Hilario J. Rodríguez

Carlos Tejeda

Introducción

Hay cineastas de estilo depurado y minimalista, como Carl Theodor Dreyer, Yasujiro Ozu, Roberto Rossellini, Robert Bresson o Michelangelo Antonioni, que casi borran de sus películas los aspectos convencionales de la ficción y que prefieren centrarse en los aspectos convencionales de la realidad. Renuncian a la Historia con mayúscula y dirigen su atención hacia la intrahistoria. En cierto modo, actúan como documentalistas, de forma más descriptiva que narrativa, pero buscan cosas diferentes. Concentran su atención en elementos capaces de penetrar con mayor amplitud en las derivas, deseos y alegrías de sus personajes, evitando aquellos que sean demasiado expresivos y que ya estén asociados a significados demasiado obvios y, por lo tanto, más restrictivos. No siempre es fácil conectar con sus propuestas de inmediato, aunque la esencialidad formal de las imágenes y su demora expresiva, en busca del pathos de lo mundano, permiten conservarlas de forma precisa en la memoria, en espera de que nos desvelen algunos de sus misterios. Si persistimos sin rendirnos es porque a veces tenemos la sensación de ser rechazados, de no estar a su altura como espectadores, y lo que pretendemos es llegar a su esencia en busca de algún tipo de recompensa, como la que obtenemos en el mundo cuando ampliamos las fronteras de nuestra percepción. Sabemos que, de conseguir nuestros propósitos y ser capaces de penetrar, aunque solo sea tímidamente, en el interior de esas películas, veremos algo que es parte de la realidad y que, sin embargo, no nos resulta comprensible quizás porque a su carácter repetitivo y su ausencia de significado inmediato les asociamos cierto grado de automatismo, cierto grado de intrascendencia relacionada con nuestras necesidades fisiológicas y no con las psicológicas.

Georges Perec intentaba dar forma a todo lo anterior en «¿Acercamientos a qué?»1:

Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?

Interrogar a lo habitual. Pero si es justamente a lo que estamos habituados. No lo interrogamos, no nos interroga, no plantea problemas, lo vivimos sin pensar en él, como si no vehiculase ni preguntas ni respuestas, como si no fuese portador de información. Esto no es ni siquiera condicionamiento: es anestesia. Dormimos nuestra vida en un letargo sin sueños. Pero nuestra vida, ¿dónde está? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde nuestro espacio?

Cómo hablar de esas «cosas comunes», más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que permanecen pegadas, cómo darles un sentido, un idioma: que hablen por fin de lo que existe, de lo que somos.

Quizá se trate finalmente de fundar nuestra propia antropología: la que hablará de nosotros, la que buscará en nosotros lo que durante tanto tiempo hemos copiado de los demás. Ya no lo exótico sino lo endótico.

Interrogar a lo que parece ir tan por su cuenta que nos hemos olvidado de su origen. Recuperar algo del asombro que experimentaron Julio Verne o sus lectores frente a un aparato capaz de reproducir y transportar el sonido. Porque existió ese asombro, y otros miles, y fueron ellos los que nos modelaron.

De lo que se trata es de interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos. Interrogar a lo que parecería habernos dejado de sorprender para siempre. Vivimos, por supuesto, respiramos, por supuesto, caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a la mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Describan su calle. Describan otra.

Comparen.

Hagan el inventario de sus bolsillos, de su bolso. Interróguense acerca de la procedencia, el uso y el devenir de cada uno de los objetos que van sacando.

Pregúntenle a sus cucharillas.

¿Qué hay bajo su papel de la pared?

¿Cuántos gestos hacen falta para marcar un número de teléfono? ¿Por qué?

¿Por qué no se encuentran cigarrillos en las tiendas de alimentación? ¿Por qué no?

Me importa poco que estas preguntas sean, aquí, fragmentarias, apenas indicativas de un método, como mucho de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales e insignificantes: es precisamente lo que las hace tan esenciales o más que muchas otras a través de las cuales tratamos en vano de captar nuestra verdad.

Al referirnos a este tipo de cine, no hablamos de términos como verdad; en todo caso hablaríamos de verdad anestesiada, dormida, vacilante. Tampoco hablamos de verosimilitud sino de similitud, de cercanía con cosas que puedan resultarles reconocibles al común de los mortales (con la ventaja de que lo serían para cualquiera más allá de una visión estrictamente occidental y, por consiguiente, limitada). Ni siquiera establecemos jerarquías escogiendo una ruta y descartando las demás, porque no se trata de decantarse por un modelo cinematográfico o un modelo vital y de renunciar a sus alternativas. Hablamos, más bien, de un modelo ajeno al academicismo (pues funda su propia concepción estética de las cosas) y a la contextualización cultural (pues se organiza en función de referentes ajenos al espacio y al tiempo), un modelo que nace extranjero y que se basa más en formas que en significados, en un regreso a una antropología de la imagen y en una renuncia a su posible análisis sociológico.

Como Jim Jarmusch, Michelangelo Antonioni propuso un universo plástico en el que todo sucede en la superficie, donde siempre puede notarse una ausencia o una desaparición, como la de Ana (Léa Massari) en La aventura (L’avventura, Michelangelo Antonioni, 1960) o la de Willie (John Lurie) al final de Extraños en el paraíso.

El universo de acontecimientos cotidianos y diminutos de Yasujiro Ozu es, tal como puede verse en Primavera tardía (Banshun, 1949), muy similar al de muchos personajes de Jarmusch, uno de ellos el asesino (Isaach De Bankolé) de Los límites del control.

Despojar a los personajes de sus rasgos más característicos o directamente negarlos, como sucede en Al azar de Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966) de Robert Bresson, una de las grandes referencias de Jarmusch.

Te querré siempre (Viaggio a Italia, 1954) de Roberto Rossellini inauguró el cine moderno, cuyo nudo argumental ya no estaba en el centro sino en las periferias narrativas, como la elipsis o el fuera de campo, elementos recurrentes en la obra de Jarmusch.

El tipo de cine al que nos referimos, que emerge de planteamientos como los expresados por Perec en el texto reproducido y llevados a la práctica en casi todas sus obras, opera a partir de la repetición y no de la variación, no busca lo excepcional sino más bien lo cotidiano. Su objetivo quizás no sea alcanzar el realismo óptico, al menos tal y como nos lo suelen describir las películas convencionales (y no queremos que se entienda la palabra en términos peyorativos); lo que sí pretende es llegar a un realismo humano que desvele lo que nos sucede en los momentos en que no nos sucede nada, al menos de carácter extraordinario, pues muestra a sus personajes en eso que para un director de cine comercial quedaría oculto entre un plano y un contraplano, la vida diaria, los pequeños gestos, gente subiendo y bajando escaleras, mirando por la ventana, comiendo, tendiendo su mano en una dirección desconocida... Para ello, opera en la mayoría de los casos de forma más pictórica que cinematográfica, produciendo unos resultados anómalos que nos cuesta saber si son más primitivos o más modernos. Además, renuncia a cualquier rasgo cultural acusado, tampoco evidencia la férrea personalidad que exhibe la obra de Alfred Hitchcock, Orson Welles o Federico Fellini, y no se recrea en ningún momento en los efectos que hacen del cine un arte de masas, con sus barrocos diseños de producción, su parafernalia de efectos especiales o con los golpes de efecto que a veces provoca un montaje abrupto y agresivo.

En la mayoría de las películas, si un chico recibe una llamada de teléfono de su novia y esta le pide que vaya a verla, el siguiente plano que se inserta en la sala de montaje es el del chico llegando a la puerta de la casa de su novia. Sin embargo, yo estoy más interesado en lo que le ocurre de camino a casa. ¿Qué ve el chico en el tren? ¿Qué come? A mí me interesa lo que ocurre en medio2.

Jim Jarmusch podría entrar en esa categoría de cineastas de la que estábamos hablando, para quienes lo que otros entienden por forma para ellos es contenido. Su extraordinario sentido compositivo desde Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise, 1984) nos dio la sensación de que podía estar llegando a un callejón sin salida cuando a una obra tan sorprendente como Bajo el peso de la ley (Down by Law, 1986) le siguieron Mystery Train (Mystery Train, 1989) y Noche en la Tierra (Night on Earth, 1991), que parecían franquicias de un estilo firme, cada vez más inmaduro y complaciente, de menor peso aunque más fácil de digerir. Estos dos últimos proyectos sembraron de dudas a muchos espectadores, nosotros entre ellos, y empujaron a que su apariencia de divertimentos se extendiese como una duda razonable al resto de su carrera previa, obligándonos a cuestionarnos con quién estábamos tratando, si con un cineasta cool, contrario a las modas imperantes y al mismo tiempo un creador él mismo de tendencias, o con alguien que estaba buscando algo más. El poderoso efecto del estilo de Jarmusch, a esas alturas de su carrera, había acabado despojando al contenido de cualquier importancia. Sin embargo, a una parte del público, sobre todo la que aplaudía la noción de cine independiente propuesta por Quentin Tarantino a partir de Reservoir Dogs (Reservoir Dogs, 1992), el aparente estancamiento de Jarmusch le iba resultando cada vez más cool, más leve, menos grave, más divertido.

La indagación que Jarmusch realizó con Dead Man en la historia y en la psique estadounidenses dejó bien claro que era mucho más que un simple cineasta cool, alguien no solo con una poética propia sino también con un posicionamiento político (contrario al genocidio indio, a los abusos del capitalismo, a la fascinación por las armas y el asesinato y, en general, a cuanto da forma al concepto de la sociedad norteamericana en el inconsciente colectivo).

Ahora mismo, tras obras del calibre de Dead Man (Dead Man, 1995), Ghost Dog: El camino del samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999), Los límites del control (The Limits of Control, 2009) o Solo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013), ya no podemos seguir pensando de la misma manera porque Jarmusch nos ha dejado muy claro que detrás de su formalismo hay una poética poderosa que no siempre le resulta fácil de articular. Detrás de sus tendencias minimalistas hemos acabado encontrando la solución al acertijo que propuso el arquitecto alemán Mies van der Rohe al decir que «less is more», que «menos es más». Al final hemos comprendido que cuantos menos elementos se utilicen en una película (o en una obra de arte de cualquier tipo), más importancia adquieren, siempre y cuando esos escasos elementos estén elegidos de forma pertinente, claro. Y Jarmusch es de los que suelen hacer elecciones pertinentes por mucho que a veces no resulte sencillo entenderlas.

Su celo por conservar en todo momento la propiedad de sus negativos, a excepción del de Year of the Horse (Year of the Horse, 1997), denota más la seriedad de sus planteamientos y la cuidadosa elección de cada uno de los elementos que integran un plano, una secuencia o un film que el exceso de ego que a menudo mueve a otros cineastas, pendientes ante todo de salir favorecidos cuando atraviesan la alfombra roja y con opiniones de gamberro callejero. Jarmusch no aspira ni ha aspirado nunca a conservar el trono en el que le colocaron en la década de los ochenta, cuando parecía el invitado más interesante de la fiesta del cine independiente, y todo lo que ha hecho desde Dead Man en adelante, salvo posiblemente Coffee and Cigarettes (Coffee and Cigarettes, 2003) y Flores rotas (Broken Flowers, 2005), lo ha colocado en una difícil situación, entre otras cosas por su negativa a ser absorbido por el cine comercial, como le ha sucedido a buena parte de los cineastas independientes norteamericanos surgidos desde los ochenta en adelante. El caso de Jarmusch es paradigmático en ese sentido. No consiguió conectar con Harvey Weinstein cuando este último le quiso reclutar para la Miramax (que ha acabado convirtiéndose en la productora estadounidense que hace cine comercial por poco dinero y que apadrina a muchos de los cineastas de mayor talento a escala mundial, a quienes siempre acaba imponiéndoles condiciones leoninas que casi todos suelen aceptar sin apenas argüir una sílaba); nunca ha luchado por que sus películas se exhibiesen en Sundance como plataforma para su lanzamiento comercial en Estados Unidos por todo lo grande; su utilización de estrellas, como Bill Murray, Forest Whitaker, Cate Blanchett, Gena Rowlands, Johnny Depp o Tilda Swinton, contraviene la imagen que el público se ha hecho de ellas previamente, y todavía hoy sigue recordándonos que con él no caben las apuestas sencillas, pues predecir dónde tiene su cabeza o cuál podría ser su siguiente proyecto es sencillamente imposible. Como él mismo dice, «prefiero hacer una película acerca de un tipo paseando a su perro que una acerca del emperador de China»3.

Los personajes de Jarmusch atraviesan el encuadre, como sucede con Eva (Eszter Balint) en este fotograma de Extraños en el paraíso, y luego desaparecen a veces temporal y otras permanentemente.

Por si fuera poco, Jarmusch jamás le ha hecho guiños a lo que generalmente se considera subcultura, sin suscribir filiaciones como los shows televisivos, las películas chambara, los relatos sobre samuráis o yakuzas, las leyendas urbanas, los spaghetti westerns, los vídeos, los cartoons, los cómic manga, la música popular, las revistas de moda, el cine de terror, las artes marciales, las series B y Z, las exploitation movies y la larga lista de desperdicios de la cultura pulp que han acabado haciéndose fuertes en un amplio espectro de la cinefilia gracias en gran parte a Quentin Tarantino, el hombre que mientras habla no se da demasiada importancia pero que cuando es preciso posar para una foto ocupa siempre el centro del encuadre. A Jarmusch, más allá de su amistad con los hermanos Kaurismäki, John Lurie, Tom Waits, Roberto Benigni e Isaach De Bankolé, o su gusto por la música de RZA, Iggy Pop, Joe Strummer (líder de The Clash) y Screamin’ Jay Hawkins, le hemos descubierto sus deudas con maestros como Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Wim Wenders o John Cassavetes; también nos hemos enterado de que sus películas favoritas son L’Atalante (L’Atalante, Jean Vigo, 1934), Bob le flambeur (Jean-Pierre Melville, 1955), Lirios rotos (Broken Blossoms, David Wark Griffith, 1919), El cameraman (The Cameraman, Buster Keaton y Edward Sedgwick, 1928), Mouchette (Mouchette, Robert Bresson, 1966), Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945), Los siete samuráis (Shichinin no samurái, Akira Kurosawa, 1954), Amanecer (Sunrise, Friedrich Wilhelm Murnau, 1927), Los amantes de la noche (They Live by Night, Nicholas Ray, 1948) y Cuento de Tokio (Tokyo monogatari, Yasujiro Ozu, 1953); y por si fuera poco, progresivamente nos ha desvelado su gusto por la música clásica, por la alta literatura, por la poesía, por la arquitectura, por las artes plásticas en general, por la Historia con mayúscula o por la política (aunque no desde una posición militante). Un fenómeno contradictorio, aunque no tanto.

La condición de extranjero puede verse en el personaje interpretado por Roberto Benigni en uno de los episodios de Coffee and Cigarettes, aquí junto a Steven Wright, pero es una constante en la obra de Jarmusch.

En una cultura como la estadounidense, devota de la celebridad y el glamour, la actitud de Jarmusch, al menos la que destila una obra tan sorprendente como Coffee and Cigarettes, va en sentido contrario. Casi todas sus películas, de hecho, cuestionan lo que suele entenderse por «ser estadounidense», estableciendo contrastes dolorosos o provocando una sensación de fragilidad muy poco o nada estadounidense. Buena parte del humor que destila su obra se produce al establecerse un contraste entre la cultura estadounidense y la europea, con sus mutuas incomprensiones, con su mutua sensación de perplejidad ante «el otro». Dead Man, a ese respecto, fue mucho más lejos al poner de relieve las contradicciones existentes entre los propios estadounidenses, dejando clara la dificultad de establecer qué es «ser estadounidense». Los choques culturales son una de las fuentes en las que bebe constantemente para diseñar cada una de sus propuestas. Choques étnicos, raciales, lingüísticos, de género, de clase... Eso por no hablar de los choques con las nociones de lo que debería ser el cine independiente en este momento (cuando sus diferencias con el cine mainstream son más difusas que nunca antes), o cómo deberían reinterpretarse los géneros clásicos, como el western, el thriller, la comedia o el cine de terror.

Si la obra de Jarmusch comenzó marcando la facilidad con la que uno se siente foráneo en una cultura como la estadounidense, pese a cualquier posible esfuerzo, ha terminado marcando cómo incluso dentro de la cultura estadounidense no todos sus miembros encuentran cómodamente su lugar, cómo la noción de ser estadounidense consiste a menudo en buscar el sitio donde uno encaja.

1 Georges Perec, Lo infraordinario, Madrid, Impedimenta, 2008, págs. 22-25.

2 Ludvig Hertzberg (ed.), Jim Jarmusch. Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2001, pág. 133.

3 Ludvig Hertzberg, op. cit., pág. 234.

Inocencia, juventud y el mundo por delante

No aspiro a trabajar con grandes equipos ni en grandes producciones. Quiero continuar rodando libremente en las calles y en decorados naturales, con un pequeño equipo de técnicos y actores que estén dispuestos a trabajar de esta forma... y que puedan escaparse rápidamente en caso de que se presente la policía4.

Akron, una pequeña localidad de Ohio donde nunca pasa nada, como en Holcomb, Kansas, donde tampoco pasaba nada hasta que se produjeron los atroces asesinatos narrados en A sangre fría, de Truman Capote. Nos referimos a una localidad medianamente industrial, situada a medio camino entre Cleveland (adonde van los protagonistas de Extraños en el paraíso y de donde parte el protagonista de Dead Man) y Pittsburgh. Allí nació Jim Jarmusch el 22 de enero de 1953, cuando la generación beatnik está en pleno apogeo, luchando para reinterpretar los modelos sociales y para liberar a determinados grupos de las formas de control ejercidas por la Iglesia o el Estado. La gente acaba de darse cuenta de que se puede ser algo más de lo que imponen las lecturas institucionales de la carne o los acuerdos espirituales forjados sin consultarnos antes. Jarmusch experimenta una educación impregnada por el cuestionamiento liberal del Welfare State de los años cincuenta y el espíritu contracultural de los años sesenta. Su visión de las cosas nace disgregada, porque solo a partir de la disgregación puede haber una liberación por aquel entonces. Si los escritores rompen sus acuerdos con las leyes de la novela decimonónica, creando un estilo nuevo a partir de los fragmentos, el cine que luego dirige el director estadounidense va a estar caracterizado por constantes espacios en blanco entre sus secuencias, por la discontinuidad narrativa, que es sustituida por la armonía visual, por el equilibrio estético. Puede decirse que, a su manera, es un creador de tableaux, de métodos similares a los de Sergei Paradjanov. Como el cineasta soviético, tiene una extraordinaria sensibilidad compositiva aunque no siempre queden claros cuáles son los propósitos de alguna de sus películas.

Muy a menudo en las películas de Jarmusch uno se da cuenta enseguida de que el cineasta norteamericano hace mayor hincapié en las imágenes que en las palabras, quizás porque confía más en aquello que la realidad nos dice sobre sí misma que en aquello que nosotros pretendemos decir sobre la realidad. Así, en Extraños en el paraíso los rostros absortos de sus protagonistas, unos expertos en la técnica de la pereza, no tienen desperdicio. En la ciudad donde nació y creció Jarmusch tampoco es que hubiese mucho que hacer. Allí se producía caucho que luego se utilizaba para neumáticos, pero poco más. La infancia apenas deja huellas en quienes nacen allí, y tampoco la juventud lo hace. Se sabe que nuestro cineasta acabó sus estudios de Secundaria en Cayahoga Falls High School aunque lo que de verdad nos interesa en ese sentido es que, antes de convertirse en el cineasta neoyorquino a quien casi todo el mundo conoce, él en realidad era el hombre de la periferia, el habitante de una localidad donde uno ha de aprender a fijarse si quiere ver pasar la vida. De ahí esa especie de talento connatural de Jarmusch para remarcar los detalles. Dieciocho años en una ciudad donde casi nunca pasa nada, donde todos los días se repiten los mismos rituales y donde la gente apenas cambia (aunque nunca sea igual), son suficientes para generar una especie de poética, una especie de sensibilidad específica (que, en cierto modo, podría recordarnos al universo pictórico de Edward Hopper y Sally Storch, al universo poético del Edgar Lee Masters de Antología de Spoon River o al universo narrativo de John Cheever o Raymond Carver).

Jarmusch tiene detrás un importante legado cultural, por una parte el de su padre, que era un empresario, y por otra el de su madre, que trabajó durante años en el The Akron Beacon Journal como crítica de cine. Pero ante todo se nutre del movimiento beatnik, que en principio no entiende (necesita escuchar de viva voz a sus representantes para entenderles)5, y también del cine, la pintura, el cómic, la poesía, la fotografía o la música.

Los personajes de Extraños en el paraíso viven en esa zona vital, la de los marginados, los outsiders o los extranjeros, donde nunca pasa nada, casi nada, o donde de pronto podría suceder cualquier cosa.

Después de la Segunda Guerra Mundial, hubo un progresivo empobrecimiento en la política estadounidense que tuvo un efecto inmediato en el mundo de la cultura. El clima de represión y control produjo una respuesta por parte de algunos poetas y novelistas, como Allen Ginsberg o Jack Kerouac, que escribieron con urgencia y furia, en contra de la impersonalidad, la pleitesía social o el mercado. No pretendían añadir sus obras a las ya fijadas en los cánones, querían dar pie a la libertad absoluta, rechazando cualquier regla. Sus obras imprimieron un tono más emocional que intelectual en las letras norteamericanas. Tal como aparecen descritos en la novela Los subterráneos, que dio pie a una olvidable adaptación cinematográfica dirigida en 1960 por Ranald Mac Dougall, la mayoría buscó belleza e inspiración en sótanos donde se tocaba bebop, un tipo de música que contenía tantas ideas armónicas y melódicas al mismo tiempo como para poner patas arriba las convenciones del jazz tradicional.

El movimiento beatnik nunca tuvo fe en las formas artísticas que se gestaban en solitario, lejos del público al que iban destinadas. De ahí que considerasen la poesía un acontecimiento oral. Más que en sus obras, creían en la representación que ellos mismos pudiesen hacer de ellas. Su influencia, de hecho, siempre ha sido más palpable en lecturas poéticas, en obras de teatro experimental y en películas con un alto nivel de improvisación. Hasta cierto punto, los beatniks eran artistas en directo, no en diferido; eso explica que en cine su influencia sea perceptible ante todo en documentales.

Pull My Daisy (Robert Frank y Alfred Leslie, 1959), basada en el tercer acto de la obra teatral The Beat Generation, de Jack Kerouac, es al mismo tiempo una brillante descripción de la contracultura que se fue incubando en Nueva York durante los años cincuenta y el embrión de algunos trabajos realizados por Jean-Luc Godard en los años sesenta o por Hal Hartley a principios de los noventa. Buena parte de los miembros del movimiento beatnik aparecen en la película, haciendo comentarios sobre jazz, literatura y budismo, pero también autoparodiándose. A pesar de lo anterior, Pull My Daisy contiene imágenes de un realismo urbano poco o nada frecuentado por el cine hasta ese momento, el mismo realismo urbano que se puede apreciar en Shadows (John Cassavetes, 1959), y una nueva concepción del espacio escénico, que tuvo mucha influencia en The Connection (Shirley Clarke, 1963) y en otras películas realizadas por miembros del New American Cinema Group.

Quienes más influencia recibieron del movimiento beatnik fueron músicos como Bob Dylan, Patti Smith o Lou Reed, tal como dejó claro el primero en Don’t Look Back (D. A. Pennebaker, 1967), donde se refiere a Allen Ginsberg como uno de los grandes poetas de la historia de la literatura estadounidense. Muchos documentales, como The Source (Chuck Workman, 1999), describen la vida de Neal Cassady, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti o Peter Orlovski, y los comparan con los grandes maestros del jazz. También hay otros documentales, como The Beats: An Existential Comedy (1980), que ponen de relieve la relación de los beatniks con grandes cómicos de todas las épocas, como Groucho Marx, Steve Martin o Lenny Bruce.

Puede decirse que los beatniks lo mezclaron casi todo: el misticismo, la política y la psicología; las drogas y el alcohol; la música y la poesía; le heterosexualidad y la homosexualidad... A menudo actuaron de manera anárquica y extrema, sin preocuparse por los resultados, en busca de inmediatez y de sinceridad. Cuando nos preguntamos qué hemos aprendido de ellos, nos damos cuenta de que posiblemente la principal lección que nos han legado tiene menos que ver consigo mismos que con lo que pusieron de relieve en relación con el arte en general, porque novelas como En el camino o El almuerzo desnudo rompieron con muchas convenciones, algo que luego facilitó la tarea de exploradores cinematográficos como Kenneth Anger, los hermanos Kuchar, David Cronenberg, Gus Van Sant o Jim Jarmusch.

En su célebre poema «Alarido», Allen Ginsberg reconoció haber «visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura». Sus palabras no nos llamarían tanto la atención si no fuese porque las escribió al comienzo de su carrera, cuando se suponía que a él y a los demás miembros del movimiento beatnik les quedaba toda la vida por delante.

Aunque los beatniks se veían como derrotados sociales, intentaron convertir su derrota en una experiencia sagrada. El cine comercial, no obstante, ofreció una imagen suya un tanto engañosa. The Last Time I Commited Suicide (Stephen Kay, 1997) y Beat (Gary Walkow, 2000), sin ir más lejos, los presentan como artistas bellos y malditos, marginados por sus ideas subversivas. Algo así resulta bastante chocante cuando uno se refiere a individuos que se caracterizaron más por sus actitudes infantiles y narcisistas que por sus planteamientos ideológicos o teóricos.

De los beatniks, Jarmusch hereda un tipo de actitud estética que en el terreno cinematográfico desemboca en directores de inspiración pictórica como Andrei Tarkovski, Jacques Tati, Stanley Kubrick, Béla Tarr, Chantal Akerman o James Benning, aunque conoce la obra de todos ellos bastante tarde, cuando ya está muy adentrado en la veintena. Al igual que los anteriores, le gusta más la idea de componer a partir de tenues pincelas que de secuencias minuciosas. La suya es una inspiración inmovilista; le gusta más el equilibrio de las imágenes que su fluidez. Cada plano, de hecho, tiene entidad por sí solo en sus películas. No existe la continuidad narrativa, que se sustituye con recursos como la reiteración o los cambios de perspectivas. Incluso el plano general en las películas de Jarmusch obedece a la necesidad de permitir que uno o varios personajes se mantengan durante bastante rato en un encuadre y que en él haya un sentido espacial muy preciso y una extraordinaria noción temporal de las acciones. Todo esto a veces les da un carácter difuso a sus largometrajes, mientras que a sus cortometrajes los beneficia, pues tienen un mayor sentido del propósito, una focalización más precisa, menos abstracta, si bien resultan al mismo tiempo un tanto limitados hasta que no entran en conversación con otros cortometrajes.

Durante la adolescencia, trabajé en la cadena de una fábrica, en distintos hoteles, de camarero, de taxista, de cargador de camiones, de asistente en un psiquiátrico del condado de Cook e incluso llegué a afiliarme a un sindicato metalúrgico6.

Lo importante no es constatar la demora con la que tiene lugar la realidad en Akron, ni lo que Jarmusch aprende de ella, ni siquiera es importante constatar la influencia de su madre para determinarle a dirigir su atención hacia el mundo del cine aunque la poesía nunca estuviese ausente de su vida durante sus primeros años; lo importante es un cruce que se produce en su mente, mientras ve sesiones continuas en las que a una gran película le sigue una película de serie B, a un argumento canónico le sigue un argumento pulp, a una poética maximalista le sigue una poética minimalista. Puede que Akron no fuera el mundo entero, puede que incluso su sociedad fuese limitada y aburrida, pero lo que sucedía en sus cines, mientras a una obra ambiciosa y comercial le seguía una obra minoritaria y a veces poco o nada comercial, determinó una concepción de la cultura mucho más democrática y comprensiva de lo que luego iban a obtener los espectadores durante la década de los ochenta, cuando la carrera de Jarmusch se propulsó.

Uno de los pocos personajes cinéfilos en la obra de Jarmusch es el interpretado por Tilda Swinton en Los límites del control.

Hay personas que se hacen preguntas sobre la música o los mitos populares, sobre sus fuentes de inspiración o sobre los posibles orígenes de su imaginería, no solo sobre cuestiones elevadas, que solo atañen a Kant o Schopenhauer. Jarmusch es uno de ellos. Su obra arranca en una pequeña localidad de Estados Unidos, sin mucho que proponerle a ciudades como Nueva York o Chicago, y sin embargo con argumentos suficientes como para tener una razón de ser. Esa actitud puede servirnos para marcar la línea divisoria que separó la alta cultura de la cultura popular hasta finales de la década de los cincuenta y bien entrada la década de los sesenta, cuando Jarmusch comenzó a despegar y a convertirse en un individuo capaz de tomar sus propias decisiones y de levantar el vuelo para irse de donde había nacido. También puede servirnos para dejar claro el menosprecio que a lo largo de los años sufrieron ciertos géneros cinematográficos, como los westerns, el cine negro o de terror, solo por ser bien recibidos por el público mayoritario y por apelar a un grado de imaginación bastante improcedente en una sociedad tan pragmática como la capitalista, en la que a nadie parece importar cómo consigues las cosas mientras estas te hagan muy rico y famoso.

Una película de subgénero carcelario como Bajo el peso de la ley acaba convirtiéndose en muchas cosas, entre ellas en una fábula sobre el hogar, el amor y los lazos que unen a la gente que vive atrapada.

En un artículo titulado «Standing Up for Jesus» («Posicionándome a favor de Jesús»), publicado en la revista Motion en otoño de 1963, el crítico Raymond Durgnat recordaba cómo en aquella época un británico con estudios universitarios jamás diría una sola palabra a favor de «Jerry Lewis, Bugs Bunny, las revistas Mad o Galaxy, Humph, Thelonious Monk, Bootsie y Snudge, cantantes como Eartha Kilt, Edith Piaf y Cleo Lane, o canciones como September in the Rain y Tell Laura I Love Her». Tampoco diría una sola palabra a favor de outsiders como los personajes de Permanent Vacation, Extraños en el paraíso, Bajo el peso de la ley, Mystery Train o Noche en la Tierra, por no hablar de cualquier otro personaje de la obra de Jarmusch. Pero por aquel entonces, a finales de la década de los sesenta, ya estaban comenzando a aparecer críticos e intelectuales a uno y otro lado del Atlántico con ideas menos restrictivas sobre la cultura, gente como Robert Warshow, Lionel Trilling, Susan Sontag o Andrew Sarris, para quienes la cultura popular no suponía en ningún caso una claudicación ni una búsqueda de mera diversión, sino más bien una nueva manera de observar el mundo, desde una perspectiva plural y compleja, sin prejuicios. Y Jarmusch, consciente o inconscientemente, estaba aprendiendo de todos ellos; quizás por eso decidió en un momento de su vida que tenía que irse de Akron.

* * *

Heráclito nos recordaba que nunca nos bañaremos dos veces en el mismo río, una lección que nos hace ser conscientes de que ningún amanecer es igual a los demás. La rutina tiene sus variaciones. Eso es, al menos, lo que podemos comprobar en los imperceptibles movimientos de Eva, Willie y Eddie en Extraños en el paraíso, en los de Jack, Zach y Bob en Bajo el peso de la ley o en los del mercenario sin nombre de Los límites del control. ¿Acaso hay un día igual incluso para alguien que siga sistemáticamente una rutina?

En la cotidianidad siempre hay un pequeño detalle o acontecimiento que hace que un día se diferencie de otro. Además, es en los gestos y en esas acciones domésticas en donde gravita y aflora la verdadera personalidad de cada individuo. Ese es uno de los aspectos que retrata Jarmusch, casi con el ojo de un entomólogo incluso cuando alguno de sus personajes se sale de su rutina y emprende un viaje, como la joven pareja japonesa que recorre los Estados Unidos siguiendo la estela de sus ídolos musicales en Mystery Train. En Memphis visitan los lugares relacionados con Elvis Presley pero Jarmusch elude las imágenes turísticas; ni siquiera muestra los «santuarios», aunque haya una breve secuencia de los jóvenes en los estudios Sun Records, que en realidad es una estancia no muy grande, con una mesa de mezclas y numerosas fotos colgadas en las paredes de viejas glorias del rock y del blues.

Jamusch aún va más lejos. Lo que muestra en Mystery Train son esos intermedios a los que menos importancia le da el turista, normalmente más pendiente de los lugares que visita que de las posibles anécdotas que surgen durante su periplo. Hay una secuencia reveladora, casi una declaración de intenciones del propio Jarmusch, en la que define uno de los propósitos de su cine cuando Mitsuko le pregunta a Jun por qué solo saca fotos de las habitaciones de los hoteles donde se hospedan y no de todo aquello que ven. Este responde: «Eso lo tengo en la memoria. Las habitaciones de hotel y los aeropuertos los olvidaré». Nadie suele acordarse de lo cotidiano porque es algo a lo que el mecanismo humano responde automáticamente. Sin embargo, surge otro interrogante: además del carácter mitómano de su particular peregrinaje, realmente ¿para que les sirve el viaje? ¿Cuál es la meta real? ¿Para llegar a la conclusión de que Yokohama y Memphis no son en el fondo ciudades tan diferentes? ¿Acaso para reafirmarse ellos mismos a través de una mitología musical que, como todos los demás acontecimientos, es propiedad de la historia?

De hecho, la ciudad de Memphis que retrata Jarmusch es la imagen del vestigio que va degradándose, desapareciendo con el paso del tiempo, como las calles de Nueva York, Cleveland o la misma Florida en Extraños en el paraíso, la Nueva Orleans de Bajo el peso de la ley, donde ni siquiera se aprecia huella alguna de aquellos tiempos magnificados por las bandas de jazz, o el territorio salvaje de Dead Man, en el que el auténtico salvaje es el propio hombre blanco. Porque los espacios que fotografía Jarmusch pueden ser los de cualquier lugar.

Con el paso del tiempo y la aplicación de la tecnología más avanzada, las imágenes que ofrecen la mayor parte de las películas comerciales se han vuelto muy poco fiables. Ya no resulta sencillo decir si en Eyes Wide Shut (Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999) se muestra Nueva York o unos simples escenarios construidos en las afueras de Londres. Las ciudades que aparecen en Lost in Translation (Lost in Translation, Sofia Coppola, 2003) o en casi toda la obra de Wong Kar-Wai han sacrificado una buena parte de su verdadera idiosincrasia a cambio de los iconos que al principio daban significado al paisaje urbano estadounidense y que ahora imponen el mismo aspecto en bastantes barrios de Copenhague, Oporto, Edimburgo, Sao Paolo, Hong Kong o Taipéi. Lo cierto es que, de vuelta a la vida real, es muy difícil recorrer un centro urbano en el que no haya luces de neón, grandes anuncios luminosos a la entrada de los establecimientos, los inconfundibles anagramas de MacDonalds o Burger King, rascacielos, cibercafés, cines con enormes carteleras, galerías comerciales, hoteles Marriot o Hilton, locales de karaoke...

Mystery Train o la búsqueda del universo mitológico del rock & roll.

Jarmusch, por su parte, muestra en sus películas ciudades y lugares sobre los que, a modo de palimpsesto, se van superponiendo las huellas de las sucesivas épocas, de otras culturas. Sobre las que después el hombre crea los fantasmas, los mitos y las leyendas. Como el espectro de Elvis que se le aparece a Luisa en Mystery Train. ¿Acaso ha sido algo real o un producto de su imaginación? Sea lo que fuere, sus observaciones van siempre más allá de la anécdota y nos interrogan acerca de cuestiones más importantes, más significativas, como hasta qué punto la existencia, y por tanto la historia, no tiene rasgos de ficción. Seguramente por eso nos ayuda a entender que cuando uno recuerda viejos tiempos o lugares, su visión suele ser diferente de la de los demás. Algo así nos lleva a un nuevo interrogante: ¿hasta qué punto son fiables nuestros sentidos?

El cine de Jarmusch nos obliga a indagar en lo que se ha convertido en invisible por la fuerza de la costumbre. Eso le ha valido el calificativo de minimalista, algo con lo que no podemos estar más en desacuerdo. El término «minimalismo» significa, en cierta manera, reducción de algo a lo esencial, y aquí puede que floten, inconscientemente, las interferencias del movimiento artístico del mismo nombre, el de Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin o Robert Morris, entre otros. Lo que hay en el cine de Jarmusch es el reflejo de ese tiempo suspendido entre una acción y otra, entre un suceso y otro, y en el que aparentemente no pasa nada, o no creemos que pase nada. Martin Scorsese lo expresó en Taxi Driver (Taxi Driver, 1976) y Bob Fosse en Empieza el espectáculo (All That Jazz, 1979) con el primer plano de una pastilla efervescente disolviéndose en un vaso de agua, en la primera para ilustrar la agitación interior de Travis Bickle (Robert De Niro) y en la segunda para preludiar de manera cotidiana la futura muerte del coreógrafo Joe Gideon (Roy Scheider). Porque el espacio de lo cotidiano suele pasar desapercibido ante nuestros ojos. «Si hay un valor que tenga valor ha de residir fuera de todo suceder y ser-así. Porque todo suceder y ser-así son casuales», escribió Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus. Ese es el punto de vista de Jarmusch hacia sus personajes, que parecen suscribir otro pensamiento del citado filósofo: «El mundo es independiente de mi voluntad». Quizá por ello son seres a la deriva que han tomado la opción de dejarse llevar por los acontecimientos.

En Ghost Dog: El camino del samurái, Louie (John Tormey) y Vinny (Richard Argo) son gánsteres que recuerdan poderosamente a Claude (Vince Edwards) en Murder by Contract (1958) de Irving Lerner o a Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) en El asesinato de un corredor de apuestas chino (The Killing of a Chinese Bookie, 1976) de John Cassavetes, y en menor medida a Vincent Vega (John Travolta) y Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) en Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994) de Quentin Tarantino.

Hay que matizar que Jarmusch elude toda interferencia filosófica en su cine, en beneficio de la observación minuciosa de lo cotidiano. Algo que en cierta manera lo emparenta con otros cineastas como John Cassavetes, Monte Hellman o Quentin Tarantino, con los que posee algunos nexos en común, como esa constatación del fracaso del American way of life que fluye soterradamente en sus películas. Por ir a un extremo: El tiroteo (The Shooting, Monte Hellman, 1967) no es un western al uso. Hay algo misterioso en sus protagonistas y hay una historia de venganza, pero lo realmente importante son los conflictos que surgen durante la travesía a caballo en medio de un territorio árido y salvaje. Hellman, como Arthur Penn o Sam Peckinpah, elimina cualquier aspecto que tenga que ver con la epopeya. Sus personajes son seres corrientes que tratan de sobrevivir. Como son los que protagonizan Shadows (Shadows, John Cassavetes, 1958) o los del propio Tarantino, vulgares gánsteres de poca monta que, como los de Ghost Dog: El camino del samurái, se hallan en las antípodas del glamour que destilaban las encarnaciones de James Cagney, Edward G. Robinson o Humphrey Bogart. Aunque en el film de Jarmusch los personajes se lamenten del esplendor pasado que han perdido.

Se podría afirmar que las películas de Jarmusch son testimonios fílmicos de lo cotidiano. No importa cómo sus protagonistas resuelvan sus conflictos, porque muchas veces estos siguen abiertos al término de cada metraje, sino lo que sucede durante el conflicto, aunque en ocasiones el verdadero conflicto es que no hay conflicto. Lo importante son todos esos tiempos suspendidos, comunes a la existencia de cualquier ciudadano, en los que, en muchas ocasiones, un mínimo destello puede provocar la suficiente emoción capaz de romper la rutina en ese instante.

Describir sus películas, sus secuencias o alguno de sus planos en particular es una tentación similar a la que nos producen los cuadros de Edward Hopper.

Hay algo en las pinturas de Edward Hopper que siempre me ha fascinado. Durante muchos años tuve una reproducción de La habitación de hotel (1931) en mi cuarto, y podía pasarme horas enteras examinando y compadeciendo a aquella mujer solitaria, en una habitación de hotel cualquiera, con las maletas aún sin abrir, taciturna tras la lectura de una carta cuyo contenido jamás conoceremos. Quién no se ha encontrado así en alguna situación de su vida. Es una de las representaciones más soberbias de la soledad que he visto nunca, en un cuadro pretendidamente realista que, visto en retazos, podría pasar por cualquier cosa menos por «realista».

Es ese un adjetivo que en mi opinión se emplea a la ligera, cuando en realidad se ha empleado en una serie de artistas, como el caso de Hopper, para alejarlos de lo que pretendidamente era «la vanguardia». Parece abstracto sin proponerlo, parece pop antes de llegar a serlo, parece kitsch pero la gestión de sentimentalismo es la justa, parece anticiparse a la angustia existencial de la corriente filosófica homónima...

Hagamos lo siguiente para demostrarlo. Mentalmente sustraigamos al cuadro del personaje humano. Aún reconoceremos algunos objetos cotidianos, como el sombrero, el fragmento de la cama o las maletas. Pero, en conjunto, las grandes superficies de color plano podrían pasar por las líneas y superficies ortogonales de De Stijl, con una paleta de colores que parece salida de la arquitectura moderna: ocres, blancos, beige, y algún toque de verde y de malva para dar acento. Y aún más, fijémonos en el estado absorto de la mujer de ojos y labios apenas esbozados, y la tira color palo de rosa del corsé que le oprime los senos. Adivinaremos, entonces, su relación con el maniquí o el autómata, objetos adorados por vanguardias como el futurismo, Dadá, el constructivismo y el surrealismo. De qué modo tan elegante Edward Hopper juega al despiste subrayando la alienación de la vida moderna.

El crítico Robert Hughes dijo de David Hockney que «habría querido ser Mozart y se quedó en Cole Porter». No sería una mala comparación para el estadounidense, que haciendo composiciones que parecen herederas de las pinturas metafísicas de Giorgio de Chirico, en realidad estaba pintando con óleo fotogramas del Hollywood dorado. Debo confesarles que, de un modo casi borgiano, descubrí a Hopper, sin saberlo, gracias al cine: años después advertí que había visto esas pinturas en algunas de mis películas favoritas. Porque esa es otra referencia obligada cuando nos enfrentamos a sus obras. La mayoría de ellas, en su economía de medios, en su predilección por el formato apaisado, en sus colores planos y saturados, evocan a la perfección los fotogramas cinematográficos7.

Para llegar a expresar con precisión la falta de perspectivas y la deriva que experimentan los personajes de muchas películas de Jarmusch, uno antes tiene que experimentar esa sensación en su propia carne. Seguramente, él la sintió el tiempo que vivió en Akron.

4 José Ignacio Fernández Bourgón y Fernando Herrero (eds.), Cine independiente norteamericano: Una introducción, Madrid, Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1982, págs. 111-113.

5 «Cuando era pequeño leí por primera vez a Jack Kerouac. Tenía quince años y leí por primera vez En el camino, y no encontré nada espe-

cial. No lo entendí. Me gustó el argumento, claro, pero el lenguaje me parecía una chapuza. Cuatro o cinco años después escuché una cinta en la que Kerouac leía sus textos, y de repente lo entendí, lo pillé inmediatamente, y entonces volví a leer En el camino y Los subterráneos y al fin los comprendí. Pero antes de escuchar su voz y su modo de hablar no había entendido nada. Ahora está en mí; puedo leerlo, puedo coger algo de Kerouac, y entenderlo y oír su voz. Respirar y frasear y el bebop y la influencia de los ruidos determinaron su modo de pensar el lenguaje». En Jim Jarmusch, «Tom Waits Meets Jim Jarmusch», Straight No Chaser, número 20, Londres, primavera de 1993.

6 Carl Wayne Arrington, «Film’s Avant-Guardian», Rolling Stone, Nueva York, marzo de 1990, pág. 69.

7 Rafael Jackson, «Edward Hopper: puntos de fuga», publicado el 13 de junio de 2012 en la revista digital aura, etcétera. Disponible en: http://auraetcetera.wordpress.com/2012/06/13/edward-hopper/.

Parentescos

Las películas son la única escuela de cine, recuerda esto8.

Seguramente en algún momento de su adolescencia Jim Jarmusch pudo anticipar la vida que le esperaba, como si fuese una cualquiera de las presencias que vemos en los cuadros de Edward Hopper o Sally Storch, en las fotografías de Robert Adams, en los epitafíos de la Antología de Spoon River de Edgar Lee Masters o en el protagonista de alguna película como Sinfonía de la vida (Our Town, Sam Wood, 1940). Vio pasar su vida sin apenas acontecimientos, con tenues muestras de rebeldía que irían apagándose con el paso de los años, hasta hacerse cargo del negocio familiar cuando su padre se jubilase y acompañando a su madre al cine para que luego ella siguiese escribiendo sus críticas cinematográficas para el periódico local. Con diecinueve años ya casi tenía desplegado el diseño del resto de su existencia, soportable aunque tediosa, con algún viaje a Europa pero regresando siempre a casa antes del atardecer.

Tenía dos hermanos mayores y vivía en los suburbios (barrios de casas unifamiliares y jardines). Se negaba a ir a misa en su adolescencia y el tiempo libre lo pasaba escuchando los discos que compraban sus hermanos, leyendo a Kerouac y Burroughs y asistiendo a algún concierto o yendo a bares donde fingía ser mayor de edad gracias a carnés de identidad falsos.

«Crecer en Ohio suponía planificar cómo salir de allí»9. Fue eso lo que le determinó a irse de Akron, rumbo a la Universidad de Columbia en Nueva York, donde se matriculó en Literatura Americana e Inglesa, aunque ya por aquel entonces le llamasen la atención los simbolistas franceses y poetas malditos como Isidore Lucien Ducasse, el autor de los Cantos de Maldoror, que había firmado su obra bajo el seudónimo de Conde de Lautréamont, a quien recita en varias ocasiones el protagonista de Permanent Vacation y cuya inspiración le hace sentir en su deambular por Nueva York una asfixia similar a la que sentía Jarmusch en el pueblo donde había nacido.

Para mí, las personas que conozco son como las habitaciones en las que he pasado algún tiempo. Cuando se llega a ellas por primera vez advierto un espacio nuevo, una lámpara, un televisor. Pero al poco tiempo la novedad de-saparece. Y entonces comienzo a sentir una sensación creciente de angustia10.

Para Jarmusch, el cambio de residencia, de Akron a Nueva York, fue como abandonar un cuento y entrar en una novela o como abandonar un poema de Robert Frost y entrar en uno de Walt Whitman, aunque eso no le determinase a pensar en sus películas como otra cosa que pequeños relatos (a la manera de los que conforman Mystery Train, Noche en la Tierra o Coffee and Cigarettes), recitados en susurros y con la voz discreta aunque firme de Robert Frost (a quien se homenajea de forma explícita en Bajo el peso de la ley). Curiosamente, las grandes lecciones que Jarmusch aprendió en Nueva York y más tarde en París no le empujaron jamás a olvidar sus modestos orígenes. De hecho, su mirada no se ha visto empapada en ningún caso ni por la grandilocuencia de los espacios donde tienen lugar algunas de sus películas (en ese sentido, la visión que ofrece Extraños en el paraíso de Nueva York es bastante similar a la que se ofrece en esa misma película de Cleveland o Florida) ni por la grandilocuencia de ciertos géneros (como el western, sin ir más lejos, que él aborda sin los fastos elegíacos que le imprimieron Kevin Costner o Clint Eastwood en la década de los noventa). ¿Será porque el chico de provincias que había en él desde su infancia no le ha abandonado en ningún momento?

Jim Jarmusch durante el rodaje de Los límites del control, en un fotograma extraído de Behind Jim Jarmusch (Léa Rinaldi, 2009).

Hay algo que identifica de inmediato a ciertos artistas estadounidenses —y nos referimos a escritores, poetas, pintores, fotógrafos o cineastas como John Cheever, Raymond Carver, Emily Dickinson, Frank O’Hara, Sally Storch, Edward Hopper, Walker Evans, Diane Arbus, John Cassavetes o el propio Jim Jarmusch—, y es que ninguno de ellos parece hablar en el mismo lenguaje que sus compatriotas ni sobre los temas que han hecho famosos a Cormac McCarthy, Philip Roth, Walt Whitman, John Ashberry, Andy Warhol, Jackson Pollock, Richard Avedon, Annie Leibovitz, Francis Ford Coppola o Steven Spielberg. Si a estos últimos les caracteriza el hecho de tener América como paisaje de fondo (y casi invariablemente de tema de fondo) de sus trabajos, los primeros prefieren hablar siempre desde la periferia, en el paisaje de los suburbios, donde América se transforma en una ciudad dormitorio en el extrarradio de Nueva York, Boston, Washington, Chicago, Miami o Filadelfia. Ahí es precisamente donde cobran forma las películas de Jarmusch, cuyo contenido nunca se enuncia en voz alta, ni como un alegato, ni como una denuncia, ni como una celebración. Su obra, de hecho, da forma a un tipo de cine que cuestiona algunos de los grandes mitos de la cultura estadounidense en una época, desde la década de los ochenta en adelante, en que cualquier tipo de mítica está de más.

En Flores rotas, Don Johnston (Bill Murray), un decadente donjuán, se encuentra con Laura (Sharon Stone) y con otras examantes suyas con quienes pudo haber tenido un hijo en el pasado.

A diferencia de la mayoría de los directores estadounidenses, Jarmusch tiene poco interés en el relato en sí mismo (y de ahí el así llamado «aire europeo» de sus films), y elige en cambio contar chistes malos colmados de derivaciones descabelladas, digresiones impredecibles, concentrándose intensamente en lo que ocurre en un momento determinado. Aunque sus diálogos tienen una cualidad espontánea e improvisada (a la manera de la escuela de los poetas de Nueva York), de hecho están elaboradamente escritos, con gran sensibilidad a los matices de la oralidad, obra de un verdadero escritor11.

Ciertas películas son círculos perfectos y uno puede trazar una circunferencia completa cuando escribe un texto sobre ellas, porque puede delimitar una historia, unos hechos; otras, sin embargo, son líneas rectas, no se acaban, solo se insinúan. En nuestra opinión, las películas de Jarmusch son de las segundas. Se trata de líneas rectas en las que uno, aceptando la sugerencia de Walter Benjamin cuando decía que la mejor crítica es siempre la reproducción de la obra que se intenta enjuiciar, siente la necesidad de describirlo todo, seguramente porque, sin saber con seguridad adónde conducen las imágenes, sabe que, más que cerrar un círculo y concluir una narración, proponen algo que hoy necesitamos más que nunca, una continuidad que nos lleve, definitivamente, a algún lugar.

De la serie B al cine experimental

Durante sus primeros años en Nueva York, Jarmusch no solo fue ampliando sus conocimientos en torno a la poesía vernácula sino que además entró en contacto con algunos autores europeos, como Henri Michaux o William Blake, que luego resonarían extrañamente en su película más «americana» o «antiamericana», como se quiera; nos referimos —claro— a Dead Man. Sus descubrimientos en el terreno de la literatura, llenos de extrañas alusiones y mecanismos compositivos, fuerzas que ensancharon las fronteras de su peculiar sensibilidad, corrieron en paralelo con sus descubrimientos en el terreno cinematográfico. Comenzó a visitar el Anthology Film Archives, una filmoteca fundada por Jonas Mekas en 1969 y enteramente dedicada al cine experimental, donde hizo sus primeros encuentros con la potencia de Jerome Hill, P. Adams Sitney, Peter Kubelka y Stan Brakhage, cuyos trabajos destruyen la comodidad que suele proporcionar el cine narrativo, en especial si se mantiene con él una relación demasiado estrecha. De pronto, Jarmusch descubrió que había ciertas películas en las que no aparecían monstruos enormes que amenazan el mundo y que ni siquiera tenían la necesidad de contar historias, al menos historias como las que le tenía acostumbrado a procesar el cine mainstream.

Gracias a obras maestras como Rose Hobart (Joseph Cornell, 1936), Meshes in the Afternoon (Maya Deren, 1943), Fireworks (Kenneth Anger, 1947) o Flaming Creatures (Jack Smith, 1962), destruyó su comodidad como espectador y comenzó a replantearse no solo su metodología hermenéutica sino también las inquietudes que le movían a colocarse ante imágenes en movimiento. Luchó contra todos los factores que en general impiden que un espectador disfrute de obras como las mencionadas, hasta conseguir encontrarles su pertinencia. Se dio cuenta de que si se desconocen las imprescindibles lecciones ofrecidas por muchas películas experimentales, resulta bastante difícil hacer comentarios sobre el lenguaje fílmico, más allá de cuestiones de puesta en escena que parecen sacadas de un manual de ortografía o de lecturas morales de los travellings. Y a veces, lagunas así impiden que uno disfrute de una parte significativa del cine comercial e incluso de buena parte del cine independiente, que no está construida de manera ortodoxa porque sigue en muchos casos las metodologías del cine experimental, relacionadas con la densidad de la luz, con ligeros contrastes establecidos en superficies en blanco y negro, y tantas otras cosas. Por un lado, Jarmusch se dio cuenta de que la experiencia de ver cine ante todo es un fenómeno físico y concluyó entonces que la experiencia de hacerlo él mismo también tenía que seguir esos parámetros, no podía consistir en una simple tarea de trucaje, de hacer creer lo increíble o de construir historias trepidantes y originalísimas. Y por otro, concluyó que la imaginación no puede suplir ciertas necesidades físicas que afectan a las propias imágenes; de ahí la densidad con la que él ha acabado filmando a lo largo de su carrera, produciendo casi siempre propuestas visuales con una personalidad inconfundible, como si estuviesen cargadas de la materia que pretenden transmitir. Esto explica los ecos pictóricos que hay en sus películas, además de las referencias que pueden encontrarse a cineastas como Yasujiro Ozu o Robert Bresson, que son eso que podríamos llamar «materialistas de la imagen».

Forest Whitaker interpreta en Ghost Dog a un personaje abstracto en un contexto realista.

Enseñanzas de tal calibre son las que han contribuido a que, al reflexionar sobre la obra de Jarmusch o al pensar en una cualquiera de sus películas, pensemos en ocasiones en las diferencias básicas que hay entre el arte abstracto y el arte figurativo, que no reside en otra cosa que en nuestra manera de recordar sus obras. En ese sentido, cabe considerar Extraños en el paraíso, Dead Man, Ghost Dog: El camino del samurái, Los límites del control o Solo los amantes sobreviven acaso las obras más importantes de Jarmusch, como propuestas más abstractas que figurativas, porque de ellas se recuerdan menos los apuntes narrativos y concretos que ciertos apuntes referidos a pequeños detalles descriptivos (lo que para James Joyce serían las epifanías que patentó en su libro de relatos Dublineses o las pequeñas felicidades que recorren la obra de Vladimir Nabokov) pero al mismo tiempo a aspectos sensoriales relacionados con la luz o el sonido.

El lugar y el papel de la descripción han cambiado medio a medio. Mientras que las preocupaciones de orden descriptivo iban invadiendo toda la novela, iban al mismo tiempo perdiendo su sentido tradicional. No se trata ya de definiciones preliminares: la descripción servía para situar las grandes líneas de un decorado, y esclarecer algunos elementos particularmente reveladores; ahora ya no menciona sino objetos insignificantes, o que ella se obstina en convertir en tales. Antes pretendía reproducir una realidad preexistente; ahora afirma su función creadora. Finalmente, hacía ver las cosas y he aquí que ahora parece destruirlas, como si su empeño en discurrir sobre ellas no tuviera otro objeto que embarullar sus líneas, hacerlas incomprensibles, hacerlas desaparecer totalmente. No es raro, efectivamente, encontrar en estas novelas modernas una descripción que parte de nada; al principio no da una visión de conjunto, parece nacer de un diminuto fragmento sin importancia —lo más parecido a un punto— a partir del cual va inventando unas líneas, unos planos, una arquitectura; y se tiene tanto más la impresión de que va inventando cuanto que de pronto se contradice, se repite, se reanuda, se bifurca, etc. Sin embargo, empieza a vislumbrarse algo, y cree uno que ese algo va a precisarse. Pero las líneas del dibujo se acumulan, se sobrecargan, se niegan, se desplazan, hasta tal punto que se pone en duda la imagen a medida que va construyéndose. Unos cuantos párrafos más, y, cuando la descripción acaba, se da uno cuenta de que no ha dejado tras de sí nada en pie: se ha realizado un doble movimiento de creación y aglutinamiento, que encontramos por otra parte en el libro a todos los niveles y en particular en su estructura global: de ahí la decepción inherente a las obras de hoy. El afán de precisión rayano a veces en el delirio [...] no consigue impedir al mundo ser movedizo hasta en sus más materiales aspectos, incluso en el seno de su aparente inmovilidad. No se trata ya de tiempo que transcurre, ya que paradójicamente los gestos solo vienen dados fijos en el instante. La materia misma es a la vez sólida e inestable, a la vez presente y soñada, extraña al hombre e inventándose sin cesar en la mente del hombre. Todo el interés de las páginas descriptivas —es decir, el lugar que el hombre ocupa en esas páginas— ya no está, pues, en la cosa descrita, sino en el movimiento mismo de la descripción12.

El contacto de Jarmusch con el cine de la Escuela de Nueva York de los años sesenta y con el cine experimental alimentó sus impulsos iniciales para dirigir. Sus primeros cortometrajes, difíciles de ver, tenían una impronta ante todo conceptual. Además muchas de las relaciones que ha mantenido con cineastas, alguna de carácter sentimental (como la que tuvo con Sara Driver durante varios años), lo ligan al cine más vanguardista, donde ha intervenido como director de fotografía, sonidista, montador o eléctrico.

Itinerancias

En París, solía pasar la mayor parte de mi tiempo libre en la Cinémathèque viendo por primera vez las películas de Rivette, Straub, Vigo, Vertov y casi todos los maestros del cine europeo13.

En 1975, Jim Jarmusch hizo un viaje trascendental a París, en principio para quedarse allí unas cuantas semanas aunque en última instancia estuviese en la capital francesa algo más de un año. Le faltaba poco para obtener su licenciatura en Literatura Norteamericana e Inglesa, pero decidió que antes de precipitar lo inevitable quería tomar un rumbo nuevo que le ayudase a definir cuál iba a ser su futuro, pues ya por aquel entonces se debatía entre la poesía y el cine, sin saber muy bien cuál de los dos caminos debía tomar. En París, sin embargo, la suerte quedó echada cuando, en lugar de sentarse en las terrazas de los cafés literarios, se fue a diario a la Cinémathèque Française. Allí no solo descubrió los trabajos de los jóvenes directores europeos sino que además percibió en ciertas películas estrenadas hacía poco, como La mamá y la puta (La maman et la putain, Jean Eustache, 1973), que el cine francés era algo más que la Nouvelle Vague.

En París comenzó a darse cuenta de que la Nouvelle Vague había sido un fenómeno freudiano en el que un grupo de jóvenes directores había decidido matar a sus padres y lo único que habían hecho acto seguido había sido suplantarlos por otros diferentes. Habían dejado de rendir pleitesía hacia los maestros del cine francés para rendírsela a los maestros del cine norteamericano. De todos los integrantes de la Nouvelle Vague, Jarmusch solo salvó a Jacques Rivette y, por encima de cualquier otro, a Jean-Luc Godard. La revelación, no obstante, le llegó al descubrir que posiblemente a ninguno de ellos, ni siquiera a los que de verdad le gustaban, podía considerarlo un verdadero vanguardista, ni dentro ni fuera del cine francés, porque para eso estaban solitarios de la talla de Robert Bresson o Jean-Pierre Melville, que sí habían conseguido ampliar el paisaje cultural de Francia, tal como haría luego Jarmusch con el paisaje americano gracias a sus películas, con metodologías y objetivos diferentes, por supuesto.

Dead Man lanza una mirada transgresora a uno de los géneros tradicionales por antonomasia: el western.

Los cineastas franceses que emocionaron a Jarmusch fueron Jean Eustache o Maurice Pialat, y en menor medida Philippe Garrel. Al ver sus películas, se percató de que habían sido estos últimos quienes habían conseguido resolver la ecuación entre «imágenes únicas y únicamente imágenes», gente que instaba a «dejar de ver y comenzar a sentir». No les interesaban maestros formalistas como Alfred Hitchcock, Howard Hawks u Orson Welles, sino meteoritos como John Cassavetes, aunque también defendían el aspecto visceral de las películas de Samuel Fuller o Nicholas Ray, que de pronto se convirtieron en las grandes referencias de Jarmusch a la hora de valorar el cine norteamericano. De estos últimos le gustaba especialmente su actitud transgresora ante los géneros tradicionales, como el western o el cine negro, que dinamitaron hasta dejarlos casi irreconocibles. Le parecía que sus películas carecían del equilibrio del cine clásico pero a cambio tenían más intensidad. Eran viscerales, una característica que los jóvenes directores surgidos en los setenta, tanto en Europa como en Estados Unidos, asociaban con la sinceridad porque en las imágenes de sus películas se notaban las turbulencias que buena parte del cine comercial ocultaba. «Dicen las cosas a la cara, no buscan alagar al público y a menudo sus personajes no son héroes»14.

La mamá y la puta (La maman et la putain, Jean Eustache, 1973) es uno de los paradigmas del cine de los setenta, que busca «crear imágenes únicas y no únicamente imágenes».

Los cineastas posteriores a la Nouvelle Vague no tuvieron que resolver sus complejos freudianos y matar a sus padres cinematográficos, ni franceses ni estadounidenses. Eso los liberó de referentes, de la intertextualidad constante, de las citas, y potenció su mayor implicación emocional en las películas, como puede verse en Nosotros no envejeceremos juntos (Nous ne vieillirons pas ensemble, 1972) de Maurice Pialat.

Pero además de los descubrimientos que estaba haciendo en el cine europeo e incluso en el norteamericano, Jarmusch estableció por aquella época uno de los lazos más importantes, con la música. El poeta Charles Simic recuerda en su libro The Unemployed Fortune-Teller cómo en su juventud, cuando aún vivía en Belgrado, tenía que escuchar canciones de rock & roll con el sonido muy bajito porque era música prohibida que a él, sin embargo, le parecía muy liberadora e imaginativa. Los norteamericanos que atraviesan en automóvil uno cualquiera de los desiertos que hay desperdigados por Estados Unidos, con la radio encendida, saben que una simple canción es a menudo más valiosa que todo un libro de filosofía porque, además de ser como un tren que une ciudades, sirve para conectarse emocional e intelectualmente con las cosas sin necesidad de utilizar el lenguaje. Algo tan sencillo lo entendió Jarmusch al ver los trabajos de Wim Wenders de la década de los setenta y algunos cortometrajes anteriores, sobre todo Drei Amerikanische LPs (1969). Con tres canciones de Van Morrison, Credence Clearwater Revival y Harvey Mandel, Wenders documenta una forma de entender la música y quizás también una forma de entender el cine. Mientras Peter Handke conduce un coche y Wim Wenders hace tomas del exterior con una cámara de 16 mm, los dos comparten sus impresiones sobre la facilidad que tiene la música norteamericana para adherirse a ciertas imágenes. Aunque sus palabras se oyen con claridad, superponiéndose a las canciones y a las imágenes, a ellos nunca se les llega a ver. O mejor, nunca se tiene la sensación de que se les llega a ver. Lo importante no es lo que intentan decir sino más bien dónde y cuándo lo están diciendo. No están ilustrando un discurso, lo están acomodando a un contexto en el que resulta difícil señalar cuál es el elemento más importante: las canciones, los planos o las observaciones que se van haciendo a medida que el coche avanza por la carretera. Esa extraña y equilibrada combinación, Jarmusch la encontró en Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974) y En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1976), todavía hoy dos de los mejores largometrajes de Wenders.

En las películas de Wenders mencionadas en el párrafo anterior y en algunas propuestas de los hermanos Kaurismäki, Jarmusch pudo sentir la búsqueda que empujó a toda una generación de cineastas durante los años setenta a salir en pos de sus raíces, que intuyeron en otras partes, lejos de sus respectivas culturas. Jerzy Skolimowski, Ivan Passer, Roman Polanski, Chantal Akerman, Karel Reisz, Jean-Marie Straub, Danièle Huilet, John Boorman, William Klein, Werner Herzog, Dušan Makavejev, Nicolas Roeg... Expatriados, perseguidos, huérfanos, condenados, seres errantes, sombras... Una generación sin tierra, sin lengua; una generación transnacional. Productos de las contradicciones del comunismo, del capitalismo, de las leyes de excepción cultural, de las guerras generacionales...

En aquella época, cuando las ideologías entraron definitivamente en crisis, incluso quienes se quedaban en sus casas filmaban con una profunda sensación de inquietud y desorientación, la que uno puede sentir en las obras de Víctor Erice, Jean Eustache, Sam Peckinpah, Rainer Werner Fassbinder, Elaine May, Andrei Tarkovski, Alexander Kluge o Monte Hellman.

Lugares de tránsito, no lugares, como este aeropuerto de Flores rotas.

La América que presenta Jarmusch no es el país de las oportunidades ni de las grandes promesas de reaganismo; es la América del Insomnio Americano, una tierra helada y fantasmal, una playa baldía, un paisaje arruinado por las fábricas, un territorio por el que los personajes vagan sin rumbo en busca de un destino prometido e inexistente, más extraño que el paraíso: la América del Sueño Americano15.

Quienes, por una causa u otra, se hayan sentido excluidos alguna vez de sus propias culturas encontrarán la obra de Jarmusch coherente y racional, precisa a pesar de su imprecisión. También entenderán el deambular fantasmal de sus personajes. De algún modo, la imposibilidad de saber quiénes son y qué buscan de verdad solo tiene importancia para aquellos que aún no se han introducido en los laberintos narrativos de Franz Kafka, en los versos de Charles Simic, en los cuadros de Georg Grosz, en la música de John Cage, en la filosofía de Emil Cioran, en la arquitectura de Mies van der Rohe o en las esculturas de Alberto Giacometti.

Confluencias y divergencias

Jim Jarmusch me dijo una vez: Rápido, barato y bueno... Escoge dos. Si es rápido y barato, no será bueno. Si es barato y bueno, no será rápido. Si es rápido y bueno, no será barato. Rápido, barato y bueno... Escoge dos palabras que rijan tu vida16.

Al regresar a Nueva York en 1976, Jarmusch tenía las cosas un poco más claras. Allí intentó matricularse en la Tisch School of the Arts, una escuela de cine donde lo admitieron para un programa de posgrado en Realización. A través del director de la escuela, László Benedek, que antes había sido realizador él mismo y que tenía en su carrera títulos como Muerte de un viajante (Death of a Salesman, 1951) y Salvaje (The Wild One, 1953), Jarmusch conoció a Nicholas Ray. Para los cineastas de la generación anterior a la de Jarmusch (William Friedkin, Steven Spielberg, George Lucas, Dennis Hopper y compañía, casi todos ellos absorbidos por las grandes productoras para desembocar en el cine mainstream después de haber comenzado de manera independiente sus carreras y de haber realizado en la mayoría de los casos obras muy interesantes), Ray continuaba ejemplificando a los francotiradores, a los cineastas rebeldes que no habían dado su brazo a torcer y que habían preferido el exilio aun si eso significaba dejar de hacer cine o hacerlo en contextos a los que nadie se adecuaba fácilmente.

Allie (Chris Parker) juega con su yoyó en Permanent Vacation, una película que nació del pulso que Jim Jarmusch tuvo que echarle constantemente a Nicholas Ray cuando este último le sugería cambios en la historia, en el guión o en los personajes.

Después de dos años estudiando cine, en una carrera que duraba tres, decidí no volver [...]. Cuando fui a contarle mi decisión a László, Nick estaba en su despacho hablando con él de una nueva tarea: dar un curso de Realización a los estudiantes de tercer año. Nos presentaron, y László me dijo que si volvía para finalizar mi carrera sería ayudante de Nick Ray.

[...]. Después de unos cuantos meses, Nick rechazó la idea de dar clases en otro sitio que no fuera su apartamento (que compartía con Susan [Ray] en Spring Street) con un número muy reducido de estudiantes. Continué yendo a su apartamento frecuentemente (por lo general solo), y nuestra relación de profesor y alumno se fue convirtiendo en una relación de amistad17.

En 1978 Jarmusch abandonó la carrera de cine y aceptó una propuesta de Ray para que se convirtiera en ayudante de dirección en Relámpago sobre agua (Lighting over Water, que finalmente codirigieron Nicholas Ray y Wim Wenders, 1979). Y poco a poco lo que iba a ser una película de ficción acabó convirtiéndose en un documental, uno de los más emblemáticos rodados desde los setenta en adelante pero también uno de los más discutibles por ciertas elecciones de Wenders, demasiado dispuesto siempre a ir más allá de lo tolerable mientras una cámara filma la agonía de Ray, enfermo por aquel entonces de cáncer. Al cineasta alemán a veces le traicionan sus espejismos cinematográficos, los maestros a quienes pretende retratar durante su agonía o ya muertos, convirtiéndose así en un improbable continuador de sus legados y a menudo en un pornógrafo capaz de vender su alma por una imagen impactante, como sucede en Relámpago sobre agua, pero también en Tokio-Ga (Tokyo-Ga, 1985) y Die Gebrüder Skladanowsky (1995).

Antes de morir, Ray había ayudado a Jarmusch durante la preproducción del que sería su primer largometraje: Permanent Vacation. Para empezar, le aconsejó que el dinero de la beca que le habían concedido para terminar sus estudios lo utilizase en su ópera prima. Y además le guió en sus tareas de dirección.

Nick trabajó conmigo como tutor; a menudo utilizábamos como actores a los amigos que pasaban por el apartamento y extraíamos escenas de diferentes libros. Algunas veces me dirigía a lo largo de toda una escena; otras corregía mi forma de dirección18.

Tras la muerte de Ray, y en cuanto Jarmusch filmó su primer largometraje, intervino en la banda sonora de El estado de las cosas (Der Standt der Dinge, Wim Wenders, 1992) con la banda de la que formaba parte en aquella época: The Del-Byzanteens. Luego regresó a Estados Unidos, terminó Extraños en el paraíso y en adelante ha sido relacionado con una generación con la que ha mantenido en muchos casos dudosas filiaciones. A Jarmusch siempre se le ha adscrito al mismo grupo en el que entraría gente tan variopinta como los hermanos Coen, Spike Lee, John Sayles, Steven Soderbergh, Wayne Wang, Hal Hartley o Kevin Smith, cuando lo cierto es que con ninguno de ellos guarda demasiadas concomitancias aunque con alguno tenga una buena relación. Con quien sí mantuvo y sigue manteniendo una buena relación es con Tom DiCillo, que se encargó de la dirección de fotografía de Extraños en el paraíso, y él mismo es un cineasta a quien cabría definir como minimalista ateniéndonos al comienzo de su carrera. Como Whit Stillman o Alexander Rockwell, DiCillo nunca pareció dirigir sus intereses más allá del cine independiente. Sus primeras películas: Johnny Suede (1991), Vivir rodando (Living in Oblivion, 1994) y una obra maestra del tamaño de Caja de luz de luna (Box of Moonlight, 1996), así lo atestiguan. Por desgracia, su carrera no está tan cohesionada como la de Jarmusch y en ella pueden encontrarse películas decepcionantes e impersonales: Una rubia auténtica (The Real Blonde, 1998) y Doble contratiempo (Double Whammy, 2001), hechas con presupuestos bastante holgados que no podrían adscribirse a los del cine independiente. Un pequeño problema que arrastra el cine de Tom DiCillo es que a veces no se conforma con mostrar y además quiere decir algo. Es entonces cuando sus films pierden efectividad, ante todo porque los discursos solo sirven para desdibujar a los personajes. Por desgracia, Tom DiCillo no es, ni de lejos, un cineasta tan hábil con los diálogos como Jim Jarmusch, de manera que lo que este último es capaz de sugerir, DiCillo tiende a enfatizarlo demasiado. Lo que está claro es que este último comenzó su carrera en el peor momento, cuando el cine independiente abanderado por Jarmusch, Sara Driver, Charles Burnett o Ross McElwee dio paso al fenómeno abanderado por Quentin Tarantino y Robert Rodriguez, que hicieron que a su lado cineastas como Whit Stillman, Alexander Rockwell o Tom DiCillo empalideciesen.

De toda aquella generación surgida a lo largo de los ochenta, queda ante todo Jarmusch y a veces destellos de alguno de sus compañeros. Nada más.

8 José Ignacio Fernández Bourgón y Fernando Herrero, op. cit., página 42.

9 Ludvig Hertzberg, op. cit., pág. 26.

10 Palabras pronunciadas por la voz en off de Chris (Chris Parker) al comienzo de Permanent Vacation.

11 Paul Auster, «Jim Jarmusch, poeta», La Nación, Buenos Aires, 1 de septiembre de 2007.

12 Alan Robbe-Grillet, «Tiempo y descripción en el relato de hoy», en Por una novela nueva, Barcelona, Seix Barral, 1973, págs. 52-53.

13 Frédéric Maire, «Jim Jarmusch ou le paradis des fantômes du cinéma», Cinéma d’hier, abril de 2000, págs. 32-33.

14 Ludvig Hertzberg, op. cit., pág. 33.

15 Breixo Viejo, Jim Jarmusch y el sueño de los justos, Madrid, Ediciones JC, 2001, pág. 22.

16 Declaraciones de Tom Waits en Fernando Navarro, «Entrevista con Tom Waits», El País, 11 de julio de 2008.

17 Ludvig Hertzberg, op. cit., pág. 41.

18 Ibídem.

Fronteras

Hoy se utiliza el patriotismo de la misma forma que siempre se ha utilizado: para unir a todos en una causa común, que puede ser el apoyo a una guerra y el incremento de la preponderancia nacional. El patriotismo sirve para crear la ilusión de que existen unos intereses comunes a toda la gente del país. Acabo de mencionar la necesidad de analizar la sociedad en términos de clases para comprender que en nuestra sociedad no tenemos intereses comunes, que la gente tiene intereses diferentes. Y la bandera es el símbolo de esos intereses comunes. Así que el patriotismo juega el mismo papel que ciertas frases en nuestro lenguaje nacional.

HOWARD ZINN19

El carácter distintivo del American way of life, de la última sociedad primitiva contemporánea se escenifica en las formas del distanciamiento, en el paisaje, en los grandes desiertos y carreteras de ese país que deja entrever una profunda soledad, las inclinaciones thanáticas que yacen bajo el optimismo americano; la decrepitud del capitalismo tardío en la tierra de las oportunidades, del American dream convertido en el insomnio incontenible de la banalidad y la indiferencia; los Estados Unidos han realizado la desterritorialización de la identidad, la diseminación del sujeto y la neutralización de todos los valores y, si se quiere, la muerte de la cultura bajo el régimen de la mortandad de los objetos. En este sentido es una cultura ingenua y primitiva, no conoce la ironía, no se distancia de sí misma, no ironiza sobre el futuro ni sobre su destino; ella solo actúa y materializa su política de Estado. Norteamérica realiza así sus sueños y sus pesadillas.

ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA20

América

Según el escritor D. H. Lawrence, «el americano medio suele ser un hombre duro, estoico y, además, lleva un asesino en su interior». William Blake (Johnny Depp), el protagonista de Dead Man, podría ajustarse a esa descripción aunque no tan bien como los personajes de cualquier novela de Cormac McCarthy. Lo que marca ciertas diferencias es su capacidad para, de expatriado de la América profunda, la del Salvaje Oeste, convertirse en una consecuencia lógica, en un ángel exterminador como Travis Bickle en Taxi Driver. Más que afianzar posiciones, la película de Jarmusch cuestiona nuestras certezas. Impide que fijemos posiciones firmes a partir de ella. Y nos obliga a replantearnos cómo se construye un personaje o una historia, una historia ficticia como podría ser la de cualquiera de nosotros o la propia historia de Estados Unidos. Lo anterior lo hace de forma diferente a Orson Welles, cuyo poderío formal es en sí mismo una forma poderosa de cuestionamiento. En ese sentido, y por comparación, Jim Jarmusch sería un peso pluma. Dead Man es un buen ejemplo. Sus imágenes fijan —de un modo muy sui géneris, eso no lo discutimos— un modelo narrativo pero no lo cuestionan; en esta ocasión el cineasta norteamericano prueba con un género clásico sin desintegrar sus elementos más reconocibles (el tren, los rifles, los tiroteos, los cazarrecompensas, los indios, las prostitutas, los caballos, etc.). Lo que sí logra es que se desintegren ciertos significados y, por supuesto, la secuenciación de un western ortodoxo, como podrían ser los que Kevin Costner o Clint Eastwood dirigieron en la década de los noventa y que a ojos de buena parte de la crítica estaban redefiniendo un género que en realidad se ha caracterizado desde siempre por su constante redefinición, poco antes de que Jarmusch hiciese el suyo, que sí podría considerarse novedoso (más allá de que ofrezca una visión del indio bastante inusual, algo que también ha hecho el western una y otra vez, sin conformarse con un estereotipo permanente).

Dead Man no acepta clasificaciones fáciles. Funda su propio género, entre el western, la fotografía pictórica (pues a medida que la película avanza, cada imagen da la sensación de que podría tener vida propia, aunque ya no perteneciese nunca más a la película), las sinfonías visuales (en este caso gracias a la extraordinaria banda sonora de Neil Young), la literatura gótica del sur de Estados Unidos y el cine de terror (pues sus referencias al canibalismo y las imágenes con que se queda fijado en cierto modo nos recuerdan a algunas de las películas de zombis de George A. Romero, aunque bien podríamos asociarlas también con los melancólicos vampiros de Solo los amantes sobreviven). No pretende explicarnos nada que no hubiésemos intuido, solo quiere afirmar la inexplicable existencia del Mal y la inquietante imagen que proyecta cuando se mueve a nuestro lado. Es una descripción precisa del paisaje en el que se fundaron los mitos del Salvaje Oeste: mineral y vegetal al mismo tiempo, vasto, amenazante. Bajo su superficie se esconde sangre viscosa, la misma que se esconde bajo la historia de los personajes que pueblan la película, personajes todos ellos en busca de autor, enemigos de todo el mundo porque, sin saberlo, seguramente ellos están fundando un nuevo mundo, una nueva América. «Crecí rodeado de figuras que encarnaban algún tipo de autoridad, como mi padre, mis profesores o la policía. Ellos me decían: “tú no entiendes cómo es el mundo”. Pero creo que mi imaginación es tan válida como la suya»21.

Dead Man ofrece una demoledora imagen de América, del daño causado por la expansión del capitalismo y el efecto que tuvo en las tribus indias, en los bosques y en los animales (provocando la extinción de algunas especies).

En Los límites del control, el personaje principal (a quien interpreta Isaach De Bankolé) recibe instrucciones constantemente que lo mueven en una u otra dirección. Él transporta cajas de cerillas con diamantes, y en cuanto entrega una le dan otra. Todos los personajes con los que se encuentra tienen algo que contarle, alguna reflexión (sobre el sexo, la comida, el dinero...), un comentario, un estado de ánimo. Sin embargo, él nunca participa en las conversaciones. Va de Madrid a Sevilla, deambulando por un paisaje donde la gente se pregunta constantemente qué hace allí y quién es, si habla español. La Rubia (Tilda Swinton) le habla sobre cine porque es una cinéfila; el Mexicano (Gael García Bernal) le habla sobre los viajes; Guitar (John Hurt) recita una y otra vez la misma poesía (La vida no vale nada)... Muy pronto va a encontrarse con un americano (Bill Murray), el único que aparece en la historia y que cambiará el destino del protagonista. La película parece ir en círculos hasta que finalmente se produce el encuentro entre el personaje principal y el americano, que bien podría ser un reencuentro entre un asesino y su víctima o entre un asesino y América. Fin del trayecto, fin de la narración...

EL AMERICANO: ¿Cómo has llegado hasta aquí?

EL ASESINO PROTAGONISTA: Usando mi imaginación.

* * *

En la década de los cincuenta, esto es lo que se decía en el prólogo de El americano tranquilo de Graham Greene: «muchos norteamericanos no estarán de acuerdo con este libro... pero todos deberíamos leerlo porque al fin y al cabo cuenta lo que la mayor parte del mundo piensa sobre nosotros»22. Más cercano a nosotros en el tiempo, en América Jean Baudrillard abandona la antigua posición francesa con respecto a Estados Unidos, la de Chateaubriand o Alexis de Tocqueville. Su objetivo ya no es buscar las causas de la democracia norteamericana o alabar sus resultados, lo que pretende es descubrir el simulacro oculto detrás de todo ello. Un cambio de actitud como ese puede detectarse en la cultura francesa a partir de los años cincuenta y puede deberse a que muchos intelectuales galos variaron su manera de aproximarse a su objeto de estudio. Si antes, en el siglo XIX, era preceptivo hacer un largo viaje por el país y entrar en contacto con sus habitantes (buscando en ellos la diversidad que los caracteriza), desde mediados del siglo XX en adelante basta con buscar constataciones reales de lo que los géneros clásicos (en especial el cine negro) han instaurado en el inconsciente colectivo de bastantes europeos. Lo curioso es que esa misma sensación también ha acabado fijándose en la psique de muchos norteamericanos, Jim Jarmusch entre ellos. Al recordar a uno de sus maestros y amigos, Samuel Fuller, Jarmusch lo describía así:

Creo que sus películas siempre han tratado de decir que América es una gran mentira [...]. Sam es muy contradictorio porque no es racional: sus películas tratan sobre lo irracional y, sin embargo, buscan constantemente la verdad. Dicen las cosas a la cara, no buscan halagar al público y a menudo sus personajes no son héroes [...]. Sam es un auténtico narrador, un anarquista en contra de todo totalitarismo23.

Como Fuller, Jarmusch, más que alardes de espectacularidad, hace alardes de depuración en todas sus películas. Reinventa el primitivismo en su sentido literal, con la conciencia de que hoy en día no es posible esperar el tren de la Ciotat ni salir de la fábrica de los hermanos Lumière, ni siquiera viajar a la Luna como Méliès. Aquellos eran otros tiempos, en los que el cine tenía que fundar su propia historia; ahora el cine medita sobre una historia que ya existe. Y en sus películas se tiene la sensación de que, de algún modo, esa historia hubiese llegado a su final y que en adelante solo seremos capaces de contarla como si estuviésemos atrapados en el tiempo, atemorizados por nuestro pasado y reacios a dar un paso hacia el futuro.

En 1998 a Howard Zinn le invitaron a dar una charla sobre la Masacre de Boston, en la que cinco colonos estadounidenses cayeron abatidos por las tropas británicas poco antes de que comenzase la Guerra de Independencia. Cuando el historiador declinó la oferta, explicó que no tendría ningún problema en dar una charla sobre la Masacre de Saint Louis de 1919, en la que casi doscientos trabajadores negros murieron a manos de una multitud de parados blancos que les culpaban por su mala suerte. Lo que Howard Zinn intentaba dejar claro es que para Estados Unidos había llegado el momento de encarar el hecho de que la historia oficial había mentido en numerosos sentidos y que había resaltado ciertos acontecimientos, ocultando otros, para promover un fervor nacionalista bastante cuestionable. Como él mismo dice en A People’s History of the United States, en el preámbulo a la Constitución se insiste en que esta fue escrita por «we the people» (nosotros, las gentes), pero en realidad esas gentes fueron cincuenta y cinco blancos privilegiados cuyos intereses de clase precisaban un gobierno central fuerte que por encima de todo los beneficiase a ellos, las gentes.

El mundo sin héroes de Permanent Vacation.

Esas gentes bien podrían ser los estadounidenses que pueblan la obra de Jarmusch, la mayoría de ellos rebeldes (como Tom Waits, Iggy Pop, Neil Young y casi todos los músicos que hacen algún papel en sus películas), outsiders (por ser inmigrantes o por vivir en los márgenes, como los personajes de Extraños en el paraíso o Bajo el peso de la ley), turistas o seres de paso (como la pareja japonesa de Mystery Train o los pasajeros de los taxis que aparecen en Noche en la Tierra), o simplemente norteamericanos que han llegado a una encrucijada en sus vidas (como sucede en Flores rotas). Nos resultan tan ausentes y extraños como las figuras que aparecen en algunos lienzos de Edward Hopper, describen algo muy distinto de lo que suele llamarse «el sueño americano», y hay quien los considera parte de un grupo que podría denominarse «el insomnio americano».

* * *

En el universo de Jim Jarmusch no hay gente demasiado sobresaliente ni contestataria. Todos se conforman con lo que son y con lo que hay, aun cuando puedan ser unos crápulas y aun cuando en torno a ellos las cosas tengan una apariencia mala o muy mala. Ninguno de sus personajes podría considerarse un héroe por intentar cambiar el mundo, luchar contra las injusticias sociales, acordarse de sus prójimos o hacer gala de algún tipo de idealismo de otra época, salvo quizás el asesino de Los límites del control, aunque en ningún caso conozcamos sus motivaciones (¿dinero?, ¿venganza?). A lo máximo a lo que aspiran en Permanent Vacation y en casi cualquier otra película del cineasta norteamericano es a sobrevivir o, en el mejor de los casos, a irse de Estados Unidos, rumbo a Europa. Por eso parecen clínicamente muertos, como si no tuviesen pulso, como si incluso morir fuese un trámite que uno debe encajar sin grandes aspavientos. Su mundo es opaco, absurdo en muchos casos, y no vale la pena intentar cambiarlo. Allí, detrás del fango siempre hay más fango. Lo mejor es mostrar poca curiosidad, conformarse con las limitaciones de cada uno y no querer comprobar qué hay al otro lado de las puertas, no vayan a recibir un tiro al asomarse a la mirilla (como le sucede a uno de los gánsteres de Ghost Dog: El camino del samurái, a quien dispara Forest Whitaker).

«Los enemigos no son ellos, sino nosotros mismos», sugiere Jim Jarmusch con sus películas. Antes de los atentados del 11 de septiembre de 2001, Jarmusch ya había comenzado a destruir a los personajes de granito que interpretaron Bruce Willis, Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger durante los años ochenta, que luego se extendieron como un cáncer durante la década de los noventa y que todavía hoy aparecen de cuando en cuando en las pantallas de los cines (para exprimir su «aura» hasta que ya no dé más de sí).

Entre las incontables virtudes de la obra de Jarmusch, es posible que la principal sea la cura de adelgazamiento que propone, frente a la epidemia de glotonería y obesidad que sufre Hollywood y por extensión el cine estadounidense desde los años setenta, sin que parezca haberse saciado jamás, ni siquiera en estos momentos de crisis económica que también afecta a Estados Unidos. Allí donde se gastan millones en persecuciones y tiroteos; donde cinco o seis guionistas han de componérselas para fabricar unos diálogos medianamente convincentes; donde el diseñador de producción y el director de la segunda unidad tienen más peso en el resultado final que el propio realizador; donde se pierde el tiempo con sentimentalismo y otras gratuidades narrativas; donde la fotografía solo obedece a los dictados del paisajismo y no de la dramatización; donde los movimientos de cámara son inmorales y a nadie le importa un comino; donde el sentido es secundario con respecto a las leyes del espectáculo; donde ser tonto, macho, negro, gordo o calvo ya no importa mientras uno sea norteamericano... cabe reconocer que Jim Jarmusch es una fuerza de oposición, un cineasta que jamás ha querido renunciar a su independencia, consciente de que siempre es mejor realizar una obra minoritaria, como pueda serlo la de John Cassavetes, que vender tu alma al diablo, como han hecho casi todos los cineastas independientes surgidos desde la aparición de Quentin Tarantino en adelante.

Cineastas como John Cassavetes siempre me han motivado bastante porque en ningún caso intentaron hacerse un hueco en el mercado, hacían cine solo porque necesitaban expresarse24.

En Los límites del control, el asesino interpretado por Isaach De Bankolé hace un extraño recorrido por la historia del arte moderno, aquí con una referencia a dos cuadros cubistas de Juan Gris, un maestro elegante pero minoritario a quien quizás se reivindica en la película para invitar a una reescritura de la historia del arte en general y del cine en particular.

Europa

No quiero ir a ver esa película de Eric Rohmer, vi una hace tiempo y me pareció como estar viendo crecer una planta25.

La huida de la cárcel en Bajo el peso de la ley bien podría constituirse como una metáfora aplicable a todos los personajes en la obra de Jarmusch. Como muchos americanos (se nos ocurren ahora Henry James o Joseph Losey), Jarmusch siempre ha hecho el viaje inverso, el que en lugar de llevarnos a Estados Unidos nos devuelve a Europa, donde él parece haber encontrado un referente aunque nunca haya pretendido abandonar su país. Es como los personajes de las obras de Samuel Beckett, que avanzan sin moverse. Podría comparársele, de hecho, con algunos personajes de las películas de los hermanos Kaurismäki. Jarmusch tiene lazos con Europa que se extienden más allá de los cineastas mencionados hasta este momento en el libro, pues también ha trabajado con Claire Denis (que fue su ayudante de dirección en Bajo el peso de la ley) o es amigo de Eduardo de Gregorio, Dušan Makavejev y Jacques Rivette, entre otros. Emigrantes, expatriados, solitarios, viajeros, gente que se siente extraña en su propia casa. Como ellos, Jarmusch ha afianzado su condición de intruso, en su caso en el cine norteamericano, al que le ha importado una peculiar sensibilidad foránea.

Al final de Bajo el peso de la ley, Roberto Benigni abandona a los amigos de celda interpretados por Tom Waits y John Lurie y prefiere quedarse con Nicoletta Braschi.

Bastantes personajes de las películas de Jarmusch son, como él, unos intrusos. Viven en los márgenes. Eso a veces hace que uno tenga la sensación de que están en los márgenes de una narración, pero no en la narración misma. Se trata de exiliados, inmigrantes, pasajeros de un taxi, huéspedes de un hotel, urbanitas o alienados. Algunos críticos norteamericanos dicen que el humor de las películas de Jarmusch es «como tener resaca sin haber bebido». Nosotros no creemos que la cosa sea para ponerse así, aunque entendemos que haya a quienes no les guste el minimalismo. Se nos ocurre que si uno está acostumbrado a las comedias hollywoodienses, en las que para arrancar una sonrisa a los espectadores se monta un espectacular choque de vehículos, quizás no se dé por aludido con las caras largas y tristes de los personajes de Extraños en el paraíso, Mystery Train o Flores rotas, con las frases banales que se cruzan o con las cuatro cosas que hacen. El tipo de sensibilidad que ha desplegado Jarmusch a lo largo de la carrera no es plato de gusto para cualquier paladar. Aun así, nos sorprende que haya todavía quienes no se han dado cuenta de que por mucho que la visión de Jarmusch esté repartida entre Estados Unidos y Europa, en un pulso que nadie parece ser capaz de ganar, hay escondido detrás de su seco e inexpresivo lenguaje un profundo comentario humano, económico, estético y sociológico, como el que uno puede encontrar en el cine de Jacques Tati, Otar Iosseliani o Aki Kaurismäki.

Para caracterizar a Jarmusch, de hecho, nos parece muy pertinente esta frase de Claire Denis, que expresa su sensación de soledad pero también de libertad, cuando contrasta sus películas con cualquier otra:

Siendo francesa, lo que más me atrae del cine norteamericano es su americanismo. El cine norteamericano está tan sólidamente construido como una casa con robustos muros, y además se concentra en lo que hay dentro de esa casa. Eso es lo que hace tan estimulantes a los directores norteamericanos y a sus películas. Todo en ellos está tan concentrado que proyecta mucha energía, poder y realismo [...]. Hacen películas más sólidas. Por el contrario, las que yo hago son frágiles, porosas, abiertas. A menudo me gustaría estar en una posición más sólida, en el interior de una fortaleza. Pero no tengo elección. Yo estoy afuera. No puedo evitarlo26.

19 De una entrevista que David Barsamian le hizo al historiador Howard Zinn para la revista electrónica Znet y que nosotros recogemos de http://www.voltairenet.org/article139353.html.

20 Adolfo Vásquez Rocca, «Baudrillard: Cultura, simulacro y régimen de mortandad en el sistema de los objetos», en la revista digital Margen Cero. Disponible en: http://www.margencero.com/articulos/articulos2/coleccionismo.htm.

21 EFE, «Entrevista con Jim Jarmusch» en el suplemento «El Cultural» del diario El Mundo, 22 de septiembre de 2009.

22 Graham Greene, The Quiet American, Nueva York, Viking Press, 1956, pág. 9.

23 Ludvig Hertzberg, op. cit., pág. 46.

24 Jim Jarmusch citado en «Filmmaker Focus: Jim Jarmusch». Disponible en: www.sundancechannel.com/focus/jarmusch/html, 1996.

25 Harry Moseby (Gene Hackman) en La noche se mueve (Night Moves, Arthur Penn, 1975).

26 Recogida en Hilario J. Rodríguez, «Claire Denis: En busca de la identidad perdida», El summun, diciembre de 2004, pág. 28.

Estrategias narrativas: en torno al itinerario

Jim es así, le gustan los espacios en blanco, poner a dos personajes frente a frente y que se miren los dedos o miren por la ventana, sin decir nada. Lo que la gente no dice le parece tan importante como lo que dice. Es como los silencios en la música. Tiene que haber un lugar para ellos27.

Errar, viajar, desplazarse es desvincularse de las raíces, del lugar de origen, tanto en lo físico como en lo psíquico. Pero además conlleva otros significados como transformación, experiencia, conocimiento, búsqueda de uno mismo, evasión e incluso, según Jung, anhelo de lo nunca colmado. Así es, en cierta manera, la tesitura por la que navegan los personajes de Jarmusch, unos seres que arrastran un malestar social causado en parte por esa sensación de sentirse extraños en un mundo que no es el suyo, lo que les lleva a entregarse a un sempiterno vagabundeo dictado al mismo tiempo por las circunstancias del azar. Algo que también es una elección, un modo de vida, así, sin más. Por ello, son seres inadaptados que parecen hallar en su propia itinerancia su lugar en el mundo, aunque sea un espacio transitorio (hoteles, moteles, cafeterías, etc.). A pesar de que alguno posee un buen puesto de trabajo y una bonita casa con jardín, como en el caso de Don Johnston en Flores rotas, quizá el personaje más sedentario de su filmografía, que por caprichos del destino se verá obligado a emprender un viaje. Para otros será, en cierta manera, una reafirmación de su condición errabunda, caso de Jack y Zach en Bajo el peso de la ley; o bien para lo contrario, como Bob, su compañero de fatigas, cuando decide echar raíces en el pequeño restaurante situado en medio de los bosques de Luisiana que regenta la joven italiana de la que se ha enamorado. De hecho, Jarmusch deja sus tramas abiertas, con solución de continuidad en el sentido de que sus últimos planos muestran a los personajes prosiguiendo su camino, salvo en algunos títulos como Dead Man y Ghost Dog: El camino del samurái, que finalizan con la muerte de sus respectivos protagonistas aunque en la primera el cuerpo de Blake continúa su tránsito, perdiéndose en la inmensidad del mar.

El camino en Bajo el peso de la ley reafirma las características errabundas de los personajes interpretados por John Lurie y Tom Waits, no tanto las del que interpreta Roberto Benigni.

A su condición de seres en desplazamiento se une la palpitación de sus cuerpos, algo que no puede impedir un espacio tan reducido como es la celda de la prisión en la que se hallan confinados los protagonistas de Bajo el peso de la ley. Nunca permanecerán estáticos. Se mueven por el pequeño cubículo como el impasible Jack, agitan de forma nerviosa y continua las manos y los pies como Zach o gesticulan como Bob. E incluso cuando son individuos entregados al sedentarismo casi por vocación, su estatismo será perturbado por la inercia de las circunstancias, como le sucede al citado protagonista de Flores rotas o a la vampira que interpreta Tilda Swinton en Solo los amantes sobreviven.

Pero esas cualidades con las que Jarmusch dibuja el carácter de sus personajes son algunos de los rasgos personales de un cineasta que ha desarrollado su carrera en los márgenes del propio cine independiente, lo que por otra parte le ha permitido tener un control absoluto de su obra, desde la escritura del guión hasta su exhibición (una actitud que podría emparentarlo con un director mainstream como Stanley Kubrick, al que también cabría considerar un cineasta independiente).

* * *

Bill Murray es el esquivo personaje norteamericano al que persigue el protagonista de Los límites del control, un trasunto de Dick Cheney, el sanguinario vicepresidente de Estados Unidos durante la segunda legislatura de Georges Bush Jr.

Quienes acabamos de formar nuestro carácter durante los años setenta sabemos que a veces la única manera de emocionarnos consiste en movernos, hacia donde sea, de cualquier manera, sin ningún plan preconcebido. Por eso películas de carretera como Gerry (Gerry, Gus Van Sant, 2002), El regreso (Vozvrashcheniye, Andrei Zvyagintsev, 2003) o Flores rotas tienen un valor especial para nosotros. Más allá de que nos interesen las historias que plantean o el retrato de sus personajes, en sus imágenes encontramos el espacio donde aprendimos, sin ir más lejos, a relacionar el movimiento con la música, la monotonía con la resistencia, la velocidad con los colores difuminados, la ausencia de formas definidas con la concentración...

En el interior de un coche no solo cubrimos enormes distancias, a veces a gran velocidad, sino que también comenzamos a buscar nuestro sitio en paisajes donde nunca antes habíamos estado. Avanzando por interestatales o carreteras secundarias, nos desubicamos con respecto al mundo contemporáneo pero al mismo tiempo establecemos un lazo con los escenarios por donde pasaron los últimos héroes, lugares con un valor casi mitológico, como los descritos en Punto límite cero (Vanishing Point, Richard Sarafian, 1971), Autopista asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, Monte Hellman, 1971), En el curso del tiempo (Lauf der Zeit, Wim Wenders, 1976), Messidor (Alain Tanner, 1979), Radio On (Chris Petit, 1979), Thelma y Louise (Thelma and Louise, Ridley Scott, 1991) o Un mundo perfecto (A Perfect World, Clint Eastwood, 1993).

De algún modo, la imposibilidad de saber quiénes son los protagonistas del cine de carretera y qué buscan de verdad solo tiene importancia para aquellos que jamás se han introducido en las páginas de En el camino, de Jack Kerouac; para quienes nunca han sentido la tensión emocional y la sinceridad de una canción de Woody Guthrie; para cualquiera que no encuentre belleza en la devastadora tristeza de los cuadros de Edward Hopper...

La idea del viaje ha sido un motor narrativo desde la literatura grecolatina en adelante. Al mismo tiempo que un personaje se desplazaba en el espacio, descubría cosas sobre los demás y sobre sí mismo, convirtiendo así el trayecto en un símbolo de todo proceso de aprendizaje. Walkabout (Walkabout, Nicolas Roeg, 1971), Stalker (Stalker, Andrei Tarkovski, 1979) e incluso El viaje de Kikujiro (Kikujirô no natsu, Takeshi Kitano, 1999) son buenos ejemplos de diferentes aprendizajes, que van desde los ritos de paso de varios jóvenes cuyo instinto sexual comienza a despertar hasta la búsqueda de Dios, pasando por la recuperación de la inocencia como única forma de supervivencia en un mundo cruel.

Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, Monte Hellman, 1971), una road movie clásica y uno de los iconos culturales de los años setenta.

Punto límite cero (Vanishing Point, Richard Sarafian, 1971), un viaje al fin del sueño americano sin billete de vuelta.

Durante décadas, el cine norteamericano contribuyó a la idea de que, para encontrar la verdadera América, uno debía salir a los espacios abiertos. Pero esa búsqueda llegó a su término con Buscando mi destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969), donde dos jóvenes idealistas montados en sus motos solo encontraban la muerte al final de su viaje. A partir de esa película, el cine de carretera comenzó a mostrar unos personajes cada vez más solitarios, más abstractos. Los automóviles y la velocidad se convirtieron en combinaciones naturales que no definían a nadie en concreto y que tampoco representaban nada, solo reflejaban la soledad esencial de quienes ya no encuentran más emoción que el movimiento.

La naturaleza itinerante de Jarmusch se pone de manifiesto no solo porque rueda en distintos escenarios internacionales sino también porque cuando ejerce como actor, y al igual que sus personajes, se convierte a su manera en un ser errante al participar en road movies como Helsinki-Nápoles, todo en una noche (Helsinki Napoli All Night Long, 1987) o al internarse en la selva amazónica —al igual que el Blake de Dead Man en su particular viaje a la profundidad de las tierras norteamericanas— en Tigrero: A Film That Was Never Made (1994), ambas dirigidas por su amigo Mika Kaurismäki.

La errancia constituye el eje central de su universo y sobre ella estructura sus tramas, que podrían calificarse como diarios o relatos sobre nómadas, pero con el matiz de que sus exploraciones inciden en el plano emocional más que en el propio recorrido físico en sí. De hecho, si se contempla su filmografía en orden cronológico podría constatarse un hecho, quizá fortuito o quizá inconsciente, pero en cierto modo revelador. Permanent Vacation, su primer film, es la crónica de la toma de una decisión, la de Allie, su protagonista, que, después de dos días de vagabundeo por las calles de Nueva York, resuelve marcharse a Europa. En sus dos siguientes películas el recorrido se amplía más allá de las calles de una ciudad. Es el que ya ha iniciado Willie en Extraños en el paraíso como emigrante en Nueva York, condición que adquiere su prima Eva al llegar de Hungría y reunirse con él, y es el posterior periplo que emprende el primero junto a su amigo Eddie siguiendo los pasos de la chica. Siempre en dirección a ninguna parte. Como los tres prófugos de Bajo el peso de la ley, cuya peripecia les lleva aún más lejos del espacio urbano, para internarse en el entorno natural de los pantanos de Luisiana.

Después los viajes ya emprendidos, como el de los protagonistas de Mystery Train, desde Lisa y Dee Dee (aunque la primera se ve forzada a esperar el avión que la llevará al día siguiente a Roma) hasta los tres amigos: Johnny, Will y Charlie. Sea como fuere, todos ellos deambularán por las calles de Memphis, al igual que la joven pareja japonesa que sigue la estela de las estrellas del rock, tan solo una estación de paso porque su siguiente escala será Nueva Orleans para visitar la casa de Fats Domino, como ella dice a su compañero ya subidos en el tren, al final del film.

Pero en ese nomadismo habrá otro tipo de paradas como son los destinos de los clientes de los taxistas de Noche en la Tierra. Sin embargo, en el ineludible viaje de Don Johnston en Flores rotas, esos altos del camino son las residencias de sus antiguas amantes para averiguar la identidad de la que le ha enviado una carta anónima anunciándole que es padre de un adolescente. Aunque los habrá también con una meta concreta pero también provisional como la que dicta el cumplimiento de un encargo, la de los dos asesinos profesionales, el afroamericano que se rige por los códigos del samurái cuyo seudónimo, Ghost Dog, da título al film; y ese otro de nombre desconocido que recorre las tierras españolas en Los límites del control, cuyas breves paradas son las citas para recibir las correspondientes instrucciones cifradas dentro de cajas de cerillas y que irán condicionando su viaje.

Y por último, el itinerario en un plano más existencial que lleva a cabo William Blake en Dead Man, al que acompaña el indio Nobody (Nadie), una suerte de intermediario espiritual que encamina al protagonista hacia el descanso definitivo de su alma, porque, como se sugiere desde el comienzo, es más bien la travesía de un muerto con el fin de alcanzar el descanso eterno.

En películas como Extraños en el paraíso y en muchas otras estadounidenses hechas durante las décadas de los setenta y los ochenta, los automóviles y la velocidad reflejaban la soledad de varias generaciones decepcionadas con el sueño americano.

En cierto sentido, y asumiendo que a Jarmusch siempre le han gustado las películas despojadas, austeras por su concepción formal o por la desdramatización de sus personajes, como cineasta itinerante es lo más parecido que hay a un director clásico de westerns. Hablamos de cineastas hasta cierto punto primitivos, como Allan Dwan, William A. Wellman, Henry Hathaway, Henry King o Budd Boetticher. Como en las películas de Jarmusch (y Flores rotas, en ese sentido, es paradigmática), el movimiento, que es el principio esencial de la narración clásica, es asimismo un elemento importantísimo en el western. Mientras el movimiento fue libre, sin guiar al espectador hacia un lugar concreto, el género vivió su esplendor a pesar de los peligros inherentes al terreno, fuesen los indios, los cuatreros o cualquier barrera natural. Una vez aplacados esos peligros, al menos aparentemente, y trazadas las fronteras reales de Estados Unidos, la figura del vaquero pasó a convertirse en la de un proscrito, un desclasado peligroso para la nueva sociedad emergente, la urbanita, que comenzó a mirarlo con recelo. Al fin y al cabo, el vaquero había contribuido a erigir ciudades en mitad de ninguna parte saltándose ciertas reglas e imponiendo la ley del más fuerte, creando una imagen de sí mismo un tanto ambigua, aunque no llegase a los extremos en los que queda retratado en la novela Meridiano de sangre de Cormac McCarthy, que transforma el Oeste en una metáfora del cielo y del infierno como parte de un único territorio cuyas líneas de demarcación son tan precisas como fáciles de cruzar, una cartografía muy similar a la de Dead Man, dicho sea de paso.

Dead Man describe el viaje más existencial que Jarmusch haya rodado jamás.

Desde luego, la facilidad para reconocer el paisaje del western es lo primero que lo caracteriza; puede aparecer en otro tipo de películas, pero jamás con la inmediatez y la espontaneidad con las que forma parte del género que hicieron grande John Ford, Anthony Mann, Budd Boetticher, Delmer Daves, Henry Hathaway, Gordon Douglas, Raoul Walsh, Howard Hawks o Sam Peckinpah. Un western jamás se detiene más de lo necesario en mostrar el espacio donde tiene lugar, conviviendo con él con naturalidad; sin embargo, sus paisajes en cualquier film que no pertenezca al género se vuelven llamativos como una postal turística o amenazadores por su inabarcable vastedad. Los grandes espacios norteamericanos son el hábitat del vaquero y de la alimaña, territorios propicios para emboscar y sorprender cuando alguien pasa por un cañón; son el trastero de una casa para cualquier cosa que no sea una muñeca sin ojos o un osito de peluche, es decir, un lugar propicio para el extrañamiento e incluso para el miedo. Si sobrevivir en ellos es una tarea de titanes, casi épica, al menos no lo parece para los vaqueros, a quienes se ha visto tan a menudo salir con bien de un desierto pese a no tener agua o aguantar el ataque de los indios en condiciones muy desventajosas; pero de ahí a imaginar a alguien más, salido de uno cualquiera de los demás géneros cinematográficos, que pudiese ser capaz de aguantar las continuas pruebas que pone el espacio media un verdadero abismo, el que convierte un paisaje telúrico, tal cual aparece en el western, en un paisaje feérico, cuando sirve de escenario a una película de otro género.

Los personajes de Solo los amantes sobreviven (interpretados por Tilda Swinton y Tom Hiddleston) buscan en un mundo donde ya no hay secretos.

Así, puede decirse que más que un género el western es un espacio intermedio entre narraciones (como el cine de en medio de Jarmusch) y sus personajes son ese deus ex machina del teatro clásico, es decir, mediadores en los conflictos que desatan las pasiones humanas y en los cuales procuran no tomar partido. Mediadores entre conflictos, como los asesinos de Ghost Dog: El camino del samurái y Los límites del control, puntos intermedios en mitad del espacio, como los huéspedes del hotel de Mystery Train o los pasajeros de los taxis de Noche en la Tierra. Los personajes principales del western arrastran una narración a sus espaldas, pero es una historia que permanecerá oculta o que solo se desvelará parcialmente (como la de los protagonistas de Extraños en el paraíso, Bajo el peso de la ley o Solo los amantes sobreviven).

Personajes en continua itinerancia.

Narración episódica: noción corto/largo

Jarmusch es el cineasta del fragmento. Y sus películas son collages de fragmentos de lo cotidiano, aderezados por ecos del cine japonés, en concreto de su admirado Yasujiro Ozu, de quien hace un guiño en un momento dado de Extraños en el paraíso cuando Eddie, antes de hacer sus apuestas, le dicta a Willie la lista de los caballos participantes en una carrera hípica. Nombra, entre otros, a Late Spring, Passing Fancy y Tokyo Story, haciendo especial hincapié en este último, y que son en realidad tres títulos dirigidos por el cineasta nipón que corresponden respectivamente a Primavera tardía (Banshun, 1949), Dekigokoro (1933) y Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953). Aunque tampoco hay que olvidar la influencia de otros cineastas, como Robert Bresson o Jean-Pierre Melville, bien conocidos por Jarmusch, ya que se pasó parte del tiempo de su estancia en París, un paréntesis de un año de duración en sus estudios universitarios de Literatura, en la sala de proyecciones de la Cinémathèque Française. De hecho, se pueden detectar en Bajo el peso de la ley resonancias de Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé, Robert Bresson, 1956) como en las imágenes de Ghost Dog: El camino del samurái se respiran influjos de El silencio de un hombre (Le Samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967).

Sea como fuere, estructura sus tramas a través de episodios, si bien algunos están delimitados por la inclusión de intertítulos, caso de Extraños en el paraíso, Mystery Train, Noche en la Tierra o Coffee and Cigarettes; en otros serán más difusos, como en Bajo el peso de la ley, Dead Man, Ghost Dog: El camino del samurái, Flores rotas o Los límites del control.

De hecho, el proyecto inicial de Coffee and Cigarettes, que comenzó a rodar en 1986, estaba concebido en formato de cortometraje. Manteniendo el mismo epígrafe, el cineasta iba sumando episodios aislados entre el rodaje de un film y otro. Hasta que decidió reunirlos (filmando alguno más) en forma de largometraje en 2004. Similar también es el origen de Extraños en el paraíso, que, en un principio, estaba concebido como cortometraje, el que corresponde al primer episodio, «The New World», y que después ampliaría convirtiéndose en el que es su segundo largometraje. Aunque en algunas ocasiones fuesen proyectos influidos por circunstancias del azar, a veces por falta de presupuesto o por cuestiones de fechas, en realidad su concepción también estuvo motivada por las propias intenciones del autor, ya que uno de los rasgos de estilo del cineasta ha sido huir de la fórmula tradicional de presentación-nudo-desenlace, decantándose más por concebir historias a partir de acontecimientos y momentos cotidianos que, como piezas de un puzle, organiza después en la mesa de montaje.

Jarmusch tampoco muestra interés por la acción, o la acción entendida como una sucesión frenética de incidentes. Y cuando se da el caso, como en la citada secuencia de la fuga en Bajo el peso de la ley, la resuelve por medio de elipsis y economía de planos. Aquí lo importante es que los tres protagonistas se escapan de la prisión y no la narración detallada de la evasión. Al igual que en Los límites del control, en la que tampoco se sabe cómo el mercenario se introduce en la casa fortificada de su futura víctima. O bien la plantea sin artificio de ningún tipo, como el plano secuencia en el que la cámara sigue a Ghost Dog mientras aniquila a Vargo y sus secuaces en la gran mansión que el gánster posee en las afueras de la ciudad.

* * *

La aparente linealidad argumental de Permanent Vacation posee una cierta arquitectura episódica porque el vagabundeo de Allie por las calles de Nueva York es en realidad una sucesión de encuentros con personajes tan diferentes como pintorescos. Leila, su compañera sentimental; un veterano de la guerra de Vietnam; su madre, encerrada en un manicomio; la muchacha latina que sufre un trastorno mental; el afroamericano que le habla sobre el efecto Doppler en el vestíbulo de una sala de cine, o el saxofonista callejero encarnado por John Lurie.

Permanent Vacation ya se erigía sobre una arquitectura narrativa discontinua, fragmentaria.

Pero Jarmusch abandonará esa continuidad narrativa en sus siguientes títulos. Extraños en el paraíso, su segunda película, está dividida en tres capítulos con sus respectivos intertítulos («The New World», «A Year Late» y «Paradise») sobre fondo negro. Además, cada uno transcurre en un lugar geográfico diferente: Nueva York, Cleveland y Florida respectivamente, y en distintos espacios temporales. Asimismo, los tres episodios están subdivididos por largos planos secuencia unidos entre sí por fundidos en negro.

Bajo el peso de la ley está estructurada en tres partes diferenciadas, definidas también por los escenarios y la acción misma. Pero aquí los rótulos serán sustituidos por el uso de elipsis. Es decir, la primera parte en la ciudad de Nueva Orleans, donde cada uno de los tres personajes se deja arrastrar por las circunstancias sin cruzarse apenas sus caminos, aunque haya algún breve encuentro fortuito, como el que tienen el italiano y el disc-jockey; la segunda transcurre en la celda de la prisión donde confluyen sus itinerarios, mientras que la tercera corresponde a su huida por los pantanos de Luisiana hasta finalmente separarse, siguiendo sus propios destinos. Sin embargo, en la primera parte del film se sugiere que los tres protagonistas son detenidos al mismo tiempo, aunque Jarmusch solo muestra el arresto de dos de ellos, mientras que el tercero es narrado por el propio Bob en la celda.

Tres episodios son también los que componen Mystery Train, pero aquí Jarmusch articula una nueva variación temporal. Las tres historias narradas, cada una precedida de su correspondiente intertítulo («Lejos de Yokohama», «Un fantasma» y «Perdidos en el espacio»), acontecen en el mismo intervalo de tiempo en la ciudad de Memphis y en un mismo hotel, escenario en el que confluirán todos los personajes pero sin llegar a cruzarse físicamente. Aunque hay instantes en que unos sentirán la presencia de los otros a través de los sonidos, como los gemidos de la pareja japonesa durante su acto amatorio, que escuchan Luisa y Dee Dee, alojadas en la habitación contigua. Y es precisamente el sonido el dispositivo que ofrece al espectador las primeras pistas sobre la simultaneidad de las tres partes a partir del segundo capítulo. Ni siquiera al final del film, cuando algunos de ellos comparten el mismo vagón del tren que los transportará a un nuevo destino, se percatarán de que esa noche tan solo estuvieron separados por una delgada pared de hotel.

Con una estrategia similar concibe su siguiente film, Noche en la Tierra, estructurado en esta ocasión en cinco capítulos que también hace coincidir en el mismo segmento temporal pero separados por la distancia geográfica y horaria que hay entre cinco capitales. El primer episodio (Los Ángeles) comienza al anochecer, a las siete y siete minutos de la tarde, para proseguir los siguientes durante la noche. En Nueva York son las diez y siete minutos, mientras que en París y Roma son las cuatro y siete minutos de la madrugada. Y en Helsinki, donde transcurre la última acción, las cinco y siete minutos, que coincide con el amanecer. Y si en Mystery Train eran diversas notas visuales y sonoras las que informan al espectador de la correlación temporal de las tres tramas, en Noche en la Tierra será la imagen de los cinco relojes que indican la hora de cada capital como preámbulo a cada capítulo. Jarmusch siempre encuadra los cinco relojes al comienzo de cada episodio, para luego acercar el objetivo al de la ciudad donde tendrá lugar cada historia, al mismo tiempo que el minutero se sitúa en el minuto siete. Todos los episodios terminan cuando la aguja marca el minuto 38.

En Mystery Train hay tres episodios cuyas unidades de tiempo y de lugar son idénticas.

Con Dead Man, Jarmusch recupera la estructura lineal que no empleaba desde su primer film, Permanent Vacation. Si en esta seguía el vagabundeo de Chris Parker durante dos días hasta que tomaba el barco rumbo a Europa, en aquella sigue el trayecto de William Blake, que, procedente de la gran ciudad, se adentra en las inhóspitas tierras del Lejano Oeste. Un viaje de carácter metafísico y, en cierta manera, a la inversa, porque la travesía del protagonista va de la civilización al mundo salvaje, el que le proporciona su tránsito por tierras vírgenes y su contacto con el indio Nobody, una forma física de viaje a la esencia espiritual de sí mismo. Algo que Jarmusch subraya a través de la metáfora, con el propio aspecto lóbrego y sucio del poblado de Machine, su primera parada, frente a la armonía que emana del poblado indio, al final de su camino, perfectamente integrado en la naturaleza.

Pero al igual que Permanent Vacation, Dead Man irá punteada por los sucesivos encuentros con diferentes personajes que, como en aquella, irán marcando la evolución psíquica del personaje: Dickinson, el dueño de la fábrica; Thel, la prostituta de Machine; Nobody, el indio que le acompaña en su recorrido; los tres tramperos; la pareja de alguaciles; el predicador, y en paralelo los tres cazarrecompensas que ha contratado Dickinson para capturarlo.

En su siguiente película, Ghost Dog: El camino del samurái, modifica la planificación estructural para sostenerla sobre 15 normas del Hagakure, el libro del samurái que el protagonista lee en off y que van dirigiendo sus pasos. Incluso posee una cierta analogía con Dead Man, en las citas iniciales de ambos títulos. Si esta última comienza con la de Henri Michaux: «Es preferible no viajar con un hombre muerto», dando cuenta del carácter que adquirirá el viaje de Blake, la que abre Ghost Dog: El camino del samurái expresa: «Y cada día, sin excepción, uno debe considerarse muerto. Esta es la esencia del camino del samurái». Porque una es la crónica de un hombre muerto y la otra sobre uno destinado a morir. Algo que lleva al extremo en Los límites del control con la cita de Arthur Rimbaud que abre el film: «Comme je descendais des Fleuves impassibles, / Je ne me sentis plus guidé par les haleurs...» (Mientras descendía por ríos impasibles, sentí que los remolcadores dejaron de guiarme).

Cada encuentro de William Blake (Johnny Depp) en Dead Man, como el que tiene lugar cuando conoce a Nobody (Gary Farmer), marca un capítulo en su peculiar periplo por la historia estadounidense.

Sin embargo, Flores rotas, que vuelve a ser un viaje por territorio norteamericano, está estructurada, tras la presentación de los personajes, en las cuatro etapas que corresponden a cada una de las visitas que hace el protagonista a sus antiguas amantes, para concluir con un epílogo que relata su encuentro con un joven que cree que puede ser su supuesto hijo.

Los límites del control describe un itinerario que no parece avanzar hacia ninguna parte, hasta que finalmente nos conduce a su conclusión.

Los límites del control, quizá el film más abstracto que ha rodado hasta la fecha, es de nuevo un relato de viaje, el de un hombre de nombre desconocido que ni siquiera se llama Nadie, como el indio de Dead Man. El espectador no sabrá su pasado ni tampoco deducirá su futuro cuando termine la misión que le han encomendado por tierras hispanas. Tan solo es un itinerario, con ciertas similitudes al de Blake, ya que ambos proceden de una gran ciudad y su travesía es un descenso hacia la naturaleza en estado puro porque el individuo encarnado por Isaach De Bankolé llega a Madrid desde París, para después hacer escalas en núcleos urbanos cada vez más reducidos. De la capital a una ciudad de provincias (Sevilla), y de esta a una población de Almería, para concluir su misión en una casa moderna fortificada en medio de la nada del desierto almeriense. Etapas geográficas marcadas al mismo tiempo por sus encuentros con los sucesivos contactos, todos de diversas nacionalidades, que le van entregando nuevas instrucciones cifradas dentro de una caja de cerillas.

Adam y Eve (a quienes interpretan Tom Hiddleston y Tilda Swinton) son los vampiros de Solo los amantes sobreviven, una película rodada en Detroit y Tánger, donde viven respectivamente los protagonistas. Esas dos ciudades, sin embargo, no solo interconectan a dos amantes a los que el tiempo ha ido separando sino que además ejemplifican dos maneras de entender el mundo desde posturas melancólicas y pesimistas. Él se ha convertido en una especie de ídolo de la música underground en una urbe castigada por la crisis económica y ella ha decidido languidecer en uno de los templos adonde también fueron en su momento Paul y Jane Bowles, William Burroughs, Mohamed Chukri, Paul Morand, Juan Goytisolo... Paul Bowles se refería a esa ciudad como «una sala de espera entre conexiones», y sobre conexiones trata Solo los amantes sobreviven, conexiones físicas y temporales, viajes en el espacio y en el tiempo. Cuando los vampiros protagonistas nos recuerdan que tiempo atrás conocieron a Lord Byron o a Percy Shelley o que Franz Schubert le plagió a Adam una de sus composiciones, establecen un extraño itinerario en el tiempo, en el espacio y en diferentes lenguas, más sorprendente aún que el que uno podría encontrar en internet a través de redes como Facebook.

¿Itinerarios hacia ninguna parte o simplemente metáforas sobre la desorientación del mundo moderno? ¿O ambas cosas? Porque ¿qué es la vida sino un fragmento de existencia? Al fin y al cabo, unos nacen y otros mueren, unos llegan a una estación de ferrocarril al tiempo que se marchan otros. Y es esa en cierta manera una de las esencias de la obra de Jarmusch. Fragmentos dentro del propio fragmento que es cada existencia, que se cruzan, comparten momentos, días y noches o meses, que viajan juntos o que nunca llegan a encontrarse, aunque a veces solo haya un delgado muro que las separe.

Plano secuencia: contra la retórica del plano/contraplano

Jarmusch fragmenta sus narraciones episódicas casi siempre por medio del uso de planos secuencia o tomas largas como unidades temporales. Al fin y al cabo, es la estrategia idónea para la representación de un fragmento de realidad frente al tradicional lenguaje del plano/contraplano que en principio es un puzle de diálogos o acciones segmentadas, aunque ello no anule, ni mucho menos, su validez expresiva. Andre Bazin decía que «la cámara no puede verlo todo a la vez, pero de aquello que elige ver se esfuerza al menos por no perderse nada»28.

El plano secuencia es quizá el dispositivo fílmico que más se parece a la vida real por esa solución de continuidad que ofrece, una cualidad que permite profundizar en el carácter y la conducta de un personaje porque capta ese tiempo psicológico que se desarrolla durante el flujo natural del tiempo mismo y en el que se suceden gestos, miradas o reacciones, algunas provocadas por el azar mismo, que definen su dimensión emocional; al tiempo, otorga al propio actor un mayor abanico de posibilidades expresivas, una fluidez similar al teatro —a pesar de los ensayos previos que se necesiten para ajustar la coreografía—, frente a la técnica del plano/contraplano en la que el intérprete es consciente del carácter entrecortado de su actuación.

Además, el plano secuencia permite captar una perspectiva más precisa de la atmósfera que envuelve el escenario, porque también posee una cadencia. Y si la cámara se desplaza, su recorrido ofrece al espectador una mayor aproximación de la dimensión espacial del contexto donde tiene lugar la acción. Por ello el plano secuencia es uno de esos recursos que se ha convertido en un rasgo de estilo de algunos cineastas como Orson Welles, Yasujiro Ozu, Andrei Tarkovski, Béla Tarr, Luis García Berlanga o el propio Jarmusch, para quien se convierte en la herramienta idónea de representación de lo cotidiano, de esos tiempos de en medio en los que aparentemente no sucede nada pero que también forman parte de la vida. De esas pausas en la intimidad donde quizá el ser humano se muestra en toda su desnudez.

Uno de los 67 planos secuencia de Extraños en el paraíso.

En el cine contemporáneo, la apoteosis en el uso del plano secuencia es, sin duda, El arca rusa (Russkij Korcheg, 2002) de Aleksandr Sokurov, un cineasta muy querido por Jarmusch y una película que ha visto en repetidas ocasiones. Hay a lo largo de su metraje una sensación de deriva oceánica provocada por la cámara, que recorre el museo Hermitage de San Petersburgo en un único plano de algo más de cien minutos, siguiendo a un misterioso noble francés (Sergey Dreiden). Con este personaje se asiste a los preparativos de un espectáculo de donde arranca la película, para recorrer en adelante diferentes salas del museo más grande del mundo, aboliendo al hacerlo cualquier tipo de orden. Cada puerta conduce a un período diferente de la historia rusa. La coronación de Pedro el Grande da paso a una conversación entrecortada entre miembros del KGB; un paseo de Catalina II por la nieve invernal que baña los jardines del antiguo palacio se conecta con las apreciaciones de varios visitantes del actual museo ante uno de sus cuadros... De ese modo, el pasado, el presente y el futuro son una misma cosa. Su película podría definirse como el paseo de un sonámbulo recorriendo diferentes salas de un museo donde el tiempo se confunde, donde no existen acontecimientos definidos, únicamente pequeños fragmentos o teselas de un enorme mosaico que nunca cobra forma por completo. Como si se tratase de una secuencia de rastreos sucesivos en internet, El arca rusa tiene la misma capacidad de Solo los amantes sobreviven para establecer conexiones continuas en el tiempo y en el espacio, recordándonos que un museo, al igual que una biblioteca, puede ser considerado un antecedente de la web y que la mejor manera de filmar espacios así es evitando los cortes, las segmentaciones.

Sobre el uso del plano secuencia en el cine clásico estadounidense, David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson afirmaban que «ningún film de Hollywood ha explotado el uso radical de los planos cortos que se observa en los filmes soviéticos, ni el uso radical de los planos largos observable en los filmes de Jancsó, Rossellini y Mizoguchi»29. Algo que Jarmusch amplifica con una estilizada concepción de la puesta en escena. Un ejemplo paradigmático de ello es Extraños en el paraíso, construida en su totalidad con planos secuencia separados tan solo por fundidos en negro. Un film rodado con cámara fija y sin primeros planos, un retrato de la cotidianeidad de dos outsiders que sobreviven con el dinero que sacan de las apuestas. Y una joven, prima de uno de ellos, que llega a Nueva York procedente de Hungría en busca de mejores oportunidades. Como estáticos son los episodios de Coffee and Cigarettes en donde el leitmotiv en todas sus historias es la presencia de una mesa con el café y los cigarrillos del título, ante la cual se congregan los diversos personajes.

Pero el plano secuencia se convierte además en el medio idóneo de expresión del viaje en sí, lo que lleva a Jarmusch a nuevas articulaciones estéticas y conceptuales. En Noche en la Tierra, la cámara se ha situado sobre el capó delantero de los automóviles enfocando así a los propios taxistas y a sus pasajeros. Ese es el punto de vista con el que está concebida la mayor parte del metraje y, aunque se incluyan unos planos de situación previos a cada una de las cinco historias, será esa la perspectiva que tendrá el espectador de los recorridos y del espacio urbano.

O la combinación de tomas largas, como en el comienzo de Dead Man, que van mostrando las diferentes fases del viaje en tren de Blake hacia tierras inhóspitas y salvajes; proceso que Jarmusch va enfatizando con las panorámicas que contempla el protagonista desde su ventanilla y con los propios pasajeros, los que se suben y los que se bajan del convoy en las diferentes paradas a lo largo del recorrido, porque los elegantes trajes y bombines irán dando paso a gastadas pieles y botas de cuero.

A partir de aquí, el lenguaje narrativo de Jarmusch va introduciendo la técnica del plano/contraplano aunque siga extendiendo la duración de cada uno de ellos, como sucede en Ghost Dog: El camino del samurái, y mantenga en muchas escenas el uso del plano secuencia, como cuando el protagonista asalta la mansión de Vargo, matando primero a sus secuaces y luego liquidándolo a él.

Imágenes-movimiento e imágenes-tiempo en Dead Man.

Aun así, la cámara sigue en posición estática, como es el caso de Coffee and Cigarettes, donde los planos generales y los primeros planos de los personajes se combinan con planos cenitales de las propias mesas. Pero esa economía en la puesta en escena continúa manteniéndose en Flores rotas y alcanzará mayores grados de abstracción en Los límites del control y Solo los amantes sobreviven, porque a Jarmusch le sigue interesando lo que sucede dentro del encuadre.

El tiempo suspendido: el ritual de lo cotidiano

Más allá del mero registro de la trayectoria física de sus personajes, Jarmusch articula el plano secuencia como medio de expresión del ritual de lo cotidiano, es decir, esos momentos en los que en apariencia no sucede nada, los tiempos muertos, el tiempo suspendido, o lo que sea dado en llamar el «cine de en medio». Ya el propio cineasta ha manifestado en entrevistas y declaraciones que su interés se halla precisamente en ese intervalo que hay entre una acción y otra. En Mystery Train, al cineasta le interesa más explorar el universo de los dos jóvenes nipones cuando viajan en el tren, en los momentos en que llegan a su destino, recorren los andenes, se paran en el hall de la estación, caminan por la ciudad o los de su intimidad en la habitación del hotel... Y es ahí, en esos lapsos de tiempo, en donde la verdadera naturaleza de sus seres aflora en toda su desnudez. La rutina, por insignificante que pueda resultar desde un punto de vista cinematográfico, acaba convirtiéndose en manos de Jarmusch en el verdadero universo de la vida, donde gravitan los conflictos humanos como el desarraigo, la soledad o la incomunicación, por otra parte, algunas de las constantes temáticas de su filmografía.

Winston (Jeffrey Wright) y Don Johnston (Bill Murray), dos improbables vecinos en Flores rotas.

La cosmología de Jarmusch se construye a partir de los pequeños detalles o vivencias. Como la contemplación de la televisión, una acción que se repite en varios de sus films: los partidos de béisbol que sigue Willie en Extraños en el paraíso, los dibujos animados de Betty Bop o Félix el Gato que ven varios personajes en Ghost Dog: El camino del samurái; o la vieja película The Private Life of Don Juan (Alexander Korda, 1934) que ve Don Johnston al principio de Flores rotas. En realidad, sutiles sinécdoques de sus propias vivencias. Y cuando sucede lo contrario, como en Mystery Train, los diversos huéspedes del hotel, es decir, los personajes de cada uno de los tres episodios, se quejan porque las habitaciones no tienen televisión. Aunque el trío de amigos que protagonizan el último episodio, «Perdidos en el espacio», se entregará a una apasionada discusión sobre la serie de televisión que da título al capítulo y que, en realidad, viene a ser una alegoría sobre su situación en esos momentos.

Pero también esa enfatización de las pequeñas cosas se establece por medio de contrapuntos y metáforas que vienen a amplificar las fases vitales de sus personajes. La ventana que dibuja Bob en la pared de la celda o las rayas que contabilizan los días de encierro que traza Zach en el muro, como metonimias sobre la imaginación y la incomunicación respectivamente; el álbum de fotografías que colecciona la joven japonesa con las imágenes de los parecidos razonables de Elvis Presley con imágenes culturales en Mystery Train; la nariz de payaso del taxista alemán en Nueva York o las gafas de sol del conductor de Roma en Noche en la Tierra; el aspecto con aires de Buster Keaton de William Blake en Dead Man, embutido en un peculiar traje a cuadros; el CD con música etíope que graba el vecino afroamericano al protagonista en Flores rotas; la vieja guitarra española en Los límites del control que le entregan al protagonista, una de cuyas cuerdas utilizará para cumplir su misión; o los guantes que usan los vampiros de Solo los amantes sobreviven.

El traje que lleva puesto el asesino de Los límites del control y del que solo se desembaraza al final (cuando lo vemos con ropa de colores profusos, similar a la que suele llevarse en muchos países africanos).

Rimas (acontecimientos, espacios, nombres y relaciones)

Mientras empiezan a pasar los créditos iniciales de Noche en la Tierra (Night on Earth), se nos informa de que el film es una producción de Locus Solus. Un nombre curioso, sin duda poco familiar para la mayoría de la gente, pero que revela muchas cosas sobre la sensibilidad de Jim Jarmusch, algo que hasta podríamos llamar el «toque Jarmusch»: esa mezcla inimitable de humor inexpresivamente imperturbable, tropelías disparatadas e imágenes de exquisita factura. Resulta que Locus Solus es el título de una novela del excéntrico escritor francés de principios del siglo XX Raymond Roussel, un libro admirado por los surrealistas y, una generación más tarde, por el poeta estadounidense John Ashbery, al punto de que Ashbery y su colega Harry Mathews fundaron a fines de la década de 1950 una revista llamada... Locus Solus. Pocos saben que Jim Jarmusch empezó como poeta y que, como estudiante en Columbia, fue uno de los editores de la revista literaria universitaria The Columbia Review. La influencia primordial de sus primeras obras fueron Ashbery, Frank O’Hara, Kenneth Koch, Ron Padgett y otros poetas de la Escuela de Nueva York. En contra del formalismo y la sequedad académica que predominaban en la poesía estadounidense en la década de 1950, surgían diversas insurrecciones en todo el país: los beats, los poetas de Black Mountain y, los más subversivos de todos, la pandilla de Nueva York. Nacía una nueva estética. La poesía dejaba de ser una lenta y laboriosa búsqueda de la verdad universal o de la perfección literaria. Ya no se tomaba tan en serio a sí misma y aprendía a relajarse, a burlarse de sí misma, a disfrutar de los placeres corrientes del mundo. La noción de arte elevado fue abandonada para favorecer un abordaje caracterizado por frecuentes cambios de tono, por una inclinación hacia lo ingenioso y el sinsentido, la discontinuidad y la adhesión a la cultura popular en todas sus formas. De repente, los poemas empezaron a llenarse de referencias a personajes de cómics y a estrellas de cine. Fue un fenómeno autóctono de Estados Unidos, aunque paradójicamente las raíces de esta transformación provenían en gran medida de Europa, en particular de Francia. Desde el principio de su vida como realizador cinematográfico, Jarmusch ha adherido a los principios que aprendió de esos poetas30.

Acontecimientos: el azar

El ser humano es dueño de sí mismo, pero ¿hasta qué punto lo es de su circunstancia existencial? La casualidad es uno de los rasgos que forma parte de la vida diaria, a pesar de que esta, de forma inconsciente, esté programada en función de unos horarios laborales o alimenticios que son los que dividen el día en tres partes. El azar se adueña del individuo desde su nacimiento, ya que viene al mundo por el deseo de otros, y convivirá con él, modificando planes e incluso el propio curso de la existencia, sea en una acción cotidiana o en la persecución de una meta más ambiciosa. Además, todo ello está sujeto a cómo cada uno interprete sus propios incidentes, porque al fin y al cabo los hechos admiten varios sentidos, o significados, todos quizá posibles, pero siempre en función de algo subjetivo como es el propio yo de cada individuo. Jim Jarmusch decía al respecto que «la vida no tiene argumento, al menos no tiene un argumento con sentido, ordenado a nuestro capricho y voluntad, de modo que por qué deberían tenerlo las películas o la ficción en general»31.

Podrían establecerse dos tipos de seres humanos en función de los personajes que muestra Jarmusch: los que aspiran a algo frente a los que se dejan arrastrar por los acontecimientos. Estos últimos son los que representa el cineasta, articulando ese carácter accidental de la existencia a través de la estructuración por medio de fragmentos de realidad. Y el conjunto de esas fracciones acaba siendo enfatizado, a su vez, por los comienzos y finales con los que el director abre y cierra sus tramas, siempre abiertos porque sus personajes son entes en movimiento desde los minutos iniciales y los deja proseguir su rumbo cuando aparecen los créditos finales, con la excepción de Dead Man y Ghost Dog: El camino del samurái.

Un azar que posee una de sus mayores representaciones visuales en aquel plano secuencia final de Extraños en el paraíso. Eddie se halla de pie, al lado de su automóvil. Al fondo despega el avión al que se ha subido Willie buscando a Eva, quien, unos minutos antes, ha decidido quedarse. Por cosas del azar, ambos personajes se han cruzado en el aeropuerto sin tan siquiera coincidir. Ese tiempo condensado, el de la espera de Eddie ante su vehículo, acrecienta no solo el hecho de que Willie regrese involuntariamente a su país natal, Hungría, a cuya nacionalidad ha renunciado desde el momento mismo en que pisó el continente americano, sino esa soledad a la que parecen estar abocados los tres protagonistas por su condición ambulante, de unos seres mecidos por los azares del destino. Es quizás una de las metáforas visuales que mejor han representado la constatación del fracaso del sueño americano que ha empujado a sus individuos a ese territorio de nadie que es la desorientación.

Eddie (Richard Edson), Eva (Eszter Balint) y Willie (John Lurie), tres personajes unidos por el azar (el juego en este caso) y separados finalmente también por el azar.

Una idea también muy presente en su filmografía. De hecho, de una manera similar concluye Flores rotas con Don Johnston solo y desconcertado en un cruce de caminos hacia ninguna parte, el de dos calles de una ciudad sin indicaciones ni referencias a un lugar concreto. Situación que enfatiza el giro de cámara alrededor de su figura. La soledad parece ser no solo el leitmotiv de su vida sino también su destino último. Los finales de los films de Jarmusch suponen un regreso al origen, casi como si sus seres se empeñaran de manera inconsciente en volver a su estado natural, aunque hayan experimentado una transformación en su interior por la experiencia acumulada en ese segmento de tiempo. Son finales abiertos porque la existencia prosigue su curso. Unos vienen y otros se van, tendrán encuentros o jamás coincidirán; compartirán un mismo espacio; intercambiarán una mirada o no; o simplemente tan solo llegarán a sentir la presencia del otro a través de sonidos o huellas. Como Mystery Train, que empieza y acaba con el mismo plano de un tren en marcha, un poco como sucedía en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962), pero con una única diferencia entre ambos, porque el primero posee el sentido de llegada y el segundo de salida. Algo que Jarmusch subraya con los diferentes sentidos del tren al cruzar el encuadre. «Mi filosofía es simple: resulta muy difícil, extremadamente difícil para ser exactos, perderse cuando uno no sabe adónde va»32.

Además, la mayoría de sus personajes son individuos de paso, como los clientes de los taxis en Noche en la Tierra, como Allie en Permanent Vacation, como los protagonistas de Extraños en el paraíso, los prófugos de Bajo el peso de la ley, los variopintos individuos de Coffee and Cigarettes, el mercenario de Los límites del control, incluso William Blake y el indio Nadie en Dead Man o el propio Ghost Dog, que morirán al final, aunque en el caso de Blake su destino sea la eternidad. Eso por no hablar de Adam y Eve en Solo los amantes sobreviven, dos vampiros que viven respectivamente en Detroit y Tánger pero que nadie sabe realmente de dónde vienen (en qué año y dónde nacieron) y cuyo destino final es seguir siendo parte del declive de una forma de entender la civilización, el mundo, al ser humano. El declive, la inadaptación, el despiste y el tránsito son algunos de los motivos que gravitan en la obra de Jarmusch, el hecho mismo del paso de la vida, de la que tan solo quedarán algunos rastros, algunas huellas desgastadas por el tiempo, eco último de una época esplendorosa, como esos desvencijados edificios que convierten el Memphis de Mystery Train en una ciudad fantasma o las periferias decadentes y solitarias del Detroit de Solo los amantes sobreviven en las huellas de una herida causada por el capitalismo.

Mystery Train describe Memphis en ruinas.

Pero el azar dirige los destinos de sus personajes, como el dinero que recibe Eva en un encuentro fortuito con una yonqui negra en Extraños en el paraíso; incluso es el que hace coincidir a los tres protagonistas en una misma celda en Bajo el peso de la ley, como el que después les llevará al pequeño restaurante de Nicoletta en los bosques de los pantanos de Luisiana donde Bob encontrará el amor. El azar es el que hace confluir a los distintos seres de Mystery Train en el hotel de Memphis, pero casi sin coincidir físicamente. Como puro azar es la efímera relación entre clientes y taxistas en Noche en la Tierra; o los encuentros, siempre casuales, de William Blake con la prostituta Thel, el indio Nadie o los demás individuos que se van cruzando en su camino. Azar es el pájaro que se posa en el cañón del fusil de Ghost Dog, las propias situaciones inesperadas que vive Don Johnston con sus antiguas amantes en Flores rotas, o el trayecto del mercenario en Los límites del control, dirigido por las sucesivas instrucciones que recibe.

Jarmusch salpica sus itinerarios con rimas visuales y argumentales, analogías, contrastes y repeticiones que articula a través de pequeños detalles constituyendo sus películas a modo de poemas visuales. Dispositivos con los que va tejiendo la aparente estaticidad que emana en cada una de sus escenas, en ese ir y venir, en esos encuentros y desencuentros abrazados por la casualidad. Pero a veces esas coincidencias se articulan con el sonido que, aunque haya una distancia física, une a unos seres con otros que el cineasta articula como rimas en Mystery Train. En la primera historia, la joven pareja japonesa escuchará en la habitación del hotel Blue Moon, la canción que emite un programa de radio cuyo locutor es Tom Waits, seguida de un disparo. En la segunda, Nicoletta, que decide pasar la noche en la ciudad en vez de esperar en el aeropuerto el vuelo que la llevará de regreso a Italia, compartirá noche con Dee Dee, la chica que, tras una ruptura sentimental, decide abandonar la ciudad al día siguiente. Ambas han coincidido de manera fortuita en el hall del hotel y ocuparán la habitación contigua a la de los nipones. No solo oirán los sonidos de estos cuando hacen el amor, sino también la misma canción de la radio y dicho disparo. Ahí es cuando el espectador sabrá que las dos historias acontecen en el mismo tiempo. En la tercera se completará el puzle. Aparte de la fugaz aparición en el primer episodio en la puerta de su peluquería de Charlie, así como la de Willie en el segundo reparando su automóvil mientras Nicoletta pasea, se sabrá que el disparo ha sido accidental y viene de estos dos personajes que, junto con Johnny, el hombre con el que ha roto Dee Dee, han tenido un pequeño forcejeo en otra habitación de ese mismo hotel. Pero antes de llegar, el trío de amigos ha escuchado en la radio del automóvil la emisión de Blue Moon, tras atracar una licorería y disparar al dueño. Algo que en un principio puede llevar a cierto equívoco en el espectador, ya que lo puede relacionar con la detonación antes oída.

Como también se pueden advertir otras rimas como el cameo de Rufus Thomas pidiendo fuego a la pareja japonesa para encender su cigarro en el primer episodio y su tema The Memphis Train que pone en el jukebox de un pub Johnny al principio de la tercera historia. Además de otras rimas visuales como la repetición de algunos escenarios por donde pasean unos y otros o la de una serie de planos nocturnos de la ciudad.

La mayoría de las rimas serán de carácter visual. En Noche en la Tierra se halla en la propia estructura de cada episodio, en el conjunto de los cinco relojes marcando las respectivas horas de cada capital, las panorámicas de cada ciudad en planos fijos a modo de preámbulo en las que siempre hay cabida para la aparición de un reloj, la situación dentro del taxi entre cliente y conductor, que adquiere el sentido de confesionario, y el fin del trayecto, cuando se separan los personajes. Un círculo que parece cerrar el hecho de que en el primer episodio, en Los Ángeles, Corky recoge a dos músicos ebrios, el mismo estado en el que se encuentran los tres amigos que llevará Mika en el último, en Helsinki.

A veces esas rimas serán un presagio del desenlace final, como los caminos que se bifurcarán en la última imagen de Bajo el peso de la ley, cuando Jack y Zach se separan, como predecía el poema de Robert Frost que recita Bob a sus dos amigos en la cabaña abandonada de los pantanos donde pernoctan durante su huida:

Two roads diverged in a wood, and I –

I took the one less traveled by,

And that has made all the difference.

(Dos caminos se bifurcaban en un bosque, y yo,

Yo tomé el menos transitado,

Y eso ha marcado la diferencia).

De hecho, el interior de la cabaña posee una distribución idéntica a la de la celda de la penitenciaría, que Jarmusch enfatiza cuando se echan a dormir, ya que parecen elegir, quizá por intuición, el camastro equivalente en posición al que ocupaba cada uno de ellos en el calabozo. La única diferencia se halla en la ventana que Bob había dibujado en el muro, con el fin de estimularles la imaginación para hacer más llevadero el encierro, porque ahora es un objeto real a través del cual se divisa el bosque. Un bosque cuyos árboles vienen a ser una nueva rima, en referencia a los barrotes de la cárcel, porque si el presidio es un espacio reducido, los pantanos, a pesar de su extensión, serán una laberíntica prisión natural de difícil salida que hace que vuelvan al mismo lugar por el que antes han pasado.

El camino bifurcándose en Bajo el peso de la ley.

La llegada de William Blake al pueblo de Machine y su recorrido por la embarrada calle principal rimará con el trayecto que lleva a cabo por el poblado indio al final de Dead Man. Aunque aquí adquiere un carácter de tránsito, ya que Blake es llevado en un estado de semiinconsciencia producido por sus heridas. Ambos caminos concluyen en dos construcciones antagónicas. El lóbrego aspecto de los grandes engranajes de la fábrica de Dickinson contrasta con el sencillo mecanismo de poleas de la edificación india. Pero en las dos travesías hay también personajes equivalentes: la imagen de la madre que amamanta a su hijo en Machine frente a la del poblado indio, la fealdad frente a la armonía, el desagrado frente a la ternura.

Vemos asimismo cierta musicalidad versal no solo en las continuas referencias a poetas que hay a lo largo de la obra de Jarmusch (Conde de Lautréamont, William Blake, Robert Frost, Percy Shelley, Arthur Rimbaud, Henri Michaux o Lord Byron) sino también en su coexistencia con músicos (John Lurie, Tom Waits, Iggy Pop, Neil Young, Jack White o Scremin’ Jay Hawkins), como si estos últimos fuesen una mutación de los primeros, como si la poesía y la música hubiesen acabado convergiendo. Poesía nocturna, elegíaca, crepuscular; también música en la mayoría de los casos nocturna, elegíaca, crepuscular. Esa confluencia se percibe con fuerza en Solo los amantes sobreviven, con las referencias a poetas del pasado a quienes conocieron los vampiros protagonistas y con los pósteres que tiene desplegados Adam en su marchita mansión de Detroit, mezclándose Edgar Allan Poe y Oscar Wilde con Fats Domino e Iggy Pop (este último una referencia constante en la obra de Jarmusch, que lleva años intentando dar forma a un documental sobre él). Se percibe asimismo en la casa que Adam le señala a Eve, donde según él nació el cantante Jack White, exlíder de The White Stripes que aparecía en uno de los episodios de Coffee and Cigarettes.

Si entendemos la obra de Jarmusch en términos musicales y poéticos al mismo tiempo, encontramos rimas que en ocasiones adquieren el rango de repeticiones. El indio Nobody de Dead Man siempre pide tabaco. O rimas de carácter más ritual, caso de los dos cafés que pide siempre el protagonista de Los límites del control, o las propias cajas de cerillas en ese mismo film, como elemento contenedor de las instrucciones que recibe aquel en las sucesivas escalas que hace durante el viaje. Tazas de café que, junto con los cigarrillos, serán los elementos comunes del conjunto de historias que conforman Coffee and Cigarettes. Algo que adquiere un nuevo punto de vista en Ghost Dog: El camino del samurái, en la relación entre el asesino afroamericano y su amigo africano del puesto de helados, marcada por la barrera idiomática, porque el primero le habla siempre en inglés mientras que el segundo utiliza solo el francés, y sin embargo entienden lo que dice el otro, e incluso el intercambio de frases encaja a la perfección en el desarrollo de sus conversaciones. O la relación que se establece entre la niña y el protagonista, que trae reminiscencias de Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931) y que preludia el interés de Jarmusch por el cine de terror, al menos en su poética, y que acabó cobrando forma en Solo los amantes sobreviven. Con ello Jarmusch apunta una comunicación no estipulada por las convenciones de los géneros cinematográficos, por ninguna ley que controle la verosimilitud en la ficción o en la realidad, por asuntos relacionados con los límites físicos o temporales en los que aparentemente nos movemos los seres humanos (o se mueven los personajes imaginarios), por la raza, la nacionalidad, la edad o la condición económica y social. Porque el tema del lenguaje es una de las cuestiones constantes de su filmografía. Con el personaje de la niña cierra la circularidad de Ghost Dog: El camino del samurái, que había empezado con la imagen del propio Ghost Dog leyendo el Hagakure, libro que leerá la niña al final del metraje. El lenguaje, no obstante, parece abolido por completo en Solo los amantes sobreviven, donde vemos en Tánger a Tilda Swinton haciendo sus maletas antes de partir hacia Detroit y metiendo en ellas varias lecturas de cabecera entre las que figuran libros en lengua árabe o escritos en caracteres ideográficos chinos, junto a un ejemplar de Don Quijote de Miguel de Cervantes y otro de La broma infinita de David Foster Wallace.

Solo los amantes sobreviven es una película repleta de lecturas, como libros en árabe, chino y otros idiomas que los personajes conocen gracias a haber vivido cientos de años.

Pero esas rimas también las introduce en la elección de actores estableciendo casi una unidad entre su obra fílmica: Gary Farmer, que interpreta al indio Nadie en Dead Man, hace un cameo en el siguiente film de Jarmusch, Ghost Dog: El camino del samurái, al interpretar también a un individuo de nombre desconocido; el Willie de Extraños en el paraíso parece tener su continuación en el Jack de Bajo el peso de la ley, ambos encarnados por John Lurie; el Zach de esta última, que es locutor de radio, tiene su conexión en la voz que anuncia Blue Moon también por la radio en Mystery Train (de hecho, ambos son Tom Waits); el personaje que se oculta como camarero en el episodio «Delirio» de Coffee and Cigarettes tiene sus analogías con el Don Johnston de Flores rotas, a los cuales pone rostro Bill Murray; al igual que también las tienen los personajes de Roberto Benigni en el Bob de Bajo el peso de la ley, el del primer episodio de Coffee and Cigarettes («Qué raro encontrarte») y el taxista de Roma en Noche en la Tierra; las ciertas afinidades que se pueden hallar entre el taxista de París en Noche en la Tierra y el mercenario de Los límites del control interpretados por Isaach De Bankolé; o entre la examante dolida y rencorosa de Flores rotas, la misteriosa pero en el fondo dulce cinéfila de Los límites del control y la vampira lectora de Solo los amantes sobreviven, interpretadas todas ellas por Tilda Swinton.

Las rimas y en general la concepción que tiene Jarmusch de la poesía no guardan demasiada relación con la forma como producto de una exhaustiva concepción previa sino más bien como el resultado de intuiciones y de productos que a menudo el azar pone delante de nosotros. En ese sentido, al hablar sobre Los límites del control y su proceso creativo, él mismo decía:

Busqué un punto partida o, para ser más exacto, un barco que se hace a la mar. Pero no pensé en la cita hasta haber terminado la película, no fue mi inspiración inicial. De hecho, el poema «Le bâteau ivre», de Rimbaud, es una metáfora de un trastorno de los sentidos, una desorientación intencional de la percepción. Probablemente habría sido más correcto poner la cita al final de la película33.

Espacios: entre ciudades fantasma y naturalezas inhóspitas

Uno de los propósitos de la era Reagan (1981-1989) fue devolver la confianza al pueblo norteamericano a través de la recuperación de los valores tradicionales en consonancia con el American way of life. Y el cine fue un medio idóneo para llevarlo a cabo. Sea como fuere, Jarmusch, que rueda su primer film en 1980 (Permanent Vacation), se convierte en uno de los autores que representó precisamente lo contrario, lo que se ha llamado «el insomnio americano», una forma poética de denominar el fracaso del sueño americano.

Mystery Train tiene lugar principalmente en un hotel donde Luisa (Nicoletta Braschi) encuentra un punto de llegada y otro de partida.

Algo que revelan de inmediato los escenarios por los que deambulan sus personajes, porque en realidad Jarmusch retrata las bambalinas, lo que hay detrás de esa amable fachada fomentada por las imágenes turísticas y la publicidad. Con ciertas afinidades con el realismo sucio (dirty realism), el movimiento literario estadounidense que surgió a finales de la década de los setenta (y cuyos máximos representantes son Raymond Carver, Richard Ford y Tobias Wolff), Jarmusch muestra paisajes urbanos que se asemejan a ciudades fantasmales. Calles grisáceas, sin apenas transeúntes y salpicadas con edificios derruidos, paredes desconchadas y cierres oxidados, algunos de ellos con graffiti, casi como la única huella de la existencia de vida humana en medio del abandono. Aspecto similar el que muestran los espacios interiores, sean viviendas, habitaciones de hotel o lugares de paso; incluso el propio lugar que elige el cineasta para entrevistar a Neil Young y sus músicos en el documental Year of the Horse, un espacio aséptico con una lavadora al fondo. Aunque también habrá alguno que otro que ofrezca una estética de diseño, como la lujosa casa donde vive Dora, una de las antiguas amantes de Don Johnston en Flores rotas, representación de ese ideal del sueño americano, o el apartamento de diseño en Madrid, donde se aloja el protagonista de Los límites del control.

Desolador y fantasmal es el Nueva York por el que camina Chris en Permanent Vacation; o en el que habitan Willie y Eddie en Extraños en el paraíso, espacios a su vez muy cercanos a las zonas prósperas de Manhattan, como los suburbios en los que habita Ghost Dog, pero así será el resto del territorio norteamericano que recorre la pareja de amigos en busca de la prima húngara, que vive en casa de una tía en Cleveland, un paisaje transfigurado por las siluetas de edificios industriales, semioculto por las humaredas, cubierto por la nieve y sin apenas un ápice de vida; o las playas de Florida, en el último episodio del film, de nuevo un paraje triste, gris y despoblado a pesar de que este capítulo lleva el epígrafe de «Paradise».

La sórdida atmósfera de Nueva Orleans al comienzo de Bajo el peso de la ley, un mundo de juego, prostitución y crimen.

Así son también las calles de Nueva Orleans que ofrecen los largos travellings iniciales de Bajo el peso de la ley, desde un cementerio solitario a las semidesiertas callejuelas donde a veces hay una redada policial. Sin embargo serán las únicas secuencias de la ciudad a plena luz del día, porque a partir de ahí Jarmusch solo mostrará sus ambientes nocturnos, con lo que parece confirmarse la frase que le espeta Bobbie (Billie Neal), la joven prostituta negra que se halla tendida en la cama de la habitación de Jack:

Mi mamá solía decir que Estados Unidos es como un gran crisol [juego de palabras con el término melting pot, que suele utilizarse para definir a los estadounidenses como el resultado de una enorme mezcolanza de razas y culturas], porque si lo pones a hervir, decía, toda la escoria sube a la superficie.

De noche es cuando surge ese submundo, cuando cobra vida, y cuando son detenidos los tres protagonistas.

Así son los edificios de Memphis, convertidos en retales de aquel resplandor de antaño que le dio en su día Elvis Presley y los demás músicos de la Sun Records ante cuyas deterioradas fachadas pasean los personajes de Mystery Train. Y así son también las imágenes que muestra Noche en la Tierra de las cinco capitales, muy lejos de los folletos de viajes. Pero quizá la representación más extrema es el escabroso poblado de Machine en Dead Man al que llega Blake para tomar posesión de su cargo como contable. Un lodazal en el que se levantan un par de hileras de casuchas de madera habitadas por individuos hostiles y desaliñados. Villorrio que tendrá su contraste con la belleza natural del asentamiento indio, la última parada del protagonista antes de su partida final en canoa hacia la inmensidad del mar. Contraste del oscuro y sinuoso laberinto que es la fábrica de Dickinson frente al cálido y luminoso camino del poblado indio. Una incisiva metáfora a través de la rima sobre las sombras del progreso y las insuficiencias de la civilización frente a la armonía del nativo en plena consonancia con la naturaleza que lo rodea.

Como similar es la representación de las viviendas de Laura (Sharon Stone) y Penny (Tilda Swinton) en Flores rotas, dos casas de madera en medio del campo, una situada en el extrarradio y la otra en medio de la nada, cuyo aspecto vulgar contrasta con la urbanización de lujo donde vive Dora (Frances Conroy) o la bucólica consulta para animales que posee la doctora Carmen Markowski (Jessica Lange) en las afueras de una localidad de interior. Todo en Jarmusch es periférico. Tánger, en Solo los amantes sobreviven, es la periferia de la civilización occidental, y Detroit, con sus sótanos donde tocan grupos musicales alternativos, es la periferia de la supuesta opulencia capitalista, la constatación de su mentira y una forma combativa contra la destrucción total de una ciudad y su cultura. La obra de Jarmusch, en general, nos recuerda siempre a los postulados de la generación beatnik y en concreto a la novela Los subterráneos de Jack Kerouac, que reflexionan sobre la necesidad de la independencia y sobre la supervivencia de ciertas formas culturales en ambientes marginales, lejos del control institucional.

El paisaje de África instalado en Estados Unidos en una de las muchas metonimias de Ghost Dog: El camino del samurái.

En este sentido, frente a los austeros y decadentes contextos urbanos, los escenarios naturales de sus películas aparecen en estado salvaje, espacios vírgenes cuya belleza permanece intacta, pues apenas ha intervenido en ellos la mano del hombre, salvo para cruzarlos alguna vez, como los pantanos de Luisiana que atraviesan los tres prófugos de Bajo el peso de la ley o los bosques y llanuras que recorre Blake en Dead Man. Pero la naturaleza también te torna en un ente árido, acentuando el carácter abstracto de la puesta en escena en Los límites del control, donde el desierto de Almería adquiere el aspecto de un paisaje lunar.

Los personajes: antagonías y contradicciones

Las contradicciones de la sociedad norteamericana son las propias contradicciones del individuo que habita en ella. O viceversa. Son las de una sociedad que ha sufrido una profunda y rápida metamorfosis en su corta historia. Ya lo expresó desde la metáfora Sam Peckinpah en aquella secuencia de La balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970) en la que el protagonista es arrollado por un automóvil en el desierto. El progreso de una época es consumido por el progreso que trae la siguiente. Al globo aerostático lo desterró el avión de hélices, y este fue relegado después por el de motor a reacción.

Pero al mismo tiempo, la nación norteamericana arrastra ciertas particularidades desde la llegada de los primeros emigrantes europeos con la creencia de que era la tierra de la gran promesa, de las grandes oportunidades. Con la reactivación económica que tuvo lugar durante la década de los años veinte vino el concepto del American way of life. Algo que se truncó con la Gran Depresión de 1929 quedándose en tan solo un eslogan, hasta que las medidas del New Deal de Roosevelt en 1932 le dieran al país un nuevo impulso. Tras la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se convierte en una de las grandes potencias económicas que, pese a la Guerra Fría, publicita su way of life o lifestyle con aquellas agradables imágenes familiares en idílicas urbanizaciones. Sin embargo, los numerosos conflictos dentro y fuera de la nación, desde la guerra de Vietnam hasta la segregación racial, van sumiendo al país en una fuerte crisis de identidad. En su mayoría, los seres de Jarmusch son los herederos de ese fracaso, y se hallan en un compartimento estanco que es el de su propia marginalidad social. Unos individuos desorientados en una sociedad cambiante en la que tampoco hacen esfuerzo alguno por integrarse.

Desconcierto algo ya patente en sus propios nombres. Los hay que riman, como Willie y Eddie, los dos amigos protagonistas de Extraños en el paraíso, y otros que poseen casi una idéntica similitud fonética, caso de Jack y Zach en Bajo el peso de la ley, algo que enfatiza la propia confusión de Bob cuando se dirige a ellos. Los hay con ciertos tintes rimbombantes, cuando no absurdos, que provocan risas recíprocas, como les sucede a Helmut Grokenberger (Armin Mueller-Stahl) y Yoyo (Giancalo Esposito), el taxista alemán y su cliente en el episodio de Nueva York de Noche en la Tierra. Los hay que producen equívocos, como el propio William Blake de Dead Man a quien el indio que le acompaña le cree el verdadero poeta y pintor. Algo similar le sucede en Flores rotas a Don Johnston, al que siempre confunden con el actor que protagonizó la serie de televisión Corrupción en Miami, aunque siempre matiza que su apellido es con la letra «t». Porque ahí reside una de las ambivalencias del personaje, un ser lánguido y apagado, de mirada triste y embutido en un perenne chándal al que, sin embargo, se le supone un exitoso pasado de donjuán.

Hay periodistas que se me acercan después de haber visto la película, y me preguntan: «¿Don realmente tuvo un hijo?». La película no es sobre si Don tiene o no un hijo. La misteriosa mujer, la carta, la posible paternidad son solo dispositivos de la trama. Es, en lo esencial, un estudio acerca de un hombre que, en mitad de su vida, advierte que tiene un agujero en ella. Ha perdido el amor que pudo haber tenido, y ha alcanzado un punto en el que todo en su existencia se ha vuelto estático34.

Pero la articulación de sus personajes adquiere unos rasgos más abstractos en sus últimas películas. Si en films como Coffee and Cigarettes los nombres de los personajes coinciden con los reales de los propios intérpretes, hay otros de los que solo se sabe su apodo. Aunque el indio que acompaña a Blake que atiende por Nobody (Nadie en castellano) posee uno real: Xebeche, que según sus palabras significa «El que habla alto sin decir nada». Al fin y al cabo, sus padres pertenecían a diferentes tribus. «No era una mezcla respetada», le confiesa. Tras ser capturado por el hombre blanco, será trasladado y educado en Inglaterra para después huir y regresar a su territorio, motivo que le causa el rechazo de los suyos. Por eso se convierte en un hombre de «en medio»: ni es aceptado por los de su etnia ni encaja en la sociedad blanca, como el Jack Crabb (Dustin Hoffman) de Pequeño gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970), con la diferencia de que este último es un hombre blanco criado por los cheyenes, al contrario de Nobody. Pero ambos seres estarán condenados a la errancia, aunque Crabb terminará sus días, ya centenario, en ese otro territorio de nadie que es una aséptica residencia de ancianos.

En una tesitura similar parece navegar Ghost Dog, el asesino profesional a sueldo que da título al film, un personaje en el que se da una llamativa singularidad como es el hecho de ser un afroamericano que rige su existencia a través de las reglas del Hagakure, libro que al parecer dictó Yamamoto Tsunetomo a uno de sus discípulos a principios del siglo XVIII siguiendo las pautas del Bushido, el código del samurái. Su indumentaria y su afición al rap se combinan con su destreza en el manejo de la catana. E incluso, como su apodo en cierta manera da a entender, es un individuo escurridizo, metódico y silencioso con una gran habilidad para deslizarse por cualquier recoveco sin que nadie se percate de su presencia, a pesar incluso de su corpulenta constitución física. Pero, al igual que el indio Nobody y Jack Crabb, Ghost Dog es también un ser destinado a la extinción porque su filosofía tampoco tiene cabida en la sociedad en la que vive, como les ocurre también a los propios gánsteres a los que se enfrenta, unos seres que arrastran un poso de nostalgia por los buenos tiempos del pasado. Algo que confirma uno de los últimos preceptos que lee en off hacia el final del metraje:

Forest Whitaker es Ghost Dog: El camino del samurái, un asesino que se siente fuera de contexto (social, temporal y cultural).

Dicen que el llamado espíritu de una época es algo a lo que no se puede regresar. Que ese espíritu se disipe gradualmente es debido a que el mundo se acaba. Por esta razón, aunque uno quisiera devolver al mundo el espíritu de hace cien años o más, sería tarea imposible. Por lo tanto, es importante sacar lo mejor de cada generación.

Podría decirse que, en el fondo, todos los personajes de Jarmusch son una especie de resistentes, de guerrilleros, de espíritus de una época pretérita o de muchas, como en el caso de Adam y Eve, los protagonistas de Solo los amantes sobreviven, dos vampiros longevos a quienes la hermana joven de ella (interpretada por Mia Wasikowska) llama esnobs despectivamente porque carecen de la energía y la violencia de los tiempos que corren, de la cultura propia del tiempo en el que viven en la actualidad.

Además de esa especie de nostalgia crepuscular ejemplificada a través de sus personajes, Jarmusch hace al mismo tiempo guiños o si se quiere pequeños homenajes a sus filias. Desde algunos nombres, ya citados anteriormente, de los caballos de carreras en Extraños en el paraíso, que hacen referencia a varios títulos de películas de Yasujiro Ozu, hasta el caso de los dos alguaciles de Dead Man, Lee (Marc Bringelson) y Marvin (Jimmie Ray Weeks), alusión al actor americano cuyo retrato está presente en el octavo episodio de Coffee and Cigarettes («Jack enseña a Meg su bobina Tesla»). O, en esa misma película, el personaje de Thel, la prostituta que muere en brazos del protagonista por los celos en clara alusión al Libro de Thel (1789) de William Blake.

* * *

La mayoría de las veces, el inexplicable aura del designio aleja al ser humano del cumplimiento de sus propósitos. La actitud de los personajes de Jarmusch suele ser la contraria, dejándose mecer por las circunstancias del azar aunque hay ocasiones que estas los empujarán hacia aquello de lo que precisamente huyen. Un claro ejemplo es el del personaje de Willie en Extraños en el paraíso, un emigrante húngaro que reniega de su nacionalidad. Le molesta que le hablen en su lengua natal o de cualquier otra cosa que le relacione con su país de origen. Desea que le consideren ciudadano americano y hace todo lo posible para que se le acepte de esa manera. Ha americanizado su nombre original, Béla, y ha adquirido sus hábitos y sus modelos, desde preparar comida precocinada en el microondas ante su prima Eva hasta ver un partido de béisbol por la televisión. Y a pesar de ello sigue siendo un ser marginal. Sin embargo, la tía Lotte es su antítesis. Es una mujer que se ha integrado en la sociedad anglosajona sin perder sus costumbres y su identidad húngaras. Como se presupone que hará la prima Eva, que tampoco comparte la vida que lleva Willie. Sin embargo, la casualidad empujará a Willie a regresar al país que le vio nacer.

Un momento de Extraños en el paraíso en el que puede sentirse un poco de nostalgia crepuscular a través de los personajes, sobre todo el de tía Lotte (Cecillia Stark).

Contrastes como los que hay entre los tres protagonistas de Bajo el peso de la ley. Bob, de nacionalidad italiana, tiene dificultades para expresarse en lengua inglesa pero es el único que se esfuerza por comunicarse con sus compañeros, dos seres parcos en palabras a pesar de que uno de ellos, Zach, es locutor de radio. Además, el carácter optimista de Bob colisiona con la seriedad y la indolencia de sus dos compañeros. Porque si hay otros rasgos comunes en los personajes de Jarmusch son su mesura y su contención. Pocos son dados a la locuacidad, como el citado Bob.

Noche en la Tierra también es un fresco elaborado a partir de la antítesis de caracteres. La que hay entre las dos mujeres del primer episodio, en Los Ángeles, una joven taxista de aspecto y modales vulgares frente a su refinada cliente, una veterana productora cazatalentos. Son dos personas opuestas que coinciden en mínimos detalles, como cuando ambas pronuncian a la vez la palabra «mierda». En el capítulo de Nueva York también son dos seres antagónicos, Yoyo, el expansivo cliente afroamericano, frente a la moderación de Helmut Grokenberger, el antiguo payaso oriundo de la desaparecida Alemania del Este reconvertido en conductor. Pero su nexo común lo encontrarán en sus respectivos nombres, algo que se acentúa con las risas que les producen, como el hecho de que sus gorros sean idénticos. En París, el conductor es un emigrante de Costa de Marfil que recoge a una joven invidente. Ella, a pesar de su ceguera, parece percatarse de muchas más cosas que el propio taxista, que al final no advertirá la presencia de un automóvil con el que tendrá una pequeña colisión. El lenguaraz chófer de Roma, que no duda en confesar sus perversiones sexuales ante el silencioso clérigo que transporta. Y la lucidez y el drama del taxista finlandés, en el segmento que transcurre en Helsinki, tendrán su contrapartida con los tres borrachos que recoge de madrugada. Con estas cinco historias de confesionarios Jarmusch pone de manifiesto algunas de las contradicciones de la sociedad moderna: la integridad frente a lo banal, la humildad frente a la vanidad, la realidad frente a las apariencias, la espitualidad frente al pragmatismo...

En Dead Man, el indio ha sido instruido por el hombre blanco para regresar después a su plena comunión con la naturaleza. Blake es el blanco que abandona el mundo civilizado para integrarse sin quererlo en la vida salvaje a través de la espiritualidad que le transmite Nobody. Ghost Dog vive su espiritualismo basado en los códigos del samurái en un barrio marginal. En Flores rotas, Don Johnston también se halla «en medio». Su casa con jardín ni tiene el aspecto bucólico de la urbanización donde vive Dora, ni el sabor idílico de la consulta de la doctora Carmen Makowski, ni tampoco la vulgaridad del hogar de Laura, ni el estado destartalado de la vivienda de Penny, cuya arquitectura parece más bien una herencia de la Gran Depresión. Algo que refuerzan las personalidades de cada una de ellas. Si Dora es una mujer anodina bajo una apariencia de lujo y diseño, la doctora Markowski es una persona inestable refugiada en su clínica psicológica para animales; si Laura es una viuda que aún conserva su atractivo, Penny es un ser marginal que malvive en una pequeña comuna aislada.

Sin embargo, la galería de seres de Los límites del control alcanza un nivel más indeterminado. Frente al eterno silencio del mercenario, las escuetas palabras de las diferentes personas que sirven de enlaces para pasarle las instrucciones en las cajas de cerillas. Jarmusch representa unos seres que funcionan casi como autómatas, sin el menor atisbo de sentimiento alguno. De hecho las relaciones entre ellos se basan en mensajes telegráficos, casi como si fuesen internautas que se comunicasen por medio de los 140 caracteres de un tuit.

Y qué decir de los personajes secundarios de Solo los amantes sobreviven. Eve convive en Tánger con Christopher Marlowe (en uno de los muchos guiños que hay en la película y que apuntan hacia la cultura pretérita pero también hacia las identidades falsas o sospechosas, en este caso a través del nombre del dramaturgo isabelino, que, según se ha especulado, podría haber escrito como ghost writer las obras teatrales de William Shakespeare usando ese nome de plume, algo que también se ha sugerido acerca de Francis Bacon y de otros muchos personajes de la época). Marlowe es el amigo que proporciona a Eve la sangre que necesita para seguir viviendo y que ella prefiere consumir sin necesidad de ir cobrándose nuevas víctimas (aunque en su viaje en avión entre Marruecos y Estados Unidos ve cómo uno de los pasajeros se hace un pequeño corte por donde le mana sangre, una visión que la obliga a reclinar su cabeza en el asiento para controlarse). Algo similar le sucede a Adam, solo que a él quien le proporciona la sangre no es su amigo Ian (Anton Yelchin) sino el nervioso doctor Watson (Geoffrey Wright).

Los límites del control y su personaje principal, un internauta a quien vemos atravesar paisajes que no sabemos qué relación guardan con él ni hacia dónde le conducen.

Texturas: B/N y color, sonidos

Jarmusch aplica su escritura al revés a la propia concepción de los títulos de crédito, que, en su aparente sencillez, están impregnados del espíritu que emana de la película a modo de una sutil forma de involucrar al espectador en la trama.

En general, todos los títulos de crédito iniciales en los films de Jarmusch son estáticos, sin contar con los de Dead Man, cuyos caracteres aparecen en pantalla para luego, paulatinamente, alejarse hacia el fondo, disminuyendo así su tamaño, hasta desaparecer. Solo hay dos films cuyos créditos se superponen a imágenes figurativas. Los de Permanent Vacation van acompañando una sucesión de imágenes sobre las calles de Nueva York, y los de Year of the Horse, sobre el plano fijo de una estancia, con una silla en primer plano y una lavadora al fondo, imagen que sugiere su intención de ser un «film-confesión» o «confesionario filmado». Porque esa estancia es el lugar donde son entrevistados los músicos. En sus restantes películas, Jarmusch superpone los títulos a fondos abstractos, aunque partan de imágenes reconocibles: Flores rotas sobre el cielo y las nubes, Noche en la Tierra sobre el globo terráqueo, Los límites del control sobre una imagen urbana nocturna cuyas luces desenfocadas acaban convertidas en unos pocos puntos de color. Sin embargo los créditos de Extraños en el paraíso, Bajo el peso de la ley, Mystery Train, Ghost Dog: El camino del samurái y Dead Man aparecen sobre un plano negro. Pero en Coffee and Cigarettes hay una alternancia en los títulos de crédito, letras negras sobre un fondo blanco y viceversa, que trae reminiscencias de películas como Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1958-1960), compuesta por combinaciones de fotogramas blancos y negros.

En Ghost Dog: El camino del samurái, el tipo de letra imita a los caracteres orientales y son rojas, como la sangre. En Dead Man, las letras del título que da nombre al film están formadas por huesos humanos, una primera metáfora sobre la historia que se va a contemplar. Los de Flores rotas utilizan caracteres del tipo Courier, el de las máquinas de escribir. Alusión que potencia las imágenes precedentes en las que la cámara sigue el trayecto de una carta. Noche en la Tierra y Mystery Train tienen el rasgo común de que son azules y poseen unos contornos algo sinuosos que contrastan con el carácter más geométrico, lineal, de los de Permanent Vacation, Extraños en el paraíso, Bajo el peso de la ley, Coffee and Cigarettes y Los límites del control.

Otra curiosidad son las propias letras de Year of the Horse, que poseen un trazo común con las de Ghost Dog: El camino del samurái: ambas parecen imitar el trazo hecho a mano. Nada que ver con los títulos de crédito de los films restantes, sobre todo de los diseñados por Joshua Pujol para Solo los amantes sobreviven, que son todo lo contrario de lo que uno esperaría (es decir, caracteres góticos para acompañar al supuesto carácter gótico de una historia de vampiros), y que alteran la primera letra de cada palabra, superponiéndose todas ellas sobre imágenes nocturnas en las que se mezclan el cielo y la luna con siluetas de árboles, estatuas funerarias y otros motivos siniestros, con un acompañamiento musical en las antípodas de las sinfonías terroríficas que acompañan en general a las películas sobre vampiros, aquí sustuidas por una melancólica composición de Jozef van Wissem de aires más retro que modernos, como sucede en otras películas que utilizan el tema del vampirismo no como motivo estético sino como metáfora para narrar la descomposición del mundo moderno: nos referimos a The Addiction (The Addiction, Abel Ferrara, 1995) y Habit (Larry Fessenden, 1997), en las que la banda sonora está impregnada de sonidos más contemporáneos aunque también inusuales para el cine de terror.

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Permanent Vacation, el film que abre su filmografía, es en color. Después sus dos films siguientes, Extraños en el paraíso y Bajo el peso de la ley, son en blanco y negro, para en su cuarto título, Mystery Train, volver al color, que no abandona salvo en dos ocasiones: Dead Man y Coffee and Cigarettes.

El color presenta una novedad en Mystery Train con respecto a Permanent Vacation. Bien es cierto que esta última es la obra de un director primerizo, impregnada de los proverbiales errores del principiante, a los que se suma el escaso presupuesto que tuvo a su disposición. Cuando rueda Mystery Train, su segunda película en color, Jarmusch —como es evidente— es ya un cineasta más experimentado. Y aquí el manejo del color responde a una intencionalidad estética con ciertas influencias de París, Texas (Paris, Texas, Wim Wenders, 1984). En las tres historias predominan los tonos azulados con tan solo unas pocas notas prominentes en rojo: la maleta de la pareja japonesa, el traje negro con estampados rojos y el bolso que lleva la mujer italiana, la camioneta de los tres amigos y el traje del recepcionista (Screamin’ Jay Hawkins), quizá el rojo más intenso del conjunto. A su vez, las propias habitaciones del hotel presentan diferencias entre sí, porque la de los jóvenes japoneses ofrece un aspecto más sobrio que el de la estancia donde se hospedan Luisa y Dee Dee, con una decoración kitsch marcada por el estridente motivo floral del papel de la pared, mientras que la que acoge a los tres amigos es un cuarto desvencijado en estado de semiabandono y en el que predominan los tonos marrones. Todo ello envuelto en un ambiente de desasosiego marcado por los contrastes de la iluminación, con ecos estéticos de los cuadros de Edward Hopper.

Tonos azulados con tan solo unas pocas notas prominentes en rojo en Mystery Train.

Un manejo que Jarmusch va depurando en siguientes títulos, como Noche en la Tierra. Frente a la grisura urbana envuelta por tonalidades pardas y negras de la noche, las variaciones de color de los planos con los cinco relojes que sirven de preámbulo a cada episodio. El que precede al de Los Ángeles está entonado en rojos, el de Nueva York en verdes, el de París en azules, el de Roma en marrones y el de Helsinki en azules violáceos. Es decir, tonalidades que vienen a ser una sutil definición de la ciudad, al tiempo que acentúan las diversas fases del transcurso de la noche. Es decir, del rojo del atardecer al violáceo del amanecer.

En Flores rotas, cada examante de Don Johnston (Bill Murray) está caracterizada por el color de una de sus prendas de vestir, como el pantalón rosa que lleva la doctora Carmen Markowski (Jessica Lange).

Tonalidades que en Flores rotas van articulando la personalidad de las distintas examantes del protagonista. Si con Laura, que es la más sensual, predominan los tonos cálidos, desde el rojo de su propio automóvil hasta las vestimentas en tonos rosas de su hija, una suerte de Lolita que se le insinúa, con Dora serán tonos apagados, casi neutros, pese al refinado diseño que ofrece la casa de su urbanización. Pero los ambientes de la doctora Carmen Makowski navegan entre los azules y los verdes, dada su consonancia con la naturaleza, mientras que el interior de la vivienda de Penny no se muestra pero se le supone un lugar grisáceo a juzgar por el mal estado que ofrece su exterior.

Ghost Dog: El camino del samurái sigue una concepción cromática similar a la de Mystery Train. La amistad del protagonista con el vendedor ambulante africano se ve reforzada por el colorido de su camioneta, que en realidad es su puesto de helados al lado de un parque. Lugar donde se desarrollan las secuencias de los encuentros de Ghost Dog con la niña, con preeminencia de las tonalidades verdes. Mientras que los ambientes de los gánsteres se ven subrayados por tonos oscuros que navegan entre gamas de azules y pardos que contrastan con la lujosa decoración de la mansión de Vargo, el jefe de la banda, en su mayor parte con matices neutros, lo que, subrayado en parte por la propia artificiosidad del mobiliario, ofrece un carácter más impersonal. Estrategia similar se emplea en Los límites del control, en la que imperan los colores calientes que irán virando hacia tonos más apagados a medida que el protagonista va distanciándose de la gran ciudad y se va aproximando al desierto. Precisamente en la residencia fortificada del gánster encarnado por Bill Murray los ambientes son más oscuros, en contraposición a la luminosidad del desierto almeriense, al mismo tiempo que las gamas cromáticas adquieren un rango casi neutro entre las variaciones de las tonalidades ocres y los grises.

Uno ve la película de una forma, pero nadie la verá igual. Todas las películas son subjetivas en cuanto a lo que se ve. No queríamos una imagen saturada, pero queríamos colores, aunque quizá más subrayados por el encuadre que por tecnicismos. Usamos un negativo Fuji por el equilibrio de colores. Christopher Doyle ha escrito un ensayo sobre esto. Por ejemplo, explica cómo el rojo contra un fondo verde puede ser sutilmente diferente según el negativo, y cómo los colores se ven de forma diferente según la cultura de cada uno. Durante el rodaje me di cuenta de que Chris, en interiores, iluminaba las sombras más que los espacios de luz, invirtiendo la percepción de espacio positivo y negativo. Por ejemplo, en Japón, cuando uno se sienta en el suelo, la habitación en sí es un espacio positivo, mientras que los muebles son negativos. En Occidente se percibe lo contrario35.

En el caso de Solo los amantes sobreviven, la fotografía de Yorick Le Saux atenúa el efecto de la iluminación porque el vestuario de los protagonistas es lo bastante distintivo como para destacar en el ambiente nocturno en que se mueven. No solo se atenúan los colores (en un efecto similar al que consiguieron en su día ciertos pintores simbolistas, como Odilon Redon, Arnold Böcklin, Gustave Moreau o Edvard Munch) sino que además solo se introducen pequeñas pinceladas de contraste, como los guantes blancos de los vampiros. Pero el carácter nocturno de la paleta de colores, que entra en perfecta simbiosis con los motivos mortuorios que hay dispersos por los encuadres (como las fundas de guitarra que tiene Adam dispersas por la decadente mansión donde vive y que son una especie de féretros para una forma de entender la música también en decadencia), lejos de crear una atmósfera sórdida, contribuye a darle un cierto brillo a las imágenes. De hecho, los colores, la iluminación y el vestuario le proporcionan una pátina elegíaca a la película, convirtiendo las imágenes más en una celebración que en un lamento.

Solo los amantes sobreviven está construida sobre formas y tonos elegíacos.

Extraños en el paraíso es en blanco y negro, en parte debido a Wim Wenders, que le regaló material virgen sobrante tras el rodaje de El estado de las cosas (Der standder dinge, 1977). Sea como fuere, la textura del blanco y negro funcionó a la perfección con el relato. La combinación de los grises con la indumentaria al estilo beatnik de sus protagonistas (con reminiscencias de la literatura de Jack Kerouac), así como el resto del vestuario, que parece recuperar el espíritu de los años cincuenta (el radiocasete de Eva, el automóvil en el que viajan, etc.), enfatizan el aire desolador que flota en la película, en cuanto a que es un film en el que se habla sobre la desorientación y el fracaso.

En atmósferas similares navega Bajo el peso de la ley, en realidad otra historia sobre perdedores. El blanco y negro le imprime un carácter más atemporal, e incluso añejo, aunque la historia esté ambientada en la actualidad. Al mismo tiempo ello le permite al autor un cierto distanciamiento con respecto al relato, porque no hay interferencias de color que puedan distraer de lo esencial de este. Algo que en Mystery Train se convierte en un factor clave porque contribuye a amplificar el esplendor de aquella época pasada, aunque de ella solo queden vestigios y se conserven numerosos documentos gráficos en color.

Operación inversa con respecto al manejo del blanco y negro realiza en Dead Man. Según declaraciones propias, Jarmusch decidió su uso por la sencilla razón de que se trata de una historia de época, la única que ha rodado hasta la fecha (si nos atenemos a que Solo los amantes sobreviven es una película que viaja en el tiempo, pues sus protagonistas tienen cientos y hasta miles de años pero básicamente se mueven en los parámetros del presente). Y porque las imágenes fotográficas de aquellos tiempos son en blanco y negro. Además, la única información del color existente proviene del mundo de la pintura (Frederick Remington, por ejemplo) y, como tal, viene acompañada por la subjetividad del artista. Al fin y al cabo, un cuadro es una interpretación de la realidad. Y por extensión el cine también, aunque capte seres de carne y hueso.

Para Dead Man se llevó a cabo una profunda investigación previa sobre la época y las tribus indias. Y, quizá por eso, no solo la película se acerca a esas fotografías, únicas imágenes reales que conocemos de aquellos tiempos, sino que al mismo tiempo el blanco y negro contribuye a imprimir esa distancia temporal y a dar una mayor veracidad, porque es un relato que transcurre en el siglo XIX. De hecho, y más en concreto, en el film se puede detectar la influencia de la obra de Edward S. Curtis (1858-1952), uno de los primeros fotógrafos que documentó durante más de treinta años la vida y costumbres de las tribus indias norteamericanas.

Dead Man muestra en algunas de sus composiciones la influencia del fotógrafo Edward S. Curtis, uno de los primeros en fotografiar a los nativos norteamericanos en su vida diaria.

Y al mismo tiempo existe el factor estético. Quizá por tradición el blanco y negro se ha asociado al expresionismo alemán, al film noir o a las películas de terror de la Universal, concebidas a base de contrastes de luz para crear ambientes y potenciar al mismo tiempo las diferentes intensidades emocionales de los personajes. Testigo que recogen otros cineastas como Tarkovski, que sostiene que la escala de grises es la gama idónea para representar el mundo de los sueños y del subconsciente, porque entre otras cosas el hombre no sueña en color. Jarmusch es consciente de ello. Tan solo basta contemplar las imágenes de Dead Man, porque el film posee momentos cercanos al género fantástico: las alucinaciones del indio Nobody tras consumir peyote, las visiones de Blake al ver figuras humanas integradas en la naturaleza e incluso la propia figura de Dickinson, cuya melena blanca parece subrayar un cierto carácter mesiánico en el personaje.

Sin embargo, en Coffee and Cigarettes vuelve a recuperar las premisas estéticas de sus films anteriores. Aquí el blanco y negro favorece, cuando no intensifica, el carácter emocional de los personajes que se reúnen en torno a una taza de café y unos cigarrillos. Basta ver la iluminación del último episodio, «Champagne», en el que la luz tan solo enfoca los rostros de Bill Rice y Taylor Mead, quedando el resto del encuadre en penumbra. Jarmusch, que es fumador, traza una línea metafórica en torno al cigarro por la sencilla razón de que es un objeto que ayuda a la comunicación entre los individuos. Esa es también la forma de comunicación existente entre varios protagonistas de Mystery Train, en especial Jun, aunque haya algo de pose e imitación por los malabares con que maneja el mechero zippo cuando enciende un cigarrillo. Como en cierta manera es la función de los dos cafés que pide el mercenario de Los límites del control mientras espera al enlace que le pase nuevas instrucciones en una caja de cerillas. El espectador luego sabrá que el segundo sirve para digerir mejor los mensajes una vez leídos.

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Al uso de los juegos fonéticos y a la propia sonoridad de las palabras y de las diversas acepciones idiomáticas se suma la articulación del sonido desde Permanent Vacation, en el que las sirenas se mezclan con Somewhere Over the Rainbow, versión que el saxofonista callejero encarnado por John Lurie interpreta de una manera muy libre. Pero el sonido es un rasgo expresivo de capital importancia en manos de Jarmusch, que en combinación con la propia música va puntualizando estados emocionales a la vez que va potenciando las diferentes atmósferas. En Bajo el peso de la ley, un claro ejemplo son los ladridos en off de los perros de la policía, a los que nunca se muestra, que persiguen a los tres reos tras su fuga. Estrategia que alcanza una mayor envergadura en Mystery Train, pues, como se ha apuntado en líneas anteriores, el sonido es una de las referencias que van informando al espectador de la simultaneidad de las tres historias: el disparo, el ruido del paso del ferrocarril, la radio con el locutor que presenta el tema Blue Moon de Elvis, etc.

En Permanent Vacation, John Lurie interpreta Somewhere Over the Rainbow al saxo.

La concepción sonora de Jarmusch se podría equiparar a la de Jacques Tati. Sinfonías sonoras que en muchos casos, oídas fuera del contexto de la imagen, se podrían acercar a las arquitecturas armónicas de compositores de vanguardia tales como John Cage o Karl Heinz Stockhausen. No es solo el sonido real, natural, que pueda producirse habitualmente, sino todo lo que tiene de articulación artificial, de coreográfico, bien sean los puros efectos de sonido elaborados en el estudio de grabación, bien los ejecutados por el propio compositor de la banda sonora. Y aquí sin duda uno de los mayores logros es de Neil Young con su trabajo para Dead Man, porque a las partes de carácter más melódico se añaden otras totalmente experimentales, abstractas, en las que la pluralidad de efectos sonoros obtenidos con la guitarra eléctrica obedece en muchas ocasiones a pequeñas puntualizaciones en momentos concretos. Y estas a veces son simplemente una nota aislada, una cuerda que después se modula con la mano izquierda o un simple sonido distorsionado resultado de un simple golpe con la mano a las seis cuerdas, que inmediatamente después se tapa, como en otros instantes son rasgueos estridentes que sin duda contribuyen a amplificar la extrañeza que envuelve sus imágenes.

27 Eduardo Lago, «Algo se ha atrofiado en nosotros. Entrevista a Tom Waits», El País Semanal, núm. 1.838, 18 de diciembre de 2011, pág. 76.

28 André Bazin, «La evolución del lenguaje cinematográfico», en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pág. 81.

29 David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, El cine clásico de Hollywood, Barcelona, Paidós, 1997, págs. 136-137.

30 Paul Auster, op. cit.

31 Richard Nixon, «Getting There», Reflex, núm. 26, 28 de julio de 1992, pág. 23.

32 Ludvig Hertzberg, op. cit., pág. 88.

33 Declaraciones recogidas de una entrevista sin acreditar y que aparece en esta web, entre otras muchas. Disponible en: http://cine.estamosrodando.com/filmoteca/los-limites-del-control/entrevista-con-el-director-jim-jarmusch/.

34 Declaraciones de Jim Jarmusch recogidas en Pablo O. Scholz, «Entrevista con Jim Jarmusch», en el diario argentino Clarín el 13 de abril de 2006.

35 Gavin Smith, «Interview with Jim Jarmusch», Film Comment, mayo-junio de 2009.

Ejercicios de sampling: de Tom Waits a Mulatu Astatke (cantantes, músicos y actores)

La música me inspira mucho, casi más que cualquier otra cosa, porque para mí es la forma artística más pura, es otro lenguaje, así que siempre que escribo un guión me centro en música que me dé ideas36.

Al parecer hubo un momento en su vida en que Jarmusch anduvo con el dilema de proseguir su carrera como músico o decantarse definitivamente por el cine. Al fin y al cabo, paralelamente a sus estudios universitarios era miembro del grupo The Del-Byzanteens, donde tocaba el sintetizador y con cuyos miembros actuó habitualmente a principios de la década de los ochenta en Max’s Kansas City, CBGC, The Mudd Club y otras salas neoyorquinas exponentes de la new wave y del punk. Wim Wenders utilizó dos temas de Del-Byzanteens, Girl’s Imagination y Lies to Live By, en la banda sonora de El estado de las cosas, y luego volvió a incluir Girl’s Imagination en la del corto documental Reverse Angle (1982).

Sea como fuere, la música será una presencia constante en las películas de Jarmusch, no solo por la variedad de temas en sus más diversos estilos y épocas que introduce en sus metrajes sino por la propia concepción de las mismas cuando ha recurrido a un determinado compositor. Quizás no haya otro cineasta que haya trazado un mapa más compacto de la música contemporánea, asmilando tradiciones y géneros de diversas partes del mundo (el jazz del etíope Mulatu Astatke, sin ir más lejos), pero regresando una y otra vez al universo del rock, en busca de sus raíces más folclóricas, ligadas al rythm & blues, y también en busca de sus transformaciones a lo largo de su historia. Quizás sea eso lo que le ha empujado a introducir a cantantes como Tom Waits, Screamin’ Jay Hawkins, Joe Strummer, Iggy Pop, The RZA o Jack y Meg White de The White Stripes en sus películas. Jarmusch seguramente intuye que un cantante es una especie de actor aunque no lo sepa. Solo le faltan la disciplina y la técnica de un profesional del teatro o del cine. Pero tiene algunas ventajas, como que jamás cambia de papel: no se levanta un día convertido en un duro policía de Los Ángeles y al día siguiente en un cuestionable periodista del Washington Post. Eso le permite refinar su interpretación con el paso del tiempo, y también le proporciona una credibilidad enigmática, porque al fin y al cabo ni él mismo sabe en qué consiste subir a un escenario y cantar.

En un primer trazo general, y siguiendo la filmografía de Jarmusch en orden cronológico, se puede apreciar una evolución en su manejo de la banda sonora. La música de sus tres primeras películas está compuesta expresamente por su amigo John Lurie, un singular saxofonista del downtown neoyorquino desde que en 1978 fundó el grupo The Lounge Lizards junto con su hermano, el pianista Evan Lurie. Un combo que navegaba por los terrenos del jazz experimental y de vanguardia, que el propio Lurie definió como «fake jazz», con influencias de jazzistas de la altura de Ornette Coleman. Grabaron poco menos de una decena de álbumes, registrando el último, Queen of All Ears (1998), bajo los auspicios del sello que creó el propio Lurie: Strange & Beautiful Music.

A partir de Mystery Train las composiciones originales de Lurie conviven con una selección de canciones de intérpretes clásicos de los cincuenta, como Elvis Presley, Otis Redding, Rufus Thomas o Junior Parker. Desde este momento, y aunque encargue alguna que otra banda sonora, será el propio Jarmusch quien escoja el material sonoro. En su siguiente film, Noche en la Tierra, cuenta con Tom Waits, del que ya había utilizado dos de sus temas en Bajo el peso de la ley. En Dead Man, la música corre a cargo de Neil Young, otra de las figuras musicales de cabecera del cineasta, al que inmediatamente después dedica el documental Year of the Horse.

Con Ghost Dog: El camino del samurái amplía el abanico de géneros, predominando en este caso el rap de RZA. Sin embargo en Coffee and Cigarettes hay un variado conjunto de piezas que van del Down on the Street de The Stooges a una de las Fantasías para viola de Purcell o el Baden-Baden de Modern Jazz Quartet. Pluralidad con la que prosigue en Flores rotas, con temas del músico etíope Mulatu Astatke y composiciones tan dispares como el Pie Jesu del Requiem de Gabriel Fauré o I Want You de Marvin Gaye. En Los límites del control incluyó varias piezas flamencas, algunas de viejas grabaciones como Por compasión de Manuel el Sevillano, además del Adagio del Cuarteto en Do D. 956 de Franz Schubert o los sonidos experimentales del drone doom de Sun O))) o la banda de rock alternativa japonesa Boris. Esa pluralidad llega hasta Solo los amantes sobreviven. La música del compositor alemán e intérprete de laúd Jozef van Wissem cohabita junto con una selección de canciones en la que, aparte de la diversidad de estilos y épocas, hay sonidos procedentes del mundo árabe, como los de la cantante libanesa Yasmine Hamdan o Y.A.S, proyecto creado por esta última con el músico Malawi. También se incluyen canciones de Wanda Jackson, Kasbah Rockers, Charlie Feathers, Denise LaSalle o Hot Blood, y una serie de piezas adicionales del grupo SQÜRL, uno de cuyos miembros es Jim Jarmusch.

Ghost Dog está presidida por el rap de RZA.

Además de todo lo anterior, referido a las bandas sonoras, el universo narrativo de Jarmusch está salpicado de múltiples referencias musicales, sean visuales o dentro de los diálogos, que parecen reforzarse con la presencia de muchos músicos en el reparto, cuando no haciendo simples cameos. Richard Edson, primer batería de Sonic Youth, encarna a Eddie, el amigo de Willie, que es el propio John Lurie, en Extraños en el paraíso, en la que también aparecen el músico de hip hop Rammellzee y el guitarrista Danny Rosen (Lounge Lizards). Lurie repite papel en Bajo el peso de la ley junto con Tom Waits. En Mystery Train destaca la enigmática presencia del bluesman Screamin’ Jay Hawkins como encargado del hotel, así como la de Joe Strummer, cantante y guitarrista de The Clash, además de un cameo al inicio del film de Rufus Thomas, que le pide fuego a la joven pareja japonesa en el hall de la estación. Iggy Pop aparece travestido de mujer en Dead Man, en un claro guiño al western Missouri (The Missouri Breaks, Arthur Penn, 1976), así como en el tercer episodio («Somewhere in California») de Coffee and Gigarettes, junto a Tom Waits. De hecho, en los diversos episodios de este film hay más apariciones de músicos, como E. J. Rodriguez (miembro de los Lounger Lizards) en el quinto («Renée»), Jack y Meg White (de The White Stripes) en el octavo («Jack Shows Meg His Tesla Coil») y los raperos GZA y RZA en el décimo («Delirius»). En Ghost Dog: El camino del samurái intervienen brevemente raperos como Dreddy Kruger, Timbo King, Raider o el propio RZA. En Los límites del control aparece el cantante de flamenco Talegón de Córdoba, y en Solo los amantes sobreviven, Anton Yelchin, que durante un tiempo tocó con el grupo punk The Hammerheads, y Yasmine Hamdan.

Extraños en el paraíso está protagonizada por, entre otros, dos músicos: Richard Edson, primer batería de Sonic Youth, y John Lurie.

Ciclo John Lurie37 (The Lurie Years): Permanent Vacation, Extraños en el paraíso, Bajo el peso de la ley y Mystery Train

Si hay un hecho que pueda definir un espíritu a contracorriente como el de John Lurie es la producción del álbum The Legendary Marvin Pontiac’s Greatest Hits (2000), que editó en su sello discográfico Strange & Beautiful Music. Según el libreto del disco, la leyenda dice de Marvin Pontiac (1932-1977) que fue un enigmático bluesman de oscura y errática biografía que se vio involucrado en una sonada pelea con Little Walter, que participó en el robo a un banco en 1950, que fue abducido por los extraterrestres en 1970 y que estuvo internado en un psiquiátrico durante un largo período de tiempo. Pero en realidad Pontiac es un personaje salido de la imaginación de Lurie, algo que nunca admitió en público con el fin de dar rienda suelta a sus inquietudes artísticas y crear un cierto halo de misterio. De hecho, es el mismo Lurie quien canta en el disco, entre cuyos intérpretes se encuentran su hermano Evan, John Medeski o Marc Ribot. Fue, además, el último trabajo discográfico de Lurie, ya que en aquella época estaba aquejado por la enfermedad de Lyme, conocida como borreliosis, una extraña dolencia que había dado sus primeras señales en 1994 causándole, entre otros trastornos, migrañas que con el paso de los años desembocaron en fuertes dolores de cabeza que le impedían escuchar música, por lo que a partir de entonces se dedicó a la pintura.

La música de Permanent Vacation está escrita por Lurie y el propio Jarmusch, y significa para aquel una de sus primeras colaboraciones como actor para la gran pantalla, apareciendo en dos ocasiones como músico callejero. En la segunda de ellas traza con su saxo unas variaciones en clave de free jazz de Somewhere Over the Rainbow, el tema que cantara Judy Garland en El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939). Lurie deforma casi de forma atonal la composición, que se convierte así en una metáfora crítica sobre el sueño americano. Y viene a ser, en cierta manera, la visualización de la historia que un afroamericano relata a Allie en el vestíbulo de un cine. Una banda sonora que se completa con las notas, prácticamente presentes durante el metraje, de campanas tubulares que van marcando el vagabundeo del protagonista. Además, a la banda sonora se añade un tema concreto, Up There in Orbit, del saxofonista de jazz Earl Bostic, y que Allie baila desenfrenadamente en su apartamento.

El leitmotiv de Extraños en el paraíso es el tema I Put a Spell on You de Screamin’ Jay Hawkins, que pone Eva, la prima húngara de Willie, en su pequeño aparato de casete. A Eva le gusta la canción de Hawkins: es quizá una forma de aceptar la cultura del país que la acoge, como un intento inconsciente de integrarse en ella. E incluso se podría interpretar como una metáfora de lo que trajo a la chica, como a tantos otros emigrantes, a América, la tierra prometida, ya que su título se puede traducir como Te hechicé. Sin embargo, la banda sonora original de Lurie, interpretada por el Paradise Quartet, posee no pocas influencias del compositor húngaro Béla Bartók, en concreto de sus Seis cuartetos para cuerda. Unas arquitecturas sonoras próximas también a la música minimalista de autores como Philip Glass, por orientar al lector. Unos fragmentos marcados por la economía de notas que amplifican la desolación y la grisura de las calles y paisajes por los que transitan sus protagonistas.

Para la música de Bajo el peso de la ley Lurie contó con algunos de los miembros de The Lounge Lizards, como los guitarristas Arto Lindsay y Marc Ribot —que en esta ocasión se encarga del banjo y la trompeta— o el trombonista Curtis Fowlkes, a los que se les unió el percusionista Naná Vasconcelos. Una banda sonora concebida con una rica variedad de registros que navegan por los parámetros más vanguardistas del jazz. Armonías casi minimalistas que desprenden ciertas influencias del citado Ornette Coleman y que no solo enfatizan el desasosiego que desprenden las atmósferas que recorren los protagonistas, sino que también van intensificando los conflictos emocionales de los personajes. Fragmentos de corta duración en los que el saxo alto de Lurie va esbozando la melodía principal. En What Do You Know About Music hay un diálogo atonal entre el saxo y el trombón, a su vez secundados por el violonchelo y la percusión que acompaña la secuencia cuando un indiferente Zach, tras su disputa sentimental, tan solo acierta a cambiarse de zapatos sentado en la acera por la que se encuentran desperdigadas sus escasas pertenencias, que Laurette ha arrojado por la ventana.

En Mystery Train, el fantasma de Elvis (Stephen Jones) cobra forma también a través de la canción Blue Moon.

Pero son los dúos de saxo y trombón los que dibujan numerosos registros sonoros: desde los fraseos más melódicos con ciertos efluvios de swing que desprende Strangers in the Day, marcando la escena en la que la prostituta negra reprocha a Jack su ruinosa vida, hasta los más experimentales en Promenade du Maquereau, cuando Jack se dirige al hotel en el que se halla la menor. O bien los diversos segmentos que acompañan el periplo por los pantanos, armonías atonales que navegan por las directrices del free jazz como Are You Warm Enough Again?, Swamp o Fork in the Road, tema que acompaña la última secuencia, la de la separación de Jack y Zach en una bifurcación de caminos.

Bajo el peso de la ley es la primera colaboración entre Tom Waits y Jim Jarmusch.

En Mystery Train, los temas compuestos por Lurie dan un giro conceptual a sus anteriores trabajos para Jarmusch convirtiéndose en piezas melódicas que discurren por los terrenos del blues. Piezas que en la mayoría de las ocasiones acompañan los recorridos de los diferentes personajes por las calles de Memphis, si bien el Blue Moon de Elvis Presley es el tema que suena en la radio, y uno de los elementos sonoros que establecen la simultaneidad temporal de los tres episodios. De Presley también es el tema que da título al film y que abre la película, cuando la joven pareja japonesa lo pone en su walkman, como una versión del mismo de Junior Parker es la que acompaña a los créditos finales, estableciéndose una rima sonora que imprime un carácter aún más circular al relato.

Ciclo Tom Waits (The Waits Years): Bajo el peso de la ley, Mystery Train y Noche en la Tierra

Tom Waits aparece como actor en Bajo el peso de la ley y en el episodio tercero de Coffee and Cigarettes, «Somewhere in California» («En algún lugar de California»), junto con Iggy Pop. Sea como fuere, Waits aporta en Bajo el peso de la ley dos temas pertenecientes a su álbum Rain Dogs (1985): Jockey Full of Bourbon, cuyas notas acompañan los travellings de los paisajes urbanos y naturales de Luisiana del principio de la película, y Tango Hill They’re Sore, mientras van saliendo los créditos finales. Canciones que vienen a ser el contrapunto melódico de las arquitecturas sonoras de Lurie, y piezas que se inspiran en cuanto a las letras en el espíritu beatnik de William Burroughs o Jack Kerouac, y musicalmente, en las armonías primitivas del jazz, el blues o el cabaré, con influjos de Louis Armstrong y Kurt Weill, entre otros.

Year of the Horse: Jim Jarmusch y Neil Young.

A la pequeña colaboración en Mystery Train, en la que Waits tan solo pone la voz en off como locutor de una emisora de radio que presenta el citado Blue Moon de Elvis Presley, se suma la banda sonora de Noche en la Tierra. Aquí adquiere un nuevo atributo, ya que el cantante viene a ejercer las funciones de una suerte de narrador elíptico que va modulando la intensidad del relato a través de las variaciones del tema principal, Back in the Good Old World, dotándolo de diversas texturas según el espíritu de la ciudad, porque en el episodio de Nueva York posee aires jazzísticos, en el de París introduce un acordeón acercándolo al modo armónico de la chanson française y en el de Roma desprende reminiscencias de la música que Nino Rota compuso para Fellini.

Ciclo Neil Young (The Young Years): Dead Man y Year of the Horse

Jarmusch siempre se sintió atraído por la música de Neil Young. Incluso algunos testimonios sostienen que escribió el guión de Dead Man escuchando sus canciones. Tras finalizar el rodaje, y una vez montada la película, el cineasta entró en contacto con el guitarrista para proponerle la composición de la banda sonora. Al parecer, Young quedó prendado del film tras un primer visionado y accedió sin reservas, poniendo tan solo la única condición de que pudiese concebir la banda sonora al tiempo que veía el film, siguiendo una estrategia similar a la llevada a cabo en su día por Miles Davis en Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, Louis Malle, 1957).

Sea como fuere, el resultado puso de manifiesto el talento de Young como compositor de bandas sonoras. El guitarrista articuló el conjunto melódico desde la improvisación, aunque parte de un leitmotiv que acompaña los créditos iniciales y finales y que aparece a lo largo del metraje pero sometido a un sinfín de variaciones, aparte del amplio registro sonoro que combina fragmentos melódicos con otras arquitecturas de carácter más atonal en las que el músico se deja llevar por su vocación experimental. Porque al tradicional punteo se suma una amplia exploración de los efectos sonoros, como la combinación de notas de larga duración con otras muy breves o los rasgueos de cuerdas, que a veces deja vibrar hasta el final y que en otras tapa con la mano creando un sonido más contenido, más apagado, todo ello filtrado a través de la distorsión eléctrica.

A su vez hay un sentido del tempo en el que armoniza sonido y silencio. Este es roto en ocasiones por una simple nota o un acorde que después deja disminuir su intensidad hasta que se pierde, fusionándose con el propio sonido ambiental de la escena. Young le da a la música un tratamiento alejado de géneros como el blues o el country, quizá los que mejor podrían ajustarse al carácter de la historia por el hecho mismo de ser un western, en beneficio de la elaboración de una arquitectura armónica con conceptos cercanos a la sinfonía.

La buena relación que hubo entre el músico y el cineasta se prolongó en Year of the Horse, el documental dedicado al primero. Sin embargo, aquí sucedió lo contrario, ya que el origen del film es una iniciativa del propio Young, que tiempo atrás le había encargado a Jarmusch un videoclip del que el músico, al parecer, quedó muy satisfecho. Por ello le vuelve a encomendar un segundo vídeo con motivo de la promoción del tema Big Time, que forma parte del disco Broken Arrow publicado por el artista en aquellos días. Sea como fuere, tras estas colaboraciones, Jarmusch se entrega con entusiasmo al proyecto del documental, en el que acaba convirtiéndose en un miembro más del equipo mientras sigue al cantante y a su grupo, Crazy Horse, cuyo nombre hace referencia al jefe de los sioux, durante su gira de 1996 por Francia y Estados Unidos, a pesar de que en algunos instantes incluye material de archivo. El repertorio, todo ello grabado de conciertos en directo, abarca algunos de sus temas más emblemáticos, como Like a Hurricane, Tonight’s Is the Night, Stupid Girl o el citado Big Time.

La marginalidad a partir de ritmos afroamericanos en Ghost Dog: El camino del samurái.

Pero entre unas canciones y otras, Jarmusch concibe una especie de confesionario fílmico donde el propio Young, así como los músicos de su banda, Ralph Molina, Frank «Poncho» Sampedro y Billy Talbott, van revelando ante la cámara impresiones, vicisitudes y anécdotas del grupo desde su formación, en 1969, hasta aquellos momentos.

Cuando trabajas de una forma sencilla, puedes profundizar en el contenido real de la música. No te pierdes en los detalles técnicos. Es como si tuvieras que escribir una historia sobre papel. Eso es lo que significa trabajar con muchos cambios de acordes. Tienes que estar pendiente de muchas cosas38.

Ciclo Negro (RZA y Mulatu): Ghost Dog: El camino del samurái y Flores rotas

Jarmusch vuelve a dar un nuevo giro en la concepción de la banda sonora con Ghost Dog: El camino del samurái. Al ser un film que retrata la marginalidad de un barrio a las afueras de Nueva York, poblado principalmente por afroamericanos, las composiciones de RZA vienen a reforzar la condición de su origen. Algo que en cierta manera entra en confrontación con la actitud del protagonista, un afroamericano que rige su existencia a través de los códigos del samurái. O, dicho en otras palabras, una suerte de fusión entre África y Asia.

Mientras trabajaba en Ghost Dog, entré en un período intensivo de hip hop. Tenía en mente la idea de pedirle a RZA que compusiera una banda sonora para mí. No lo conocía y no sabía cómo entrar en contacto. Hablé con amigos que viven en el medio underground de Nueva York, medio del que también él forma parte, y al cabo de unas semanas pude conocerlo. El film ya estaba terminado. Se lo pasé, y dijo: «Me gusta, puedo hacerlo». Luego se fue. Estuve sin noticias suyas durante semanas, sin posibilidades de comunicarme con él, que vive recluido, en una existencia fantasmal, casi como un criminal. Al final me llamó para decirme: «Tengo la música». La cita fue a las tres de la mañana en una camioneta de vidrios polarizados en el centro de Manhattan. Yo escuchaba esa música suspendida, increíble, y recomenzó el pequeño juego. Una y otra vez me decía: «Haz lo que quieras, córtala si es necesario, ponla donde te parezca, ya te daré más en unos días». Este jugar al escondite se prolongó durante meses, y aunque no vio el film más que una vez, la música era perfecta... Una vez más, tuve que ponerme en la posición de aquel que recibe el trabajo de otro y que para utilizarlo debe reflexionar sobre él. El ritmo del film cambió profundamente. Fue apasionante39.

Tanto los temas de RZA en Ghost Dog: El camino del samurái como los de Mulatu Astatke en Flores rotas subrayan un factor identitario. Para el émulo del samurái viene a ser el lazo que le une al barrio; de hecho siempre introduce un CD nada más sentarse al volante del automóvil, que suele sustraer antes de acometer su siguiente misión. Sin embargo, las melodías de Mulatu, en las que confluyen armonías jazzísticas y pop, provienen del CD virgen que Winston le graba al protagonista para que le sirva de hilo musical durante su periplo. Porque se sabrá que Winston acostumbra a regalarle selecciones cada cierto tiempo, como se pone de manifiesto en la escena en la que Johnston se halla sentado en la penumbra de su salón escuchando el Pie Jesu del Requiem de Fauré. Winston se presenta de repente. Lo primero que hace es bajar el volumen del equipo hi-fi para después ponerle uno de sus discos, y el que suena precisamente es el tema Yekemo Sew de Mulatu, mientras exclama: «Ritmos etíopes. Buenos para el corazón». Es quizá una metáfora de esa confluencia de culturas en América, de la solemnidad de la vieja Europa frente a los nuevos americanos que llevan implícito el concepto de mestizaje, de reafirmación de una tradición que se adapta a los nuevos tiempos, de la triste soledad del seductor decadente frente al entusiasmo de un padre de cuatro hijos. Pero Ghost Dog y Johnston poseen un nexo común, quizá anecdótico, y es que ambos escuchan sus respectivos discos mientras conducen.

Mezclas: Coffee and Cigarettes, Los límites del control y Solo los amantes sobreviven

Coffee and Cigarettes es quizá el film de Jarmusch donde la música posee una presencia mayor en el sentido de que, salvo en el episodio noveno («¿Primos?»), interpretado por Alfred Molina y Steve Coogan, suenan permanentemente temas de muy variados géneros y estilos. Algo que además se subraya con la presencia de algunos músicos como Iggy Pop y Tom Waits en el tercer episodio, «Somewhere in California» («En algún lugar de California»), cuyo fondo musical son los temas hawaianos de Jerry Byrd; Jack y Meg White, miembros de The White Stripes, en el octavo episodio, «Jack Shows Meg His Tesla Coil» («Jack enseña a Meg su bobina Tesla»), acompañados por el Down in the Streets de The Stooges, o los raperos RZA y GZA en el décimo, «Delirium» («Delirio»), en el que suenan varios temas de Funkadellic. Pero también Jarmusch introduce otros géneros como el jazz (Baden Baden de The Modern Jazz Quartet en el cuarto capítulo), la música barroca (las fantasías de Henry Purcell en el séptimo) o la clásica (Ich bin der welt ablanden gekommen del ciclo de los Ruckert Lieder de Gustav Mahler en el último, quizá el episodio más conmovedor del conjunto).

Sin embargo, en Los límites del control, y con respecto a sus anteriores títulos, Jarmusch vuelve a dar una vuelta de tuerca. Influye, de hecho, que el film transcurra por tierras españolas, lo que hace que el flamenco tenga una presencia importante. Pero en este caso es a partir de viejas grabaciones: Por compasión: Malagueñas, cantada por Manuel el Sevillano y que se registró en un cilindro de cera en los años veinte, según se dice en un momento dado, o Saeta, interpretada por La Macarena en un registro de los años cincuenta. Aunque luego el protagonista encarnado por Isaach De Bankolé asistirá a una actuación de flamenco en vivo, El que se tenga por grande, que interpreta Talegón de Córdoba y cuya letra será proverbial en el film, ya que en cierto modo marcará el destino del protagonista. Jarmusch parece bucear en las raíces, algo que se materializa en forma de objeto en la antigua guitarra que le pasa uno de sus enlaces y una de cuyas cuerdas utilizará después como arma para concluir su misión, que es liquidar al Americano (Bill Murray). Algo que se combina con los temas contemporáneos de los grupos de rock experimental Boris y Sunn O))), cuyos monótonos y sostenidos acordes de guitarra acentúan el carácter abstracto de la trama. Como las canciones de Bad Rabbitts, en las que el propio Jarmusch toca la guitarra definiendo su música como «slo-motion psychedelic rock-n-roll». Porque en este film Jarmusch lleva el hieratismo de sus personajes al extremo.

Iggy Pop y Tom Waits son observados mientras los envuelven temas hawaianos en Coffee and Cigarettes.

Algo parecido sucede en Solo los amantes sobreviven: hasta su banda sonora alterna temas de la más diversa índole, desde Niccolò Paganini hasta Wanda Jackson, a quien muchos consideran la primera cantante de rock-n-roll, o el músico country Charlie Feathers, pasando por esa mezcla de soul, disco y funk de Hot Blood, sonidos contemporáneos como los de Black Rebel Motorcycle Club, que navegan por el espíritu indie rock, la psicodelia de White Hills o la música electrónica con influencias de las armonías tradicionales arábigas de Kasbah Rockers, proyecto ideado por Pat Jabbar y en el que reunió a varios músicos del Magreb, aparte de los temas de la citada Yasmine Hamdan, entre otros. Todo ello en combinación con la música original compuesta por el músico alemán Josef van Wissem, con quien el propio Jarmusch ha grabado a dúo varios discos —Concerning the Entrance into Eternity (2012), The Mystery of Heaven (2012)— y cuyas melodías, mezcla de influencias de la música renacentista y el minimalismo de Philip Glass, corresponden a las piezas de laúd que interpreta Adam, el vampiro músico protagonista, enfatizando el carácter melancólico y enigmático que subyace en el personaje. Jarmusch no solo se ha acercado a las fronteras de la abstracción en Los límites del control, sino que con Solo los amantes sobreviven parece aproximarse a los confines atemporales del tiempo, como enfatiza la propia banda sonora de la película.

36 Ludvig Hertzberg, op. cit., pág. 102.

37 John Lurie ha compuesto, además de las bandas sonoras de las primeras películas de Jim Jarmusch, otras como Subway Riders (Amos Poe, 1981), Keep It for Yourself (Claire Denis, 1991), algunos temas para Blue in the Face (Blue in the Face, Paul Auster y Wayne Wang, 1995) o Animal Factory (Animal Factory, Steve Buscemi, 2000). Compaginó su actividad musical con pequeñas apariciones en films, como por ejemplo en La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988) o Corazón salvaje (Wild at Heart, David Lynch, 1990). Incluso llegó a ponerse detrás de las cámaras para filmar una serie documental para televisión bajo el epígrafe Fishing with John (1991), en la que aparecían actores como Willen Dafoe, Matt Dillon o Dennis Hopper, además de Jim Jarmusch y Tom Waits.

38 Declaraciones recogidas en una entrevista a Neil Young realizada por Xavier Valiño y publicada en la revista digital Ultrasónica. Disponible en: http://www.ultrasonica.info/index.php?option=com_content&view=article&id=1949:campus-galicia-entrevista-con-neil-young&catid=38&Itemid=51.

39 Entrevista realizada en Cannes el 20 de mayo de 1999, por Erwan Higuinen y Olivier Joyard. Publicada en Cahiers du cinéma, núm. 539, octubre de 1999, en versión francesa de Olivier Joyard.

Itinerarios

Cuando todos los ideales corrientes, sean morales, estéticos, religiosos, sociales o de cualquier otra clase, no logran imprimir a la vida una dirección y una finalidad, ¿cómo preservarla del vacío? La única manera de lograrlo consiste en aferrarse al absurdo y a la inutilidad absoluta, a esa nada fundamentalmente inconsistente cuya ficción es susceptible sin embargo de crear la ilusión de la vida40.

E. M. CIORAN

1980. Permanent Vacation

Si nuestras vidas están dominadas por la búsqueda de la felicidad, es posible que haya muy pocas actividades que revelen tanto sobre la dinámica de esta búsqueda, con toda su entrega y todas sus paradojas, como nuestros viajes. Son estos los que expresan, de una manera sin duda sutil e inarticulada, una forma profunda de comprender lo que debería ser la vida más allá de las demandas que nos impone el trabajo y los sacrificios que nos impone la superviviencia41.

Quizá todas las obras primerizas lleven impregnados elementos autobiográficos de su autor, como las irregularidades intrínsecas que conlleva la condición de ser ópera prima, así como la prefiguración de algunos rasgos de su creador que después se convertirán en marcas de estilo en su obra posterior. De todo esto está salpicada Permanent Vacation. En cuanto a los elementos autobiográficos, porque para el propio Jarmusch fue una época en la que se vio inmerso en la disyuntiva de proseguir en el mundo de la música o iniciar su camino en el cine; aparte de otros muchos ingredientes, como las propias indumentarias del protagonista, que navegan entre el espíritu beatnik y la new wave, como las que gastaba el propio cineasta. Y no hay más que remitirse a las imágenes cuando era miembro del grupo Del-Byzanteens. Y en cuanto a su condición de primerizo, no podemos negar las evidentes irregularidades de esta película, por el bajo presupuesto con el que contó y por los errores lógicos de un realizador y guionista novel, como se puede advertir en los propios personajes, en los que se echa en falta una mayor entidad. Y en último lugar, porque se hallan esbozados algunos trazos que luego se convertirán en sus señas de estilo: personajes erráticos, desarraigados e impertérritos, los problemas de incomunicación, el choque de culturas, los largos planos secuencia, el tiempo suspendido entre una acción y otra, etc.

Permanent Vacation es una crónica sobre la desubicación, la de Alysious Christopher Parker (Chris Parker), al que todos llaman Allie; incluso él mismo se hace llamar así. Es un joven outsider neoyorquino con ínfulas intelectuales que rechaza las convenciones de una sociedad por la que siente un profundo desencanto. De hecho, en las últimas secuencias Allie proclamará en voz en off que no quiere casa, ni impuestos, ni trabajo. Una alegoría sobre el fracaso del sueño americano que Jarmusch enfatiza mostrando el Nueva York más sórdido y desangelado, muy lejos de las acostumbradas postales.

Allie (Chris Parker) y Leila (Leila Gastil).

Al mismo tiempo, el film también podría definirse como la historia de una partida, y aquí se podría establecer un cierto paralelismo con su director: Allie finalmente emprende su viaje en barco a París, que es el inicio de una nueva vida aunque quede en el aire la incertidumbre de su futuro, que en cierta manera se esboza con el joven parisino recién llegado a la tierra prometida con el que Allie se encuentra en el puerto antes de partir. Algo que se puede rastrear en un personaje posterior como Eva, una de las protagonistas de su siguiente film, Extraños en el paraíso. Como también es en cierta manera un reflejo, quizá inconsciente, del propio Jarmusch ante su duda entre decantarse por la música o por el cine. Como es asimismo el desarraigo de Allie en Nueva York, en el que se puede vislumbrar una cierta declaración de intenciones del cineasta con respecto al cine que se realiza en su país, especialmente el rodado en Hollywood. E incluso, matizando si cabe más aún, el viaje que se dispone a emprender el protagonista es el mismo que realizó Jarmusch unos años antes a París, donde pasaría la mayor parte de su tiempo en la sala de proyecciones de la Cinémathèque Française.

De ahí quizá esa alternancia de planos que abre la película, los que recogen a las multitudes frente a los que captan las calles vacías, como si de una ciudad fantasma se tratase. Jarmusch no es un hombre que se preste a los focos. Y como él, Allie se aleja de la muchedumbre, algo que parece enfatizarse cuando, tras aparecer en pantalla, escribe poco después un graffiti en una pared: «Allie Total Blam Blam!». Sensación que se consolida en la voz en off de Allie, que, tras presentarse, prosigue:

Voy de un lugar o una persona a otro lugar u otra persona. Y la verdad es que no me supone una gran diferencia. He conocido a todo tipo de personas, he salido y vivido con ellas. Las he visto hacer las cosas a su manera. Y para mí, esa gente que he conocido son como habitaciones. Como los lugares en los que he estado. Al principio, entras en la habitación con curiosidad: una lámpara, una televisión, lo que sea. Después de un rato, la novedad ha desaparecido. Y entonces viene una especie de terror, un terror que avanza. No sabréis ni de qué hablo. La cuestión es que después de un tiempo algo te dice, una voz te habla. Y ya está, hora de irse. De irse a otro lugar. La gente básicamente va a ser la misma, igual usan otro váter o nevera, o algo. Pero ese algo te lo dice y tienes que empezar el éxodo. Quizás no te quieras ir, pero las cosas te informarán. Así que aquí estoy, en un lugar en el que ni siquiera entiendo el idioma. Aunque es igual, los desconocidos siempre son desconocidos. Y la historia, bueno esta parte de la historia trata de cómo llegué de allí a aquí, o mejor de aquí a aquí...

Declaración que pone en antecedentes al espectador sobre el espíritu que flotará a lo largo del metraje, en la actitud de Allie. Pero dicha declaración, ¿no es en cierta manera un indicio sobre la propia concepción del cineasta de sus personajes? ¿Acaso no es ese el espíritu de Willie y Eddie en Extraños en el paraíso, el de Jack y Zach en Bajo el peso de la ley, el de la galería de seres de Mystery Train, el de los diferentes protagonistas de Noche en la Tierra, los de Dead Man, el propio Ghost Dog, el mismísimo Don Johnston de Flores rotas, el mercenario de Los límites del control e incluso los vampiros de Solo los amantes sobreviven?

A esto se añade otra de las constantes en su filmografía: la incomunicación y el desarraigo. Hay seis personajes con los que Allie mantiene una mínima relación aunque sea de retraimiento. Su chica Leslie, una joven parca en palabras que acierta a decirle que está harta de estar sola; el veterano lunático de la guerra de Vietnam con el que se encuentra en las ruinas de la que fue su vivienda en la infancia y al que tan solo le relata una historia relacionada con el azar; su madre, ingresada en un sanatorio mental y que apenas le reconoce; la joven hispana que chapurrea el inglés lo bastante para decirle que se marche; el afroamericano con el que se cruza en el vestíbulo de la sala de cine y que le relatará una historia sobre el efecto Doppler, y el joven parisino de su misma edad con el que coincide en el puerto y al que le une un mismo camino en el plano espiritual, pero inverso en el geográfico, ya que aquel acaba de llegar procedente de la capital francesa, destino inicial del protagonista. Incluso podría hablarse de un séptimo personaje, que sería el saxofonista callejero, al que ve por primera vez desde la ventana de su apartamento y al que encontrará una segunda vez y le dirá que interprete lo que quiera.

Pero si hay una escena clave en el film es su encuentro con el afroamericano en la sala de cine y su historia sobre el efecto Doppler. Allí hay un cartel de la película que proyectan ese día, Los dientes del diablo (The Savage Innocents, Nicholas Ray, 1960). ¿Un guiño a uno de sus maestros? El hombre comienza su relato:

En los cincuenta había un tío que tocaba el saxo. Su talento iba por delante de su tiempo. Su sonido era distinto, demasiado avanzado para esa gente. No encontraba trabajo, no quería ajustarse al estilo tradicional. Corrían tiempos difíciles para él. Sus amigos se reunieron y le dijeron: «Oye, tío, vete a Europa. Allí tocan distinto, te amoldarás. Podrás tocar». Y reunieron dinero y le compraron un billete a París. Así que se va para allá y, cuando llega, la misma historia: su sonido es demasiado avanzado para ellos. No saben de dónde ha salido. Y no podía conseguir trabajo tocando porque seguía sin querer ajustarse al estilo tradicional de la época. Se deprime mucho, se enfada, se arruina, no tiene dinero y se pone a tocar en las calles. Y ahí está, se mete en todo tipo de movidas. Pero es demasiado para él, no puede con todo. Así que un día decide subirse a un tejado y tirarse. Acabar con todo. Ahí está, hace un día gris, todo está gris, el cielo está gris. Y mira hacia abajo y luego hacia arriba, justo cuando está preparado para saltar se abre el cielo y hay un rayo de luz. Le da, como un foco. Sin ningún motivo coge el saxo y se pone a tocar Somewhere Over the Rainbow, la tararea y se para en una determinada nota y solo llega hasta ahí. No se acordaba de más, toca esa estrofa una y otra vez. No recordaba más. No podía. Y de repente hay gente ahí abajo, agrupada, mirándole. Y la policía sube al tejado y se le acerca sigilosamente por la espalda. Sigue intentando acordarse de la siguiente estrofa. Se gira, mira, ve a la policía llegando y ¡salta! Y ahí está, abajo. La caída no lo mató. Seguía consciente. A lo lejos oyó el sonido de una ambulancia. Y decía: «Ni-no-ni-no» [«Da-ra-da-ra-da-ra» en el original, imitando a la sirena]. El efecto Doppler.

Un afroamericano (Frankie Faison) le habla a Allie sobre el efecto Doppler.

¿Acaso no podría ser la coyuntura del saxofonista callejero encarnado por John Lurie? ¿O la del propio Jarmusch? ¿O la de Allie como espejo en el que se mira el mismo Jarmusch? ¿O no será más bien Allie «un turista que está... permanentemente de vacaciones» como los demás seres salidos de la mente de Jarmusch, una suerte de receptor de los ecos que emiten los demás?

1984. Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise)

No hace falta insistir en la devoción que Jarmusch siempre ha sentido por las películas de Jean-Luc Godard, uno de sus directores favoritos, especialmente por su carrera durante la década de los sesenta. Sin necesidad de ser informados al respecto, lo descubriríamos si, en una sesión continua, pudiésemos reparar en las similitudes existentes entre Extraños en el paraíso y Banda aparte (Band à part, 1964), una película cuya alargada sombra se proyecta desde Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) hasta las películas de Quentin Tarantino, cuya productora se llama inequívocamente A Band Apart. Una obra tan emblemática como Banda aparte, construida a partes iguales con unas dosis de tragedia, otras de farsa y bastante humor, ofrece el clima de incertidumbre que en principio no supo conectar con el público (pues fue un fracaso en taquilla) pero que con el tiempo abrió las puertas de los géneros clásicos a las nuevas generaciones, para que a través de sus invariantes pudiesen introducir un tipo de sensibilidad desconocido hasta ese momento. De entrada, en la propuesta de Godard no había referencias políticas o sociológicas demasiado obvias, y eso teniendo en cuenta lo difícil que resulta disociar cualquier película de Godard de sus posicionamientos políticos. Algo así, no obstante, se lo puso fácil a los jóvenes directores independientes surgidos en Estados Unidos a lo largo de los setenta y los ochenta, cansados de mantener vivas herencias que ya no eran capaces de seguir apoyando, entre otros motivos por la cantidad de mentiras y juego sucio puestos de relieve desde el asesinato de John Fitzgerald Kennedy en adelante, un cúmulo de mentiras que empujó a los nuevos espectadores a desconfiar no solo del presente sino también del pasado. Vietnam, Martin Luther King, Malcolm X, Bobby Kennedy, los panteras negras, las revueltas universitarias, los asesinatos rituales (al estilo Charles Manson), las incursiones de la CIA en Latinoamérica, África y Asia o el escándalo Watergate pusieron fin a una serie de creencias y orientaron buena parte de los gustos estadounidenses hacia Europa, en busca de imágenes verdaderas. Por eso directores como Jarmusch suscribieron su filiación a Banda aparte. «No más banderas, no más frases hechas, no más Nueva York, Chicago o San Francisco...» podría ser su credo. En Permanent Vacation, el cineasta de Akron embarca a su protagonista rumbo a París, huyendo de Nueva York, y a los personajes de Extraños en el paraíso los ubicó en «The New World» (en «El nuevo mundo») cuando el largo todavía era un cortometraje, que ahora ocupa el primer tercio de la película. Para él, la idea de América no es la de una tierra de promisión ni la de una tierra donde se arraigue o donde uno pueda encontrar su lugar; para él, es una tierra en la que solo tiene sentido moverse continuamente, yendo y viviendo, sin raíces, sin deudas, sin visiones maniqueas ni puntos de vista inflexibles.

Por supuesto, renunciar a una lectura de carácter político o, si se prefiere, sociológico cuando se ve Extraños en el paraíso resulta imposible, sobre todo teniendo en cuenta cuáles han sido los derroteros de la carrera de Jarmusch hasta el momento. Basta con fijarse en el ambiente de espartana carestía, de falta de perspectivas, de aburrimiento, de deriva, de parálisis, en definitiva, donde viven los personajes para extraer algún tipo de conclusión al respecto. El sueño americano, en sus imágenes, necesita altas dosis de somníferos para poder disfrutarlo, y la única forma de hacerlo es como lo harían los sonámbulos, deambulando sin rumbo, sin objetivos. Claro que entender la película como una manera de expresar una forma de ser o una forma de existir es más sencillo que verla como la conclusión a un ambiente socioeconómico y cultural tan paupérrimo como fue la era Reagan para Estados Unidos. Además, la fotografía de Tom DiCillo acentúa a lo largo del metraje la sensación de estar en un país donde poco importa a donde se vaya, si hace frío o calor, porque en todas partes la apariencia de los personajes parece arrastrar «el invierno de mi descontento» del que hablaba William Shakespeare en Ricardo III. Y no es posible olvidar, asimismo, la banda sonora de John Lurie, más reminiscente de la música de cámara que del jazz, más cercana a Béla Bartók que a Charlie Parker, con un sentimiento melancólico y doloroso, aunque sin llegar en ningún momento a resultar trágico, ni siquiera melodramático, todo lo más un poco absurdo.

Willie (John Lurie) y Eva (Eszter Balint), dos primos húngaros en Estados Unidos.

Extraños en el paraíso cuenta una historia fácil de sintetizar. Willie (John Lurie) recibe una llamada de larga distancia en la que le anuncian que su prima Eva (Eszter Balint) acaba de irse de Budapest y va camino de Nueva York, para que allí él se haga cargo de ella durante diez días, hasta que finalmente se marche a Cleveland, donde la espera su tía Lotte (Cecilia Stark). Al principio, él se siente molesto al pensar en el engorro que supone una chica entrometiéndose en su pequeño mundo de partidas de cartas, apuestas en el hipódromo y cenas delante del televisor. Diez días después, no obstante, él y ella han acabado acostumbrándose a sus respectivos estilos de vida. Y el tiempo pasa sin demasiadas variaciones. Un año más tarde, Willie le propone a su amigo Eddie (Richard Edson, antiguo batería de Sonic Youth) que vayan a reunirse con Eva en Cleveland. Una vez allí, se quedan en casa de la tía Lotte, aburridos como ostras hasta que deciden largarse a Florida y llevarse a Eva. Pero en Florida lo que comienza siendo una buena temporada pronto se tuerce debido a la mala suerte de Willie y Eddie en los hipódromos, haciendo apuestas descabelladas. Es el principio del fin de su aventura en común.

Eva y Willie mientras ven la televisión, uno de los rituales más profundamente estadounidenses.

Jarmusch tuvo suficiente con sesenta y siete planos secuencia divididos por fundidos en negro para contar lo anterior. Hay algún giro de cámara a lo largo del metraje, nunca un desplazamiento en travelling. La cámara parece observar con la misma demora de Edward Hopper, cuyos retratos de lugares de tránsito, de gente de paso, no podrían ser más estáticos, más despojados, más inexpresivos. Así son los personajes de Jarmusch en Extraños en el paraíso: gente de paso sin posesiones permanentes que los conviertan en gente convencional a la que definen las mismas cosas todos los días. De hecho, cada plano amplía su personalidad porque cada plano los contrasta con algo distinto, en lo que no habíamos reparado, o con un nuevo escenario. Nunca pasa nada fuera de lo común, es solo que lo cotidiano se arremolina hasta crearse un hilo narrativo tan inusual que acaba finalmente convirtiéndose en algo excepcional. A Willie y Eddie los vemos entrar y salir de un apartamento, de una casa y de un motel adonde siempre regresan para contarnos, de forma oblicua y a menudo elíptica, cuáles han sido sus derroteros. Si de Willie apenas sabemos que es un inmigrante o hijo de inmigrantes que abandonó años atrás sus orígenes y que ahora se niega a hablar el húngaro (posiblemente su lengua materna), del mismo modo que prefiere vivir sin trabajar, dedicado al juego, de Eddie no llegamos a saber nada en absoluto, salvo que se trata de un individuo sin demasiadas luces ni personalidad, dispuesto siempre a seguir a Willie vaya donde vaya. Al observarlos, vemos que Willie es obstinado y Eva también. Willie le regala un vestido para que su apariencia sea más estadounidense y ella lo tira. Pero si Willie es obviamente obstinado, puede que Eddie, al fin y al cabo, también lo sea. Cuando van juntos al hipódromo, en Florida, una intuición errónea de Eddie hace que pierdan casi todo su dinero. Esto pone de relieve hasta qué punto Willie, que da siempre la sensación de ser el personaje central, quien mueve a los demás, podría estar enamorado de su prima y ser en realidad un pobre paria que necesita a Eddie más de lo que Eddie lo necesita a él. De hecho, Willie es el gran perdedor al final de la película, cuando entra en un avión rumbo a Budapest en busca de su prima, que no está en él. Él es el que se va mientras que los otros dos se quedan, cada cual por su lado. Todos acaban solos pero con la diferencia de que Willie acabará aterrizando en Hungría, el lugar de donde ha intentado huir por todos los medios: negándose a comportarse como un húngaro, negándose a vestir como un húngaro y negándose a hablar en húngaro.

Extraños en el paraíso tiene la apariencia de ser enteramente americana y extrañamente europea. Si tuviese que adscribirse a un género, podría considerarse una road movie (una peculiar road movie, lo reconocemos); y si sus personajes tuviesen que ser descritos de alguna manera, la mejor que se nos ocurriría es la de «perdedores», en la tradición de Nicholas Ray o Samuel Fuller, cineastas profundamente americanos aunque ambos acabasen sus carreras en Europa e hiciesen películas que contribuyeron a dar por finalizada una fase importante en la historia del cine con la que terminó la hegemonía de Hollywood y seguramente un modelo narrativo, quedando desplazada la centralidad del cine americano a partir de la década de los sesenta y ocupando esa posición en adelante el cine europeo.

Willie y Eva ven en la televisión la película Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred McLeod Wilcox, 1956), y Willie quiere apostar en un momento de Extraños en el paraíso a un caballo llamado Tokyo Story, como la película Cuento de Tokio de Yasujiro Ozu. En cierta manera, aunque los personajes den la sensación de ser unos beatniks, ni se ven como unos derrotados sociales ni intentan convertir su derrota en una experiencia sagrada. Una película como Extraños en el paraíso, sin embargo, juega en una liga diferente de la de los beatniks, que no tiene relación con la inmediatez, con el directo, más bien la tiene con la demora y con las recompensas que esta propone cuando uno es capaz de tener la paciencia necesaria y no se deja llevar por las primeras impresiones. Además, no se trata de una película que pretenda redescubrir América o que quiera perfilar un nuevo tipo de americano, en absoluto. «Es curioso —dice Eddie en un momento de la película—, llegas a un sitio nuevo y todo parece igual».

Jarmusch rodó el cortometraje The New World con los cuarenta minutos de celuloide que Wim Wenders no llegó a utilizar en el rodaje de El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982). De ellos solo salvó treinta, que rodó en apenas tres días. Ese cortometraje pasó a formar parte de Extraños en el paraíso sin retoques, ajustándose milagrosamente al resto de la película y manteniendo el mismo título en la división tripartita que tiene el largometraje, cuyas otras dos partes se titulan «A Year Later» («Un año después») y «Paradise» («Paraíso»). Su buena recepción, además de un poco de celuloide extra proporcionado por Jean-Marie Straub, le ayudó a obtener la financiación necesaria para terminar la película. La calurosa recepción de The New World en varios festivales prestigiosos, como Rotterdam, animó a que el canal alemán ZDF y la productora neoyorquina Cinesthesia Productions le proporcionasen los ciento diez mil dólares que finalmente valió Extraños en el paraíso y que probaron por primera vez lo que luego Jarmusch demostraría a lo largo de su carrera, sobre todo en Mystery Train, Noche en la Tierra y Coffee and Cigarettes: que la fragmentación episódica no afecta, al menos en apariencia, a sus películas, que podrían crecer o menguar, convirtiéndose los largos en cortos del mismo modo que finalmente los cortos se han convertido en partes de largos, sin que eso reste coherencia a sus propuestas.

1986. Bajo el peso de la ley (Down by Law)

Zach (Tom Waits) dibuja una raya sobre la pared de la celda por cada día que pasa encarcelado. Cinco días son cinco rayas que después une con una línea transversal adquiriendo forma de signo. Luego viene otro, y otro más. Pero, en ese orden, alterna la posición de dichos signos: uno vertical, el siguiente horizontal, uno vertical... Y así sucesivamente. Después de unas semanas, es un enigmático conjunto que se asemeja a la caligrafía japonesa.

Quizá es una de las más lúcidas metáforas visuales sobre la incomunicación. La que hay entre Zach y sus dos compañeros de celda, Jack (John Lurie), cuya similitud fonética con su nombre le provoca una confusión constante a Bob (Roberto Benigni), un individuo locuaz de origen italiano que apenas domina la lengua inglesa. Por ello guarda con celo un cuadernillo donde va apuntando nuevas palabras y expresiones. Y más aún, pese a sus dificultades idiomáticas, es el único del trío que realiza verdaderos esfuerzos para establecer una relación entre ellos.

Lo paradójico del asunto es que sea precisamente un individuo con un deplorable manejo del idioma quien intente resquebrajar el muro de silencio en el que se haya sumida la convivencia de los tres reclusos. Aunque el mutismo entre Zach y Jack había mostrado alguna fisura cuando el primero dice que es disc-jockey de radio y el segundo le pide que lo demuestre. Entonces Zach larga un monólogo sobre la previsión meteorológica sin entusiasmo alguno, aunque acabe convenciendo a Jack. Antes de su detención, Jack era un insignificante proxeneta, dedicado a trapicheos de poca monta, que ingenuamente se ha dejado convencer para aceptar una cita concertada con una joven en la habitación de un hotel. Una vez allí, descubre que le han hecho una encerrona (porque esa joven es en realidad una menor) en el momento en que es detenido por la policía. Por otra parte, Zach tiene una monumental bronca con su novia, Laurette (Ellen Barkin), que le reprocha su desidia emocional y laboral. Tras expulsarle del apartamento y arrojar sus pertenencias por la ventana, el locutor se entrega al alcohol y al vagabundeo por las calles de Nueva Orleans. Mientras apura su botella repantigado sobre una caja, un desconocido le propone un trabajo fácil. Solo tiene que conducir un automóvil de un lugar a otro de la ciudad. El embriagado Zach acepta. En el trayecto le para un patrullero. Durante el registro hallan un cadáver en el maletero. Zach es esposado. Por su parte, Bob, según relatará después a sus compañeros de celda, ha sido encarcelado porque, defendiéndose de una provocación, ha matado accidentalmente a uno de sus agresores con una bola de billar.

Jack (John Lurie) y Zach (Tom Waits) tienen formas distintas de pasar el tiempo. Zach traza una raya en la pared por cada día que pasa en prisión. Pasadas unas semanas, esos trazos van formando un enigmático conjunto que se asemeja a la caligrafía japonesa.

Sea como fuere, los tres infelices, forzados por las circunstancias, se reúnen accidentalmente en la prisión. Tres encarnaciones de la imagen del perdedor de cuyos pasados apenas sabrá nada el espectador, como en general sucederá con todos los personajes de la filmografía de Jarmusch. «No tienes futuro», le espeta Laurette a un indiferente Zach durante su ruptura. Al igual que Bobbie (Billie Neal), una prostituta afroamericana, recrimina a Jack su condición de fracasado, sentenciando al mismo tiempo: «Quizá aún haya esperanza para ti». Seres que han ido a dar con sus huesos en la cárcel, arrastrados por su ingenuidad, y cuya indolencia les impide siquiera defender su inocencia ante los cargos que les imputan. Quizá son conscientes de su derrota y tan solo les queda abandonarse a su suerte.

Pero los tres se fugan de la cárcel gracias a un plan de Bob. Errarán haciendo círculos por los pantanos de Luisiana hasta dar con un modesto restaurante que regenta Nicoletta (Nicoletta Braschi). Bob encuentra el amor y con ello una nueva esperanza. Pero Zach y Jack proseguirán sus respectivos itinerarios al separarse en un cruce de caminos, momento en el que parecen recuperar su identidad, algo que refuerza el hecho de que se intercambien sus chaquetas antes de despedirse. Zach recibe la que está estampada con cuadros a la vez que le cede a Jack la cazadora lisa. Al fin y al cabo, este siempre había vestido de traje, y aquel, con una indumentaria más informal.

Definida por su director como una «neo-beat-noir-comedy», Bajo el peso de la ley sigue las estrategias de la puesta en escena teatral. Tres partes bien diferenciadas, es decir, el naufragio de sus protagonistas que culmina con sus respectivas detenciones, la estancia en la cárcel y la huida a través de los pantanos. Presentación, nudo y desenlace, aunque desde el particular punto de vista de Jarmusch, subrayados por los lugares donde transcurre la trama: la ciudad, la prisión y la naturaleza.

Partes a su vez subdivididas en bloques de largas secuencias dentro de un mismo escenario. La estancia en el penal se reduce tan solo a la celda en la que se encuentran recluidos. Después, en los pantanos de Luisiana, cuya espesa y laberíntica vegetación acabará convirtiéndose en una suerte de prisión vegetal que amplifica, si cabe aún más, la desorientación vital por la que navegan los tres personajes, la sensación de estar atrapados continúa. Algo que subraya la disposición del interior de la cabaña en la que pernoctan, de una apariencia similar a la del calabozo donde han estado confinados. Pero a Jarmusch no le interesa la acción. De hecho, la fuga se resuelve en no más de un par de planos. No muestra el plan trazado de la evasión, ni a los perseguidores. No importa. Lo esencial es la relación entre esos tres seres marginales, que apenas tienen cosas que contarse pero que forzados por las circunstancias no tienen más remedio que huir juntos, aunque sea hacia ninguna parte.

Los planes no salen como habían previsto, pero entonces algo surge del interior de los personajes.

Bob no sabe nadar. Pero la situación en el río despierta el lado humano de Zach, que acude en su ayuda. Y así, poco a poco se van estableciendo ciertos lazos aunque no abunden demasiado las palabras, evolución que va subrayando la propia iluminación de la película. Los oscuros ambientes de Nueva Orleans del primer tercio van adquiriendo una mayor luminosidad, aunque sea la que proporciona la luz eléctrica, y por tanto artificial, de la celda. En la huida por los pantanos, las brumas, así como la espesura del bosque y el manto de la noche, van dando paso a una mayor visibilidad. La llegada al restaurante de Nicoletta coincide con la caída de la noche. En el interior predomina la luz cenital de una lámpara que ilumina la mesa en torno a la cual se sientan los protagonistas. Pero al día siguiente la luz natural imprime otro carácter al ambiente del local. Algo que parece acentuarse cuando Bob pone en el jukebox la canción de Irma Thomas It’s Raining, que baila con Nicoletta. Y es a pleno sol cuando Zach y Jack, tras despedirse de la pareja, prosiguen su itinerario por un camino abierto. La frondosidad del bosque ha desaparecido.

A todo ello contribuye una sencilla concepción estética apoyada por las cuidadas imágenes en blanco y negro de Robby Müller, director de fotografía habitual de Wim Wenders y con el que el cineasta volvería a repetir en títulos como Mystery Train, Dead Man o Ghost Dog: El camino del samurái. Una imaginería que vuelve a representar el lado gris del American way of life desde el inicio del film, con los travellings laterales de cementerios, de paisajes urbanos y parajes naturales con desvencijadas cabañas de madera. La cara de la marginalidad. El mundo al que pertenecen los protagonistas.

«Mi mamá solía decir que Estados Unidos es como un gran crisol, porque si lo pones a hervir, decía, toda la escoria sube a la superficie», le dice Bobbie a Jack al principio del film. Pero el retrato de Jarmusch produce empatía porque ese patetismo que arrastran sus seres los humaniza al mismo tiempo. Y hay lugar para la esperanza: para Bob en el amor. Para Zach y Jack, en el propio acto de vagar, dejando que el azar les lleve hacia ninguna parte.

1989. Mystery Train (Mystery Train)

Quizá Mystery Train sea la desmitificación más áspera del sueño americano que ha realizado Jarmusch, en el sentido de que descompone un lugar sagrado de la cultura popular americana como es la ciudad de Memphis, donde se halla Graceland, la residencia y mausoleo de Elvis Presley, y el Sun Studio, en el que el propio Presley grabó sus primeros temas, como lo hicieron otras figuras de la talla de Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Howlin’ Wolf o Johnny Cash. O dicho en términos plásticos, las idílicas escenas que ilustró Norman Rockwell han dejado paso a los lienzos de Edward Hopper. Porque Mystery Train es una historia de fantasmas, no solo la del sueño americano, sino la misma Memphis, que el cineasta retrata como una ciudad espectral, carácter que adquieren también los propios mitos, como comprobará la pareja japonesa, la historia del fantasma de Elvis que le cuentan a Luisa y su posterior aparición o la intención de los tres amigos del episodio final de desaparecer, aunque sea durante unas horas, tras el atraco a una licorería.

Mitzuko (Youki Kudoh) y Jun (Masatoshi Nagase) recorriendo las calles de Memphis.

Ya en las primeras imágenes del capítulo que abre el film, «Lejos de Yokohama», se produce una cierta decepción en Jun (Masatoshi Nagase) y Mitsuko (Youki Kudoh), que llevan indumentarias de estilo rockabilly, al ver el aspecto lóbrego de la estación tras descender del tren. Asimismo, Jarmusch va espoleando el aura que rodea la figura del mitómano, porque entre la pareja japonesa hay una diferencia de opiniones. Para ella Elvis es el rey del rock, mientras que para él es Carl Perkins. Ella quiere visitar Graceland, y él, el Sun Studio. Sin embargo, no se percatan de que quien les pide fuego en el vestíbulo de la estación es Rufus Thomas, una vieja leyenda del blues.

La pareja camina por un paisaje urbano desolador y deteriorado. Quizá esperaban de Memphis el glamour, pero tan solo hallan ruinas de lo que antes fueron cines o salas de baile y en donde crece la vegetación y emergen humedades. Hasta los fantasmas parecen haberse ido.

La visita al Sun Studio tiene algo de patetismo. Junto con una familia de turistas, una guía les muestra lo que en realidad es una pequeña estancia con una mesa de mezclas y unas cuantas fotografías de las viejas glorias que grabaron en aquel lugar. E incluso hay más: el espectador sabrá al final de la película que han estado en Graceland. Al anochecer, la joven pareja se sienta ante una estatua dedicada a Elvis Presley. Jun dice que Memphis y Yokohama son parecidas, pero Mitsuko no está de acuerdo.

Encuentran un hotel para pasar la noche donde el recepcionista (Screamin’ Jay Hawkins, otra leyenda del blues cuyo tema I Put a Spell on You sonaba en Extraños en el paraíso) y el botones (Cinqué Lee, hermano del cineasta Spike Lee) hablan de Elvis. En el hotel no hay televisión pero sí retratos de Elvis. Cuando los dos jóvenes nipones se hallan en la habitación, Mitsuko saca su álbum de recortes, en el que ha reunido varios iconos que guardan parecido físico con Elvis: una escultura de Oriente, una figura de Buda, la Estatua de la Libertad o la cantante Madonna. ¿Una forma de desmitificar visualmente un ídolo popular humanizándolo a través de esas similitudes? ¿Una alegoría sobre la obsesión del mitómano? ¿Una sugerencia sobre que América no es tan diferente de otras culturas?

Ella le pregunta por su semblante triste. Él dice que es feliz. Ella le pinta los labios y le besa. El rímel se corre por la boca de él, lo que le confiere una patética apariencia de payaso triste. Él coge un cigarro y ella le pide que le deje encendérselo con el zippo, cosa que hace con sus pies en un extraño ejercicio circense. Más tarde hacen el amor, pero el resultado no será el deseado. Con esta serie de pequeños acontecimientos Jarmusch parece dibujar la constatación de un fracaso, no solo por la incomunicación que pueda haber en la pareja, sino por esa sensación en ellos al comprobar que el país de las maravillas que su mitomanía les ha idealizado es más bien un espejismo. Algo que parece confirmarse cuando al día siguiente escuchan una detonación. Mitsuko pregunta si ha sido un disparo y Jun apunta: «Probablemente. Esto es América».

Sea como fuere, él enciende la radio: suena Domino de Roy Orbison y la voz del locutor (Tom Waits). Son las 2h 17’ y da paso a otro tema, Blue Moon, de Elvis Presley. Y antes de abandonar la habitación se produce otro proverbial diálogo. Mitsuko dice que dormir es lo que más le gusta. Jun la recrimina: «Duermes demasiado. Te pasas media vida en tus sueños». A lo que Mitsuko responde: «Pero dormir es maravilloso. Y cuando te mueres, ya no duermes nunca más, o sea, que ya no sueñas». ¿Una metáfora sobre la sociedad americana?

Mitzuko y Jun en la habitación del hotel.

Da comienzo el segundo episodio, «Un fantasma». Luisa está en el aeropuerto de Memphis haciendo los trámites para repatriar el cadáver de su marido. Un contratiempo retrasa su salida hasta el día siguiente. Por ello, tras avisar a su familia de Italia, Luisa deberá pasar la noche en Memphis. En su deambular se cruzará con Will Robinson (Rick Aviles), que en esos momentos arregla su camioneta en la calle. Pero el espectador aún no posee referencias para establecer nexo alguno entre esta historia y la anterior. Luisa entra en un pequeño quiosco de revistas donde compra un periódico que recoge una noticia sobre el fantasma de Elvis. Por la insistencia del quiosquero, compra varias revistas que después, cuando camina por la calle, se le caen al suelo. Las recoge. Y prosigue su paseo. Aquí Jarmusch repite un travelling anterior, en el mismo lugar y casi a la misma hora, al atardecer, aquel con la pareja nipona.

Luisa (Nicoletta Braschi) y Dee Dee (Elizabeth Bracco) comparten habitación en el hotel.

Entra en un bar. Un desconocido se acerca y le dice que tiene que darle un mensaje importante. Le cuenta que un día recogió al fantasma de Elvis haciendo autoestop. Y que este le dio su peine para que se lo entregase un año después a una chica. El charlatán lo saca de su bolsillo y se lo entrega a Luisa. Ella no se lo cree. Pero él le dice que olvidó una cosa, y es que tenía que darle veinte dólares por el peine aunque también podría aceptar diez. Ella se los da, pero por la buena historia. Y otros diez para que se marche. El bar donde sucede este extraño encuentro está situado en la esquina de la calle donde se halla el hotel, hacia donde se dirige tras huir del charlatán, que, junto con otro hombre, la está esperando a la salida.

En el hall del hotel se tropieza con Dee Dee, que discute con el recepcionista para que la deje pasar la noche por menos dinero. Al final Luisa propone a Dee Dee compartir la habitación. Dee Dee, que es una mujer habladora, se queja de la vulgaridad de la estancia y, al igual que los nipones, de la ausencia de televisión.

Ya instaladas, Dee Dee le habla de su hermano, que es Charlie, el peluquero que aparece fugazmente en un momento dado del capítulo anterior, y de su ruptura con su novio Johnny, que será el tercer protagonista del episodio final y a quien encarna Joe Strummer. Dee Dee sigue hablando sobre la casualidad de su encuentro. Pero cuando Luisa interviene comentándole la historia que le relató el hombre de la cafetería sobre el fantasma de Elvis, ella le responde que la ha oído muchas veces, y que todo el mundo en la ciudad afirma haber recogido al fantasma de Elvis haciendo autoestop. Oyen los gemidos de una pareja. Son los jóvenes japoneses haciendo el amor. Dee Dee pregunta después si puede encender la radio, ya que ella lo suele hacer antes de dormirse. Se oye a Tom Waits presentar el tema Blue Moon de Elvis Presley. Aquí el espectador advierte sin duda la simultaneidad del episodio de la pareja nipona con este. Mientras Dee Dee duerme profundamente, a Luisa, que permanece despierta, se le aparece el fantasma de Elvis, que le pregunta dónde está. Asombrada, trata de despertar a su compañera. El fantasma concluye: «Debí de coger mal la dirección. Sería mejor que me fuera». Y desaparece.

Al día siguiente, cuando Dee Dee abre los ojos, comprueba que Luisa está despierta, tendida en la cama. Paralelamente se muestra un plano en el que el recepcionista del hotel y el botones duermen mientras se oye por la radio la noticia de que la policía busca a tres hombres sospechosos de haber atracado una licorería.

Los personajes que interpretan Steve Buscemi, Rick Aviles, Joe Strummer y Rockets Redglare durante el robo a la licorería.

Las dos chicas oyen un disparo. Al poco tiempo salen de la habitación. Se cierra la puerta y un fundido en negro da paso al tercer y último episodio, «Perdidos en el espacio». Johnny pone en un jukebox de un bar el tema Memphis Train cantado por Rufus Thomas (quien al principio pedía cerillas a la pareja japonesa). Johnny enciende un cigarrillo haciendo malabarismos con su encendedor zippo, al igual que hacía Jun con el suyo. Le cuenta a su compañero (Vondie Curtis-Hall) que le acaban de despedir de su trabajo y que su chica se acaba de ir. Johnny tira un vaso y el dueño le recrimina llamándole Elvis. Johnny, que lleva patillas y va peinado como el cantante, dice que no le llame así y que si no sabe su nombre al menos se dirija a él por el de Carl Perkins, el músico favorito del joven japonés. Se acerca otro de los jugadores de billar para amonestarle. Johnny saca una pistola. Aquí Jarmusch hace un cambio de plano que muestra a Charlie en la barbería cortando el pelo a un cliente y después un nuevo salto para mostrar a Will en la cocina de su casa. Suena su teléfono: es el compañero de Johnny, que le pide que vaya a buscar a su amigo. Will recoge a Charlie y ambos se dirigen al bar, donde se reúnen con Johnny.

Tras sacarle de allí, van a una tienda de licores, donde acaban disparando al dueño (Rockets Redglare). A este suceso es al que se refiere la noticia de la radio que escucha el recepcionista del hotel. Salen huyendo en la camioneta y, mientras ingieren el whisky que han robado, Johnny confiesa a Charlie que su hermana le ha abandonado.

Y de nuevo el plano nocturno del paso del tren, solo que en esta ocasión se verá circular la camioneta por el margen izquierdo. Will enciende la radio del vehículo justo en el momento en que Waits presenta el Blue Moon de Elvis Presley.

La canción enlaza con un plano del recepcionista y el botones, que también tienen la radio sintonizada en esa misma emisora. Al poco tiempo llegan los tres amigos. El recepcionista conoce a Will y, a juzgar por la conversación, no es la primera vez que le ayuda a desaparecer por unas horas, como el fantasma de Elvis.

La habitación donde se esconden tiene las paredes desconchadas y el mobiliario destartalado, como el retrato que hay colgado de Elvis y que casi se sale de su marco. Charlie pregunta si hay televisión al tiempo que Johnny se percata de la imagen de Elvis. «Otra vez él, no me puedo librar de este maldito tío», y manda a Charlie que le dé la vuelta. Will y Johnny se tumban cada uno en una cama y Charlie en un sillón. Johnny dice que no entiende por qué en un hotel regentado por negros en un barrio de negros no cuelgan un retrato de Otis Redding o Martin Luther King en la recepción. Will dice que los dueños son blancos y que los «hermanos» de la recepción solo son empleados.

Siguen bebiendo. Charlie le dice a Will que se llama como Will Robinson, el chico de la serie Perdidos en el espacio. Aquí surge una nueva alegoría sobre la situación de los tres amigos. A Will no le gusta porque le parece mala. Johnny confiesa que se perdió «ese trozo de cultura americana». Y Will sentencia: «Pues la verdad es que no te has perdido mucho». Hay un cambio de plano que muestra la recepción mientras la radio informa de que el encargado de la licorería, gravemente herido, fue trasladado al hospital.

Al día siguiente Johnny le confiesa a Charlie la verdad sobre su relación con su hermana Dee Dee: nunca se casaron, como él pensaba. Charlie se enfada. Se despierta Will. Johnny se apunta en la sien con la pistola. Charlie trata de impedirlo y en el forcejeo se dispara el arma y resulta herido en la pierna. Ese es el disparo que han oído la joven pareja japonesa, Luisa y Dee Dee y también el recepcionista y el botones.

A partir de este momento, Jarmusch sigue en paralelo a todos los personajes de la película. El tren detenido en la estación. La joven pareja japonesa que se acomoda en sus asientos y se pone los cascos para oír música, como al principio. Ella está contenta porque han visitado Graceland y luego esa noche en Nueva Orleans verán la casa de Fats Domino. Les interrumpe Dee Dee para preguntarles si el tren pasa por Natchez. «Matches?» («¿Cerillas?»), entiende Mitsuko. Una nueva rima que remite a su encuentro con Rufus Thomas. Le pide a Jun que saque el mechero y este, después de un previo malabarismo, lo enciende. Dee Dee se percata del error y les dice que no importa, tras lo cual regresa a su asiento. El tren se pone en marcha. El siguiente plano muestra a Dee Dee sentada en su ventanilla. Un fundido en negro da paso al aeropuerto y a Luisa, que corre a coger el avión. Un nuevo fundido en negro y ahora se muestra a Johnny y Will que llevan a Charlie herido en la camioneta, parada al lado de las vías. Se oyen sirenas. Después el paso del tren, en el momento en que Will arranca el vehículo. Ambos siguen en principio una misma dirección pero en un momento dado el convoy toma una curva a la derecha mientras que la camioneta gira en la dirección contraria. A partir de ahí, Jarmusch alterna los créditos finales con secuencias de los dos nipones y Dee Dee en el vagón, y varios planos fijos del paso del tren. Pero el último es el mismo que el que abre el film, solo que el convoy va en el sentido opuesto.

1991. Noche en la Tierra (Night on Earth)

Puede que no haya una película en la carrera de Jarmusch que se ajuste más a lo que sería el cine convencional, tanto si hablamos del cine mainstream como del independiente, que Noche en la Tierra. La larga lista de actores de renombre que aparece en ella es bastante reveladora y prueba la creciente popularidad de Jarmusch a esas alturas de su carrera, similar en muchos sentidos a la de Woody Allen. Gracias a esa popularidad era y sigue siendo capaz de contar con estrellas por salarios que no se ajustan a su caché habitual, como si con él en lugar de una película fuesen a rodar otra cosa. Ahí están Winona Ryder, Gena Rowlands, Giancarlo Esposito, Armin Mueller-Stahl, Rosie Perez, Beatrice Dalle o Roberto Benigni para probarlo, todos ellos en la cumbre de sus carreras o a punto de estarlo y, sin embargo, dispuestos a participar casi desinteresadamente en una película de episodios en la que ninguno tenía más protagonismo que el resto del reparto. Los diálogos, más profusos que en ninguna otra película de Jarmusch (a excepción quizás de Coffee and Cigarettes), les permitieron brillar en menos tiempo si se tiene en cuenta lo poco que hablan los personajes de Extraños en el paraíso o Bajo el peso de la ley en comparación, interviniendo en largometrajes enteramente centrados en ellos. Una paradoja. Poco importaron las limitaciones temporales que tenía cada uno de los episodios, con una duración de unos veinticinco minutos, y tampoco las limitaciones espaciales, teniendo en cuenta que toda la película se desarrolla en el interior de cinco taxis, pues por primera vez en la carrera de Jarmusch abundan los primeros planos y el montaje es más segmentado. Hay un dinamismo formal y dialéctico que se impone al minimalismo típico del cineasta de Akron, en una batalla en que ciertas concesiones puede que amplíen el campo de acción de la película (que tuvo un éxito bastante considerable y llegó a un público más amplio del que estaba acostumbrado a tener) pero al mismo tiempo disminuyen su importancia en el conjunto de su obra, dotándola de una personalidad que solo en algunos aspectos externos parece pertenecerle.

El hecho de que Noche en la Tierra tenga lugar en Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki, y durante buena parte de su metraje sus personajes principales estén en el interior de un coche, resulta lógico. Se trata de ciudades donde nadie sobrevive sin un vehículo, ya sea por las distancias que hay que cubrir o por las circunstancias climatológicas, y donde los conductores tienden a comportarse de manera extravagante, por decirlo de algún modo. Demasiado tiempo solos, demasiado tiempo en un espacio muy limitado, demasiado tiempo siguiendo las instrucciones y las órdenes de otros, demasiado tiempo en territorio de nadie... Como sucede en buena parte de las ciudades estadounidenses y las capitales del resto del mundo, las relaciones entre las personas tienen lugar en los coches, a través del hilo telefónico o, ahora, a través de internet. Resulta natural, por tanto, que en el interior de un vehículo a menudo coincidan extraños con caracteres antitéticos como los que nos muestra la película. Esos caracteres antitéticos son parte, en realidad, de la relatividad que impregna Noche en la Tierra de principio a fin, que centra su atención en lenguas diferentes (ya que los personajes hablan inglés, italiano, francés o finlandés, dependiendo del lugar donde suceda la acción o de la nacionalidad de los conductores o los pasajeros), en cuatro franjas horarias distintas o en las profesiones más variopintas (desde una agente de casting hasta un cura). Aunando los elementos mencionados y teniendo en cuenta cierto grado de humor que se despliega a lo largo de la película, casi nadie suele reparar en los aspectos más siniestros de la propuesta, relacionados con la muerte, las buenas intenciones, la inmoralidad, la terquedad, la pureza, el capitalismo, la fama, la supervivencia, la autoestima y su falta de ella o las interferencias entre culturas e idiomas distintos. Esas partes convencionales de la maquinaria de la película vuelven, desde nuestro punto de vista, más limitado el alcance de la propuesta de Jarmusch, como si ceder ante el público le proyectase en la dirección de los entertainers, como Quentin Tarantino.

Gena Rowlands y Wynona Ryder, Los Ángeles.

Yoyo (Giancarlo Esposito) y Helmut Grokenberger (Armin Mueller-Stahl), Nueva York.

Béatrice Dalle e Isaach De Bankolé, París.

Paolo Bonacell y Roberto Benigni, Roma.

Kari Väänänen, Sakari Kuosmanen, Tomi Salmela y Matti Pellonpää, Helsinki.

Una agente de casting (Gena Rowlands) aterriza en el aeropuerto de Los Ángeles y enseguida se monta en un taxi cuya conductora (Winona Ryder) acaba resultándole tan llamativa que decide contratarla para una película, sin conseguir que ella acepte, pues lo único que esta última desea es convertirse algún día en mecánica, como sus hermanos... En mitad de la noche, en Manhattan, un peatón (Giancarlo Esposito) para un taxi para que lo lleve a Brooklyn pero en muy poco tiempo se da cuenta de que el taxista (Armin Mueller-Stahl) apenas sabe conducir, de modo que él mismo tiene que ponerse al volante, parándose en mitad del trayecto para recoger a su prima (Rosie Perez) cuando se cruzan con ella casualmente... Ya de madrugada, en París, un taxista de Costa de Marfil (Isaach De Bankolé) recoge a una pasajera (Beatrice Dalle) que resulta ser ciega y por quien muestra cierto grado de comprensión y pena que a ella le irrita... A la misma hora, en Roma, otro taxista (Roberto Benigni) recoge a un cura (Paolo Bonacelli) al que llama en todo momento obispo y al que además le cuenta sus extrañas costumbres sexuales, que van desde penetrar una calabaza o una oveja hasta hacer el amor con la mujer de su hermano, todo esto mientras el cura, no sabemos si a causa de cuanto escucha y de la desinhibición y desvergüenza del taxista o de alguna afección cardíaca, sufre un ataque al corazón y muere... Tan solo una hora después, en Helsinki, otra taxista (Matti Pellonpää) recoge a tres borrachos (Kari Väänänen, Sakari Kuosmanen y Tomi Salmela), uno de los cuales asegura que acaba de tener uno de los peores días de su vida, pues lo han despedido de su trabajo, acaba de encontrar su coche destrozado por desconocidos, su jovencísima hija le ha confesado que está embarazada y, para rematar la situación, su mujer acaba de echarlo de casa; lo que ninguno de los borrachos sabe es que el taxista también ha sufrido una trágica experiencia hace poco, cuando él y su mujer perdieron a una hija sietemesina cuando esta parecía que finalmente iba a vivir...

Como suele ser habitual en el cine de Jarmusch, da igual si los episodios tienen lugar en ciudades o países diferentes porque hay una progresión interna que los entrelaza y hace que unos acaben siendo consecuencia de los otros, aunque solo sea siguiendo el compás de un día, desde el atardecer hasta el amanecer. La muerte, sin ir más lejos, irrumpe cuanto más oscurece, en los dos últimos episodios, como si se tratase de un destino adonde en realidad ya nos estaban conduciendo los taxistas en los episodios anteriores. Además están las gafas de sol que llevan los taxistas de Los Ángeles y Roma, que se corresponden de algún modo con la temeraria manera de conducir de los taxistas de Nueva York y París, estableciendo así una rima que bien podría relacionarse con cierto grado de ceguera, pero también con el tono siniestro que va adquiriendo la película poco a poco. Antes de que los pasajeros se monten en los taxis, la cámara transita, en un breve encadenado de planos, por las calles de la ciudad que estamos a punto de recorrer, para establecer así el paisaje donde tienen lugar las cinco historias.

Del mismo modo que uno de los vínculos que unen a los diferentes episodios de Coffee and Cigarettes es el uso del blanco y negro en todos ellos, en Noche en la Tierra el color unifica el carácter plástico de los cinco episodios. Por si fuera poco, y pese a las diferentes ubicaciones y los distintos idiomas, los colores que suelen dominar a lo largo de todo el metraje son el amarillo (que es el color típico de los taxis en Estados Unidos pero también en otras partes del planeta) y el azul, construyéndose así una paleta que establece vínculos allí donde todo parece disgregarse. Los vínculos, sin embargo, continúan en la estructura de cada una de las partes, todas ellas similares porque todas ellas tienen una breve introducción urbana, una presentación de sus personajes, un nudo que suele ser el cuerpo del relato y un desenlace que devuelve siempre las cosas a una especie de normalidad (aunque, como en el episodio de Roma, esa normalidad sea bastante discutible). Jarmusch busca que en ningún caso sintamos la claustrofobia que suelen provocar los espacios cerrados, algo que habría sido más efectivo en otro tipo de películas, como por ejemplo Driver (The Driver, Walter Hill, 1978). Para ello, varía en cada ciudad la base musical sobre la que suena el tema de Tom Waits Back in the Good Old World.

En Nueva York, tiene un aire jazzístico; en París, suena como un acordeón; en Roma, recuerda a la música de Nino Rota de ecos circenses. Desafortunadamente, y pese a la indudable calidad de la composición, dichos acompañamientos musicales refuerzan la visión ligeramente tópica que Jarmusch tiene de las capitales que visita: la ciudad de Los Ángeles es definida por su relación con Hollywood; Nueva York, por el mestizaje multicultural; París, por la afluencia de inmigrantes africanos; Roma, por su diversión y carácter operístico, y Helsinki, por su frialdad y tristeza42.

William Faulkner escribió con Las palmeras salvajes uno de los ejemplos más misteriosos que haya dado la literatura a lo largo del siglo XX. Sus capítulos alternan un romance con la fuga de unos prisioneros de un penal de Alabama, sin que parezca haber relación entre las dos historias. Su escritura, no obstante, corrió en paralelo, de una manera similar a la escritura en paralelo que llevó Fiódor Dostoievski al redactar Crimen y castigo y El jugador prácticamente a la vez, solo que con la diferencia de que William Faulkner era un escritor más moderno y no necesitaba considerar una novela como una entidad autónoma sino como una entidad susceptible de dialogar con formas semejantes por mucho que a primera vista pareciesen antitéticas. Jarmusch ha intentado eso en varios momentos de su carrera, primero en Mystery Train, luego en Noche en la Tierra y, finalmente, en Coffee and Cigarettes. En las dos primeras ocasiones se apoyó en un mismo espacio (un hotel o el interior de un taxi) para ver si de esa manera las partes eran capaces de establecer un diálogo que las hiciera converger, sin conseguirlo (en nuestra opinión); solo cuando decidió optar por una actividad, como en Coffee and Cigarettes, y por supuesto cuando dejó madurar su estilo, fue capaz de conseguir el milagro y equilibrar las fuerzas, dotar de un ritmo y una rima a un conjunto de relatos que, juntos o por separado, dan la sensación de funcionar como funciona un libro de poemas o como funciona un libro de cuentos, con un sentido unitario que va más allá de la celebración de los viejos maestros (como John Cassavetes con la interpretación de Gena Rowlands y Rainer Werner Fassbinder con la de Armin Mueller-Stahl), de los coetáneos admirados (como Spike Lee a través de las presencias de Rosie Perez y Giacarlo Esposito, y Mika y Aki Kaurismäki a través de las presencias de Matti Pellonpää, Kari Väänänen y Sakari Kuosmanen) o de los amigos (como Tom Waits, por su participación en la banda sonora, o los actores Isaach De Bankolé, Winona Ryder o Roberto Benigni).

1995. Dead Man (Dead Man)

Dead Man es el western que a Andrei Tarkovski le habría encantado realizar43.

J. HOBERMAN

El western como modelo narrativo plantea una curiosa cuestión, pues sustrae uno de los elementos más importantes al principio de movimiento que gobernó, por lo menos hasta el siglo XIX, la historia de la literatura: la necesidad de establecer en el espacio una meta donde se pueda dar por finalizada una narración. Si Ulises debía regresar a Ítaca y los campesinos de los cuentos de Chaucer (en cuyas estructuras compositivas se había inspirado Jarsmuch para realizar Mystery Train) contaban sus historias camino de Canterbury, lugares donde ponían punto final a sus trayectos, en películas como Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) o Dead Man no parece haber ese final de trayecto, a no ser que tomemos la muerte como la meta hacia donde se dirigen sus protagonistas. Los personajes de los westerns que muestran un poco de seriedad hacia el espacio en el que se mueven no son capaces de asentarse en ningún sitio, como si hacerlo pudiera suponer una profanación, echar raíces sobre los lugares sagrados donde los indios fueron enterrando a los suyos a medida que iban siendo exterminados por los blancos. Esa idea de profanación, que ya estaba insinuada en westerns como Las aventuras de Jeremías Johnson (Jeremiah Johnson, Sydney Pollack, 1972), llega a sus últimas consecuencias en esta película de Jim Jarmusch, seguramente la cima de su carrera, la bisagra que organiza su peculiar mundo: de un lado la existencia individual y cerrada de los personajes que aparecen en Extraños en el paraíso, Bajo el peso de la ley, Mystery Train o Noche en la Tierra; y de otro la existencia moribunda de los que aparecen en Dead Man, Ghost Dog: El camino del samurái, Flores rotas, Los límites del control y Solo los amantes sobreviven, que dejan sus hogares y vagan hasta que la muerte irrumpe en su deambular o simplemente quedan a la deriva, como le sucede a Bill Murray en Flores rotas.

En el Oeste quienes cuelgan el revólver acaban convirtiéndose en criaturas de barraca de un circo similar al de Búfalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, Robert Altman, 1976). De hecho, el perfecto epítome del género es esa imagen, tantas veces vista, del vaquero emergiendo del espacio al principio y fundiéndose finalmente en él, pero sin que entre tanto haya encontrado un sitio donde pueda poner punto final a su continuo deambular. Hay incluso westerns que tienen lugar casi por completo en un pueblo o en una ciudad y que sin embargo empiezan en mitad de las praderas, como sucede en Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959). Otros dan comienzo con la llegada de alguien que ayuda a establecer la ley y el orden en una ciudad, para irse a continuación, en cuanto dicha tarea ha acabado, como le sucede a Wyatt Earp (Henry Fonda) en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, John Ford, 1946). Los vaqueros de verdad tardaron en echar raíces, momento a partir del cual el género fue disolviéndose y se amoldó al presente, dando sus últimos coletazos en neowesterns de carácter elegíaco, paródico o crítico, que en el fondo lo que expresaban era si un director estaba ligado verdaderamente al género o solo de paso en él. Las palabras de Tag Gallagher, en ese sentido, son lo bastante explícitas y podrían aplicarse fácilmente a esta película de Jarmusch, que se negó a subtitular las partes habladas en Blackfoot, Cree y Makah pese a las presiones de Harvey Weinstein para que lo hiciera y a las que luego añadieron algunos de los distribuidores internacionales de Dead Man:

Como observa John Ford en El último combate (Cheyenne Autumn, 1964), fueron las palabras de los blancos, el lenguaje de los blancos, el arma más peligrosa que se utilizó contra ellos. Mi pregunta entonces es si somos nosotros, los descendientes de los genocidas, quienes vamos a contar de nuevo la historia de los indios con el mismo idioma que los destruyó. Creo que ya es hora de que asumamos la responsabilidad que tenemos para convertir la historia de los indios en una parte importante de nuestra herencia cultural44.

Al término de los créditos finales de Dead Man, Jarmusch introduce la expresión «Whahappan?», algo así como «¿Qué pasó?», posiblemente una pregunta que el film lanza al espectador. En el último plano el cuerpo de William Blake (Johnny Depp) tendido en una canoa se pierde en la línea del horizonte del mar, prosiguiendo su viaje hacia la eternidad. Esa imagen y la expresión «Whahappan?» puede que quieran llamar la atención del espectador para hacerlo más consciente de la ambigüedad de un relato que comienza con una frase de Henri Michaux: «Es preferible no viajar con un hombre muerto». Porque la muerte es el leitmotiv del film y cada secuencia está salpicada por algún elemento, sea visual o en los propios diálogos, que alude a ella. Al fin y al cabo, Dead Man es el relato de un tránsito, el que lleva a cabo Blake ayudado por Nobody (Gary Farmer), un indio que hace las veces de intermediario espiritual.

El fogonero (Crispin Glover).

Premisas con las que se inicia el extraño viaje de Blake, que se verá reforzado por las palabras que le dirige el fogonero (Crispin Glover) en el vagón del tren que le lleva a Machine: «Mira por la ventanilla. ¿No te recuerda cuando estabas en el bote? Después, por la noche, te tumbaste mirando al cielo y el agua en tu cabeza no era distinta del paisaje. Y te preguntas: ¿por qué el paisaje se mueve? Pero el bote está quieto. Y también...». Ello contribuye al carácter cíclico de la trama porque esas palabras se visualizan en las últimas imágenes de la película. A partir de ahí cambia el tono de la conversación, aunque en otro momento dado el fogonero le dice: «Bueno, eso no explica que hayas llegado hasta aquí. Que hayas llegado al infierno». En esos instantes viajan tramperos que comienzan a disparar por las ventanillas a los búfalos que pastan cerca de las vías, proponiendo una extraña metáfora en la que el avance de la civilización va en paralelo al exterminio de una raza animal pero también de los nativos de Estados Unidos. «“Un búfalo menos es un indio menos, acabemos con todos ellos”, dicen los tramperos mientras abren fuego desde las ventanillas del vagón donde viaja Blake».

El movimiento, aunque no conduzca a ninguna parte, es el principio esencial de la narración clásica y es asimismo un elemento importantísimo en el western. Mientras el movimiento fue libre, sin guiar al espectador hacia un lugar concreto, el género vivió su esplendor, a pesar de los peligros inherentes al terreno, fuesen los indios, los cuatreros o cualquier barrera natural. Una vez aplacados esos peligros, al menos aparentemente, y trazadas las fronteras reales de Estados Unidos, la figura del vaquero pasó a convertirse en la de un proscrito, un desclasado peligroso para la nueva sociedad emergente, la urbanita, que comenzó a mirarlo con recelo. Al fin y al cabo, el vaquero había contribuido a erigir ciudades en mitad de ninguna parte saltándose ciertas reglas e imponiendo la ley del más fuerte, creando una imagen de sí mismo un tanto ambigua, entre el cielo y el infierno, tal y como sugieren los versos de William Blake a lo largo de Dead Man y tal como sugiere la grandiosa novela Meridiano de sangre de Cormac McCarthy, que —como la película de Jarmusch— transforma el Oeste en una metáfora del cielo y del infierno como parte de un único territorio cuyas líneas de demarcación son tan imprecisas que nadie sabe cuándo está de un lado o del otro, cuándo está vivo y cuándo está muerto.

Desde los créditos del film, y a medida que Blake se adentra en el Salvaje Oeste, camino de la ciudad de Machine, el extrañamiento que produce la película aumenta. Para empezar, las letras del título de la película están formadas por huesos humanos, y más tarde la llegada de Blake a su destino no puede ser más desesperanzadora, porque parece como si en vez de haber llegado a una ciudad (que sería el símbolo del capitalismo) hubiese llegado al infierno. Mientras la cámara sigue a Blake durante su camino por la embarrada calle que forma la población, va registrando los diversos aspectos y habitantes del villorrio. Dos hombres colocan un ataúd de pie en la puerta de la ebanistería que los fabrica, después una multitud de calaveras de carneros y otros animales colgados en una pared y pieles en el suelo, con cráneos humanos. A ello le sigue la imagen de una madre harapienta acunando a su niño, un caballo orinando, una mujer haciendo una felación a un individuo andrajoso que luego encañona a Blake invitándole a que no se entrometa y un hombre feo e inquietante que le mira fijamente a los ojos mientras se cruza con él. Al fondo, la fábrica de Dickinson. Jarmusch dibuja a modo de metáfora la civilización que trajo el progreso y que empezó a construir los Estados Unidos.

El tren que parte de Cleveland, el paisaje, el espacio, las praderas, la noche y el día... Y la ciudad al final del trayecto.

Puede decirse que, más que un género, el western es un espacio intermedio entre narraciones y sus personajes son ese deus ex machina del teatro clásico, es decir, mediadores en los conflictos que desatan las pasiones humanas y en los cuales procuran no tomar partido, aunque finalmente lo hagan, como le sucede a Blake en Dead Man, a Cole Hardin (Gary Cooper) en El forastero (The Westerner, William Wyler, 1940) o a Shane (Alan Ladd) en Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), porque son en realidad los que han de fijar ante el espectador quiénes son los malvados y quiénes los héroes de cada narración, quiénes encarnan el bien y quiénes encarnan el mal. Mediadores entre conflictos y puntos intermedios en mitad del espacio, eso son los personajes principales del western: ocultan sus historias en el corazón o en la empuñadura de sus revólveres. Los protagonistas del western en su expresión más pura y minimalista, a la manera de clásicos como Anthony Mann o Budd Boetticher y a la manera de cineastas más modernos como Jim Jarmusch o el Paul Thomas Anderson de Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007), arrastran una narración a sus espaldas: nadie sabe quiénes son ni de dónde vienen, aunque pronto se intuyan ambas cosas y alguna más, y encuentran ante sí, en un eterno retorno nietzscheano, una nueva historia aguardándoles allí adonde van, como si estuviesen condenados a la manera de un Sísifo o un Prometeo a repetir una y otra vez el mismo cometido, la misma función de árbitros narrativos. Esa manera de deambular entre narraciones propia de los protagonistas de algunos westerns acabó contagiándose a otros elementos del género, que, sin necesidad de seguir un curso cronológico, sigue asimismo la historia del desarrollo de métodos de transporte para cubrir las enormes distancias que había entre los diferentes estados de Norteamérica, a veces sin más justificaciones narrativas que las de proponer un modelo más sofisticado y moderno: la máquina, capaz de «hacer temblar el paisaje del western», tal como recordaba Nicholas Ray al hablar sobre Johnny Guitar (Johnny Guitar, 1954), el tren como un especie de máquina del tiempo capaz de transportar a sus ocupantes a un estado más primitivo de la civilización, tal cual nos propone Jarmusch al comienzo de Dead Man durante el viaje en tren.

Blake ha llegado a Machine porque le han ofrecido un puesto de contable. Su inocencia, acentuada por su vestimenta a cuadros, pronto empezará a derruirse. En su entrevista con Dickinson (Robert Mitchum), el dueño de la factoría, le hace una referencia a su «traje de payaso». Le dirá después que su puesto ya está ocupado, para echarle a continuación de su despacho.

John Dickinson (Robert Mitchum).

El sueño de Blake se ha resquebrajado en la tierra de las oportunidades. Al caer la noche, y tras vagabundear por el poblado, tiene un encuentro fortuito con Thel (Mili Avital). Ella le invita a ir a su habitación, que, al contrario que Machine, parece un pequeño oasis por las numerosas flores de papel dispuestas por la estancia y que ella misma hace. Al día siguiente se presenta Charlie Dickinson (Gabriel Byrne), el hijo del magnate local y antiguo amante de ella, que sorprende a los dos tendidos en la cama. Los celos provocan un intercambio de disparos. La chica muere al interponerse delante de Blake, pero la bala que ha atravesado a la joven hiere al protagonista, que, a su vez, ha disparado a Charlie Dickinson y le ha causado la muerte.

Blake, herido, salta por la ventana y coge, sin ser consciente de ello, el caballo del difunto. Al día siguiente el orondo indio Nobody (Nadie) lo encuentra semiinconsciente, casi moribundo, y lo cura. Mientras tanto, Dickinson encarga a tres cazarrecompensas la captura de Blake. Son Cole Wilson (Lance Henriksen), Conway Twill (Michael Wincott) y Johnny «The Kid» Pickett (Eugene Byrd). Pero por encima de todo quiere recuperar el caballo de su hijo.

Con la conciencia recuperada, y sentados alrededor de una fogata, Blake y Nobody mantienen una conversación reveladora. En un momento dado el indio le pregunta: «¿Mataste al hombre blanco que te mató?». Blake le dice que no está muerto. Nobody le recrimina: «¿Es una mentira o un truco de hombre blanco?». Aquí la sugestión del indio contribuye a la ambigüedad de la existencia de Blake, ya que el nativo piensa que es el poeta inglés. Nobody recita entonces unos versos de un poema de Blake, el titulado «Augurios de inocencia»:

Cada noche y cada mañana,

Algunos nacen de la miseria.

Cada mañana y cada noche

algunos nacen para el dulce placer.

Algunos nacen para el dulce placer,

algunos nacen para la noche sin fin.

[Every night & every Morn

Some to Misery are Born.

Every Morn and every Night

Some are Born to sweet delight.

Some are Born to sweet delight,

Some are Born to Endless Night].

Al día siguiente Nobody se prueba la chistera de Blake. Es una escena con un cierto toque humorístico. Prosiguen su viaje por territorio salvaje. En un momento dado el indio dice que les están siguiendo. Blake, sorprendido, le pregunta que cómo lo sabe. «El hedor del hombre blanco suele precederle», contesta. Blake le pregunta qué es lo que deben hacer. La respuesta del indio es una nueva cita de Blake: «El águila perdió mucho tiempo intentando aprender del cuervo» [«The eagle never lost so much time as when he submitted to learn of the crow»]45.

William Blake (Johnny Depp) y Nobody (Gary Farmer).

Los tres perseguidores se hallan alrededor de una lumbre. Conway Twill le cuenta a Johnny «The Kid» Pickett un escabroso suceso sobre Cole Wilson, quien se cepilló a sus padres y, tras matarlos, los cocinó y se los comió. Al mismo tiempo, Blake y Nobody también se hallan ante una hoguera. Aquí se produce otra frase proverbial. El indio le pregunta si sabe manejar la pistola. Él contesta que no. Nobody entonces le replicará: «Esa arma reemplazaría a tu lengua. Aprenderías a hablar con ella, y tu poesía se escribiría con sangre». Es un presagio de lo que vendrá a continuación. Blake, por causas del azar, se ha convertido en un buen tirador.

A la mañana siguiente, mientras cabalgan, Nobody relata a Blake su historia. Le dice que sus padres pertenecían a tribus diferentes, y que fue raptado por unos soldados ingleses tras cazar un alce. Le llevaron a Toronto, luego a Filadelfia, Nueva York y finalmente a Inglaterra, exhibiéndole como si fuese un animal exótico. Después fue a la escuela, donde, según le confiesa, descubrió la poesía de William Blake. «Las palabras que tú, William Blake, habías escrito». Un buen día se escapó, cruzó el océano hasta llegar a sus tierras. Jarmusch introduce imágenes de un poblado indio arrasado, así como otras que van ilustrando el relato de Nobody, todas ellas con referencias a la obra fotográfica de Edward S. Curtis. Fue tachado de mentiroso por los suyos. De hecho, le dice que su verdadero nombre es Xebeche, «el que habla alto sin decir nada». Blake y Nobody son dos seres marginales, uno convertido en accidental proscrito y el otro rechazado por sus congéneres.

Al caer la noche Blake y Nobody divisan a tres tramperos: Big George (Billy Bob Thornton), Salvatore «Sally» Jenko (Iggy Pop) y Benmont Tench (Jared Harris). Sally bendice la comida leyendo la Biblia: «El Señor te entregará hoy en mi mano y yo te venceré, y te cortaré la cabeza, y daré hoy los cuerpos de los filisteos a las aves del cielo y a las bestias de la Tierra». Aquí se produce un juego lingüístico. Cuando Blake se acerca a ellos, mientras el indio los vigila en la oscuridad, los tramperos le preguntan si viene con alguien. Él contesta que con «Nadie» (Nobody). Así pues, el nombre del indio podría hacernos pensar que en cierta manera Blake viaja solo. Tras un forcejeo, Blake y Nobody matan a los tres individuos. Al día siguiente encuentran un cartel en el que se ofrece una recompensa por la captura de Blake. Cartel que más tarde descubren los tres cazarrecompensas. Además, uno de ellos, Wilson, dispara a Pickett cuando este, desobedeciéndole, bebe agua de un manantial.

«¿Conoces mi poesía?».

De nuevo ha caído la noche. La historia de Dead Man se podría dividir en unidades binarias, es decir, día/noche, lo que contribuye a impregnarla de una mayor ambigüedad, de tal manera que el espectador, como el propio Blake, pierde la conciencia del espacio temporal. De hecho, la noche refuerza la existencia de lo mágico, las visiones de Blake o las de Nobody cuando consume peyote, al abandonar a Blake a su suerte.

Al día siguiente aparecen dos alguaciles, Lee (Mark Bringelson) y Marvin (Jimmy Ray Weeks), pero Blake, siguiendo el presagio de Nobody, contesta a la pregunta de Marvin sobre su identidad: «¿Conoces mi poesía?». Y dispara. Al caer, este dispara accidentalmente a Lee, que yace malherido. Blake se acerca al moribundo y mientras lo remata repite un verso del poema que Nobody le ha recitado: «Algunos nacen para la noche sin fin». La cabeza de uno de ellos ha caído sobre la fogata, cuyos maderos le dan un aspecto de halo de santo. Imagen que después contempla Cole Wilson para aplastar a continuación el cráneo con el tacón de su bota mientras dice: «Parece un icono religioso». Con ello Jarmusch elude darle a la trama un significado religioso. Wilson matará a su compañero Twill, al que después se comerá. Metáfora sobre el hombre como devorador de sí mismo.

Blake se encuentra con el cadáver de un cervatillo. Pone su dedo en la herida y lo moja después en el charco de sangre. Se acerca la mano y diluye la sangre en sus dedos, los huele y se tizna la cara con una línea recta desde la frente, la nariz y la barbilla. Se tumba al lado del cervatillo. Mira al cielo y luego cierra los ojos. Jarmusch refuerza la escena con una perspectiva cenital. Blake ha entrado en simbiosis con la naturaleza, casi como si fuese un ritual indio.

Esa noche Blake se encuentra con Nobody, que retoza con una india. Él está bajo la piel de un oso. La india se marcha enfurecida. Nobody lo despierta al día siguiente con una nueva cita del poeta: «Levántate y conduce tu carro y tu arado sobre los huesos de los muertos»46. Nobody anticipa al protagonista el destino de su viaje:

Te llevaré al puente de agua. El espejo. Después serás llevado al siguiente nivel del mundo. El lugar de origen de William Blake al que pertenece su espíritu. Quiero asegurarme de que atraviesas el espejo donde el mar se junta con el cielo.

Blake y Nobody llegan a la tienda del hombre blanco que regenta un predicador (Alfred Molina). La parte exterior de la tienda está cubierta de carteles de recompensa con el rostro de Blake. Una vez dentro de ella, el predicador asegura a Blake que la munición está garantizada, ya que «el último lote fue bendecido por el arzobispo de Detroit». Entra Nobody y el predicador susurra: «Que Nuestro Señor purifique el mundo con su luz y purgue sus rincones oscuros de infieles y filisteos». Nobody replica con una nueva cita del poeta: «La visión de Cristo que tú ves es el peor enemigo de mi visión»47. El predicador reconoce a Blake y le pide un autógrafo. Cuando lo va a firmar, aquel saca una pistola y Blake rápidamente le clava la pluma en la mano, mientras exclama: «Mi autógrafo». Y le encañona. El predicador tan solo acierta a decir: «Que Dios condene tu alma a las llamas del infierno». Blake replica: «Ya lo ha hecho». Y le dispara.

William Blake.

A la orilla del río, hieren a Blake por la espalda cuando está sentado en una canoa. Este se da la vuelta y mata al individuo que le ha disparado. Se inicia el viaje en canoa por el río. Siguiéndoles el rastro, Cole Wilson. Pasan ante un poblado arrasado, como el que se mostró en el flashback que ilustraba la historia de Nobody. Llegan a un poblado. Blake realiza un recorrido similar al de su llegada a Machine, solo que aquí es ayudado, ya que está moribundo y semiinconsciente. Es conducido hasta un edificio de madera decorado con motivos de animales y en el que un rudimentario mecanismo abre una entrada. La construcción viene a ser la puerta al espejo, es decir, al océano. El siguiente plano muestra a Blake tumbado en la arena. Y después, cuando ya se halla tendido en la canoa, Nobody le dice que es hora de partir «al lugar de donde proceden todos los espíritus y adonde regresan todos los espíritus. Este mundo ya no te pertenece». Nobody empuja la canoa mar adentro.

Está claro que cuanta mayor era la distancia del hombre con respecto a la naturaleza, mayor era la cercanía del western a su final. La ciudad fue el primer aviso serio de defunción del western, pero al aparecer el ferrocarril y los demás medios de transporte, como el coche, la moto o el camión, ya no había dudas al respecto: el género había muerto definitivamente. Parte de él, claro está, puede rastrearse en las road movies y a veces en la iconografía de ciertos films contemporáneos. Así, Buscando mi camino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969) podría verse como una actualización del western, convirtiendo a los vaqueros en motoristas camino del Mardi Gras en Nueva Orleans. Y también los camioneros de Convoy (Convoy, Sam Peckinpah, 1975) tienen algo de vaqueros. De cualquier forma, a ninguno de esos films se les daría jamás el estatus de western porque suponen una amenaza para la precisión formal con la que se expresó el género mientras vivió su apogeo. En un western, su transparencia debe ser al menos tan grande como su intransigencia. Cuando se ve un western, no hay dudas al respecto, se reconoce de inmediato aunque a menudo resulte tan complicado explicar qué es lo que lo caracteriza, qué cabe en el género y qué sobra. En Dead Man, Jarmusch quiere hacer el viaje del western contemporáneo en sentido inverso, ofreciéndonos una nueva oportunidad, alejándonos de los signos que deterioraron el género (como el tren o la ciudad, los signos en general de la civilización) y proponiéndonos una posible nueva simbiosis del hombre con la naturaleza.

Al final de Dead Man, mientras se aleja hacia la inmensidad del océano, Blake levanta la cabeza para seguir viendo a Nobody. Detrás del indio aparece Wilson, que dispara a Nobody. Y este le responde. Caen los dos. La perspectiva que la cámara subjetiva muestra del punto de vista de Blake nos hace creer que la canoa parece estar quieta, tal como le dijo el fogonero al principio del film. El género del western queda así en suspenso.

1997. Year of the Horse (Year of the Horse)

De no haber existido The Ramones probablemente no habría hecho ninguna película48.

Tras la experiencia de contar con el entusiasmo de Neil Young en la composición de la banda sonora de Dead Man, y después de realizar dos videoclips para el músico, este, satisfecho con los resultados, encarga a Jarmusch un documental sobre su grupo. El cineasta sigue al conjunto durante su gira de 1996 por Francia y Estados Unidos. No solo va grabando sus actuaciones sino que, como si de un confesionario se tratase, los músicos van relatando las incidencias, anécdotas y reflexiones en torno a la historia del grupo. Es decir, además del propio Young, el bajista Billy Talbott, el guitarrista «Poncho» Sampedro y el baterista Ralph Molina.

Pero el lugar de la entrevista es una habitación cuya austeridad es tan solo rota por la presencia de una lavadora al fondo, escenario que parece encajar con algunas de las declaraciones de los músicos, porque la historia de Crazy Horse, como la de muchos mitos del rock, posee sus luces y sus sombras, que, en el caso de la formación liderada por Young, son la muerte por sobredosis del guitarrista Danny Whitten en 1972, cuyo hueco sería cubierto por Sampedro, quien en un momento del film declara: «Se murió un tío. Y se salva otro», dado que él consiguió desengancharse de la droga al entrar en la formación, y el fallecimiento de su productor David Briggs a causa de un cáncer en 1995.

Year of the Horse es también la constatación del paso del tiempo. No solo por la presencia de material de archivo que de manera inconsciente lleva al espectador a compararlo con las tomas originales de la gira y a comprobar la evolución física de los integrantes de la banda, sino por las propias palabras de los músicos, porque efectivamente han envejecido. También es proverbial la aparición del propio Jarmusch junto con Young mientras viajan en el autobús que lleva de gira al grupo. Ambos leen varios pasajes de la Biblia y hablan sobre la violencia contenida en ella.

Bien es cierto que es un trabajo que apreciarán mejor los amantes de la música de Neil Young, como también que en la concepción de un documental interviene el azar en un gran porcentaje, a pesar de que el cineasta haya trazado unas líneas maestras a seguir. Como también es cierto que Year of the Horse en un buen documental, y que en muchas ocasiones hay como un empeño por parte de la crítica en escudriñar detalles y un sinfín de atributos para explicar la obra de un cineasta, cuando en realidad el autor, en este caso Jarmusch, tan solo ha filmado a uno de sus músicos de cabecera.

Year of the Horse es una película de rock-n-roll sobre un grupo, Neil Young and Crazy Horse, y la música que hacen cuando se reúnen. Los conciertos fueron rodados en Europa y los Estados Unidos durante la gira de 1996. Las entrevistas y las escenas en camerinos y desplazamientos por carretera son mayoritariamente de esa gira, a los que hemos añadido algunas secuencias rodadas en los años 1976 y 1986 (el material de 1986 ha sido robado de la película Muddy Track, de Bernard Sharkey). Una parte del material rodado en los escenarios lo fue en formato 16 mm; otra se filmó en formato Súper 8 por L. A. Johnson y un servidor. Usamos Súper 8 en parte porque el pequeño tamaño de las cámaras nos permitía operar a nosotros mismos sin la necesidad de un equipo, pero en gran parte lo hicimos porque nos encanta el look que este formato aporta a la filmación, esa belleza en crudo que se parece tanto a la música de los Crazy Horse49.

1999. Ghost Dog: El camino del samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai)

No vi venir Ghost Dog, es un proyecto reciente. No se trata en este caso de un fantasma antiguo por fin realizado. No resultó ni más ni menos improvisado que los otros. Cuando estoy pensando en una película, junto ideas de aquí y de allá, a lo largo de mis viajes, de mis lecturas, las colecciono, y, pasado cierto tiempo —un año en este caso preciso—, ensamblo las uniones. La historia empieza así: no tengo ningún conocimiento de sus orígenes, los pedazos se unen, o no. En este sentido, nada ha cambiado verdaderamente en mi manera de trabajar. El cine japonés me gustó siempre, pero no me vino a la mente ninguna imagen en particular de él cuando escribía Ghost Dog. La primera versión del guión no contenía referencia alguna al Hagakure, El Libro del Samurái; yo no conocía ni siquiera la existencia de este texto que ahora estructura el relato: esos señaladores, respiraciones entre escenas que aparecen en forma de citas que explicitan los principios del samurái. Un hombre me ofreció el libro. Ya había leído antes El Código del Samurái, obra también de uno de esos escritores antiguos. Pero era un recorrido personal que nada tenía que ver con la escritura del guión. Leyendo la obra de Hagakure, tomé notas, recogí aforismos, que integré en un relato ya existente. La historia de un asesino a sueldo al que es posible tomarle cariño.

Viajé, tomé notas. Pero, de un modo más pragmático, el verdadero punto de partida fue pensar en Forest Whitaker para el papel. Posee un rostro cautivador que desprende una rara humanidad. Me pareció interesante construirle un papel casi mudo, a diferencia de los personajes cálidos, efusivos, simpáticos que había interpretado anteriormente. Me reuní con Forest en Los Ángeles. Luego empecé a escribir pensando en él. Discutimos sobre el film en todos los tramos de la escritura. Para mí, los actores siempre han constituido un punto de partida, jamás han servido para llenar un casillero50.

Pese a todos los intentos de revitalización del western a lo largo de la década de los noventa, que pasaron por películas como Bailando con lobos (Dancing with Wolves, Kevin Costner, 1990) o Sin perdón (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992), el género volvió a sus aguas estancadas o en el mejor de los casos a la plácida muerte que supone ser parte de un museo de la melancolía donde uno revisa una y otra vez los viejos clásicos. Dead Man, pese a su osadía (o quizás a causa de ella), no contribuyó a mejorar las cosas y supuso un cataclismo en la carrera de Jarmusch justo cuando esta llegaba a su cima expresiva, al encuentro entre forma y fondo, venciendo las restricciones que hasta entonces le había impuesto el minimalismo expresivo que le caracterizaba. No solo sus productores se mostraron hostiles sino que además el público fiel al cineasta de Akron le volvió la espalda, convirtiéndola en uno de esos motivos por los que no vale la pena luchar en la arena pública y cuyas últimas consecuencias seguramente se vean en las historias del cine en general y del western en particular dentro de unas décadas. Lo que Dead Man vino a poner de relieve es que ciertos géneros ya no tienen cabida en el presente, menos cuando uno pretende hacer una reevaluación de sus protagonistas, de sus formas, de su ritmo, de sus texturas y de su significado.

La tentación de invertir los mitos me interesa, pero mi cine no es funerario, no reacciona en oposición a un género raído por el uso. Busca más bien las conexiones, las historias que todavía se pueden contar con un material así, casi obsoleto. Seguramente, mis gánsteres son extraños, pero temo seducir, en una primera proyección pública, a una parte del público «cinéfilo» que no me interesa para nada. Mi descripción del medio me parece casi realista, y, por otra parte, ciertos actores del film son antiguos miembros de «familias». El hecho de que hoy interpreten su personaje basta para mostrar su desorientación. Han sido recuperados y se encuentran habitando un lugar intermedio entre su leyenda y su vida miserable. Yo los conocí bastante bien. Durante muchos años viví en un barrio de Nueva York donde estaban los social clubs de las familias mafiosas; he visto a esos matones, bandidos de segundo orden, pasar su tiempo acechando un enemigo invisible en calles que, actualmente, ya no les pertenecen. Un amigo me contó que vio cómo niños tiraban juguetes por la ventana a la cara de estos tipos vestidos con trajes lustrosos. Y que estos gritan, lanzan insultos a los chicos, como bufones que siguen montando guardia cueste lo que cueste en un territorio reducido a nada. Esto ocurrió de verdad y lo puse en el film51.

Siendo igualmente áspera y elusiva, Ghost Dog: El camino del samurái, sin embargo, vino a demostrar lo contrario con respecto al cine negro, un género cuya reformulación ya tenía antecedentes importantes y muy aplaudidos por el público adicto a las salas de arte y ensayo gracias en gran medida a la obra de Jean-Pierre Melville. Extraer de todo esto conclusiones es algo farragoso, aunque seguramente nos lleva a pensar que dos géneros que en esencia dependen de la violencia, uno relacionado con la violencia originaria y otro con la violencia que todavía hoy contribuye a dar forma a nuestro mundo (además de divertir al público mayoritario), solo pueden entrar en colisión, enfrentándose de modo que solo uno pueda sobrevivir. En este sentido, es preciso recordar que los referentes del cine negro son mucho más actuales que los del western, aparte de ser más numerosos, y eso facilita las cosas para quienes construyen su particular historia del cine a partir de la década de los setenta, en el mejor de los casos. De hecho, si Dead Man llevó a algunos críticos como Jonathan Rosenbaum52 a recordar un subgénero como el acid western, donde se englobarían películas tan variopintas y poco vistas como El tiroteo (The Shooting, Monte Hellman, 1967), A través del huracán (Ride the Whirlwind, Monte Hellman, 1967), Glen and Randa (Jim McBride, 1971), La última película (The Last Movie, Dennis Hopper, 1971), Greaser’s Palace (Robert Downey, 1972) o El topo (Alejandro Jodorowsky, 1972), todavía hoy desconocidas, marginales e incomprendidas, cuando no directamente despreciadas, Ghost Dog: El camino del samurái lo tuvo mucho más fácil porque trajo a la memoria a cineastas como el citado Jean-Pierre Melville o Seijun Suziki, cada vez más reivindicados, a un maestro tan indiscutible como Michelangelo Antonioni y una película tan emblemática como A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967), cuyo prestigio no deja de aumentar.

Ghost Dog (Forest Whitaker).

Pensé en Don Quijote, quien en su género es un loco, un desplazado que se obstina en llevar sin remordimientos una existencia —soñada, por otra parte— que ocurre en otro tiempo, otro país, en una cultura diferente. Como él, Ghost Dog se mueve en un mundo que no se percata de su paso, que no respeta para nada sus creencias. Lo atraviesa bajo una forma casi invisible, discreta; siguiendo los preceptos de un libro que condiciona su vida. Es obsoleto, en un sentido, resueltamente caballeresco aun cuando nadie atiende a su obsesión. Más generalmente, el film se extiende en distintos niveles. Hay estratos, un entramado de referencias. Los dibujos animados que se ven en televisión, en ciertos instantes, en la casa de la joven, reflexionan sobre lo que se desarrolla en otro lado. Remiten a otras escenas, otros instantes del relato. En el uso común que se hace de ellos en el cine norteamericano, vienen a explicar, a modo de farsa, una acción que ya ha tenido lugar; entregan claves, matan el misterio. Aquí, en cambio, he querido que precedan a aquella, casi vagamente, como una repetición, una pista, una proposición paralela a lo que va a desarrollarse de inmediato. Ghost Dog: El camino del samurái está hecho de relámpagos, de momentos independientes, volátiles, cuya unión queda en manos del espectador. Quería crear una materia blanda, es decir, maleable, algo que no se parezca a un simple juego de señales. O bien a un juego de señales sin destinos, que respondiese a una lógica de sensaciones, de desvíos, de deslizamientos entre los géneros, las imágenes, los relatos, los cuerpos. A veces las citas del libro anuncian la escena que vendrá, pero la mayor parte del tiempo no es este el caso, y la visión del film se vuelve entonces oblicua... Me gusta que las obras permanezcan, que me sigan un buen trecho más allá del instante en que las he visto, que crezcan a partir de algo muy pequeño. En la filosofía zen, en el budismo, está esta idea de que la forma y la sustancia no son dos cosas separadas sino que pertenecen al mismo movimiento. No soy budista, pero leo libros sobre las religiones, y me parece que esta idea es muy bella. Es una oposición que se aprende muy temprano y forma parte de los preceptos que todo principiante debe intentar comprender: todo cambia, cualquier juicio precipitado puede ser cuestionado. Esto constituye una interpretación filosófica de los principios del yin y el yang. He hablado con monjes, son personas que ríen todo el tiempo. Son capaces de arrojarnos a la cara este género de reflexiones serias con un rictus de felicidad53.

El silencio de un hombre (Le samourai, Jean-Pierre Melville, 1967).

Las desvanecidas referencias que podría concitar Dead Man juegan a su favor y proporcionan a la película una personalidad propia, por desconocimiento de sus fuentes, que quizás se diluye en Ghost Dog: El camino del samurái (sin que eso merme la dimensión de sus propuestas). Por expresarlo de alguna manera, podríamos decir que mientras que en Dead Man los personajes nos resultan en la mayoría de los casos misteriosos, en Ghost Dog: El camino del samurái nunca acabamos de sobrepasar el aura mítica que le proporcionan sus referentes, algo que los hace un poco más opacos, demasiado míticos y bastante menos humanos, aunque paradójicamente también resulten más familiares porque siempre nos recuerdan a alguien a quien habíamos visto con anterioridad, ya sea el personaje que interpreta Alain Delon en El silencio de un hombre (Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967) o a los yakuzas que pueblan la obra de Seijun Suziki y que tienen un poderoso reflejo en algunas películas del popular Takeshi Kitano. Sin embargo, y como sucedía en Dead Man, Ghost Dog: El camino del samurái tiene referencias explícitas a un momento histórico, en su caso al último tramo de la década de los noventa, lo cual la hace distinta de sus películas previas, caracterizadas por cierta atemporalidad, por mucho que en Ghost Dog: El camino del samurái prevalezcan los rasgos minimalistas que hacen su cine extraordinariamente expresivo a pesar de los escasos elementos que suele utilizar en cada plano, cada vez más cargados de sentido.

La historia que narra esta película es de las más fáciles de sintetizar en la carrera de Jarmusch: Ghost Dog (Forrest Whitaker) estuvo a punto de morir en el pasado pero Louie (John Tormey), un capo mafioso de Nueva Jersey, le salvó la vida, por lo cual y en agradecimiento ahora Ghost Dog trabaja para él haciendo trabajos sucios, hasta que en uno de ellos algo va mal, no puede culminarlo, y entonces Louie pretende acabar con él. Este tenue esqueleto, claro, pone de manifiesto una vez más de qué manera el cine de Jarmusch opera a partir de detalles que al final son los que de verdad construyen el armazón y el sentido de sus propuestas. Algunos de los detalles emanan en este caso de un par de libros. Si en Dead Man las poesías de William Blake establecían varias confluencias geográficas (Europa y Estados Unidos) e históricas (el tiempo de las revoluciones burguesas y los últimos compases de la domesticación india en Estados Unidos, y usamos esta palabra por no usar la palabra «genocidio»), en Ghost Dog: El camino del samurái el libro que rige el comportamiento del personaje principal es el Hagakure, algo así como una biblia del samurái escrita por Tsunemoto Yamamoto en el siglo XVIII. Aunque se hacen alusiones asimismo al Frankenstein de Mary Shelley (una obra escrita en el siglo XIX), a la colección de cuentos Rashomon y otras historias de Ryunosuke Akutagawa y a una extraña obra francesa sobre la vida de los osos, el Hagakure se cita trece veces, doce por el propio Ghost Dog y la última por Pearline (Camille Winbush), una jovencita a la que él conoce en un parque. Eso no quiere decir que solo el Hagakure tenga importancia, pues las otras obras citadas introducen apuntes sobre los monstruos, sobre los animales y sobre la verdad o la mentira implícitas en diferentes versiones de una misma historia, temas todos ellos que impregnan el sentido de la película.

Desde un punto de vista formal, Ghost Dog: El camino del samurái no utiliza fundidos como se hacía en Extraños en el paraíso o Bajo el peso de la ley, seccionando las unidades narrativas y dotando a cada una de un carácter propio; utiliza fundidos encadenados que a menudo solo reparan en las diversas formas de observar una misma acción (nunca demasiado significativa, pues en ocasiones únicamente sigue los movimientos de Ghost Dog en dirección a un coche aparcado y otros actos, por así decirlo, banales), quizás para contribuir a la sensación de que la realidad puede ser observada de maneras muy diferentes, algo que Jonathan Rosenbaum54 relacionaba con la posible irrupción de una perspectiva cubista de la realidad en la obra de Jarmusch y con las diferentes texturas de la fotografía de Robby Müller y las extrañas mezclas de la banda sonora de RZA, basadas en los ostinatos y las repeticiones.

De lo que no cabe duda es de que en Ghost Dog: El camino del samurái, como en el resto de su obra, Jarmusch no solo compone visualmente sus planos con un sentido musical (para algo ha sido miembro de varias bandas a lo largo de su vida), con estribillos y rimas internas, sino que además marca siempre contrastes entre diferentes formas culturales, entre diferentes formas de entender la misma cultura, o entre diferentes formas de representar los mismos conceptos (tal como podría establecerse si se compara a Ghost Dog con cualquier asesino a sueldo en otra película de cine negro). Jamás nos deja constatar lo que ya sabíamos, ni sobre una raza, ni sobre una profesión, ni sobre una época, ni sobre nada. Con él siempre ampliamos nuestras fronteras con respecto a cosas y personas ya conocidas. Su peculiar visión del mundo y de los seres humanos en rara ocasión cae en las simplificaciones de un turista, porque seguramente él tiene ante todo un alma de viajero, de viajero lento capaz de mezclarse e incluso disolverse en la realidad en la que está inmerso, sea o no la suya propia. En ese sentido, su cine contradice lo que con frecuencia nos demuestra el cine mainstream: que el mundo es semejante, si no igual, se esté donde se esté, que los seres humanos nos parecemos una barbaridad y que, aun hablando lenguas distintas, venimos a decir las mismas cosas. También contradice la noción de aldea global que pretende auspiciar la economía y que glorifican las redes sociales y en general internet.

Sonny Valerio (Cliff Gorman), Ray Vargo (Henry Silva) y el consigliere (Gene Ruffini).

Uno de los aspectos más fascinantes de Dead Man es el proceso de reinvención de William Blake a través de los versos de un poeta inglés de una época anterior y a través de su relación con el indio Nobody; en Ghost Dog: El camino del samurái ese proceso de reinvención lo llevan a cabo tanto Ghost Dog como los mafiosos que quieren matarlo, él a través de un viejo libro de samuráis y ellos anclándose a un sistema de vida que ya no tiene sentido en el presente pero contagiado por los recursos del presente (los silenciadores, la televisión, la música más actual y otros detalles que siempre acaban destacándose por encima de sus apariencias de viejos dinosaurios en peligro de extinción). Eso sin contar con la extraña forma de comunicarse que tienen Ghost Dog y Louie, que en lugar de llamarse por teléfono o escribirse a través de internet utilizan palomas mensajeras, dejando claro así su anacronismo con respecto a la realidad y su condición de seres de un tiempo pretérito, de miembros de antiguos clanes o antiguas culturas, ahora en proceso de muerte. Su inadecuación con respecto al presente, sin embargo, no les impide disfrutar de la música rap (un estilo que incluso le gusta a uno de los miembros de la banda de Louie), de los coches...

Sabemos que para hablar sobre Ghost Dog: El camino del samurái lo más recomendable es hacer referencias constantes a Jean-Pierre Melville o Seijun Suzuki; sin embargo, nos parece más productivo hablar sobre la deconstrucción de un género, en el sentido en que la habrían aplicado el filósofo francés Jacques Derrida o el crítico belga Paul de Man. Nos gustaría aclarar que, cuando definimos el film de Jim Jarmusch como un ejercicio deconstructivo, nos estamos refiriendo a que utiliza ciertos elementos tomados del thriller o, si se prefiere, del cine negro sin que en ellos pese más el significado que el significante, el contenido que el continente, el retrato final que las pinceladas que van construyéndolo; de hecho, lo que proporciona su extraordinaria personalidad a las imágenes son sus características formales y no sus aportaciones de tipo conceptual. Por eso cuando valoramos el film de forma retrospectiva, vemos que nos ha interesado más por cómo nos ha contado la historia que por la historia en sí, por la mecánica narrativa que por la narración, algo que podemos observar en la obra de muchos cineastas actuales, como Lars von Trier, Michael Almereyda, Pen-ek Ratanaruang, Julio Medem, Wes Anderson, Apichatpong Weerasethakul, Javier Rebollo, Takeshi Kitano, los hermanos Coen o Tim Burton, a quienes admiramos por las dificultades que se ponen a sí mismos para hacer visibles cosas muy sencillas, quizás porque la sensibilidad de todos ellos tiene mucho más de cinéfila que de literaria y porque algo así les hace conocer mejor el arte de la ilustración que el arte de la narración.

Con respecto a esta película, se puede hablar de deconstrucción del cine negro porque en el film están algunos de los rasgos más sobresalientes del género pero despojados de un contexto lo bastante claro como para conferirles un sentido inconfundible. Hasta cierto punto, Ghost Dog: El camino del samurái roza la abstracción, aunque en última instancia su director evita caer en ella y proporciona un par de datos para que su propuesta no quede en un simple ejercicio de estilo. En ese sentido, se parece más a Detective (Jean-Luc Godard, 1985) o El halcón inglés (The Limey, Steven Soderbergh, 1999) que a fantasmagorías como El hombre clave (The Nickel Ride, Robert Mulligan, 1974), El camino de Cutter (Cutter’s Way, Ivan Passer, 1981), Homicidio (Homicide, David Mamet, 1991) y L’intrus (Claire Denis, 2004). Lo cierto es que Jim Jarmusch no suspende el significado inmediato de la historia, solo se centra en otras cuestiones de carácter formal que para él resultan mucho más reveladoras que cualquier golpe de efecto en la trama. Por desgracia, esa estrategia puede desilusionar a quienes esperen una gran revelación de última hora, cuando lo único que se proporciona es una base sólida para entender algunas constantes del cine negro en general y de paso para entender un nuevo tipo de cine surgido en las dos últimas décadas, que encuentra sus rasgos definitorios más allá de cualquier nacionalidad concreta y que posiblemente tiene mucho que ver con los efectos de la globalización en el mundo de la cultura.

Forest Whitaker y Camille Winbusch.

En muchos casos, el cine negro ha tendido a retratar a los asesinos profesionales como gente sin lazos afectivos, que vive en el vacío moral de un cuarto, esperando que alguien contrate sus servicios. Da igual quién les llame o a quién tengan que matar mientras les paguen por hacerlo. Ghost Dog, por su parte, es un dinosaurio, como los mafiosos que quieren matarlo, movidos todos ellos por códigos que se enuncian (a través de las lecturas de pasajes del Hagakure) o que se intuyen, códigos incomprensibles pero que al menos nos recuerdan que incluso detrás de los actos más terribles puede haber una motivación relacionada con el honor o con algo, y no con el simple nihilismo cínico que a menudo se esgrime en las películas de Quentin Tarantino y otros directores, europeos y estadounidenses, mainstream o independientes.

Ghost Dog no tiene otra guía que el libro, se considera un guerrero, un guerrero solitario. Por lo tanto, elige su propia galaxia de signos, que confronta con los de los otros: el azul de la banda en el parque, color de los Crips, los ritos de la familia mafiosa, todo tipo de estructuras comunitarias de las que no participa. Lo que no impide que el film tienda hacia una forma de armonía entre un cuerpo y su entorno, armonía que encuentra su raíz en la idea de disponibilidad, en el mundo, respecto de las líneas trazadas por otros. Los mafiosos se enfrentan a un problema similar al suyo: deambulan con ropas un poco pasadas de moda, parados en una esquina, hablan una lengua ya antigua. A su alrededor, todo se hunde. En Estados Unidos, el mundo de las finanzas, así como el del cine, les han sustraído sus métodos, su estilo, sus posturas, como si les hubieran robado un secreto. Los han vuelto comunes, banales, han puesto bajo una luz vulgar una perspectiva del mundo que fue subterránea en otros tiempos. Ghost Dog, de todos modos, llega a aceptar este deslizamiento del sentido, su inadaptación fundamental en la sociedad. Lo que tiene que ver, evidentemente, con una marcha melancólica, como si debiera preparase para la muerte, conservar cueste lo que cueste su moral en un universo hostil, donde todo lo remite a su propio fin, donde las imágenes traicionan los secretos, donde las ficciones que se desarrollan le dejan apenas un lugar minoritario. No se trata entonces de una cuestión mística o espiritual, sino más bien moral y estética, en el sentido en que Ghost Dog, y, según espero, el film con él, transforma las ideas, las sensaciones, los mitos del universo que se le presenta, adosándole los suyos. Es un tipo riguroso y astuto55.

2002. Int. Trailer Night

Int. Trailer Night es un cortometraje de Jarmush que forma parte del film colectivo Ten Minutes Older: The Trumpet, que, unido a Ten Minutes Older: The Cello, fueron dos proyectos ideados por el productor Nicolas McClintock para los que invitó a participar a reconocidos cineastas, proponiendo a cada uno de ellos que concibiese una reflexión sobre el tiempo que no sobrepasase los diez minutos de duración. Además de Jarmusch, en The Trumpet participaron Wim Wenders («Twelve Miles to Trona»), Aki Kaurismäki («Dogs Have No Hell»), Víctor Erice («Lifeline») o Werner Herzog («Then Thousand Years Older»), entre otros.

Sea como fuere, el segmento que propone el cineasta de Akron podría formar parte de Coffee and Cigarettes, aunque aquí, lejos de mostrar los encuentros que tenían lugar en aquel film alrededor de una mesa con unas tazas de café y unos cigarrillos, narra en tiempo real los diez minutos que dura el descanso que se toma una joven actriz (Chloë Sevigny) en el interior de su roulotte durante una pausa de rodaje. Pero ese pretendido relax en el que fuma un cigarrillo y escucha las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach se verá alterado por las sucesivas interrupciones de algunos miembros del equipo técnico y una llamada de teléfono, hasta que llega el momento en el que debe reincorporarse al rodaje.

Chloë Sevigny intenta relajarse durante un descanso de rodaje, pero no lo consigue.

Una vez más el cineasta muestra la rutina que aflora entre una toma y otra, pero también el paso del tiempo que van marcando los pequeños incidentes cotidianos que tienen lugar alrededor de la actriz y que tampoco difieren de los que puedan tener los demás. En cierta manera, Int. Trailer Night viene a ser una visualización de la frase que Jarmusch, en su breve papel como Bob, le dice a Auggie (Harvey Keitel) en el film Blue in the Face (Wayne Wang y Paul Auster, 1995): «Los cigarrillos son algo así como un recordatorio de tu mortalidad. De alguna manera cada calada es como un momento que pasa, un pensamiento que se va. Fumas y el humo desaparece. ¿Sabes? Te recuerda que vivir también es morir».

2003. Coffee and Cigarettes (Coffee and Cigarettes)

Un guión es solo un mapa que debe crecer en el rodaje56.

La fragmentación episódica no afecta, al menos en apariencia, a las películas de Jim Jarmusch. Pensando al respecto, Mystery Train y Noche en la Tierra se dividían en tres y cinco fragmentos que podían verse de forma independiente, como si fueran diferentes cortometrajes. Incluso Dead Man, Ghost Dog: El camino del samurái, Flores rotas o Los límites del control pueden considerarse, analizadas formalmente, sucesiones de fragmentos con un motivo central, aunque sin el grado de continuidad de cualquier otra película. Jarmusch ya sabemos que es un cineasta que habla sobre lo que sucede en medio, y sus películas, por tanto, aceptan con facilidad una división interna que las hace parecer más una sucesión de fragmentos que otra cosa. Piezas. Quizás piezas de un rompecabezas. Desde luego, el formato breve (el de los cortometrajes) marca de forma profunda la idea que Jarmusch tiene sobre el cine. Lo extraño es que a pesar de ello sus películas continúan teniendo entidad como tales, como largometrajes en los que las partes, por disgregadas que parezcan estar, crean un todo. Puede decirse, de hecho, que si películas como Mystery Train o Noche en la Tierra funcionan es por la interacción de sus segmentos, aun cuando pertenecen a historias distintas. Lo cierto es que en el estilo de Jarmusch no suele haber planes preconcebidos a la hora de rodar, tan solo un borrador al que se da forma durante el propio rodaje, de modo que puede alargarse tanto como se quiera e incluso puede menguar. Por eso sus películas pueden calificarse de porosas, abiertas en todo momento a nuevas matizaciones fílmicas aunque estas no vayan a hacerse nunca.

En la versión reciente de Coffee and Cigarettes, por ejemplo, los cortometrajes que antes nos parecían ingeniosos set pièces, desconcertantes a nivel argumental, cobran una nueva dimensión. Unos y otros se nutren mutuamente en la película. Construyen algo sólido, cohesionado. Se repiten tensiones entre gente que habla, frases, gestos, encuadres, movimientos de cámara, fragmentos musicales... Varias veces se habla acerca de primos, gemelos o mellizos, acerca de vínculos de sangre y también acerca de vínculos de amistad; unos dados caen tres veces sobre una mesa con dobles numéricos siempre; aparecen retratos de actores en las paredes de los settings, uno de Henry Silva, que interviene en Ghost Dog: El camino del samurái, y otro de Lee Marvin, a quien Jarmusch admira tanto que hasta forma parte desde hace unos años de una asociación que se llama Los Hijos de Lee Marvin; un personaje se llama Louie Louie, como Humbert Humbert en Lolita o Hermann Hermann en Desesperación, las novelas de Vladimir Nabokov... Hay muchos ejemplos posibles, muchas coincidencias, muchas señales que nos recuerdan a los espectadores que debemos tenerlas en cuenta, pero no para interpretarlas o para ver una estructura dual en la obra de Jarmusch, sino simplemente para conocerlas, para saber que están ahí y que obedecen a alguna ley misteriosa. Susurran algo desde la pantalla.

Esta película, cuyo proceso de filmación podría decirse que ha durado diecisiete años, los que median entre la aparición del primer episodio rodado, «Strange to Meet You» (1986), y el rodaje del último de los once episodios que conforman el largometraje Coffee and Cigarettes, constituye un ejemplo insustituible para aprender cómo hacer cortometrajes, algo que a muchos cineastas primerizos se les atasca porque actúan de una manera bulímica en lugar de hacerlo de una manera minimalista. Pero lo primero que podríamos hacer, al tener en cuenta los once episodios de duración variable, es preguntarnos qué tienen en común actores como Roberto Benigni, Steven Wright, Joie Lee, Cinqué Lee, Steve Buscemi, Iggy Pop, Tom Waits, Joe Rigano, Vinny Vella, Vinny Vella Jr., Renee French, E. J. Rodriguez, Alex Descas, Isaach De Bankolé, Cate Blanchett, Jack White, Meg White, Alfred Molina, Steve Coogan, GZA, RZA, Bill Murray, Bill Rice y Taylor Mead. Posiblemente nada para quienes no hayan visto antes Noche en la Tierra, una película previa en la que Jarmusch ya demostraba cierta destreza (en este caso más cohesionada) para dirigir a los actores más variopintos y meterlos a todos ellos en la misma película. Lo cierto es que los actores mencionados muestran un interés común a lo largo de Coffee and Cigarettes, proponiendo una reevaluación de la ética de la celebridad, de las tensas relaciones entre familiares, pero también insistiendo en dos de los temas más característicos de Jarmusch, que tienen que ver con el autismo y el aislamiento, las dificultades para comunicarse y para encontrar una persona propicia para hacerlo.

Episodio 1: «Strange to Meet You» («Qué raro encontrarte»). Steven Wright y Roberto Benigni.

Episodio 2: «Twins» («Gemelos»). Cinqué Lee, Steve Buscemi y Joie Lee.

Episodio 3: «Somewhere in California» («En algún lugar de California»). Iggy Pop y Tom Waits.

Episodio 4: «Those Things’ll Kill Ya» («Eso te va a matar»). Joe Rigano, Vinny Vella Jr. y Vinny Vella.

Episodio 5: «Renée». Renée French y E. J. Rodriguez.

Episodio 6: «No Problem» («Ningún problema»). Alex Descas e Isaach De Bankolé.

Episodio 7: «Cousins» («Primas»). Cate Blanchett en su doble papel.

Episodio 8: «Jack Shows Meg His Tesla Coil» («Jack enseña a Meg su bobina Tesla»). Meg y Jack White (The White Stripes).

Episodio 9: «Cousins?» («¿Primos?»). Alfred Molina y Steve Coogan.

Episodio 10: «Delirium» («Delirio»). GZA, RZA y Bill Murray.

Episodio 11: «Champagne» («Champán»). William «Bill» Rice y Taylor Mead.

Jim Jarmusch sabe que muchas cosas solo adquieren significado cuando las serializamos, cuando las repetimos tanto que acaban convertidas en parte de nuestra rutina, pero también cuando esas rutinas son parte de nosotros mismos. En el caso de Coffee and Cigarettes, sabemos por la participación del cineasta en Blue in the Face (Blue in the Face, Wayne Wang y Paul Auster, 1995) que es adicto al tabaco y por numerosas entrevistas que es adicto al café, pues —como aseguran Tom Waits e Iggy Pop en uno de los episodios de la película— su generación es la de «café y cigarrillos», a diferencia de la de Abbott y Costello, que era la de «café y pastel». Pero conviene que nos detengamos en el episodio mencionado, en el que Tom Waits e Iggy Pop se encuentran en una cafetería, interpretándose a sí mismos o en una suerte de sí mismos, y acaban una conversación divertida con una riña después de que ambos comprueben que en el jukebox de la cafetería donde están no hay ni una sola canción de ninguno de ellos. La conclusión no tendría más resonancia de no ser porque en varios episodios más, en especial en los que intervienen Cate Blanchett y Alfred Molina, los protagonistas son confrontados por personajes (en el caso de ella por una prima famosa interpretada también por la propia actriz) que provocan una relación más cercana al odio que al amor, todo porque unos son más famosos que los otros. La fama, no obstante, es un tema recurrente en Jarmusch, tal como podía verse en el episodio que tenía lugar en Los Ángeles en Noche en la Tierra o en Int. Trailer Night, su contribución a la película colectiva Ten Minutes Older: The Trumpet (2002), sin ir más lejos, quizás porque le recuerda su continua lucha contra el cine mainstream estadounidense, una lucha que a veces nos lleve a pensar que en realidad bien que le gustaría tener un público mayor aunque en última instancia lo que le paraliza es la posibilidad de perder su independencia y el control sobre sus películas si capitula ante productores como Harvey Weinstein, que son todo promesas sobre la preservación del arte por encima de todo pero que al final siempre acaban comportándose como hombres de negocios.

El proyecto, antes de ser concebido como un largometraje, fue simplemente un cortometraje con Roberto Benigni y Steven Wright hecho para el programa de televisión Saturday Night Live. Viendo el resultado final, la tentación de considerarlo algo muy semejante a un libro de relatos, como suele suceder en otras películas de Jarmusch, es bastante grande. Claro que en ningún caso se trataría de un libro inconexo, sin hilo conductor entre sus diferentes historias, sino todo lo contrario. Los hilos conductores comienzan cuando algunos de los personajes son primos en la ficción (como Cate Blanchett en el doble papel que interpreta en «Primas» o Alfred Molina y Steve Coogan en «¿Primos?») o se hacen pasar por primos (como GZA y RZA en «Delirium» cuando se presentan como primos ante Bill Murray). La película, no obstante, está recorrida por mellizos (falsos en la realidad, como Joie and Cinqué Lee, dos de los hermanos de Spike Lee, y Jack and Meg White, un matrimonio que formó la banda musical The White Stripes hasta que se separaron en la realidad)...

Susan Sontag aconsejaba en uno de sus textos de Contra la interpretación57 la práctica de una crítica exclusivamente descriptiva, y ofrecía un ejemplo magnífico con unas notas sobre Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1962). Otra posibilidad, por supuesto, es la de interpretar, sin pararse a pensar siquiera en dónde queda una película cuando se le aplica un modelo determinado para descodificarla, sea marxista, psicologicista, feminista... Basta, no obstante, con ver Coffee and Cigarettes para aferrarse al modelo propuesto por Susan Sontag, cuya ventaja principal consiste en convertir el ejercicio de la crítica en una oportunidad para escribir, por paradójico que pueda sonar, de forma más narrativa aun cuando lo que se intenta es ser ante todo descriptivo, pues la narratividad acaba encontrándose con elementos más propios de la poesía, sobre todo en rimas como las que hemos mencionado hasta este momento y que ponen de relieve una buena parte de los misteriosos mecanismos compositivos que utiliza Jarmusch en sus películas.

El tema no son el café y los cigarrillos, esto es solo un pretexto para mostrar la parte no dramática de tu día, cuando tomas un descanso y usas esas drogas, o lo que sea. Es un pretexto para poner personajes a hablar juntos sobre los momentos desechables de su día58.

2005. Flores rotas (Broken Flowers)

Cuando estaba escribiendo, no intentaba de manera consciente pensar en Bill Murray diciendo las frases pero intentaba usar una parte de él que no se suele esperar que aparezca en sus películas. Pensaba en su parte melancólica59.

En cierto modo, Flores rotas viene a ser una sutil prolongación de sus anteriores títulos. Al fantasma de Elvis en Mystery Train o a William Blake en Dead Man se suma el casi espectral Don Johnston (Bill Murray), que, como los protagonistas de Extraños en el paraíso o Bajo el peso de la ley, es otro heredero más del espejismo del sueño americano. El pasado de esplendor musical de Memphis, cuna de una parte de la cultura norteamericana, así como la epopeya del Oeste idealizada por la literatura y el cine de Hollywood, se une al pasado aparentemente glorioso como seductor, o al menos es lo que se dice de él, del otoñal protagonista de Flores rotas. Algo que enfatiza el film protagonizado por Douglas Fairbanks The Private Life of Don Juan (Alexander Korda, 1934), que un decaído Johnston contempla por televisión.

Sin embargo, aquí Jarmusch desmonta el estatus o, si se quiere, la figura del americano medio contemporáneo. Johnston es un hombre bien situado profesionalmente. Por los diálogos con su vecino Winston (Jeffrey Wright), el espectador sabrá que es «un hombre que ha hecho toda su fortuna con los ordenadores», y su residencia confirma su situación. En cierta manera representa el sueño del americano corriente: una casa bonita con jardín en una buena urbanización. Pero, como en los títulos mencionados, Flores rotas es una nueva crónica sobre la desorientación, sobre la constatación de un fracaso con tonos de tragicomedia. Johnston es un ser apático, sin entusiasmo porque acaba de ser abandonado por Sherry (Julie Delphy), su última conquista. Pero ese aire de donjuán caduco, como lo describe Sherry, viene reforzado por la confusión que provoca su nombre al relacionarle con el actor que encarnó a uno de los detectives de la serie Corrupción en Miami. De hecho, el protagonista siempre recuerda a sus interlocutores que su apellido es Johnston, con «t».

Pero esa frustración no solo es exclusiva del propio Johnston, sino que esa sensación parece envolver al resto de los personajes que irán apareciendo durante su particular travesía a causa de una carta anónima que recibe de una antigua amante comunicándole que es padre de un hijo de 19 años, el cual ha iniciado un viaje en busca de su progenitor. Winston, apasionado por las historias de detectives en sus ratos libres, viene a ser su confidente; incluso, como el indio Nobody, una especie de intermediario, ya que es quien le incita y le organiza el viaje para averiguar la identidad de la misteriosa amante. Sea como fuere, y por mediación de su vecino, Johnston confecciona una lista de aquellas mujeres con las que mantuvo relaciones el año que corresponde al nacimiento de ese hijo desconocido. Salen cinco nombres, pero una de ellas ha fallecido.

Don Johnston (Bill Murray).

A partir de ahí, el protagonista iniciará su viaje por territorio americano visitando a las cuatro antiguas amantes, que dan pie a la estructura del film en cuatro partes, además del preámbulo y el epílogo final con el encuentro con un joven que cree que puede ser su hijo.

La sensación de fracaso envuelve a esas cuatro mujeres. Cuatro existencias diferentes, cuatro modos de vida marcados por la infelicidad. Su primera visita es o Laura (Sharon Stone), una mujer que mantiene aún su atractivo físico y cuya hija, Lolita (Alexis Dziena), haciendo honor a su nombre nabokoviano, se le insinúa sexualmente. Laura es viuda. Su marido fue piloto de carreras. El interior de su casa está salpicado de trofeos y fotografías de algunos éxitos del difunto corredor. Y quizá por esa ausencia de la figura paterna, la menor ve en Johnston a alguien que estuvo ligado a su madre. De hecho, es la única examante con la que el protagonista pasa una noche. También porque quizá es la que mejor recuerdo guarda de él. La decoración, de dudoso gusto, así como la propia residencia, vienen a sugerir el inicio de una vida prometedora que un día se truncó.

Ante la tumba de Michelle Pepe.

Este contraste se acrecienta con la lujosa urbanización de diseño donde vive Dora (Frances Conroy), la segunda mujer que visita. Su lujoso hogar es la representación del sueño americano. Pero Dora es una mujer insustancial, casada con Ron (Christopher McDonald), un exitoso hombre de negocios pero igual de superficial que ella. Durante la cena se constata la infelicidad producida por el vacío existencial. En cierta manera, la vida del propio Johnston tampoco se distancia mucho de la de aquellos.

La doctora Carmen Makowski (Jessica Lange) es su tercera escala en el viaje. Posee una idílica consulta en medio de la naturaleza en la que ejerce como comunicadora de animales, algo que roza lo ridículo porque en realidad es una mujer que arrastra una profunda insatisfacción personal, a pesar de que, como le confiesa, tiene una hija adolescente de un matrimonio fallido. Su joven asistente (Chloë Sevigny) muestra desde el inicio animadversión hacia Johnston, por lo que se intuye una posible relación amorosa entre ella y la doctora. Algo que parece reafirmarse cuando le devuelve el ramo de flores en el momento en que el protagonista pone en marcha el motor de su automóvil.

Y por último, Penny (Tilda Swinton), una outsider que malvive en una rústica granja en estado de semiabandono. De hecho, tras una monumental bronca, Dan (Chris Bauer) y Will (Larry Fessenden), dos moteros que viven con ella, expulsan a Johnston a golpes, abandonándolo después a su suerte, dentro de su automóvil, en un descampado.

A continuación, Johnston hará una última parada en la tumba de la amante fallecida. El viaje es la constatación de su decadencia personal, porque comprueba entre otras cosas que apenas ha dejado huella en sus antiguas conquistas, además de seguir sin conocer la identidad de la mujer que le mandó la carta. De ahí que su regreso esté impregnado de una mayor amargura, pero también de la esperanza que nace tras su encuentro con un joven mochilero, porque Johnston se aferra a la idea de que pueda ser su hijo. Quizá el estímulo necesario que le permita imprimirle un sentido a su vida. Por ello entabla una conversación con el chico, al que le compra algo de comida. En un momento dado el joven le pide un consejo. Johnston, entre pausas, responde: «El pasado pasado está. Eso ya lo sé. Y el futuro aún no ha llegado, traiga lo que traiga. Así que lo único que hay es esto. El presente». El presente gris de Johnston. ¿El del chico? El espectador no lo sabrá jamás. Al joven le ha gustado lo que Johnston le ha dicho: «Que es mejor que cualquier gilipollez paternal». La respuesta descoloca a Johnston, que en un esfuerzo por agarrarse a la esperanza le sugiere que él es su padre. El chico piensa que está loco y huye corriendo. Johnston intenta seguirle pero se detiene en un cruce de dos calles contemplando como aquel se aleja. Al mismo tiempo se aproxima un automóvil con otro joven que le mira fijamente a los ojos cuando pasa a su altura, para después alejarse. ¿Podría ser ese su verdadero hijo? La cámara gira en torno a Johnston. Ese es su presente y presagio de su futuro, en soledad.

Pero el verdadero contrapunto de Johnston, y de los demás personajes que pueblan la historia, es su vecino Winston, un hombre que, según sus palabras, «tiene tres trabajos y cinco hijos», el hogar mas desordenado y caótico, pero también el único en cuyo ambiente flota la alegría de vivir.

Creo que la película es sobre desear algo, algo que echas en falta aunque no sepas decir lo que es. No quiero que la gente se sienta triste al final; tampoco quiero que lo vean como algo romántico y «Bueno, a por una pizza». Me gustaría que se llevaran ese momento con ellos y que permaneciera con ellos60.

2009. Los límites del control (The Limits of Control)

Para mí, un guión es solo un mapa que se crea de antemano y que debe crecer a medida que trabajamos. De algún modo he enfatizado ese concepto en esta película. Lo he llevado más lejos porque tenía menos con lo que empezar. Quería que el film se encontrara a sí mismo. Debía ser muy consciente, mientras trabajaba, de que cualquier cosa podía cambiar y de que llegarían nuevas ideas, que debían ser recibidas y procesadas. El problema era que nuestro plan de rodaje era muy corto. Y eso se convirtió en algo verdaderamente extenuante porque tenía a estos grandes actores que venían al rodaje solo por unos días, y tenía que conseguirles vestuario y ensayar y escribir sus partes mientras rodaba no menos de dieciséis horas al día. Trabajamos duro para rodar rápido, pero también para permitir que las ideas siguieran apareciendo. Afortunadamente, Chris Doyle es extremadamente rápido y centrado cuando trabaja. Sin ello, no sé cómo podría haber hecho la película en seis semanas y media, moviéndonos por toda España61.

A estas alturas, todos hemos tenido tiempo suficiente para decidir si Jim Jarmusch nos gusta o no, y creemos que la mayoría seguimos considerándolo el director independiente más importante del cine norteamericano, como hace unas décadas pudo serlo John Cassavetes. Lo que no podemos esperar es que toda la obra de Jarmusch sea siempre igual; por eso de vez en cuando nos sorprende con una comedia accesible, como Flores rotas, y por eso después nos puede devolver a su universo más cerrado, como sucede con Los límites del control, seguramente una de sus mejores obras y al mismo tiempo una de las más incomprendidas, seguramente porque su grado de artificio es uno de los mayores de la carrera de Jarmusch. Hay quienes han querido ver la película como una versión revisada (o actualizada) de El reportero (Professione: reporter, Michelangelo Antonioni, 1975). También podrían atenerse a lo que verdaderamente es y no buscar comparaciones que quizás no llevan a ninguna parte. Porque podrían recordar que la productora de la película es Point Blank, y que ese es el título original de A quemarropa, la película de John Boorman donde Lee Marvin recorría las calles de Los Ángeles como quien recorre el infierno. En esta película, el personaje principal (a quien interpreta Isaach De Bankolé) recibe instrucciones constantemente que lo mueven en una u otra dirección. Él transporta cajas de cerillas con diamantes, y en cuanto entrega una le dan otra. Todos los personajes con los que se encuentra tienen algo que contarle, alguna reflexión (sobre el sexo, la comida, el dinero...), un comentario, un estado de ánimo. Sin embargo, él nunca participa en las conversaciones. Va de Madrid a Sevilla, deambulando por un paisaje donde la gente se pregunta constantemente qué hace allí y quién es, si habla español. La Rubia (Tilda Swinton) le habla de cine porque es una cinéfila; el Mexicano (Gael García Bernal) le habla de viajes; Guitar (John Hurt) recita una y otra vez la misma poesía («La vida no vale nada»)... Muy pronto va a encontrarse con un americano (Bill Murray), el único que aparece en la historia y que cambiará el destino del protagonista, porque es su destino: el hombre a quien tiene que matar, acaso la encarnación del siniestro político Dick Cheney62. En la película se insiste a menudo en que «aquel que pretenda ser más grande que sus semejantes debería ir al cementerio para comprender qué es la vida después de todo: un puñado de polvo».

Hay límites de hasta dónde puede ser controlada tu imaginación. Y la película, para mí, trata también sobre eso. Tu imaginación no puede ser controlada por alguien que te diga que esto es la realidad. Y ahora nos damos de bruces contra la realidad porque, por ejemplo, podemos decir que no nos gustan los combustibles fósiles, y que no creo en la usura, así que no creo en las tarjetas de crédito. Pero esta es la estructura de este modelo de lo que llamamos realidad. Como cineasta, no puedo dejar de volar en un avión o de conducir mi coche o de usar una tarjeta de crédito. Todo lo hermoso en la historia de la humanidad procede de la imaginación. Y creo que vivimos en un período muy interesante. Casi siento como si viviéramos realmente en la cúspide del apocalipsis del pensamiento, porque todos estos viejos modelos que nos dicen que son la realidad están tambaleándose. El sistema económico mundial es un sistema ridículo, y se está cayendo. Es una ficción. Como también lo es el tipo de energía que usamos. Nuestras imaginaciones son más poderosas. Creo que todas estas cosas están empezando a caer63.

Isaach De Bankolé interpreta al asesino sin nombre.

Jarmusch es un director fiel a los detalles, a quien le importa menos la progresión dramática que la atención y el mimo a pequeñas cosas dispersas por los encuadres. Salta a la vista, eso sí, que él puede estar preparando un proyecto durante años, como le sucedió con este, y conseguir un resultado compacto, lleno de equilibrio. En ese sentido, no se le puede emparejar con ninguno de los directores postmodernos del tipo de Quentin Tarantino, que tienen un estilo a menudo inconexo y espasmódico. Jarmusch no es el típico director de cine collage. Tiene una visión compacta y serena, casi clásica, aunque de apariencia anómala. Y aquí esa visión no solo se puede apreciar en los detalles arquitectónicos que definen su visión de España, tan anómalos por otra parte (pues Madrid se encapsula en las Torres Blancas, que puede que sean de los edificios más emblemáticos de la capital pero en ningún caso la definen ni dentro ni fuera de nuestras fronteras, y Andalucía queda encapsulada en una casa de las afueras de Almería que, de hecho, podría definir a cualquier país meridional, no necesariamente a España), sino también en la forma de vestir y comportarse del protagonista, a quien primero vemos con un traje pero al final del film aparece con un chándal propio de un inmigrante africano (lo cierto es que Isaach De Bankolé nació en Costa de Marfil). Uno de los juegos de la película gira en torno a la extraña manera que tenemos de identificar a los demás y de identificar las marcas que definen a otras culturas. Jonathan Rosenbaum hace una brillante apreciación al respecto cuando establece concomitancias entre el protagonista de Los límites del control y los de A quemarropa y El silencio de un hombre, asegurando que por mucho que en la primera película Lee Marvin recorra las calles de Los Ángeles, bien podría estar recorriendo la superficie de Marte, y que por mucho que en la segunda Alain Delon recorra las calles de París, bien podría estar recorriendo las de Tokio, algo que deja claro el grado de extrañamiento que producen los recorridos de Isaach De Bankolé por España en Los límites del control, que bien podrían describir la laberíntica red de calles de cualquier zoco árabe64.

Isaach De Bankolé y John Hurt.

Si Madrid y España en general no podrían haber encontrado una forma más inusual de quedar definidas metonímicamente en la película, los personajes no se quedan atrás en ese sentido. Nadie tiene nombre, ni siquiera una personalidad definida, en Los límites del control, a no ser por las canciones que cantan algunos personajes, por alguna prenda de vestir o por el acento con el que hablan (en especial Gael García Bernal, cuyo acento mexicano está más marcado incluso que en sus colaboraciones con Alejandro González Iñárritu). Al asesino interpretado por Bankolé, por ejemplo, un grupo de chicos sevillanos le preguntan si es un gánster estadounidense, a lo cual él contesta simplemente que no, aunque la duda que deja entrever la pregunta es si al final nuestra idea de los gánsteres y de la mafia en general no ha acabado patentándose a través de las películas y no tanto a través de la realidad. Sin embargo, la pregunta provoca una profunda extrañeza cuando uno repara en el hecho de que Bankolé es un actor de color y que los actores de color no son precisamente característicos del cine negro (aunque existan excepciones, una de ellas, y bastante notoria, Ghost Dog: El camino del samurái).

Hace unos años, al preguntarle un periodista por qué no dirige películas en Hollywood, Jarmusch respondió que porque nadie le llama para hacerlas. Vale la pena retener su respuesta y no confundirlo así con un disidente a quien trabajar en los márgenes de la industria le gusta por el grado de independencia que conlleva. A menudo su manera de decidir si a continuación realiza un cortometraje o un largometraje viene determinada por el azar, por las contingencias, por cuánto dinero puede encontrar para financiar un proyecto, por los metros de película virgen que tiene a mano. Aun así, conviene tener en cuenta que en esta película ha contado con actores de la talla de Bill Murray, Tilda Swinton, Gael García Bernal, Luis Tosar... La lista es impresionante. Y de algún modo viene a demostrar que casi todos los actores comerciales quieren trabajar con cineastas de la talla de Jarmusch porque son los que de verdad les proponen verdaderos retos. Algo así fue lo que también animó a Chris Doyle (conocido por sus maravillosas colaboraciones con Wong Kar-Wai) a encargarse de la fotografía de la película.

Nunca he sido analítico en mis películas. Siempre he puesto cosas en ellas sin analizar por qué. Esta vez quería hacerlo de un modo más radical, de manera que una estructura de producción basada únicamente en veinticinco páginas me garantizaba que no hay otra forma de hacer la película. Tendrás que seguir tus instintos. Fue algo muy liberador. Por ejemplo, al escoger las cuatro pinturas en el museo, yo quería que fuesen de pintores españoles, cuadros que de algún modo me conmovieran y que tuvieran relación con la historia, y los escogí muy rápido. Había muchas pinturas cubistas, y yo escogí aquellas que me hablaban directamente. Aquí va otro buen ejemplo. Luis Tosar habla de la estructura molecular de los instrumentos musicales. Tilda Swinton habla sobre cine. Youki Kudoh habla sobre la reconfiguración molecular y las cosas que en ciencia son posibles porque podemos imaginarlas. John Hurt habla sobre el origen de los bohemios (de Bohemia) y de la palabra bohemio, que es algo particularmente curioso en mi caso, pues mi abuelo fue bohemio (nacido en Bohemia), pero no en el sentido de llevar boina o de tocar los bongos. Gael García Bemal habla de drogas alucinógenas, de reflejos, de la percepción de la realidad y de cómo la conciencia puede ser alterada con el peyote. Y luego Bill Murray habla de cómo nuestra mente está intoxicada por las películas, la música, la ciencia, los bohemios y las drogas alucinógenas. Bueno, yo no tenía esos temas en mente cuando empecé a rodar. Los escribí cuando ya estábamos en España, cuando nos preparábamos para rodar o cuando ya estábamos rodando. Todos estos temas confluyen cuando el personaje de Bill Murray suelta su letanía de todos los temas que han sido abordados, pero esas cosas no estaban todavía en el guión, así que las iba encontrando a medida que avanzábamos65.

2013. Solo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive)

Para mí, Solo los amantes sobreviven no es una película de terror, como la mayoría de las protagonizadas por vampiros. Lo que me permitía este tipo de narración era contar una historia de amor que se alarga indefinidamente en el tiempo. Es también un relato centrado en unos personajes que han conocido de primera mano ciertos acontecimientos históricos y su peculiar percepción de estos sucesos. Nunca he olvidado a la hora de abordar la historia que los vampiros son antes que nada personas, no han nacido vampiros, han sido transformados y por tanto no han perdido su factor humano. Para mí, los vampiros no son una metáfora de los hombres, son hombres.

Lo que he perseguido con esta película es huir de la claustrofobia que suele estar presente en la mayoría de las historias de vampiros. Los vampiros más clásicos habitualmente viven confinados en lugares reducidos, duermen en ataúdes, no pueden exponerse a la luz del sol. Todo eso está muy bien cuando intentas generar terror, pero yo no buscaba eso. Yo he intentado que mis personajes fueran más abiertos en general, a la cultura, a las ideas, a todo lo que los rodea...66.

El vampirismo está presente en todo aquello que consumimos y que nos consume, no solo en beber y deambular en busca de bebida, sin saciarse jamás. Nos describe como adictos a cualquier adicción posible, encerrados en la lógica de consumir y dejarnos consumir inmediatamente después, en un círculo cerrado. Ese planteamiento, al menos, ya podía entreverse en algunas películas de vampiros hechas desde principios de los noventa en adelante, como Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire, Neil Jordan, 1994), The Addiction (The Addiction, Abel Ferrara, 1995), Habit (Larry Fessenden, 1995), Trouble Every Day (Claire Denis, 2001) o Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Tomas Alfredson, 2008). Solo los amantes sobreviven comparte con las anteriores su exploración del vampirismo desde un punto de vista independiente, lo que quiere decir que huye de buena parte de la vieja parafernalia del subgénero y que no se regodea en sus aspectos más violentos aunque eso no quiera decir que renuncie a su nihilismo. «Estoy harto de estos zombis. Qué le han hecho al mundo. Tienen miedo hasta de su propia imaginación», le dice Adam a Eve en una videoconferencia.

Lejos de ser unos depredadores descerebrados, los vampiros de Solo los amantes sobreviven parecen miembros de un grupo resistente que lucha contra la actual fascinación por los zombis, contra su indolente devastación, contra su capacidad para actuar sin por qué, solo para saciar el hambre. No consumen masiva, alienada y fríamente. De hecho, no son signo de los tiempos sino todo lo contrario. Adam y Eve devuelven el elitismo que poco a poco habían ido perdiendo los vampiros en el cine, no solo por la cantidad de referencias culturales a las que pueden apelar sino por su concepción del amor, de la amistad, y ante todo por su insaciable sed de saber. A diferencia de otros vampiros, no son unos adictos, solo unos supervivientes, y eso marca las diferencias porque les permite seguir teniendo cierta perspectiva con respecto a la realidad.

Para mí es muy significativo que llame esnobs a los dos protagonistas, porque realmente lo son, pero ¿quién no lo sería después de haber vivido mil años y haber presenciado los acontecimientos más importantes de la Historia de la Humanidad?67.

Seguramente por ese motivo, Jarmusch intrujo al personaje de Mia, más insaciable y caótico, también más joven, un personaje que sirve para generar problemas allí donde los protagonistas pretenden esquivarlos.

En un mundo poseído por la imaginería que han introducido los zombis, por comparación los vampiros solo pueden resultar fascinantes. A ellos la corrosión del mundo les impide disfrutar de su inmortalidad, que se ve ensuciada porque, lejos de proporcionarles una perspectiva y un disfrute cada vez mayor del mundo, les obliga a sentirse cada vez más parte del mundo y de su decaimiento. «Esto ya lo habíamos visto antes», le dice Eve a Adam en relación con las impresiones apocalípticas de este último. Él se ha recluido en Detroit, donde compone melodías que no pretende ofrecer a nadie y que se conforma con que se pierdan en la nada. Vive a las afueras de una ciudad que de por sí ya constituye la periferia de Estados Unidos, después de un ligero y breve esplendor basado en el capitalismo. Su existencia, recluido en una casa de la que solo sale de noche, ha ido acentuando su misantropía, su desesperación... Apenas tiene otros contactos que no sean con Ian, el amigo que le consigue todo lo que le pide, desde viejas guitarras (que producen sonidos de antaño pero aún no superados) hasta balas de madera (para ensayar sus intentos de suicidio). Y con el doctor que le proporciona la sangre que le mantiene con vida.

Una historia de amor que desafía el tiempo y el espacio.

El amigo de Eve, Marlowe (a quien interpreta John Hurt), hace un chiste sobre su verdadera identidad (como posible autor de las obras de William Shakespeare) y se lamenta cuando Eve decide abandonar Tánger e irse a Detroit: «Ojalá hubiese conocido hace siglos a Adam, habría sido un excelente modelo para Hamlet».

Me interesa Tánger por su enorme diferencia con la cultura europea, cristiana. Allí el consumo de alcohol es reemplazado por el del hachís y eso lo convierte en un lugar con una atmósfera y un ritmo muy distintos. Por otro lado, Detroit es una ciudad que también me gusta mucho. Yo soy de Akron, Ohio, y cuando era pequeño para mí Detroit era un lugar casi mitológico. Lo que le ha sucedido a la ciudad es algo muy trágico, extraño, triste...68.

Una vez juntos de nuevo, Adam y Eve se convierten en unos flânneurs melancólicos al estilo de Walter Benjamin. A la vuelta de cada esquina, encuentran intersecciones con viejos conocidos, a los que ellos tutean como si se tratase de viejos cinéfilos que declaran sus filias refiriéndose a sus directores favoritos con un alias o con un apócope de su verdadero nombre. Es posible que casi dos siglos atrás Byron les resultase un pedante aburrido, pero con él asocian a Mary Shelly, a quien recuerdan con ternura. Y sus recuerdos son dolorosos en casi todos los casos. En el presente, mientras pasean, todo son ruinas. Viejos cines convertidos en aparcamientos, casas vacías donde antes vivió alguien valioso... Su recorrido por la historia es devastador. Los artistas han muerto y el recuerdo de los científicos más revolucionarios (como Galileo, Tesla o Darwin) se resume en que todos fueron perseguidos, cuestionados y en algún caso exterminados (de uno u otro modo).

40 E. M. Cioran, En las cimas de la desesperación, Barcelona, Tusquets, 1991, pág. 23.

41 Alain de Botton, The Art of Travel, Londres, Penguin Group, 2002, pág. 9.

42 Breixo Viejo, op. cit.

43 J. Hoberman, «Promised Lands», The Village Voice, Nueva York, 14 de mayo de 1996.

44 Tag Gallagher, «Angels Gambol Where They Will: John Ford’s Indians», Film Comment, Nueva York, septiembre-octubre de 1993, pág. 61.

45 William Blake, «Proverbios del infierno», en El matrimonio del cielo y el infierno, plancha 8, núm. 39, Madrid, Cátedra, 2012. En esta edición de los poemas de Blake, la traducción propuesta es: «El águila nunca perdió tanto tiempo como cuando se avino a aprender del cuervo».

46 William Blake, op. cit., plancha 7, núm. 2: «Drive you cart and your plow over the bones of the dead».

47 «The vision of Christ that thou dost see / Is my vision’s greatest enemy», William Blake, El evangelio eterno, México, Ediciones Arsenal, 2006, pág. 16, traducción de Evelio Rojas Robles.

48 Ludvig Hertzberg, op. cit., pág. 53.

49 Ludvig Hertzberg, op. cit., pág. 148.

50 Declaraciones extraídas de una entrevista realizada en Cannes el 20 de mayo de 1999, por Erwan Higuinen y Olivier Joyard. Publicada en Cahiers du cinéma, núm. 539, octubre de 1999, en versión francesa de Olivier Joyard.

51 Ibídem.

52 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, Londres, BFI, 2000, pág. 77.

53 Extracto tomado de una entrevista realizada en Cannes el 20 de mayo de 1999, por Erwan Higuinen y Olivier Joyard, publicada en Cahiers du cinéma, núm. 539, octubre de 1999, en versión francesa de Olivier Joyard.

54 Jonathan Rosenbaum, «International Sampler», Chicago Reader, Chicago, 17 de marzo de 2000.

55 Extracto tomado de una entrevista realizada en Cannes el 20 de mayo de 1999, por Erwan Higuinen y Olivier Joyard, publicada en Cahiers du cinéma, núm. 539, octubre de 1999, en versión francesa de Olivier Joyard.

56 Gavin Smith, «Interview with Jim Jarmusch», Film Comment, vol. 45, núm. 3, Nueva York, mayo-junio de 2009. La traducción es de Carlos Reviriego, con ligeras variantes que consideramos necesarias.

57 Susan Sontag, Contra la interpretación, Madrid, Alfaguara, 1996.

58 Ludvig Hertzberg, op. cit., pág. 176.

59 Declaraciones extraídas del press book de la película, distribuida por Vértigo Films en España.

60 Ibídem.

61 Gavin Smith, «Interview with Jim Jarmusch», Film Comment, vol. 45, núm. 3, Nueva York, mayo-junio de 2009. La traducción es de Carlos Reviriego, con ligeras variantes que consideramos necesarias.

62 Consejero presidencial de primer orden en asuntos de política energética, política exterior y seguridad nacional, destacó como uno de los miembros más duros de la Administración Bush, defendiendo la guerra contra Irak con o sin el respaldo del Consejo de Seguridad de la ONU. Se considera el vicepresidente más poderoso de la historia: su poder fluía básicamente de la plena confianza que recibía del presidente Bush. A pesar de haber sido acusado de un posible delito de fraude cometido cuando era presidente de la petrolera Halliburton Company, en las elecciones presidenciales de 2004 repitió como candidato republicano a la vicepresidencia para un segundo mandato junto a George W. Bush.

63 Gavin Smith, «Interview with Jim Jarmusch», art. cit.

64 Jonathan Rosenbaum, «Jarmusch Unlimited». Disponible en: http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=15562.

65 Gavin Smith, «Interview with Jim Jarmusch», art. cit.

66 Declaraciones de Jim Jarmusch durante una entrevista que le hizo Federico Muñoz Alonso para la revista Scifiworld con motivo del pase de su película Solo los amantes sobreviven en el Festival de Sitges de 2013. Disponible en: http://www.scifiworld.es/entrevistas/entrevistas/jim-jarmush-sobre-only-lovers-left-alive.

67 Ibídem.

68 Ibídem.

Proyectos y quimeras

Los límites del control surge de la frustración, porque tenía otro proyecto que me llevó demasiado tiempo escribir, esto es, cuatro meses. Lo escribí para unos actores específicos, como siempre hago, y era una historia de dos personas, pero a una le encantaba y la otra simplemente no quería hacer la película. Esto me arrojó a un bucle. Entonces... no sé si decir que perdí el tiempo, pero era una película grande para mí, quizá de diez o quince millones de dólares, y la gente que estaba interesada en financiarla empezó a hacer eso tan tradicional de pasarme listas de actores que pudieran sustituir al actor para el que yo había escrito la película y que a ellos les venía bien. Pero no eran actores con los que yo quisiese trabajar, o siquiera que hubiera imaginado. No soy un director de estudio, así que me dije: Guau, estoy entrando en este tipo de estructura!, de manera que, básicamente, me quedé frustrado y guardé el guión en un cajón.

Solo los amantes sobreviven, el último largo de ficción de Jarmusch mientras trabaja al mismo tiempo en un documental sobre Iggy Pop y su banda The Stooges, un proyecto que según el cineasta va para largo, era el film al que se refería Jim Jarmusch en el párrafo anterior. Sin embargo, con él siempre es difícil establecer cuál será su próxima aventura. Cuando pensamos en Jarmusch, pensamos en posibilidades infinitas. Sus películas no solo contradicen cualquier idea que tengamos acerca del cine independiente (sobre todo en estos momentos), sino que además nos invitan a pensar en las serias complicaciones que puede encontrar un realizador mientras intenta dar forma a una de sus obras y en las soluciones que acaba proponiendo, a menudo tan peregrinas como hilarantes. Cosas así suceden en todos los órdenes artísticos.

La carrera de Jarmusch está sembrada de proyectos abortados o apenas esbozados, como consecuencia de los mecanismos de producción del cine pero también de sí mismo. Su necesidad de controlar hasta el final cada proyecto en el que trabaja y el celo que muestra por la posesión de cada uno de los negativos de sus películas no se lo ponen fácil. Eso por no hablar sobre su tendencia a trabajar sin un guión previo que siga escrupulosamente una historia, algo que seguramente aterroriza a mucha gente cuando él le propone que intervengan en sus aventuras.

Appunti per un’Orestiade africane (Pier Paolo Pasolini, 1970), The American Dreamer (L. M. Kit y Lawrence Schiller, 1971), Filming Othello (Orson Welles, 1978), Trigero: A Film That Was Never Made (Mika Kaurismäki, 1994), Ostatnie zdjçcia (Andrzej Brzozowski, 2000) o Lost in La Mancha (Keith Fuller y Louis Pepe, 2002) ponen de manifiesto muchos de los motivos por los cuales algunos films nunca llegan a realizarse o nunca llegan a terminarse según los deseos de sus directores. Desde luego, no siempre se trata de motivos industriales, impuestos por productores malvados y sin escrúpulos; a veces puede deberse a la muerte repentina de un cineasta, a un exceso de megalomanía por su parte, a circunstancias ambientales, a una pérdida de interés, al alcohol o a las drogas...

Sabemos que al comienzo de su carrera Jarmusch realizó unos cuantos cortometrajes de los cuales ahora mismo ya no quiere saber nada, un poco como le sucede a Pedro Almodóvar con los suyos. Se sabe que después de rodar Permanent Vacation y mientras presentaba en festivales el cortometraje The New World, que luego pasaría a formar parte de Extraños en el paraíso, tenía dos proyectos: The Garden of Divorce y Serious Not Serious, ambos para ser rodados con la misma metodología de Permanent Vacation, en 16 mm, en color y recorriendo las calles de Nueva York. También se sabe que para llevarlos a cabo quería contar con Richard Boes, John Lurie y Eszter Balint, tres de los actores de Extraños en el paraíso, además de con Maria Duval y Chris Parker. Ya ha quedado claro que Jarmusch muchas veces piensa una película para un actor o para un grupo de actores específicos y que, de no poder contar con ellos, prefiere abandonar el proyecto. Algo así pone de relieve su confianza en la aportación que un actor específico pueda hacerle a un personaje, algo que en cierto modo le emparenta, una vez más, con Nicholas Ray y especialmente con John Cassavetes.

Ninguno de los proyectos mencionados llegó a materializarse; tampoco otros dos de los que da cuenta Breixo Viejo en su libro Jim Jarmusch y el sueño de los justos, donde habla sobre una película planteada como un homenaje a Nacida para el mal (Born to Be Bad, 1950), una de las obras menos sobresalientes de Nicholas Ray, y otra película que ni siquiera por aquel entonces tenía título pero que sucedería en Nueva York, México y España o Portugal, con Maria Duval y John Lurie, siguiendo una historia bajo la estela de Honoré de Balzac y James M. Cain69. Las noticias sobre sus propuestas no llevadas a cabo escasean en cuanto Jarmusch se hace con las riendas de su carrera, a partir de Mystery Train y pese al traspié que supone su colaboración con la Miramax en Dead Man. Sabemos, no obstante, que, a lo largo de las más de tres décadas que lleva en activo, The Garage Tapes, un posible documental en torno a Tom Waits, nunca llega a terminarse, aunque también sabemos que varios fragmentos: «Relaxation», «Hagfish» y «Murder in the Red Barn», rodados en torno a 1992, han comenzado a exhibirse últimamente en varios festivales de música, con metrajes cada uno de entre dos y seis minutos.

69 Breixo Viejo, op. cit., pág. 68.

Jim Jarmusch por Jim Jarmusch70

Sobre sus inicios

«Los setenta y los primeros ochenta fueron una época en la que las conversaciones eran sobre ideas, no sobre dinero. Uno podía grabar un disco o hacer una película mientras trabajaba a tiempo parcial en otra cosa. No me gusta la nostalgia, es más, la detesto, pero lo cierto es que aquella fue una buena época. Muy buena».

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«Cuando llegué a Nueva York y me di cuenta de que allí daba igual cómo pensases o cómo vistieses, sentí una especie de liberación. La mezcla que me encontré fue de lo más estimulante, estaba demasiado acostumbrado a dividirlo todo en parcelas sin relación unas con otras, lo serio por un lado y lo cómico por otro; Nueva York, en ese sentido, me permitió vivir con una libertad que nunca antes había experimentado».

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«Las escuelas de cine son importantes, al menos para que uno aprenda todos los aspectos técnicos de su profesión. Para romper las reglas primero tienes que conocerlas; eso fue algo que tuve que aprender cuando era más joven».

Sobre el oficio de cineasta

«No hay reglas. Hay tantas maneras de hacer una película como cineastas potenciales. Es una forma abierta. Como sea, yo personalmente no sería capaz de decirle a nadie qué hacer o cómo hacer algo. Para mí es como decirle a alguien cuáles deberían ser sus creencias religiosas. A la mierda. Eso va en contra de mi filosofía personal —esto es más un código que una serie de reglas. Por lo tanto, olvídate de las reglas que estás leyendo en este momento y considéralas más bien simples notas para mí mismo. Uno debería hacer sus propias notas porque no hay una única forma de hacer nada. Si alguien te dice que hay una única forma, su forma, aléjate de él tan rápido como puedas, tanto física como filosóficamente».

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«No te dejes agarrar por esos hijos de puta. Ellos no pueden ni ayudarte ni dejar de ayudarte, pero sí pueden detenerte. La gente que financia películas, distribuye películas, promueve películas y exhibe películas no son cineastas. No están interesados en permitir que los cineastas definan y dicten la forma en que hacen sus cosas, así que los cineastas no debemos tener ningún interés en permitirles dictar la forma en que se hace una película. Carga un arma si es necesario.

Además, evita a los diletantes a toda costa. Siempre hay personas por ahí que solo quieren meterse a hacer cine para volverse ricas, para volverse famosas o para tener sexo. Generalmente saben tanto de cómo hacer cine como George W. Bush de combate cuerpo a cuerpo».

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«La producción está ahí para servir a la película. La película no está ahí para servir a la producción. Desafortunadamente en el mundo del cine esto se da casi universalmente al revés. La película no se hace para servir al presupuesto, al cronograma o a las hojas de vida de los involucrados. A los cineastas que no entienden esto deberían colgarlos de los tobillos y preguntarles por qué de pronto el cielo está boca abajo».

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«El cine es un proceso de colaboración. Tienes la oportunidad de trabajar con otros cuyas mentes e ideas pueden ser más fuertes que las tuyas. Asegúrate de que se mantengan enfocados en su propia función y no en el trabajo de alguien más, o será un desastre. Pero trata a todos tus colaboradores como iguales y con respeto. Un asistente de producción que está deteniendo el tráfico para que el equipo técnico pueda rodar un plano no es menos importante que los actores en escena, el director de fotografía, el director de arte o el director. Las jerarquías son para aquellos cuyos egos están inflados o fuera de control o para la gente que está en el ejército. Aquellos con los que eliges colaborar, si escoges bien, pueden elevar la calidad y el contenido de tu película a un nivel mucho más alto de lo que cualquiera hubiera podido imaginarse por sí solo. Si no quieres trabajar con otras personas, pinta un cuadro o escribe un libro (y si quieres ser un maldito dictador, parece que ahora mismo lo único que hay que hacer es meterse en el mundo de la política...)».

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«Nada es original. Roba de cualquier sitio que te llene de inspiración o alimente tu imaginación. Devora películas viejas, películas nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones intrascendentes, arquitectura, puentes, señales de tránsito, árboles, nubes, ríos, luces y sombras. Selecciona para robar solamente aquellas cosas que le hablen directamente a tu alma. Si lo haces, tu trabajo (y tu robo) será auténtico. La autenticidad es imposible de valorar; la originalidad no existe. Y no te preocupes en ocultar tu robo —celébralo si hace falta. En cualquier caso recuerda siempre lo que dijo Jean-Luc Godard: “De lo que se trata no es de dónde tomas las cosas, sino de adónde las llevas”».

Sobre la independencia

«Cuando estoy rodando tengo que controlarlo todo aunque en mi vida personal no sea capaz de elegir ni qué comer ni qué ropa llevar».

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«Me cansa que la gente diga que soy un director independiente. Ahora resulta que es una etiqueta para vender productos. Cualquiera que haga una película que resulte ser como él la quería, y que no esté definida por un análisis de marketing, entonces es independiente. ¿Qué queda entonces para mis películas, hechas a mano, construidas como quien hace un coche en un garaje de amigos? Quizás lo que mejor podría definirme ahora mismo es un término como artesano».

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«Hay directores que son adeptos a tener un pie en cada lado, en el cine comercial y en el independiente, pero a mí no me gusta la idea. Cuanto más dinero tengas, menos control tendrás sobre la película, y no me gusta la idea de tener que estar dando siempre explicaciones y satisfaciendo los deseos de los hombres de negocios. Es cierto que cineastas como Spike Lee y Gus Van Sant han conseguido permanecer fieles a sus propias ideas, pero yo no sé si sería capaz de hacerlo. A lo mejor si lo intentara, acabaría matando a los hombres de negocios, porque yo a ellos no les digo cómo tienen que llevar sus negocios, y a mí no me gusta que me digan cómo tengo que llevar yo los míos. A lo mejor estoy un poco celoso del hecho de que estos otros directores lo puedan hacer, pero a mí me gusta controlar todo lo que estoy haciendo».

Sobre otros compañeros de profesión

«Lo que me molesta de Quentin Tarantino, aunque algunas cosas de su cine me gusten, es que siempre les ha faltado al respeto tanto a los films como a los hombres en los que se ha inspirado. Solo tardíamente reconoció su admiración por City of Fire, del director hongkonés Ringo Lam, film del que Reservoir Dogs es casi una copia. Sergio Leone hizo lo mismo con Kurosawa, con éxito similar».

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«Yo escribo en mi casa en Catskill Mountains, en medio del bosque, escribo en un pequeño despacho y tengo una pequeña foto de Jean Eustache en mi mesa. Es una foto suya durante el rodaje de La mamá y la puta y se publicó con su necrológica en The New York Times en 1981. La mamá y la puta es una de las películas más bellas que se han hecho sobre la falta de comunicación entre el hombre y la mujer».

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«Vi The Foreigner, de Amos Poe, poco antes de hacer Permanent Vacation y, al enterarme de que se había hecho con 6.000 dólares, me dije a mí mismo que yo también podía hacer una película. Todavía hoy me encanta esa película, sigue pareciéndome la mejor de Amos».

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«Odio las películas como El topo, de Alejandro Jodorowsky, hechas sin ninguna contención, sin tener en cuenta a nadie que no sea la persona que las hace».

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«Me gustan los cineastas clásicos, como Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Robert Bresson o Carl Theodor Dreyer, pero también me gustan los cineastas modernos, como Michelangelo Antonioni o Jean-Luc Godard. Y no quiero olvidarme de los trabajos de Jack Smight y tampoco de algunos de Andy Warhol, como Nude Restaurant, Lonesome Cowboys o Blow Job».

Sobre sus películas

«Hice varios cortometrajes mientras estudiaba cine pero no creo que ninguno de ellos esté realmente terminado. Uno fue exhibido en el Museum of Modern Art de Nueva York, era un trabajo ante todo estructural, pero desde entonces no lo ha vuelto a ver nadie. También se exhibió otro, Cinesthesia, en un pase que hubo en Times Square, pero lo cierto es que no quiero volver sobre ellos y tampoco me interesa que nadie más los vea».

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«Permanent Vacation se basó en la vida de mi amigo Chris Parker, aunque añadimos a la historia muchas cosas que me habían sucedido a mí. Es una película muy libre sobre alguien que deambula por ahí. No va al instituto, tiene dieciséis años, se fue de casa y no tiene trabajo. En sus paseos, va encontrando a otros seres marginales como él».

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«Para hacer Extraños en el paraíso, más que partir de una historia a la que luego había que añadirle detalles, acumulé detalles y con ellos intenté hacer algo así como un puzle. Tenía el tema, el ritmo y a los actores, pero lo que no tenía era una historia».

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«Bajo el peso de la ley comenzó siendo solamente un paisaje, y muy pronto en ese paisaje encontré a varios personajes que podían moverse en él. Todo apuntaba hacia el territorio de las fábulas, porque creí que allí nadie tenía que comportarse de una manera determinada. Necesitaba libertad, al fin y al cabo iba a hablar sobre gente que está encerrada en una celda».

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«Cuando hice Mystery Train no pensé para nada en géneros cinematográficos sino más bien en formas literarias, sobre todo pensé en Chaucer, en pequeñas historias que finalmente acaban dándole forma a una estructura mayor. Quería jugar con cosas que sucedían simultáneamente, aunque no dejé de pensar en las películas italianas de episodios, que son comedias en miniatura, y tampoco dejé de pensar en algunas películas japonesas de fantasmas, que en general suelen estar compuestas por diferentes episodios. De cualquier modo, me encanta jugar con personajes que están en el mismo sitio y al mismo tiempo, sin interactuar realmente entre sí pero atados de algún modo a una sola telaraña, que son pequeños elementos como el botones, el recepcionista nocturno, el tiroteo, el hotel donde todos se mueven y la calle por donde todos pasan...».

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«Escribí el guión de Night on Earth en unos ocho días. Mientras lo hacía, me dije: “Hay amigos con los que me gustaría trabajar y amigos a los que me gustaría ver, o sea que voy a escribir algo para poder trabajar con ellos y verlos al mismo tiempo”. La lista de amigos comenzaba con Roberto Benigni, Isaach De Bankolé, todos los actores del episodio finlandés y Gena Rowlands. Las ciudades, en realidad, entraron en el proyecto porque en ellas vivían mis amigos. No obstante, me encantan la mayoría de las ciudades, me gustan incluso las que suele odiar la gente. En la película, las ciudades se convierten en personajes aunque aparezcan desde el interior de un taxi. La atmósfera, el color, la luz... todo eso tiene un efecto en la gente que vive en las ciudades y en lo que sientes cuando las visitas».

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«Con Dead Man hice algo que nunca antes había hecho: en principio ambienté la película en un tiempo que no era el presente. Además, se trataba de una película en la que los paisajes eran algo así como personajes. Fue increíblemente difícil encontrar localizaciones donde poder rodar sin toparte con postes del tendido eléctrico, rodando con caballos y trajes de época. Resultó agotador. Creo que es una película diferente de las demás que he hecho, aunque todo lo que hago parte siempre de intuiciones. Aprendí muchísimo, lo cierto es que con cada rodaje aprendo siempre. Akira Kurosawa, ya con ochenta años, dijo que seguía haciendo películas para saber cómo hacerlas. Si en algún momento tienes la sensación de que ya lo sabes todo sobre este oficio, quizás lo mejor que podrías hacer es dejar de dirigir; yo sigo rodando porque aún no he aprendido lo suficiente».

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«Después de que Neil compusiese la música de Dead Man, me llamó para que hiciese un clip a partir de una de sus canciones, “Big Time”. Yo rodé el clip en Súper 8, y a Neil le encantó el hecho de que solo yo y Larry Johnson lo rodásemos con cámaras mucho más pequeñas de las que Neil estaba acostumbrado a ver. Al final, nos preguntó por qué la gente no usaba aquellas cámaras para hacer largos. Pasaron unos meses y entonces Neil me llamó para preguntarme si estaría dispuesto a hacer una película que tuviese la misma textura que el clip que habíamos hecho. Yo quise saber cuál iba a ser la duración de la película y Neil me contestó que él nunca se pregunta cuánto va a durar una canción suya mientras la está componiendo.

Una semana después me encontré con Neil y su banda Crazy Horse en Francia, y me uní a ellos recorriendo carreteras, sin saber nunca si lo que estaba filmando era lo que Neil esperaba de mí o no. Solo sé que fue como un sueño. Con todo el material que conseguimos, Jay Rabinowitz se metió en la sala de montaje y fue dándole forma, hasta que la película quedó terminada. Vaya por delante: Year of the Horse no es un documental; si tuviese que llamarla de algún modo, la llamaría concert film».

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«En Ghost Dog quería integrar elementos diversos, que revistieran todos una cierta importancia para mí —films de género, libros, melodías musicales—, y trabajar sobre ellos como sobre una materia nueva. Ghost Dog, de hecho, está sembrada de referencias, algunas directas —Melville, Suzuki—, otras menos visibles. Me nutrí de experiencias hechas por el Wu Tang Clan, el grupo de rap más interesante de la Costa Este. Comparto su interés por la cultura y la imaginería oriental, las películas de kung-fu, la historia del templo Shao Lin, y el modo en que ellos ponen eso en contacto con los mitos populares norteamericanos. En este marco, la referencia crea un contexto, abre un inmenso laboratorio del que mi cine se nutre. No es collage, sino más bien una especie de recreación».

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«La idea con Coffee and Cigarettes era hacer una serie de pequeños cortos que pudiesen existir por separado, cada uno con un sentido, pero que también pudiesen agruparse en torno a la estructura de un largo y que entonces todos ellos se transformasen».

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«Cuando estaba escribiendo Flores rotas no intentaba de manera consciente pensar en Bill Murray diciendo las frases pero intentaba usar una parte de él que no se suele esperar que aparezca en sus películas. Pensaba en su parte melancólica. Quise crear algo que reforzase esa otra faceta no tan cómica de Bill, a él le gustó el guión y trabajé en base a su disponibilidad para rodar. Don no es personaje pensado para que se conecte con él inmediatamente. El espectador se va identificando con él poco a poco; Bill hizo un gran trabajo».

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«Para hacer Los límites del control, busqué un punto de partida o, para ser más exacto, un barco que se hace a la mar. Pero no pensé en la cita de Arthur Rimbaud hasta haber terminado la película, no fue mi inspiración inicial. De hecho, el poema “Le bâteau ivre” es una metáfora de un trastorno de los sentidos, una desorientación intencional de la percepción. Probablemente habría sido más correcto poner la cita al final de la película. El título de la película surge de un ensayo de William S. Burroughs escrito en los años setenta, “Los límites del control”, que habla del idioma como mecanismo de control: “Las palabras aún son las principales herramientas de control. Las sugerencias son palabras. Las persuasiones son palabras. Las órdenes son palabras. No se ha inventado una máquina de control que funcione sin palabras, y cualquier máquina que intente controlar basada totalmente en la fuerza externa o el control físico no tardará en toparse con los límites del control”. Aunque me hizo reflexionar acerca de cómo se perciben las cosas y como se intenta controlarlas, no he usado el contenido del ensayo en la película, solo el título.

Vista ahora, yo me pregunto cómo sería si Jacques Rivette hiciera un remake de la obra maestra A quemarropa, de John Boorman. O si Marguerite Duras hiciera un remake de El silencio de un hombre, de Jean-Pierre Melville. Antonioni siempre está en mi subconsciente, por lo que algo tendrá que ver en la película, pero no pensé en él. Más bien pensé en el cine negro europeo de los años setenta y ochenta, sobre todo en algunas películas de Francesco Rosi. Pero la más importante fue A quemarropa. De hecho, llamamos PointBlank (como el título original de la película) Films a la productora. Chris Doyle, Eugenio Caballero y yo la estudiamos. No me refiero al ritmo, sino al estilo; al encuadre dentro del encuadre, objetos encuadrados en puertas, ventanas, arcos; tomas que mezclan intencionadamente el interior y el exterior mediante reflejos.

A quemarropa está basada en una novela de Donald Westlake, que acaba de fallecer. Escribió una serie de libros bajo el seudónimo de Richard Stark en los que el protagonista se llama Parker (Walter en la película). Es un asesino profesional muy controlado. Cuando trabaja, no deja que nada le distraiga, ni el sexo ni el alcohol. Pero las personas que le rodean siempre meten la pata y le dejan en situaciones caóticas totalmente opuestas a sus metódicos procedimientos. Es un personaje fascinante, y en mi cabeza estaba conectado constantemente al personaje de la película».

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«En películas como Solo los amantes sobreviven, el intelecto es valioso pero como director presto más atención al instinto. Los directores y guionistas que más admiro, y a lo mejor esto es una generalización muy simple, no son personas precisamente intelectuales. Creo que el instinto es muy importante a la hora de dirigir. En mi caso cuando ruedo me dedico a recoger material, que luego toma forma en la sala de edición. No sigo la fórmula de Hitchcock, que hacía unas películas estupendas pero todo estaba decidido antes de llegar al set. Yo dejo que la película me diga lo que quiere. Y cuando llega la hora de editarla, por ejemplo, tengo que descartar cantidad de material que adoro, porque la película me dice que es lo mejor para ella».

Sobre la vida en general

«Me encantan los idiomas, la literatura y la poesía como abstracción de la palabra. Pero creo que hablamos demasiado. Yo mismo hablo demasiado. La gente que no habla mucho suele decir cosas interesantes cuando lo hace».

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«He crecido con figuras de autoridad a mi alrededor, como mi padre, mis profesores o la policía. Ellos me decían: “Tú no entiendes cómo es el mundo”. Pero, sinceramente, creo que mi imaginación es tan válida como la suya».

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«El azar, la coincidencia, estas cosas guían nuestras vidas. Puedes planear las cosas tanto como quieras, pero las cosas más hermosas y profundas normalmente no son racionales sino emocionales, y esas cosas son misteriosas, no se pueden planear. Todas estas circunstancias son el tejido de la vida y es algo que siempre he intentado mostrar en mis películas».

70 Todas las citas de esta sección están extraídas de Ludvig Hertzberg (ed.), op. cit.

Filmografía

Como director

1980. Permanent Vacation

Producción: New York University’s School of the Arts, The Louis B. Meyer Foundation y The Helena Rubinstein Foundation, para Cinesthesia Productions Inc. Producción, guión y montaje: Jim Jarmusch. Operador: Tom DiCillo. Directora de producción / Asst. director: Sara Driver. Sonido: Kevin Dowd. Director de fotografía: James A. Lebovitz (color, 16 mm). Música: John Lurie y Jim Jarmusch. Canciones: Up There in Orbit de Earl Bostic; solos improvisados por John Lurie. Duración: 80 minutos. Rodada en Nueva York.

Reparto: Chris Parker (Allie, Aloysius Christopher Parker), Leila Gastil (Leila), John Lurie (saxofonista), Richard Boes (veterano de guerra), Sara Driver (enfermera), Charlie Spademan (paciente), Jane Fire (enfermera), Ruth Bolton (madre), Evelyn Smith (paciente), Maria Duval (hispana), Lisa Rosen (chica que vende palomitas en el cine), Frankie Faison (afroamericano del vestíbulo), Suzanne Fletcher (conductora), Felice Rosser (mujer del buzón), Eric Mitchell (comprador del coche), Chris Hameon (chico francés).

1984. Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise)

Produced by Grokenberger Film Produktion Munich / Cinesthesia Productions Inc. New York. Productora: Sara Driver. Guión: Jim Jarmusch. Director de fotografía: Tom DiCillo. Montaje: Jim Jarmusch y Melody London. Música: John Lurie, interpretada por The Paradise Quartet: Jill B. Jaffe (viola), Mary L. Rowell (violín), Kay Stern (violín) y Eugene Moye (chelo). Canciones: I Put a Spell on You, interpretada por Screamin’ Jay Hawkins. Sonido: Greg Curry y Drew Kunin. Duración: 89 minutos. Rodada en Nueva York, Cleveland y Florida.

Reparto: John Lurie (Willie), Eszter Balint (Eva), Richard Edson (Eddie), Cecillia Stark (tía Lotte), Danny Rosen (Billy), Rammellzee (el hombre que le entrega el dinero a Eva), Tom DiCillo (empleado de información del aeropuerto), Richard Boes (trabajador), Rockets Redglare, Harvey Perr, Brian J. Burchill (jugadores de póquer), Sara Driver (chica del sombrero), Paul Sloane (dueño del motel).

1986. Bajo el peso de la ley (Down by Law)

Island Pictures Presents A Black Snake / Grokenberger Films Production. Productor: Alan Kleinberg. Coproductores: Tom Rothman y Jim Stark. Productores ejecutivos: Otto Grokenberger, Cary Brokaw y Russell Schwartz. Guión: Jim Jarmusch. Asistente de dirección: Claire Denis. Prod. Troubleshooter: Sara Driver. Director de fotografía: Robby Müller (B/N). Montaje: Melodie London. Música: John Lurie, interpretada por Arto Lindsay (guitarra), Naná Vasconcelos (percusión), Marc Ribot (trompeta y banjo), Curtis Fowlkes (trombón), Doug Borne (batería), E. J. Rodríguez (percusión), Tony Garnier (bajo) y Eugene Moye (chelo). Canciones: Jockey Full of Bourbon y Tango Hill They’re Sore, interpretadas por Tom Waits (del álbum Rain dogs), e It’s Raining, interpretada por Irma Thomas. Duración: 107 minutos. Rodada en Luisiana.

Reparto: Tom Waits (Zach), John Lurie (Jack), Roberto Benigni (Roberto), Nicoletta Braschi (Nicoletta), Ellen Barkin (Laurette), Billie Neal (Bobbie), Rockets Redglare (Gig), Vernel Bagneris (Preston), Timothea (Julie), L. C. Drane (L. C.), Joy Houck Jr. (detective Mandino), Carrie Lindsoe (chica), Ralph Joseph (detective), Richard Boes (detective), Dave Petitjean (detective cajún), Adam Cohen (policía), Alan Kleinberg (cadáver), Archie Sampier (prisionero), David Dahlgren (guardia de prisión 1), Alez Miller (guardia de prisión 2), Elliot Keener (guardia de prisión 3), Jay Hilliard (guardia de prisión 4).

1989. Mystery Train (Mystery Train)

JVC Presents An M.T.I Production. Productor: Jim Stark. Productores ejecutivos: Kunijiro Hirata e Hideaki Suda. Productora asociada: Demetra MacBride. Jefe de producción: Rudd Simmons. Guión: Jim Jarmusch. Director de fotografía: Robby Müller. Montaje: Melody London. Música: John Lurie, interpretada por John Lurie (guitarra y armónica), Marc Ribot (guitarra y banjo), Tony Garnier (bajo) y Douglas B. Borne (batería). Canciones: Mystery Train y Blue Moon, interpretadas por Elvis Presley; Mystery Train, interpretada por Junior Parker; Domino, interpretada por Roy Orbison; The Memphis Train, interpretada por Rufus Thomas; Get Your Money Where You Spend Your Time, interpretada por Bobby Blue Band; Pain in My Heart, interpretada por Otis Redding, y Soul Finger, interpretada por The Bar-Kays. Duración: 110 minutos. Rodada en Memphis.

Reparto:

Episodio «Far from Yokohama»: Masatoshi Nagase (Jun), Youki Kudoh (Mitzuko), Screamin’ Jay Hawkins (recepcionista nocturno), Cinqué Lee (botones), Rufus Thomas (hombre en la estación), Jodie Markell (guía del Sun Studio), William Hoch, Pat Hoch, Joshua Elvis Hoch (familia que visita el Sun Studio), Reginald Freeman, Beverly Pryke.

Episodio «A Ghost»: Nicoletta Braschi (Luisa), Elizabeth Bracco (Dee Dee), Sy Richardson (dueño del quiosco), Tom Nooman (cliente del bar que cuenta la historia del fantasma de Elvis Presley), Stephen Jones (el fantasma de Elvis), Sara Driver (empleada del aeropuerto), Richard Boes (cliente del restaurante), Darryl Daniel (camarera), Calvin Brown (transeúnte), Jim Stark, Elan Yaari (portadores del féretro).

Episodio «Lost in Space»: Joe Strummer (Johnny), Rick Aviles (Will Robinson), Steve Buscemi (Charlie), Vondie Curtis-Hall (Ed), Royale Johnson (Earl), Winston Hoffman (Wilbur), Rockets Redglare (dueño de la tienda de licores), Tom Waits (voz del locutor de radio).

1991. Noche en la Tierra (Night on Earth)

JVC Presents in Association with Victor Company of Japan, LTD. Victor Musical Industries, INC. Pyramide / Le Studio Canal Plus, Pandora Film and Channel 4. A Locus Solus Production. Jefe de producción: Rudd Simmons. Productor ejecutivo: Jim Stark. Coproductora: Demetria J. MacBride. Coproductores ejecutivos: Masahiro Inbe y Noboru Takayama. Guión y producción: Jim Jarmusch. Director de fotografía: Frederick Elmes. Montaje: Jay Rabinowitz. Música: Tom Waits. Canciones: Back in the Good Old World y Good Old World, escritas por Tom Waits y Kathleen Brennan e interpretadas por Tom Waits; Cicle-Delic, escrita por Davie Allen e interpretada por Davie Allen & The Arrows, y Summertime Blues, escrita por Eddie Cochran y Jerry Capehart e interpretada por Blue Cheer. Duración: 129 minutos. Rodada en Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki.

Reparto:

Los Ángeles: Gena Rowlands (Victoria Snelling), Wynona Ryder (Corky), Lisanne Falk (representante musical), Alan Randolph Scott, I (músico de rock 1), Anthony Portillo (músico de rock 2).

Nueva York: Armin Mueller-Stahl (Helmut Grokenberger), Giancarlo Esposito (Yoyo), Rosie Perez (Angela), Richard Boes (conductor 1).

París: Isaach De Bankolé (conductor), Béatrice Dalle (pasajera ciega), Pascal Nzonzi (pasajero 1), Émile Abossolo-M’Bo (pasajero 2), Stephane Boucher (conductor del accidente), Noel Kaufmann (motorista).

Roma: Roberto Benigni (taxista), Paolo Bonacelli (sacerdote), Gianni Schettino (travesti 1), Antonino Racusa (travesti 2), Incola Facondo, Camilla Begnoni (amantes), Romolo di Biasi (conductor enojado), Donatella Servadio (voz del radiotaxi).

Helsinki: Matti Pellonpää (Mika), Kari Väänänen (pasajero 1), Sakari Kuosmanen (pasajero 2), Tomi Salmela (pasajero 3), Eija Vilpas (voz del radiotaxi), Jaako Talaskivi (trabajador 1), Klaus Heydemann (trabajador 2).

1995. Dead Man (Dead Man)

Pandora film, JVC and Newmarket Capital Group, L.P. A 12-GAUGE Production. Productora: Demetra J. MacBride. Coproductora: Karen Koch. Guión: Jim Jarmusch. Director de fotografía: Robby Müller. Montaje: Jay Rabinowitz. Música: Neil Young. Diseño de producción: Robert Ziembicki. Diseño de vestuario: Marit Allen. Duración: 116 minutos. Rodada en Coconino National Forest, Sedona y Peaks Ranger Districts, Arizona.

Reparto: Johnny Depp (William Blake), Crispin Glover (fogonero), Gibby Haines (hombre con pistola), George Duckworth (hombre con el que se cruza al final de la calle), Richard Boes (hombre con llave inglesa), John Hurt (John Scholfield), John North (señor Olafsen), Robert Mitchum (John Dickinson), Mili Avital (Thel Russell), Peter Schrum (borracho), Gabriel Byrne (Charlie Dickinson), Lance Henriksen (Cole Wilson), Michael Wincott (Conway Till), Eugene Byrd (Johnny «The Kid» Pickett), Gary Farmer (Nobody), Thomas Bettles (Nobody niño), Daniel Chas Stacy (Nobody adolescente), Iggy Pop (Salvatore «Sally» Jenko), Billy Bob Thornton (Big George Drakoulious), Jared Harris (Benmont Tench), Mike Dawson (viejo que clava carteles de recompensa), Marc Bringelson (Lee), Jimmie Ray Weeks (Marvin), Michelle Thrush (la chica de Nobody), Alfred Molina (misionero), John Pattison (primer hombre en la tienda), Todd Pfeiffer (segundo hombre en la tienda), Leonard Bowechop, Cecil Cheeka, Michael McCarty (Makah Village).

1997. Year of the Horse (Year of the Horse)

October Films International, Shakey Pictures. Productor: L. A. Johnson. Productores ejecutivos: Bernard Shakey y Elliot Rabinowitz. Jefe de producción: Marcy Gensik. Fotografía en Súper 8: L. A. Johnson y Jim Jarmusch. Montaje: Jay Rabinowitz. Música: Neil Young & Crazy Horse. Canciones: F*!# in’ up, Slip Away, Barstool Blues, Stupid Girl, Big Time, Tonight’s the Night, Sedan Delivery, Like a Hurricane y Music Arcade. Duración: 106 minutos.

Reparto: Neil Young (guitarras/voz), Ralp Molina (batería/voz), Frank «Poncho» Sampedro (guitarra/teclados/voz), Billy Talbot (bajo/voz).

1999. Ghost Dog: El camino del samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai)

JVC, Le Studio Canal + and Bac Films Present in Association with Pandora Film and ARD / Degeto Film. A Playwood Production. Productores: Richard Guay y Jim Jarmusch. Coproductora: Diana Schmidt. Guión: Jim Jarmusch. Director de fotografía: Robby Müller. Montaje: Jay Rabinowitz. Diseño de producción: Ted Berner. Diseño de vestuario: John Dunn. Música: RZA. Canciones: Ice-cream, escrita por R. Diggs y C. Woods y producida, mezclada y arreglada por RZA; Fast Shadow y Raise Your Sword (Samurai Showdown), escritas, producidas, mezcladas y arregladas por RZA; From then till Now, interpretada por Killam Priest; Armagideon Time, interpretada por Willie Williams, y Nuba One, interpretada por Andrew Cyrille y Jimmy Lyons. Sonido: Chic Ciccolini III. Duración: 116 minutos. Rodada en Jersey City, Nueva Jersey y Nueva York.

Reparto: Forest Whitaker (Ghost Dog), John Tormey (Louie), Cliff Gorman (Sonny Valerio), Dennis Liu (dueño del restaurante chino), Frank Minucci (Big Angie), Richard Portnow (Handsome Frank), Tricia Vessey (Louise Vargo), Henry Silva (Ray Vargo), Gene Ruffini (viejo consigliere), Frank Adonis (guardaespaldas de Valerio), Victor Argo (Vinny), Damon Whitaker (joven Ghost Dog), Kenny Guay (chico en la ventana), Vince Viverito (Johnny Morini), Gand Grills, Touche Cornel y Jamie Hector (gánsteres), Chuck Jeffreys (Mugger), Yan Ming Shi (maestro de kung-fu), Vinnie Vella (Sammy the Snake), Joe Rigano (Joe Rags), Roberto Lopez, Salvatore Alagna y Jerry Todisco (punks en Alley), Isaach De Bankolé (Raymond), Dreddy Kruger, Timbo King, Clay, DA, Raider Dead and Stinking y Deflon Sallahr (raperos), Camille Winbush (Pearline), Gary Farmer (Nobody), Clebert Ford (encargado de las palomas), Jose Rabelo (constructor del barco), Jerry Sturiano (Lefty), Tony Rigo (Tony), Alfred Nittoli (Al), Angel Caban (dueño del club), Luz Valentin (chica del vestido plateado), Rene Bluestone, Jordan Peck (pareja en el local), Jonathan Cook, Tracy Howe (cazadores), Mary Shearer (voz de Scratchy), Vanessa Hollingshead (sheriff), Sharon Angela (rubia con un jaguar), The RZA (samurái camuflado).

2002. Int. Trailer Night

(Segmento del film colectivo: Ten Minutes Older: The Trumpet).

Productora: Cecilia Kate Roque. Productor asociado: Stacey E. Smith. Guión: Jim Jarmusch. Fotografía: Frederick Eles. Decorados: Tim Oravetz. Montaje: Jay Rabinowitz. Sonido: Anthony J. Ciccolini III. Vestuario: John A. Dunn.

Reparto: Chloë Sevigny.

2003. Coffee and Cigarettes (Coffee and Cigarettes)

Productores: Joana Vicente y Jason Kliot. Productor ejecutivo: Bart Walker. Coproductores: Stacey Smith y Gretchen McGowan. Guión: Jim Jarmusch. Diseño de producción: Mark Friedberg, Tom Jarmusch y Dan Bishop. Montaje: Jay Rabinowitz, Melody London, Terry Katz y Jim Jarmusch. Fotografía: Frederick Elmes, Ellen Kuras, Robby Müller y Tom DiCillo. Canciones: Louie, Louie, interpretada por Richard Berry & The Pharoahs; Saw Sage, interpretada por C-Side / Tom Waits; Lonesome Road, escrita por Doug Wood (por cortesía de Omnimusic); Serenade to Nalani, Paauau Waltz y Hanalei Moon, interpretadas por Jerry Byrd; Baden-Baden, interpretada por Modern Jazz Quartet; Crimson and Clover, interpretada por Tommy James and The Shondells; Nimblefoot Ska, interpretada por The Skatalites; Set Back (Just Cool), interpretada por Roland Alphonso y Carol McLaughlin; Streets of Gold, interpretada por Roland Alphonso & The Soul Vendors; Enna Bella, interpretada por Eric «Monty» Morris; Fantazia 3 in G minor para viola de Henry Purcell, interpretada por Fretwork; Down on the Street, interpretada por The Stooges; A Joyful Process y Nappy Dugout, interpretadas por Funkadelic; Ich bin der welt abhanden gekommen, compuesta por Gustav Mahler e interpretada por Janet Baker & New Philharmonia Orchestra, y Louie, Louie, interpretada por Iggy Pop. Duración: 95 minutos.

Reparto:

Episodio 1: «Strange to Meet You» («Qué raro encontrarte«), Roberto Benigni (Roberto), Steven Wright (Steven).

Episodio 2: «Twins» («Gemelos»), Joie Lee (Good Twin), Cinqué Lee (Evil Twin), Steve Buscemi (Waiter).

Episodio 3: «Somewhere in California» («En algún lugar de California»), Iggy Pop (Iggy), Tom Waits (Tom).

Episodio 4: «Those Things’ll Will Ya» («Eso te va a matar»), Joe Rigano (Joe), Vinny Vella (Vinny), Vinny Vella Jr. (Vinny Jr.).

Episodio 5: «Renée» («Renée French»), E. J. Rodriguez (camarero).

Episodio 6: «No Problem» («Ningún problema»), Alex Descas (Alex), Isaach De Bankolé (Isaach).

Episodio 7: «Cousins» («Primas»), Cate Blanchett (Cate y Shelly), Mike Hogan (camarero).

Episodio 8: «Jack Shows Meg His Tesla Coil» («Jack enseña a Meg su bobina Tesla»), Jack White (Jack), Meg White (Meg), Cinqué Lee (cocinero).

Episodio 9: «Cousins?» («¿Primos?»), Alfred Molina (Alfred), Steve Coogan (Steve), Katy (Katy Hansz).

Episodio 10: «Delirium» («Delirio»), GZA (GZA), RZA (RZA), Bill Murray (Bill Murray).

Episodio 11: «Champagne» («Champán»), Bill Rice (Bille), Taylor Mead (Taylor).

2005. Flores rotas (Broken Flowers)

Focus Features Presents A Five Roses Production. Productores: Jon Kilik y Stacey Smith. Coproductora: Ann Ruark. Guión: Jim Jarmusch. Director de fotografía: Frederick Elmes. Montaje: Jay Rabinowitz. Diseño de producción: Mark Friedberg. Vestuario: John Dunn. Música: Mulatu Astatke. Canciones: There Is an End, interpretada por The Greenhornes con Holly Golightly; El Bang Bang, interpretada por Jackie Mittoo; Ride Your Donkey, interpretada por The Tennors; Requiem op. 48 (Pie Jesu) de Gabriel Fauré, interpretado por Oxford Camerata; Yekermo sew y Yegelle tezeta, escritas e interpretadas por Mulatu Astatke; Playboy Cha-cha, interpretada por Mulatu Astatke y su Ethiopian Quintet; Nascaram Seteba (tradicional), arreglada e interpretada por Mulatu Astatke; I Want You, interpretada por Marvin Gaye; Gubelye (tradicional), arreglada e interpretada por Mulatu Astatke; Not if You Were the Last Dandy on Earth, interpretada por Brian Jonestown Massacre; Dreams I’ll Never See, The Allman Brothers Band; Aire (Pavan a 5 in C minor) y Fantasy (a 6 in F Major), compuestos por William Lawes e interpretados por Fretwork; Dopesmoker, interpretada por Sleep; Tell Me Now so I Know, interpretada por Holly Golightly; Alone in the Crowe, interpretada por Mulatu Astatke y su Ethiopian Quintet; Ethanopium, escrita por Mulatu Astatke e interpretada por Dengue Fever. Unnatural Habitat, interpretada por The Greenhornes. Duración: 106 minutos. Rodada en Riverdale, Morris County, Nueva York; Westchester Country, Nueva York; Hudsson River Stages, Yonkers, Nueva York; Mahwah, Nueva Jersey; Ossining, Nueva York; Wayne, Nueva Jersey; White Plains, Nueva York, Yonkers, Nueva York.

Reparto: Bill Murray (Don Johnston), Julie Delpy (Sherry), Heather Alicia Simms (Mona), Brea Frazier (Rita), Jarry y Korka Fall, Saul y Zakira Holland y Niles Lee Wilson (los hijos de Winston y Mona), Jeffrey Wright (Winston), Meredith Patterson (Flight Attendant), Jennifer Rapp y Nicole Abisinio (chicas del autobús), Ryan Donowho (chico en autobús), Alexis Dziena (Lolita), Sharon Stone (Laura), Frances Conroy (Dora), Christopher McDonald (Ron), Dared Wright (dueño del conejo), Chloë Sevigny (asistente de Carmen Markowski), Suzanne Hevner (señora Dorston), Jessica Lange (doctora Carmen Markowski), Brain F. McPeck, Matthew McAuley (chicos en el interior del deportivo), Chris Bauer (Dan), Larry Fessenden (Will), Tilda Swinton (Penny), Pell James (Sun Green), Mark Webber (chico), Homer Murray (chico en coche).

2009. Los límites del control (The Limits of Control)

Focus Features Presents in Association with Entertainment Farm. A Pointblank Production. Productores: Stacey Smith y Gretchen McGowan. Productor ejecutivo: Jon Kilik. Guión: Jim Jarmusch. Director de fotografía: Christopher Doyle. Montaje: Jay Rabinowitz. Diseño de producción: Eugenio Caballero. Vestuario: Bina Daigeler. Música: Boris. Canciones: Feedbacker, interpretada por Boris; Fuzzy Reactor, interpretada por Boris y Michio Kurihara; Schubert: 2. Adagio (String Quartet in C. D. 956), interpretada por Mstislav Rostropovich y Melos Quartet; « », interpretada por Boris; N.L.T., interpretada por Sunn O))) y Boris; Moon Dust, interpretada por Bill Doggett; Daft Punk Is Playing at My House, interpretada por LCD Soundsystem; Farewell, interpretada por Boris; You on the Run, interpretada por The Black Angels; Por compasión: malagueñas (tradicional), interpretada por Manuel el Sevillano; Blood Swamp, interpretada por Sunn O))) y Boris; Saeta, interpretada por La Macarena; El que se tenga por grande, interpretada por Talegón de Córdoba, La Truco y Jorge Rodríguez Padilla; Omens and Portents 1: the Driver, interpretada por Earth and Bill Frissell, y El que se tenga por grande (tradicional), interpretada por Carmen Linares. Sonido: Robert Hein. Duración: 116 minutos. Rodada en Madrid, Sevilla y Almería.

Reparto: Isaach De Bankolé (el hombre solitario), Alex Descas (Creole), Jean-François Stévenin (French), Óscar Jaenada (Walter), Luis Tosar (violín), Paz de la Huerta (Nude), Tilda Swinton (rubia), Youki Kudoh (Molecules), John Hurt (Guitar), Gael García Bernal (mexicano), Hiam Abbass (conductor), Bill Murray (el americano), Héctor Colomé (segundo americano), María Isasi (camarera del tablao), Norma Yessena Paladines (auxiliar de vuelo), Alexander Muñoz Biggie, Cristina Sierra Sánchez y Pablo Lucas Ortega (chicos de la calle), Truco (bailarín flamenco), Talegón de Córdoba (cantaor), Jorge Rodríguez Padilla (guitarrista flamenco).

2013. Solo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive)

Producción: Recorder Picture Company (RPC) / Pandora Filmproduktion / Snow Wolf Produktion / ARD Degeto Film / Lago Film / Neue Road Movies / Faliro House Productions. Productores: Jeremy Thomas y Reinhard Brundig. Coproductores: Carter Logan, Christine Strobl, Marco Mehlitz y Gian-Piero Ringel. Productores asociados: Alainée Kent, Viola Fügen, Roman Klink y Richard Mansell. Guión: Jim Jarmusch. Director de fotografía: Yorick Le Saux. Montaje: Affonso Gonçalves. Diseño de producción: Marco Bittner Rosser. Vestuario: Bina Daigeler. Música: Jozef van Wissem. Música adicional: SQÜRL. Canciones: Funnel of Love, interpretada por Wanda Jackson; Harissa, interpretada por Kasbah Rockers; Caprice núm. 5 en La menor, de Niccolò Paganini, interpretado por Charles Yang; Gamil, interpretada por Y. A. S.; Can’t Hardly Stand It, interpretada por Charlie Feathers; Trapped by a Thing Called Love, interpretada por Denise LaSalle; Soul Dracula, interpretada por Hot Blood; Under Skin or by Name, interpretada por White Hills; Red Eyes and Tears, interpretada por Black Rebel Motorcycle Club; Little Village, interpretada por Bill Laswell, y Hal, interpretada por Yasmine Hamdan. Sonido: Robert Hein. Duración: 123 minutos. Rodada en Detroit, Michigan; Tánger, Maruecos; Hamburgo y Colonia, Alemania.

Reparto: Tom Hiddleston (Adam), Tilda Swinton (Eve), Mia Wasikowska (Ava), John Hurt (Marlowe), Anton Yelchin (Ian), Jeffrey Wright (doctor Watson), Slimane Dazi (Bilal), Carter Logan (Scout).

Como actor

En films de ficción

—Relámpago sobre el agua (Lightning over Water, Nicholas Ray y Wim Wenders, 1980) (Pasajero en el barco funerario) (Y asistente de dirección).

—Fräulein Berlin (Lotear Lambert, 1982) (Él mismo).

—American Autobahn (André Degas, 1984) (Productor cinematográfico).

—Sleepwalk (Sara Driver, 1986) (cameo) (Y asistente de cámara).

—Candy Mountain (Robert Frank y Rudolp Wurlitzer, 1987) (Cameo).

—Directos al infierno (Straight to Hell, Alex Cox, 1987) (Mr. Dade, el gánster).

—Helsinki-Nápoles, todo en una noche (Helsinki-Napoli all Night Long / Helsingfords Napoli, Mika Kaurismäki, 1987) (Dueño del bar).

—Leningrad Cowboys Go America (Aki Kaurismäki, 1989) (El vendedor de coches).

—The Golden Boat (Raoul Ruiz, 1990) (Un extranjero).

—In the soup (Alexandre Rockwell, 1992) (Realizador de televisión).

—Iron Horseman (Gilles Charmant, 1994) (Silver Rider).

—Blue in the Face (Wayne Wang y Paul Auster, 1995) (Bob, el hombre que ha decidido dejar de fumar).

—El otro lado de la vida (Sling Blade, Billy Bob Thornton, 1996) (empleado de la tienda de helados).

—Cannes Man (Richard Martín, 1996) (Él mismo).

—Rip-Rest in Pieces (Robert-Adrian Pejo, 1997) (El director de cine).

En documentales

—Fishing with John (John Lurie, 1992).

—Tigrero – A Film that Never Made (Mika Kaurismäki, 1994).

—The Typewriter, the Rifle and the Movie Camera (Adam Simon, 1996). Emitido en Canal Plus con el título: Las tres locuras de Samuel Fuller.

—Divine Trash (Steve Yeaguer, 1998).

—Screamin’ Jay Hawkins: I Put a Spell on Me (Nicholas Trianda Fyllidis, 2001).

—¿Quién es Alejandro Chomski? (Santiago García Isles, 2002).

—Rockets Redglare! (Luis Fernández de la Reguera, 2003).

—Excavating Taylor Mead (William A. Kirkley, 2005).

—Joe Strummer: The Future Is Unwritten (Julien Temple, 2007).

—Burning Down the House: The Story of CBGB (Mandy Stein, 2009).

—Blank City (Celine Danhier, 2009).

Otros

—Red Italy (Eric Mitchell, 1979) (Productor).

—Underground USA (Eric Mitchell, 1980) (Técnico de sonido).

—El estado de las cosas (Der stand der dinge, Wim Wenders, 1982) (Dos canciones de The Del-Byzanteens: Lies to Live by y Girl’s Imagination).

—Reverse Angle. New York City, March 1982 (Wim Wenders, 1982) (Canción de The Del-Byzanteens Girl’s Imagination).

—You Are Not I (Sara Driver, 1981) (Guión, fotografía y producción ejecutiva).

—A Portrait of William S. Burroughs (Howard Brookner, 1983) (Técnico de sonido).

—When Pigs Fly (Sara Driver, 1993) (Productor ejecutivo).

Bibliografía

Textos de Jim Jarmusch

«Nature Mort & Five Bagatelles», Columbia Review, vol. 54, núm. 1, Nueva York, invierno de 1975.

«Le jardin du divorce», Cahiers du cinéma, núm. 498, París, octubre de 1987.

«Afterword», en Masayoshi Sukita, Mystery Train, Yokohama, Victor Musical Industries, 1989.

«The Declaration of Independents», Interview, núm. 20, Nueva York, agosto de 1990.

«Jim Jarmusch’s Guilty Pleasures», Film Comment, vol. 28, núm. 3, Nueva York, junio de 1992.

«Tom Waits Meets Jim Jarmusch», Straight No Chaser, núm. 20, Londres, primavera de 1993.

«Jim Jarmusch in Black and White», Details, Londres, abril de 1996.

«Open Letter to John Cassavetes», en Tom Charity, John Cassavetes: Lifeworks, Londres, Omnibus Press, 2001.

Libros, estudios y monografías sobre Jim Jarmusch

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BOCCHI, Pier Maria (ed.), Jim Jarmusch, American Samurai, Centro Espressioni Cinematografiche, 2004.

CASAS, Quim (ed.), Jim Jarmusch. Itinerarios al vacío, Madrid, T&B, 2003.

FERNÁNDEZ BOURGON, José Ignacio, «El otro cine: Variaciones permanentes», Casablanca, núm. 12, diciembre de 1983.

MAUER, Roman, Jim Jarmusch, Maguncia, Bender Theo Verlag, 2006.

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VIEJO, Breixo, Jim Jarmusch y el sueño de los justos, Madrid, Ediciones JC, 2001.

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Entrevistas a Jim Jarmusch

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ROSENBAUM, Jonathan, «Pour quitter quelque chose», Cahiers du cinéma, núm. 389, noviembre de 1986, págs. 50-52 (a propósito de Bajo el peso de la ley).

SAADA, Nicolas, «Entretien avec Jim Jarmusch», Cahiers du cinéma, núm. 498, enero de 1999, págs. 24-27 y 29-31 (a propósito de Dead Man).

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Críticas y ensayos sobre sus películas

Permanent Vacation (1980)

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Extraños en el paraíso (1984)

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CASAS, Quim, «Extraños en el paraíso», Dirigido por, núm. 120, diciembre de 1984.

ELHEM, Philippe, Stranger than Paradise, Crisnée, Yellow Now, 1988.

LARDEAU, Yann, «Un pont entre New York et l’Europe», Cahiers du cinéma, núm. 366, diciembre de 1984, págs. 30-33.

LATORRE, José María, «Nueva York, Cleveland, Florida», Dirigido por, núm. 238, septiembre de 1995, págs. 73-74.

LE ROUX, Hervé, «New York Paris – Paris New York», Cahiers du cinéma, núm. 366, diciembre de 1984, págs. 24-28.

VEGA, Felipe, «Stranger than Paradise», Casablanca, núm. 26, febrero de 1983.

Bajo el peso de la ley (1986)

AMIEL, Vincent, «Down by Law», Positif, núm. 307, septiembre de 1986, pág. 62.

CASAS, Quim, «La segura indiferencia de Jim Jarmusch», Dirigido por, núm. 149, julio-agosto de 1987.

GUARNER, José Luis, «Bajo el peso de la ley», Fotogramas, núm. 1.733, septiembre de 1987, pág. 9.

HOLMES, Tim, «Too Cool for Words», Rolling Stone, noviembre de 1986, pág. 34.

JACOBSON, Harlan, «Down by Law», Film Comment, noviembrediciembre de 1986, págs. 51-52.

KAEL, Pauline, «Down by Law», The New Yorker, 20 de octubre de 1986, pág. 115.

KATSAHNIAS, Iannis, «Western et Spaghetti», Cahiers du cinéma, núm. 389, noviembre de 1986, págs. 48-49.

KEMP, Philip, «Down by Law», Sight and Sound, vol. 56, núm. 2, primavera de 1987, pág. 142.

LE ROUX, Hervé, «Down by Law, de Jim Jarmusch», Cahiers du cinéma, núm. 385, junio de 1986, pág. 21.

Mystery Train (1989)

AMIEL, Vincent, «Mystery Train», Positif, núm. 344, octubre de 1989, pág. 66.

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GUARNER, José Luis, «Mystery Train», Fotogramas, núm. 1.760, febrero de 1990, págs. 17-18.

PALLY, Marcia, «Closely Watched “Train”», Film Comment, vol. 25, núm. 4, julio-agosto de 1989, págs. 19-21.

SAADA, Nicolas, «Memphis Stories», Cahiers du cinéma, núm. 423, septiembre de 1989, págs. 56-57.

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Noche en la Tierra (1991)

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Dead Man (1995)

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HEREDERO, Carlos F., y ESTRADA, Javier H., en Caimán cuadernos de cine. Disponible en: https://www.caimanediciones.es/el-festival-de-cannes-dia-a-dia-y-en-tiempo-real-la-opinion-de-la-critica-2/#LOVERS.

PENA, Jaime, «Solo los amantes sobreviven. Vampirocracia», en Caimán Cuadernos de Cine, núm. 28 (79), junio de 2014, págs. 12-14.

PINKERTON, Nick, «¿Quién quiere vivir para siempre?», en Caimán Cuadernos de Cine, núm. 28 (79), junio de 2014 (entrevista a Jim Jarmusch), págs. 16-28 (originalmente publicada en Sight & Sound, vol. 24, núm. 3, marzo de 2014).

Videografía (DVD)

Permanent Vacation (1980), editada por Avalon / Filmoteca FNAC.

Stranger than Paradise (1984), editada por Avalon / Filmoteca FNAC (contiene el making off: Enero de 1984: “Stranger than Paradise” en Cleveland de Tom Jarmusch).

Down by Law (1986), editada por Avalon / Filmoteca FNAC (contiene el documental: Robby Müller en «Down by Law» [Isabela Frank, 2002]).

Mystery Train (1989), editada por Avalon / Filmoteca FNAC.

Noche en la Tierra (1991), editada por Avalon / Filmoteca FNAC.

Dead Man (1995), editada por Notro.

Year of the Horse (1997), editada por Manga Films.

Ghost Dog: El camino del samurái (1999), editada por Manga Films.

Coffee and Cigarettes (2003), distribuida por Araba Films.

Flores rotas (2005), editada en Vértigo.

Los límites del control (2009), editada por Universal (contiene el documental: Behind Jim Jarmush [Léa Rinaldi, 2009], making off de Los límites del control).

Sitios web dedicados a Jim Jarmusch

http://www.jim-jarmusch.net/ (página no oficial dedicada al cineasta con abundante información, además de la filmografía, bibliografía y otras referencias).

http://www.imdb.com/name/nm0000464/ (página dedicada a Jim Jarmusch en la mayor base de datos sobre cine que hay en internet).

http://www.jimjarmusch.com/ (página cuyo único interés son las fuentes informativas que propone pero que apenas tiene interés por lo que ofrece).

http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/jarmusch/ (un estudio general de su obra).

http://www.dvdtalk.com/reviews/30206/stranger-than-paradise-criterion-collection/ (texto para la Criterion Edition de Extraños en el paraíso).

http://www.criterion.com/current/posts/1488-mystery-train-strangers-in-the-night (excelente texto de Dennis Lim para la Criterion Edition de Mystery Train).

http://www.criterion.com/current/posts/572-night-on-earth-paristalk-the-talk (excelente texto de Bernard Eisenschitz para la Criterion Edition de Noche en la Tierra).

http://sensesofcinema.com/2001/cteq/dead_man/ (un artículo sobre Dead Man).

http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=6053 (texto de Jonathan Rosenbaum sobre Coffee and Cigarettes).

http://www.bacfilms.com/site/brokenflowers/ (página web para el estreno en Francia de Flores rotas).

http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr1201/fvfr13a.htm (estudio de sus películas, una a una, hasta Ghost Dog).

http://sensesofcinema.com/2002/cteq/ghost_dog/ (un artículo sobre Ghost Dog).

Edición en formato digital: 2014

© Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda, 2014

Diseño de cubierta: aderal

Ilustración de cubierta: Fotograma de Flores rotas (2005)

© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.)

Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15

28027 Madrid

catedra@catedra.com

ISBN ebook: 978-84-376-3318-3

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