitado entre sus actividades militares y profesionales, al percibir porcentajes de los beneficios de obras anteriores, mientras aún servían en el ejército[163]. Para corroborarlo, puede ser útil mostrar un fragmento del informe del 3 de mayo de 1943 que el general William Joseph «Wild Bill» Donovan —a quien volveré a referirme más abajo— remitió a dicho comité, en calidad de comandante en jefe de la Oficina de Servicios Estratégicos —Office of Strategic Services, OSS— y de máximo superior de Ford en dicha organización, embrión de la CIA —Central Intelligence Agency—. Junto a los pormenores mencionados, el escrito también alude a la eventual situación de Argosy Pictures en ese preciso momento, afirmando:

[Ford e]n la actualidad sigue percibiendo dividendos de algunas películas que dirigió con derecho a porcentaje [La patrulla perdida, El delator y La diligencia]. […] Estos dividendos suponen actualmente unos 2000 dólares anuales, con tendencia a disminuir. John Ford posee cincuenta acciones del capital social de Argosy Pictures Corporation, una compañía que se fundó para producir películas. Esta compañía produjo una película, Hombres intrépidos, dirigida por Ford. La Argosy Corporation no está activa en este momento y ha suspendido sus producciones mientras dure la guerra. Ford no posee acciones de ninguna otra productora[164].

No obstante, la inactividad de la compañía no fue completa, a la luz de la detallada información relativa a los movimientos y operaciones en que pudo haber participado. Poco antes de la entrada de Estados Unidos en la guerra el 8 de diciembre de 1941, el agente de Ford, Harry Wurtzel, mantuvo conversaciones con Fox, RKO y Universal con objeto de acordar una coproducción entre Argosy y alguno de dichos estudios, para la financiación de películas dirigidas por Ford[165]. Del mismo modo, Argosy optó a la adaptación del relato de Cecil Scott Forester, La reina de África —The African Queen—, e incluso ya habría comenzado a considerar la compra de los derechos de adaptación de la novela de Graham Greene, The Power and the Glory, con Thomas Mitchell como candidato a encarnar al personaje protagonista del sacerdote alcohólico[166].

Entretanto, inserta en este mismo periodo, surge otra valiosa información referente al proceso de gestación de El hombre tranquilo. Más allá de su aparente insignificancia, vuelve a describir el especial cuidado con que Ford iba preparando su película. Se trata de un relato aportado por Maureen O’Hara en su autobiografía, muy revelador de la predisposición a la perentoriedad con que el realizador afrontó en todo momento su proyecto. Una preferencia, como se verá en el capítulo 5, semejante a la inmediata compra a Maurice Walsh de los derechos de adaptación de su relato de El hombre tranquilo, al tiempo que demostrativa de la comentada necesidad de emprender el camino de la producción independiente como mejor alternativa para la realización de proyectos muy personales.

Siguiendo la narración que la propia actriz hace de su primer encuentro personal con Ford[167], hacia el mes de enero de 1941 —es decir, comenzada ya la preproducción de Qué verde era mi valle— y tras haber finalizado su participación en el musical They Met in Argentina, fue invitada a través de Perry Lieber, agente de O’Hara en RKO, a asistir a una fiesta en casa de Ford. Director y actriz fueron presentados, departiendo con aparente normalidad acerca de sus respectivos orígenes irlandeses. Pocos días más tarde, la artista fue citada por Ford a los estudios de Fox, encuentro que alimentó sus esperanzas de conseguir un papel en Qué verde era mi valle. Una vez recibida en el despacho del realizador y ante la estupefacción de O’Hara, aquel la acusó delante de, entre otros ejecutivos de la compañía, Darryl Zanuck y Lew Schreiber —ayudante de Zanuck y jefe de selección de repartos—, de haber insultado a toda su familia durante la fiesta en que se conocieron, empleando para ello el calificativo shawlee, al parecer, gravemente peyorativo en Irlanda por entonces[168]. Conviene tener presente ahora la afilada destreza del director para adelantarse a predecir, descifrar y manipular las reacciones emocionales ajenas, con objeto de provocar en los demás los efectos buscados en pos de la consecución de sus propias intenciones.

Según la interpretación de la propia O’Hara, en realidad el infundio de Ford era un calculador ardid intimidatorio mediante el cual evaluar su valía —por supuesto, de acuerdo con sus peculiares parámetros— como potencial colaboradora. Dicho de otro modo, aquel desagradable incidente era una astuta treta urdida por el cineasta con el fin de poner a prueba el carácter y la espontaneidad de la actriz ante un violento e inesperado ataque a su educación, credibilidad y honradez[169]. Entendido desde este prisma, el suceso no era tanto la desagradable maniobra de un desalmado, cuanto una indagación táctica de Ford para encontrar a la protagonista femenina de Qué verde era mi valle. En cualquier caso, pronto se disiparon el disgusto y las dudas que pudiese haber albergado O’Hara, dada su inmediata participación en la película y la creciente asiduidad con que, como comprobaremos más abajo, a partir de entonces se incorporó al círculo íntimo del director. Además, siempre según la actriz, Ford ya aprovechó dichas oportunidades para informarla de manera paulatina sobre sus intenciones de realizar una película en Irlanda, en la cual ella encarnaría a uno de los personajes:

Supe que Ford quería hacer una película conmigo en Irlanda porque había dejado caer insinuaciones sobre ello durante las cenas en su casa, ya desde Qué verde era mi valle. No había dado detalles, solo expresado la intención[170].

JOHN FORD EN LA GUERRA: LA CATÁSTROFE COMO FECUNDA INFLEXIÓN PERSONAL

Como ya apunté arriba, Estados Unidos declaró la guerra a Japón el 8 de diciembre de 1941, al día siguiente del bombardeo de la estratégica base naval de Pearl Harbor y apenas cinco semanas después del estreno de Qué verde era mi valle[171]. Este crucial punto de inflexión histórico implicó la definitiva movilización militar de John Ford, así como de otros muchos de sus amigos y colegas de profesión[172]. No obstante, esta inequívoca implicación distaba de ser casual para el cineasta, quien ya contaba en su haber con una dilatada hoja de servicios a la Marina norteamericana, iniciada a mediados de la década anterior. En concreto, Ford había solicitado el grado de oficial el 10 de julio de 1934 y el 21 de septiembre del mismo año fue nombrado capitán de corbeta de la Reserva Naval de los Estados Unidos, ingresando de manera reglamentaria en dicho organismo el 3 de octubre, aun a pesar de sus, ya entonces, severas mermas físicas[173]. Según el informe médico que se le realizó, Ford «no estaba físicamente capacitado para el nombramiento. El mayor problema era la defectuosa vista del director: ocho sobre veinte en el ojo derecho (corregido a un quince sobre veinte) y cuatro sobre veinte en el izquierdo (corregido a diez sobre veinte). También padecía una “ligera” nefritis (inflamación crónica de los riñones) y una “pobre salud dental[174]”». Poco más de dos años después de comenzar la conflagración, el realizador se presentó para incorporarse al servicio militar activo. Fue el 11 de septiembre de 1941, es decir, casi tres meses antes de la intervención norteamericana en el conflicto, siendo declarado apto tras el reconocimiento médico que se le practicó el día 15 del mismo mes[175]. En concordancia con estas fechas y con las ya referidas arriba sobre la realización de Qué verde era mi valle, cabe deducir entonces que la movilización de Ford aconteció entre la finalización del rodaje y el estreno de la película.

Pero volviendo con brevedad al sumario de sus trabajos para la Marina, Ford comenzó a desempeñar labores de espionaje e información para la Armada, al menos entre la segunda mitad de 1934 y febrero de 1941. El modus operandi elegido para realizar dichos trabajos, consistía en aprovechar sus habituales travesías marítimas de descanso y recreo por las costas de Méjico, a bordo de su queche «Araner[176]». El barco, adquirido en junio de 1934[177], fue cedido ala Armada durante la guerra para su empleo como buque insignia de una flotilla antisubmarina en la costa californiana[178]. Por lo que respecta a otras importantes labores castrenses desempeñadas por Ford durante el periodo de entreguerras, también me parece oportuno hacer aquí un inciso. Joseph McBride desmiente la cronología de una información ofrecida por Andrew Sinclair —según aquel, con más afán sensacionalista que fundamento histórico— acerca de unas supuestas misiones de encargo asignadas a Ford por la Armada entre 1931 y 1932, de las cuales, empero, no parece existir constancia documental[179]. Como contrapunto, McBride sí ofrece abundantes pruebas de seguimientos, observaciones, contactos, cursos de fotografía militar, misiones de reconocimiento o informes elaborados por Ford para los servicios de inteligencia naval, en los que destaca «la manera en que refleja su agudo ojo para los detalles de la conducta humana[180]». Una prueba de esta capacidad innata del realizador es corroborada por uno de estos informes, redactado por él mismo en 1939 tras una travesía de pesca y recreo por la bahía de Los Muertos, en el estado mejicano de Baja California. En su desarrollo, el realizador ofrece agudas apreciaciones relativas al aspecto, porte y conducta de hombres a quienes tuvo ocasión de observar con detenimiento y a los cuales identifica como militares japoneses disfrazados de viajeros y pescadores[181].

Por otro lado, su participación en la guerra implicó extraordinarios ajustes en su propia economía, concretados en una drástica reducción de ingresos. Las cifras no pueden ser más elocuentes. Mientras Ford había ganado 186 022 dólares en 1941, el severo descenso de caudales se prolongó a lo largo de los tres años siguientes: 31 251 dólares en 1942, 21 169 en 1943 y 30 773 en 1944[182]. Esta circunstancia apenas mejoró con los 3630 y 3883 dólares que el gobierno norteamericano le pagó por los servicios prestados entre 1942 y 1944[183]. Sin embargo, nunca sería compensado de ningún modo por haber cedido el «Araner» a la Marina. De hecho, Ford llegó a verse obligado incluso a pedir un préstamo a Twentieth Century Fox con el que poder pagar su declaración de la renta de 1941, así como a destinar parte de sus propios ahorros al mantenimiento de su familia durante sus cuatro años de servicio militar activo[184].

Aun así, la radical implicación de Ford con su país en un momento tan trascendental para la dilucidación de un nuevo orden mundial, patentizó y aun desarrolló sus ya de por sí sobresalientes dotes y cualidades para el ejercicio del mando. Así había quedado de manifiesto antes de entrar en acción, en la misma revisión médica donde fue certificada su aprobación para el servicio activo:

Ford recibió la más alta puntuación en iniciativa («mucho más allá de lo que exige su grado»), inteligencia, liderazgo, lealtad, cumplimiento del deber, aplomo, resistencia y aptitud para el éxito. Solo obtuvo una puntuación ligeramente menor en buen juicio. Pero sí recibió muchos menos puntos en tacto, cooperación, porte militar y esmero personal y en el vestir[185].

De manera correlativa, no fue casual que estas resultaran ser las virtudes y defectos que, de un modo u otro, caracterizarían sus actividades bélicas:

La guerra fue otra prueba para Ford. Se sumergió en ella como siempre hacía con todo, con un compromiso que resultaba absorbente y un desapego absoluto. Esa fue siempre su tragedia y su genio: nunca se agotaba en sus pasiones, pero permanecía en parte ajeno a ellas, solitario e insatisfecho (…) si Ford adoraba la panoplia militar, aborrecía sus estúpidas carnicerías. Quizá movido por fantasías de juventud marchó a la guerra no con una pistola sino con una cámara, para hacer la guerra con películas en lugar de con balas[186].

De esta manera, entre otras labores relacionadas con la cobertura informativa militar, el cineasta fue asignado a «servicios adicionales[187]», eufemístico destino que en su caso implicó su nombramiento como oficial al mando del Field Photographic Branch. Dicha división, conocida también con el nombre de Field Photo[188], fue formada en 1940 como unidad de inteligencia especializada en información y documentación gráfica, dependiente a su vez de la mencionada OSS comandada por el general William Donovan[189]. Asimismo, fue integrada en su mayor parte por voluntarios que en su vida civil y profesional trabajaban como técnicos de imagen y sonido en la industria cinematográfica de Hollywood. Previendo los acontecimientos, la unidad comenzó su instrucción con un entrenamiento semanal para 38 oficiales y 122 voluntarios, de entre los cuales en mayo de 1941 ya se había alistado un considerable número de profesionales habituales en las producciones de John Ford: el propio Merian C. Cooper, Gregg Toland, encargado de dirigir las unidades de fotografía; el ingeniero de sonido y capitán de corbeta de la Reserva Naval, Edmund H. Hansen, como responsable de la sección de sonido; los directores de fotografía Joseph H. August, Sid Hickox, John Fulton, Alfred Gilks y Harold Rosson; los montadores Otto Lovering y Robert Parrish, o el técnico de efectos especiales, E. R. «Ray» Kellogg[190]. La magnitud de algunas de las misiones encomendadas a la unidad, constituye una elocuente demostración de tres aspectos: la relevante presencia y función del Field Photo durante el conflicto, la ya referida alta competencia de Ford en el desempeño de sus obligaciones y, en consecuencia, la confianza delegada en él por los mandos. No en vano, el general Donovan escribió al secretario general de la Marina, Frank Knox, el 9 de septiembre de 1941 —es decir, casi una semana antes de la admisión de Ford para incorporarse al servicio militar activo— con objeto de que el realizador fuese enrolado y destinado de inmediato a su oficina[191]. De entre todos estos encargos, quizá el más importante sea la ímproba cobertura documental desplegada durante el Desembarco de Normandía o «Día D»[192]. No obstante, también se responsabilizó a Ford de la dirección, montaje o supervisión de numerosos documentales filmados para el Ejército y la Armada[193], encargo al que el director respondería con la creación del servicio de cine y fotografía de la OSS[194]. Buena parte de esta exigente labor consistió en la dirección y, en ocasiones, el montaje de documentales de orientación propagandística y didáctica destinados a la instrucción de las tropas. Destaco aquí los más reseñados y reconocidos: Sex Hygiene —1941—, producida para Fox por Darryl Zanuck meses antes del ataque a Pearl Harbor[195], además de los muy personales cortometrajes La Batalla de Midway —The Battle of Midway, 1942—, premiado con un Oscar al mejor documental concedido a la Armada y Twentieth-Century-Fox[196]; Torpedo Squadron 8 —1942[197]—, 7 de diciembre —December 7th, 1943—, su segundo premio de la Academia al mejor documental, otorgado esta vez a la Marina y al Field Photo[198], o el largometraje No eran imprescindibles —They Were Expendable, 1945[199]—.

Por diversos motivos, John Ford no llegó a participar en la Primera Guerra Mundial a pesar de haberse alistado en 1917, cuando contaba 23 años[200]. Un cuarto de siglo más tarde, ya había acumulado méritos suficientes para poder asistir en vivo al irreversible desarrollo de algunos de los más cruciales acontecimientos de la Historia. Quiso ser testigo de la segunda gran conflagración y dejó fehaciente constancia de ella, haciendo precisamente lo que mejor sabía hacer: recrear el mundo a través de su propia mirada y sensibilidad. Quizá por ello, la demostración más ilustrativa de la radical implicación de Ford en sus graves deberes, quede expresada en una acción de innegable valor realizada la mañana del 4 de junio de 1942, durante un bombardeo aéreo japonés en la batalla de Midway. Librada en el atolón del mismo nombre situado a 110 millas al este del archipiélago de Hawái[201], el cortometraje homónimo de Ford ha quedado como la más importante prueba documental del enfrentamiento. Ayudado por Jack MacKenzie, oficial de fotografía de la Marina y ayudante de cámara en Hollywood, Ford rodó bajo fuego enemigo con gran eficiencia y valiéndose de una simple cámara de 16mm, hasta que fue alcanzado[202]. Así consta el relato de los hechos en el informe oficial redactado por el general Donovan:

Por razones obvias, al ser un objetivo visible, la central eléctrica fue repetidamente bombardeada (…). Alcanzado por un fragmento de hormigón que salió volando, el capitán de fragata Ford perdió el conocimiento, luego lo recobró, continuó con su trabajo y después sufrió una herida de metralla. A pesar de los extraordinarios peligros a los que se expuso voluntariamente y la herida que sufrió, se quedó para concluir la tarea que se le había encomendado[203].

Otras muestras del extremo compromiso, concienciación y entrega demostrados por Ford durante la guerra, adquieren relieve en sus continuos desplazamientos por todo el mundo, ya desde su misma entrada en el servicio activo. Sin ánimo de ser prolijo ni demasiado exhaustivo, me parece adecuado ofrecer aquí un itinerario más bien genérico de sus movimientos durante la conflagración, con la intención, como digo, de ilustrar la exigente dedicación y esfuerzo físico y mental con que el realizador hubo de acometer un dilatado periodo de excepcional peligro e intensidad. Sin ir más lejos, la primera misión de Ford fuera de Estados Unidos ya se desarrolló solo «[t]res días después del ataque de Pearl Harbor[204]», es decir, el 10 de diciembre de 1941. En concreto, hubo de presentarse en Nueva York para ser trasladado a la Base Naval Aérea de Estados Unidos en la capital de Islandia, Reikiavik, imprescindible enclave estratégico para el control militar del Atlántico Norte. La misión, organizar y supervisar la planificación y filmación de un reportaje sobre las infraestructuras de dicha ciudad[205]. Menos de dos semanas más tarde, el 23 de diciembre, ya se encontraba en Washington para preparar el rodaje de Canal Report en el Canal de Panamá, adonde se desplazó de inmediato[206]. El 24 de enero de 1942 voló desde San Francisco a Honolulú para hacerse cargo de la producción de 7 de diciembre[207]. El 8 de abril fue trasladado desde Pearl Harbor al crucero «Salt Lake City» con la misión de rodar a bordo del portaaviones «Hornet» el despegue de los bombarderos B-52 «Doolittle Raiders», primeros aviones norteamericanos que realizaron una incursión bélica en el espacio aéreo japonés[208]. Trasladado a Midway el 28 de mayo y cumplida su comentada misión en el frente durante la primera semana de junio, Ford partió hacia Washington el 14 de dicho mes haciendo antes sendas escalas en Honolulú y Los Ángeles[209]. El 31 de agosto llegó a Londres con el encargo de organizar en el norte de África los documentales gráficos de lo que sería la «Operación Antorcha», iniciada el 8 de noviembre —cuatro días después de la victoria británica en El Alamein, Egipto— y consistente en la invasión aliada del Marruecos francés y de Argelia[210]. El 28 de octubre Ford había zarpado desde Escocia rumbo a Argel, adonde llegó el 12 de noviembre[211]. Pocos días más tarde arribó al puerto argelino de Bône —actual Annaba— durante el transcurso de un bombardeo aéreo enemigo[212]. Destinado junto a otros hombres del Field Photo a la Compañía D del decimotercer Regimiento Acorazado del ejército norteamericano, desde allí inició un arriesgado trayecto terrestre hasta la localidad tunecina de Tebourba, como integrante de un convoy expuesto a constantes ataques y privaciones[213]. Si bien sin olvidar el acostumbrado laconismo —quizá no exento de ese cierto aderezo hiperbólico— tan característico de tantos testimonios de Ford, me parece apropiado reproducir aquí la descripción que él mismo hizo de dicho viaje en una carta dirigida a James Roosevelt, hijo mayor del presidente Franklin Delano Roosevelt:

Filmé personalmente el desembarco en Bône, que fue realmente muy duro (…) Desde Bône nos dirigimos a Túnez. Estuvimos expuestos a los bombardeos desde tierra [y] aire, a la artillería y al fuego de los tanques veinticuatro horas al día durante seis semanas, y subsistimos a base de té y galletas inglesas. ¡Tenía hambre! Perdí quince kilos (…)[214].

Ford y los hombres de su unidad abandonaron la caravana a Tebourba el 6 de diciembre, regresando el día 19 con todo el material rodado, aquellos a Londres y él a Washington, adonde llegó el 1 de enero de 1943[215]. Cumplido un dilatado periodo desempeñando rutinarias tareas burocráticas y administrativas para agencias del gobierno hasta el final del verano del mismo año[216], Ford zarpó el 19 de septiembre desde Nueva York con rumbo a Calcuta en una singladura de 55 días con escalas en Cuba, Australia y Ceilán —la actual Sri Lanka—, destinado a Asia durante cuatro meses en calidad de «observador técnico» del denominado Teatro de Operaciones China-Birmania-India (CBI)[217]. El 14 de enero de 1944 despegó desde Nueva Delhi en un vuelo que lo condujo de vuelta a Washington, cubriendo además un largo periplo intercontinental de nueve días jalonado con escalas en Karachi, Masira, Aden, Jartum, El Fasher, Maidaguri, Kano, Accra, la isla de Ascensión, Natal, Belem, Georgetown, Trinidad, Boringuin y Miami[218]. Reanudó sus actividades al frente del Field Photo entre enero y abril de 1944, intervalo durante el cual hubo de entregarse de nuevo a intensas jornadas de trabajo organizativo, descritas por él mismo del siguiente modo:

(…) aquí todo el mundo trabaja dieciocho horas al día y está volviéndose completamente loco (…) He perdido (…) todo el peso que gané, y me he convertido poco a poco en un despojo. Estamos faltos de personal, en una proporción de diez a uno[219].

Toda esta frenética actividad motivó que en marzo le fuese concedido un descanso de dos semanas, primer —y, al parecer, único— permiso de que dispuso desde los dos días que se le otorgaran a su regreso de la batalla de Midway[220]. Sin embargo, al menos a finales del mismo mes, Ford fue informado de que se le requería una vez más para una nueva misión. Esta vez debía participar en la crucial «Operación Overlord». Ford reveló su nuevo destino a su amigo el aviador y escritor Frank «Spig» Wead en una carta fechada el 28 de marzo. El día 31 recibió directrices de la Marina según las cuales se le ordenaba que «partiera para las Islas Británicas. […] y desde allí se dirigiera a otros destinos que serían necesarios en relación al cumplimiento de diversos vuelos de reconocimiento en zonas de combate para filmar algunas secuencias estratégicas desde el aire[221]». «Operación Overlord» no era sino la denominación en clave del decisivo Desembarco de Normandía, desarrollado a partir del 6 de junio de 1944 con el objetivo de decantar a favor del bando aliado el curso de la guerra en Europa. Saliendo de Estados Unidos el 8 de abril[222], Ford llegó a Londres el día 19. Su responsabilidad era dirigir el diseño, planificación y adiestramiento de las distintas unidades de documentación gráfica[223], hasta su embarco el 29 de mayo en el destructor «Plunket», a bordo del cual navegó desde Belfast hasta el sector «Playa Omaha», ya frente a las costas normandas[224].

Tras su importante aportación documental y directiva durante el «Día D»[225], el cineasta regresó a Inglaterra el 21 de junio incorporándose a una breve misión realizada a finales de julio en la costa de la península de los Balcanes. En concreto, tanto el expediente militar de Ford como el testimonio de John Bulkeley —en quien Ford se inspiró para desarrollar el personaje protagonista de No eran imprescindibles—, coinciden en señalar el 29 de julio como fecha del traslado de Ford. El informe castrense detalla que este fue el día de su viaje desde Inglaterra hasta Francia y que entre el 30 de julio y el 4 de agosto, emprendió un periplo de destino desconocido[226]. Sin embargo, otros autores sostienen que el director acompañó al propio Bulkeley a bordo de su lancha torpedera en una misión de apoyo a los partisanos anticomunistas comandados por Dragoljub Mikhailovic, principal antagonista de Josip Broz Tito durante el inminente proceso fundacional de la República Popular de Yugoslavia[227]. Con todo, Bulkeley restó importancia a esta misión declarando que su cometido solo consistió en desembarcar a un grupo de personas y municiones[228]. Concluida la misión, Ford estuvo en Budapest ayudando a repatriar refugiados judíos, así como en Francia filmando la entrada de las tropas galas en St. Nazaire y Burdeos[229]. Después de solicitar y obtener el alta del servicio militar activo, Ford salió hacia Hollywood el 31 de octubre para hacerse cargo de la producción de No eran imprescindibles, respondiendo de este modo a los requerimientos de algunas de las más altas instancias de la Marina[230]. Como ya quedó indicado arriba, el rodaje de la película lo mantuvo ocupado entre los meses de febrero y mayo de 1945, la mayor parte de los cuides consistieron en trabajar en los emplazamientos exteriores situados en las costas floridenses de Cayo Vizcaíno[231].

No obstante, la verdadera magnitud de esta abrumadora trayectoria quedaría incompleta —si no resultaría vacua— de no ser explicado el conflicto desde y a través de su vertiente humana. Durante esos trágicos años Ford fue reelaborando su propia existencia y experiencias, mediante una creciente preocupación creativa por la dimensión antropológica de la guerra y, en consecuencia, por los medulares conflictos concernientes a una progresiva conciencia trágica, a saber: el destino, la fatalidad, el cumplimiento del deber, la pérdida de la inocencia, el culto y homenaje a los caídos… De acuerdo con ello ¿cabría afirmar que tales características fueron impregnando de un cariz existencialista buena parte del resto de su cine[232]? No responderé aquí a la pregunta, pero es probable que una de las experiencias que dejara en Ford una impronta más honda, fuese el luctuoso goteo de amigos y conocidos o de los doce miembros del Field Photo caídos en combate, una parte de los cuales eran jóvenes a quienes el cineasta conocía personalmente[233]. Como oficial al mando, hubo de pasar por el acerbo trance de recibir la noticia de sus muertes y de informar personalmente a las respectivas familias. Tal fue el caso de Butch Meehan, hijo de Louise y George Meehan, operador de cámara en los estudios Columbia, a quienes Ford escribió una sentida carta de pésame intentando ofrecer algún consuelo tras el funesto acontecimiento ocurrido en Birmania el 18 de enero de 1944[234]. Sin duda expresándose desde su propia experiencia, nueve días después el realizador escribió lo siguiente en una carta de pésame dirigida al oficial superior de Meehan: «Posiblemente el peor momento en la vida de un joven oficial sea cuando reflexiona sobre su propia muerte por primera vez[235]». Caso similar fue el de Francis Wai, hijo de un matrimonio amigo de Ford, Hawai Kin y Rosina Wai, que murió el 20 de octubre de 1944 durante el desembarco de la isla de Leyte, entonces ocupada por los japoneses[236]. Otro lance semejante fue el ocurrido con Junius J. «Júnior» Stout, hijo del mencionado director de fotografía Archie Stout quien, concluida la guerra, trabajaría para Ford en Fort Apache, El sol siempre brilla en Kentucky y, como ya indiqué, El hombre tranquilo. Junius Stout y otro camarógrafo del Field Photo llamado Brick Marquard, fueron los seleccionados por el director para cubrir y preparar parte de la cobertura del Desembarco de Normandía, tomando tierra en la primera oleada junto a los Rangers del Ejército norteamericano con la misión de fijar las posiciones para el resto de operadores[237]. Ambos fueron condecorados con sendas Estrellas de Plata al valor[238], si bien Stout recibiría dicho reconocimiento a título póstumo tras haber sido abatido en una isla del Canal de la Mancha en poder del ejército alemán[239]. Podría afirmarse así, que el dolor interior de Ford fue agravándose de manera proporcional al infinito precio humano del conflicto y a su propio intenso sentido de la leal responsabilidad hacia cuantos habían servido bajo su mando. Este bagaje experiencial fructificó en pasajes de singular belleza y sensibilidad, reconocible en las películas y documentales mencionados y en otros tales como OSS Camera Report: China-Burma-India, o sus tres largometrajes de posguerra centrados en la Caballería norteamericana. Solo haré mención aquí de unos pocos ejemplos de delicada y arrebatadora emoción: las respetuosas y meditativas secuencias en que se rinde homenaje ritual a los caídos, o la conmovedora ternura con que Ford trata al joven soldado Jeff Yorke encarnado por Claude Jarman Jr. en Rio Grande, o a los imberbes quintos anónimos de No eran imprescindibles, a uno de los cuales el director dedica un detenido y valorativo primer plano en el cual aquel brinda con un vaso de leche.

Finalizada la guerra, el 29 de septiembre de 1945 Ford fue licenciado del servicio militar activo[240], tras haber acumulado un irrepetible bagaje existencial[241]. No en vano, tal y como le ocurrió a todos los veteranos, tras su regreso él también precisó de un necesario periodo de readaptación a la vida civil[242], si bien en adelante parte de sus intereses inmediatos continuarían estando vinculados a la vida castrense. Movido por su fidelidad al Field Photo y a los miembros de la unidad fallecidos en combate, Ford destinó una cuantiosa inversión en el valle californiano de San Fernando a la construcción de la Granja del Field Photo —Field Photo Farm— y del Hogar Conmemorativo —Memorial Home—, empleados como monumento de guerra, residencia de descanso y centro de recuperación de los veteranos de la unidad[243]. Hacia el final del conflicto y coincidiendo con el rodaje de No eran imprescindibles, Ford demandó de la jerarquía militar el reconocimiento a sus servicios castrenses solicitando los más altos honores y reconocimientos, un propósito que se saldaría con desiguales resultados[244]. Aun así, cabe destacar que el 2 de febrero de 1943 Ford ya había recibido la notificación de la concesión del Corazón Púrpura por parte de la Marina, siendo condecorado el 7 de julio del mismo año[245]. Asimismo, el 29 de junio de 1945 fue ascendido al rango de comandante y al de contraalmirante en 1951[246].

Pasado lo peor, se abría el tiempo de interiorizar y hacer balance de un periodo tan singular. A priori, John Ford seguía siendo el mismo. Si bien durante la guerra también persistieron sus ocasionales pero graves arrebatos etílicos, el conflicto había reforzado todavía más sus innatas dotes de mando[247]. Además, la convivencia con el sufrimiento fecundó su mirada haciéndola incluso más honda y compasiva. Sin embargo, todo indica que ya nada volvería a ser igual tras la experiencia de la hecatombe. Junto a los profundos cambios sociológicos, filosóficos, políticos, económicos, estratégicos o ideológicos que caracterizarían la posguerra en los ámbitos nacional e internacional, también parecía empezar a cambiar la percepción de su propia realidad personal, comenzando por el concepto que tenía de sí mismo como cineasta. A partir de entonces, las decisiones de Ford transparentaron la determinación de reanudar su carrera profesional afianzando y fomentando su faceta artística más personal:

El Ford de los años veinte y treinta había dirigido felizmente tres o cuatro películas para el estudio por cada una que había dirigido para sí mismo. Ni una más. Para entonces, la proporción se invertiría[248].

LA REFUNDACIÓN DE ARGOSY PICTURES

El regreso de Ford a su verdadera profesión no se hizo esperar, como lo prueban sus conversaciones y correspondencia con Darryl Zanuck ya durante el mismo otoño de 1945. A lo largo de dichas deliberaciones, ambos consideraron el proyecto que el realizador tenía pendiente rodar para Fox, último del mencionado contrato de diez películas firmado en 1937. Ford descartó primero las producciones sugeridas por Zanuck que no suscitaron su interés. Estas eran la adaptación del relato épico Captain from Castile y del libro de viajes One World, de Wendell Willkie, candidato republicano a la presidencia de Estados Unidos en las elecciones de 1940, a cuyas ideas Zanuck era afín[249]. El cineasta también rehusó las suculentas ofertas económicas que le ofreció el magnate. Zanuck rompió el contrato en el que se estipulaba que Ford percibiría 85 000 dólares por esa última película, comprometiéndose a pagarle 150 000. Además, ofreció a Ford un nuevo contrato de larga duración de 600 000 dólares anuales por permanecer en Fox un año más, también fue rechazado por el realizador, aun a pesar de volver a disponer del derecho a rodar fuera del estudio[250]. A cambio, Zanuck recibió sendas propuestas de Ford el 1 de noviembre de 1945[251]. La primera de ellas era «The Stranger on the Highway», un relato que había leído y del cual pensaba podría convertirse en un éxito artístico, si bien de escaso rendimiento comercial[252].

La otra vino motivada por una reciente revisión que Ford hizo de Frontier Marshal (1939), versión que el director Allan Dwan realizó basándose en el legendario duelo de O. K. Corral, interpretada por Randolph Scott en el papel de Wyatt Earp y César Romero como Doc Holliday y a partir de cuya historia, Ford se planteaba realizar una nueva versión[253]. En lo relativo a la aprobación definitiva de Zanuck, este escribió una entusiasta carta en la que aceptaba la idea de Ford, facilitándole incluso las posibilidades de repetir un rodaje de exteriores en Monument Valley —tras el brillante precedente de La diligencia— o en el desierto Pintado, Arizona, así como de atender a su sugerencia de contar con Henry Fonda y Tyrone Power para encarnar a Earp y Holliday, respectivamente[254]. Al final Zanuck aceptó apoyar la realización de la segunda propuesta de Ford, un nuevo wéstern que se convertiría en Pasión de los fuertes —My Darling Clementine, 1946[255]—. Ford conseguía de este modo asegurarse la dirección de un proyecto de su propio interés, mediante el cual ahondar en una orientación cada vez más caracterizada por el aliento histórico y, en última instancia, mítico. A este respecto, es muy oportuno recordar la famosa anécdota según la cual, apenas cinco años después, el propio Ford se presentó a sí mismo ante sus compañeros del gremio de directores con la celebérrima frase «My name is John Ford. I make wésterns». Dichas palabras fueron la frase introductoria a la dura réplica dirigida por Ford a su colega Cecil B. DeMille durante una reunión del Sindicato de Directores de Cine celebrada en octubre de 1950, con motivo de las profundas controversias suscitadas en Hollywood por las polémicas listas negras promovidas por el senador republicano Joseph McCarthy[256].

Así pues, los reiterados intentos de Ford por emanciparse en el seno mismo de la industria se fundamentaban sobre dos premisas. Una, en la intención compartida con Merian Cooper de reactivar el interrumpido proyecto de Argosy Pictures; dos, en propiciar las condiciones que evitasen la dependencia e intromisión de los grandes estudios, con el fin de hacer de su empresa la más fuerte de todas las compañías independientes[257]. Sin duda se trataba de un propósito profesional suscitado por la extrema experiencia de la guerra, que puede ser explicado de la siguiente manera:

Al igual que Frank Capra, George Stevens, William Wyler y otros colegas de Hollywood que habían servido durante la guerra, Ford no se conformaba con ser un director contratado por un estudio. Había sido un mando militar que había dirigido su propio miniestudio para el Gobierno de los Estados Unidos, y le dijo a Zanuck que no quería volver a ser un subordinado en Hollywood[258].

Dicho de otro modo, la guerra contribuyó de forma definitiva a renovar y afianzar, entre otras cualidades, el singular carisma directivo de Ford. Quizá por ello quepa reconocer como una consecuencia lógica la ambiciosa magnitud de los proyectos de postguerra de Argosy, los cuales venían a profundizar en la confirmación o revalidación de los principios fundacionales de la compañía:

Los planes de postguerra de Argosy incluían una «operación global de películas en exteriores» (…). Una propuesta interna no acreditada de siete páginas titulada «Memorándum de Explotación», datada el 31 de marzo de 1948, establecía la errabunda filosofía de producción: «El espectáculo y el constante componente aventurero son los dos fundamentos que importan, pero el coste de la economía de producción ha sido un factor rector en el trazado del plan de aventura al aire libre». El «programa en exteriores» dividía el planeta en regiones cinematográficas que incluían Malay-Siam, África, Tahití, Persia, los Mares del Sur y Arabia Saudí. Las películas tampoco serían producidas en su integridad en el extranjero o, tomando un ejemplo ya clásico desde Las cuatro plumas, utilizarían la prefabricación para integrar localizaciones remotas y trabajo de estudio en Hollywood. Los proyectos potenciales incluían African Cowboy, presentando vaqueros americanos lazando leones salvajes, y Revenge, una propuesta del «programa malayo-siamés» que figuraba la definitiva fusión de los elementos fundamentales de[l referido documental de Cooper] Chang: «un tigre atacando un círculo de elefantes[259]».

En definitiva, la independencia era en estos años un camino común, simultáneo y paralelo al emprendido —bien es verdad que con escaso éxito— por otros importantes directores y productores más o menos próximos a Ford. Tal fue el caso de la compañía Liberty Films, fundada en 1946 por el productor Sam Briskin y los directores Frank Capra, William Wyler y George Marshall[260]. Otro tanto cabe afirmar de David Loew y Charles Einfeld, fundadores de Enterprise Productions[261]; John Huston y Sam Spiegel con la compañía Horizon Pictures[262]; o Alfred Hitchcock y Sidney Bernstein con su proyecto de Transatlantic Productions[263].

No obstante, de un modo u otro, Ford y Cooper habían continuado planeando la reorganización de Argosy incluso durante el mismo transcurso de la guerra, según puede colegirse del encuentro mantenido entre ambos en Washington a finales de 1942, mientras aprovechaban unos breves permisos[264]. De hecho, Cooper firmó un nuevo proyecto de Argosy en enero de 1945, cuando Ford aún cumplía sus obligaciones militares[265]. Se trataba de una nueva versión de un wéstern titulado The Last Outlaw, ya dirigido por el realizador para Universal en 1919[266] y cuyos derechos de adaptación adquirió UA por 25 000 dólares, con el compromiso de distribuir la película si era protagonizada por John Wayne y Harry Carey[267]. De hecho, el propio Harry Carey compró a RKO los derechos de The Last Outlaw en 1942 y Ford afirmó en septiembre de 1943 haber estado trabajando en el mismo proyecto, bajo el título de Laramie, un interés que persistió después del fallecimiento de Carey en 1947[268]. También consta que, de haber sido realizada, el presupuesto total habría ascendido a 800 000 dólares y que Argosy habría tenido derecho al 70% de los beneficios[269]. Sin embargo, el filme nunca llegó a ser realizado, a pesar del reiterado esfuerzo del realizador por convertir el proyecto en una ambiciosa producción. Al parecer, el motivo estribaba en el interés de Cooper por firmar contratos en paquetes formados por varias películas, con el fin de evitar acuerdos simples de una en una[270]. Más adelante volveré a referirme a esta película. Por su parte, el interés de Ford se centró en la posibilidad de rodar un proyecto sobre la famosa espía Mata-Hari, titulado Salomé, la embrujadora, para el que consideró contratar a Marlene Dietrich como intérprete principal. También estudió adaptar la novela de Nina Federova, The Family, relato sobre unos emigrantes rusos en China. Aparte, en marzo de 1943 escribió a Dudley Nichols afirmando que quería discutir varios proyectos con él. Al final, todos estos planes fueron descartados por el director.

Entretanto, casi un año antes de la finalización de la guerra, acaeció otra elocuente demostración de la importancia prioritaria que Ford concedía a la realización de El hombre tranquilo. Una vez más, la fuente informativa procede de una vivencia personal narrada por Maureen O’Hara[271]. De acuerdo con el prolijo testimonio de la actriz, Ford se presentó en persona un día de octubre de 1944 durante el rodaje de la película de Frank Borzage Los piratas del mar Caribe —The Spanish Main, 1945—, protagonizada por la propia O’Hara[272]. La veracidad del relato queda respaldada además por dos hechos probatorios. El primero, la carta escrita por el realizador al general Albert Coady Wedemeyer ese mismo mes, donde le informaba de que «[m]e han encargado en Hollywood [hacer] una película comercial llamada They Were Expendable [No eran imprescindibles], y me voy esta noche[273]». El segundo era que Ford se encontraba en Estados Unidos el 27 de octubre cumpliendo dicha tarea a instancias del Secretario de la Armada, James Forrestal y del responsable de Relaciones Públicas de la Armada, el contraalmirante A. S. Merrill, ya mencionados[274]. En un descanso del rodaje, la actriz conoció al fin por boca del propio Ford dos datos fundamentales relativos a aquella película que desde hacía tanto tiempo él tenía previsto rodar en Irlanda: su título, El hombre tranquilo, y la propuesta de encarnar al personaje protagonista de la misma, Mary Kate Danaher[275]. El cineasta requirió a Frank Borzage como testigo presencial del informal acuerdo, establecido entre Ford y O’Hara con un apretón de manos[276]. Finalizado su trabajo con Borzage, la actriz recibió una invitación inmediata de Ford para pasar un fin de semana a bordo del «Araner», continuando así la estrecha y duradera colaboración lúdica y profesional que, como ya indiqué, se prolongaría durante el resto de la década y buena parte de la siguiente. Este trato preferencial concedido a la actriz se concretó también en nuevas veladas en casa de los Ford, alternadas con más estancias en el «Araner», solo interrumpidas por los respectivos compromisos laborales de una y otro.

Durante sus temporadas en el barco, ambos escuchaban música irlandesa, O’Hara pasaba notas a máquina, departían acerca de sus respectivos orígenes, al tiempo que Ford demandaba de la actriz detallada información sobre su vida en Irlanda, datos, usos y costumbres, anécdotas familiares, etc. Según sostiene O’Hara, dicho ambiente fue sumiendo a Ford en un estado de creciente interiorización que devino obsesivo, en tanto que, de una u otra forma, el realizador fue trasvasando y asimilando la historia de Sean Thornton en su propia vida. Más abajo aportaré pruebas documentales que pueden amparar y explicar este juicio de O’Hara. Por lo demás, siempre según la actriz, Ford también aseguró durante estas fechas la participación en la película de otros de sus actores habituales: John Wayne, Victor McLaglen y Barry Fitzgerald la acompañarían como intérpretes de los personajes principales. Wayne solo había aparecido en tres películas de Ford antes de 1947: La diligencia, Hombres intrépidos y No eran imprescindibles, si bien la primera ya era una obra referencial dentro de sus respectivas carreras y la última ha ido revalorizándose con el tiempo y su estudio. Al contrario que Wayne, McLaglen ya era un actor frecuente en el cine de Ford desde el periodo mudo. De hecho, entre 1925 y 1937 ya había trabajado en ocho obras del director, casi siempre interpretando los papeles protagonistas: Corazón intrépido —The Fighting Heart, 1925—, ¡Madre mía! —Mother Machree, 1927—, El legado trágico —Hangmans House, 1928—, ¡Viva la ambición! —Strong Boy, 1929—, además de las ya citadas Shari, la hechicera, La patrulla perdida, El delator y La mascota del regimiento[277]. Por su parte, Fitzgerald solo había intervenido hasta entonces en tres películas de Ford: The Plough and the Stars, Hombres intrépidos y Qué verde era mi valle. Por último, como ya resalté, O’Hara solo había trabajado con Ford en Qué verde era mi valle, nada más iniciada la década de 1940. Por lo demás, durante una entrevista con el popular presentador irlandés Gay Byrne para su programa de la Radiotelevisión Nacional Irlandesa —RTE—, The Late Late Show, O’Hara hizo unas declaraciones que, al tiempo que complementan la anécdota referida, también inducen a pensar que, al menos hacia 1945, Ford ya se había asegurado de contar con el compromiso de los actores mencionados —según la actriz, establecido del mismo rudo y fordiano modo empleado con ella[278]—.

En noviembre de 1945, la aún oficiosa Argosy llegó a un acuerdo con el productor Alexander Korda[279] para desembolsar 50 000 dólares por la definitiva adquisición de los derechos de la referida adaptación de The Power and the Glory, como ya señalé, la novela de Graham Greene por la que Argosy se interesara en 1941[280]. En teoría, esta nueva posibilidad podía renovar las expectativas y esperanzas de Argosy, por cuanto la prestigiosa reputación de Korda como uno de los máximos exponentes del cine independiente, a priori lo convertía en un productor idóneo para comprender y aceptar el proyecto de El hombre tranquilo. Por este motivo también se iniciaron conversaciones orientadas a conducir el proceso hacia su definitiva realización:

(…) en 1946 Ford y Cooper pensaron que tenían un acuerdo para hacer la película para Alexander Korda[281].

Mientras tanto, pocas semanas después de las primeras conversaciones con el productor y director anglo-magiar, los propósitos para reconstituir la compañía quedaron formalizados mediante la ansiada remodelación de Argosy Pictures Corporation el 2 de enero de 1946. El organigrama se estructuró con Ford y Cooper desempeñando las más altas responsabilidades y funciones ejecutivas, así como el rol de inversores principales de un capital de 500 000 dólares, compartido a medias con otros doce socios, en su mayoría amistades surgidas durante el transcurso de la guerra[282]. Entre dichos socios destacan el general William Donovan, Otto C. «Ole» Doering Jr. —responsable de los asuntos legales de Argosy, además de abogado y socio de Donovan en la firma «Donovan Leisure Newton Lumbard and Irvine»—, William Vanderbilt y David Bruce, embajador norteamericano en Inglaterra, Francia, Alemania y China[283].

De manera consecuente, Ford firmó un contrato exclusivo con Argosy en abril de 1946, en el cual se comprometía a rodar para la compañía al menos una película al año durante un periodo de tres, a cambio de un salario anual de 150 000 dólares[284]. Por su parte, Cooper buscó desde un principio el afianzamiento de Argosy mediante la compra a UA de La diligencia y Hombres intrépidos, si bien dicha operación nunca llegaría a ser realizada[285]. Tras el infructuoso intento de acuerdo con UA, Cooper tomó una nueva decisión que volvía a traslucir el ansia de creciente autonomía que alentaba la filosofía y la praxis de ARGOSY Pictures: inició conversaciones con Monogram Pictures, pequeña compañía con la que llegó a un principio de acuerdo para la financiación de sus producciones. La distribución convenida de los diversos capitales era de un 50% de fondos procedentes de bancos, un 35% de Monogram y un 15% de ARGOSY[286]. También es importante agregar que el único motivo por el que Argosy se avino a tratar con una compañía tan pequeña como Monogram, seguía siendo el de la consecución de una libertad lo más amplia y completa posible[287]. No obstante, junto a los ya mencionados contactos con Alexander Korda, Argosy también amplió sus atenciones e intereses, como veremos, a otros productores y estudios más importantes, tales como RKO y Republic Pictures.

No obstante lo dicho hasta aquí, ahora conviene enriquecer el relato estrictamente histórico con información epistolar fidedigna. Como veremos a continuación, una vez más se trata de pruebas documentales complementarias e ilustrativas de las esperanzas que John Ford albergaba gracias a la interesante alternativa abierta por los contactos con Korda. Estoy refiriéndome a buena parte de la valiosa información contenida en la correspondencia remitida por Ford a su amigo irlandés Michael Morris, Lord Killanin, «miembro hereditario de la Cámara de los Lores, director de Shell Oil, uno de los mayores distribuidores mundiales de la aspirina y presidente del Comité Olímpico Internacional —COI— entre 1972 y 1980[288]».

No obstante, para continuar con el relato, me parece necesario dilucidar la naturaleza de la amistad entre Ford y Killanin, así como el verdadero cometido de este último en la producción de El hombre tranquilo. El valor de mis aclaraciones estriba en que dicha relación constituye también una fiable fuente informativa acerca de este puntual intervalo en la preproducción de la película, además de presentar un marcado contraste, como se verá, con las objeciones aducidas por Maureen O’Hara[289].

En primer lugar cabe especificar que la afinidad entre ambos ya gozaba de cierto recorrido en 1946, por cuanto, al parecer, se conocían desde finales de la década de 1930[290]. Las vinculaciones históricas y la supuesta consanguinidad existente entre los respectivos linajes de los clanes Feeney y Morris, parecen apuntar a la existencia de un secular pasado más o menos compartido[291]. No en vano, es necesario aclarar aquí que John Ford se llamaba en realidad John Martin Feeney, nombre con el que, a pesar de haber nacido en una granja familiar de Cape Elizabeth, Maine, fue inscrito en los registros municipales de la cercana ciudad de Portland, y con el que fue bautizado el 13 de marzo de 1894 en la parroquia de Saint Dominic de dicha ciudad[292].

Por su parte, los Morris eran católicos de origen normando asentados en Galway desde el siglo XIV, al parecer como propietarios de la baronía de 20 000 acres en la que los Feeney vivían y trabajaban como arrendatarios y aparceros[293]. A pesar de esta vinculación ancestral —que, según parece, suscitaba tanto la complacencia de Ford como el escepticismo de Killanin[294]—, desde mi punto de vista existen dos elocuentes ejemplos para empezar a dejar constancia de la estrecha confianza que llegó a caracterizar la amistad entre ambos. El primero de ellos consiste en la franca confidencia epistolar que el director hizo a Killanin a principios de 1953 —recién finalizado el rodaje de Mogambo—, en la que, de manera excepcional en Ford, revelaba una inusual vulnerabilidad personal al reconocer y confesar su serio temor a la ceguera, tras ser informado de que padecía unas cataratas de las cuales debía ser operado de inmediato: «Sé que me guardarás el secreto. Me resulta muy duro decir esto, pero el hecho es simple y llanamente que tengo miedo de quedarme ciego[295]». El segundo ejemplo, esta vez de naturaleza jurídica, viene dado por la inclusión expresa que, en calidad de accionista mayoritario, Ford hizo de Killanin entre los amigos íntimos a quienes —como también era el caso de su secretaria Meta Sterne o de John Wayne— en 1956 vendió parte de las acciones de su nueva productora, John Ford Productions[296].

Otra importante información concerniente a la relación de ambos, insoslayable para comprender en toda su extensión el proceso que nos ocupa, atañe a las verdaderas funciones ejercidas por Lord Killanin durante la producción de El hombre tranquilo. Como se irá comprobando, la participación de Killanin resultó decisiva en la selección de los emplazamientos donde fueron rodadas las secuencias de exteriores en Irlanda. Sin embargo, Maureen O’Hara asevera desmintiendo con vehemencia —si no de un modo terminante— que Ford no hubiese intervenido en alguna de dichas decisiones. Muy al contrario, defiende la singular independencia y responsabilidad del cineasta sobre el control de todas las facetas de su tarea, fruto de lo cual, siempre según O’Hara, todas y cada una de las localizaciones de El hombre tranquilo correspondieron en última instancia a elecciones personales del realizador:

Una de las muchas falacias relacionadas con El hombre tranquilo afecta a cómo estas localizaciones fueron utilizadas para la película y quién estuvo involucrado en su selección (…). Cada emplazamiento utilizado en la película fue seleccionado por el propio John Ford[297].

En este sentido, O’Hara atribuye a su hermano Charlie FitzSimons y al gestor delegado por Ford sobre el terreno, Lee Lukather[298], la responsabilidad de ayudar al realizador en dichas labores, si bien solo como asesores y asistentes en las tareas de preparación de la amplia cobertura logística —humana, material y económica— propia de una producción de alto presupuesto como, de hecho, terminó siendo El hombre tranquilo[299]. En consecuencia, la actriz descarta toda posibilidad de que Killanin hubiese podido tomar parte en dichos cometidos:

[Ford] necesitó ayuda local y encargó a mi hermano Charlie FitzSimons (…) trabajar con el gerente de la unidad de Argosy, Lee Lukather, para batir el área en busca de localizaciones alternativas (…). Charlie Fitz[Simons] y Lee Lukather encontraron opciones de emplazamiento que el señor Ford aprobó o desechó al final (…) el trabajo de recomendar al señor Ford posibilidades de localización, fue asignado a y terminado por Charlie Fitz[Simons] y Lee Lukather[300].

La actitud desmentidora de O’Hara acerca de una posible intervención de Killanin en la producción, la induce a calificar de nuevo como «la mayor falacia sobre El hombre tranquilo[301]», las afirmaciones de aquellos autores —nunca nombrados ni citados— que atribuyen a Lord Killanin su intervención en las tareas preparatorias de producción. Dicho afán incluso la induce a determinar que aquel no participó en ninguno de los procesos del proyecto, negando por consiguiente la actuación del irlandés como productor no acreditado de la película y concediendo solo la remota posibilidad de que hiciera a Ford algunas sugerencias relativas a los emplazamientos en exteriores: «Puede que a lo largo del proceso ofreciese a Ford unas pocas sugerencias sobre las localizaciones[302]». Por otra parte, basándose en la ausencia de documentos que ratifiquen la existencia de alguna relación de índole legal o contractual, O’Hara asegura que solo la amistad con Ford fue el vínculo que motivó la frecuente presencia de Killanin en el rodaje:

Michael Killanin era amigo de John Ford. Lo único que hizo mientras rodamos la película fue visitar el plato de cuando en cuando y aparecer con el señor Ford en comparecencias públicas. Él no participó en la elaboración de El hombre tranquilo. De haber sido así, habría sido acreditado por ello. Hubo y sigue habiendo leyes que regulan esto. También habría habido registros de nómina por el tiempo empleado trabajando en la película, y documentos detallados que mostraran su participación en la elaboración diaria de la película. No hay ninguno porque no existen. Y no existen porque aquello nunca ocurrió[303].

Teniendo esto presente, solo la correspondencia postal mantenida entre Ford y Killanin durante este periodo, parece ser el único testimonio documental disponible para confrontar con las afirmaciones de O’Hara de un modo fehaciente. La actriz, empero, también minimiza la validez de estos registros epistolares alegando que dichas misivas «tenían que ver más con su amistad personal que con cualquier otra cosa[304]». Con mayor o menor justicia, la interpretación de la actriz viene a reducir la relación de Ford y Killanin durante este periodo, al interés de ambos por sacar provecho de las respectivas influencias y prestigio que su relación pudiera reportarles. Dicho de otro modo, mientras Ford encontraba una cierta satisfacción en el cultivo de amistades relacionadas con la aristocracia[305], Killanin habría utilizado las cartas de Ford con el fin de obtener ventajas personales valiéndose a su vez del éxito de El hombre tranquilo[306]. O’Hara termina afirmando que sus argumentos están orientados a rebatir a aquellos autores —como ya indiqué, nunca mencionados— que le recriminan desprestigiar a Lord Killanin con la intención de destacar con desmesura el, según ella, importante papel desempeñado por su hermano Charlie en la producción[307].

Sin embargo, la particular contraposición establecida por O’Hara desde una sobreabundancia de juicios emitidos sin base documental alguna, acarrea que los mismos queden en entredicho —cuando no rebatidos— tras una cuidadosa consulta al epistolario mantenido entre Killanin, Ford y Alexander Korda. Con todo, la actriz no oculta que, como se verá, fuese intención de Ford que Michael Killanin desempeñara las funciones de intermediario con Alexander Korda en Irlanda[308]. De hecho, a continuación comprobaremos que tanto Ford como Korda revelan la existencia de una eficaz ayuda fáctica de Killanin y su eficiencia, por lo demás, como guía informativo durante la dilatada fase preliminar del proyecto.

A modo de inicio, una vez más es oportuno aportar otra prueba manifiesta del perentorio interés de Ford por realizar El hombre tranquilo. Recién concluido el rodaje de Pasión de los fuertes e inmerso aún en su fase de postproducción[309], Ford escribió a Killanin sendas cartas en las cuales, junto a la posibilidad de que Korda aceptara ser el productor de El hombre tranquilo[310], ya exponía sus intenciones de una manera, tal vez, tan intencionadamente explícita como calculadamente estimulante, que asegurase una ilusionada involucración de Killanin en la preparación de la producción. En concreto, Ford revela a Killanin la existencia de sus planes en Irlanda en una carta datada el 11 de julio de 1946:

Estoy planeando hacer una película para Alex Korda el próximo verano. Es un relato de Maurice Walsh titulado «El hombre tranquilo» y, sinceramente, creo que es una gran historia. Alex, creo yo, va a dirigirse a ti ofreciéndote la posibilidad de que trabajes en ello. Puede ser divertido. Recorreremos toda Irlanda rodando en color pero centrados en Spiddal. Traeré a los protagonistas de América y elegiré las partes incidentales de Inglaterra e Irlanda. Como dije antes, será fotografiada en Technicolor y debería quedar preciosa[311].

Ford volvía a insistir en su intención de contagiar entusiasmo y actividad en una nueva carta, fechada esta vez el 9 de agosto de 1946:

Creo que podemos pasarlo muy bien con «El hombre tranquilo» (…). He enviado un telegrama a Alex Korda y espero que contacte contigo… En tu próximo viaje a Dublín podrías conseguir un ejemplar de «El hombre tranquilo». Está en un volumen titulado «Green Rushes[312]».

Aún en el verano de 1946, no se hizo esperar la diligente actitud con que Killanin respondió al requerimiento de Ford, como prueban la nota que el irlandés envió a Korda y la carta no fechada que remitió a Ford tras recibir la respuesta del productor. Así dice la nota de Killanin, también sin datar, pero con toda seguridad enviada durante ese mismo agosto de 1946:

He recibido una carta de Jack Ford sobre la realización aquí [en Irlanda] de El hombre tranquilo, de Maurice Walsh, el año que viene. Parece por la carta de Jack que mi ayuda en la película podría ser de alguna utilidad[313].

Como correlación de lo anterior, a continuación reproduzco los fragmentos de nuestro interés extraídos de la respuesta de Korda a Killanin, fechada el 28 de agosto de 1946:

Jack va a hacer aquí El hombre tranquilo el año que viene. Es una suerte de acuerdo verbal entre él mismo, su socio Merian Cooper y yo, aunque todavía no se ha firmado ningún contrato. Me dijo que le gustaría que participaras en la película, pero aparte su deseo (…) me gustaría mantener una conversación contigo cuando vengas por aquí en octubre[314].

Por último, la mencionada carta, remitida —de nuevo sin fechar— por Killanin a Ford tras recibir la anterior misiva de Korda y encontrarse con él, reza del siguiente modo:

Vi a Alex Korda en Londres. Me preguntó qué tipo de encargo quieres asignarme para actuar a modo de enlace, tramitar preparativos, etc. Yo estaría encantado de hacerlo si encaja en nuestros propios planes. A. K. [Alexander Korda] me dijo que no hay contratos firmados aunque vi que Maureen O’Hara se mencionó a sí misma, a Wayne y a McLaglen en una entrevista de prensa en Dublín. Quizá me informes tan pronto como haya algo firmado, así que puedo hacer ajustes e intentar encajarlo en mis planes ¡Lo que estoy más ansioso de conocer son los detalles sobre lo que requieres antes de llegar, y quizá un apunte sobre las condiciones del contrato[315]!.

Sin embargo, más allá de la aparente fluidez de los contactos con Korda, tampoco en este caso llegarían a concretarse en acuerdos formales, motivo por el que Argosy no pudo adelantar el dinero para un guión definitivo de rodaje[316]. Con todo, la confianza de Ford en Killanin permanecía intacta casi un año y medio después, como prueba otra carta suya fechada el 8 de diciembre de 1947. El cineasta expresa en ella su inequívoca intención de contar con él como orientador y asesor en todo lo concerniente al conocimiento físico —geográfico, topográfico, etc— del territorio y, sobre todo, sociológico e idiosincrásico de Irlanda:

Requeriremos tus servicios de verdad. No puedo hacerlo sin tu ayuda y conocimiento del país, la gente, las costumbres, etc[317].

Así las cosas, irrumpió en escena un nuevo agente que, como se irá viendo, con el tiempo devendría decisivo para la realización final del proyecto: Herbert J. Yates, presidente de la compañía Republic Pictures, especializada en producciones cinematográficas y televisivas de serie B. Por lo pronto, su interés se orientaba a acrecentar el prestigio del estudio nombrando jefe de producción al propio John Ford[318].

Sin embargo, las primeras conversaciones entre Argosy y Republic quedaron en suspenso debido a tres objeciones aducidas desde la entidad de Ford y Cooper y relativas a la naturaleza de una hipotética alianza entre ambas: 1) el interés de Argosy por convertirse en accionista de Republic, 2) su intención de contar con Republic solo como mero distribuidor de sus producciones y 3) la insistencia de Argosy para mantener intacta su propia independencia[319]. Volveré a referirme a Yates y Republic en el siguiente epígrafe, donde quedará constancia detallada de su papel en la realización definitiva de El hombre tranquilo.

Por lo que respecta a la relación de Argosy con RKO, el 27 de septiembre de 1946 se firmó el acuerdo entre ambos estudios. Sus condiciones más destacables son que RKO aseguraba la distribución de cuatro películas de Argosy —ampliado más adelante a cinco— y uno y otro se repartirían costes y beneficios de manera equitativa, conservando Argosy el control creativo y la propiedad de sus películas[320]. Esos cuatro títulos previstos eran El fugitivo —The Fugitive—, definitiva adaptación cinematográfica de la citada novela de Graham Greene, por la que, según el acuerdo, Argosy podría lucrar el 66% de los beneficios; The Family, una comedia castrense ambientada en la China de 1937 y en la cual John Wayne y Ethel Barrymore interpretarían los papeles protagonistas; Uncle Mike Meets Murder y El hombre tranquilo[321]. El acuerdo establecía que RKO apoyaría la realización de El hombre tranquilo, siempre y cuando la primera de las producciones mencionadas —El fugitivo— resultara ser un éxito[322]. No obstante, a la vez Argosy también buscaba alcanzar otro acuerdo de cuatro películas. En este caso serían coproducidas sobre presupuestos mínimos de 650 000 dólares, rodadas en Technicolor —tres de ellas en el extranjero—, distribuidas por la compañía Eagle-Lion, y compartidas a medias en sus beneficios con Walter Wanger, bajo su compromiso de facilitar financiación, en especial si Ford dirigía alguna de las películas[323]. Sin embargo, tampoco este acuerdo llegó a firmarse debido al temor de Ford a saturarse de trabajo y a las crecientes dificultades que presentaban las producciones rodadas en Technicolor, en exteriores y con presupuestos similares al mencionado[324].

Mientras tanto, Ford y Cooper se vieron forzados a buscar un sustituto que atendiera y gestionase Argosy en las labores ejecutivas durante la producción de El fugitivo[325]. El 1 de enero de 1947 fue elegido un nuevo vicepresidente en la compañía, por decisión de Cooper. Se trataba de Donald Dewar, un abogado procedente del estudio de David Selznick, cercano a las entidades financieras Security Pacific y Bankers Trust, a la sazón las corporaciones bancarias que aportaban a Argosy la mayor parte de los fondos de sus producciones[326]. De manera simultánea al propio rodaje de El Fugitivo en Méjico, Ford y Lord Killanin continuaron manteniendo su correspondencia epistolar en torno al avance de sus conversaciones con Korda y la producción de El hombre tranquilo. Aun así, apenas hubo avances significativos en dichas negociaciones, a juzgar por el dilatado intervalo temporal existente entre las siguientes cartas.

Entre otros particulares, la confidencia escrita de Ford a Killanin el 30 de enero de 1947 hace referencia tanto a las esperanzas como a los temores que el cineasta albergaba en esos momentos:

Uno de los motivos por los cuales no he respondido antes, es que nuestro contrato con Korda sigue más o menos en el aire. Él y Cooper continúan discutiendo sobre dinero, porcentajes, créditos y demás, todo lo cual no me incumbe excepto en lo que concierne profundamente a mí y a mis planes. Cooper voló ayer a Los Ángeles para deliberar con Alex, de modo que deberíamos tener una decisión en breve. Mi propia opinión es que no debemos hacer la película hasta el verano del próximo año [1948]. Me preocupa que ahora ya sea demasiado tarde para mantener juntos a los chicos [al reparto principal]. Espero que nuestros planes sigan resultando. Por lo que respecta al dinero, estoy seguro de que no habrá ningún problema y pediremos un gran contrato para ti. En otras palabras ¡tendrás que ir a trabajar[327]!

Sin embargo, la desalentadora realidad era que el 8 de diciembre del mismo 1947, es decir, más de diez meses después de haber sido redactadas las anteriores palabras, Ford continuaba refiriéndose a las conversaciones con Korda casi en los mismos términos, demostración de que apenas se habían producido progresos significativos en las gestiones:

La película sigue estando en el aire, pero yo sigo esperando hacerla en Irlanda este verano. Al menos permanece en los libros de presupuestos pero, como sabes, dinero y producción están tan ligados aquí y los costes son tan excesivos, que he de maniobrar con cautela. Voy a ir a Méjico para preparar un guión y pescar un poco. La familia estará conmigo y esperamos pasar la Navidad juntos allá[328].

Con todo, Ford dejaba claro en esa misma misiva a Killanin que sus decididas intenciones se encaminaban hacia la superación de las dificultades, adoptando una política de hechos consumados, tal y como puede inferirse de las siguientes palabras:

Cuando vuelva a casa, espero hacer un vuelo rápido a Irlanda y verte, y preparar algo de la producción si fuera posible[329].

Sea como fuere, nada de lo tratado en las conversaciones con Korda llegó a concretarse al final, motivo por el cual la producción de El hombre tranquilo conoció una nueva e indefinida demora[330]. Por otra parte, volviendo a El Fugitivo, la elección de Donald Dewar como vicepresidente de Argosy resultó ser una medida cauta, habida cuenta los malos resultados económicos de la película. A pesar del concienzudo esfuerzo artístico y estético realizado en la ambiciosa primera producción de la nueva Argosy, El Fugitivo se saldó con un fracaso comercial no mitigado por las favorables críticas, tal y como ya ocurriera siete años atrás con Hombres intrépido s[331]. Así, mientras el presupuesto total había ascendido a 1’3 millones de dólares[332], los ingresos en taquilla solo alcanzaron 818 000[333], una deuda que nunca llegaría a invertirse. De hecho, «[e]n 1951, los libros de la RKO presentaban un modesto retorno de 1 158 870 dólares en la recaudación mundial de la película, con un coste negativo de 1 124 326. El coste negativo no incluía los gastos adicionales de marketing, y la película se reveló sustancialmente como una mala inversión. Durante todos esos años, Argosy le quedó a deber cientos de miles de dólares a la RKO y a los bancos que financiaron la película[334]».

De este modo, la reanudación de la actividad de Ford en Argosy se saldó del peor modo posible. La acumulación de una deuda de 500 000 dólares con RKO también constituía el peor aval ante los bancos, los cuales pondrían mayores objeciones para conceder a Argosy nuevos fondos y créditos con los que poder producir sus siguientes proyectos[335]. Como es obvio, esta situación también planteaba unas expectativas muy poco halagüeñas de cara a la realización de El hombre tranquilo. Así se reavivaba una vez más el estigma del gafe que Ford acarreaba por entonces entre productores y banqueros:

[Q]ue Ford se hubiera dado el capricho de hacer una película experimental confirmaba las peores previsiones que un banquero pudiera hacerse ante un artista con las manos libres[336].

Semejante convicción fue respaldada por el criterio del propio Donald Dewar, quien años más tarde manifestó que, de hecho, Argosy

(…) «nunca se recuperó» de El fugitivo. Hicieron cosas maravillosas, películas que dieron mucho dinero, pero todo era para cubrir sus deudas. Además, empezamos a detectar un mecanismo de defensa por parte de los banqueros y la RKO: ¿Cómo podemos estar seguros de que Ford no volverá a hacer algo así otra vez?. Mire, en esa época se podía hacer cualquier película y ganar dinero. Cualquiera menos El fugitivo»[337].

Más allá de la insistente reclamación del propio Ford ante su amigo Ned Depinet, director de distribución de RKO[338], este severo revés malbarató una vez más las esperanzas de poner en marcha un proceso de producción tan caro como el de El hombre tranquilo; al menos, con RKO y dentro de un corto plazo[339]. De hecho, rodar en Technicolor en esos tiempos y en un país tan apartado como Irlanda, era «un proyecto que los estudios nunca le consentirían (…) se antojaba una auténtica locura[340]». Fuese o no debido a las triquiñuelas practicadas por RKO —a las cuales me referiré más abajo—, a partir de entonces la dura realidad de Argosy desde su reconstitución y hasta el final de su efímera existencia, consistió en ser un estudio lastrado por los graves problemas contractuales y financieros ocasionados por el fracaso de El Fugitivo[341].

En consecuencia, Cooper y Ford decidieron hacer una película más accesible desde el punto de vista comercial. Las posibilidades contempladas para realizar dicho propósito fueron las adaptaciones de la trágica vida de la actriz Laurette Taylor[342], así como una nueva versión cinematográfica del relato de Francis Bret Harte The Outcasts of Poker Flat[343] —que el propio Ford ya dirigiera en 1919 con Harry Carey como protagonista—, esta vez basado en la combinación de otros tres relatos de Harte[344]. Los socios consideraron que Ernest Haycox —el autor del relato que originó el proyecto de La diligencia— elaborara el guión, pero al final decidieron encargárselo al guionista de Ellos no eran imprescindibles, Frank «Spig» Wead[345], con John Wayne, Henry Fonda y Victor McLaglen como principales opciones del reparto. Sin embargo, también este plan fue abandonado.

Dados los precedentes de Pasión de los fuertes y la naturaleza afín de los proyectos suspendidos hasta ese momento, el wéstern pasó a marcar la tendencia preponderante que en adelante caracterizaría buena parte de la carrera artística de Ford. Todo ello, ya fuera acuciado por la necesidad económica, ya por la gravosa dificultad que venía comportando su emancipación creativa[346]. Así lo prueba el hecho de que cinco de las seis producciones dirigidas por Ford entre El Fugitivo y El hombre tranquilo, sean obras encuadrables en dicho género y las seis, proyectos promovidos desde Argosy Pictures[347]. Dichos wésterns fueron: Tres padrinos —3 Godfathers, 1948—, producida por Argosy para MGM[348]; Fort Apache —1948[349]—, La legión invencible —She Wore a Yellow Ribbon, 1949[350]— y Caravana de paz —Wagon Master, 1950[351]—, estas últimas realizadas por Argosy para RKO. Asimismo, Río Grande —1950—, ya producida con Republic Pictures según un nuevo contrato al que me referiré más abajo. Junto a estas, Argosy también produjo El gran gorila —Mighty Joe Young, 1949—, dirigida de nuevo por Merian Cooper y Ernest Schoedsack, con la intención de revalidar ante RKO el éxito obtenido con King Kong en la década anterior[352]. Mientras tanto, Ford trabajó a comienzos de 1949 como supervisor del montaje teatral What Price Glory? Basado en la comedia dramática del mismo título escrita en 1924 por Maxwell Anderson y Laurence Stallings, contó con la participación de actores tan conocidos como Oliver Hardy o Gregory Peck, junto a otros habituales de Ford como George O'Brien, Harry Carey Jr., Ward Bond, John Wayne o Maureen O’Hara[353]. Esta misma pieza fue recreada en sendas adaptaciones cinematográficas. La primera de ellas fue dirigida por Raoul Walsh en 1926, si bien con la intervención directiva de Ford en algunas escenas[354]. La segunda fue realizada por el mismo Ford en 1951, poco después de finalizar el rodaje de El hombre tranquilo, como se verá al final del capítulo.

Por otra parte, desde el punto de vista histórico también conviene tener presente que entonces transcurría un momento crítico en todo el sector audiovisual, para el cual se avecinaban profundas transformaciones. En paralelo a la progresiva popularización y extensión de la televisión a comienzos de la década de 1940, ya comenzaba a desarrollarse la causa procesal que acabaría para siempre con la hegemonía de los grandes estudios: el caso Paramount[355]. Este desarrollo, a un tiempo destructivo y regenerador, también entraña interés en la medida en que el arduo proceso de independización promovido por realizadores como Ford, estaba integrado dentro de dicha descomposición sistémica. Promovida desde la Comisión Federal de Comunicaciones —Federal Communications Commission, FCC— con el fin de evitar los posibles abusos perpetrados desde un control monopolístico del sector cinematográfico, la sentencia dictada por el Tribunal Supremo de los Estados Unidos obligaba a los grandes estudios a prescindir de uno de sus principales recursos productivos, mediante el desmantelamiento de sus respectivas cadenas de exhibición[356]. Conscientes tanto de la irreversibilidad de estos fallos judiciales como de las radicales transformaciones que los mismos implicarían, los grandes estudios comenzaron a incluir un paulatino giro temático y argumental en algunas de sus producciones. No era sino un estratégico intento de mantener la fidelidad de sus públicos habituales, así como de reclamar la de otros más diversos y desatendidos hasta ese momento. Esta voluntad renovadora se concretó en la incorporación de contenidos más espinosos desde una perspectiva meramente humana y, por tanto, sociológica y aun política. Además, en el ámbito internacional, esta nueva orientación se insertaba dentro del convulso contexto de la recién iniciada Guerra Fría. De manera correlativa y encuadrados en la vertiente nacional de la misma coyuntura, los principales condicionamientos derivaban de diversos factores. Por un lado, la estrecha vigilancia con que el senador Joseph McCarthy y su Comité de Actividades Antiamericanas escudriñaban el entorno artístico[357]. Por otro, la creciente fuerza popular adquirida desde el movimiento por la conquista de los derechos civiles de las minorías étnicas y raciales norteamericanas.

Al respecto de este último aspecto, el tratamiento explícito de los conflictos sociales y raciales en los Estados Unidos ya comenzaba a perfilarse con fuerza en Hollywood, desde que se convirtiera en el novedoso argumento central de dos producciones de 1949: Home of the Brave, de Mark Robson, y El color de la sangre —Lost Boundaries—, de Alfred L. Werker[358]. Enmarcado en este escenario, no es casual, pues, que Darryl Zanuck también decidiera ofrecer desde Fox su propia aportación a esta, por entonces, polémica corriente temática. La novela seleccionada para adaptar al cine fue Quality, de Cid Ricketts Sumner, publicada en 1945[359]; la película se tituló Pinky[360]. Fue así como Zanuck propuso a John Ford la dirección de este filme, aprovechando su proclividad a tratar bien a la minoría negra en sus películas y la realización pendiente que aún le debía a Fox, tras su compromiso de corresponder al estudio por haberle cedido a Henry Fonda para su papel protagonista en El Fugitivo[361]. Sin embargo, a pesar de que el director llegó a rodar parte del material durante varios días al final del invierno de 1949[362], abandonó la producción por problemas de salud, según su propia alegación[363]. Por el contrario, Kazan aduce que el pretexto de Ford en realidad solo fue una mera excusa alegada con el fin de desmarcarse de un proyecto que desaprobaba y de solapar la mutua falta de entendimiento entre él y Ethel Waters, una de las actrices protagonistas[364]. Al final, como acabamos de ver, Ford fue sustituido por Elia Kazan quien desechó todo el material rodado por aquel, más allá de su declarada admiración por él[365].

Retomando ahora el hilo del relato sobre la anhelada independencia de Argosy Pictures, la incontrovertible verdad es que siempre fue relativa, tal y como continuaremos constatando hasta el final del presente capítulo. Como ya señalé arriba, tuvo mucho que ver en ello la reducción del margen de maniobra de que la compañía disponía mientras continuaba su colaboración con RKO, aun a pesar del buen rendimiento de la mayor parte de sus películas. Esta engorrosa situación fue abocando a Argosy para quedar a merced del intrincado y dificultoso equilibrio contractual y financiero que se veía forzada a mantener, tanto con RKO y sus sutiles prácticas, como con las mencionadas entidades bancarias de las cuales dependía. Los graves problemas financieros del estudio y las artimañas urdidas por RKO para sacar provecho de su ventajosa posición, se concretaban, por poner algunos ejemplos, en que

Fort Apache recaudó mundialmente 4,33 millones de dólares y costó 2,14 millones: fue el estreno de mayor éxito de la RKO del año [1948]. [En 1949] La legión invencible funcionó casi igual de bien. Pero (…) según los contables de RKO, ninguna de las dos películas ganó lo suficiente como para compensar la deuda de El fugitivo (…). La legión invencible había costado 1,85 millones, de los cuales Argosy proporcionó 960 000 dólares, tomados en préstamo con un interés del 5 por ciento. A principios de los cincuenta, los ingresos mundiales de la película eran de cuatro millones. Según los libros de la RKO, la parte de Argosy en los beneficios era la minúscula cifra de 13 000 dólares[366].

Además, también conviene tener presente la grave situación suscitada por el bloqueo de los fondos que las compañías cinematográficas poseían en el extranjero. Tal circunstancia procedía de unos acuerdos internacionales asumidos por las productoras durante el último decenio. Sus consecuencias afectarían a todas ellas, si bien de manera especialmente lesiva a aquellas aquejadas, como era el caso de Argosy, de una mayor indefensión y debilidad dentro del sistema. Una muestra palpable era la imposibilidad material de recuperar la totalidad de las ganancias generadas por sus propias películas fuera de los Estados Unidos, resultando paradigmático a este respecto el caso de Río Grande:

Río Grande (…) recaudó 231 970,49 dólares en Inglaterra, pero 165 576,68 se quedaron allí. En Italia, la película ganó 122 000 dólares que allí se quedaron (…). MGM puso en marcha una gran inversión en Gran Bretaña para poder utilizar los fondos bloqueados acumulados, que era precisamente lo que quería el gobierno británico. Para (…) Argosy que intentaba pagar al banco una película antes de poner en marcha la siguiente, esta práctica era mortal: la diferencia entre beneficio y pérdida podía quedarse encerrada en las cajas fuertes de los bancos que había entre Argentina y Australia[367].

Como contraste, un ilustrativo ejemplo del aprovechamiento de la ventajosa posición que una compañía mediana como RKO podía llegar a ejercer sobre otra más pequeña, viene dado por la retención que la primera hizo del montaje final de Caravana de paz[368]. Otra demostración de las prerrogativas de RKO fue la venta forzosa a RKO que en mayo de 1951 Argosy se vio obligada a hacer de sus propios derechos sobre El Fugitivo, Fort Apache, La legión invencible, Caravana de paz y El gran gorila[369].

EL PRINCIPIO DEL FIN DE UNA LARGA EXPECTATIVA:

LA ALIANZA ENTRE ARGOSY Y REPUBLIC PICTURES

Argosy dio el siguiente paso conducente a la producción de El hombre tranquilo: restablecer nuevas conversaciones con Republic Pictures a través de Herbert Yates[370], una vez finalizada la traumática colaboración con RKO, iniciado el proceso de recorte de personal y malograda una posibilidad de entendimiento de Merian Cooper con MGM en julio de 1949[371]. A juzgar por la información disponible sobre su trayectoria personal —y a la espera de una biografía sobre él—, Yates era un genuino hombre de negocios norteamericano. Fue ejecutivo de las empresas tabaqueras American Tobacco Company y Liggett & Myers —L&M—, pero pronto se orientó hacia la especialización en la producción industrial de soportes fílmicos y fotográficos. Así, en 1913 ayudó a financiar varios cortometrajes de Fatty Arbuckle, convirtiéndose en 1915 en socio de la factoría de revelado de películas, Hedwig Laboratories. En 1918 fundó Republic Laboratories, abriendo en 1924 varias plantas de revelado fotográfico y fílmico que terminarían por cristalizar en el laboratorio de servicios, Consolidated Film Laboratories. Fundó Republic Pictures Corporation en 1945, fruto de su asociación de 1935 con W. Ray Johnston y Trem Carr, ambos de Monogram Pictures, otros empresarios independientes y Nat Levine, fundador en 1927 de la productora de seriales y wésterns de bajo presupuesto, Mascot Pictures[372].

Pero retomando la narración de la entonces aún hipotética alianza Argosy-Republic, esta vez fue John Wayne quien tomó la iniciativa ante el productor para convencerlo de que Ford fuese contratado por su estudio, con el objetivo de atraer a la compañía a otros directores renombrados[373]. Al parecer, Wayne intermedió convenciendo al propio Ford para que presentara el guión a Yates tras haber recibido la negativa unánime de otros productores, entre los cuales figuraba este último. Según parece, dicha oposición se explicaba por las serias dudas que albergaban al respecto de que una sencilla historia irlandesa pudiera suscitar suficiente interés popular como para convertirla en una inversión rentable[374]. De todas formas, al final Wayne consiguió convencer a Yates para que contratase a Ford. Su argumentario se basaba en que incorporar al director resultaría ventajoso para la compañía, en virtud de su talento, intuición, experiencia y dominio del oficio, cualidades que solían ahorrar a los estudios para los cuales trabajaba, parte del tiempo y del dinero presupuestado[375]. En consecuencia, Wayne se comprometió de manera definitiva a protagonizar El hombre tranquilo si antes trabajaba en otro wéstern dirigido por el cineasta y producido por Republic, con el que acumular unos ingresos suficientes que permitiesen cubrir con garantías la financiación de la aventura irlandesa de Ford[376]. De esta manera, el 4 de enero de 1950 Argosy y Republic firmaron un acuerdo no exclusivo[377], de entre cuyas disposiciones cabe destacar las siguientes:

—

Argosy realizaría para Republic entre un mínimo de una película y un máximo de tres, a lo largo de los tres años siguientes a la firma del contrato[378].—

De nuevo fue incluida una cláusula en la cual se estipulaba que Argosy recibiría la financiación necesaria para realizar El hombre tranquilo, siempre y cuando el primer trabajo de Ford para Republic fuese un éxito de taquilla[379] No en vano, una investigadora viene a corroborar esta información cuando afirma que Río Grande «fue creada como ensayo para El hombre tranquilo (…) [y que] fue diseñada con el fin de hacer suficiente dinero como para compensar lo que (…) Herbert Yates estaba seguro de que serían las pérdidas financieras de El hombre tranquilo[380]».—

En este sentido, también se establecía que ambas partes se reservaban el derecho a rescindir el contrato, en prevención de que esa primera película cosechara un mal resultado[381].—

Argosy perdía ahora el derecho a participar en las acciones del estudio y a ser propietaria de sus propias películas, en contra de las condiciones alegadas por Argosy —ya expuestas arriba— durante las conversaciones mantenidas con Republic en 1946[382].—

Como compensación, Republic correría con la totalidad de los gastos de producción y con el sueldo de dos secretarias, convirtiéndose además en propietaria de las películas, a cambio de que Argosy cubriera el resto de los gastos. Dicha práctica divergía en cierta medida del abusivo modus operandi practicado por RKO sobre Argosy[383].—

Los presupuestos de cada película oscilarían entre 700 000 y 1 250 000 dólares[384] —menores, por consiguiente, que los ya mencionados de Fort Apache y La legión invencible, rodadas para RKO[385]—.—

Los beneficios netos se repartirían a partes iguales entre ambas compañías[386].—

Republic se comprometía a adelantar 200 000 dólares por cada película que se realizara, si bien descontando dicha cantidad de los beneficios[387].—

A semejanza de David Selznick en su compañía SIP, Herbert Yates también se reservó el derecho de veto o aprobación sobre los guiones, el rodaje, el presupuesto, el reparto y las fechas de comienzo de cada película, todas ellas, al parecer, condiciones asumidas con disgusto por Ford[388].—

Republic también podría incluir los cambios que considerase oportunos para sus estrenos con Argosy en el extranjero. No era así en Estados Unidos, una vez una película ya estuviese montada y completada, salvo para hipotéticas modificaciones o para las correspondientes autorizaciones exigidas por una posible censura de los órganos gubernamentales competentes[389].—

El 25% de la distribución correría a cargo de Republic[390].—

Ninguna cinta podría superar los 111 minutos de duración, es decir, los 3000 metros de metraje[391]. Volveré a referirme a este particular.—

El contrato establecía un salario de 3000 dólares semanales para John Ford[392].

Así las cosas, el cineasta procuró preservar lo más que le fue posible cuanto atañía a su propia libertad creativa[393], anteponiendo esta, de hecho, a las —desde la perspectiva de Argosy— importantes desventajas legales y económicas incluidas en el contrato. No en vano, la clave de esta operación radicó de manera casi exclusiva en el interés de Ford por realizar El hombre tranquilo lo antes posible, más allá incluso de que trabajar para Republic, de algún modo también implicara una cierta rebaja en el enorme prestigio del director[394]. De cualquier forma, Río Grande se convertía así en esa primera producción especificada en el contrato, indispensable para la consecución de El hombre tranquilo y en el wéstern que John Wayne se había comprometido a rodar para Republic en sus conversaciones con Yates para incitarlo a establecer acuerdos con Argosy[395]. Desde el punto de vista creativo, no hay duda de que Río Grande vino a ser esa suerte de preparación en la que ya se ensayaron elementos de lo que llegó a ser El hombre tranquilo, siquiera en lo relativo a la relación amorosa entre los personajes protagonistas, encarnados en ambas películas por Maureen O’Hara y el propio Wayne[396]. La película terminó rodándose en el desierto de Moab, en el estado de Utah[397], a lo largo de las cinco semanas comprendidas entre el 15 de junio y el 21 de julio de 1950[398].

Entretanto, Ford continuó trabajando en la preparación de El hombre tranquilo durante el mismo proceso de postproducción de Río Grande, es decir, semanas antes del estreno de esta el 15 de noviembre y, por tanto, de conocer cuál sería su rendimiento en las salas[399]. Así lo prueban dos cartas enviadas por Ford a Irlanda. En la primera de ellas, fechada el 8 de septiembre de 1950[400] y escrita al miembro histórico del Ejército Republicano Irlandés —Irish Republican Army o IRA—, Ernie O’Malley[401], el cineasta le solicitaba su ayuda como asesor durante el rodaje de la película que ya tenía previsto realizar en el condado de Mayo en 1951[402]. Según parece, sería posible datar en 1929 el primer encuentro entre Ford y O’Malley, año en que el irlandés estuvo en Hollywood recaudando fondos para la causa del partido nacionalista irlandés, Fianna Fáil[403] Cabe entonces inferir de las anteriores informaciones, que la naturaleza de la colaboración que Ford deseaba mantener con O’Malley habría de ser muy semejante a la buscada con Michael Killanin[404]. En la segunda carta, dirigida esta vez al propio Killanin y datada el 20 de septiembre de 1950[405] —es decir, menos de dos semanas después que la anterior—, Ford anunciaba, entre otros particulares:

Michael, parece que podríamos ir en primavera (…). Mi tía Julia, de 93 años de edad, que bebe cócteles, fuma y conduce su propio coche (tú la conociste, por cierto), me dice que nuestro emplazamiento en Mayo está cerca del distrito de Dunfeeney, del que los Feeney (…) fueron arrancados antaño. ¿Existe todavía[406]?

Así pues, es deducible de ambas misivas que Ford expresara, cuando menos, dos intenciones: que, de un modo u otro, los preparativos para localizar exteriores fueran una tarea para la que ponía su confianza en la abierta cooperación de Killanin y que, de manera correlativa, sus intereses personales por indagar en el propio pasado familiar fuesen en este caso indisociables de los profesionales[407]. En suma, una vez más se comprueba que, pasados los años y más allá de la abundancia y persistencia de las dificultades, la fe y expectativas depositadas por el cineasta en su proyecto permanecían intactas. Al final, de acuerdo con la citada disposición del último acuerdo legal, el buen rendimiento comercial de Río Grande posibilitó la realización definitiva de El hombre tranquilo, tras una dilación de más de tres lustros, tan jalonada de prometedoras expectativas como de tentativas fracasadas[408]. Despejada la incógnita de Río Grande, quedaba abierto el camino a Irlanda de una vez por todas.

No obstante, parece claro que el perseverante empeño que a lo largo del tiempo denotan —y continuarían demostrando— las decisiones de Ford, en realidad no hacen sino confirmar que las dificultades, cualesquiera que estas fuesen, difícilmente doblegarían su decidida intención de realizar su película irlandesa. Así lo prueban el o los viajes que, dependiendo de los autores, el director realizó a la región de Connemara en 1950, con objeto de ir efectuando y supervisando sobre el terreno las primeras labores de logística, planificación y localización de los exteriores idóneos donde rodar la película.

Detallando la abundante información disponible al respecto, existe constancia de un viaje preliminar a Dublín y Londres en julio de 1950[409]. Por su parte, Maureen O’Hara sostiene que Ford ya visitó Irlanda en septiembre de dicho año con el fin de hallar los primeros emplazamientos en exteriores, visitar Spiddal, la localidad natal de su padre y alojarse en casa de los padres de la actriz, a quienes ya conociera en Londres durante la primavera de 1945, tras la victoria de las fuerzas aliadas en Europa[410]. Asimismo, O’Hara también da por sentado que Ford se encontraba en Irlanda en el otoño de 1950, aportando sendas cartas —a las que volveré a referirme más abajo— datadas el 19 de noviembre y el 5 de diciembre, que el realizador le escribiera desde dicho país[411]. Otra información vendría a confirmar la anterior, al situar también en el otoño de 1950 el primer viaje preparatorio a Irlanda[412], ocasión en la cual Ford se desplazó con Ward Bond para encontrarse con Michael Killanin y buscar localizaciones. Dicha afirmación está basada además en una foto publicada en el diario The Galway Sentinel el 28 de noviembre de 1950, en la que Ford, Killanin y Bond aparecen en el castillo de Ashford sobre el inequívoco subrayado:

El señor Ford estuvo preparando exteriores en Connemara para el rodaje del relato de Maurice Walsh, El hombre tranquilo[413].

Si bien aportando alguna variación, Tag Gallagher asume parte de la información ofrecida por O’Hara y MacHale, diciendo que «en noviembre de 1950, Ford y Nugent viajaron a Irlanda para buscar localizaciones. Se alojaron en casa de los padres de O’Hara (Ford los había conocido en Londres cuando la guerra tocaba a su fin[414])». Richard English no difiere demasiado de Gallagher al afirmar que «en noviembre de 1950 [Ford] había preparado el terreno en el castillo de Ashford[415]». Por último, según la información ofrecida por McBride, a su vez basada en otra —muy dudosa— de Ford, Herbert Yates habría tomado la decisión de aprobar el presupuesto final durante —o tras— un viaje realizado por ambos a Irlanda, en el que Ford, entre lágrimas, habría hecho creer al productor que su casa familiar era una mísera cabaña de techo de paja —cabe suponer, por tanto, que un cottage similar al utilizado en la película— que le mostró en los campos de Connemara[416]. Por mantener la continuidad cronológica, avanzo que Ford también contrató al escritor Richard Llewellyn en diciembre de 1950, encargándole la adaptación de los relatos originales de Maurice Walsh al formato de novela corta. En cualquier caso, será en el capítulo 5 donde desarrolle esta información.

Son, pues, tan numerosos como elocuentes los ejemplos ofrecidos hasta ahora para, creo yo, demostrar el extremo grado de involucración —cuando no de absoluta inmersión— con que John Ford afrontaba la definitiva realización de El hombre tranquilo. No en vano, a continuación voy a ofrecer uno de los más peculiares y reveladores ejemplos de esa intensa interiorización personal con que el cineasta vivió el proyecto, aun meses antes de su definitiva aprobación. Estoy refiriéndome a unas peculiares cartas personales que Ford escribió a Maureen O’Hara, desconocidas e inéditas hasta su publicación en 2004, año de la aparición de la autobiografía de la actriz. Para O’Hara, dichos escritos tienen que ver con la singular reputación de Ford como embaucador y difusor de medias verdades y descaradas mentiras acerca de sí mismo o de otros. Junto a ello, vincula el ambiguo comportamiento del director a su extraordinaria capacidad para la observación intuitiva y la interpretación creativa de los acontecimientos, en especial, de aquellos que atañen a la propia condición humana. A este respecto, quizá sea útil reproducir aquí las siguientes palabras, descriptivas de la honda y fundada visión personal de Maureen O’Hara sobre el director:

John Ford comprendía los corazones y las almas de los hombres mejor que cualquier otra persona que yo haya conocido. Conocía nuestras motivaciones, nuestros deseos y, por encima de todo, nuestros miedos. Sabía cómo provocar reacciones a su arbitrio. La suya era una fascinación única por los eventos de la vida conforme se desplegaban a su alrededor; momentos sencillos o grandiosos, daba lo mismo, porque todos revelaban algo sobre la condición humana. Era pura y genuina fascinación otorgada por Dios[417].

Tomando estas certidumbres personales como punto de partida, O’Hara identifica este ambivalente don del director con lo que se podría denominar su ojo cinemático y artístico. Merced a esta excepcional facultad, todo acontecer de la vida es para él susceptible de una lectura acorde con esa peculiar —por férrea y anárquica— serie de parámetros estilísticos que constituyen lo propiamente fordiano. Dicho de otro modo, en gran medida el estilo del realizador está arraigado en una fecunda interacción identificativa entre esas vastas y, al menos en apariencia, inconciliables convenciones que llamamos realidad y ficción. En su caso, dicho magma se manifiesta de tales modos, que las concreciones y aconteceres de lo cotidiano actúan a modo de fuente u origen matricial de la creatividad. Esta da lugar a su vez a una recreación asimilada en ese mismo acervo primordial, enriquecido y aun transformado, por obra y gracia del arte. Ello significa e implica que para John Ford no parece existir diferenciación estricta ni rigurosa en esa hermética y convencional dicotomía establecida entre los hechos y aconteceres históricos y las invenciones y descubrimientos creativos. Es decir, todo cuanto constituye lo que llamamos existencia, alberga en sí lo histórico y, por tanto, lo narrativo, lo estético y lo estilístico, suscitando así su misma renovación a través de relatos mediante —y gracias a— los cuales imbuir la vida de una virtud regeneradora y sapiencial. Así pues, si bien me atrevo a discrepar de O’Hara por su insistencia en presentar a Ford como un mero falsario —dando con ello la impresión de obviar u olvidar la verdad ontológica que sustenta sus relatos—, creo que las siguientes aseveraciones pueden volver a amparar y ratificar las mías:

John Ford caminaba por la vida rodando relatos en movimiento, con independencia de si alguna vez los plasmaría en una película. Ford vivía su proceso creativo en cada momento de su vida. Creo que buscaba refugio ahí. Contaba historias y mentiras. Mentiras e historias, eran para él una y la misma cosa porque era un embustero nato (…). John Ford era el más grande narrador de relatos porque era el más convincente mentiroso (…). John Ford siempre estaba rodando un guión, sin importar lo que estuviese haciendo[418]

En definitiva, tal vez por todo ello sea clarificadora la siguiente sentencia:

Lo que Andrew Sarris denominó «el misterio del cine de John Ford» (…) es el misterio de ese hombre en sí mismo. Ford estaba revelando cosas acerca de sí mismo cuando dirigió (…) El hombre tranquilo[419].

Sin ir más lejos, O’Hara aporta como prueba irrefutable para certificar la fiabilidad de sus afirmaciones, el arriesgado, excéntrico y atrevido epistolario que el cineasta comenzó a remitirle a partir de la segunda quincena de noviembre de 1950. Ese otoño fue un periodo crucial en la vida de la actriz, derivado de su inminente ruptura conyugal con su primer marido, ocasionada a su vez por el severo alcoholismo de este[420]. En el preciso momento en que Ford comenzó su curiosa política epistolar, O’Hara se hallaba en Australia rodando la producción de Fox, La ley del látigo —Kangaroo, 1952[421]—. Una primera característica destacable de las misivas, es que eran rubricadas por el director con la forma gaélica de su propio nombre, Sean, mientras que O’Hara era denominada con el intrigante apelativo de «Herself», es decir, «Ella misma». Como se irá comprobando, esta unidireccional relación postal también provocó en la actriz una progresiva evolución anímica e interior, a su vez vinculada a la comprensión y penetración en el desentrañamiento de su misterioso significado.

Ya desde la primera de estas cartas, datada el 19 de noviembre de 1950, se alternan las alusiones a Irlanda, con lo que parecen ser encendidas declaraciones de amor del realizador a la actriz. Como no podía ser de otro modo, la reacción de perplejidad de O’Hara fue inmediata, habida cuenta la inequívoca naturaleza amistosa de su relación, la notoria diferencia de edad existente entre ambos —Ford era 26 años mayor que O’Hara—, pero también la descuidada redacción, el exaltado tono y el aparente sinsentido del texto. Conociendo la propensión del realizador a la bebida, todos estos aspectos indujeron a su destinataria a asumir la verosímil posibilidad de que Ford hubiese redactado aquellas letras en agudo estado de embriaguez, motivo por el cual la actriz decidió guardar la carta sin concederle mayor importancia. Sirva este breve fragmento como muestra ilustrativa:

Porque te quiero tanto amor mío, un millón de palabras no podrían describirlo, (…) han pasado veintidós horas desde que te vi por última vez y mi corazón ya se está quebrando, para entonces, una vez más, crecerse y sanar cuando pienso en ti, no por tu belleza, inteligencia, talento o siquiera por tus encantadores ojos, sino por ti como persona (…) cuánta felicidad me has dado y qué poca te he dado yo, pero, mocina, te quiero tanto (…) Veo perfeccionado en ti. Todo cuanto es defectuoso en Mí[422].

Menos de dos semanas más tarde, el 5 de diciembre de 1950, O’Hara recibió la siguiente misiva del realizador mientras este se encontraba en Dublín, alojado precisamente en casa de los padres de la actriz[423]. En esta ocasión se trataba de una nota breve, pero cuyo —aparente— contenido amoroso era ahora incluso más concreto y explícito que el de la carta anterior:

Oh mi amada ¡te echo tanto de menos! Cada vez que pienso en ti, un puñal me atraviesa el corazón.

Un millón de gracias otra vez por las horas de felicidad que me has dado.

¿Sabes que eres tremendamente dulce, leal, dotada y condenadamente MARAVILLOSA?

Aquí lo dejo.

Te bendigo y te amo

Séan[424].

Esta vez el desconcierto e inquietud de O’Hara se agravaron, llegando a revelar la existencia del epistolario a Faye Smyth y Jimmy Barker, amigos personales y responsables de peluquería y maquillaje de la actriz[425], a quienes pidió consejo sobre la mejor manera de afrontar el asunto[426]. Decidida a evitar posibles fricciones con Ford, O’Hara volvió a procurar olvidar los escritos y su inquietante contenido[427]. Sin embargo, siempre según el relato de la actriz, el en un principio prometedor proyecto de La ley del látigo[428], durante el rodaje pasó a convertirse en una nueva frustración que añadir a los graves problemas conyugales de O’Hara. La modificación del guión original había transformado en incomprensible el definitivo[429]. De hecho, la artista también señala que llegó a considerar con su abogado la posibilidad de abandonar la producción, una alternativa de la que fue disuadida con el consejo de permanecer en Australia hasta la finalización del rodaje[430]. Otros inconvenientes derivaron del severo clima desértico de Australia y de las malas relaciones de los actores Peter Lawford y Richard Boone con la prensa local[431]. Por todo ello, O’Hara y sus mencionados ayudantes Barker y Smyth acordaron escribir cada uno a John Ford una serie de cartas, con la intención de halagarle y de expresarle su desilusión por La ley del látigo: «Los tres escribimos a Pappy unas cuantas cartas durante los días siguientes. Le dijimos cuánto le añorábamos y deseábamos que estuviera allí con nosotros[432]».

Como respuesta, el 10 de enero de 1951 llegó una nueva carta de Ford, esta vez enviada desde Corea, la cual, según las palabras de O’Hara, para ella vino a representar una suerte de desalentador punto de inflexión en su proceso de comprensión del epistolario: «Hasta entonces yo no me sentía demasiado inquieta por esas cartas, pero ahora lo estaba[433]». De hecho, a partir de ese momento el tono de las misivas de Ford comenzó a preocupar seriamente a la artista, dado que, según ella, las cartas a «Ella misma estaban volviéndose más y más extrañas, y [aquella última] me hizo preguntarme de viva voz “¿estará volviéndose loco?”[434]». Reproduzco aquí en su práctica integridad la mencionada carta del 10 de enero de 1951, dado su indudable interés como documento revelador del arraigado y deliberado afán de Ford por expresarse desde —si no por enmascararse tras— una enigmática aura de misterio y ambigüedad:

Mi querida mi amada mi corazón. (…)

Oh Dios, al fin, por fin después de tanto, ¡sé algo de ti! Y unas cartas tan encantadoras (gracias vida mía) la última fechada el 6 de enero. Y aquí estaba yo pasando la fregona como un mozuelo, sobre mi último y único amor, irlandés, ¡y todo el tiempo que escribiste con frecuencia! Y a través de todas ellas tengo la impresión de que seguías colada por mí. Cariño, ¡me has hecho tan feliz! Miro las cartas todo un día, temeroso de abrirlas, entonces digo, «leeré una al día». Entonces como un borracho y su botella las leo todas, palabra por palabra, inflexión por inflexión, pensé que tendría un ataque al corazón, francamente, maldigo haber estado a punto de desmayarme varias veces. Las he leído más de cien veces, cada vez son diferentes. Otra vez, gracias mi amor ¡¡¡Me has hecho tan feliz!!! ¡Te quiero. Te quiero. Te quiero! ¡Te beso un millón de veces! Deliro de felicidad.

Oh (…) ¿por qué no podemos simplemente mandar todo a paseo y volver a nuestra preciosa Isla los tres[435]?. La vida es tan diferente allá la gente, nuestra gente, es más amable. Podemos medrar un poco diciendo que somos campesinos.

(…)

Brian Hurst y yo hemos pagado dos años de alquiler en la iglesia rural de Michael Killanin (…) en Spiddal. Buena pesca, baño, llanura, cómodos, pero demasiado cerca de mis relaciones, Ballyconnelly está camino arriba de Connemara, cerca de Ballylahunch.

Dios (…) ¡suficientemente viejo para ser tu abuelo!. Pero un tío puede soñar ¿o no? Y yo estoy enamorado, por una vez. Irlanda estaba tan hermosa cariño, oh cómo la amo, y a ti.

Espero que esta carta tenga sentido (…) Puedo sentir tus brazos rodeándome, y tus labios apretados contra los míos y tu rojo pelo, oh amor mío.

Felices sueños mi preciosa. (…) piensa en mí mi amor porque te quiero con todo mi corazón y alma.

Séan[436].

Tras esta carta, durante las siguientes semanas continuaron llegando nuevas misivas de Ford, con la suficiente regularidad como para haber reunido una considerable cantidad al final de febrero de 1951. Fue a partir de entonces cuando la actriz ya comenzó a barruntar la posibilidad de algún significado oculto que explicase aquella intriga: «Algo estaba dirigiendo su estrafalario y chocante comportamiento, pero yo no sabía aún qué era[437]». O’Hara se encontraba ante un hondo dilema que la movió a reflexionar sobre aquellas cartas del siguiente modo: «Me asustaba, y no sabía qué debía hacer. [Refiriéndose a las cartas]. ¿Debía salvarlas y mostrárselas a Mary [Ford, esposa del director]? ¿Estaba también su matrimonio en peligro? Yo no tenía ni idea, pero por nada del mundo quería ser yo la causa de cualquier problema entre ellos, incluso si todo estaba en la cabeza de John Ford[438]». Así, junto a la creciente confusión y al temor a cometer una grave equivocación con sus conjeturas, a la vez «no quería hacer nada que comprometiera mi participación en El hombre tranquilo[439]».

Fue entonces cuando una de las cartas recibidas durante las semanas previas —cuya fecha no es referida—, provocó que la actriz cayese en la cuenta de que precisamente El hombre tranquilo era la clave que descifraba el aparente secreto de aquel, hasta entonces, incomprensible epistolario. En las elocuentes palabras de O’Hara:

Entonces una bombilla se encendió en mi cabeza. Eso es, pensé. De eso va todo esto, todo va de El hombre tranquilo. Ese loco, brillante, viejo hijo de puta [sic] sigue escribiendo su guión[440].

Según la actriz, la comentada misiva del 10 de enero de 1951 contenía una referencia relativa a la película, cuya particular explicitud le permitió alcanzar, al parecer, la definitiva elucidación de cuanto, al fin y al cabo, no eran más que mensajes ocultos del realizador. Reproduzco a continuación los pasajes para mí más significativos:

(…) cariño (…) sus ojos siguen estando moteados de salpicaduras dorada, y para conocer un destello esmeralda en el horizonte devolverá su mente a nuestra amada Eire (…).

Cariño (…), tengo una gran necesidad de ti, una gran urgencia física, no del grito retumbante, sino del corazón, si solo pudiera verte para escuchar tu risa (…).

(…) Estoy tan agradecido por las semanas de felicidad que me has dado (¡Pocas semanas! ¡Fue como una vida!). Sigues siendo mi fiel tesoro, pase lo que pase, siempre te querré, veneraré, por favor piensa bien de mí, no demasiado, un poquito.

NEGOCIOS=Sinceramente creo que hemos conseguido una gran historia, ¡el papel de la chica es simplemente fabuloso! Es el mejor papel que he leído para una chica, dramático, cómico, melancólico, conmovedor, pleno de ardor y pasión, vehemente y dulce.

Por el amor de Dios y de tu familia, haz todo lo posible por hacerla, esta es mi despedida del cine y quiero que salga bien. Solo será estupenda si tú actúas porque la he escrito, dirigido, montado para ti. Mi última película, si la disputa por el proyecto prosigue. Yo solo puedo entusiasmarme si tú y Duke [John Wayne] estáis.

Sinceramente, antes de dejarlo, quiero verte consolidada como una gran actriz (lo que eres) con una gran interpretación para tu reconocimiento. Nuestra amistad personal del pasado o el presente no tiene que ver en ello (…). Así que ya puedes ver (…) lo importante que eres para la película (y lo importante que eres para mí. ¡Te reirás! Por favor, hazlo, puedo oírte).

Cariño (…), sigue, eres una magnífica actriz y no permitas a nadie decirte otra cosa, continúa, sigue luchando y por favor mantén esa frente bien alta y ese rinconcito en tu corazón para mí.

Debido a que te quiero.

Sean[441].

En definitiva, a la luz de la interpretación de O’Hara, podría concluirse que John Ford interiorizó en tal grado el relato de El hombre tranquilo que lo incorporó a su propia existencia y personalidad con una finalidad artística, como parte imprescindible de su particular proceso creativo[442]. Solo así pueden explicarse estas otras aseveraciones de la actriz:

Si solo fueran cartas de amor de John Ford a Maureen O’Hara, yo las habría mantenido en secreto y destruido. Creo que estas son cartas de amor de John Ford a Mary Kate Danaher [el personaje de O’Hara en El hombre tranquilo][443].

Por consiguiente, este epistolario puede contribuir a reforzar la idea defendida por diversos autores, relativa a una identificación plena y primordial entre el propio John Ford y Sean Thornton, en tanto que alter ego del realizador. De ser así, sería otro elemento con el cual reafirmar la comentada correspondencia y complementariedad existente en la misteriosa verdad ontológica latente bajo la realidad y la ficción. En cualquier caso, en el capítulo 4 volveré a analizar este aspecto.

En paralelo al desarrollo de estos hechos, sobrevino la intervención norteamericana en la Guerra de Corea, provocando el retorno temporal de Ford al servicio militar activo durante las siete semanas posteriores al 26 de diciembre de 1950, fecha de su salida hacia extremo oriente[444]. Así se explica que una de las cartas remitidas a Maureen O’Hara fuese enviada desde tierras coreanas. Entre otras responsabilidades, se le asignó el mando del Equipo Fotográfico de la Flota del Pacífico —Pacific Fleet Photographic Team, ABLE—, la coordinación y supervisión del rodaje de los combates navales y la realización para la Marina del documental This Is Korea! producido, distribuido y estrenado con 150 copias por Republic Pictures[445]. Con todo, Ford ya había contratado al guionista Frank Stanley Nugent hacia el mes de febrero de 1951[446] —por tanto, estando aún en el país asiático—, con el fin de encomendarle la tarea de escribir el guión de El hombre tranquilo, basado a su vez en la mencionada novela corta elaborada a modo de borrador por el escritor Richard Llewellyn. No está de más aclarar que, junto al de El hombre tranquilo, Nugent firmó otros once guiones para películas de Ford. En concreto, el mediometraje televisivo Rookie of the Year (1955) y diez largometrajes más: Fort Apache, Tres padrinos, La legión invencible, Caravana de paz, Escala en Hawai —Mr. Roberts, 1955—, Centauros del desierto, La salida de la luna, El último hurra —The Last Hurrah, 1958—, Dos cabalgan juntos —Two Rode Together, 1961— y La taberna del irlandés —Donovan’s Reef, 1963—. Por otra parte, en el inicio de la parte II constataré la particular proclividad de Ford —detectada por la profesora Ruth Gutiérrez— a adaptar relatos cortos u obras teatrales breves, tarea para la que también Frank Nugent fue el principal guionista de Ford. Desarrollaré todo lo relativo a los trabajos de Llewellyn y Nugent en los respectivos epígrafes del capítulo 5.

De manera correlativa, Ford escribió a Michael Killanin la mencionada carta del 20 de marzo de 1951, en la cual se declara «lleno de vida y energía», a pesar de encontrarse convaleciente de una delicada operación que se le practicó a su regreso de Corea[447]:

He estado hospitalizado desde que volví, operado de una doble hernia (…). Demasiadas horas de vuelo despegando y aterrizando en dos portaaviones, helicópteros y sobre todo ascendiendo montañas. En mi vida he subido tantas malditas montañas. Sin embargo, de momento estoy dispuesto, ávido, entusiasmado y trabajando duro[448].

Según afirma el cineasta en la misma misiva, al final esta sería entregada en mano a Killanin por el mencionado Lee Lukather, agente y hombre de confianza de Ford, quien es presentado por el director con su característico estilo llano e informal, como hombre destacado encargado de continuar las labores logísticas emprendidas meses atrás. Así vuelve a quedar demostrada la plena confianza depositada por Ford en Killanin como responsable de las labores de mediación, asesoramiento y orientación —en este caso, a Lukather—, de nuevo en flagrante contradicción con el categórico parecer de O’Hara:

Te envío esto a través de mi gerente, Lee Lukather, un tío estupendo. Deseo que le instruyas y ayudes en Irlanda. Encontrarás en él al más atento y competente americano. Es nuestra avanzadilla, la clase de tipo que acepta llevar el detector de minas[449].

Aun así, parece posible confirmar que Ford hubiera realizado al menos un viaje más a Irlanda durante la primavera de 1951. Así lo cree al menos Dan Ford, quien afirma que un nuevo equipo de la película —integrado esta vez por el director de fotografía Winton Hoch, Lee Lukather y el propio Ford— realizó otra visita a la isla en abril de 1951, una vez más con la ayuda de Michael Killanin[450].

Entretanto, era bien diversa la resolución de los trámites económicos y administrativos, a pesar de la rapidez con que ya avanzaban los diversos preparativos del rodaje. De hecho, aún resultó necesario aguardar varias semanas más para que comenzaran a cerrarse con acuerdos concretos y definitivos las negociaciones mantenidas entre Argosy y Republic, conducentes a la aprobación definitiva de la producción y del presupuesto de El hombre tranquilo. Como detallaré en el capítulo 5, entre las tareas inaplazables del proyecto figuraba la confección del guión, dilatada entre los finales de diciembre de 1950 y abril de 1951. Por otra parte, los contratos de buena parte del reparto principal —Maureen O’Hara, Barry Fitzgerald, Ward Bond, Victor McLaglen, Arthur Shields, Mildred Natwick y Francis Ford— no fueron firmados hasta el 22 de mayo de 1951[451]. También fue preciso aguardar hasta el 25 de mayo para que Ford y Herbert Yates rubricaran un acuerdo relativo a la venta y cesión de los derechos de adaptación de la historia[452]. Por último, todavía hubo de transcurrir otra semana más para que fuese aprobado el presupuesto final de la producción. Los principales obstáculos que en esta ocasión explicaban las últimas demoras, tenían que ver con la obstinada reticencia de Yates a que la orientación mercadotécnica de la película no respondiera a sus personales parámetros y expectativas, así como a las graves pérdidas económicas que pudiese provocar un enfoque erróneo del proyecto[453]. Y todo ello aun después de que el productor ya hubiera accedido a firmar el acuerdo con Argosy, condescendiendo a un requerimiento expreso de su propia esposa, la actriz Vera Hruba Ralston. Esta «persuadió a Yates para que respaldara al menos una producción de primera clase cada año, como Macbeth de Orson Welles y El hombre tranquilo de John Ford[454]». Las causas que motivaban tales temores, venían a compendiarse de nuevo en la hipotética desaprobación de un público que pudiera percibir El hombre tranquilo como una película, en palabras de Yates, «demasiado artística[455]», sumando así otro fracaso financiero semejante a los cosechados en la década anterior por Hombres intrépidos o El fugitivo. El escepticismo de Yates se concretaba sobre todo en su preocupación por que las ganancias de la película no llegasen a amortizar la cuantiosa inversión que, para una compañía modesta como Republic, comportaba financiar una producción de categoría «Premiere», según su clasificación interna[456].

Antes de continuar con el relato principal, me parece adecuado hacer aquí un breve inciso aclaratorio de estas estrategias industriales. Entre los objetivos y características de las películas «Premiere», figuraba el de competir con los grandes estudios contratando a grandes directores y logrando así resonancia social y mediática a través de sus estrenos y exhibiciones en los principales teatros. Siguiendo esta ambiciosa política, Republic llegó a contar con las realizaciones de Ben Hetch en El espectro de la rosa —Specter of the Rose, 1946—, Fritz Lang en Secreto tras la puerta —Secret Beyond the Door, 1947—, Frank Borzage en Moonrise (1948), Edward Ludwig en La venganza del bergantín —Wake of the Red Witch, 1948—, Orson Welles en Macbeth (1948), Allan Dwan en Arenas sangrientas —Sands of Iwo Jima, 1949—, Lewis Milestone en El poni rojo —The Red Pony, 1949—, Nicholas Ray en Johnny Guitar (1954) y el propio John Ford, en Río Grande, El hombre tranquilo y El sol siempre brilla sobre Kentucky —The Sun Shines Bright, 1953[457]—.

Para completar la anterior alusión a la clasificación interna de Republic, también es oportuno explicar que Yates organizó las producciones de Republic en cuatro categorías o divisiones, según una política comercial iniciada por la compañía a principios de la década de 1940. Así, la «Jubilee», estaba integrada de manera casi exclusiva por wésterns de bajo presupuesto —unos 50 000 dólares— rodados en una semana; la «Anniversary», formada por películas de presupuesto más elevado —entre 175 000 y 200 000 dólares— y producidas en unos 15 días; la «Deluxe», con 500 000 dólares de partida y rodadas en su mayoría por el director Joseph Kane en 22 días[458]; y la «Premiere», formada por obras de serie A dotadas de presupuestos superiores al millón de dólares[459]. El hombre tranquilo era encuadrable en la división «Premiere», pues su primer montante estimado superaba el millón de dólares. En concreto, la elevada cantidad propuesta por John Ford al estudio fue de 1 750 000 dólares, una suma que Yates propuso rebajar a 1 238 000[460].

Según se desprende de la profusa información ofrecida por casi todos los autores que mencionan el particular, Yates continuó protestando con trabas y objeciones durante todas las fases del proceso de producción[461]. En primer lugar, mientras Ford siempre se mantuvo fiel a la idea de mantener el título original, Yates alegaba como razón principal para su modificación, argumentos comerciales relacionados con la intrínseca relación existente entre una acertada elección del título, el contenido de la historia y la presencia de John Wayne en el papel protagonista. Según Yates El hombre tranquilo «no era un buen título para John Wayne […] [debido a que] la taquilla es mejor cuando el título indica que es una película de acción[462]». Convencido de la atinada certeza de su objeción, Yates y su equipo llegaron a proponer hasta siete títulos alternativos: «[Yates y] sus jefes de distribución no creían que El hombre tranquilo fuera un buen título (…). Algo que hiciera pensar en un film de acción sería mejor, dijo Yates, que quería que la película se titulase The Prizefighter and the Colleen. Otras propuestas que [Ford] pasó por alto fueron The Fabulous Yankee, Hearts Across the Sea, Homeward Voyage, Uncharted Voyage, The Man Untamed y The Silent Man[463]». Dicho de otro modo, a Yates le preocupaba que el personaje de Wayne tendiese a la introspección, una característica en apariencia tan divergente del espectro dramático que el actor estaba habituado a encarnar y con el que además ya era identificado entre el común[464].

Con todo, el arduo proceso de negociación ya descrito culminó el 1 de junio de 1951, con la autorización definitiva de Yates para que la producción fuese realizada[465]. En consecuencia y por lo que respecta al presupuesto final, la cifra definitiva aprobada por Yates ascendió a 1 464 152 dólares[466]. No obstante, según los datos de los propios archivos de Republic, el coste final de El hombre tranquilo fue en realidad menor: 1 446 661 dólares, es decir, 17 491 por debajo del presupuesto oficial y un tercio menor que el de Fort Apache[467]. Por lo demás, el hecho de que, como veremos más abajo, esto ocurriera menos de una semana antes del inicio de los trabajos en Irlanda, confirma la arriesgada pero eficaz política de anticipación practicada por Ford, realizada aun a pesar de los serios inconvenientes que los directivos de Republic veían en la producción.

Sin embargo, este acuerdo irreversible no implicó un cambio de actitud en Herbert Yates, quien continuó protestando durante el desarrollo del rodaje en Irlanda. En concreto, escribió telegramas amenazando incluso con la suspensión de los trabajos si Ford no cesaba de, según su punto de vista, malgastar el dinero de Republic en dispendios tales como los 995 dólares cargados a cuenta de la compañía para trasladar desde Los Ángeles a su propio párroco, el padre Daniel J. Stack, con objeto de alojarlo en Irlanda junto al resto del equipo[468]. También son destacables las quejas de Yates acerca del aspecto visual del material rodado. Según su apreciación, la gama cromática del metraje que iba llegando para ser montado en los estudios de Hollywood, se caracterizaba por un excesivo predominio del color verde: «Todo es verde. Dile al director de fotografía que quite el filtro de color verde[469]»; «¿No hay marrones ni negros en Irlanda? ¿Por qué tiene que ser todo verde?»[470]… El antípoda de la postura de Yates sobre el particular, en cambio está representado por el parecer de Barbara Ford, hija del director y ayudante del montador Jack Murray en El hombre tranquilo[471]. Así se desprende de una carta fechada el 20 de junio de 1951 —apenas dos semanas después de comenzar el rodaje—, en la cual expresa su completa satisfacción por el aspecto de los materiales con que estaba trabajando:

La película es hermosa; hemos recibido el trabajo de cinco días y parece el país de las hadas. Acertaron cuando la llamaron la Isla Esmeralda. Nunca imaginé que un lugar pudiera ser tan bello[472].

Pero Yates tampoco desistió de su importuna actitud durante el proceso de postproducción. Una vez concluida la película, montada y lista para su estreno, también pretendió aplicar un severo recorte al metraje final, amparándose en el correspondiente apartado —ya mencionado— del contrato entre Republic y Argosy. Lejos de atenerse al máximo estipulado de 111 minutos, el montaje definitivo de El hombre tranquilo tenía una duración de 129 minutos, excediendo así en 18 el máximo permitido en el acuerdo contractual. Como consecuencia de ello, el ejecutivo de Republic, James Grainger, adujo que tendrían un problema con el estreno en el «Radio City Music Hall donde, debido al espectáculo teatral que acompañaba a las películas, la duración máxima de [estas] tenía que ser de 120 minutos[473]». Merece la pena dejar constancia aquí del brillante y personal modo en que Ford resolvió el problema:

Yates asistió a una proyección de El hombre tranquilo para un grupo reducido de invitados, en presencia de Ford. El público se entusiasmó con la película, pero justo cuando empezó la gran escena de la pelea, la pantalla se quedó en blanco y se encendieron las luces de la sala de proyección. Yates preguntó qué ocurría y Ford le explicó que teniendo en cuenta que tenía que reducir el metraje por debajo de los 120 minutos, pensó que la forma más fácil era simplemente cortando la escena de la pelea. Yates cedió y la película se exhibió en el cine tal como quería Ford[474].

Aun así, el productor continuó dando muestras de su mezquina actitud. No cumplidos aún cuatro meses desde el estreno de El hombre tranquilo y contrastado su formidable éxito, el productor se atrevió a salir al escenario de la ceremonia de entrega de los premios Oscar para agradecer los aplausos por el galardón a la mejor dirección obtenido por un ausente Ford y el reconocimiento a una obra en la que él nunca había creído[475]. Tiempo después, Yates también se atribuyó parte del mérito presentando la película como paradigma —si bien también como excepción— de rentabilidad para Republic entre sus películas de clase «Premiere». Exponiendo los planes futuros de la compañía en un artículo informativo publicado en la revista Variety, Yates afirmó:

Al menos haremos 20 películas deluxe para la próxima temporada, en costes oscilantes entre 750 000 y 1 500 000 dólares. Nuestro presupuesto de producción triplicará el montante que Republic ha gastado nunca en la producción de cualquier temporada. De nuestra experiencia con películas como «El hombre tranquilo», sabemos que pocas de ellas recaudan lo que estimamos como un negocio excepcional. Sin embargo, el promedio de película deluxe superior a 1 000 000 dólares tiene problemas para recuperar sus pérdidas. Unos pocos taquillazos no pueden mantener a los productores en el negocio, ni pueden sostener el abundante número de teatros de clase «A» dependientes de esta clase de producto[476].

Más allá de los ingentes beneficios generados por la película, aún existe una última prueba del amargo resabio derivado del cierre contable realizado por Republic y de su acuerdo con Argosy:

(…) cuando Republic acabó de rellenar sus libros, subieron el coste total de [El hombre tranquilo] a 2,8 millones, dejando un beneficio neto de solo 1,29 millones de dólares, siendo la parte de Argosy apenas 600 000 dólares. La disputa sobre el dinero duró años y Argosy recibió finalmente una buena cantidad, aunque no tan buena sin duda como lo que realmente merecía[477].

Como colofón de todo este proceloso periplo, el rodaje de El hombre tranquilo se desarrolló en dos fases que comprendieron la mayor parte del verano de 1951. La primera de ellas, localizada en parte de la costa occidental de Irlanda, consistió en la elaboración de las secuencias de exteriores entre, según diversos autores, el 6 de junio[478] y el 14 de julio[479].

La segunda fase, destinada al rodaje de las secuencias de interiores y al proceso de postproducción[480], se completó en los propios estudios de Republic en Hollywood nada más regresar de Irlanda, a lo largo de la segunda quincena de julio y hasta su finalización el 3 de agosto[481]. Recién concluida la postproducción de la película, Ford dirigió la mencionada El precio de la gloria durante el otoño de 1951, proyecto que sería estrenado casi al unísono que El hombre tranquilo, aun siendo de producción posterior[482]. En suma, El hombre tranquilo fue exhibida al fin en las salas comerciales de medio mundo, apenas un año después del comienzo de su rodaje en Irlanda y tras varios lustros de progresivo empeño y perseverante esfuerzo de John Ford y sus colaboradores más cercanos.

Para cerrar este largo primer capítulo, ya solo resta dejar constancia de un aspecto del estreno de El hombre tranquilo, que merece ser contrastado: la llamativa discrepancia existente entre los investigadores que ofrecen una datación del estreno. La información ofrecida por el American Film Institute —AFI— diferencia entre la fecha del preestreno o presentación —première— y la del estreno comercial en las salas de cine. Según dicha fuente, el 6 de junio de 1952 fue la fecha de los preestrenos simultáneos en Londres y Dublín y el 21 de agosto del mismo año en Nueva York, mientras que el 14 de septiembre fue el día del estreno comercial[483]. Tag Gallagher también establece la misma diferenciación entre los respectivos estrenos, coincidiendo en todas las fechas ofrecidas por el AFI[484]. Ronald Davis solo coincide con las fuentes anteriores en ofrecer el 21 de agosto de 1952 como fecha del preestreno en Nueva York[485]. Por lo demás, la datación sobre el preestreno norteamericano queda corroborada por las reseñas de Andy Webster para The New York Times y Philip Hamburger para el semanario The New Yorker, a las cuales volveré a referirme en el capítulo 3. No obstante, Des MacHale es el autor que ofrece más divergencias cronológicas con respecto a los datos del AFI, al ser el único en ubicar el preestreno mundial solo en el cine Adelphi de Dublín. Además, precisa que la película ya estaba preparada para su estreno en mayo de 1952 y retrasa al 21 de julio la proyección del Reino Unido, si bien coincide con el resto de los autores citados, en situar el de Estados Unidos en agosto —aunque sin precisar la fecha[486]—. Por su parte, Janey Ann Place también refiere el 14 de septiembre como fecha del estreno comercial, aunque sin ofrecer más datos[487]. Joseph McBride solo refiere el mes de septiembre de 1952 como genérica datación del estreno comercial en Estados Unidos[488].

CAPÍTULO 2

EL VIAJE INTERIOR

Simultaneados el relato histórico de unos años cruciales en la carrera de Ford, con el proceso de gestación de El hombre tranquilo como producción cinematográfica, llega el momento de rastrear las vinculaciones existentes entre la película y la faceta más íntima de su director. Desde mi punto de vista, la sustancial implicación personal de Ford en todas las etapas y facetas del proyecto, resultó imprescindible para su éxito definitivo. La mayor parte de los autores que hacen referencia al tema, coinciden en señalar a la honda significación existencial que, a buen seguro, el realizador identificó en los estratos e implicaciones de la historia. Tal vez por ello, el parecer de su nieto y biógrafo Dan Ford, sirva para establecer un adecuado punto de partida:

El hombre tranquilo fue uno de los más preciados proyectos personales de John Ford y, con toda probabilidad, su película más querida (…) la más autobiográfica que hizo jamás[489].

Este prisma personal y familiar es, creo yo, el terreno propicio donde hallar y emprender ese viaje interior. El cineasta visitó la localidad de Spiddal durante el mencionado viaje de abril de 1951. Allí pudo ver la casa de su padre y se reunió con su primo Martin Feeney, a quien no veía desde hacía treinta años. Es posible que estas experiencias también contribuyeran a suscitar en el director ese estado interior de especial emotividad destacado en páginas anteriores[490].

No obstante, no era la primera vez que John Ford estaba en Irlanda. En realidad, ya la había visitado muchos años atrás y en diversas ocasiones. Según refieren las crónicas, en la primera de ellas solo contaba once o doce años, momento en que acompañó a su padre en una de las frecuentes visitas que este realizaba a su antiguo hogar. A lo largo de aquellas semanas de estancia, el pequeño vivió en estrecho contacto con las gentes y la naturaleza del condado occidental de Galway, llegando incluso a asistir a una escuela rural donde recibió clases de gaélico irlandés como un alumno más. Según parece, también guardó un hondo recuerdo del céilí bailado como despedida en honor de su padre y él, antes de zarpar rumbo a América. Estas y tantas otras vivencias que acumulara durante aquella temporada, bien pudieron contribuir a afianzar en su aguzada sensibilidad una renovada vinculación congénita con el país de sus mayores[491].

El nuevo viaje a Irlanda que Ford efectuó en noviembre de 1921 —unos siete meses y medio después del nacimiento de su primer hijo, Patrick— representó el antípoda de aquella hermosa experiencia de su niñez tardía[492]. El país se hallaba entonces inmerso en plena guerra por su independencia —en el momento de la llegada de Ford, acababa de acordarse una tregua de cuatro meses—, ocasión histórica que el cineasta decidió aprovechar para realizar una fugaz visita[493]. El objetivo de tal decisión no fue otro que prestar ayuda económica y moral a su primo Martin Feeney —miembro de un comando itinerante del IRA[494]— y ser así testigo presencial de unos acontecimientos que concernían y apelaban a sus propios orígenes[495]. El lector puede hacerse una idea del tenso ambiente que Ford encontró en su terruño ancestral, a través de este ilustrativo pasaje contenido en una carta en la cual describe a su esposa lo visto durante esos días:

En Galway alquilé un tílburi y me dirigí a Spiddal, donde perdí un montón de tiempo para dar con parientes de papá […] Spiddal está en ruinas. La mayoría de las casas han sido incendiadas por los «Black and Tans» y todos los jóvenes se han refugiado en las montañas. Como estuve allí durante la tregua, me dejaron tranquilo, PERO como el primo Martin Feeney (el sobrino de papá) se había escondido en las montañas de Connemara con los muchachos de los Thornton, naturalmente los B&T no paraban de seguirme a todas partes y espiarme. Dile a papá que la casa de los Thornton ha quedado reducida a cenizas[496].

Varios lustros más tarde, el director redactó una versión extendida de los mismos acontecimientos en otra carta, esta vez enviada al dramaturgo Sean O’Casey en 1936. A continuación reproduzco el resumen de la misma que Joseph McBride incluye en su biografía:

(…) después de llegar a Spiddal fue directamente a la cabaña de su primo Michael Thornton, maestro rural y uno de los líderes del IRA. Ford se quedó asombrado al descubrir que la casa de Thornton había sido pasto de las llamas. Los ancianos padres de Michael estaban en la carretera, contemplando en angustioso silencio cómo camiones llenos de «Black and Tans» se alejaban del lugar. Más adelante, su hijo fue encarcelado por los británicos. Tras su liberación, Michael Thornton trabajó para el Estado Libre Irlandés antes de retomar su trabajo como maestro. (…) Ford se alejó de las ruinas de la casa de los Thornton en busca de Martin Feeney. Según Dan Ford, Martin recordaba que Jack [Ford] le había localizado en las montañas, donde le entregó comida y dinero. Durante su estancia en Galway, Jack fue abordado repetidamente por los «Black and Tans» y en una ocasión «fue tratado de forma bastante violenta», según contó Martin. Finalmente, las autoridades británicas deportaron a Ford a Inglaterra en un barco, amenazándole con la cárcel si volvía a Irlanda[497].

A la luz, pues, de estas breves pinceladas y retomando el relato de la producción de El hombre tranquilo, lo que de todas las maneras resulta indudable a través de estos breves ejemplos, es que

[e]l viaje de regreso de Ford a sus raíces en el verano de 1951 tenía una carga mucho más simbólica que cualquier otro que hubiera hecho desde la [II] guerra [Mundial] (…). El Connacht Tribune informó [de] que «Ford se mostró profundamente conmovido cuando visitó el hogar de su familia en Tourbeg, Spiddal, y vio la habitación y la cama en la que había nacido su [abuelo[498]]».

No obstante, aquí se hace necesario matizar un detalle, teniendo en cuenta la información ya aportada acerca de los viajes de preproducción realizados por Ford a Irlanda, durante los cuales ya habría visitado el hogar de sus ancestros. Eso implica que la experiencia descrita en la anterior cita periodística, en realidad no sería una novedad para el cineasta en el verano de 1951, habida cuenta de que, asumiendo su natural inventivo y socarrón, de una u otra forma más bien pudo ser un engañoso apaño urdido por él mismo. Por otra parte, también es importante contextualizar este periodo de madurez en la vida de Ford, por cuanto se vincula con la sucesión de etapas descrita en el capítulo previo. Ya fuesen los dilatados conflictos bélicos —la II Guerra Mundial y la Guerra de Corea—, ya los ideológicos y profesionales —la «caza de brujas» y sus efectos sobre el gremio cinematográfico de Hollywood—, no hay duda de que dichos periodos resultaron decisivos para su crecimiento humano y artístico[499]. Puede que, de entre tantas amargas experiencias, sea posible establecer un atractivo paralelismo o identificación entre Sean Thornton y el propio Ford. En el fondo, esta recóndita respuesta interior, creativa y existencial, constituiría a un tiempo la revelación de un catastrófico trasfondo histórico al que el cineasta oponía su respuesta particular: el íntimo rechazo a la crítica y decadente coyuntura en que toda una civilización se hallaba inmersa desde hacía décadas, bien fuese por la guerra, bien por un inconsciente regodeo en la abundancia. Así lo expresan dos de sus biógrafos:

Al igual que (…) Sean Thornton (…), Ford huía de la violencia, el éxito comercial y las consecuencias del sueño americano. El hombre tranquilo sería su exorcismo personal del demonio de la guerra[500].

Sean Thornton, como tantos personajes fordianos (sobre todo los posteriores a la II Guerra Mundial), quiere darle la espalda a la violencia y regresar a casa[501].

Otro aspecto es el entrañable tratamiento de la propia Irlanda, la cual aquí es tanto hogar primigenio o paraíso perdido antaño, como anhelada Arcadia que recuperar.

Una evidente muestra de ello viene dada por la eficaz selección de música tradicional irlandesa, con la cual Ford reforzó este ambivalente aliento, festivo y nostálgico a la vez, que impregna toda la película. Tal es el caso de la canción que hace las veces de tema musical principal a partir y mediante el cual todo el relato se articula y cohesiona:

[Ford u]tilizó una canción titulada «The Isle of Innisfree» que había sido escrita por un policía de Dublín llamado Richard Farrelly[502]. A semejanza del poema de Yeats [«The Lake Isle of Innisfree»], también evocaba el tema central de la película: un hombre que reniega de una afanosa vida de trabajador emigrante para buscar otra existencia más tranquila y apacible. John [Ford] empleó la música para transmitir una sensación de pertenencia a una identidad[503].

También el resto de canciones incluidas viene a confirmar esta unidad tendencial. Así ocurre tanto con las melancólicas «The Wild Colonial Boy», «The Young May Moon» o «Galway Bay» —entre las que también puede ser encuadrada «The Isle of Innisfree»— como con las humorísticas «The Humor Is On Me Now» y «Mush-Mush-MushTural-i-addy[504]».

Como ha quedado confirmado, tampoco es casual la elección que Ford hiciera de la mayor parte de los emplazamientos exteriores rodados en Irlanda, buena parte de los cuales fueron ubicados en la región natal de sus propios antepasados:

(…) sus ancestros procedían de un pueblo de la bahía de Galway llamado Spiddal, (…) a ocho millas y media de esa vieja ciudad portuaria [Galway] (…). Ford rodó El hombre tranquilo a más o menos una hora hacia el norte de Spiddal, tierra adentro, en Cong, una ciudad del condado de Mayo, cuyos alrededores son menos agrestes y con mucha más vegetación que el escarpado y accidentado paisaje donde se criaron sus padres[505].

De este modo se comprende mejor el —en el sentido más literal de la palabra— familiar ambiente que predominó durante las semanas de rodaje en Irlanda, dada la inusual cantidad de miembros participantes en la producción —profesionales o no— unidos por consanguinidad o por parentesco[506].

Como ya indiqué, otra evidencia de la implicación personal es la elección del nombre y el apellido del personaje central. Con independencia de que uno de los bulos difundidos por Ford sobre sí mismo consistiera en la media verdad de que se llamaba Sean Aloysious[507], diversos autores coinciden en vincular con el propio Ford, el nombre y el apellido del personaje fílmico, Sean Thornton. Según esto, Gallagher señala que «Sean era el nombre irlandés de Ford. En (…) Irlanda tenía unos primos llamados Thornton[508]». De la misma manera, McBride afirma por dos veces en su biografía que Ford «bautizó con el nombre de sus primos el personaje de John Wayne en El hombre tranquilo, Sean Thornton (…) El director [b]autizó al personaje del título de la película con el equivalente en gaélico de su propio nombre y un apellido que tomó prestado de sus primos Thornton[509]». James MacKillop se expresa en términos equivalentes diciendo: «El nombre de pila “Sean” no solo es la forma irlandesa de “John”, sino que fue el nombre con el cual era conocido el John Ford juvenil. El apellido “Thornton” fue tomado de unos parientes de Ford que habían combatido en la revolución irlandesa[510]». Ronald Davis ofrece una lectura idéntica cuando señala: «El nombre de Sean Thornton (…) era una unión del propio nombre irlandés de Ford y del apellido de sus primos de Spiddal[511]». Luke Gibbons precisa también que «(…) los Thornton eran primos. Martin Thornton, miembro de otra rama de la familia Thornton, era boxeador profesional; al igual que su equivalente ficticio en El hombre tranquilo, su destreza en el cuadrilátero le procuró el nombre de “the Connemara Crusher” [“el Triturador de Connemara[512]”]». Por último, también Maureen O’Hara hace referencia a estos primos de Ford: «Los Thornton eran una parentela irlandesa de John Ford[513]».

Con todo, algunas interpretaciones audaces pretenden ahondar un poco más, si cabe, en este sentido. Basándose en testimonios de John y Patrick Wayne, Eyman llega a ofrecer como explicación de este radical sentido identificativo, que la fusión entre el propio Wayne y Sean Thornton constituye el alter ego del mismo John Ford. Los siguientes testimonios dan cumplida cuenta de ello:

En la escena de amor entre Wayne y O’Hara en que están empapados por la lluvia, Ford quiso hacer un número de tomas [inusualmente] alto para lo que era su costumbre, y dijo a los actores que se besaran más apasionadamente, que se abrazaran con más fuerza. «Ford me hacía hacer las cosas que quería hacer él», dijo Wayne a su esposa. Patrick Wayne (…) dijo que «Ford se veía a sí mismo como mi padre […]. Maureen O’Hara era la pareja perfecta para John Wayne, por lo que era la pareja perfecta para John Ford[514]».

McBride también desarrolla un punto de vista similar, si bien más basado en la implicación existencial que aquella especial experiencia personal y profesional pudo entrañar para Ford. Para demostrarlo, aporta como aval una apreciación en que la correspondencia entre vida y obra pierde de nuevo su tradicional distinción dual. Así, en las clarificadoras palabras que reproduzco a continuación, McBride equipara la situación que Ford atravesaba en ese momento de su vida, con la del escritor James Joyce en el momento en que se exilió de Irlanda:

Anthony Burgess escribió sobre el expatriado (…) James Joyce: «El exilio fue un paso atrás en el artista para ver con mayor claridad y trabajar con más precisión; era la única forma de objetivar un tema obsesivo». [Sobre lo que McBride apostilla:] En una suerte de permanente exilio mental, que le hacía mirar hacia atrás al soñado edén que sus padres habían abandonado en Connemara, Ford tenía que dejar América para examinarse, comprenderse y reinventarse a sí mismo en este momento clave de su existencia[515].

Reflejo de este estado íntimo tendente a la nostalgia y a la melancolía, diversos acontecimientos ofrecen indicios de que el ánimo de Ford dio claras muestras de una conducta ambivalente —en realidad, nada rara en su caso— a lo largo de las semanas de estancia en Irlanda. Por un lado, entre las inequívocas muestras de jovialidad se encuentra la que, por ejemplo, le movió a presentarse ante el obispo de Galway acompañado por el mencionado hijo de Victor McLaglen, Andrew, nieto a su vez de un obispo anglicano:

Ford estaba encantado por estar haciendo al fin la película de sus sueños, y rodándola en Irlanda. Mimado por las circunstancias, Ford estaba de un humor muy favorable (…) [Y recogiendo el testimonio de Andrew McLaglen, añade:] Un día dijo a McLaglen: «Andrew, ven conmigo en el coche (…)», y le hizo llevarle a la sede episcopal, cerca de Galway. «Fuimos y tomamos el té con el obispo, porque mi abuelo había sido un obispo anglicano. A Ford le encantó presentar a un obispo al nieto de otro[516]».

Otra de esas pruebas revela una abierta sinceridad, inusual en un hombre tan complejo, enigmático y proclive a ocultar sus sentimientos, más allá de su aguda sensibilidad[517]. Valiéndose a este respecto de otro testimonio de Andrew McLaglen, Eyman y McBride coinciden en referir el mismo acontecimiento ocurrido al final del rodaje en Irlanda:

En el castillo de Ashford, hacia el final del rodaje de exteriores (…), celebramos una gran cena con Ford en uno de los extremos de la mesa (…). Se levantó para hacer una especie de examen de conciencia en forma de discurso. Dijo que se sentía muy feliz de estar allí haciendo «esa» película, que era la película soñada que quería hacer, con todos esos amigos íntimos que tenía en el negocio. (…) Y dijo: «Esta sería la forma perfecta de terminar mi carrera». [A lo cual McBride agrega:] Antes de abandonar Irlanda, Ford también les dijo a los periodistas que estaba pensando en dejar la dirección, quizás para ayudar a Lord Killanin a levantar una industria autóctona del cine irlandés[518].

Eyman se expresa en términos muy similares, explicando además que este discurso «[f]ue una revelación poco usual del lado vulnerable de Ford, de la profundidad de sus sentimientos hacia sus películas y hacia su gran familia laboral[519]».

Sin embargo, en el extremo opuesto de este péndulo anímico y conductual, el espíritu de Ford pareció quedar anegado por la murria en otras ocasiones, según puede deducirse de un testimonio escrito propio. Me refiero a una carta que en octubre de 1951 envió a la esposa de Michael Killanin, Sheila. En ella, el director parece sincerarse una vez más con inusitada hondura, dejando traslucir vínculos con su propia obra. No en vano, hacia el final de la cita es reconocible una cierta identificación personal con alguna de las principales motivaciones de Sean Thornton, Shawn Kelvin y Paddy Bawn Enright —los hombres tranquilos literarios, como se verá en el capítulo 4—, así como con el lánguido tono infundido a sus palabras, en el que reconozco reminiscencias del celebérrimo poema de William Butler Yeats, «The Lake Isle of Innisfree»:

(…) [Refiriéndose al vuelo de regreso a Estados Unidos a mediados de julio] estaba muy trastornado por tener que abandonar nuestra amada Irlanda y tenía miedo de echarme a llorar, lo que hice al llegar a mi asiento […]. Me parecía como terminar una época en mi algo revuelta vida. Quizá fuera el principio. ¿Puedo volver? No te sorprendas si aparezco muy pronto. Galway está en mi sangre y es el único lugar en el que he encontrado la paz[520].

Otra señal del inestable estado de Ford fue su abatimiento interior y exterior, manifestado en diversos momentos de las semanas irlandesas de rodaje. Basándose en el testimonio de John Wayne, dos biógrafos del cineasta informan de que este sufrió una fuerte caída anímica a mitad del trabajo, que le afectó hasta el extremo de negarse a levantarse de la cama para continuar con su tarea. Estos mismos autores lanzan una serie de hipótesis que van desde un resfriado o la exasperación provocada por la falta de entendimiento con Herbert Yates, hasta unas fuertes discusiones con su hijo Pat y una supuesta negativa de Maureen O’Hara a corresponder al deseo del cineasta para intimar con ella[521]. Por su parte, la artista niega por completo la morbosa posibilidad del amorío con Ford aventurada por Scott Eyman, aclarando que, lejos de pretender instalarla en una habitación del castillo de Ashford contigua a la suya, en realidad fue ubicada de manera deliberada por el director en otra en deplorables condiciones materiales, tales como el papel de pared desprendido, una alfombra agujereada, etc[522].

Frente a estas interpretaciones, O’Hara también ofrece su lectura particular —desde mi punto de vista, la más verosímil de todas— con la que explicar la indisposición de Ford. John Wayne, Ward Bond, Wingate Smith, Charlie Fitzsimmons y ella misma, se encontraban en la habitación de Ford la mañana que este les comunicó desde la cama su deseo de no filmar ese día. Ford pidió a la actriz que le preparase una bolsa de agua caliente para ponérsela en el estómago, mientras el resto del grupo se reunía para decidir qué hacer. Entretanto, Ford confesó a O’Hara que no le permitiera bajar de la cama porque deseaba emborracharse. Dada la compulsiva dependencia etílica de Ford —sin duda, otra probable causa de sus repentinos y desconcertantes cambios de humor—, semejante situación representaba una seria amenaza para la continuidad del rodaje. Wingate Smith, cuñado de Ford, propuso que Patrick Ford sustituyera a su padre mientras este se recuperaba. Sin embargo, Ward Bond, expresando el sentir de la mayoría de los presentes, se negó a aceptar tal propuesta y amenazó con abandonar la producción si llegaba a realizarse. Como amigo íntimo de Ford, Bond era consciente del espinoso riesgo de dicha decisión, habida cuenta la inexperiencia de Patrick y, sobre todo, la lamentable relación existente entre padre e hijo. O’Hara refiere que, en realidad, al final el rodaje solo fue suspendido durante ese día, que todos ellos permanecieron cerca del cineasta para observar su evolución y que un repuesto Ford volvió al trabajo a la mañana siguiente, como si nada hubiese ocurrido[523].

CAPÍTULO 3

LA IMPRONTA DE
«EL HOMBRE TRANQUILO»

APUNTES SOBRE «EL HOMBRE TRANQUILO» Y SU REPERCUSIÓN

ESBOZO EN TORNO A LA PERSPECTIVA CRITICA

Desde diversos puntos de vista, resultó seminal la reseña que el crítico y cineasta en ciernes Lindsay Anderson escribió tras el estreno de El hombre tranquilo[524]. Dicho texto vino a constituir un elocuente compendio de algunos de los más usuales elogios —si bien también de los tópicos— que, ya desde las primeras exhibiciones públicas de la película, fueron conformando tanto el patrimonio común suscitado por la misma, como el sentir casi unánime de crítica y público. Entre otras muchas particularidades, aquí ya se encuentran las primeras alusiones a la posible identificación entre Sean Thornton y el propio John Ford; la confrontación entre dos sociedades rurales, una arcaica y tradicional, la otra en vías de modernización y mecanización; la singularidad de esta obra dentro del extenso y complejo corpus fílmico de John Ford, la preeminencia del personaje protagonista femenino en la resolución del conflicto con que avanza y culmina el relato, la analogía con la pieza teatral de William Shakespeare, La fierecilla domada —The Taming of the Shrew—; la cautivadora belleza de los exteriores rodados en Irlanda como elemento sustancial del encanto cinematográfico de la película, la sutil mixtura de entretenimiento popular y consumado arte poético, la armónica catarsis final, la identificación de la historia como un «cuento de hadas[525]»… No obstante, como se irá comprobando a lo largo de este estudio, la película no solo recibió elogios desde el ámbito crítico internacional. Menos de dos años después de su estreno, el autor francés Jean Mitry ya había contradicho la elogiosa visión de Anderson aseverando en su monografía sobre el cineasta que El hombre tranquilo presentaba «una anécdota encantadora, pero sin significado[526]».

Sin embargo, durante la primera mitad del decenio iniciado en 1970 y coincidiendo con la muerte del realizador en 1973, Andrew Sarris, Joseph McBride y Michael Wilmington ya reconocieron en ella una obra de gran entidad[527]. Hoy día, transcurridos más de sesenta años desde el estreno del filme en el verano de 1952, El hombre tranquilo es considerado de manera unánime como uno de los largometrajes más definitorios de la larga y prolífica carrera de su director, así como la obra seminal de, según señalé en la introducción, una ya dilatada tradición cinematográfica concentrada en el ámbito rural irlandés[528].

Pero esta aparente uniformidad de criterio no solo se corresponde con el marchamo de prestigio otorgado a la película desde los ámbitos académico y crítico. Como iremos comprobando, El hombre tranquilo también alcanza y abarca la polifacética realidad de unos ininterrumpidos éxito y repercusión popular, ajenos a cualquier síntoma de declive en su fama y aureola. No en vano, incluso podría afirmarse que la película se ha mostrado siempre como una referencia fija e inalterable para las sucesivas generaciones de espectadores que la han conocido y redescubierto desde su estreno. Una tradición inmune, de hecho, a la aparente extensión y hondura de los cambios sociológicos y cinematográficos acaecidos durante un intervalo temporal tan amplio[529]. Uno de los principales biógrafos de John Ford lo describe con elocuencia:

Con la excepción de Centauros del desierto, El hombre tranquilo es la película de Ford que más larga vida ha tenido. Pero contrariamente al wéstern, El hombre tranquilo nunca tuvo que redescubrirse: cada generación sucesiva ha aceptado el film sencillamente como la amable obra maestra que es[530].

LOS PREMIOS

Ilustrativas muestras de esta longevidad son también los múltiples y abundantes premios y galardones, ya obtenidos por El hombre tranquilo desde el mismo año de su estreno. Así, diversos autores ponen de relieve que, junto a los dos premios Oscar de la Academia de Hollywood al mejor director —cuarto y último en la carrera de Ford— y a la mejor fotografía en color de Winton C. Hoch y Archie Stout, El hombre tranquilo también obtuvo otras cinco candidaturas, tanto en categorías técnicas como artísticas: mejor actor secundario —Victor McLaglen—, mejor dirección artística y decoración —Frank Hotaling, John McCarthy Jr. y Charles S. Thompson—, mejor sonido —Daniel J. Bloomberg—, mejor guión adaptado —Frank S. Nugent— y mejor película —una producción de John Ford y Merian C. Cooper como titulares de Argosy Pictures para Republic Pictures[531]—. Asimismo, el premio de la Asociación de Directores de Estados Unidos —Director's Guild of America— a la mejor dirección y realización de 1952, concedido ex aequo a Ford y a Wingate Smith, como mejor ayudante de dirección. A estos galardones hay que añadir sendos premios a la mejor película de 1952, adjudicados por el Consejo Nacional de Revistas —National Board of Review— y la revista Look; el premio de la Asociación de Guionistas de Estados Unidos —Writers Guild of America— de 1953 al mejor guión de comedia para Frank Nugent, y el León de Plata a la mejor dirección en la Mostra de Venecia de 1952, también concedido ex aequo a El hombre tranquilo, Europa 51, de Roberto Rossellini, y La vida de Oharu —Saikaku ichidai anna—, de Kenji Mizoguchi[532]. En la misma edición del festival veneciano, la película de Ford obtuvo además el premio de la Organización Católica Internacional para el Cine —OCIC—, así como sendas candidaturas a los Globos de Oro de 1953 al mejor director y a la mejor banda sonora —Victor Young[533]—.

ENTRE EL FAVOR POPULAR Y LA MALDICIÓN PROFÉTICA

Fuera del ámbito cinematográfico, otra reciente manifestación de esta exitosa trayectoria es desvelada en un ensayo centrado en reflejar la repercusión popular de la película de Ford[534]. La primera de ellas corresponde al artículo «The Top Ten: taken as read», donde el periodista Michael Dwyer ofrece el resultado de una encuesta popular publicada en el diario irlandés The Irish Times, en la cual El hombre tranquilo resultó elegida en 1996 —es decir, 44 años después de su estreno— mejor película irlandesa de todos los tiempos[535]. Una segunda referencia da cuenta de la encuesta realizada en 2005 entre 10 000 irlandeses y auspiciada por la compañía de bebidas alcohólicas Jameson Irish Whiskey y la extinta revista mensual, The Dubliner. De su resultado podía inferirse que, nueve años más tarde, El hombre tranquilo aún contaba con el favor popular, al ocupar el cuarto lugar entre las mejores películas irlandesas de todos los tiempos[536]. Otra ilustrativa prueba del permanente interés suscitado por El hombre tranquilo es reconocible en la dispar acogida con que, por motivos diversos, fue recibida en medios de prensa irlandeses y norteamericanos[537], más allá de la cual, resulta evidente que su popularidad no se vio afectada.

Por lo que respecta a la acogida dispensada a la película en Irlanda, viene a cumplirse ese pasaje evangélico según el cual nadie es profeta en su propia tierra —siempre que, más allá de su lugar de nacimiento, John Ford también sea considerado irlandés[538]—. El enfoque de las primeras opiniones y críticas a la película fue desfavorable, cumpliéndose así una suerte de paráfrasis de la conocida cita bíblica: en algunos casos, podría decirse de Ford que no fue profeta en su tierra ancestral en la que, de todas las maneras, siempre fue forastero. Dicho rechazo se centró tanto en una supuesta falta de fidelidad a la pretendida realidad irlandesa, como en la hipotética percepción de la misma que en aquel tiempo pudo tener la mayor parte del público autóctono. Un significativo indicio de ello se halla en una declaración de Hilton Edwards, cofundador del Gate Theatre de Dublín, quien ya en 1953 reprochó a la película de Ford una completa ausencia de veracidad y verosimilitud en su retrato de lo que él consideraba eran Irlanda y el compendio de genuinas características que, según su criterio, conformaban «lo irlandés»:

En mi vida podré vislumbrar que [El hombre tranquilo] tenga relación alguna con la Irlanda que yo o cualquier otro pueda haber visto o conocido[539].

Aunque más benevolente que el de Edwards, la similar perspectiva particularista del comentario publicado meses antes del estreno de El hombre tranquilo en el rotativo The Irish Independent, también deja entrever la cierta reserva con que la película era esperada en Irlanda. Dicha aprensión era relativa de nuevo a la imagen del país que El hombre tranquilo pudiese ofrecer entre las comunidades irlandesas de ultramar:

(…) es evidente que Republic Pictures tenía la vista puesta en el mercado americano cuando fue a trabajar al condado de Galway, y quizá sea esa la excusa que explique las exageraciones[540]….

Refiriéndose también a la dispar recepción dispensada a la película en Irlanda, el director irlandés Brian Desmond Hurst interpretó los juicios autóctonos basándose en tópicos:

No les gustó el modo en que se mostraba cómo se organizaban los matrimonios irlandeses; lo más importante era el número de las novillas que tuviera uno. También mostraba una casita irlandesa con ventanas emplomadas y rosas en la puerta, una visión muy poco realista[541].

Por último, la reciente opinión ofrecida sobre el particular por el profesor de Literatura de la universidad finlandesa de Oulu, John Braidwood, vuelve a incidir en este extremo[542]. Apoyándose en la pesimista visión de Irlanda ofrecida por el poeta John Montague[543], Braidwood confronta la mítica, jovial, esperanzadora y vital Irlanda recreada por Ford, estableciendo una comparación con la realidad histórica del país, interpretada de nuevo a través del prisma —cuando no del tópico— de un supuesto realismo de significado e interpretación unívocos:

La Irlanda que la película representa, dista mucho de la realidad de las décadas de 1940 y 1950, una Irlanda posterior al estado de excepción y totalmente Valerana, sofocada bajo las sotanas de la Iglesia Católica[544].

Aun así, no todas las visiones irlandesas sobre El hombre tranquilo son tan negativas. Frente a ese acentuado carácter localista, tan condicionante de las declaraciones expuestas hasta aquí, el profesor irlandés Adrian Frazier defiende la frescura y actualidad de la visión fordiana recurriendo precisamente a la añeja mixtura que, según él, conforma el relato:

Los personajes, situaciones y gags de El hombre tranquilo (…) no son tanto estereotipos de naturaleza retrógrada, cuanto «viejas historias», cuentos sin final y piezas de artesonado teatral. La película irlandesa de Ford es como un pudin navideño cocinado según una receta ancestral, relleno con nueces, frutas, monedas y golosinas de toda clase, y además empapada en licor[545].

ALGUNOS NÚMEROS

Por lo que respecta al rendimiento comercial de El hombre tranquilo, ya los primeros guarismos ofrecen por sí solos una elocuente descripción del alcance de su impacto popular:

(…) quizá ninguna otra película de Ford haya gozado de tanta popularidad como El hombre tranquilo (…) [De hecho] fue la película de Ford que más dinero recaudó en taquilla hasta ese momento[546].

En efecto, la recaudación de la película solo durante el año de su estreno y exhibición en Estados Unidos, fue de 3 800 000 dólares[547]. No obstante, dicha cantidad sería superada con creces por Mogambo, que apenas un año después ya acumulaba un bagaje comercial de 5 200 000 dólares, quizá impulsada por el magnífico éxito de El hombre tranquilo. Con todo, la tabla de resultados financieros de Republic Pictures, datada el 31 de octubre de 1958, establece que el ejercicio de 1952 solo ocupaba el octavo puesto en ingresos brutos en la historia de la compañía, con 33 085 511 dólares, además del quinto en beneficios netos, con 759 604[548]. En cualquier caso, con el paso del tiempo, El hombre tranquilo continuó amortizando sus costes, hasta el extremo de que unos tres años más tarde, «[e]l 1 de abril de 1955 los ingresos totales sumaban casi 5,8 millones de dólares[549]».

Como prolongación de esta masiva aceptación popular en las salas cinematográficas, también pueden agregarse los rendimientos crematísticos generados, entre otras campañas comerciales, por las festividades de Navidad y San Patricio, a través de la frecuente exhibición de la película en las televisiones de todos los países del ámbito anglosajón[550]. Clave en esta difusión fueron también las primeras ediciones videográficas de la película realizadas por la productora británica Video Collection International, cuyos pormenorizados datos constituyen un elocuente botón de muestra, por un lado, del inmediato recibimiento del público y, por otro, de la adaptación de la película de Ford a las posibilidades comerciales abiertas por los nuevos medios audiovisuales. Si bien sin especificar la cantidad de copias de la tirada inicial, ni los respectivos porcentajes editados en los formatos VHS y Betamax, la edición doméstica de El hombre tranquilo fue comercializada el 1 de octubre de 1985[551]. Durante los primeros cinco años de carrera comercial, vendió un total de 195 275 copias, solo en el mercado de las islas británicas, éxito reforzado por, al parecer, su frecuente emisión televisiva[552]. Un desglose de la evolución de sus ventas por cada temporada, arroja los siguientes datos: en la temporada 1985-86 se vendieron 57 350 cintas de El hombre tranquilo, 40 780 en la 1986-87, 23 750 durante la 1987-88 y 12 660 en la 1988-89, lo cual hace un total de 134 540 copias vendidas a lo largo de esas cuatro primeras temporadas[553]. No obstante, tras ser reeditada el 1 de abril de 1989 dentro de la colección «Cinema Club», El hombre tranquilo dobló en ventas al segundo título más vendido de la misma colección —no mencionado— durante los cuatro primeros meses de su nuevo lanzamiento comercial[554].

En consecuencia, en septiembre de 1990 ya se habían vendido las 60 735 copias restantes que completan las 195 275 mencionadas arriba[555]. Dicha progresión no cesó de aumentar durante los inicios de la década de 1990, hasta alcanzar un cuarto de millón de copias y sin que su popularidad se resintiera dando síntomas de declive[556].

BREVE RECORRIDO POR UN ACERVO ORAL Y ESCRITO

Dejando atrás la frialdad propia de las cantidades y los datos estadísticos, el presente epígrafe se adentra, a modo de contraste, en una extensa selección de clarificadores testimonios relativos a diversos aspectos del rodaje de El hombre tranquilo. Entre ellos, habrá ocasión de comentar el tiempo atmosférico, la notoria irrupción del cine en la región, la masiva respuesta e involucración del paisanaje local, etc.

DIVERGENCIAS PERCEPTIVAS SOBRE UN VERANO IRLANDÉS

A nadie que ya haya acumulado un cierto recorrido en esta vida se le oculta que, por el motivo que sea, el tiempo atmosférico siempre constituye uno de los temas más socorridos para entablar una conversación, en especial si esta es mantenida entre desconocidos. Sea o no debido al hecho puntual de no tener nada mejor que decir o a una irreprimible necesidad de romper la, para algunos, intrínseca incomodidad que parece ser inherente al silencio, la experiencia común también demuestra que la percepción personal de lo que el clima depara cada día, en el fondo puede llegar a traslucir profundos desacuerdos. Tal vez sean estos, síntomas más o menos fehacientes de la crónica dificultad humana para alcanzar una concordancia de pareceres en cualesquiera asuntos ¿quién sabe? Pues bien, como iremos comprobando en este apartado, precisamente esto es lo que puede inferirse de los abundantes testimonios existentes en torno al influjo ejercido por el clima irlandés sobre la fase de rodaje de El hombre tranquilo desarrollada en el país atlántico.

La clave de este disenso tiene que ver, sobre todo, con la procedencia de los testigos; unos, norteamericanos residentes en Los Ángeles, cálida ciudad durante buena parte del año; otros, la mayoría de ellos nativos irlandeses afincados en su propio país, una verde isla de clima oceánico, fresco, ventoso y muy húmedo aun en verano. Por todo ello, resulta interesante constatar la antitética apreciación que oriundos y forasteros tuvieron de la meteorología de la costa occidental irlandesa, a lo largo de aquel lejano verano de 1951. Así pues, puede ser útil ofrecer la siguiente aseveración, a modo de compendio introductorio de lo dicho:

Los irlandeses pensaron que el verano de El hombre tranquilo fue menos húmedo de lo habitual, así que sintieron que el tiempo fue muy bueno; los americanos estuvieron consternados por el hecho de que lloviera en verano, y por lo tanto sintieron que el tiempo fue espantoso[557].

No en vano, el mismo autor de esta cita dedica el primer capítulo de su referencia a reproducir parte de las cartas que Meta Sterne, la secretaria personal de John Ford, escribió a su esposo entre el 14 de junio y el 16 de julio de 1951, durante las semanas de preparativos y de rodaje en Irlanda[558]. Por lo demás, dicha correspondencia epistolar también puede ser muy provechosa para, entre otros particulares, conocer el intenso —cuando no agotador— horario y ritmo de trabajo desarrollado en esta fase de la producción[559]. Entre las muchas incidencias referidas por Sterne, destacan las abundantes alusiones al clima irlandés, siempre acordes, como es obvio, con una apreciación y mentalidad californiana. Reproduzco a continuación los fragmentos más significativos en torno al particular. Ya en la primera misiva, fechada el lunes 11 de junio, Sterne comentaba:

Tuve un día deplorable por una interrupción de un rato a mediodía por la lluvia. Nos mantiene ocupados cambiando de la gruesa ropa impermeable a prendas más ligeras, y es un peñazo cuando el sol vuelve a salir porque el viento es glacial y esperas una hora, y durante ese tiempo decides que no puedes quedarte[560].

—Sterne escribió el jueves 14 de junio:

¡Los dos últimos días han sido lluviosos y fríos! Rodamos a pesar de todo, pero un aguacero y la lluvia y el frío de ayer fueron horribles (…). El crepúsculo es espléndido a las 11 de la noche, y las 7 de la mañana la encuentran a una adormilada e indispuesta para levantarse. Ayer estuvo demasiado tormentoso para caminar[561]….

—Domingo 24 de junio:

El viernes y el sábado tuvimos dos buenos días para trabajar. Hoy amaneció magnífico, pero las nubes se están acumulando y solo son las once. (…) No sé qué haremos (…) Tuvimos una aburrida y monótona noche de sábado (…). Estás teniendo el mismo tipo de tiempo que nosotros, solo que el nuestro es «más suave» [softer]… la palabra para denominar [aquí] cualquier cosa, desde una llovizna hasta un diluvio. Ayer trabajamos bajo una llovizna, y yo estuve quitándome y poniéndome el chubasquero de plástico tan a menudo, que fue un desastre (…). Seguimos teniendo pendientes las grandes secuencias, la pelea, la estación del ferrocarril, la boda y el final, y con el clima y todo, estoy esperando que él [Ford] programe parte del material de estudio[562].

—Lunes 25 de junio:

… el domingo fue hermoso, soleado y tranquilo. (…) Hoy hizo frío y horrible, con el sol asomando solo en ocasiones y un viento endemoniadamente frío[563].

—Sábado 30 de junio:

… Tuvimos nuestro primer día verdaderamente caluroso y soleado y ya tenemos mucho trabajo hecho (…)[564].

—Domingo 1 de julio:

Dejamos el trabajo temprano después de un caluroso día soleado en el que trabajamos como locos y lo hicimos de maravilla[565].

—Martes 3 de julio:

Hicimos el trabajo de un buen día, a pesar del tiempo deprimente[566].

—Miércoles 4 de julio:

Está lloviendo fuera y dentro se está bien y seco. Hicimos la mitad del trabajo de un día entre chaparrones leves. Más bien ha hecho calor y hasta mediodía hemos dado vueltas, en parte por la luz, en parte porque Maureen ha tenido otra infección de garganta (…). Pensé alquilar un coche e ir a Clifden, pero la lluvia y los doce dólares que costaría me disuadieron[567].

—Domingo 8 de julio:

Es domingo pero estamos trabajando, si la maldita lluvia de siempre se marchara e hiciese un día soleado[568]….

—Lunes 9 de julio:

Ayer tuvimos un día precioso, trabajamos, hicimos progresos; tuvimos dos unidades [de rodaje] trabajando y un dramático sol de mediodía y lluvia y viento y nubes, pero hoy hemos suspendido por la lluvia (…). Diluvió durante un rato, todos nos empapamos y Él mismo [Himself, es decir, John Ford] nos ordenó volver para esperar [a cubierto] (…). Di un paseo anoche, luna creciente (…). Pero, a pesar de ello, hoy llovió[569].

—Martes 10 de julio:

Hoy fue un día espléndido, tormenta y sol y amplios arcoíris y grandes cumulonimbos, y todo tan entrañable (…). Qué magia tiene el sol por aquí[570].

—Miércoles 11 de julio:

Hemos tenido un tiempo deplorable y Él mismo ha estado agitado, acumulando para una de esas crisis en que presenta la reaparición de los síntomas de un herpes. Y hoy, esperando entre lluvias (…). Hizo horrible, frío y húmedo (…). Lluvia torrencial toda la noche, entonces sobre las once aclara un poco, por la tarde hay luz y penumbra y lluvia y arcoíris, todo para interrumpir el trabajo o ralentizarlo[571].

—Lunes 16 de julio:

Probablemente mañana sea el último día de rodaje; hoy fue espléndido, caluroso e increíblemente bello[572].

Hasta aquí las impresiones transmitidas por Meta Sterne sobre el terreno. De manera complementaria, las descripciones del clima irlandés referidas por algunos biógrafos, vienen a corroborar las palabras de Sterne:

Frank Nugent calculó más tarde que la compañía tuvo exactamente cuatro días de sol total durante las seis semanas de rodaje en exteriores. El resto del tiempo estuvo lloviznando y nublado[573].

Ford se las arregló para continuar rodando a pesar de la constante llovizna irlandesa que ayudó a otorgarle a El hombre tranquilo esa atmósfera única. [El director de fotografía Winton] Hoch recordó que la lluvia era tan persistente que empezó a transformar el cabello pelirrojo de Maureen O’Hara en un color castaño claro, hizo que hubiera que cambiar muy a menudo de vestuario y causó estragos en los primeros planos cuando el agua goteaba de las narices de los actores[574].

Sin embargo, tampoco es unánime la información ofrecida acerca de este aspecto en otra biografía, hasta el punto de establecer —si bien de un modo genérico— una extrema contraposición entre unos y otros puntos de vista:

El verano de 1951 se topó en Irlanda con el tiempo seco y una razonable cantidad de luz solar[575].

Desde esta perspectiva y como ya avancé, las sensaciones de irlandeses presentes en el rodaje constituyen el antípoda de las informaciones epistolares y biográficas recogidas hasta aquí. Así, las palabras de Mary Gibbons, responsable de la oficina de correos de la localidad de Cong —a la cual me referiré más abajo—, son una demostración patente de que la interpretación del tiempo atmosférico es un paradigma de subjetividad, pues en gran medida depende de la procedencia y estimación personal de cada ser humano particular:

Aunque el verano había sido el mejor en años y muy seco, las nubes afectaron a la luz y causaron problemas[576].

En este mismo sentido, también son reveladoras las aseveraciones de Maureen O’Hara:

(…) el tiempo no pudo ser mejor mientras rodamos. Tuvimos tanto sol que solíamos preguntarles a los operadores de cámara Winton Hoch y Archie Stout, si estaban poniendo cápsulas de luz solar en la cámara. Muchos libros refieren a la abundancia de lluvias durante la filmación, pero eso no es cierto, y la idea vino de John Ford (…) el tiempo fue tan maravilloso que yo acostumbré a sestear en la hierba alta[577].

Pero antes de conocer más detalles de la interpretación de O’Hara, se hace necesario poner de relieve el punto de vista de John Ford con el fin de establecer un contraste un poco más preciso. Pueden ser útiles las siguientes declaraciones del director, más allá de su dudosa fiabilidad como fuente informativa y de la tardía fecha —muy posterior al rodaje— en que aquellas fueron pronunciadas. El cineasta afirmó en 1964:

[El hombre tranquilo] (…) fue fotografiada bajo la lluvia (…). Eso ayudó mucho a la película[578].

De la misma manera, el realizador vuelve a referirse a la influencia del mal tiempo sobre el rodaje de la película con su ambigua combinación de deliberada imprecisión y ornamentada veracidad, en una entrevista que Walter Wagner —no confundir con el productor Walter Wanger— hiciera a Ford en 1973, año de su fallecimiento. Con todo, sus palabras vienen a confirmar parte de las referidas aportaciones de Meta Sterne sobre el particular, dando así muestras de su típico pragmatismo:

Tuvimos interrupciones por el tiempo atmosférico y, cuando este no era especialmente bueno, permanecíamos fuera y sacábamos partido del mal tiempo[579].

Si bien no carente de un notorio afán hiperbólico y fabulador casi equiparable al de Ford, la explicación de Maureen O’Hara incide en la áspera y huidiza estrategia practicada por el director con todo aquel que osara obtener de él información sobre su persona y actividad profesional:

Si en una entrevista le decías a John Ford, «Oh, entiendo que la lluvia fue horrorosa para El hombre tranquilo», él decía, «¿Quién demonios te contó esa mierda [sic]? Hubo un sol abrasador y casi no podíamos soportar la ropa en la espalda». Si le preguntabas sobre las espléndidas condiciones del verano, él decía, «¿De qué diablos estás hablando? Llovió tanto que casi suspendí el rodaje de la película». Siempre que hacías una pregunta a Ford, él la pisoteaba y decía que fue lo opuesto (…) El día que llovía [en el rodaje de El hombre tranquilo] era justo cuando el señor Ford lo necesitaba[580].

FIAT LUX! LA ELECTRICIDAD Y LA PRENSA

Las intenciones expresadas años antes del rodaje por John Ford en una carta dirigida a Lord Killanin, resultan reveladoras del atractivo que el cineasta percibía en la historia, así como de la definitiva correspondencia entre el cautivador hálito que se proponía infundirle y el fascinante resultado fílmico:

Creo que podríamos pasarlo en grande con El hombre tranquilo. Es una historia preciosa y pienso que deberíamos recorrer toda Irlanda y atrapar un poco de paisaje aquí y (…) allá y convertirlo en un hermoso cuaderno de viaje, además de en un relato realmente encantador[581].

Unas palabras precursoras del característico espíritu popular de El hombre tranquilo, aparejado tanto a la peregrinación como, en consecuencia, al turismo de curiosos, aficionados, cinéfilos y mitómanos. No en vano, desde el mismo inicio del rodaje, la película ya comenzó a generar beneficios económicos y turísticos en diversas zonas de algunos condados de la provincia occidental irlandesa de Connacht/Connaught. Ganancias que podrían ser calificadas de providenciales, dadas las patentes carencias y retraso material en que muchas personas y territorios del país permanecían recién iniciada la década de 1950. En el caso que nos ocupa, dicha escasez se concretaba en una crisis comarcal de suministro eléctrico que también llegó a afectar a la película durante su realización. Los rotativos irlandeses del momento dejaron constancia de dicha coyuntura:

[E]l Consejo de Suministro Eléctrico avisó a la población a través de todos los periódicos, advirtiendo con severidad que el racionamiento era obligatorio y que el abastecimiento sería suspendido si sobrepasaba la asignación de potencia acordada. Se prohibió la utilización de hornalla eléctrica y acordó el transporte de 40 000 toneladas de turba desde las turberas del suroeste, para el mantenimiento de las centrales eléctricas[582].

Como consecuencia de ello, la tecnología y la operatividad de las comunicaciones eran muy precarias, si no inexistentes, puesto que en la pequeña localidad de Cong, en el Condado de Mayo,

[e]ra imposible tener teléfono durante el verano, debido al gran tráfico turístico procedente de Ashford Castle. Se hizo necesario instalar una segunda línea entre Cong y la línea principal más cercana en Ballinrobe para facilitar la conexión con Dublín, así como una línea directa Ballinrobe-Hollywood. La producción también pidió que los operadores de Cong les atendiesen durante [las] veinticuatro horas[583].

De hecho, parece posible establecer una relación de causa-efecto entre el rodaje de El hombre tranquilo y la mejora de la instalación eléctrica, precisamente en Cong[584]. Entre otros particulares, es reseñable que el programa de electrificación rural activara los circuitos locales comunitarios en dicha villa a las 11 de la noche del 6 de julio de 1951 —justo un mes después de iniciarse el rodaje—, a pesar de la drástica caída del 25% en la producción eléctrica registrada con respecto al año anterior[585]. También los medios informaron sobre la asistencia personal de Michael Killanin, John Ford, John Wayne y Barry Fitzgerald a una solemne ceremonia organizada con motivo de la llegada de la corriente eléctrica al castillo de Ashford, alojamiento principal y centro de operaciones del equipo de rodaje[586]. De acuerdo con la información ofrecida el 6 de junio de 1951 por el diario The Irish Times[587], los inconvenientes relacionados con la tecnología se agravaron por dos amenazas muy diversas entre sí: una plaga de parásitos que afectó a la cosecha de patata[588] —siempre imprescindible en Irlanda— y una huelga nacional de los profesionales del cine, solventada en los mismos inicios del rodaje con un acuerdo resuelto en los siguientes términos: «pagar a los hombres mayores de 23 años una subida de unos 12 chelines semanales, a las mujeres y adultos de entre 18 y 23 años en torno a siete chelines semanales, y cuatro chelines extra a los menores[589]».

LA PRENSA Y EL TURISMO

De forma simultánea, parece que la información periodística también pudo contribuir a incrementar las ganancias económicas procuradas por el turismo. Así, al menos los días 5, 6 y 16 de junio de 1951, los diarios The Irish Times y The Connacht Tribune dejaron puntual constancia del insólito acontecimiento que en aquellos tiempos todavía representaba para Irlanda la llegada de un equipo cinematográfico extranjero, en especial si procedía de Hollywood[590]. No obstante su aparente insignificancia, me parece importante subrayar la aportación de unos, como es el caso, medios de comunicación locales en el desarrollo y mantenimiento del llamado star system como factor inherente a la cultura popular de masas. Ello se explica por cuanto los fragmentos de los rotativos mencionados confirman que el centro de atención informativo se focalizaba, de manera preponderante, sobre los rostros del cine: los actores. De ahí que con sus noticias periódicas sobre el rodaje de El hombre tranquilo, la prensa se constituyera en el servicio público directamente responsable de suscitar un inusitado interés entre amplios sectores de la población irlandesa. Solo así se justifica que días después del comienzo del rodaje, The Connacht Tribune informase en el artículo titulado «UN ESTORNUDO PODRÍA COSTAR 200 $»[591], de que la afluencia de curiosos por los emplazamientos de rodaje llegó a ser tan numerosa —también durante las horas de trabajo—, que John Ford impuso la consiguiente y lógica restricción con la que evitar, en la medida de lo posible, frecuentes interferencias. El aviso apareció expresado en los siguientes términos:

Quedan totalmente prohibidos los visitantes mientras el trabajo de la producción esté en curso, y el director John Ford ha desaprobado cualquier intento de interferir sobre su equipo una vez este se encuentre preparado, habida cuenta, como es lógico, el montante de la organización, precisión y coordinación del trabajo de actores, directores, gerentes, electricistas, extras y otros trabajadores, reunido en una breve toma aprobada para ser realizada[592].

En un sentido muy similar, existe otra información ofrecida en The Connacht Tribune el 7 de julio de 1951, cuyo titular habla por sí solo:

Catorce autobuses atestados de turistas atraídos a Cong el jueves por la tarde[593].

EXTRAS COMO ESTRELLAS

Más allá de todos estos inconvenientes logísticos, también es justo precisar que el avance de la producción habría resultado más dificultoso sin la colaboración directa de los numerosos lugareños anónimos intervinientes en la película, ya fuera como extras o como personal especializado[594]. Tal fue el caso de, entre otros muchos, Jim Morrin, doble de Barry Fitzgerald y figurante en diversas secuencias[595]; de Paddy Clarke —suplente de Ward Bond[596]—, de Stephen Lydon —uno de los cuatro dobles de Victor McLaglen[597]—; de Etta Vaughan, sustituía, como veremos más abajo, de Maureen O’Hara[598], o de Joe Mellotte y Joe Fair, quienes hicieron las veces de John Wayne en la mayor parte de las arriesgadas tomas de la carrera de caballos o las iracundas galopadas de Sean Thornton tras fracasar en su primer intento de iniciar el noviazgo con Mary Kate Danaher[599].

A este respecto:

(…) los jinetes de la carrera y sus caballos fueron contratados por Lord Killanin (…) el cual conocía personalmente a muchos de estos jinetes locales[600].

En lo relativo a la intervención de Joe Fair, el propio Killanin precisa:

El caballo negro de Duke [John] Wayne era en realidad mi propio caballo de caza y un animal muy tranquilo. Sin embargo, él nunca pudo montarlo (…) Duke nunca había montado antes en una silla de caza, y si miras la película con mucha atención, verás que su doble [Joe Fair] monta en una silla de caza y Duke en una de vaquero que hubo de ser enviada expresa y urgentemente desde Estados Unidos[601].

También es interesante la manera fortuita en que alguno de los dobles mencionados fue incorporado a la producción. Resulta muy significativo el relato de la mencionada Etta Vaughan, residente en la aldea de Moycullen, Galway, en que narra cómo fue descubierta por algunos destacados miembros del equipo técnico de rodaje:

Yo vivía en la aldea de Moycullen, cerca de Galway, y había oído algo de que la gente de la película estaba en Cong. Un día fui allí con unos amigos, solo para echar un vistazo por curiosidad. Mientras tomaba un té en el castillo de Ashford me di cuenta de que algunas personas que hablaban con acentos americanos, estaban interesándose más y más por nuestra mesa y mirando hacia donde estábamos. Uno de los caballeros se levantó y caminó hasta nosotros. Desconocido para mí en ese momento, era Wingate Smith, cuñado de John Ford. Me pidió de un modo muy brusco que me pusiera de pie. Yo me negué. Entonces me dijo que le gustaría que yo fuese la sustituía de Maureen O’Hara. Yo estaba completamente desconcertada. Al parecer, más de 100 chicas habían solicitado el puesto. Yo le dije que tendría que pedirle permiso a mi madre y él puso cara de perplejidad, no creyendo que una chica a sus veintitantos tuviera que preguntarle a su madre. Pero esto era Irlanda y yo no podría hacer algo así sin permiso. Yo venía de una familia feliz pero disciplinada, y adoraba a mis padres. Mi madre accedió, pero dijo que no querría que yo permaneciese en Cong [durante el rodaje]. Republic Pictures convino en que yo podría quedarme en Galway y ellos estarían encantados de enviarme todos los días un coche de la flota de limusinas alquilada en Dublín, y que me devolverían a casa por las tardes después del trabajo[602].

La información aportada por Etta Vaughan, es corroborada además en la postdata de una carta que Maureen Coyne —amiga de Vaughan y participante en el rodaje como extra— escribió al autor Des MacHale:

Cuando se difundió que se estaba buscando a una doble o figurante para Maureen O’Hara, muchas jóvenes de Galway se tiñeron el pelo de rojo con la esperanza de ser elegidas, pero el papel fue para Etti Vaughan, una pelirroja natural que captó la atención de Ford mientras ella tomaba el té de la tarde en el castillo de Ashford[603].

Junto a los figurantes mencionados, el resto de ellos —la inmensa mayoría— constituyó, mezclado entre el elenco de actores secundarios, el nutrido grupo participante en algunas de las más memorables secuencias de la película, tales como las que integran el largo y culminante desenlace final. Como iremos comprobando, también la prensa dio a conocer a no pocos de estos irlandeses anónimos. La inmediata respuesta popular que posibilitó buena parte del eficaz impacto final de dichas secuencias, fue descrita en The Connacht Tribune bajo el titular «EXTRAS DE CINE CONSIGUIERON ASIENTOS EN PRIMERA FILA[604]»:

La llamada a 120 extras para reunirse en la explanada de Ashford y participar en «El hombre tranquilo» durante el fin de semana, tuvo una respuesta muy entusiasta, en especial cuando se descubrió que el principal evento del rodaje era el enfrentamiento entre Sean [Thornton] (…) y el infame aldeano (…). Los extras eran la multitud que formaba el recinto en la contienda de los gigantes[605].

Algunos de estos improvisados actores llegaron incluso a intervenir en secuencias rodadas en su día, pero que no fueron incluidas en el montaje final:

Dos lugareños, Jim McVeigh, de Dringeen, y Robert Foy, de Cong (…) tuvieron todas las luces y cámaras para ellos cuando se les preparó una breve escena dialogada en el valle de Maam[606].

Algo similar ocurrió con los empleados ferroviarios participantes en algunos de los planos rodados en la estación del tren:

La unidad de rodaje viajó a Ballyglunin un lunes para rodar algunas tomas de la estación de ferrocarril (…). El tren, alquilado para la ocasión a la [compañía] CIE, tenía vagones de la década de 1920. Cuatro ferroviarios fueron incluidos en las «tomas». Ellos eran John Monaghan, de Galway Road, en Tuam, conductor del tren; Gabriel Barrett, bombero; Joe Mullen, vigilante; y T. Niland, jefe de estación[607].

De igual manera, The Irish Times puso el acento en la expectativa económica, basándose en fuentes directas de la producción y quizá previendo el optimista estado de ánimo que el rodaje contribuiría a suscitar por toda la región. En concreto, la mencionada edición del 5 de junio de 1951 —en vísperas, por lo tanto, del comienzo del rodaje— advirtió acerca de la certeza y copiosidad de los beneficios económicos que la producción generaría:

Un agente de Republic Pictures ha anunciado que habrá un beneficio para Irlanda de 600 000 dólares (215 000 libras), como resultado del rodaje de «El hombre tranquilo». Cien paisanos serán empleados como figurantes, tal como ocurriera hace unos pocos años en el condado de Wicklow con motivo de la producción británica de «Enrique V»[608]. Un pequeño comité se reunirá en Dublín con objeto de fijar los sueldos de quienes desempeñen tareas en la película[609].

A pesar de su neutralidad durante II Guerra Mundial, la situación de Irlanda años después del conflicto aún seguía siendo la de un país anquilosado en el retraso y la penuria material, aferrado todavía a la alternativa de la emigración como única esperanza de prosperidad. Así lo explica Michael Hopkins, extra en la película y residente en Dringeen, una localidad cercana a Cong[610]:

Los tiempos eran bastante duros y el dinero escaso, y había mucha emigración a Inglaterra y Estados Unidos[611].

Por consiguiente y tal como ya avancé arriba, todas estas colaboraciones generaron cuantiosos réditos económicos, tanto entre los intervinientes no profesionales, como en determinados negocios locales y aun para el personal técnico extranjero. No en vano, días después de comenzado el rodaje, The Connacht Tibune informaba al respecto de los figurantes:

(…) solo durante los pasados días se han pagado en Cong unas ochocientas libras en estipendios a los extras[612].

De hecho, la llegada del cine saneó no pocas economías domésticas de los vecinos de la comarca. En este sentido, la declaración del mencionado Robert Foy resulta muy útil por su concreción:

(…) en un tiempo en que la paga media de un trabajador estaba en torno a las 3 libras [y] 10 [peniques] semanales, Republic Pictures me ofreció 9 libras. Yo estaba haciendo un pequeño trabajo agrícola por aquel entonces, por lo que ese dinero adicional era fabuloso[613].

Por su parte, Joe Mellotte declara que percibió 3 libras diarias por trabajar como especialista y sustituto de John Wayne[614]:

(…) si John Wayne vestía un traje oscuro, yo vestía una réplica exacta. Si él tenía una camisa azul, así tenía que ir yo. Todo tenía que ser idéntico e incluso me prepararon para andar al afamado modo del Duque (…) Hice la mayoría de las escenas de riesgo, incluida la famosa carrera de caballos por la playa. Uno de mis principales deberes todos los días, era tener conmigo 200 cigarrillos Camel sin filtro. Él [Wayne] venía pidiendo uno prácticamente cada cinco minutos, aunque a muchos solo les diera una o dos caladas antes de tirarlos. Aunque yo era el doble de John Wayne, también se me pidió reemplazar a Víctor McLaglen en el clímax de la pelea atravesando la puerta de Cohan. Fue un suave aterrizaje porque habían puesto cojines en la calle. Las puertas de repuesto estaban hechas del contrachapado más fino[615].

Pero, retomando el hilo conductor del trabajo remunerado de los extras, Etta Vaughan, la doble de Maureen O’Hara, también comentó acerca de su generoso sueldo:

(…) las 60 libras semanales que obtenía de Republic eran muy bienvenidas[616].

Como es lógico, la desbordante concurrencia del paisanaje no se hizo esperar ante la insospechada posibilidad de conseguir mucho dinero por escaso esfuerzo. Michael Hopkins declara desde una situación de mayor escasez:

Lo mejor era que nos pagaban en efectivo al final de cada día de rodaje (…). Había un par de cientos de nosotros trabajando como extras de vez en cuando (…) Mi salario era de una libra con 4 chelines semanales, y allí estaba la gente del cine dándome una libra con 10 chelines diarios[617].

Si bien el testimonio de Bridie Hopkins —esposa de Michael Hopkins— diverge del de su marido en lo relativo a su retribución común, al fijar en solo 30 chelines diarios la ganancia reunida entre ambos[618], en última instancia no hace sino confirmar el beneficioso efecto de todos estos sueldos eventuales:

No hay duda de que la película dejó mucho dinero útil en la comarca y (…) [desde luego] era un dineral para una pareja de recién casados[619].

En cualquier caso, tanto la cantidad referida por Bridie Hopkins como las últimas palabras de su esposo, son corroboradas por el pie de una foto aparecida en la prensa. Bajo el titular «Llamada a los “extras” de la película para cobrar[620]», en ella puede verse al mencionado Andrew McLaglen, segundo ayudante de dirección durante el rodaje en Irlanda y futuro director, entregando las respectivas pagas del día a cada uno de los extras que aguardan su turno en una larga fila. El pie reza así:

TRAS LA JORNADA DE TRABAJO —Cuando el día de rodaje termina en Cong, Condado de Mayo (…) los extras se alinean para recibir sus pagas de treinta chelines, distribuidas por Andrew McLaglen (a la izquierda). Es un espléndido imprevisto y hay mucha diversión. No muchos tienen la oportunidad de aparecer ante la cámara cinematográfica[621].

Con la salvedad de los extras mejor pagados, de nuevo es Robert Foy quien precisa un detalle descriptivo del abundante presupuesto con que se contaba para satisfacer las retribuciones diarias a los extras:

[Tanto s]i solo hacías un par de horas o todo el día, el dinero era el mismo[622].

Por si todo esto fuese poco, Foy también destaca otra ventaja de intervenir como extra de El hombre tranquilo, en unos tiempos tan críticos:

La mejor remuneración era que cada día nos suministraban un almuerzo empaquetado en el castillo de Ashford que, ya entonces, costaba 12 chelines y 6 peniques. Aquello era una verdadera prebenda, muy simpática[623].

Por otra parte, Jack Murphy, hijo de John Murphy, el tendero local, describe estas inesperadas y beneficiosas colaboraciones agregando:

La película generó trabajo para mucha gente, no solo para los extras. Técnicos, traídos sobre todo de Londres, llenaron el hotel Ryan y los albergues[624].

Precisamente al respecto de los técnicos venidos de Inglaterra, The Connacht Tribune informó:

Robert Rideout, Albert Harrison, Arthur Greene, Dick Merrick, Tommy O’Sullivan, Jim Fletcher y Jonathan MacDonald no aparecerán en pantalla en los créditos iniciales de «El hombre tranquilo», pero todos y cada uno de esos muchachos son una parte esencial de la máquina (…). Son miembros del equipo de técnicos que han sido enviados desde Londres por su empresa, Mole-Richardson[625] (…). Últimamente han estado en Canadá y antes en Alemania e Italia. Pero la mayor parte de su trabajo se realiza en Inglaterra. Casi todos sus compromisos son para noticiarios, documentales y televisión y han encendido sus focos en el Palacio de Buckingham y en el número 10 de Downing Street[626].

Esta repentina visita del cine a Irlanda también fue beneficiosa para diversos profesionales manuales locales, los cuales intervinieron en el acondicionamiento de inmuebles empleados en el rodaje. Una vez más, fue la prensa el medio que dejó constancia de un pormenor que, a buen seguro, habría pasado desapercibido:

Artesanos estuvieron trabajando ayer en la cabaña [cottage] colocando grandes ventanas y una nueva cubierta de juncos. También se instaló una puerta nueva[627].

Complementaria de la anterior noticia es la declaración de Jack Murphy relativa a la contratación de trabajadores manuales autóctonos. Estos fueron empleados para realizar diversas tareas de utilería, destinadas también para su aprovechamiento en los decorados de la película:

Los artesanos locales fueron contratados, algunos de ellos con objeto de aprovechar sus habilidades para hacer cruces celtas y lápidas de aglomerado de madera, por lo que podíamos transportarlos para emplearlos en diversas secuencias[628].

Entre estos obreros también se encontraba Joe Varley, de Cong, encargado de realizar la verdadera reparación de la techumbre de paja de «White O’Morn», la cabaña de Sean Thornton/John Wayne[629].

El lucrativo saneamiento económico no fue menor para los propietarios y negocios locales. Jack Murphy señala al respecto de los primeros:

A las tiendas les fue bien porque, justo después de la guerra, muchas cosas seguían racionadas, aunque en Irlanda las existencias de fruta en conserva y chocolate eran abundantes y los visitantes adquirían todo para enviarlo a casa en remesas[630].

El exterior del negocio de Fred O’Connor, situado también en Cong, fue utilizado para el rodaje de la secuencia de la feria de ganado. Dicho local servía como almacén y pub y por entonces era regentado por los padres de O’Connor, Arthur y Emily, cuyo letrero elaborado para la ocasión puede verse en la película, si bien, a diferencia del de Cohan, ya no existe[631].

También merecen ser subrayados dos ejemplos de propietarios locales para quienes la ocasión resultó particularmente rentable. La primera de dichas propiedades fue la de Walter y Bridget Joyce, dueños de la cabaña ubicada en Teernakill, Maam, en el Condado de Galway, la cual fue aprovechada como enclave de «White O’Morn» para las secuencias de exteriores[632]. Según el testimonio de Lord Killanin:

En un principio, Republic Pictures me preguntó cuánto debía pagar al señor Joyce, el propietario, y yo les dije que unas 25 libras a la semana. Pero esa parte del presupuesto debía ser muy cuantiosa porque le pagaron 100 libras diarias[633].

El otro propietario beneficiado fue el tendero John Murphy, quien cedió la fachada de su negocio de ultramarinos para servir como emplazamiento exterior del bar Cohan, uno de los enclaves fundamentales del relato. No en vano, la citada Bridie Hopkins viene a destacar la importancia de El hombre tranquilo como documento visual en el cual han quedado preservados diversos lugares muy modificados o ya desaparecidos en la actualidad:

La veo con frecuencia, y es interesante volver la vista atrás hacia la aldea de aquellos días, y ver algunos de los lugares emblemáticos más antiguos ya desaparecidos. Ves el pub de Curran mientras Víctor McLaglen escupe en su mano para cerrar una venta en la escena de la feria de ganado, y que aquel era un lugar muy popular y el verdadero pub de Cong por entonces, pero ya no existe. Bastantes de los viejos edificios de techumbre de paja en esa parte de la calle fueron incorporados a la ampliación del Hotel Ryan[634].

Volviendo de nuevo a John Murphy, diversas fuentes y autores coinciden en informar de que Republic Pictures abonó 600 libras a Murphy, propietario del local, por el alquiler del inmueble durante las cuatro semanas de rodaje[635]. Otra demostración del inusitado interés que la producción suscitó entre la población, puede referir a situaciones cómicas que bien podrían haber formado parte de la propia película. Tal es el caso de la abundante concurrencia que, según la prensa irlandesa, pretendía hacer consumiciones en el local de Murphy.

El motivo de dichas aglomeraciones era que el letrero «Cohan Bar», instalado ya en el exterior del local por el equipo de utilería, era un eficaz reclamo que provocaba la lógica confusión entre la clientela potencial. Al ver el establecimiento abierto, esta acudía incluso durante los domingos. De hecho, The Connacht Tribune informó el 16 de junio de 1951:

John Murphy se hartó de mantener a los visitantes alejados de su puerta. Cuando veían el letrero de Pat Cohan sobre su tienda pensaban que podrían comprar una bebida, sin darse cuenta de que era una simple tienda, y el letrero ¡un accesorio de utilería cinematográfica[636]!

Dicha reacción contravenía incluso las disposiciones legislativas irlandesas relativas al consumo de alcohol. En efecto, bajo el titular «El “Bar” cinematográfico que era un espejismo», la prensa publicó la siguiente noticia:

En flagrante desafío a los permisos legales, el Bar de Pat Cohan, en Cong, permaneció abierto el domingo, y sedientos viajeros se apresuraron a aprovechar esta inesperada oportunidad de tomar un trago. Sin embargo, Pat Cohan, el dueño, no comparecerá ante ningún jurado para responder al estado por esta deliberada infracción de la ley; porque ni Pat ni su bar existen en realidad fuera del relato de la película «El hombre tranquilo[637]».

EL EQUIPO SEGÚN LOS EXTRAS

Como es lógico, el frecuente trato cercano entre el equipo de profesionales —de manera principal, los actores— y los extras, suscitó afectuosas relaciones personales, algunas de las cuales se prolongarían más o menos en el tiempo. En otros casos, la confianza alcanzada entre algunos actores y figurantes, favoreció la revelación de facetas personales desconocidas hasta entonces. Dada la abundancia de testimonios orales registrados por escrito y relativos a índoles muy diversas, he preferido ofrecer aquí algunos de los más interesantes y significativos, siempre en relación a El hombre tranquilo. Un primer ejemplo es la información ofrecida por Jack Murphy, reveladora, como ya se vio a través de la correspondencia de Meta Sterne, del intenso ritmo de trabajo desplegado durante aquellas semanas:

(…) no había trasnoches (…). Estaban en faena desde las seis de la mañana hasta al menos las seis de la tarde. Eran muy trabajadores[638].

Un pequeño detalle de una declaración de Robert Foy viene a corroborar las palabras de Murphy:

Mi principal escena en la película fue conducir el caballo y el carro para entregar la cama gigante de Sean Thornton en White O’Mornin [sic]. Hicimos la escena 16 veces aquel día, atrás y adelante atravesando el arroyo hasta que dieron la escena por totalmente buena. Yo estaba tan agotado que pensé que me caería del maldito carro[639].

Otra muestra representativa viene dada por la anécdota en que Fred O’Connor describe su relación con la actriz secundaria Mildred Natwick. Natwick era otra frecuente de la llamada compañía estable de John Ford —John Ford Stock Company[640]—, que en El hombre tranquilo interpretó a la viuda Tillane, la acaudalada dueña de «White O’Morn» que en el inicio de la historia accede a vender la propiedad a Sean Thornton[641]:

Durante su tiempo libre llevé a Mildred Natwick a subastas en lugares tan apartados como Athenry, porque estaba muy interesada en las antigüedades. Era muy amable con nuestra hija pequeña y durante años, después de volver a América, mandó regalos coincidiendo con la Navidad y los cumpleaños. Era una verdadera señora, una persona encantadora sin aires de grandeza. La recuerdo diciéndome que era de origen noruego[642].

De tono muy similar es el testimonio de Mary Gibbons, quien atribuye al pan integral que ella misma elaboraba, el origen de su amistad con Mildred Natwick:

La señorita Natwick se convirtió en una muy buena amiga para nosotros. Fred [O Connor] la llevaba aquí y allá, y visitó a su amiga Kate O’Brien, la novelista, en Clifden. Una tarde, cuando Fred la trajo de vuelta a Cong, él la invitó a la casa familiar a tomar café (…). Vera, la esposa de Fred, vino a mi puerta un poco desasosegada y la recuerdo diciendo: «¿Tienes algo de pan integral en casa? No me queda nada, y Mildred Natwick está dentro para tomar café». Seguíamos aguardando la conexión de la electricidad, así que todo era pan de horno, que estaba soberbio (…) Mildred Natwick se quedó prendada de él y preguntó a la esposa de Fred de dónde lo había traído. Acto seguido, la señorita Natwick estaba en mi sala de estar y cogimos mucha confianza durante las semanas siguientes. Cuando para ella llegó el momento de regresar a Hollywood, llamó y preguntó si yo podría prepararle un pan integral. Yo estaba feliz de complacerla, pero el primer intento no salió como yo había previsto, de modo que hice otro pan. Al final, se llevó los dos y, poco tiempo después, recibí una preciosa carta suya. Yo le había dado el teléfono de mi hermana en Nueva York y también contactó. Le dijo a mi hermana lo bien que lo había pasado en el que era su único viaje a Irlanda. Era una persona encantadora y cariñosa[643].

Por su parte, Etta Vaughan ofrece otro valioso testimonio en el que narra una hermosa confidencia que Victor McLaglen le hizo sobre su hijo Andrew:

El hijo de Víctor McLaglen, Andrew, profesaba una preciosa entrega y devoción a su padre. Cuidaba de él y vigilaba que estuviera debidamente atendido. Víctor me dijo: «Todas las noches ese grandullón mío se arrima a mi cama y dice “buenas noches papá”, y me da un beso. Pero ahora, Etta, te guardas eso debajo del sombrero porque a Andy no le gustaría que yo estuviese contando estos chismes[644]».

Otros recuerdos de Etta Vaughan se refieren al actor Ward Bond, quien en la película encarnó al padre Lonergan, el párroco católico de Innisfree:

Otro del reparto que me encantaba era Ward Bond. Era un caballero adorable y lo pasábamos muy bien. Él me decía: «Pelirroja, te llevaré conmigo a América». Y yo le respondía: «Yo no te convengo en absoluto; después de todo, has estado casado dos veces[645]».

Vaughan revela que incluso llegó a recibir una directa sugerencia del propio John Ford para orientar su vida profesional hacia el cine:

John Ford siempre era muy amable (…). Un día sugirió que quizá yo podría marchar a Hollywood y buscar trabajo en la industria del cine. Le agradecí su ofrecimiento y le dije que, aunque se trataba de una experiencia increíble, no era algo a lo que yo quisiera dedicarme. Tratando con esos dinámicos americanos, de repente sentí que estaba creciendo. Viniendo de unos orígenes más bien reservados, se me había empujado a un mundo fascinante, y yo no podría acostumbrarme a los cientos de personas moviéndose de aquí para allá, ni a aquellos que me mirasen boquiabiertos y me pidieran mi autógrafo simplemente por ser una sustituía, el motivo por el que yo estaba delante de las cámaras. «¿Cómo debía ser para las propias estrellas?», pensaba yo. Le dije a John Ford: «Amo el lugar en el que vivo, adoro mis paseos, mi jardín y me encanta contemplar las cosas crecer[646]».

Sin embargo, el comentario de Vaughan sobre Maureen O’Hara, el miembro del equipo con quien, a priori, debería haber alcanzado un trato más inmediato y personal, trasluce los problemas que, como ya señalé, la actriz afrontaba en aquel periodo de su vida:

Curiosamente, la única persona con la cual no pude tener cercanía fue la mujer a la que yo sustituía - Maureen O’Hara. Aquellos días no fue muy extravertida conmigo. Había abandonado su hogar muy joven y estaba en el candelero. Yo me preguntaba a menudo si, a causa de sus circunstancias, tan bien pagada como estaba, sería materialista. Quizá fuese la presión del trabajo, problemas particulares o el impersonal estilo de vida de estar un día en un sitio y en otro al siguiente. Debía ser una vida dura y exigente, que quizá pueda resumirse en que una mañana su hija pequeña, que por entonces tenía siete años, vino corriendo escaleras abajo por el castillo de Ashford, gritando «¡Mami! ¡Mami!» y me rodeó con sus brazos confundiéndome con su madre[647]. Todos los viajes y las largas horas [de trabajo] debían ser duras para ambas. Sin embargo, me encontré otra vez con Maureen muchos años después cuando fue homenajeada con un doctorado por la Universidad de Galway, y había tornado muy madura y dulce. No pudo estar más amable conmigo[648].

Por último, Joe Mellotte da su parecer sobre John Wayne:

Wayne (…) nunca era arrogante. Era el mismo en la vida real que en las películas. Le gustaba a todo el mundo. Tenía muy buena mano con la gente. No hay duda de que prefería su vida en América a la de Irlanda, aunque realmente disfrutó de su estancia[649].

EL HOMBRE TRANQUILO Y EL TURISMO

A modo de corroboración del epígrafe anterior, también el legado oral posibilita obtener una idea aproximada de lo que el turismo generado alrededor de El hombre tranquilo supone para los principales lugares del rodaje. Una primera muestra es el testimonio de Margaret Niland, inquilina de la casa ferroviaria utilizada en la película durante el tiempo en que realizó las siguientes declaraciones:

Hasta hoy, tenemos multitudes queriendo echar un vistazo en torno a la estación, y lo agradecemos. No pasa un día sin que aparezcan coches y, aunque vienen de todas las nacionalidades, un gran número de admiradores de la película proceden de Irlanda del Norte (…) [la compañía ferroviaria] CIE está manteniendo vivo el lugar y ha pintado la estación con los colores originales de 1951. Han dado permiso a una compañía privada para organizar por aquí trenes especiales del Hombre tranquilo durante los meses de verano. Los vagones utilizados en El hombre tranquilo eran del periodo de 1920, en el que transcurría la película. El tren especial empleado ahora no es aquel antiguo, pero es una máquina de vapor que ofrece el ambiente adecuado. Circula desde Tuam [al noreste de Galway] hasta Athenry [al este de Galway] y se detiene aquí para permitir hacer fotografías. La gente tiende a creer que la línea fue clausurada, pero en realidad formamos parte de la línea principal Limerick-Sligo[650].

Bridie Hopkins también alude a la constante afluencia de extranjeros y a la misma pervivencia intergeneracional de El hombre tranquilo:

La película sigue atrayendo a muchos americanos a la zona de Cong, y aquí es grato ver a nuestros propios hijos e hijas con cintas de vídeo de la película y disfrutando de la historia[651].

Asimismo, la comentada intervención de Joe Mellotte como especialista sustituto de John Wayne en las arriesgadas secuencias a caballo, le granjeó cierta fama también entre los turistas que visitaban Mellotte’s, su pub situado en Neale, a un par de millas de Cong[652].

De un modo consecuente, sin duda, oportuno y propicio para la inmediata y definitiva repercusión de El hombre tranquilo en Irlanda, el Consejo Turístico Irlandés —Bord Fáilte o Irish Tourist Board— quedó constituido como organismo oficial en julio de 1952, es decir, solo un año después de la finalización de la fase irlandesa del rodaje de la película y a escasas semanas de su estreno[653]. Como ya expuse arriba, la expectación suscitada durante su realización fue el primer movimiento de una espontánea respuesta popular, bien es verdad que más o menos favorecida por las informaciones aparecidas en la prensa local. Consecuencia de dicho proceso fue el progresivo crecimiento del turismo en el oeste de Irlanda a lo largo de las décadas posteriores a la realización de la película.

En el transcurso de este tiempo, miles de visitantes han venido convirtiendo en un destino obligatorio sus desplazamientos a las localizaciones originales del rodaje. Así continúa siendo en los condados de Mayo y Galway —en especial por la zona de Connemara, su imprecisa región occidental—, ambos pertenecientes a la provincia de Connacht/Connaught, así como en el condado de Clare, integrado en la provincia de Munster[654].

De una forma u otra, el desarrollo del Consejo Turístico Irlandés terminó quedando vinculado al gran éxito de El hombre tranquilo. Desde una perspectiva cinematográfica, esto se explica por el hecho de que la película de Ford se constituyera por derecho propio en el comentado jalón inicial de una larga sucesión de películas centradas en la Irlanda rural —con especial preeminencia de sus regiones occidentales— y su consiguiente atracción como reclamo turístico, más o menos ilustrativo de la idiosincrasia irlandesa[655]. Por este motivo, precisamente a partir de la década de 1950 no es de extrañar la eficacia y trascendencia del cine como herramienta documental y comercial; también como factor de cohesión social entre las sucesivas generaciones de irlandeses emigrados a ultramar —en especial a Norteamérica y Oceanía— desde la segunda mitad del siglo XIX. Según esto, por un lado el cine ayudó de un modo particularmente intenso y eficaz a preservar la memoria de Irlanda entre los emigrantes más viejos. Por otro, fue un idóneo medio promocional del país para los sucesivos descendientes de aquellos, ya nacidos en los Estados Unidos, tarea para la cual resultó clave esta particular constante creativa en la obra de John Ford[656]. De ahí, pues, que Michael Killanin llegase a declarar —si bien de un modo un tanto hiperbólico— que El hombre tranquilo «hizo más por el turismo irlandés y el país que cualquier otra cosa[657]».

No en vano, estas palabras de Killanin vienen a ser confirmadas por otras pronunciadas fuera de los ámbitos académico y cinematográfico. Me refiero a la aseveración expresada por el senador irlandés Michael McCarthy en sede parlamentaria, quien el 13 de diciembre de 2006 reivindicó un especial reconocimiento para la película durante su intervención en el debate sobre la enmienda al proyecto de ley del Consejo Irlandés del Cine —Irish Film Board—:

Consideren lo que El hombre tranquilo y Maureen O’Hara hicieron por el turismo irlandés. La película ubicó al país en el escenario internacional y abrió las puertas que quizá nunca habrían sido abiertas de otro modo. Podemos estar orgullosos de ello[658].

Pero lejos de acabar aquí el alcance de las implicaciones turísticas de la película, es significativo que el 17 de septiembre de 2008 se realizara la inauguración de un auténtico Pub Cohan[659]. Se trató además de una réplica exacta del cinematográfico, dados su ubicación física y aspecto exterior e interior[660]. Como ya indiqué, el establecimiento era en realidad un negocio familiar de ultramarinos, presente en la localidad de Cong desde principios del siglo XX[661]. Al parecer, Ford y su equipo descubrieron que la ubicación de la tienda era idónea para su aprovechamiento como localización exterior, pues se hallaba en la esquina oriental de la calle principal del pueblo. Dicha situación la convertía en el primer edificio de Cong visible, viniendo desde el este[662]. No obstante, el negocio tuvo una vida efímera puesto que Cong se vio afectado por los efectos de la aguda crisis económica sufrida en Irlanda entre el final de la primera década y el comienzo de la segunda del presente siglo. Así, bajo el titular «Quiet Man Pub for Sale», la revista Irish America informaba en una breve noticia fechada en febrero-marzo de 2013, de que el pub se encontraba por entonces en venta, a la espera de, según la información, más potenciales compradores británicos y norteamericanos que irlandeses[663].

Por lo demás, también entrañan un cierto interés las diversas iniciativas empresariales de recreo y turismo que, de un modo u otro, procuran convertir en un rentable negocio la explotación del esparcimiento, la nostalgia y el recuerdo. Tal es el caso de entidades y asociaciones como The Quiet Man Movie Fan Club, The Quiet Man Cong[664], The Innisfree Experience[665] o Quiet Man Store[666], las cuales ponen a disposición de los visitantes una variada oferta mercadotécnica, a saber: organización de visitas guiadas a las localizaciones de El hombre tranquilo, de encuentros periódicos entre aficionados y miembros asociados, venta de prendas de vestir y de una amplia variedad de recuerdos y souvenirs —artículos de menaje, joyería y bisutería, imanes y pins, carteles, libros, discos, películas, documentales, fotografías…—, etc. Desde mi punto de vista, son ejemplos de esa identificación esencial entre cotidianidad y ficción como partes constitutivas e inseparables de la realidad misma. Del mismo modo, lo corriente y la invención creativa conforman la hibridación entre vivencia e interiorización personal, ocio, tradición popular y fenómeno sociológico.

ENTRE LA ACADEMIA, LA RECREACIÓN. LA EXHIBICIÓN Y LA EDICIÓN

Más allá de este atractivo pero epidérmico reverso mercantilista, también existe un espacio para la indagación cultural e intelectual. Así ocurrió con motivo del congreso académico específico «New Perspectives on The Quiet Man», celebrado a finales de septiembre de 2005[667]. Otro importante evento académico abierto al gran público que confirma el permanente interés común por toda la obra de Ford y, en particular, por sus raíces irlandesas, es la organización del «John Ford Ireland Film Symposium» en Dublín. Celebrado durante los meses de junio del trienio 2012, 2013 y 2014, ha vuelto a ser programado para el verano del presente 2017. En las tres ediciones realizadas, se contó con la participación de renombrados investigadores y artistas cinematográficos relacionados en mayor o menor medida con la obra de Ford. Quepa citar, entre otros, a Joseph McBride, docente de Historia del Cine en la San Francisco State University y autor de la que tal vez sea la mejor biografía sobre el cineasta escrita hasta la fecha; Dan Ford, nieto del realizador y autor del primer estudio biográfico completo dedicado a su abuelo; los hijos de John Wayne, Patrick y Marisa; Scott Eyman, otro de los biógrafos de Ford; los realizadores Peter Bogdanovich, Jim Sheridan, John Boorman, Stephen Frears, Bertrand Tavernier o Whit Stillman, el guionista Ben Wheatley, el actor Stephen Rea, los músicos Kyle Eastwood —hijo de Clint Eastwood— y Christopher Caliendo —autor de la nueva banda sonora de la película de Ford, El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924)—; Joel Cox, montador de casi toda la filmografía de Clint Eastwood, etc[668].

Como es lógico, El hombre tranquilo continúa ejerciendo una influencia más o menos explícita, también sobre los estudios académicos de raíz y temática irlandesa, así como sobre el propio ámbito cinematográfico irlandés. De hecho, como ya avanzara en la introducción, a lo largo de estos decenios la película de Ford ha influido a modo de catalizador permanente, tanto para el mismo devenir del cine irlandés, como para la propia apreciación foránea de Irlanda. Y todo ello a pesar de la reticencia hacia la obra de Ford manifestada por sucesivas generaciones de jóvenes realizadores influidos por coyunturas sociopolíticas y corrientes ideológicas y estéticas, surgidas a priori como reacciones contrarias al clasicismo cinematográfico[669]. En definitiva, la película se ha erigido por méritos propios en decisivo factor activo para la generación y transmisión de un legado común y global que ha trascendido y dilatado ámbitos culturales más o menos restringidos.

Dentro de esta misma condición matricial de la película de Ford, también me parece importante señalar al hecho de que la película haya sido motivo inspirador de otras atractivas obras cinematográficas. Junto al documental de creación de producción española Innisfree, dirigido por el prestigioso realizador español José Luis Guerin, también son destacables otras dos películas muy recientes[670]. La primera de ellas es el documental de investigación The Quiet Man. A Milestone or a Millstone? Se trata de una producción irlandesa dirigida en 2011 por el director Sé Merry Doyle con motivo del sexagésimo aniversario del estreno de El hombre tranquilo, que terminó siendo estrenada en 2012 bajo el aséptico título, Dreaming The Quiet Man. La segunda producción es Connemara Days, una producción iniciada en 2013 que aún permanece inédita y cuyo telón de fondo argumental no es otro que la película de Ford. En concreto, la fase irlandesa del rodaje de la película de Ford es el marco contextual y dramático en que se desarrolla el romance entre un miembro del equipo técnico y una joven lugareña.

Por lo que respecta a la repercusión popular, comercial y mediática que El hombre tranquilo tiene hoy en España, son destacables las frecuentes reposiciones televisivas que tanto TVE como los dos canales temáticos de Turner Classic Movies —TCM—, ofrecen de la película un año tras otro. Muestra inequívoca del constante interés del público español por El hombre tranquilo, es patente —más allá incluso de su frecuente mala calidad— en el continuo agotamiento de las sucesivas ediciones en los formatos audiovisuales domésticos DVD y Blu-Ray —la más reciente—, realizadas de manera sucesiva desde agosto de 2006[671], por las productoras Sogemedia, Impulso/Feel Films —para Fnac—, y La casa del cine para todos[672]. También parece que desde el potente sector editorial español se pretende empezar a colmatar el vacío existente en nuestra lengua en torno a la figura y obra de Maurice Walsh. Prueba de ello es la reciente publicación de un primer volumen del autor, editado a finales de 2012 por la editorial Reino de Cordelia bajo el reclamante e inequívoco título de El hombre tranquilo[673]. Cabe precisar que este primer texto de Walsh traducido al español, no es otro que el de Green Rushes y que, desde mi modesto punto de vista, la alteración del título es un señuelo o reclamo comercial. No parecen tener otra función la drástica modificación del título —no correspondiente a ninguna obra extensa de Maurice Walsh—, el explícito diseño del libro —ilustrado con diversos dibujos y fotos promocionales de la película— o la monotemática introducción de Javier Reverte, en la cual es obviada toda referencia a las cuatro narraciones restantes[674]. Por último, baste señalar que España fue uno de los países donde se programó el reestreno mundial simultáneo de la película en una copia restaurada en alta definición, proyectada a partir del 15 de marzo de 2013 en los cines Verdi de Madrid y Barcelona[675].

«WHITE O’MORN»

Como conclusión de esta primera parte del libro, quiero revelar algunos detalles relacionados con otra curiosidad, creo yo, de cierto interés para los seguidores de la película: el destino de la casa en que fueron rodados los exteriores de «White O’Morn». El citado Robert Foy ofrecía su versión sobre el particular hacia el año 1990[676]:

La cabaña fue adquirida en 1951 por Walter y Brigit [sic] Joyce, que tenían cinco hijos y tres hijas. Siguieron viviendo allí incluso durante el rodaje porque todas las tomas fueron exteriores. La familia Joyce obtuvo tanto dinero de Republic que construyeron una nueva casa adyacente a la cabaña, que fue deteriorándose. Más tarde vendieron toda la propiedad a un coronel del ejército británico que la utilizó en las temporadas de pesca, pero después de que su esposa muriera la vendió a un hombre de California que está planeando devolver a la vieja cabaña su aspecto original y hacer de ello una atracción turística. No hay duda de que las diversas localizaciones se han convertido en santuarios para los fans de la película. Incluso hemos tenido por aquí un equipo (…) español haciendo un documental sobre ella[677].

El comprador californiano mencionado por Foy es en realidad el canadiense Gregory Ebbitt, propietario del solar desde 1984, sin que hasta la fecha y en contra de sus habituales declaraciones de buena voluntad, haya realizado acciones que demuestren su propósito de rehabilitar «White O’Morn». De hecho, pasados más de sesenta años desde el rodaje de El hombre tranquilo, la cabaña apenas es hoy un ruinoso vestigio de la estructura original, invadido por la umbría, la fronda y el abandono. Sin duda, en ello ha sido decisiva la acción del paso del tiempo y del frío y húmedo clima irlandés. No obstante, de acuerdo con la información que he manejado, es posible que la ciega perseverancia de los elementos naturales hubiera sido menos eficaz de no haber contado con la decisiva cooperación de la negligencia. Por un lado, la inconsciencia y la pasividad de los sucesivos propietarios, que parecieron olvidar el valor histórico de la casa convirtiendo la propiedad en un dominio destinado al ganado. Por otro, la inconsciencia o la falta de escrúpulos de saqueadores anónimos que han ido menoscabando la edificación piedra a piedra. Sea como fuere, el hecho incontestable es que hoy «White O’Morn» continúa en ruinas, a pesar del aparente deseo unánime de todos los interesados por implicarse en su restauración. Hasta ahora, parece que el problema ha estribado en la falta de unidad de acción de quienes parecen perseguir el mismo fin, pero en la práctica no son sino bandos enfrentados. El primero de ellos es el representado por el propio Gregory Ebbitt, dueño de la propiedad y fundador de la «White O’Morn Foundation U. S. A.», entidad presente en las principales redes sociales —Facebook, Google o Twitter— que persigue la financiación privada de las costosas obras de restauración[678]. El segundo está dividido a su vez en dos grupos. Uno es la plataforma «Save The Quiet Man Cottage», fundada en enero de 2010, integrada por aficionados de la República de Irlanda y la provincia del Ulster y encabezada por Mike Ward y la senadora Fidelma Healy-Eames, quienes desconfían de las recurrentes pero inconcretas palabras e intenciones expresadas por Ebbitt durante años[679]. Con todo, esta organización ha actuado como enlace entre el propietario y el gobierno irlandés para alcanzar una solución satisfactoria para ambas partes, extensible también a los ámbitos popular, comunitario y turístico. El otro grupo es la «White O’Morn Foundation Group», formado en 2011 por el también irlandés Paddy McCormick y cuyo objetivo más inmediato es la restauración de la cabaña.

En efecto, las informaciones aparecidas en el verano de 2012, confirmaban que una alta instancia política irlandesa se había involucrado en el asunto, estableciendo conversaciones formales y consiguiendo el compromiso de Ebbitt. Dicha voluntad quedó entonces corroborada por las partes interesadas. El explícito comunicado firmado por Ebbitt y aparecido en la portada de «White O’Morn Foundation U. S. A.» y las confirmaciones de Mike Ward desde «Save The Quiet Man Cottage», apuntaban a la posibilidad de un avance definitivo en las negociaciones entre Ebbitt y el entonces ministro irlandés de Artes, Patrimonio y Asuntos Gaélicos, Jimmy Deenihan[680]. De confirmarse del todo, ambos habrían llegado a un acuerdo para iniciar los trámites del proyecto para la construcción de un centro patrimonial y cultural al cual se asignaría una partida de 4 millones de euros de presupuesto, a ser completado en 2015. Teniendo en cuenta los muchos miles de visitantes que cada año se acercan a la zona, el gobierno irlandés calcula que el centro cultural generaría unos beneficios próximos a los 20 millones de euros[681].

Sin embargo, las noticias de marzo de 2013 anunciaban la salida de la fundación de un miembro de su consejo consultivo, al parecer por motivos derivados de su mala salud y avanzada edad. Asimismo, en el verano de 2014 pude constatar que el portal de «White O’Morn Foundation U. S. A.» había sido clausurado, sin que haya podido averiguar ni los motivos ni su carácter —definitivo o provisional— en el momento de entregar este texto para su publicación. Así rezaba el último comunicado oficial de la organización que tuve ocasión de leer:

Por desgracia, Bob [Tuttle, miembro del consejo consultivo] ha abandonado la fundación debido a su mala salud. Como es obvio, su salida de nuestra causa es un serio golpe y en la actualidad estamos considerando nuestra situación. Cualquiera que sea nuestra decisión, estamos comprometidos para consumar la restauración de la cabaña, desempeñando incluso el rol de patrocinador[682].

Las noticias en la primavera de 2014 venían a compendiar y reiterar lo expuesto arriba. Se resumen en que el grupo de Paddy McCormick inició una campaña en internet, a pesar de no tener un contacto tan cercano con las partes litigantes como la organización de Mike Ward. Su propósito era reunir los apoyos necesarios para que la edificación fuese incorporada al Registro de Edificios Protegidos —Register of Protected Structures— del Consejo del Condado de Galway —Galway County Council—, En todo caso, ambas plataformas aseguraban entonces contar con el apoyo de Maureen O’Hara y June Parker Beck —editora de Maureen O’Hara Magazine[683]— y pretendían que el estado irlandés recuperase la propiedad con dos objetivos: rehabilitar la cabaña amparándola bajo la custodia legal e institucional competente, con el fin de convertirla en un importante centro turístico y preservarla bajo el auspicio y aplicación de las leyes de conservación de los monumentos nacionales irlandeses[684].

Pasados tres años desde la publicación del primer volumen de John Ford en Innisfree, sigue sin haber novedades sustanciales que perfilen una solución definitiva. Hasta la entrega del texto en imprenta, he recabado unas pocas noticias que me han parecido útiles para dejar constancia del actual estado del proceso. La primera de ellas corresponde al 15 de junio de 2015 y se hace eco del comunicado que el famoso actor irlandés Liam Neeson redactó reclamando la recuperación de «White O’Morn», en apoyo además de la plataforma que promueve su restauración y preservación[685]. La segunda crónica, aparecida el 23 de febrero de 2016, da cuenta de la dilucidación del conflicto por la propiedad legal de la cabaña, librado entre Gregory Ebbitt y Patrick Keane, un granjero de la zona. Según la información, en abril de 2015 Keane reclamó para sí derechos sobre la cabaña y el terreno circundante de seis acres, ante el Registro de la Propiedad. Por su parte, Ebbitt alegó que durante la década de 1980 ambos acordaron de palabra que el ganado de Keane campase por la propiedad de Ebbitt, a cambio de que aquel realizara trabajos de mantenimiento en la misma. Ebbitt terminó ganando el litigio, quedando reconocido una vez más como el legítimo propietario del terreno. De manera simultánea, en julio de 2015 los restos de «White O'Morn» fueron clasificados bajo la protección legal del estado irlandés, a través del citado Consejo del Condado de Galway. Sin embargo, desde entonces las buenas intenciones de Ebbitt tampoco han llegado a cristalizar en ninguna concreción[686]. La tercera y última de las noticias fue publicada en mayo de 2017. Recoge el ruego que un particular de Belfast llamado Paddy McCormick, profesional del mundo editorial, dirigió al Consejo del Condado de Galway. En su escrito denuncia el completo abandono en que Gregory Ebbitt tiene su propiedad, pero también responsabiliza a aquella institución del agravamiento del ruinoso estado de «White O'Morn». Por ese motivo, urge a sus miembros a tomar de una vez por todas, las medidas pertinentes para iniciar el proceso de reconstrucción, consecuente con el mencionado estatus de protección oficial resuelto en 2015, que recupere así la cabaña de manera definitiva[687]… En suma, parece que, como se ve, el futuro de «White O’Morn» sigue encallado en su incierto anquilosamiento y que aún tardará en llegar la solución definitiva para este largo contencioso.

PARTE II
«EL HOMBRE TRANQUILO»,
NEGRO SOBRE BLANCO

CAPÍTULO 4

«EL HOMBRE TRANQUILO»
RELATO LITERARIO

El relato del ímprobo esfuerzo y del encomiable empeño personal de John Ford por culminar uno de sus sueños profesionales, quedaría incompleto de no ofrecer aquí un breve estudio sobre las dos obras literarias que propiciaron la realización de la cinematográfica. De ahí que, para ahondar en su comprensión, sea imprescindible tener siempre presente la simultaneidad del dilatado intervalo referido en la parte I y los dos procesos que ocuparán esta segunda parte del libro. Por un lado, la escritura y publicación de los dos breves relatos homónimos del autor irlandés Maurice Walsh; por otro, el complejo desarrollo creativo que comportó la elaboración del guión cinematográfico.

Pero antes de pasar a tratar la materia específica del capítulo 4, conviene hacer una salvedad que ayude a conocer de un modo más aproximado, el modus operandi con que John Ford acostumbraba a trabajar los guiones de sus películas. Como ya señalé en su momento y veremos de nuevo a continuación, el guión de la versión cinematográfica de El hombre tranquilo está basado en la adaptación de dos narraciones literarias de reducida extensión. Teniendo presente este detalle, Ruth Gutiérrez señala que dicha circunstancia evidencia la particular proclividad del cineasta a la adaptación cinematográfica de relatos breves o, incluso, en ocasiones al desarrollo de meros esbozos narrativos. La misma autora señala que en dicha tendencia es reconocible una correlación directa entre dos factores. Por una parte, el trabajo habitual de Frank Nugent como guionista de películas de Ford; por otra, la forja definitiva de algunas características distintivas que contribuyeron a conducir hacia su plenitud lo que hoy es reconocido como estilo fordiano[688].

Sirvan los siguientes comentarios y datos para ilustrar esta manifiesta querencia del cineasta por la adaptación de historias cortas. De los 25 largometrajes dirigidos por Ford entre 1948 y 1966,12 fueron adecuaciones al medio cinematográfico de escuetas narraciones y obras teatrales. Siguiendo su estricto orden cronológico, es el caso de los guiones de: Fort Apache, firmado por Frank S. Nugent y basado en el relato Massacre, de James Warner Bellah; Tres padrinos, escrito por Laurence Stallings y Frank S. Nugent y basado en un argumento de Peter B. Kyne; La legión invencible, también de Laurence Stallings y Frank S. Nugent, sobre los relatos cortos War Party y The Big Hunt, de James Warner Bellah; Bill, qué grande eres, con guión de Mary Loos y Richard Sale, sobre el relato When Leo Comes Marching Home, de Sy Comberg; Caravana de paz, obra de Frank S. Nugent y Patrick Ford, basada en una historia original del propio John Ford; Río Grande, firmado por James Kevin McGuinness a partir del relato Mission with No Record, de James Warner Bellah; El sol siempre brilla en Kentucky, escrito por Laurence Stallings a partir de los relatos The Sun Shines Bright, The Mob from Massac y The Lord Provides, de Irving S. Cobb; La salida de la luna, firmado por Frank S. Nugent según una historia de Frank O’Connor para el episodio «The Majesty of the Law» y en las obras teatrales de un solo acto, «A Minute’s Wait», de Michael J. McHugh, para el episodio homónimo y «The Rising of the Moon», de Lady Augusta Gregory, para el episodio «1921». Asimismo, el guión del episodio «The Civil War» incluido en La conquista del Oeste, escrito por James R. Webb siguiendo textos publicados en la revista Life; El hombre que mató a Liberty Valance —The Man Who Shot Liberty Valance, 1962—, con guión de James Warner Bellah y Willis Goldbeck, sobre la historia escrita por Dorothy M. Johnson en 1949; La taberna del irlandés, firmado por Frank S. Nugent, James Edward Grant y James Michener —no acreditado—, a partir de la adaptación que este último hizo del argumento de Edmond Beloin; y Siete mujeres —7 Women, 1965—, escrito por Janet Green y John McCormick, según la historia Chinese Finale, de Norah Lofts[689].

MAURICE WALSH Y SUS HOMBRES TRANQUILOS

El escritor irlandés Maurice Walsh (1879-1964) publicó los dos relatos homónimos durante la primera mitad de la década de 1930[690]. El primero de ellos vio la luz el 11 de febrero de 1933 en las páginas del semanario norteamericano The Saturday Evening Post —SEP[691]—, publicación por la que Walsh percibió unos honorarios de 2000 dólares[692]. Esta primera colaboración con el rotativo estableció además el inicio de una profusa relación editorial. Esta se materializó con la aparición de hasta veintitrés relatos, editados durante el amplio arco temporal comprendido entre febrero de 1933 y octubre de 1961. El título, mes y año de publicación de dichos textos son los siguientes: «The Quiet Man» —febrero 1933—, «Then Came the Captains Daughter» —noviembre 1934—, «Bad Town Dublin» —mayo 1935—, «Thirty Pieces of Copper» —diciembre 1935—, «Prudent Dan» —febrero 1936—, «Thomasheen James and the Canary Bird» —abril 1936—, «Thomasheen James and the Running Dog» —agosto 1936—, «Thomasheen James and the Absent Minded Professor» —junio 1937—, «Thomasheen James and the Opprobious Name» —septiembre 1937—, «Thomasheen James and the Dangerous Age» —noviembre 1938—, «Thomasheen James and the Blind Pension» —febrero 1939—, «Thomasheen James and the Birdlover» —junio 1939—, «Thomasheen James and the Deep Sea Pilot Cap» —diciembre 1939—, «Thomasheen James Jumps the Budget» —enero 1940—, «Ireland in a Warring Europe» —enero 1940—, «Son of a Tinker» —diciembre 1940—, «Not My Story» —mayo 1941—, «Nine Strings to Your Bow» —julio 1945—, «The Amateur Doctor» —abril 1951—, «Come Back My Love» —mayo 1953—, «Fisherman's Revenge» —diciembre 1953—, «Visitor From America» —mayo 1961— y «A Seven Pound Trout» —octubre 1961[693]—.

Fue de este modo como quedó establecido un jalón definitivo en la carrera literaria de Walsh, por cuanto se le abrieron las puertas de los mercados editoriales británico y norteamericano. De hecho, en noviembre de 1933 —momento en que contaba 54 años—, es decir, nueve meses después de iniciarse su colaboración con el SEP, este creciente éxito propició su prematuro abandono de la actividad funcionarial —a la que me referiré más abajo— con objeto de dedicarse en exclusiva a la literatura[694]. Por otra parte, la revista Chamber's Magazine fue la publicación británica responsable de la difusión en agosto del mismo año de esta primera versión de «El hombre tranquilo[695]». No en vano, dicha revista era editada precisamente por W&R Chambers Publishers, la misma editorial encargada del lanzamiento de Walsh en dicho ámbito geográfico y cultural[696]. Sin embargo, a pesar de la favorable respuesta popular y de los buenos réditos económicos derivados de esta relación, la asidua presencia de los textos de Walsh en el SEP también fueron forzándolo a enfrentarse a un dilema: ¿escribir por fidelidad a sí mismo o, en cambio, correspondiendo a las directrices marcadas por unos editores cuyas demandas se ceñían a la rentabilidad comercial de las historias irlandesas[697]?

En la medida en que todos los acontecimientos referidos a continuación son paralelos a la aparición de El hombre tranquilo, la información que voy a aportar también puede contribuir a ofrecer una imagen más fiel de la dimensión de Walsh como autor referencial dentro del panorama literario irlandés del momento. Tal es la razón por la que me parece adecuado destacar el tratamiento editorial dispensado a Blackcock’s Feather, una de las obras de Walsh más conocidas dentro de la propia Irlanda, como ejemplo de la rápida popularización de su literatura durante la década de 1930[698]. Tras haber sido publicada por entregas en la revista Chambers Journal a partir de enero de 1932, ese mismo julio pasó a ser editada como novela, vendiendo 14 079 ejemplares antes de finalizar dicho año[699]. Pocos meses después, ya en 1933, la editorial Browne and Nolan realizó una adaptación de Blackcock's Feather para su estudio como libro de texto en los colegios estatales irlandeses[700], permaneciendo en el currículo académico aún en 1985[701]. Otra elocuente prueba de la importancia concedida a esta obra estriba en la autorización para la edición gaélica de la misma, conferida en 1937 por el Ministerio de Educación irlandés bajo el título Cleite Clarcollig y realizada también por Browne and Nolan[702]. Como es lógico, este respaldo institucional resultó crucial para la mejor difusión posible del libro[703].

Mientras tanto y volviendo a El hombre tranquilo, la segunda versión del relato fue publicada bajo el mismo título en septiembre de 1935[704], integrada como tercer episodio de la mencionada novela Green Rushes[705]. Diversos autores coinciden en atribuir el origen del título de la novela a un antiguo adagio irlandés de índole amorosa:

«Pondré bajo sus pies verdes juncos que ella pueda pisar con suavidad[706]».

El origen del proverbio procede al parecer de una ancestral costumbre irlandesa, según la cual, antes de recibir visitas, los anfitriones colocaban juncos sobre los duros y fríos suelos de sus cabañas[707]. Sea como fuere, la nueva versión impresa de El hombre tranquilo tomó cuerpo basándose en recreaciones equivalentes de los personajes protagonistas, secundarios y anónimos que en el relato de 1933 visitaban en su cabaña al personaje principal, Shawn Kelvin. Estos eran el maestro de la escuela local y el sacerdote coadjutor[708]. Como ya señalé, con esta reelaboración Walsh volvió a cosechar otro éxito editorial, pasando así a constituirse la actividad creativa en su principal fuente de ingresos, en patente contraste con su modesto sueldo de funcionario del Servicio Británico de Aduanas y Aranceles —British Customs and Excise Service[709]—. Según esto, resulta abrumadora la confrontación entre las cantidades que una y otra ocupación le procuraban. Walsh percibió por su labor funcionarial un máximo anual de 450 libras en 1933 y una pensión de 376 tras su retiro. Como contraste, solo en 1935 acumuló unos beneficios editoriales de 6115'95 dólares, derivados de los más de 18 000 ejemplares de las novelas The Road to Nowhere y Green Rushes, vendidos en Estados Unidos entre 1935 y 1936[710].

LA VIVENCIA PERSONAL COMO SEMILLA CREATIVA

Antes de entrar en el estudio de los elementos biográficos de Walsh que fijan precedentes más o menos directos con El hombre tranquilo literario, es necesario dedicar nueva atención al ambivalente concepto de realidad ya desgranado hasta aquí: lo histórico fidedigno y lo recreado en una invención ficticia pueden compartir la misma naturaleza verdadera. De hecho, no está de más puntualizar que inventar —en este caso, relatos ficticios— procede del verbo latino invenio —ire, cuyo significado primigenio no es otro que «encontrar, hallar, descubrir[711]». De manera necesaria, estas acepciones implicarán la autenticidad de algo ya existente, de un modo u otro, antes de su descubrimiento. Vinculado, pues, a una primordial voluntad de veracidad que sustenta sus historias, Maurice Walsh podría ser identificado como una suerte de precursor de la llamada non-fiction novel[712]. Corriente literaria desarrollada decenios después de la publicación de Green Rushes, entre sus máximos representantes se encuentran Doris Lessing, con su primera novela Canta la hierba —The Grass is Singing, 1950[713]—, Truman Capote con A sangre fría —In Cold Blood, 1965[714]— o el dramaturgo irlandés Brian Friel, con su pieza teatral de 1989, Making History[715]. Partiendo de una mixtura estilística en la que, según los casos, se armonizan periodismo, feminismo, conflictos de trasfondo social o literatura negra, la non-fiction novel propone siempre ficciones presentadas como fidedignas recreaciones de acontecimientos verídicos. Según esto:

La fuente de Walsh (…) hasta podría ser denominada documental de ficción o incluso de acción fáctica, por cuanto el relato integra claramente un personaje histórico y acontecimientos de un reportaje periodístico contemporáneo bien divulgado[716].

Esta interpretación asume y reutiliza otra argumentación, aplicable a su vez al caso de Walsh:

En el pasado, las grandes novelas se escribían basándose en actos delictivos suscitados en principio por crímenes verídicos contrastados (por ejemplo, por Stendhal, Dostoyevski). Pero haciendo de sus trabajos verdaderas ficciones, los novelistas reconocían que la imaginación humana es la ayuda más valiosa para sondear la capacidad significativa de tales actos[717].

Con todo, me atrevo a afirmar que estas apreciaciones de Braidwood no son del todo precisas ni rigurosas. En tanto que deudora del movimiento nacionalista irlandés, pienso que la concepción literaria de Walsh se corresponde en última instancia con un aliento literario enraizado en una inspiración afín al vasto legado del Romanticismo. Esto es así en la medida en que el trasfondo histórico coetáneo en que se desarrollan buena parte de sus historias, a su vez suscita y refiere a un antiguo acervo narrativo, a una memoria heroica y legendaria. Esas narraciones son en realidad, recreaciones actualizadas de aquellos mitos primigenios en que se sostiene el propio humus cultural que la propia narración genera. En otras palabras, la perdurabilidad de lo mítico se sustenta en su misma regeneración: unos mitos engendran otros mitos. Por el contrario, los citados ejemplos de Lessing, Capote o Friel ya constituyen muestras paradigmáticas de una modernidad literaria tendente a la desmitificación (cuando no a la antimitificación), en cuyo seno, entre otras características, la penetración y el análisis psicológico de los personajes adquieren un tratamiento e importancia preferentes. Algo semejante ocurre en una proporción equiparable, con la omnipresente personalidad del propio autor, emboscado tras una —solo en apariencia— fría objetividad periodística que deviene parte integrante del relato, cuando no lo constituye casi en su mismo protagonista. Sin ir más lejos, tal es el patente caso de Truman Capote.

Sea como fuere, en el primer relato de Green Rushes, «Then Came the Captain’s Daughter», hay un ejemplo que puede ser parangonable a este tipo de narrativa[718]. Según informan las crónicas históricas de la Guerra de Independencia irlandesa, el general de brigada Lucas, comandante de las tropas británicas destacadas en el sur de Irlanda, fue capturado en junio de 1920 por un comando itinerante del IRA dirigido por Liam Lynch, comandante de la brigada número 2 de Cork, mientras aquel pescaba en el río Blackwater. Pues bien, esta no es otra que la misma experiencia vivida en el relato de Maurice Walsh por Archibald MacDonald, capitán de los Seaforth Highlanders, tras ser apresado por el comando republicano de Hugh Forbes[719]. Así daba cuenta del suceso el rotativo The Freeman’s Journal:

Entre el 8 de mayo y el 22 de julio, los Voluntarios capturaron a ciento cuarenta prisioneros, a los cuales desarmaron. Cada uno de ellos fue liberado, con la excepción del general Lucas, a quien retuvieron durante un tiempo como rehén. Él estaba acampado en el [río] Blackwater para pescar con dos coroneles británicos, cuando apareció un grupo de hombres del I. R. A. conducidos por el audaz comandante Liam Lynch. Redujeron a los tres oficiales y con ellos se dirigieron en automóviles hacia Cork. El coronel Danford intentó escapar, fue herido y los Voluntarios liberaron al coronel Tyrrell para que le atendiera. Retuvieron al general Lucas en condiciones de comodidad y bienestar, ofreciéndole distracciones tales como el tenis y la pesca de salmón. Escapó después de un mes de cautiverio[720].

De un modo correlativo, la recreación literaria y periodística de estos hechos es desarrollada por Maurice Walsh en los siguientes términos:

El capitán MacDonald tenía un aspecto robusto y cordial, como si no tuviera una sola preocupación en mente. Durante siete semanas había tenido todo el tiempo del mundo, tal como Hugh Forbes había prometido: lo más escogido de las mejores aguas de pesquería de Munster y tiempo abundante para pescar (…) Las relaciones entre él y sus captores fueron poco menos que fraternas, y empleó la mayor parte de su tiempo en departir cordialmente con ellos acerca de todo lo habido y por haber bajo el sol[721].

Hechas estas precisiones, procedentes por lo demás para ahondar en la comprensión del presente capítulo, es momento de adentrarse ahora en el estudio de los elementos biográficos de Walsh, aprovechables de dos maneras: como precedentes del relato de Ford y a través de sus relaciones de analogía o de discordancia con respecto a la adaptación cinematográfica. En primer lugar, como sustrato folclórico peculiar de la comarca rural del norte del condado de Kerry de la que Walsh era natural, es necesario detenerse en las vinculaciones históricas que constituyen la fuente de la que emanan el origen de las historias y el sentido mítico que las constituye y sustenta[722]. Así, precisamente el área que abarca toda la provincia de Munster —integrada por los condados de Clare, Cork, Kerry, Limerick, Tipperary y Waterford— es bien conocida por su vasto acervo narrativo y poético. No en vano, reviste especial interés la existencia de diversos ejemplos de dicha tradición, todos ellos basados en la viva interrelación surgida durante largos siglos del encuentro y asimilación etimológica, histórica y cultural entre las tradiciones gaélica e inglesa. Otro tanto puede afirmarse del patrimonio folclórico a que fueron dando lugar señalados acontecimientos históricos —por ejemplo, una antigua batalla o el hundimiento de un barco cargado de oro ante las costas de la región—, las labores agrícolas y aun la topografía, dadas las múltiples significaciones que las colinas presentan en la zona de Ballydonoghue y Cnucanor —o Knockanore, en su forma inglesa[723]—. Esta secular fusión habría ido cristalizando en la conformación de una fecunda tradición de relatos comunes incorporados como hechos dignos de remembranza[724]. En consecuencia, dicha herencia ayudaría a explicar a su vez la singular abundancia de narradores de cuentos, escritores, poetas y artistas naturales de la región. Junto a Walsh, son destacados como integrantes de este grupo literatos tales como George Fitzmaurice, Bryan MacMahon, Eamon Kelly, Brendan Kennelly, Seamus Wilmot o John B. Keane —autor de la obra teatral The Field, adaptada al cine por Jim Sheridan en 1990—, cuyas obras vienen a desempeñar la función de depositarías contemporáneas del legendario local[725].

De entre dichos acontecimientos, poseen especial relevancia las llamadas faction fights, habituales y cruentas reyertas libradas entre bandas, muy extendidas en Irlanda desde la primera mitad del siglo XIX. En ellas, cientos de hombres —en ocasiones, clanes enteros— armados con varas, palos, bastones, piedras o cualquier otro instrumento contundente, se enfrentaban con motivo de eventuales discrepancias entre las familias implicadas, por ejemplo, en un casamiento[726], llegando incluso a provocar muertos[727]. A este respecto, la obra del escritor decimonónico irlandés William Carleton constituye una valiosa fuente coetánea a estos incidentes, dada la detallada información que ofrece sobre los mismos[728]. Pues bien, lejos de ser estos hechos ajenos a Maurice Walsh, parece ser que Tom Walsh, un bisabuelo del escritor, fue uno de los muchos participantes en la famosa trifulca ocurrida en Ballyeigh. Según las informaciones, las bandas Lawlor - Black Mulvihills —en la cual militaba el mencionado ancestro Walsh— y Cooleens, se enfrentaron el 24 de junio de 1834 con el resultado de veinte fallecidos y varios centenares de heridos[729]. Partiendo de estos hechos —aunque haciendo las salvedades oportunas—, también parece posible plantear un paralelismo entre las faction fights y la pelea cinematográfica que enfrenta a Sean Thornton y Red Will Danaher. Así se confirma si nos basamos en la pasividad con que la fuerza pública, lejos de detenerlos, toleraba aquellos enfrentamientos, con la intención de aprovecharlos como eficaz válvula de escape con la cual prevenir posibles rebeliones de cariz político[730]. No obstante, dicha circunstancia es resuelta en la película como un contrapunto humorístico, por cuanto la actuación de los agentes del orden deviene activa participación lúdica a través de sus respectivas apuestas por uno u otro contendiente.

Otro evento reseñable son las carreras de caballos, deporte muy popular en Kerry, también presente en la película de Ford. Estas constituían una ocasión propicia para el encuentro y la reunión social —gathering— conformada a lo largo del tiempo mediante usos y costumbres tales como el baile, la narración de relatos jocosos o la animada tertulia acompañada de bebida abundante[731]. Fue así como este deporte llegó a convertirse en una afición muy arraigada en la familia Walsh a través de John, el padre de Maurice, el cual, como vamos a comprobar, demostraba particular afición por los libros, los caballos y el lúdico entramado de relaciones sociales, amistad, apuestas y diversión generado alrededor de dichas competiciones[732]. No es casual, por tanto, que Maurice Walsh recrease narrativamente muchos de estos hechos, constituyéndolos así en parte de su obra. En este caso, dicha reelaboración fue articulada a través de Paddy Joe Long, personaje de While Rivers Run, su segunda novela, publicada en 1928, aún en vida de su padre. Matheson reproduce un significativo fragmento en el que, haciendo las veces de narrador, el citado Long comenta que su propio padre poseía un completo y profundo conocimiento sobre caballos y carreras ecuestres:

Todos nosotros éramos grandes cantantes en nuestro hogar, excepto mi padre. Él no era capaz de entonar ni una nota, solo, quizás, la mañana de las carreras (…). Sabía todo sobre caballos, carreras de caballos[733].

INFLUJO DE ALGUNOS ANTECEDENTES FAMILIARES

Comprobada la poderosa influencia del legado sociohistórico sobre el contexto cultural de la provincia de Munster, ahora paso a exponer la huella que determinados factores y acontecimientos de juventud de Maurice Walsh pudieron ejercer de un modo más o menos directo sobre su personalidad y obra creativa, incluidas las narraciones de El hombre tranquilo. Tan importante o más que la reseñada pasión de John Walsh por las carreras de caballos, fue su honda afición literaria. Ya desde su etapa estudiantil, la cierta fama de dotada inteligencia de que gozaba entre sus paisanos y su predisposición a la lectura, prepararon al chico para la íntima revelación del expansivo universo de las letras, el cual a su vez le procuró un amplio conocimiento cultural[734].

Dada, pues, la importancia de la narración oral en los relatos locales a los que vengo refiriéndome, puede ser interesante tener en cuenta un revelador y quizá también cabría calificar de fordiano episodio, datado en 1900. Al parecer, John Walsh se habría enfrentado y vencido en una improvisada competición de conocimientos sobre caballos, geografía, historia y literatura, a un fanfarrón norteamericano que se encontraba de paso por Ballybunion. Dada la vana jactancia del forastero en su propio saber, William O’Sullivan, portero del hotel de dicha localidad, apostó 5 libras con aquel a que le presentaría un competidor de su mismo nivel, a la sazón, el propio John Walsh. El reto suscitó una gran expectación que de paso terminó por atraer a una abundante clientela al bar del local, cuya consumición terminó siendo cubierta con la cantidad reunida por Walsh tras ganar la apuesta[735].

Una vez concluida su etapa estudiantil, John Walsh simultaneó su ocupación de granjero con la lectura asidua, motivo por el que acumularía una ingente biblioteca formada de manera predominante por autores clásicos de la literatura británica, tales como Walter Scott, Charles Dickens, William Thackeray o Arthur Conan Doyle[736]. El propio Maurice Walsh dejó constancia de ello en el siguiente pasaje de While Rivers Run:

Mi padre solía leer hasta media noche (…). Recuerdo que leí mi primer libro sobre su hombro. Era un relato de Robert Buchanan titulado Matt: A Tale of a Caravan (…). Mi padre leía más rápido que yo, pero siempre me esperaba al final de la página. Así era él. Fue mi primer atisbo de las novelas y, dondequiera que yo esté, nunca obtendré una vislumbre semejante[737].

Fruto, pues, de la afición literaria del patriarca Walsh, fue la de su hijo Maurice, cuyas lecturas de adolescencia se orientaron hacia autores como Edward Bulwer Lytton, Matthew Gregory «Monk» Lewis, George Payne Rainsford James o Rolf Bolderwood[738]. Fue precisamente un relato de este último, titulado Robbery Under Arms, la principal influencia sobre la historia de forajidos australianos que Walsh vio publicada en el semanario Weekly Freeman durante los inicios de la década de 1890[739]. Por lo demás, no parece posible desligar todo lo comentado en el presente epígrafe, de la decisiva circunstancia de que Maurice Walsh creciera en estrecho contacto con la transmisión oral de la mitología, leyendas y relatos folclóricos celtas, recibidos tanto a través de su padre como de los amigos de este[740]. En consecuencia, también son destacables las posteriores influencias de escritores, poetas y dramaturgos irlandeses tales como Lennox Robinson, George Shields, T. C. Murray, Conal O'Riordan, Padraic Collum, Frank O'Connor, Frederick Higgins, Joseph O’Neill o la mencionada Lady Augusta Gregory, todos ellos imbuidos en mayor o menor grado de la misma herencia primigenia[741].

Como es lógico, todas estas fuentes literarias y poéticas terminaron constituyendo un modelo permanente sobre la progresiva maduración literaria de Maurice Walsh. Además, a la vez conformaron una influencia decisiva y definitiva en su particular proceso de descubrimiento del placer inherente a la narración oral y escrita. De ahí, pues, el notorio peso específico que en su obra adquieren lo autobiográfico, lo experiencial y lo folclórico, caracterizado por una sencilla y espontánea fluencia del mero ejercicio narrativo:

(…) la narración de relatos de Maurice Walsh era sobre todo un proceso natural en el que el autor habla simple y directamente al lector, y lo arrastra a la trama y a la descripción con tanta facilidad como se respira[742].

Esta característica estilística, además, está vinculada de manera intrínseca a la escasa importancia concedida por Walsh al análisis interior, psicológico o caracterológico, de sus personajes. Dicha faceta lo convierte en un autor ajeno en gran medida a las corrientes literarias predominantes durante su larga actividad creativa. Por ello es razonable destacar el valor de Walsh como un eficaz y solvente narrador tradicional de cuentos —storyteller— heredero del acervo irlandés que, según la precisión que el propio escritor hacía de sí mismo, escribía libros más que novelas. Ello es debido a que

(…) la interioridad de la novela, particularmente de lo que hemos convenido en llamar novela psicológica, era inexistente (…). Los propios relatos como tales no carecen de perspectivas psicológicas, pero afloran a la superficie solo de manera retrospectiva[743].

Esto puede explicar mejor dos de las vertientes dominantes que caracterizan la escritura de Walsh, si es observada desde los prismas formal y temático, aun con independencia de los diversos bloques en que su obra ha sido clasificada por los expertos. Así, si bien desarrollados de manera simultánea, Matheson divide el corpus literario walshiano en cinco grupos claramente definidos. El primero comprende seis historias situadas en Escocia: The Key Above the Door (1926), While Rivers Run (1927), The Small Dark Man (1929), The Hill Is Mine (1940), The Spanish Lady (1943) y Trouble in the Glen (1950). El segundo, los relatos que transcurren en Irlanda: The Road to Nowhere (1934), Green Rushes (1935), Castle Gillian (1948) y A Strange Woman’s Daughter (1954). El tercero, de carácter folclórico, está basado en acontecimientos históricos y relatos tradicionales: Blackcock’s Feather (1932), And No Quarter (1937), Sons of the Swordmaker (1938) y Son of Apple (1947). El cuarto, comprende una colección de cuatro relatos cortos: Thomasheen James, Man of No Work (1941), Son of a Tinker (1951), The Honest Fisherman (1954) y The Smart Fellow (1964). Por último, el quinto consiste en dos libros de narraciones detectivescas: The Man in Brown (1945) y Danger Under the Moon (1956)[744]. Desde una perspectiva interna, la obra de Walsh es identificable con un cierto aliento que se podría denominar como aristotélico. Ello significa que los personajes —de manera preferente, los protagonistas— son y constituyen el propio argumento de cada historia, en la medida en que se expresan tanto a través de sus palabras como de sus silencios y actos, construyendo de ese modo una trama narrativa de la cual ellos mismos son el centro y razón de ser:

(…) sin duda los personajes se desarrollan en la relación recíproca, a través de lo que hacen y donde lo hacen[745].

Quizá sea este el motivo por el que la mayor parte de sus narraciones comparten una base argumental común imbuida de notorias semejanzas y recurrencias narrativas, también presentes, por lo demás, en El hombre tranquilo. Tal es el motivo que, por ejemplo, puede explicar que Walsh

(…) hizo un especial uso del retorno del oriundo o de la llegada del forastero para desencadenar la acción[746].

Existe otra característica que, en última instancia, para mí se perfila como una continuación efectiva del legado romántico entre artistas nacidos durante el último tercio del siglo XIX y el subsiguiente cambio de siglo[747]. Esto es patente tanto en el influjo físico y ambiental de los lugares en que las historias se ubican y desarrollan como en una consecuente veneración del vínculo con la tierra, las gentes y la cultura tradicionales del ámbito noroccidental europeo:

El lugar es muy importante en todos los libros de Maurice [Walsh]. Sus personajes son dibujados firme y vívidamente, sus diálogos chispean, sus acciones se desarrollan a un ritmo tremendo, pero detrás de todo están las descripciones y evocaciones de lugares que dan a sus libros su extraordinaria riqueza. Cualquiera que sea el lugar que utilice, los héroes adquieren de él su fortaleza, y los canallas son enterrados por su ausencia de vínculos o de comprensión del mismo. Es una poderosa tierra mágica (…) el lugar —su historia, y la experiencia y la persistente influencia de todo cuanto se ha ido— funciona para construir a la gente que vive en él, y habla a la gente que lo visita o lo atraviesa, si son capaces de escuchar[748].

De hecho, el progenitor John Walsh es identificado como la influencia decisiva sobre su hijo, en la conformación de su particular concepción del lugar como espacio dotado de vida propia:

(…) fue de John Walsh, de Ballydonoghue, de quien Maurice Walsh obtuvo su primera información de algo que habría de imbuir sus libros, la teoría del lugar como fuerza modeladora de la gente y los acontecimientos[749].

Para Walsh, el lugar es, pues, un activo ente constitutivo y esencial de esa misma vida humana que a su vez contribuye a caracterizarlo y singularizarlo. Así puede inferirse del siguiente fragmento de su relato breve de 1951, «My Fey Lady»:

Un lugar adquiere una entidad propia, una entidad que es la esencia de toda la vida y los pensamientos y las penas y las alegrías pasadas; y podría suceder que fuese el alma del lugar lo que armonizara con una chica perteneciente a ese mismo lugar[750].

Para comprender mejor estos aspectos, conviene tener presente que Walsh vivió entre su Kerry natal y Dublín hasta los 22 años. A partir de esa edad comenzó a trabajar en Limerick tras ganar su plaza de funcionario el 2 de julio de 1901, para ser destinado por primera vez a Escocia poco tiempo después. En 1902 volvió de nuevo a Limerick, retornando a Escocia en 1903, donde residiría hasta 1922, año de su regreso definitivo a Irlanda. Tampoco debe olvidarse que los diversos destinos en que transcurrió la vida laboral de Walsh en la administración pública británica, siempre se desarrolló en contacto con los amplios espacios abiertos irlandeses de Kerry y Limerick, o escoceses de Moray, Dufftown y Speyside, en las Tierras Altas[751]. Como consecuencia de ello, resalta aquí un elemento esencial en virtud del cual las respectivas poéticas de Maurice Walsh y John Ford resultarían identificables:

Escocia y Kerry (…) aparecen en sus historias prácticamente como personajes por derecho propio, y coloca en esos lugares que él amaba a gente que había conocido en la realidad, a través de lecturas o en su imaginación (…) a menudo idealizados, pero siempre humanos. Y de algún modo, visión y realidad llegan a ser compatibles en sus libros, tal como los narradores debían hacer para cautivar a los oyentes que escuchaban historias de antaño[752].

De ahí que una propiedad definitoria de estos escritos de Walsh, sea que

[l]a vasta tierra de Moray y del suroeste de Irlanda fueron, cada vez más, lugares «soñados o inventados [es decir, encontrados[753]]».

Tal como ocurre en el caso de Ford y El hombre tranquilo, Walsh también parece ofrecer información fiable acerca de sí mismo a través de la recreación literaria de estos emplazamientos. Dicho con otras palabras, las anteriores citas también podrían ser más o menos homologables y aplicables al Innisfree de Ford, entendido este como culminación artística del trascendental proceso existencial examinado en la parte I. De todos modos, ahondar en este análisis comparativo de las relaciones de fondo existentes entre ambos autores, ya es una cuestión que excede los objetivos de este libro.

Como correlación natural con esta distinción singular de las cualidades particulares de cada lugar, destacan diversas características ya tratadas, así como otras derivadas y complementarias de aquellas. Entre dichas propiedades, son significativas la influencia directa de dichos paisajes y ambientes sobre los personajes protagonistas, la atribución de un carácter autónomo e identificativo de los mismos, según el cual vienen a aparecer como entidades dotadas de vida y personalidad propia. En igual medida, la omnipresencia de un entorno natural autóctono y rural poco intervenido por el ser humano, la ausencia de medios urbanos, el contraste simultáneo entre la relativa insignificancia de cada vida humana individual con respecto a su participación en la Historia y el Cosmos, la consciencia de ser parte integrante de un misterioso todo indiviso, etc. Quizá este fragmento extraído de While Rivers Run ilustre lo dicho mejor que cualquier otro comentario:

Quiero comparar tu joven tierra con esta tan antigua, que ha sido habitada durante diez mil años, o treinta mil. También ha sido cuidadosamente poblada, y ha absorbido la mentalidad de muchas razas. Aquí el hombre deja de ser él mismo. El pertenece al lugar. Hay alguna sutil evocación —aura es mejor—, alguna sutil aura de los tiempos y los modos antiguos, viejas sabidurías —también viejas maldades— que afectan y arrebatan a un hombre: aquellas son totalmente satisfactorias y hacen la vida intensa a pesar de toda la aparente rutina[754].

INFLUJO DE ALGUNOS ANTECEDENTES BIOGRÁFICOS E HISTÓRICOS

Asumiendo la certidumbre e importancia del marcado carácter autobiográfico atribuido hasta aquí a la obra de Walsh, quizá puedan resultar iluminadores varios episodios de infancia y adolescencia del futuro escritor. En este caso, su utilidad consistiría en traslucir esa suerte de aliento indomable o espíritu irreductible que caracteriza a muchos de sus personajes ante situaciones extraordinarias. No en vano y según se verá, tal es el caso de los dos protagonistas de sus hombres tranquilos, Shawn Kelvin y Paddy Bawn Enright. Como ya indiqué, Walsh habría aprovechado la naturaleza especular del arte literario para reflejar en sus personajes e historias, hechos y cualidades singulares de personas más o menos cercanas a él. De ahí que incluso llegara a aprovechar anécdotas personales como materia prima de su recreación narrativa[755].

Un primer acontecimiento remite al coraje y pundonor de los citados Kelvin y Enright, cualidades que, al parecer, caracterizaron el natural vivaz y ávido de retos y experiencias que Walsh ya acostumbró a manifestar desde su infancia. Según el testimonio de Michael Dillon —maestro de la escuela infantil de Lisselton a la que Walsh asistía e importante influencia temprana sobre él[756]—, un pequeño Maurice de solo seis años de edad llegó al borde de la extenuación tras cumplir su propósito de contemplar el mar, cubriendo a pie y en solitario ocho millas de trayecto —cuatro de ida y otras tantas de vuelta—. La causa de tan irresistible estímulo fue emular el plan de algunos colegiales mayores que él, a quienes oyó preparar una escapada hasta la playa durante el horario escolar[757].

Otro acontecimiento vital de Maurice Walsh —dotado, a semejanza del referido episodio de su padre, de un cierto aire fordiano— está relacionado con su corta estatura y considerable fortaleza física. La siguiente descripción de Walsh a los 27 años resulta esclarecedora:

(…) hacia 1906 (…) medía cinco pies y seis pulgadas de estatura (…) con poderosos hombros y manos, y raudales de rápida y explosiva energía[758].

Dicho esto, el suceso que refiero a continuación es precisamente el acontecimiento biográfico inspirador de los personajes protagonistas de El hombre tranquilo. En primer lugar, no es casual que, en las respectivas descripciones de Shawn Kelvin y Paddy Bawn Enright, sea patente la semejanza física de ambos con el propio autor. De hecho, en la versión de 1933 Kelvin es definido como «[u]n hombre tranquilo, ligeramente más pequeño que la media, con robustos hombros[759]», mientras que en la descripción de 1935, Enright presenta ligeras variaciones formales con respecto a la anterior, manteniendo aun así, el mismo sentido y significado: «Un hombre tranquilo, ligeramente más pequeño que la media, con buenos hombros[760]». Pero ahondando en las semejanzas, el relato de los acontecimientos que voy a ofrecer no hace sino revelar un trasfondo análogo al pasaje culminante de ambas narraciones: la pelea entre el enjuto pero robusto protagonista y el fornido y brutal hermano de la chica. En el último epígrafe del presente capítulo desarrollaré con detalle la comparación entre las semejanzas y diferencias existentes entre ambos textos.

La información que he manejado, viene a constituir una crónica particular de la problemática transición entre la tardía adolescencia y la primera juventud de Walsh. Refiere que, como suele ser habitual a esas edades, los muchachos que le superaban en tamaño eran propensos a sacar provecho de su superioridad física sobre él. De entre todos ellos destacaba un tal Jack Brick, a la sazón, capitán del equipo de fútbol de Ballybunion y principal rival del de Ballydonoghue, a su vez capitaneado por el propio Walsh[761]. De este modo, Walsh salió mal parado de las dos primeras peleas, ocurridas de manera respectiva en la escuela y en el campo de fútbol[762]. No fue así en la tercera —y, al parecer, última—, librada en las propias tierras de labranza del clan Brick. Walsh luchó allí con tal destreza y fiereza, en respuesta a las ofensas e insultos recibidos hasta entonces, que él mismo quedó sorprendido de su rotunda victoria sobre el arrogante Brick[763]. Fue así como se suscitó otra leyenda local según la cual el tren de cercanías se habría detenido a su paso por Ballybunion[764], con objeto de que los viajeros pudieran presenciar el desenlace del enfrentamiento[765]. Dada la importante presencia que los hechos biográficos ejercen sobre la obra literaria de Walsh, llama la atención que nunca emplease el nombre Jack o el apellido Brick para ninguno de sus personajes ficticios, ya fuera para héroes o para villanos[766]. Digo esto asumiendo que dicha pelea constituyera la referencia en que se basaron casi todos los combates narrados en sus libros.

También está relacionado con el padre de Maurice Walsh, un tercer acontecimiento juvenil que devino crucial para la gestación de El hombre tranquilo. Paddy Bawn Enright, mozo algo mayor que Maurice, fue empleado por John Walsh cuando su hijo contaba diecisiete años de edad, con la finalidad de atender las labores más duras de la granja. Transcurrido el tiempo, Enright trabó una amistad tan profunda con los Walsh que ya permaneció en la hacienda el resto de su vida, reconocido como un miembro más de la familia[767]. De hecho, llegaría a prestar sus servicios y asistencia al patriarca de la familia hasta la muerte de este, acaecida en 1936[768]. «Paddy Bawn» también era el apodo con que era conocido entre los lugareños, un mote equivalente a «Fair Patrick» traducible como «Patrick el rubio», en alusiva chanza a los cabellos del muchacho, al parecer de un intenso color negro[769]. De acuerdo con su costumbre, Walsh aprovechó y reelaboró esta peculiaridad incorporándola a la versión de 1935 de El hombre tranquilo, como primera variante del relato original: «Paddy Bawn [Enright] significa Patrick el Blanco, y tiene ese irónico apodo porque no había en él un solo pelo blanco[770]». Fruto de esa amistad con Enright, Maurice Walsh sacó partido de sus vivencias compartidas recreándolas en las dos versiones del relato, como material inspirador para la configuración literaria del personaje. De ahí nació, pues, el trasunto de un hombre, como ya indiqué, menudo, trabajador, tan parco en palabras como locuaz en obras —por ejemplo, en su indómita furia oculta—, según demuestra al ser capaz de tumbar a hombres mucho más grandes y —al menos en apariencia— fuertes que él. Por todo ello, también es interesante saber que Enright «no fue boxeador, aunque fuese conocido por tener la guardia desparejada cuando llevaba un trago o dos en el cuerpo[771]».

Asimismo, algunas características recurrentes de las historias escocesas de Walsh refieren a diversos elementos compartidos entre los hombres tranquilos literarios y el fílmico. Ello es constatable, por ejemplo, en la presencia de personajes de origen irlandés procedentes de Estados Unidos, en While Rivers Run y The Hill Is Mine. También en la intervención de Hugh Forbes en The Small Dark Man, transformado además en personaje vertebrador de las diversas historias de Green Rushes, así como en miembro del IRA en los hombres tranquilos literarios y en el cinematográfico. Asimismo, en la decisiva presencia de aguerridas y hermosas mujeres similares a Mary Kate Danaher que viven una historia de amor con el protagonista del relato, como es el caso de Ann Mendoza-Harper en The Spanish Lady. También a semejanza de El hombre tranquilo, el desigual equilibrio de fuerzas existente entre el menudo protagonista y su descomunal rival, queda de nuevo dirimido a favor del potencial perdedor, en los respectivos clímax de las épicas peleas de The Key Above the Door y The Small Dark Man[772]. Por consiguiente, se podría afirmar que, también en este aspecto, la realidad suscitada por el hallazgo literario —la invención— terminó ejerciendo un notorio influjo sobre la realidad no ficticia, es decir, sobre la realidad fecundadora de la creatividad. Así es, en la medida en que, sin ir más lejos, los relatos de Walsh contribuyeron a acrecentar la fama personal del propio Enright[773].

No obstante lo dicho hasta ahora, los antecedentes propiamente biográficos no son las únicas referencias de las que Walsh pudo haberse servido para escribir sus narraciones. Hay otros precedentes históricos que entrañan una especial trascendencia, por cuanto pudieron ejercer una función fontanal sobre la orientación de los relatos y la creatividad de Walsh. En concreto, existe una carta manuscrita del propio Walsh donde certifica que su creatividad fue estimulada por una historia verídica que en sus principales detalles guarda notorias semejanzas, tanto con sus propias historias como con el relato de Ford.

Un desconocido llamado J. J. Bunyan, natural de Fermoy, en el condado de Kerry, contactó con el profesor Des MacHale en diciembre de 2001 —es decir, unos meses después de la publicación de su primera monografía dedicada al estudio de El hombre tranquilo[774]—, con el fin de comunicarle que poseía una información de particular interés. MacHale confiesa que su primera reacción fue de escepticismo, al tratarse de un material del que nunca se había tenido noticia en las casi siete décadas transcurridas desde las publicaciones de los relatos de Walsh. Sin embargo, sus reticencias se disiparon cuando constató personalmente que se trataba de un documento inédito de indudable valor: una carta manuscrita de Maurice Walsh en la cual declaraba de un modo explícito el fundamento histórico de una de las referencias en que se inspiró para escribir sus historias de El hombre tranquilo.

Dicha carta le había llegado a J. J. Bunyan a través de Thomas McElligott, un tío suyo nacido en Filadelfia en 1902, quien aseguraba que su propio padre, John McElligott, había servido a Maurice Walsh como referencia inspiradora para la narración de El hombre tranquilo. Nacido a finales del siglo XIX en Bedford, Listowel, en el condado de Kerry, era oriundo, por lo tanto, de la misma región que Walsh, si bien, como veremos abajo, nunca llegaron a conocerse personalmente. Al parecer, el carácter afable de John McElligott justificaba el apodo con que era conocido entre algunos de sus vecinos y que no era otro que «Quiet Jack», es decir, «Jack el Tranquilo». Siendo joven aún, emigró a los Estados Unidos, donde se casó con una chica irlandesa llamada Catherine Sheahan, originaria de la localidad de Glin, en el condado de Limerick. De buena estatura[775], McElligott estaba dotado además de unas óptimas condiciones físicas para la práctica del deporte, motivo por el que llegó a ser corredor de fondo y más tarde boxeador profesional en Filadelfia[776]. Allí peleó en combates aún librados según las reglas del London Prize Ring, es decir, sin guantes, a un solo asalto sin descansos y resuelto tras la caída definitiva de alguno de los contendientes al cuadrilátero[777]. De hecho, John McElligott llegaría a convertirse en rival de Jim Corbett, quien en 1892 disputó a John L. Sullivan el título mundial de los pesos pesado[778].

Era el histórico momento en que los guantes reglamentarios fueron incluidos en los combates librados según las reglas del noveno Marqués de Queensberry, John Sholto Douglas. Antes de continuar, no está de más hacer unas breves alusiones a esta personalidad histórica, mencionada en diversas películas de John Ford. La primera de ellas es la secuencia cómica de Qué verde era mi valle, en la que Cyfartha —Barry Fitzgerald— y Dai Bando —Rhys Williams— acuden a la escuela para dar un merecido escarmiento al sádico profesor Jonah —Morton Lowry— por maltratar al pequeño Huw Morgan —Roddy MacDowall— La segunda se encuentra en Río Grande, donde el sargento Quincannon —Victor McLaglen— apela a las reglas del Marqués como código rector de la pelea que librarán los soldados Heinze —Fred Kennedy— y York —Claude Jarman Jr.—. La última es la alusión a las reglas del noble escocés que Michaeleen O’Flynn —Barry Fitzgerald— hace como advertencia previa al inicio del combate final de El hombre tranquilo.

Pues bien, años después del nacimiento del pequeño Thomas McElligott, primer hijo del matrimonio, la familia regresó a Irlanda donde, según refirió aquel a su sobrino J. J. Bunyan, en 1914 aconteció un significativo suceso del que él mismo fue testigo privilegiado. John y Thomas McElligott trasladaron parte de sus reses con la intención de venderlas en una feria local de ganado. En ella se encontraba un fornido comprador dublinés de envergadura y corpulencia muy superiores a las de John McElligott[779], a quien agradó el ganado de este último y con quien acordó de forma consuetudinaria un precio de compra de las cabezas. No obstante, una vez pagado el precio, McElligott comprobó con sorpresa que el comprador había desembolsado una cantidad menor a la estipulada. El motivo era que el dublinés se había adelantado a deducir del montante total el dinero que correspondía al vendedor aplicar, según la costumbre denominada lucky penny. McElligott reclamó al forastero que respetara su propio derecho a fijar la cantidad, pero aquel le amenazó con zanjar el asunto de manera violenta. La retadora respuesta de McElligott fue que devolvería todo el dinero de la compra al dublinés si este era capaz de cumplir su amenaza, pero que aquel habría de pagar a McElligott el doble del precio final, en caso de ser derrotado.

Aceptado el desafío, se quitaron los abrigos y al instante una considerable cantidad de público se agolpó alrededor para presenciar la pelea. McElligott logró tumbar en dos ocasiones al comprador, que terminó aviniéndose al requisito establecido en la segunda de las condiciones. El vencedor empleó sus ganancias en invitar a beber a todos los congregados. Buscando un nuevo vínculo con El hombre tranquilo —en este caso con el literario—, MacHale termina destacando que, años después de este acontecimiento, Thomas McElligott sirvió en el bando republicano —el partidario de la reunificación política y territorial de Irlanda— durante la Guerra Civil irlandesa, librada entre 1922 y 1923, casi sin haber concluido la de Independencia.

Con todo, existe otro enjundioso testimonio merecedor de atención. Un nieto de John McElligott llamado Eddie, sacerdote carmelita que profesó con el nombre de padre Kenneth y docente de un curso de literatura irlandesa en Roma, reconoció en 1956 una sorprendente semejanza entre los acontecimientos referidos y algunos aspectos presentes en las narraciones literarias de El hombre tranquilo. Como es lógico, estos constituían a su vez una parte muy señalada en la memoria familiar de los McElligott. Esta inusual coincidencia animó entonces al padre Kenneth a escribir una carta a Maurice Walsh, con el objetivo de cerciorarse del grado de correspondencia y veracidad existente entre la historia familiar y la literaria. Walsh confirmó en su respuesta a McElligott, fechada el 9 de junio de 1960, no solo la naturaleza fontanal de dos de los hechos referidos, sino también la causa por la que tuvo conocimiento de los mismos: los Walsh y los McElligott estaban vinculados por parentescos familiares. Reproduzco aquí los pasajes más reseñables de la misiva de Walsh, en los cuales vuelven a confirmarse algunos particulares biográficos ya comentados en el presente capítulo:

Creo que tú y yo tenemos vínculos sanguíneos. Mi padre (Dios lo tenga en su gloria) era John Walsh de Ballydonoghue (…) y mi hermano Paddy sigue teniendo la vieja granja. No recuerdo en absoluto a tu abuelo, pero oí hablar de él (…). Nuestro parentesco, me parece, viene a través de los O’Connors de Tullamore y de los McElligotts de Gunsboro. Haré algunas pesquisas la próxima vez que esté por allá (…) Aproveché dos incidentes de aquella historia para El hombre tranquilo: uno, donde el bravucón se negaba a pagar la dote de su hermana en la feria de Listowel, y el Hombre Tranquilo no hacía nada; el otro, donde tu abuelo descubría a un estafador ante todo el mercado. Combiné los dos incidentes, hice algunos cambios y vendí el relato al S[aturday] E[vening] Post y a John Ford, que hizo una película de ella. Me alegra que aproveches mi inspiración [en alusión al curso de literatura impartido por el padre Kenneth][780].

Antes de pasar a analizar los relatos de Walsh, pueden agregarse a las anteriores precisiones del autor otros importantes componentes no menos patentes por obviados, que pueden ofrecer una clara complementariedad sobre lo señalado hasta ahora. Si bien son constatables las puntualizaciones aducidas por Walsh en su carta, de hecho no es menos cierta la existencia de más analogías entre las tramas de los respectivos relatos literarios y cinematográfico, a saber: 1) la práctica pugilística del protagonista, 2) la resolución cruenta de un conflicto entre dos hombres de fuerzas y tamaños muy dispares; 3) la importancia —derivada de la anterior característica— concedida a las complexiones físicas de los respectivos personajes, la cual guarda reminiscencias con el relato de David y Goliat; 4) el enfrentamiento entre inteligencia y fuerza bruta, es decir, entre la valentía, arrestos y pericia de uno y la irracional arrogancia destructiva del otro; 5) la trascendencia de la tradición oral como decisivo medio narrativo y, por consiguiente, transmisor de la memoria personal y común.

LOS HOMBRES TRANQUILOS DE MAURICE WALSH[781]

Contrastada la importancia de las fuentes mencionadas, así como la influencia del entorno y los orígenes sobre el bagaje formativo humano y artístico de Maurice Walsh, paso ahora a reseñar la correlación de las abundantes semejanzas y diferencias que los propios relatos de Walsh presentan entre sí.

Para empezar, la breve narración de 1933 desarrolla una trama argumental de apariencia simple, si no elemental. Shawn Kelvin es un joven irlandés que a los veinte años emigra a Estados Unidos con el objetivo de prosperar. Tres lustros más tarde retorna a su Kerry natal, ya como último miembro de su extinto linaje. Esta vez la finalidad del retorno alberga una ambición menos convencional. Ni más ni menos, Kelvin ansia recuperar una apacible vida en la granja que comienza a construirse, cerca de los amigos de siempre, sin que, dado su temperamento reservado, en ningún momento llegue a saberse si consiguió alcanzar su propósito en América. Mientras tanto, aunque no contempla el matrimonio como una prioridad, termina enamorándose de Ellen O’Grady, hermana del avaro y bestial Big Liam O’Grady, quien a su vez se ha adueñado de la propiedad familiar de los Kelvin durante la ausencia de Shawn. El conflicto marital surgirá cuando el último Kelvin vaya dando muestras ante todos de no estar interesado, ni en ganarse el respeto o la desaprobación de la comunidad, ni en reclamar la dote de su esposa, ni en enfrentarse a su cuñado para recuperar las tierras de sus ancestros.

En cambio, esta misma historia de sesgo tradicional en torno al telurismo, la emigración, el honor o la búsqueda de la felicidad, adopta un tono diferente en la versión de 1935 —la contenida en Green Rushes—, aun conservando la mayor parte de las características originales. Ello es debido a la notable preponderancia del trasfondo histórico en que se enmarca el relato: la Guerra de Independencia irlandesa, librada entre los partidarios de una república reunificada en cuatro provincias e independiente de la corona británica y las tropas paramilitares leales a esta o «Black and Tans» —es decir, «Negro y Caqui», colores de su indumentaria[782]—. Como se irá viendo, en esta ocasión la galería de personajes es modificada con el cambio de algunos nombres y la concesión de un mayor protagonismo a otros. Así, el mencionado Hugh Forbes, convertido aquí en comandante del IRA y exoficial británico[783], es el personaje aglutinador del resto y el nexo cohesionador de Green Rushes. Por otra parte, Forbes fue conservado también en la adaptación cinematográfica como oficial del IRA, siendo interpretado por el mencionado hermano de Maureen O’Hara, Charles FitzSimons. Del mismo modo, Mickeen Oge Flynn es aquí el segundo al mando de la célula guerrillera de Forbes. Por el contrario, Flynn fue transformado en la película en Michaeleen Oge Flynn, el entrañable personaje interpretado por Barry Fitzgerald, borracho casamentero, corredor de apuestas y simpatizante del IRA, entre otros oficios. También Paddy Bawn Enright, inspirado, como ya expliqué, en el trabajador del mismo nombre que sirvió en la granja de los Walsh y trasunto de Shawn Kelvin, precisamente es conocido en la novela como «El hombre tranquilo». Al igual que Shawn Kelvin, boxeador en Nueva York durante sus años de emigrante —a diferencia del cinematográfico Sean Thornton, residente, trabajador y púgil en Pittsburgh—, Enright también aspira a terminar sus días llevando una vida sencilla y apacible en una pequeña cabaña apartada. No obstante, la gran diferencia entre Enright y Kelvin estriba en que para el primero sería preferible morir luchando en una emboscada tendida a los «Black and Tans». Otro personaje es Sean Glynn, granjero de buena posición y oficial de inteligencia del IRA, que desaparecerá en la adaptación cinematográfica[784]. Por lo demás, los hermanos O’Grady —«Big» Liam y Ellen— pasan a llamarse de manera respectiva, Red Will y Ellen Roe O’Danaher. En cuanto a los personajes secundarios, el trillador Matt Tobin es mantenido en la versión cinematográfica, si bien perdiendo el cierto peso que lo caracterizaba en la historia original[785]. Dicha figura pasó a llamarse Dan Tobin en la película, siendo encarnada por un hermano mayor de John Ford, Francis, actor habitual en sus películas, en las cuales solía encarnar papeles secundarios de un marcado carácter cómico y mímico[786]. Por último, el paisanaje es mantenido en ambos relatos como expectante testigo colectivo de las evoluciones de los respectivos protagonistas principales —Kelvin y Enright—. Estas gentes sienten una escéptica simpatía hacia ambos, siempre dependiente del desarrollo de las inciertas actitudes de estos con respecto a la resolución del conflicto con sus cuñados. En ambas versiones, empero, se mantiene la apariencia física del protagonista. Su manifiesta inferioridad con respecto a sus contrincantes, acentúa un desequilibrio de fuerzas que deviene decisivo para la eficaz resolución del clímax con que se cierra la historia.

COINCIDENCIAS Y SEMEJANZAS

Antes de comenzar, me parece necesario hacer una serie de advertencias que ofrezcan una lectura más comprensible de este apartado. He procurado omitir la reproducción de pasajes demasiado extensos —que en ocasiones llegaban a comprender páginas enteras—, con el fin de evitar la prolijidad y el lógico aturdimiento al lector. En todo caso he ofrecido explicaciones suficientemente detalladas y fieles al original, con sus correspondientes llamadas a pie de página para confrontar los respectivos textos. También me he limitado a ofrecer la traducción en aquellas ocasiones en que la literalidad de muchas frases y fragmentos coincide en ambos relatos. En cambio, los breves pasajes en que la discordancia no consiste en la agregación de frases o párrafos más largos, suele reducirse solo a leves cambios formales de epítetos o calificativos. En tales casos he optado por mantener mis traducciones en el texto principal —siempre basadas en la versión de 1933—, refiriendo en las notas a pie de página a la confrontación de los pasajes originales de ambas versiones —incluida también la reproducción del relato original incluida en Guide, de Des MacHale— y ofreciendo los mismos fragmentos según la traducción del texto de 1935, realizada por Susana Carral para la ya comentada primera edición española. La decisión de mantener mis traducciones se explica por tres motivos. El primero de ellos, facilitar al lector interesado la posibilidad de contrastar las semejanzas y diferencias existentes entre ambos relatos, así como la de cotejar ambas traducciones. El segundo, dejar constancia de esta laboriosa parte de mi trabajo personal realizado durante mi investigación doctoral, meses antes de aparecer la edición española del libro de Walsh. El tercero, proporcionar —si bien es cierto que de un modo fragmentado— una traducción lo más aproximada posible del texto de 1933, hasta ahora inexistente en nuestro idioma. Por lo demás, me ha parecido que una reproducción de los pasajes originales habría extendido y abigarrado el texto más allá de lo razonable, quizá añadiendo a la lectura más confusión que claridad. Asimismo, he optado por presentar los nombres de los protagonistas separados con una barra para sugerir su radical equivalencia. Si bien se trata de individualidades diversas entre sí —tal como podrá constatarse mejor en el segundo apartado del presente epígrafe—, no es menos innegable su evidente semejanza e identificación. Paso, pues, a ofrecer la relación de las abundantes similitudes existentes entre los dos textos:

—

Ambos relatos se abren de idéntico modo, presentando por sus nombres a sus respectivos protagonistas, como emigrantes que marchan a Estados Unidos en busca de una vida mejor: «Shawn Kelvin [Paddy Bawn Enright] (…) fue a los Estados Unidos en busca de su suerte[787]».—

Los dos abandonan el condado irlandés de Kerry[788].—

Aunque uno y otro son definidos como «alegre mozo[789]» en el momento de sus partidas hacia América, el carácter de ambos habrá madurado a su regreso, templado por la dureza del trabajo y por las nuevas dificultades afrontadas al otro lado del Atlántico. De ahí la aseveración con que Walsh viene a describir la maduración experiencial del personaje: «atemperada su jovialidad y exprimida hasta el tuétano su juventud[790]».—

Sus respectivas estancias en Norteamérica se prolongan durante el dilatado intervalo de quince años, tras los cuales emprenden la vuelta a Irlanda: «Y quince años después regresó a su Kerry natal[791]». Aquí me parece conveniente destacar una analogía sociohistórica entre el retorno de muchos emigrantes irlandeses y el de los respectivos protagonistas de los relatos de Walsh y Ford: «Ante las crisis familiares, tales como muerte, matrimonio y nacimiento, los nuevos vínculos vuelven a afianzarse y, donde es posible, los parientes desperdigados retornan a la granja. El emigrante regresa, si lo hace, al mismo terruño natal[792]».—

Tanto Kelvin como Enright trabajan en Pittsburgh como obreros de la industria siderúrgica[793].—

En ningún momento llega a saberse si consiguen hacer realidad sus propósitos de enriquecimiento y prosperidad: «y si hizo fortuna o no, nadie pudo saberlo con certeza[794]».—

Ambos son discretos hombres tranquilos que evitan hablar de sí mismos: «(…) era un hombre tranquilo, no muy dado a hablar de sí mismo ni de las cosas que había hecho[795]».—

Kelvin / Enright tienen el mismo aspecto físico: «(…) ligeramente más pequeño que la media, de fuertes hombros y hundidos ojos azules bajo unas cejas más oscuras que sus negros cabellos (…). Un hombro daba la sensación de estar ligeramente más encorvado que el otro[796]».—

El hombro encorvado es objeto de conjeturas entre sus paisanos. Así, según unos es resultado de un hábito adquirido en el pasado como operario de un horno siderúrgico ante el que pasaba largas jornadas en posición arqueada, con el fin de guarecerse de la boca incandescente: «(…) algunos decían que era debido a un hábito adquirido para proteger sus ojos de la boca de un horno abierto[797]». Las elucubraciones de otros les inducen a afirmar que dicha deformidad es fruto de los entrenamientos pugilísticos, derivados a su vez del aprendizaje de la técnica con la que Kelvin / Enright aprenden a mantener resguardada la mandíbula: «mientras que otros comentaban que solía ser una manera que tenía de proteger su mentón[798]».—

Tras sus respectivas llegadas, Kelvin / Enright descubren que son los últimos representantes de sus linajes: «(…) y descubrió que él era el último de los Kelvin[799]».—

También descubren que han perdido las pequeñas propiedades agrícolas de sus ancestros a manos de Big Liam O’Grady / Red Will O’Danaher, quienes, al parecer, las han adquirido mediante artimañas y argucias ilícitas: «(…) los escasos acres de la granja de sus antepasados habían sido agregados al rancho de Big Liam O’Grady [Red Will O’Danaher], de Moyvalla[800]».—

Kelvin / Enright están muy cansados de luchar, motivo por el cual en adelante aspiran a llevar una vida sencilla y tranquila: «Ya había peleado suficiente, y ahora todo cuanto quería era paz[801]».—

Ansían desarrollar dicha vida comprando una bonita cabaña en un rincón apartado y apacible, rodeados de viejos amigos: «Con discreción se acercó a los viejos y buenos amigos, y con discreción buscó a su alrededor el lugar y la paz que deseaba[802]». En concordancia con ello, aquí conviene especificar que la recuperación del lugar primigenio realizada por los respectivos protagonistas de El hombre tranquilo, de nuevo parece corresponderse con la experiencia histórica y, por tanto, verídica, de muchos seres humanos. Así, el emigrante que retornaba a su enclave originario lo hacía «o para comprar el viejo lugar o para instalarse en sus inmediaciones (…) Los sentimientos de lugar, granja y familia llegaron a estar tan inextricablemente entremezclados, que casi parecían ser una misma cosa[803]».—

Knockanore Hill, el lugar donde Kelvin / Enright se instalan para iniciar sus nuevas vidas, es un promontorio costero del condado de Kerry ubicado entre valles y montañas, que además ofrece una espléndida panorámica del océano Atlántico: «(…) y cuando llegó el momento, reunió el dinero para una cuidada, cercana y pequeña granja en el primer recodo templado de Knockanore Hill, bajo los ondulados lechos del brezo. No era un lugar grande pero sí bonito, y tenía todo el sol que era preciso; y, lo mejor de todo, acostumbró a Shawn a la primorosa costumbre de la satisfacción; porque tenía la paz que armonizaba con su tranquilidad, y ofrecía la vista panorámica más amplia de toda Irlanda, el valle y la montaña y la elevada llanura verde del Océano Atlántico. Allí, en una encalada cabaña de cuatro habitaciones y techo de paja, Shawn hacía su vida[804]».—

Ninguno de los dos ve la necesidad de casarse, a pesar de la preocupación de sus amigos: «(…) aunque sus amigos le insinuaron sus necesidades y obligaciones, en ningún momento pensó traer una esposa al lugar[805]».—

Si bien con nombres y oficios diferentes —con la única excepción de Matt Tobin que, como ya indiqué, permanece en los dos relatos—, todos los amigos de Kelvin / Enright son veteranos de la guerra contra los británicos y los visitan en Knockanore Hill, donde mantienen animadas tertulias aderezadas con güisqui y tabaco[806].—

Inserto en el cierto aire costumbrista que domina estas historias, también es reconocible una primera alusión a la intervención directa de lo sobrenatural. Dicho detalle se concreta en la atribución que el narrador hace a la Parca hilandera, tejedora del Destino de Ellen O’Grady / Ellen Roe O’Danaher y Kelvin / Enright. Es así como sus frecuentes coincidencias en la iglesia van provocando el progresivo enamoramiento de los dos hombres por las chicas: «Y Shawn solía ir a la iglesia los domingos, bajando tres millas hasta la capilla gris levantada sobre los negros acantilados de la bahía de Doon. Allí la Parca tendió su trampa para él[807]». Al respecto una vez más de la veraz matriz biográfica de los relatos de Maurice Walsh, también es interesante notar que las mencionadas localidades de Listowel y, sobre todo, Ballybunion, son aledañas de la bahía de Doon, citada en el texto.—

Ellen / Ellen Roe aparecen en las vidas de Shawn / Paddy Bawn sentándose en la iglesia dos bancos por delante del de estos: «Pero pasado un tiempo, los ojos de Shawn ya no reparaban en el celebrante. No iban más allá de dos bancos adelante. Una chica se sentaba allí. Domingo tras domingo se sentaba delante de él, y domingo tras domingo su fortuita primera impresión devino más amable[808]».—

Resultan casi idénticas las respectivas descripciones de Ellen O’Grady y Ellen Roe O’Danaher, ambas realizadas desde las miradas de Kelvin / Enright: «Ella tenía un blanco cuello y corto pelo rojo sobre él, y a Shawn le gustaba el color y la ondulación de aquella llama. Y le gustaba el conjunto de sus hombros y la manera en que la blanca nuca se inclinaba un poco hacia delante y como ella rezaba, o soñaba. Y, terminada la celebración, Shawn solía quedarse en su asiento con la intención de procurarse una fugaz pero nítida visión de su rostro, mientras ella salía. Y también le gustó su cara, la amplitud de los grises ojos, los huesos de sus mejillas firmemente curvados, los labios bien formados, severos pero delicados. Y él se sonrió con desdén para sus adentros ante aquella cuyo nombre haría temblar su pulso, porque era una O’Grady[809]».—

Uno de esos domingos, Big Liam O’Grady / Red Will O’Danaher son los únicos presentes en la capilla que reparan en el interés de Kelvin / Enright por sus respectivas hermanas: «Solo una persona en la abarrotada capilla advirtió la mirada de Shawn y el pensamiento oculto tras la mirada. No fue la chica. Su hermano, Big Liam O’Grady, de Moyvalla, el mismo hombre que, sin duda, robara las tierras de los Kelvin[810]. El mismo que se sonrió en su interior —su fea y despectiva sonrisa natural— y, según otro hábito que tenía, guardó su pequeño descubrimiento en un rincón de su mente, hasta el día en que pudiera serle útil para sus propósitos[811]».—

Las respectivas presentaciones de las protagonistas femeninas son casi literales en ambas versiones, con la excepción de algún calificativo modificado: «El nombre de la chica era Ellen, Ellen O’Grady. Pero en realidad ya no era una chica. Había pasado de su primera juventud a esa segunda que no tiene final definido (…) pero no había un solo mozo en la comarca que dijera que había perdido su plenitud. Su porte, y la firme consistencia de sus hombros bajo la limpia piel, la preservaban de la decadencia de la mera vistosidad. Aunque había sido pretendida en matrimonio más de una vez, ella no había aceptado a nadie o, más bien, no se le había permitido dar esperanzas a nadie. Su hermano se cuidaba de ello[812]».—

Otro tanto ocurre con las descripciones de Big Liam O’Grady y Red Will O’Danaher: «Big Liam O’Grady era un hombre enorme, fibroso, rubio, con la fortaleza de un toro y un corazón no más grande que una manzana podrida. Un hombre autoritario proclive a perder los estribos. Aunque cumplidor del precepto por costumbre, su verdadero dios era el Dinero —oro rojo, plata brillante, cobre mate— el orden de la trinidad a la que adoraba[813]».—

Muy semejante en ambos textos es también la descripción de la rutinaria vida de los hermanos O’Grady / O’Danaher: «Él y su hermana Ellen [Ellen Roe] vivían en la enorme hacienda de Moyvalla, y Ellen era su ama, buena cocinera, notable panadera con una dote lo bastante suculenta como para no pedir salario. Todo ello complacía a Big Liam espléndidamente, de modo que ella permanecía soltera: mujer desaprovechada[814]».—

Big Liam / Red Will pierden la oportunidad de casarse con Kathy Carey —el mismo personaje en ambos relatos—, la joven viuda del difunto vecino James Carey, dueño de buenas tierras de labor. A pesar de que Big Liam / Red Will se atienen a seguir los pasos establecidos por la tradición para observar el ritual del cortejo, enviando a un intermediario que hable con la viuda, Kathy Carey exige como condición previa que Ellen O’Grady / Ellen Roe O’Danaher abandonen el hogar de sus hermanos para aceptar el inicio de relaciones: «No tengo prisa (…) para convertirme en esposa en una casa con otra mujer junto a la lumbre. Cuando Ellen esté en su propio lugar, escucharé lo que Liam O’Grady tenga que decir[815]».—

Big Liam / Red Will coinciden en reconocer esta circunstancia como la ocasión propicia para emparejar a sus hermanas con Kelvin / Enright: «Era el momento indicado para recordar a Shawn Kelvin y su mirada. El recoveco en la mente de Big Liam acudió de inmediato a su memoria. Sonrió con complicidad y displicencia ¡Osado Shawn Kelvin por poner sus ojos de oveja sobre una O’Grady! ¡El muy gallina, que no movió un dedo cuando perdió los campos de los Kelvin! ¡El pequeño yanqui mequetrefe, oculto en el promontorio de Knockanore! Pero ¿y qué? La dote necesaria sería convenientemente reducida, y de todos modos la chica nunca pasaría hambre. Así era Big Liam O’Grady, descendiente de muchos caciques desde antiguo[816]».—

La primera conversación entre Big Liam / Red Will con sus futuros cuñados se desarrolla en los mismos términos. En ella se describe a O’Grady / O’Danaher exponiendo a Kelvin / Enright sus deseos de ver a sus respectivas hermanas casadas con ellos y proponiéndoles acordar al final de la cosecha una cantidad como dote y fianza del casamiento. No obstante, Shawn / Paddy Bawn tienen claro que la decisión final corresponde a Ellen / Ellen Roe, y así se lo expresan a O’Grady / O’Danaher[817].—

En consecuencia, el relato también pasa a centrarse en el dilema de Ellen / Ellen Roe. Ambas se sienten vacías, conscientes del inexorable paso del tiempo y de que, por eso mismo, corren el peligro de convertirse en solteronas abocadas a trabajar al servicio de sus mezquinos hermanos durante el resto de sus vidas. En cambio, la visión de Knockanore Hill y la existencia de Shawn / Paddy Bawn —por quienes ya se sienten atraídas— les ofrecen un panorama amplio y regenerador, quizá moteado de novedosas y sugestivas posibilidades que las permitan llevar vidas más plenas y esperanzadas[818].—

A pesar de no estar satisfechos con el acuerdo, Shawn / Paddy Bawn terminan viendo la necesidad de casarse con Ellen / Ellen Roe, también con el fin de rescatarlas del amargo claustro de rutinas en que consisten sus vidas. En realidad, por difícil que para ellas pudiera ser compartir sus existencias con Kelvin / Enright, estas siempre serían mejores que las vividas junto a sus hermanos: «Shawn distaba de sentirse satisfecho con aquella resignada aceptación, pero no era el momento de pretender más cercanía. Invitado a emparejarse con la hermana, conocía la marchita alma del hermano, y vio que ella estaba condenada más allá de toda esperanza a un hogar suciamente comprado para ella. Sea pues su propio hogar. Había muchos otros peores, y Dios era bueno[819]».—

Shawn Kelvin / Paddy Bawn Enright y Ellen O’Grady / Ellen Roe O’Danaher se casan[820].—

Big Liam / Red Will no llegan a casarse con Kathy Carey porque ella se desposa antes con su propio capataz. Eso y las habladurías de los lugareños motivan que el desprecio que Big Liam / Red Will sienten por Shawn / Paddy Bawn, torne aversión irracional[821].—

A pesar del matrimonio, Shawn / Paddy Bawn no se hacen ilusiones acerca de la confianza que Ellen / Ellen Roe puedan depositar en ellos. Conscientes de que parte de su tarea consiste ahora en enseñarlas a ser esposas y amantes, deciden proponerse realizar sutiles, pacientes y profundas labores de renovación interior con que conseguir ganarse sus corazones, sin que ni ellas mismas lo adviertan. En primer lugar centran su atención sobre los aspectos más materiales, no interfiriendo en sus maneras de desempeñar las tareas domésticas y empleando a sendas criadas jóvenes que las ayuden[822].—

El progresivo acercamiento entre los respectivos cónyuges es descrito del mismo modo. Shawn / Paddy Bawn compran un tílburi con neumáticos de caucho y un caballo, que emplean para bajar a las ferias y mercados de Listowel y comerciar con sus productos. Entre los artículos que adquieren, hay revistas norteamericanas de segunda mano cuyos inverosímiles contenidos son leídos en voz alta y al calor del fuego del hogar[823].—

Es durante estas veladas cuando Ellen / Ellen Roe descubren el don de sus maridos como consumados narradores de historias, a través de las cuales tienen ocasión de descubrir y conocer los respectivos pasados de aquellos en Estados Unidos, bien como obreros siderúrgicos, bien como boxeadores[824].—

No sin cierto temor, los amigos de Shawn / Paddy Bawn comienzan a visitar a los recién casados, tanto de uno en uno, como por parejas. Ello revitaliza la celebración de nuevas reuniones del grupo de amigos, en las que todos ellos se ven gratamente sorprendidos al descubrir en Ellen / Ellen Roe atractivas facetas y cualidades personales. Entre estas se encuentra la hacendosa amabilidad de ambas, hasta entonces desconocida para ellos. De manera simultánea, surge la progresiva admiración que las esposas van sintiendo por sus respectivos maridos[825].—

Un segundo ejemplo del aura de excelsitud con que Ellen / Ellen Roe son presentadas en ambos relatos, viene dado por el modo en que los amigos de Shawn / Paddy Bawn perciben las sonrisas de ellas. En virtud de dicho descubrimiento, las cualidades telúrica y metafísica —y aun sobrenatural— son presentadas como inherentes a la criatura descrita: «Y en ocasiones (…) ellos observaban si su sonrisa les confortaba, y eran un tanto reprendidos por la sabiduría de aquella sonrisa, la sonrisa de la vieja matriarca de la que todos descendían[826]».—

También es progresivo el enamoramiento que Ellen / Ellen Roe van sintiendo hacia sus esposos: «(…) por acumulación de motivos, al poco se descubrió admirando a Shawn Kelvin y, con o sin razón, le embargó una apacible complacencia por este hombre tranquilo tan amable y considerado, y entonces, en un fuerte pálpito tan oscuro como la noche, de repente se encontró a sí misma perdidamente enamorada de su propio marido. Es la clase de amor que perdura, pero el camino hasta él es tremendamente arriesgado[827]».—

La causa que provoca el desenlace de la trama estriba en el insistente empeño de Ellen / Ellen Roe para que sus maridos reclamen la dote a sus respectivos cuñados. Shawn / Paddy Bawn terminan atendiendo el requerimiento de sus esposas, a pesar de no ver ninguna necesidad de rebajarse a hacer dicha reclamación[828].—

Shawn / Paddy Bawn piden el dinero a Big Liam / Red Will durante un día de mercado. Sin embargo, ninguno de ellos lleva dinero suelto para dárselo en el momento, por lo que Shawn / Paddy Bawn han de aguardar a que sea posible en otra ocasión. Dada su brusquedad, Big Liam / Red Will se dirigen a sus cuñados en un tono y volumen de voz lo bastante enérgico y desafiante como para ser oído por todos los presentes. Ello suscita entre el paisanaje los consiguientes corrillos en que comentar el incidente y la previsible inminencia de un desencadenamiento del conflicto entre ambos[829].—

Como volveremos a comprobar más abajo, Matt Tobin ya manifiesta su confianza incondicional en Shawn / Paddy Bawn, en caso de que la resolución de la tensión entre los cuñados termine derivando en un enfrentamiento físico: «Un amigo de Shawn, Matt Tobin el trillador, (…) levantó su voz: “me gustaría estar allí el día que Shawn Kelvin pierda la paciencia”. [A lo que le responden:] “Mal día para el pobre Shawn”. “Podría serlo”, dijo Matt Tobin, “pero yo vendría desde la otra punta de Kerry para presenciar el desastre que sería para otro[830]”».—

Shawn / Paddy Bawn siguen procurando evitar enfrentarse a Big Liam / Red Will. Sin embargo, Ellen / Ellen Roe insisten en que el deber de sus maridos consiste en volver a interpelar a sus cuñados por el dinero de las dotes que estos les deben. En realidad, para ellas está en juego el respeto que sus maridos merecen por parte de la comunidad: «“¿Lo ves, Ellen?” dijo [Shawn Kelvin] con inquietud. “Son malos tiempos para los grandes hacendados, y de todos modos no necesitamos el dinero”. [Replica Ellen O’Grady:] “¿Piensas que Big Liam sí lo necesita?”. Su voz sonaba entrecortada. “Podría comprar tu casa y todo Knockanore, y estar gastando solo la calderilla de su fortuna. Volverás a preguntarle otra vez”. “Pero, querida, yo nunca quise que trajeras una dote”. La complugo que le dijera eso, pero para ella sería mucho mejor que él se ganara el respeto y la admiración que le correspondían. En cualquier caso, ella debía hacer eso. Retrocediendo ahora, Shawn sería el blanco de las bromas de sus prójimos. “¡Tonto! Con dinero en juego, Big Liam nunca entenderá tus sentimientos[831]”».—

El crescendo que preludia la resolutiva pelea, se desarrolla con Kelvin / Enright interrogando a Big Liam / Red Will en más de tres ocasiones por el pago del dinero. Ello suscita entre la gente el temor a que los caciques reaccionen con iracundos arrebatos de los que Shawn / Paddy Bawn salgan malparados[832].—

De cuando en cuando, surgen desconocidos que intentan disuadir a Shawn / Paddy Bawn para que pongan el asunto en manos de un abogado y así abandonen su empeño por conseguir lo que, en cualquier caso, es suyo: «Aquí y allá, un hombre advertía a Shawn que desistiera de seguir preguntando y que pusiera el asunto en manos de un abogado. “No puedo hacer eso”, era la única respuesta de Shawn. Aunque parezca mentira, ninguno de estos prudentes consejeros se encontraba entre los amigos íntimos de Shawn[833]».—

Un día de octubre, durante la feria de ganado de Listowel, Big Liam / Red Will expresan su hartazgo al ser interrogados una y otra vez por Kelvin / Enright con la misma pregunta. O’Grady / O’Danaher han vendido veinte reses a un precio ventajoso, están algo bebidos y regatean con Matt Tobin el coste de la trilla de una semana, mientras Shawn / Paddy Bawn y Ellen / Ellen Roe se acercan decididos a zanjar el asunto. Los lugareños se parapetan tanto para protegerse de las cruentas consecuencias del enfrentamiento, como para no perder detalle del mismo[834].—

El conato de pelea se desarrolla con los continuos agarrones de Big Liam / Red Will sobre el hombro encorvado de Shawn / Paddy Bawn, como única respuesta a las interpelaciones de estos. Aun así, en ningún momento Kelvin / Enright reaccionan a las insistentes provocaciones e insultos de sus despreciables cuñados[835].—

Indignadas, Ellen / Ellen Roe se encaran con Shawn / Paddy Bawn a causa de su aparente falta de orgullo, al permitir ser humillados por sus cuñados ante el pueblo en pleno. El dinero sigue siendo el motivo de la disensión, dado que Shawn / Paddy Bawn no alcanzan a comprender la importancia de la reclamación demandada con tanta vehemencia por sus esposas. Ellen / Ellen Roe terminan diciendo a sus maridos que esperan un hijo, pero que se avergüenzan de la cobardía de unos esposos y padres tan pusilánimes. Ni que decir tiene que la lógica intención es provocar una reacción eficaz en ellos —aunque en ningún momento llega a probarse la verdad o falsedad de sus palabras[836]—.—

Big Liam / Red Will se mofan de sus respectivos hermana y cuñado, al tiempo que algunos paisanos ya se aprestan a hacer sus primeras apuestas sobre quién resultará vencedor en la disputa. Todo ello, además, a pesar de que Shawn / Paddy Bawn se retiren de la feria sin haber peleado, con la consiguiente decepción de Matt Tobin[837].—

Shawn / Paddy Bawn y Ellen / Ellen Roe regresan a casa en el tílburi y sin pronunciar palabra, permaneciendo en vilo y en silencio durante toda la noche, conscientes del crucial acontecimiento que deparará la mañana siguiente[838].—

El alba despunta con normalidad cotidiana. Como tienen por costumbre, Shawn / Paddy Bawn madrugan, realizan sus tareas habituales en la granja y desayunan. Sin embargo, esta vez también preparan el tílburi para bajar a la hacienda de los O’Grady / O’Danaher en Moyvalla, preguntando a Ellen / Ellen Roe si les acompañarán. Aunque en un principio ellas se muestran titubeantes, al final deciden ir[839].—

Los matrimonios Kelvin / Enright recorren las cuatro millas que les separan de la hacienda de Moyvalla. Una vez allí, acceden al cortijo de los O’Grady / O’Danaher, donde preguntan a una obrera por Big Liam / Red Will, mientras ya pueden escuchar el monótono zumbido de la máquina trilladora. Aunque los amos no están presentes en ese momento, Ellen / Ellen Roe deciden acompañar a sus maridos para ir al encuentro de sus respectivos hermanos. Llegan a la granja justo cuando el trabajo de la cosecha se desarrolla a pleno rendimiento. En consecuencia, hay muchos potenciales testigos presenciales de lo que pueda ocurrir[840].—

Big Liam / Red Will están de muy mal humor en el momento en que aparecen sus hermanas y cuñados. Ello es debido a que, según aclara el narrador, aún se encuentran bajo los efectos del güisqui del día anterior. Los tensos diálogos y las crecientes expectativas suscitadas entre los presentes, se agravan cuando Shawn / Paddy Bawn vuelven a preguntar si recibirán las cantidades que se les deben, a lo que O’Grady / O’Danaher responden con una nueva negativa[841].—

Como respuesta, Shawn / Paddy Bawn deciden romper sus compromisos devolviendo sus propias esposas a los hermanos de estas: «[Dice Big Liam O’Grady:] “Pagaré cuando esté preparado”. [Shawn Kelvin:] “Hoy”. [O Grady:] “No; ni mañana”. [Kelvin:] “De acuerdo. Si rompes tu trato, yo rompo el mío”. “¿En qué consiste?”, gritó Big Liam. [Kelvin:] “Si no sueltas tus doscientas libras, te quedas con tu hermana”. “¿Qué es esto?”, bramó Big Liam de nuevo, explotando de estupor. “¿Qué estás diciendo?”. [Kelvin:] “Ya me has oído ¡Aquí está tu hermana Ellen! ¡Ocúpate de ella!”. [O Grady:] “¡El infierno me lleve!”. [Narrador:] Estaba completamente perplejo y fuera de sí. [O Grady:] “¡No puedes hacer eso!”. “Hecho está”, dijo Shawn[842]».—

A modo de preparación para el clímax final de ambos relatos, las descripciones y las breves confidencias mantenidas entre Ellen / Ellen Roe y Shawn / Paddy Bawn, expresan la absoluta confianza que las esposas albergan en sus maridos[843].—

Llegada la situación a este punto, Big Liam / Red Will ya están persuadidos de que sus aspavientos, amenazas e improperios no atemorizan ni achantan a Shawn / Paddy Bawn: «Big Liam no era tonto. Sabía exactamente hasta dónde podía llegar. Llegados a este extremo, era inútil aplastar al mequetrefe bajo su puño. Había en él alguna fuerza que desafiaba lo tiránico[844]».—

A pesar de ello, Shawn / Paddy Bawn sí albergan serias dudas y temores, por todo cuanto para ellos supondría salir malparados de las peleas con sus cuñados ante tantos testigos: «Pensara lo que pudiera pensar la gente sobre Kelvin, la opinión común era que de todas formas moriría, hiciera lo que hiciese. Peor aún, en su visión interior aparecían maliciosos ojos burlones, bocas abiertas en carcajadas. El escándalo asociado a su nombre no quedaría restringido a los cuatro mares de Irlanda[845]». A este respecto, cabe suponer que esos cuatro mares de Irlanda mencionados en el texto, sean en realidad los lagos más extensos de la isla y no los mares atlánticos que la bañan, solo tres en realidad —Mar de Irlanda, Céltico y del Norte—. Así, el lago Neagh, situado en la provincia de Ulster; el Corrib, ubicado entre los condados occidentales de Galway y Mayo; el Derg, entre los condados de Clare, Galway y Tipperary y el Erne, en el condado septentrional de Fermanagh. Sus respectivas ubicaciones y extensiones contribuyen a identificar el escándalo imaginado por Kelvin / Enright, con la idea de que la difusión de sus afrentas sería conocida en todo el país y allende sus límites.—

Durante el receso en el cual Big Liam / Red Will se ausentan para ir a buscar el dinero, se describen las reacciones de los jornaleros que observan a Shawn / Paddy Bawn y sus impresiones sobre el, para ellos, inapelable resultado final del enfrentamiento —a priori, favorable a sus respectivos patronos—: «Shawn Kelvin fue abandonado a su suerte en medio de aquel amplio anillo humano. Las manos habían dejado de trabajar en los pajares y en las trilladoras, para acercarse a mirar. Ahora retrocedieron aparte, se miraron unos a otros, levantaron las cejas, miraron a Shawn Kelvin, fruncieron el ceño y agitaron sus cabezas. Conocían a Big Liam. Sabían que, cediendo el dinero, su ferocidad derivaría en algo semejante a un asesinato. La mayoría de ellos esperó para evitar que aquella brutalidad fuese demasiado lejos[846]».—

Shawn / Paddy Bawn aguardan a que Big Liam / Red Will regresen, mientras se muestran como los más calmados de todos los presentes: «Shawn Kelvin no miró a nadie. Permaneció inmóvil como una roca, las manos hundidas en los bolsillos, un hombro adelantado, sus ojos fijos sobre el terreno y el rostro extrañamente calmo. Parecía allí el menos inquieto de todos[847]».—

Tras la espera, Big Liam / Red Will vuelven con un fajo de recibos bancarios que entregan a Shawn / Paddy Bawn urgiéndoles entre amenazas a que cuenten el dinero y se vayan[848].—

Shawn / Paddy Bawn no solo no cuentan el dinero, sino que hacen un gurullo con los papeles que les han entregado sus cuñados, quemándolos en el horno en llamas con la cooperación de sus respectivas esposas: «Shawn no lo contó. Es más, de él hizo una pelota con sus fuertes dedos. Entonces se giró sobre sus talones y caminó con sorprendente lentitud hacia la boca de la máquina del motor. Con una mano hizo un ademán a Matt Tobin, pero fue Ellen, rápida como un relámpago, quien respondió a la indicación. Aunque la barra incandescente le abrasó la mano, ella abrió la portezuela del horno con una sacudida y las saltarinas llamas de turba crepitaron junto a ella. Y de inmediato, con un hábil gesto Shawn Kelvin lanzó la arrugada pella de notas al corazón de la llama[849]».—

La quema de los recibos termina por desencadenar la ira de Big Liam / Red Will. Sin embargo, por más que lo intentan, la rapidez de movimientos de Shawn / Paddy Bawn impide que consigan alcanzarles. A cambio, de estos reciben un golpe lo bastante potente y certero como para tumbarlos: «El hombro fuerte y levantado se movió un poco, pero ninguno de los presentes pudo advertir aquel descomunal gancho de derecha. El chasquido del hueso sobre el hueso fue seco como el restallido de un látigo, y Big Liam cayó como muerto, retrocedió sobre sus talones, osciló un momento y se tambaleó tres pasos hacia atrás[850]».—

A pesar de ello, unos aturdidos Big Liam / Red Will vuelven a levantarse para intentar un inútil contragolpe del que incluso saldrán peor parados. No obstante sus notorias diferencias de tamaño y peso[851], Shawn / Paddy Bawn solo necesitan cinco minutos para vapulear a sus arrogantes oponentes, derribándolos en varias ocasiones y demostrando así por qué en Estados Unidos recibieron los apodos de «Tigre Kelvin / Tigre Enright[852]».—

Ambos relatos se cierran con el definitivo reencuentro de los esposos Kelvin-O Grady y Enright-O Danaher: «Él (…) caminó directo hacia su esposa. Se detuvo ante ella. Su cara permanecía pétrea, pero su voz trémula contenía toda la dramática fuerza celta: “Madre de mi hijo ¿vendrás a casa conmigo?”. (…) “¿Es así como me llamas, Shawn Kelvin?”. Su pétreo rostro tembló al fin. “Solo como mujer— ¡Ellen Kelvin!”. “De acuerdo, tesoro”. Ella puso el brazo de él en los suyos. “Vayamos a casa”. “En el nombre de Dios”, concluyó él[853]».

DIFERENCIAS

Como ya se ha comprobado en el apartado anterior, aunque el relato de El hombre tranquilo contenido en Green Rushes es una versión extendida del texto de 1933, este último también posee algunos elementos no reutilizados en la secuela. Por lo demás, en la versión de 1935 se ofrecen datos más precisos reelaborados a partir del original, junto a una ampliación paralela del trasfondo histórico relativo a la Guerra de Independencia irlandesa. Al igual que en la relación previa, en la que sigue también he optado por suprimir la reproducción de los fragmentos originales más extensos:

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Como ya aclaré, el nombre de todos los personajes principales cambia de un relato a otro: Paddy Bawn Enright sustituye a Shawn Kelvin; Ellen Roe O’Danaher reemplaza a Ellen O’Grady; Red Will O’Danaher es el equivalente de Big Liam O’Grady.—

Shawn Kelvin cuenta veinte años cuando abandona Irlanda rumbo a América: «(…) un sonriente mozo de veinte [años[854]]». Por su parte, Paddy Bawn Enright hace lo propio con diecisiete: «(…) un sonriente mozo de diecisiete[855]».—

Al contrario que ocurre en la versión de 1935, donde Paddy Bawn Enright es integrante de un comando del IRA, según el original de 1933 Shawn Kelvin no parece haber participado en la guerra contra los británicos, aunque sus amigos sí sean veteranos del conflicto.—

La subtrama del IRA se articula en Green Rushes mediante la aparición de personajes como Hugh Forbes, Mickeen Oge Flynn o Sean Glynn, los cuales junto a Matt Tobin adquieren un relieve inexistente en los casos del cura coadjutor y el maestro de escuela, presentes en el relato de 1933.—

En definitiva, con la excepción de Matt Tobin, los nombres de los viejos amigos que visitan a Shawn / Paddy Bawn no coinciden entre sí. Así, en el caso de Kelvin, se trata de Tobin, el joven sacerdote coadjutor y el maestro de la escuela, mientras que en el de Enright, son Tobin, Hugh Forbes, Mickeen Oge Flynn y Sean Glynn[856].—

Dado el intervalo de los tres lustros de ausencia de ambos personajes, Kelvin vuelve a Irlanda con treinta y cinco años: «Y quince años después regresó (…)»[857]. Enright regresa con treinta y dos: «Volvió a casa a la edad de treinta y dos[858]».—

En la versión de Green Rushes se habla de que el gimnasio, campamento o equipo de boxeo con el que Enright entrena —matiz de difícil discernimiento que nunca llega a quedar claro—, se encuentra en el estado de Nueva York, una información inexistente en el relato original: «Fue una especie de sparring en un gimnasio [equipo o campamento] de boxeo del estado de Nueva York[859]».—

Siguiendo la versión de 1935, la Guerra de Independencia es la causa de que Enright no conozca aún su ansiada tranquilidad, tras cinco años residiendo en su nueva casa: «Pero durante buena parte de esos cinco años, Paddy Bawn Enright no disfrutó de un día tranquilo en aquel apacible lugar[860]».—

El mismo conflicto es también el motivo de que Enright decida enrolarse en un comando itinerante del IRA dirigido por Hugh Forbes y Mickeen Oge Flynn, en el cual también combate junto a Sean Glynn y Matt Tobin hasta la declaración de la tregua[861]: «El horror de la guerra Black-and-Tan se extendió por Irlanda y Paddy Bawn, guiado por un ideal más enraizado en los huesos de un irlandés que cualquier otro deseo, salió a combatir contra el mal que Inglaterra representaba para Irlanda: la subyugación del alma. Se unió a un comando itinerante del IRA, valeroso entre todos los del sur, dirigido por Hugh Forbes, con Mickeen Oge Flynn de segundo; y con aquel comando luchó y anduvo hasta que llegó la tregua[862]».—

Forbes y Flynn asignan a Enright el encargo de atender a Sean Glynn en la granja que este posee, hasta que se recupere de una «sombra» que lo aflige —a la luz del texto, tal vez la soledad y el alcohol—. Durante el mismo periodo, Matt Tobin se hace cargo a su vez de la granja del propio Enright[863].—

Walsh señala en el relato de 1933 que Shawn Kelvin trabaja durante un tiempo para un militar retirado de la Marina, más dotado para las tareas domésticas que para las agrícolas. Sin embargo, suprime dicha alusión del relato de 1935: «Tenía que hacer faenas para un remedo de hombre, un pensionista de la Armada lo bastante práctico para la casa y el establo, pero carente de entusiasmo para el continuo trabajo del campo, y, en efecto, siempre que mantenía casa y establo en orden, encontraba en Shawn a un consumado maestro[864]».—

Mientras en el relato de 1933, Walsh incluyó una alusión al dinero reunido por Shawn Kelvin para comprar la cabaña[865], suprimió dicho detalle en la versión de 1935.—

En la misma historia de Green Rushes, Paddy Bawn Enright tiene una acentuada afición a los caballos, motivo por el que compra una yegua pura sangre con la esperanza de poder criar un potro en el futuro. Además también pesca truchas en un río y tiene un perro con el que caza liebres y urogallos: «Tenía querencia por los caballos y compró una vieja yegua pura sangre de caza, esperando criar un buen saltador; tenía un sabueso negro —además de Master Ross— muy veloz, y había liebres de montaña para probarlo; y tenía una escopeta de dos cañones que le regaló Sean Glynn, y el brezal de Knockanore daba dos o tres nidadas de urogallos cada temporada; y durante los domingos estivales solía ir a lo largo del río Galey a pescar un manojo de truchas[866]». En cambio, Shawn Kelvin no posee estas características en la narración original, aunque la presencia de animales en su vida también es permanente.—

La incierta edad de Ellen O’Grady ronda unos imprecisos treinta años: «(…) ella podría tener treinta, no menos[867]». Por su parte, la de Ellen Roe O’Danaher se calcula en unos veintiocho años: «Ella podría tener veintiocho, no menos[868]». Por establecer una identificación entre estos personajes y su encarnación cinematográfica, la edad de Maureen O’Hara en el momento del rodaje fílmico se adecuaba a su vez de un modo muy aproximado a la de su personaje, Mary Kate Danaher. Dado que la fecha de nacimiento de la actriz era el 17 de agosto de 1920, esta aún contaba 30 años durante las fechas del rodaje, según lo indicado, entre el 6 de junio y el 3 de agosto de 1951 Se trate de una casualidad o no, tal vez estemos ante otra muestra del agudo talento intuitivo de Ford, que tanto contribuyó a afianzar la verosimilitud de su relato[869].—

La irrupción de Ellen Roe O’Danaher comparte con la narración de 1933 la mencionada intervención directa de la Parca. Además, también está imbuida de una sutil ambigüedad que, si bien sin alusiones explícitas, sí induce a pensar en la existencia de una cualidad sobrenatural que caracteriza el acontecimiento natural. Dicha concordancia es identificable con una visión o aisling, recurso poético, literario, iconográfico, musical… de milenario arraigo en la imaginería irlandesa, al cual dedicaré un epígrafe en el capítulo 7: «Paddy Bawn no sabía cómo creció su presencia ante él. Simplemente le gustaba verla sentada allí. Sus ojos casi no la advirtieron al principio, y entonces de repente se apercibió con una fortuita admiración y, lenta, despaciosamente, aquel naciente encandilamiento casual tomó cuerpo y afecto. Ella era un poco parte del paisaje, era parte del ritual, para él era una secreta compañera. Y ella nunca reparó en que él la observaba[870]».—

No coinciden las cantidades de las dotes ofrecidas a Kelvin / Enright por, de manera respectiva, Big Liam / Red Will, como trato por el casamiento de su hermana. Así, mientras O’Grady ofrece doscientas libras de dote, O’Danaher propone fijar el acuerdo en cien[871].—

Según el relato de Green Rushes, los amigos de Paddy Bawn —con la única excepción de Matt Tobin— expresan su escepticismo sobre el matrimonio entre aquel y Ellen Roe, ausentándose del desayuno nupcial celebrado tras la boda: «Red Will puso reparos a todo gasto insensato, y Paddy Bawn estuvo de acuerdo, porque sabía que sus amigos eran más que una recelosa sombra sobre el sorprendente e inesperado paso que había dado. Excepto para Matt Tobin, su acólito, ni uno de sus amigos estuvo en el desayuno nupcial[872]».—

Otras alusiones a la guerra intercaladas en el relato de 1935, se refieren también a la siniestra sombra de temor y desconfianza que el conflicto irlandés siembra en el alma de los seres humanos: «Pero no hablaban de la guerra contra los Black-and-Tan. Estaba demasiado reciente. Aquello hizo suspicaces a los hombres y temerosas a las mujeres[873]».—

Las apuestas se redoblan en la narración de Green Rushes. El pasaje de la feria de ganado de Listowel es resuelto con la adición de una conversación entre Matt Tobin, Mickeen Oge Flynn y Sean Glynn, en la que, entre otros asuntos, se habla de la doble apuesta hecha por Flynn. Tobin pregunta a Flynn si el IRA está involucrado en la disputa entre Enright y O’Danaher, a lo cual Flynn responde que es un asunto exclusivo de Enright[874].—

A diferencia de la versión original, más genérica y concisa, Maurice Walsh ofrece más pormenores en la narración de Green Rushes, tales como las referencias cronológicas de la temporada agrícola. Me refiero en particular al momento en que Enright y Ellen Roe bajan a la hacienda de Moyvalla: «Era una preciosa mañana despejada de mediados de octubre, y un día perfecto para la cosecha de la patata o la trilla del maíz[875]».—

Por el camino se topan con unos encontradizos Sean Glynn y Mickeen Oge Flynn. Paddy Bawn aprovecha para pedirles que los acompañen y sean testigos de lo que se propone hacer en Moyvalla, invitación que ellos aceptan gustosos, abandonados en la absoluta fe que tienen en su amigo[876].—

En el momento en que Paddy Bawn exige a Red Will que escuche lo que ha de decirle, este último también interpela a Mickeen Oge Flynn y Sean Glynn sobre si el IRA está implicado en el asunto, a lo que Glynn responde con una memorable hipérbole: «[Dice O’Danaher:] “¿También el IRA está en esto?”, inquirió con desprecio. [Glynn y Flynn responden:] “Estamos aquí como amigos de Paddy Bawn”, dijo Sean con suavidad. “El IRA no está en esto, O’Danaher”, dijo Mickeen Oge, y levantó su enjuta cabeza observando despacio el recinto. Había algo en aquella sombría mirada que incluso escalofrió a Red Will. “Si el IRA estuviera involucrado, ni la desolación del fin del mundo sería mayor que la de Moyvalla[877]”».—

Después de que el narrador señale que Paddy Bawn parece ser el hombre más sereno antes del enfrentamiento final, hace una nueva alusión a su pasado pugilístico, justo antes de que Red Will O’Danaher regrese con el dinero: «Quizá estaba recordando las muchas ocasiones en que se había sentado en su esquina y esperado oír la campana[878]».—

En el relato de 1933, Matt Tobin es mostrado como espectador privilegiado del enfrentamiento entre Kelvin y O’Grady, interviniendo con eficacia y, de hecho, haciendo las veces de portavoz e intermediario visual para el lector. Es este un recurso que, me parece, procura al relato una articulación más vivaz, mayor intensidad emocional y, en definitiva, una mejor cualidad dramática. Aporto varios representativos ejemplos extraídos de diversos momentos: «Probablemente Matt Tobin fue allí el único en advertir la soltura con que Shawn liberó su hombro, y los ojos de Matt Tobin se iluminaron (…) Matt Tobin puso su mano sobre su brazo [de Ellen O’Grady]. “Dale tiempo, muchacha”, le susurró apremiante. “Dale su propio tiempo. Es lento, pero mortífero como un tigre cuando se mueve” (…) Matt Tobin sostuvo el brazo de Ellen con un firme apretón y susurró en su oído: “Dios es bueno, te lo digo yo” (…) “¡Ahora y siempre! ¡Hombre de los Kelvin!, rugió Matt Tobin[879]”».—

En cambio, el relato de 1935 distribuye estas mismas funciones e intervenciones entre el propio Tobin, Sean Glynn y Mickeen Oge Flynn: «Quizás Mickeen Oge fue allí el único en advertir la soltura con que Paddy Bawn sacudió su hombro —aquella pequeña sacudida explosiva con el chasquido del acero— y Mickeen Oge sonrió sombrío (…). Sean Glynn puso una mano firme sobre su brazo. “Dale tiempo, Ellen Roe”, susurró. “Así ha de ser, todo lo que necesita es tiempo. Puede que sea lento de partida, pero es un tigre mortífero cuando se mueve” (…). Matt Tobin susurró al oído de Ellen: “Dios es bueno, te lo digo yo” (…) “¡Ahora y para siempre, hombre de los Kelvin!”, rugió Matt Tobin, embutiendo su bombín en la cabeza y descorchándoselo después[880]».—

A diferencia de la narración de 1933, Matt Tobin interviene al final de la de Green Rushes, en el momento en que Paddy Bawn Enright tumba a Red Will O’Danaher[881].—

Ambos textos se cierran con las mismas palabras puestas en boca de personajes diferentes. Así, en la versión original Matt Tobin es quien corrige la eufórica afirmación final de Ellen, mientras que en el de Green Rushes es Mickeen Oge Flynn quien hace lo propio: «Y ella fue con él, orgullosa como la mañana, fuera de aquel lugar. Pero, como mujer, tuvo la última palabra. “¡Madre de Dios!”, chilló. “¡La que he tenido que montar para hacerle un hombre!”. “Dios todopoderoso ya hizo eso antes de que tú nacieras”, dijo Matt Tobin para sí[882]».

CAPÍTULO 5

«EL HOMBRE TRANQUILO»
GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

Hasta el momento, no parece haber pruebas concluyentes que demuestren de un modo irrebatible cuál de las dos versiones del relato de Walsh fue el primer texto leído por John Ford. Bien pudo haber sido en 1933, tras su publicación en el SEP, bien en 1935, tras la aparición de Green Rushes. El hecho de que, como se vio en el capítulo 1, en agosto de 1946 Ford recomendara a Lord Killanin la lectura de la versión de Green Rushes, no implica que esta fuese la referencia que manejó desde el principio. Esta especulación se ve reforzada además por la evidencia de que, en su primer anuncio del proyecto a Killanin en julio del mismo año, se refiriera a El hombre tranquilo como un relato autónomo, es decir, no integrado en un conjunto de narraciones, como ocurría en Green Rushes. Ello respalda la probabilidad de que se tratara del publicado en SEP.

Entre los autores que afirman que el director descubrió el texto en 1933, Tag Gallagher sostiene de un modo inequívoco —si bien sin referir a fuente alguna— que Ford ya «acariciaba la idea de rodar El hombre tranquilo desde 1933, cuando leyó el relato de Walsh en The Saturday Evening Post[883]». También sin aportar pruebas, Steve Matheson afirma en su biografía sobre Maurice Walsh que «(…) algún tiempo antes del éxito de Maurice Walsh como escritor, empezó a atraer el interés de autores cinematográficos y radiofónicos. La primera aproximación provino del realizador John Ford, quien leyó la historia de “El hombre tranquilo” en el Saturday Evening Post en 1933[884]». Luke Gibbons también afirma que «la relación de John Ford con el escritor de Kerry puede ser datada el 11 de febrero de 1933 con la publicación del relato de “El hombre tranquilo” en la popular revista americana, Saturday Evening Post[885]». Y una vez más de un modo tan concreto como audaz, dada la aparente ausencia de referencias con las que probar su afirmación, Maureen O’Hara llega incluso a sentenciar que Ford leyó la historia de Walsh el mismo día de su publicación: «El 11 de febrero de 1933, John Ford leyó un relato en The Saturday Evening Post titulado “El hombre tranquilo” y quedó perdidamente cautivado por él[886]». No obstante, a pesar de su innegable riesgo, esta aseveración no resulta del todo descartable. El asiduo trato personal y profesional que, como ya indiqué, actriz y director mantuvieron desde principios de la década de 1940, concede un cierto margen a la posibilidad de que en algún momento Ford hubiese podido comentar dicha coincidencia a O’Hara. Aun así, la verosimilitud de esta conjetura tiene visos de resultar inconsistente, ya que, de haber ocurrido así, casi con toda seguridad la actriz habría hecho referencia a ello en algún otro momento de su relato, cosa que no llega a hacer.

Por su parte, también sin aludir a referencias que confirmen su afirmación, Joseph McBride evita las especulaciones ciñéndose a fijar la época aproximada en que Ford pudo haber comenzado a plantearse convertir El hombre tranquilo en relato cinematográfico. De esta forma, McBride se encuentra entre los escasos autores que señalan a la segunda narración como verdadero detonante del interés de Ford y, por consiguiente, al año 1935 como fecha más probable del inicio de los denuedos del cineasta: «Ford empezó a interesarse seriamente por llevar “The Quiet Man” al cine en 1935[887]». Por último, la interpretación de Scott Eyman es ambivalente, si no ambigua. Por un lado, concuerda con las citadas arriba cuando refiere el relato publicado en SEP como la fuente empleada por Ford, pero es más cercana —aunque no idéntica— a la versión de McBride desde el punto de vista cronológico: «(…) el mismo año en que [Ford] se dio el batacazo con The Plough and the Stars [en 1936, como ya se vio], se interesó por una historia de Maurice Walsh que había leído en el “Saturday Evening Post” (…). Se llamaba “El hombre tranquilo[888]”».

Sea como fuere, el 25 de febrero de 1936, Ford pagó a Walsh la simbólica cantidad de 10$, según Gallagher, «para asegurarse una opción de compra. (El autor percibió 2500 $ al inicio del rodaje y 3750 $ tras su finalización[889])». Eso ocurría, por tanto, tres años y dos semanas después de la publicación de la primera versión de El hombre tranquilo y unos cinco meses desde la aparición de su reelaboración en Green Rushes. No obstante, Matheson hace una oportuna llamada de atención sobre el escaso reconocimiento dispensado a Walsh, quien solo percibió la pírrica suma de 6250 dólares, por una historia propia que devino millonaria en su versión cinematográfica[890].

No obstante, dentro de la amplia peripecia histórica descrita en los capítulos 1 y 2, también deben ser incluidos varios hechos cuyo denominador común es Irlanda, a saber: la coincidencia entre el descubrimiento de los textos de Walsh, el propio interés de Ford por rodar El hombre tranquilo y el periodo de particular proclividad por las narraciones de temática irlandesa que en estos años caracterizaba la carrera del realizador. No en vano, la intensidad de esta última tendencia se ve amparada por otro viaje que el cineasta realizó a Irlanda en 1934, cuya fuente más fidedigna parece ser una carta propia fechada el 27 de enero de 1936[891]. El destinatario de la misiva fue el dramaturgo irlandés Sean O’Casey, autor precisamente de la pieza teatral The Plough and the Stars, en la que por entonces Ford ya estaba muy interesado[892]. Junto a las referencias al viaje, el director también buscaba convencer a O’Casey para que concediera su permiso para la adaptación, dedicando especial atención a exponer las modificaciones que se proponía efectuar sobre el original[893]. Entretanto, como también referí en el capítulo 1, Ford estuvo ocupado en la dirección de otra producción de temática irlandesa pocos meses antes de la aparición de Green Rushes: El delator, con la que alcanzó un notable reconocimiento[894]. Basada a su vez en la novela homónima publicada en 1925 por el mencionado Liam O'Flaherty, su trasfondo histórico se situaba en el mismo conflicto irlandés que articulaba la novela de Walsh[895].

Conviene tener presente además que aquello ocurría de manera más o menos simultánea al desarrollo de la exitosa gira norteamericana de la prestigiosa compañía irlandesa, Abbey Theatre. Fue durante dicha gira cuando el 9 de marzo de 1935 se estrenó en suelo americano la obra del dramaturgo norirlandés John Millington Synge, The Playboy of the Western World[896]. Resulta significativo que, durante dicha gira, los papeles principales de la obra de Synge fuesen interpretados por Barry Fitzgerald, Arthur Shields o Eileen Crowe, pues todos ellos eran veteranos actores del Abbey[897] que terminarían interviniendo en El hombre tranquilo, ya como integrantes de la compañía estable de John Ford.

Este dato viene a revelar que la escena teatral irlandesa, por entonces ya constituía otro foco de especial atención profesional y creativa para el director. Así lo demuestra el hecho de que, como volvería a ocurrir tres lustros más adelante en El hombre tranquilo, y como ya indiqué, los actores mencionados también fueran destacada parte integrante del reparto de The Plough and the Stars, en la primera ocasión en que Ford dispuso de un amplio elenco de actores nativos irlandeses[898]. Según esto, no es casual que en la actualidad haya quien conceda una importancia singular al estilo interpretativo del Abbey Theatre, distinguiéndolo incluso —y nada menos que— como germen de la asunción, desarrollo y extensión de las convenciones interpretativas en el seno del cine norteamericano e internacional:

La interpretación [en El hombre tranquilo] encaja con el espíritu de aquella noche de viernes de marzo de 1935, cuando los actores de Hollywood se unieron a los habituales del Abbey para representar The Playboy of the Western World[899]. En El hombre tranquilo, sin embargo, las estrellas no están perdidas entre la multitud, sino que aparecen en los papeles protagonistas. Desde luego, aquellas estrellas cinematográficas encarnando a irlandeses, en ocasiones devenía tópica sobreactuación, pero los actores del Abbey también habían hecho siempre lo mismo. Quince años después, aquellos habían venido a Hollywood para representar The Plough and the Stars; el armazón dramático y el estilo interpretativo de la Renovación Irlandesa habían sido asumidos en el catálogo interpretativo internacional al uso. Es destacable lo bien que Victor McLaglen encarna a [Red Will] Squire Danaher, y con qué brillantez (…) Ward Bond lleva el papel del padre Lonergan (…) Las estrellas de Hollywood estaban demostrando que los estilos interpretativos del Abbey habían sido incorporados con afecto a las convenciones del entretenimiento común[900].

Con independencia del ambicioso planteamiento de Ford en su recreación de la obra de O’Casey, la breve película[901] resultó ser además tan problemática como, según el parecer común, decepcionante[902]. Problemática, porque durante la correspondiente fase de postproducción afloraron fuertes tensiones entre John Ford y los responsables de RKO, estudio productor de la película. Entre dichos problemas, tiene especial relieve el nombramiento de George Nicholls Jr. como sustituto de Ford —ya descansando a bordo del «Araner» en el momento del encargo a Nicholls— en la dirección de algunos planos y secuencias añadidos, o los problemas de continuidad —rácord— que afectan al montaje final de la película[903]. En cualquier caso, queda dicho que The Plough and the Stars fue la primera ocasión en que Ford trabajó con actores del Abbey Theatre, tales como los mencionados Barry Fitzgerald, Arthur Shields, Eileen Crowe o May Craig[904]. Queda claro, en fin, que durante este periodo se manifestó con particular explicitud la propensión natural de Ford a abordar la adaptación de obras literarias y dramatúrgicas de prestigio que, de un modo u otro, pudieran relacionarse con sus propios orígenes irlandeses.

Con todo, no sería exacto acotar dentro de este periodo el inicio de la intensa atención prestada por Ford a Irlanda. En realidad, hacía largo tiempo que la incorporación y exploración de las posibilidades creativas y dramáticas de sus raíces irlandesas ya venía conformándose como un elemento distintivo de su obra. Tal es el motivo de que dicho vínculo siempre se mantuviera como una de las constantes más recurrentes y peculiares, que contribuyeron a singularizar el estilo del director durante todas las etapas de su filmografía. Un temprano ejemplo de ello es reconocible en los personajes irlandeses interpretados por Joseph Farrell MacDonald, Francis Powers y James Welch en The Iron Horse —El caballo de hierro, 1924—, quienes desempeñaron con tal eficacia y solvencia el contrapunto cómico de dicho relato, que en sus intervenciones llegaron a eclipsar a los actores principales[905]. Otra ilustrativa muestra, esta vez posterior a 1935, viene dada por el sentimiento de íntima identificación que Ford pudo haber reconocido en los personajes de Las uvas de la ira creados por John Steinbeck. Dicha afinidad pudo ser debida en especial a los manifiestos paralelismos existentes entre el éxodo realizado por los personajes de la novela desde la árida Oklahoma hasta la fértil California, así como la diáspora que hubo de efectuar una ingente proporción de la población nativa irlandesa a partir de la segunda mitad del siglo XIX[906]. No obstante, hay quien también ha visto los personajes de Steinbeck reelaborados por Ford como trasuntos de los de la novela Hambre, de Liam O'Flaherty[907]. Precisamente porque son víctimas de esa masiva dispersión causada por la gran hambruna, la pobreza y el desahucio, de un modo u otro, también sufridos por la propia familia de Ford[908].

Establecidas estas necesarias precisiones en torno al contexto biográfico, temático e histórico en que cristalizó la intención de adaptar El hombre tranquilo, el trabajo del guión comprendió, como ya avancé en la introducción, dos fases bien diferenciadas, tanto desde el punto de vista cronológico como desde el creativo. Así, el estudio detallado de ambos trabajos revela algunas particularidades de especial relevancia. En primer lugar, la estrecha influencia de un trabajo previo, elaborado en primera instancia —si bien nunca acreditado— por el escritor Richard Llewellyn, sobre el posterior guión cinematográfico de Frank Nugent, a su vez realizado en colaboración, como se verá, con el propio John Ford. En segundo lugar, la recíproca complementariedad —y aun interdependencia— final de las dos tareas, identificable tanto entre ellas, como a través de sus respectivos influjos sobre la obra cinematográfica como tal.

RICHARD LLEWELLYN[909]

Según parece, John Ford pensó primero en Liam O’Flaherty y más tarde en el mencionado dramaturgo y guionista Laurence Stallings —por entonces, colaborador del director en varias de sus películas[910]—, para encargarles la elaboración de un borrador del futuro guión de El hombre tranquilo[911]. No obstante, tal como ya indiqué arriba, otros autores coinciden en corroborar que Richard Llewellyn, autor de la novela Qué verde era mi valle, fue el escritor a quien Ford encargó una adaptación del relato de Maurice Walsh al formato de novela corta, con la intención de emplearlo como primer borrador del guión: «Justo antes de volar hacia Corea a finales de diciembre de 1950 para rodar This Is Korea!, Ford pidió a Llewellyn pasar el relato de Walsh a novela breve, apta para su adaptación a guión cinematográfico[912]». Parece que el resultado de dicha labor no se hizo esperar, pues «Llewellyn terminó una adaptación a principios de 1951[913]». De ser ciertas estas referencias cronológicas, cabe colegir que Llewellyn desempeñara su laborioso encargo con gran eficacia, al ser capaz de concluirlo en un intervalo no superior a los dos meses. Volveré a detenerme en estos pormenores en el siguiente epígrafe.

Una serie de elementos induce a fundamentar algunas certezas, a pesar de que —aparte los anacronismos relacionados con el atuendo de los personajes[914]— en ningún momento aparezca precisado el periodo histórico en que transcurre el relato. Una serie de recursos avalan la suposición de que el relato cinematográfico transcurre precisamente durante el conflicto o poco después de su finalización, a saber: los automóviles, las alusiones a la Guerra de Independencia irlandesa, los personajes vinculados al IRA, la importancia concedida en las narraciones de Maurice Walsh a dicho acontecimiento histórico o, como se verá, el cambio de criterio de John Ford y Frank Nugent que provocó la supresión de esta dramática subtrama en el guión. En cualquier caso, ni mucho menos es este el único factor reseñable del trabajo de Llewellyn. Antes bien, merece ser destacada su intrínseca importancia y peso específico en el conjunto final de la adaptación cinematográfica, dada la conservación de importantes elementos argumentales, estructurales, toponímicos, caracterológicos… surgidos de ideas originales de Llewellyn y respetados e incorporados con posterioridad al guión definitivo y a la película[915]. Entre las abundantes aportaciones creativas de Llewellyn aprovechadas en la película, aquí destaco las siguientes:

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Si bien en un principio Llewellyn consideró la posibilidad de apellidar Burke al personaje central[916], el nombre final guarda una estrecha semejanza con el de Sean Thornton: Sean Thorne. No en vano, en realidad también fue Llewellyn quien lo apodó «Trooper Thorne», como «Trooper Thorn», es decir, el sobrenombre empleado por este durante su carrera pugilística en la película. Dicha identidad sirve además como punto de inflexión dramático mediante el cual imbuir al personaje de mayor hondura, en el momento en que el reverendo Playfair lo reconoce por la experiencia más sombría de su pasado personal y deportivo.—

En consonancia directa con el punto anterior, Thorne también comete un homicidio accidental en el cuadrilátero, durante un combate de boxeo[917]. Como se verá más abajo, esto contradice la afirmación de los autores que atribuyen a Nugent y Ford la exclusividad de dicha aportación creativa.—

En marcado contraste con los menudos pero feroces protagonistas de Maurice Walsh, el Sean Thorne de Llewellyn ya pasa a ser un boxeador de la categoría de los pesos pesados[918].—

También el reverendo Cyril Playfair es una creación original de Richard Llewellyn[919].—

Aportaciones originales de Llewellyn fueron nombres tales como Innisfree o Castletown o el emplazamiento narrativo de la llegada a la estación de ferrocarril, justo en el arranque del relato[920].—

Otra contribución del escritor es la frase en que se incluye una hilarante hipérbole, en este caso pronunciada por el maquinista del tren al comienzo de la narración: «Yo enganché un pez tan grande, que llevaba a Jonás dentro[921]». Por lo demás, apenas difiere del guión la versión que puede escucharse en la película: «¡Truchas, truchas tan largas como tu brazo, y salmón! ¡Estuve esperando a que Jonás saliera de la boca del último que pesque!»[922].—

El trayecto desde la estación de tren hasta Innisfree también es cubierto en un carro, del mismo modo que el tren pita a Sean y Michaeleen a modo de saludo tras reanudar la marcha[923].—

Según Llewellyn, Michaeleen es el casamentero —matchmaker o shaughraun— y el corredor de apuestas del pueblo —bookmaker—, tal como puede verse durante la pelea de la película[924]. En consecuencia, la ilustrativa descripción de Oge Flynn en el guión de Nugent, viene a ser equivalente a la ofrecida por Llewellyn y aun más matizada: «un hombre de aspecto travieso, borrachín, contumaz, locuaz e imperturbable (…) un hombre de muchos oficios sin que se dedique a ninguno en particular. Puede decirse de él que tiene las narices metidas en todos los asuntos, el corazón bien puesto y la boca —a ser posible— en un gran vaso de cerveza[925]». Eyman ofrece una versión complementaria de la anterior, según él extraída de otras notas al guión en las cuales puede comprobarse, entre otros particulares, que el aún provisional apellido del personaje guarda evidentes reminiscencias literarias irlandesas: «El conductor (…) es un tal Michaeleen Joyce. Es un importante personaje de nuestra historia. Es bebedor, locuaz, generoso, descuidado, contumaz e irlandés, irlandés de Galway. Es el hombre para todo del pueblo al que vamos. Es un entrometido. Conoce a todo el mundo, desde su reverencia a su señoría, desde el más rico al más pobre. Te da su opinión cuando no se la pides. Puedes confiarle tu vida y hasta tu honor, pero no tu criada. Y, por encima de todo, no escuches sus soplos sobre las carreras porque no valdrán un pimiento. Entre otras cosas, es un exsoldado de Connacht recientemente rechazado sin honor por un ligero equívoco en la India. Es secretario registrador de la Connacht Rangers Mutineers Association. (Para ahorrar a nuestros escritores, que no estén al día con respecto a lo irlandés, una buena cantidad de investigación, el señor Ford, que espera dirigir la película y que procede de una dinastía de Connacht Rangers, dice que este regimiento es el único en la historia británica que no fue lealista ni [monárquico])»[926]..—

En el trabajo de Llewellyn ya aparece una viuda, llamada en su caso Henny Dillane[927], a semejanza de la viuda Kathy Carey de los dos relatos de Maurice Walsh. De todos estos personajes procede, en fin, la viuda Sarah Tillane de la versión cinematográfica.—

Sean Thorne también le compra una propiedad a la viuda Dillane, si bien en su caso se trata de un terreno, no de una casa[928].—

Aunque apellidada Hanrahan, el personaje protagonista femenino ya se llama Mary Kate y tiene el pelo de color castaño rojizo[929]. Más abajo volveré a referirme al nombre de la protagonista.—

Me parece importante dejar constancia de que Llewellyn ya construyera el personaje de Mary Kate Hanrahan de un modo muy minucioso, semejante a una biografía. Su utilidad estriba en que ayuda a desvelar el modo en que John Ford trabajaba los guiones de sus películas —especialmente de aquellos proyectos en los cuales, como es el caso, se involucraba con mayor interés—. En este sentido, resulta muy reveladora una carta que Frank Nugent escribió a Lindsay Anderson, donde explicó el particular método de trabajo establecido por Ford para elaborar el guión de, en ese caso, Fort Apache: «Me obligó a hacer algo que nunca se me había ocurrido, pero que desde entonces he hecho siempre: escribir biografías completas de cada uno de los personajes de la película. Dónde nacieron, dónde estudiaron, cuáles son sus tendencias políticas, si beben (o no), cuáles son sus manías. Empiezas por su niñez y vas anotando todas las vicisitudes reseñables de su vida, hasta llegar al punto en que la película se hace cargo de él o de ella (…). Las ventajas de este método son enormes, porque al concebir hasta este punto a un personaje, sus acciones y sus palabras surgen de una forma natural: uno sabe cómo reaccionará ante cualquier situación[930]». A la luz de otros precedentes parejos, cabe suponer que dicha idea no fuese de Llewellyn, sino una premisa venida del propio Ford, con la finalidad de dotar al relato de una verosimilitud mayor, derivada a su vez de una sólida consistencia y coherencia interna[931]. Según el texto de Llewellyn, Mary Kate queda huérfana de ambos padres a los ocho años, tras lo cual es tratada poco menos que como una esclava, al ser privada del cariño y la amabilidad más elementales. Otra expresión de su soledad es que siempre habla en gaélico, fingiendo para su propio provecho que no entiende el inglés[932]. En consecuencia, características muy similares vinieron a ser conservadas para el personaje de Mary Kate Danaher, es decir, en el guión y en la película. A este respecto, son expresivas las secuencias de El hombre tranquilo que muestran la vida doméstica de Mary Kate. De hecho, lejos de parecer la hermana del hacendado local, en la práctica vive y trabaja como una granjera más, pastoreando los rebaños de su hermano o sirviendo a este y a sus jornaleros en un arisco ambiente en el cual solo el empleo de la brusquedad y la aspereza le procuran un forzado respeto. Visto desde esta perspectiva, se comprende muy bien el comentario que dirige a Sean durante su discusión de la noche de bodas: «Soy la sirvienta que siempre he sido, sin nada que pueda llamar mío[933]».—

La cabaña de Sean Thorne se llama «White O'Morning» en el boceto preliminar[934].—

Llewellyn ya incluyó la visita de Sean y Michaeleen a la casa de Red Will, con la intención de pedirle permiso para iniciar el cortejo a Mary Kate. Dentro del mismo pasaje, el anfitrión también ofrece un vaso de leche a los visitantes, rechazado por Michaeleen con las palabras «los Borgia lo harían mejor», más tarde reaprovechadas en la película[935].—

La cabaña filmada es muy similar a la descrita en la adaptación de Llewellyn: completamente blanca, con puerta y ventanas verdes, techo de paja dorada y cubierto de una rica variedad de flores y frutas silvestres: rosas, malvarrosas, girasoles, grosellas negras y frambuesas[936]. De un modo correlativo, la secuencia de la visita que los Playfair hacen a Sean en «White O'Morn», en el guión de Nugent se desarrolla del siguiente modo: «El jardín y la casa están zumbando de actividad. Dos trabajadores están sentados a caballo sobre el tejado, colocando paja fresca. Otro hombre o dos están colocando una ventana a bisagras con cristales con forma de rombos. Un pintor da los últimos retoques de pintura color verde esmeralda oscura en la madera… y la puerta de la casa, sacada de sus goznes, está apoyada contra la pared y recién pintada del mismo color. Sean (…) está cavando hoyos (…) para introducir en ellos los rosales (…) que está plantando. Algunos ya están plantados; hay otros dos o tres que aguardan su turno (…)»[937]. Ya se ve que la rica variedad floral pensada por Llewellyn, en el guión y en la película quedó reducida a unos simples rosales.—

La conspiración. Michaeleen ya sugiere a Red Will que, en caso de permitir el casamiento de Mary Kate, él podría conseguir el favor de la viuda Dillane, tal y como ocurre en la película durante los prolegómenos de la carrera de caballos[938]. En la misma escena del guión de Nugent solo intervienen Flynn y Danaher, de manera diversa a como ocurre en la película, donde también está presente el padre Lonergan. Dada su ausencia del guión y el gusto de Ford por enriquecer el texto con ingeniosas ironías, cabe suponer que la inclusión de Lonergan en la película respondiese a una cómica y mordaz idea del realizador, a saber: que Flynn impusiera al sacerdote la penitencia de un padrenuestro y tres avemarías, de manera inversa a la que el párroco aplicaba como confesor en el texto de Llewellyn[939].—

En la carrera de caballos —denominada por Llewellyn «Torneo de los desconocidos[940]»—, cada participante elige a la chica que le gusta, recogiendo el lazo que esta ha dejado en la meta.—

El reverendo Playfair también descubre el pasado secreto de Sean Thorne, justo en el momento en que le felicita por haber ganado la carrera[941]. No ocurre así en la película, donde el descubrimiento del reverendo Playfair acontece en dos momentos cronológicamente distantes entre sí. Por un lado, la conversación que Thornton mantiene con el matrimonio Playfair al inicio del relato, cuando ambos le visitan en «White O'Morn». Por otro, el momento en que, tras la victoria de Sean en la carrera de caballos, Playfair asocia e identifica a aquel de manera fortuita al decirle que ha cabalgado como un soldado —trooper, en correspondencia con «Trooper Thorn», su seudónimo deportivo—, descubrimiento que ambos acuerdan mantener en secreto. En cualquier caso, esta subtrama queda resuelta durante el encuentro que mantienen en la rectoría, cuando Playfair muestra a Sean el álbum de recortes deportivos donde conserva la noticia de la retirada de Thornton[942]. De esta manera, resultarían falsas las afirmaciones de algunos autores, coincidentes en atribuir a Nugent y Ford la inclusión en el guión de la trágica muerte de un rival de Sean Thornton durante un combate[943].—

El cortejo concebido por Llewellyn también se desarrolla bajo la tutela de Michaeleen Oge Flynn. A este respecto, se da la interesante circunstancia de que el autor situara dicho pasaje precisamente en las inmediaciones del lago Corrib, un emplazamiento elegido por Ford para el rodaje, a tenor de la información ya ofrecida arriba acerca de sus viajes preliminares a Irlanda. En cambio, este detalle no figura en el guión de Nugent. De la misma manera, precisamente a orillas del lago Corrib se encuentra el mencionado castillo de Ashford, enclave destinado, como ya se vio en el capítulo 3, para hacer las veces de residencia principal y centro de operaciones del equipo de producción durante el rodaje en Irlanda. Por otra parte, la primera y única ocasión en que el castillo de Ashford aparece en la película, es en su mismo arranque, sirviendo como fondo de los títulos de crédito[944].—

Llewellyn ya concibió una secuencia amorosa en la que los enamorados quedan empapados bajo la lluvia[945].—

Según el relato de Richard Llewellyn, Red Will Danaher también comete el error de precipitarse para anunciar de manera prematura su enlace con la viuda Dillane durante la celebración de la boda de Sean y Mary Kate. Indignada ante la noticia, la viuda reacciona anunciando su propia boda con su administrador, el mayor McGillicuddy[946]. Es esta una aportación que terminó siendo descartada de la película. Por su parte, Danaher acusa a Sean Thorne del engaño, negando la dote al nuevo matrimonio y derribando a su cuñado con un duro golpe[947].—

Mary Kate también se niega a consumar el matrimonio mientras Sean no recupere la dote. Solo se comprometerá a llevar el anillo de casada, cocinar, lavar y cultivar la tierra, condiciones contra las que Sean reacciona derribando la puerta con un hacha, para decirle que entre ellos no habrá otras puertas y cerraduras que las que ella misma lleve en su interior[948].—

Aunque Mary Kate se instala en «White O'Morning» sin su dote, sí recibe sus muebles[949].—

En la recreación de Llewellyn, Playfair anuncia la visita anual de su obispo[950].—

El estudio del reverendo Playfair está repleto de recuerdos y trofeos deportivos, en particular, boxísticos[951]. Es interesante reproducir aquí la descripción del despacho de Playfair que Frank Nugent escribió en su guión, dada la extrema semejanza con su recreación en el diseño de interiores de la película: «Es un cuarto que sirve a medias de despacho de un teólogo y de estudio de un hombre de deportes. Algunas paredes están llenas de libros, pero por encima de la repisa de la chimenea hay un remo clavado en la pared con un megáfono de timonel colgado en el centro. Dos bates de críquet están colgados en cruz en la pared por encima de una fotografía tomada hace veinte años, de C. Playfair luciendo calzones de boxeo que le bajan hasta las rodillas (o quizá lleve mallas) y posando en una actitud sobria y anticuada de combate. Entre los muebles a destacar se encuentran: un atril alto, como el de un púlpito, sobre el que descansa un tomo grueso de cuero, que podría tratarse de una obra eclesiástica, pero que se trata, de hecho, del álbum de recortes de acontecimientos deportivos coleccionados por Playfair[952]».—

En el trabajo de Llewellyn, Mary Kate ya se confiesa en gaélico con el padre Lonergan[953]. Este pasaje es conservado de manera parcial en el guión y en la película, ya que solo una parte del diálogo se desarrolla en lengua celta[954]. Por su parte, Nugent concibió el mismo episodio de forma muy diversa a su resultado cinematográfico, por cuanto consistía en una secuencia de interiores ubicada en un confesonario de la iglesia. Es decir, se trataba de una confesión de apariencia más ortodoxa que la de la película, esta mucho más informal —y, quizá por ello, atribuible a Ford—, hecha a orillas de un río y mientras Lonergan se entrega afanoso a la pesca de un gran salmón al que llama Arthur… No obstante, la confesión del guión de Nugent también incluye un elemento cómico, al presentar a Michaeleen Oge Flynn escuchándola desde la otra ventanilla del confesonario[955].—

La pelea también desencadena un tumulto y una pelea a la que se suman los lugareños, una circunstancia que el reverendo y el obispo aprovechan para apostar por los contendientes —este último, cinco libras por Red Will, el derrotado—. La escena culmina asimismo con el obispo entrando en la Rectoría de Playfair, mientras porta y sopla un cheque[956].

Una vez Richard Llewellyn finalizó su trabajo y a pesar de haber cumplido las indicaciones de Ford de manera escrupulosa, comenzaron a cambiar los criterios del cineasta relativos a la dirección y gama dramática con que impregnar el guión. Pudo haber influido en ello el cierto desagrado con que el realizador percibió el tono general de ese primer borrador[957]. A pesar de que «había dicho a Llewellyn que situara el relato en 1922, durante la época de “Los Conflictos[958]”», en ese boceto final —escrito, por lo demás, a la luz del telón de fondo de Green Rushes— había tantas referencias a la Guerra de Independencia irlandesa, que Nugent y Ford decidieron reducir su notoria presencia en el guión[959]. Como se verá, ello fue debido en gran medida a la extrema ambivalencia que tan polémico tema suscitaba en todo el ámbito anglosajón. Al respecto, es significativo el comentario que Nugent incluye en su guión para presentar a los personajes Hugh Forbes y Owen Glynn: «El hecho de que Forbes haya sido comandante del IRA y Glynn su antiguo brazo derecho, no tiene importancia en la historia que nos ocupa, pero se apunta para que conste[960]». Ello no es óbice, empero, para que en el propio guión —quizá en una versión no fechada posterior al 22 de diciembre de 1950, y anterior al 22 de mayo de 195l[961]— fuesen incluidas notas relativas a una subtrama bélica, en las cuales se alude a la actividad paramilitar de un herrero y un sacerdote coadjutor[962]. Sea como fuere, diversos autores sostienen que

Ford siempre pensó en hacer participar a Sean en los disturbios cuando se marcha para unirse al IRA tras la boda y el matrimonio no consumado (…). Las razones de Ford para eliminar la subtrama están implícitas en una de las notas al guión: «El Terror se usa brevemente con fines dramáticos […] [y después] de la llegada del Armisticio […] debemos volver a intentar introducir un tono alegre en la película». [Sobre lo que Scott Eyman apostilla:] Además de fijar la historia en la época de los Black and Tans (…) esto habría complicado mucho el tono del film y Ford, sabiamente, decidió eliminarlo[963].

Otro autor corrobora esta información, aludiendo además a la dimensión política e internacional del conflicto irlandés:

(…) por aquel entonces Ford estaba preocupado por los aspectos políticos de la historia, que transcurría durante el periodo de las revueltas y cuyo protagonista se aliaba con el I. R. A. Recrear esta situación podía ser motivo de controversia dado el clima político de la época, incluso (o tal vez especialmente) en una comedia. Al final del proceso de montaje, Yates le insistió a Ford para que eliminara la palabra «nacional» del brindis de la boda (…) aduciendo que la expresión «libertad nacional» podría crear dificultades para la exhibición de la película en Gran Bretaña y la Commonwealth. Ford aceptó (…) tomó una sana decisión artística minimizando las abiertas implicaciones políticas de la película[964].

Aunque más genérica, otra interpretación viene a coincidir con las anteriores:

Todos los bosquejos de El hombre tranquilo estaban repletos de referencias a Los Conflictos, y contenían escenas en las que la aldea de Innisfree era arrasada por los Black and Tans. Pero conforme la historia fue tomando cuerpo, a John [Ford] le resultó evidente que esas escenas no encajaban. El hombre tranquilo era una historia de amor y una comedia, y estas escenas de violenta y severa represión estropearían su tono. Por el bien de la historia, las eliminó[965].

Y en una aportación más sobre el particular, se asevera que Ford

(…) consideró el guión de Llewellyn como «demasiado político» y pidió (…) a Frank Nugent que eliminara las partes políticas (…), pero para construir con cuidado sobre la cualidad no política del trabajo de Llewellyn[966].

Por último, otro experto hace una somera referencia al momento en que se tomó la decisión de omitir la guerra en el guión definitivo:

Ford y Nugent (…) escribieron un nuevo guión a bordo del Araner, donde eliminaron la trama política[967].

A modo de compendio de todas estas aportaciones, quizá sea útil añadir una última observación relacionada con el tratamiento de aquellos históricos enfrentamientos en la película. Recogida de una versión temprana del guión, se vuelve a incidir en la comprometedora dimensión política del reverso más siniestro del relato. En dicha advertencia se sugiere que el tratamiento simplificado de la guerra procede de una versión anterior del guión, surgida tras una larga discusión mantenida por Nugent y Ford con Sean Nunan, un alto funcionario del Ministerio de Asuntos Exteriores de Irlanda. Al parecer, Nunan informó a cineasta y guionista sobre el expreso deseo del gobierno irlandés para que la película dedicase la menor atención posible a la Guerra de Independencia[968]. En cualquier caso, no parece posible ofrecer una explicación satisfactoria a esta postura de las autoridades irlandesas, ya fuese como gesto de buena voluntad del gobierno irlandés hacia el británico, ya como medida favorecedora del inminente flujo turístico procedente de Estados Unidos o por cualesquiera otras causas[969]. No obstante, sí puede serlo compensar dicha carencia llamando la atención acerca de un importante detalle que, me parece, contribuye a reforzar la verosimilitud de El hombre tranquilo. Si Sean Thornton regresa a Irlanda con el fin irrenunciable de recuperar la paz y el sosiego de una vida sencilla, decidiendo apartarse por completo de muchos problemas definitorios de la modernidad, habría resultado una incongruencia de bulto presentarlo en la película participando en combates como integrante de un comando del IRA, mientras por otra parte rehuía enfrentarse a su cuñado para recuperar la dote de su propia esposa[970]. Hasta aquí, en suma, los principales motivos que en la película explican que la impronta del relato de 1935 resulte menos notoria que la de la versión de 1933.

FRANK STANLEY NUGENT

John Ford y Frank Nugent pasaron a dedicarse a la elaboración definitiva del guión, una vez realizados los referidos desplazamientos a Irlanda durante el último cuatrimestre de 1950 —como ya se vio, en fechas y frecuencia no determinadas del todo—, Nugent ya habría estado involucrado en el proyecto, de manera paralela y aun previa al momento en que Llewellyn comenzó su adaptación de las obras de Maurice Walsh a novela corta. Todo ello, claro está, de ser ciertas la datación del viaje de Ford y Nugent a Irlanda en noviembre de 1950 y la apuntada por diversos autores en torno al inicio del trabajo de Llewellyn en diciembre de 1950. A continuación ofrezco una prueba fehaciente de la plena involucración de Ford en el proyecto y de la concienzuda disposición con que abordó la elaboración del guión de El hombre tranquilo tras contratar a Nugent como guionista:

(…) el 22 de febrero de 1951 [es decir, menos de dos meses después deque Llewellyn iniciase su tarea] se [le] enviaron (…) los siguientes libros para que investigara: «Irish Names and Surnames», «Hanrahan’s Daughter», «English-Irish Dictionary», «1000 Years of Irish Poetry», «Family and Community in Ireland», «Land» de Liam O’Flaherty y «The Road Around Ireland[971]».

Esta información vendría a corroborar la referida cronología, según la cual ya existía un guión no fechado pero elaborado a todas luces, entre el 22 de diciembre de 1950 y el 22 de mayo de 1951. En cualquier caso, Nugent empleó un tiempo más dilatado de lo habitual para completar su tarea, según él mismo atestigua en una carta dirigida al crítico y realizador británico, Lindsay Anderson:

Al final lo escribí en diez semanas, lo cual es bastante tiempo. [Laurence] Stallings y yo escribimos Tres padrinos en poco más de cuatro; La legión [invencible] llevó siete; Fort Apache necesitó quince, pero al menos siete de ellas se dedicaron a las labores de investigación y de discusión[972].

De este modo quedarían confirmados los datos aportados por Dan Ford, según los cuales el guión ya había sido abordado por su abuelo y Nugent en marzo de 1951[973] y terminado ese mismo abril[974]. Dado, entonces, que si diez semanas vienen a comprender en torno a dos meses y medio, si Nugent se aplicó a su labor a partir de finales de febrero —como ya indiqué hacia el final del capítulo 1— y es segura la duración que refiere en su testimonio, la finalización del guión debió acaecer antes de mayo. Pues bien, todas las conjeturas de Dan Ford y el resto de autores, son ratificadas leyendo la fecha de finalización del trabajo incluida en el encabezamiento del trabajo de Nugent, un dato no citado por el nieto del realizador, tal vez por simple desconocimiento: 30 de abril de 1951[975].

Dentro de este ambivalente proceso asimilativo y modificador de los relatos originales de Walsh y de la labor creativa de Richard Llewellyn, la adaptación definitiva de El hombre tranquilo a guión cinematográfico fue adquiriendo una personalidad propia, bien definida y diferenciada con respecto a sus fuentes directas. A la luz de sus resultados, Ruth Gutiérrez ha puesto de relieve que la película terminó incluso independizándose del guión, suscitando una atmósfera épica propicia para mostrar el heroísmo de un modo particular, fordiano[976]. Ello cristaliza en una notoria diferencia, ya referida, con respecto a los relatos literarios: la latente fiereza de Shawn Kelvin y Paddy Bawn Enright y la desigualdad de fuerzas existente con respecto a sus respectivos cuñados, desaparecen en el caso de Sean Thornton y Will Danaher, tornando equivalentes en un combate de igual a igual. Una acertada modificación posibilitada por las respectivas elecciones de John Wayne y Victor McLaglen como encarnaciones de los contendientes. Sin ir más lejos, así describe Nugent en su guión el aspecto físico de Thornton y Danaher: «Sean Thornton (…) es un hombre fuerte, de caminar ligero, con una sonrisa a flor de labios y el don de saber mantenerse en silencio (…) Danaher es un hombre gigantesco con una cabeza rapada en forma de bala, hombros tremendos, brazos como los de un gorila y puños del tamaño de unos guantes de béisbol. (…) es tacaño, un propietario importante —y por algún capricho de la naturaleza— hermano de la preciosa Mary Kate[977]». Esta equivalencia de potenciales, por lo demás, también es favorecida y acrecentada por la configuración in crescendo del relato, culminante en un pathos álgido que clarifica y resuelve los dilemas maritales y personales de Sean Thornton. Este énfasis en la dimensión «memorable[978]», legendaria y aun mítica del enfrentamiento, de paso contribuye a incrementar la verosimilitud de una comunidad construida sobre el predominio narrativo de la tradición oral. Entre sus factores más sobresalientes, son destacables el tamaño, fuerza y resistencia de los rivales, la larga duración del enfrentamiento o el alcance de su impacto y difusión popular.

Por lo demás, junto a la conservación de las aportaciones creativas de Llewellyn, Nugent reincorporó importantes personajes originales de Maurice Walsh que habían sido eliminados por el propio Llewellyn. Se trata de los militantes del IRA Hugh Forbes y Owen Glynn, además de las creaciones originales de Feeney, el padre Paul, el grupo de paisanos de la estación de ferrocarril, Elizabeth Playfair, esposa del reverendo, el tabernero Pat Cohan, el malogrado boxeador Tony Gardello y Dermot Fahy, el músico interpretado por el yerno de John Ford, Ken Curtis. Asimismo, fueron añadidos, destacados o extendidos, pasajes tales como el de la llegada del tren, las secuencias en el pub de Cohan, la conspiración, la muerte de Tony Gardello en el cuadrilátero, la carrera de caballos, el cortejo, el intento de huida de Mary Kate Danaher en el tren, el largo trayecto del matrimonio por los campos, la pelea entre los cuñados, la posterior reconciliación de ambos o el ecuménico gesto de los sacerdotes católicos con objeto de involucrar a sus propios feligreses y disuadir así al obispo anglicano de trasladar de parroquia al matrimonio Playfair[979].

En conformidad con dichos aspectos, algunas de las principales variaciones que el guión presenta con respecto a las referencias en que se basa, consiste en una cierta modificación del tono dramático. Este, si bien aparenta estar más orientado hacia una desenfadada comicidad, sin embargo no oculta la hondura de los conflictos más sombríos y dolorosos de la historia. Aporto a continuación algunas de las principales novedades, incluidas desde el mismo comienzo del guión:

—

Ya se ofrecen, entre otros, los nombres definitivos de los personajes principales: Sean Thornton, Red Will Danaher y Mary Kate Danaher.—

También al respecto de los nombres, existen diversas interpretaciones relativas a la designación de los hermanos Danaher. Quizá animada por lo que me parece una excesiva autocomplacencia, Maureen O’Hara atribuye un radical componente personal al nombre de Red Will Danaher, según ella, asignable a John Ford: «Él (…) cambió el nombre del canalla (…) de Liam O’Grady a Red Will, por mi esposo Will, quien por entonces me tenía harta[980]». En lo concerniente al de su propio personaje, la explicación aducida por la actriz también entraña un importante motivo particular, por cuanto vincula su identidad en el relato, con su propia historia familiar: «A Ford siempre le encantó la historia de cómo se decidió mi nombre, y la discusión habida entre mamá y papá. Él les hacía contársela una y otra vez, siempre que los veía. Cambió el nombre de mi personaje de Ellen O’Grady a Mary Kate, dos de los nombres sugeridos para ponerme[981]». De hecho, hasta su propio bautizo se remonta dicha historia familiar: «Viví sin nombre durante mis tres primeros días en este mundo. Mamá quería llamarme Katherine, pero papá prefería ponerme Kate. El padre Joseph Nolan esperaba paciente en la iglesia para bautizarme (…); entretanto, la discusión en casa se fue acalorando. (…) Mamá y papá tenían pocas opciones, excepto solicitar al otro sacerdote de nuestra iglesia, el padre Keane, que ayudara a solucionar el asunto. Él me miró acostada sobre la cama y dijo, “Bien, nació el 17 de agosto, que cae cerca de la fiesta de la Asunción de la Virgen, así que podría llamarse Mary”. Mamá, sin embargo, no estaba por la labor: “Me niego. Ninguna hija mía va a llamarse Mary”. El padre Keane pensó un instante.(…) “¿Y qué tal Mairéad, el nombre gaélico de Maureen?”. Mamá meneó la cabeza. “Yo nunca utilizaría mi idioma para esto”. El padre Keane hizo una última sugerencia: “Bien ¿entonces qué me decís si simplemente lo dejamos en Maureen?”. Nadie se opuso. (…) Fui bautizada Maureen Fitzsimmons[982]». Si bien sin pasar del mero desmentido, O’Hara también niega la interpretación común sobre el verdadero origen del nombre de su personaje, difiriendo de manera sustancial de la ofrecida por el resto de autores que se pronuncian acerca del particular: «Se ha dicho desde hace mucho que Ford llamó al personaje Mary Kate Danaher por las dos mujeres a las que más amó en el transcurso de su vida: su esposa Mary y Katharine Hepburn, pero eso no es cierto[983]».—

Otra novedad es la supresión de la secuencia con que se iniciaba el guión de la película, en la cual tenía lugar una conversación de Sean con sus compañeros de compartimento en el tren, antes de llegar a Castletown[984]. Hay quien ha responsabilizado a Herbert Yates de la eliminación de dicho pasaje, dado su obsesivo interés por mantener bajo su control el presupuesto y la duración de la película[985]. Sea como fuere, me parece útil incidir aquí sobre la circunstancia de que la presencia de dicho fragmento en el guión resulta particularmente reveladora, en tanto que constituye un ejemplo idóneo de la precisa riqueza de matices con que Nugent construyó el personaje de Sean Thornton. Esto se cumple aquí en la medida en que el pasaje describe al personaje, dotándolo desde el inicio del relato de una amable coherencia, ya inalterada durante toda la narración. Por ejemplo, aparece contemplando emocionado el paisaje y en actitud afable y sonriente con sus compañeros de viaje —un niño de cinco años, su hermana de cuatro y la madre de ambos—. De hecho, pienso que la bonhomía de Sean Thornton es precisamente la virtud que suscitará su acogida incondicional entre los vecinos de Innisfree, según estos van constatándola conforme lo conocen[986].—

Según Nugent, Ford fue el responsable de la frase con que Michaeleen Oge Flynn se despide de Sean antes de que este pase su primera noche en «White O'Morn» desde su niñez: «Hace una noche agradable y dulce, así que pienso que me reuniré con mis compañeros para preparar alguna pequeña traición[987]». No en vano, en la mencionada carta a Lindsay Anderson, Nugent también señala que Ford «[t]iene muy buen oído para los diálogos, y muchos son suyos, como aquella maravillosa frase de Barry Fitzgerald (…): “hace una noche agradable y tranquila, así que creo que daré una vuelta y confabularé con mis camaradas[988]”».—

Ford prescindió también de los diálogos en la siguiente secuencia en que Sean y Mary Kate forcejean mientras ella intenta escapar, tras descubrir que la chica ha estado adecentando «White O'Morn[989]».—

Otra aportación original del guión es el hermoso pero, en realidad, desbaratado encuentro de los enamorados entre unas ruinas bajo las que se refugian al desencadenarse una tormenta en un imponente escenario natural de inequívocas reminiscencias románticas, a saber: la sublimidad de las ingobernables fuerzas naturales, las ruinas como misteriosos vestigios del pasado, la coexistencia entre el amor y la muerte[990]…. A pesar de haber constancia de que una segunda unidad de rodaje llegó a desplazarse para trabajar en los acantilados de Moher, las desapacibles condiciones atmosféricas condicionaron las labores y afectaron de tal manera el material filmado, que se decidió desecharlo por inservible[991]: «La unidad de rodaje fue a los acantilados de Moher y allí dedicó un día completo a filmar, pero la iluminación nunca fue satisfactoria porque la niebla llegaba sin cesar desde el océano Atlántico. Etta Vaughan (…) describe cómo ella corrió arriba y abajo por la cima del acantilado una y otra vez, hasta que al final se decidió abandonar esta localización dadas las pobres condiciones lumínicas. El metraje rodado nunca fue utilizado (…)»[992]. Como consecuencia de estos imprevistos, el equipo hubo de tomar decisiones que, sin duda, degradaron en alguna medida el resultado final del pasaje: «[e]sta fue otra de las escenas de estudio de Hollywood, originalmente programada para ser rodada en los acantilados de Moher[993]». Stephen Walsh, guionista del mencionado documental Dreaming The Quiet Man, vino a confirmar estas informaciones en su respuesta por correo electrónico, haciendo además referencia a otros pormenores: «Ciertamente, el clima irlandés debió ser un pelín puñetero — incluso los planos empleados para la secuencia de la carrera en la playa están oscuros y encapotados, y los primeros tuvieron que ser apañados en el estudio; otro tanto, creo yo, ocurrió con el viento por la imposibilidad de grabar diálogos aprovechables (…)»[994]. Todos estos imponderables malograron lo que, con toda probabilidad, habría sido una secuencia de gran belleza, obligando a buscar una inmediata, arriesgada y, como se verá a continuación, discutida solución alternativa, muy divergente de la planificada en origen. En concreto, consistió en una secuencia realizada en un estudio en el que, con todos sus defectos y limitaciones, se recreó un campo santo, es decir, un dominio temporal de la muerte, en el cual se escenificó una declaración de amor inmortal. De esta manera, el encuentro se ubicaba en otro lugar de significación aun mayor, si cabe, que el espléndido e inhóspito paraje costero. Con todo, hay autores que ven más inconvenientes que virtudes en estos recursos. Uno de ellos ve en esta secuencia «la obvia incongruencia de elegir un cementerio como una ubicación apropiada para la expresión de la pasión sexual[995]». Desde una perspectiva más localista y socarrona relativa a la muerte, otro también desaprueba la opción del cementerio como emplazamiento para un encuentro íntimo, reprobando además la perceptible artificialidad del trabajo de utilería y decoración, para él concreción práctica de algunos tópicos que el cine clásico norteamericano ofrecía entonces sobre lo irlandés[996]. Aun compartiendo parte de estas opiniones, también me parece conveniente matizar que ambos conceden a estos aspectos más o menos formales, una tan excesiva como, a la vez, limitada preponderancia, obviando aquellos otros que más contribuyen a construir una secuencia plena de sensibilidad. Me refiero en especial a la hermosa variación del tema musical de Richard Farrelly realizada por Victor Young, que pauta la apasionada delicadeza —expresada de un modo particularmente convincente por Maureen O’Hara— del sensual encuentro mantenido por los enamorados bajo la lluvia.—

Tal vez aprovechando el homicidio involuntario cometido por Sean Thorne en el trabajo de Richard Llewellyn, también es agregada la retrocesión (flash-back) que incluye la fatal muerte —y el consiguiente remordimiento— que Sean Thornton ocasionó a otro boxeador durante un combate. Unas penas de las que no parece ser capaz de desprenderse, siendo acrecentado así el patetismo de la historia. A propósito de este pasaje, tal vez sea útil informar de que el empleo de la retrocesión como recurso cinematográfico ya comenzó a ser utilizado en el cine a partir de 1914. La causa se halla, al parecer, en la influencia de las primeras técnicas clínicas de regresión psicoanalítica con que comenzaron a ser tratados los combatientes de la I Guerra Mundial, afectados por la afección mental tipificada décadas después como «síndrome de estrés postraumático[997]». Esta circunstancia de la narración surge, pues, como resultado de una situación traumática: el contundente golpe que Will Danaher propina a Sean durante la celebración de la boda, tras descubrir que ha sido víctima de una confabulación. A su vez, esto revela otra mucho más grave, perteneciente al pasado de Sean y que ha alimentado y mantenido una intriga subyacente del relato, para ser revelada en este momento de manera definitiva.

PARTE III
LOS ANCESTRALES
IRLANDESES DE
«EL HOMBRE TRANQUILO»

CAPÍTULO 6

LA MÚSICA
«THE ISLE OF INNISFREE»,
DE RICHARD FARRELLY

El capítulo que da inicio a la parte III, se articula en función de dos objetos de análisis. El primero de ellos, el más extenso, ofrece información contrastada en torno al proceso creativo y comercial de la canción «The Isle of Innisfree[998]». Por otro lado, a lo largo del segundo procuro dilucidar los posibles vínculos existentes entre aquella y el celebérrimo poema de William Butler Yeats, «The Lake Isle of Innisfree». Con dicho examen me propongo, pues, arrojar algo de luz sobre la interrelación de aspectos históricos y poéticos de importancia diversa, a saber:

—El origen de «The Isle of Innisfree» y su periplo creativo y comercial, antes de ser escogida como tema principal en el elenco musical de la producción fílmica.

—Las respectivas labores desempeñadas por el compositor de la pieza y el músico responsable de reelaborarla para la banda sonora cinematográfica.

—Su correspondiente ubicación cronológica dentro del proceso de preproducción de El hombre tranquilo.

—La ambigua ligazón de la canción con el citado poema de Yeats, entendido este como posible fuente inspiradora de aquella. Dicho rol servirá a su vez para introducir el siguiente capítulo, donde trataré la impronta del autor irlandés en la película de Ford.

Pero antes de entrar en los desarrollos propuestos, conviene precisar dos importantes detalles relacionados con la prehistoria de «The Isle of Innisfree». En realidad la canción no fue compuesta ex profeso para la banda sonora de El hombre tranquilo, sino más de dos años antes de firmarse los acuerdos legales y financieros entre las compañías impulsoras del proyecto, Argosy Pictures y Republic Pictures. La segunda puntualización es que el autor de «The Isle of Innisfree» no fue Victor Young, a la sazón compositor de la banda sonora fílmica, sino un desconocido irlandés llamado Richard Farrelly (1919-1990). No obstante su fecunda afición y notable oficio como músico y poeta[999], la ocupación profesional de Farrelly distaba del ámbito artístico, pues en realidad desempeñó el servicio público como agente del cuerpo nacional de policía de Irlanda o Garda[1000]. La función creativa específica ejercida por Victor Young para la producción, consistió por consiguiente en aportar los arreglos instrumentales y orquestales para la canción de Farrelly y el conjunto de aires y tonadas de raíz tradicional que integran el libreto musical de la película.

Concretando algo más acerca de dicho cometido, parte de la tarea de Young se centró en modificar por completo la letra original de Farrelly[1001]. Sin ir más lejos, durante la secuencia en que Maureen O’Hara interpreta la canción acompañándose de una espineta —único momento de la película en que el tema no es instrumental—, los versos corresponden precisamente a una estrofa concebida para la ocasión[1002]. Si bien en un principio se conjeturó con la posibilidad de que hubiera sido escrita entre la misma actriz, John Ford y, tal vez, Frank Nugent[1003], en la misma fuente se rectificó más adelante afirmando —quizá basándose en alguna información facilitada por la actriz— que los verdaderos componedores del texto fueron ella misma y su hermano Charlie Fitzsimmons[1004]. La variación audible en la película, versa como sigue:

Oh Innisfree, my island, I m returning

From wasted years across the wintry sea

And when I come back to my own dear island

I ll rest a while beside you, grá mo chroí.

Su traducción al español podría ser:

Oh Innisfree, mi isla, regreso

De años desperdiciados surcando el mar invernal

Y cuando vuelva a mi querida isla

Descansaré junto a ti, mi corazón[1005].

Pero esto no es todo. Antes del estreno de El hombre tranquilo ya fueron grabadas al menos dos versiones, las cuales cosecharon carreras comerciales divergentes. Una fue la registrada en Irlanda por un irrelevante artista autóctono conocido como Terry The Irish Minstrel, cuya repercusión en el mercado fue al parecer insignificante[1006]. Como he avanzado, la otra fue interpretada por el afamado actor y cantante Bing Crosby, llegando a ser, como detallaré más abajo, un éxito de ventas de creciente repercusión en dos periodos diferentes. Uno, durante el intervalo comprendido entre los meses posteriores a la conclusión del rodaje y los previos a la exhibición de la película en las salas cinematográficas. El otro, después de su estreno. Me parece ilustrativo señalar a este respecto, que una breve reseña-entrevista aparecida en el semanario irlandés Sunday Independent durante la Navidad de 1952 —por tanto, varios meses después del estreno de la película—, llega a cifrar en 150 000 las partituras de «The Isle of Innisfree» vendidas solo en las islas británicas antes de estrenarse la película[1007].

Hechas estas puntualizaciones, es momento de tratar el proceso creativo de «The Isle of Innisfree». Las referidas declaraciones de Farrelly tanto a Sunday Independent, como otras ofrecidas varias décadas más tarde a la Radiotelevisión de Irlanda, RTE, revelan que su canción se gestó, por así decir, oculta en la discreción y la simplicidad. Dicho de otro modo, «The Isle of Innisfree» surgió en los antípodas del relumbrón y la notoriedad. Según testimonió su autor, la composición fue concebida a principios de 1949 durante un trayecto en autobús entre Kells —su localidad natal en el Condado de Meath— y Dublín, siendo completada esa misma noche. Así lo explica el redactor de la citada información, recogida en Sunday Independent al final de 1952:

(…) solo hacía unos dos años, Dick [Farrelly], que había pasado un fin de semana con sus padres en su Kells natal, estaba regresando en autobús a Dublín y al severo cumplimiento del deber. Mientras el vehículo viajaba entre los verdes setos del condado de Meath, unas pocas notas dispersas atravesaron ociosamente su mente conformando pronto un tema. Entonces aparecieron unos pocos versos para completarlo; y unas pocas notas y unas pocas líneas más. Antes de que se acostara aquella noche había trasladado toda la canción al papel. [Sobre lo cual apostilla el propio Farrelly:] «Toda la canción, letra y música, fueron compuestas en media hora en aquel autobús[1008]».

Casi cuatro décadas más tarde, como digo, Farrelly volvió a ratificar su sencilla historia en las declaraciones ofrecidas a RTÉ en 1990, poco tiempo antes de su fallecimiento:

Me encontré a mí mismo escribiendo esta canción, «Isle of Innisfree» (…). Toda la canción, letras y música fueron compuestas en aquel autobús. Supe que tendría mi canción una vez hubiese llegado a Dublín, la totalidad de la letra y la música[1009].

También puede colegirse de la fecha de la primera entrevista, que el interés de los medios de comunicación irlandeses por Farrelly, sin duda fue propiciado por el éxito popular de la película en Irlanda[1010]. En cualquier caso, las palabras de Farrelly y las referencias cronológicas aportadas en la misma reseña de prensa, por su parte también vienen a ajustarse con los casi dos años y medio de margen existente entre la composición de su pieza y los acuerdos contractuales suscritos por Argosy y Republic entre finales de mayo y principios de junio de 1951.

Hasta aquí la efímera vida de «The Isle of Innisfree» antes de ser arrebatada por el éxito. Como tema principal de la película, su presencia es prominente a lo largo de casi todo el metraje. Recreado en la banda sonora en doce ocasiones[1011], con sus diversas duraciones, variantes e instrumentaciones, la canción siempre concuerda con pasajes de particular emoción y lirismo, que los arreglos musicales contribuyen a subrayar con eficaz sensibilidad. Siguiendo el estricto orden narrativo del relato cinematográfico, esta es la relación de secuencias en que fue incluida la tonada de Farrelly arreglada por Young:

1.a) Durante el plano fijo con los títulos de crédito impresionados sobre una panorámica fija del castillo de Ashford y el lago Corrib, única ocasión en que «The Isle of Innisfree» suena completa.

2.a) Durante la parada en el trayecto en tílburi que Michaeleen Oge Flynn y Sean Thornton cubren entre la estación de ferrocarril y «White O’Morn». El recién llegado aprovecha la pausa para detenerse a contemplar desde un puente algunos rincones de su infancia, al tiempo que su mirada es dirigida por la voz de su madre, audible fuera de campo[1012].

3.a) En la primera ocasión en que Sean y Mary Kate Danaher se ven.

4.a) En la llegada de Sean a «White O’Morn».

5.a) Cuando Mary Kate se aleja de «White O’Morn» tras su encuentro con Sean en el interior de la casa.

6.a) Mientras Sean y Michaeleen esperan frente al hogar de los Danaher, antes de empezar a cumplir las formalidades rituales del cortejo.

7.a) Cuando Mary Kate llora desconsolada en la ventana viendo marchar a Sean, airado por no haber recibido el consentimiento de Will Danaher para iniciar el noviazgo.

8.a) En el encuentro fortuito entre una Mary Kate montada en bicicleta y Sean, a caballo.

9.a) En el encuentro amoroso de ambos en el cementerio.

10.a) Mary Kate canta «The Isle of Innisfree» acompañándose con la espineta.

11.a) Durante la conversación que Mary Kate y Sean mantienen en su huerto, mientras él planta rosas.

12.a) En la franca conversación que ambos entablan ante la lumbre en «White O’Morn», comentando los respectivos encuentros de ella con el padre Lonergan y de él con el reverendo Playfair.

Sin embargo, el talento creativo no siempre es recompensado con justicia. La notable popularidad alcanzada por la canción y su posterior relanzamiento cinematográfico, no parecieron ser méritos suficientes. En primer lugar, para que Farrelly percibiese una remuneración económica acorde con su aportación creativa, pero también para recibir algún reconocimiento por dicho trabajo, ni tan siquiera con una mención en los títulos de crédito de la película[1013]. Dicha circunstancia puede ser debida a la, al parecer, natural discreción de Farrelly, cuyo reservado temperamento le hacía más proclive al cultivo privado y personal del arte poético y musical, que a una búsqueda intencional de la fama y la nombradía:

[Farrelly] escribió durante su vida en torno a doscientas canciones y poemas, muchos de los cuales solo vieron la luz después de su muerte. Era un hombre muy reservado, discreto y tímido y raramente buscó publicidad para sus creaciones musicales: parece haber escrito y compuesto más para su propia satisfacción que por motivos comerciales[1014].

Con todo, la enorme celebridad alcanzada por Bing Crosby en los ámbitos musical y cinematográfico, induce a suponer que su versión de «The Isle of Innisfree» fuese la conocida en el entorno de Ford antes de la realización de la película. Es presumible, por consiguiente, que el simple hecho de escuchar la interpretación de Crosby resultase decisivo para que Ford resolviera convertir la canción en melodía central de la película[1015]. Tal vez contribuya a avalar estas conjeturas, la discreta pero masiva aceptación comercial concitada por el tema de Farrelly, ya en su primera permanencia en las listas estadounidenses de música popular. En concreto, «The Isle of Innisfree» apareció editada como cara B de otro éxito de Crosby —«At Last! At Last!»— y registrada en las listas de The Billboard del 12 y 26 de enero y 2 de febrero de 1952, ocupando el decimoquinto puesto en la tabla de ventas de sencillos de música popular[1016]. Por lo demás y con arreglo a las referidas fechas del estreno de la película, la versión grabada por Crosby en el inicio de 1952 implica que su aparición aconteció seis meses antes del preestreno de la película en Dublín y Londres, a ocho del de Nueva York y a nueve del estreno comercial en los cines.

Sin abandonar la cronología, reitero que tampoco sería desdeñable establecer una relación causal entre el estreno de El hombre tranquilo a comienzos del otoño de 1952 y la reaparición de la versión de Crosby, esta vez entre los puestos más altos de las tablas norteamericanas y de las recién estrenadas listas británicas de grandes éxitos. En cualquier caso, la cierta divergencia extraída de las fuentes documentales consultadas —en buena medida condicionadas por su diversa procedencia— y de los datos que iré detallando a continuación, no son óbice para dejar constancia del notorio éxito popular de la canción de Richard Farrelly, entre los meses de noviembre de 1952 y marzo de 1953, ambos inclusive. Las referencias en que me baso, son el autor Paul Simpson y los semanarios New Musical Express —NME, Reino Unido—, The Billboard —Estados Unidos— y Sunday Independent —Irlanda[1017]—.

Para comenzar por esta última fuente, el autor del artículo habla de diez semanas de permanencia de la versión de Crosby en las listas británicas, tal vez movido por un exceso de entusiasmo que provoca su correspondiente defecto de rigor. Por su parte, el citado Paul Simpson ofrece la primera lista publicada en el Reino Unido de los, en su caso, quince mayores éxitos discográficos del momento —distribuidos entre doce puestos— y fechada el 14 de noviembre de 1952, es decir, apenas dos meses después del estreno de la película en Gran Bretaña. Dentro de la misma información, el mismo autor añade que dicha lista a su vez fue confeccionada a partir de una encuesta elaborada por la revista New Musical Express, entre 53 establecimientos musicales de Londres, Glasgow, Birmingham, Manchester y Belfast[1018]. Según el sondeo de NME, la misma versión de «The Isle of Innisfree» ocupó las siguientes posiciones en la clasificación de sencillos más vendidos: cuarto puesto en la semana iniciada el 15 de noviembre de 1952; cuarto en la del 22 de noviembre de 1952; sexto en la del 29 de noviembre de 1952; cuarto de nuevo en la del 6 de diciembre de 1952; tercer puesto en las semanas del 13 y 20 de diciembre de 1952; quinto en la del 3 de enero de 1953; cuarto en la del 10 de enero de 1953; quinto en la del 17 de enero de 1953; séptimo en la del 24 de enero de 1953 y undécimo en la del 31 de enero de 1953[1019].

Por otro lado, la información de la tabla «England’s Top Twenty» ofrecida en The Billboard, confirma una presencia todavía más duradera de «The Isle of Innisfree» en las listas inglesas, difiriendo además con respecto a las posiciones ofrecidas en NME. A la luz de esta clasificación, la canción se alzó hasta el segundo puesto, donde permaneció durante las semanas del 15 y 22 de noviembre y 6 de diciembre de 1952, ocupando el tercero en las del 13 y el 27 de diciembre. Asimismo, fue cuarta la semana del 17 de enero de 1953, quinta la del 24 del mismo mes, sexta la del 31, octava la del 7 de febrero, undécima la del 21 de dicho mes, decimosexta la del 14 de marzo, decimoséptima la del 21 del mismo mes y vigésima la del 28[1020]. En cualquier caso, NME y The Billboard corroboran la semana del 15 de noviembre de 1952 como la primera en que se publicó la lista de éxitos registrados en el Reino Unido, variando en un día con respecto a la datación de Paul Simpson, quien ofrece el 14 de noviembre.

Por otra parte, pocos años atrás ya parece posible reconocer un temprano vínculo entre la música de aquel y el cine de Ford, teniendo presente los comienzos de 1949 como, según el testimonio de Richard Farrelly, el intervalo más probable de composición de la canción. Se trata de la semejanza que una investigadora identifica entre la melodía de «The Isle of Innisfree» y la del tema principal compuesto por Victor Young para la banda sonora de Río Grande, hacia la segunda mitad de 1950:

El tema central que Victor Young compuso para Río Grande, en mi opinión refiere a la canción irlandesa de Richard Farrelly que aparece con asiduidad en El hombre tranquilo, «The Isle of Innisfree[1021]».

De hecho, la misma autora llega a plantear la posibilidad de que Young se basara en la composición de Farrelly para desarrollar su propia pieza: Es tentador ver una vinculación aquí. ¿Fue Young inspirado por «Innisfree» cuando escribió el tema de Río Grande? La película [Río Grande], después de todo, muestra a una resuelta heroína irlandesa y Young empleó varias canciones irlandesas en la película. Pero no hay forma de saberlo[1022].

Pienso que esta aseveración puede ser relevante si se consideran dos conjeturas cronológicas. Una, que «The Isle of Innisfree» ya hubiera sido grabada por primera vez a lo largo de 1950, una circunstancia avalada por la publicación en dicho año de la primera edición impresa de la partitura. La segunda, que el trabajo de Young en la producción de Río Grande se hubiera desarrollado después de que la canción fuese editada. De confirmarse en el futuro la certeza de esta información, ambas hipótesis adquirirían mayor solidez, siendo tal vez complementarias entre sí en última instancia. Según esto, cabe la posibilidad de que Victor Young u otro colaborador cercano a John Ford, hubiese revelado al director la existencia del tema de Farrelly; o bien que, como ya aventuré más arriba, Ford mismo fuese el miembro del equipo que descubrió la canción. En cualquier caso, sea cierta o no la sospecha del vínculo con Río Grande, hasta el momento no parece existir constancia documental del modo ni del momento preciso en que Ford o sus ayudantes pudieron haber descubierto la canción, ni de cuál fue la versión grabada que les indujo a tomar la decisión de seleccionarla como tema central de la película[1023].

Sea como fuere, pienso que las particularidades de la letra de la canción, así como las circunstancias personales y motivaciones profundas del personaje de Sean Thornton, permiten considerar el ritornelo del emigrante irlandés que regresa a su origen, como otro de los motivos nucleares que pudieron inducir a Ford a elegir la pieza de Farrelly como tema musical central de la película. Reproduzco como corroboración la hermosa letra original de la canción:

I ve met some folks who say that I m a dreamer

And I ve no doubt there’s truth in what they say

But sure a body’s bound to be a dreamer

When all the things he loves are far away.

And precious things are dreams unto an exile

They take him o er the land across the sea

Especially when it happens he’s an exile

From that dear lovely Isle of Innisfree.

And when the moonlight peeps across the

rooftops

Of this great city wondrous tho it be

I scarcely feel its wonder or its laughter

I m once again back home in Innisfree.

I wander o er green hills thro dreamy valleys

And find a peace no other land could know

I hear the birds make music fit for angels

And watch the rivers laughing as they flow.

And then into a humble shack I wander

My dear old home and tenderly behold,

The folks I love around the turf fire gathered

On bended knees their rosary is told.

But dreams don t last tho dreams are not

forgotten

And soon I m back to stern reality

But tho they paved the footways here with

gold dust

I still would choose the Isle of Innisfree[1024].

Esta es mi traducción:

Me he encontrado algunos amigos que dicen que soy un soñador

y no hay duda de que hay verdad en lo que

dicen

pero no es menos cierto que uno se ve obligado a serlo

cuando todo cuanto ama está muy lejos.

Y las cosas hermosas son sueños desde el exilio

y lo llevan a uno a través de tierra y mar

especialmente cuando se es un expatriado

de la amada y preciosa Isla de Innisfree.

Y cuando la luz de la luna asoma recorriendo las

azoteas

aunque esta sea una gran ciudad

yo apenas siento su encanto o sus risas

y una vez más estoy de vuelta en casa en Innisfree.

Vago por las verdes colinas a través de valles de ensueño

y encuentro una paz que ninguna otra tierra pudiera conocer,

escucho a los pájaros hacer música propia de los ángeles

y contemplo los ríos riendo mientras fluyen.

Y entonces, dentro de una humilde cabaña yo deambulo

por mi querido viejo hogar y contemplo con ternura

a la familia que quiero, reunida en torno al hogar de turba,

rezando el rosario rodilla en tierra.

Pero los sueños no terminan mientras no sean

olvidados

y pronto retorno a la cruda realidad

pero, aunque pavimentaran estos caminos con

polvo de oro,

yo seguiría eligiendo la isla de Innisfree.

El segundo de los objetos de estudio propuestos al inicio del capítulo, consiste en dilucidar la posibilidad de que el poema de William Butler Yeats, «The Lake Isle of Innisfree», constituya la fuente inspiradora de «The Isle of Innisfree». Esta aclaración servirá además para engarzar con el segundo capítulo, dedicado al estudio de la impronta del literato irlandés sobre El hombre tranquilo. La sola presencia del nombre Innisfree en el título, con facilidad puede inducir a establecer con la pieza yeatsiana una correspondencia indiscutible, tal y como ya se ha asumido y declarado de manera categórica[1025]. Sin embargo, fue el propio Richard Farrelly quien, si bien de un modo implícito, mantuvo el desmentido de la existencia de dicha relación en, al menos, dos afirmaciones equivalentes también ofrecidas en las revelaciones de 1952 y 1990. Según él, su Innisfree no era un trasunto de la creación de Yeats, sino solo una analogía con la que denominar a Irlanda. Estas fueron sus palabras para Sunday Independent:

Para mí, «The Isle of Innisfree» es simplemente Irlanda y era Irlanda lo que yo tenía en mente cuando escribí esta canción sobre el anhelo de un exiliado por su hogar[1026].

Y las ofrecidas a RTÉ:

La «Isla de Innisfree» que yo tenía en mente era Irlanda, otro nombre de Irlanda, algo que la gente confundía a menudo. Me gustó cómo sonaba el título «The Isle of Innisfree». Pensé que sería un buen título para una canción y de inmediato vinieron a mi mente pensamientos de Irlanda y la emigración[1027].

En el próximo capítulo trataré de demostrar que la concepción de Innisfree como espacio poético, es una idea original de Yeats, inspirada por experiencias personales del poeta, vividas en un enclave natural irlandés y recreadas años más tarde en su célebre composición lírica. No obstante esta independencia entre canción y poema, también me parece importante no desdeñar la cierta reciprocidad que, a un tiempo, una y otro albergan entre sí y ambos con respecto a la película. Dicha correspondencia hace referencia a la mencionada motivación personal, local y universal que les es común. Por un lado, el exilio y la íntima nostalgia del, en su caso, emigrante irlandés; por otro, la consumación de su propio regreso, como ocurre en la película, a la tierra que reconoce como genuina y a la cual retorna tras una larga ausencia, con la determinación de establecerse para el resto de sus días.

CAPÍTULO 7

WILLIAM BUTLER YEATS EN
«EL HOMBRE TRANQUILO»

No es tarea sencilla inquirir en torno a la presencia de William Butler Yeats en El hombre tranquilo. De hecho, la dificultad del reto se ve agravada cuando, como es el caso, el incauto investigador dista de ser especialista en el erudito irlandés. Con todo, me he atrevido a adentrarme por terra ignota fiado en solventes guías comandados por el propio Yeats, gracias a los cuales durante mi camino he terminado recibiendo, creo yo, más luz de la esperada. Confío, pues, en haber sido capaz de alumbrar el del lector. En suma, he articulado el capítulo en tres partes o epígrafes. El primero, como indiqué, está dedicado a «The Lake Isle of Innisfree». El segundo se centra en dos conocidos motivos yeatsianos: la torre medieval Thoor Ballylee —visible en la película— y un poema vinculado a la misma, «Dust Hath Closed Helen’s Eyes», a través de cuyo estudio irá perfilándose el tema del tercer epígrafe. En este último ofrezco un breve análisis del Aisling —composición lírica de añeja raigambre en el acervo poético y cultural irlandés— mediante el cual analizo su particular impronta en la película de Ford.

«THE LAKE OF INNISFREE»

Más allá de las diferencias, conviene no perder de vista lo apuntado en torno al Innisfree de Farrelly. Digo esto por su relación con el motivo seminal del retorno del emigrante —de importancia capital para la coherencia de este estudia— y con el escenario natural del poema. A pesar de la ausencia de referencias al hipotético origen yeatsiano de la canción, surge un interesante matiz del contraste entre los Innisfree físicos, ambos aún existentes y localizables en Irlanda. Por un lado, como se verá, el de Yeats, concebido en Londres en su forma poética y

(…) desvanecido (…). El lago Gill en Sligo, albergando aquel Innisfree (…), hoy está bordeado por elegantes casas de verano donde sería difícil encontrar una cabaña construida con juncos en una zona restringida[1028].

Por otro, el preservado y casi intacto de Ford:

Si la concepción de Irlanda en El hombre tranquilo es un tipo de Cucaña gaélica o de Erewhon de Hibernia [Irlanda][1029], al menos fue construida con imágenes del país que aún pueden encontrarse. El puente de piedra sobre el camino de Galway a Clifden, los campos del Castillo de Ashford, incluso la plaza del pueblo de Cong con el pub de Cohan, pueden ser fotografiados de nuevo y reinterpretados. (…) el Innisfree de Ford provee al viajero de utensilios con los que centrarse en la búsqueda, aunque precisamente no sean complementos muy significativos del sueño de la diáspora[1030].

Trascendiendo su intención divulgativa, Des MacHale ofrece información muy útil con la cual propone pistas para la investigación, la especulación o la interpretación[1031]. En concreto, comienza su mención ofreciendo un revelador análisis de la palabra «Innisfree». Según él, en realidad se trata de un término compuesto a partir de dos vocablos, «inis» y «free». «Inis» es la voz gaélica correspondiente a «isla». No obstante, al parecer en origen no era una palabra de raíz céltica, sino una derivación de la voz latina «Ínsula[1032]». «Free», en contra de lo que a priori sugiere su significado más conocido en inglés, no tiene que ver con el concepto de libertad [freedom], sino con una forma anglófona procedente de «fraoch», el vocablo con que el «brezo» es designado en gaélico irlandés. Si bien soy por completo lego en dicha lengua, por respeto a la corrección gramatical me he tomado la libertad de sustituir la forma «fraoigh» —empleada por MacHale en su libro—, por «fraoch», correspondiente al nominativo singular, es decir, a la que designa al brezo como tal. Siendo, pues, «fraoigh» la forma del genitivo singular, aquí describe la pertenencia del brezo a la isla o, dicho de otro modo, singulariza el islote por su vegetación de brezales[1033]. De todo lo cual puede concluirse que Innisfree no significa «Isla de la Libertad», sino «Isla del brezal» o Heathery Island[1034].

Sin embargo, las alusiones al atávico enfrentamiento entre Irlanda e Inglaterra son frecuentes en el relato cinematográfico, de tal forma que aparecen como inevitables la ambigüedad y ambivalencia con que interpretar el término «Innisfree». Según esto, el pueblo natal de Sean Thornton e Irlanda misma serían esa «isla de la libertad», considerada su historia nacional, claro está, desde el prisma del bando republicano irlandés. Es decir, como el relato de una permanente defensa contra las pretensiones expansionistas de su poderoso vecino inglés. No obstante, ajeno a esta interpretación histórica y política, un autor se atiene a lo que para mí constituye la entraña misma del Innisfree fordiano, en estrecha correspondencia, además, con los relatos de Maurice Walsh: la búsqueda de la regeneración existencial, a través de una recuperación personal y comunitaria armónica con su entorno natural. Innisfree/Irlanda/«Isla de la Libertad» representa así una inmemorial tierra de reencuentro y recuperación, para el mermado nativo-forastero que retorna al que percibe como su primigenio y genuino lugar en el mundo: el espacio de su ascendencia y su descendencia, de su heredad y su legado. Su principal —si no único— propósito, será entonces hallar de manera definitiva la paz perdida y la liberación del yugo de constante desazón, habitando un rincón del mundo, transfigurado en virtud y a través de su perpetuo redescubrimiento.

Aquí resulta reconocible, en definitiva, una matricial aspiración romántica: la consumación del paraíso en el tiempo y el mundo tangible, como espacio cuya existencia es ontológicamente buena para el ser humano. Ello es posible en la medida en que prefigura de manera perceptible, los íntimos anhelos humanos de esperanza y plena satisfacción de una felicidad permanente y definitiva. Que el análisis de las claves más hondas del Innisfree fordiano, pueda llegar a ser interpretado o no como trasunto de un paraíso metafísico donde lo sobrenatural se trasluzca a través de lo natural, desde luego es un apasionante problema estético y filosófico que trasciende con creces los objetivos de esta investigación. No obstante, ahí dejo la sugerencia para el filósofo y aun el teólogo que tuviere a bien embarcarse en tamaña aventura. En cualquier caso, llega el momento de analizar el poema de Yeats, objetivo para el que me detendré en el estudio de las circunstancias biográficas que lo motivaron y en que fue escrito.

Es necesario remontarse hasta el año 1885 para rastrear las primeras referencias a los orígenes de «The Lake Isle of Innisfree». Por aquel entonces, el poeta comenzaba sus estudios de arte en la School of Art de Dublín, centro donde vio publicados sus primeros poemas, en concreto, en el número de marzo de la Dublin University Review: «Voices» y «The song of the Fairies[1035]». Pronto inició Yeats la ímproba labor revisora y correctora de su propia obra, pues ya incluyó ambos textos en la tercera escena del acto II de su obra teatral The Island of Statues, aparecida también en la edición de julio de 1885 de la Dublin University Review. Además, ambos textos fueron reaprovechados de nuevo como parte del poemario Las errancias de Oisin —The Wanderings of Oisin—, aparecido en 1889[1036]. Aparte, una versión modificada de «Voices» fue editada en 1895 bajo el título «The Cloak, the Boat and the Shoes», dentro del volumen de Yeats, The Poems[1037]. Pero, junto a este precoz afán perfeccionista, también iba conformándose la personalidad poética. Dicha germinación es constatable en «The Song of the Fairies», donde ya son reconocibles tres constantes fundamentales que atraviesan la totalidad del corpus yeatsiano: el amor a la belleza natural, la devota querencia por la quietud y el creciente interés personal por el misticismo, el esoterismo, el ocultismo o la militancia activa en el sincretista movimiento teosófico[1038].

Poco después de ver impresas estas primeras incursiones en la lírica, el mismo Yeats refiere que durante unas vacaciones en 1887 visitó en la casa rural del condado de Sligo a su tío George Pollexfen, descrito como «el confidente de las rarezas y ensueños de mi mocedad[1039]». Durante la estancia, Yeats le pidió permiso —concedido de inmediato— para realizar una excursión por el lago Gill y el circundante bosque de Slish. Según relata el propio Yeats, deambuló durante una tarde por aquellos lares, pasando la noche cobijado en el bosque, escuchando con particular atención el canto de las aves mientras contemplaba el nuevo alborear. Así relata la experiencia:

Cuando le dije, haciéndome eco de algún libro que yo había leído, que uno nunca sabía sobre la campiña hasta conocerla por la noche, se puso contento (aunque nada le habría movido de su cama en una hora); porque amaba la naturaleza y había aprendido dos graznidos de la avefría, uno que la atraía adonde estaba y otro que la hacía emprender el vuelo. Y me dio permiso y preparó mis provisiones convenientemente, cuando le dije que iba a caminar alrededor del lago Gill y a dormir en un bosque (…). Salí de Sligo en torno a las seis de la tarde, caminando despacio, porque era una tarde muy hermosa; pero aunque a la hora de dormir yo estaba bien en el bosque de Slish, no pude dormir, no por la incomodidad de la roca desnuda que había elegido como cama, sino por mi temor al guardabosques. Alguien me había dicho, aunque yo no creo que pudiera ser cierto, que hacía su ronda a hora desconocida. Seguí dándole vueltas a lo que yo debía decir si él me encontraba y a lo que yo no podía pensar sobre nada de lo que él creyese. Sin embargo, pude observar mi isla durante el amanecer y percibir el orden de los cantos de los pájaros. Volví a casa al día siguiente increíblemente cansado y somnoliento, habiendo atravesado parte de unas treinta millas por terreno irregular y cenagoso[1040].

No obstante, siguiendo el relato de Yeats, aquel suceso, lejos de ser casual, por el contrario estaba íntimamente vinculado con su propio microcosmos familiar, de manera principal, con el rico acervo cultural recibido de su padre, John Butler Yeats. No en vano, fue su progenitor quien tiempo atrás le reveló la existencia de Walden, un libro de Henry David Thoreau que cautivó de tal modo al joven William, que suscitó en él el deseo de emular personalmente la experiencia del norteamericano. Al respecto de su excursión al lago Gill y refiriéndose a su tío, Yeats comenta lo siguiente en este revelador pasaje acerca del escrito de Thoreau:

(…) no le conté todas mis intenciones, porque yo estaba acariciando una nueva audacia. Mi padre me había leído algún pasaje de Walden y yo planeaba vivir algún día en una cabaña en una pequeña isla llamada Innisfree e Innisfree estaba enfrente del bosque de Slish, donde yo tenía la intención de dormir. Yo pensaba que habiendo dominado el deseo físico y la propensión de mi razón a las mujeres y el amor, debía vivir, como Thoreau vivió, buscando la sabiduría[1041].

Así pues, la primera versión de «The Lake Isle of Innisfree» fue compuesta en Londres a mediados de diciembre de 1888, por influjo directo de las experiencias descritas[1042]. En realidad, los Yeats habían vuelto a trasladarse desde Dublín a la capital británica a finales de 1886[1043], si bien sin el joven William, quien no volvió a reunirse con el resto de la familia hasta finales de abril de 1887[1044]. Es reseñable a este respecto, el periplo londinense del escritor durante dicho periodo, por cuanto sus esfuerzos para conseguir diversos empleos y publicar sus primeros trabajos literarios, se entretejen con el variopinto mosaico de la intensa vida social e intelectual de su familia. No en vano, un somero barrido revela un iluminador fresco del agitado panorama estético, artístico, sociopolítico, religioso y filosófico del Londres coetáneo. Así lo certifica la creciente influencia social del mundo editorial y periodístico, la proliferación de círculos intelectuales, de sociedades y clubes literarios, las activas relaciones con el círculo más prominente del movimiento feniano, el arrobamiento esotérico y ocultista, la emergencia del feminismo y el sufragismo, la eclosión del socialismo utópico, la influyente presencia de personalidades tales como Oscar Wilde, William Morris, John Ruskin, etc[1045]. No es casual, por consiguiente, que la elaboración de «The Lake Isle of Innisfree» coincidiese con una intensa búsqueda creativa y editorial de Yeats[1046], a lo largo de un periodo que, entre otros resultados, terminó cristalizando en la versión temprana de la composición:

I will arise and go now and go to the island of Innis free

And live in a dwelling of wattles, of woven wattles and wood work made,

Nine be[a]n rows will I have there, a yellow hive for the honey bee

And this old care shall fade.

There from the dawn above me peace will come down dropping slow

Dropping from the veils of the morning to where the household criquet sings.

And noontide there be all a glimmer, midnight be a purple glow,

And evening full of the linnets wings[1047].

Esta es mi traducción del primer Innisfree yeatsiano:

Me levantaré ahora e iré, e iré a la isla de Innis free

Y viviré en una morada de zarzos, hecha de zarzos entrelazados y madera labrada,

Nueve hileras de legumbres allí tendré, una colmena amarilla para la abeja de la miel

Y esta vieja preocupación se desvanecerá.

Desde el alba la paz descenderá goteando despacio sobre mí

Goteando desde los velos de la mañana hasta donde canta el grillo doméstico.

hágase destello el mediodía, sea la medianoche un resplandor púrpura,

el atardecer esté colmado por las alas de los pardillos.

Con todo, Yeats consagraba su actividad creativa a la búsqueda de una voz lírica propia en la cual reconocerse. Pero también ocupó el tiempo en desplegar una actividad literaria complementaria, orientada a la especialización en autores o temáticas por los cuales sentía una fuerte implicación personal. De manera paralela, las penurias económicas favorecieron la diversificación de dichas ocupaciones. Así, a las asiduas visitas al Museo Británico dedicadas a investigar, añadió su labor como editor —no muy bien remunerado— de diversos textos elegidos y recopilados por él mismo para sendos proyectos editoriales centrados en la literatura irlandesa[1048]. Dichos trabajos cristalizaron en septiembre de 1888, con la publicación de dos volúmenes nuevos[1049]. Una antología de cuentos feéricos irlandeses, titulada Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry[1050] y Representative Irish Tales, compilación en dos tomos de cuentos más recientes, aparecida en 1891[1051]. Asimismo, también abordó la elaboración de relatos propios en prosa. Por un lado, la novela John Sherman, en la que estuvo ocupado a lo largo de 1888, hasta completar un primer borrador en octubre de dicho año, muy poco antes de terminar la primera versión de «The Lake Isle of Innisfree[1052]». Por otro, en la Universidad de Oxford hubo de afrontar un laborioso trabajo de encargo, como copista y transcriptor de textos italianos del Renacimiento[1053].

Sin embargo, a pesar y más allá de la íntima satisfacción que estas labores pudieran retribuir a Yeats, no es menos cierto que el proceso de creación de uno de sus poemas más conocidos y populares distó de ser dichoso. Ello fue debido a la profunda inestabilidad psicológica y emocional en que el poeta estuvo inmerso durante la mayor parte de 1888. Causa principal de esta zozobra fue, al parecer, la desalentadora sensación de lo que él mismo advertía —si bien desde una severa autoexigencia— como su cierta incapacidad para orientar su propia lírica hacia la intuición y la sabiduría[1054]. Por otra parte, su propia correspondencia epistolar revela la dañina influencia ejercida por el, desde su punto de vista, opresivo ambiente de Londres. Este era percibido por el poeta como un ámbito paradójico y ambivalente, tan propicio para un estimulante crecimiento intelectual, como alienante de cualquier deseo evasivo que buscase en la naturaleza un medio expansivo y liberador[1055]. Así lo expresa en un elocuente pasaje epistolar:

Londres siempre es horrible para mí. La única compensación es el hecho de que aquí pueda estudiar algunas cosas que me gustan, mejor que en cualquier otro lugar. La mera presencia de gente más culta es una ganancia, por supuesto, pero nada en el mundo puede resarcir la pérdida del verde prado y de la ladera montañosa, ni de las tranquilas horas en la propia campiña (…) es como tener anulados muchos años de vida[1056].

Agregada a la frustración londinense de Yeats, también conviene hacer referencia a los problemas financieros y anímicos derivados de las intensas ocupaciones descritas. En efecto, según registró en su diario Lolly Yeats, hermana del escritor, la familia atravesó graves dificultades económicas durante la segunda mitad de octubre de 1888, si bien sin renunciar a su vida social. De la misma manera, el depresivo estado de su hermano se agravó por las interminables correcciones, la tensión provocada por la inminente aparición de Fairy and Folk Tales y por la excesiva demora en la publicación del mencionado Las errancias de Oisin, su primer poemario[1057].

Las siguientes palabras que el autor escribió en otra carta no fechada, pueden ser descriptivas de su inseguridad e inestabilidad anímica en aquel periodo, expresando su escepticismo para albergar ilusiones sobre Las errancias de Oisin. Así lo expresó a su amiga la escritora Katharine Tynan en una carta no fechada:

No estoy demasiado esperanzado con el libro. (…) Todo parece confuso, incoherente, desmembrado. Sé que no soy ningún poetastro holgazán. Mi vida está en mis poemas. Digamos que para elaborarlos he machacado mi vida en un mortero. (…) He sepultado mi juventud y alzado sobre ella un túmulo de nubes. Quizá deba expresarlo algún día. Pero no es un libro en el que tenga grandes esperanzas: todo es indolentemente incoherente (…)[1058].

Es muy posible que la inestabilidad de Yeats, en parte también fuese inducida por el amplio intervalo de quince meses, transcurrido entre la fecha final de elaboración de Las errancias de Oisin —datada el 18 de noviembre de 1887— y su definitiva publicación en enero de 1889[1059]. En cualquier caso y más allá de sus crisis, Yeats siempre vivió espoleado por el deseo de depurar su poesía. Así lo expresó en una carta escrita en diciembre de 1887. En ella afirmaba que su lírica debía responder a la simple necesidad de componer sencillos poemas inspirados en los paisajes personales y familiares por los que sentía una intensa vinculación emocional, relacionada con un devoto sentimiento por el propio terruño, por lo ya conocido[1060]. En palabras de Yeats:

Aunque iba a Sligo todos los veranos, me veía obligado a vivir fuera de Irlanda la mayor parte del año, lo cual suponía mantener mi mente en lo que yo sabía que debía ser la materia de mi poesía. Creía que si [William] Morris había situado sus historias en el paisaje de su Gales natal, porque supe por él que era de origen galés y erróneamente supuse que allí había pasado su infancia; que si Shelley había incrustado su Prometeo o algún símbolo similar en alguna roca galesa o escocesa, el arte de ambos habría entrado más íntimamente, más microscópicamente, por así decir, en nuestro pensamiento y dado quizá a la moderna poesía una amplitud y estabilidad semejante a la de la poesía antigua. Las estatuas de Mausolo y Artemisia en el Museo Británico (…) para mí se convirtieron (…) en imágenes de jubilosa energía espontánea, que ni yo ni cualquier otro hombre atormentado por la duda y la interrogación puede lograr; y sin embargo, si alguna vez aquella fuese alcanzada, podría parecer el alma propia a los hombres y mujeres de Connemara o de Galway (…). La elaborada psicología moderna suena vanidosa, yo pensaba, cuando habla en primera persona, pero no esos sentimientos simples que más se asemejan a la emoción de todos, cuanto más poderosos son; y pronto habría de escribir muchos poemas en los cuales un sentimiento personal siempre fuese trenzado según un patrón mítico y simbólico. Cuando el poeta feniano dice que su corazón ha crecido frío y calloso (…) él, empero, sigue la tradición y si no nos conmueve profundamente, es porque no posee el musical vocabulario sensual que precisa (…). Pensé en crear ese vocabulario sensual, musical y no solo para mí, sino que podría entregárselo a los poetas irlandeses posteriores, tanto como un pintor medieval japonés entregaba su estilo como un legado para su familia y fui precavido para emplear un modo y una temática tradicionales, pero transformado por aquel esfuerzo hice algo totalmente distinto, impulsado por mi participación en la maldición de Caín, por toda esa estéril complicación moderna, por mi «originalidad», como los periódicos la llaman[1061].

Desde mi punto de vista, esta vindicación que el joven Yeats hace de la dimensión universal latente en lo particular, de algún modo viene a transparentar el carácter intermediario de su personalidad artística, por cuanto ya entonces comenzó a conducirse como mediador entre dos tradiciones. Por un lado, el romanticismo enraizado en el entorno natural autóctono; por otro, la característica introspección psicológica del modernismo, orientado en una dirección más cercana al naturalismo y al realismo propios del momento, que a la sublimidad característica del sentimiento romántico de la naturaleza. No obstante y a pesar de ello, esta actitud no lo desvincula por completo de la tradición romántica, como se comprobará en el momento de tratar alguna de las implicaciones de «The Lake Isle of Innisfree».

Con arreglo a lo expuesto hasta ahora, el proceso creativo de «The Lake Isle of Innisfree» se erigiría como un jalón en la evolución formal de la lírica yeatsiana. Puede ser así en tanto que expresión de un estado de exilio interior y exterior, provocado por el referido colapso vital del autor en Londres. De esta manera, tal vez dichas limitaciones de la vida urbana contribuyesen a su vez a amplificar la intensidad de la remembranza de los espacios abiertos de Howth y Sligo, disfrutados por Yeats durante su infancia y primera juventud[1062]. No en vano, el mismo autor cuenta que, aun después de haber abandonado Irlanda y «(…) después de que nos estableciéramos en Londres, regresé a Sligo unas pocas semanas, tal y como durante años hice una o dos veces al año[1063]». De la misma manera, refiriéndose a parte de su estancia en Howth, recuerda: «Nuestra casa durante el primer año estaba más o menos en la cima de un acantilado, así que con tiempo borrascoso la espuma empapaba mi cama por la noche, porque arrancaba el cristal de mi ventana, con bastidor y todo. Eso fue para que la pasión literaria por el aire libre me durase unos años. Entonces durante un año o dos tuvimos una casa con vistas al puerto, donde la única gran vista era el ir y venir de la flota pesquera[1064]».

La intensidad de estas experiencias —y, a buen seguro, de otras semejantes— pudo resultar decisiva para imbuir poemas como «The Lake Isle of Innisfree» de la atmósfera de nostálgica añoranza, de la cual también se vieron impregnados otros de sus escritos coetáneos, tales como la novela John Sherman. No en vano y aludiendo de nuevo a Thoreau y su Walden, Yeats dejó constancia de la importante vinculación existente entre el referido acontecimiento juvenil y otro particular episodio ocurrido en Londres años más tarde:

Algunas veces (…) planeaba una vida de solitaria austeridad atenuada por lapsos periódicos. Seguía teniendo la ambición, conformada en Sligo durante mi adolescencia, de vivir emulando a Thoreau en Innisfree, una pequeña isla en el lago Gill, y caminando muy nostálgico por la calle Fleet escuché un leve tintineo de agua y vi una fuente en el escaparate de una tienda que balanceaba una pequeña bola sobre su chorro y empecé a recordar el agua del lago. Del súbito recuerdo surgió mi poema «Innisfree[1065]».

Basándose en estas palabras, diversos autores coinciden en identificar la recreación literaria y emocional del momento, ubicándolo a su vez en la publicación editada a partir de la primavera de 1891 con el título John Sherman and Dhoya y bajo el seudónimo «Ganconagh[1066]». Uno de dichos estudiosos asegura que «[e]l componente personal del poema es enfatizado por un pasaje de John Sherman (…)»[1067], que reproduzco aquí como eficaz demostración de esta relación de causa y efecto:

Retrasado por una aglomeración en la calle Strand, cerca escuchó un leve goteo de agua; venía del escaparate de una tienda donde un pequeño chorro de agua balanceaba una bola de madera. El sonido recordaba a una catarata de largo nombre gaélico, que saltaba rugiendo hasta la puerta de los vientos en Ballagh (…)[1068]. Estuvo soñando un día entero que un domingo por la mañana caminaba porgas riberas del Támesis a unos pocos cientos de yardas de su casa[1069], mirando al cañaveral del islote de Chiswick. Eso le hizo recordar una vieja ensoñación suya. El nacimiento del río que pasaba ante el jardín de su casa, era un lago con una isla delimitada por un bosque, más blanco en la niñez y en el que a menudo iba a recoger moras. En el extremo más lejano había un pequeño islote llamado Innisfree. Su rocoso centro, cubierto de muchos arbustos, se elevaba unos cuarenta pies sobre el lago. Cuando la vida y sus dificultades le habían parecido a menudo como las lecciones de un chico mayor dadas a otro más joven por error, le confortaba soñar que desaparecía en aquel islote y allí construía una cabaña de madera y pasaba unos años remando y pescando de aquí para allá o acostado de día en las laderas de la isla, escuchando por la noche el ondeo del agua y el estremecimiento de la fronda (siempre repleta de criaturas desconocidas) y saliendo por la mañana a ver la linde de la isla hollada por huellas de pájaros[1070].

A la luz de este texto, el principal biógrafo de Yeats comenta: «La novela [John Sherman] evoca un sentido del lugar y un entusiasmo por el terruño natal que, en ciertos aspectos clave, expresa nostalgia y alienación de manera tan poderosa como precisa[1071]». Esto confirma la estrecha correspondencia entre el fragmento reproducido y el poema, al afirmar que este último fue inspirado «por la misma revelación que había descrito en John Sherman, cuando de repente un escaparate de la calle Strand le transportó a las aguas de Sligo[1072]».

Rastreado el proceso de gestación de «The Lake Isle of Innisfree», es momento de conocer el de su publicación. La composición apareció impresa por primera vez en el semanario National Obseruer el 13 de diciembre de 1890[1073], es decir, menos de seis meses antes de ser presentada la mencionada edición de John Sherman[1074].

Con todo, el acuerdo entre los biógrafos no está exento de importantes divergencias hermenéuticas relativas, bien a la importancia concedida a la psicología del autor, bien a su literatura. Uno de estos especialistas vincula el origen del poema a un reiterado sentimiento de melancólico exilio, aseverando que «la nostalgia de Yeats por Irlanda y, en particular, por Sligo, suscitó su poema “The Lake Isle of Innisfree[1075]”».

Otra interpretación también destaca ese mismo estado introspectivo del poeta, pero vinculándolo a la situación de su madre, gravemente enferma desde hacía varios años:

(…) cuando Yeats imbuye John Sherman de una intensa nostalgia por Sligo en un Londres en el que cada vez se siente más alienado, no está simplemente impregnando de sí mismo una creación literaria, sino que está buscando dar a la reprimida e incongruente sensibilidad de su madre, una voz que de otro modo no habría tenido, desde que ella naufragase en el silencio tras su apoplejía de 1887 y su prolongada mala salud ulterior[1076].

Otros especialistas interpretan las mismas circunstancias del siguiente modo:

En 1887 Susan Yeats sufrió una apoplejía mientras la familia vivía en Eardley Crescent, Earls Court, Londres, y un segundo derrame y una caída escaleras abajo mientras estaba en casa de su hermana (Elisabeth Orr) en Denby, cerca de Huddersfield. Nunca se recuperó y murió el 3 de enero de 1900, tras doce años de enfermedad y deterioro mental[1077].

Sin embargo, el experto más documentado prescinde del estado anímico de Yeats, ofreciendo una lectura más ceñida a lo estrictamente literario. Dicha interpretación puede complementar lo referido arriba en torno a la inquieta búsqueda del poeta por hallar un estilo propio, planteando además la situación como una suerte de encrucijada o punto de inflexión:

Era una intuición clave: la desproporcionada emoción provocada por la lectura de algunos banales versos sobre el «regreso de un emigrante», el poder de asociación y recuerdo que le arrebató cuando clavó los ojos en una tienda de Londres, le mostraron que la «declaración confidencial» podría ser un camino de salida de la retórica confusa[1078].

En definitiva, la versión final y más conocida de «The Lake Isle of Innisfree», versa del siguiente modo:

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made:

Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee,

And live alone in the bee-loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,

Dropping from the veils of the morning to where the criquet sings;

There midnight’s all a glimmer, and noon a purple glow,

And evening full of the linnet’s wings.

I will arise and go now, for always night and day

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;

While I stand on the roadway, or on the pavements grey,

I hear it in the deep heart’s core[1079].

Esta es mi interpretación en nuestro idioma:

Me alzaré ahora e iré, e iré a Innisfree

y una pequeña cabaña de barro y zarzos allí construiré:

Nueve hileras de judías allí tendré, una colmena de abejas de la miel

y viviré solo en un claro entre el zumbido ensordecedor.

Y allí habré de conocer algo de paz, pues la paz se derrama despacio;

se esparce desde los velos del alba hasta donde el grillo canta;

la medianoche toda es centelleante allá y el mediodía, de un púrpura

resplandeciente y colman el crepúsculo los aleteos del pardillo.

Me levantaré ahora e iré, pues incesante, noche y día

escucho el agua del lago besar con tenues sonidos la orilla;

mientras camino por la calzada, o sobre los grises pavimentos,

lo escucho yo en la entraña de mi corazón[1080].

Según declaró Yeats años después, Innisfree vino a establecer el inicio de una depuración estilística, no exenta de futuras contradicciones internas, surgidas de la propia evolución creativa. Así, si bien por un lado «Innisfree» representa un mojón reconocido por el poeta como «mi primer poema lírico cuyo ritmo posee algo de mi propia música[1081]», por otro también llega a reconocer una cierta desviación o renuncia de esa misma senda emprendida tiempo atrás. Las siguientes palabras del autor pueden ser, pues, clarificadoras de dichas multiplicidades, latentes bajo el proceso creativo artístico o poíesis:

Yo había empezado a suavizar el ritmo como una salida de la retórica y de la emoción que aquella suscita en el público, pero solo comprendí vaga y ocasionalmente que, por mi especial resolución, no debo emplear nada que no sea la sintaxis común. Un par de años más tarde no habría escrito aquella primera línea con su convencional arcaísmo («[I will] Arise and go[/ Me alzaré e iré»]) ni el hipérbaton de la última estrofa [I will arise and go now, for always night and day / I hear lake water lapping with low sounds by the shore // Me levantaré ahora e iré, pues incesante, noche y día / escucho el agua del lago besar con tenues sonidos la orilla][1082].

Para ir cerrando este epígrafe, puede ser de interés y utilidad dejar constancia de sendos hechos relativos a la repercusión del «Innisfree» yeatsiano. El primero de ellos es una significativa muestra del paradójico e irónico reverso que la popularidad puede llegar a entrañar en ocasiones. Gracias al testimonio de un fiable testigo presencial, hay constancia de que «The Lake Isle of Innisfree» llegó a ser motivo de hartazgo para Yeats, pues más de tres decenios después de la publicación de su composición, el poeta aún era precedido por la creciente celebridad que su poema había ido procurándole. Gracias a diversos testimonios, se sabe que en 1924 —es decir, pasados 34 años desde la aparición del poema— Yeats se vio obligado a ofrecer una recitación durante una velada celebrada en Suiza, con el fin de satisfacer la importuna y atosigante demanda del público femenino presente en la misma[1083].

El otro hecho remite a un fecundo influjo entre artistas. Se trata de unas palabras que Robert Louis Stevenson escribió a Yeats con motivo de su «Innisfree». El escritor escocés le dedicó una laudatoria carta fechada el 14 de abril de 1894, redactada apenas ocho meses antes de su propia muerte y, por lo tanto, más de cuatro años después de la publicación del poema. En ella, Stevenson distinguía la composición entre los definitivos e imprescindibles hitos líricos de su vida de lector:

Querido señor:

Hace largo tiempo, desde chaval, recuerdo los sentimientos con que repetía los poemas y baladas de [Algernon Charles] Swinburne. Hace unos diez años, un hechizo similar se cernió sobre mí con «Love in the Valley», de [George] Meredith; las estrofas a partir de «When her mother tends» me cautivaban y las degustaba como si fuesen vino; y recuerdo despertando con ellas todos los ecos de las colinas de Hyéres [región francesa de Provenza-Alpes-Costa Azul]. Puede que le interese oír que caí en servidumbre en una tercera ocasión: debido a su poema «The Lake Isle of Innisfree». Es tan evocador y etéreo, simple, ingenioso y directo al corazón… pero busco palabras en vano. Es suficiente con decir que «incesante, noche y día escucho el agua del lago besar con tenues sonidos la orilla». Suyo, con gratitud[1084].

A modo de acotación, Yeats y Stevenson conceden a la naturaleza una importancia capital, como buenos representantes de su generación. En el caso del escocés, es obvio que expresa su sensibilidad con particular elocuencia e intensidad, como literato y explorador. En consecuencia, tampoco es de extrañar que convirtiese el cultivo personal de una soledad de aliento aventurero —y aun filantrópico, como puede constatarse en algunos de sus escritos[1085]— en un principio y una finalidad igual de indisolubles. De ahí que ambas facetas se orientaran hacia el mismo desarrollo de su mundo literario, en buena medida como idóneo medio de expresión de su admiración identificativa con el mundo natural[1086]. Dadas las ciertas relaciones entre ambos autores, podría ser interesante desarrollar investigaciones que, de no existir en nuestro idioma, indaguen en la localización de vínculos y diferencias entre las particulares concepciones y relaciones que establecen con la naturaleza a través de sus obras.

THOOR BALLYLEE Y «DUST HATH CLOSED HELEN’S EYE»

Retomo el camino principal, esta vez con el propósito de penetrar en otro aspecto de la —hasta cierto punto— destacable presencia simbólica de Yeats en El hombre tranquilo fílmico. Para empezar, creo que merece la pena detenerse en un pasaje de la secuencia del cortejo, aunque solo sea para llamar la atención sobre un elemento visual hasta ahora solo mencionado de pasada pero poco destacado, cuando no ignorado.

Tras abandonar el tándem en el que escapan de la vigilancia del casamentero Michaeleen Oge Flynn, Mary Kate Danaher y Sean Thornton cruzan una corriente fluvial que discurre junto a lo que parece ser una antigua estructura arquitectónica cuadrangular. Pues bien, que el nombre de dicho río sea Streamstown y que sus aguas viertan en el río Cloone no tiene la menor importancia, al menos en este estudio. Lo que sí reviste cierta relevancia es la edificación Ballylee o Thoor Ballylee, porque fue propiedad de Yeats durante un periodo de su vida[1087]. Él mismo aclara el motivo por el que añadió el término Thoor al nombre originario de la torre: «lo he bautizado [así] para huir de la palabra “castillo” [castle], demasiado grandiosa[1088]». En cualquier caso, Thoor Ballylee es una construcción multisecular de incierto origen histórico. Un autor señala el siglo XVI como su datación más probable, basándose a su vez en la información contenida en el Booke of Connaught (1585), así como en la descripción elaborada por el Consejo de Turismo de Irlanda tras la restauración realizada en 1963[1089]. En cambio, otros estudiosos sostienen que el edificio es originario de los siglos XIII y XIV, basándose además en la emocional opinión del propio Yeats, proclive a atribuirle un origen normando[1090].

Según su propio testimonio, Yeats descubrió la torre en algún momento de 1898 o 1899 durante sus paseos por las inmediaciones de la aldea de Ballylee, ubicada en el distrito de Coole, perteneciente al condado de Galway[1091]. De hecho, el escritor ya incluyó una alusión a dicho villorrio en la primera edición de El crepúsculo celta, datada a finales de 1893[1092]. Pues bien, adquirida en junio de 1917 a una institución administrativa denominada Congested Districts Board —literalmente, Consejo de los Distritos Atestados[1093]—, Yeats se hizo cargo de su restauración a lo largo de los años siguientes[1094], aprovechándola hasta el verano de 1928 para dos fines primordiales: como residencia vacacional y como atalaya personal o refugio creativo[1095]. No es casual, por consiguiente, que Thoor Ballylee terminara convirtiéndose en fuente inspiradora y motivo central de un libro de título tan elocuente como, según diversos autores, esencial dentro de la obra poética yeatsiana: La torre —The Tower, 1928[1096]—.

Al respecto, pues, de la presencia de este monumento histórico en El hombre tranquilo, conviene tener presente varios detalles relacionados con su ubicación geográfica. Se trata de «un castillo situado a unas cuatro millas al noreste del pueblo de Gort, al sur del condado de Galway (…). En realidad la secuencia está localizada a casi setenta millas de donde la pareja abandonaba el tándem y geográficamente es la localización más meridional de El hombre tranquilo[1097]».

A pesar de la fugaz presencia de Thoor Ballylee en la película, la ausencia de referencias a la misma en el guión de Frank Nugent y su apartada ubicación con respecto al resto de emplazamientos exteriores, inducen a suponer la existencia de un deseo expreso de Ford para incluir en el film esta explícita referencia visual a Yeats. No en vano, la aparición cinematográfica de Thoor Ballylee, a su vez está potenciada por las semejanzas que tanto esta como el emplazamiento topográfico de «White O’Morn» —y, de hecho, el propio plano final del relato de Ford— guardan con un fragmento inicial del ensayo de Yeats, «El polvo ha cerrado el ojo de Helena» —«Dust Hath Closed Helen’s Eye»—, contenido en El crepúsculo celta[1098]:

Allí está el viejo castillo rectangular, Ballylee, habitado por un campesino y su mujer, y una cabaña en la que viven su hija y su yerno, y un pequeño molino con un molinero viejo, y viejos fresnos que arrojan verdes sombras sobre un riachuelo y sus grandes pasaderas[1099].

Dicho ensayo fue datado por el propio Yeats en 1900[1100], es decir, siete años después de la primera edición de El crepúsculo celta e incluido por el autor en la revisión y ampliación de dicha obra[1101]. Estas fueron finalizadas en la primavera de 1902 y aparecieron a finales del mismo año[1102]. «Dust Hath Closed Helen's Eye» comienza destacando precisamente la prominente torre de Ballylee como el elemento arquitectónico más célebre de un conjunto ubicado en el distrito de Coole, perteneciente a la Baronía de Kiltartan, en el Condado de Galway[1103].

Sin perder de vista lo apuntado, son significativas las palabras con que el guión cinematográfico presenta la secuencia en que Mary Kate y Sean Thornton cruzan el arroyo que bordea la torre:

Frenando al lado de un arroyo con piedras pasaderas (…) [Sean Thornton:] Se ve obligado a cruzarlo también lo mejor que puede, pasando por encima de las pasaderas[1104].

Pienso que esta alusión de Frank Nugent al arroyo y las piedras, de manera casual o no, de algún modo pudo perfilar el paraje elegido para la localización exterior de «White O’Morn» en El hombre tranquilo. Reitero que no veo en ello una intencionalidad por parte de John Ford o de Frank Nugent, para establecer una relación causal de la obra literaria sobre la fílmica y su libreto. De todos modos, el hecho es que Michael Morris —Lord Killanin— y Maureen O’Hara coincidieron en hacer notar esta particularidad sobre la cabaña y su emplazamiento, en sus respectivas declaraciones a la prensa. Así, el primero comentó: «Fue un buen descubrimiento, por el arroyo y porque estaba techado con paja y totalmente intacto[1105]». Por su parte, la reseña que recogía las palabras de O’Hara, informaba: «Maureen O’Hara se refirió a la cabaña (…) como “justo lo que queríamos. Es una preciosa casita con un arroyo enfrente y piedras pasaderas atravesándolo. Uno pensaría que algún escenógrafo soñó con ella tal como es[1106]”». Por ofrecer algunas semejanzas más entre ambas obras, también en la de Yeats unos majestuosos árboles dan sombra a un riachuelo atravesado por una suerte de pasadizo transversal de grandes piedras[1107]. De igual forma, la cabaña está situada en la ribera de un pequeño río bordeado por árboles y cuyo lecho es atravesado por un pasadero de piedras a través del cual se accede a un camino que conduce a la casa.

Quisiera concluir el epígrafe precisando otro detalle, al hilo de lo apuntado acerca de la elección de Thoor Ballylee como marco de una secuencia de exteriores y como posible referencia vinculante al legado de Yeats. La cabaña, los árboles ribereños y las piedras sobre las que la pareja cruza el río, en su caso también son elementos presentes en el plano final de la película. Si bien no he encontrado fuente documental que lo acredite, cabe la posibilidad de que esta otra elección corresponda a una aportación creativa de John Ford, por cuanto diverge del guión de Nugent, mucho más parco e impreciso en su concepción de la secuencia —número 383—, De hecho, solo se plantea en ella un plano general exterior del pueblo y a la pareja cogida de la mano, ascendiendo por un camino hacia «White O’Morn[1108]».

Con todo, también hay alguna diferencia importante entre el texto de Yeats y las imágenes, reduciendo así la posibilidad de establecer correspondencias deliberadas entre el texto literario y el cinematográfico. Si bien resulta evidente que la torre es la misma en ambas obras, la literaria hace referencia a un conjunto arquitectónico integrado por la torre, habitada por un granjero y su esposa, pero también a un molino atendido por un viejo molinero y a una cabaña en la cual residen la hija y el yerno de los granjeros[1109].

AISLING

Con objeto de poner en situación al lector, he optado por iniciar este epígrafe comentando la secuencia de El hombre tranquilo identificada por algunos autores como un aisling o, al menos, como una representación de tema e iconografía feéricos[1110]. Hecho esto, me adentraré en el aisling con un breve estudio a lo largo del cual explicaré sus orígenes y significación, para concluir retomando la figura de Yeats, de quien ofreceré un afamado aisling propio.

De nuevo vuelve a ser notorio aquí el contraste conceptual del mismo pasaje fílmico señalado, entre cómo fue concebido por Frank Nugent para su libreto y cómo aparece plasmado en imágenes en movimiento. Si bien la instantánea fascinación recíproca de los protagonistas ya está presente en el guión, también ofrece otros ingredientes que fueron obviados en la película. Estoy refiriéndome a la picara sensualidad con que la situación es sazonada, a la cual además se añade una referencia de inequívoco trasfondo bíblico, cual es la manzana que Sean Thornton está comiendo justo antes de aparecer la mujer que se convertirá en su compañera. No obstante, la sensación que se desprende de tan paradisíaca escena, es que apenas presenta elementos que induzcan a transmitir la deliberada sensación de súbito hechizo o encantamiento que el mismo pasaje sí destila en la película. Transcribo aquí el fragmento tal como figura en el texto de Nugent:

30. EXT. CAMPO: PLANO GENERAL

SEAN camina despacio, disfrutando sonriente con el paisaje y comiéndose la manzana. Llega a un lugar donde se detiene y apoya un pie sobre el muro blanco y bajo que bordea la carretera (…). Entonces se oyen crujidos y pasos entre los arbustos, ladridos excitados de perros, llamadas —en gaélico— no muy lejanas de una voz de mujer.

(…)

32. EXT. CAMPO, JUNTO AL MURO DE PIEDRA: PLANO MÁS CORTO

Una joven descalza y con las piernas desnudas salta con ligereza por encima de las piedras (…) Y permanece de pie (…) encima del muro. Totalmente absorta en sus ovejas y sus perros, no ha reparado en el tílburi y (…) ofrece un retrato vivo de belleza fresca, intacta y completamente natural. (…)

33. EXT. CAMPO, JUNTO AL MURO DE PIEDRA: PLANO CORTO

De Sean, reaccionando ante esta agradable visión (…) y sosteniendo la manzana olvidada en su mano.

34. EXT. CAMPO, JUNTO AL MURO DE PIEDRA: ENCUADRE DE LA CHICA

Mientras salta desde el muro a la carretera (…) su falda de mucho vuelo [se hincha] ligeramente, pero lo suficiente como para hacerle sentirse agudamente consciente de ella, al encontrarse bajo la mirada del alto forastero. En consecuencia, una mano aplana la falda errante, mientras que la otra sube a su pecho, y susurra, asustada y con la respiración entrecortada, una oración o imprecación en gaélico.

Acto seguido, cruza corriendo la carretera, salta por encima de la pequeña valla y se detiene más adelante (…) entre los arbustos. Se vuelve para mirar —con grandes ojos llenos de curiosidad— a Sean.

35. EXT. CAMPO, JUNTO AL MURO DE PIEDRA: PRIMER PLANO

De Sean. Ahora él le sonríe abiertamente —y tiene buenas razones para hacerlo—.

36. EXT. CAMPO, JUNTO AL MURO DE PIEDRA: PRIMER PLANO

De la chica. Le devuelve la sonrisa (…) y saluda.

MARY KATE. (En gaélico) —¡Qué pase un buen día!

37. EXT. CAMPO, JUNTO AL MURO DE PIEDRA: PRIMER PLANO

De Sean, que sigue mirándola embelesado. De repente, la risa de MICHAELEEN rompe el encanto. SEAN se vuelve hacia él.

38. EXT. CAMPO, JUNTO AL MURO DE PIEDRA: PLANO MEDIO

MICHAELEEN mira hacia la chica, todavía divertido por el impacto que ha causado en SEAN. Mientras SEAN se sube al carruaje:

SEAN. —No me digas que era real… no podría serlo.

MICHAELEEN. —No te preocupes… ¡Ha sido lo que podría llamarse un espejismo provocado por mi terrible sed! (…)[1111].

Desde mi punto de vista, la trascendencia del acontecimiento es puesta de relieve de manera más eficaz en la recreación fílmica. John Ford decidió eliminar los breves diálogos escritos por Frank Nugent, entregando a la expresividad de la dramaturgia —articulada por la música, los encuadres elegidos para cada plano y el semblante y ademanes de los actores—, el insospechado impacto emocional y la trascendencia del instante. Nada extraño, por cuanto se trata de una elección estética definitoria del modus operandi fordiano ante, como es el caso, secuencias de particular significación, fuerza e intensidad emocional y dramática. Así, música, fotografía, disposición compositiva o iconografía, confluyen en este sentido como los recursos fílmicos que mejor resaltan el mágico hálito de ese irrepetible tris fundador, en que Mary Kate Danaher y Sean Thornton se enamoran a primera vista y para siempre. Guiado por la intención de arrojar luz sobre la secuencia comentada, es momento de explicar el aisling, tarea para la que me remontaré hasta sus orígenes más remotos: la cosmogonía de la Irlanda céltica. Una breve exploración de dicho arcano arrojará luz, creo yo, sobre las obras de Yeats aquí tratadas, redundando de paso en beneficio de un mejor conocimiento de la entidad y alcance de El hombre tranquilo.

El aisling hunde sus raíces en «El sueño de Angus», un relato cuyo protagonista es un sídhe o ser feérico de origen divino llamado Angus Mac Og, conocido también con el sobrenombre de «Hijo de la Juventud[1112]». Viejas crónicas lo describen como un dios proclive a la irresponsabilidad, el capricho y la indolencia, llegando a ser identificado por mitólogos de cuño jungiano como un análogo céltico de otras divinidades, tales como el Eros griego, el Horus egipcio o el Baldr escandinavo[1113].

Prescindiendo de interpretaciones, la cosmogonía irlandesa como tal refiere que Angus es el rebelde hijo menor de Dagda, la divinidad regente de los Sídhe que decidieron permanecer en Irlanda tras perder su preponderancia, derrotados y desterrados por los mortales. Angus no estuvo presente en el reparto de los sídh o túmulos habitados por los Sídhe, realizado durante el decisorio concilio de dichas divinidades. Tras su regreso y a pesar de protestar reclamando para sí lo que entiende como propio, su ausencia motiva que sea privado de poseer un túmulo particular. De ese modo se ve obligado a rogar a su padre que le permita permanecer durante un día y una noche en el sídh de Brú na Bóinne, hoy más conocido por ser parte del complejo prehistórico integrado por los yacimientos arqueológicos de Newgrange, Knowth y Dowth[1114]. Sin embargo, cumplido el plazo, Angus se niega a abandonar el túmulo arguyendo que tiempo y eternidad están compuestos de día y noche, por lo que su estancia en el sídh habrá de ser ilimitada. La alegación de Angus convence a Dagda, quien abandona sus dos mejores palacios para cederlos a su hijo, adoptando estos en adelante el nombre de «sídh del Hijo de la Juventud».

Así pues, en «El sueño de Angus» se narra que este es visitado durante su descanso nocturno por una dama de beldad etérea. Presa de la curiosidad, el joven dios intenta tocarla, pero la mujer se desvanece antes de que él pueda cumplir su propósito. Cautivado por su recuerdo, Angus no halla descanso durante todo el día siguiente, hasta que la misteriosa joven vuelve a aparecerse esa misma noche, esta vez tocando un arpa y cantando para él una melodía con la que el dios cae dormido hasta el siguiente amanecer. Así ocurrirá a lo largo de todas las noches del año, sin que él pueda hablar nunca con la mujer y al cabo de las cuales, ella no vuelva a presentarse más. Como consecuencia de esta ansia, el enamorado Angus comienza a ayunar y a languidecer, consumido por la añoranza de ver de nuevo a la joven. Ningún curandero encuentra el remedio adecuado para él, hasta que un sídhe llamado Fergne acierta al identificar el problema de Angus como un mal de índole espiritual, amorosa. Fergne habla con Eithne Boann, madre de Angus, para reclamarle que busque por toda Irlanda a una joven de la misma apariencia y así tratar de rescatar de la melancolía a su hijo[1115].

En absoluto pretendo establecer correspondencias o vinculaciones explícitas entre las raíces mitológicas del aisling y las obras literarias de Walsh y, menos aún, la cinematográfica de Ford. Sin embargo, no es menos cierto que hacer constar aquí el relato de Angus, tiene una finalidad demostrativa de la existencia de ciertas ligazones, por remotas que estas sean. A menos que en un futuro llegara a demostrarse lo contrario, no creo que exista posibilidad de establecer relaciones intrínsecas entre estos relatos y aquellos que —percibidos desde nuestra mentalidad contemporánea— dan cuenta de enigmáticos y enrevesados gozos e infortunios divinos. En este caso, pues, solo queda reconocer el motivo visual como remanente más manifiesto.

Existe un pasaje literario que constituye el precedente del enamoramiento entre Sean Thornton y Mary Kate Danaher. Se trata de dos fragmentos independientes entre sí y localizados al final del segundo capítulo del relato de Maurice Walsh, «The Red Girl», a su vez también contenido en Green Rushes[1116]. Maureen O’Hara afirma en su autobiografía haber incorporado dichos pasajes para el proceso de estudio y composición de su personaje: «Encontré un pasaje en el relato de Walsh que daba en la diana y que empleé como acicate para interpretar la escena[1117]». Dice así el fragmento original de Maurice Walsh:

Me volví entonces y miré allá arriba. Y allí, apoyada en el muro, estaba la mujer, no una mujer espectral sino de carne y hueso, o yo no tendría ojos en la cara; el sol brillando en su rojo cabello y sobre los hombros una bufanda verde como la hierba. No estaba mirándome. Oteaba por encima de mi cabeza al otro lado del pozo (…) [y] era digna de sentarse entre las rocas junto a la Mona Lisa, de lejos la más hermosa aunque no menos picara. Una mujer a la que nunca había visto, pero extrañamente familiar, como un rostro salido de un sueño recóndito, tal vez el sueño de la raza humana ¡Bendito sea Dios[1118]!

Pues bien, esta suerte de aparición es identificable con un aisling. Siguiendo su rastro etimológico descubrimos que «en irlandés medieval, “aisling” era un término bastante común para designar un sueño o una visión, [si bien] sobre la pista bastante discutible de los diccionarios de [Pádraig] Ó Duinnín y [Niall] Ó Dónaill[1119]. En el sentido espectral, visionario, parece intercambiable con fís, el cual es semejante a “visión”. El origen del propio vocablo es incierto[1120]». Teniendo en cuenta esta naturaleza ambivalente o intercambiable del término y consultando el lexicógrafo de Dinneen, se obtiene una serie de hallazgos para mí dignos de mención. No en vano, sus respectivos paralelismos aportan una ratificación filológica a un aspecto sustancial de una parte de mi tesis originaria sobre El hombre tranquilo como cuento maravilloso.

En primer lugar, el diccionario atribuye las siguientes acepciones al sustantivo femenino aisling -e: «sueño, visión, aparición, descripción poética de una aparición[1121]». Sin perder de vista estos significados, resulta curiosa la alusión a la identificación morfológica entre aisling y el sustantivo femenino fís -e, de la que el mismo diccionario ofrece una única definición de particular interés: «truth», es decir, «verdad[1122]». Además, esta misma entrada refiere a su vez a otras dos con las cuales comparte raíz y clarificadores sentidos: fíos y físe[1123]. Las definiciones correspondientes a dichas entradas ahondan en el sentido de los vocablos raíz, aisling y fís. Así, el sustantivo femenino fíos -íse es traducido al inglés como «visión» —«a vision[1124]»—, mientras que el genitivo femenino físe también significa «sueño, visión» —«a dream, a vision[1125]»—.

De un modo complementario, también creo conveniente resaltar la variada relación de acepciones ofrecida para la forma adjetival de la voz fíos -íse: «auténtico, real, honesto, fiel, leal, excelente, genuino, preciso[1126]». De esta forma, cabe concluir que el campo semántico de aisling —es decir, de la definición de lo que la visión es— viene a revelar que el concepto de lo fantástico aparejado a un sueño o a una aparición, como es el caso, remite precisamente a una verdad ontológica arraigada en los universales Verdad, Bien, Belleza. Dicho de otro modo, aisling y sus derivaciones morfológicas comportan significados antónimos u opuestos a los atribuidos hoy en día al concepto de lo fantástico. Ello significa que las significaciones primigenias de «visión» o de «fantasía», en origen designaban cuanto es inherente a «verdad» o a «lo verdadero». Así difieren de manera radical de las acepciones actuales más comunes, siempre relativas a conceptos y sentidos tales como «mentira», «falsedad», «fabulación», «ficción» o «invención».

Atendiendo ahora a su significación histórica y literaria, esta suerte de aparición evoca ese «sueño de la raza humana», representada aquí por la comunidad étnica irlandesa, a su vez personificada en una etérea spéirbhean o sky-woman, es decir, en un ser sobrenatural, femenino y antropomorfo[1127]. Transmitido en lengua gaélica con la intención de burlar el control de los censores fieles a la Corona británica, el aisling originario desarrolla un motivo de temática histórica y aliento patriótico. De hecho, en la escena modelo de un aisling, aparece una mujer de aspecto sobrehumano identificada como la personificación de Irlanda, apareciéndose a un poeta adormilado bajo un árbol, a quien revela la futura liberación del país de la opresión británica, con la ayuda de la dinastía católica escocesa Stewart o Estuardo. La escena culmina con el poeta reconfortado y henchido de esperanza, ante la posibilidad de ser testigo y heraldo de un futuro renovador para su patria[1128].

Visto a través del prisma de la literatura irlandesa en gaélico, el poeta Aogán Ó Rathaille (1675-1729) suele ser considerado como el mejor autor de aisling, siendo su composición más destacada «Gile na Gile» o «Brightness Most Bright», [«El resplandor más radiante»], según el título de la versión inglesa que he consultado[1129]. Conformado, pues, como una forma poética autóctona surgida en Irlanda durante el siglo XVIII[1130], la tradición literaria suscitada por el aisling ha llegado hasta nuestros días a través de recreaciones, más o menos tradicionales o irónicas, realizadas por algunos prominentes poetas contemporáneos irlandeses, tales como Austin Clarke, Paul Muldoon o Seamus Heaney[1131].

A la luz, pues, de estas referencias, todo contribuye a confirmar que el pasaje literario de Walsh y su recreación cinematográfica, no son sino sendas escenificaciones de un aisling, es decir, de un prodigio, una aparición, un portento o, incluso, de una ensoñación consciente. Dicho de otro modo, la belleza de las respectivas mujeres —la denominada «The Red Girl» y Mary Kate Danaher— es tan sublime y extraordinaria que, también de manera respectiva, induce a Art O’Connor —protagonista de la narración «The Red Girl»— y a Sean Thornton a creer que lo que cada uno ve, es una suerte de visión, fantasmagoría o impresión sensitiva difícil de creer. De ahí que Thornton exclame de viva voz que está soñando despierto y dude de la realidad y, en última instancia, de la certeza de lo que está viendo. Arrebatado en ese impreciso estado de sorpresa y asombro, esta sustantividad perceptible, empírica e inmediata se convierte de esta forma, en materia prima de lo fantástico y en antesala de lo poético[1132].

Expuestos los fundamentos del aisling, paso ahora a comentar la particular recreación que Yeats hizo del referido mito del dios Angus, bajo el título «The Song of Wandering Aengus», es decir, «La canción de Angus el errante». Durante el periodo en que Yeats lo compuso, se produce otra nueva convergencia de acontecimientos personales, creativos y editoriales relativos a las materias que estoy tratando, a saber: el referido descubrimiento del distrito de Coole y la torre de Thoor Ballylee, las sucesivas publicaciones en 1897 de la primera edición de La rosa secreta —The Secret Rose[1133]— y de la primera versión de «La canción de Angus el errante», además de la posterior recopilación de los relatos orales con los cuales configuraría el citado texto de «El polvo ha cerrado el ojo de Helena[1134]».

Fijadas estas coordenadas, diversos autores coinciden en señalar el aisling como inspiración temática de «La canción de Angus el errante». Así, contrastan que el poemario El viento entre los juncos —The Wind Among the Reeds[1135]—, publicado por primera vez en abril de 1899[1136], ya contenía dicha composición[1137], escrita durante el verano de 1897[1138]. No obstante, otros estudiosos puntualizan que en realidad la primera versión publicada de dicho poema apareció el 4 de agosto de 1897, en la revista The Sketch y bajo el título «A Mad Song[1139]», precisamente durante la referida estancia estival de Yeats en el distrito de Coole[1140]. Por otra parte, si bien la información cronológica aportada por Foster viene a coincidir con la de O'Connor, el primero no hace mención de la existencia de «A Mad Song[1141]». Menos aún —como sí hace O'Connor— identificando el texto como una versión temprana de «La canción de Angus el errante», incluida antes en La rosa secreta que en El viento entre los juncos[1142]. Sea como fuere y con independencia de las, una vez más, complejas circunstancias emocionales en que fue escrito este último libro[1143], no cabe duda de que el poema viene a constituir la recreación particular de un aisling[1144]:

I went out to the hazel wood,

Because a fire was in my head,

And cut and peeled a hazel wand,

And hooked a berry to a thread;

And when white moths were on the wing,

And moth-like stars were flickering out,

I dropped the berry in a stream

And caught a little silver trout.

When I had laid it on the floor

I went to blow the fire aflame,

But something rustled on the floor,

And some one called me by my name:

It had become a glimmering girl

With apple blossom in her hair

Who called me by my name and ran

And faded through the brightening air.

Though I am old with wandering

Through hollow lands and hilly lands,

I will find out where she has gone,

And kiss her lips and take her hands;

And walk among long dappled grass,

And pluck till time and times are done

The silver apples of the moon,

The golden apples of the sun[1145].

Según mi traducción:

Fui al bosque de avellanos,

porque sentía un fuego en mi cabeza,

y corté y pelé una vara de avellano

y a una hebra enganché una baya;

y cuando volaron las mariposas blancas

y las estrellas titilaron como polillas,

solté la baya en un arroyo

y atrapé una pequeña trucha plateada.

Cuando la hube posado en el suelo

fui a avivar el fuego ardiente,

pero algo crujió en el suelo,

y alguien me llamó por mi nombre:

Se había convertido en una joven resplandeciente

con flores de manzano en el cabello

que me llamó por mi nombre y corrió

y se desvaneció en el aire radiante.

Aunque ya estoy viejo para errar

por hondonadas y colinas

descubriré adonde marchó,

y besaré sus labios y cogeré sus manos;

y caminaré entre larga hierba veteada,

y hasta el fin de los tiempos arrancaré

las plateadas manzanas de la luna,

las doradas manzanas del sol[1146].

CAPÍTULO 8

EL TEATRO
«THE PLAYBOY OF THE WESTERN WORLD» (1907),
DE JOHN MILLINGTON SYNGE

En este nuevo capítulo, voy a procurar demostrar que El hombre tranquilo también es la película que mejor patentiza la impronta de la tradición teatral irlandesa en la filmografía fordiana, por encima incluso del precedente de The Plough and the Stars, ya comentado en el capítulo 5.

Para elaborar un estudio comparativo de El hombre tranquilo y la obra del dramaturgo irlandés John Millington Synge, «The Playboy of the Western World[1147]», se hace indispensable ofrecer antes una somera contextualización biográfica e histórica que sitúe al lector acerca de dicho autor. Nacido el 16 de abril de 1871 en Newtown Villas, Rathfarnham —arrabales de Dublín—, en el seno de una familia protestante de clase media, Synge falleció en la capital irlandesa el 24 de marzo de 1909, víctima de un linfoma que le fue diagnosticado durante el verano de 1906[1148]. En adelante, el resto de datos biográficos relativos a Synge irán surgiendo integrados en el devenir histórico que me dispongo a describir a continuación. «The Playboy» constituye una ambiciosa propuesta de casticismo irlandés, muy crítico con respecto a la realidad nacional del periodo en que la pieza fue escrita. Dicho posicionamiento ético y estético no es sino un eslabón más del intenso proceso sociopolítico y cultural, que personalidades como Yeats o Lady Augusta Gregory, promovieron desde las organizaciones seminales del movimiento feniano, a partir del último decenio del siglo XIX y el primero del XX.

Por mencionar algunos ejemplos de instituciones culturales y artísticas constituidas por dicho círculo intelectual a lo largo de estos años, en 1891 Yeats fundó en Londres la Sociedad Literaria Irlandesa —Irish Literary Society—; en 1892, la Sociedad Literaria Nacional —National Literary Society— en Dublín y en mayo de 1899, el Teatro Literario Irlandés —Irish Literary Theatre—, junto a Lady Gregory, el novelista y crítico George Moore y Edward Martyn, terrateniente del condado de Mayo muy interesado en el fomento del teatro[1149]. Esta última institución, a su vez daría lugar al nacimiento de la Sociedad del Teatro Nacional Irlandés —Irish National Theatre Society— y del Abbey Theatre, gracias al mecenazgo de Annie Horniman, hija de un industrial de Manchester, la cual financió el acondicionamiento de la sede de dicha compañía en Dublín[1150]. De manera paralela, Douglas Hyde fundó la Liga Gaélica —Gaelic League— en 1893, junto a otros activistas nacionalistas. Se trató de una organización de sesgo más político y radical, con la cual Synge evitó mantener relación. En franca oposición a la cultura anglosajona, la Liga Gaélica promovió la literatura en gaélico basada en el acervo folclórico celta, así como la revitalización y afirmación de todas las tradiciones culturales autóctonas[1151].

Inmerso en este contexto, Synge continuó vinculado a la rama yeatsiana del movimiento hasta el final de su breve vida. No en vano, conoció a varios destacados promotores del movimiento nacionalista irlandés, a lo largo del periplo que entre 1894 y 1896 le condujo por Alemania —donde perfeccionó sus estudios de violín—, París —donde aprendió francés en la Sorbona— e Italia. Entre ellos se encontraban el doctor James Cree, gracias al cual conoció a Yeats y a quien por entonces era su musa y amante, la también activista Maud Gonne. Synge se unió a la Liga Gaélica en 1897, abandonándola al cabo de tres meses, si bien sin dejar de alimentar su interés por el legado celta a través del trabajo de diversos investigadores. Por otra parte, a partir de 1903 se incorporó activamente al Abbey Theatre[1152].

Publicada en enero de 1907 por la editorial dublinesa Maunsel & Co. con una tirada inicial de 200 ejemplares —al parecer, agotados la misma semana de su lanzamiento—, «The Playboy» fue estrenada el 26 de enero de 1907[1153]. No obstante, en realidad se trataba de la versión definitiva de un texto elaborado por Synge durante la primera mitad de 1906 y denominado hasta entonces, «Murder Will Out[1154]». Pero también se señala a la existencia de otro precedente teatral de acto único, muy semejante y escrito en 1904 por Lady Augusta Gregory bajo el título «Spreading the News[1155]». Pues bien, algunos autores coinciden en identificar «The Playboy[1156]» como un precedente dramatúrgico de los respectivos relatos literarios y del cinematográfico de El hombre tranquilo[1157]. De hecho, no es baladí la anterior referencia al citado libreto de Gregory, por cuanto llega a ser identificado como un antecedente directo de la secuencia inicial de El hombre tranquilo —uno de sus pasajes más célebres—, descrito como un

(…) hábil plagio de una obra de Lady Gregory, con su distintiva combinación de deferencia y reconocimiento a la población rural irlandesa. Spreading the News funciona de manera similar al arranque de El hombre tranquilo[1158].

Pero ahondando un poco más en este juego especular, a su vez otro autor también identifica una recreación de la misma escena en el comienzo de «Over the Border», segundo relato incluido por Maurice Walsh en Green Rushes[1159]. En cualquier caso, parece seguro que «Spreading the News» fue una de las piezas de un acto representadas durante la temporada inaugural del Abbey Theatre. Esta se inició el 27 de diciembre de 1904, junto a sendas obras de Yeats, «On Bailes Strand[1160]» y «Cathleen Ni Houlihan[1161]» e «In the Shadow of the Glen[1162]», del propio Synge[1163]. Conviene hacer mención aquí del conflictivo estreno de «In the Shadow of the Glen» el 8 de octubre de 1903. Por un lado, debido al estigma con que a partir de entonces quedaron marcadas la carrera y la reputación de Synge, pero también como precedente de los graves sucesos ocurridos, como se verá, durante el estreno de «The Playboy[1164]»:

Solo uno de los cinco periódicos más importantes de Dublín, ofreció una reseña favorable de esta pieza de un acto [«In the Shadow of the Glen»] sobre un marido celoso que finge su muerte para poner a prueba la fidelidad de su esposa. Aquí comenzó la hostil acogida del público a la obra de Synge[1165].

Según lo dicho y volviendo a los posibles vínculos con la película, en última instancia, la mencionada secuencia inicial sería un homenaje deliberado de John Ford al teatro de Lady Gregory[1166]. Dicha afirmación se ve reforzada por la presencia y el eficaz trabajo cómico de experimentados actores del Abbey Theatre, tales como Eric Gorman, Joseph O'Dea o May Craig, los cuales ya habían representado las obras breves de Gregory durante los cuatro decenios anteriores. No es casual, pues, que dichos actores terminasen encarnando a varios personajes secundarios en El hombre tranquilo: Gorman como Costello, el maquinista del tren; O'Dea como Molouney, el jefe de la estación ferroviaria, May Craig como la anónima lugareña que adereza con memorables intervenciones las secuencias de la estación y de los prolegómenos de la pelea. Por lo demás, Craig también prestó su voz para hacer de madre de Sean Thornton en la secuencia en que, fuera de campo, va dirigiendo la mirada de su hijo recién retornado a Innisfree, hacia la contemplación recuperadora de diversos rincones del pasado[1167].

Quiero hacer aquí una breve mención a dos acontecimientos que a su vez apuntan a la existencia de otras vinculaciones entre «The Playboy» y el mismo John Ford. El primero de ellos es la fecha de estreno de la primera representación teatral de la obra de Synge en Estados Unidos, realizada el 9 de marzo de 1935, dentro de la mencionada gira del Abbey Theatre por dicho país. El arranque de dicha tournée fue simultáneo al rodaje de El delator, a la luz de las fechas ofrecidas[1168]. El segundo suceso es uno de los escasos proyectos cinematográficos realizados por Four Provinces, la productora independiente que Ford fundó con Michael Killanin con la intención de radicar en Irlanda una industria fílmica autóctona. Dicho proyecto no fue otro que una adaptación de «The Playboy», dirigida en su caso por el realizador irlandés Brian Desmond Hurst en 1962[1169].

Antes de elaborar el correspondiente estudio comparativo con El hombre tranquilo, por último ofreceré un recorrido por la rica polisemia del término playboy, cuyas acepciones aglutina y encarna su personaje protagonista, Christy Mahon. La voz playboy designa a alguien «temerario», «atrevido», «imprudente» (dare-devil), pero también a un «actor», es decir, a alguien que procura encarnar o suplantar a alguien que no es, aun cuando alcanza un elevado grado de verdad en dicho desempeño. Playboy puede ser asimismo un «jugador» o «participante en competiciones» —como se verá, Mahon toma parte en una carrera— o un «frívolo» que, como tal, se manifiesta como persona hueca o insustancial. Elocuente ilustración de la veleidosa actitud del personaje es que, de un modo u otro, a lo largo de la representación llegue a flirtear con todas las mujeres jóvenes del pueblo —siendo a su vez correspondido por ellas[1170]—.

De manera más genérica, aunque tampoco exenta de interés para esta investigación, existe la posibilidad de que el occidente o mundo occidental a que alude el título —Western World—, refiera a un territorio mítico situado al oeste de Irlanda y que en la obra tiene que ver tanto con su propia costa occidental, como con América[1171]. Con todo, también cabría reconocer aquí reminiscencias en clave de reelaboración irónica de aquellos míticos territorios occidentales que, según las crónicas mitológicas celtas, sirvieron como nuevo emplazamiento en el exilio a los Tuatha Dé Dannan o divinidades que eligieron abandonar Irlanda, tras perder su hegemonía a manos de los mortales[1172].

COINCIDENCIAS Y SEMEJANZAS CON «EL HOMBRE TRANQUILO»

Llegados aquí, la comparación entre los diversos hombres tranquilos y la pieza de Synge, tiene como fin definir y dilucidar mejor el alcance del posible influjo que esta última hubiera podido ejercer sobre aquellos trabajos. Tal como ya hice entre los textos de Maurice Walsh y la película de Ford y volveré a hacer en el siguiente capítulo, a continuación ofrezco algunas de las afinidades más destacables, tanto superficiales como de fondo:

—

El protagonista teatral Christy Mahon es un forastero desconocido que arriba a una pequeña comunidad rural de la costa oeste de Irlanda, a semejanza de los hombres tranquilos literarios —Shawn Kelvin y Paddy Bawn Enright— y de Sean Thornton. Al respecto de esta referencia al enclave geográfico en que Synge ubica la acción, resulta interesante que el texto introductorio que antecede al Prefacio y acompaña a la presentación de los personajes del libreto, rece del siguiente modo: «La acción tiene lugar cerca de una aldea, en la inhóspita costa de Mayo[1173]». No está de más volver a recordar que Mayo es el mismo condado en que se encuentran Cong —otra aldea— y algunos enclaves más en que se desarrolló el rodaje de El hombre tranquilo.—

Existen paralelismos muy aproximados entre las respectivas circunstancias de Christy Mahon y Sean Thornton: «En la trama de Synge, Christy Mahon llega a una aldea de Mayo habiendo (cree él) matado a un hombre, su propio padre. Christy se enamora de la hija del tabernero, mientras una viuda también se encapricha de él. Empieza a demostrar su temple —no fanfarronea y es un cobarde llorón— ganando carreras, pero al final de la obra no puede evitar una pelea con un viejo, contemplada por la aldea en pleno. Entonces, sorprendentemente victorioso, se aleja caminando solo (…). Ahora comparemos con la historia de Sean Thornton. Llega a una aldea de Mayo habiendo matado a un hombre, un padre [el boxeador Tony Gardello]. Se enamora de la solterona local, mientras se rumorea en falso que está cortejando a la viuda del villorrio. Empieza a probar su entereza ganando carreras, pero al final tiene que pelear con el viejo Squire Danaher[1174]».—

Mahon es acogido y empleado como mozo en la taberna —shebeen— de Michael James Flaherty que, a semejanza del fílmico pub Cohan, para los lugareños hace las veces de sede o centro comunitario[1175].—

A1 respecto de nuevos vinculaciones con John Ford, cabe señalar que la primera actriz que interpretó el papel de Pegeen Mike en los escenarios fue la irlandesa Máire O’Neill, seudónimo artístico de Molly Allgood[1176]. Allgood fue amante de Synge y hermana de la también actriz Sara Allgood, célebre por su interpretación de la matriarca Beth Morgan en Qué verde era mi valle[1177].—

Si bien fuera de escena, Christy Mahon gana una carrera de mulas en una playa, después de haber sufrido una caída y remontando desde atrás[1178].—

Mahon es pretendido por una viuda llamada Quin a instancias de Shawn Keogh, el cortejador de Pegeen Mike[1179].—

También hay una pelea durante el tramo final de la pieza, en su caso librada entre Mahon y su padre, en presencia de todos los vecinos y tras la cual resulta vencedor el joven[1180].—

La pieza teatral de Synge también posee un origen y sustrato histórico, tal como ocurría en los relatos de Walsh. Partiendo de narraciones orales transmitidas por los lugareños —recogidas a su vez, por consiguiente, de otros relatos orales—, el dramaturgo elaboró su recopilación a lo largo de una serie de estancias en las islas Aran, archipiélago en el que pasó largas temporadas entre 1898 y 1902[1181].—

Según información recabada de diversas fuentes, por sugerencia de Yeats[1182], Synge visitó por primera vez las islas Aran en mayo de 1898, experiencia que repetiría durante los periodos vacacionales de los años siguientes[1183]. A partir de entonces, las visitas del joven dramaturgo fueron fructificando en valiosos estudios de campo de naturaleza etnográfica, antropológica, fotográfica y filológica en torno a la mitología, el folclore y la sociología de las comunidades humanas afincadas en el archipiélago[1184]. Como se verá, esta fecunda labor cristalizó además como fuente inspiradora de futuras piezas teatrales propias, «The Playboy» inclusive. Alentado también por Lady Gregory, entre 1899 y 1901 Synge intentó publicar su libro dedicado a las islas Aran, pero fue rechazado por el editor londinense Grant Richards[1185]. A partir de 1905, el material recopilado a lo largo de este periodo fue viendo la luz en forma de artículos en The Manchester Guardian, publicación que también encargaría a Synge y al pintor Jack Yeats, hermano del poeta, continuar con otra serie de escritos e ilustraciones centrados en los distritos más depauperados de Galway.—

Por otra parte, también es posible establecer paralelismos y correspondencias entre los hechos que describiré en las siguientes líneas y los remordimientos que atormentan a Sean Thornton, desde la muerte accidental derivada de su actividad pugilística o la protección acordada con el reverendo Playfair.—

Por lo que respecta al suceso histórico inspirador de «The Playboy», «en efecto la idea seminal de la obra fue sin duda un relato que él [Synge] escuchó en sus viajes a las islas Aran, aunque la diferencia crucial incluida por Synge es el contundente tono del cuento. El isleño que le contó lo del hombre ocultado a la policía, habló con tremenda gravedad de proteger a un hombre que ya había sufrido suficiente al ser impelido a cometer el peor crimen conocido por el ser humano, pero este no es el tono de The Playboy»[1186]. Por su parte, Synge describe dicho episodio en Las islas Aran del siguiente modo: «[Al] hombre más viejo de la isla, le gusta mucho contarme anécdotas —no relatos folclóricos— de cosas que han ocurrido aquí durante su larga vida. Me habla a menudo de un hombre de Connaught que mató a su padre con una azada cuando fue dominado por la pasión, y a continuación escapó a esta isla y se entregó a la merced de algunos de los nativos, de quienes se dice que era pariente. Lo escondieron en un agujero —que el viejo me ha enseñado— y lo mantuvieron allí a salvo durante semanas, aunque la policía vino a buscarle y el propio hombre podía oír sus botas (…). A pesar de la recompensa que se ofreció, la isla fue insobornable y después de muchas dificultades se pudo embarcar al hombre para América. Este impulso de proteger al criminal es práctica universal en el oeste [de Irlanda], Parece ser en parte debido a la asociación entre la justicia y la odiada jurisdicción inglesa, pero está relacionado más directamente con los sentimientos primitivos de esta gente, que no son nunca criminales, pero sí son siempre capaces, sin embargo, de cometer un crimen. Creen que un hombre no cometerá una injusticia a no ser que se encuentre bajo la influencia de una pasión, algo tan inevitable como una tormenta en el mar. Si un hombre ha matado a su padre y se siente ya enfermo y sumido en el remordimiento, no ven razón para que la ley lo saque a viva fuerza de su hogar y lo mate. Dicen que un hombre así permanecerá tranquilo el resto de su vida y si tú sugieres que el castigo es necesario para que sirva de ejemplo, ellos preguntan: “¿Mataría alguien a su padre si fuera capaz de evitarlo?”[1187]». No obstante, conviene añadir que en el verano de 1896 Yeats también llegó a Inishmaan —una de las islas del archipiélago— acompañado por su amigo Arthur Symons[1188], donde fueron advertidos de otro suceso muy similar: un parricidio cometido en una comunidad que, lejos de denunciar al criminal, reaccionó procurándole cobijo[1189]. Según una información aparecida el 9 de febrero de 1907 en el semanario feniano Sinn Féin[1190], Synge y Symons investigaron la historia diez años atrás, concluyendo que el parricida —apellidado O’Malley— había matado a su padre de manera accidental. Asimismo, durante una estancia de Synge en la isla en 1898, el diario nacionalista Freeman's Journal dio cuenta el 23 de junio de dicho año de la comisión de otro macabro crimen, muy similar al anterior, en el que un padre fue asesinado por su hijo con una pala[1191]. De acuerdo, pues, con estas informaciones, sería lógico que Synge se hubiera servido de todos estos acontecimientos fusionándolos y reelaborándolos como materia prima de «The Playboy[1192]».—

La impronta teatral en El hombre tranquilo es patente en la secuencia final de la película. Estoy refiriéndome al pasaje de inequívocas reminiscencias dramatúrgicas en que, contraviniendo una de las principales convenciones del cine clásico, cada personaje se despide mirando a cámara con la disposición de saludar al público asistente a la representación recién concluida.—

«The Playboy» posee un componente antitético, articulado en una suerte de representación burlesca, farsa o simulacro en torno a lo antiheroico, personalizado en Christy Mahon y la desolada comunidad. No en vano, el propio Synge llegó a establecer una identificación entre aquel y don Quijote. Ambos personajes viven esclavizados por la imagen distorsionada de la realidad en que viven, al tiempo que constituyen representaciones antagónicas de héroes míticos —tan abundantes, por lo demás, en la dramaturgia de Yeats—. En este paralelismo también se ha identificado una de las causas de la modernidad de Synge, en tanto que autor decimonónico tardío en quien ya se perfilan constantes y elementos que caracterizarán la escena irlandesa contemporánea, por ejemplo, a través de la obra de autores como Samuel Beckett[1193].—

No obstante, el desenfadado tono paródico de la obra de Synge solo es aparente, en la medida en que su comicidad trasciende con creces sus propios límites: «Lo que a primera vista parece una sátira humorística sobre la vida del campesinado irlandés, se centra en aquellos atributos y preocupaciones universales que conforman la materia del mito[1194]». De la misma manera, esta paradójica ambivalencia entraña una fuerte afinidad con el tono expansivo de El hombre tranquilo fordiano. Esto se cumple en la medida en que ofrece un elenco de implicaciones universales, que alcanza una hondura conceptual, antropológica, histórica, sociológica o filosófica de amplio espectro y variedad.

DIFERENCIAS CON «EL HOMBRE TRANQUILO»

Visto lo visto acerca de las semejanzas, no resultan menos notorias las divergencias entre la obra de Synge y los relatos de Maurice Walsh y John Ford:

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Con independencia de su brevedad cronológica —la cual solo abarca una tarde y toda la jornada siguiente—, la acción de «The Playboy» se desarrolla en otoño[1195], en patente contraste con el espléndido verano en que acaece El hombre tranquilo cinematográfico.—

Christy Mahon es un completo desconocido y un forastero en el lugar donde es acogido. Ello implica que su drama personal no radique en la dicotomía que comporta ser a un tiempo oriundo y forastero en su propia tierra natal, como sí ocurre en los casos de Shawn Kelvin, Paddy Bawn Enright y Sean Thornton. De hecho, una condición común de los respectivos hombres tranquilos es la del emigrante que decide emprender el retorno definitivo a su propio ámbito nativo, con la intención de consumar su anhelada segunda oportunidad. Esta consiste en procurarse un nuevo arraigo, esta vez ya definitivo, en su enclave primigenio, en su propio origen. Por el contrario, nada de esto configura ni estimula la personalidad de Christy Mahon en «The Playboy».—

Como ya señalé en el momento de desgranar los significados del vocablo playboy, el apelativo definitorio de Mahon hace referencia a la ambigüedad de alguien que, a semejanza de un actor, de algún modo finge ser quien no es en realidad. Esta polifacética condición y conducta, son inducidas además por la actitud favorable de unos lugareños que, a su vez, quieren atribuirle una identidad falseada. Según esto, Mahon se aviene a representar el papel de un impostor, respaldado también por la connivencia unánime del pueblo. En consecuencia, una eventual semejanza con Sean Thornton solo es aparente, pues este solo oculta su identidad deportiva — Trooper Thornton’— como consecuencia de un acontecimiento trágico pero puntual, cual fue la muerte accidental de un adversario en el cuadrilátero. Por lo demás, Thornton se muestra en todo momento ante las gentes de Innisfree como un tipo natural, sencillo y sin doblez, tal cual es. En definitiva, como un hombre tranquilo. Más abajo volveré a tratar este particular.—

Desde el inicio de la historia, Pegeen Mike, el personaje femenino más importante de «The Playboy», ya mantiene una relación con el citado granjero Shawn Keogh, a la inversa de lo que ocurría con las jóvenes pero ya maduras solteras Ellen O’Grady, Ellen Roe O’Danaher y Mary Kate Danaher[1196].—

Hay otros detalles que resaltan un poco más estas diferencias entre los personajes femeninos. Uno tiene que ver con el nombre: Pegeen es el apelativo común empleado en Irlanda para referirse a las mujeres llamadas Margaret. El otro hace referencia al físico del personaje, pues el sufijo —een (pronunciado «in») revela que la chica es menuda —a semejanza de como ocurre en zonas de España, tales como Asturias o León[1197]—. Por último, Mike no es tanto el apellido de la joven, cuanto el apelativo que la identifica como hija de Michael Flaherty[1198].—

Otra importante diferencia relativa a estos personajes, viene dada por la doble vinculación entre Shawn Keogh y Pegeen Mike, puesto que son primos y están comprometidos en matrimonio, merced a una licencia canónica o dispensa eclesiástica[1199].—

Synge desarrolla una visión de lo tradicional o lo típico bastante diversa de la ofrecida por Walsh y Ford. Ello es debido a la dureza y brutalidad de sus personajes, cuyas actitudes manifiestan un feísmo tal vez deliberado: «La violencia y crueldad de los personajes, aunque representada con humor, es enfatizada de continuo, equilibrando la cordialidad y la energía que pueden ser observados por igual en su conducta y habla (…). Aquí no hay visión romántica de una clase campesina deprimida, sino una representación satírica de una comunidad cerrada, que solo posee en estado embrionario el encanto imaginativo y el poder tradicionalmente asociados a lo irlandés[1200]».—

A este respecto y a la luz, como es el caso, del desarrollo de una estética —temática, iconográfica, etc— suscitada o potenciada a partir de unos acontecimientos históricos, veo cierto paralelismo entre «The Playboy» y La hija de Ryan —Ryan's Daughter, 1970—, de David Lean. Dicha afinidad sería explicable según ese maridaje entre lo desagradable y lo conflictivo que caracteriza a ambas obras, concretado en una suerte de «realismo social» e insertable en una tradición iconográfica de lo grotesco y lo decrépito. De ahí que ambas obras retraten con detalle y espíritu crítico características tópicas —si bien nunca exclusivas algunas de ellas— de los estratos sociales más desfavorecidos: ignorancia, analfabetismo, miseria, hambre, insalubridad, desempleo, ociosidad, degradación moral, etc[1201]. Dicha tendencia estética hunde sus raíces en los devastadores efectos de la mencionada hambruna de mediados del siglo XIX. Conviene no olvidar que se trató de un acontecimiento histórico de amplitud y repercusiones humanas y sociales tan profundas y duraderas, que modificó de manera definitiva e irreversible la trayectoria histórica de Irlanda, ejerciendo además un influjo creciente sobre el proceso sociocultural de los países receptores de dicha inmigración[1202]. Por estos motivos, resulta oportuno citar aquí las siguientes palabras relativas a la pieza de Synge: «En apariencia, The Playboy pone mucho interés en presentarnos una visión particular del campesinado irlandés del cambio de siglo, mostrando los problemas de una comunidad rural cuya descendencia más vigorosa ha emigrado, dejando atrás males tales como la privación material y los matrimonios pactados. La vida en esta recóndita comunidad ubicada en los colapsados distritos minifundistas es, obviamente, severa e indigente (ajena al relativamente pudiente estilo de vida de la propia familia de Synge[1203])».—

No obstante su apariencia de divertimento, resulta evidente que «The Playboy» también está atravesada por un profundo pesimismo implícito, mantenido durante toda la representación y hasta su mismo término: «Synge maneja su material para crear una comedia satírica de la vida campesina, cuyo tono irónico le permite dotar a toda la pieza de una trágica desazón, la cual al final de la obra culmina con el arrebato de aflicción de Pegeen[1204]». Toda esta desesperanzada perspectiva contrasta con la optimista celebración de la vida que, más allá de sus pasajes más sombríos, impregna y permanece en las vivaces narraciones de John Ford y Maurice Walsh.—

Como ya señalé arriba, Christy Mahon confiesa ser el asesino de su propio padre, poco después de ser acogido en la taberna de Michael Flaherty. Aparte las correspondencias más o menos explícitas con Edipo Rey de Sófocles —que obviaré, dadas sus complejas y, por lo que respecta a este estudio, ajenas implicaciones[1205]—, me parece importante destacar que Mahon pasa a gozar de una nueva identidad gracias a la intervención de una comunidad que le atribuye el rol de héroe o de nuevo patrón —gaffer—. Esta circunstancia aparece como un destello o, mejor dicho, como un espejismo de ilusión y esperanza en el seno de un decadente grupo despojado al menos a priori, de aspiraciones y perspectivas de futuro. Muy al contrario, en los relatos de Walsh y Ford la comunidad también acepta y acoge al foráneo, si bien con una actitud respetuosa de su libertad, expectante ante sus decisiones y actos, ajena a los deseos fundados en él o a las simpatías que aquel pudiere inspirarles.—

La actitud de los habitantes del pueblo durante la pelea entre Mahon padre e hijo, es muy diversa de la mantenida por los respectivos paisanajes en los pasajes equivalentes de los hombres tranquilos. Mientras los brutos aldeanos de «The Playboy» llegan a considerar el ahorcamiento de Christy Mahon en el enfrentamiento final, sus análogos en las obras de Walsh y Ford nunca intervienen, menos aún tomando partido en contra de Shawn Kelvin, Paddy Bawn Enright o Sean Thornton.—

Los correspondientes colofones de la obra dramática y de la película son antitéticos, al menos en lo referente a la consumación de la atracción sexual de las parejas protagonistas. Así, la pieza teatral finaliza con la solitaria marcha de Christy Mahon y la consiguiente frustración de su potencial relación con Pegeen Mike. Por su parte, el relato cinematográfico sí concluye con la implícita culminación del encuentro sexual entre Sean y Mary Kate —dando asimismo por supuesto que, con arreglo a ciertas convenciones morales del cine clásico, aquel no hubiese acontecido ya durante alguno de sus encuentros[1206]—.—

Al respecto de la repercusión de una y otra, la respuesta popular dispensada a la obra de Synge difirió mucho del constante éxito cosechado por la película de Ford desde su mismo estreno. Una de las intenciones de Synge al escribir «The Playboy» era mostrar de un modo inusualmente explícito para los inicios del siglo XX, la inmediata predisposición de todos los personajes femeninos al flirteo sexual con el mismo hombre[1207]. Este arriesgado tratamiento de la mujer irlandesa, fue recibido con disgusto por parte de los sectores más celosos del nacionalismo republicano irlandés —católico. El motivo de tal incomodidad no era otro que el hecho de que fuese un autor anglicano quien tratase un espinoso asunto en el que además solo estuvieran involucradas mujeres católicas[1208]. Como consecuencia de dicha polémica, grupúsculos fenianos congregados en el Abbey Theatre durante las primeras representaciones de «The Playboy», manifestaron su desaprobación con tal vehemencia, que convirtieron el acontecimiento en un conflicto de desórdenes públicos[1209]. Por su parte, Yeats aprovechó esos críticos momentos para expresar una decidida defensa de Synge en su libro The Arrow[1210]. De hecho, el poeta llegó a enfrentarse en el mismo local del teatro Abbey, a los hostiles saboteadores que abuchearon las primeras funciones de «The Playboy» e «In the Shadow of the Glen», blandiendo también la pluma para responder a las desfavorables críticas publicadas en los diarios[1211]. Sin embargo, según testimonio del mismo Yeats, el sesgo sentido de aquella airada oposición, comenzó a cambiar gracias a la firme unión mantenida por todos los miembros del Abbey Theatre. De hecho, terminó influyendo en el progresivo cambio de actitud del criterio popular, transcurrida la primera semana de representaciones[1212]. No fue posible, empero, evitar los disturbios nocturnos en el exterior del teatro, circunstancia que, junto a los encendidos debates convocados en el Abbey para explicar «The Playboy» al público, suscitó en Yeats un escéptico pesimismo con respecto al futuro cultural de Irlanda: el autor percibió entre sus compatriotas republicanos una ciega indisposición y una mentalidad de corto alcance, propias de un país que desdeñaba las artes porque había perdido —o tal vez porque en realidad nunca había poseído— la capacidad para comprenderlas[1213].—

Volviendo a los personajes, en otro extremo del espectro femenil se encuentra la atractiva, contradictoria y matizada imagen de Mary Kate Danaher. También despierta en el plano sexual, no tiene reparos para enfrentarse a su hermano mayor, a los jornaleros de la granja o a Sean Thornton, manifestando así que su soltería es la expresión de su independencia y señorío sobre el propio destino. No obstante, en el fondo entiende que su libertad es aún relativa e incompleta sin matrimonio, pues vive contrariada por su soledad y por verse sujeta al poder inercial de viejos usos y tradiciones. Con todo, también se muestra ambigua en su aceptación de unas costumbres o prácticas —la dote— y su rechazo a otras —el dominio de su hermano—. En definitiva, el personaje encarnado con tanto talento por Maureen O’Hara establece una novedosa representación de la mujer irlandesa que, al parecer y más allá del éxito comercial de la película, quizá la Irlanda de mediados del siglo XX también fue tarda en reconocer y asumir: «Esta visión de la mujer fue un regalo de Ford a su abolengo desde Estados Unidos, pero Irlanda no estaba lista para aceptar el ofrecimiento, ni siquiera para admitirlo[1214]».

«THE PLAYBOY» Y LAS ISLAS ARAN

En las páginas precedentes he procurado ir poniendo de relieve la presencia de un denominador común articulado en una doble vertiente, existencial y creativa. Cada una con sus particularidades, tanto los artistas —Walsh, Ford, Yeats, Synge— como sus creaciones —bien de personajes, bien de lugares— convergen en una serie de actitudes afines. La afanosa búsqueda de una regeneración personal es el común motivo aglutinante que es posible extraer tanto del lírico Innisfree de Yeats, como de los retiros rurales de Shawn Kelvin, Paddy Bawn Enright y Sean Thornton o de las impresiones registradas por Synge durante sus estancias en las islas Aran. Consecuencia de ello será una reconciliación íntima, propiciada por un activo apartamiento que implique su regeneración existencial. Observadas en función de este apartamiento voluntario, determinadas características de la civilización contemporánea aparecen como un opresivo ámbito en que se desarrollan expresiones de su misma corrupción. Pueden contarse entre estas, la impostada tiranía derivada de la hipocresía o de vacuas apariencias y convencionalismos sociales, así como de sutiles formas de alineación personal, social, laboral, económica, tecnológica, jurídica, comercial, etc. Presente en las obras que nos ocupan, todo ello no hace sino patentizar una intensa tensión latente entre arcaísmo y modernidad y la compleja problemática que de ella deriva, casi siempre irresoluble.

En el caso de las islas Aran conocidas por Synge, dicho conflicto queda dibujado mediante la descripción del lento y dificultoso establecimiento de un proceso de mínima prosperidad en el archipiélago, así como el crudo relato de unos desahucios forzosos realizados por la policía. En igual medida, las dificultades del sistema judicial para hacer cumplir sus normas y órdenes entre una población suspicaz con respecto a las fuerzas del orden y a unas leyes ajenas a las consuetudinarias de la tradición étnica autóctona[1215]. No en vano y como ya quedó indicado, dicho acervo primaba la lealtad familiar sobre el esclarecimiento judicial de la verdad y el cumplimiento de las sentencias, decretadas además por terceros dotados de una autoridad no reconocida por los isleños[1216].

Resulta ostensible, por lo demás, el contraste entre la obra teatral y las literarias y cinematográfica, dentro de ambientes y entornos semejantes, cuando no equiparables. Por un lado, la estéril pesadumbre derivada del conflicto, el rencor, el atraso, la pobreza, la ignorancia… característica de «The Playboy». Por otro, el redescubrimiento y revalorización de una vida, a priori más primordial, simple, esencial, apacible, sencilla, austera —si bien no bucólica— en el campo. Esta última elección parte de un deseo de prosperidad, opuesto a la idea convencional que de ella se ha ido conformando durante el largo proceso de las sucesivas transformaciones industriales. Según esta concepción, el progreso radica en que el crecimiento y mejoramiento personal no se fundamenta sobre una dinámica del desarrollo y el beneficio material, sino sobre otra más honda, de índole ética, moral, virtuosa, estética, sapiencial. Tal progreso interior emana a su vez de la recuperación de actitudes y actividades primordiales que asumen e integran las labores materiales. Cabría citar entre estas la comprensión, asunción e integración humana en los ritmos y ciclos naturales, el trabajo de la tierra, el incalculable valor y aprecio de la belleza o la convicción de que modos de vida preindustrial —eso sí, no recalcitrantes al aprovechamiento racional de ciertos avances— lleguen a ser caminos eficaces y conformes con una búsqueda de la felicidad más acorde con la naturaleza humana. Por poner sendos ejemplos, uno ficticio y otro verídico ¿no son reconocibles aquí los éxodos en busca de la simplicidad realizados por Sean Thornton en Innisfree y «White O’Morn» y Henry David Thoreau en Walden? En marcado contraste con esta filosofía, las formas basadas en un desarrollo intrínsecamente artificial, materialista, pragmático, utilitarista, se revelan como excluyentes de aquella, al considerar que aquellos principios son en la actualidad inútiles, caducos y, por consiguiente, prescindibles.

La perspectiva de Synge sobre las islas Aran, resulta ser el voluntarioso reflejo de una ambiciosa recuperación renovadora realizada por vía artística. El dramaturgo ofrece por un lado la imagen de la, según él, armónica unidad existente entre los habitantes de las islas y sus ancestrales modus vivendi y operandi —aspecto, lengua vernácula, relatos, canciones, labores cotidianas, oficios…— en los cuales cabría reconocer correspondencias con la comunidad de Innisfree. Sin embargo, por otro muestra con crudeza la tirante confrontación entre dos mundos rurales casi siempre revelados como incompatibles. Veo aquí una semejanza de lo que en las respectivas narraciones de El hombre tranquilo, por una parte es representado por una porción social agrícola y, por otra, por aquella que se encuentra en vías de mecanización. El proceso evolutivo de la supervivencia, conservación y adaptación de una sociedad basada en el trabajo artesanal y manual, se confronta así a la paulatina extensión del progreso técnico y de la prosperidad material, basados en el mayor rendimiento y progresiva mecanización de la actividad económica. No es casual, pues, que Synge ilustrara la admiración suscitada en él por la cultura tradicional del archipiélago —eso sí, no exenta de cierto candor y excesiva idealización, al menos leída desde la actualidad[1217]—.

Este deslumbramiento de Synge por el paisanaje nativo y su atávica cultura, constituyen el fundamento conformador de la misma concepción y estética teatral de «The Playboy». No en vano, el propio Synge afirma en su Prefacio a la pieza que, antecediendo en importancia a cualquier otro aspecto, aquella se basa y articula en su integridad por el lenguaje privativo del campesinado irlandés de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Synge expresó su deuda hacia ese humus popular en esta confidencial declaración, fechada el 21 de enero de 1907:

Escribiendo «The Playboy of the Western World», como en mis otras obras, solo he utilizado una o dos palabras que no he oído entre la gente del campo de Irlanda o habladas en mi propia cuna antes de que pudiera leer periódicos. Una cierta cantidad de las frases que empleo, también las he escuchado a pastores y pescadores a lo largo de la costa desde Kerry a Mayo, o a pordioseras y baladistas cerca de Dublín; y me alegra reconocer cuánto debo a la imaginación popular de estas buenas gentes[1218].

En el mismo sentido, merecen ser destacadas estas otras palabras del escritor, en las cuales también se contrastan la admiración y reverencia profesadas hacia las gentes más humildes de Irlanda:

De un modo del todo desgarrador, en un lugar donde la gente está hambrienta pero es maravillosamente atractiva y encantadora (…) es parte de la calamidad de Irlanda que aproximadamente todas las características que dan color y atractivo a la vida irlandesa, estén trenzadas con una condición social rayana con la indigencia[1219].

Como se ha visto, las elecciones temática y estética, así como la concepción filosófica dispuestas por Synge como armazón de «The Playboy», plantean una contraposición radical entre los medios urbano y rural. Según él, el primero representa mesura, control, artificialidad, falsedad; el segundo entraña naturalidad, dignidad, ingobernabilidad… a priori, factores siempre beneficiosos para el ser humano. No en vano, con el fin de resaltar este paradójico antagonismo, otro estudioso afirma que en la obra

Pegeen reprocha (…) al obsequioso Shawn Keogh que, a diferencia del cazurro Christy, no tenga «brutalidad o en absoluto encuentre en él palabras así». Para Pegeen, la brutalidad y el desencadenamiento de la violencia semántica son generados por el refinamiento o, para ser más precisos, la sobre-sofisticación [de la civilización], y no por una recaída en algún estado natural primitivo, mítico[1220].

Basándose en este dualismo de reminiscencias románticas, Synge rechaza buena parte de la literatura más renombrada del momento, en tanto que para él constituye un espejo de todo cuanto representa la decadente y debilitante vida urbana contemporánea. Expresiones elocuentes de la misma son, como ya se vio, la comedia musical y las obras de autores tales como los franceses Émile Zola, Stéphane Mallarmé y Joris-Karl Huysmans o del noruego Henrik Ibsen[1221]. En palabras de Synge:

[e]n la moderna literatura urbana (…) la riqueza solo se encuentra en sonetos o prosa poética o en uno o dos elaborados libros que distan mucho de los hondos y comunes intereses de la vida. Uno tiene, por una parte, a Mallarmé y a Huysmans haciendo esta literatura; y por otro, a Ibsen y Zola tratando la realidad de la vida en obras tristes e insípidas[1222].

Contradiciendo así a la propia corriente en que era aceptado, Synge aboga por un teatro que muestre una realidad plena de espontaneidad y crudeza, que a su vez sea imagen y expresión de esa misma vitalidad y naturalidad de la que ha de proceder y con la que debe desarrollarse, si pretende constituirse en espejo de la vida natural. Dicho de otro modo, Synge reconoce la existencia de una nobleza o dignidad mayor en aquellos seres humanos cuyas vidas transcurren —como en el caso de los habitantes de las islas Aran— al margen de la creciente y preponderante civilización industrializada. Es así como, en definitiva, viene a establecer un vínculo esencial entre naturaleza y felicidad; en última instancia, entre mundo natural y creatividad artística o poíesis. Uno y otra son menos reconocibles cuanto más apartados de lo originario o primigenio que se halla tanto en la propia naturaleza, como en el arte que, como el suyo, aspira a basarse en ella —como, según su entender, ocurre en la vida moderna y en las obras que tratan de representarla—:

Sobre el escenario uno debe desplegar realismo y (…) deleite; por eso el moderno teatro intelectual ha fracasado y el público ha enfermado con la falsa alegría de la comedia musical, que le ha sido dada en lugar de la rica alegría solo presente en lo que es esplendoroso y salvaje en la realidad. En una buena obra, toda expresión debe ser tan plenamente saboreada como una nuez o una manzana; tales discursos no pueden ser escritos por quien trabaje entre gente que no se ha conmovido con la poesía[1223].

En cualquier caso, todas estas consideraciones en torno a la dialéctica civilización-naturaleza desvían mucho del camino principal, si bien pienso que debían ser consideradas aquí. Si he optado por incluir referencias al estado natural y la sociedad humana, a la antitética relación entre medio urbano y rural, a naturaleza, artificialidad y tecnología… en última instancia ha sido para dejar constancia del vasto paisaje de fondo que late y se extiende detrás de la película de Ford. La peculiar comunidad de El hombre tranquilo se enraíza en esa singular preponderancia de la amabilidad, la celebración, la apacibilidad o la concordia, sobre las rémoras del dominio, el enfrentamiento, la ira o el rencor, en esos peculiares términos de «anárquica civilización» que la hacen tan singular. ¿No son aquellas virtudes individuales y cívicas, reconocibles y aplicables a la mirada y al trato que John Ford dispensa a los personajes que pueblan su Innisfree? ¿Acaso, como ya se vio en el capítulo 2, no representa esa grata sociedad una declaración de amor del cineasta a sus herencias y pertenencias individuales y comunitarias? ¿No late en El hombre tranquilo una suerte de misteriosa conciencia radical de la realidad pasada, presente y venidera de una comunidad humana? ¿No constituye un retablo viviente de cuantos precedieron porque ya vivieron, de quiénes ya preceden mientras viven y de aquellos que son precedidos mientras les llega la hora de vivir?

CAPÍTULO 9

LA NARRATIVA:
«AN BHEAN A CIAPADH» / «PUT TO THE RACK» (1913),
DE PÁDRAIC Ó CONAIRE

Me he visto muy condicionado por razones idiomáticas para elaborar este último capítulo, habida cuenta la principal singularidad del último referente irlandés de El hombre tranquilo que me propongo analizar. Dicho distintivo no es otro que el hecho de que Pádraic Ó Conaire fue un escritor que redactó todas sus obras en gaélico irlandés[1224]. Apoyándose en la interpretación de Pádraigín Riggs, profesora de lengua y literatura gaélica en la Universidad de Cork y especialista en Ó Conaire, Des MacHale afirma que las tramas de los relatos de Maurice Walsh y la película de Ford presentan elementos comunes con un relato breve del autor irlandés, titulado en la edición inglesa más difundida, «The Woman in Torment[1225]». No obstante, tuve ocasión de acceder a información muy significativa gracias a la desinteresada ayuda que la doctora Riggs me dispensó por correspondencia electrónica y postal en mayo de 2011. El título «The Woman in Torment» no se corresponde con el publicado en la primera edición inglesa, sino con la versión editada en el volumen recopilatorio 15 Short Stories, de publicación muy posterior a la original[1226].

El material facilitado por la profesora Riggs revela que en realidad el relato original escrito en gaélico irlandés, fue publicado por primera vez bajo el título «An Bhean a Ciapadh», en el citado periódico de la Liga Gaélica, An Claidheamh Soluis, así como en sendas entregas aparecidas el 15 y el 22 de noviembre de 1913[1227]. Así las cosas, la primera edición en inglés de «An Bhean a Ciapadh» no apareció hasta 1921, bajo el título genérico de The Woman at the Window and Other Stories, siendo «Put to the Rack» —de manera aproximada, «En el potro de tortura»— la correspondiente traducción inglesa con que fue encabezado el relato[1228]. Por consiguiente, cabe deducir en lo relativo a El hombre tranquilo fílmico que, de haber existido una influencia del relato de Ó Conaire sobre el guión de Frank Nugent, solo pudo proceder de la traducción de 1921 o de otra hipotética y posterior a esta, si bien siempre anterior a 1951, año de realización de la película. De hecho, Pádraigín Riggs me advirtió en este sentido que El hombre tranquilo fordiano no puede basarse en «An Bhean a Ciapadh», por ser este un relato escrito en gaélico. De existir una influencia, en todo caso esta habría procedido de «Put to the Rack», la citada primera versión en lengua inglesa, editada en 1921. En cualquier caso, la profesora Riggs solo señaló a la existencia de importantes semejanzas, si bien sin aportar pruebas que corroborasen sus apreciaciones.

«An Bhean a Ciapadh» / «Put to the Rack[1229]» narra, pues, la historia de James Burke, emigrante irlandés que vive y trabaja en EEUU desde hace años. Un día regresa a su localidad natal con intención de descansar una temporada, pero sus planes cambian de manera inesperada cuando se enamora de una joven lugareña llamada Mary Finnerty, con quien decide casarse. El mal carácter de Burke, su alcoholismo, el maltrato a que somete a Mary… convertirán la vida de la joven en un calvario. No obstante, ella tendrá los arrestos necesarios para enfrentarse al hombre hasta lograr revertir la situación. Más allá de la referencia a virtudes particulares del personaje femenino o a la feliz reconciliación final —eso sí, con una efectiva retribución de su dignidad y la justa equiparación de roles—, también se trata de una narración repleta de implicaciones sociológicas en torno a la sociedad tradicional irlandesa, verdadero telón de fondo del relato.

El arraigo y alcance de estas rutinas asumidas, entraña especial gravedad, habida cuenta su carácter consuetudinario. Estoy refiriéndome al usual agravio y al rol social reservado a la mujer en el medio rural, así como a los amaños matrimoniales, al maltrato físico y psicológico o a la preocupación por la descendencia y la consiguiente herencia. También a la violencia, al severo alcoholismo o a las sutiles alusiones a la incontinencia sexual de Burke. Pero, sobre todo, a su situación, descrita con inusual explicitud —para los inicios del siglo XX— a través de la impotencia, el silencio y la ausencia de recursos con que defenderse de su marido o de la perentoria necesidad de invertir tan denigrante situación enfrentándose al inercial hábito social.

Me parece importante aludir ahora a la posible intención —ya sea parcial o totalmente— historicista de Ó Conaire en «An Bhean a Ciapadh» / «Put to the Rack». Eso será antes de ofrecer, empero, un nuevo estudio comparativo mediante el cual poner de relieve las semejanzas y diferencias existentes entre la narración de Ó Conaire y las de Maurice Walsh y John Ford. La fuente principal en que me baso para hacer la anterior alusión al historicismo, se halla justo en el inicio del relato, donde se informa de que la acción transcurre en la ciudad de Galway. Allí, un jurado y un tribunal están pendientes de emitir los respectivos veredicto y sentencia con los cuales cerrar un proceso por calumnia entre los litigantes, unos tales Andrew Finnerty y Burke, de Knockmore: «El mes próximo en la ciudad de Galway, un juez y un jurado enjuiciarán una acción legal por difamación. Burke de Knockmore y Andrew Finnerty son las partes en discordia[1230]».

De esta manera, la tensión suscitada por la atrayente verosimilitud del texto induce a considerar su autenticidad, puesto que, al menos en apariencia, parece clara la ambigua confusión entre lo verídico —en tanto que acontecimiento constatable a través de diversas fuentes fiables— y lo ficticio —en cuanto que fruto de un acto creativo—. Dicha veracidad viene reforzada por el hecho de que, como precisa el narrador del relato, la sentencia será pronunciada antes de aparecer la edición impresa de su escrito. Un motivo esgrimido por él mismo como eximente de causar algún perjuicio a terceros, aun exponiendo la historia en su integridad: «(…) el juicio habrá sido emitido antes de que estas palabras estén en imprenta; no hay perjuicio en contar la historia completa con todo detalle[1231]».

El trabajo de Ó Conaire viene amparado, pues, por esta voluntad de basar y legitimar la autenticidad de sus fuentes. De hecho, una de las peculiaridades más sobresalientes de su autoría estriba en su interés por convertir en materia literaria, ciertos aspectos de la realidad social irlandesa que hasta entonces habían permanecido más o menos ocultos o, cuando menos, velados. Según esto, puede ser aplicable a «An Bhean a Ciapadh» / «Put to the Rack» la siguiente cita de Liam O’Briain, profesor de la Universidad de Galway y compañero del autor en el movimiento cultural irlandés —aun a pesar de referir a otra obra de Ó Conaire y de comparar a este con otro escritor de dicho movimiento—:

Aunque [el también escritor Patrick Henry] Pearse comenzó con sus relatos exactamente en el mismo momento [que Ó Conaire] y aunque son excelentes y bellos, él no provocó el mismo impacto, la sacudida que era precisa si nuestro movimiento existía para mostrar alguna seriedad, fuera de la época de la narración tradicional y dentro del siglo XX, e intramuros la fea y desnuda realidad de la vida, tal y como era entre la gente del Gaeltacht [área con mayoría de habla gaélica] y del Galltacht [área con mayoría de habla inglesa]. Hoy no es posible entender el coraje que fue necesario en ese momento para escribir algo como «Nora Mharcuis Bhig[1232]».

De manera análoga, «An Bhean a Ciapadh» / «Put to the Rack» puso de manifiesto cómo el cumplimiento de una tradición ancestral podía llegar a cercenar la libertad y, en consecuencia, a condicionar el normal desarrollo de la vida de una joven casadera. No en vano, la narración de Ó Conaire

(…) critica el viejo sistema de cleamhnas o enlace pactado, con su compasivo retrato de una mujer joven casada con un próspero granjero de mediana edad, que ha regresado a Irlanda desde América (…). La historia (…) no solo pone de relieve a una afligida chica afrontando un matrimonio «arreglado», sino que cava hondo en la realidad de esa componenda sin amor: el aislamiento, la ausencia de comunicación y la atroz soledad[1233].

Por lo demás, el relato de Ó Conaire, lejos de ser un ejemplo aislado, en realidad puede ser insertado en un conjunto de narraciones que, a pesar del amplio espectro temporal que abarcan, entre sí se aglutinan por una gama temática común y por el enfoque crítico de la costumbre social comentada. Siguiendo su orden cronológico, dichas narraciones son The Emigrants of Ahadarra (1848), del ya mencionado William Carleton[1234], además de los relatos breves de George Moore, «Julia Cahill's Curse» (1903)[1235] y de Liam O'Flaherty, «The Touch» (1948)[1236]. Anteriores, pues, las dos primeras a «An Bhean a Ciapadh» / «Put to the Rack» y posterior la tercera, desde sus páginas también se alienta a los jóvenes a desdeñar la arcaica costumbre de los amaños nupciales, priorizando el amor como premisa irrenunciable para contraer matrimonio, por encima de factores pragmáticos, tales como el dinero o la posición social[1237].

COINCIDENCIAS Y SEMEJANZAS CON «EL HOMBRE TRANQUILO»

Si bien sin renunciar a la devoción patriótica, Ó Conaire se caracteriza por una tendencia dominante a mostrar con ecuanimidad los defectos y virtudes de la vida rural y urbana de la Irlanda coetánea a la redacción de su relato. Dicha virtud literaria puede ser, de hecho, un factor atemperante en nuestro estudio comparado con la historia de Ford. Destaco a continuación las semejanzas, paralelismos y coincidencias reconocibles entre «An Bhean a Ciapadh» / «Put to the Rack» y las diversas narraciones de El hombre tranquilo:

—

James Burke, protagonista del relato, es natural de la mencionada Knockmore, localidad del Condado de Kerry —provincia de Munster—, a escasos kilómetros de la colina de Knockanore, también en Kerry. Es oportuno recordar al respecto de dicho territorio que, en los respectivos relatos de Maurice Walsh, también es el terruño escogido por Shawn Kelvin y Paddy Bawn Enright para instalarse a su regreso de Norteamérica[1238].—

James Burke también ha trabajado duro a lo largo de varias décadas en Estados Unidos, al igual que Kelvin, Enright y Thornton[1239].—

A semejanza de las creaciones de Richard Farrelly, Walsh, Yeats, Synge y Ford, en la de Ó Conaire la Irlanda rural también es concebida como el terruño seguro y estable donde hallar refugio y solaz. En consecuencia y dicho de otro modo, los motivos que mueven a James Burke en «An Bhean a Ciapadh» / «Put to the Rack», apenas difieren de los acicates que mueven a los emigrantes y exiliados de aquellas obras. A pesar de no albergar la intención inicial de quedarse en Irlanda, James Burke también toma la súbita decisión de volver a asentarse en Knockmore, con el objetivo de casarse, retirarse y descansar, señalando como causa de dicho cambio, la saturación y el hartazgo de su bulliciosa existencia en América. Así lo expresa Ó Conaire en su texto: «Burke empezó a pensar. ¿Por qué habría de marchar otra vez? ¿No había hecho suficiente dinero? ¿No era un buen retiro después de un trabajo tan arduo? ¿Dónde podría encontrar mejor sitio para pasar el resto de su vida, que el lugar donde nació? Cuando dejó los Estados Unidos tuvo la intención de hacer solo una breve visita a Irlanda, pero conforme los días y los meses pasaron, su deseo de regresar [a Norteamérica] fue disminuyendo más y más ¡El añejo encantamiento! ¡La ancestral llamada de la sangre! (…) [Y en palabras del mismo Burke:] ¡Vine a casa para casarme (…)! Estoy cansado de la vida allá[1240]». Puede ser esclarecedor el siguiente pasaje, en el cual se recogen las impresiones que Mary Finnerty suscita en su marido, en claro contraste con su agitado modus vivendi norteamericano: «Nunca antes había conocido a una mujer como aquella. Las mujeres con quienes se había topado en las grandes ciudades de América, no aceptaban más que lisonjas y regalos[1241]». Este pasaje recuerda a una secuencia ya comentada de El hombre tranquilo. Me refiero a aquella en que Sean Thornton describe su lúdico modo de relacionarse con las chicas en Estados Unidos, al tiempo que lamenta los gravosos procesos e intermediaciones establecidos en las normas tradicionales irlandesas, para que el ritual del cortejo sea considerado conveniente y válido.—

Como ya aclaré en el capítulo 5, Burke es uno de los apellidos propuestos por Richard Llewellyn para el personaje principal de El hombre tranquilo, en su transcripción de las historias de Maurice Walsh a novela corta[1242].—

Una vez más, el nombre de la chica protagonista coincide con el de la versión cinematográfica: Mary[1243].—

Burke queda prendado de Mary Finnerty a primera vista, tal cual les ocurre a Sean Thornton, Shawn Kelvin y Paddy Bawn Enright en las respectivas primeras ocasiones que ven a Mary Kate Danaher, Ellen O’Grady y Ellen Roe O’Danaher. La grácil sutileza con que la joven Finnerty es caracterizada, remite además a una presencia o a una súbita aparición de índole sobrenatural, propiedad identificable una vez más con el aisling: «(…) vio surgir del camino en dirección hacia él a una chica que caminaba con etéreo paso y que tenía el más delicado porte que jamás hubo visto él». (…) Burke se enamoró de la chica de los pies livianos según pasaba ante él canturreando una melodía para sí misma (…). «¿Quién es esa joven?». Dijo a un tipo gigantón sentado en la cuneta. —«¿Qué mujer?». —«La pequeña de pies ligeros[1244]».—

A Burke tampoco le quedan familiares vivos con quienes reencontrarse, tal como asimismo les ocurre a Kelvin, Enright y Thornton: «(…) ninguno de los míos está vivo[1245]».—

Antes de desposarse con la chica, James Burke compra una casa con granja, con el fin de ofrecerle un patrimonio[1246].—

En el relato de Ó Conaire también puede constatarse el relieve de una comunidad rural irlandesa, que hace las veces de espectador colectivo y además aprueba o rechaza las decisiones de los protagonistas. Tal vez quepa reconocer en este caso una sutil crítica a dicha sociedad tradicional, puesto que la comunidad elogia el casamiento en función de criterios utilitaristas. Estos pueden compendiarse en la convención de que Burke es una buena elección para Mary por ser un hombre robusto, trabajador y adinerado. Así lo expresa Ó Conaire: «No es de extrañar que la gente pensase que era un buen partido para la señorita Finnerty. ¿Qué habían tenido los Finnerty, incluso en su mejor momento? (…) ¿Había un solo joven en la parroquia de Knockmore que pudiese trabajar como él? (…) ¡Y estaba tan colado por ella! (…) Los vecinos estaban en lo cierto. Era un hombre vigoroso. Le gustaba trabajar y tenía mucho cariño a la pequeña mujer con quien se había casado[1247]».—

Es fácil identificar una paralelismo entre el pasaje de la noche de bodas de Mary Finnerty y Burke y su equivalente cinematográfico, en la medida en que ambos desembocan en agresivas discusiones rayanas con la violencia física[1248].—

El rechazo de Mary a un intento de su marido para intimar con ella, también provoca el enfado de aquel y el paulatino alejamiento entre ambos. No obstante, el enfrentamiento es ocasionado, como se verá, por un problema del esposo y no por las pretensiones que la mujer alberga con respecto a su dote —como sí ocurre en el relato cinematográfico—: «Pero ella no estaba contenta y su insatisfacción era debida al raro modo en que él mostraba su afecto. Era un tanto áspero. (…) ella se estremecía un poco cuando él se acercaba, por temor a que se pusiera demasiado cariñoso. Un pequeño escalofrío la atravesaba cuando la tocaba. (…) a su pesar se sintió dichosa cuando él le dijo que iría a una feria y que estaría fuera unos días. (…) Cuando su esposa estaba disgustada y malhumorada y cuando una palabra adecuada le habría hecho bien, a menudo él decía algo grosero que la hacía empeorar[1249]».—

En medio de las dificultades que atraviesa el matrimonio, Burke también resuelve hacer un regalo a su mujer, a semejanza del tílburi que Sean Thornton regala a Mary Kate Danaher. En este caso, se trata de un broche y un fino vestido de tafetán a la última moda[1250].—

Tal como hacía Sean Thornton, Burke también se desfoga furioso cabalgando en su caballo blanco, tras desencadenarse una discusión con Mary Finnerty por el regalo, provocada a su vez por la incontinencia verbal y el orgullo de ambos[1251].—

Dado su primario y hosco temperamento, Burke presenta más afinidades con Big Liam O’Grady y los respectivos «Red» Will —O Danaher, el literario; Danaher, el cinematográfico—, que con Kelvin, Enright y Thornton, cuyas reservadas personalidades mantienen ocultos —aunque siempre latentes— los aspectos más sombríos de sus respectivas historias personales.—

Burke y Thornton coinciden en reprochar a sus respectivas mujeres la ausencia de prole, si bien mediante modos y con consecuencias muy diferentes: «Ella era tímida por naturaleza y nunca habría tomado algunas decisiones, de no haber sido por algo que él le dijo una mañana en el desayuno. Él le dejó bien claro que no le tenía ningún respeto y que no podía tener buen concepto de una mujer como ella (por no haberle dado un heredero[1252])». Por lo que respecta a la película, durante la distendida secuencia —inexistente en el guión— en que Sean Thornton se queja del terreno pedregoso que intenta roturar para cultivar rosas, también reprocha a Mary Kate la falta de descendencia, si bien rectificando y pidiéndole perdón de inmediato.—

Mary Finnerty también toma la decisión de abandonar a su marido para no volver —si bien por motivos muy diversos de los aducidos por Mary Kate Danaher en la película—: «Era una brillante noche de luna y un súbito deseo la impelió a salir. Abandonó la casa y tan pronto estuvo fuera, determinó no regresar jamas[1253]».—

Burke y Sean Thornton acuden en busca de sus esposas tras tener noticia de sus fugas. No obstante, mientras el primero tarda tres días en ir a Galway para recuperar a Mary Finnerty, refugiada en casa de su padre[1254], Sean Thornton reacciona de inmediato ante la desaparición de Mary Kate.—

Mary Finnerty también termina haciéndose respetar en un contexto adverso, aunque tardará más que Mary K. Danaher en conseguirlo. A pesar de haberse visto obligada a desempeñar un rol reservado a la mujer en la sociedad rural irlandesa, Finnerty termina por desafiar tanto a su padre como a su esposo, culpándolos de la difícil situación a que se ha visto abocada: «Estaba loca cuando cedí con ambos al principio, pero he recuperado la cordura desde entonces (…) y (…) he tenido un duro profesor (…). Se trata de volver a esa pequeña casa en Knockmore y vivir allí con ese hombre que me ha insultado cada día ¡Ese hombre que es tan zopenco que incluso no sabe cuándo está insultando! ¡El hombre que nunca quería nada, excepto satisfacer su devorador deseo! (…) ¡De lejos me gustaría más consumir la vida y la salud mendigando de puerta en puerta, que pasar una sola noche contigo en la misma casa, James Burke! (…). Y estoy muy lejos de estarte agradecida (…). [Y dirigiéndose a su padre:] Tú solo querías conseguirme un marido y no te cuidaste lo más mínimo de comprobar qué clase de hombre era, siempre y cuando tuviera algo de dinero. Venderme, eso era cuanto querías. Hay algunos hombres a quienes Dios no debería dar hijas. Hay otros para quienes conseguir esposa es un gran delito[1255]».—

Hay un conato de pelea con los Finnerty cuando Burke trata de forzar a Mary para que salga de la casa de su padre[1256].—

El motivo que mueve a Mary a retornar a casa es expresado con una palabra susurrada al oído de su marido, nunca revelada en el relato de Ó Conaire. Es decir, la misma situación que acaece en el plano final de El hombre tranquilo entre Mary Kate y Sean. Al respecto de la revelación de dicho secreto en el relato fílmico, Maureen O’Hara atribuye a John Ford la idea del susurro en el oído de John Wayne. Según la actriz, el director quería provocar un efecto de espontánea naturalidad, patente en la atónita expresión de Wayne cuando se gira hacia la actriz. O’Hara dice que en un principio fue reacia a transmitir el misterioso mensaje a Wayne, pero que accedió tras acordar con director y actor que ninguno de los tres llegaría a revelar jamás el enigma, también preservado por ella en su libro[1257].

DIFERENCIAS CON «EL HOMBRE TRANQUILO»

Creo oportuno hacer una advertencia para iniciar el epígrafe. Las divergencias existentes entre los relatos, no conciernen tanto a las líneas de fuerza de la narración fordiana, cuanto a aspectos secundarios, anecdóticos o, incluso, nimios. Algunos de ellos ya han sido mencionados de un modo u otro, de modo que pido disculpas en caso de incurrir en posibles redundancias:

—

James Burke regresa a Irlanda con el propósito de pasar allí poco tiempo, es decir, el objetivo inverso de Kelvin, Enright y Thornton, cuyos respectivos retornos responden a una decisión irrevocable de que sean definitivos: «Cuando abandonó los Estados Unidos, él solo tenía intención de hacer una breve visita a Irlanda[1258]».—

Como ya señalé en el capítulo 4, las protagonistas de las tres versiones de El hombre tranquilo tienen edades muy parejas, aunque no idénticas: Ellen O’Grady, 30 años, Ellen Roe O’Danaher 28 y Mary Kate Danaher «una soltera de tal vez unos 27 años», según el guión de Frank Nugent[1259]. En cambio, Mary Finnerty es mucho más joven que aquellas; de hecho, una adolescente de aspecto aniñado, según la descripción de Ó Conaire: «Ella aparentaba tener no más de dieciocho, pero tan delicados eran sus pies, que las huellas de sus pisadas en la calle embarrada parecían ser de un niño de doce[1260]».—

El caballo de Burke es blanco, mientras que el de Thornton es negro.—

En el momento de su reencuentro, Burke y Finnerty padre no se veían desde hacía 27 años, cuando ambos trabajaban en América —según el texto, en Estados Unidos y Panamá—, Por consiguiente, Burke lleva mucho más tiempo que Kelvin y Enright viviendo y trabajando fuera de Irlanda y quizá tanto como Thornton: «Finnerty le dio una cordial bienvenida. No se habían visto en veintisiete años, desde que ambos estuvieron trabajando juntos en Estados Unidos (…). [Finnerty pregunta en otro momento:] ¿Cuánto tiempo hace que estuvimos en Panamá? (…) [a lo que Burke responde:] Veintisiete años esta Navidad[1261]».—

Según el texto, Burke ya ronda los cincuenta años de edad[1262]. Por tanto, es sensiblemente más maduro que los protagonistas masculinos de los relatos de Walsh y Ford. Como ya precisé, Kelvin retorna a Irlanda con 35 años, Enright con 32 y, según se establece en el inicio del guión de Frank Nugent, «Sean Thornton tiene casi cuarenta años[1263]». Por tanto, dado que John Wayne cumplió 44 años el 26 de mayo de 1951 —es decir, apenas once días antes de comenzar el rodaje en Irlanda—, su aspecto se corresponde más con el del Sean Thornton concebido por Nugent para la pantalla, que con el de los personajes creados por Maurice Walsh. En consecuencia, opino que la elección de Wayne como encarnación de Thornton viene a confirmar la creciente tendencia de Ford durante su periodo de madurez creativa, según la cual muchos de sus personajes protagonistas fueron concebidos como iconos paradigmáticos. Dicha circunstancia se ve reforzada por la frecuencia con que, en muchas de sus películas posteriores a la II Guerra Mundial, el cineasta asignó a algunos de sus actores principales más habituales, personajes de edades bastante inferiores a las de aquellos en el momento de interpretarlos. De ahí que pueda ser ilustrativa de dicha tendencia la siguiente observación acerca de El hombre que mató a Liberty Valance. Según Joseph McBride, la presencia de «estrellas de avanzada edad interpretando a unos personajes mucho más jóvenes que ellos [constituye] un reparto descaradamente nostálgico que, en los casos de Wayne y [James] Stewart, sitúa el estatus icónico de ambos actores por encima de cualquier pretensión de realismo. Wayne, que tenía 54 años cuando interpretó la película, a duras penas envejece entre el principio y el final de la cinta, aunque sigue cortejando como un adolescente a la Hallie encarnada por Vera Miles (…) [y] Stewart pretende ser “un joven recién salido de la facultad de Derecho”, a pesar de que contaba 53 años de edad[1264]». La misma circunstancia también es reconocible en los personajes que Tyrone Power, Maureen O’Hara, James Stewart, Richard Widmark, Lee Marvin o el propio John Wayne, encarnan en otras películas de Ford, tales como Cuna de héroes —The Long Grey Line, 1955—, Escrito bajo el sol —The Wings of Eagles, 1957—, Dos cabalgan juntos y La taberna del irlandés.—

La insospechada decisión de Burke para quedarse en Irlanda, es irreflexiva porque responde a un caprichoso impulso que no obedece a motivaciones más hondas y fundadas, como en cambio sí ocurre en los tres hombres tranquilos[1265].—

La consanguinidad de Andrew y Mary Finnerty no es fraterna, sino paterno-filial, de manera divergente a las respectivas parejas de hermanos O’Grady, O’Danaher y Danaher. En el relato, ello puede influir, por ejemplo, sobre la interpretación que Andrew Finnerty hace de la atribulada reacción de Mary, según él, una rabieta femenina de juventud, solo remediable con el regreso al hogar conyugal: «Él pensó que no era más que el antojo de una mujer joven que podría ser remediado fácilmente. Le había advertido que volviese con su esposo, pero ella se negó. En su opinión, eso solo eran sandeces juveniles[1266]».—

En lugar de terrateniente, como es el caso de Will Danaher, Andrew Finnerty es un tendero viudo que, además de Mary, también tiene un hijo y varias hijas más, ninguno de los cuales, por lo demás, interviene en la historia[1267].—

De manera diversa de como ocurre en la película, el arreglo o acuerdo prematrimonial entre Andrew Finnerty y James Burke se realiza sin el concurso ni consentimiento de la chica. Ello es patente durante la conversación que ambos mantienen camino de la granja que Burke se propone comprar: «¡Tienes muy mala memoria, Andrew! (…) ¿No recuerdas la lejana noche de Navidad cuando nos dimos la palabra de que uno de nosotros no querría esposa, mientras el otro no tuviese una hija? [A lo que Finnerty responde:] Lo recuerdo y mantendré mi promesa, si es cierto lo que me dices sobre el dinero. [Burke:] Ella misma está dispuesta. [Finnerty:] ¿Por qué no habría de estarlo? [Burke:] Hoy en día las mujeres son asombrosas. Mira en Inglaterra. Ya no hay límite para lo que hacen. [Narrador:] Antes de que el coche alcanzara la puerta, el arreglo estaba acordado[1268]».—

Mary no está conforme con el pretendiente que su padre le propone y jura que nunca se casará con él: «Ella no estaba contenta con el marido propuesto y dijo que nunca se casaría con él. Su padre insistió en que debería. Mary juró que no lo haría[1269]». Por consiguiente, en el relato de Ó Conaire el conflicto no es provocado por la dote de la chica —como sí ocurre en el de Ford—, sino por un profundo conflicto entre tradición y modernidad, entre la fiel preservación de un multisecular legado social y la natural libertad individual de un ser humano. No obstante, dicho conflicto tampoco es obviado en la película, por cuanto una tensión similar se hace patente en la perplejidad de Sean Thornton, dada su incapacidad para entender ni comprender las costumbres irlandesas sobre el noviazgo y el matrimonio.—

Al contrario que las casas de Knocknore Hill y de «White O'Morn», la de Knockmore no pertenecía a Burke, sino a un hombre de buena posición que terminó arruinado y se la vendió a aquel[1270].—

Mary Finnerty es infeliz a causa del brusco modo en que Burke expresa su deseo hacia ella. Grave torpeza que lo presenta como un esposo inepto, siquiera para dirigir palabras amables a su mujer. El narrador señala como razón de dicho comportamiento, la deshumanizadora impronta que ha dejado en él la dura vida en Estados Unidos. Así queda constancia en diversos pasajes del texto: «Pero no estaba contenta y su insatisfacción se debía al extraño modo en que él demostraba su afecto. Era un tanto áspero. Tal vez era debido a su vida en América, al agotador trabajo y a todo cuanto había visto allí (…) fracasaba para entender a la gente que no tenía su brusca actitud. ¿Cuál era la causa? ¿Su vida en Estados Unidos, su incesante trabajo, su extenuante existencia y la contienda por el dinero? ¿O se trataba de una alteración natural de su temperamento? (…) por su voz, ella sabía lo bebido que él estaba y su pánico variaba con la conducta de él. Cuando él venía a casa en un estado sensiblero y le demostraba afecto a su ruda manera, ella intentaba evitarle, pero raramente tenía éxito[1271]».—

Mary da a luz a un niño que nace muerto y los dos médicos de Galway que los atienden le desaconsejan otro embarazo, dado el riesgo de que ella no pueda sobrevivir a otro parto[1272].—

James Burke es más proclive que Sean Thornton a expresar su desesperación de un modo violento. De hecho, el relato de Ó Conaire incide en la aflicción de Burke, poniendo el énfasis en sus salidas nocturnas a caballo, las borracheras, el juego, su frustrada iracundia —a su vez alimentada por la progresiva incomunicación con su esposa—, etc[1273].—

Como quedó dicho más arriba, el comportamiento de Burke induce a su esposa a pensar que él no siente el menor respeto por ella y que, en consecuencia, no la ama[1274]. Nada que ver, por lo tanto, con el comportamiento de los tres hombres tranquilos.—

Mary Finnerty es muy tímida y nunca se habría decidido a reaccionar, de no haber escuchado el inaceptable reproche —ya comentado— sobre la falta de descendencia. En definitiva, se trata de una manera opuesta de afrontar el mismo problema que tienen Sean Thornton y Mary Kate Danaher[1275].—

Mary llega a expresar odio hacia su marido, diciendo que le resulta indiferente la suerte que él pueda correr y deseando que encuentre la muerte en alguna de sus salidas a caballo: «Su esposa estaba en casa y cada noche lo esperaba insomne hasta que él llegaba. Ella aguardaba, no porque conservase algún resquicio de afecto por él, sino porque, sentada junto a la ventana escuchando los cascos del caballo sobre el camino, dejare de oírlos porque el jinete bebiere esa última gota que desde la silla lo precipitase de cabeza sobre el empedrado. Y las visiones se presentaban ante sus ojos. Veía a su marido muerto, traído a casa cualquier mañana[1276]».—

Burke vive temeroso ante la posibilidad de que alguien le arrebate el terreno que ha adquirido. Una noche él regresa borracho de la feria de Galway: «[Se dice Burke a sí mismo, refiriéndose a un posible comprador de su propiedad:] “No lo conseguirá, quienquiera que sea”, [dice el narrador:] se dijo a sí mismo al tiempo que se sentaba junto al fuego, mientras ella le preparaba la cena. [Dice de nuevo Burke:] “¡No lo conseguirá, el chiflado, el maldito canalla, el granuja!” [y agrega el narrador,] dijo sin advertir la presencia de su mujer. No pasó mucho tiempo hasta que ella supo lo que había en su cabeza. [De nuevo Burke:] “Sabe que ninguno de los míos está vivo, pero ni él ni su gente lo conseguirán. Prefiero vender la tierra y arrojar el dinero al mar[1277]”».—

Tras la huida de su hija, Andrew Finnerty decide dar una especie de escarmiento a Burke, tomando como pretexto sus acostumbrados trasnoches y excesos etílicos: «(…) bien pensó él [Finnerty] en darle una lección y un susto al marido de ella. Él [Burke] había estado demasiado tiempo dándose el gusto de beber y trasnochar[1278]».—

Mary escribe a Burke una insospechada carta: «Una semana después Burke se asombró de recibir una carta de su mujer diciéndole que estaba deseando regresar si él venía a por ella[1279]».

Más allá, por tanto, de la abundancia de semejanzas y diferencias entre ambas historias, lo sustancial de esta pormenorizada comparación radica en el contraste existente entre dos series de analogías y disparidades, concernientes a película y relato. Por lo que respecta a las afinidades compartidas, su hondura remite a los aspectos de fondo más importantes. En cuanto a las desemejanzas, de manera preponderante están asociadas a factores de menor entidad, más periféricos o superficiales.

Eso implica que el relato cinematográfico de El hombre tranquilo no consista solo en la crónica de un retorno recuperador de una vida a priori más simple o sobre la resolución de múltiples conflictos, bien de índole interior —como en el caso de Sean Thornton—, bien amorosa, cultural o cualesquiera. En realidad, su mismo seno también está imbuido y atravesado de aspectos cotidianos, a semejanza de esa referida síntesis confrontadora entre vida urbana y rural con que Ó Conaire abordaba sus narraciones. Es así como en ambas narraciones aparecen confluyen o revierten elementos de gran actualidad, asumidos e incorporados, por lo demás, al discurso sociopolítico contemporáneo. En concreto, me refiero a presupuestos característicos del movimiento feminista, tales como el final del dominio y las vejaciones del hombre sobre la mujer, su dialéctica de una pretendida confrontación entre los sexos, la quiebra —cuando no la definitiva abolición— de determinadas tradiciones, etc.

En conclusión, quedaría más que matizada, si no anulada, la tópica recriminación de escapismo con que la película de Ford ha sido categorizada durante décadas. En cualquier caso, a ello contribuiría la aportación de una acreditación documental que probase que «An Bhean a Ciapadh» / «Put to the Rack» sirvió también como fuente literaria directa para la elaboración de El hombre tranquilo.

CONCLUSIÓN

Casi finalizada ya esta exploración por la «cara oculta» de El hombre tranquilo, quisiera ahora ahuyentar la engañosa sensación de haber dejado todo dicho sobre las facetas de la película de Ford aquí tratadas. Sería pretencioso y falsario por mi parte pretender tal cosa. Muy al contrario, la simple y hermosa realidad de las buenas historias —es decir, de las bien narradas, sapienciales y dignas de recuerdo— es que todas ellas engendran más historias, a las cuales se incorporan otras en una sucesión sin cuento… que siempre se hace inevitable contar. A semejanza de esos relatos cuya dinámica natural consiste en crecer en nuevas narraciones, también las investigaciones animadas por una rigurosa busca de la verdad de sus contenidos, a su vez son enriquecidas por nuevos estudios que desarrollan y, en los mejores casos, hacen prosperar los frutos de aquellas precedentes que un día les dieron razón de ser. A este respecto, conviene no olvidar que el avance de esta correlativa concordancia de fondo entre relato e investigación histórica, en ocasiones estriba en el giro inesperado, en el descubrimiento de documentos incontrovertibles o cualesquiera otras circunstancias, que coadyuvan a reavivar la labor indagadora. Tales son algunos de los motivos por los cuales —espero que más para bien que para mal— quizá este modesto libro llegue a incorporarse a ese caudaloso patrimonio común que es la obra de y sobre John Ford.

Completado, como digo, este periplo por algunos de los enmarañados entresijos de El hombre tranquilo, me planteé la posibilidad de proponer en la despedida una recapitulación que ayudase a reflexionar acerca de todo lo leído. Situado ante esta disyuntiva, sin embargo he visto más adecuado arriesgar ofreciendo una breve ponderación en torno a un matiz de especial interés, antes que una actualización resumida de los contenidos de un texto tan prolijo. Se trata de una serie de preguntas para mí inevitables —y espero que compartidas por algún esforzado compañero de viaje—, de uno u otro modo ya suscitadas en determinados pasajes de esta investigación y para las cuales advierto que, lejos de poder aportar sólidas respuestas, solo dispongo de opiniones intuitivas. Me interesa, en suma, prestar atención a una incógnita por la que siempre me he sentido tan atraído como intrigado, desde que tuve constancia de su existencia. Un misterio esparcido en realidad en una multiplicidad de interrogantes: ¿por qué John Ford reiteró el anuncio de su retirada del cine, meses antes de iniciar el rodaje de El hombre tranquilo y poco antes de la finalización del mismo? ¿Por qué convirtió aquella crucial decisión, primero en privada confidencia epistolar y más tarde en revelación pública? ¿Por qué dijo algo que, si no me equivoco, ya no volvió a decir en adelante? ¿Por qué esta circunstancia solo coincidió con El hombre tranquilo y jamás se repitió en ninguna otra de sus películas? ¿Inusitado destello de veracidad y sincera transparencia por parte de Ford, irreflexiva precipitación, deliberada cortina de humo…? Como ocurre con todo lo relativo al artista de Cape Elizabeth, resulta harto complicada la obtención de respuestas satisfactorias o irrefutables que despejen las incógnitas de manera irrebatible. Todo me induce a suponer, en fin, que de nuevo nos encontremos ante uno de los muchos secretos sobre sí mismo que Ford se llevó consigo a la eternidad. Así las cosas, solo me queda el recurso de ejercitar la conjetura más o menos fundada y razonable.

Intentando desgranar los motivos de su adiós, expondré una serie de hipótesis. Acaso tuvieran que ver en aquella drástica decisión, el hastío provocado por un nuevo orden sociopolítico, económico, militar, etc, surgido de lo que para entonces ya era de hecho una conflagración crónica. O, derivado de ello, también podría tener que ver el íntimo desencanto ante los presurosos cambios de la sociedad norteamericana alumbrada tras el —aunque victorioso— desolador fracaso colectivo que supuso librar una segunda hecatombe mundial, provocada en sus orígenes por delirantes y masivas cooperaciones populares. O, desde una perspectiva más personal, el inevitable cansancio inherente a la febril actividad de Ford; o la desorientada frustración provocada por su eventual pero compulsivo alcoholismo; o las presumibles contradicciones derivadas, por una parte, de su errante modus vivendi y, por otra, del recóndito anhelo de un hogareño sedentarismo. O bien la necesidad de satisfacer una irrefrenable ansia de afrontar el resto de sus días como una liberadora regeneración… Tal vez aquel inesperado anuncio obedeciese también a unos sinceros deseos de impulsar una industria cinematográfica en Irlanda, o puede que a todo lo contrario, a una mera maniobra de distracción con la que suscitar noticias y alimentar cavilaciones, focalizando así la atención sobre su persona. Sea como fuere, interpreto esta última posibilidad como improbable, habida cuenta el completo desapego de Ford por concitar interés para convertirse en un reclamo del, ya por entonces, cotilleo endémico. Tal vez desde el principio —es decir, desde que leyó los textos de Walsh— ya se propusiera a sí mismo el reto de elevar su propio listón más alto que nunca, narrando una historia de indudable implicación personal con la cual dejar el mejor recuerdo de que fuese capaz. O bien él mismo ya fuera el primero en barruntar El hombre tranquilo como adecuado colofón a su dilatada carrera…

Sea como fuere, ha quedado contrastado que, consumada su visión irlandesa, el cineasta no tardaría en desdecirse de su trascendental anuncio por la vía de los hechos, habida cuenta la celeridad con que reanudó su carrera. Urgente necesidad o mera recapacitación, es este un importante extremo por cuanto puede ser descriptivo de dos graves contingencias: su total incapacidad para saber vivir alejado de su profesión y, en consecuencia, el hecho de que ni él mismo supiera con qué rumbo emprender su inmediata trayectoria profesional. Así vendrían a corroborarlo sus desiguales largometrajes posteriores —El precio de la gloria, Mogambo, El sol siempre brilla en Kentucky, Escala en Hawái o Cuna de héroes—, estupendos altibajos de los que el realizador solo se resarciría enfrentándose a otro absorbente y poderoso desafío: Centauros del desierto. A la vista está, pues, que Ford se crecía, sabía crecerse, ante las dificultades.

Por lo demás, uno de los autores más citados en este libro —Joseph McBride— especula con una posibilidad digna de consideración: un hombre tranquilo realizado por Ford durante la década de 1930, habría venido a revelar la filiación irlandesa más militante de aquel combativo joven liberal y carismático adalid gremial que, poco después, rubricaría Las uvas de la ira o Qué verde era mi valle. No obstante, tampoco parece aventurado imaginar que el poderoso influjo ejercido por los componentes familiar, étnico, cultural o político del director en esa hipotética versión prematura de El hombre tranquilo, a priori la habría hecho divergir bastante de la madura versión que hoy conocemos. A fin de cuentas, se habría tratado de la película de un joven cineasta ya reconocido, pero cuyas mejores obras aún precisaban la progresiva cooperación del tiempo, la madurez y el trabajo. En igual medida es presumible que el tratamiento de la historia hubiera carecido de la exultante vitalidad de la película realizada, en favor de un tono más sombrío y tributario del segundo relato de Maurice Walsh, ambientado, como ya quedó explicado, en la Guerra de Independencia irlandesa.

Sin embargo, son estas hipótesis, creo yo, tan verosímiles como estériles, por cuanto la realidad histórica terminó por ser bien distinta: John Ford consiguió realizar su confortadora película a los 57 años de edad, en el cénit de su madurez humana, creativa y artística, mientras era decepcionado testigo de una, en muchos sentidos, irreversible transformación de la humanidad. Pero esta misma circunstancia suscita otros cruciales interrogantes: ¿qué recóndita fuerza le impulsó a hacer un relato tan animoso y confiado en las posibilidades del ser humano individual y de sus comunidades? ¿Qué había en el espíritu de John Ford para decidir marcharse de su profesión, no sin antes regalar tal celebración de la vida? Bien me gustaría disponer de respuestas satisfactorias pero, insisto, me siento incapacitado para obtenerlas y, por tanto, ofrecerlas. Perseguir la verdad sobre Ford suele convertirse en un combate contra la incertidumbre, la ambigüedad y la ambivalencia. Una neblinosa constatación, según la cual alcanzar pruebas concluyentes siempre termina por manifestarse como un esquivo y enmarañado enigma fordiano, por supuesto. Solo queda admirar el atrevimiento del realizador para despedirse de su oficio, demostrando su talento para reinventarse a sí mismo narrando con deslumbrante sensibilidad una historia de amor, hasta entonces, una de sus temáticas pendientes como director.

En cualquier caso, a la luz de la información ofrecida en estas páginas, desde mi punto de vista El hombre tranquilo aparece como una obra de plenitud de un hombre atravesado por los mismos anhelos de paz y sosiego que el protagonista de su relato. El amor que Ford profesa a sus personajes, a Irlanda y a sus gentes, al arte de la representación de esa Irlanda y esas gentes, es inequívoco y transparente porque es una devota declaración de veneración a su propia identidad como ser humano, a su misma pertenencia a una ancestral comunidad humana y, por ello, a un acervo inmemorial. John Ford quiso salir del cine dando lo mejor de sí y lo consiguió, aunque al final ello no fuese motivo suficiente para cumplir su palabra. ¿Quién sabe? Tal vez fuese debido a que el cine era tan poderoso como su vida, por la sencilla razón de que el cine era su vida.

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ARTURO SEGURA, (Valladolid, 1971). Licenciado en Geografía e Historia (especialidad de Historia del Arte) por la Universidad de Murcia y Diploma de Estudios Avanzados (DEA) en Historia del Arte por la Universidad del País Vasco, es también miembro del equipo de la revista especializada de la Universidad de Barcelona, Filmhistoria on line. Desde hace 18 años viene ejerciendo la divulgación, la docencia y la gestión cultural en centros de formación del profesorado, bibliotecas regionales y municipales, IES y colegios, asociaciones y centros culturales, colegios profesionales, centros de recursos sociales, fundaciones, Real Casino, Aula Cultural de la CAM y Fnac de Murcia.

NOTAS

[1] Cfr. EYMAN, S. John Ford. Print the Legend. T&B Editores, Madrid 2006, pp. 138 s. Para conocer tanto la situación financiera como la trayectoria empresarial de los estudios a los que Ford estuvo más vinculado durante este crítico periodo, cfr. GOMERY, Douglas. Hollywood: el sistema de estudios. Verdoux, Madrid 1991, pp. 98-120 (sobre Fox) y 152-169 (sobre RKO). <<

[2] Para conocer con detalle la singular biografía de Cooper (1893-1973), cfr. VAZ, Mark Cotta. Living Dangerously. The Adventures of Merian C. Cooper, Creator of King Kong. Villard Books, New York 2005; CISEK, Janusz. Kosciuszko, We Are Here! American Pilots of the Kosciuszko Squadron in Defense of Poland, 1919-1921. McFarlan & Company Publishers, Jefferson 2002; el ensayo BEHLMER, Rudy. «Merian C. Cooper». Films in Review. Vol. 17, n.º 1 January 1966, pp. 17-35, y citado en GALLAGHER, Tag. John Ford. El hombre y su cine. Akal, Madrid 2009, p. 309. Cfr. también EYMAN, S. Op. cit., pp. 133-136; y McBRIDE, J. Tras la pista de John Ford. T&B Editores, Madrid 2004, pp. 245 s, donde se ofrecen semblanzas de Cooper más o menos coincidentes, si bien cronológicamente anteriores a las referencias de Vaz y Cisek, quizá las más completas hasta la fecha. <<

[3] Cfr. FORD, Dan. Pappy. The Life of John Ford. Da Capo Press, New York 1998, p. 112; McBRIDE, J. Pista, p. 233. <<

[4] Cfr. el capítulo «Dreams of Adventure», en VAZ, M. C. Op. cit., pp. 3-27. <<

[5] Cfr. CISEK, J. Op. cit., y el capítulo «Fortunate Soldier», en VAZ, M. C. Ibídem, pp. 31-74. <<

[6] Cfr. COOPER, Merian C. Things Men Die For. G. P. Putnam’s Sons / The Knickerbocker Press, New York - London 1927. <<

[7] Cfr. el capítulo «Wartime», en VAZ, M. C. Op. cit., pp. 273-331. <<

[8] Cfr. los capítulos «Sea Gypsies» y «Natural Drama», en VAZ, M. C. Ibídem, pp. 77-175. <<

[9] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 245 s. <<

[10] Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., p. 10; y McBRIDE, J. Pista, p. 33, de manera respectiva. <<

[11] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 233; FORD, D. Op. cit., pp. 112-114; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 155. Para obtener más información sobre este círculo, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 233 s; FORD, D. Ibídem, pp. 112-115; y GALLAGHER, T. Ibídem, p. 155. <<

[12] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 233; FORD, D. Ibíd., p. 112; GALLAGHER, T. Ibíd., p. 155, quien también incluye en la lista al guionista y productor Gene Markey y a Wingate Smith, cuñado y ayudante de dirección de Ford. <<

[13] McBRIDE, J. Pista, p. 246. Citado también en VAZ, M. C. Op. cit., p. 250. Al respecto del precoz alcoholismo de Ford, cfr. FORD, D. Ibíd., pp. 112-119; McBRIDE, J. Pista, pp. 142-145 y 226-230; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 65-67; EYMAN, S. Op. cit., pp. 161, 296-298, referencias que ofrecen cumplida cuenta de las contradicciones, conflictos y sufrimientos personales y relaciónales que dicha dependencia le acarreaba. <<

[14] Cfr. THOMSON, David. Showman. The Life of David O. Selznick. Abacus, London 1993, pp. 119 s; VAZ, M. C. Ibídem., p. 201. <<

[15] Cfr. VAZ, M. C. Ibíd., p. 203, basándose a su vez en el documento BEHLMER, Rudy. «Adventures of Cooper», p. 11, conservado entre los Merian Cooper Papers custodiados en Brigham Young University. <<

[16] Cfr. VAZ. M. C. Ibíd., pp. 182 s; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 309. Para conocer con más detalle las estrechas vinculaciones y correspondencias que los periodos fundacionales del cine y la aviación desempeñaron en la vida de Merian Cooper, cfr. los capítulos «Flying High» y «Sigh of the Wilderness», en VAZ, M. C. Ibíd., pp. 179-198. <<

[17] Vaz —basándose en Thomas Schatz— y Gomery coinciden en cuantificar las pérdidas de RKO en 1931, en 5 millones de dólares. Cfr. VAZ, M. C. Ibíd., p. 203, citando SCHATZ, Thomas. The Genius of the System. Hollywood Filmmaking in the Studio Era. Pantheon Books, New York 1990, pp. 127 s; y GOMERY, D. Op. cit., p. 163. Para un mejor conocimiento de la historia de RKO, cfr. PAVES BORGES, Gonzalo. El cine negro de la RKO. T&B Editores, Madrid 2003; LASKY, Betty. RKO. The Biggest Little Major of Them All. Roundtable Publishing, Malibu 1989; JEWELL, Richard B. with HARBIN, Vernon. The RKO Story. Octopus Books, London 1983. <<

[18] Cfr. VAZ, M. C. Ibíd., pp. 202 s; GOMERY, D. Ibídem, pp. 155. <<

[19] Cfr. GOMERY, D. Ibíd., p. 152-155. <<

[20] THOMSON, D. Op. cit., pp. 117 s. La traducción es mía. <<

[21] Cfr. GOMERY, D. Op. cit., pp. 163-165. <<

[22] Cfr. THOMSON, D. Op. cit., p. 128. <<

[23] Cfr. THOMSON, D. Ibídem, pp. 124, 125, 128-155, donde se ofrece un pormenorizado relato de la salida de Selznick de Paramount, la oferta de United Artists para convertirse en su jefe de producción, su entrada en RKO y, de manera principal, su gestión de la compañía. <<

[24] Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., pp. 179-183. <<

[25] David Bordwell señala que Technicolor «fue fundada en 1916 por Herbert Kalmus, Daniel Comstock y W. Burton Wescott como una subdivisión de su empresa de asesoramiento en ingeniería industrial». BORDWELL, David, STAIGER, Janet y THOMPSON, Kristin. El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y estilo de producción hasta 1960. Paidós, Barcelona 1997, p. 395. Por su parte, Mark Vaz adelanta la fecha de fundación al año 1922. Cfr. VAZ, M. C. Ibídem, p. 265. <<

[26] «(…) el 18 de mayo de 1933 se firmó un contrato entre Technicolor y Pioneer Pictures Inc., en el cual se estipulaba la producción de ocho películas». Del ensayo KALMUS, H. T. Technicolor Adventures in Cinemaland, en FIELDING, Raymond (ed.). A Technological History of Motion Pictures and Television. An Anthology from the Pages of Journal of the Society of Motion Picture and Television Engineers. University of California Press, Berkeley - Los Angeles 1974, p. 57. La traducción es mía. Mark Vaz también data el acuerdo en el mismo mes. Cfr. VAZ, M. C. Ibíd., p. 254. Eyman señala 1933 como año de la fundación de Pioneer. Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 185. J. A. Aberdeen, sin embargo, fecha el acontecimiento en 1934, dato improbable, por cuanto para entonces, como veremos, Cooper ya había abandonado RKO. Cfr. ABERDEEN, J. A. Hollywood Renegades. The Society of Independent Motion Picture Producers. Cobblestone Entertainment, Los Angeles 2000, p. 146. McBride también incurre en un probable error al ofrecer 1936 como el año de constitución de Pioneer Pictures. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 311. <<

[27] Cfr. VAZ, M. C. Ibíd., pp. 254 y 267. McBride precisa que, además de ser uno de los principales financiadores de la compañía, John Whitney también era presidente de la junta junto a una hermana y a su primo Cornelius. Este último y Merian Cooper terminaron siendo productores asociados de Centauros del desierto —The Searchers— en 1956. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 311. <<

[28] Cfr. VAZ, M. C. Ibíd., pp. 254 s. Para ahondar en la comprensión de este proceso técnico a la luz de su contexto histórico, cfr. VAZ, M. C. Ibíd., pp. 265 y 267; y los ensayos KALMUS, H. T. Technicolor, en FIELDING, R. Op. cit., pp. 52-59; BORDWELL, David and THOMPSON, Kristin. Technological Change and Classical Film Style, en BALIO, Tino (ed.). Grand Design. Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930-1939. University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1995, pp. 128-130, texto complementario del de Kalmus; y KOSZARSKI, Richard. El cine de los años veinte, en BRUNETTA, Gian Piero (ed.). Historia mundial del cine. Estados Unidos I. Akal, Madrid 2011, pp. 362 s. <<

[29] Cfr. VAZ, M. C. Ibíd., p. 234. David Thomson viene a corroborar la fecha del nombramiento de Cooper al datar en el mismo día el finiquito del contrato de Selznick con RKO. Cfr. THOMSON, D. Op. cit., p. 154; y GOMERY, D. Op. cit., p. 165. <<

[30] Entre 1926 y 1927, Selznick ya había trabajado en MGM como ayudante del redactor de argumentos. Cfr. THOMSON, D. Ibídem, p. 155; GOMERY, D. Ibídem, p. 91; VERTREES, Alan David. Selznick’s Vision: Gone with the Wind and Hollywood Filmmaking. University of Texas Press, Austin 1997, p. 6; y BLACK, Gregory D. La cruzada contra el cine 1940-1975. Cambridge University Press, Madrid 1999, pp. 78 s. <<

[31] No hay acuerdo entre los autores consultados acerca del tiempo de permanencia de Cooper en su nuevo puesto. Así, Gallagher señala que desempeñó su labor entre febrero y mayo de 1933. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 309. McBride alude a un impreciso intervalo de seis meses entre 1934 y 1935. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 245. Sin embargo, partiendo también de febrero de 1933, el relato de Eyman aún presenta a Cooper desempeñando esta responsabilidad en septiembre de dicho año. Cfr. EYMAN, S. Op. cit., pp. 135, 136, 140 y 141. <<

[32] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 140. <<

[33] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., pp. 140 s. Si bien sin ofrecer fechas exactas, Vaz también alude a los problemas cardiacos de Cooper, viniendo a coincidir con Eyman en situarlos durante los mismos intervalos temporales. Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., pp. 255 y 258. <<

[34] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 141. <<

[35] Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., p. 250; EYMAN, S. Ibíd., pp. 135 s. <<

[36] En efecto, Ford se forjó como director durante el periodo mudo. No en vano, según los autores, son atribuidas a la dirección de Ford entre 60 y 65 películas realizadas durante el intervalo 1917-1928. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 651-677; McBRIDE, J. Pista, pp. 788-796; EYMAN, Scott y DUNCAN, Paul (eds.). John Ford. Filmografía completa. Taschen, Madrid 2004, pp. 182-186. <<

[37] Vaz sostiene que Cooper telefoneó a su ayudante a la 1 de la madrugada de esa misma noche, con el fin de encargarle que, de ser posible, citase a Ford en su despacho a la mañana siguiente. Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., p. 250. Por su parte, Eyman data la decisión de Cooper en el momento de su nombramiento como jefe de producción de RKO, es decir, en febrero de 1933. Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 136. <<

[38] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 136. <<

[39] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., pp. 135 s; y VAZ, M. C. Op. cit., pp. 249 s, si bien este autor parece dar por hecho que Cooper ya ocupaba la jefatura de producción de RKO, mientras que Eyman sitúa el relato antes de dicho nombramiento. <<

[40] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 244 s; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 309; EYMAN, S. Ibíd., pp. 139 s; y VAZ, M. C. Ibídem, p. 250 y 444 n22, páginas en las que este autor también deja constancia del acuerdo aportando una carta de Merian Cooper a Lindsay Anderson fechada el 25 de agosto de 1963, donde, entre otros particulares, señala que trabajó con Ford en la selección de los repartos de ambas películas, así como en la elaboración de los respectivos guiones, junto al director y a Dudley Nichols. <<

[41] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 217. Aunque este autor no lo especifique, es de suponer que el estudio Fox al que alude sea en realidad Fox Film Corporation, y no Twentieth Century Fox, dado que, como veremos más abajo, dicho estudio no comenzaría su andadura hasta mediado el año 1935. <<

[42] Cfr. BORDWELL, D… STAIGER, J. y THOMPSON, K. Op. cit., pp. 395 s; VAZ, M. C. Op. cit., p. 264, 265 y 267, donde también se mencionan otros dos proyectos en Technicolor planteados por Cooper a la dirección de RKO que, empero, fueron rechazados: Flying Down to Rio —Volando hada Río de Janeiro—, finalmente realizado en 1933 y en blanco y negro bajo la producción de Cooper y la dirección de Thornton Freeland, además de un relato sobre Juana de Arco que, de haberse abordado, habría protagonizado Katharine Hepbum. <<

[43] Cfr. KALMUS, H. T. Technicolor, en FIELDING, R. Op. cit., p. 57; VAZ, M. C. Ibídem, p. 269; EYMAN, S. Op. cit., p. 185; y BORDWELL, D. STAIGER, J. y THOMPSON, K. Ibídem, p. 397. <<

[44] Cfr. KALMUS, H. T. Technicolor, en FIELDING, R. Ibídem, p. 57, donde, entre otros temas de interés, se ofrece una detallada relación de los diversos procesos y protocolos técnicos emprendidos antes de abordar la producción de Becky Sharp, así como de las importantes producciones en Technicolor que siguieron al éxito de aquella. Cfr. también VAZ, M. C. Ibíd., p. 268; y EYMAN, S. Ibídem, p. 185. <<

[45] EYMAN, S. Ibíd., p. 185. <<

[46] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 311. <<

[47] Para contrastar toda la información que sigue, dentro de las coordenadas biográficas de Ford, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 216-221 y 255; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 162-164. <<

[48] Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, p. 163; el ensayo MUSCIO, Giuliana. La era de Will Hays. La censura en el cine norteamericano, en BRUNETTA, G. P. EE. UU. I, pp. 437-460; y el capítulo El sistema de estudios de Hollywood: 1930-1949, en GOMERY, D. Op. cit., pp. 11-40. <<

[49] Para consultar el discurso de investidura de F. D. Roosevelt, cfr. ROOSEVELT, Franklin Delano. A lo único que debemos temer es al miedo y otros discursos. Biblioteca El Mundo - Colección «Las voces de la democracia», n.º 12 2008, pp. 35-43. <<

[50] Con objeto de ahondar en este particular, cfr. los capítulos «President Roosevelt Takes the Helm», «Recovery and Reform» y «Epilogue: the Banks and the Depression After the Holiday», en FULLER, Robert Lynn. Phantom of Fear. The Banking Panic of 1933. McFarland & Company Publishers, Jefferson 2012, pp. 179-230. <<

[51] Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., p. 236. <<

[52] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 217. <<

[53] EYMAN, S. Op. cit., p. 138. <<

[54] IATSE representaba por aquel entonces a la mayoría de los trabajadores, artesanos y técnicos vinculados al teatro y el cine estadounidense. Cfr. www.iatse/intl.org <<

[55] EYMAN, S. Op. cit., pp. 138 s. <<

[56] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 217-219; EYMAN, S. Op. cit., pp. 138 s. <<

[57] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 162 s. <<

[58] EYMAN, S. Op. cit., p. 138. <<

[59] Cfr. PRINDLE, David F. The Politics of Glamour. Ideology and Democracy in the Screen Actors Guild. The University of Wisconsin Press, Madison 1988. <<

[60] Cfr. los capítulos «The Screenwriter in Hollywood» y «The Founding of the Screen Writers Guild, 1933», en CEPLAIR, Larry and ENGLUND, Steven. The Inquisition in Hollywood. Politics in the Film Community, 1930-1960. University of Illinois Press, Urbana - Chicago 2003, pp. 1-46. <<

[61] Fragmento tomado de una entrevista concedida por Ford a la revista New Theatre, y reproducido en McBRIDE, J. Pista, p. 217. Cfr. también la entrevista original John Ford: Fighting Irish, en PEARY, Gerald (ed.). John Ford. Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2001, p. 10-14, reproducción íntegra del encuentro mantenido por Ford y Emanuel Eisenberg en abril de 1936. <<

[62] McBRIDE, J. Pista, p. 217. <<

[63] Fragmento reproducido en GALLAGHER, T. Op. cit., p. 163, extraído a su vez de los John Ford Papers conservados en la Universidad de Indiana. Cfr. también McBRIDE, J. Pista, p. 220. <<

[64] Cfr. GOMERY, D. Op. cit., pp. 50, 70, 99, 127, 153, 179, 196 y 210. <<

[65] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 129. <<

[66] McBRIDE, J. Pista, p. 220. <<

[67] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 217; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 164; EYMAN, S. Op. cit., p. 139. <<

[68] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 217 nS; GALLAGHER, T. Ibídem, p. 164 n81; EYMAN, S. Ibídem, p. 139. <<

[69] Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 164; McBRIDE, J. Pista, p. 219. <<

[70] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 219-221. <<

[71] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 359 s. <<

[72] Cfr. CUSTEN, George F. Twentieth Century’s Fox. Darryl F. Zanuck and the Culture of Hollywood. Basic Books, New York 1997, pp. 242 s; y, de manera complementaria, CAPRA, Frank. El nombre delante del título. T&B Editores, Madrid 2000, pp. 316-322, donde, desde su propia experiencia como presidente de la Academia y del denominado Screen Directors Guild durante 1938 y 1939, Capra relata la manifiesta conflictividad existente entre el sindicato de directores y los productores, derivada de las condiciones laborales y de los recortes salariales. <<

[73] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 214. Para obtener información más detallada sobre Hombres sin miedo y Carne, cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 115-126, 642, 682 y 683; McBRIDE, J. Pista, pp. 204-206; EYMAN, S. Op. cit., pp. 130-132. <<

[74] Teniendo esto presente, Eyman sostiene que «en enero de 1936 Ford estaba bajo contrato exclusivo con la Fox para hacer tres películas, un trato que tardó en cumplir hasta agosto de 1937. Es más, ya había pedido todos los permisos posibles según aquel acuerdo». EYMAN, S. Op. cit., p. 185. Como se irá viendo, otros acuerdos posteriores se superpondrían a aquellos. <<

[75] Cfr. GOMERY, D. Op. cit., pp. 98 y 116. Para conocer con detalle el desarrollo de esta operación, la trayectoria profesional de Zanuck en la industria, además de la larga relación personal y profesional del productor y Ford, cfr. los capítulos «The Making of a Mogul» y «Sixteenth Century Fox», en GUS-SOW, Mel. Don t Say Yes Until I Finish Talking. A Biography of Darryl F. Zanuck. Pocket Books, New York 1972, pp. 55-73; «Twentieth Century and After», en CUSTEN, G. F. Op. cit., pp. 173-196; y «Gold Rush» y «New Realm», en MOSLEY, Leonard. Zanuck. The Rise and Fall of Hollywood’s Last Tycoon. Panther Books, London 1985, pp. 179-230. <<

[76] Para conocer detalles de la relación entre Ford y Rogers y disponer de información y reseñas críticas sobre estas tres películas, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 234-241; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 134-138, 141-149, 175-182, 642, 684, 686 y 688; o el ensayo RUBIN, Martin. Mr. Ford and Mr. Rogers. The Will Rogers Trilogy, publicado originariamente en la revista Film Comment. Vol. 10, n.º 1 enero-febrero 1974 y reproducido en español bajo el título Mr. Ford y Mr. Rogers: la trilogía de Will Rogers, en VV. AA. John Ford. Filmoteca Española, Madrid 1991, pp. 53-61. <<

[77] Rodaje: entre febrero y abril de 1933. Estreno: 12 de julio. Para disponer de más información, cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, pp. 126-134, 642, 683 y 684; McBRIDE, J. Pista, pp. 74, 98, 198, 221-226; EYMAN, S. Op. cit., pp. 87, 136, 137, 511 y 512. <<

[78] Estreno: 27 de junio de 1934. No se ofrecen fechas de rodaje. Para consultar más información, cfr. GALLAGHER. T. Ibíd., pp. 140, 642, 685 y 686; McBRIDE, J. Pista, p. 203; EYMAN, S. Ibídem, p. 146. <<

[79] Rodaje: entre el 12 de noviembre de 1935 y enero de 1936. Estreno; 12 de febrero. Para recabar más datos, cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 185-189, 642 y 689; McBRIDE, J. Pista, p. 286-289; EYMAN, S. Ibíd., pp. 160-162. <<

[80] Rodaje: entre finales de enero y finales de marzo de 1937. Estreno: 30 de julio. Para manejar más información sobre esta película, cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 194-197, 642 y 691; McBRIDE, J. Pista, pp. 289-296; EYMAN, S. Ibíd.., pp. 177-179. De un modo complementario, también puede ser de utilidad el ensayo McDONOUGH, Kathleen A. «Wee Willie Winkie Goes West: The Influence of the British Empire Genre on Ford’s Cavalry Trilogy», en ROLLINS, Peter C. and O’CONNOR, John E. (eds.). Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television, & History. The University Press of Kentucky, Lexington 2005, pp. 99-114. <<

[81] Rodaje: entre octubre y noviembre de 1933. Estreno: 16 de febrero de 1934. Para aprovechar más información, cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 138-140, 642 y 684; McBRIDE, J. Pista, pp. 199, 245, 249 ni; EYMAN, S. Ibíd., pp. 139 s. <<

[82] Rodaje: entre el 11 de febrero y el 14 de marzo de 1935. Estreno: 1 de mayo. Para recabar información más detallada sobre esta película, cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 169-175, 642, 687 y 688; McBRIDE, J. Pista, pp. 243, 244, 246-255; EYMAN, S. Ibíd., pp. 151-158. <<

[83] Rodaje: desde enero hasta el 23 de abril de 1936. Estreno: 24 de julio. Para más información, cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 189-192, 642 y 690; McBRIDE, J. Pista, pp. 257-260; EYMAN, S. Ibíd., pp. 165-167. <<

[84] Hasta el momento no parece existir en nuestro idioma un título oficial para esta película, puesto que en unas ocasiones aparece con la traducción literal de El arado y las estrellas, mientras que en otras es La Osa Mayor y las estrellas. Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 182, 642 y 690. Rodaje: entre el 8 de julio y el 20 de agosto de 1936. Estreno: 26 de diciembre. Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 690 s. Para disponer de abundante información relativa a las adaptaciones cinematográfica y teatral de la obra de Sean O’Casey, así como a la importancia de Barry Fitzgerald como actor del Abbey Theatre, cfr. el capítulo Barry Fitzgerald and The Plough and the Stars on Stage and Screen, en FRAZIER, Adrian. Hollywood Irish. John Ford, Abbey Actors and the Irish Revival in Hollywood. The Lilliput Press, Dublín 2011, pp. 57-98; y también EYMAN, S. Ibíd., pp. 171-175; GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 182-184, 642, 690 y 691; McBRIDE, J. Pista, pp. 272-274. <<

[85] Rodaje: del 24 de octubre al 11 de diciembre de 1934. Estreno: 22 de febrero de 1935. Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 149-155, 642, 686y 687; McBRIDE, J. Pista, pp. 204 y 227, EYMAN, S. Ibíd., p. 184. <<

[86] Rodaje: desde el 3 de mayo hasta septiembre de 1937. Estreno: 9 de noviembre. Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 192-194, 643, 691 y 692; McBRIDE, J. Pista, pp. 296 s, EYMAN, S. Ibíd., pp. 179-182. <<

[87] Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., p. 273. <<

[88] Cfr. THOMSON, D. Op. cit., pp. 194-199; VERTREES, A. D. Op. cit., pp. 6, 7 y 22; ABERDEEN, J. A. Op. cit., p. 44; VAZ, M. C. Ibídem, pp. 269 s. <<

[89] McBRIDE, J. Pista, pp. 311 s. <<

[90] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 311; VAZ, M. C. Op. cit., p. 273, si bien este autor no alude al puesto de productor ejecutivo. <<

[91] VAZ, M. C. Ibídem, p. 274. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[92] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 187; McBRIDE, J. Pista, p. 311; VAZ, M. C. Ibíd., p. 274. <<

[93] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 185. Para conocer mejor la trayectoria de Walter Wanger durante el periodo que nos ocupa, cfr. los capítulos «Semi-Independent Production (1934-1936), y A Fine and Daring Producer (1936-1938)», en BERNSTEIN, Matthew. Walter Wanger. Hollywood Independent. Minnesota University Press, Minneapolis 2000, pp. 93-128. <<

[94] Cfr. McBRIDE. J. Pista, p. 311;VAZ, M. C. Op. cit., p. 275. Para tener un conocimiento exhaustivo de La diligencia, cfr. las monografías BUSCOMBE, Edward. Stagecoach. British Film Institute, London 1996; y GRANT, Barry Keith (ed.). John Ford’s Stagecoach. Cambridge University Press, Cambridge - New York 2003. <<

[95] Cfr. FORD, D. Op. cit., p. 122. Mark Vaz señala que la historia fue publicada en la revista Collier s. Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., p. 274. Más preciso, Eyman data en el 10 de abril de 1937 la fecha de publicación de la narración, señalando que Ford se apresuró a pagar 7500 dólares por los derechos de la adaptación cinematográfica. Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 186. Gallagher incluye las siguientes palabras de Ford sobre el particular: «Descubrí la historia cuando la leí en Collier's (…). No estaba muy bien desarrollada, pero los personajes eran buenos. “Es una gran historia”, pensé, de modo que compré los derechos por una suma pequeña, unos 2500 $ [7500 dólares, en abril de 1937]. Traté de vendérsela a los estudios, pero nadie la compró». GALLAGHER, T. Op. cit., p. 204. A pesar de coincidir con Gallagher en el resto de datos, McBride precisa que en realidad fue Patrick Ford, el hijo del director, que en ese momento contaba 16 años, quien leyó el relato en Collier en abril de 1937, sugiriendo a su padre la posibilidad de adaptarla al cine. Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 310 y 312. <<

[96] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 186. <<

[97] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 186. <<

[98] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 190; ABERDEEN, J. A. Op. cit., p. 146; y GALLAGHER, T. Op. cit., p. 308. <<

[99] EYMAN, S. Ibíd., p. 189. Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, p. 308. <<

[100] Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 204; McBRIDE, J. Pista, p. 311 s. <<

[101] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 313 s; EYMAN, S. Op. cit., p. 187; VAZ, M. C. Op. cit., pp. 274 s. <<

[102] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 313 s; EYMAN, S. Ibídem, p. 187; VAZ, M. C. Ibídem, pp. 274 s. <<

[103] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., pp. 187 s; VAZ, M. C. Ibíd., p. 274; GALLAGHER, T. Op. cit, p. 204; McBRIDE, J. Pista, p. 312-314, donde se informa de que John Wayne sabía que, al igual que Selznick, Walter Wanger también estaba interesado en conseguir a Gary Cooper. <<

[104] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 314; EYMAN, S. Ibíd., pp. 187 s; VAZ, M. C. Ibíd., p. 275. <<

[105] Cfr. VAZ, M. C. Ibíd., p. 275. <<

[106] EYMAN, S. Op. cit., pp. 187 s. Cfr. con la traducción del mismo fragmento en McBRIDE, J. Pista, p. 314. <<

[107] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit, p. 642. <<

[108] Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., p. 274. La escuadrilla Lafayette terminó siendo realizada en 1958 por William A. Wellman, e interpretada por jóvenes valores tales como Tab Hunter, Etchika Choureau, David Janssen y Clint Eastwood. <<

[109] McBRIDE, J. Pista, p. 314. Las cursivas son del autor. Nótese que el argumento de la novela de John Fox guarda una estrecha semejanza con el de La guerra civil, segmento dirigido por Ford dentro de la superproducción rodada en formato Cinerama, La conquista del oeste —How the West Was Won, 1962—. <<

[110] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 188. <<

[111] GALLAGHER, T. Op. cit, p. 202. <<

[112] Cfr. CUSIC, Don. The Cowboy in Country Music. An Historical Survey with Artists Profiles. McFarland & Company, Jefferson 2011; y STANFIELD, Peter. Horse Opera. The Strange History of the 1930s Singing Cowboy. University of Illinois Press, Urbana - Chicago 2002, con objeto de constatar de forma más específica la intrínseca vinculación existente entre el cine wéstern y la música country, así como la inherente importancia de ambos en tanto que elementos constitutivos de la cultura popular norteamericana. <<

[113] McBRIDE, J. Pista, p. 310 s. Las cursivas son del autor. Para un mejor conocimiento del wéstern de la década de 1930, cfr. STANFIELD, Peter. Hollywood, Westerns and the 1930s. The Lost Trail. University of Exeter Press, Exeter 2001; además de los ensayos: SMYTH, J. E. «The New Western History in 1931: RKO and the Challenge of Cimarron»; MILLER, Cynthia J. «Tradition, Parody, and Adaptation: fed Buell’s Unconventional West»; y LAWRENCE, John Shelton. «The Lone Ranger: Adult Legacies of a Juvenile Western», en ROLLINS, P. C. and O’CONNOR, J. E. Op. cit., pp. 37-96; y los capítulos «It's Time for Your History Lesson, Sear’: John Wayne and the Problem of History in the Hollywood Western in the 1930s», en SIMMON, Scott. The Invention of the Western Film. A Cultural History of the Genre's First Half-Century. Cambridge University Press, Cambridge - New York 2003, pp. 99-192, donde se ofrece un interesante estudio sobre la historicidad del wéstern de esta década, a través de la discreta carrera de John Wayne antes de iniciar su colaboración con John Ford. <<

[114] Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., p. 274. <<

[115] GALLAGHER, T. Op. cit., p. 204; EYMAN, S. Op. cit., p. 188. <<

[116] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 313-315, en buena medida, basándose en la versión de los hechos ofrecida por Cooper. <<

[117] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 188. <<

[118] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 187; McBRIDE, J. Pista, p. 311. <<

[119] Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., p. 275, citando a HAVER, Ronald. David O. Selznick’s Hollywood. Alfred A. Knopf, New York 1980, p. 224. <<

[120] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 311 n5. <<

[121] Cfr. FORD, D. Op. cit., p. 123. <<

[122] McBride y Gallagher coinciden en señalar que el presupuesto de La diligencia fue de 546 200 dólares, si bien el montante final de la producción se redujo a 531 374. Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 311 y 322; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 202 y 643. <<

[123] Según el redondeo ofrecido por Gallagher, la inversión fue amortizada con creces, alcanzando el millón de dólares recaudados en Estados Unidos durante su primer año de exhibición. Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, p. 643. McBride es más preciso diciendo que la película lucró 956 928 dólares durante los diez primeros meses de proyección en los cines. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 317. <<

[124] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 317 s; y GRANT, B. K. Op. cit., pp. 179-184, donde, entre otras, se ofrece la reseña del futuro guionista de El hombre tranquilo, Frank S. Nugent, cuando ejercía la crítica cinematográfica en The New York Times. Otros premios otorgados a La diligencia fueron los de la Crítica Cinematográfica de Nueva York al mejor director y el tercer premio del National Board of Review, a la mejor película del año. Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 204 n42. <<

[125] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 317; GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 201 y 694; y GALLAGHER, Tag. John Ford. The Man and His Films. University of California Press, Berkeley - Los Ángeles - London 1986, p. 526. <<

[126] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 318. <<

[127] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 203. <<

[128] Rodaje: entre enero —sin fecha concreta— y el 11 de marzo de 1938. Estreno: 29 de abril. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 197-201; McBRIDE, J. Pista, pp. 298-300; EYMAN, S. Ibídem, p. 184. <<

[129] Rodaje: entre finales de junio y finales de agosto de 1938 —sin fechas precisas—. Estreno: 9 de noviembre. Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, pp. 197-201; McBRIDE, J. Pista, pp. 297 n8 y 298; EYMAN, S. Ibíd., pp. 184 y 202. <<

[130] McBRIDE, J. Pista, p. 297. <<

[131] Rodaje: desde marzo —sin fecha precisa— hasta el 15 de abril de 1939. Estreno: 9 de junio. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 223-238, 643, 694 y 695; McBRIDE, J. Pista, pp. 335-339; EYMAN, S. Op. cit., pp. 204 s. <<

[132] Rodaje: entre el 28 de junio y finales de agosto de 1939, y completado en noviembre del mismo año, sin fechas concretas. Estreno: 3 de noviembre. Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 695. Scott Eyman, empero, sostiene que «Ford terminó Corazones indomables el 5 de septiembre de 1939». EYMAN, S. Ibídem, p. 210. Para disponer de más documentación sobre esta película, cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 238-241, 643, 695 y 696; McBRIDE, J. Pista, pp. 340-342; EYMAN, S. Ibíd., pp. 205-208. <<

[133] Rodaje: del 4 de octubre al 16 de noviembre de 1939. Estreno: 24 de enero de 1940. Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 696. Eyman coincide con Gallagher en ofrecer las mismas fechas de inicio del rodaje y de estreno. Cfr. EYMAN, S. Ibíd., pp. 210, 211 y 218. George Custen también ofrece la referida fecha de estreno. Cfr. CUSTEN, G. F. Op. cit., p. 239. Para manejar información más detallada acerca de Las uvas de la ira, cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 241-248, 643, 696 y 697; McBRIDE, J. Pista, pp. 342-351; EYMAN, S. Ibíd., pp. 208-219. <<

[134] Cfr. FRAZIER, A. Irish, pp. 210 y 268 n6. Frazier no reproduce este fragmento de la misiva, sino que solo menciona el particular. <<

[135] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 213. <<

[136] Fragmento tomado de la documentación de Merian C. Cooper y citado en VAZ, M. C. Op. cit., pp. 335 y 453 ni. La traducción es mía. <<

[137] EYMAN, S. Op. cit., p. 190. <<

[138] McBRIDE, J. Pista, p. 465. <<

[139] GALLAGHER, T. Op. cit., p. 308. Las cursivas son del autor. <<

[140] EYMAN, S. Op. cit., p. 190. <<

[141] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 190. <<

[142] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit. pp. 679, 680, 683, 684, 686-688, 690, 691 y 694; McBRIDE, J. Pista, pp. 796-801; EYMAN, S. Ibíd., pp. 577-581. <<

[143] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 352. <<

[144] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 221; McBRIDE, J. Pista, p. 352; BERNSTEIN, M. Op. cit., p. 169. <<

[145] No hay unanimidad acerca de la cronología en que O’Neill pudo haber escrito estas obras. Así, mientras McBride afirma que fueron escritas entre 1913 y 1917, Bernstein sostiene que todas datan de 1917, excepto «Bound East for Cardiff», de 1914. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 352; BERNSTEIN, M. Ibídem, p. 164. Adrian Frazier también refiere 1914 como año de gestación de «Bound Eastof Cardiff». Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 140. <<

[146] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 221; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 697; FORD, D. Op. cit., p. 154; McBRIDE, J. Pista, p. 352; BERNSTEIN, M. Ibíd., p. 164. <<

[147] Cfr. ABERDEEN, J. A. Op. cit., p. 146; BERNSTEIN, M. Ibíd., pp. 163-168, donde, entre otros asuntos que trataré más abajo, también se ofrecen los ambiciosos motivos comerciales que indujeron a Wanger a abordar esta producción, basados en un estudio de mercado realizado por Warner Brothers en el otoño de 1939. <<

[148] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 221; BERNSTEIN, M. Ibíd., pp. 168 s. Al final, Eagle Squadron fue realizada en 1942 por Arthur Lubin, y protagonizada por Robert Stack y Diana Barrymore. <<

[149] Eyman afirma que «[c] ostó 689 495 dólares, recaudó 580 129 y la pérdida neta fue de 224 336». EYMAN, S. Ibídem, p. 226; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 252 n85 y 643, donde quedan corroborados los datos anteriores. Además, McBride y Bernstein aportan la información de que los 689 495 dólares invertidos superaron en solo 6000 el presupuesto estipulado en el contrato. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 352; BERNSTEIN, M. Ibíd., p. 165. <<

[150] Eyman y Gallagher coinciden en cifrar en 369 000 dólares las pérdidas de Enviado especial. Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 226; GALLAGHER, T. Ibídem, p. 252. Para más información sobre Enviado especial, cfr. BERNSTEIN, M. Ibíd., pp. 161-163, 167 y 168, donde, entre otros particulares, también se establecen interesantes comparaciones de fondo entre la película de Hitchcock y la de Ford. <<

[151] Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 256 s; EYMAN, S. Ibíd., p. 225; McBRIDE, J. Pista, p. 352; BERNSTEIN, M. Ibíd., p. 166. <<

[152] GALLAGHER, T. Ibíd., p. 250, basándose en la información ofrecida en el número de la revista Friday del 9 de agosto de 1940 —es decir, unos dos meses después de finalizar el rodaje, conforme a las fechas ofrecidas—, <<

[153] Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 214 n48, 251 n83, y 252, donde, entre otros particulares, se ofrecen pormenorizados análisis comparativos entre el cine de Ford y Welles basados en La diligencia, Hombres intrépidos y Ciudadano Kane; EYMAN, S. Ibíd., pp. 222-225; y McBRIDE, J. Pista, pp. 333-335, 352 y 353, quien también incluye entre las influencias directas sobre el clásico de Welles, el trabajo de Bert Glennon como director de fotografía de La diligencia. <<

[154] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 59; MacHALE. D. Guide, p. 101; McNEE, Gerry. In the Footsteps of The Quiet Man. The Inside Story of the Cult Film. Mainstream Publishing, Edinburgh 2008, p. 61. <<

[155] A este respecto, puede ser de utilidad la lectura de las páginas dedicadas a describir, entre otros asuntos, las obras de Eugene O’Neill o la situación personal y participación de Arthur Shields en Corazones indomables y Hombres intrépidos. Cfr. el capítulo «The Long Voyage Home: Arthur Shields, John Ford, Eugene O’Neill and Irish Exile», en FRAZIER, A. Irish, pp. 132-146. <<

[156] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., pp. 225 s; McBRIDE, J. Pista, p. 353 s, referencias ambas en las que se reproduce dicho texto. Por su parte, Gallagher también apunta que la Crítica Cinematográfica de Nueva York galardonó a Ford con el premio al mejor director, tanto por esta película como por Las uvas de la ira. Sin embargo, Hombres intrépidos no consiguió ninguno de los siete Oscars a los que optaba: mejor película, mejor guión —Dudley Nichols—, mejor música —Richard Hageman—, mejor fotografía —Gregg Toland—, mejor montaje —Sherman Todd—, mejores efectos especiales —Ray Binger y R. T. Layton— y mejor sonido —Robert Parrish—. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 248 n79. <<

[157] Cfr. EYMAN, S. Ibídem., pp. 221, 226 y 227; BERNSTEIN, M. Op. cit., pp. 169-171; los epígrafes «Walter Wanger’s “Eagle Squadron” Film», en GLANCY, H. Mark. When Hollywood Loved Britain. The Hollywood «British» Film 1939-1945. Manchester University Press, Manchester-New York 1999, pp. 122-128; y «Case Study: In the Navy and Eagle Squadron», enSCHATZ, Thomas. Boom and Bust. American Cinema in the 1940s. University of California Press, Berkeley - Los Ángeles - London 1999, pp. 122-127; y la reseña de la película aparecida en Life. June 29, 1942, pp. 62-64. <<

[158] Estreno: 20 de febrero de 1941. Rodaje: sin fechas documentadas. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 697. No obstante, de la información ofrecida por Eyman y McBride podría inferirse que La ruta del tabaco pudo haber sido rodada entre el verano y el otoño de 1940. Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 357 y 360. Para recabar otros detalles relacionados con esta película, cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 351; GALLAGHER, T. Ibídem, pp. 259, 643, 697 y 698; EYMAN, S. Ibíd., p. 228. <<

[159] Rodaje: entre junio y agosto de 1941, tiempo en el que Ford se hizo cargo de la dirección tras sustituir a William Wyler. Estreno: 28 de octubre de 1941. Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 698. McBride y Maureen O’Hara coinciden con Gallagher en las fechas de inicio del rodaje y del estreno. Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 365 y 369; y O’Hara, Maureen with NICOLETTI, John. Tis Herself. An Autobiography. Pocket Books, London 2005, pp. 81 y 87. En cambio, Eyman data el estreno en diciembre, aunque también ofrece el final de agosto como el momento de la conclusión del rodaje. Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 235. Mel Gussow también ofrece junio como fecha de comienzo de la filmación. Cfr. GUSSOW, M. Op. cit., p. 88. Custen viene a confirmar las fechas dadas, al decir que en julio se hallaba por la mitad de su desarrollo. Asimismo, coincide con Gallagher y O’Hara en datar el estreno el 28 de octubre. Cfr. CUSTEN, G. F. Op. cit., pp. 254 s. Más impreciso es Leonard Mosley, quien solo se limita a fechar el estreno a finales de 1941. Cfr. MOSLEY, L. Op. cit., p. 267. Para manejar más información sobre esta película, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 358-370; GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 259-279, 643 y 698; EYMAN, S. Ibíd., pp. 228-240; DUNNE, Philip. Take Two. A Life in Movies and Politics. Limelight Editions, New York 1992, pp. 91-103; DUNNE, Philip. How Green Was My Valley. The Screenplay for the John Ford Film. Santa Teresa Press, Santa Barbara 1990. <<

[160] Siguiendo las votaciones de los premios Oscar, Eyman pone de relieve una breve lista de las mejores películas de 1941, con el fin de resaltar la magnitud del triunfo de Qué verde era mi valle: junto a Ciudadano Kane, figuran El halcón maltés —The Maltese Falcon—, de John Huston, El sargento York —Sergeant York—, de Howard Hawks, y La loba —The Little Foxes—, de William Wyler. Cfr. EYMAN, S. Ibíd., pp. 228 s. <<

[161] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 417 s. <<

[162] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 418. <<

[163] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 417-419. <<

[164] McBRIDE, J. Pista, pp. 418 s. Las cursivas son del autor, mientras que las mías aparecen entre corchetes. De manera complementaria, cfr. EYMAN, S. Op. cit., pp. 262 s; y McBRIDE, J. Pista, pp. 81 s, al respecto de la situación financiera de Ford durante la guerra. <<

[165] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 465 s. <<

[166] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 311; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 326. No obstante, Gallagher apunta que Ford quiso hacer la adaptación de la obra de Greene para Fox con la financiación de Cornelius Vanderbilt Whitney, mientras que Eyman menciona a John Hay «Jock» Whitney como posible productor del proyecto. <<

[167] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETT1, J. Op. cit., pp. 72-75. <<

[168] O’Hara aclara al respecto que «[e]n Irlanda, una “shawlee” es una pobre campesina que viste un chal porque no puede permitirse comprar un abrigo». O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibídem, p. 74. La traducción es mía. <<

[169] De entre el profuso y legendario acervo oral relativo a los métodos de John Ford, puede ser provechoso consultar diversas fuentes. Cfr. CAREY Jr., Harry. Company of Heroes. My Life as an Actor in the John Ford Stock Company. Taylor Trade Publishing, 2013, referencia fidedigna y prolija en anécdotas fordianas de este cariz; O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., pp. 171 s, donde se ofrece un agudo retrato que la propia O’Hara hace del director; EYMAN, S. Op. cit., pp. 161, 222 y 399, páginas en que se reproducen sendas anécdotas en las cuales John Carradine, Mildred Natwick y Victor McLaglen se convirtieron, de manera respectiva, en víctimas del cineasta. <<

[170] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 123. Las cursivas son de los autores. La traducción es mía. <<

[171] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 283; EYMAN, S. Op. cit., p. 240, referencias donde se reproduce el relato de Mary Ford, esposa del cineasta, del momento en que ella, el director y la hija de ambos, Barbara, conocieron la noticia del ataque. <<

[172] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 377-379, en las cuales, entre otros datos, se incluye una larga relación de destacadas figuras de la cultura y el cine norteamericanos participantes en el conflicto y se señala que 5177 profesionales de Hollywood, ya se habían alistado en las diversas fuerzas armadas a finales de 1942. <<

[173] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 226, 230 y 231; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 281. <<

[174] McBRIDE, J. Pista, p. 231. <<

[175] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 373 s; EYMAN, S. Op. cit., p. 245; GALLAGHER, T. Ibídem, p. 283. <<

[176] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 226-228, 231 y 232. <<

[177] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 226. <<

[178] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 381 s. Para conocer más detalles sobre el «Araner» y los diversos usos que Ford hizo del navío, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 226-229. <<

[179] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 231 s; y SINCLAIR, Andrew. John Ford. A Biography. Lorrimer Publishing, New York 1984, pp. 45-47. <<

[180] McBRIDE, J. Pista, p. 308. <<

[181] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 305-310 y 354, donde se reproduce el documento comentado, entre otros particulares semejantes. <<

[182] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 381. <<

[183] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 381. <<

[184] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 381 s. <<

[185] McBRIDE, J. Pista, p. 374. <<

[186] GALLAGHER, T. Op. cit., p. 281. <<

[187] McBRIDE, J. Pista, p. 373. <<

[188] Para contrastar informaciones en torno a las intensas funciones y actividades desarrolladas por Ford y su organización durante el conflicto, cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 232, 355, 356, 382-410; EYMAN, S. Op. cit., pp. 243-249, 261 y 263-265; FORD, D. Op. cit., pp. 162-165, 167, 168, y 176-190. <<

[189] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 232. Para disponer de más información relativa al general Donovan, la OSS y sus relaciones con el Field Photo, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 372-379 y 465; FORD, D. Ibídem, pp. 163-165 y 176-190; HARRIS SMITH, Richard. OSS. The Secret History of America’s First Central Intelligence Agency. The Lyons Press, Guilford 2005; WALLER, Douglas. Wild Bill Donovan. The Spymaster Who Created the OSS and Modem American Espionage. Free Press, New York 2011. <<

[190] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 354-356; EYMAN, S. Op. cit., pp. 243-245; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 282. <<

[191] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, pp. 238 s. <<

[192] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 432-439; EYMAN, S. Ibíd., pp. 266 s; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 302-305. <<

[193] Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, pp. 699-703, páginas en que se ofrece una prolija y minuciosa relación de películas didácticas y documentales realizados por el Field Photo, de entre los cuales, empero, según este autor no parece existir posibilidad de corroborar los atribuibles a la supervisión más o menos directa de Ford. <<

[194] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 307, 354-357. <<

[195] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 282-285 y 698; McBRIDE, J. Pista, pp. 357 s. <<

[196] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 426. Para recabar más información sobre esta película, cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, pp. 285-299 y 699; McBRIDE, J. Pista, 371, 372, 395-405, 425 y 426; EYMAN, S. Op. cit., pp. 249-254 y 260; FORD, D. Op. cit., pp. 169-174; o el ensayo GALLAGHER, Tag. «The Battle of Midway. The War Documentaries», publicado originalmente en Film Comment. Vol. 11, n.º 5 septiembre-octubre 1975 y reproducido en español bajo el título «The Battle of Midway. Los documentales de guerra», en VV. AA. John F., pp. 81-95. <<

[197] Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 699; McBRIDE, J. Pista, pp. 402 s. Para disponer de información histórica precisa sobre el Escuadrón 8, cfr. MRAZEK, Robert J. A Dawn Like Thunder. The True Story of Torpedo Squadron Eight. Back Bay Books, 2009. Si se desea ver el cortometraje de Ford, cfr. los enlaces www.youtube.com/watch? v=sPbYilMzWpw o www.torpedoeight.com, página mantenida por el nieto de George H. Gay, único superviviente de dicho escuadrón tras intervenir en combate. <<

[198] Cfr. McBRIDE. J. Pista, p. 426. Para contrastar información sobre esta película, cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 297-301 y 700; McBRIDE, J. Pista, pp. 389-393, 422-426; EYMAN, S. Op. cit., pp. 257-260; FORD, D. Op. cit., pp. 165-168. <<

[199] Rodaje; entre febrero y mayo de 1945. Estreno: 20 de diciembre. Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 703. Para reunir detallada información sobre esta película, cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 305, 306, 310-315, 703 y 704; McBRIDE, J. Pista, pp. 439-445 y 447-455; EYMAN, S. Ibídem, pp. 261, 262, 269-275; FORD, D. Ibídem, pp. 192-203. <<

[200] Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 281; McBRIDE, J. Pista, pp. 114-116, donde se ofrece un documentado relato del alistamiento, situación personal e infructuosos intentos del director por servir como técnico fotográfico aun teniendo, ya por entonces, una vista defectuosa. <<

[201] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 395. <<

[202] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 371, 372, 396 y 397. <<

[203] McBRIDE, J. Pista, pp. 371 s, información corroborada por el testimonio del mencionado ayudante de Ford esa mañana, Jack MacKenzie. <<

[204] McBRIDE, J. Pista, p. 389. <<

[205] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 389. <<

[206] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 389 s. <<

[207] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 392; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 297. <<

[208] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 393 s; GALLAGHER, T. Ibídem, p. 699. <<

[209] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 395 y 400. <<

[210] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 414. <<

[211] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 414. <<

[212] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 295, donde se señala el 14 de noviembre como fecha del atraque del barco; McBRIDE, J. Pista, p. 415, quien data el acontecimiento el 18 de noviembre. <<

[213] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 415. <<

[214] McBRIDE, J. Pista, p. 415. <<

[215] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 416. <<

[216] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 421 y 426. <<

[217] Para conocer detalles de las actividades realizadas por Ford en dicha misión, cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 426; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 301 s. <<

[218] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 430; EYMAN, S. Op. cit., p. 264; y GALLAGHER, T. Ibídem, p. 302. <<

[219] McBRIDE, J. Pista, p. 432. <<

[220] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 302; y EYMAN, S. Op. cit., p. 264. <<

[221] McBRIDE, J. Pista, p. 434. <<

[222] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 266. <<

[223] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 434 s. <<

[224] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 436; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 303 s. <<

[225] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 436-438; y GALLAGHER, T. Ibídem, p. 304 s, referencias con las que contrastar información sobre la utilización y destino de las filmaciones realizadas por John Ford y su unidad durante el «Día D». <<

[226] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 442 s. <<

[227] Cfr. SINCLAIR, A. Op. cit, p. 118; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 305 s. <<

[228] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 443. <<

[229] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 306. <<

[230] En concreto, de James Forrestal y A. S. Merrill, Secretario y jefe de Relaciones Públicas de la Armada, de manera respectiva. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 445; GALLAGHER, T. Ibídem, p. 306. <<

[231] Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 703; y McBRIDE, J. Pista, p. 449. <<

[232] Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 307. <<

[233] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 446, donde se ofrece la lista de los doce fallecidos, ampliada a trece tras la muerte de Joseph H. August en 1947, instructor, como apunté arriba, del Field Photo y director de fotografía de películas de Ford tales como Shari, la hechicera —The Black Watch, 1929—, Tragedia submarina, Pasaporte a la fama, El delator, María Estuardo, The Plough and the Stars o la propia No eran imprescindibles. <<

[234] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 264; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 301, donde se afirma que Mee-han fue asesinado durante una operación de la guerrilla; y McBRIDE, J. Pista, pp. 430 s, donde se informa de que Meehan, que se había ofrecido voluntario para sustituir a un compañero enfermo, murió con otros veinte hombres que volaban en tres aviones norteamericanos derribados por cazas japoneses. <<

[235] McBRIDE, J. Pista, p. 431. <<

[236] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 451. <<

[237] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 439. <<

[238] Stout también recibió la Medalla del Aire y el Corazón Púrpura. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 451. <<

[239] A pesar de coincidir en emplazar el fatal desenlace en una isla de dicho Canal, en realidad no hay acuerdo entre dos biógrafos sobre el nombre del enclave y la datación de la muerte de Stout. Así, mientras McBride sitúa y fecha el acontecimiento en la isla de Jersey el 30 de octubre de 1944, Eyman lo hace en la isla de Guernsey el 22 de enero de 1945. Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 439 n29 y 451; EYMAN, S. Op. cit, p. 270, GALLAGHER, T. Op. cit, p. 305. <<

[240] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 457; EYMAN, S. Ibídem., p. 273. <<

[241] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., pp. 270 s; McBRIDE, J. Pista, pp. 378, 430 y 451. <<

[242] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 457. <<

[243] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 445, 446, 468-473; EYMAN, S. Op. cit., pp. 270, 275-278; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 306 s. <<

[244] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 455-457; EYMAN, S. Ibídem, pp. 273 s. <<

[245] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 415 ni 7. <<

[246] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 271. <<

[247] Ford tuvo, al parecer, graves problemas con el alcohol en los días posteriores al «Día D», mientras estuvo instalado en la casa donde se alojaba el entonces comandante de la primera Unidad Cinematográfica de las Fuerzas Aéreas, William H. Clothier. Años después, Clothier trabajó como operador de cámara y director de fotografía en Fort Apache, Misión de audaces —The Horse Soldiers, 1959—, El hombre que mató a Liberty Valance —The Man Who Shot Liberty Valance, 1962—, La taberna del irlandés —Donovan's Reef, 1963— y El gran combate —Cheyenne Autumn, 1964—. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 439; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 305. <<

[248] EYMAN, S. Op. cit., p. 270. <<

[249] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 279. McBride coincide con Eyman en citar la primera de dichas adaptaciones, añadiendo además la posibilidad de una nueva película basada en los relatos del juez Priest, de Irvin S. Cobb. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 473. <<

[250] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., pp. 279 y 306; y McBRIDE, J. Pista, p. 464. <<

[251] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 279. <<

[252] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 279. <<

[253] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 279. McBride complementa la información de Eyman señalando que Ford había visto la película de Dwan justo el día anterior, 31 de octubre de 1945, difiriendo además de aquel autor en que fue Zanuck y no Ford quien sugirió volver a versionar el film de Dwan. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 473. <<

[254] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 279; McBRIDE, J. Pista, p. 473. <<

[255] Para contrastar información sobre Pasión de los fuertes, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 473-481; EYMAN, S. Ibíd., pp. 299-307; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 315-326, 643, 704 y 705; FORD, D. pp. 211, 212, 216y 293. Más abajo me referiré a las fechas de rodaje y estreno de esta película. <<

[256] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 459 s, basándose en el testimonio de Douglas Sirk. <<

[257] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 466. <<

[258] McBRIDE, J. Pista, p. 457. <<

[259] VAZ, M. C. Op. cit., p. 338. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[260] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 465; y los capítulos «Dadme la libertad», en CAPRA, F. Op. cit., pp. 427-454; «Liberty», en McBRIDE, Joseph. Frank Capra. The Catastrophe of Success. University Press of Mississippi, Jackson 2011, pp. 503-534; y «New Blood. Liberty Films, International Pictures, and California Pictures», en ABERDEEN, J. A. Op. cit., pp. 132-144. <<

[261] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 299; DeTOTH, André. Fragments. Portraits from the Inside. Faber & Faber, London 1995, p. 53 n4. <<

[262] Cfr. el capítulo «The second Mrs. Spiegel and Horizon Pictures», en FRASER-CAVASSONI, Natasha. Sam Spiegel. Simon & Schuster, New York 2003, pp. 97-110. <<

[263] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 299. Para conocer mejor el origen y desarrollo de la aventura independiente de Hitchcock, cfr. el ensayo STERRITT, David. «From Transatlantic to Warner Bros», en LEITCH, Thomas and POAGUE, Leland (eds.). A Companion to Alfred Hitchcock. Wiley-Blackwell, Chichester 2011, pp. 309-328; y SPOTO, Donald. Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. Ultramar Editores, Barcelona 1984, pp. 290-292. <<

[264] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 422 y 457; VAZ, M. C. Op. cit., pp. 307, 311, 313 y 314, donde se precisa que la causa del permiso de Cooper era la curación de la disentería contraída durante su servicio en China, <<

[265] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 289. <<

[266] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 289. Gallagher sostiene que, junto a Straight Shooting (1917), The Last Outlaw es el mejor wéstern mudo de Ford. Los principales biógrafos coinciden en señalar además que, a pesar de la participación de Ford en el proyecto, la versión de 1936 terminó siendo dirigida por Christy Cabanne, con Harry Carey en el papel protagonista, tal y como ocurriera en la primera versión. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 39, 59; McBRIDE, J. Pista, p. 289; EYMAN, S. Op. cit., pp. 175 s. <<

[267] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 289; EYMAN, S. Ibídem, p. 299. <<

[268] La confirmación del proyecto de Laramie aparece en una carta de Ford dirigida a la esposa de Harry Carey, Olive. Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 127, 289, 419 y 462. Años más tarde, Olive Carey encarnaría a la señora Jorgensen en Centauros del desierto. <<

[269] Cfr. EYMAN, S. Op cit., p. 299; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 34, 39, 59, 334, 660, 689, 690 y 730; McBRIDE, J. Pista, pp. 108, 127, 289, 419, 462, 749 y 791. <<

[270] Cfr. EYMAN, S. Ibídem., p. 299. <<

[271] Para seguir todo el relato, cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., pp. 122-124,150 y 173. Gallagher, Eyman y, en especial, McNee, ofrecen datos muy similares basados en otros testimonios de O’Hara. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 374 s; EYMAN, S. Ibíd., p. 389; y McNEE, G. Op. cit., pp. 29, 30 y 36. <<

[272] Si bien sin citar fuentes, Gallagher comenta que «Ford llegó al volante de su coche a los estudios de la RKO (…) pero tenía un aspecto tan desaliñado que el vigilante no lo dejó pasar. Ford protestó y volvió a probar suerte al día siguiente. Para celebrarlo [y rectificar], la RKO dispuso una alfombra roja que iba desde la entrada de los estudios hasta el plato de O’Hara». GALLAGHER, T. Ibídem., p. 374. <<

[273] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 270. <<

[274] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 306 y 374. Conviene aclarar aquí que Ray Kellogg fue el sustituto de Ford al mando del Field Photo durante la ausencia de este, ya prolongada casi hasta el final de la contienda. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 426; EYMAN, S. Ibídem, pp. 272 s. <<

[275] Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, p. 374. <<

[276] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 123; GALLAGHER, T. Ibíd., p. 374. <<

[277] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 672, 673, 675-678; McBRIDE, J. Pista, pp. 794-796. <<

[278] Cfr. McNEE, G. Op. cit., p. 30. <<

[279] Para profundizar en el conocimiento de las actividades de Korda durante este periodo, cfr. los capítulos «A Commercial Producer in Wartime» y «The Revival of London Films», en KULIK, Karol. Alexander Korda. The Man Who Could Work Miracles. Virgin Books, London 1990, pp. 265-307; y «VI», en KORDA, Michael. Alexander Korda. Una vida de ensueño. T&B Editores, Madrid 2003, pp. 196-209. <<

[280] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 311; McBRIDE, J. Pista, p. 482. <<

[281] EYMAN, S. Ibídem, p. 389. Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 149, donde también se hace referencia a la existencia de dichos contactos. <<

[282] Para corroborar la fecha del acuerdo y el resto de los datos expuestos, cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 307 sn l57; McBRIDE, J. Pista, p. 465; EYMAN, S. Ibíd., p. 299. Sin explicar los posibles motivos, Aberdeen retrasa el acontecimiento a marzo de 1946, si bien coincide con Gallagher y McBride en los 500 000 dólares ofrecidos como capital inicial. Cfr. ABERDEEN, J. A. Op. cit., p. 146. Gerry McNee concuerda con Aberdeen al citar el mes de marzo del mismo año como fecha de la refundación de Argosy. Cfr. McNEE, G. Op. cit., p. 31. <<

[283] Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, p. 308; McBRIDE, J. Pista, p. 465. <<

[284] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 465, donde también se apunta que el sueldo de Cooper fue fijado en 50 000 dólares anuales. <<

[285] EYMAN, S. Op. cit., p. 309, donde también se reproduce un fragmento de una carta de Cooper fechada el 30 de mayo y dirigida al director de UA, George Bagnall, en la cual expresaba su queja por lo que él entendía como maltrato comercial de UA a Hombres intrépidos. Eyman subraya esta circunstancia diciendo que, ya entonces, La diligencia había sido reestrenada, mientras que Hombres intrépidos había acumulado pérdidas valoradas en 143 000 dólares, cantidad que en dos años se redujo en 82 570, si bien los 61 000 restantes aún permanecían en las arcas de UA. <<

[286] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, pp. 310 s. <<

[287] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 311. <<

[288] GALLAGHER, T. Op. cit., p. 474. Cfr. McNEE, G. Op. cit., pp. 49-51, en un sentido muy semejante. <<

[289] A modo de introducción acerca de este particular, puede ser útil esclarecer el concepto personal y profesional que el propio Killanin tenía de Ford —al menos durante los tiempos de su colaboración más estrecha— consultando el artículo KILLANIN, Michael. Poet in an Iron Mask, publicado por primera vez en la revista Films and Filming. Vol. 4, n.º 5 febrero 1958, y reproducido en español bajo el título El poeta tras la máscara de hierro, en VV. AA. John F., pp. 181-183. <<

[290] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 32. <<

[291] Gallagher afirma que «existían entre ambas familias lazos de sangre». GALLAGHER, T. Op. cit., p. 474. Sin embargo, McBride se muestra más escéptico al decir que «[m] enos certeros son los supuestos lazos de sangre que unirían a las dos familias. Los Feeney aseguraban que la abuela paterna del viejo John Feeney, Barbara Morris, era descendiente del linaje del barón [Killanin]». McBRIDE, J. Pista, p. 32. <<

[292] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 33. <<

[293] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 31, donde también se revela que el título de Lord Killanin le fue concedido en 1900 a un destacado miembro del clan Morris, profesional de la judicatura. <<

[294] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 32. <<

[295] McBRIDE, J. Pista, p. 586. <<

[296] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 583. <<

[297] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 194. Las cursivas son de los autores. La traducción es mía. <<

[298] Cfr. McNEE, G. Op. cit., p. 39. <<

[299] En adelante, he reproducido el apellido del hermano de Maureen O’Hara respetando de manera indistinta las tres formas diferentes en que aparece escrito en las fuentes que he manejado —sobre todo, la autobiografía de la actriz—: FitzSimons, Fitzsimons y/o Fitzsimmons. <<

[300] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., pp. 193 s. La traducción es mía. <<

[301] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibídem, p. 194. Las cursivas son de los autores. La traducción es mía. <<

[302] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 194. La traducción es mía. <<

[303] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 195. Las cursivas son de los autores. La traducción es mía. <<

[304] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 195. La traducción es mía. <<

[305] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 32; O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 149. <<

[306] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 195. <<

[307] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., pp. 194-196. <<

[308] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 149. <<

[309] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 307, 704 y 705, páginas en las que Gallagher data el rodaje de esta película entre los meses de abril y junio de 1946, situando su fecha de estreno en el 7 de noviembre del mismo año. Ello induce a suponer que la película fuera montada durante ese mismo verano, entre otros cometidos de la fase de postproducción. <<

[310] «El director escribió a Michael Killanin que Korda se había puesto en contacto con él para trabajar en la película». EYMAN, S. Op. cit., p. 389. <<

[311] McNEE, G. Op. cit., p. 31. La traducción es mía. <<

[312] McNEE, G. Ibídem, p. 32. Las cursivas son de Ford. La traducción es mía. Sirva como adelanto de la materia que trataré en el capítulo 4, decir que Green Rushes es el volumen de relatos en el que Maurice Walsh incluyó su segunda versión de El hombre tranquilo. <<

[313] McNEE, G. Ibíd., p. 32. Las cursivas son de Killanin. La traducción es mía. <<

[314] McNEE, G. Ibíd., p. 33. Las cursivas son de Korda. La traducción es mía. <<

[315] McNEE, G. Ibíd., pp. 33 s. La traducción es mía. <<

[316] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 389. <<

[317] McNEE, G. Op. cit., p. 35. La traducción es mía. <<

[318] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 466. <<

[319] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 466. <<

[320] Cfr. McBRIDE. J. Pista, p. 466. Gallagher y McNee aluden a este mismo contrato, aunque refiriendo que no fue estipulado para cuatro, sino para tres películas. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 308; McNEE, G. Op. cit., pp. 35 s. <<

[321] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 311; y ABERDEEN, J. A. Op. cit., p. 146, donde también se menciona dicho pacto, aunque sin aportar más detalles. <<

[322] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 308; McBRIDE, J. Pista, p. 466. <<

[323] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 311. Para consultar más información acerca de la mencionada compañía Eagle-Lion, cfr. el capítulo «Prelude at Eagle-Lion», en BALIO, Tino. United Artists. The Company that Changed the Film Industry. The University of Wisconsin Press, Madison 1987, pp. 9-39. <<

[324] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 311. <<

[325] McBride y Gallagher coinciden en fechar el rodaje entre el 4 de noviembre de 1946 y el 27 de enero de 1947. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 483; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 705. Para disponer de más información sobre esta película, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 481-486; GALLAGHER, T. Ibídem, pp. 326-334, 643, 705 y 706; EYMAN, S. Ibíd., pp. 311-318. <<

[326] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 315. <<

[327] McNEE, G. Op. cit., p. 34. La traducción es mía. <<

[328] McNEE, G. Ibídem, p. 35. La traducción es mía. <<

[329] McNEE, G. Ibíd., p. 35. La traducción es mía. <<

[330] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 542. <<

[331] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., pp. 316 s; McBRIDE, J. Pista, p. 485. Ambos autores incluyen citas de la reseña de Bosley Crowther, publicada en The New York Times el 26 de diciembre de 1946, y de la de James Agee, a su vez aparecida en The Nation el 10 de enero de 1948. Cfr. http://movies. nytimes.com/movie/review res=EE05E7DF173AE265BC4E51DFB467838C659EDE; y AGEE, James. Agee on Film. Criticism and Comment on the Movies. Modern Library, New York 2000, p. 285. <<

[332] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 314. <<

[333] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 318. Gallagher ofrece la cantidad de 750 000 dólares. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 643. <<

[334] McBRIDE, J. Pista, p. 485. Las cursivas son del editor. Gallagher ofrece los mismos datos que McBride. Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, p. 643. <<

[335] Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 308. <<

[336] GALLAGHER, T. Ibíd., p. 308. <<

[337] McBRIDE, J. Pista, p. 486. Las cursivas son del autor. Eyman también reproduce esta declaración de Dewar. Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 318. <<

[338] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 318. <<

[339] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 318. <<

[340] GALLAGHER, T. Op. cit., p. 308. <<

[341] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., pp. 356, 360 y 361, para hacer un seguimiento de estos datos. <<

[342] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 318. <<

[343] Cfr. Los desterrados de Poker Fiat, en HARTE, Francis Bret. Cuentos del Oeste. Espasa Calpe, Madrid 2001, pp. 75-89. <<

[344] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., pp. 318 s. En concreto, se trataba de las narraciones «La suerte de Roa-ring Camp», «El socio de Tennessee» y «Broum de Calaveras». Cfr. HARTE, F. B. Op. cit., pp. 59-73, 107-119 y 135-148, respectivamente. Para obtener más información acerca de Harte y de su importancia como uno de los autores fundacionales de la literatura del Oeste norteamericano, cfr. NISSEN, Axel. Bret Harte. Prince and Pauper. University Press of Mississippi, 2000; SCHARNHORST, Gary. Bret Harte. Opening the American Literary West. University of Oklahoma Press, Norman 2000. <<

[345] Eyman precisa que el salario de Wead fue de 25 000 dólares, con derecho a 50 000 si hubiera terminado haciéndose la película. EYMAN, S. Ibídem, p. 319. Para disponer de un relato biográfico sobre Wead, cfr. CROSS, David Michael. Frank «Spig» Wead. A Naval Officer in Hollywood. University of San Diego, San Diego 1996. Al respecto de la larga amistad y relación profesional de Wead y Ford, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 205, 355, 421,444, 446, 449, 453, 635-639; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 478-487; EYMAN, S. Ibíd., pp. 321, 447 y 448. <<

[346] Para una mejor comprensión de este periodo, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 459-464, 466 y 467. <<

[347] Aun así, la única desvinculada de Argosy fue Bill, qué grande eres —When Willie Comes Marching Home, 1950—, producida por Twentieth Century Fox. Para conocer más detalles de esta película, cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 365-367, 644, 708 y 709; McBRIDE, J. Pista, pp. 538 s; EYMAN, S. Op. cit., p. 355. <<

[348] Rodaje: desde mediados de mayo hasta el 9 de junio de 1948. Estreno: 1 de diciembre. Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, pp. 706 s. Para conocer más detalles sobre Tres padrinos, cfr. el ensayo McBRIDE, Joseph. «Favourite Films: 3 Godfathers», publicado originalmente en Film Comment, July 1973 y transcrito al español bajo el título «3 Godfathers» en W. AA. John F., pp. 107-111; McBRIDE, J. Pista, pp. 486-488 y 543; GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 356-358, 643, 706 y 707; EYMAN, S. Ibi-dem, pp. 337-342, 360 y 361, páginas donde también se detallan con minuciosidad los problemas financieros y contractuales generados por la película, unas dificultades que Argosy aún afrontaba a mediados de 1950. <<

[349] Rodaje: 45 días entre el mes de julio y el 2 de octubre de 1947. Estreno: 9 de marzo de 1948. Para disponer de más información sobre Fort Apache, cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., p. 706. Cfr. McBRI-DE, J. Pista, pp. 491-503; EYMAN, S. Ibíd., pp. 319-333 y 360; GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 340-349, 643 y 706; el ensayo CAMPBELL, Russell. «Fort Apache», publicado originalmente en la revista Velvet Light Trap, n.º 17 invierno 1977 y reproducido en español con el mismo título en W. AA. John F., pp. 97-105; o el capítulo «Fort Apache: el honor del regimiento», en TORRES-DULCE, Eduardo. Jinetes en el cielo. Notorious Ediciones - Nickel Odeon, Madrid 2011, pp. 25-85. <<

[350] Rodaje: octubre de 1948, Estreno: 17 de noviembre de 1949. Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 707 s. Para recabar más información, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 503-507; GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 349-353, 643, 707 y 708; EYMAN, S. Ibíd., pp. 342-349; o el capítulo «La legión invencible: el otoño de la Caballería», en TORRES-DULCE, E. Op. cit., pp. 87-155. <<

[351] Rodaje: entre mediados de noviembre y el 7 de diciembre de 1949. Estreno: 19 de abril de 1950. Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 709 s. Para reunir más información, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 544-549; GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 358-364, 644, 709 y 710; EYMAN, S. Ibíd., pp. 355-360. <<

[352] Cfr. VAZ, M. C. Op. cit., pp. 340-344; EYMAN, S. Ibíd., p. 335; McBRIDE, J. Pista, p. 466 y 544; <<

[353] Para disponer de más información sobre esta versión de la obra, cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 707; McBRIDE, J. Pista, pp. 539 s. <<

[354] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 177. <<

[355] Cfr. GOMERY, D. Op. cit. pp. 53-56 y 68; y los ensayos GOMERY, Douglas. «El nuevo Hollywood. Las estructuras de producción se renuevan», en BRUNETTA, Gian Piero (ed.). Historia mundial del cine. Estados Unidos I. Yol. II. Akal, Madrid 2012, pp. 917-940; así como los capítulos «Hollywood Trust. The Paramount Case and the Consent Decree of 1940», «Halls and Armories. SIMPP Reactivates the Paramount Case», «Of Merit Instead of Power. The Paramount Trial and the Neiv York Equity Suit» e «Independent’s Day. The Supreme Court Decision and Paramount Divorcement Decree», en ABERDEEN, J. A. Op. cit, pp. 61-74, 107-118, 119-131, 132-144, y 157-165, de manera respectiva. <<

[356] Cfr. GOMERY, D. Ibídem, p. 54. <<

[357] Para una comprensión de este complejo y controvertido proceso, cfr. GUBERN, Román. La caza de brujas de Hollywood. Anagrama, Barcelona 2002; LARDNER Jr., Ring. Me odiaría cada mañana. El Hollywood de la Caza de Brujas. Barataría Ediciones, Sevilla 2006; o los capítulos MUSCIO, Giu-liana. «Cine y Guerra Fría, 1945-1956», en BRUNETTA, G. P. EEUU II, pp. 1157-1176; RIAM-BAU, Esteve. «La posguerra y el macarthismo», en VV. AA. Historia General del Cine. Vol. VIII. Estados Unidos (1932-1955). Cátedra, Madrid 1996, pp. 81-116; y «Diplomacy: Britain, the Blacklist and Ellis Amall», en ABERDEEN, J. A. Op. cit., pp. 176-184. <<

[358] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 536; DUNNE, P. Two, pp. 60-62. Para una mejor comprensión de la importancia atribuida a las películas mencionadas dentro de este convulso ambiente sociopolítico, cfr. el capítulo «Boundaries Lost and Found: Racial Passing and Cinematic Representation, circa 1949», en WALD, Gayle. Crossing the Line. Racial Passing in Twentieth-Century U. S. Literature and Culture. Duke University Press, Durham - London 2000, pp. 82-115; FALK, Andrew Justin. «Upstaging the Cold War. American Dissent and Cultural Diplomacy, 1940-1960». University of Massachussets Press, 2010, pp. 88-90; o BLACK, G. D. Op. cit., pp. 173-177. <<

[359] Cfr. DUNNE, P. Two, p. 60; McBRIDE, J. Pista, pp. 535 s; BLACK, G. D. Ibídem, pp. 173 s. <<

[360] Para recabar más información relacionada con Pinky, cfr. KAZAN, Elia. Mis películas. Conversaciones con Jeff Young. Paidós, Barcelona 2000, pp. 71-81; KAZAN, Elia y CIMENT, Michel. Elia Kazan por Elia Kazan. Entrevista con Michel Ciment. Editorial Fundamentos, Madrid 1998, pp. 77-83; DUNNE, P. Two, pp. 60-62, páginas en las que Dunne —coguionista de la película junto a Dudley Nichols— expresa sus opiniones sobre Pinky. <<

[361] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 535. <<

[362] Sin ofrecer fechas concretas, Dunne afirma que Ford solo trabajó tres días en el rodaje de Pinky. Cfr. DUNNE, P. Two, p. 98. Por su parte, Eyman data las fechas de rodaje de Ford entre el 9 y el 17 de marzo de 1949. Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 352. <<

[363] Cfr. KAZAN, E. Op. cit., p. 74, donde el realizador habla de que Ford justificó su salida del proyecto por haber contraído un herpes, motivo asumido y hecho público a su vez por Zanuck; DUNNE, P. Two, p. 98; y McBRIDE, J. Pista, p. 537. Cfr. también EYMAN, S. Ibídem, p. 352, quien, en cambio, sostiene que la disculpa presentada por Ford fue un dolor de espalda. <<

[364] Cfr. KAZAN, E. Ibídem, pp. 74 s, donde el propio Kazan alude a los problemas que él mismo también sufrió durante el rodaje con Jeanne Crain, la actriz protagonista de Pinky; McBRIDE, J. Pista, pp. 535-538, basándose en el testimonio de Kazan y contrastándolo con la interpretación ofrecida por Philip Dunne. Cfr. también EYMAN, S. Ibíd., pp. 352 s; DUNNE, P. Two, pp. 98 y 236. <<

[365] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 537 s, donde también se refiere que Kazan consultó personalmente a Ford acerca de sus métodos de realización, tras llegar a Hollywood para dirigir Lazos humanos —A Tree Grows in Brooklyn, 1945— y que estudió a conciencia El joven Lincoln y La diligencia —tal como en su día hiciera Orson Welles para preparar Ciudadano Kane—, con el objetivo de perfeccionar su propia técnica como director. <<

[366] EYMAN, S. Op. cit., pp. 360 s. Las cursivas son del autor. No obstante, cfr. también EYMAN, S. Ibídem, pp. 321, 322, 356, para una mejor comprensión de este contexto. Gallagher aporta unos datos muy similares a los de Eyman cuando afirma que «Fort Apache y La legión invencible (…) costaron 4 000 000 $ y recaudaron 10 100 000 $ durante el primer año de exhibición en los cines, por lo que Argosy [solo] ingresó unos 14 000 $». GALLAGHER, T. Op. cit., p. 308. Las cursivas son del autor. Cfr. también McBRIDE, J. Pista, p. 542, en un sentido semejante. <<

[367] EYMAN, S. Ibíd., p. 363. Las cursivas son del autor. Con el fin de ahondar en el conocimiento de los procesos conjuntos de producción cinematográfica desarrollados entre Europa y Hollywood durante toda la década de 1940 y su dimensión dentro del sistema de estudios, cfr. SCHATZ, T. Boom, pp. 11-421; los capítulos «Hollywood’s foreign markets» y «Hollywood’s foreign policy», en GLANCY, H. M. Op. cit., pp. 7-66; y «Diplomacy: Britain, the Blacklist, and Ellis Amall», en ABERDEEN, J. A. Op. cit., pp. 169-173. <<

[368] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 362. McBride comenta que Argosy entregó «el negativo de Wagon Master [Caravana de paz] a la RKO a finales de febrero de 1950 para que la película se estrenara en abril». McBRIDE, J. Pista, p. 550. <<

[369] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit, p. 308. <<

[370] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 543; ABERDEEN, J. A. Op. cit, p. 147. <<

[371] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 543; EYMAN, S. Op. cit, p. 360. <<

[372] Para contrastar todas estas informaciones, cfr. el capítulo «The Lightning Warrior», en TUSKA, Jon. The Vanishing Legion. A History of Mascot Pictures 1927-1935. McFarland & Company Publishers, Jefferson 1999, pp. 41-52; HURST, Richard Maurice. Republic Studios. Between Poverty Row and the Majors. The Scarecrow Press, Lanham - Toronto - Plymouth 2007, pp. 1-6 y 15; GOMERY, D. Op. cit., pp. 219 s; McNEE, G. Op. cit., pp. 27 s. <<

[373] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 543; McNEE, G. Ibídem, p. 37; ROBERTS, Randy and OLSON, James S. John Wayne. American. The Free Press, New York 1995, p. 359; MUNN, Michael. John Wayne. The Man Behind the Myth. New American Library, New York-London 2004, p. 132. <<

[374] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 163. <<

[375] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 543. <<

[376] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 543 y 550. <<

[377] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 549. Eyman y Gallagher también hacen referencia a dicho convenio, aunque sin ofrecer la fecha de su rúbrica. Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 361; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 308. <<

[378] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 549. Eyman reduce dicho periodo a dos años, a computar a partir del 6 de marzo de 1950. Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 362. <<

[379] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 308 s; McBRIDE, J. Pista, p. 550. <<

[380] KALINAK, Kathryn. How the West Was Sung. Music in the Westerns of John Ford. University of California Press, Berkeley - London 2007, p. 146. Las cursivas son de la autora. La traducción es mía. <<

[381] Cfr. EYMAN, S. Op. cit, p. 326; McBRIDE, J. Pista, p. 550. <<

[382] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 550. Por el contrario, Eyman sostiene que «el trato con Republic devolvió a Ford su autonomía». EYMAN, S. Ibídem, p. 362. <<

[383] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 549 s; EYMAN, S. Ibíd., p. 362. <<

[384] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 549. <<

[385] Cfr. FORD, D. Op. cit., p. 233. <<

[386] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 549. <<

[387] Cfr. EYMAN, S. Op. cit, p. 362. <<

[388] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 549 s. <<

[389] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 549. <<

[390] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 362. <<

[391] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 549; EYMAN, S. Ibídem, p. 362. <<

[392] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 549. En cambio, Eyman sostiene que no había salarios y que Ford y Cooper se conformaban con el referido reparto equitativo de beneficios. EYMAN, S. Ibíd., p. 362. <<

[393] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 550. <<

[394] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 362. <<

[395] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 550. <<

[396] Para recabar información más detallada acerca de Río Grande, cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 353-356, 644 y 710; McBRIDE, J. Pista, pp. 550-554; EYMAN, S. Op. cit., pp. 381-387; y el capítulo «Río Grande: en la frontera», en TORRES-DULCE, E. Op. cit., pp. 157-204. <<

[397] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 382. <<

[398] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., p. 383; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 353, refiriendo a los datos aportados por Eyman. <<

[399] Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, p. 710. McBride también data el estreno en el mismo mes, aunque sin ofrecer fecha concreta. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 551. <<

[400] Cfr. ENGLISH, Richard. Ernie O’Malley. IRA Intellectual. Oxford University Press, Oxford 1999, p. 65. <<

[401] Para consultar una somera semblanza de O’Malley, cfr. el capítulo «Ernie O’Malley and the Quiet Man Republican Connection», en MacHALE, Des. Picture The Quiet Man. An Illustrated Celebration. Appletree Press, Belfast 2005, pp. 43-46. <<

[402] Cfr. ENGLISH, R. Op. cit., p. 65. <<

[403] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 212. Para conocer con detalle la dilatada estancia de O’Malley en Estados Unidos, cfr. ENGLISH, R. Ibídem, pp. 29-45. <<

[404] Para conocer más detalles de la participación de O’Malley durante la producción de El hombre tranquilo, cfr. MacHALE, D. Picture, pp. 46-48. <<

[405] Cfr. McNEE, G. Op. cit., p. 38. <<

[406] McNEE, G. Ibídem, p. 38. La traducción es mía. Cfr. con McBRIDE, J. Pista, p. 29, donde se reproduce el mismo pasaje. <<

[407] Cfr. GIBBONS, Luke. The Quiet Man. Cork University Press, Cork 2006, pp. 7 y 107, donde el autor hace referencia a la pertenencia originaria de los Feeney a la parroquia de Dunfeeney. <<

[408] Dan Ford cifra el presupuesto de Río Grande en 1 238 000 dólares. Cfr. FORD, D. Op. cit., p. 233. Sin embargo, McBride precisa que la financiación de Río Grande fue cubierta con 1 287 185 dólares, cantidad que excedió ligeramente el presupuesto inicial de 1 2 millones. Aun así, dicha cantidad casi fue doblada por la de beneficios, los cuales ascendieron a 2 250 000 dólares. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 550 y 552; EYMAN, S. Op. cit., p. 387; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 644. Eyman también detalla que Río Grande «en junio de 1952 [es decir, un año y medio después de su estreno], había recaudado 2 millones de dólares, dejando un beneficio neto de 215 634,98 dólares». EYMAN, S. Ibídem, p. 387. El desglose completo del presupuesto de la película en cada uno de los apartados de la producción puede consultarse en M. C. RTHY, Todd and FLYNN, Charles (eds.). Kings of the Bs. Working Within the Hollywood System. An Anthology of Film History and Criticism. E. R Dutton & Co, New York 1975, p. 29. <<

[409] Cfr. ENGLISH, R. Op. cit., p. 65, si bien no se aportan las fuentes que ratifiquen el dato. <<

[410] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 173. <<

[411] Cfr. O’Hara, M. and NICOLETTI, J. Ibídem, pp. 173, 175,179 y 193. <<

[412] Cfr. MacHALE, Des. The Complete Guide to The Quiet Man. Appletree Publishers, Belfast 2004, p. 47. <<

[413] MacHALE, D. Guide, p. 34. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[414] GALLAGHER, T. Op. cit., p. 375. <<

[415] ENGLISH, R. Op. cit., p. 65. La traducción es mía. <<

[416] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 560. En cualquier caso, McBride no especifica si se trataba de la construcción empleada para hacer las veces de «White O’Morn» en la película. <<

[417] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 171. La traducción es mía. <<

[418] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibídem, p. 172. La traducción es mía. <<

[419] McBRIDE, J. Pista, p. 17. Las cursivas son del autor. <<

[420] Para conocer los pormenores de este problema, cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., pp. 173-175 y 186-189. <<

[421] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibídem, p. 173. <<

[422] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., pp. 175 s. La traducción es mía. <<

[423] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 179. <<

[424] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 179. La traducción es mía. <<

[425] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 108. <<

[426] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 179. <<

[427] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 179. <<

[428] «El primer guión que leí en Hollywood era maravilloso. Fue el motivo por el que rogué a Zanuck que me seleccionara para el papel. El ya había elegido para el mismo a la que por entonces era su chica, pero la retiró de la película tan pronto como yo le solicité el papel». O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 177. La traducción es mía. <<

[429] «Yo estaba desolada cuando recibí el guión de rodaje revisado en Sydney y vi cómo había sido echado a perder. (…) Lewis Milestone había reescrito el relato de Martin Berkeley transformándolo en el combate entre un hombre y su conciencia por la pregunta, “¿Eres un pecador si solo piensas en pecar, o en realidad tienes que cometer un pecado para ser culpable?”. Era el peor pedazo de basura que había leído nunca». O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 177. La traducción es mía. <<

[430] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 177. <<

[431] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., pp. 178 y 180. <<

[432] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 180. La traducción es mía. <<

[433] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 182. La traducción es mía. <<

[434] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 180. Tanto las cursivas como la traducción son mías. <<

[435] Con toda probabilidad, la tercera persona a quien Ford se refiere aquí sea Bronwyn Fitzsimons, la única hija de Maureen O’Hara, la cual por entonces contaba seis años de edad. Volveré a referirme a ambas en el capítulo 3. <<

[436] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., pp. 181 s. Las cursivas son de Ford. La traducción es mía. <<

[437] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibídem, p. 182. La traducción es mía. <<

[438] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 182. La traducción es mía. <<

[439] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 182. Las cursivas son de los autores. La traducción es mía. <<

[440] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 182. Las cursivas son de los autores. La traducción es mía. <<

[441] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., pp. 183 s. La traducción es mía. <<

[442] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., pp. 184 s. <<

[443] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 185. La traducción es mía. <<

[444] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 555. No en vano, meses antes el propio Ford ya pareció dejar constancia de estar al corriente de su inminente enrolamiento, en la citada carta a Killanin del 20 de septiembre de 1950: «Estaré de servicio durante unas pocas semanas, pero solo en unas pocas semanas estaría de vuelta». McNEE, G. Op. cit., p. 38. La traducción es mía. <<

[445] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 556. Para más información sobre esta película y la vida de Ford en Corea durante estas semanas, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 554-558; GALLAGHER, T. Op. cit, pp. 370-373; FORD, D. Op. cit, pp. 234-237. <<

[446] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 389. <<

[447] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 556. <<

[448] McNEE, G. Op. cit., p. 39. La traducción es mía. <<

[449] McNEE, G. Ibídem, p. 39. La traducción es mía. <<

[450] Cfr. FORD, D. Op. cit., p. 242. Tal vez refiriéndose al mismo viaje que Dan Ford, Ronald Davis también alude a un desplazamiento de Ford y Hoch a Irlanda, pero sin aportar fechas. Cfr. DAVIS, Ronald L. John Ford. Hollywood’s Old Master. University of Oklahoma Press, Norman - London 1995, p. 248. <<

[451] Cfr. McNEE, G. Op. cit., pp. 74 s, donde se reproducen los extractos más destacables de dichos contratos, a saber: salarios, fechas de inicio y duración de sus respectivas participaciones en el rodaje y otras condiciones más pormenorizadas, tales como el tamaño tipográfico y el emplazamiento en que el nombre de Maureen O’Hara debía aparecer junto al de John Wayne en los carteles promocionales. <<

[452] Cfr. McBRIDE, Joseph. Searching for John Ford. University Press of Mississippi, Jackson 2011, p. 771. Aquí he empleado la edición original actualizada de la referencia de McBride, debido a que la edición en español, de 2004, no cuenta por el momento con el largo capítulo de Fuentes —Sources— donde figura el dato referido. Cfr. también MATHESON, Steve. Maurice Walsh, Storyteller. Bran-don Book Publishers, Dingle - Dover 1985, p. 91. Sin referir fuentes, Dan Ford adelanta a febrero de 1951 el permiso de Herbert Yates para que fuese realizado el proyecto. Cfr. FORD, D. Op. cit., p. 240. <<

[453] Cfr. KALINAK, K. Op. cit., p. 146. <<

[454] Citado de una entrevista fechada el 18 de enero de 1975 y realizada a Ralston por Anthony Slide, miembro del American Film Institute —AFI—. HURST, R. M. Op. cit., pp. 18 y 28 n60. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. Para conocer más detalles sobre la carrera de Ralston, cfr. el ensayo SARRIS, Andrew. «Beatitudes of B Pictures», en M. C. RTHY, T. and FLYNN, C. Op. cit., p. 50; y HURST, R. M. Ibídem, pp. 17-19, donde se complementa la información ofrecida por Sarris y hace referencia a las películas que la actriz protagonizó con John Wayne, apuntando precisamente a dicha relación profesional como principal causa de la ruptura final del actor con Republic. En un sentido equivalente, McBride también sostiene que el motivo del abandono definitivo de Republic por parte de Wayne tras participar en El hombre tranquilo, vino dado por la desconsideración con que Herbert Yates había tratado a Ford durante toda la producción. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 580. <<

[455] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 561. <<

[456] Cfr. M. C. RTHY, T. and FLYNN, C. Op. cit., p. 30. <<

[457] Cfr. M. C. RTHY, T. and FLYNN, C. Ibídem, p. 30; EYMAN, S. Op. cit., p. 362. <<

[458] Cfr. M. C. RTHY, T. and FLYNN, C. Op. cit., pp. 313-324, donde se recoge una entrevista mantenida el 2 de septiembre de 1973 entre los editores y el propio Joseph Kane. <<

[459] Para comprobar todos estos datos, cfr. M. C. RTHY, T. and FLYNN, C. Ibídem, pp. 25-32; EYMAN, S. Op. cit., p. 362; GOMERY, D. Op. cit., pp. 220 s; McNEE, G. Op. cit., p. 37. <<

[460] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 560. <<

[461] Gallagher resume esta circunstancia diciendo que «Yates (…) no dejaba de atosigar a Ford». GALLAGHER, T. Ibíd., p. 379. <<

[462] EYMAN, S. Op. cit., p. 400. <<

[463] McBRIDE, J. Pista, p. 566. Las cursivas son del autor. Quizá apoyándose en McBride, Des MacHale aporta exactamente los mismos títulos. Cfr. MacHALE, D. Cuide, p. 32. Scott Eyman también ofrece casi todos los títulos referidos por McBride y MacHale. Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 400. Por su parte, Dan Ford comenta sobre estos intentos de Yates por modificar el título de la película, que «[e] n su mente El hombre tranquilo no sonaba a una película de John Wayne y, mientras la compañía estuvo en Irlanda, él intentó cambiarlo por Viaje desconocido [Uncharted Voy age] y El hombre indómito [The Man Untamed]». FORD, D. Op. cit., p. 243. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[464] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 561. <<

[465] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 560; McBRIDE, J. Searching, p. 771. <<

[466] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 560. <<

[467] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 560. A pesar de coincidir con McBride en las cantidades señaladas, Gallagher no refiere a ninguna fuente. Por otra parte, la cantidad ofrecida en el texto principal de este autores diversa de la anterior: 1 146 661 dólares. Sin embargo, esta cifra coincide en todos sus dígitos con la misma cantidad servida por McBride, excepto en el 4 de las centenas de millar, sustituido por un 1. Ello induce a pensar en la posibilidad de una errata en la edición española, suposición corroborada por el hecho de que en otra parte de la referencia de Gallagher sí aparezca la misma cantidad señalada por McBride. Cfr. GALLAGHER, T. Op. rit., pp. 376 n40 y 644. En cualquier caso, queda rebatida la suma de 1 750 000 dólares, ofrecida por Dan Ford y Ronald Davis como presupuesto definitivo. Cfr. FORD, D. Op. cit., p. 241, y DAVIS, R. L. Op. cit., p. 248. <<

[468] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 560. <<

[469] McBRIDE, J. Pista, pp. 560 s. <<

[470] EYMAN, S. Op. cit., p. 394. <<

[471] En 1951 ya hacía largo tiempo que Murray formaba parte del equipo de Ford. Tras realizar su primer trabajo en Prisionero del odio en 1936, a partir de El Fugitivo once años después, ya pasaría a convertirse en el montador más habitual del director. Murray fue así responsable del montaje de quince películas del realizador: Prisionero del odio, El Fugitivo, Fort Apache, Tres padrinos, La legión invencible, Caravana de paz, Río Grande, El hombre tranquilo, El sol siempre brilla en Kentucky, Escala en Hawai, Centauros del desierto, El último hurra, Misión de audaces, El sargento negro —Sergeant Rutledge, 1960— y Dos cabalgan juntos. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 689, 705, 706, 708, 710-712, 714-716, 720, 721 y 723; McBRIDE, J. Pista, pp. 799, 801-805; EYMAN, S. Ibídem, pp. 579, 582-586. Lindsay Anderson difiere en la atribución a Murray de varios de estos títulos, bien por obviarle en alguno de ellos, bien por ofrecer el nombre de otro profesional. Cfr. ANDERSON, Lindsay. Sobre John Ford. Escritos y conversaciones. Paidós, Barcelona 2001, pp. 435, 440-446. <<

[472] EYMAN, S. Ibíd., p. 394. Cfr. DAVIS, R. L. Op. cit., p. 249. <<

[473] EYMAN, S. Op. cit., p. 401. <<

[474] McBRIDE, J. Pista, p. 566. Las cursivas son del autor; y EYMAN, S. Ibídem, pp. 400 s. <<

[475] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 566; y EYMAN, S. Ibíd., p. 407. Tag Gallagher destaca la circunstancia de que Ford nunca asistiera a la ceremonia de entrega de los premios de la Academia de Hollywood, a pesar de haber sido galardonado con seis premios Oscar —los cuatro ya mencionados a la mejor dirección por El delator, Las uvas de la ira, Qué verde era mi valle y El hombre tranquilo y los dos al mejor documental por 7 de diciembre y La Batalla de Midway—, Ello contrasta con su presencia en la recepción de sendos reconocimientos otorgados por instituciones académicas de Maine, su estado natal; un doctorado honoris causa por la Universidad de Maine en 1947 y un máster honorario del Bowdoin College. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 471 nll4. <<

[476] Extracto del artículo «Top Cost Pix Shed», publicado originalmente en Variety el 7 de enero de 1953 y reproducido en HURST, R. M. Op. cit., pp. 22 s. La traducción es mía. <<

[477] EYMAN, S. Op. cit., p. 407. <<

[478] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 558; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 712. Maureen O’Hara indica el 7 de junio como fecha de inicio del rodaje. Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 196. Por su parte, Des MacHale, Dan Ford y Ronald Davis también sitúan el acontecimiento en el mismo mes, aunque sin ofrecer fecha concreta. Cfr. MacHALE, D. Cuide, p. 38; FORD, D. Op. cit., p. 242; y DAVIS, R. L. Op. cit., p. 248. <<

[479] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 569; GALLAGHER, T. Ibídem, p. 712; MacHALE, D. Cuide, p. 42. Sin aducir ningún motivo que lo respalde, Ronald Davis retrasa al 17 de julio el último día del rodaje en Irlanda. No obstante, consultados diversos calendarios perpetuos, es posible que este autor incurra en un error de cálculo al afirmar que la filmación en Irlanda duró ocho semanas, puesto que el rodaje hubo de comprender siete semanas, sean aceptados el 14 o el 17 de julio. Cfr. DAVIS, R. L. Ibídem, p. 249. <<

[480] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 569; O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 196; MacHALE, D. Cuide, p. 42. <<

[481] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 569; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 712; O’Hara, M. with NICO-LETTI, J. Ibídem, p. 196. <<

[482] Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, pp. 368-370, 644 y 711; McBRIDE, J. Pista, pp. 275 y 276, y 539-542; EYMAN, S. Op. cit., pp. 403-405. <<

[483] Cfr. GEVINSON, Alan (ed.). American Film Institute Catalog. Within our Gates: Ethnicity in American Feature Films, 1911-1960. University of California Press, Ewing 1997, p. 804. <<

[484] Cfr. GALLAGHER, T. Ibíd., pp. 338 y 711. <<

[485] Cfr. DAVIS, R. L. Op. cit., p. 253. <<

[486] Cfr. MacHALE, D. Cuide, p. 51. <<

[487] Cfr. PLACE, Janey Ann. The Non-Westem Films of John Ford. Citadel Press, Secaucus 1979, p. 195. <<

[488] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 567. <<

[489] FORD, D. Op. cit., p. 240. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[490] Cfr. FORD, D. Ibídem, p. 242, donde Spiddal aparece escrito Spittal. <<

[491] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 66; GALLAGHER, T. Op. cit., p. 13. <<

[492] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 39; McBRIDE, J. Pista, pp. 148 s, páginas en las cuales, entre otros pormenores, se informa de que el primogénito de los Ford nació el 3 de abril de dicho año. <<

[493] McBride afirma que la duración de esta estancia irlandesa de Ford solo se redujo en realidad a cuatro días y que las dos semanas restantes en Europa las repartió realizando un periplo por Francia —París, Marsella, Niza—, Mónaco, Alemania, Italia e Inglaterra. Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 160 s. <<

[494] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 163. <<

[495] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 158-167; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 48-50; EYMAN, S. Op. cit., pp. 65-67. <<

[496] McBRIDE, J. Pista, p. 163. Las mayúsculas son de Ford. Cfr. FORD, D. Op. cit., pp. 23 s, donde el nieto de John Ford ofrece un breve relato de los mismos acontecimientos, basado a su vez en el testimonio personal recogido del propio Martin Feeney, ya anciano. <<

[497] McBRIDE, J. Pista, pp. 163 s. Cfr. FORD, D. Ibídem, pp. 23 s. <<

[498] McBRIDE, J. Pista, p. 559. Las cursivas son del autor. La información del Connacht Tribune a que McBride alude, fue publicada el 23 de junio de 1951. Para consultar la noticia en su integridad, cfr. McNEE, G. Op. cit., pp. 84 s. <<

[499] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 507-535, donde se describen con profusión los episodios de este complejo proceso que afectaron a Ford de manera más directa, así como las actitudes, decisiones y posturas que adoptó ante los mismos. <<

[500] McBRIDE, J. Pista, p. 558. Las cursivas son del autor. <<

[501] GALLAGHER, T. Op. cit., p. 379. <<

[502] Para disponer de un mínimo conocimiento biográfico sobre Richard Farrelly, cfr. en el capítulo «Richard Farrelly and The Isle of Innisfree», en MacHALE, D. Picture, pp. 37 y 39; MacHALE, D. Guide, p. 46; y el artículo KENNY, Peter M. «An Garda Síochána & “The Quiet Man” Connection», en Garda Review, Vol. 32 n.º 1 February 2004, p. 39. <<

[503] FORD, D. Op. cit., pp. 244 s. La traducción es mía. <<

[504] Cfr. FORD, D. Ibídem, p. 244. <<

[505] McBRIDE, J. Pista, p. 27. Las cursivas son del autor. McBride también ofrece una minuciosa e interesante investigación en torno al pasado familiar de Ford, cuya información recabó a su vez durante un viaje por Irlanda realizado con objeto de reunir material para su biografía sobre el artista. Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 28-50. <<

[506] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 41 s; y GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 373 s, referencias en que se ofrece una extensa relación de nombres y vínculos existentes entre los miembros de los equipos técnico y artístico. Eyman también destaca dicho ambiente basándose en los testimonios de un hijo de Victor McLaglen, Andrew, y del menor de los Wayne, Patrick, a quien se puede ver compartiendo planos con sus tres hermanos y Maureen O’Hara en algunas secuencias de la película, tales como la carrera de caballos y la pelea. Cfr. EYMAN, S. Op. cit., pp. 392, 395 y 396. <<

[507] McBride informa de que Aloysious fue el segundo nombre escogido por el propio Ford cuando recibió su confirmación sacramental. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 33. <<

[508] GALLAGHER, T. Op. cit., p. 373. <<

[509] McBRIDE, J. Pista, pp. 164 y 559. Las cursivas son del autor. <<

[510] Del ensayo MacKILLOP, James. «The Quiet Man Speaks», en MacKILLOP, James (ed.). Irish Cinema. From The Quiet Man to Dancing at Lughnasa. Syracuse University Press, New York 1999, p. 173. La traducción es mía. <<

[511] DAVIS, R. L. Op. cit., p. 247. La traducción es mía. <<

[512] GIBBONS, L. Quiet, p. 44. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. Para recabar más información sobre Martin Thornton y sus participaciones en El hombre tranquilo y, años después, en La salida de la luna, cfr. MacHALE, D. Guide, p. 37, 50,199,221,222,226, 228,231 y 252; MacHALE, Des. A Quiet Man Miscellany. Atrium - Cork University Press, Cork 2009, pp. 61-63 y 65. <<

[513] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 185. La traducción es mía. <<

[514] EYMAN, S. Op. cit., p. 393. Si bien Eyman no menciona ninguna fuente que corrobore su afirmación sobre la abundancia de tomas, cabe la posibilidad de que también reuniese dicha información de otras declaraciones de John o Patrick Wayne. <<

[515] McBRIDE, J. Pista, p. 559. <<

[516] EYMAN, S. Op. cit., p. 398. <<

[517] Para ahondar en este aspecto, cfr. el capítulo «Introducción. Mi búsqueda de John Ford», en McBRIDE, J. Pista, pp. 13-26, muy útil para indagar en la peculiar querencia de Ford para mostrarse a través de sus propias actitudes y comportamientos, tal vez como la quintaesencia del personaje fordiano. <<

[518] McBRIDE, J. Pista, p. 569. La alusión de Ford a establecer una industria cinematográfica irlandesa cristalizó pocos años después con la fundación de una compañía de tan inequívoca denominación como breve existencia, Four Provinces Films, productora de La salida de la luna en 1957. Para disponer de más información relativa a Four Provinces, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 578, 579 y 630; GILLESPIE, Patrick Michael. The Myth of an Irish Cinema. Approaching Irish-themed Films. Syracuse University Press, Syracuse 2008, pp. 14-20. <<

[519] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 399. <<

[520] EYMAN, S. Ibídem, p. 402. Las cursivas son mías, con la intención de establecer una correspondencia con el verso de Yeats en el que expresa su deseo de encontrar el sosiego existencial en Innisfree. Por otro lado, McBride reproduce la misma cita, aunque omitiendo las frases en que Ford manifiesta su ansia por regresar a Irlanda. No obstante la probable sinceridad de estos sentimientos y palabras, McBride también relata —si bien sin referir a ninguna fuente— que Ford estaba ebrio cuando subió a aquel avión con destino a Nueva York, motivo por el cual el piloto retomó para volver a dejarlo en Dublín, de donde ya partió en condiciones pocos días después. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 569. <<

[521] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 565 s; EYMAN, S. Ibíd., p. 393, donde también se habla del ofrecimiento de Wayne para rodar algunas secuencias de la carrera mientras Ford se recuperaba. <<

[522] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 198. <<

[523] Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibídem, pp. 198 s. <<

[524] Cfr. el artículo ANDERSON, Lindsay. «The Quiet Man», en Sight and Sound. Vol. 22, n.º 1. July-September 1952, pp. 24-26. <<

[525] Cfr. ANDERSON, L. «The Quiet Man», p. 25. <<

[526] MITRY, Jean. John Ford. Rialp, Madrid 1960, p. 221. Las cursivas son del autor. Para consultar la edición original francesa, cfr. MITRY, Jean. John Ford. Editions Universitaires, París 1954. <<

[527] Cfr. SARRIS, Andrew. The John Ford Movie Mystery. Indiana University Press, Bloomington 1975, pp. 131-135; y McBRIDE, Joseph y WILMINGTON, Michael. John Ford. Ediciones JC, Madrid 1996, pp. 113-128. Por hacer referencia a otra obra crítica centrada en la filmografía de Ford y coetánea de las mencionadas, llama la atención que John Baxter solo incluyera una fugaz mención a El hombre tranquilo en un capítulo de su libro dedicado a otras dos obras fordianas de temática irlandesa, El delator y La salida de la luna. Cfr. el capítulo «Old Ireland: The Informer, The Rising of the Moon», en BAXTER, John. The Cinema of John Ford. Zwemmer / Barnes, London - New York 1971, pp. 48-57. <<

[528] Cfr. el capítulo «Introduction: The State of Irish Film», en GILLESPIE, P. M. Op. cit., pp. 14-28, texto útil y orientativo para ponderar la importancia de El hombre tranquilo como punto de inflexión histórico, hito fundacional y referencia permanente en los sucesivos intentos de configuración y desarrollo de una cinematografía nacional irlandesa. <<

[529] Cabe preguntarse aquí sobre la continuidad y pervivencia futura del multiforme acervo suscitado por El hombre tranquilo, a la luz del, para mí, tan eficaz como nefasto alcance del proceso de deconstrucción personal y social que viene caracterizando la llamada modernidad. Quiero señalar con ello al creciente vacío educacional y cultural extendido entre amplios sectores de la población —también de la más desarrollada— y, en particular, de sus generaciones más jóvenes. Consecuencias de dicha evolución son reconocibles en la progresiva extinción de parámetros y referentes estéticos estables, así como en los nuevos hábitos e intereses suscitados por las nuevas tecnologías, en general más estimuladores de unos manifiestos aturdimiento, ociosidad, pereza y pobreza intelectual, que propiciadores de una mínima inquietud cultural de cierto calado. <<

[530] EYMAN, S. Op. cit., p. 401. Las cursivas son del autor. <<

[531] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 376 y 712; y GIBBONS, L. Quiet, pp. 3 y 107. <<

[532] Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, pp. 376 y 712. El León de Oro de ese año fue otorgado a Juegos prohibidos —Jeux interdits—, de René Clément. Cfr. con el enlace del festival de Venecia, http://www.labiennale.org/en/cinema/history/awardsl.html? back=true <<

[533] Cfr. con los datos de la Asociación de la Prensa Extranjera en Hollywood —Hollywood Foreign Press Association, HFPA— en el enlace http://www.goldenglobes.org/browse/film/25 512. <<

[534] Cfr. el ensayo CROSSON, Sean. «The Quiet Man… and Beyond: An Introduction», en CROSSON, Sean and STONEMAN, Rod (eds.). The Quiet Man… and Beyond. Reflections on a Classic Film, John Ford and Ireland. The Liffey Press, Dublín 2009, pp. 2 y 9 n4. <<

[535] Cfr. The Irish Times. February 21 1996, p. 42, citado a su vez en CROSSON, S. «Introduction», en CROSSON, S. and STONEMAN, R. Op. cit., p. 9 n4. <<

[536] Cfr. CROSSON, S. «Introduction», en CROSSON, S. and STONEMAN, R. Ibídem, pp. 2 y 9 n5, información extraída del artículo de Michael Dwyer, «Why boy couldn t eat girl atfleadh», publicado en The Irish Times el 1 de agosto de 2006. <<

[537] Me refiero a la reseña firmada por Andy Webster para The New York Times, publicada el 22 de agosto de 1952 —como ya indiqué, al día siguiente de la presentación de El hombre tranquilo en el Capitol Theatre neoyorquino— y a la de Philip Hamburger para el semanario The New Yorker, aparecida a su vez el 23 de agosto en la sección de dicha publicación, «The Current cinema». Cfr. con http;//movies. nytimes.com/movie/review? res=9500E5D8123AE23BBC4A51DFBE668 389 649E DE; y en The New Yorker. August, 23th 1952, pp. 56 s, de manera respectiva. <<

[538] Cfr. Mtl3, 54-58. <<

[539] Tomado del ensayo EDWARDS, Hilton. «An Irish Film Industry?», en The Bell. January 1953, p. 456, citado a su vez en GALLAGHER, T. Op. cit., p. 446 n85. La misma cita también aparece en el ensayo MacKILLOP, J. «Speaks», en MacKILLOP, J. Op. cit., p. 169. La traducción es mía, basándome en el ensayo de MacKillop. <<

[540] Tomado de The Irish Independent. May 19 1952, p. 8 y citado en RAINS, Stephanie. The Irish-American in Popular Culture 1945-2000. Irish Academic Press, Dublín - Portland 2007, pp. 104 s. La traducción es mía. <<

[541] EYMAN, S. Op. cit., pp. 401 s. <<

[542] Cfr. BRAIDWOOD, John Patrick. Cultural Quietism. Maurice Walsh, The Quiet Man and Cultural Quietism in Ireland in the 1930s, 1950s and 1990s. El texto de Braidwood es un ensayo inédito defendido como tesina en el Master of Arts (MA) de la Universidad de Warwick, que he tenido la oportunidad de manejar y citar con el permiso expreso de su autor. Baste añadir que el principal objetivo de dicho estudio es la reivindicación de la figura de Maurice Walsh y su popular novela Green Rushes, los cuales analizaré en la parte II. Braidwood centra su estudio en Walsh y su obra para obtener una comprensión más precisa del periodo socio-histórico irlandés, en el cual se insertan los sucesivos mandatos del presidente Eamon de Valera y su partido Fianna Fáil. <<

[543] En concreto, Braidwood cita los versos «la espantosa Irlanda muerta de mi juventud (…) la deprimente Irlanda de mi juventud». Tomado de la entrevista O’DRISCOLL, Dermis. «An Interview with John Montague», en Irish University Review, Vol. 19, n.º l, Spring 1989, p. 59, citado en BRAIDWOOD, J. P. Op. cit., p. 52. La traducción es mía. <<

[544] BRAIDWOOD, J. P. Ibídem, p. 51. La traducción y las cursivas son mías. El apelativo Valerana alude precisamente a los diversos periodos gubernativos en que Eamon de Valera desempeñó las labores, bien de presidente de la república irlandesa, bien de primer ministro del ejecutivo. <<

[545] FRAZIER, A. Irish, p. 237. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. Como se verá en la parte III, la mención de Frazier al referencial «artesonado teatral» de El hombre tranquilo, tiene que ver con piezas breves de señalados dramaturgos irlandeses, tales como John Milling-ton Synge o Lady Augusta Gregory. <<

[546] GALLAGHER, T. Op. cit., p. 376 n40. Las cursivas son del autor. <<

[547] Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, p. 644. <<

[548] Cfr. M. C. RTHY, T. and FLYNN, C. Op. cit., p. 32; y HURST, R. M. Op. cit., p. 7, donde se reproduce la misma tabla ofrecida por M. C. rthy y Flynn. <<

[549] EYMAN, S. Op. cit., p. 407. <<

[550] Cfr. MacKILLOP, J. «Speaks», en MacKILLOP, J. Op. cit., p. 169; y McBRIDE, J. Pista, p. 567. <<

[551] Cfr. McNEE, G. Op. cit., pp. 13 s. <<

[552] Cfr. McNEE, G. Ibídem, p. 13. <<

[553] Cfr. McNEE, G. Ibíd., p. 14. <<

[554] Cfr. McNEE, G. Ibíd., p. 14. <<

[555] Cfr. McNEE, G. Ibíd., p. 14. <<

[556] Cfr. McNEE, G. Ibíd., pp. 13 s. <<

[557] MacHALE, D. Miscellany, p. 3. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[558] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, pp. 2 y 23. <<

[559] Cfr. MacHALE. D. Miscellany, pp. 1-25. <<

[560] MacHALE, D. Miscellany, pp. 2 s. La traducción es mía. <<

[561] MacHALE, D. Miscellany, pp. 4 y 6. La traducción es mía. Conviene tener presente la fecha de redacción de esta carta —14 de julio, es decir, una semana antes del solsticio de verano— y la latitud tan septentrional de Irlanda, para comprender el motivo físico y astronómico que explica esa clara luminaria del cielo en verano a las 11 de la noche. <<

[562] MacHALE, D. Miscellany, p. 7. La traducción es mía. MacHale apostilla sobre esta información, que al final Ford planificó la recepción nupcial para filmarla en interiores, a pesar de haberla programado inicialmente para su rodaje en los exteriores de la casa de los Danaher, ubicada en la granja del castillo de Ashford. Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 7. <<

[563] MacHALE, D. Miscellany, p. 8. La traducción es mía. <<

[564] MacHALE, D. Miscellany, p. 11. La traducción es mía. <<

[565] MacHALE, D. Miscellany, p. 11. La traducción es mía. <<

[566] MacHALE, D. Miscellany, p. 13. La traducción es mía. <<

[567] MacHALE, D. Miscellany, pp. 14 s. La traducción es mía. <<

[568] MacHALE, D. Miscellany, p. 15. La traducción es mía. <<

[569] MacHALE, D. Miscellany, p. 18. La traducción es mía. <<

[570] MacHALE, D. Miscellany, p. 20. La traducción es mía. <<

[571] MacHALE, D. Miscellany, p. 22. La traducción es mía. <<

[572] MacHALE, D. Miscellany, p. 23. La traducción es mía. <<

[573] EYMAN, S. Op. cit., p. 394. La referencia de Eyman a las seis semanas de rodaje en exteriores excede con holgura la cronología empleada aquí, de un mes más bien exacto. <<

[574] McBRIDE, J. Pista, p. 560. Las cursivas son del autor. Para recabar más información sobre Winton Hoch, cfr. el ensayo McBRIDE, Joseph. «A Damn Good Job», publicado en Film Comment, November-December 1979 y reproducido bajo el título «Un trabajo condenadamente bueno», en VV. AA. John F., pp. 167-169. <<

[575] DAVIS, R. L. Op. cit., p. 249. La traducción es mía. <<

[576] McNEE, G. Op. cit., p. 127. La traducción es mía. <<

[577] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., pp. 199 s. La traducción es mía. <<

[578] Tomado de un homenaje al director en la UCLA —University of California Los Ángeles— publicado originalmente en Films in Review. Vol. XV n.º 6, June/July 1964, y recogido en PEARY, G. Op. cit., p. 69. La traducción es mía. <<

[579] Tomado de la entrevista original en WAGNER, Walter. You Must Remember This. Oral Reminiscences of the Real Hollywood. Putnam, New York 1975, y recogida en PEARY, G. Ibídem, p. 157. La traducción es mía. <<

[580] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., pp. 199 s. Las cursivas son de los autores. La traducción es mía. <<

[581] De una carta de John Ford a Michael Killanin, fechada el 9 de agosto de 1946, y citada en GIBBONS, L. Quiet, pp. 7 y 107 nlO. Las cursivas son de Ford. La traducción es mía. Ronald Davis reproduce el mismo pasaje. Cfr. DAVIS, R. L. Op. cit., p. 247. <<

[582] McNEE, G. Op. cit., p. 81. La traducción es mía. <<

[583] EYMAN, S. Op. cit., p. 390. <<

[584] Cfr. McNEE, G. Op. cit., pp. 81, 85 y 86. En cualquier caso, no era la primera ocasión en que Cong servía como localización de exteriores para una producción cinematográfica. Captain Boycott ya había sido realizada en 1947 por Frank Launder y protagonizada, entre otros, por Stewart Granger y Noel Purcell. Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 248 s, donde el autor también se sirve de diversos diálogos, emplazamientos naturales y pasajes musicales con los que establece paralelismos entre ambas películas. <<

[585] Cfr. McNEE, G. Ibídem., p. 85. <<

[586] Cfr. McNEE, G. Ibíd., pp. 85 s. <<

[587] Cfr. McNEE, G. Ibíd., p. 82. <<

[588] Cfr. McNEE, G. Ibíd., p. 81. <<

[589] McNEE, G. Ibíd., p. 82. La traducción es mía. <<

[590] Cfr. McNEE, G. Ibíd., pp. 81 s. <<

[591] McNEE, G. Ibíd., p. 86. Las mayúsculas son del autor de la noticia. La traducción es mía. <<

[592] McNEE, G. Ibíd., p. 86. La traducción es mía. McNee no ofrece la fecha del artículo. <<

[593] McNEE, G. Ibíd., p. 93. La traducción es mía. <<

[594] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 49 s, donde se ofrece la lista completa tanto de los propietarios y profesionales locales que desempeñaron diversas y valiosas labores logísticas, como de los extras empleados como sustitutos y dobles de algunos miembros del reparto. <<

[595] Para conocer los cometidos de Morrin durante el rodaje, cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 48, 50, 97, 100 y 155. <<

[596] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 50 y 73. <<

[597] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 50 y 160, donde se informa de que el resto de dobles fueron Steve Donoghue, Martin Thornton —el primo de John Ford— y el hijo del director, Patrick, así como de que el propio Stephen Lydon era el dueño de la vivienda empleada como domicilio del reverendo Playfair y su esposa, interpretados por Arthur Shields y Eileen Crowe. <<

[598] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 50, 155, 190 y 209. <<

[599] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 49, 50, 73, 115, 117, 118, 145-147, 150, 226, 227 y 239; y McNEE, G. Op. cit., p. 93. <<

[600] MacHALE, D. Guide, p. 145. La traducción es mía. <<

[601] McNEE, G. Op. cit, p. 95. La traducción es mía. <<

[602] McNEE, G. Ibídem, pp. 102 s. La traducción es mía. <<

[603] MacHALE, D. Miscellany, p. 65. La traducción es mía. <<

[604] McNEE, G. Op. cit., p. 93. Las mayúsculas figuran en el original. La traducción es mía. <<

[605] McNEE, G. Ibídem, p. 93. La traducción es mía. <<

[606] McNEE, G. Ibíd., p. 93. La traducción es mía. <<

[607] McNEE, G. Ibíd., pp. 93 s. La traducción es mía. <<

[608] Se trata de la adaptación cinematográfica de la obra teatral de William Shakespeare, Enrique V, dirigida, producida y protagonizada por Laurence Olivier en 1944. <<

[609] McNEE, G. Op. cit., pp. 81 s. La traducción es mía. <<

[610] Cfr. McNEE, G. Ibídem, p. 97. <<

[611] McNEE, G. Ibíd., p. 111. La traducción es mía. <<

[612] McNEE, G. Ibíd., p. 96. La traducción es mía. <<

[613] McNEE, G. Ibíd., p. 98. La traducción es mía. <<

[614] Cfr. McNEE, G. Ibíd., p. 115, donde el propio Mellotte incurre en el error de señalar que su ganancia solo doblaba la retribución de los demás extras. <<

[615] McNEE, G. Ibíd., pp. 115 s. La traducción es mía. <<

[616] McNEE, G. Ibíd., p. 105. La traducción es mía. <<

[617] McNEE, G. Ibíd., p. 111. La traducción es mía. <<

[618] Cfr. McNEE, G. Ibíd., p. 101. <<

[619] McNEE, G. Ibíd., p. 101. La traducción es mía. <<

[620] MacHALE, D. Miscellany, p. 79. La traducción es mía. <<

[621] Reproducido en MacHALE, D. Miscellany, p. 79. Las mayúsculas corresponden al artículo original. La traducción es mía. <<

[622] McNEE, G. Op. cit., p. 110. La traducción es mía. <<

[623] McNEE, G. Ibídem, p. 111. La traducción es mía. <<

[624] McNEE, G. Ibíd., p. 109. La traducción es mía. <<

[625] Para disponer de más información sobre Mole-Richardson, cfr. el ensayo HANDLEY, Charles W. «History of Motion-Picture Studio Lighting», en FIELDING, R. Op. cit., pp. 120-128. <<

[626] McNEE, G. Op. cit., p. 92. Las cursivas son del autor del texto. La traducción es mía. <<

[627] McNEE, G. Ibídem, p. 83. La traducción es mía. <<

[628] McNEE, G. Ibíd., p. 109. La traducción es mía. <<

[629] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 100. <<

[630] McNEE, G. Op. cit., p. 109. La traducción es mía. <<

[631] Cfr. McNEE, G. Ibídem, p. 121. <<

[632] Para obtener más detalles relacionados con la ubicación geográfica de la cabaña y su relación con respecto a otras localizaciones de la película, cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 63 s; y McNEE, G. Ibíd., p. 83, donde Teernakill es denominado Tirnikill. <<

[633] McNEE, G. Ibíd., p. 83. La traducción es mía. Cfr. también MacHALE, D. Guide, p. 63, basándose, con toda probabilidad, en la misma declaración de Killanin. <<

[634] McNEE, G. Ibíd., pp. 101 s. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[635] Cfr. McNEE, G. Ibíd., p. 109, a través del testimonio de Jack Murphy; MacHALE, D. Miscellany, p. 169; y EYMAN, S. Op. cit., p. 397. No obstante, Ronald Davis aporta el testimonio de Kay Naughton, al parecer, extra en el rodaje, quien confirma el detalle de la falsa fachada y de los planos exteriores, precisando la cantidad que Murphy recibió por cambiar el nombre de su local: «La tienda de John Murphy percibió cinco libras al día por cambiar su nombre a Bar Cohan, y solo se utilizó el exterior». DAVIS, R. L. Op. cit., p. 249. La traducción es mía. De ser cierta esta versión y suponiendo que el tiempo de alquiler no hubo excedido los treinta días, Murphy habría ganado 150 libras de las 600 totales, solo por la instalación de dicho frontispicio. <<

[636] McNEE, G. Ibíd., p. 82. La traducción es mía. <<

[637] McNEE, G. Ibíd., pp. 91 s, sin mencionar el diario ni la fecha en que se publicó. Las cursivas son del autor de la noticia. La traducción es mía. <<

[638] McNEE, G. Ibíd., p. 121. La traducción es mía. <<

[639] McNEE, G. Ibíd., p. 123. La traducción es mía. <<

[640] Cfr. LEVY, Bill. Lest We Forget. The John Ford Stock Company. Bear Manor Media, Duncan2013. Como complemento, puede ser de utilidad consultar la prolija —aunque no íntegra— relación de profesionales que colaboraron con Ford a lo largo de toda su carrera. Cfr. el capítulo «Gente de Ford», en VV. AA. John Ford. Cinemateca Portuguesa - Fundagáo Calouste Gulbenkian, Lisboa 1984, pp. 125-236, catálogo editado bajo el patrocinio de la Embajada de Estados Unidos en Portugal con motivo de la retrospectiva dedicada al realizador entre noviembre de 1983 y febrero de 1984. <<

[641] Hasta su intervención en El hombre tranquilo, Natwick había participado en otras tres películas de Ford: Hombres intrépidos, Tres padrinos y La legión invencible. <<

[642] McNEE, G. Op. cit., pp. 121 s. La traducción es mía. <<

[643] McNEE, G. Ibídem., pp. 122 s. La traducción es mía. <<

[644] McNEE, G. Ibíd., p. 121. La traducción es mía. <<

[645] McNEE, G. Ibíd., p. 105. La traducción es mía. <<

[646] McNEE, G. Ibíd., p. 105. La traducción es mía. <<

[647] En efecto, la mencionada Bronwyn Fitzsimons, única hija de O’Hara, había nacido el 30 de junio de 1944. Tomando como referencia las dataciones de la fase irlandesa del rodaje de El hombre tranquilo, no hay duda de que la niña ya tenía o estaba a punto de cumplir los siete años cuando ocurrió esta anécdota y de que celebró su cumpleaños durante la realización de la película. Por lo demás, O’Hara también revela que puso a su hija el nombre galés Bronwyn en honor de la actriz Anna Lee, quien había encarnado el personaje de Bronwyn Morgan en Qué verde era mi valle. Cfr. O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., pp. 119 s. Volviendo a la dilucidación de la edad de Bronwyn Fitzsimons, la información ofrecida es corroborada por Meta Sterne en su carta del domingo 24 de junio de 1951: «La madre de Maureen y su hija llegaron ayer [es decir, el sábado 23] (…) tienen intención de dejarla aquí para su cumpleaños [el 30 de junio]». MacHALE, D. Miscellany, p. 7. La traducción es mía. <<

[648] McNEE, G. Op. cit., p. 106. La traducción es mía. <<

[649] McNEE, G. Ibídem, pp. 117 s. La traducción es mía. <<

[650] McNEE, G. Ibíd., pp. 113 s. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[651] McNEE, G. Ibíd., p. 101. La traducción es mía. <<

[652] Cfr. McNEE, G. Ibíd., p. 115. <<

[653] Cfr. PETTITT, Lance. Screening Ireland: Film and Televisión Representation. Manchester Uni-versity Press, Manchester 2000, p. 64, y citado en GIBBONS, L. Quiet, pp. 3 y 107 n5. <<

[654] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 12, 45, 51, 62, 64-66, 73, 77, 103, 115, 126, 157, 163-165, 167, 189 y 268, donde el texto es acompañado por detallados planos y mapas de todas las ubicaciones exteriores aprovechadas para la película. <<

[655] Cfr. GIBBONS, L. Quiet, p. 3. En este mismo sentido, cfr. el capítulo «Heritage and Consumption: Irish-American Tourism and Material Culture», en RAINS, S. Op. cit., pp. 99-106, donde, entre otros particulares, se analiza la explotación turística y económica de la reliquia procedente del terruño originario, asociada de algún modo a un primordial concepto sagrado del mismo. <<

[656] Cfr. RAINS, S. Ibídem, pp. 100-106. Por su parte, James MacKillop sostiene que el relato de Ford está asociado a una idea estereotipada y turística de la Irlanda rural, equiparando dicha referencia a la influencia ejercida por la obra de Mark Twain o por La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher Stowe, sobre un tema como la esclavitud y el abolicionismo, de tanta trascendencia en la historia de los Estados Unidos. Cfr. MacKILLOP, J. «Speaks», en MacKILLOP, J. Op. cit., pp. 179 s. <<

[657] McBRIDE, J. Pista, p. 564. Cfr. también McNEE, G. Op. cit., p. 102. <<

[658] Tomado de la sesión de enmienda y ampliación de la ley del Consejo Irlandés del Cine de 1980, celebrada y registrada en el Senado de Irlanda —Seanad Éireann—, el 13 de diciembre de 2006, Vol. 185, citado en CROSSON, S. «Introduction», en CROSSON, S. and STONEMAN, R. Op. cit., pp. 1, 8 y 9 ni. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. Para consultar el discurso de Michael M. C. rthy y toda la sesión de dicho debate, cfr. http://debates.oireachtas. ie/seanad/2006/12/13/00 010.asp. <<

[659] Cfr. MacHALE. D. Miscellany, p. 176. <<

[660] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, pp. 169-179, páginas donde, entre otros pormenores, se narra el proceso de adquisición y acondicionamiento de dicho local y se ofrece una minuciosa relación de las abundantes secuencias en que la acción se desarrolla en Cohan, diferenciando entre los exteriores rodados en Irlanda —planos y secuencias para los que se empleó una fachada construida ex profeso la ocasión—, y los interiores del pub, rodados en los estudios de Republic Pictures en Hollywood. <<

[661] Cfr. MacHALE. D. Miscellany, p. 169. <<

[662] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 169. <<

[663] Cfr. http://irishamerica.com/2013/01/quiet-man-pub-for-sale/ <<

[664] www.quietman-cong.com <<

[665] www.inisfreeexperience.com <<

[666] www.quietmanstore.com <<

[667] Cfr. CROSSON, S. and STONEMAN, R. Op. cit., referencia que recoge todas las intervenciones y ponencias presentadas en dicho congreso. <<

[668] www.johnfordireland.org <<

[669] Cfr. MacKILLOP, J. Speaks, en MacKILLOP. J. Op. cit., pp. 180 s. Para profundizar en el conocimiento del influjo ejercido por El hombre tranquilo sobre el cine irlandés, cfr. también el capítulo «Conclusión», en GIBBONS, L. Quiet, pp. 91-105; y el ensayo GIBBONS, Luke. «Romanticism, Realism and Irish Cinema», en ROCKETT, Kevin, GIBBONS, Luke y HILL, John. Cinema and Ireland. Routledge, London 1988, pp. 194-257. <<

[670] Para disponer de más información sobre Innisfree, cfr. las entrevistas realizadas por Mercedes Fonseca, «José Luis Guerin: una mirada atenta», en Viridiana. El hombre tranquilo. n.º 3 septiembre 1992, pp. 195-205; y Jordi Gasull y Jordi Molas, «Entrevista con José Luis Guerin: una cierta mirada», en Filmhistoria. Vol. I, n.º 2 1991, pp. 121-132; así como el reportaje de Rafael Guijarro. «José Luis Guerin siempre dice Innisfree», en Nuestro Tiempo. n.º 438 diciembre 1990, pp. 48-57; y las reseñas críticas y notas de José Luis Guarner. «Un ensayo magníficamente informal» —publicada originalmente en La Vanguardia el 8 de noviembre de 1990—; Angel Fernández Santos, «Cine eterno» —publicada en El País el 2 de agosto de 2002—; Miguel Marías, «Innisfree»; y las notas del mezclador Ricard Casals y del técnico de sonido Licio Marcos de Oliveira, todos ellos trabajos reunidos en el libreto Textos, incluido a su vez en la edición en formato DVD dedicada a José Luis Guerin y realizada en 2008 por la productora Versus Entertainment, pp. 9-12, 14-17 y 20. <<

[671] La primera edición comercializada de El hombre tranquilo en formato DVD fue lanzada al mercado nacional el 9 de agosto de 2006. Cfr. con el enlace correspondiente www.index-dvd.com/calen-dar_ult.php? tema=dvd&busqueda=Sogemedia&order=fechad <<

[672] www.lacasadelcineparatodos.com <<

[673] Cfr. WALSH, Maurice. El hombre tranquilo. Reino de Cordelia, Madrid 2012. <<

[674] Quizá haya tenido que ver en estas decisiones editoriales, que la traducción a nuestro idioma esté basada en la reedición de Green Rushes que la editorial irlandesa Appletree Press lanzó en 1992, precisamente bajo el título El hombre tranquilo y otras historias. Cfr. WALSH, Maurice. The Quiet Man and Other Stories. Appletree Press, Belfast 1992. En definitiva, Walsh es un autor aún desconocido en España, al contrario que la película de Ford. Cabe concluir, por tanto, que en este caso el medio cinematográfico ha precedido y allanado el camino a la literatura y no al revés. <<

[675] Cfr. el articulo CASAS, Quim. «Innisfree en alta definición», publicado en El periódico de Cataluña el 14 de marzo de 2013, www.elperiodico.com/es/noticias/ocio-y-cultura/innisfree-alta-definicion-2 339 984; y el artículo CANTWELL, Billy. «The Quiet Man returns to the big screen», aparecido en el periódico australiano Irish Echo el 27 de febrero de 2013, donde se anunciaba la misma reposición, pero en cines de Australia: www.irishecho.com.au/2013/02/27/the-quiet-man-returns-to-the-big-screen/23 675 <<

[676] Ofrezco esta fecha como mera suposición cronológica, por ser el año de publicación de la primera edición del libro de Gerry McNee, en la que figura el testimonio de Foy. No obstante, es posible que el autor hubiera recogido las palabras de Foy a finales de la década anterior, y no en el mismo 1990. <<

[677] McNEE, G. Op. cit., p. 127. La traducción es mía. A la luz de las fechas servidas arriba, lo más probable es que el equipo español de rodaje a que Foy alude, sea el que realizó Innisfree entre los años 1988 y 1990. <<

[678] Cfr. http://whiteomornusa.weebly.com <<

[679] Cfr. www.facebook.com/SaveTheQuietManCottage <<

[680] Cfr. www.jimmydeenihan.com. Deenihan fue relevado como titular del cargo por Heather Flumphreys en julio de 2014, http://www.oireachtas.ie/viewdoc.asp? DocID=26 673&&CatID=67&StartDate=01January2014& OrderAscending=0 <<

[681] Para cotejar y corroborar todos los datos referidos hasta aquí, cfr. los artículos, notas de prensa e informaciones firmados por Jilly Beattie, «Day Two of The Quiet Man Celebration. White O'Mom Oumer Vows to Restore it», publicado el 17 de enero de 2005 y disponible en el siguiente enlace www.thefreelibrary.com/DAY+TWO+OF+THE+QUIET+MAN+CELEBRATION; Pól Ó Conghaile, «What Happened to The Quiet Man Cottage?», aparecido el 27 de agosto de 2011 en el blog del autor http://poloconghaile.com/what-happened-to-the-quiet-man-cottage/; Kevin Coogan, «Quiet Mari cottage lies in ruins as desperóte bid to save it begins», publicado el 11 de diciembre de 2011 en Irish Central, www.irishcentral.com/news/Quiet-Man-cottage-lies-in-ruins-as-desperate-bid-to-save-it-begins-135 401 163.html; Antoinette Kelly, «Major effort underway to save Quiet Mari cottage», también difundido en Irish Central el 18 de diciembre de 2011, www.irishcentral.com/news/news_from_ire-land/Major-effort-underway-to-save-Quiet-Man-cottage-135 820 163.html; June Beck, «Move to Restore Quiet Man Cottage», publicado en Irish America en febrero/marzo de 2012, http://irishame-rica.com/2012/01/move-to-restore-quiet-man-cottage; Dominic Kennedy, «The Quiet Man Cottage, The Silent Battle Rages On», difundido en el portal Kalkion el 8 de junio de 2012, www.kalkion.com/news/1698/quiet-man-cottage-silent-battle-rages; y Nick Bramhill, «Quiet Mari cottage to be restored after decades of neglect», aparecido en Irish Examiner el 20 de agosto de 2012, www.irishexaminer.com/ireland/quiet-man-to-be-restored-after-decades-of-neglect-204 638.html; y un breve reportaje de RTÉ News en https://www.youtube.com/watchivMaNcdBWiirI <<

[682] http://whiteomornusa.weebly.com. La traducción es mía. <<

[683] Cfr. www.moharamagazine.com <<

[684] Cfr. http://www.irishcentral.com/culture/entertainment/Fans-petition-means-Quiet-Man-cottage-could-be-saved.html Este artículo es completado además con información adicional relativa a los inconvenientes legales y jurídicos que implicarían las restauraciones de la cabaña y de una casa adyacente, también en estado ruinoso —tal vez la construida por la familia propietaria después del rodaje, ya mencionada en un epígrafe anterior del presente capítulo—. Por otra parte, de manera casual o no, el autor del artículo es Robert Tuttle, nombre coincidente con el del citado miembro retirado del consejo consultivo de White O’Morn U. S. A., la fundación de Gregory Ebbitt. <<

[685] Cfr. el artículo de Claire McNeilly aparecido en el rotativo norirlandés, Belfast Telegraph, bajo el título «Liam Neeson calls for restoration of Irish cottage in The Quiet Man»: http://www.belfasttele-graph.co.uk/news/northernireland/liam-neeson-calls-for-restoration-of-irish-cottage-in-the-quiet-man-31 301 955.html <<

[686] Cfr. el artículo de redacción de Irish Central, titulado «Restoration of Quiet Man cottage to begin as dispute settled» y publicado el 23 de febrero de 2016: https://www.irishcentral.com/culture/entertainment/restoration-of-quiet-man-cottage to begin as-dispute-settled. <<

[687] Cfr. el artículo de Declan Tierney, «Plea to save The Quiet Man Cottage», aparecido el 20 de mayo de 2017 en el diario Connacht Tribune: http://connachttribune.ie/plea-to-save-the-quietman cottage-022/ <<

[688] Cfr. GUTIÉRREZ, Ruth. Lo heroico en el cine de John Ford. Tesis doctoral inédita, defendida el 15 de diciembre de 2004 en la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Navarra, Pamplona 2004. <<

[689] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 706-710, 712, 717, 724, 726 y 728; y McBRIDE, J. Searching, p. 528, al respecto de la información sobre las obras teatrales de McHugh y Gregory. Para consultar las ediciones españolas de los relatos de James Warner Bellah y Dorothy Johnson, cfr. BELLAH, James Warner. Un tronar de tambores y otras historias de la caballería americana. Valdemar, Madrid 2012, pp. 23-112; y JOHNSON, Dorothy M. Indian Country. Un hombre llamado Caballo, El hombre que mató a Liberty Valance y otras historias del Far West. Valdemar, Madrid 2013, pp. 129-151. <<

[690] Para disponer de un detallado conocimiento de la vida y la obra de Maurice Walsh, incluidas sus puntuales relaciones con el mundo del cine y con la película de Ford, cfr. MATHESON, S. Storyteller; el ensayo MATHESON, Steve. «Maurice Walsh: A Critical Appreciation», en FITZMAURICE, Gabriel (ed.). The Listowel Literary Phenomenon. North Kerry Writers - A Critical Introduction. Ció Iar-Chonnachta, Indreabhán, Conamara 1994, pp. 26-59; GIBBONS, L. Quiet, pp. 21-39; y Mac-KILLOP, J. «Speaks», en MacKILLOP, J. Op. cit., pp. 170-172. <<

[691] Cfr. WALSH, Maurice. The Quiet Man, en The Saturday Evening Post. February 11, 1933, pp. 10, 11, 80, 81 y 83; o bien MacHALE, D. Guide, pp. 17-26, donde se reproduce el texto íntegro. Por otro lado, la edición del SEP fue ilustrada por el dibujante Frederick R. Gruger. Para recabar más información acerca de dicho artista, cfr. PERLMAN, Bennard B. The Golden Age of American Illustration. F. R. Gruger and His Críele. North Light Publishers, Westport 1979. <<

[692] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 73; GIBBONS, L. Quiet, p. 24; MacHALE, D. Guide, p. 15; McNEE, G. Op. cit., p. 43. <<

[693] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 158-160; y MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Op. cit., pp. 36-38 y 50, donde también se ofrece un cuadro cronológico comparativo de cada obra del periodo de madurez creativa de Walsh —según el criterio de Matheson, alcanzado y desarrollado entre 1923 y 1940—, contrastado en su correspondiente contexto histórico y literario irlandés. <<

[694] Cfr. BRAIDWOOD, J. P. Op. cit., p. 7, donde Braidwood data el retiro de Walsh en el 21 de noviembre de 1933. <<

[695] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 15. <<

[696] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 73 s, donde también se señala que la conexión con el mercado norteamericano se estableció a través de un familiar de Walsh, apellidado Kissane, que trabajaba en la editorial neoyorquina Brandt and Brandt. Fue así como los hermanos Carl y Erd Brandt, este último ayudante de dirección en el SEP, resultaron decisivos en el proceso de edición y promoción de las obras de Walsh en Estados Unidos. Matheson también añade que, a pesar de dichos esfuerzos, Walsh no siempre quedó satisfecho con las modificaciones de sus narraciones, al parecer incluidas por Carl Brandt con la finalidad de adaptarlas al formato del SEP. <<

[697] Cfr. MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Op. cit., p. 50. <<

[698] Al respecto del origen de Blackcocks Feather, Matheson precisa que «[e] n 1908 [Walsh] había seriado en el Irish Emerald un relato sobre el saqueo de [la localidad de] Athenree. Unos veinticinco años después, aquella historia pasó a convertirse en Blackcock’s Feather». MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Ibídem, p. 31. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[699] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 71; BRAIDWOOD, J. P. Op. cit., p. 8. <<

[700] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 71; BRAIDWOOD, J. P. Ibídem, p. 8. <<

[701] Cfr. BRAIDWOOD, J. P. Ibíd., p. 66. <<

[702] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 71; BRAIDWOOD, J. P. Ibíd., p. 8. <<

[703] Cfr. BRAIDWOOD, J. P. Ibíd., p. 8. <<

[704] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 158. <<

[705] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, Maurice. Green Rushes. Pan Books, London 1974, pp. 133-159. Con objeto de diferenciar la versión de 1933 de la de 1935, a partir de aquí escribiré la primera en cursiva entrecomillada y la segunda solo entrecomillada. <<

[706] MATHESON, S. Storyteller, p. 126; y MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Op. cit., p. 49. La traducción es mía. MacHale y McNee también recogen el dicho, si bien con una ligera variante, tal vez derivada de su traducción del gaélico: «I will spread [Esparciré]…», en lugar de «I will lay [Colocaré]…». Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 27; McNEE, G. Op. cit., pp. 24 s. <<

[707] Cfr. McNEE, G. Ibídem, p. 25. <<

[708] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 27. <<

[709] Cfr. BRAIDWOOD, J. P. Op. cit., p. 13. Cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 31-60, para conocer pormenores de la labor administrativa desarrollada por Walsh entre 1901 y 1933, en Irlanda, las Highlands escocesas y, de nuevo, Irlanda, siguiendo el orden de sus destinos. <<

[710] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 60, 73 y 74. <<

[711] Cfr. Diccionario Ilustrado Latino-Español; Español-Latino Vox. Bibliograf, Barcelona 1986, p. 260. <<

[712] Cfr. BRAIDWOOD, J. P. Op. cit., pp. 32 s. <<

[713] Cfr. LESSING, Doris. The Grass Is Singing. Harper Collins Publishers, New York - London 2012; o en su versión española, LESSING, Doris. Canta la hierba. Ediciones B, Madrid 2008. <<

[714] Cfr. CAPOTE, Truman. In Cold Blood. Transaction Publishers, New Brunswick 2009; o en la versión española, CAPOTE, Truman. A sangre fría. Anagrama, Barcelona 2008. Desde la perspectiva cinematográfica —existe una producción televisiva realizada en 1996—, conviene no olvidar notables versiones a que esta obra de Capote ha dado lugar: A sangre fría —In Cold Blood, 1967—, de Richard Brooks; Truman Capote —Capote, 2005—, de Bennett Miller e Historia de un crimen —Infamous, 2006—, de Douglas McGrath. <<

[715] Cfr. FRIEL, Brian. Making History. York Press, London 2006, edición crítica anotada por Rachel Hewitt. <<

[716] BRAIDWOOD, J. P. Op. cit., p. 33. La traducción es mía. <<

[717] De TANNER, Tony. City of Words: American Fiction 1950-1970. Jonathan Cape, London 1971, p. 346, citado en BRAIDWOOD, J. P. Ibídem, p. 34. La traducción es mía. <<

[718] Cfr. el capítulo «Then Came the Captain’s Daughter», en WALSH, M. Green, pp. 17-83; o «Y llegó la hija del capitán», en WALSH, M. Hombre, pp. 33-135. <<

[719] Cfr. BRAIDWOOD, J. P. Op. cit., pp. 34 s. <<

[720] Tomado del rotativo irlandés The Freeman’s Journal, August 5 1920; y M. C. RDLE, Dorothy. The Irish Republic. Victor Gollancz, London 1937, p. 368, y citado en BRAIDWOOD, J. P. Ibíd., pp. 85 s. La traducción es mía. <<

[721] De «Daughter», en WALSH, M. Green, p. 68, y citado en BRAIDWOOD, J. P. Ibíd., pp. 35 s. La traducción es mía. Así es la versión española del mismo fragmento: «El Capitán MacDonald tenía aspecto sano y cordial, como si para él no existieran las preocupaciones. Durante siete semanas se lo había pasado como nunca, tal y como Hugh Forbes había prometido: tenía las aguas con la mejor pesca de Munster para él solo y tiempo de sobra para pescar en ellas (…) La relación con sus captores era casi fraternal y pasaba buena parte de su tiempo charlando con ellos al calor del sol sobre cualquier tema». De «Hija», en WALSH, M. Hombre, p. 113. <<

[722] Varias son, según diversos autores, las localidades aledañas entre sí en que se sitúa el nacimiento de Walsh. Matheson data el nacimiento del escritor en el 21 de abril de 1879, ubicándolo en la comunidad agraria de Ballydonoghue, situada entre las localidades de Listowel y Ballybunion, al norte del condado de Kerry. Cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 10, 13,14 y 18. Luke Gibbons comenta que el autor nació en 1879, en una granja de Lisselton, cercana también a Listowel. Cfr. GIBBONS, L. Quiet, p. 21. Des MacHale ofrece la misma fecha para el nacimiento de Walsh, pero no lo ubica, limitándose a comentar que John Walsh, padre del escritor, pertenecía a una línea familiar establecida en Ballydonoghue desde hacía largo tiempo. Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 14. Sin aportar más datos, MacKillop se limita a localizar la efeméride en Ballydonoghue, si bien reparando en su proximidad a Listowel, ciudad de la que destaca una prominente tradición literaria. Cfr. MacKILLOP, J. «Speaks», en MacKILLOP, J. Op. cit., p. 170. <<

[723] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 13. <<

[724] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 13. <<

[725] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 13. Para ampliar información relativa a la amistad de Walsh con los mencionados Bryan MacMahon, John B. Keane y Seamus Wilmot, así como sobre la impronta profesional y humana que dejó entre sus colegas literatos y su comunidad oriunda, cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 58, 71, 72, 102, 136, 142, 149. Para un mejor conocimiento del círculo literario en que estos y otros autores son agrupados, cfr. FITZMAURICE, G. Op. cit. <<

[726] Cfr. ARENSBERG, Conrad M. and KIMBALL, Solon T. Family and Community in Ireland. Harvard University Press, Cambridge 1968, p. 136. <<

[727] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 15; MacHALE, D. Guide, pp. 13 y 15. <<

[728] Cfr. los capítulos «The Battle of the Factions», en CARLETON, William. Traits and Stories of the Irish Peasantry. Vol. I. William Curry, Dublín 1830, pp. 217-275 —también disponible en el enlace http://www.archive.org/stream/traitsstoriesofi01carlt#page/216/mode/2up—, y «The Funeral and Party Fight» en CARLETON, William. Traits and Stories of the Irish Peasantry. Vol. II. William Curry, Dublín 1830, pp. 1-108 —o en http://www.archive. Org/stream/traitsstoriesofi02carlt#page/nl5/mode/2up—. Como complemento de lo anterior, cfr. HURLEY, John W. Irish Gangs and Stick-Fighting. Caravat Press, Pipersville 2010, pormenorizado estudio crítico de las citadas obras de Carleton. <<

[729] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 15. MacHale ilustra esta información reproduciendo el texto íntegro de la placa conmemorativa de dicho combate. Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 13 s. <<

[730] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 15; MacHALE, D. Guide, pp. 13 s. <<

[731] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 14. <<

[732] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 14. Matheson hace mención de la misma circunstancia, si bien relacionándola más con el desagrado con que este pasatiempo era recibido por la esposa de John Walsh, Elizabeth Buckley, dado el habitual maridaje entre las carreras y el excesivo consumo de alcohol. Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 17. <<

[733] MATHESON, S. Storyteller, p. 19. La traducción es mía. <<

[734] Matheson afirma que John Walsh «sentía pasión por los libros y asistió feliz al colegio y al instituto hasta que cumplió los veintidós». MATHESON, S. Storyteller, p. 15. La traducción es mía. <<

[735] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 16. <<

[736] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 20; y MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Op. cit., p. 28. <<

[737] MATHESON, S. Storyteller, pp. 19 y 161 n5, donde Matheson confirma que la obra de Buchanan mencionada por Walsh, Matt: A Tale of a Caravan, apareció en 1885. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. Cfr. también MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Ibídem, p. 28. <<

[738] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 29; MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Ibíd., p. 30. <<

[739] Matheson refiere que la narración de Walsh fue publicada en la sección Fireside Club, destinada a niños bajo el nombre de «Uncle Remus», por la cual obtuvo las dos guineas de su primera gratificación literaria. Cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 28 s; y MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Ibíd., p. 30. No obstante, John Braidwood data Robbery Under Arms en 1905, una fecha muy posterior. Cfr. BRAIDWOOD, J. Op. cit., p. 6. <<

[740] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 20; MacHALE, D. Cuide, p. 14. <<

[741] Cfr. MATHESON, S. Appreciation, en FITZMAURICE, G. Op. cit., pp. 39-41. <<

[742] MATHESON, S. Storyteller, p. 113. La traducción es mía. <<

[743] MATHESON, S. Storyteller, p. 113. La traducción es mía. <<

[744] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 115-135; y MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Op. cit., pp. 31-33. <<

[745] MATHESON, S. Storyteller, p. 113. La traducción es mía. <<

[746] MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Op. cit. p. 59. La traducción es mía. <<

[747] Por ofrecer una breve relación que apoye y amplíe el espectro estético de mi comentario, baste solo con citar, junto a John Ford y Maurice Walsh, al músico Jean Sibelius, al ilustrador Harold Foster, al pintor Akseli Gallen-Kallela, al cineasta Robert Flaherty, a los escritores J. R. R. Tolkien y C. S. Lewis, al fotógrafo Ansel Adams, etc. <<

[748] MATHESON, S. Storyteller, pp. 113 s. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[749] MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Op. cit., p. 28. La traducción es mía. En un sentido equivalente, si no literal, este autor vuelve a sentenciar en otro texto: «También fue de su padre de quien Maurice adquirió el primer indicio de la teoría del lugar, que habría de atravesar tantos de sus libros». MATHESON, S. Storyteller, p. 20. La traducción es mía. <<

[750] De «My Fey Lady», en WALSH, Maurice. Son of a Tinker and Other Tales. Chambers, London 1951, p. 167, citado en MATHESON, S. Storyteller, p. 20; y MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Ibídem, p. 28, si bien aquí el mismo fragmento está abreviado. La traducción es mía. <<

[751] Para disponer de un conocimiento más detallado de estos datos y periodos, cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 33-54, páginas elaboradas en gran medida mediante el epistolario y la documentación personal de Walsh. <<

[752] MATHESON, S. Storyteller, p. 114. La traducción es mía. <<

[753] MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Op. cit., p. 27. La traducción es mía. <<

[754] De WALSH, M. While River Runs. Chambers, London 1927, pp. 195 s, y citado en MATHESON, S. Storyteller, pp. 113 s; y MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Ibídem, p. 28 s, con la misma cita aunque algo abreviada. La traducción es mía. <<

[755] Cfr. MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Ibíd., p. 43, donde Matheson hace extensiva esta misma circunstancia a varios de los relatos escoceses de Walsh. <<

[756] Cfr. MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Ibíd., p. 29. <<

[757] Dado que una milla comprende poco más de 1609 metros, la distancia recorrida por el pequeño Walsh llegó a ser de unos 13 kilómetros. Para un relato más detallado de este episodio, cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 20 s. <<

[758] MATHESON, S. Storyteller, p. 35. La traducción es mía. Cinco pies y seis pulgadas vienen a equivaler a 1 metro y 67 centímetros. <<

[759] De WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; y MacHALE, D. Guide, p. 17. La traducción es mía. <<

[760] De «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133. La traducción es mía. La versión española reza como sigue: «Un hombre tranquilo, ligeramente por debajo del peso medio, con buenos hombros». WALSH, M. Hombre, p. 215. <<

[761] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 22. <<

[762] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 22. <<

[763] Matheson afirma que, por entonces, Walsh también había recibido clases de boxeo mientras preparaba sus pruebas de acceso a la administración pública. Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 23. <<

[764] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 23 s. <<

[765] Para disponer de un relato completo del acontecimiento, cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 22-24; MacHALE, D. Guide, p. 15, con toda probabilidad basándose en el de Matheson. <<

[766] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 22 s. <<

[767] «Paddy Bawn permaneció allí hasta que murió (…). Pronto fue uno de la familia y un gran amigo para John Walsh y sus hijos». MATHESON, S. Storyteller, p. 16. La traducción es mía. Gerry McNee también destaca este particular, de nuevo empleando como probable fuente la referencia de Matheson. Cfr. McNEE, G. Op. cit., p. 23. <<

[768] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, pp. 16 s, donde se ofrecen referencias sobre la prominente ayuda prestada por Enright durante la vejez de John Walsh. Ya impedido este, Enright lo ayudaba a asistir a misa en la iglesia local —adonde, a pesar de ser un empleado, tenía acceso al espacio reservado a las familias más pudientes del pueblo— o le mantenía al corriente de las incidencias de la comarca. Cfr. también McNEE, G. Ibídem, p. 23, de nuevo coincidiendo con Matheson en todos los detalles. <<

[769] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 16; MacHALE, D. Guide, p. 14. <<

[770] De «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133. La traducción es mía. «Paddy Bawn significa Patrick el Blanco, apodo irónico que se ganó porque en todo su cuerpo no había una sola cana». WALSH, M. Hombre, p. 215. Las cursivas son del editor. <<

[771] McNEE, G. Op. cit., p. 23. La traducción es mía. <<

[772] Cfr. MATHESON, S. «Appreciation», en FITZMAURICE, G. Op. cit., pp. 43-46. <<

[773] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 17; MacHALE, D. Guide, p. 14; y McNEE, G. Op. cit., p. 23, quienes coinciden en calificarlo como «leyenda local». <<

[774] El propio MacHale señala que ya había publicado Guide en 2000. Cfr. MacHALE, D. Picture, p. 19. <<

[775] MacHale fija su talla en 5 pies y 11 pulgadas, es decir, en 1 metro y 81 centímetros. Cfr. MacHA-LE, D. Picture, p. 21. <<

[776] Cfr. MacHALE, D. Picture, p. 21. <<

[777] Cfr. MacHALE, D. Picture, p. 21. Para conocer con más precisión el contexto sociohistórico de este crucial periodo en la historia del boxeo, cfr. los capítulos «Understanding the System Under Which They Fought» y «Sullivan’s World», en POLLACK, Adam J. John L. Sullivan. The Career of the First Gloved Heavyweight Champion. McFarland & Company Publishers, Jefferson 2006, pp. 5-12; «Irish American», en ISENBERG, Michael T. John L. Sullivan and His America. University of Illinois Press, Champaign 1994, pp. 17-114; y RODRÍGUEZ, Robert G. The Regulation of Boxing. A History and Comparative of Policies Among American States. McFarland & Company Publishers, Jefferson 2009, pp. 26-31. <<

[778] Cfr. MacHALE, D. Picture, p. 21. Al respecto de la confrontación entre Sullivan y Corbett, cfr. el capítulo «John L. and the Dude (1892)», en ISENBERG, M. T. Op. cit., pp. 300-325. <<

[779] MacHale apunta que su altura era de 6 pies y cuatro pulgadas, es decir, de en torno a 1 metro y 93 centímetros. Cfr. MacHALE, D. Picture, p. 21. <<

[780] MacHALE, D. Picture, p. 22. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. Por desgracia, me ha sido imposible encontrar una explicación verídica a la alusión que Walsh hace sobre la negativa del bruto a pagar la herencia de su hermana, dado además que en el libro de MacHale —única referencia donde se revelan estos detalles— no se ofrece ninguna aclaración al respecto. Todo indica, por lo tanto, que se trate de una particularidad histórica, solo conocida en este caso por Walsh y el padre Kenneth. <<

[781] Antes de comenzar, es de justicia advertir que, para elaborar el presente epígrafe introductorio, he tomado como referencia el apartado correspondiente a El hombre tranquilo, incluido a su vez en el capítulo Análisis heroico de tres films fordianos, de la mencionada investigación doctoral de Ruth Gutiérrez. <<

[782] Para disponer de información histórica actualizada relativa a esta fuerza de ocupación, cfr. LEE-SON, D. M. The Black and Tans. British Police and Auxiliaries in the Irish War of Independence. Oxford University Press, Oxford 2011. <<

[783] Cfr. WALSH, M. Green, p. 7; WALSH, M. Hombre, p. 23. Des MacHale sostiene que Maurice Walsh también construyó este personaje basándose en sí mismo, si bien sin ofrecer explicaciones que respalden su afirmación. Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 27. <<

[784] De nuevo sin citar fuentes que avalen su afirmación, MacHale apunta a la posibilidad de que este personaje esté inspirado en John Walsh, padre de Maurice. Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 27. <<

[785] Como se verá a través de sus breves conversaciones con Ellen O’Grady, las intervenciones de Tobin vienen a representar para los demás una especie de voz de la conciencia, siempre esperanzada, fiel y confiada en la bonhomía y pericia de Shawn Kelvin. <<

[786] Diversos autores coinciden en atribuir a Francis Ford (1881-1953) la vocación cinematográfica y aun el propio cambio de apellido del benjamín John. Él fue el primer miembro de la familia Feeney en marchar desde Maine hasta un embrionario Hollywood, para labrarse una carrera como pionero del cinematógrafo, haciendo las veces de productor, director, actor, guionista y especialista en sus propias películas. Transcurrido un tiempo y lograda cierta fama, Francis facilitó la incorporación a la profesión a sus hermanos John y Edward —futuro segundo ayudante de dirección de John, siempre acreditado como Eddie O’Fearna—. Para disponer de información documentada y prolija sobre los inicios de las respectivas carreras cinematográficas de los tres hermanos Feeney, cfr. el ensayo SILVER, Charles. «El periodo de aprendizaje de John Ford», publicado originalmente bajo el título «The Apprentice ship of John Ford», en American Film, May 1976, y traducido al español en VV. AA. John F, pp. 41-51; McBRIDE, J. Pista, pp. 84-114; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 16-25; EYMAN, S. Op. cit., pp. 36-42. <<

[787] Cfr. las respectivas versiones originales en WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133; o MacHALE, D. Guide, p. 17. La edición española dice así: «Paddy Bawn Enright (…) se marchó a Estados Unidos en busca de fortuna». WALSH, M. Hombre, p. 215. <<

[788] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133; o MacHALE, D. Guide, p. 17; y WALSH, M. Hombre, p. 215. <<

[789] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133; o MacHALE, D. Guide, p. 17. En la versión española, Enright es un «muchacho despreocupado». WALSH, M. Hombre, p. 215. <<

[790] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133; o MacHALE, D. Guide, p. 17. «Serenada la despreocupación y consumida la juventud». WALSH, M. Hombre, p. 215. <<

[791] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133; o MacHALE, D. Guide, p. 17. «Y quince años después regresó a su condado de Kerry natal». WALSH, M. Hombre, p. 215. <<

[792] ARENSBERG, C. M. and KIMBALL, S. T. Op. cit., p. 145. La traducción es mía. Aunque constará en el epígrafe correspondiente, no está de más avanzar que la primera edición de esta referencia fue uno de los libros que Ford incluyó en la bibliografía que Frank Nugent habría de manejar para elaborar el guión. <<

[793] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133; o MacHALE, D. Guide, p. 17; y WALSH, M. Hombre, p. 216. <<

[794] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133; o MacHALE, D. Guide, p. 17. «Si había hecho fortuna o no… eso nadie lo sabía». WALSH, M. Hornbre, p. 215. <<

[795] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133; o MacHALE, D. Guide, p. 17. «(…) era un hombre tranquilo al que no le gustaba hablar de sí mismo y de las cosas que había hecho». WALSH, M. Hombre, p. 215. <<

[796] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133; o MacHALE, D. Guide, p. 17. «(…) ligeramente por debajo del peso medio, con buenos hombros y ojos azules y hundidos, de mirada fija, bajo unas cejas más oscuras que su pelo negro (…). Solía encorvar ligeramente un hombro más que el otro». WALSH, M. Hombre, p. 215. <<

[797] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133; o MacHALE, D. Guide, p. 17. «(…) algunos decían que era debido al hábito adquirido al protegerse los ojos del resplandor de un homo de acero abierto». WALSH, M. Hombre, pp. 215 s. <<

[798] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133; o MacHALE, D. Guide, p. 17. «(…) mientras que otros afirmaban que era una forma de resguardar la barbilla». WALSH, M. Hombre, p. 216. <<

[799] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 134; o MacHALE, D. Guide, p. 17. «(…) y se encontró con que era el último de su línea familiar». WALSH, M. Hombre, p. 216. <<

[800] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 134; MacHALE, D. Guide, p. 17. «(…) los pocos acres de la granja de sus ancestros habían pasado a engrosar el rancho de Red Will O’Danaher, de Moyvalla». WALSH, M. Hombre, p. 216. <<

[801] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 134; MacHALE, D. Guide, p. 17. «Lo cierto era que estaba harto de pelear. Ahora solo quería vivir en paz». WALSH, M. Hombre, p. 216. <<

[802] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 134; MacHALE, D. Guide, p. 17. «Así que tranquilamente se reunió con sus amigos de siempre y empezó a buscar la paz y el lugar que tanto deseaba». WALSH, M. Hombre, p. 216. <<

[803] ARENSBERG, C. M. and SOLON, T. K. Op. cit., p. 145. La traducción es mía. <<

[804] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 134 s; MacHALE, D. Guide, p. 17. «Cuando lo encontró [su hogar], no le faltaron los medios para adquirirlo. Se trataba de una granja pequeña, pulcra y manejable, sobre el primer saliente cálido de Knockanore Hill, bajo el brezo ondulante. No era grande, pero se encontraba en buen estado y recibía mucho sol; aunque lo mejor era que encajaba con Paddy Bawn a la perfección, pues ofrecía la paz que él buscaba y desde ella se dominaba la mejor vista de todo Kerry, entre las negras puertas de la desembocadura del Shannon. (…) Allí, en una casa encalada de cuatro habitaciones y con el tejado de paja, se acomodó Paddy Bawn sin contratiempos a la vida que pensaba llevar hasta el final de sus días, cuando la noche eterna lo rodease». WALSH, M. Hombre, pp. 216 s. <<

[805] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 135; MacHALE, D. Guide, p. 17. «Ni una sola vez pensó en añadir una esposa a aquel lugar, aunque en muchas ocasiones sus amigos, medio en broma y medio en serio, insinuasen que tenía necesidades y obligaciones». WALSH, M. Hombre, p. 218. <<

[806] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 136 s; MacHALE, D. Guide, p. 18; y WALSH, M. Hombre, p. 220. <<

[807] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 137; MacHALE, D. Guide, p. 18. «Los domingos, Paddy Bawn solía ir a misa: tres millas de camino descendente hasta la capilla gris sobre los negros acantilados de Doon Bay. Allí el destino, con su astucia y paciencia, echó el cebo y tejió la red». WALSH, M. Hombre, p. 221. <<

[808] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», pp. 10 s; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 137; MacHALE, D. Guide, p. 18. «Pero al cabo de un tiempo, los ojos de Paddy Bawn dejaban de fijarse en el celebrante. Solo llegaban hasta dos bancos por delante de él. Allí se sentaba una joven que le daba la espalda, domingo tras domingo». WALSH, M. Hombre, p. 221. <<

[809] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 11; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 138; MacHALE, D. Guide, p. 18. «La joven tenía una nuca muy blanca, coronada por un cabello rojo y corto: a Paddy Bawn le gustaban el color y la ondulación de aquel fuego; también le gustaban sus hombros, y la forma en que echaba hacia delante el cuello, tan blanco, y verla rezando, o soñando. Después de la bendición solía quedarse sentado para poder ver el rostro de ella mientras salía. También le gustaba su cara: los ojos separados del color del cielo en una noche tranquila, los pómulos marcados, los labios austeros y delicados. Se sonreía compadecido de sí mismo porque una joven de la familia a la que ella pertenecía fuese capaz de hacer latir su corazón de aquella forma. Y es que era una O'Dana-her de Moyvalla». WALSH, M. Hombre, p. 222. <<

[810] Esta alusión a la avaricia de O’Grady es mantenida en la versión de 1935, aunque incluida un poco más adelante. <<

[811] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 11; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 138; MacHALE, D. Guide, p. 18. «Solo una persona, en aquella capilla atestada de gente, se fijó en las miradas de Paddy Bawn y en lo que escondían. Y no fue la joven, que casi ni sabía quién era Paddy Bawn, sino su hermano Red Will. Aquel hombre sonrió para sí, con una de esas sonrisas despectivas propias de su carácter y, siguiendo una de sus costumbres, conservó aquella información en un rincón de su memoria, por si algún día le resultaba útil de alguna forma». WALSH, M. Hombre, p. 222. <<

[812] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 11; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 138 s; MacHALE, D. Guide, p. 18. «La joven se llamaba Ellen Roe O’Danaher. Y lo cierto es que ya no era tan joven: había superado su primera juventud y entrado en esa segunda etapa que no tiene un límite definido. (…) pero ni un solo muchacho de su entorno podría decir que no estaba en la flor de la vida. La desaparición gradual que estropea toda belleza no afectaba a su aplomo, ni a la sólida estructura ósea bajo la piel. Aunque había recibido más de una propuesta de matrimonio, ella no las aceptó. Mejor dicho: no recibió permiso para alentarlas. Su hermano se ocupaba de ello». WALSH, M. Hombre, p. 223. <<

[813] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 11; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 139; MacHALE, D. Guide, p. 18. «Red Will O’Danaher era un hombre grande y huesudo, de pelo rojizo, con la fuerza de un buey y el corazón del tamaño de una manzana ácida. Un hombre despótico con tendencia a sufrir ataques de ira. Aunque iba a misa por costumbre, el verdadero dios al que servía era el dinero; la fuerza del oro, el brillo de la plata, la oscuridad del cobre: esa era la trinidad a la que rendía culto». WALSH, M. Hombre, p. 223. <<

[814] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 11; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 139; MacHALE, D. Guide, p. 19. «Su hermana y él vivían en la enorme granja de Moyvalla, donde Ellen hacía de ama de llaves y criada para todo. Era una excelente ama de casa, muy buena en la cocina, que no exigía un sueldo a cambio. Su mezquino hermano se ocupaba de espantar a sus pretendientes e insinuaba que no podría proporcionarle una dote». WALSH, M. Hombre, p. 223. <<

[815] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 11; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 139 s; MacHALE, D. Guide, p. 19. «No tengo prisa en formar parte de un hogar en el que haya otra mujer. (…) Me refiero a Ellen Roe. Aunque eso podría tener solución. Cuando Ellen Roe tenga su propio hogar, y no antes, escucharé lo que Red Will O’Danaher tenga que decir». WALSH, M. Hombre, p. 224. <<

[816] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 11; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 140; MacHALE, D. Guide, p. 19. «Aquel era el momento oportuno para acordarse de Paddy Bawn Enright y de sus miradas: la memoria de Red Will O’Danaher enseguida rescató aquella información, lo que provocó una de sus sonrisas despectivas. ¡Que Paddy Bawn se atreviese a mirar a una O’Danaher con ojos de carnero degollado! ¡Ese yanqui canijo, escondido en el saliente de Knockanore! ¿Combatiente, ese? ¡Moryah! ¡Más bien un saqueador, y encima acepta la pérdida de los acres de su familia sin inmutarse!… Pero ¿y qué? La dote podría ser adecuadamente pequeña y Ellen Roe no pasaría hambre. Así era Red Will, cuyos ancestros habían sido los jefes de sus clanes». WALSH, M. Hombre, pp. 224 s. Las cursivas son del autor. <<

[817] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 11; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 140 s; MacHALE, D. Guide, p. 19; y WALSH, M. Hombre, pp. 225 s. <<

[818] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 141; MacHALE, D. Guide, p. 19; y WALSH, M. Hombre, pp. 226 s. <<

[819] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 141; MacHALE, D. Guide, p. 20. «Paddy Bawn no se sintió satisfecho al verse aceptado con resignación, pero era consciente de que no podía esperar nada más. Conocedor de la mezquindad del hermano, imaginó lo que pensaba la mujer y supo, sin lugar a dudas, que el destino de ella sería un hogar sórdidamente comprado por Red Will, aun en el caso de que él decidiera no aceptarla. Así se hacían las cosas en Irlanda. Para eso, mejor que acabara en el hogar de Paddy Bawn. Los había mucho peores y Dios proveería… Al final se resignó ante el destino de la misma forma que ella y dejó a un lado sus esperanzas». WALSH, M. Hombre, p. 227. <<

[820] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 141; MacHALE, D. Guide, p. 20; WALSH, M. Hombre, p. 227. <<

[821] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 142; MacHALE, D. Guide, p. 20; WALSH, M. Hombre, p. 227. <<

[822] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 142; MacHALE, D. Guide, p. 20; WALSH, M. Hombre, p. 228. <<

[823] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 142; MacHALE, D. Guide, p. 20; y WALSH, M. Hombre, p. 228. <<

[824] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 143; MacHALE, D. Guide, p. 20; WALSH, M. Hombre, pp. 228 s. <<

[825] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 143 s; MacHALE, D. Guide, pp. 20 s; WALSH, M. Hombre, pp. 230 s. <<

[826] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 144; MacHALE, D. Guide, pp. 20 s. «La miraron para ver si su sonrisa los elogiaba y se sintieron escarmentados por la tolerante sabiduría de aquella sonrisa, el mismo gesto antiguo de la matriarca de quien todos descendían». WALSH, M. Hombre, p. 230. <<

[827] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 144; MacHALE, D. Guide, p. 21. «Aunque por suerte, y motivos no le faltaron, se dio cuenta de que admiraba a Paddy Bawn. Y con razón o sin ella, acabó apreciando a aquel hombre que era tan amable y considerado, además de fuerte. Así fue como, una noche oscura cual boca de lobo, descubrió que estaba total y profundamente enamorada de su propio marido. Esa es la clase de amor que persiste, aunque el camino para alcanzarlo resulte terriblemente incierto». WALSH, M. Hombre, p. 231. <<

[828] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 145; MacHALE, D. Guide, p. 21; y WALSH, M. Hombre, pp. 231 s. <<

[829] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 145 s; MacHALE, D. Guide, p. 21; y WALSH, M. Hombre, p. 233. <<

[830] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 80; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 146; MacHALE, D. Guide, p. 21. «Matt Tobin, el trillador, amigo de Paddy Bawn, (…) levantó la voz para decir: —Ya me gustaría a mí estar presente el día que Paddy Bawn Enright pierda los estribos—. ¡Mal día para él! —Puede ser —concedió Matt—, pero estoy dispuesto a venir desde el otro extremo del condado de Kerry para ver lo malo que sería para uno que yo me sé». WALSH, M. Hombre, p. 233. <<

[831] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 146; MacHALE, D. Guide, pp. 21 s. «Los de las granjas grandes lo están pasando mal, y nosotros no necesitamos el dinero. —¿Crees que Red Will lo necesita? —su voz era cortante—. Podría comprarte a ti y Knockanore entero sin que sus ahorros sufrieran lo más mínimo. —Pero, niña, lo que yo quiero de ti no es tu dinero. Le gustaba que se lo dijera, pero ansiaba mucho más conseguir para él el respeto y la admiración que merecía. Y debía hacerlo ya, o su marido acabaría siendo el hazmerreír de una comarca que nunca era indulgente con quienes se dejan intimidar—. ¡Mira que eres tonto! Red Will jamás entenderá tus sentimientos si hay dinero en juego». WALSH, M. Hombre, p. 234. <<

[832] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 146 s; MacHALE, D. Guide, p. 22; y WALSH, M. Hombre, pp. 234 s. <<

[833] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 147; MacHALE, D. Guide, p. 22. «De vez en cuando alguien aconsejaba a Paddy Bawn que dejara de pedirle la dote él mismo y pusiera el asunto en manos de un abogado. “No quiero ni pensar en hacer eso”, decía Paddy Bawn. Nuestro hombre tranquilo empezaba a mostrar cierta terquedad. Ninguno de los que tan prudentes consejos le daban formaba parte del grupo de sus amigos más íntimos. Ellos fruncían el ceño y decían poca cosa, pero nunca andaban demasiado lejos». WALSH, M. Hombre, p. 235. <<

[834] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 147 s; MacHALE, D. Guide, p. 22; y WALSH, M. Hombre, p. 235 s. <<

[835] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 148; MacHALE, D. Guide, p. 22; y WALSH, M. Hombre, pp. 236 s. <<

[836] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 148 s; MacHALE, D. Guide, p. 22; WALSH, M. Hombre, p. 237. <<

[837] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 149; MacHALE, D. Guide, pp. 22 s; y WALSH, M. Hombre, p. 238. <<

[838] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet man», en WALSH, M. Green, p. 150; MacHALE, D. Guide, p. 23; y WALSH, M. Hombre, pp. 239 s. <<

[839] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 150 s; MacHALE, D. Guide, p. 23; y WALSH, M. Hombre, pp. 240 s. <<

[840] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 152; MacHALE, D. Guide, p. 23; y WALSH, M. Hombre, pp. 241-243. <<

[841] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 153 s; MacHALE, D. Guide, pp. 23 s; y WALSH, M. Hombre, pp. 243-246. <<

[842] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 81; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 154 s; MacHALE, D. Guide, pp. 24 s. «(…) Pagaré lo que quiera cuando yo quiera. —Cien libras. Hoy—. No, ni mañana. —Bien, pues queda roto el acuerdo—. ¿Qué has dicho? —Si te quedas con las cien libras, te quedas con tu hermana—. ¿Cómo? —gritó Red Will—. ¿Qué es lo que has dicho? —Ya me has oído. Aquí tienes a tu hermana Ellen. ¡Quédatela!— ¡Dios Santo! —Estaba tan asombrado que había perdido la agresividad—. No puedes hacer eso. —Está hecho— dijo Paddy Bawn Enright». WALSH, M. Hombre, pp. 245 s. <<

[843] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», pp. 81 y 83; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 155; MacHALE, D. Guide, p. 25; WALSH, M. Hombre, pp. 246 s. <<

[844] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 83; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 155; MacHALE, D. Guide, p. 25. «Red Will O’Danaher no era tonto. Excepto cuando se encolerizaba, sabía tan bien como cualquiera hasta dónde podía llegar; y, por algún motivo, aquella mañana la ira se enfrió en su interior. Había visto algo indómito en aquel hombre pequeño que le sirvió como advertencia: la fuerza bruta no iba a surtir efecto». WALSH, M. Hombre, p. 247. <<

[845] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 83; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 155; MacHALE, D. Guide, p. 25. «Aguzó el ingenio… Si a Paddy Bawn le ocurría alguna desgracia, la opinión pública lo despellejaría vivo. Jamás volvería a levantar cabeza, y todo por cien libras. Su imaginación le hizo ver bocas retorcidas por las risas maliciosas y ojos burlones. ¡Sería el centro del escándalo!». WALSH, M. Hombre, p. 247. <<

[846] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 83; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 155; MacHALE, D. Cuide, p. 25. «Paddy Bawn se quedó solo en medio de aquel amplio círculo de hombres que se habían ido acercando para ver mejor. El instinto les decía que nadie se atrevería a intervenir en aquel momento. Retrocedieron y se hicieron a un lado, se miraron entre ellos, miraron a Paddy Bawn y Ellen Roe, a sus amigos, fruncieron el ceño y negaron con la cabeza. El hombre pequeño de Knockanore por fin dejaba ver la fuerza que llevaba en su interior. Volvieron a mirarlo y se preguntaron: “¿Será capaz de pelear?”. Conocían bien a Red Will y sabían que, una vez entregado el dinero, su brutalidad podría estallar de tal forma que las artimañas de boxeador de aquel hombre pequeño valdrían tanto como la leña mojada. La mayoría esperó allí para evitar que la brutalidad llegase demasiado lejos». WALSH, M. Hombre, pp. 247 s. <<

[847] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 83; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 156; MacHALE, D. Guide, p. 25. «Paddy Bawn Enright no miró a nadie. Se quedó cómodamente en el medio, con las manos en los bolsillos, un hombro ligeramente más encorvado que el otro, los ojos clavados en el suelo y la indiferencia en el rostro. Parecía el menos preocupado de todos». WALSH, M. Hombre, p. 248. <<

[848] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 83; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 156; MacHALE, D. Guide, p. 25; y WALSH, M. Hombre, pp. 248 s. <<

[849] Cfr. WALSH, M. «The Quiet man», p. 83; «The Quiet man», en WALSH, M. Green, pp. 156 s; MacHALE, D. Guide, p. 25. «Paddy Bawn no lo contó. Con sus fuertes dedos, lo arrugó hasta formar una pelota. Se dio la vuelta y caminó despacio, fríamente, hasta el frontal de la máquina. Con la mano le hizo un gesto a Matt Tobin, pero fue Ellen Roe, rápida como el rayo, quien obedeció. Aunque el metal caliente le quemó la mano, abrió la puerta de la caldera y recibió el susurro del fuego de turba. En el acto, Paddy Bawn, con un leve movimiento, arrojó la pelota de billetes al corazón del fuego». WALSH, M. Hombre, p. 249. <<

[850] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 83; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 157; MacHALE, D. Guide, pp. 25 s. «El hombro encorvado se movió un poco, pero aquel brazo derecho era tan rápido que nadie fue capaz de seguir su gancho. El ruido de los huesos al chocar fue seco como un latigazo y Red Will, aquel hombre de cien kilos, se detuvo en seco, se tambaleó hacia atrás, no llegó a caer y dio tres pasos como pudo». WALSH, M. Hombre, pp. 249 s. <<

[851] En ambos relatos se detalla que Kelvin / Enright pesan cuarenta libras menos que O’Grady / O’Danaher, es decir, algo más de 18 kilos. Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 83; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 158; MacHALE, D. Guide, p. 26; y WALSH, M. Hombre, p. 250. <<

[852] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 83; «The Quiet Man», En WALSH, M. Green, p. 158; MacHALE, D. Guide, p. 26; y WALSH, M. Hombre, p. 250. <<

[853] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 83; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 158 s; MacHALE, D. Guide, p. 26. «Paddy Bawn caminó hacia su esposa y se detuvo ante ella. Su rostro seguía pareciendo de piedra, pero la voz, aunque tranquila, tenía un timbre especial, lleno de vida, de entusiasmo por vivir. —Madre de mi hijo, ¿quieres venir a casa conmigo? (…)— ¿Me lo pides solo por eso? —Porque eres mi mujer, Ellen Roe Enright—. Claro que sí, mi corazón. —Se colgó de su brazo con las dos manos—. En marcha. ¡Venid, amigos! —Dios es misericordioso, sí— dijo Paddy Bawn». WALSH, M. Hombre, pp. 251 s. <<

[854] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; MacHALE, D. Guide, p. 17. <<

[855] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133. «(…) un muchacho despreocupado de diecisiete años». WALSH, M. Hombre, p. 215. <<

[856] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 136; MacHALE, D. Guide, p. 18; WALSH, M. Hombre, p. 220. <<

[857] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; MacHALE, D. Guide, p. 17. <<

[858] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133. «Volvió a casa a los treinta y dos años». WALSH, M. Hombre, p. 216. <<

[859] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 133. «(…) hizo de sparring en un campamento de boxeo, en el estado de Nueva York». WALSH, M. Hombre, p. 216. Las cursivas son del editor. <<

[860] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 134. «Sin embargo, durante casi cinco años, Paddy Bawn Enright no disfrutó ni un solo día tranquilo en aquel lugar tranquilo». WALSH, M. Hombre, p. 217. <<

[861] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 136; WALSH, M. Hombre, p. 220. <<

[862] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 134 s. «El horror y la tristeza de la Guerra de Independencia irlandesa cayeron sobre Irlanda, y Paddy Bawn, empujado por ese ideal que ocupa los corazones de los irlandeses con más fuerza que cualquier otro deseo, se fue a luchar contra lo peor que Inglaterra representaba para Irlanda: el sometimiento del alma. Se unió a una columna ligera del IRA, una de las mejores entre todas las del Sur, al mando de Hugh Forbes, con Mickeen Oge Flynn como segundo. Y con esa columna luchó y marchó hasta que llegó la tregua». WALSH, M. Hombre, p. 217. <<

[863] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 135; WALSH, M. Hombre, pp. 217 s. <<

[864] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; MacHALE, D. Guide, p. 17. <<

[865] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10. <<

[866] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 136. «Le gustaban los caballos y se compró una yegua de caza, con la esperanza de criar un buen saltador; tenía un perro de caza negro —hijo de Mas-ter Ross— que era muy rápido, y en la montaña había liebres de sobra para ponerlo a prueba; poseía una escopeta de dos cañones, que le había regalado Sean Glynn, y los brezales de Knockanore criaban dos o tres nidadas de lagópodo escocés por temporada; además, los domingos de verano solía acercarse al río Galey y pescar un montón de truchas». WALSH, M. Hombre, p. 219. <<

[867] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 11; MacHALE, D. Guide, p. 18. <<

[868] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 138. «Rondaría los veintiocho años,desde luego, menos no contaba», WALSH, M. Hombre, p. 223. <<

[869] Cfr. O’Hara, M. and NICOLETTI, J. Op. cit., pp. 9 y, de manera especial, 121-124, donde, de acuerdo con el relato de O’Hara, queda claro que ella fue la actriz en quien Ford pensó desde un principio para encarnar a la joven Danaher. <<

[870] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 137. «Paddy Bawn no sabía cómo la presencia de ella había llamado su atención, pero le gustaba verla allí sentada. Al principio casi ni se fijó en ella, luego se dio cuenta de que existía con una especie de admiración ocasional; y poco a poco, lentamente, esa primera admiración ocasional fue adquiriendo cuerpo y ternura. Ella formaba parte de lo que le rodeaba y de la ceremonia, era una especie de acompañante secreta para él. Y jamás lo miraba». WALSH, M. Hombre, p. 221. <<

[871] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 11; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 140; MacHALE, D. Guide, p. 19; WALSH, M. Hombre, p. 226. <<

[872] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 141 s. «Red Will puso objeciones a cualquier gasto innecesario y Paddy Bawn aceptó, porque sabía que sus amigos no veían claro el inesperado paso que iba a dar. Excepto Matt Tobin, su compañero en la lucha, ninguno de sus amigos estuvo presente en el desayuno nupcial». WALSH, M. Hombre, p. 227. <<

[873] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 143. «Aunque nunca hablaban de la Guerra de Independencia. La sentían demasiado cerca. Hacía que los hombres fruncieran el ceño y las mujeres temblaran». WALSH, M. Hombre, p. 229. <<

[874] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 149 s; WALSH, M. Hombre, pp. 238 s. <<

[875] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 151. «Era una mañana despejada de mediados de octubre, un día perfecto para recoger las patatas o trillar el trigo». WALSH, M. Hombre, p. 241. <<

[876] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 151; WALSH, M. Hombre, p. 241. <<

[877] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 153. «—¿Está metido en esto el IRA? —preguntó despectivamente—. Hemos venido como amigos de Paddy Bawn —respondió Sean con suavidad—. El IRA no tiene nada que ver, O’Danaher —dijo Mickeen Oge. Levantó la cabeza y paseó la mirada por todo el lugar. En aquella mirada había algo que hizo estremecer al propio Red Will. Parecía decir: Si el IRA tuviese algo que ver, ni en el más terrible de los desiertos habría tanta desolación como en Moyvalla». WALSH, M. Hombre, p. 244. <<

[878] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 156. «Tal vez recordaba las muchas veces que se había sentado en su rincón del cuadrilátero, esperando oír la campana». WALSH, M. Hombre, p. 248. <<

[879] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», pp. 81 y 83; MacHALE, D. Guide, pp. 25 s. Las cursivas son del autor. <<

[880] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, pp. 148, 155-157. «Es posible que Mickeen Oge Flynn fuese el único de los presentes en notar la calma con la que Paddy Bawn liberó su hombro —ese manojo de nervios explosivo, con la fuerza del acero— y Mickeen Oge sonrió torvamente (…) Sean Glynn posó una mano segura sobre el brazo de ella. —Dale tiempo, Ellen Roe —murmuró—. Esto tenía que pasar y solo necesita tiempo, le cuesta arrancar, sí, pero cuando se mueve es letal como la muerte (…) Matt Tobin susurró al oído de Ellen; —Dios es misericordioso, no lo olvides (…) ¡Los hombres Enright, siempre los mejores!— rugió Matt Tobin, calándose el bombín con fuerza y aflojándolo después». WALSH, M. Hombre, pp. 236, 246, 247, 248 y 250. <<

[881] Cfr. «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 158; WALSH, M. Hombre, p. 251. <<

[882] Cfr. WALSH, M. «The Quiet Man», p. 83; «The Quiet Man», en WALSH, M. Green, p. 159. «Y ella se marchó con él de aquel lugar, orgullosa como nunca. Pero al ser mujer, tenía que decir la última palabra. —¡Madre de Dios! —gritó—. ¡Lo que me ha costado hacer de él un hombre! —Eso ya lo hizo Dios antes de que tú nacieras— respondió Mickeen Oge muy seriamente». WALSH, M. Hombre, p. 252. <<

[883] GALLAGHER, T. Op. cit., p. 374. Las cursivas son del autor. <<

[884] MATHESON, S. Storyteller, p. 91. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[885] GIBBONS, L. Quiet, p. 24. <<

[886] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 193. Las cursivas son de los autores. La traducción es mía. <<

[887] McBRIDE, J. Pista, p. 257. <<

[888] EYMAN, S. Op. cit., p. 175. Las cursivas son del autor. <<

[889] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 374. Para cotejar todos estos datos, cfr. también McBRIDE, J. Pista, p. 257; O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 193; MATHESON, S. Storyteller, p. 91; McNEE, G. Op. cit., p. 44; MacHALE, D. Guide, p. 16. Sin llegar a ser tan minucioso, Gibbons viene a aportar la misma información que Gallagher, MacHale y Matheson. Cfr. GIBBONS, L. Quiet, p. 24. Dan Ford solo señala de manera vaga que su abuelo «poseía [el cuento de Walsh] desde 1936». FORD, D. Op. cit., p. 240. James MacKillop concreta algo más afirmando que «Ford compró los derechos sobre “El hombre tranquilo” en 1936, poco después de que el relato apareciera en Green Rushes». MacKILLOP, J. «Speaks», en MacKILLOP, J. Op. cit., p. 172. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. Ronald Davis se expresa en términos similares diciendo que «Ford compró por diez dólares los derechos de adaptación tres años después [en 1936], aunque por entonces la historia ya había sido extendida dentro de un libro llamado Green Rushes». DAVIS, R. L. Op. cit., p. 247. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[890] Cfr. MATHESON, S. Storyteller, p. 91. <<

[891] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 171. <<

[892] Cfr. EYMAN, S. Ibídem, p. 171. <<

[893] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., pp. 171 s. <<

[894] Para consultar una pormenorizada relación de los abundantes y prominentes premios obtenidos por El delator, cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 254; y, sobre todo, GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 169 n2 y 742, donde se reproduce la información contenida en la tesis doctoral inédita WILKINSON, James L. An Introduction to the Career and Films of John Ford, defendida en la UCLA —University of California Los Ángeles— en agosto de 1960, cuya copia microfílmica se conserva en la Library and Museum of the Performing Arts, del Lincoln Center de Nueva York. <<

[895] Según refiere McBride, O’Flaherty luchó en la Guerra Civil irlandesa y era primo lejano de Ford por una rama de su familia materna, natural de las islas Aran. La novela surgió, al parecer, como fruto de sus experiencias personales durante el conflicto. Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 35; y O’FLAHERTY, Liam. El delator. Libros del Asteroide, Barcelona 2007. <<

[896] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 209. <<

[897] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 209. <<

[898] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 209. <<

[899] En la relación de actores ofrecida por Frazier, se encuentran veteranos del Abbey tales como los irlandeses Dudley Digges, Joe Kerrigan y Maureen O’Sullivan, otros de ascendencia irlandesa como John Farrow, Pat O’Brien y Ralph Bellamy y no irlandeses como las futuras estrellas cinematográficas Joan Crawford, Heather Angel, Edward G. Robinson o el propio Victor McLaglen. Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 209. <<

[900] FRAZIER, A. Irish, pp. 237 s. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[901] Gallagher cifra la duración de The Plough and the Stars en 67 minutos. Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 182 y 690. Sin embargo, Eyman apunta que «[l]a copia final de la RKO de The Plough and the Stars duraba (…) 78 minutos». EYMAN, S. Op. cit., p. 175. <<

[902] Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, pp. 182-184; McBRIDE, J. Pista, pp. 272-274; EYMAN, S. Ibídem, pp. 174 s, páginas en las que también se incluyen elocuentes fragmentos de reseñas publicadas en la prensa tras su estreno. <<

[903] Cfr. EYMAN, S. Ibíd., pp. 174 s. <<

[904] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 183; McBRIDE, J. Pista, pp. 272 s; EYMAN, S. Ibíd., p. 174. <<

[905] Cfr. GALLAGHER, T. Ibídem, p. 54. <<

[906] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 342, y el breve ensayo FLANAGAN, Thomas. «The Irish in John Ford’s Films», en COFFEY, Michael (ed.). The Irish in America. Hyperion, New York 1997, p. 195. <<

[907] Cfr. O’FLAHERTY, Liam. Famine. Wolfhound Press, Dublín 2012; o bien su versión en lengua española, O’FLAHERTY, Liam. Hambre. Argosy Vergara, Barcelona 1982. <<

[908] Cfr. McBRIDE, J. Pista, p. 342. <<

[909] En realidad, el verdadero nombre de Richard Llewellyn era Richard Daffyd Vivian Llewellyn Lloyd. A pesar de su evidente ascendencia galesa, en realidad era inglés de nacimiento, pues era natural de Hendon, localidad situada al norte de Londres. Cfr. MacHALE, D. Miscellany, pp. 43 s. <<

[910] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 43; y McBRIDE, J. Pista, p. 562. En concreto, son cuatro los trabajos firmados por Stallings como guionista de Ford, todos ellos ya comentados: El precio de la gloria, El sol siempre brilla en Kentucky, Tres padrinos y La legión invencible, los tres últimos elaborados junto a Frank Nugent. <<

[911] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 43. <<

[912] MacHALE, D. Guide, p. 35. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. Aunque sin citar fuentes, Eyman también data el encargo en diciembre de 1950. Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 389. Cfr. también MacHALE, D. Miscellany, p. 44; MacKILLOP, J. «Speaks», en MacKILLOP, J. Op. cit., p. 172; y GALLAGHER, T. Op. cit., p. 375. <<

[913] McBRIDE, J. Pista, p. 561 s. <<

[914] James MacKillop llama la atención sobre el hecho de que las ropas de los personajes correspondan más bien a la estética coetánea a la película, es decir, a la moda de comienzos de la década de 1950. Cfr. MacKILLOP. J. «Speaks», en MacKILLOP, J. Op. cit., p. 172. <<

[915] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, pp. 45-50. Tal como me confirmó el mismo Des MacHale por correspondencia electrónica, la totalidad de su análisis comparativo sobre estos particulares, está basado en los archivos originales de Richard Llewellyn, conservados en la Universidad de Texas at Austin. <<

[916] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 70. <<

[917] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 45; Viridiana, p. 12. <<

[918] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 45; Viridiana, p. 12. Empleo aquí la versión española del guión original de Frank Nugent —según la traducción de Sally Templer—, con el fin de facilitar una mejor confrontación con la labor de MacHale. <<

[919] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 46. <<

[920] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 45; Viridiana, pp. 13 s. <<

[921] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 45. La traducción es mía. <<

[922] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 56. La traducción es mía. El equivalente de este pasaje en la versión española del guión, reza como sigue: «¡Truchas del tamaño de su brazo! ¡Salmones! El último que pesqué… ¡Esperaba ver a Jonás saltar de su boca!». Viridiana, p. 15. <<

[923] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 45; Viridiana, p. 18. <<

[924] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 45. <<

[925] Viridiana, p. 16. <<

[926] EYMAN, S. Op. cit., p. 392. <<

[927] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 45. <<

[928] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 45. <<

[929] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 45. <<

[930] De una carta de Nugent a Anderson, fechada el 3 de mayo de 1953, en ANDERSON, L. Ford, p. 408. <<

[931] Cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 492 s, páginas en las que se recoge un extenso e iluminador testimonio de Katherine Cliffton —acreditada como documentalista en la producción de Fort Apache—, concerniente al minucioso método de investigación con que Ford planteaba la confección de los guiones de sus películas más ambiciosas. <<

[932] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 46. <<

[933] MacHALE, D. Guide, p. 179. La traducción es mía. Cfr. Viridiana, pp. 40-42 y 119. <<

[934] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 46. <<

[935] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 111 s. La traducción es mía. Cfr. Viridiana, p. 69; MacHALE, D. Miscellany, p. 46. <<

[936] Cfr. MacFIALE, D. Miscellany, p. 47. <<

[937] Viridiana, p. 59. <<

[938] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 47; MacHALE, D. Guide, pp. 124 s; Viridiana, p. 86. <<

[939] Cfr. Viridiana, p. 86; MacHALE, D. Miscellany, p. 48. <<

[940] Cfr. MacFIALE, D. Miscellany, p. 47; Viridiana, p. 87. La traducción es mía. <<

[941] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 47. <<

[942] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 102, 103, 152, 198 y 199; Viridiana, pp. 60, 95 y 136, de manera respectiva según los diversos pasajes. <<

[943] Cfr. GALLAGHER, T. Op. cit., p. 375; EYMAN, S. Op. cit., pp. 398 s; FORD, D. Op. cit., p. 241. <<

[944] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 44. Para tener un mejor conocimiento del castillo de Ashford y de su secular historia, cfr. FITZGERALD, Olga. Ashford Castle. Through the Centuries. Cadogan Publications, London 2001; y www.ashford.ie <<

[945] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 47; Viridiana, pp. 105-107. <<

[946] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, pp. 45 y 47; Viridiana, pp. 112-114. <<

[947] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, pp. 47 s; Viridiana, pp. 114 s. <<

[948] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 48; MacHALE, D. Guide, pp. 179-181; Viridiana, pp. 118-120. <<

[949] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 48; MacHALE, D. Guide, pp. 181-184; Viridiana, pp. 122 s. <<

[950] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 48; MacHALE, D. Guide, p. 200; Viridiana, p. 137. <<

[951] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 48. <<

[952] Viridiana, p. 133 s. Las cursivas son del editor. <<

[953] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 48. <<

[954] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 192. <<

[955] Cfr. Viridiana, pp. 129 s. <<

[956] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, pp. 48 s; MacHALE, D. Guide, p. 225 y 236; Viridiana, pp. 165 y 172. <<

[957] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 49. <<

[958] FORD, D. Op. cit., p. 240. La traducción es mía. <<

[959] Para conocer mejor las relaciones de Ford con el ámbito republicano irlandés, así como con la presencia del IRA en la película, cfr. GIBBONS, L. Quiet, pp. 40-55; y ENGLISH, R. Op. cit., pp. 65, 91, 180y 213. <<

[960] Viridiana, p. 45. <<

[961] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 223. <<

[962] Cfr. EYMAN, S. Op. cit., pp. 390 s; FRAZIER, A. Irish, p. 223. <<

[963] EYMAN, S. Ibídem, p. 391. Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 223. <<

[964] McBRIDE, J. Pista, p. 562. <<

[965] FORD, D. Op. cit., p. 241. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[966] MacHALE, D. Miscellany, p. 49. La traducción es mía. <<

[967] GALLAGHER, T. Op. cit., p. 375. Las cursivas son del autor. <<

[968] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 224. <<

[969] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 224. <<

[970] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 224. <<

[971] EYMAN, S. Op. cit., p. 389. <<

[972] ANDERSON, L. Ford, p. 409. Las cursivas son de Nugent. Cfr. también GUTIÉRREZ, R. Op. cit. <<

[973] Cfr. FORD, D. Op. cit., p. 241. <<

[974] Cfr. FORD, D. Ibídem, p. 242. <<

[975] Cfr. Viridiana, p. 11. <<

[976] Cfr. GUTIÉRREZ, R. Op. cit. <<

[977] Viridiana, pp. 12 y 36. De manera complementaria, puede ser útil la aportación de Stephanie Rains en tomo a la evolución iconográfica de los personajes masculinos irlandeses en el cine norteamericano, desde la década de 1920 hasta la actualidad, concediendo una especial atención ala personificación que John Wayne hizo de Sean Thornton. Aun así, no comparto del todo la interpretación de Rains, por cuanto presenta un planteamiento reduccionista demasiado dependiente de una concepción que eleva el arquetipo a categoría universalmente válida, obviando precisamente las singularidades que —tanto o más que las coincidencias con otras obras— convierten dichas representaciones en dignas de estudio. Cfr. RAINS, S. Op. cit., pp. 151-153, 167 y 168. <<

[978] Cfr. GUTIÉRREZ, R. Op. cit. <<

[979] Cfr. MacHALE, D. Miscellany, p. 49. Cfr. esta misma información en GALLAGHER, T. Op. cit., 375; EYMAN, S. Op. cit., pp. 389 s; FORD, D. Op. cit., p. 241; FRAZIER, A. Irish, p. 224. <<

[980] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Op. cit., p. 185. La traducción es mía. <<

[981] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibídem, p. 185. La traducción es mía. <<

[982] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., pp. 9 s. La traducción es mía. <<

[983] O’Hara, M. with NICOLETTI, J. Ibíd., p. 185. La traducción es mía. Es probable que O’Hara esté refiriéndose aquí a las aseveraciones realizadas por Joseph McBride y Scott Eyman sobre dicha identificación nominal. Mucho se ha escrito con más o menos rigor —o morboso afán sensacionalista— acerca de una hipotética relación sentimental mantenida entre Ford y Hepburn a mediados de la década de 1930. Para contrastar información sobre esta incógnita, cfr. McBRIDE, J. Pista, pp. 259-272; GALLAGHER, T. Op. cit., pp. 156-159; EYMAN, S. Op. cit., pp. 165-171; FORD, D. Op. cit., pp. 97-99 y 103; BERG, A. Scott. Recordando a Kate. La biografía íntima de Katharine Hepburn. Lumen, Barcelona 2003, pp. 138-140; EDWARDS, Anne. Katharine Hepburn. Vol. I. Ultramar Editores, Greca, 1985, pp. 134 s. <<

[984] Cfr. Viridiana, pp. 11-13. <<

[985] Cfr. MacHALE, D. Guíele, p. 54. <<

[986] Cfr. Viridiana, pp. 11-13. <<

[987] MacHALE, D. Cuide, p. 97. La traducción es mía. La versión española del guión reza como sigue: «Ah, hay una luna llena y suave… Así que me reuniré con mis camaradas y charlaré un poco de una pequeña traición antes de acostarme». Viridiana, p. 55. Para tener un mejor conocimiento del planteamiento original de esta secuencia, cfr. Viridiana, pp. 54 s. <<

[988] ANDERSON, L. Ford, p. 408. <<

[989] Cfr. Viridiana, pp. 55-58. <<

[990] Cfr. Viridiana, pp. 104-107; y MacHALE, D. Cuide, p. 168. <<

[991] Los acantilados de Moher se hallan en la costa del condado de Clare, en la cara meridional de la bahía de Galway y constituyen un espectacular conjunto de gigantescos acantilados, cortados en escarpadas paredes verticales de varios cientos de metros, siempre sometidos a las persistentes inclemencias del océano Atlántico. <<

[992] MacHALE, D. Guide, p. 168. La traducción es mía. <<

[993] McNEE, G. Op. cit., p. 133, sin referir a ninguna fuente. La traducción es mía. Mencionando los diversos cometidos de las dos unidades empleadas durante el rodaje de exteriores, Scott Eyman también afirma que, en efecto, llegó a ser rodada una escena de amor en unos acantilados. Cfr. EYMAN, S. Op. cit., p. 396. <<

[994] De un correo electrónico de Walsh que recibí el 5 de abril de 2011. La traducción es mía. Debo aclarar aquí que la respuesta de Walsh fue posible gracias a la intermediación de Sé Merry Doyle —director del mencionado documental— y de June Parker Beck, ya citada, en su caso, al final del capítulo 3. Parker Beck agregó en dicha comunicación que, tras haber hecho llegar mis consultas también a Maureen O’Hara y Andrew McLaglen, estos no podían prestarme ninguna ayuda por no conservar recuerdos nítidos relacionados con los hechos referidos. <<

[995] Del ensayo GIBBONS, L. «Romanticism», en HILL, J… GIBBONS, L., ROCKETT, K. Op. cit., p. 222. La traducción es mía. <<

[996] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 168. <<

[997] Cfr. GIBBONS, L. Quiet, pp. 56 y 58 y Viridiana, pp. 107-118. Puede ser de utilidad el visionado de la película Regeneration, dirigida en 1997 por el director escocés Gillies MacKinnon, muy adecuada, entre otros aspectos, para constatar con fidelidad los diversos enfoques teóricos y aplicaciones prácticas desarrollados en dichos tratamientos terapéuticos durante ese irrepetible periodo histórico que fue la Gran Guerra. <<

[998] Al respecto de este título, Gerard Farrelly, músico profesional e hijo del autor de la canción, me aclaró por correspondencia electrónica el 31 de agosto de 2011: (…) la palabra «Innisfree» también puede ser escrita con una sola «n». El título de la canción está registrado en las entidades musicales como «The Isle of Innisfree», siendo este el título primordial, pero también está inscrito bajo el alternativo «The Isle of Inisfree», siendo válidos ambos. La traducción es mía. <<

[999] Cfr. MacHALE, D. Picture, pp. 39 s, donde se ofrece una relación de las canciones de Farrelly que llegaron a figurar en las listas de éxitos, así como de los artistas que las versionaron, entre los cuales cabe destacar a su hijo Gerard y a Bing Crosby. <<

[1000] Para disponer de una escueta semblanza biográfica de Richard Farrelly, cfr. MacHALE, D. Guide, p. 46; MacHALE, D. Picture, pp. 37 y 39; y el artículo KENNY, Peter M. An Garda Síochá-na & «The Quiet Man» Connection, en Garda Review, Volume 32 n.º 1, February 2004, p. 39. <<

[1001] Cfr. MacHALE, D. Picture, pp. 35 s. <<

[1002] Cfr. MacHALE, D. Picture, pp. 35 s. <<

[1003] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 184. <<

[1004] Cfr. MacHALE, D. Picture, pp. 35 s. <<

[1005] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 184. La traducción es mía. Al respecto de la expresión gaélica «grá mo chroí», MacHale precisa que la traducción inglesa viene a ser «the love of my heart» —es decir, «mi corazón» o «mi tesoro»— y que refiere no tanto a un amor romántico, cuanto a la tierna devoción maternal por un hijo pequeño. Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 184. <<

[1006] Según la información que Gerard Farrelly me facilitó por correo electrónico el 30 de agosto de 2011, hubo una grabación de «The Isle of Innisfree» bastante anterior a la versión de Bing Crosby. Grabada por «Terry The Irish Minstrel», sin embargo, todo lo que conservo es la partitura y el nombre de este cantante en la portada. No tuvo mucho éxito. La traducción es mía. <<

[1007] Cfr. con el artículo de Brendan Reid en Sunday Independent. December 28 1952, p. 4; MacHA-LE, D. Picture, p. 39, quien refiere la misma cantidad, aunque sin mencionar fuente alguna. Para consultar la partitura original, cfr. FARRELLY, Richard. The Isle of Innisfree. Peter Maurice Music Co., London 1950. <<

[1008] Sunday Independent, p. 4. La traducción es mía. <<

[1009] Recogido de una entrevista con el periodista Peter Murphy en julio de 1990, el mes anterior a su fallecimiento. Cfr. RTÉ Radio Archives. La traducción es mía. <<

[1010] Cfr. MacHALE, D. Picture, p. 39. <<

[1011] Brendan Reid y Des MacHale, en cambio, coinciden en señalar que el tema puede escucharse once veces. Cfr. Sunday Independent, p. 4; MacHALE, D. Picture, pp. 36 s. <<

[1012] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 63. Se trata de la voz de la mencionada actriz May Craig, «el intérprete más veterano del Abbey, ya presente en los comienzos del renacimiento teatral irlandés y en la primera representación de The Playboy of the Western World en 1907». FRAZIER, A. Irish, p. 226. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. La obra mencionada en esta cita, será precisamente el objeto de estudio del capítulo 8. <<

[1013] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 46 s; MacHALE, D. Picture, p. 37; y el citado artículo de Peter Kenny en Garda Review, p. 39. <<

[1014] MacHALE, D. Picture, p. 39. La traducción es mía. <<

[1015] Cfr. MacHALE, D. Picture, p. 39, aunque sin aportar pruebas que respalden su aseveración. <<

[1016] Cfr. las ediciones de The Billboard. January 12, 1952, p. 23, donde se registra su primer ingreso en la lista de entradas de sencillos —singles—; January 26, 1952, p. 17, y February 2, 1952, p. 17. <<

[1017] Cfr. Sunday Independent, p. 4. <<

[1018] Cfr. SIMPSON, Paul. The Rough Guide to Cult Pop. Rough Cuides-The Penguin Books, London 2003, pp. 182 s. <<

[1019] Cfr. REES, Dafydd, LAZELL, Barry & OSBORNE, Roger. The Complete NME Singles Charts. Boxtree, London 1995, pp. 5 s. <<

[1020] Cfr. todos estos datos con las siguientes ediciones de The Billboard: November 15, 1952, p. 46; November 22, 1952, p. 28; December 6, 1952, p. 22; December 13, 1952, p. 34; December 27, 1952, p. 22; January 17, 1953, p. 38; January 24, 1953, p. 24; January 31, 1953, p. 24; February 7, 1953, p. 26; February 21, 1953, p. 38; March 14, 1953, p. 28; March 21, 1953, p. 36; March 28, 1953, p. 28. <<

[1021] KALINAK, K. Op. cit., p. 224 n72. Las cursivas son de la autora. La traducción es mía. <<

[1022] KALINAK, K. Ibídem, p. 224 n72. Las cursivas son de la autora. La traducción es mía. <<

[1023] Tampoco Des MacHale ofrece datos concluyentes acerca del particular. Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 46; MacHALE, D. Picture, p. 39. Por su parte, en su citado correo del 30 de agosto de 2011, Gerard Farrelly llegó a especular con la posibilidad de que la primera versión escuchada por Young hubiese sido la de Terry The Irish Minstrel y no la de Bing Crosby. Sin embargo, la probabilidad de esta suposición se ve muy reducida, dada la restringida difusión industrial y geográfica de la grabación. <<

[1024] Cfr. FARRELLY, R. Op. cit., pp. 1-6; y MacHALE, D. Guide, p. 46. <<

[1025] Cfr. MacHALE, D. Picture, p. 35. <<

[1026] Sunday Independent, p. 4. La traducción es mía. <<

[1027] De la mencionada entrevista radiofónica de Farrelly con Peter Murphy en RTE. La traducción es mía. Cfr. también MacHALE, D. Picture, p. 35. <<

[1028] MacKILLOP, J. «Speaks», en MacKILLOP, J. Op. cit., p. 180. La traducción es mía. <<

[1029] Cfr. BUTLER. Samuel. Erewhon o al otro lado de las montañas. Akal, Madrid 2012. <<

[1030] MacKILLOP, J. «Speaks», en MacKILLOP, J. Op. cit., p. 180. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[1031] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 45 s. <<

[1032] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 44; y la correspondiente entrada en la referencia lexicográfica DINNEEN, Patrick S. Foclóir Gaedilge Agus Béarla / An Irish English Dictionary. M. H. Gill & Son, The Gaelic League and David Nutt, Dublín - London 1904, pp. 398 s, o bien consultar en su versión digitalizada http://archive.org/stream/irishenglishdict00dinniala#page/398/mode/2up. <<

[1033] Cfr. DINNEEN, P. S. Op. cit., p. 333, o recurriendo a su correspondiente enlace en http://archive. Org/stream/irishenglishdict00dinniala#page/332/mode/2up; y en BARNWELL, David, O’DOMHNALLÁIN, Pádraig y RODRÍGUEZ ALONSO, Carmen. Diccionario Irlandés-Español. Foclóir Gaelige-Spáinnise (An Irish-Spanish Dictionary). Coiscéim, Binn Éadaír/Howth 2009. <<

[1034] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 44 s; y MacKILLOP, J. Speaks, p. 180. <<

[1035] JEFFARES, A. Norman. W. B. Yeats. Man and Poet. Gill & Macmillan, Dublín 1996, p. 21. <<

[1036] Para consultar la versión íntegra en español, cfr. Las enrancias de Oisin, en YEATS, William Butler. Poesía reunida. Pre-Textos, Valencia 2010, pp. 23-89. <<

[1037] Para cotejar toda la información ofrecida, cfr. YEATS, W. B. Autobiographies. Scribner, New York 1999, p. 434 nl93, edición crítica elaborada por William O’Donnell y Douglas Archibald, del tercer volumen de las obras completas de Yeats, dedicado en su caso a las diversas autobiografías del autor. <<

[1038] Cfr. JEFFARES, A. N. Op. cit., p. 21. Al respecto del descubrimiento y progresiva fascinación de Yeats por la práctica de las doctrinas de dichos movimientos, cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 96-98, 433 nl85 y 434 nl86; y FOSTER, R. F. W. B. Yeats: A Life. I: The Apprentice Mage. 1865-1914. Oxford University Press, Oxford - New York 1997, pp. 45-52 y 62. <<

[1039] YEATS, W. B. Autobiographies, p. 84. La traducción es mía. <<

[1040] Tomado del capítulo «Reveries Over Childhood and Youth», en YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 84 s. La traducción es mía. Cfr. JEFFARES, A. N. Op. cit., pp. 21s, donde se refiere el mismo acontecimiento. <<

[1041] YEATS, W. B. Autobiographies, p. 85. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. Cfr. JEFFARES, A. N. Ibíd., p. 21, donde también se reproduce la parte I del poema de Katharine Tynan, «Thoreau at Walden», incluido en su libro Louise de la Valliére and Other Poems, editado en 1885: Un pequeño refugio de leño en el bosque borroso / Un lago calmo, como un pedazo de cielo estival / y el poeta morador, «caballero de la hermosa Naturaleza», que / escuchaba la Luz de los brotes de las flores nonatas / y el arrullo de los vientos del mar encantado / y el canto de amor de los pájaros en la temporada de apareamiento. Cfr. JEFFARES, A. N. Ibídem, pp. 282 sn56. La traducción es mía. <<

[1042] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 79. <<

[1043] Cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 425 n74 y 439 n3, donde O’Donnell y Archibald ofrecen una detallada relación de los domicilios londinenses habitados por la familia Yeats durante sus diversas estancias, entre 1879 y 1902. <<

[1044] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 57. <<

[1045] Cfr. los capítulos «Reveries Over Childhood and Youth» y «The Trembling of the Veil. Book I. Four Years: 1887-1891», en YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 66-68 y 113-168; y FOSTER, R. F. Mage, pp. 57-88. <<

[1046] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 78. <<

[1047] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, pp. 78 s. Nótese que los vocablos innis y free aparecieron separados en esta primera versión, a pesar de conformar ya el nombre de la isla designada en el título del poema. <<

[1048] YEATS, W. B. Autobiographies, p. 137. <<

[1049] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 76. <<

[1050] O’Donnell y Archibald afirman que esta edición fue publicada en Londres por Walter Scott Publishing en 1888, dentro de las colecciones Camelot. Cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, p. 447 n64. <<

[1051] O’Donnell y Archibald sostienen que dichos volúmenes fueron editados en Nueva York por G. P. Putnam’s Sons, dentro de la colección Knickerbocker Nuggets. Cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, p. 447 n65. <<

[1052] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 68. <<

[1053] Cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 140 y 448 sn78, para disponer de precisa información sobre los textos originales y la cronología de estos trabajos realizados por Yeats en Oxford. <<

[1054] FOSTER, R. F. Mage, pp. 70 y 78. <<

[1055] Cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 140 s. <<

[1056] Carta contenida en TYNAN, Katharine. The Middle Years (1892-1911). Constable, London 1916, p. 68, y recogida en JEFFARES, A. N. Op. cit., p. 55. <<

[1057] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 78. <<

[1058] FOSTER, R. F. Mage, p. 78. La traducción es mía. <<

[1059] Cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, p. 445 n42. <<

[1060] Cfr. KELLY, John and DOMVILLE, Eric (eds.). The Collected Letters of W. B. Yeats. Volume I: 1865-1895. Oxford University Press, Oxford - New York 1986, p. 119, y citada en FOSTER, R. F. Mage, p. 557. <<

[1061] YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 137 s. La traducción es mía. <<

[1062] Howth fue el siguiente destino de la familia tras su primera estancia en Bedford Park, información que O’Donnell y Archibald precisan con todo detalle. Durante 1881 y en Flowth, los Yeats vivieron primero en Balscadden Cottage, Kilrock Road; entre 1881 y 1883 residieron en Island View —lugar desde el que, como se verá abajo, contaban con una vista que dominaba el puerto—, hasta su siguiente traslado a Rathgar, en el suburbio dublinés de Terenure. Cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 428 nll8, 429 nl26, y 431 nl59. <<

[1063] YEATS, W. B. Autobiographies, p. 57. La traducción es mía. <<

[1064] YEATS, W. B. Autobiographies, p. 77. La traducción es mía. <<

[1065] YEATS, W. B. Autobiographies, p. 139. La traducción es mía. <<

[1066] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 110, 111, y 118. Para consultar la edición original, cfr. YEATS, W. B. John Sherman and Dhoya. Cassell Publishing, New York 1891, o bien a través del enlace http://archive.org/stream/johnshermanandd00yeatgoog#page/n6/mode/2up. <<

[1067] JEFFARES, A. N. Op. cit., p. 54. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[1068] Resulta difícil saber a cuál de las localidades irlandesas que comparten el topónimo Ballagh (situadas en los condados de Limerick, Wexford y dos en Westmeath) puede estar refiriéndose Yeats en este pasaje. <<

[1069] Una yarda equivale a 914 centímetros. <<

[1070] YEATS, W. B. Ganconagh. John Sherman and Dhoya. T. Fisher Unwin, London 1891, p. 122, y citado en JEFFARES, A. N. Ibídem, p. 55. La traducción es mía. Otros biógrafos de Yeats también reproducen extractos del mismo pasaje, si bien reduciéndolo de manera significativa. Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 69, y BROWN, Terence. The Life of W. B. Yeats: A Critical Biography. Blackwell Publishers, Oxford - Malden 2001, p. 18. Des MacHale también hace referencia al mismo fragmento, aunque sin mencionar ninguna fuente. Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 45. <<

[1071] FOSTER, R. F. Mage, p. 69. La traducción es mía. <<

[1072] FOSTER, R. F. Mage, p. 79. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[1073] O’Donnell y Archibald refieren que William Ernest Henley fundó el semanario Scots Observer en 1889, trasladó su sede desde Edimburgo a Londres y pasó a llamarse National Observer entre diciembre de 1890 y 1894. Yeats escribió para ambos periódicos un total de ocho relatos, veinte poemas y otros tantos ensayos, entre 1889 y 1894. La siguiente publicación de Henley fue New Review, editada entre 1895 y 1897. Junto a Yeats, otros autores asiduos en las páginas de dichas publicaciones fueron Rudyard Kipling, Robert Louis Stevenson, Tilomas Hardy, Andrew Lang, H. G. Wells, J. M. Barrie, Leslie Comford, A. C. Swinburne, Alice Meynell o Francis Watt. Cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, p. 444 nn35 y 36. <<

[1074] Cfr. JEFFARES, A. N. Op. cit., p. 54, donde solo se registra el mes y el año de publicación del poema; y FOSTER, R. F. Mage, p. 109, quien también alude a otra publicación posterior de la misma versión del poema. Esta fue recopilada en febrero de 1892 con otro de sus poemas, «The Man Who Dreamed on Faeryland», y con diversos trabajos de los miembros de su círculo literario, bajo el título genérico Book of the Rhymers Club, primer libro conjunto editado por Yeats junto a Katharine Tynan y otros amigos literatos. Para obtener más información sobre el Rhymers Club, cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 147 s; y FOSTER, R. F. Mage, pp. 107-111. <<

[1075] JEFFARES, A. N. Ibídem, p. 54. La traducción es mía. <<

[1076] BROWN, T. Op. cit., pp. 17 s. Las cursivas y la traducción son mías. <<

[1077] Comentario de O’Donnell y Archibald, en YEATS, W. B. Autobiographies, p. 412. La traducción es mía. <<

[1078] FOSTER, R. F. Mage, p. 79. <<

[1079] YEATS, W. B. Poesía, pp. 152y 154; JEFFARES, A. N. Ibíd., p. 54. <<

[1080] Cfr. YEATS, W. B. Poesía, pp. 153 y 155, para cotejar con la traducción de Antonio Rivera Tara-villo. <<

[1081] YEATS, W. B. Autobiographies, p. 139. La traducción es mía. <<

[1082] YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 139 s. La traducción es mía. <<

[1083] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, pp. 79 y 557 n90. <<

[1084] JEFFARES, A. Norman (ed.). W. B. Yeats. The Critical Heritage. Routledge, London - New York 1997, pp. 85 s. <<

[1085] Cfr. STEVENSON, Robert Louis. En los mares del Sur (Viajes y aventuras). Valdemar, Madrid 1999; y De praderas y bosques. En busca de América. Ediciones Península, Barcelona 2002. <<

[1086] Como ejemplos de esta solitaria interiorización recreativa del mundo natural, cfr. el capítulo «Excursiones a pie», en STEVENSON, R. L. Virginibus Puerisque y otros ensayos. Alianza Editorial, Madrid 2005, pp. 176-186; y STEVENSON, R. L. Las aventuras de David Balfour. Valdemar, Madrid 2003, volumen que, si bien no es autobiográfico en sentido estricto —pues recoge novelas de aventuras tales como Secuestrado y Catriona—, sí trasluce las experiencias del propio Stevenson en Mull, isla ubicada en el archipiélago de las Hébridas Interiores, que visitó con asiduidad a partir de su adolescencia. Cfr. el capítulo «Escocia», en RANKIN, Nicholas. Robert Louis Stevenson. De Escocia a los Mares del Sur. Siglo XXI, Madrid 2010, pp. 25-96. <<

[1087] MacHALE, D. Cuide, pp. 164 s. <<

[1088] YEATS, W. B. El crepúsculo celta y La rosa secreta. Reino de Redonda, Barcelona 2003, p. 59. Dicha aclaración no aparece en la edición en inglés que he manejado, sino en la española y a pesar de estar basadas ambas en la publicada en 1902. Cfr. YEATS, W. B. Celta, p. 27; y «Dust Hath Closed Helen’s Eye», en YEATS, W. B. 77ie Celtic Twilight. Dover Publications, Mineóla 2004, pp. 19-25. <<

[1089] Cfr. FOSTER, R. F. W. B. Yeats: A Life. II: The Arch-Poet 1915-1939. Oxford University Press, London - New York 2005, pp. 84 y 687 nl20. <<

[1090] Cfr. FOSTER, R. F. Poet, pp. 84, 687 y 688 nl20, donde el autor refiere a varias posibilidades según las fuentes consultadas; HANLEY, Mary and MILLER, Liam. Thoor Ballylee. Home of William Butler Yeats. The Dolmen Press, New Jersey 1977, p. 9. <<

[1091] Cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 70-74; FOSTER, R. F. Poet, pp. 16, 17 y 84; JEFFARES, A. N. Op. cit., p. 194. <<

[1092] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 129. <<

[1093] Cfr. JEFFARES, A. N. Op. cit., pp. 197 y 302, nnl7 y 18, basándose en HONE, Joseph. W. B. Yeats, 1865-1939. Macmillan, London 1942, p. 310, así como en una carta de Yeats del 30 de junio de 1917, donde comunica la reciente compra del castillo a su amiga, la dramaturga Lady Augusta Gregory. Para un conocimiento más preciso de las funciones y atribuciones del mencionado Consejo en la región durante el periodo que nos ocupa, cfr. BREATHNACH, Ciara. The Congested Districts Board of Ireland 1891-1923. Poverty and Development in the West of Ireland. Four Courts Press, Dublín 2005. <<

[1094] Al respecto de los pormenores relativos a la compra y restauración de la torre, cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 428 ni 15 y 439 n2; FOSTER, R. F. Poet, pp. 17, 84-87,121,122,131,170 y 213; y JEFFARES, A. N. Ibídem, pp. 197 s. <<

[1095] Cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, p. 439 n2; JEFFARES, A. N. Ibíd., pp. 197, 199 y 231; FOSTER, R. F. Poet, pp. 144, 213, 239, 243, 339, 340, 350 y 377. <<

[1096] Puede consultarse la edición bilingüe de La Torre en YEATS, W. B. Poesía, pp. 456-547. Para disponer de más información relativa a la elogiosa acogida suscitada por este poemario entre la crítica, así como al influjo ejercido por Thoor Ballylee sobre la obra poética de Yeats, cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 73, 428 nll5, 439 n2, 522 n8a; FOSTER, R. F. Poet, pp. 16, 17, 84, 86, 213-215, 362-365; JEFFARES, A. N. Ibíd., pp. 193, 194, 196-199, 203; y la conferencia «El lugar de la escritura. W. B. Yeats y su Thoor Ballylee», en HEANEY, Seamus. Al buen entendedor. Ensayos escogidos. Fondo de Cultura Económica, Méjico 2006, pp. 118-128; MacHALE, D. Guide, p. 165. <<

[1097] MacHALE, D. Guide, p. 164. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[1098] Cfr. YEATS, W. B. Celtic, pp. 19-25; o YEATS, W. B. Celta, pp. 59-68. <<

[1099] YEATS, W. B. Celta, p. 59; o YEATS, W. B. Celtic, p. 19, citado además en FOSTER, R. F. Poet, pp. 17 y 678 n38; y JEFFARES, A. N. Op. cit., p. 196. <<

[1100] Cfr. YEATS, W. B. Celta, p. 68; o YEATS, W. B. Celtic, p. 25. <<

[1101] Cfr. JEFFARES, A. N. Op. cit., p. 194; FOSTER, R. F. Mage, p. 267; YEATS, W. B. The Celtic Twilight. A. H. Bullen, London 1902. Es posible consultar la versión digitalizada de dicha edición en el enlace http://archive. Org/stream/celtictwilight00yeatrich#page/nll/mode/2up. No obstante, dada su manejabilidad he preferido utilizar las citadas ediciones recientes de esta obra —española e inglesa—, basadas en la original de 1902. <<

[1102] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 267. <<

[1103] Cfr. YEATS, W. B. Celta, p. 59; o YEATS, W. B. Celtic, p. 19. <<

[1104] Viridiana, p. 104. Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 165, donde se reproduce el mismo pasaje en inglés. <<

[1105] McNEE, G. Op. cit., p. 83, donde no se precisan ni las fechas ni el medio de comunicación en que fueron publicadas. La traducción es mía. <<

[1106] McNEE, G. Ibídem, p. 83. La traducción es mía. <<

[1107] Cfr. YEATS, W. B. Celta, p. 59; o YEATS, W. B. Celtic, p. 19. <<

[1108] Cfr. Viridiana, p. 177. <<

[1109] Cfr. YEATS, W. B. Celta, p. 59; o YEATS, W. B. Celtic, p. 19. <<

[1110] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 69; ANDERSON, L. «The Quiet Man», en Sight and Sound, p. 25; McBRIDE, J. Pista, p. 559; y GIBBONS, L. Quiet, pp. 34 y 66-89, estas últimas correspondientes al escéptico capítulo «Hey, Is that Real?’: The Mirage of Memory». <<

[1111] Cfr. Viridiana, pp. 25-27. Las cursivas son del autor. <<

[1112] Para seguir y contrastar el relato mítico que sigue, cfr. SQUIRE, Charles. Los celtas. Mitos y leyendas. Ediciones Abraxas, Barcelona 2003, pp. 101-108; MARKALE, Jean. The Epics of Celtic Ireland. Ancient Tales of Mystery and Magic. Inner Traditions, Rochester 2000, pp. 45-49, edición ampliada y basada en la francesa de 1984 —la española no contiene el relato de Angus, por ser una transcripción de la original francesa, más breve y publicada en 1971—; el ensayo MÜLLER, Edward. Two Irish Tales, en Revue Celtique. Vol. Ill, Paris - London 1876-1878, pp. 342-350, o en http://archive. Org/stream/revueceltiqu03pari#page/n342/mode/2up, edición crítica anglo-gaélica de la narración «Dream of Angus», realizada por Müller a partir del manuscrito Egerton de 1782; y «El sueño de Angus Og», en GREGORY, Lady [Augusta]. Cuchulain of Muirthemne. Historia de los hombres de la rama roja del Ulster. Siruela, Madrid 1987, pp. 179-184, versión en español realizada sobre la traducción de la autora, basada a su vez y entre otras, en las citadas fuentes de Edward Müller. <<

[1113] Cfr. MARKALE, J. Epics, p. 45; SQUIRE, C. Op. cit., pp. 106-108, donde a su vez se ofrece una serie de referencias, tales como la citada de Edward Müller en Revue Celtique o el medieval Book of Leinster, en FERGUSSON, James. Rude Stone Monuments in All Countries. John Murray, London 1872, pp. 199-213, también en http://archive.org/stream/rudestonemonumenOOferg#page/nl98/mode/2up. <<

[1114] Para una comprensión adecuada del contexto sociohistórico y religioso de la cultura tumularia en la Irlanda prehistórica, cfr. los capítulos «Brú na Bóinne» y «Religión de profundis», en LEWIS-WILLIAMS, David y PEARCE, David W. Dentro de la mente neolítica. Conciencia, cosmos y el mundo de los dioses. Akal, Madrid 2009, pp. 207-292; HERITY, Michael and EOGAN, George. Ireland in Prehistory. Routledge, London - New York 1989; STOUT, Geraldine. Newgrange and the Bend of the Boyne. Cork University Press, Cork 2004; STOUT, Geraldine and STOUT, Matthew. Newgrange. Cork University Press, Cork 2008. <<

[1115] Con objeto de completar la información sobre el relato mitológico fundador del aisling, cfr. GREGORY, L. Cuchulain, pp. 181-184; Revue Celtique, pp. 348-350; SQUIRE, C. Op. cit., pp. 107 s; y MARKALE, J. Epics, pp. 48 s. <<

[1116] Cfr. GIBBONS, L. Quiet, pp. 33 s; y O’Hara, M. and NICOLETTI, J. Op. cit., pp. 200 s, donde se reproduce un fragmento más breve del mismo pasaje. <<

[1117] O’Hara, M. and NICOLETTI, J. Ibídem, p. 200. La traducción es mía. <<

[1118] Del capítulo «The Red Girl», en WALSH, M. Green Rushes, pp. 187 s. La traducción es mía. Para contrastar con el mismo pasaje en la edición española, cfr. WALSH, M. Hombre, pp. 296 s. <<

[1119] En adelante denominaré a Pádraig Ó Duinnín con la forma anglosajona de su nombre, Patrick Dinneen, la única incluida en su diccionario. Su equivalente gaélico solo aparece en la cita reproducida más arriba. <<

[1120] Del ensayo O’DONOGHUE, Bernard. «The Aisling», en MARTINY, Erik (ed.). A Companion to Poetic Genre. Wiley-Blackwell, Chichester 2012, p. 421. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. Para consultar los lexicógrafos mencionados por O’Donoghue, Cfr. Ó’DÓNAILL, Niall. Foclóir Gaeilge Béarla / An Irish-English Dictionary. Baile Átha Cliath: Oifig an tSolathair, Dublín 1977; DINNEEN, Patrick S. Foclóir Gaedilge Agus Béarla / An Irish-English Dictionary. M. H. Gill & Son, The Gaelic League and David Nutt, Dublín - London 1904, p. 19, o http://archive.org/stream/iris-henglishdict00dinniala#page/n3/mode/2up; y en DINNEEN, P. S. Foclóir Gaedilge Agus Béarla / An Irish-English Dictionary. The Educational Company of Ireland, Dublín-Cork 1927, edición revisada y ampliada de la referencia de 1904. En cualquier caso, todas las entradas del diccionario de Dinneen incluidas y comentadas en adelante, están extraídas de la edición de 1904. <<

[1121] Cfr. DINNEEN, P. S. Op. cit., p. 19, o en su correspondiente enlace digital http://archive.org/stream/irishenglishdict00dinniala#page/18/mode/2up. La traducción es mía. <<

[1122] Cfr. DINNEEN, P. S. Ibídem, p. 318; o en el engarce virtual http://archive.org/stream/irishen-glishdict00dinniala#page/318/mode/1 up. <<

[1123] Cfr. DINNEEN, P. S. Ibíd., pp. 317 so, también y de manera respectiva, en los enlaces http://archive. Org/stream/irishenglishdict00dinniala#page/317/mode/lup; http://archive. Org/stream/irishenglishdict00dinniala#page/318/mode/lup. <<

[1124] Cfr. DINNEEN, P. S. Ibíd., p. 317, o en el correspondiente enlace, http://archive.org/stream/irishenglishdict00dinniala#page/317/mode/lup. La traducción es mía. <<

[1125] Cfr. DINNEEN, P. S. Ibíd.., p. 318, o en el vínculo digital http://archive.org/stream/irishen-glishdict00dinniala#page/318/mode/lup. La traducción es mía. <<

[1126] Cfr. DINNEEN, P. S. Ibíd., p. 316, o en la respectiva conexión http://archive.org/stream/iris-henglishdict00dinniala#page/316/mode/lup. La traducción es mía. <<

[1127] Cfr. GIBBONS, L. Quiet, p. 34. <<

[1128] Cfr. GIBBONS, L. Quiet, pp. 34-36; y MacHALE, D. Guide, pp. 69 s. <<

[1129] Cfr. O’ROURKE MURPHY, Maureen and MacKILLOP, James (eds.). An Irish Literature Reader. Poetry, Prose, Drama. Syracuse University Press, Syracuse 2006, pp. 39 s. Para un adecuado conocimiento y análisis crítico de O’Rathaille, cfr. O’ROURKE MURPHY, M. and MacKILLOP, J. Op. cit, pp. 39-43; CORKERY, Daniel. The Hidden Ireland. A Study of Gaelic Munster in the Eighteenth Century. Gill & Macmillan, Dublín 1983, pp. 160-192; ÓTUAMA, Sean. Repossessions. Selected Essays on the Irish Literary Heritage. Cork University Press, Cork 1995, pp. 101-133; o los ensayos DONOGHUE, B. «The Aisling», en MARTINY, E. Op. cit., pp. 420-429; y JORDAN, John. «Aogán Ó Rathaille», en Mac RÉAMOINN, Sean (ed.). The Pleasures of Gaelic Poetry. Allen Lane, Dublín 1982, pp. 81-91. <<

[1130] Cfr. O’DONOGHUE, B. The Aisling, en MARTINY, E. Ibídem, p. 420; y GIBBONS, L. Quiet, pp. 34 s. <<

[1131] Cfr. O’DONOGHUE, B. «The Aisling», en MARTINY, E. Ibíd., pp. 420, 430-433. Para consultar algunos ejemplos de dichos autores, cfr. los poemas «Aisling», de CLARKE, Austin, en O’ROURKE MURPHY, M. and MacKILLOP, J. Op. cit., pp. 275 s; «Aisling», en HEANEY, Sea-mus. Norte. Hiperión, Madrid 1992, pp. 96 s; «Sky-Woman» y «Aisling», en MULDOON, Paul. Poems 1968-1998. Farrar, Straus and Giroux, New York 2002, pp. 122 y 126. <<

[1132] Para ir conociendo los fundamentos de esta iluminadora concepción de la fantasía, cfr. ARISTÓTELES. Metafísica; LEWIS, C. S. De este y otros mundos. Ensayos sobre literatura fantástica. Alba Editorial, Barcelona 2004; o los ensayos «Sobre los cuentos de hadas», en TOLKIEN, J. R. R. Cuentos desde el Reino Peligroso. Minotauro, Barcelona 2010, pp. 279-345; «La ética en tierra de duendes», en CHESTERTON, Gilbert Keith. Ortodoxia. Alta Fulla, Barcelona 2002, pp. 49-74. <<

[1133] Cfr. YEATS, W. B. Autobiographies, pp. 457 sn7; FOSTER, R. F. Mage, p. 132, 159 y 176. Para consultar las ediciones española y original, cfr. YEATS, W. B. Celta, pp. 227-307; y YEATS, W. B. The Secret Rose. Lawrence & Bullen, London 1897, no disponible en versión digitalizada durante el tiempo en que fue realizada esta investigación. <<

[1134] El acervo oral recogido por Yeats en dicha obra, entraña y aúna muchas de las claves que se están estudiando. En su caso, la probable existencia histórica de la legendaria campesina Mary Hynes en el siglo XIX, la contigüidad de su casa a Thoor Ballylee, la atribución popular a la joven —basada en su excepcional amabilidad y hermosura— de virtudes sobrenaturales y la creencia común en que era una sídhe; la preservación de su memoria en canciones compuestas por el músico y poeta gaélico, Anthony Raftery, etc. Soy consciente, por tanto, de que incluir aquí esa parte de la investigación, a priori habría contribuido a afianzar la solidez del conjunto. Sin embargo, también pienso que la claridad expositiva habría salido perjudicada, dilatando el capítulo en exceso y de manera innecesaria, con una sobrecarga de nuevos nombres, referencias, aclaraciones y argumentaciones, que habrían intrincado aun más el texto, haciendo su lectura demasiado incómoda y farragosa. <<

[1135] Para consultar la edición original, cfr. YEATS, W. B. The Wind Among the Reeds. Elkin Matthews, London 1899, http://archive. Org/stream/windamongreeds00yeatuoft#page/n7/mode/2up. <<

[1136] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 214; YEATS, W. B. Autobiographies, p. 458 n7; JEFFARES, A. N. Op. cit., pp. 98 y 106. <<

[1137] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 216; O’DONOGHUE, B. «The Aisling», en MARTINY, E. Op. cit., p. 420; y O’CONNOR, Laura. Haunted English. Hie Celtic Fringe, the British Empire, and De-Anglicization. The Johns Hopkins University Press, Baltimore 2006, p. 73. <<

[1138] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 182. <<

[1139] A falta de una corroboración con el original, cfr. O’CONNOR, L. Op. cit., p. 73; BUSHRUI, Suheil Badi and PRENTKI, Tim. An International Companion to the Poetry ofW. B. Yeats. Colin Smyt-he, Gerrards Cross 1990, p. 97; y con el ensayo PRYOR, Sean. «Iconicity and the divine in the fin de siécle poetry ofW. B. Yeats», en TABAKOWSKA, Elzbieta, LJUNGBERG, Christina and FISCHER, Olga (eds.). Insistent Images. John Benjamins Publishing, Amsterdam - Philadelphia 2007, p. 100 n2. <<

[1140] Cfr. O’CONNOR, L. Ibídem, p. 73. <<

[1141] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 182. <<

[1142] Cfr. O’CONNOR, L. Op. cit., p. 73. <<

[1143] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, pp. 214-216, donde se hace referencia al influjo ejercido por las amantes de Yeats, Maud Gonne y Olivia Shakespear, sobre el ánimo del autor y su poesía. <<

[1144] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 216; O’CONNOR, L. Op. cit., p. 73. <<

[1145] YEATS, W. B. Wind, pp. 15 s, así como en el enlace virtual http://archive.org/stream/winda-mongreeds00yeatuoft#page/14/mode/2up; y O’CONNOR, L. Ibídem, p. 71-74, páginas en las cuales la composición es complementada con un estudio crítico. <<

[1146] Para contrastar con la traducción española, cfr. YEATS, W. B. Poesía, pp. 190-193. <<

[1147] Cfr. SYNGE, John Millington. The Playboy of the Western World. Methuen, London 1990, edición crítica de la profesora Non Worrall. Con el fin de simplificar, a partir de aquí denominaré la pieza de Synge, «The Playboy». <<

[1148] Para un estudio más amplio y detallado de la biografía de Synge y del contexto histórico, socio-político y dramatúrgico en que se desarrolló, cfr. SYNGE, J. M. Playboy, pp. iv-viii y 8-14; el capítulo «Synge and the Ireland of His Time 1907-1909», en FOSTER, R. F. Mage, pp. 359-401, y 418-421; GREENE, David H. and STEPHENS, Edward M. J. M. Synge 1871-1909. New York University Press, New York 1989; KIELY, David M. John Millington Synge. A Biography. St. Martin’s Press, New York 1995; y SKELTON, Robin. J. M. Synge and His World. Thames & Hudson, London 1971. <<

[1149] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, pp. 10 s; FOSTER, R. F. Mage, pp. 183-185. <<

[1150] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. 11. Para ahondar en la relación de Horniman y Yeats como fundadores del Abbey Theatre, cfr. FRAZIER, Adrian. Behind the Scenes. Yeats, Horniman and the Struggle for the Abbey Theatre. University of California Press, Berkeley - Los Ángeles - London 1990. <<

[1151] Cfr. DUNLEAVY, Gareth W. Douglas Hyde. Bucknell University Press, Cranbury 1974. <<

[1152] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. v. Al respecto asimismo de este periodo fundacional del teatro irlandés contemporáneo y de su contexto sociohistórico, cfr. SYNGE, J. M. Playboy, pp. 10-12; FOSTER, R. F. Mage, pp. 112-401; WELCH, Robert. The Abbey Theatre 1899-1999. Form & Pressure. Oxford University Press, Oxford 2003, pp. 1-57; y ARRINGTON, Lauren. W. B. Yeats, The Abbey Theatre, Censorship and the Irish State. Adding the Half-Pence to the Pence. Oxford University Press, Oxford 2010, pp. 1-14. <<

[1153] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. vii; FOSTER, R. F. Mage, p. 360. Cfr. con el vinculo http://archive. Org/stream/playboyofwestern00syngrich#page/n5/mode/2up para consultar la edición de 1911, realizada de nuevo por Maunsel & Co. <<

[1154] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. vii. <<

[1155] A falta de haber podido acceder a la edición original de 1904, valga otra algo posterior, aparecida en otro volumen de la misma autora junto a otras dos obras de acto único: «The Rising of the Moon» y «The Poorhouse», esta coescrita con Douglas Hyde. Cfr. GREGORY, Lady. Spreading the News, The Rising of the Moon, The Poorhouse. Maunsel & Co., Dublín 1906, pp. 3-29, o en el enlace http://archive. Org/stream/spreadingnewsand00greguoft#page/n5/mode/2up. <<

[1156] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy; FOSTER, R. F. Mage, pp. 357-367, 399, 403, 408, 418-420, 443-450, 505 y 515. <<

[1157] Cfr. MacHALE, D. Guide, pp. 71 s; y los ensayos FRAZIER, Adrian. «Echoes of The Playboy: The Quiet Man and The Abbey», en CROSSON, S. and STONEMAN, R. Op. cit., pp. 58-74; y «The Quiet Man and The Playboy of the Western World», en FRAZIER, A. Irish, pp. 230-236. Con la excepción de unos pocos detalles a los que me referiré más abajo, los decepcionantes ensayos de Frazier apenas llegan a incidir en los sugerentes motivos propuestos en sus títulos y, menos aún, a esbozar un análisis de fondo en torno a las posibles vinculaciones existentes entre las obras de Synge y Ford y sus relaciones con el Abbey Theatre. Es más, resulta sorprendente que una parte muy considerable de dichos textos no pase de consistir en unas vacuas alusiones a la presencia más o menos explícita del sexo en algunas importantes secuencias de El hombre tranquilo. <<

[1158] FRAZIER, A. «Echoes of the Playboy», en CROSSON, S. and STONEMAN, R. Op. cit., p. 59; y FRAZIER, A. Irish, p. 227. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. Aun procediendo de dos referencias diferentes de Frazier, el fragmento reproducido coincide de manera literal en ambas. <<

[1159] Cfr. BRAIDWOOD, J. P. Op. cit., pp. 46 y 89; y «Over the Border», en WALSH, M. Green Rushes, pp. 89-92. <<

[1160] Para recabar más información entorno a «On Baile's Strand», cfr. FOSTER, R. F. Mage, pp. 300, 302, 315, 316, 321, 336, 346, 366 y 440. <<

[1161] Acerca de «Cathleen Ni Houlihan», cfr. FOSTER, R. F. Mage, pp. 248, 249, 258, 260-262, 279, 287, 302, 312, 318-320, 322, 325, 328, 348, 364, 365, 440, 580 n95, y 591 n85. <<

[1162] Sobre «In the Shadow of the Glen», cfr. FOSTER, R. F. Mage, pp. 287, 294-300, 348 y 446. <<

[1163] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, pp. 328 s. <<

[1164] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. vi. <<

[1165] SYNGE, J. M. Playboy, p. vi. La traducción es mía. <<

[1166] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 227. <<

[1167] FRAZIER, A. «Echoes of the Playboy», en CROSSON, S. and STONEMAN, R. Op. cit., pp. 59 s; y FRAZIER, A. Irish, p. 227. <<

[1168] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 209. <<

[1169] Cfr. ROCKETT, Kevin. «An Irish Film Studio», en ROCKETT, K. GIBBONS, L. and HILL, J. Op. cit, pp. 111 y 114; y MacHALE, D. Guide, p. 34. Para contar con información más detallada sobre esta película y la adaptación televisiva dirigida por Alan Gibson para la BBC en 1975, cfr. el ensayo STERNLICHT, Sanford. «Synge on Film. Two Playboys», en MacKILLOP, J. Op. cit., pp. 161-168. <<

[1170] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. 112. <<

[1171] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. 112. <<

[1172] Cfr. Para recabar información relativa a los Tuatha Dé Dannan, cfr. los capítulos «La conquista de los dioses por los mortales» y «Los dioses en el exilio», en SQUIRE, C. Op. cit, pp. 92-116; MAR-KALE, Jean. La epopeya celta en Irlanda. Ediciones Júcar, Gijón 1975, pp. 22, 23, 26-28; y «The People of the Goddess Dana or the Sidhe», en EVANS-WENTZ, Walter Yeeling. Fairy-Faith in Celtic Countries. Oxford University Press, London-New York - Toronto-Melbourne 1911, pp. 283-307, o en el enlace http://archive. Org/stream/fairyfaithincelt00evanrich#page/n282/mode/2up. <<

[1173] SYNGE, J. M. Playboy, p. 38. La traducción es mía. <<

[1174] Cfr. FRAZIER, A. Irish, p. 229. La traducción es mía. <<

[1175] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. 41. Non Worrall apostilla a este respecto que, a pesar de tratarse de un local público de baja extracción social, aparece desprovisto de la connotación negativa de un lugar asociado al contrabando o al mercado negro de licores. Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. 112. <<

[1176] Para un mejor conocimiento de la trayectoria de Molly Allgood, cfr. SYNGE, J. M. Playboy, pp. vii s; el capítulo «Synge and the Early Days of The Abbey - Máire O’Neill», en MIKHAIL, E. H. (ed.). The Abbey Theatre. Interviews and Recollecions. Barnes & Noble Books, Totowa 1988, pp. 81 s; y FRAZIER, A. Irish, pp. 62, 64, 65, 149, 150, 153, 157 y 209. <<

[1177] Para profundizar en la vida personal y artística de Sara Allgood, cfr. los capítulos «Sara Allgood, Juno and the Paycock and How Green Was My Valley», en FRAZIER, A. Irish, pp. 147-174; y «The National Theatre - Sara Allgood», en MIKHAIL, E. H. Op. cit., pp. 87-90. Conviene apostillar que Allgood intervino en las dos primeras películas sonoras de Alfred Hitchcock: La muchacha de Londres —Blackmail, 1929— y la adaptación cinematográfica de la obra teatral de Sean O’Casey, Juno and the Paycock (1930), otro éxito de la actriz sobre los escenarios en 1924. Cff. FRAZIER, A. Irish, pp. 59 y 62. <<

[1178] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, pp. 90-92. <<

[1179] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, pp. 77 y 84. <<

[1180] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, pp. 102-111. <<

[1181] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, pp. v s <<

[1182] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 173. <<

[1183] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, pp. v-vii. <<

[1184] Cfr. SYNGE, J. M. Las islas Aran. Alba Editorial, Barcelona 2000. <<

[1185] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. vi. <<

[1186] SYNGE, J. M. Playboy, p. 20. Las cursivas son de la editora. La traducción es mía. <<

[1187] SYNGE, J. M. Aran, pp. 85 s. <<

[1188] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, pp. 166 s; JEFFARES, A. N. Op. rit., p. 93. <<

[1189] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, pp. 365 y 598 n29. <<

[1190] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 598 n29. <<

[1191] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 598 n29. <<

[1192] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 598 n29. <<

[1193] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, pp. 16 y 20. <<

[1194] SYNGE, J. M. Playboy, p. 17. Las cursivas son de la autora. La traducción es mía. <<

[1195] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. 38. <<

[1196] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. 41. <<

[1197] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. 112. <<

[1198] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. 112. <<

[1199] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, pp. 42 y 113. <<

[1200] SYNGE, J. M. The Playboy, p. 15. La traducción es mía. <<

[1201] Cfr. con el ensayo GIBBONS, L. «Romanticism, Realism and Irish Cinema», en ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J. Op. cit., pp. 196, 197 y 200. <<

[1202] Para ahondar en el conocimiento de las catastróficas consecuencias demográficas, económicas o sociológicas causadas por la epidemia en Irlanda, cfr. BREATHNACH, C. Op. cit.; ADAMS, William Forbes. Ireland and Irish Emigration to the New World From 1815 to the Famine. Genealogical Publishing Company, Baltimore 1980; GRIBBEN, Arthur (ed.). The Great Famine and the Irish Diaspora in America. University of Massachusetts, Amherst 1999; FEGAN, Melissa. Literature and Irish Famine 1845-1919. Oxford University Press, Oxford - New York 2005; y los capítulos «Irish “Roots”: Memory and History in the Diaspora», en RAINS, S. Op. cit., pp. 55-98; «Demography and Familism», en ARENSBERG, C. M. and KIMBALL, S. T. Op. cit., pp. 94-99; y «The Great Famine. Between Hunger and The White House», en COFFEY, M. (ed.). Op. cit., pp. 3-43. <<

[1203] SYNGE, J. M. Playboy, p. 15. Las cursivas son de la editora. La traducción es mía. <<

[1204] SYNGE, J. M. Playboy, p. 20. La traducción es mía. <<

[1205] Cfr. SYNGE, J. M. Playboy, p. 17. <<

[1206] Cfr. FRAZIER, A. «Echoes of the Playboy», en CROSSON, S. and STONEMAN, R. Op. cit., p. 62; y FRAZIER, A. Irish, p. 229. <<

[1207] Cfr. FRAZIER, A. «Echoes of the playboy», en CROSSON, S. and STONEMAN, R. Ibídem, p. 63; y FRAZIER, A. Irish, p. 229. <<

[1208] Cfr. FRAZIER, A. «Echoes of the Playboy», en CROSSON, S. and STONEMAN, R. Ibíd., p. 63; y FRAZIER, A. Irish, pp. 229 s. <<

[1209] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, pp. 360 s; SYNGE, J. M. Playboy, pp. 15, 17-19, páginas en las que Non Worrall también deja constancia de este tenso ambiente, reproduciendo fragmentos de reseñas críticas aparecidas en la prensa coetánea a los hechos. <<

[1210] Cfr. JEFFARES, A. N. Op. cit., p. 136. <<

[1211] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, p. 360. <<

[1212] Cfr. FOSTER, R. F. Mage, pp. 360 s. <<

[1213] Cfr. JEFFARES, A. N. Op. cit., pp. 136 s; FOSTER, R. F. Mage, pp. 359-367. <<

[1214] FRAZIER, A. Irish, p. 237. La traducción es mía. <<

[1215] Cfr. SYNGE, J. M. Aran, pp. 73-80. <<

[1216] Cfr. SYNGE, J. M. Aran, pp. 85-87 y 118. <<

[1217] Cfr. Synge, J. M. Aran, pp. 24, 27, 38, 39,111, 112, 116-118, 144, 146, 147 y 162. <<

[1218] SYNGE, J. M. Playboy, p. 39. La traducción es mía. De forma complementaria, puede ser útil la minuciosa relación de notas explicativas que Non Worrall ofrece sobre los abundantes localismos lingüísticos presentes en la obra. Cfr. SYNGE, J. M. The Playboy, pp. 112-120. <<

[1219] De SYNGE, J. M. Collected Works, II (Prose) (Alan Price, ed.). Oxford University Press, London 1966, pp. 283 y 286, y citado en GIBBONS, L. «Romanticism, Realism and Irish Cinema», en ROCKETT, K. GIBBONS, L. HILL, J. Op. cit., pp. 197 y 250. La traducción es mía. <<

[1220] GIBBONS, L. «Romanticism, Realism and Irish Cinema», en ROCKETT, K. GIBBONS. L. and HILL, J. Op. cit., p. 217. Las cursivas son del autor. La traducción es mía. <<

[1221] Cfr. RUPPO MALONE, Irina. Ibsen and the Irish Revival. Palgrave Macmillan, Basingstoke 2010, donde se ofrece prolija información sobre las vinculaciones de Ibsen con el Abbey Theatre y la primordial importancia que, ya entonces, Synge y «The Playboy» alcanzaron dentro de la escena irlandesa. <<

[1222] SYNGE, J. M. Playboy, p. 40. La traducción es mía. <<

[1223] SYNGE, J. M. Playboy, p. 40. La traducción es mía. <<

[1224] Dado además que el principal corpus biográfico, crítico y académico en tomo a Ó Conaire, por el momento solo está publicado en lengua irlandesa, he empleado las referencias en inglés que me han parecido más completas. Mi principal criterio selectivo ha sido dejar constancia de la importancia de Ó Conaire como artífice clave en el intenso proceso de revitalización cultural irlandés, acontecido entre los decenios finales del siglo XIX y los iniciales del XX. Cfr. los capítulos «Seanchuidhthe, Séadna, Sheehan, and the Zeitgeist: Folklore, Folklife, and the New Prose», en O’LEARY, Philip. The Prose Literature of the Gaelic Revival, 1881-1921: Ideology and Innovation. The Pennsylvania State University Press, University Park 1994, pp. 91-162; y «The Real and Better Ireland: Rural Life in Gaelic Prose», en O’LEARY, Philip. Gaelic Prose in the Irish Free State 1922-1939. The Pennsylvania State University Press, University Park 2004, pp. 90-164; y el ensayo Ó MAILLE, Pádraic. «Pádraic Ó Conaire. Prince of the Storytellers», en LEAHY, Maurice (ed.). The Ireland-American Review. Volume 1, (sin fecha de publicación), pp. 379-388. <<

[1225] Cfr. MacHALE, D. Guide, p. 70. <<

[1226] Cfr. Ó CONAIRE, Pádraic. 15 Short Stories. Poolbeg Press, Dublín 1982, traducido por Diaruith O’Muirithe. <<

[1227] También en este caso me ha resultado imposible hallar referencias bibliográficas en lengua inglesa que corroboraran esta información. <<

[1228] Cfr. «Put to the Rack», en Ó CONAIRE, Pádraic. The Woman at the Window and Other Stories. The Talbot Press, Dublín - Cork 1921, pp. 43-61, según traducción de Eamonn O’Neill. El texto íntegro de la misma versión puede encontrarse también en O’ROURKE MURPHY, M. and MacKILLOP, J. Op. cit., pp. 202-213, precedido asimismo por una breve semblanza de Ó Conaire. También conviene precisar que la traducción de «An Bhean a Ciapadh» ofrecida por O’Rourke y MacKillop es «The Woman Who Was Made to Suffer», es decir, «La mujer que nació» —literalmente, «que fue hecha»— para sufrir». Por su parte, la traducción que Philip O’Leary hace del mismo título es «The Woman Who Was Tormented», literalmente, «La mujer que fue atormentada». Cfr. OLEARY, P. Prose, p. 133. <<

[1229] En adelante denominaré esta narración de manera conjunta con sus respectivos títulos gaélico e inglés, con el fin de evitar al lector posibles confusiones suscitadas tanto por su probable desconocimiento del irlandés, como por la frecuente mención de otras obras escritas en dicha lengua. <<

[1230] Ó CONAIRE, P. Rock, p. 43. La traducción es mía. <<

[1231] Ó CONAIRE, P. Rock, p. 43. La traducción es mía. <<

[1232] O’LEARY, P. Gaelic, pp. 130 s. La traducción es mía. <<

[1233] O’ROURKE MURPHY, M. and MacKILLOP, J. Op. cit., p. 202. Las cursivas son de los autores. La traducción es mía. <<

[1234] Cfr. CARLETON, William. The Emigrants of Ahadarra: A Tale of Irish Life. Simms & McIntyre, London 1848. Dado que no he encontrado la edición original en su versión digital, en su lugar ofrezco la alternativa de consultar la edición norteamericana de CARLETON, William. The Works of William Carleton. Volume II. P. F. Collier, New York (área 1880), pp. 493-639, también en el enlace http://www.archive.org/stream/worksofwilliamc02carl#page/492/mode/2up <<

[1235] Cfr. MOORE, George. «Julia Cahill's Curse», en O’ROURKE MURPHY, M. and MacKILLOP, J. Op. cit., pp. 191-197. <<

[1236] Cfr. O’FLAHERTY, Liam. The Collected Stories. Volume 2. St. Martin’s Press, New York 1999, pp. 182-189. <<

[1237] Cfr. O’ROURKE MURPHY, M. and MacKILLOP, J. Op. cit., p. 202. <<

[1238] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rock, pp. 43, 46 y 47; WALSH, M. «The Quiet Man», p. 10; y «The Quiet Man», en WALSH, M. Green Rushes, p. 134. <<

[1239] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rock, pp. 43, 45, 46, 48 y 49. <<

[1240] Ó CONAIRE, P. Rock, p. 46. La traducción es mía. <<

[1241] Ó CONAIRE, P. Rock, p. 49. La traducción es mía. <<

[1242] Cfr. MacHALE, D. Cuide, p. 70. <<

[1243] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, p. 47. <<

[1244] Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 43 s. La traducción es mía. <<

[1245] Ó CONAIRE, P. Rack, p. 53. La traducción es mía. <<

[1246] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 46 s. <<

[1247] Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 47 s. La traducción es mía. <<

[1248] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 49-51. <<

[1249] Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 48 s. La traducción es mía. <<

[1250] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, p. 49. <<

[1251] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 50, 51 y 53. <<

[1252] Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 54 s. La traducción es mía. <<

[1253] Ó CONAIRE, P. Rack, p. 55. La traducción es mía. <<

[1254] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, p. 55. <<

[1255] Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 57-59. La traducción es mía. <<

[1256] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, p. 59. <<

[1257] Cfr. O’Hara, M. and NICOLETTI, J. Op. cit., pp. 206 s. <<

[1258] Ó CONAIRE, P. Rack, p. 46. La traducción es mía. <<

[1259] Viridiana, p. 25. <<

[1260] Ó CONAIRE, P. Rack, p. 43. La traducción es mía. <<

[1261] Ó CONAIRE, P. Rack, p. 45. La traducción es mía. <<

[1262] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, p. 47. <<

[1263] Viridiana, p. 12. <<

[1264] McBRIDE, J. Pista, pp. 681, 682, 685 y 686. <<

[1265] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, p. 46. <<

[1266] Ó CONAIRE, P. Rack, p. 56. La traducción es mía. <<

[1267] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 44-46. <<

[1268] Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 46 s. <<

[1269] Ó CONAIRE, P. Rack, p. 47. La traducción es mía. <<

[1270] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, p. 47. <<

[1271] Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 48, 49 y 54. La traducción es mía. <<

[1272] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, p. 51. <<

[1273] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 51-54. <<

[1274] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 52, 55 y 58. <<

[1275] Cfr. Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 54 s. <<

[1276] Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 53 s. La traducción es mía. <<

[1277] Ó CONAIRE, P. Rack, pp. 52 s. La traducción es mía. <<

[1278] Ó CONAIRE, P. Rack, p. 56. La traducción es mía. <<

[1279] Ó CONAIRE, P. Rack, p. 59. La traducción es mía. <<