La herencia de Janis Joplin permanece viva, conmoviendo aún a nuevas generaciones que, más allá del grito, identifican a la cantante sureña con la fuerza y la independencia femeninas. Pero aunque Janis Joplin consiguiera tocar el cielo de la fama con las manos, pocos años más tarde hallaría un final trágico y prematuro, en triste coherencia con su época.

Alice Echols

Janis Joplin

Las cicatrices del dulce paraíso

ePub r1.0

Titivillus 21.10.2020

Título original: Sears of sweet paradise: the life and times of Janis Joplin

Alice Echols, 1999

Traducción: Beatriz López-Buisán

Where Are You Tonight? by Bob Dylan Copyright © 1978 by Special Rider Music

Cubierta: Foto de la colección de Richard J. Hundgen

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A mi madre, a la memoria de mi padre

Epígrafe

Si crees que hay que pagar un precio

por este dulce paraíso

recuérdame que te muestre las cicatrices

Bob Dylan, Where are you Tonight?

Ilustración

INTRODUCCIÓN

CUANDO Janis Joplin era pequeñita, una noche su madre la vio alejarse dormida de la casa por la acera, presa de sonambulismo, y corriendo tras ella, le gritó: «Janis, ¿qué haces? ¿Adónde vas?»[1] En el futuro, a los Joplin le habría gustado repetir muchas veces esa pregunta a su díscola hija, pero en aquella ocasión la sencilla respuesta de Janis fue: «Voy a casa. Voy a casa». Janis parecía saber, incluso en su infancia, que no pertenecía a ese lugar, que su hogar no podía ser Port Arthur, Texas, el pueblo adyacente a la refinería de petróleo.

Janis dejó de andar dormida, pero nunca dejó de andar. La idea de la pequeñuela dirigiéndose a su casa sola, en medio de la noche, nos da la imagen más conmovedora y fehaciente de la cantante cuya vida y música estuvieron marcadas por la constante inquietud, una inquietud que puede oírse en la increíble sonoridad de su voz. Janis no se conformaba con dar una nota redonda, sino que modulaba la voz de modo que pareciera que cantaba dos notas a la vez. Así como la mayoría de los músicos de raza blanca ofrecían versiones clásicas, respetuosas y fieles de los blues, Janis los interpretaba a fuerza de abrasantes quejidos, de chillidos y gritos de desconcierto y desesperación frente a las muchas injusticias de la vida, entre las que se contaba su terrible sensación de soledad. De hecho, lo que Janis llamó «casa» fue un lugar del que tuvo un atisbo, pero al que nunca llegó, puesto que, curiosamente, se mantuvo a la deriva toda su vida. Su soledad era tan palpable que una de sus amistades íntimas la describió como «la persona sin hogar más obvia y famosa de los años sesenta».[2]

Pero la alienación de Janis era algo más que una experiencia personal, era la experiencia de toda una generación. «Sufrió todos los cambios que sufrimos los demás —dijo Jerry García cuando Janis murió—. Hizo los mismos viajes, y se sintió como el resto de nosotros: perdida, tensa, en lugares extraños».[3] Aunque es posible que García exagerase las semejanzas, es verdad que la andadura de Janis no fue exclusiva. Al igual que muchos otros beatniks voluntarios, Janis, emulando a Jack Kerouac, pasó años en la carretera, preparándose para la contracultura. En un constante deambular por el país, los jóvenes bohemios vivían como nómadas, «navegando como gitanos por los alrededores de las gasolineras de América»,[4] al decir de Tom Wolfe. Y Cuando anclaban durante un tiempo, lo hacían en los barrios decadentes de los centros urbanos, como por ejemplo el Haight-Ashbury de San Francisco, adonde Janis llegó a mediados de los sesenta.

Así como sus padres habían participado en el movimiento migratorio más grande de la historia de los Estados Unidos —el éxodo posterior a la Segunda Guerra Mundial—, Janis y sus amigos hicieron el camino inverso, y regresaron a las ciudades que sus padres habían abandonado. Al contrario de la generación de inmigrantes, que en busca del sueño americano se vio obligada a vivir en guetos, los hippies «llegaron al gueto huyendo de América».[5] Para ellos, al igual que para los beatniks que los precedieron, el movimiento constante y la identificación con los desposeídos sirvió para rechazar la indiferencia, el convencionalismo y la domesticidad a ultranza de los años cincuenta. El tipo de vida que llevaban, aunque posibilitado por la extraordinaria riqueza del país, se basó en la convicción de que la riqueza y la comodidad engendraban el empobrecimiento espiritual y emotivo y anulaban la autenticidad y la expresión anímica. «El dinero no habla, el dinero blasfema»,[6] ironizaba Bob Dylan.

Sin raíces, sin vínculos y desafiante, Janis era la quintaesencia de «la chica de nadie», una postura liberadora al tiempo que dolorosa. Anhelaba el movimiento, porque le brindaba una estimulante distracción, una posibilidad de no pensar en sí misma ni en las cosas que la afectaban, en la agonía de criarse en Port Arthur. El estrellato le aportó toda clase de movimiento, pero también agudizó su soledad, ya que su vida se convirtió en una borrosa sucesión de habitaciones de hotel, camerinos, aeropuertos y bares. Distinguida por su forma desenfadada de vestir y los múltiples y sonoros brazaletes que cubrían sus brazos, a menudo era objeto de admiración, pero también del ridículo y del desprecio. Aunque desdeñaba a la sociedad conformista, Janis tenía la imperiosa necesidad de caer bien, incluso a aquellos a quienes despreciaba; así como se erizaba ante la idea de comprometer su independencia con una relación íntima, se desesperaba frente a la de no pertenecer a nadie. Al igual que otros rebeldes de su época, Janis rechazaba las rígidas categorías de identidad; en su mundo se desdeñaban las categorías raciales y, a veces, incluso las sexuales, por considerarlas camisas de fuerza. Pero Janis llevó sus experiencias más allá de lo corriente, manteniendo relaciones sexuales tanto con hombres como con mujeres, proclamándose la «primera persona blanco-negra»,[7] bebiendo y corriéndose juergas como cualquier chico. La libertad le producía un placer salvaje, pero también le pasaba factura. Janis intentó protegerse del abuso que siguió a su rebeldía proyectando una imagen de joven dura y cojonuda, pero los desdenes y los insultos le hicieron mella.

Buena parte del dolor de Janis provenía de su deseo de ser alguien en una época en que se suponía que las chicas debían conformarse con encontrar al «señor Apropiado» y, aunque es cierto que también ella quería encontrarlo, deseaba asimismo algo más. En más de una ocasión reconoció que «ningún hombre me ha hecho sentir tan bien como una audiencia»,[8] pero el camino que eligió era desconocido, y lo recorrió con inseguridad. Si bien Janis fue una rebelde (la primera chica de la Universidad de Texas que no llevó sostenes, o eso dice la leyenda), nunca pudo desprenderse del todo de las costumbres de los años cincuenta; de hecho, casi nadie escapó indemne de los años cincuenta, ni siquiera los más rebeldes. Lo que da un toque de particular notoriedad a la rebelión de Janis es que fue un hecho avanzado para la época, ya que su rechazo a ser una chica obediente se produjo mucho antes de que lo legitimara el movimiento feminista moderno. En 1967, cuando el nombre de Janis aparecía en las primeras planas, no se habían formado aún los primeros grupos de liberación femenina, y la carrera y la familia todavía aparecían como términos irreconciliables para las mujeres, y en cuanto a las relaciones entre hombres y mujeres, ni siquiera la contracultura podía considerarse «contra». La lucha de Janis habría sido dura aunque se hubiera limitado a tratar de ser una cantante popular de éxito, pero lo fue más porque también intentó hacerse un lugar propio en una cultura en la que el único papel femenino que contaba con la bendición de todos era el de la «buena mujercita» de un marido.

Quizá Janis fue la chica de nadie, pero no murió siendo una don nadie. Al final, la «cerda» de Port Arthur se convirtió en la primera superestrella del rock and roll, un golpe de fortuna que Janis siempre valoró. En realidad, tal como sucedió a su ídolo Bessie Smith, Janis fue la personificación misma de la «dinámica de los reveses»,[9] que tanta importancia tiene en la música de los blues: la conversión de unos don nadie en unos don alguien. En un momento de reflexión, Janis sopesó «los sucesos raros, extraños»[10] que la habían conducido «adonde estoy» y, como era costumbre, minimizó su talento, sugiriendo que «todo lo que jodida y concebiblemente se confabuló para que yo, esta extraña persona, esta mocosa que sólo sabía hacer esto, y nada más que esto», pudiera hacerlo. Decía que «había perdido mucho en el camino», y añadía que «quizá nunca lo recuperaré», pero nunca cejó en su empeño. «Sé que no me dejaré vencer», decía con insistencia. Janis sufrió pérdidas tremendas, pero ni eso ni la tragedia de su muerte pueden deslucir sus logros, y tampoco su espíritu, que, cuando menos, fue de una gran fortaleza.

Antes de Janis Joplin hubo otra Janis, Janis Martin, que en 1956, con sólo quince años, situó Will You, Willyum para la RCA entre las diez mejores canciones. Unos meses antes de contratar a Martin, que actuaba desde los once años, la RCA había pagado a Sun Records 25.000 dólares por el contrato de Elvis Presley, una suma sin precedentes. A las pocas semanas, uno de los empleados de la RCA tuvo la brillante idea de capitalizar el éxito de Elvis llamando a Martin «la Elvis femenina»,[11] un apodo que contó con la aprobación de Elvis y de su gerente, el coronel Tom Parker. Al principio, la fórmula pareció dar buen resultado, puesto que Martin se encontró entre los diez primeros puestos con My Boy Elvis, una canción en la que se mezclaban los estilos rock and roll y country, sin embargo, Martin nunca se hizo un lugar propio en el rock and roll. Así como al gran público de la música country le había agradado mucho oír cantar rock and roll a la pequeña Martin, solía no gustarle en boca de una quinceañera, por considerarlo vulgar e inapropiado. Martin alega que, pese a su amor por esa combinación de estilos y por el rock and roll en sí, se vio obligada a escoger el camino de la música country, pero la promoción de la RCA ofrece indicios más fidedignos sobre las verdaderas causas por las que no triunfó como roquera. Basta echar una mirada a Martin tocando la guitarra con toda seriedad para darse cuenta de que, si tenía que haber una versión femenina de Elvis, no era ella la indicada. Así como todo lo que envolvía a Elvis, desde su sonrisa burlona y sus cabellos largos, teñidos de negro y untados de brillantina, hasta el movimiento de su pelvis, apuntaba a su origen marginal, Martin evocaba la imagen de la niña normal de clase media. De hecho, el intento de anunciarla como la versión femenina de Elvis estaba destinado al fracaso. Las chicas de los años cincuenta, fueran negras o blancas, nunca habrían podido alcanzar el estrellato hollando el territorio de transgresión sexual del que Elvis se había adueñado con tanta naturalidad.[12] Hay que pensar que, después de todo, era la época de la posguerra, cuando se suponía que las jóvenes estadounidenses debían ser atractivas, pero no sexies. Así, encaja muy bien que la RCA se desembarazara de Martin en 1958, al saberse que se había casado en secreto a los quince años y que por entonces estaba encinta.

En los años cincuenta, el rock and roll era un predio masculino. Grace of My Heart, la película basada libremente en la vida de la joven cantautora Carole King, muestra cómo la rechaza uno más de los tantos buscatalentos, pero éste le confía un secreto de la industria: no sólo cada una de las empresas discográficas tiene su propia cantante, sino que también todas tienen planeada la forma de deshacerse de ella. Y así fue como King y otras compositoras neoyorquinas empezaron a tener éxito con las canciones que componían para conjuntos musicales femeninos. Aunque el fenómeno de estos conjuntos empezó como una novedad con la canción Maybe de las Chantels (una canción que Janis Joplin rescató diez años después), a comienzos de la década de los sesenta los conjuntos femeninos habían consolidado un puesto de avanzada para las mujeres en el rock and roll, pero si bien sus canciones fueron muy populares, las cantantes en sí (con la excepción de Diana Ross) permanecieron en el anonimato; los oyentes desconocían sus nombres y sus rostros porque las empresas discográficas las trataban como si fueran uno más de los componentes intercambiables que pasaban por una cinta de ensamblaje musical. Las cantantes Joan Baez, Odetta y Mary Travers, de Peter, Paul and Mary, también allanaron el camino para las mujeres. Debido a su simplicidad —«la música folk es tan fácil, que en seis meses me convertí en profesional»,[13] bromeaba Joni Mitchell— y a que propiciaba más la expresividad que el virtuosismo, la música folk, al igual que la punk en los setenta, incitó a las mujeres a coger una guitarra, un ukelele o un arpa y subirse a los escenarios. La folk no era, desde luego, una «música que afecta del cuello para abajo»,[14] frase con que Keith Richards definió una vez al rock and roll. Tanto Baez como otras cantantes proyectaban inteligencia y sinceridad en sus canciones, pero generaban muy poco ardor sexual. En cambio, las cantantes negras de R&B,[15] como Etta James y Tina Turner (que ahora acusa a su ex marido, Ike, de haber instigado los simulacros de mamadas que ella hizo con los micrófonos por todo el país), vibraban con sus descargas de energía sexual, aunque la mayoría de los blancos las desconocían.

El mundo roquero blanco nunca había visto ni escuchado nada semejante a Janis cuando ella se adueñó del escenario con Big Brother and the Holding Company en el Festival Pop de Monterey, en 1967. Grace Slick, la cantante principal de Jefferson Airplane, recuerda que «Janis era muy vehemente y muy diferente; ponía de manifiesto todas las emociones».[16] Tras esa actuación que dejó al público sin respiración, Janis emprendió su camino hacia la fama. Robert Christgau, el crítico de rock and roll, se deshizo en alabanzas sobre la actuación de Janis y la ensalzó como una de las mejores cantantes del género desde Ray Charles. Pero estaba igualmente emocionado por el pezón izquierdo de Janis, que «erguido bajo el traje de punto, parecía lo bastante duro para dejarte un ojo en compota».[17] Según Christgau, Janis «se movía, pateaba y parecía estar a punto de romper el micrófono, o de tragárselo». Un año después, cuando la Columbia lanzó al mercado el álbum Cheap Thrills, de Big Brother, Janis ya era una de las superestrellas consagradas del rock and roll. Su increíble auge marcó el distanciamiento de los Estados Unidos de las rígidas categorías de la cultura de posguerra, pero también, y sobre todo, constituyó una demostración del talento extraordinario y la gran ambición que tenía. Janis Joplin fue sencillamente una fuerza de la naturaleza. Para un país que apenas había dejado atrás los años cincuenta, la desenfadada sexualidad de Janis era irresistible, en particular para los periodistas a los que brindó innumerables y escandalosas muestras. Janis equiparaba la actuación con el orgasmo, maldecía como un carretero y se vestía como una ramera psicodélica. Atrás quedaron los puestos de avanzada, pues ella sola fue como un ejército invasor que se adueñó de esa tierra del deseo roquero como no lo había hecho ninguna mujer blanca.

Sería maravilloso pensar que Janis rehízo el mundo del rock and roll, pero no fue así, ya que el persistente sexismo subsistió. Dada la actual popularidad de las mujeres en este campo musical, es fácil olvidar que no hace mucho tiempo que el rock and roll las acogió en su seno. No es de extrañar que Janis no pudiera cerrar por sí sola la brecha entre los hombres y las mujeres, pero lo que sí llama la atención es que, a diferencia de Jimi Hendrix y Jim Morrison, cuya música se mantuvo firme en las estaciones roqueras de frecuencia modulada, Janis desapareció de la radio poco después de morir. Sin embargo, pese a esa curiosa ausencia, su estilo fue absorbido por otros, aunque sin acreditársele el mérito y, además, de una forma que oscureció su influencia.[18] Como señala la cantante Debbie Harry, «la gente canta [a lo Janis] incluso sin darse cuenta»,[19] y añade que quienes con más frecuencia lo hacen son los tipos que llevan el pelo sujeto con bandas de metal, lo que podía explicar la amnesia que los afecta respecto a la deuda [que tienen con ella]. Que yo sepa, Robert Plant, el mayor responsable de que en el conjunto de Led Zeppelin se cante al estilo joplinesco, nunca ha mencionado a Janis como una influencia. Por otra parte, casi todas las roqueras se han mantenido alejadas del estilo de Janis; quizá hayan sentido aprehensión o inquietud frente al dolor y al masoquismo que alentaban sus actuaciones.

Pese a que es prácticamente imposible de demostrar, su poderosa influencia se dejó sentir tanto dentro como fuera del mundo roquero. Janis aumentó las nociones de belleza para las mujeres blancas, tal como había hecho Bessie Smith cuarenta años antes para las mujeres negras. Así como Jimi Hendrix dio buen nombre al «cabello feo» entre los negros, Janis puso de moda el cabello rizado, electrizado, con el que tantas adolescentes blancas habían luchado a diario para enlaciar. A Janis, que electrizaba su cabellera metiéndola en un horno caliente cuando aún estaba húmeda, se debe gran parte del mérito de haber liberado a las estadounidenses de la tiranía de tener que ir a la peluquería todas las semanas, y también, como lo recuerda Lillian Roxon, la crítica de rock and roll de los años sesenta, de tener que llevar fajas y sostenes: «Ibas a un concierto o a un festival en cualquier parte de Estados Unidos y veías a las hijas de Janis con sus caritas duras y vapuleadas, desafiantemente libres de maquillaje y de otras mejoras sintéticas, con sus cabellos tan electrizados que tomaban formas triangulares, con sus vestidos largos y sueltos, de estilo nómada, y sí, mira mamá, sin faja pantalón y, lo que es aún mejor, con los pezones libres».[20]

Al igual que Elvis, Janis se negó a acatar los límites que le habían enseñado a respetar. Al apropiarse del estilo de los negros, tanto Janis como Elvis socavaron la línea divisoria del color de la piel aniquilando las nociones de contención sexual de los blancos y de promiscuidad de los negros.[21] Así como Elvis puso a disposición de los jóvenes blancos la masculinidad del renegado, Janis amplió la gama de posibilidades para las jóvenes blancas con su estilo sexualmente provocativo. Etta James, cuya voz abrasadora tanto influenció a Janis, manifestó que Janis era «como un ángel que bajó del cielo y abrió una senda que las chicas blancas nunca habían transitado».[22] No cabe duda de que Janis y Elvis también sacaron provecho de su apertura racial, una historia que en el mundo del espectáculo estadounidense se remonta a los trovadores negros del siglo XIX, pero, a diferencia de Elvis, que según se cuenta decía que los negros podían comprar sus discos y lustrarle los zapatos,[23] Janis manejó su deuda con los afroamericanos promoviendo a los artistas negros e incluso aportando dinero para la tumba de Bessie Smith, de quien dijo: «Fue ella la que me mostró el aire y me enseñó a llenarlo».[24]

Janis no fue la única música que se negó a respetar la línea divisoria racial en los años sesenta. Así como ella procuraba superar a Etta James, Marvin Gaye, el artista de Motown, soñaba con convertirse en Frank Sinatra. Jimi Hendrix, Michael Bloomfield, Stevie Wonder, Paul Butterfield, los Rolling Stones y Sly Stone eran algunos de los muchos artistas cuya música desafiaba la división racial de forma deliberada. Y la transgresión racial que caracterizó a los años sesenta no se limitó al mundo de la música. Los activistas que defendían los derechos humanos luchaban por establecer una «idolatrada comunidad» de negros y blancos, e incluso los fundadores del partido Black Panther, Huey Newton y Bobby Seale, escuchaban a Bob Dylan cantar su Ballad of a Thin Man, en lugar de oír a Aretha Franklin o a Otis Redding, mientras redactaban los diez puntos del programa de su partido. Pero esa doble fertilización musical tan extraordinaria duró poco; a finales de la década se establecían límites raciales —políticos y culturales— cuyas características reducirían las opciones musicales de Janis Joplin.

Janis Joplin. Las cicatrices del dulce paraíso, que implicó cinco años de entrevistas e investigaciones exhaustivas, es una biografía de Janis Joplin y a la vez una historia cultural de la época en que vivió. A diferencia de otros de sus biógrafos, yo no le atribuyo a Janis ni patologías, ni normalidad, así como tampoco la convierto en una verdadera lesbiana. En lugar de tratar su vida como un tema de análisis acerca de los excesos de aquella época, he intentado averiguar por qué a tantos de nosotros los años sesenta nos presentaron dos opciones tan diferentes: la sosegada desesperación de los suburbios, alimentada por la televisión y por toda clase de bienes materiales, o la «vida laica»[25] acometida con un abandono total y desesperado. Con Janis Joplin intento repensar ese período que corremos el peligro de no poder superar jamás. Incluso después de cuarenta años, los sesenta parecen haber sido atrapados por un mito o reducidos a una serie de clichés destinados a protegerlos del recuerdo de la verdad. Los sesenta fueron «sexo, drogas y rock and roll» o, para citar a Grateful Dead, un «viaje largo y extraño», y como dijo Robin Williams, «si puedes recordar los sesenta, es que no los viviste de verdad».[26] En otras palabras, los años sesenta fueron tan raros y alienantes que constituyen un reto a la comprensión. Según recuerda Bob Dylan, esa época fue «como un platillo volador que hubiera aterrizado»,[27] pero muchos aún prefieren contemplar esa década como el momento en que, de repente, el país sufrió una abducción o enloqueció a raíz de una alucinación colectiva.

Aunque la mayoría se resiste a recordar, los eruditos de los años sesenta han convertido la época en un tema de debate movido y controvertido, pero lo que más les interesa es el mundo de la política radical. Sus libros tienden a describir a los jóvenes radicales como abiertos, patrióticos y optimistas, al menos hasta que caen presa de la desilusión. Pero como señala Paul Buhle, un ex activista, no todos los rebeldes eran chicos y chicas buenos. El propio Buhle hizo lo mismo que Janis y muchos otros jóvenes inconformistas: a comienzos del período se marchó a San Francisco, donde vivió en un ambiente «postbeat, bohemio, clandestino y experimental»,[28] marcado por una buena dosis de cinismo y autodestrucción. Ése fue el mundo de Janis en Texas y en San Francisco, una subcultura poblada de destituidos y desesperados, de chicos y chicas que huían del «erial emotivo que representaban sus familias, sus colegios, sus pueblos natales y sus trabajos».[29]

Esta biografía trata de ese otro mundo, del mundo clandestino lleno de sexo, drogas y rock and roll, pero no de la versión caricaturesca a la que nos hemos acostumbrado, sino de algo que nos es menos familiar. Este libro no es un recuento preciso de cada polvo que echó Janis, ni de cada vez que se drogó, sino que habla del rock and roll: su relación dinámica con las razas y los sexos; la fusión de arte y comercio que siguió al electrizante toque de Bob Dylan y a la fresca música pop de los Beatles; el giro hacia el corporativismo, especialmente después de Woodstock; el renacimiento de los blues y la relación de los músicos blancos dedicados a los blues, como Janis y Michael Bloomfield, con sus antecesores negros y con la cultura negra. Este libro, por último, es un desafío a la visión convencional que recuerda el sexo, las drogas y el rock and roll como una gran y feliz acometida. Al referirse a esa época, Bob Seidemann, el fotógrafo y escenista del ambiente de la calle Haight, y autor de la foto que convirtió a Janis en el primer póster de una hippy, dice: «No era ninguna fiesta, ¿sabes? A los medios de comunicación les gustaba verlo como una fiesta y es cierto que nos divertíamos y nos reíamos mucho, pero se vivía con mucha intensidad y había entre nosotros, y en todo nuestro entorno, gente que se moría». También recuerda que «follábamos, gorroneábamos y disfrutábamos todo lo que podíamos. Era excitante estar allí porque estabas literalmente sobre el filo de la navaja, pero eras el filo que hacía los cortes. Eras la jodida carne de cañón. Eso es lo que era la gente de la contracultura. Todos arriesgamos el pellejo».[30]

«Arriesga el pellejo» era un eslogan de los años sesenta que los radicales invocaban a menudo para inspirar en sí mismos y en sus seguidores actos de resistencia cada vez mayores. «Hay un momento en que la operación de la maquinaria se hace tan odiosa, te afecta tanto el alma, que no puedes formar parte de ella», declaró en 1964 Mario Savio, del Movimiento de Libre Expresión de Berkeley. «Y tienes que poner el cuerpo sobre los engranajes y las ruedas, sobre las palancas, sobre todo el aparato, porque tienes que detenerlo».[31] Los hippies y los activistas pertenecían a mundos diferentes, pero todos estaban implicados en experimentos de alto riesgo en los que a menudo el elemento que estaba en juego eran sus propios cuerpos. Para Ken Kesey y los Merry Pranksters, cuyas pruebas con el LSD ayudaron a poner en marcha la contracultura, la meta era, sencillamente, «llegar más lejos», como proclamaba su autobús Day-Glo, o como lo explicó un superviviente, «lo que sentías entonces era: si tienes energía, consúmela»,[32] algo que nadie llevó a cabo con tanta determinación como Janis, a quien le gustaba decir: «Prefiero vivir diez años a tope a llegar a los setenta gracias a estar sentada en un maldito sillón mirando la televisión».[33] En suma, Janis Joplin trata de la inquietud de mi generación y de las ocasionales e intrépidas excursiones al límite máximo, unas excursiones de las que Janis y muchos otros nunca regresaron, trata del anhelo, la desesperación y la alienación que alimentaron la experimentación con nosotros mismos, y del placer y del dolor que de ello derivó.

En gran medida, Janis Joplin se basa en entrevistas, unas ciento cincuenta y pico. Aunque casi todas las personas con quienes me puse en contacto acabaron accediendo a que las entrevistara, y a menudo se mostraron muy generosas, por lo general me costó convencerlas. Casi desde el principio me di cuenta de que mi llamada telefónica era algo que temían. Aunque pensaran que nadie más querría escribir otro libro sobre Janis, sus amigos y sus amantes, sabían que llegaría el día en que se presentaría un nuevo escritor y volvería a escarbarlo todo. Y entonces aparecí yo, casi una pesadilla hecha realidad. Su preocupación era comprensible, dados los menos que respetables datos biográficos que a veces habían inspirado la vida de Janis.[34] Fue por eso que casi todas las llamadas que hice empezaron de igual forma, es decir, con una sensación de incomodidad, pero cuando expliqué las razones que tenía para hacerlo, me respondieron con un suspiro o con un largo silencio. Milan Melvin, que había sido pinchadiscos en San Francisco, y novio ocasional de Janis durante dos años, expresó lo que la mayoría sintió: «consternación ante al hecho de recorrer esa senda contigo».[35]

En consecuencia, cuando Patti Skaff, una de las amigas más íntimas de Janis en Port Arthur, se negó a que la entrevistara, me decepcionó, pero no me sorprendió. Sin embargo, después de leer algunos de mis artículos, acabó por acceder a hablar conmigo. Patti me contó la desesperación que a ella y a Janis les causaba la sensación de estar atrapadas en East Texas y me habló de que se sentían «jodidas» por la «falsa sociedad» que las rodeaba. Patti amaba a Janis y, a fin de ilustrar la intensidad de su afecto y su lealtad, me relató un incidente extraño y fuerte.

En los años setenta, Patti vivía en Nueva York y trabajaba para un escultor, Mark di Suvero. Cuando Neal Williams murió, sus amigos decidieron celebrar un funeral en su memoria en el Socrates Sculpture Park, cuya dirección estaba a cargo de Patti. Todos los gliteratti [sic], incluido Andy Warhol y su séquito, acudieron a la ceremonia. Iluminaba la noche una gran hoguera y, como correspondía a un evento del mundo del arte en aquellos años, había un bar bien provisto, una gran cantidad de comida y mucha animación. La elegía estuvo a cargo de Larry Bell, el pintor minimalista amigo de Williams. Bell, que junto con el fallecido se había contado entre los muchos pintores, escultores y músicos que habían hecho de Max’s Kansas City, el bar de moda, su segundo hogar, entretuvo a la concurrencia contando que una noche en Max’s, Williams, completamente borracho, se había enzarzado en una discusión con Janis y había acabado pateándola debajo de una mesa. A medida que entre los presentes se oían risitas sofocadas y francas carcajadas, la furia de Patti crecía. Acabada la elegía, Patti se aproximó a los amigos de Williams y les preguntó qué planeaban hacer con las cenizas, que se hallaban en una urna sellada. «Me dijeron que no sabían, que “cualquier cosa”». Quizá fuera la vaguedad de la respuesta lo que le dio la idea, o tal vez el tiempo que necesitaba. Lo cierto es que Patti fue a su piso, tomó un abrelatas, regresó al parque y, dirigiéndose a la urna, la abrió y echó las cenizas de Williams en el fuego, ante la mirada horrorizada de sus amigos. «Lo hice por ella —aclaró Patti— Sencillamente pensé: “a este tipo lo echo al fuego”. La gente se enfadó mucho conmigo, pero yo no podía volverle la espalda [a Janis]. Yo la quería de verdad, y aún la quiero. La defendí entonces y volvería a defenderla hoy. Janis fue una víctima y yo siempre me sentí su hermana mayor».

La furia que Patti sintió aquella noche provino de la sensación de que Janis había sido violada demasiadas veces. Era una furia que muchos de los amigos íntimos de Janis sintieron inicialmente hacia mí, la nueva biógrafa. Al contarme esa historia, Patti me mostró los extremos a los que llegaría para proteger a Janis, tanto de mí como de cualquiera. Milan Melvin fue más directo cuando prometió hacer lo que pudiera por Janis y por mí, pero dijo: «Si me citas mal o cambias el contexto, Janis te perseguirá hasta que yo pueda atraparte con mis propias manos».

Aunque yo no considero que Janis haya sido precisamente una víctima, comprendo por qué sí lo es para algunos, ya que la denigraron, la satirizaron, la ridiculizaron y la trivializaron. He aquí otra historia. No mucho después de morir Janis, un periodista apenas conocido que escribía sobre rock publicó un malicioso artículo sobre ella en ocasión de su debut en Nueva York, cuando enardeció al público y encantó a los críticos más recalcitrantes. Al acabar la actuación, como los músicos de la banda salieron con unas chicas bonitas, Janis se fue a un bar de mala muerte del Lower East Side. Aunque debía de haber sido una noche triunfal para ella, cuando el periodista la descubrió, Janis estaba sola en el bar. El hombre se unió a ella, pero poco después empezó a encontrarla «pesada». Sin prestarle atención, Janis habló sin parar de ella misma, de su carrera y de su banda musical, lo que debió de haber enfurecido al periodista, puesto que mientras la escuchaba, fantaseaba con la idea de hacerla callar prefiriéndole el máximo insulto: «Te has olvidado de que tienes acné».[36] Eso era lo que sus detractores no podían perdonarle: que fuera una mujer que, con acné y el pelo electrizado, se negaba a ceder su sitio en el escenario tanto a los hombres como a las chicas bonitas. Una de las reacciones que Janis provocaba a menudo era: «¿Quién se creerá que es?» Pero para mí, la negativa de Janis de acatar las reglas del juego, su insistencia en hacerse un lugar propio —y grande— tanto en el escenario como fuera de él, no la convierten precisamente en una víctima. Tanto como su manera de cantar, fue su coraje y su rechazo a rendirse lo que aun hoy maravilla a muchos de nosotros.

Este libro no complacerá a todos los amigos y amantes que Janis dejó, ya que, después de todo, ella fue a veces partícipe de un escenario más bien vulgar y sucio cuya sordidez desvelo con todo detalle; y aunque puedo apreciar el significado social del ataque de Janis a la feminidad de la buena chica, estoy segura de que a veces era más atractivo en teoría que en la práctica. Janis era muy complicada y, por tanto, no es de extrañar que provocara en mí una reacción complicada, una mezcla de disgusto, frustración, deleite y profunda tristeza. No obstante, confío en que los lectores se darán cuenta de que este libro es producto del aprecio y de la profunda consideración que siento por esa cantante no muy bonita y desaliñada de Texas que, mientras gemía «No, no puede ser», cambiaba el mundo para todos nosotros.

1
LA GRAN NADA

«LO que sucede, nunca sucede allí».[37] Así resumía Janis la vida en su pueblo natal. Port Arthur era un lugar tan sofocante que daba la sensación de que acabaría por succionarle a uno la vida, sobre todo si se era una chica lista y curiosa como Janis. Rodeado de refinerías de petróleo, plantas químicas e interminables hileras de enormes tanques aplanados para almacenar el petróleo, el pueblo parecía un apéndice de aquel vasto complejo industrial. Por la noche, cuando las llamas permanentes de las chimeneas de las refinerías teñían el cielo de «un rojo dantesco, escalofriante», el lugar parecía incluso el infierno en la tierra. Había, además, un olor especial que algunos habitantes denominaban «el olor del dinero».[38] Todo el Triángulo de Oro, formado por Port Arthur, Orange y Beaumont, olía a huevo podrido. No había manera de evitar las emanaciones, ya que en aquella época los gases de todas las plantas se echaban al espacio abierto. En Lamar Tech, la escuela estatal de tecnología donde Janis empezó sus estudios preuniversitarios, las emanaciones de una planta de azufre cercana podían llegar a ser tan fuertes que derretían las medias de nailon de las chicas. Después de pasar allí un día entero, «te sentías como si te hubieras comido toda una caja de cerillas».[39] Para Janis y sus amigos, el Triángulo de Oro era una ciénaga pestilente y asfixiante, plagada de mosquitos, «un hongo de los pies»[40] que se esparcía por la zona limítrofe de Texas y Luisiana, escribió Molly Ivins. Incluso Business Week, ese órgano transmisor del pensamiento del poder establecido, tildó a Port Arthur de ser uno de «los diez pueblos más feos del planeta».

Pero eso no era lo peor. El pueblo que se jactaba de «proveer de petróleo al mundo entero»[41] era un desierto cultural e intelectual para Janis y sus amigos; la única librería que había era cristiana. Es probable que Port Arthur estuviera en la vanguardia del progreso tecnológico, pero en todos los demás aspectos era un lugar tan yermo como planas eran sus tierras —«no había más que autocines y puestos de venta de Coca-Cola»,[42] se quejaba Janis. Tan pocas eran las diversiones que ofrecía, que el padre de Janis solía llevar a sus hijos a visitar la oficina de Correos para que vieran las fotos recientes de los delincuentes más buscados. «La verdad es que no había adonde ir»,[43] dice suspirando Dave Moriaty, un compañero de instituto de Janis.

Patti Skaff culpa de la sequía intelectual a la clase media de Port Arthur, que «no sabía bien qué hacer, fuera de comprarse un coche nuevo cada dos años».[44] Después de todo, añade, «mira dónde construyeron su primer club de campo..., ¡pegado a una refinería!». Pero Moriaty tiene otra explicación. Según él, la mayoría de los habitantes se había trasladado allí para trabajar en las refinerías porque era uno de los pocos lugares donde le gente, incluidos los ingenieros graduados por el Instituto Tecnológico de Massachusetts, podía encontrar trabajo durante la Depresión. Señala además que «se convirtió de la nada en la quinta ciudad más grande de Texas en 1940», aunque era poca la gente que pensó que fuera un lugar agradable para los hijos de todos los profesionales que contrataban las refinerías, porque «los éxitos en los planos culturales e intelectuales no te reportaban ninguna ventaja. A nadie le importaba que nosotros fuéramos inteligentes y tuviéramos talento». Harry Britt, un activista gay que se crio en Port Arthur, dice que está muy claro por qué Janis y su pueblo natal no encajaban bien. «Port Arthur no reconoce a Janis Joplin como suya. Port Arthur podría adoptar como propio a Tex Ritter, la estrella de la música country que nació en el vecino pueblo de Nederland, pero no a Janis Joplin».[45]

Esta diferencia que señala Britt era real, y ejerció en los periodistas una atracción especial: Janis Joplin, la picante mama hippy procedente de Port Arthur, el pueblo obrero respetuoso de la Biblia. Los periodistas se deleitaron ante la improbabilidad de esa historia de Janis, y a los habitantes de Port Arthur les encantó desheredarla. Y a Janis nada le producía tanto placer como alimentar su propia leyenda descomunal de ser la rebelde más famosa de todo el estado, una estrategia muy astuta en los años posteriores al asesinato del presidente Kennedy, puesto que Texas se convirtió en el estado al que estaba permitido odiar. Pero es cierto que Janis y sus amigos estaban fuera de lugar en Port Arthur y que, por criarse allí, se sintieron estafados. No obstante, gracias a los recuerdos que sus amigos tienen de sus infancias puede empezar a resolverse el misterio que rodea el hecho de que Janis Joplin haya surgido de Port Arthur.

Para comenzar, Port Arthur no era uno de esos típicos pueblos apartados donde sólo se leía la Biblia, sino que, a diferencia de muchos pueblos sureños, se jactaba de tener el mejor sistema escolar para blancos de todo Texas, ya que las compañías petroleras invertían dinero en él. Además, si los firmes ciudadanos de Port Arthur parecían preocuparse de manera exagerada por la piedad y la corrección, quizá se debiera a que el centro del pueblo era un antro más importante que los de cualquiera de los demás pueblos del estado, con excepción de Nueva Orleans. Port Arthur era una verdadera Ciudad del Pecado, «una ciudad abierta, llena de prostíbulos, casinos y máquinas de juego...; no faltaba de nada».[46] Los treinta y dos prostíbulos formaban un distrito de lucecillas rojas que prometía una cornucopia de deleites. (Nada de eso escapó a la atención de Janis y de sus amigos adolescentes, que llevaban la cuenta de los prostíbulos que había en la ciudad.) La dirección de ese comercio estaba en manos de una familia mafiosa de Nueva Orleans, que amasó una fortuna con los marineros que debían pasar una o dos noches en Port Arthur. La policía se hizo la distraída hasta los años cincuenta, cuando se presentó una comisión investigadora del Parlamento de Texas y cerró todos los negocios ilegales. Los adolescentes curiosos, conscientes de la sexualidad latente que había en su entorno, no podían dejar de percibir la hipocresía y la «falsedad»[47] de la gente de la localidad. Comprendieron a la perfección que no todos los hombres que visitaban a las prostitutas eran por fuerza marineros ocasionales, y que los mismos agentes de policía que hablaban de leyes estaban confabulados con la mafia. Uno de los amigos de Janis recuerda haber visto en televisión al jefe de la policía tratando de explicar como «aparecían como por arte de magia esos sobres llenos de dinero en efectivo sobre el asiento de su coche, mientras él estaba en un bar tomándose un café».[48]

Pero el soborno, el juego ilegal y la prostitución no eran las únicas características que distinguían a Port Arthur. Por ser una ciudad de gente desarraigada, Port Arthur carecía de la sólida estructura de clase social que tipificaba a la mayoría de las ciudades sureñas. No cabe duda de que había tensiones entre los educados profesionales «yanquis» y los obreros procedentes de los poblados de Texas y Luisiana, pero sus hijos asistían al mismo instituto. La distinción entre clases también estaba atenuada por el hecho de que Port Arthur era un bastión sindicalista, el único de todo el estado. Al igual que los obreros de las fábricas de coches de aquella época, los empleados administrativos de las refinerías tenían sueldos bastante buenos. Según cuenta Moriaty, «eran muchos los obreros que compraban coches nuevos a sus hijos». De hecho, no era extraño que los obreros con muchos años de trabajo sobre sus espaldas ganaran más que los profesionales de la ciudad. En consecuencia, los chicos de la clase obrera y de la clase media no habitaban mundos totalmente separados, en particular aquellos que, como Janis, eran proclives a contravenirlas normas sociales. La relativa flexibilidad de la línea divisoria entre las dos clases ayuda a comprender por qué Janis, que era de clase media, daba a veces la impresión de pertenecerá la clase obrera.

Pero así como la flexibilidad permitía que los integrantes de las dos clases y sus respectivas familias compartieran ciertas cosas, la firme línea divisoria entre las vidas de los blancos y los negros lo impedía. En los años cincuenta, un 40% de la población de Port Arthur era negra, y también había muchos habitantes de origen criollo y mexicano. La segregación era la norma vigente, tanto que, para evitar la integración racial en el instituto, la municipalidad construyó otro fuera de los límites de la ciudad. El racismo estaba tan imbricado en la trama social que uno de los pasatiempos preferidos de los adolescentes blancos era jugar a «bajarse a un negro»,[49] que consistía en pasar por la calle en coches a gran velocidad y, provistos de palos, tratar de tumbar con ellos a algún transeúnte negro. Además, los que intentaban transgredir los límites fijados por el color de la piel no tenían mayores oportunidades de hacerlo. En una ocasión en que uno de los amigos de Janis se puso a jugar a la pelota con unos chicos negros, la policía interrumpió el juego de inmediato. En el Sur se procuraba contener la igualdad racial con más fuerza por aquellas fechas en que el movimiento a favor de los derechos civiles —y el rock and roll— trataba de desvirtuar la lógica y la práctica del segregacionismo. Los conciertos y los bailes donde se tocaba rock and roll promovían precisamente la mezcla de razas y culturas que los segregacionistas temían que condujera al «mestizaje» de los Estados Unidos.[50] En la primavera de 1956, el segregacionista Asa Carter lideró una campaña para quitar los discos de rock and roll de todas las máquinas de música de Birmingham y Anniston, en Alabama. Ese mismo año, las autoridades de San Antonio, Texas, prohibieron el rock and roll en las máquinas de música de las piscinas públicas. A los ojos de muchos segregacionistas, el rock and roll no era más que un complot de la NAACP[51] para «rebajar a los hombres blancos al nivel de los negros».[52]

Aunque en Port Arthur había escuelas, iglesias, fuentes de agua y todo tipo de cosas separadas para ambas razas, los blancos tenían que atravesar el barrio negro para ir a las refinerías y al mar. En esos viajes, los chicos blancos como Janis pudieron comprobar con sus propios ojos la hipocresía de la «igualdad», y además encontraron algo más vital que la cultura huera en la cual se sentían atrapados y, aunque los criollos no contaban todavía con la capital cultural que tienen hoy, la zona de Port Arthur en la que vivían también parecía animada y dinámica. Al parecer de Patti Skaff, los criollos «eran apasionados; tenían música, bares, bailes y peleas entre sí». Cuando Janis y sus amigos ya podían pasar por mayores de edad, solían atravesar el puente Rainbow hacia Luisiana, a sólo unos minutos de distancia, y visitar los bares criollos de mala muerte que allí había.

Aunque asfixiante, Port Arthur era una ciudad en ciernes que se jactaba, junto con la cercana Beaumont, de ser el puerto petrolero más grande del mundo, y no había razón alguna para creer que no continuaría floreciendo. Sin embargo, con la reducción de las refinerías, un proceso que se inició en los años setenta, Port Arthur perdió miles de puestos de trabajo y hoy, al decir de Moriaty, es sólo «un conjunto de remanentes pobres y arruinados; un pueblo barrido de la existencia».[53] Lo cierto es que hoy Port Arthur es prácticamente una ciudad fantasma, tan desolada que rivaliza con las que conforman el «cinturón de herrumbre», como Flint, Michigan. En el centro ya no hay ferreterías, ni farmacias, ni grandes almacenes; sólo quedan unos pocos negocios: un salón de belleza especializado en uñas, un bar y una clínica de quimioterapia, el legado de todo aquel aire maloliente. Incluso la terminal de autobuses está cerrada, y el elegante edificio de doce plantas que ocupaba el Goodhue, el mejor hotel de la ciudad donde se celebró la reunión de ex alumnos del instituto a la concurrió Janis, ha sido derruido. No es de extrañar, entonces, que lo que queda de la «élite yanqui» se reúna en el Port Arthur Club, un edificio sin ventanas en el que los miembros pueden pasar horas recordando los buenos tiempos sin tener que ver las ventanas y puertas tapiadas de los negocios que lo rodean.

Dominada antaño por los blancos, hoy predominan en Port Arthur los habitantes negros, con una pequeña pero animada población de vietnamitas. A finales de los setenta, los blancos empezaron a trasladarse a otras ciudades próximas, como Port Neches, Groves y Nederland, según dicen algunos, para eludir la integración escolar. Como tantas otras ciudades que deben hacer frente a su ruina económica, Port Arthur ha tratado de poner buena cara al mal tiempo erigiendo un tributo a sí misma: el Museo de la Costa del Golfo. Quizá una de las señales más reveladoras de la desesperación de la ciudad es que Janis figura en él de manera prominente. No obstante, algunas cosas no cambiarán nunca. Cuando una voluntaria blanca, ya mayor, se enteró de la razón de mi presencia en el museo, no pudo dejar de decirme que nunca le había gustado Janis, con lo que me permitió tener un atisbo, aunque fuera momentáneo, de lo que debe de haber significado ser Janis Joplin en Port Arthur.

Los padres de Janis, Seth Joplin y Dorothy East, se conocieron en la ciudad tejana de Amarillo. Dorothy se había criado en un ambiente rural, primero en una granja de Nebraska y, después, en otra de Oklahoma. Cuando al padre de Dorothy le fue mal en su aventura de criar cerdos, la familia se trasladó a Amarillo, donde el señor East emprendió la carrera de vendedor de bienes raíces. La madre de Dorothy, una mujer de carácter taciturno agravado por la afición de su marido a las faldas y a la bebida, abandonó a la familia varias veces. Dorothy presenció terribles peleas entre sus padres y juró que, cuando ella se casara, lograría que «las cosas funcionaran bien».[54] Seth también se crio entre penurias y dolor. Aunque su padre dirigía los corrales de Amarillo, la situación financiera de la familia estaba lejos de ser cómoda, así que para contar con más ingresos los Joplin tomaban huéspedes. Eran muchos los hogares de gente pobre que acogían huéspedes, pero la mayoría no dividía por eso a la familia. Los Joplin, sin embargo, procuraron proteger a sus hijos de los toscos trabajadores de los corrales, por lo cual instalaron a su hija en la ciudad y a Seth, en una pequeña habitación que había en la parte posterior de la casa familiar.

Dorothy poseía una caudalosa voz de soprano y, aunque Amarillo le brindaba muy pocas oportunidades para lucirla, gracias a ella consiguió una beca en la Texas Christian University. Sin embargo, insatisfecha con el programa de canto de la universidad, regresó a Amarillo y encontró un trabajo temporal de vendedora en los grandes almacenes de Montgomery Ward. Aunque en aquella época había límites para el progreso de las mujeres, Dorothy llegó bastante lejos, pues rápidamente desplazó a la empleada a quien había sustituido y al poco tiempo la nombraron jefa de departamento. Pero así como Dorothy era muy dinámica, Seth parecía menos incentivado para acabar sus estudios de ingeniería en el Instituto A&M de Texas, y los abandonó en el último semestre, aunque culpó de ello a la Depresión, y no a sus malas notas. Pese a estar tan próximo a licenciarse, nunca intentó obtener su licenciatura. En 1932 regresó a Amarillo, donde encontró trabajo en una gasolinera. Tenía fama de ser bastante «mujeriego»[55] fuera de las horas de trabajo.

Seth conoció a Dorothy en una cita a ciegas. En 1935, cuando llevaban unos tres años de noviazgo, uno de los amigos de universidad de Seth lo recomendó para un trabajo en Port Arthur, en la Texas Company, que posteriormente tomó el nombre de Texaco. El jefe de Dorothy ofreció doblarle el sueldo si se quedaba, pero ella decidió ir a Port Arthur. Seth trabajaba en una planta de la Texaco que construía contenedores de petróleo, un trabajo que no parecía requerir conocimientos de ingeniería, pero que lo libró de hacer el servicio militar durante la Segunda Guerra Mundial. Según se cuenta en la familia, incluso con el nuevo trabajo, Seth y Dorothy eran tan pobres que no pudieron casarse de inmediato. En 1936, cuando por fin pudieron hacerlo, la celebración fue tan espartana que no acudió ni un solo pariente. Poco tiempo después, sin embargo, la madre de Dorothy, por entonces separada, se presentó en la casa de los Joplin con Mimi, su hija menor. La llegada de los familiares indujo a Seth y Dorothy a comprar su primera casa. Cuando los Joplin no estaban trabajando, estaban bebiendo en los bares de Vinton, Luisiana, en la margen opuesta del río Sabine, el mismo pueblo al que irían Janis y sus amigos a beber y divertirse. Seis años después de casarse, Dorothy quedó encinta y las escapadas al otro lado de la frontera se cortaron de raíz.

Janis Lyn nació en la mañana del 19 de enero de 1943. Fue hija única hasta los seis años y, al menos durante ese tiempo fue la incuestionable estrella de la familia Joplin. Pero también brillaba fuera de casa, como por ejemplo en la escuela, donde le fue tan bien que pasó del primer curso al tercero. Hasta el noveno curso, Janis fue una chica popular; incluso tuvo un novio, Jack Smith, que cuenta que la relación fue «muy controlada»,[56] puesto que se limitó a ir juntos a algunas excursiones organizadas por la iglesia y al cine, y a jugar a bridge con los padres de ella; él también solía acompañar a los Joplin a la iglesia, donde Janis adquiría fama por su forma de cantar. Jack recuerda que Janis se contaba entre las solistas del coro de la iglesia y, aunque únicamente cantaba un solo de vez en cuando, para ella era muy importante y chinchaba a Jack y a otros amigos para que fueran a la iglesia a escucharla. Janis nunca mencionó esa parte de su adolescencia a la prensa; prefería contar historias inventadas sobre robos de tapacubos. Pero, al contrario de lo que reza en la leyenda, al principio Janis no se sintió una don nadie en Port Arthur, sino que, como sostiene Jack, «ya era una pequeña estrella», y también era «la niña de los ojos de su madre».

La hermosa voz de soprano de Janis debe de haber encantado a su madre, pero también debe de haberle causado dolor. Justo antes de cumplir Janis los seis años, Dorothy le compró un piano vertical de segunda mano y le enseñó a tocar canciones infantiles, A Janis le encantaba aporrear el piano, pero no lo tuvo por mucho tiempo, ya que Seth se deshizo de él cuando Dorothy perdió su voz cristalina tras una operación de tiroides que le afectó las cuerdas vocales. Incapaz de cantar, a Dorothy le resultaba demasiado doloroso escuchar la voz de Janis y, además, a Seth siempre le había disgustado la actuación cacofónica de todas las noches. Es menester preguntarse cómo debe de haber encajado Janis las justificaciones para deshacerse del piano.

En torno a la época en que Janis se quedó sin el piano, nació su hermanita Laura. Poco después la familia se trasladó a los alrededores del parque Griffing, una zona más residencial de Port Arthur. La casa era modesta, pero en todo caso el cambio marcó el ingreso de los Joplin en la clase media, aunque sólo en su estrato más bajo. Cuatro años después del nacimiento de Laura, cuando Janis tenía diez, nació Michael. Los Joplin abrigaban grandes esperanzas para sus tres hijos, en quienes infundían el amor a la lectura y al estudio. En el hogar de los Joplin se estimulaba, como norma, el progreso de sus miembros. Dorothy concertó clases privadas de pintura para Janis, a quien le encantaba dibujar desde pequeña. A diferencia de muchos de sus compañeros, Janis, Laura y Michael no se pasaban horas pegados al televisor. «El suceso más importante en nuestra casa consistía en aprender a escribir tu nombre[57] —recordaba Janis—, Entonces tenías que ir a la biblioteca a pedir tu carnet». Janis consideraba a su padre, que se negó a comprar un televisor, «un intelectual secreto, lector de libros, conversador y pensador».[58] Seth también era un manitas recalcitrante que se dedicaba a construir unos extraños artefactos para jugar que deleitaban a los niños del barrio, y a veces los lastimaban. Dorothy era quien trataba de disciplinar a sus hijos y de infundirles el valor de la perseverancia. Aunque Laura escribe sobre su madre con gran afecto, llamándola la «mejor maestra»[59] que tuvo, dice que fue ella quien siempre «dirigió» sus vidas, alentándolos a destacar y sugiriéndoles formas de mejorar lo que estuvieran haciendo, incluso cuando se trataba sólo de un juego.

Para la mayoría de los habitantes de Port Arthur, los Joplin constituían la buena familia proverbial. Al igual que tantas otras familias que vivieron las alteraciones y las privaciones producidas por la Depresión y la Segunda Guerra Mundial, lo que más deseaban los Joplin era tener un hogar «normal», aunque lo que se entendía por normal durante la posguerra era cualitativamente diferente de todo lo que la había precedido. Como señala la historiadora Elaine Tyler May, el legendario núcleo familiar de los cincuenta no fue, como tiende a creerse, la «última muestra de vida familiar “tradicional”», sino más bien el «verdadero intento inicial de crear un hogar en el cual se satisficieran prácticamente todas las “necesidades personales” de sus miembros».[60] Según el nuevo evangelio de unión familiar, se suponía que los padres debían ser amigos de los hijos, y los cónyuges, íntimos compañeros. Por desgracia, la dureza de los años iniciales puso a los Joplin en franca desventaja cuando decidieron formar una familia normal propia de los «años cincuenta». A pesar de que los dos trataron de ser buenos padres, se habían criado en familias en las que había escaseado la sensación de intimidad y la expresión de cariño. Cuando se le preguntó a Dorothy si su hija Janis había sido objeto de mucho afecto durante su crianza, su respuesta fue: «Bueno, lo que le correspondía».[61] La respuesta es inquietante, pero no sorprende si se tiene en cuenta la sensación de falta de cariño que la propia Dorothy tuvo toda su vida; ya setentona, seguía quejándose «medio amargamente»[62] de haber tenido que desayunar harina de avena a diario hasta que se marchó a la universidad.

Como madre, Dorothy Joplin se mantuvo actualizada —leyó, como correspondía, el libro del doctor Spock—, pero no fue ni muy cálida ni muy afectiva. Bernard Giarratano, un asistente social que asesoró a Janis tras cumplir los veinte años, describe a Dorothy como una mujer «muy estricta, muy seria, muy sombría. Si sentía alguna pasión, debe de haber sido en lo más profundo de su ser».[63] Jim Langdon, uno de los amigos más íntimos de Janis en Texas, está de acuerdo con esa descripción. Dorothy era «muy mojigata, crítica, rígida y fría; no era una persona cálida».[64] Otro amigo de Janis opina que la madre era muy enérgica y dominante en extremo, al punto de ser destructiva.[65] Aunque no puede acusarse a Seth de haber sido dominante, sí era una persona distante, de emociones reprimidas, y es muy posible que fuera alcohólico. Como era tan reservado que se comparaba a sí mismo con un monje, Seth «solía mantenerse en el fondo»[66] de la escena familiar, lo que por lo general significaba en el garaje, el único lugar donde Dorothy le permitía beber. Al parecer, Seth pasaba interminables horas allí, apartado del resto de la familia, construyendo sus artefactos y bebiendo. Sin embargo, llevaba su condición de bebedor con discreción, ya que no se dejaba ver como tal en público; según parece, sólo Dorothy sabía que bebía, y debió de haberla mortificado el hecho de que prefiriera la soledad y la botella a su compañía. Además, en su calidad de maestra de catequesis en la First Christian Church de Port Arthur, no debió de resultarle agradable el hecho de que su marido fuera ateo.[67]

Pese a sus diferencias, Seth y Dorothy no solían discutir, probablemente porque él lo evitaba. Una vez, cuando Janis aún era pequeña, Dorothy lo regañó por contarle a la niña historias sobre cómo elaboraban ginebra en la bañera en su época de universitario, pero Seth no discutió con ella, sino que se limitó a poner fin a las charlas que tenía con su hija por las noches. Esa era su forma de llevarse bien con su mujer, pero a medida que se retraía más y más, se afirmaba su creencia de que la vida no era sino una gran burla, y acabó llamándola «La Gran Burla del Sábado por la Noche».[68] De adulta, Janis hablaba con orgullo de la filosofía cínica de su padre, como si con ello revelara lo listo que era, en lugar de lo infeliz que se sentía.

La propia infelicidad crónica de Janis constituye una parte tan grande de su leyenda, que los biógrafos se han desvivido por explicar cuál fue el origen, pero por mucho que investigaron, no encontraron nada que sugiriese que la familia adoleciera de alguna patología inusual. Si bien los Joplin tenían problemas, éstos no eran de la índole descomunal que los estadounidenses esperan hoy en las familias de las celebridades, pero no por ello puede decirse que Janis inventara historias acerca de una infancia penosa o que todo funcionara bien. Lo cierto es que las desavenencias y las insatisfacciones de los Joplin, fueran cuales fuesen, no afloraron hasta que Janis alcanzó la adolescencia.

Janis consideraba que su vida había sido hendida por una «falla geológica».[69] Decía que sus primeros años habían sido idílicos, pero que «después el mundo giró, ¡y me dio la espalda!».[70] En todas las entrevistas que le hicieron, Janis señaló que la falla se produjo cuando tenía catorce años, es decir, cuando perdió la hermosura. «Era agraciada pero de repente se volvió fea»,[71] cuenta una condiscípulas. Años después, y medio en broma, Janis atribuyó sus problemas en el instituto al hecho de que «a los catorce años aún no tenía tetas».[72] Tampoco ayudaba que casi todos sus compañeros de clase fueran mayores que ella, pero no tener pecho era el menor de los problemas. Lo cierto es que a los catorce años Janis empezó a engordar y a tener la cara llena de lo que su hermana define como «una serie interminable de dolorosos granos rojos».[73] El acné de Janis era de tal envergadura, que su madre la llevó a un dermatólogo. Cuando el brote de granos era muy fuerte, el médico le aplicaba hielo seco —uno de los tantos tratamientos ineficaces del momento— y, si no surtía el efecto deseado, culpaba de ello a Janis.

Esa transformación se produjo en 1957, cuando Janis iniciaba la etapa superior de estudios en el instituto, es decir, en el peor momento. Tal como alega Grant Lyons, uno de sus amigos de entonces, «si vivías en Port Arthur, Texas, y eras una chica, cuando cumplías los catorce iniciabas una especie de carrera sexual y, si no eras bonita, te dejaban de lado. Las chicas que tenían popularidad eran bonitas, y Janis no lo era».[74] La metamorfosis de Janis debe de haber tenido algo que ver en el hecho de que fracasara en su intento de integrarse en la Red Huzzars[75], la selecta banda musical del instituto que tocaba bugles y tambores. El Instituto Thomas Jefferson era un manantial de jugadores de fútbol americano, y gran parte de las actividades escolares giraban en torno a los deportes. La Red Huzzars (o «Red Huzzies», como la llamaba Janis) animaba con su música el Cotton Bowl,[76] y llegar a ser miembro de ella se consideraba una especie de hazaña. Janis inició esa etapa escolar segura de que la seleccionarían, ya que no sólo había gozado siempre de popularidad, sino que se suponía que era una estrella, no una segundona ni una perdedora, y el rechazo debió de desolarle. Su transformación física tuvo que parecerle una terrible traición.

No cabe duda de que había en Port Arthur montones de chicas hogareñas que no contaban para nada, pero Janis, en lugar de pasar inadvertida, decidió luchar contra lo que otras aceptaban como su destino. De todos modos, como niña precoz que había sido durante los primeros seis años de su vida, Janis no creció sintiéndose igual que las demás niñas del lugar. Era inteligente en extremo, muy inquisitiva y tozuda; no era la clase de persona que aceptaba sin más los conceptos prevalecientes. Cuando se propuso llamar otra vez la atención de la gente, no sólo remarcó el hecho de ser diferente, sino que lo hizo bordándolo. Después de todo, era mejor llamar la atención por cosas negativas que no llamarla. Janis comenzó las clases vistiendo la ropa normal de los años cincuenta —faldas recatadas y blusas blancas, calcetines y mocasines—, pero al cabo de un año llevaba osadas faldas por encima de la rodilla o, lo que era aún más osado, leotardos con una camisa blanca de hombre y un cinturón negro, con lo que se convirtió en una beatnik, la única de todo Port Arthur. Janis decidió tener un aspecto singular y constituirse en un desafío para todas las creencias de la gente del lugar. Se dedicó a ensayar una risa estridente, que ponía a prueba con su amiga Karleen Bennett. «¿Es lo bastante estridente, Karleen, lo bastante irritante?»,[77] solía preguntarle. Era una estrategia arriesgada, pero le aseguraba que no pasaría inadvertida. Podrían insultarla, pero no pasarla por alto.

Seth y Dorothy estaban completamente desconcertados con la decisión de Janis de infringir cuantas convenciones sociales pudiera. «Nuestros padres se encontraban en una triste situación»,[78] diría más adelante Bob Dylan al referirse al emergente abismo generacional. Tal como podía esperarse, la persona más agraviada por el papel de chica mala adoptado por Janis fue su madre. Es probable que Dorothy quisiera que Janis fuera de vanguardia, como alega Laura, pero nunca la habría alentado a que lo fuera sexualmente. «Cambió por completo de la noche a la mañana —decía Dorothy—. Dejó de ser como era y se convirtió en lo opuesto».[79] Y no exageraba, ya que Janis había sido una niñita buena. Años después, Dorothy describiría la infancia de Janis como perfecta, y recordaba que «incluso me preocupaba un poco» porque Janis «¡nunca hacía nada que tuviera que corregirle!».[80]

Según comentó en otro momento, cuando se encontró frente a la nueva Janis, no supo qué hacer, pero, pese a su confusión, actuó de manera decidida, y solía darle consejos como «piensa antes de hablar» o «aprende a comportarte».[81] La relación entre Janis y su madre se convirtió en una pelea constante. La turbulencia familiar produjo en Laura tal «terror emocional»,[82] que «empezó a ir a la iglesia a rezar por todos»; una actitud que sin duda afianzó más todavía su condición de buena hija; en Dorothy, debe de haber evocado las peleas que habían plagado el hogar de su propia infancia. En su condición de mujer que luchaba por conseguir poner un pie en la clase media y que comprendía la firme relación que había para las mujeres entre una conducta sexual correcta y la posición social, es probable que Dorothy creyera que su propia reputación estaba en juego, que el comportamiento provocativo de Janis arrojaba sombras sobre ella y toda la familia. En una ocasión, furiosa porque Janis se había quedado fuera de casa con Karleen hasta pasada la medianoche, Dorothy la abordó en la puerta de entrada y le gritó: «¡Me estás arruinando la vida! ¡La gente pensará que eres una cualquiera!»[83] En otro momento la llamó ramera. «Tuvimos une buscar la palabra en el diccionario —recuerda Karleen, riendo—; pero Janis no podía creer que le hubiera dicho eso, ya que no había hecho nada para merecerlo».[84]

Janis no ocultó la ruptura que se había producido en la relación con su madre. Cuando ya era famosa, dijo a los periodistas que la vida familiar en Port Arthur había sido una «lata, una verdadera lata. Yo era de esas que siempre quería hacer cosas que, según mi madre, sólo los chicos podían hacer».[85] Por el contrario, hablaba bien de su padre. «Él fue muy importante para mí, porque me hacía pensar», dijo a un periodista. «Creo que a él se debe que yo sea como soy».[86] Con el tiempo, sin embargo, Seth se apartó de Janis, una actitud que la desconcertó el resto de su vida. «Solía hablarme, pero cuando cumplí los catorce años dejó de hacerlo —quizá quería un hijo, un chico inteligente, o algo así—. No puedo explicármelo». El retraimiento de su padre produjo en Janis más desconcierto que enfado. Todos los amigos de Janis aseguran que ella adoraba a Seth, y que él se mostró bastante tolerante con la conducta que ella adoptó. A los ojos de Patti, cuyo padre dirigía la familia como si fuera la empresa Du Pont, Seth era el padre ideal, «uno de esos papás al estilo de Henry Fonda». Sin embargo, cuando uno de los amigos de universidad de Janis conoció a Seth, se sorprendió ante la diferencia que había entre el padre abierto y afectivo que describía Janis y el hombre distante y frío que encontró. Lo cierto es que Seth no era más tolerante que Dorothy, sino que «no quería hacer el papel de malo, lo que empujaba a Dorothy a asumirlo ella sola», opina Giarratano, el asistente social. Aunque sería casi imposible deducirlo de la descripción de color rosa que Janis hacía de su padre, padre e hija «chocaban con mucha frecuencia», pero sus choques eran menos bulliciosos que los que había entre madre e hija.

Seth y Dorothy empleaban distintas estrategias para lidiar con Janis. Seth trataba de razonar, mientras que Dorothy basaba sus argumentos en lo que consideraba correcto, algo que Janis siempre estaba dispuesta a desafiar. Dorothy le rogaba que «fuera como todos los demás».[87] Al menos durante un tiempo Janis accedió al ruego, y frecuentó las clases de «buenos grupos» que su madre aprobaba, pero después volvió a las andadas, y los sueños de Dorothy de tener una «buena familia» fueron desvaneciéndose a medida que los Joplin adquirían el aspecto de una de esas familias problemáticas cuyas desgracias se convierten en los temas de cotilleo preferidos del barrio. Aunque Janis discutía con sus padres, la crítica incesante de Dorothy parecía calarle más hondo, además de imbuirle la sensación de que no tenía nada de bueno. Una amiga sostiene que no había nada que Janis pudiera hacer para que su madre la aceptara, que «nunca contaría con su aprobación».[88] Y es que por entonces, aunque Janis hubiera dejado de actuar como una chica mala, nunca habría vuelto a ser nunca el centro de atención. Su hermana Laura se había convertido en la hija perfecta. No cabe duda de que nada impidió que Janis intentara revertir el rechazo de su madre; de hecho, lo convirtió en un proyecto de por vida.

Años después, Janis contó a unos periodistas que su madre la había echado de casa a los catorce años. Aunque es improbable que Dorothy Joplin la pusiera de patitas en la calle, sí es cierto que de repente Janis fue como una extraña en su casa y empezó a pasar cada vez más tiempo en la de Karleen. «Mis padres eran mucho más indulgentes que los suyos —dice Karleen—. Además, Janis les gustaba, era como de la familia. La única vez que recuerdo que mis padres se mostraron groseros con alguien fue cuando, pasados varios años, Janis apareció en “The Ed Sullivan Show”. Había entonces de visita en mi casa una persona que hizo comentarios despectivos sobre Janis, y mis padres le pidieron que se marchara. “Janis es nuestra segunda hija y no hablarás así de ella en nuestra casa”, le dijeron». Janis se había integrado tanto en la familia, que la abuela de Karleen preguntó un día: «¿Es que nunca la dejan en casa?» [89] Y lo cierto es que rara vez salían sin ella; Janis incluso iba a la iglesia con los Bennett. Las dos amigas más íntimas de Janis en el instituto —Karleen y Arlene Elster— eran judías, una coincidencia que puede no haber sido del todo fortuita. En la población de Port Arthur predominaban los bautistas y los católicos, y las pocas familias judías también eran una especie de seres foráneos. De hecho, en Port Arthur se sentía como un extraño cualquiera que no fuera un cristiano blanco. Al parecer, Janis encontraba consuelo en la compañía de otros cuyas diferencias también eran causa de alguna clase de dolorosa exclusión. Así, se hizo amiga de la empleada doméstica afroamericana que tenían los Joplin. Esa mujer «más bien gorda, que cantaba y que era muy sentimental» era un puntal en la casa de los Joplin. Según Patti, «enseñaba a Janis unas cosas secretas, unas cosas misteriosas que no provenían del mundo de los blancos, y eran cosas exclusivas entre ellas dos». Gracias a ella Janis tuvo un atisbo de otro mundo, un mundo distinto del que Patti denomina el «ambiente insensato» de Port Arthur.

Quizá a Janis y sus amigos se les antojara una insensatez que en Port Arthur hubiera un código de conducta, pero lo cierto es que todos sabían qué podía hacerse y qué no. La apariencia lo era todo, en particular en el Instituto Thomas Jefferson. Si bien en todos los institutos hay un grupo de estudiantes que implanta un sistema de exclusión de compañeros, Patti asegura que el de éste era especialmente «riguroso». Según cuenta Herman Bennett, el hermano menor de Karleen, «cuando te señalaban con el dedo, estabas acabado; te convertías en una diana. Había ganadores y perdedores, y un estricto sistema de castas». A él le fue mejor que a otros, pero aprendió el significado del sistema de castas cuando, al despertarse una mañana, encontró que habían quemado el césped del jardín de su casa y habían dejado dibujada una cruz gamada; ésa fue la venganza del equipo de fútbol americano por haber salido él con una chica que había roto su noviazgo con uno de los jugadores. Al menos, el hermano de Karleen no fue el chico afeminado a quien propusieron como candidato al título de Reina Local. Mary Karr, autora de la obra The Liars’ Club (El club de los mentirosos) en la que rememora su vida en el Triángulo de Oro, integrado por Port Arthur, Orange y Beaumont, alega que en su ciudad natal todos sabían lo que podían esperar. «En las charlas cotidianas se hablará sin ambages de la mayor de tus debilidades. De hecho, cuanto peor sea lo que te sucede, más brutal será la claridad con que se comente. Así, a quien camine mal por tener un defecto de nacimiento en las piernas lo llamarán Cojo, mientras que a una chica con acné la apodarán Cara de Pizza».[90] Reflexionando al respecto, Herman Bennett dice que «si algunos no estaban ya traumatizados por el hecho de ser diferentes, estoy seguro de que el constante antagonismo de parte de esa otra gente debe de haberlos hecho sufrir mucho». Por su parte, Grant Lyons opina que para una chica como Janis, semejante actitud era «veneno puro».[91]

El Instituto Thomas Jefferson era un colegio enorme, como casi todos los comunitarios. Como su fuerte era la educación vocacional, contaba con una imprenta y un taller metalúrgico completamente equipados y ofrecía clases de fundición, de diseño arquitectónico y mecánico y de carpintería en las que los estudiantes de los cursos superiores construían una casa de verdad. Sin embargo, destacar en carpintería era muy diferente de hacerlo en inglés o matemáticas. Dave Moriaty recuerda que «en Port Arthur, si ganabas algún premio académico era mejor que no lo supiera nadie, porque te exponías a que te comieran vivo. Así que no le contabas a nadie que leías libros. En el plano cultural, leer era en sí un tanto en contra». Janis no sólo leía libros, sino que, a instancias de su madre, que pensaba que podría ayudarla a desarrollar su veta artística, tomó clases de diseño industrial. Pero Janis, la solitaria, fue objeto de un acoso constante por parte de sus condiscípulos. En otra clase, Janis se manifestó a favor de la integración. Karleen estuvo de acuerdo con ella, pero optó por callarse porque sabía que, de lo contrario, la condenarían al ostracismo. Curiosamente, Karleen cuenta que cuando manifestó esa opinión «en realidad los demás no la consideraron una enemiga, sino una loca».

Pero lo que de veras selló el destino de Janis como una intocable social fue su creciente reputación de ser la furcia del colegio. Antes de iniciar la segunda etapa en el instituto, Janis había sentido la necesidad de parecer promiscua. Entre sus amigos no hay una opinión unánime acerca de cómo empezó a actuar como si lo fuera. Quizá adoptó esa actitud debido a que corría el rumor de que se acostaba con cualquiera y decidió que, si la tildaban de ramera, sería mejor que se comportara como tal, o tal vez ocurrió que, cansada de que la pasaran por alto, se lanzó de lleno a practicar una actividad que le brindaba la seguridad de que todo Port Arthur hablaría de ella. Fuera cual fuese la razón que la impulsó, Janis sabía que no le costaría mucho ganarse una mala reputación en el instituto. Por tanto, cuando estaba en el último curso, se generalizó el rumor de que Janis Joplin leía escritos pornográficos y se acostaba con todos los chicos. Al igual que en tantos otros institutos del país, en el Thomas Jefferson «era suficiente hacerlo una sola vez para que todos se enteraran y dijeran que se habían acostado contigo», comenta Patti, y añade que es probable que, una vez que los chicos empezaron a decir que Janis era una puta, ella exclamara: «¡A la mierda! ¡Ahora sí que lo seré!» Otros amigos sospechan que Janis sí tuvo relaciones sexuales, pero con tanta frecuencia como muchas otras que tuvieron la sensatez de mantener en secreto sus vidas sexuales, e incluso hay quienes creen que, pese a que Janis hizo lo indecible para sugerir que era promiscua, nunca «lo había hecho» de verdad. Grant Lyons cree que «es posible que Janis haya hecho el papel de reina de la promiscuidad sin haber llegado a practicar el sexo». Karleen insiste en que Janis era virgen cuando se licenció, y lo mismo opina Tary Owens, a pesar de que incluso hoy «todos los que estudiaron allí dicen que se la tiraron».[92] En cuanto a lo de la pornografía, Karleen dice: «¿Quieres saber en qué consistía? Eran novelas de Mickey Spillane». En suma, si Janis perdió o no la virginidad en el instituto es mucho menos importante que los extremos a los que llegó para parecer promiscua.

La reputación de Janis aumentaba en la misma medida que su ostracismo. Todos los años, el club de campo de la ciudad ofrecía un baile para los estudiantes que se licenciaban. Karleen era socia del club, pero sus condiscípulos la excluyeron de la lista de asistentes por su amistad con Janis. «Posteriormente me enteré de que no me habían invitado porque decían que yo habría invitado a Janis, y eso habría arruinado la fiesta». Diez años después, Janis se quejaría de las «chicas del club de campo» que en sus conciertos se sentaban en los costosos asientos de las primeras filas, y que a menudo eran las únicas que ella podía ver desde el escenario. «A veces piensan que les gustarás, pero entonces sales a escena y les dañas y ofendes la virginidad. Ya sabes lo que quiero decir, eso de que “ninguna señorita debe adoptar esa postura”. Me refiero a agacharte delante del guitarrista mientras gritas “¡uuuuyyy!” y a zangolotear un poco las tetas..., y además estás desmelenada, y no tienes maquillaje, y el sudor te baña la cara, y te acercas al maldito micrófono y, ¡venga!, en un instante sus cabecitas hacen “clic” y las oyes decir “¡Ooooh, no...!”, y la expresión de sus caras es de puro horror. Y después dicen: “¡Por Dios! Tal vez cante bien, pero ¡no tiene por qué actuar así...!”» [93]

Es casi inconcebible creer que Janis se hubiera dedicado a aplicar esa estrategia de provocación deliberada si hubiera sabido lo duro que sería el desquite. Los estudiantes la escupían y tiraban monedas a su paso por los pasillos del instituto. Tary Owens recuerda que el último año «fue realmente malo, porque había un grupo de chicos —futuros miembros de una fraternidad— que inventaban historias sobre ella y decían que era una cerda. Por supuesto, la mayoría de ellos dice hoy que la querían mucho y que era maravillosa». Ajuicio de Owens, una de las razones por las que la acosaban tanto era que «querían que perdiera los estribos, que les dijera “¡vete a la mierda!”, y ella se tragaba el anzuelo a menudo». Añade Owens a continuación que, tras esas confrontaciones, Janis «se sentía herida y la mayor parte de las veces lo demostraba con expresiones de ira». También solía buscar refugio con un grupo de chicos que estaban tan marginados como ella.

Janis se introdujo en el mundo del espectáculo de la mano de Grant Lyons, cuya madre dirigía el Little Theater de Port Arthur. Los Lyons procedían de la zona este del país, y en especial la madre estaba decidida a aportar algo de cultura al ambiente local. Janis participó en varias de las tareas del teatro con otros chicos y chicas, como cuando pintó decorados, e incluso hizo el papel de ingenua en un musical. Grant Lyons era una estrella del fútbol americano, pero eso era lo único que tenía en común con los chicos más populares del instituto. Según cuenta, al principio no tenía «ningún amigo, ni atleta ni no atleta, y tampoco salía con ninguna chica. Mi vida social era nula».[94] Poco a poco, cinco chicos listos y rebeldes —Grant Lyons, Dave Moriaty, Adrian Haston, Jim Langdon y Randy Tennant— empezaron a pasar juntos largos ratos; los unía su amor por el jazz y por la música folk y la exasperación que les producía el carácter parroquial y anodino de la ciudad. Según alegó Jim Langdon, «éramos saboteadores».[95]

Como muchos otros rebeldes latentes de los años sesenta, se sentían atraídos por los beatniks. En las historias sobre beatniks que publicaban las revistas de distribución masiva siempre se los difamaba o se los ridiculizaba, y a menudo se cuestionaba la masculinidad de los hombres. Aunque es probable que esos artículos asustaran a la mayor parte de la población, también apuntaban a otro tipo de vida para todos aquellos chicos y chicas que en los cincuenta se sentían como mutantes y les brindaban la esperanza de escapar de la terrible grisura que tenían ante sí. Janis se enteró de la existencia de los beatniks por la revista Time. Años más tarde, cuando ya se había convertido en una estrella, se rio de su corto pasado beatnik. «La gente de Port Arthur creía que yo era una beatnik, y no le gustaba los beatniks, aunque nunca habían visto uno, y yo tampoco».[96] Janis nunca había visto ninguno en carne y hueso, pero el artículo de Time le bastó, pues quedó fascinada.

Al igual que los beatniks que admiraban, los que integraban el minúsculo grupo de Port Arthur constituían una fraternidad masculina. Janis fue la única chica que se las ingenió para sumarse a ellos. Cuatro de los cinco chicos tenían novia, pero ninguna de ellas formaba parte del grupo; las chicas y todo lo femenino eran sinónimos de convencionalismo y domesticidad. Pero Janis no era la típica adolescente. No se unió al grupo como novia de uno de los chicos, «sino como alguien que quería divertirse y cruzar el río para ir a los bares del otro lado, ese tipo de cosas»,[97] dice Lyons. A diferencia de otras chicas, Janis «se vestía casi como nosotros, y no se maquillaba»,[98] y era «expresiva en extremo»,[99] lo que «en parte la hacía tan divertida», añade.

A juicio de Patti, eran muchas las razones por las que Janis y los chicos se llevaban tan bien. Eran todos foráneos, dice, e «indigentes emocionales» y, además, contaba la increíble energía de Janis. «Cuando ella entraba en una sala llena de gente solía decir “hola, chicos, ¿qué hay de nuevo?" con esa voz estentórea y enérgica que tenía, y enseguida le prestaban atención». A veces, el grupo la utilizaba como un «arma secreta» en situación en que la gente se daba aires. Jim Langdon recuerda una fiesta que dio una «chica de la sociedad de Beaumont»[100] en la que Janis se presentó con una botella de licor debajo de cada brazo y dijo: «¡Al diablo con toda esta mierda!» Todos la miraron incrédulos, dice Langdon, y el efecto fue mucho más fuerte porque provenía de una mujer, no de un hombre. A Janis le encantaba conmocionar a la gente.

Pero aun así no era fácil forzar su presencia entre los chicos, particularmente porque en el instituto, como cuenta Dave Moriaty, la compañía de Janis les hacía que los juzgaran «extravagantes por asociación».[101] Para colmo de males, Janis estaba un curso por detrás de los demás. Al principio, «el grupo no aceptó a Janis, sino que fue ella quien impuso su presencia —según Moriaty—, Solía llamarnos para preguntar adonde íbamos, y decía “venid a recogerme”», y ellos lo hacían porque eran amables. «Lo que quiero decir es que era ella la que gemía y hacía pucheros, la que exigía que la incluyéramos, y nosotros accedíamos a llevarla». Pero Moriaty también reconoce que Janis se salía con la suya porque «era divertida, ¿sabes?, y muy lista, tenía mucho talento». Lyons nunca tuvo la impresión de que Janis hubiera recurrido al engatusamiento para integrarse en el grupo, pero reconoce que quizá tuvo que esmerarse para lograrlo. «Es obvio que era una chica, y nosotros éramos todos chicos, y que eso le implicó un esfuerzo, pero lo hizo». Janis logró que la admitieran comportándose como uno de ellos, que quizá fuera la única manera de conseguirlo. Hizo muchos aspavientos, dice Jack Smith, que por entonces no pertenecía al grupo beatnik. Janis nunca permitió que Jack dijera tacos delante de ella ni que bromeara con ella como lo hacían Moriaty y los demás del grupo. «Era un camaleón», alega Jack. Se hacía la dura con los chicos rebeldes porque «se había imaginado lo que el grupo perseguía».

Ser uno de los chicos significaba, desde luego, no tener novio, y Janis no lo tuvo durante todos sus años de instituto, pese a que a tanto Jack Smith como Tary Owens dicen que ambos estaban enamorados de ella. «No la considerábamos una potencial compañera sexual —comenta Lyons—, y sé que debe parecer extraño por la clase de personalidad sexual que llegó a tener». Moriaty cuenta que solía llamarla «vieja amiga», expresión que ella detestaba: «Siempre me decía: “¡Maldita sea! No me llames vieja amiga.” Le parecía un término condescendiente». Aunque no lo fuera, sí resaltaba la falta de interés sexual de parte los chicos del grupo. El proceso de «adherirse» al grupo le sirvió después a Janis para hacer otro tanto con el club de rock and roll masculino, pero le dejó la sensación de no tener ningún valor sexual. Lyons opina que esa sensación fue «permanente» en ella, que siempre «intentó superarla o quitársela de encima».

Cuando Janis no estaba con los chicos, se dedicaba a pintar. Le encantaba pintar desnudos, una elección que sus padres consideraban «inapropiada»,[102] y una más de sus provocaciones sexuales. «Para sus padres, gran parte del arte era pura pornografía», aclara Karleen. Lo cierto es que intentaron alejarla del tema y orientarla hacia temas paisajísticos. Laura recuerda que su padre llevaba a sus hijas al muelle Pleasure para que Janis pudiera pintar paisajes marinos. Pero Janis persistió con los desnudos, hasta que cubrió con ellos por entero la parte interior de la puerta de su armario. Esa fue la gota que colmó el vaso, y sus padres, decididos a evitar que sus hijos menores estuvieran «expuestos a ver semejantes dibujos»,[103] la obligaron a cubrirlos con otros menos ofensivos. Por tratarse del trabajo de una adolescente atrapada en el Triángulo de Oro, las pinturas de Janis tienen mucha fuerza, pero su pasión por el arte constituía un déficit en Port Arthur, donde sólo le servía para que los chicos ajenos a su grupo la consideraran más peculiar todavía. «Corría el rumor de que Janis iba a un viejo autocine abandonado que había cerca del instituto..., y allí plantaba su atril y se ponía a pintar —recordó un condiscípulo—. Era una chica salvaje, extraña e inusual».[104] A los ojos de sus padres y de casi todos sus compañeros de estudio, la expresividad artística de Janis confirmaba su precocidad sexual.

Janis y sus rebeldes amigos se apasionaron por la música, a la que no consideraban un sonido de fondo, sino una declaración de diferencia. Escuchaban los programas de radio nocturnos y registraban los estantes de las tiendas de discos en busca de música que nunca hubieran oído en una reunión del instituto, en particular, música folk, jazz y blues. A su juicio, ésa era música para renegados, pues se había salvado de la comercialización. Por el contrario, el rock and roll de finales de los cincuenta y principios de los sesenta —los años de Frankie Avalon— parecía irremediablemente comercial, basura producida por toneladas. «Sonaba tan vacío..., era puro la-la-la. No tenía nada»[105] comentó Janis años después.

En sus fiestas o cuando recoman en coche Port Arthur, Orange y Beaumont —lo que llamaban «hacer el triángulo»[106]—, Janis y sus amigos cantaban música folk. Tal como otros jóvenes blancos aficionados a la música folk y a los blues, tenían por ídolo a Huddie Ledbetter, más conocido como Leadbelly, que se había criado en Luisiana, justo al otro lado del límite con Texas. «Esto es lo auténtico»,[107] fueron las palabras de Bob Dylan cuando oyó a Leadbelly por primera vez. Grant Lyons llevó un disco de Leadbelly a una fiesta, donde Janis lo escuchó, y posteriormente dijo que esa música «fue como un relámpago. Me importó».[108] Leadbelly, un ex convicto a quien gobernadores sureños perdonaron dos veces (una por asesinato), era irresistible para los chicos blancos descontentos, era como una toma de tierra para su sentido de marginalidad y distanciamiento. Descubierto por el musicólogo John Lomax en uno de sus viajes por las prisiones sureñas en busca de canciones, Leadbelly se convirtió en el niño mimado de los intelectuales blancos de tendencia izquierdista de los años treinta. Por asombroso que parezca, Leadbelly debutó profesionalmente en la convención de la envarada Modern Language Association (Asociación de Lenguaje Moderno), que todos los años reunía a profesores de literatura y a estudiantes ya licenciados en la materia. Leadbelly falleció del mal de Lou Gehrig[109] en 1949, pero su voz prodigiosa —como el «golpeteo de una almádana contra el acero»[110]— fue el detonante del renacimiento de la música folclórica hacia finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta.

Si bien Janis adujo que el primer disco que compró en su vida fue uno de Leadbelly, la primera cantante a la que imitó fue Odetta, reina del folk hasta que apareció en escena Joan Baez. Odetta, nacida en Los Angeles, fue junto con Richie Havens, Len Chandler y Jackie Washington, una de las escasas cantantes afroamericanas de los años sesenta. Según reza la leyenda, Janis descubrió que podía cantar cuando dominó a la perfección una canción de Odetta. Aunque ninguno de los del grupo de Janis entrevistados se acuerda de todo lo que sucedió aquel día, sí recuerdan el momento en que Janis fue la «personificación» de Odetta, en que se lanzó de pronto a cantar como si hubiera invocado a Odetta. Los chicos, «alelados» por la sorpresa, guardaron silencio, recuerda Moriaty. «Janis se puso a cantar y sonó exactamente como Odetta. Eso dejó al descubierto nuestra limitación. Nosotros solíamos cantar canciones folk cuando íbamos a alguna parte, pero, aunque seguimos haciéndolo, desde entonces no fue lo mismo. Ya no estábamos todos a la misma altura». Tary Owens recuerda que Janis exclamó algo como: «¡Vaya..., creo que tengo una buena voz!» Es probable que lo haya dicho, pero, pese a que sus compañeros no lo sabían, ella ya tenía que sospechar que podía cantar bien. Quizá lo que descubrió fue que el canto le permitía expresarse, y no sólo agradar a los demás con el sonido de su voz.

Aunque la música preferida del grupo de Janis era el folk, los blues y el jazz, pasaban mucho tiempo en el vecino pueblo de Vinton, en Luisiana, donde Jim Langdon empezó a hacer sus pinitos tocando el trombón en bandas de rock and roll. Vinton era esa clase de lugar donde «si tenías edad suficiente para que tu cabeza sobresaliera por encima de la barra, te lo despachaban [el alcohol]»,[111] alega uno de los amigos de Janis. En Port Arthur los bares sólo estaban autorizados a vender cerveza y vino, pero en Luisiana podían vender también bebidas alcohólicas de alta graduación. En Luisiana, la carretera junto al límite estatal con Texas estaba bordeada de bares; entre los preferidos destacaban Lou Ann’s, Busters, Big Oak y Shady Rest. Aunque la zona era visitada por toda clase de chicas, no sólo por las «malas», no solían ir a los bares de mala muerte como Busters y Shady Rest, que eran los que prefería el grupo de Janis. (Por ejemplo, Karleen nunca se sumaba a esos paseos.) Allí escuchaban los chicos y Janis a las bandas de blancos que tocaban música soul, como los Boogie Kings y Jerry La Croix and the Counts, y en Lou Ann’s quizá escucharan a músicos negros que tocaban lo que Janis llamaba «espléndidos y rotundos blues al estilo de Jimmy Reed».[112] Algunos hablan con entusiasmo sobre el «rock de los pantanos» que oían en los bares, pero Patti dice que era «música rítmica estridente y dura. Sólo se trataba de ritmo, y era más o menos siempre igual, tanto a las once de la mañana como a las once de la noche. Era música mala de verdad, pero para nosotros era Disneylandia».

Por supuesto, eran muchos los chicos blancos (incluidos algunos de los músicos con quienes actuó Janis después) que atravesaban los límites fronterizos para echar una ojeada a las culturas que les parecían más «auténticas» que las propias. Michael Bloomfield, Nick Gravenites y Paul Butterfield, intérpretes de blues en ciernes, concurrían a los lugares donde se tocaban blues en el South Side de Chicago; Dave Getz, el batería de Big Brother, había estado con miles de chicos en el primer concierto de rock and roll ofrecido por el pincha— discos Alan Freed en el Paramount de Brooklyn, y otros adolescentes, entre los que figuraban James Gurley y Peter Albin, también de Big Brother, andaban a la caza de clubes de jazz, como el Black Hawk o Jimbo’s Bop City, en San Francisco. Pese a los denodados esfuerzos de sus padres, los adolescentes blancos de clase media estaban fascinados con ciertos personajes casi marginados de la sociedad, como el camionero Elvis Presley y el lavaplatos Little Richard, que se convirtieron en estrellas del rock and roll. Ese proceso de lograr «un prestigio desde abajo»[113]estaba vivo desde los años veinte en una pequeña minoría de chicos blancos amantes del jazz, pero con el auge del rock and roll, en los años cincuenta y sesenta, amenazó con llegar a ser un fenómeno de masas.

En los cincuenta, los habitantes blancos de todo el país «extraían la savia»[114] a los negros en lo tocante a la música y a la lucha por la justicia, dos temas que guardaban relación. Los adolescentes blancos conocieron inicialmente la fuerza de la cultura negra gracias a dos grupos de hombres blancos cuyos caminos rara vez se cruzaban: los pinchadiscos de las emisoras de radio y los escritores de la generación beat. En los cuarenta, los programadores de las radios tuvieron que ingeniárselas para llenar el vacío dejado por programas populares que se trasladaron a la televisión. Así, comenzaron a emitir música más autóctona y rústica que la que en general transmitían, y la repercusión fue tremenda. Michael Bloomfield fue uno de los muchos adolescentes cuya vida cambiaría para siempre gracias a la radio; con su pequeño transistor pegado al oído, se quedaba despierto hasta altas horas de la noche escuchando desde las modestas emisoras locales hasta la potentísima WLAC de Nashville, pasando por la XERB de México. Era «otro mundo»,[115] como «una jungla en la ciudad», recordó. Janis y sus amigos escuchaban algunas de esas emisoras, aunque también escuchaban a los ídolos locales, como Big Bopper, de Beaumont, que alcanzó la fama con Chantilly Lace.

Fue Alan Freed quien, presintiendo el gran mercado para esa música que ofrecían los adolescentes blancos, aplicó por primera vez el nombre de rock and roll a las canciones de R&B que él y otros venían tocando en la radio. Ciertos pinchadiscos blancos, como Freed, John «R» Richbourg y Gene Nobles en Nashville, y George «Hound Dog» Lorenz en Búfalo, eran rebeldes raciales y ponían discos de artistas negros, en lugar de blancos, y a menudo imitaban el habla de los «negros»[116] cuando emitían sus programas. Eran muchos los oyentes, tanto blancos como negros, que estaban convencidos de que John R y Gene Nobles, de la WLAC, cuya habla estaba marcada por la jerga, eran negros. Al igual que algunos otros jóvenes blancos de los primeros años del rock and roll, como por ejemplo los autores líricos Jerry Leiber y Mike Stoller, esos pinchadiscos estaban tan enamorados de la cultura negra que se tomaban la molestia de adoptar el deje negro en el habla y, en ocasiones, iban más lejos todavía. Johnny Otis, músico y empresario musical de R&B, se casó con una mujer negra, vivió en un barrio negro y luchó toda su vida contra la discriminación racial.

Jack Kerouac, aficionado al jazz pero no especialmente interesado en el rock and roll, también se sintió atraído por la cultura negra y en su obra En el camino escribió acerca de su deseo de «intercambiar mundos con los felices, leales y extáticos negros de América». Nadie ilustró mejor la atracción de los beats y los amantes del jazz por lo negro que Norman Mailer en su controvertido ensayo de 1957 El negro blanco. Para Mailer, «era raro que el negro (admitidas todas las excepciones) aceptara las elaboradas inhibiciones de la civilización, por lo cual ponía su supervivencia en manos del arte de lo primitivo, vivía en el enorme presente y subsistía para la gozada de los sábados por la noche, relegando los placeres de la mente en aras de los más perentorios placeres del cuerpo».[117] La objetivación racial en el ensayo de Mailer era tan marcada, que incluso en aquella época causó cierto asombro. El poeta Kenneth Rexroth, el «Papaíto de la Generación Beat»,[118] criticó a los extravagantes blancos amantes del jazz como Mailer por creer que «el negro nace con un saxofón en la boca y una aguja hipodérmica en el brazo... En los círculos del jazz, eso es lo que se denomina “Crow Jimismo”».[119] En The Black Boy Looks at the White Boy (El niño blanco mira al niño negro), James Baldwin acusa a los hombres blancos de mirar a los negros como «una especie de símbolo fálico andante».[120] Pese a todos los esfuerzos que hicieron por librarse de prejuicios, los chicos blancos de la siguiente generación que intentaron cruzar la divisoria línea de color absorbieron de forma indiscriminada esa visión fetichista de los negros.

Aunque gran parte de la inspiración de Janis y su grupo provino de la cultura negra, no vivían en Nueva York o en San Francisco, donde podían haber ido a clubes y cafés en los que se mezclaban blancos y negros. El único café de Port Arthur cerró a los seis meses de inaugurarse, y Janis y sus amigos habían sido sus únicos clientes. Además, se encontraban en la segregada zona oriental de Texas, donde frecuentar los lugares marginales significaba ir a los bares obreros de mala muerte de Luisiana. Según recuerda Dave Moriaty, «allí no tenías que meterte con nadie para tener problemas; los tenías con sólo entrar y actuar de forma fuera de lo corriente». Haciéndose pasar por proscritos, él y sus amigos entablaron un trato familiar con los bastos trabajadores que frecuentaban los bares de Vinton. Como señala Dave Getz, Janis se sentía a sus anchas en ese mundo «a pesar de que su familia no era, bajo ningún concepto, basura blanca. Janis tenía un no sé qué que la arrastraba hacia lo sureño bajo; era esa parte de su personalidad la que la hacía sentirse cómoda con los destituidos, aunque tanto ella como sus amigos eran educados. Donde ella se crio había mucha gente así, y allí ibas si no seguías el camino recto. Y ella no seguía el camino recto».[121] Para Janis, relacionarse con los miembros de la «basura blanca» era, sin duda, una manera de declararse diferente de sus padres, que habían dejado atrás ese mundo al acabarse la guerra, cuando se produjeron los grandes movimientos entre las clases sociales.

De hecho, cuando Janis ya estaba en su última etapa de instituto, hizo lo imposible para demostrar a sus padres que nunca se convertiría en la maestra de Port Arthur con la que ellos habían soñado. Fue entonces cuando comenzó a beber. «Mi madre fue quien le sirvió a Janis su primer trago —cuenta Karleen—, pues decía que “si han de beber, lo harán en casa”. Nos preparó un whisky sour, lo que era muy refinado. Nos lo bebimos, y allí acabó todo». Pero no para Janis, que se negó a beber sólo en casa. «Entonces Janis empezó a ir a la otra orilla del río», dice Karleen. Un fin de semana, Janis se aventuró más lejos de Vinton. Mintiendo a sus padres, les dijo que se llevaría el coche porque pasaría la noche en la casa de Karleen, pero lo cierto es que se fue a escuchar música a Nueva Orleans con Jim Langdon y otros dos amigos, y se habría salido con la suya, de no haber tenido un pequeño accidente en el cual las cosas se pusieron feas cuando la policía de Luisiana descubrió por sus documentos que se trataba de tres chicos mayores de edad con una chica menor de edad, todos procedentes de Texas. Según cuenta el propio Langdon, «los agentes hablaban de la Ley Mann y de que [los chicos] habíamos cometido una violación estatutaria, ¡y el viaje había sido idea de Janis!».[122] Cuando la policía llamó a los Joplin, Dorothy restó importancia al suceso, pero Laura dice que lo que había hecho «Janis era tan malo, que mis padres no sabían qué decirle al respecto».[123]

El silencio que provocaban las transgresiones en el hogar de los Joplin no se repetía en el colegio, donde abundaban los rumores sobre la promiscuidad de Janis, y donde incluso tuvo que presentarse en el despacho del consejero escolar para responder a las acusaciones de que «bebía y tenía una conducta impropia».[124] Janis negó las acusaciones, pero después le confesó a Karleen que había tenido que apoyar el bolso con sumo cuidado porque llevaba dentro una botella de vino. Los Joplin se sentían tan impotentes frente al salvajismo de su hija, que la enviaron a la consulta de un psicólogo, un paso muy inusual en los años cincuenta y, en particular en Port Arthur, donde visitar a un psicólogo era casi como admitir que había por medio una enfermedad mental. No obstante, Janis se las ingenió para licenciarse sin mayores incidentes, y lo festejó dando vueltas en coche por Port Arthur con Karleen, cuyo novio estaba en la Fuerza Aérea y emplazado en Biloxi, Misisipí. El gran acontecimiento de la noche consistió en recoger a dos chicos que hacían dedo y llevarlos al cercano pueblo de Port Neches, donde los dejaron. Eso fue todo.

En 1970, cuando tenía veintisiete años, Janis dijo: «Hace doce o trece años que soy esta chavala. Antes tenía menos años, menos experiencia, pero soy la misma persona, con los mismos impulsos, los mismos cojones y el mismo estilo».[125] La mítica Janis Joplin —la tía fuerte, dura, basta— fue una criatura que Janis empezó a crear desde su adolescencia. La criatura le daba una especie de control, pues podía decir que no era a ella a quien rechazaban, sino a esa de la cháchara que se había inventado, por su manera de beber, o de maldecir, o de parecer basta. Quizá haya pensado que mientras esa fachada construida con tanto esmero recibía los golpes, su verdadero yo permanecería intacto. Además, con el personaje de la chavala osada llamaba mucho la atención, aunque ésta fuera negativa. Jim Langdon también actuaba con desenfado. «Port Arthur era un lugar hostil... y yo no estaba dispuesto a que los yetis del mundo me pisotearan. Ser duro funcionaba».[126] Pero no daba la impresión de que funcionara para Janis, cuya dureza sólo parecía provocar más rechazo y desprecio.

Elvis también había sido un inadaptado en el instituto, pero la experiencia no lo había acosado. A diferencia de Janis, que huyó de Port Arthur, él se radicó en Memphis, donde construyó su mansión. Aunque no era fácil ser impopular, al menos a los chicos no les exigían que fueran populares, en cambio a las chicas sí, y Janis pertenecía a la escala más baja de impopularidad entre las quinceañeras, ya que era la chica que no conseguía tener novio. Diez años después de haber acabado el instituto, Janis, batallando aún con su ciudad natal, se quejó en un programa de televisión que «se rieron de mí hasta hacerme abandonar las clases, el pueblo e incluso el estado».[127] Como observa David Dalton, un periodista, «daba la sensación de que cada vez que algo le salía mal, esa ciudad petrolera grande y fea se irguiera y le dijera: “Te conocemos, y siempre seremos tu verdad”».[128] Años después, Janis dijo: «Cualquier ser con ambiciones, como yo, abandona [Port Arthur] tan pronto como puede, o se verá asediada, oprimida y dominada».[129] Janis lo pone de manera que parece fácil, una simple cuestión de decisión, pero cuando le llegó la hora de ir a la universidad, se encontró aún alojada en lo que la escritora Mary Karr llama «la gran Nada».[130]

«No escapabas de Port Arthur porque fueras a Lamar —explica Dave Moriaty—. Esa idea era decepcionante, porque para ir del instituto a Lamar no había una línea divisoria, sólo tenías que cruzar la calle». Lamar no estaba al otro lado de la calle, sino en la próxima ciudad de Beaumont, pero de todas maneras era como un ramal del Instituto Thomas Jefferson. Según dice Grant Lyons, «mira, coges a todos esos institutos, los atas bien atados y tienes Lamar».[131] La sola idea de ir a Lamar durante dos años le «horrorizaba», pero tuvo la fortuna de conseguir una beca para jugar al fútbol americano en la Universidad de Tulane. Por lo general, los estudiantes del Thomas Jefferson que sacaban buenas notas académicas o destacaban en deportes hacían sus estudios universitarios en otros lugares, si es que sus padres podían afrontar el gasto. Dave Moriaty, hijo de un ingeniero especializado en electricidad, se matriculó en la Universidad de Texas, en Austin, donde «asistía la mayor parte de la gente creativa, no convencional». Pero de su grupo, Jim Langdon, Adrian Haston, Tary Owens y Janis no fueron tan afortunados. Janis había sacado buenas notas en el instituto, pero no es probable que ni ella ni sus padres consideraran la posibilidad de que estudiara en otro lugar que no fuera Lamar.

Lamar resultaba barato a los chicos del Triángulo de Oro, porque vivir en sus casa implicaba un ahorro. Sin embargo, pese a que los Joplin iban justos de dinero, Janis vivía en la universidad. Quizá Seth y Dorothy procuraron alejarla de sus otros hijos no teniéndola en casa, o tal vez fue Janis la que insistió en no quedarse en casa y sus padres cedieron. Lo cierto es que Janis estaba fascinada con el hecho de no vivir en su casa y, según recuerda Laura, cuando la familia la ayudó a poner la última caja en su vivienda universitaria, Janis prácticamente «nos echó, con promesas de “os veré pronto”».[132]

Las condiciones en Lamar fueron, sin duda, mejores que las del instituto. Para empezar, Janis no se sintió tan extravagante, porque los renegados de Port Arthur hicieron piña con los chavales rebeldes procedentes de todos los demás lugares de la zona oriental de Texas. En total eran más de cincuenta y, además de adjudicarse un papel en la asociación de estudiantes, decidieron hacer vida aparte, pero desde luego eran una marcada minoría. Como si eso era fuera poco, algunos de los otros estudiantes eran los mismos a quienes Janis había «divertido», sin quererlo, en el instituto. Las chicas del club estudiantil no cesaban de decir que Janis era una puta, e incluso intentaron que la compañera de cuarto de Janis la abandonara. Algunas de las chicas creyeron lo que se decía sobre Janis y, como no querían arriesgar su propia reputación, la mantenían a distancia. Para Janis, Lamar también guardaba otro desagradable parecido con el instituto: las clases eran aburridas en general, y ella respondió haciendo novillos. Laura aduce que su hermana era una estudiante de arte seria, pero Tary Owens asegura que ninguno de ellos se tomaba el estudio en serio. Un vistazo al registro de los estudios de Janis desvela que sólo había logrado acumular tres horas de crédito transferible de Lamar, por un curso de redacción en inglés en el cual obtuvo una B. Incluso el interés de Janis por la pintura se desvaneció cuando conoció a un chico de Beaumont, llamado Tommy Stopher, y se convenció de que pintaba mucho mejor que ella. Según cuenta Tary, Janis no podía soportar la idea de no ser la mejor en algo que le gustara.

Al igual que muchos otros estudiantes del resto del país, Janis perfeccionaba «el arte de no hacer nada».[133] Patti recuerda que Janis y ella iban a los bares de Beaumont «cuando debíamos estar en clase, y nos dedicábamos a beber y a charlar, y ¡sabe Dios de qué hablábamos!»; los «chicos que seguían carreras de ingeniería también lo hacían de vez en cuando»,[134] pero entre Janis y los de su grupo era una constante. En comparación con las chicas que estudiaban con afán para obtener sus diplomas y los «chavales rurales que portaban reglas de cálculos»[135] porque se licenciarían como ingenieros o técnicos petroleros el grupo de Janis era un modelo de imperturbabilidad. Pasaban noches enteras en vela, pero no para estudiar, sino para beber y discutir acaloradamente sobre la música de Leadbelly o alguna obra literaria, como A puerta cerrada de Sartre o Un Coney Island de la mente de Ferlinghetti, o cualquiera de Faulkner o Hemingway. De tanto en tanto intentaban tocar música, pero la mayor parte de las veces se dedicaban a escuchar discos. En esa época, «Janis apenas podía tocar nada, y los restantes miembros del grupo eran tan malos como ella —alega Patti Skaff—, Como te imaginarás, no era mucho lo que podían hacer con un trombón, una guitarra de mala calidad y una armónica...».

Janis, Patti Skaff y Dave McQueen eran el alma del grupo. Dave sabía lo que era vivir al borde de los límites sociales, ya que cuando su padre no tenía trabajo como obrero itinerante en la industria petrolera, estaba en la cárcel. Para superar lo que Dave llamaba una infancia «malsana y solitaria»,[136] se entregaba en cuerpo y alma a la lectura. Cuando él tenía catorce años, su madre había trasladado la familia a Port Arthur, porque había conseguido un empleo como camarera. En el curso superior del instituto, Dave, «un lector voraz», se trataba con unos estudiantes de Lamar que lo pusieron en contacto con las obras de los escritores de la generación beat. «Empecé a leer todo lo escrito por esos tipos que cayera en mis manos. Me leí todo Kerouac, incluso las obras verdaderamente aburridas». Fue en Lamar donde empezó a salir con Patti, que se había ganado «la expulsión de la Universidad de Texas a fuerza de beber». Patti estudiaba arte y a veces posaba como modelo en las clases, aunque siempre en bañador. Después de todo, aquello era Lamar. Sus padres eran socios del club de campo de Port Arthur, pero ella se sentía atraída por el ambiente opuesto. Patti y Janis se entendieron no bien se conocieron, y al poco tiempo se estimulaban para hacer proezas cada vez más osadas. «Bastaba que una de nosotras anunciara: “haré esto”, para que la otra dijera: “vale, y yo aquello”». Como Patti se había criado en Port Arthur, no esperaba mucho del lugar, por lo que comenta que «conocer a alguien interesante era una notable excepción».

Y Janis era una notable excepción. Dave McQueen oyó hablar inicialmente de Janis a Tary Owens, quien le dijo que debían «conocer a esta mujer, porque a todas luces es una de las nuestras. Así que un día fuimos a la cafetería Luby’s que había en la misma calle donde vivían los Joplin, y nos pasamos toda la tarde charlando y tomando café. A mí me pareció genial, y era a las claras una de las nuestras. Nos dedicábamos a leer libros, éramos rebeldes y montábamos escándalos, y con el tiempo todos quisimos ir a North Beach». Patti, Dave y Janis pronto formaron en Beaumont una «especie de familia».[137] «Estábamos siempre juntos y establecimos una relación muy intensa», dice Dave, Cuando Save Y Patti se casaron, Janis incluso los acompañó a Nueva Orleans en el viaje de novios. Antes de que él se casase con Patti, había hecho una vez el amor con Janis en el asiento trasero del coche. «A mí siempre me pareció bonita. Nos encontramos solos, sentados uno junto al otro, y empezamos a tontear hasta que sucedió lo que tenía que suceder», cuenta Dave. Emular a los beats significaba experimentar sexualmente: «Nos sentíamos como descastados y renegados en esa cultura, y nos empleábamos a fondo para ser extravagantes».

Al igual que todas las universidades cuyo alumnado vive en su mayoría en poblaciones cercanas, era poca la vida propia que tenía el campus de Lamar. Como corrían los años sesenta, antes de que las rebeliones en los campus acabaran con las arcaicas políticas in loco parentis, había estrictos toques de queda que convertían los dormitorios de las chicas en prisiones virtuales, y la vigilancia en Lamar era particularmente estricta con sus alumnas. A una de las condiscípulas de Janis, una divorciada de veinticuatro años, no sólo la obligaron a vivir en el campus, sino que la expulsaron por estar en la terraza de su dormitorio vestida con un bikini. Los rebeldes de Lamar eludían las reglamentaciones divirtiéndose fuera del campus. Al parecer, Janis diseñó una sencilla estrategia para pasar las noches divirtiéndose: salía a escondidas después del control que se hacía cuando entraba en vigencia el toque de queda. En las reuniones que tenían fuera del campus, Janis y sus amigos bebían «cantidades prodigiosas»[138] de alcohol, en especial de cerveza de barril, que compraban en envases de cuatro litros, aportados por ellos, en el Paragon, uno de esos restaurantes que sirven la comida en los mismos coches. El grupo de Janis también destruyó algunos tabúes, pues en sus reuniones solía haber tanto chicos negros como blancos. Aunque no se consideraban políticos, eran integracionistas a conciencia: incluso participaron en las acciones destinadas a que la pequeña cafetería de la tienda Walgreens fuera integrada.

A Janis le gustaba divertirse, pero a finales del otoño estaba de la universidad hasta el moño y decidió abandonar los estudios. Como no tenía ningún medio de subsistencia propio, regresó al hogar de los Joplin. Sus padres la convencieron de que tomara unos cursillos de operación de centralitas y de mecanografía en el Port Arthur College, donde Dorothy trabajaba como profesora de mecanografía desde hacía dos años. (Habilidosa en extremo, Dorothy se había matriculado en unas clases de mecanografía que acabó dictando antes de acabar el curso, y poco después la nombraron secretaria general de la institución.) Janis faltó a muchas clases (veinte en un período de cuatro meses) para sugerir que no le atraía convertirse en secretaria. Sin embargo, debido al trato que había hecho con sus padres, tenía que aprobar el examen de dominio secretarial antes de trasladarse a otra ciudad.

Cuando Janis no acudía a clase, estaba con Patti en el centro, en especial en la tienda de discos, donde se metían en una de las cabinas a escuchar desde blues hasta jazz, pasando por música country. A veces iban a la casa de los Skaff, donde Patti utilizaba el costoso equipo de doble bobina Webcor de su padre para grabar a Janis cantando. Janis aún no actuaba en público, pero el hecho de ver actuar a su amiga Frances Vincent esa primavera en Lamar, con los Beaumont Community Players, puede haberle evocado el placer que había sentido de pequeña como solista en la iglesia. Frances actuaba en una comedia musical, The Boyfriend (El novio). «Me habían adjudicado uno de los buenos papeles, y Janis vino al ensayo. Cuando acabamos y bajé del escenario, Janis me dijo: “¡Quiero hacer lo que tú haces!” Y lo dijo de forma muy apasionada. Creo que quería ser el centro de atención, y ponía en ello mucho sentimiento. Yo me sorprendí un poco, pero le dije: “Claro, puedes hacerlo.” ¡Cómo iba yo a saber lo que ocurriría! Ahora, cuando miro hacia atrás, no puedo menos que decir ¡vaya, vaya...!»[139] Poco más de un año después, Janis empezaba verdaderamente a actuar.

En el verano de 1961, Janis aprobó el examen del curso de secretaria, y sus padres la enviaron a Los Ángeles. Al parecer, creyeron que la única forma de que fuera por la buena senda era situarla a miles de kilómetros del ambiente bohemio del Triángulo de Oro. La estancia en Los Ángeles les permitiría «no perderla de vista»,[140] pues allí vivían las dos hermanas de Dorothy. Según cuenta Jim Langdon, «tuve entonces la impresión de que a Janis no le gustaba eso de vivir con sus tías, pero quería irse de su casa y también quería ir a California». Otro amigo, Randy Tennant, está de acuerdo en que a Janis no le gustaba que sus tías la vigilaran, aunque recuerda que Janis les tenía afecto a las dos, pero lo que en realidad le llamó la atención fue que, por enviarla a Los Ángeles, Janis creyera «que la repudiaban».[141] Janis quería irse de Port Arthur, pero no le gustaba la sensación de que se la quitaban de encima. La visita no empezó con buenos augurios. A sus tías, que la esperaban en la terminal de autobuses, no les agradó encontrar a su sobrina de pie, junto a unas maletas nuevas, charlando con un joven negro al que orgullosamente presentó como su compañero de viaje. Cuando las tías la felicitaron por las hermosas maletas que tenía, Janis respondió que comprarlas no había sido idea de ella. «Mamá insistió en comprármelas. Yo no las quería. Yo estaba dispuesta a poner mis cosas en maletas viejas, pero ella insistió...».[142]

Janis se alojó al principio en la casa de su tía Mimi, que vivía en Brentwood y le permitía usar la «choza de artista»[143] que había en la parte posterior, donde su marido pintaba. Dorothy y Seth insistieron en que Janis trabajara y, ayudada por sus tías, encontró empleo como operadora en la compañía telefónica. El asunto no resultó ser la gran vida bohemia que se había imaginado. Metida en una enorme sala con cientos de mujeres, tratando de concentrarse pese a la cháchara ensordecedora y la rutina que le adormecía el cerebro, Janis debe de haber detestado el trabajo. Según recuerda un amigo, Janis «disfrutó durante mucho tiempo»[144] de la pregunta que le hizo una colega al término del primer día de trabajo. «“Y bien, cariño —me pregunta una vieja—, ¿te gusta ganarte la vida punching?[145] Janis se moría de risa con la ocurrencia, y la repetía sin cesar».

Después de pasar un tiempo con su tía Mimi, Janis se trasladó a un apartamento que la ayudó a encontrar su otra tía, Barbara, que era agente inmobiliaria, pero como fue incapaz de pagar el alquiler, se mudó a la casa de ésta, un piso de dos dormitorios que su tía compartía con su hija. Janis se sentía más unida a Barbara, que no sólo tenía un pasado salpicado de altibajos, sino también un presente poco convencional. Barbara Irwin se había casado dos veces y mantenía una relación íntima con su jefe. Prescindiendo de las nociones de respetabilidad femenina que Dorothy había tratado de imponer con tanto esmero, Barbara debió de haber parecido una tía de ensueño que empezaba a trabajar a las diez de la mañana, bebiendo martinis con su jefe, una operación que repetían seis horas después y a la que a veces incluso invitaban a Janis.

El arreglo podría haber funcionado, de no haber sido por la hija de Barbara, que se sentía desplazada por Janis en cuanto al afecto de su madre. La situación llegó a ser tan tensa, que Janis alquiló un piso en la parte más sórdida de Venice. El barrio era malo, pero el piso era peor. Presidía la sala un enorme barril de acero lleno de basura, y el único intento que hizo Janis por decorarlo fue colgar de «un viejo cordel» una «olla que contenía sopa de lentejas, ya seca, con un hueso de jamón».[146] Barbara, espantada ante semejante cuadro, le gritó: «¡No te han criado para vivir así!» A partir de allí, se enzarzaron en un campeonato de gritos que acabó cuando la tía declaró que no volvería a visitarla mientras viviera allí.

Janis encontró en Venice alquileres baratos y algunos vestigios del ambiente beat que Lawrence Lipton había hecho efímeramente famoso en su libro The Holy Barbarians (Los santos bárbaros) de 1959. Había cafés que ofrecían representaciones a las que podía sumarse cualquier parroquiano que quisiera cantar o tocar algún instrumento; Janis cantó un par de veces en el Gas House. También había algunas celebridades bohemias de segunda categoría, como Eric Nord, el antiguo propietario de la bollería Co-Existence Bagel Shop, de San Francisco, que había figurado junto a otros en un artículo sobre gente fuera de serie publicado en el número de agosto de 1958 de la revista Look. Pero pese a todo, en el verano de 1961, cuando Janis fue a vivir allí, Venice era una triste y cursi trampa turística. Janis decidió ir a la North Beach de sus sueños haciendo autostop. Sus tías le ofrecieron dinero para que fuera en autocar, pero ella lo rechazó, diciéndoles: «No quiero vuestro dinero. Quiero ir a mi aire».[147] Janis escribió a Jim Langdon para comunicarle que planeaba ir a San Francisco, y Jim y Randy Tennant decidieron encontrarse con ella allí, viajando desde Port Arthur a dedo y de polizones en trenes de carga, pero nunca llegaron porque los detuvieron en la frontera de California. Janis sí llegó y, al parecer, se quedó unos dos meses en San Francisco, donde conoció a otra sureña rebelde, Sally Lee, con quien regresó a Los Ángeles a dedo para recoger lo que había dejado en la casa de su tía. Durante el viaje, Janis adquirió una chaqueta de aviador de la Segunda Guerra Mundial, con forro de piel de cordero, que no se quitó de encima cuando regresó a Port Arthur, por Navidad.

Janis se presentó en la casa de sus padres de forma intempestiva, sorprendiendo a todos. Bajó de un taxi cargada de cajas de zapatos sujetas con un cordel, pues se había deshecho de las bonitas maletas que le había comprado su madre. Cuenta Laura que a sus padres les alegró volver a ver a su hija pródiga, y que a Michael y a ella les encantó. Sin embargo, el problema de qué haría Janis con su vida pronto dominó el ambiente familiar. Se matriculó en Lamar, aunque esta vez siguió viviendo en su casa; sus padres la dejaban ir y venir a su antojo, con la condición de que fuera a la iglesia e hiciera sus tareas. Su padre incluso le ofreció pagarle la mitad de un coche usado, si ella se hacía cargo de la otra mitad. Janis aceptó el trato y se puso a trabajar de camarera en una bolera. Laura alega que Janis disfrutaba de su independencia, pero Patti dice que era un «trabajo inmundo» en el que debía llevar el pelo recogido en una redecilla, el indiscutible distintivo del nivel más bajo entre los trabajos de camarera.

También la vida familiar retomó las viejas normas. Laura recuerda que sus padres trazaron «una línea invisible entre Janis y mi hermano y yo, tolerándole a ella cosas que a nosotros dos nos estaban prohibidas».[148] Pero Janis no podía resistir la tentación de provocar a sus padres y alentaba a sus hermanos a que «siguieran sus pasos», que eran más amenazadores que nunca debido a que por entonces Janis sabía algo sobre lo que significaba ser beatnik. Janis ya había probado la marihuana, y tenía un poco guardada en una de las cajas de zapatos. Wali Stopher, hermano de Tommy, recuerda que una noche «que estábamos reunidos, Jim Langdon empezó a presionar a Janis, diciéndole “sabemos que tienes marihuana, y queremos probarla”. Ella dijo que sólo tenía suficiente para ella, pero finalmente, y a regañadientes, lio un porrito y dimos un par de caladas». No es probable que los padres de Janis supieran nada acerca de la marihuana, pero sí debe de haberles preocupado la posibilidad de que Janis enseñara malos hábitos a sus hijos menores.

Janis empezó a pasar más tiempo con Patti. A las doce la noche, cuando acababa su trabajo en la bolera, solían salir las dos a compartir un paquete de seis cervezas y «el dolor y la maldición» de estar atrapadas en esa zona de Texas. A veces, el enorme afecto que se tenían las sorprendía, como sucedió una noche cuando, como tantas otras, se habían dedicado a emborracharse. «No sé qué fue lo que lo provocó —dice Patti—, pero nos abrazamos y nos besamos largamente en una fiesta, y se armó la de San Quintín». Según cuenta la mayoría, Dave McQueen, el marido de Patti, llegó a la fiesta poco después y se alteró tanto cuando se enteró de que se habían besado, que le arrojó una botella de cerveza a Patti. La botella no le dio a Patti por poco, pero sí alcanzó a Jack Smith, que debido a ello perdió varios dientes. Janis, visiblemente afectada, ayudó a Jack a salir de la casa y meterse en su coche para llevarlo al hospital, sin dejar de murmurar: «Esto no debía de haber sucedido. Es horrible. ¿Por qué ha tenido que pasar?»[149]

De acuerdo con Dave McQueen, ocurrió debido a sus comprimidos contra la alergia. Afectado por diversas alergias producidas por vivir en Port Arthur, Dave vivía tomando píldoras antialérgicas que, según él, a veces lo hacían actuar de forma un tanto «rara. Me había convertido en un adicto a las píldoras, y ni siquiera lo sabía». Patti no está tan segura de que el beso que se dieron con Janis no le molestara: «Bueno, tal vez no lo molestó, o tal vez sí». El beso «tuvo un significado» para Patti: «Nos besamos. Quisimos hacerlo. No estábamos tratando de escandalizar a la gente; bueno, quizá sí, pero sólo un poquito». Si lo estaban, tal vez fuera porque ni ellas ni el resto de los miembros del grupo se sentían del todo cómodos con la intensidad de los sentimientos que se tenían. Durante una cena de Nochevieja, alguien propuso que Janis y Patti se liaran a tortazos. «Creo que probablemente fue la misma energía —dice Patti comparando el beso con la pelea—. Es sólo un acto animal causado por grandes cantidades de cerveza y juventud —añade riendo—, Pero, verdaderamente, yo la quería mucho. Y ella también me quería».

Por muy íntima que fuera su relación, Janis y Patti nunca fueron amantes, pero fue por aquella época cuando Janis tuvo una relación sexual con una mujer, que, según dice Jack Smith, con toda probabilidad fue la primera. Una vez, cuando estaban todos reunidos, Janis, que había bebido mucho, desapareció con una chica y, al parecer, lo hicieron en un coche que había aparcado detrás de un seto. Jack, que había quedado en llevarla de regreso a su casa, empezó a buscarla. Janis apareció de repente, y le preguntó: «¿Y qué piensas de mí ahora? ¿Crees que por esto soy una mala persona?» Jack recuerda que también dijo: «El alcohol te hace hacer cosas increíbles». Jack le aseguró que sus sentimientos hacia ella no habían cambiado. «Me pareció perfectamente natural que Janis fuera tan aventurera», y añade que cree que el hecho «obedeció a la situación, fue circunstancial. Creo que todo lo referente a Janis estaba dictado por la situación y las circunstancias». Lo más probable es que nadie le dijera nada acerca de sus experiencias sexuales, pero ello no implica que recibiera ningún apoyo para sus aventuras amorosas con sus congéneres.

Aunque el grupo trató de «forma deliberada de no romper con ella», como dice Dave McQueen, la homosexualidad no era bien vista. Dave no había hablado con nadie, ni siquiera con Patti, sobre sus contadas experiencias con hombres, así como también Janis se mostraba extrañamente reticente a hablar de sus relaciones homosexuales. De hecho, estaba tan alterada por lo del beso y la conmoción que había causado, que empezó a visitar a un psiquiatra. Y es lógico, si se considera que todo había sucedido una década antes de la liberación gay, cuando la homofobia era general y nadie estaba a salvo de ella, ni siquiera Janis.

Patti tiene la impresión de que «nos ayudábamos lo suficiente para seguir vivas», pero Janis quería algo más, quería irse de Port Arthur para siempre. Sin embargo, tras haber viajado sola a la Costa Oeste, no estaba dispuesta a repetir la experiencia; esta vez quería hacerlo acompañada. «¿Por qué todo el mundo tiene pareja menos yo?»,[150] solía preguntar. Jim Langdon recuerda que una noche dijo: «Tenemos a Jack y Nova, a Jim y Rae, a este otro con esta otra, pero siempre a Janis sola».[151] A pesar de que Patti estaba casada, Janis le pidió que la acompañara a California haciendo autostop. «Janis me pidió que me lanzara a la carretera con ella —recuerda Patti—, pero yo no me atreví». Janis se entusiasmó entonces, aunque por poco tiempo, con Frank Davis, un condiscípulo de Lamar que tocaba la guitarra y era devoto de Leadbelly. Tal vez creyó que el chico, con quien podía hacer música, sería su pasaporte para abandonar Texas.

Acaso fuera su soledad, su convicción de que siempre estaría sola mientras el resto del mundo tenía pareja, lo que la llevó a comportarse con Dave McQueen como lo hizo una noche. Según cuenta Dave, «una mañana partimos Janis, un amigo y yo en el coche hacia Galveston. Compramos cerveza y nos pasamos todo el día en la playa, bebiendo y charlando. Al caer la noche decidimos regresar a casa y Janis, que estaba en el asiento de atrás, sin motivo aparente, empezó a llorar y se desmoronó por completo. Nunca había visto yo nada semejante. Tuvimos que parar. Ella se bajó y se puso a caminar de un lado a otro por el borde de la carretera, estrujándose las manos y llorando. Intenté consolarla, pero no quería que la tocaran. Pasados unos minutos, y con la misma intempestividad con que había comenzado, dejó de llorar, subió al coche y seguimos el viaje, haciendo bromas como de costumbre». Esa fue la única ocasión en que Dave pudo ver «cuán profunda era su vulnerabilidad».

Los amigos de Janis creían que su pose de chica dura exacerbaba su soledad. «Tan fuerte era el deseo de Janis de que la quisieran, que se aseguraba de que quien pretendiera descubrir su lado tierno tuviera que recorrer un largo camino»,[152] dice Frank Davis. «Cuanto más rechazada se sentía, más se enfurecía, y más fea y mala se ponía». E, inevitablemente, más la rechazaban. Cuando Frances Vincent la conoció en Lamar, la encontró difícil de tratar. «¡Toda ella despedía tal furia! Pero lo que comprendí con bastante rapidez fue que no sólo era muy inteligente, sino también muy frágil y vulnerable». Según Frank Davis, «Janis podía ser increíblemente adorable, pero podía provocarte como un gato a un ratón para lograr enfadarte, incluso ponerte violento, de modo que alcanzaras su propio nivel de pasión». Frank cortó con ella porque no estaba dispuesto a vivir luchando.

Durante un tiempo, Janis volvió a su novio de los primeros años de instituto, Jack Smith, en busca de compañía y consuelo. Jack recuerda que Janis lo puso entre la espada y la pared, diciéndole que él debía estar con ella, y no con Nova, su verdadera novia que de momento se encontraba haciendo un curso universitario en otra ciudad. Lo cierto es que Jack y Janis pasaron mucho tiempo juntos, pero Janis actuaba como si tuviera en la mente algo más que estar acompañada de Jack, pues llegó a decir que quería casarse con él. Jack, sin embargo, no la tomó en serio y dice que «estaba con él sólo porque era el único disponible», y cree que «Janis era feliz con el asunto tal cual era». Después de todo, no corría ningún riesgo proponiéndole matrimonio a Jack, pues él estaba prometido. Si bien es cierto que quizá a Janis no le gustaba no tener compañero, también es verdad que no estaba lista para sentar cabeza y casarse.

Cuando Janis se hizo famosa, le gustaba decir que lo único que había querido hacer desde el principio era «ser una beatnik» y «colgarse, follar y pasárselo bien».[153] Pero eso no era lo que Jack Smith solía oírle decir, sino «¿por qué no puedo ser la clase de persona que desea tener una casita con una cerca de madera blanca?». Le molestaba que sus deseos no fueran convencionales, en especial por las alternativas que tenía. Los trabajos que desempeñó —camarera, telefonista— eran los que podía encontrar a principios de los sesenta una joven sin estudios universitarios, y tampoco esperaba ganarse la vida cantando, ya que por entonces ser una cantante era más un sueño distante que una aspiración. «Sabía que tenía una buena voz —diría Janis años después—, y que con ella siempre podría ganarme un par de cervezas».[154] Y así fue, ya que en la zona oriental de Texas era lo único que conseguiría con su voz. Los pocos esfuerzos que hizo por cantar en Port Arthur fracasaron. Jim Langdon se encargó de que cantara unas canciones con la banda de jazz de unos amigos que amenizó la fiesta de Nochevieja en un club privado. Pero la actuación se redujo a una sola canción, porque su amigo no quiso que cantara otra con aquella fuerza arrolladora.

Mientras tanto, las fiestas y las escapadas a los bares de Vinton se tornaron más salvajes. Janis y Patti se insinuaban a los tíos locales que no sólo les pagaban la primera copa, sino que seguían financiándoles el resto de tragos. A veces, cuando se daban cuenta de que las chicas no cumplirían lo que habían prometido, se enfadaban y los chicos de Texas acababan peleando con ellos para defender a las chicas. «Janis y Patti se metían en esos líos porque eran los locales quienes las perseguían y, cuando lo hacían, ellas acababan mandándolos a la mierda», dice Tary Owens. Las chicas no debían comportarse de esa manera, pero, como apunta otro amigo, «en aquella época ni siquiera un hombre de clase baja pegaba a ninguna mujer con la que, al menos, no estuviera prometido».[155] Una noche, Patti flirteó demasiado, para gran consternación de Dave que, furioso, regresó con todos a Texas conduciendo el coche a ciento sesenta kilómetros por hora. Algunos dicen que cuando tomó una curva perdió el control y el coche dio tres vueltas completas antes de caer en una hondonada. De acuerdo con una de las versiones, negada por los demás, cuando el coche giraba sobre sí mismo alguien dijo: «¡Ojalá nos matemos todos!»[156] Dave sostiene, sin embargo, que el coche ni chocó, ni volcó, porque su Oldsmobile 55 era un «tanque» demasiado pesado para volcar; según alega, sí pinchó dos ruedas cuando derrapó, pero eso fue todo, y nadie se hizo daño.

Cuando Patti habla de las travesuras que hacían, dice: «Éramos creativos, éramos rebeldes, rechazábamos lo convencional, así que salíamos y hacíamos locuras. Salíamos a pasear en el coche de uno de nuestros padres, el que pudiéramos tomar prestado y tuviera bastante gasolina. Éramos el tipo de gente que no se rinde, y sospecho que muchas veces estuvimos a punto de ser encarcelados o encerrados en alguna institución». Aunque nunca hicieron nada realmente malo, varias veces tuvieron que vérselas con la policía. Una noche, Janis desafío a Jack Smith a que robara una de las luces portátiles que había en la base del puente levadizo que conducía a Pleasure Island. La policía lo encerró hasta que el escándalo que armó Janis, declarándose culpable, fue tal, que optaron por ponerlo en libertad. En otra ocasión, el grupo trepó a gatas hasta la pasarela que había bajo el puente Rainbow que llevaba a Luisiana. La policía, alertada por un conductor acerca de un posible intento de suicidio, se echó sobre ellos con reflectores y sirenas a todo trapo.

El puente Rainbow, el más alto del Sur, era uno de los lugares preferidos del grupo para reunirse. Jim Langdon dice que, para ellos, era un símbolo. «Ninguno de nosotros planeaba quedarse en Port Arthur, así que lo que nos esperaba estaba “allí afuera”. Desde una altura aproximada de sesenta metros sobre el río Neches... podías ver que de veras había delante de ti un lejano horizonte que alcanzar».[157] En la primavera de 1962, algunos de los miembros del grupo optaron por casarse y otros, dando el primer paso hacia aquel horizonte, se trasladaron a Austin, Texas. Cuando Jack Smith advirtió a Janis que no podría quedarse en Port Arthur y divertirse para siempre, Janis estuvo de acuerdo. ¿Por qué poner fin a la diversión cuando podía sumarse a la que había en Austin, donde había un agitado movimiento en materia de música folk? Así que «decidió causar una impresión en Austin», dice Jack. Janis había sido una estrellita, y «decidió volver a serlo».

2
SUBYUGADA POR LA MÚSICA

EN el ámbito de la música popular, Austin se distingue hoy por ser el principal centro cultural de la zona suroeste, pero en los años sesenta era, en palabras de Jim Langdon, «el secreto mejor guardado de todo el país».[158] Austin, capital del estado y sede de la Universidad de Texas, era entonces tan pequeña que, cuando pasaba un tren, todo el tráfico de la carretera interestatal 35 se atascaba. Pese a todo, para Langdon y otros habitantes de Port Arthur que se trasladaron allí, Austin, con sus verdes y onduladas colinas «era como el Nirvana», un «pequeño centro de ilustración» entre los «extensos y primitivos eriales de Texas». A comienzos de los sesenta, Austin experimentó una especie de invasión de jóvenes «raros, extravagantes y peculiares, y de artistas procedentes del resto del estado».[159] Casi todos los que pasaron por Lamar en la época de Janis vivieron en Austin durante algún tiempo. Así como podía decirse que Austin era «racista, de baja estofa y somnolienta», había que admitir que también era «un oasis para quien tuviera inteligencia o un espíritu creativo».[160] Para los rebeldes como Janis, que estaban atrapados en lugares por el estilo de Port Arthur, el traslado a Austin era «equiparable a ir a un santuario que se les hubiese concedido».[161]

Poco después de regresar de California, Janis empezó a oír maravillas de Austin, en concreto de boca de Jack Smith, que había estado allí y le había asombrado la cantidad de gente que leía libros, como ellos. «Había gente de nuestra edad cuyos pisos estaban llenos de libros, y mantenían apasionadas discusiones en las reuniones de la asociación de estudiantes. Regresé de allí con una visión de grandeza». Una noche, a hora avanzada, mientras todos subían a los coches para hacer el viaje obligatorio a los bares de Vinton, Janis propuso a Jack que hieran «a ver esa Austin de la que siempre hablas». Subieron en el coche de Seth Joplin y fueron directamente al epicentro de la naciente contracultura de Austin, un desvencijado conjunto de casas de dos plantas con apartamentos semejantes a barracas que, situado en la calle Nueces, se conocía por el afectuoso nombre del Gueto. Llegaron sobre las cinco y media de la mañana y encontraron a unos cuantos juerguistas con los ojos turbios; entre ellos figuraba un joven músico llamado John Clay que, sentado sobre una nevera con una botella de vino entre las piernas, tocaba el banjo. «Creo que tienes razón —dijo Janis, mirando a Jack con una expresión de ánimo—. Me encantará vivir aquí».[162]

Al día siguiente, de regreso a Port Arthur, Janis tuvo que hacer frente a las consecuencias de haberse escapado con el coche de su padre, hecho que no era la primera vez que sucedía. Los intempestivos viajes de Janis fuera de Port Arthur se habían convertido en una rutina, al igual que la frustración y la exasperación que producían en sus padres. Este último fue la gota que colmó el vaso y los Joplin, buscando ya de forma desesperada cualquier tipo de solución, accedieron por fin a que Janis abandonara el Triángulo de Oro y se matriculara en la Universidad de Texas. Sin embargo, Dorothy se negó rotundamente cuando Janis expresó su deseo de vivir en el Gueto; en realidad, ella misma provocó la negativa de su madre, ya que cuando había ido con ella y Laura a Austin en busca de alojamiento, le había enseñado el Gueto. Pero, al fin y al cabo, no hubo discusión al respecto, ya que la universidad requería que las alumnas vivieran en las residencias de estudiantes del campus o en pensiones, dirigidas por vigilantes celadoras, que contaban con la aprobación de la propia universidad. Janis se instaló en una pensión, pero su celadora no debió de haber sido muy vigilante, pues el Gueto pronto se convirtió en su refugio.

En el verano de 1962, a pesar de su floreciente cultura de disidencia, todavía predominaban en la Universidad de Texas los atletas masculinos, los miembros de las hermandades y las «cabezas de burbujas» (chicas de los clubes femeninos que llevaban el cabello cardado). Por tanto, a Janis y sus amigos no les costaba mucho descubrirse entre sí. Fredda Slote llegó a la universidad procedente de un internado de Nueva Inglaterra con «el cabello que le llegaba a las caderas y unas gafas pequeñas con montura de metal».[163] El primer día Fredda se puso un vestido de tela tejana que se había hecho hacer y unas sandalias de piel cuyas tiras trepaban por sus piernas hasta las rodillas, que, por supuesto, había comprado en Greenwich Village. «Mi aspecto no era el que prevalecía entre las estudiantes de la Universidad de Texas, y cuando estaba en la cola para inscribirme en un curso, se aproximó una chica y, poniéndome una mano sobre el hombro, me dijo: “Ven conmigo. Te presentaré a la gente con la que pasarás los cuatro próximos años.” Me llevó a la asociación de estudiantes y me presentó a Powell St. John [su futuro novio] y a todos sus amigos. Y tuvo razón: todos ellos son aún hoy mis amigos íntimos».

Fredda Slote podría haber encontrado más estudiantes bohemios en Brandéis o en Berkeley, pero a comienzos de los sesenta la mayoría de los campus universitarios eran «monolitos de convencionalismo».[164] De hecho, los estudiantes universitarios eran tan conformistas que casi todos los observadores predijeron un resurgimiento del conservadurismo en los campus del país.[165] Diez años después, al hablar John Clay de aquellos años, alega que no cabe duda de que había una «brecha generacional»[166] en la Universidad de Texas, «pero no como la que hoy día se comenta. La gente como Janis y como yo rechazábamos los estándares de nuestra propia generación». Por ejemplo, mientras que la mayoría de los estudiantes estaba a favor de la segregación, el grupo de Janis se sumaba a las manifestaciones en defensa de los derechos civiles. Los escasos estudiantes afroamericanos admitidos en la Universidad de Texas tenían que soportar la humillación de que hubiera aseos para estudiantes «blancos» y «de color» y unos reglamentos bizantinos de visita a las residencias de estudiantes.[167] Incluso en 1961, los únicos negros que podían entrar en las residencias de las chicas blancas eran los mensajeros y los recaderos, y no podían pasar del vestíbulo. A las visitantes negras se les permitía traspasar el límite del vestíbulo, pero se les prohibía el uso de los lavabos y las fuentes de agua. Si una chica negra visitaba la habitación de una chica blanca, la puerta debía mantenerse cerrada durante su estancia, una curiosa contraposición a la regla universitaria general de que las puertas debían permanecer abiertas cuando se trataba de la visita de un chico. Esos reglamentos denigrantes apenas si despertaban controversia entre los estudiantes universitarios blancos que, apáticos en su mayoría, reservaban su pasión para los partidos de fútbol americano, las rivalidades dentro del sistema griego de hermandades y de clubes femeninos, y los concursos de belleza. Todos los meses parecía haber algún nuevo concurso para elegir diversas reinas, como la Novia de la Universidad, la del Equipo Universitario o la del Campus, para no mencionar el de las cheerleaders o animadoras, que se celebraba todos los años.

Aunque en la Universidad de Texas todos los estudiantes extraños eran tiranizados por la cultura prevaleciente en el campus, quienes peor lo tenían eran las chicas. Pepi Plowman, amiga de Janis, recuerda una clase de ciencias en la cual su compañera de laboratorio le infundía «más miedo»[168] que cualquier otra cosa. «Llevaba el cabello cardado y toda su persona destacaba por su absoluta perfección —recuerda Pepi—. Y lo que otras chicas y yo queríamos era ser nosotras mismas, y también parecerlo, en lugar de ser y parecer lo que se esperaba de nosotras..., al menos eso ocurría entre las chicas». Sin embargo, en un clima tan conformista, sus esfuerzos estaban destinados a despertar una cierta inquietud. Ninguna de ellas era más provocativa que Janis, cuyo uniforme aún consistía en una camisa de vestir blanca, de hombre, pantalones caquis o tejanos azules y zapatillas de tenis o mocasines. No se molestaba en ponerse un sostén, ni en maquillarse ni en cardarse el cabello hasta formar «un gran casco rociado con laca»[169] para lograr el aspecto perfecto de la cabeza de burbuja. Todo eso sucedía en 1962, cuando «la mayoría de las mujeres no salía de su dormitorio antes de ponerse la faja y de maquillarse»,[170] pero tal como había sucedido en el pasado, la rebeldía de Janis superó con creces el ámbito de la ropa. Por entonces, «a las mujeres nunca se les escapaba una ventosidad, y mucho menos un taco como “mierda” en público», lo que según su amigo Ramsey Wiggins, un estudiante de inglés, convertía el rechazo de Janis de actuar como una dama en algo «decididamente revolucionario». Pero lo cierto es que, según Jack Smith, Janis había decidido llamar la atención en Austin, y lo consiguió.

Sólo unos pocos meses después de matricularse, el Daily Texan le dedicó un artículo en exclusiva. «¡Osa ser diferente!» proclamaba el titular, apuntalado por la foto de una chica de aspecto apasionado tocando un Autoharp [171] y cantando. Sin maquillaje y sin un atuendo adecuado, Janis no podía haber tenido un aspecto más diferente del de las damiselas que por lo común adornaban las páginas del periódico del campus. «Anda descalza cuando le apetece, lleva tejanos a clase porque son más cómodos y va a todas partes con su Autoharp para tenerla a mano en caso de que sienta la urgencia de ponerse a cantar».[172] Fue la forma de cantar de Janis lo que atrajo la atención de Pat Sharpe, del Daily Texan, aunque Sharpe escribió largo y tendido sobre el aspecto y la jerga de Janis y sobre sus compatriotas del Gueto. Pat dice que Janis le agradaba, pero que aun así se sorprendió cuando se presentó a la entrevista pertrechada con una botella de una bebida alcohólica, lo que podría haberle causado la expulsión. Esa fue la primera vez —aunque ni con mucho la última— que Janis trató de dejar estupefacto a un periodista.

Aunque Janis procuraba ser el personaje más escandaloso del campus, tenía competencia. «Todos asumían una pose u otra, y trataban de descubrir cómo iba vestida la gente de Greenwich Village»,[173] recuerda un amigo. «Llevábamos la misma clase de ropa —boinas y jerséis de cuello vuelto—, y tratábamos de parecer beatniks». No es de extrañar que el grupo de amigos de Janis se convirtiera en el núcleo de la contracultura de Austin en los años sesenta. Unos cuantos de ellos —los que se describían a sí mismos como la mafia tejana— se trasladaron después a San Francisco, donde contribuyeron a moldear la emergente cultura del Haight. Además de Janis, Pepi y Fredda, se contaban Gilbert Shelton, un estudiante de arte y folclórico que colaboraba en los editoriales del Texas Ranger, una premiada revista humorística que era «el baluarte de la contracultura»[174] en el campus. Shelton creó para el Ranger unos cómics con el nombre de Wonder Warthog y después, en los sesenta, empezó una viñeta llamada The Furry Freak Brothers que le proporcionó «un medio de vida y fama en la contracultura de San Francisco».[175]

Shelton trabajó con Jack Jackson, a cuyo libro de cómics God Nose se le atribuye el honor de haber sido el primero subversivo en su género. Posteriormente, Jackson se encargó de la venta de pósters psicodélicos en el Salón de Baile Avalon de Chet Flelms, en San Francisco. Cuando Chet, desertor de la Universidad de Texas y ex miembro de la Asociación de Jóvenes Republicanos, no viajaba haciendo dedo por el país, también formaba parte del grupo (de Janis). Aunque le esperaba un futuro importante en el rock and roll de San Francisco, en aquella época Chet era sólo el «chico delgado que en las tardes de borracheras de los miércoles iba colocado con peyote».[176] También formaba parte del grupo Stephanie Chernikowski, estudiante de inglés que se había criado en Beaumont y había ido a los mismos bares de la zona limítrofe que Janis. En su adolescencia había idolatrado a Elvis, pero cuando estudiaba en la Universidad de Texas cultivaba el género folclórico y se paseaba por el campus con un «maltrecho ejemplar de En el camino que sobresalía del bolsillo trasero de [sus] tejanos».[177] Dave Moriaty, el amigo de Janis desde Port Arthur que ya vivía en San Francisco cuando llegó ella, fundaría allí tiempo después la imprenta Rip Off (El Timo). El novio de Fredda Slote, Powell St. John, que vivía en el piso inferior al de Moriaty y Jackson, era un apasionado de la armónica, instrumento que tocó en dos bandas musicales, la Conqueroo de Austin y la Mother Earth de San Francisco. Bob Brown, un precoz estudiante de instituto de Austin que solía reunirse con el grupo del Gueto, se unió a Powell en la Conqueroo. También formaban parte del grupo Travis Rivers, que después dirigió el Oracle, un periódico psicodélico de Haight-Ashbury, y Ramsey Wiggins y su hermano Lanny, cuyo «vasto repertorio de canciones»[178] y su habilidad para tocar el banjo de cinco cuerdas lo convirtieron en una especie de «gurú» entre los músicos folk locales.

Asimismo formaba parte del grupo Julie Paul, una chica corriente que, como Janis, se negaba a vestirse como correspondía a una estudiante de entonces. Julie era gorda y también llevaba una camisa blanca de hombre, con las mangas arremangadas y la parte trasera cubriéndole parte del pantalón, y calzaba mocasines; era hija de un cabildero de los ferrocarriles y se había criado en Austin. Según recuerda Ramsey Wiggins, Julie «bebía mucho y, cuando lo hacía, se portaba mal. Por lo general, andaba con un Marlboro colgando de los labios». Recorría la ciudad con su TR3 rojo a toda velocidad, a menudo tras haber bebido mucho. «Era una buena chica —comenta Fredda Slote—. Solía decimos: “Si veis que estoy demasiado borracha para andar, sentadme en el coche, que podré conducir.” Y nosotros, como tontos que éramos, lo hacíamos y, además, también nos subíamos al coche». A Julie se la ha comparado a menudo con Janis, porque su dureza superficial nunca pudo ocultar del todo su vulnerabilidad y su dulzura. Como señala una persona amiga, ambas eran «corajudas, pero inseguras»,[179] aunque había una diferencia esencial: Julie no daba la impresión de estar siempre a punto de reventar; no estaba tan furiosa como Janis.

Por último, cabe mencionar a los hermanos Wali y Tommy Stopher, de Beaumont. Wali, que había cambiado Lamar por la Universidad de Texas, fue un personaje clave de la contracultura de Austin (la primera tienda de artículos para el consumo de drogas llevó su nombre en homenaje a él). Sin embargo, de acuerdo con Ramsey Wiggins, fue Tommy, su guapo hermano, quien «estableció el estándar de libertad personal»[180] que la mayoría de los miembros del grupo, entre la que se contaba Janis, «trató de cumplir, entonces y después». Además de ser el pintor cuyo trabajo convenció a Janis de que debía buscar alguna otra vía por la cual encauzar su creatividad, Tommy Stopher fue, al menos de forma indirecta, responsable de que Janis se interesara por el canto. También fue Tommy la primera persona que Wiggins y los demás conocieron que «se proclamara a sí mismo pintor». El «héroe personal» de Stopher era Modigliani, el pintor predilecto de Janis. A Stopher le encantaba hablar sobre el pintor, sobre «cómo había equilibrado su corta vida entre dos amantes, su atril y la siempre presente botella de vino, todo en un mismo estudio de París». Wiggins recuerda que Tommy pensaba que ésa era la forma de vivir, «y sobrecogidos por tan mundanal escena, encontramos razonable que la amante de Modigliani se suicidara y matara al bebé de ambos arrojándose con él por la ventana después de que los excesos lo hubieran matado a él». Sin duda, Janis compartía la convicción de Tommy de que los verdaderos pintores llevaban vidas hermosamente condenadas.

«Entre los cantantes de música folk, los estudiantes de arte y los chicos del Ranger, había un noviciado en contracultura verdaderamente nutrido»,[181] dice Bob Brown. Pese a las diferencias que había entre ellos, «ese increíble grupo de desafiliados»[182] funcionaba «como una hermandad»[183] y su sede era el Gueto. Sólo había allí cuatro o cinco pisos, pero el ir y venir de gente era constante, por lo cual era difícil saber a ciencia cierta quién vivía allí en un momento dado. «Era un lugar donde tumbarse»[184] dice Jack Jackson de la vivienda que compartía allí con Dave Moriaty. «Quiero decir que nadie barría jamás el suelo». Y lo mismo sucedía en los otros pisos de 35 dólares mensuales de alquiler, que nunca se anunciaban vacíos puesto que pasaban de unos amigos a otros. El Gueto era «el centro de fiestas»[185] y también el lugar donde las parejas acudían para tener relaciones sexuales. Como las chicas no podían recibir visitas en sus residencias o pensiones de estudiantes, y muchos de los chicos vivían en habitaciones poco o nada privadas, el Gueto —en particular el piso de Tommy y Wali Stopher— se convirtió en «un lugar común de citas».[186] El dormitorio, según recuerda Ramsey Wiggins, «estaba constantemente ocupado por animadas parejas que no vivían allí, hecho que suscitó, en tono humorístico, que un loco escribiera sobre la puerta «Main Ballroom» (Sala de baile[187] principal) y decorara el cartel con el estilizado dibujo de un par de testículos». A tenor de la versión general, Janis pasaba mucho tiempo en aquel dormitorio.

La pandilla de la Universidad de Texas bebía mucho y, además, consumía grandes cantidades de anfetaminas, marihuana y peyote. La posesión de un simple porro era castigada con largos períodos de prisión —hasta de diez años—, pero el peyote, que se encontraba en los cercanos Jardines de Cactus Hudson, era tanto legal, como, a diez centavos la planta, muy barato. Pero aun así sólo lo consumían unos pocos, a diferencia de las anfetaminas, que tomaban incluso los estudiantes más correctos y serios, ya que en tiempos de exámenes las distribuían de forma rutinaria los servicios sanitarios de la propia universidad. Aunque nadie se inyectaba anfetaminas o probaba la heroína, Tary Owens apunta que «todos experimentábamos todo el tiempo con una gran variedad de drogas y bebidas».[188]Sin embargo, tanto Jack Jackson como Bob Brown distinguen la propia experimentación con las drogas de la que se produjo después, pues aducen que, al principio, consumir drogas fue una consecuencia del interés que tenían en el misticismo y los escritos de los intelectuales y los poetas de la generación beat. «La gente leía a Aldous Huxley mucho antes de que nadie oyera hablar de Timothy Leary», aclara Jackson. En su grupo, el consumo de drogas tenía por fin alterar la conciencia, no estropearse el cerebro, aunque sin duda la diferencia significaba más para unos que para otros.

Para Janis significaba, sin duda, estropearse el cerebro; las drogas servían para anular la conciencia, no para agudizarla. Le gustaban las drogas que le permitían escapar de la realidad. Tanto simboliza Janis la contracultura de los años sesenta, que a veces se la recuerda como la «alucinogenizada» reina del rock. Sin embargo, la respuesta de Janis a su primer viaje producido por el LSD fue clara: «¡Mierda, eso no es doparse!» [189] Jack Jackson no recuerda haberla visto jamás en un viaje de LSD, y añade que «siempre llevaba su litrona en una bolsa de papel. Creo que el LSD le daba miedo, que temía irse de viaje y no regresar. Yo no tuve la sensatez de tenerle miedo». Otro visitante habitual del Gueto, David Martínez, alega que dos veces consumió peyote con ella. «La primera vez ella no sabía lo que era, así que fue una gran sorpresa».[190] A juicio de David, a Janis no le gustaban las drogas alucinógenas, «no quería entregarse, y era presa del pánico».

Sin perjuicio de las drogas y el alcohol, la mayoría de los que conformaban el grupo beatnik se matricularon en la Universidad de Texas con la intención de licenciarse; Janis, que hizo allí estudios desde el verano de 1962 hasta finales de diciembre del mismo año, lo hizo para estar en el Gueto y tocar música. Aunque se matriculó para estudiar arte, sólo tomó una clase de arte. Las dos C que sacó en antropología y psicología y los cinco abandonos de otras tantas materias denotan que Janis no era en absoluto una buena estudiante, incluso en un ambiente estimulante, pero sí podía ser muy provocativa. Robert Morrison, condiscípulo suyo en la clase de filosofía occidental, la recuerda como una de las pocas estudiantes inteligentes y abiertas. Solía sentarse en el fondo del aula e interrumpir al profesor en medio de una frase, diciéndole: «Aguarda un momento, Jack, no me vengas con ésas».[191] Al profesor, un educado joven perteneciente a la Ivy League, «le encantaban» esas salidas de Janis porque la consideraba «muy inteligente», dice Morrison, y añade que pese a que el rendimiento de Janis era mediocre, la invitaron a tomar parte en el Plan II, un programa acelerado para los estudiantes dotados de un exceso de inteligencia.

Pero a Janis no le interesaba lo que la universidad podía enseñarle. Su verdadera educación tenía lugar en las reuniones musicales del campus y en el bar Threadgill’s, un garito situado en la parte norte de la ciudad. Mientras otros estudiantes daban los últimos repasos para sus exámenes, Janis y su pandilla se quedaban hasta altas horas de la madrugada tocando música folk y blues; la música constituía el eje de sus vidas, así como para otros cientos de estudiantes de Cambridge, Greenwich Village, Ann Arbor y Berkeley. Bob Dylan, matriculado oficialmente en la Universidad de Minnesota, en realidad era un estudiante de la «Universidad de Dinky-town», el enclave bohemio cercano al campus. Otros estudiantes universitarios, como Eric von Schmidt y Jim Rooney, describen su propia inmersión en la música como «un deslizamiento por los arrecifes de la música folk».[192] Janis era sólo una de los muchos jóvenes de ambos sexos que estaban «subyugados por la música»,[193] como define su propia obsesión Maria Muldaur, de la Jim Kweskin Jug Band. «No íbamos por el campus preguntándonos cómo podíamos ganar un millón [de dólares] —recuerda Muldaur—, sino que hacíamos música como locos».

Al parecer, los estudiantes de arte[194] fueron los primeros en tomar los instrumentos musicales, y en sus fiestas era raro que «no hubiera guitarras, banjos, violines y armónicas». Pero, al decir de Ramsey Wiggins, también entre los estudiantes ajenos al arte «todo el que lograba reunir 35 dólares tenía una guitarra Harmony y empezaba a tocar Old Joe Clark o algo de Woody Guthrie». Pese a que Janis se trasladó a Austin para tratar de incorporarse al ambiente musical, al principio no se atrevió a hacerlo por pura timidez. Cuando Wiggins se enteró de que Janis cantaba bien, hacía más de un mes que la conocía. «Recuerdo que yo estaba en el Gueto cuando escuché en la habitación contigua lo que supuse que era una grabación..., una voz de contralto potente, caudalosa y clara. Me quedé frío cuando fui a preguntar quién era la cantante y descubrí que era Janis la que estaba grabando una cinta. También recuerdo que, cuando le expresé mi admiración, Janis se menospreció e incluso se mostró un poco malhumorada».[195] Wiggins no perdió ni un minuto en hablar sobre la voz de Janis a su hermano Lanny, que tocaba el banjo.

Wali Stopher estaba presente la primera vez que Janis cantó acompañada de Lanny con el banjo y Powell St. John con la armónica, y dice que Janis los «dejó atónitos»[196] a los dos con su voz. Con el nombre de Waller Creek Boys (Los chicos del riachuelo Waller, que corría por la universidad), Wiggins y St. John tocaban juntos canciones del estilo de Cripple Creek y Railroad Bill, pero ninguno de los dos tenía mayor interés en el canto, sin embargo, pidieron a Janis que se uniera a ellos de inmediato. (Incluso después de unírseles Janis, el grupo siguió llamándose los Waller Creek Boys o con el añadido de Plus One —más uno—,[197] pero eso carecía de importancia, por cuanto Janis siempre había sido uno de ellos.) A partir de entonces, Janis pasaba horas con Lanny y Powell en la parte posterior del Gueto haciendo música: bluegrass, blues, country y folk. «Cuando teníamos una fiesta —comenta Fredda Slote—, podías apostar a que hacia el final los músicos estarían en un rincón practicando y tocando, y todas sus parejas dando vueltas por el lugar como si fueran un conjunto de viudas». Años después, Janis diría que solían «reunirse mucho y emborracharse, pelearse, rodar por el lodo, beber cerveza y cantar; era puntear y cantar, puntear y cantar».[198]

El punteo y el canto estuvieron limitados a las fiestas hasta que en la primavera de 1962 Stephanie Chernikowski lo convirtió en el grupo universitario de folk. No por eso el grupo ganó en organización, pero su constitución marcó tanto el inicio oficial del ambiente musical de Austin como la carrera de Janis como intérprete. Aunque Chermikowski tuvo la idea de que se constituyera el grupo para que sus amigos músicos se reunieran, los conciertos del grupo pronto se convirtieron en un evento semanal que reunía a todos los inconformistas, a todos los chicos y chicas que se sentían como «seres desplazados»[199]. En otros campus donde la cultura de la disensión estaba más enraizada, como los de las universidades de Chicago o de Berkeley,[200] los grupos de folk podían atraer a cientos de estudiantes, incluso a miles. El cantante de blues Nick Gravenites alega que a finales de los años cincuenta, cuando él estudiaba en la de Chicago, eran miles las personas que asistían a las reuniones de música folk. Según estimaciones de Chernikowski, en la de Texas los asistentes no pasaban de los treinta o cuarenta, pero otros opinan que rondaban los cien.[201]

Los músicos solían reunirse todos los miércoles por la noche en el comedor de la asociación de estudiantes, donde quitaban del medio el feo mobiliario de plástico, compuesto de mesas blancas y sillas de color naranja. Entre los asistentes no era raro encontrar activistas políticos, como Jeff Shero Nightbyrd, David Martínez y Roger Baker, o estudiantes de arte como Tommy Stopher y Gilbert Shelton, folcloristas académicos como Américo Paredes y Roger Abrahams, el personal de Ranger y otros diversos beatniks del Gueto. En ocasiones, algún profesor dedicaba unos minutos a explorar las raíces y el significado de la música. El sentido de igualdad, informalidad y comunidad que prevalecía en esas reuniones era un reflejo de los movimientos políticos de los años sesenta. Los músicos no actuaban en un escenario, sino que se sentaban en el suelo formando un círculo, compartían los instrumentos y cantaban por turnos. Bob Brown recuerda que «nadie dirigía a los cantantes. Había un protocolo, pero no reglamentaciones. Cuando alguien terminaba de cantar, se aplaudía, y entonces algún otro empezaba a tocar otra canción. Lo único que había que hacer para actuar era ganarle de mano al siguiente».

En una noche podían actuar entre diez y veinticinco personas, pero pocas tenían tanto talento como los Waller Creek Boys. Según Bob Brown, «algunos músicos eran espantosos de verdad, pero nos guardábamos muy bien de expresar nuestro disgusto y tratábamos con igual deferencia a malos y buenos». También dice que todos trataban de imitar a algún otro, como a «Woody Guthrie, la Carter Family, Bob Dylan, Elizabeth Cotten, Jimmie Rodgers y Peter Seeger. El que imitaba a Bob Dylan se desplomaba en un rincón, con aspecto de agotamiento y la armónica colgada del cuello. La primera vez que vi actuar a Janis, lo que más me llamó la atención no fue ni su voz ni sus greñas, sino el hecho de que era la primera mujer que yo veía que no llevaba sujetador».

Fuera cual fuese la razón por la cual Janis llamaba la atención del público, lo que lo epataba era su voz. Todos concuerdan en que su tremendo talento se notaba de inmediato. Chernikowski recuerda que «nos llevó unas dos semanas convencerla de que cantara, pero, cuando lo hizo, nos quedamos estupefactos».[202] Para algunos de los chicos presentes, el talento de Janis superaba con creces sus dones físicos. «Todos sabíamos que era un portento, en cuanto al talento se refiere —dice uno—. Era fea, tenía todos esos granos en la cara y mostraba las tetas, pero ¡cantaba tan bien...!»[203] En las reuniones musicales, Janis cantaba a lo Bessie Smith, con voz grave, pero en una ocasión cantó con su voz natural, que era clara y pura. Robert Morrison, que recuerda haberle hablado después de oírla cantar con su voz «hermosa», dice: «Por aquella época Joan Baez ya era famosa, y yo, presa de una gran agitación, me acerqué a Janis y le dije: “Janis, no sabía que podías cantar así. ¡Podrías hacerte célebre grabando discos!”» Pero Janis no mostró ningún interés. «No, hombre, yo no quiero cantar así», dijo. Jack Smith, que le conocía la voz desde la época en que cantaba en el coro de la iglesia, cuenta que Janis le dijo: «Nunca podré competir con cantantes como Joan Baez y Judy Collins. Y en todo caso, ¿para qué? Eso es una tontería edulcorada; eso no es para mí».

En Austin, Janis empezó a tomar la música muy en serio, acaso como reflejo de la entrega de intérpretes como Powell St. John y Lanny Wiggins. Allí, cantar no era una forma de pasar el tiempo, como cuando iban de un lugar a otro del Triángulo de Oro o cruzaban el río hacia Vinton, sino que era una cuestión de estudio y de dominio de un arte. De acuerdo con Jack Jackson, «Janis y sus amigos trataban de descubrir los blues y la música de los montes Apalaches. Era una búsqueda intelectual, aunque casi nadie lo reconoce». Powell St. John alega que Janis era «una verdadera estudiosa. Conocía música que yo nunca había escuchado. Hoy siempre me tropiezo con piezas que me recuerdan que Janis ya las conocía. Ella pescaba canciones de todo tipo y de diversas fuentes. Conocía a Bessie Smith, desde luego, pero también a muchos otros, como Leadbelly y Memphis Minnie, y la música country».[204]

Fredda Slote recuerda con qué devoción se dedicaban todos a tocar música. «No fue por casualidad que Janis comenzó a cantar música folk y fue descubierta por los medios de comunicación. Janis puso en ello muchas horas y mucho empeño; estudiaba la música y la ensayaba, y estaba interesada en una variada gama de canciones. Era una de esas personas que practicaba hasta altas horas de la noche para lograr el perfecto giro de una frase o la transición correcta de una nota a otra. Todos ellos eran fanáticos, pero, si vas para músico, tienes que serlo. Un artista es fanático por naturaleza, y eso es lo que ella era». Pese a todo, Janis no tenía tiempo para tomar clases tradicionales. Cuando un amigo le sugirió que tomara clases de canto, le respondió: «Sólo querrían hacerme cantar de otro modo».[205]

Janis estaba excitadísima con el entusiasmo que su canto generaba, pero también ansiosa. Por fin había logrado que la gente le prestara atención, y no estaba dispuesta a perderla. De hecho, Janis no tenía mayor competencia en Austin, con la excepción de su amiga Pepi Plowman.[206] «A Janis no le gustaba que yo cantara, a menos que estuviéramos solas —recuerda Pepi—. Si ella estaba con los otros músicos, yo me iba, pero si estaba con otra gente y yo le decía ¿conoces esta canción?, y me ponía a cantarla, ella me respondía: “La conozco, y la puedo cantar mucho mejor que tú”. Así de competitiva era». Pero el éxito no disminuyó la inseguridad de Janis. Después de que su fama se consolidara en el Festival Pop de Monterey, Pepi la visitó en San Francisco. «¿Y? ¿Cómo te sientes ahora que tienes una banda?», le preguntó Pepi. Janis la miró con fijeza y le espetó: «¡Qué! ¿Es que piensas tener una tú también?» Janis tenía sus motivos para sentirse nerviosa, pues Pepi no sólo era una cantante maravillosa que tenía una «voz poderosa y cálida», dice Wali Stopher, sino que además era una buena guitarrista. Janis, por el contrario, nunca dominó la guitarra. «A duras penas tocaba el Autoharp»,[207] dice bromeando Frank Davis, su amigo guitarrista de Lamar. Y no cabe duda de que Janis también se sentía intimidada por el aspecto de Pepi, ya que según Wali Stopher «era verdaderamente bonita; tenía el cutis bronceado y una hermosa cabellera rubia y ondulada».

A principios de los sesenta, el término música folk abarcaba un territorio musical mucho más amplio que el de hoy, e incluía los blues y las canciones country interpretados con instrumentos acústicos. De hecho, hasta 1942, cuando la revista Billboard inauguró su Harlem Hit Parade, los discos de música «hillbilly» y «race»[208] figuraban entre todos los que se incluían bajo la denominación de folk. A nadie le extrañó que Bob Dylan, en su debut de 1961 en Gerde’s Folk City,[209] el principal club de música folk de Nueva York, presentara en primer término a John Lee Hooker, especializado en blues.

Tanto para Janis como para otros dedicados músicos de Austin, mientras la música fuera «auténtica», el género era irrelevante; ellos veneraban lo auténtico y despreciaban lo comercial. «Y no estábamos solos —comenta Powell—, ya que en otros campus sucedía lo mismo. Todos querían llegar a las fuentes originales». Para los amantes del folk, «la cuestión consistía en exhumar una auténtica canción tradicional»,[210] como había hecho Dave Van Ronk con The House of the Rising Sun (que, irónicamente, pocos años después, interpretada por el grupo Animals durante la llamada invasión británica, figuró entre las diez mejores). Al igual que los músicos aficionados de Cambridge, Nueva York y Berkeley, los de Austin adolecían de un cierto «esnobismo en cuanto a su música —dice Pepi—. Por entonces considerábamos con bastante desdén a Peter, Paul and Mary, porque eran músicos comerciales. Y lo mismo sucedía con el Kingston Trio». Powell va más allá, y dice que el grupo de Austin era anti—«cantante de folk». Objetaban «toda la imagen de corrección» de la música folk corriente que popularizaban grupos como el Kingston Trio. «Joan Baez a duras penas pasaba la prueba —cuenta Powell—, y Peter, Paul and Mary no tenían la menor alternativa». También comenta que Bob Dylan se mofaba asimismo de la música folk «correcta», y pone por ejemplo que «en una canción de Dylan, el propietario de un club dice: “Tú cantas como un hillbilly, y lo que aquí queremos son cantantes de folk”». A veces, Janis se divertía a costa de Joan Baez, imitándola «sólo para demostrar que podía hacerlo», pero cuando imitaba a Jean Ritchie, una cantante de folk especializada en la música de los Apalaches, lo hacía con respeto. Powell aclara que eso se debía a que «Jean Ritchie lo hacía bien».

Los cantantes de folk vivían discutiendo acerca de quién era el más aceptable y el más entregado, o qué era lo mejor y lo más fiel, pero el factor esencial era siempre la autenticidad. Peter Albin, el bajo de Big Brother, recuerda que la obsesión con la autenticidad fomentaba mucho «el individualismo»,[211] porque, a fin de llegar a ser aceptables, los músicos rivalizaban en la búsqueda de las canciones, los artistas y los instrumentos más étnicos y esotéricos. Peter se acuerda de un intérprete de folk que se vanagloriaba de su última adquisición, un «volzisador», que según alegaba era «un instrumento muy étnico que tocaban los croatas en el siglo XIX. Cuando le preguntabas: “¿Y cómo se toca, Bruce?”, él respondía, “Aún no lo sé, pero ya lo aprenderé”, algo que desde luego nunca hizo». Los de Austin también eran puristas, pero su esnobismo tenía visos tejanos. Ya se tratara de Jimmie Rodgers, Hank Williams o Rose Maddox (una de las preferidas de Janis), la música country tenía su verdadera capital cultural en la Universidad de Texas. Según Stephanie Chernikowski, era escuchar «más a Hank Williams que a Pete Seeger, aunque por supuesto también escuchábamos a éste». Y siempre a Leadbelly, para no mencionar una creciente lista de «aceptables» especialistas en blues, como Sonny Terry y Brownie McGhee, Jesse Fuller, Blind Lemon Jefferson y Forest City Joe.

Hacia 1962, la música folclórica era ya un negocio a gran escala. El auge se había iniciado en 1958, cuando hizo furor Tom Dooley, del Kingston Trio. Fueron sus miembros quienes, con su aire de estudiantes normales y su actuación al estilo de Las Vegas, garantizaron que la música folk, que había sido una exclusividad de la izquierda,[212] podía ser escuchada por todos. A la vista de su éxito, también se montaron en el mismo tren el Chad Mitchell Trio, los Limelighters y muchos otros grupos. El entusiasmo se registró primero en Greenwich Village, donde las noches de los fines de semana se apiñaban los turistas para escuchar a músicos con el estilo del Kingston Trio. El tráfico en las calles era tal, que la policía se vio obligada a levantar barricadas. Para la primavera de 1961, los dueños de propiedades deseosos de sacar provecho de la nueva moda habían convertido ya «cuanto recoveco había en la zona comercial en un café».[213] En 1963, la música folk estaba tan en boga, que no menos de once millones de personas veían el programa semanal de la cadena ABC, Hootenanny, [214] un espectáculo dedicado a la música folk en general.

Nadie observaba la fiebre de la música folk con más interés que el futuro representante de Janis, Albert Grossman, que había visto enseguida el potencial comercial que encerraba. «El público americano es una Bella Dumiente que espera despertarse cuando la bese el príncipe de la música folk», comentó a finales de los cincuenta Grossman a Robert Shelton, un periodista del New York Times. Pocos años después, Grossman representaba a Odetta, a Bob Dylan y a Peter, Paul and Mary, un grupo que creó de la nada («Paul» era en realidad un cómico llamado Noel Stookey; nunca habían tocado juntos los tres hasta que Grossman les sugirió que formaran un trío). Pero para Grossman había una pega: «Algunos cantantes de folk “puros” actúan como si el dinero fuera heroína».[215] De hecho, el dinero no era el único obstáculo. Para los músicos de folk serios, la falta de popularidad de la música que tocaban era precisamente lo que apreciaban, pues simbolizaba su diferencia y su desafío. En ese ambiente, el desdén por lo comercial era obligatorio, aunque no se sintiera de verdad. Dave Van Ronk recuerda cómo detestaba su grupo de folk de Greenwich Village Puff the Magic Dragon, la blanda canción popular de Peter Yarrow. «¡Tenías que odiar la canción aunque te gustara!» [216]

En su compromiso con lo auténtico y lo igualitario, su rechazo a lo comercial y su deseo de mancomunidad, nos resulta hoy casi imposible distinguir a los cantantes de la Universidad de Texas y de otras universidades de los estudiantes activistas de la época. Los estudiantes que se reunían para cantar y escuchar música folk por todo el territorio nacional también rechazaban la cultura de apatía y conformismo que prevalecía en los campus universitarios y en el país entero. Sin embargo, aunque los dos grupos tenían mucho en común, los músicos no se consideraban emisarios culturales del movimiento de los activistas. La conexión de los músicos con la izquierda data de la época de la Gran Depresión y el Frente Popular,[217] cuando el Partido Comunista incorporó la música folk —«música del pueblo»— para propiciar una clase de comunismo de base familiar, local. Una generación de músicos —Paul Robeson, Cisco Houston, Leadbelly y Woody Guthrie— cantaron canciones en las que exponían las quejas de los oprimidos. Guthrie pintó en su guitarra la frase «This Machine Kills Fascists» (Esta máquina mata fascistas). En realidad, las reuniones para tocar y escuchar música folk nacieron en julio de 1940,[218] cuando, a fin de recaudar fondos, los demócratas de Seattle dieron fiestas en las que se tocó esa música. Pete Seeger y Woody Guthrie asistieron a ellas y, después, llevaron el concepto y la denominación a la zona este del país. Seeger y los Almanac Singers, y posteriormente Weavers, que figuró en la lista negra, mantuvieron la conexión de la música folk con la izquierda a lo largo de los años cuarenta y cincuenta. Algunos de los integrantes de la nueva generación de cantantes, como Phil Ochs y Joan Baez, se identificaron de manera explícita con los movimientos políticos de los sesenta. Bob Dylan, que al principio fue uno de tantos clones de Woody Guthrie,[219] también se afanó en producir una canción de protesta tras otra, canciones que más adelante descartaría por ser demasiado «acusadoras».

Pero en su gran mayoría, el activismo de los músicos folk fue implícito, y se limitó a desconfiar de las autoridades y a defender los derechos de los sojuzgados, lo que quería decir que se oponían a la segregación y, cuando aumentaron las acciones bélicas, también a la guerra de Vietnam. Tary Owens, Lanny y Ramsey Wiggins y Powell St. John se contaban entre los músicos que participaron en las «colas» para abolir la segregación en los cines de Austin.[220] Pocos años después, Bob Brown compuso una canción antibélica porque sabía que «entre mis nuevos amigos universitarios, el odio hacia la guerra era un sentimiento corriente». Jeff Shero Nightbyrd, un activista de la Universidad de Texas, sostiene que «en aquella época, los grupos proscritos y rebeldes eran todos aliados, los grupos integracionistas, los motociclistas, los cantantes de música folk y los exploradores de cuevas».[221] No obstante, la mayoría de los cantantes no se contaban entre ellos, empezando por el mismísimo señor Acusica, Bob Dylan. «Nosotros nos manteníamos al margen, no éramos activistas —sostiene Stephanie Chernikowski—, y las organizaciones nos eran ajenas».[222] La división entre los radicales culturales y políticos siguió acentuándose.[223] Wali Stopher dice que, hacia finales de la década, los políticos «creían que nosotros éramos unos marihuaneros apolíticos, y para nosotros ellos eran repugnantes, irritantes y gritones».

Los ex miembros del grupo de Austin tienden a reconocer que la gente del Gueto era básicamente «apolítica», pero ese hecho ensombrece el desafío que constituían para la forma de vida tradicional. Gracias a su forma de vestir, a la utilización de drogas, a su rechazo del materialismo y, acaso por encima de todo, a las relaciones interraciales que mantenían,[224] daban a otros jóvenes nuevas ideas transgresoras. Para los administradores de la universidad, el grupo era sin duda un caldo de cultivo para la subversión que socavaba las normas tradicionales. A partir de 1962, desde el despacho del decano encargado de la vida universitaria no se perdía de vista al grupo, o «célula», como lo llamaban los investigadores, no sólo interesados en el uso de estupefacientes y de la libertad sexual, sino en las relaciones con la izquierda que pudieran detectar. Los investigadores confeccionaron una lista con un total de sesenta y ocho individuos, entre los que figuraba el novelista Billy Lee Brammer, varios profesores inconformistas y habitantes regulares del Gueto, como Powell, Pepi y Janis. «Todos lo sospechábamos», dice Tary Owens, que en realidad se enteró de la lista años después. Y Travis Rivers, que concuerda con él, añade que él solía decir: «Los ojos de Texas nos siguen..., en todo momento».[225]

En lugares más urbanos, como Cambridge, Berkeley y Greenwich Village, la búsqueda de autenticidad llevó a los jóvenes rebeldes a indagar en discos y cancioneros antiguos y poco conocidos, pero en Austin la autenticidad afloraba con menos dificultad, ya que Texas era una región donde aún había «verdadera» música, incluida la country y la western. «Para nosotros era un asunto menos académico —dice Chernikowski— porque vivíamos en el pasado». De hecho, la autenticidad podía hallarse todos los miércoles por la noche en Threadgill’s, un bar que se había abierto en una antigua gasolinera de la zona norte de Austin. Allí se reunían Janis y sus amigos a tocar una vez por semana con intérpretes locales de antiguas canciones country y bluegrass. El dueño del bar, Kenneth Threadgill, había sido contrabandista en los años de la Ley Seca y, según se dice, al derogarse la ley fue el primero en obtener una licencia para vender cerveza en el condado de Travis. Threadgill era un entusiasta de Jimmie Rodgers, y tenía la máquina de discos[226] llena de viejos discos suyos de 78 revoluciones.[227] Conocido como el padre de la música hillbilly, o country y western, Rodgers había iniciado su carrera haciendo el papel de negro en comedias y a menudo se lo comparaba con Frank Stokes, un cantante negro de Memphis de quien se supone que había aprendido, buena parte de su repertorio. Rodgers creó un falseto al estilo tirolés que influyó a muchos cantantes, desde el famoso especialista en blues Howlin’ Wolf (cuyo apodo, según decía, se debía a sus fracasados esfuerzos por imitar a Rodgers) hasta un aficionado como Threadgill, que lo había visto actuar en 1928.

Threadgill había comprado la gasolinera a mediados de los años treinta y diez años después vendía gaseosas y cerveza que guardaba en antiguos refrigeradores, mientras sus amigos cantaban música hillbilly acompañándose de guitarras y violines. A mediados de los cincuenta, todas las semanas se presentaba a tocar un grupo de músicos aficionados de la zona a quienes Threadgill pagaba con dos rondas gratis de cerveza. Los clientes eran, en su mayoría, ocasionales jornaleros y mecánicos, es decir, trabajadores. En 1959, unos pocos estudiantes avanzados de la Universidad de Texas, amantes de la música bluegrass, descubrieron el bar de mala muerte y empezaron a tocar allí con otros músicos. Durante casi un año no hubo en el bar ningún cambio significativo, ya que los estudiantes tocaban la misma música que los demás intérpretes y la audiencia seguía siendo reducida.

Sin embargo, cuando el grupo de cantantes universitarios se enteró de la existencia de Threadgill’s, todo cambió, e ir al bar se convirtió en un ritual para los Waller Creek Boys y otros cantantes del campus. Las reuniones de los miércoles por la noche se convirtieron en eventos bulliciosos que alejaron a la mayoría de los clientes regulares de Threadgill’s. La música bluegrass, country y western siguió siendo la preferida, pero los estudiantes más jóvenes añadieron los blues y la jug band. Aunque los viejos intérpretes regulares tocaban sin amplificadores, la gran cantidad de gente que se apiñaba los miércoles en el bar obligó a Threadgill a instalar «un micrófono y un pequeño amplificador para que pudieran oírse los cantantes».[228] Como el bar no tenía escenario, todos interpretaban su música en medio de los oyentes. «Nos sentábamos todos alrededor de una mesa redonda de cedro reservada para los músicos —recuerda Tary Owens—, y había un micrófono y un pequeño amplificador, y cuando uno terminaba de cantar una canción, pasaba el micrófono al siguiente cantante». Con el paso del tiempo, sin embargo, a medida que la concurrencia aumentaba, «los músicos tuvieron que quedarse en las habitaciones posteriores a esperar que les llegara el turno de usar los micrófonos y el sistema de sonidos que Threadgill había instalado».[229] Algunas noches el gentío era tal, que el hijo de Threadgill, que a menudo echaba una mano en la barra, se limitaba a abrir botellas de cerveza y pasarlas por encima de las cabezas de los clientes y a recibir, por la misma vía, el dinero que le entregaban. Era tanta la cerveza que Threadgill vendía esas noches, que la empresa cervecera Lone Star donó camisetas a los músicos regulares, que comenzaron a hacerse llamar Hootenanny Hoots. Con el tiempo, incluso los chicos de las hermandades empezaron a frecuentar Threadgill’s para no perderse la diversión, el primer atisbo en Austin del masivo cambio de los años sesenta: la transformación de lo raro y lo excéntrico en lo moderno y aceptable.

Janis era la principal atracción de Threadgill’s, la razón por la que el bar estaba a tope los miércoles por la noche. «Sí, los Waller Creek Boys eran los mejores —comenta Pepi—, pero sólo eran un trío acústico, en cambio Janis era todo un espectáculo. Hacia el final de la noche cantaba cosas como Sal’s Got a Wooden Leg (Sal tiene una pierna de palo) dando saltos por todas partes». Jack Smith recuerda el momento en que Janis se dio cuenta por primera vez que la gente iba a Threadgill’s sólo para escucharla a ella. «Creyó que el mundo se había detenido. Nunca he visto una sonrisa más amplia ni unos ojos más grandes». Stan Alexander, uno de los estudiantes que habían descubierto el bar, recuerda el revuelo que había en torno a Janis, pese a que todavía no había creado aún su propio estilo, ya que todavía llevaba su Autoharp y cantaba canciones de Joan Baez y Judy Collins, pero añade que «su alcance y su fuerza empezaban a notarse en ciertas canciones, como Black Mountains Blues, de Bessie Smith, y una o dos que interpretaba imitando a Odetta a conciencia».[230] Pero podía palparse la noción de que algo nuevo estaba ocurriendo en Threadgill’s. Hoy podríamos denominarlo energía, dice Alexander, y la mayor parte se concentraba en Janis.

«Esa chica es buena de verdad»,[231] dijo Threadgill la primera vez que oyó cantar a Janis, y tanto él como su mujer, Mildred, le tomaron mucho cariño. A Jack Jackson le resultó extraño, porque Janis era sin duda alguna la más extravagante y salvaje de todos los estudiantes. «Era triste, puerca y sucia y tenía el cutis mal y el pelo desgreñado. Daba la impresión de que vestía siempre la misma ropa, y de que incluso dormía con ella puesta. También se ponía unos gorros de piel de mapache, con un aspecto arratonado, que sólo Dios sabe de dónde sacaba. Es extraño que Threadgill hiciera el papel de papá con ella». Sin embargo, para la mayoría de los cantantes no había ningún misterio en el afecto que Threadgill le tenía. «Era evidente que Janis tenía problemas, y a él le daba pena y le suscitaba afecto», dice Powell St. John. «Por supuesto que la quería —dice Stephanie Chernikowski—. Todo el mundo la adoraba; era muy carismática. Y podía parecer encantadora, como todos los que actúan». Y también contaba su voz,[232] esa voz tan potente que no necesitaba micrófono. De hecho, en las pocas ocasiones en que los Waller Creek Boys actuaron en otros escenarios, Janis tuvo que situarse a casi dos metros del micrófono porque su voz ahogaba el sonido del banjo de Lanny y de la armónica de Powell. Stan Alexander observa que Threadgill, por las razones que fueran, prodigaba a Janis «una especie de admiración de paleto gentil y amable que ella nunca pidió, y que nunca recibió de nadie más».[233]

Y Janis también sentía un verdadero afecto por Threadgill. «Fue el mejor de todos[234] —dijo Janis después—. Era un hombre viejo y gran— dote, con tripa de bebedor de cerveza y cabello blanco que llevaba peinado hacia atrás. Se alimentaba con salchichas polacas y huevos duros, y [cervezas] Grand Prize y Lone Star». Todos los miércoles, tras convencerlo los estudiantes, el señor Threadgill, como lo llamaban, solía cantar canciones de Jimmie Rodgers, como T for Texas o Waitin’ for a Train.[235] «Alguien decía “señor Threadgill, señor Threadgill, salga y cántenos algo”[236] —recordaba Janis—. Y él decía que no, y los demás decían “¡vamos, vamos!”, y entonces él decía “vale”. Cerraba la barra y, dando unos pasos al frente, apoyaba las manos sobre su enorme barriga cubierta por un delantal... y entonces, así, echaba la cabeza hacia atrás y se ponía a cantar como un pájaro... ¡Dios, qué fantástico era!» Cuando Threadgill gorjeaba al estilo tirolés, el silencio invadía el salón.

El grupo de jóvenes músicos no era más que «un manojo de críos extravagantes»,[237] pero, ya fuera porque tenía un verdadero espíritu abierto o por conveniencia comercial, Kenneth Threadgill, un buen tejano, los acogía con placer en su bar. Dave Moriaty cree que «los toleraba» porque ganaba dinero con ellos. Powell St. John, cuyo nerviosismo ante la idea de tocar en el bar se desvaneció cuando conoció al señor Threadgill, no opina lo mismo: «Estábamos a años luz de Threadgill, pero nos acogió muy bien». Jack Jackson confiesa que muchas veces se preguntó por qué los toleraba Threadgill, ya que «su clientela estaba compuesta por trabajadores que no podían disfrutar en absoluto de los chicos de pelo largo». Jackson recuerda que no había un ambiente tenso en el bar, aunque a veces «veías entrar a un obrero que [al vernos] ponía mala cara y se marchaba», y que «aunque el aparcamiento daba un poco de miedo, siempre íbamos en grupos; la gente se dirigía a Threadgill’s en una caravana, y llegaba por oleadas». Otros asistentes insisten en que los parroquianos regulares del bar eran unos «dóciles obreros de mediana edad»[238]que en nada se parecían a los que frecuentaban el Broken Spoke, un bar de vaqueros. Por supuesto, Janis y sus camaradas del Triángulo de Oro llevaban años visitando bares obreros de ambiente cajún,[239] pero no tanto por seguir la moda de origen beat como por estar en contacto con lo verdadero, con lo real. «La experiencia que muchos de nosotros quería vivir era la del pueblo llano, y no había duda alguna de que el señor Threadgill era uno de ellos», explica Ramsey Wiggins.

Si bien Threadgill y su clientela estaban dispuestos a pasar por alto el aspecto desaliñado de los estudiantes, no eran indiferentes al color de la piel. De hecho, la segregación era prácticamente total en Austin por entonces, y no es probable que ningún negro haya visitado el bar antes de que empezaran a frecuentarlo los cantantes. Sin embargo, el asunto racial cobró importancia en el bar cuando Ed Guinn, un estudiante de la Universidad de Texas que cantaba música folk, se mostró interesado en actuar en Threadgill’s con sus amigos. John Clay, que hacía música— con él, sondeó al respecto a Threadgill, quien dejó bien claro que Guinn no sería bienvenido allí. Clay, temiendo que la presencia de Guinn en el bar fuera «demasiado perturbadora»,[240] lo disuadió de asistir.

Más de treinta años después, la gente aún tiene diversas opiniones al respecto. Dave Moriaty alega que el bar perdió atractivo para los cantantes cuando Threadgill excluyó a Guinn, acontecimiento que se produjo después de que Janis se hubiera marchado de la ciudad. Otros dicen que no se enteraron del asunto, aunque deben de haber notado que el bar excluía a los negros. «Todos sabíamos que los negros no iban a Threadgill’s», reconoce Powell St. John, y Tary Owens señala, más aún, que «en las paredes de Threadgill’s había ciertas cosas que hoy consideraríamos material racista». Durante la visita de Joan Baez a la ciudad, se intentó realizar un acto de protesta.[241] Al terminar su concierto, Baez estaba decidida a visitar Threadgill’s, pero cuando se enteró de que se mantenía segregado, organizó junto con otros una manifestación a las puertas del bar, pero los asistentes fueron pocos y pronto se dispersaron.

«En retrospectiva —dice Powell—, está claro que Threadgill’s era un local segregado porque siempre lo había sido. Nunca consideré que Threadgill fuera un hombre racista; sencillamente le tocó vivir en ese mundo». Ramsey recuerda que Threadgill decía que debía cuidar a su clientela regular. Los estudiantes de la universidad eran «sólo una aberración semanal», pero «temía que el negocio fuera mal, incluso que fuera objeto de actos violentos, si lo integraba antes de que fuera obligatorio hacerlo por ley». En cuanto a los estudiantes, «todos habíamos participado en las marchas de los años previos», comenta Ramsey Wiggins, «y aún había gente enfadada por eso [de la segregación racial], pero los que teníamos la cabeza más fría entendimos el aprieto en que se encontraba el señor Threadgill y calculamos que la ley que lo sacaría de él sólo tardaría unos meses en ser aprobada. Y no nos equivocamos». El agudo dilema moral de Wiggins ilustra con fidelidad el aprieto en que se encontraban los propios habitantes de Austin. Los lejanos amantes de la música folk podían adorar desde la distancia a sus ídolos blancos de música country y western, ya que no tenían la necesidad de afrontar el hecho de que éstos tuvieran a veces posturas políticas poco ejemplares, pero el grupo de estudiantes de Austin estaba en el escenario mismo y se encontraba en un dilema.

Al final la integración de Threadgill’s correspondió a Manee Lipscomb, el tejano especializado en blues. En 1966, Threadgill anunció a sus clientes que Lipscomb actuaría en el bar por primera vez. «Esta noche tendremos aquí a un negro, y no quiero ningún jaleo»,[242] les dijo. Y no lo hubo. «El lugar estaba abarrotado de gente», recuerda Powell, a cuyo juicio Lipscomb pudo atravesar la frontera del color en Threadgill’s porque era un «músico consumado»[243] y un «viejo y amable caballero que no suponía ninguna amenaza». Y tampoco hizo mella el hecho de que muchos años atrás, Jimmie Rodgers, el ídolo de Threadgill’s, hubiera invitado a Lipscomb a que lo acompañara en una gira, invitación que éste había declinado.

La musicalidad de Lipscomb dejó boquiabiertos a Threadgill y sus amigos, y dio pie a que los estudiantes lo idolatraran. Powell dice que «si yo hubiera podido elegir, él habría sido mi abuelo». Según comenta Bob Brown, Lipscomb se «regodeaba» entre sus jóvenes admiradores y «después de actuar, se dejaba arrastrar por ellos a fiestas». «Solía contamos cómo eran de verdad las cosas, y no sólo en materia de música —cuenta Powell—. Nosotros necesitábamos algún tipo de orientación y él, que sabía de todo un poco, no dudaba en compartir sus conocimientos con nosotros».

Y no sólo en Austin había aficionados al folk que veneraban a maestros como Lipscomb. Toni Brown, que tocaba en una banda de música bluegrass de Berkeley, recuerda haber escuchado en fiestas celebradas allí a Lipscomb, a Elizabeth Cotten y a otros célebres intérpretes de música folk, pero hace hincapié en las barreras que separaban a los chicos blancos de sus ídolos. Por ejemplo, Lipscomb era un agricultor de Navasota, en Texas, y Elizabeth Cotten había trabajado como criada en la casa de la familia de Peter Seeger, por lo que las relaciones entre los privilegiados jóvenes blancos y los músicos negros, pobres y viejos, tendían a ser problemáticas. «Los músicos negros no acudían a las fiestas para hablar con la gente blanca, sino para figurar en unos actos que encerraban el potencial de permitirles ganar algún dinero. En consecuencia, no sólo hubo de entrada una división racial, sino también de clases».[244]

La veneración de los olvidados músicos de blues procedentes de los bosques sureños, y el concomitante resurgimiento de los blues, constituyó un verdadero desafío a la supuesta devaluación de la cultura negra, aunque no transformó las relaciones sociales. Phil Spiro, un músico de Cambridge que fue fundamental para localizar a Son House, el especialista en blues oriundo de Misisipí, alega que a la mayoría de los blancos entusiastas de los blues no parecía importarles el hecho de que esos viejos músicos «aún vivían en el sector de máxima pobreza».[245] Con pocas excepciones, «los redescubridores no veíamos a esos viejos como personas reales e inteligentes que respiraban y sentían —alega Spiro—. En general, éramos coleccionistas de gente, a la que tendíamos a tratar como si fueran los discos más raros del mundo, los únicos ejemplares existentes».

Por paradójico que parezca, el abismo acaso fue menos acusado en Austin. Por una parte, allí nadie corría riesgo alguno porque Austin estaba fuera del circuito trillado y allí no iba a iniciarse ni a resurgir la carrera de nadie y, por otra, como señala Powell, porque todos —jóvenes y viejos, negros y blancos— eran sureños. Powell cree que Lipscomb, por ejemplo, «comprendió que nos gustaba la música y que éramos chicos blancos no racistas. Creo que respetaba eso y que le gustaba nuestra manera de hacer música. En una ocasión me felicitó por mi forma de tocar la armónica, y ésa fue la felicitación más importante que he recibido jamás». Sin embargo, fue Janis quien recibió su mayor elogio. Después de escucharla en Austin, Lipscomb le dijo: «Si yo tuviera tu voz, y mis seguidores, estaría muy bien».[246] Janis nunca olvidó esas palabras, y años después, cuando cantó en una fiesta de homenaje a Threadgill por su cumpleaños, se las recordó a Lipscomb.

Janis emergió en Austin como una chica de gran talento cuya voz fue aclamada sin reservas y de forma unánime, pero su personalidad suscitó una reacción más ambivalente. «Podía ser tan corrosiva...», dice Pepi, mientras que Ramsey Wiggins sostiene que «Janis no dejaba que nadie le buscara las cosquillas» y David Martínez, estando de acuerdo con que Janis podía ser muy dura, añade que «si alguien le resultaba aburrido no dudaba un instante en quitárselo de encima». Martínez sentía admiración por la franqueza y la inteligencia de Janis, pero para Roger Baker, otro de los frecuentes visitantes del Gueto, Janis «era una tonta del culo, y podía ser muy malvada».[247] A su juicio, los desdenes de Janis eran una especie de «golpes que daba por un privilegio que se había arrogado a sí misma». Pepi explica la actitud defensiva de Janis diciendo que «le resultaba muy difícil creer que alguien la quisiera de verdad; siempre sospechaba que la gente tenía algún motivo oculto, por lo que solía preguntar: “¿estás tratando de menospreciarme?”». Algunos de los chicos del Gueto solían tomarle el pelo a Janis, como Lanny Wiggins, a quien Pepi recuerda diciéndole: «Sí, sí, cantas muy bien..., ¿y qué? Eres una loca». Y Janis solía tener «grandes peleas» con John Clay. Pepi insiste en que «si alguno de los chicos la trataba mal», era porque «ella siempre estaba a la defensiva y se mostraba hosca con ellos. Janis solía presentarse en cualquier lugar y hacer un comentario cáustico».

Pero, desde luego, Janis no era la única del grupo capaz de insultar a la gente. El Gueto, que con frecuencia constituía el último refugio para los inadaptados inteligentes, era la sede central del comentario sarcástico y agudo. «Las pullas eran permanentes en ese grupo —cuenta Pepi—. Janis vivía tirándolas, y cada uno reaccionaba a su manera, ya fuera ganándole de mano, con lo cual la atacaban primero, o respondiéndole con una propia de inmediato. Era una especie de rápidas réplicas sucesivas, pero a veces no eran nada graciosas». Wali Stopher aclara que «como procedíamos de Port Arthur y Beaumont, actuábamos así. Todos estábamos a la defensiva, porque creíamos que todo el Triángulo de Oro nos odiaba».

Aunque acaso cualquiera de los miembros del grupo podía rivalizar con Janis en materia de respuestas rápidas, ninguno la superaba en cuanto a comportarse de manera escandalosa. Incluso en el Gueto, donde se adjudicaba un gran valor al escándalo, las actuaciones de Janis borracha se hicieron legendarias, y también su vocabulario. «A veces creo que Janis debe de haber sido personalmente responsable de la forma explosiva en que empezó a utilizarse la palabra joder», dice Ramsey Wiggins. «Fue por influencia de Janis que todos empezamos a salpicar nuestras frases con ese término, y sospecho que no debe de haber tenido menos éxito en difundir el hábito por todo San Francisco».

La extravagancia de Janis rebasó los límites del Gueto. Travis Rivers recuerda la ocasión en que acompañó a Janis a una fiesta que dieron tres jóvenes profesores de la Universidad de Texas: John Silber, Bill Arrowsmith y Roger Shattuck. «No sé por qué causa habían invitado a Janis, pero lo hicieron. A ella y a mí nos gustaba mucho bailar, y ambos conocíamos una forma muy sensual de bailar rock and roll».[248] Horrorizada por la forma escandalosa de bailar, la mujer de uno de los profesores les pidió que se marcharan. En otra ocasión, Janis y algunos de sus amigos de Austin fueron en coche a los bares que solían frecuentar en Vinton, Luisiana. Uno de los parroquianos locales quiso sacar a bailar a Janis, pero ella se negó, lo que no constituía una falta social grave. Pero entonces Janis y Pepi se pusieron a bailar juntas y a mostrarse provocativas, «lo que sacó de quicio a todos», dice Pepi, y dio pie a una pelea general de la que uno de los chicos amigos de ellas salió con la mandíbula rota. «¡Vaya..., tuvimos suerte de salir de allí con vida!»,[249] añade Travis. Y también tuvieron la misma suerte en otra ocasión, cuando Ramsey Wiggins tuvo el buen tino de no dejarse intimidar por las provocaciones que Janis lanzaba desde el asiento trasero del coche que él conducía. Sin poder adelantar a un coche que subía con mucha lentitud una colina porque la visibilidad era nula, Janis le gritaba: «¡Vamos, cagón! ¡Pásalo! ¡Venga, adelanta...!» Pocos metros antes de la cima de la colina «apareció una camioneta a toda velocidad» en sentido contrario. «Allí fue donde me di cuenta por primera vez de que Janis era capaz de meterlo a uno en un verdadero problema», dice Wiggins.

Stephanie Chernikowski alega que, en todas las historias sobre la conducta escandalosa de Janis, lo que se omite es su faceta dulce y femenina, y para ilustrarla dice recordar «cuando me pedía prestada la polvera para empolvarse la nariz». Pepi también opina que Janis era «por dentro, una verdadera pompa de jabón». Según Fredda Slote, «Janis tenía una personalidad para el exterior, pero no era una personalidad inventada. Esa personalidad también le era inherente, aunque sólo fuera en parte». Una noche en la que todo el grupo se hallaba en Threadgill’s, alguien descubrió que era el cumpleaños de Janis. Por tanto, Fredda y una amiga fueron a comprar un pastel. «Como era muy tarde, no habían muchas opciones para adornarlo, así que compramos un elefante de plástico de color rosa para poner sobre el pastel porque el cóctel que Janis solía beber se llamaba elefante rosa. Regresamos al bar y celebramos la correspondiente ceremonia, y ella, encantada, exclamó: “¡Hombre, un elefante rosa!”. Estaba emocionada». Por desgracia, lo que ganaba Janis con su actitud de «no te metas conmigo» era exasperar a la gente, en lugar de ganársela. «Janis era su peor enemiga —dice Frances Vincent, amiga suya de Lamar—. Lo jodía todo a diestro y siniestro».[250]

Janis también echaba mano de la sexualidad como medio de burlarse de las convenciones.[251] «Janis siempre andaba buscando con quién ligar —dice Pepi—. Solía anunciar que iba a ligar con esta persona o con aquella, pero sólo Dios sabe si la cosa funcionaba». La universidad no era el instituto, y lo que Pepi denomina la «fluidez sexual» de Janis la hacía más valiosa. Incluso su ambivalente interés por las mujeres parece haberse tomado con naturalidad en el Gueto, cuyos miembros dedujeron erróneamente que era una ulterior confirmación de su extravagancia. Quizá los amigos de Janis encontraran aceptable lo que ahora se denomina su «bisexualidad», o tal vez se trata de un revisionismo alimentado por el temor de que el descubrimiento de una pasada homofobia pudiera interpretarse como un prejuicio actual. En todo caso, la sexualidad de Janis era grande, lo bastante para acomodar tanto a hombres como a mujeres. La principal amante de Janis en aquella época era Julie Paul, a quien Fredda recuerda como muy machota. «Julie cuidaba de Janis, y le prodigaba un trato muy masculino». Pero lo cierto es que Janis tendía a relacionarse con lo que Fredda llama «chicas de proceder masculino». Pepi recuerda que Janis le comentó: «Yo no le eché los tejos a Julie, ella me los echó a mí. Yo no soy lesbiana, pero no le tengo aversión al lesbianismo». Si bien es cierto que Janis no ocultaba su relación con Julie, tampoco hacía alarde de ella. Cuando se pregunta a Stephanie si la gente estaba al corriente de la relación de Janis con Julie, ella responde: «sí y no».

«Julie era una tortillera machota y una de las personas más dulces que he conocido —dice Powell—, No era frecuente encontrar en aquella época lesbianas lo bastante refinadas para saber lo que eran, pero Julie lo sabía». Su relación con Janis estuvo teñida de dramatismo. Powell recuerda verlas peleándose y luego «haciendo arrumacos». Julie era posesiva y celosa en extremo, especialmente después de haber bebido, una actividad que en ella era constante. Una noche, Julie estaba colocada y se dedicó a perseguir a Janis por todo el Gueto acusándola de serle infiel. «Casi todos estaban de acuerdo en que era absurdo que alguien se enfadase porque Janis tenía un nuevo amante —comenta Ramsey Wiggins—. Mi hermano, que probablemente estaba tan borracho como todos los demás, arregló el asunto tirando a Julie escaleras abajo. La empresa fue encomiable, si se considera que Lanny pesaba unos sesenta kilos con la ropa chorreando agua y Julie tenía el cuerpo de un levantador de pesas». Pepi recuerda que Julie gritaba a Janis: «¡Baja y lucha como un hombre!», y añade que «en realidad, el asunto tuvo su gracia».

Janis fue una amante difícil para Julie, pues «usaba a los hombres como si de pañuelos de papel se tratara».[252] Fue durante los meses que pasó en Austin cuando Janis de veras se acostó con muchos chicos. Aunque otras chicas del grupo eran más atractivas que ella, Ramsey aduce que cuando Tommy Stopher le dio su visto bueno, despertó el interés de todos los demás chicos. «La aprobación de Tommy convirtió a Janis en una amante de la que nos enorgullecíamos, pese a su falta de belleza convencional». Pero no todos necesitaban el visto bueno de Tommy. Powell St. John se acostó con ella al comienzo, y recuerda que el romance que tuvieron durante dos semanas fue «intenso e inolvidable, de veras bonito». La relación se acabó cuando Janis se fue con otro.[253] «Yo amaba a Janis —dice Powell—. Siempre la amé y siempre la amaré», pero, como bien dice, no había posibilidad alguna de tener una relación duradera. «Ella no estaba preparada para asumir ningún tipo de compromiso, y yo tampoco».

Además de la relación con Powell, Janis también tuvo otras, también cortas, con un escritor del Ranger, Bill Killeen, quien, supuestamente, «la tuvo a raya»,[254] y con Travis Rivers. «Las mujeres habían sido una fuente de confusión para mí —dice Travis—, pero cuando Janis hablaba, yo la comprendía. Me asombró. Y eso que yo no era de los que andaban buscándole un significado a todo». Para Travis, hablar con Janis era como «hablar conmigo mismo». Él también era un superviviente de una adolescencia maldita, y compartía con Janis el amor por la bebida, de la que consumía casi un litro al día. Además, no le hacía mella el desaliño de Janis, ya que «yo tampoco me lavaba la ropa. Era un estilo. Estábamos airados. Era cuestión de que nos aceptaran como éramos, sin que el aspecto tuviera nada que ver». Pero había un problema: Travis estaba casado. Janis era la segunda mujer con la que se acostaba y, cuando acababan de hacer el amor, él sentía un punzante sentido de culpabilidad. En una ocasión le dijo a Janis que lo suyo sólo podía ser un ligue pasajero, y ella se puso furiosa, «con ganas» de pegarle. Como se sintió rechazada y humillada, se negó a dirigirle la palabra durante meses.

La fácil relación que tuvo con Ramsey fue más típica. «A Janis le gustaba follar —dice Ramsey—, Lo disfrutaba, no lo hacía si no tenía ganas y, si estaba satisfecha antes de que lo estuviera su pareja, podía levantarse y marcharse —lo hizo al menos en una ocasión—. Tampoco se sentía insultada si le formulaban la invitación en los términos más crudos, como: “Oye, Janis, ¿quieres joder?” Eso solo, esa simple negativa a sentir culpa o vergüenza en torno al follar, fue suficiente para que me enterneciera por siempre jamás». Es muy posible que la apertura y la disponibilidad que Janis tenía en cuanto a la actividad sexual obedecieran a una saludable ausencia de vergüenza, pero también eran un medio de lograr que los hombres le prestaran atención. Después de hacerse famosa, Janis contó a un periodista que su actitud de igualdad con los chicos, «ese estilo de ¡hola, chicos!»,[255] estaba destinada a lograr que la follaran. «Janis era fácil con los chicos»,[256] dice Peggy Caserta, una mujer con la que Janis tuvo una posterior relación. «Se sentía tan maltratada y se creía tan poco agraciada, que se sentía afortunada cuando alguno jodía con ella».

Puede que a los ojos de muchos hombres Janis pareciera un ejemplo de apertura sexual, pero a veces simulaba el orgasmo o toleraba un acto sexual pobre para que la consideraran sexualmente liberada y, tal vez, para no herir el ego de su pareja masculina. Fredda cuenta que «una vez, uno de los chicos me dijo: “Es maravilloso estar con ella, porque se corre en treinta segundos, así que nunca tienes la impresión de dejarla en la estacada.” Pero cuando hablé con Janis sobre ese chico, me dijo: “¡Oh, por Dios..., ni te acerques! Su encantamiento dura sólo treinta segundos”». En otra ocasión, Janis desanimó a Fredda respecto de otro chico de quien no había huido a pesar de su actuación sexual aburrida y mecánica. «Janis me dijo: “Con él todo es muy lento; puede pasarse horas y horas haciéndolo.” Y ése era el mismo tipo que una vez entró en la cafetería y hablando con Powell le preguntó: “¿Tú llevas la cuenta del compás cuando lo haces?”. Y cuando Powell le respondió: “¿Y por qué iba yo a llevar la cuenta del compás, si se puede saber?”, el otro comentó: “Bueno, tienes que hacer algo para mantenerte ocupado mientras follas, ¿no?”».

Ramsey Wiggins era consciente de la faceta romántica de Janis, pero sostiene que «si le hubiera dicho que la amaba, que quería casarme con ella y llevar una vida normal, se habría disgustado, y es posible que incluso se sintiera traicionada. Ambos nos habíamos comprometido a llevar vidas fuera de lo corriente». Al parecer, el compromiso no era tal, puesto que no mucho después Ramsey se casó. Si lo que Janis quería era una relación de amor, prefirió mantenerlo bien oculto y, en cambio, mostrarse como si sólo tuviera interés en follar. Lo más probable es que ésa fuera su forma de evitar el rechazo sexual que siempre pensó que la esperaba a la vuelta de la esquina. Travis Rivers está seguro de que quería tener una relación estable y duradera, pero la mayoría de los hombres creía que la imagen que ella daba era auténtica, y suponían que su bravura era una señal de que no tenía interés en nada más romántico y estable. De hecho, se figuraban que era como ellos.

Aunque es probable que Janis adoptara una sexualidad similar a la de los hombres, emularlos no le fue beneficioso. Después de todo, cada sexo tenía sus propios valores, por mucho que ella tratara de equipararlos, y así como la promiscuidad de los chicos no los descartaba como maridos potenciales, la disponibilidad sexual de Janis limitaba el interés de los chicos en ella al campo sexual. Según Ramsey, «con Janis había dos tipos de relación: la sexual, que era terrenal, sin edulcorantes, predatoria y volátil, y la de amistad, que era más duradera». El, al igual que la mayoría de los chicos del grupo, optó por la amistad. «Al menos para nosotros el sexo era un juego». Y también lo era para la mayor parte de los chicos de la Universidad de Texas con los cuales Janis se acostó. En los ocho o nueve meses que Janis pasó en Austin no estableció ninguna relación estable con ningún hombre. «Janis vivía buscando afecto —dice Fredda—, Se habría liado con un perro de tres ojos por afecto. Yo no sé nada de la madre de Janis, pero esa necesidad [de afecto] le da a uno qué pensar».[257]

Si las relaciones de Janis con los chicos de su propio grupo eran a veces tensas, la situación con los miembros de las hermandades y con las chicas de cabezas como burbujas era mucho peor, como era de esperar. Éstos detestaban a Janis por la notoriedad que tenía y porque se negaba a eludir sus sarcasmos. Cuenta Powell que, a veces, cuando Janis iba andando por la calle, «pasaban en coche algunos chicos, daban bocinazos y le gritaban de todo. La cubrían de insultos».[258] Pero Janis les devolvía los cumplidos, lo que no caía bien a los chicos de las hermandades, que juraron que le harían pagar cara su arrogancia. Y en octubre de 1962 lograron vengarse. En un concurso auspiciado por las hermandades, la chicas «bonitas»[259] competían por el título de Miss Campus Chest (Miss Pecho del Campus) y las «bestias» masculinas, por el título de Ugly Man (Hombre Feo). Los candidatos masculinos, que representaban a las diferentes hermandades, trataban de ganar votos paseando por el campus con disfraces absurdos. Los nombres de los candidatos se anotaron en una gran pizarra en medio del campus, y la campaña, sobre la que el Daily Texan informaba con todo detalle, duró varios días. Cuando apareció la lista de los candidatos a Hombre Feo, Janis descubrió que entre los nombres figuraba el suyo.

Hay quienes alegan que se trató de una broma del Ranger y Jack Smith insiste en que sí fue una broma, aunque hecha por la propia Janis, pero la mayor parte de los amigos de Janis cree que fue un acto de venganza, una forma de cobrarse el hecho de que ella sedujo una vez a un chico de una hermandad, pero finalmente lo dejó con las ganas. Fuera cual fuese el origen de la inclusión del nombre de Janis en la lista, Jack Jackson[260] no cree que la afectara: «No es probable que le preocupase mucho lo que los chicos de las hermandades pensaran de ella». Sin embargo, otros sostienen que se sentía humillada. «Por supuesto que le cayó mal —dice Pepi—, y aunque bromeaba al respecto, a mí no me engañaba». Powell recuerda haberla visto llorar por ello: «Fue más de lo que podía soportar. Yo no podía comprender su dolor, porque el hecho me resultaba absurdo. Yo me limitaba a hacer un palmo de narices a esos chicos, pero ella, pese a que los despreciaba, nunca pudo hacer lo mismo. Le dolía no caerles bien». Según cuenta Fredda, «[cuando me enteré] me eché a reír, pero como eso pareció resentiría, le dije: “Oye, Janis, eres una chica bonita, pero serías un chico realmente feo”. Mas no sirvió de nada; Janis siempre tenía los sentimientos a flor de piel, y era muy fácil herirla». Janis no ganó el concurso, pero son tantos los amigos que creen que sí lo ganó, que no es improbable que haya sido ella misma la autora de la errónea información. Janis nunca mencionó ese incidente a la prensa, sino que optó por decir que se habían reído de ella hasta hacerla abandonar el estado.

Unos tres meses después del concurso, Robert Morrison, un compañero de clase de Janis, se encontró con ella durante la «semana verde», la semana anterior a los exámenes finales. «¡Vaya, hombre! —le dijo Janis a modo de saludo—. Mañana me marcho a San Francisco. ¿No quieres venir conmigo?» A Morrison le costó creer lo que oía. Cuando le preguntó qué haría con los exámenes finales, ella le dijo: «¡Hombre, olvídate de ellos! ¡Quítatelos de encima!» Él alegó que los catearían, pero Janis reaccionó como si eso no tuviera importancia. «Nada de eso importa, hombre. Me largo de aquí, y voy a triunfar».

Morrison recuerda que la miró pensando «pobre ilusa, no sabes lo que dices». Cuando le dijo que le era imposible irse con ella, Janis le dio una palmadita en la mejilla y le dirigió una mirada dulce con la que parecía querer decirle «pobre adulón». De hecho, los estudios no la traían tan sin cuidado como quería hacer creer, ya que su marcha de la universidad fue pactada con las autoridades.

A juicio de Powell, el incidente del concurso fue para Janis «la gota que colmó el vaso», lo que «acabó por decidirla a marcharse de Texas», pero Wali Stopher cree que Janis tenía la impresión de que no podía seguir viviendo en Texas, porque «no cabe duda de que la señalaban con el dedo, pero ella se lo había buscado». Lo cierto es que, en general, el aire se había tornado un tanto irrespirable en Texas. Por las fechas del incidente del concurso del Hombre Feo, unos estudiantes de instituto apalearon a Tary Owens mientras hacía dedo en una carretera de Beaumont. Además, la policía de Austin había empezado a dejarse caer a menudo por las inmediaciones del Gueto. Aunque de los veinte mil estudiantes que había en el campus, los rebeldes eran apenas unos doscientos,[261] la cifra constituía una amenaza para los administradores de la universidad y la policía, y más cuando había señales de que la rebeldía aumentaba. A comienzos de los sesenta, las autoridades de Austin tenían la impresión de que podían detener el cambio cultural que se había iniciado, de que, en palabras de Powell, «podían acorralar a la gente y detenerlo». La policía no hacía el menor esfuerzo por ocultar sus actividades. «Gilbert Shelton me contó historias al respecto —dice Powell—. Según él, había una vez un agente sentado en un coche que señalaba hacia la casa. Como el hombre llevaba auriculares, se les ocurrió tomar un libro, abrirlo y cerrarlo de golpe, mientras veían por los binoculares al policía que gritaba».

Dejando a un lado la cultura represiva de Austin, lo peor que la ciudad tenía para Janis era que allí nunca podría triunfar como cantante de música folk. De hecho, Janis no se marchó hasta enero de 1963, unos tres meses después del episodio del concurso, cuando Chet Helms, que a veces integraba el grupo de Janis, se presentó en Austin y la persuadió para que hiciera autostop con él camino de San Francisco, donde le vaticinó que su manera de cantar sería un éxito. Tary Owens está convencido de que Janis se marchó porque vio la oportunidad de cantar. «Por entonces, los Waller Creek Boys habían tenido un par de actuaciones semiprofesionales y ella había decidido ser cantante. Además, intentó que Powell y Lanny se fueran con ella a San Francisco».[262] Janis había descubierto el júbilo que le producía dejar de piedra a un auditorio; había disfrutado del placer de ocupar el centro del escenario. Pese a todas las maneras de divertirse que buscaba Janis, actuar era, por encima de todo, lo que podía hacerle olvidar su dolor y arrancarle su extraordinaria risa. Para Jack Smith, aquellos momentos son inolvidables. «Al final de aquella risa lucía la sonrisa más grande del mundo. Con los ojos casi desorbitados, abría los brazos y decía: “¡Por Dios, Jack! ¿No es maravilloso?”».

Fue entonces cuando Janis se propuso triunfar. Con bastante astucia, dijo a los periodistas del diario del campus que, aunque su primer amor eran los blues, su ambición era llegar a ser una cantante de música folk, ya que en 1962 era con ella con la que se ganaba dinero. Pero en Austin sólo podía cantar en Threadgill’s, en las reuniones de música folk o en una fiesta de un sábado por la noche, y eso no era «un paso hacia una carrera».[263] En Cambridge y en Nueva York una persona podía empezar a pensar en vivir de la música folk, pero Austin no figuraba regularmente en la ruta de las «fiestas por todo el país»[264] que celebraban los intérpretes de música folk itinerantes. Janis conocía los escollos que tendría que superar. No era bonita, sensual y diminuta como Maria Muldaur, de la Jim Kweskin Jug Band. De hecho, cuando esa banda visitó Austin, Janis asistió a una fiesta que dieron después del concierto, pero se mantuvo en la sombra, pues estaba convencida de que saldría perdiendo en el caso de que tuviera que competir.[265] Según opina Pepi, «Janis tenía un enorme deseo de triunfar. Como siempre la menospreciaban tanto, quería ser alguien».

Triunfar era una manera de vengarse de todos aquellos que se habían mofado de ella durante tanto tiempo. En plena época del joven airado, Janis era una joven airada; había en ella una vena agresiva. En los meses que pasó en Austin, Janis llevó las cosas al extremo, perfeccionando lo que más adelante llamaría «vivir en los límites externos de la probabilidad».[266] Había entonces las trifulcas en los bares, el alto riesgo en las carreteras, la bebida sin fin y la experimentación con drogas y sexo. Era una forma de vivir muy arriesgada, pero no como consecuencia de un compromiso abstracto con la aventura.

En una sociedad donde imperaban las restricciones, Janis y sus amigos se negaron a ser restringidos. Mientras otros jóvenes participaban en marchas y manifestaciones de protesta, ellos bebían, tocaban música y conducían como locos. Esa era su forma de disentir, de rechazar los compromisos de sus padres y la aceptación de la mayoría. Buscaban el desapego sin ambages y en formas que a menudo eran autodestructivas. Pero no eran suicidas: la temeridad de Janis no iba encaminada a perderlo todo, sino a no rendirse, a no capitular. Wali Stopher recuerda una historia sobre su hermano Tommy y Janis cuando hacían dedo para ir a Houston. «Tenían un aspecto calamitoso», y cuando pasaron frente a un bar, los parroquianos empezaron a mofarse de ellos. En lugar de no hacerles caso, Janis les respondió: «¡Iros a la mierda! No os tengo miedo». Y la dejaron en paz. Janis solía decir que «mucha gente te desafía una vez, para ver si tienes los cojones de responderles, pero si te pones a decir “oh, cuánto lo siento...”, ya estás perdido».[267] Lo que no figura en estas historias es el alto precio que pagó Janis, aunque sí está, como siempre, en su canto.

La noche que Janis hizo la maleta y se marchó de Austin, se detuvo en la casa de Julie Paul y le dejó una cinta con la canción que había compuesto para ella. La canción —So Sad to Be Alone— es una revelación, ya que en ninguna de sus otras grabaciones Janis suena como en ésa.[268] Cantando con una voz al estilo de Joan Baez, Janis habla allí de mirar «a otra gente a través de las lágrimas» y de sentirse desheredada, sin amigos y sin familia. La voz no es caudalosa, y no hay sonidos viscerales ni términos picantes que oculten su tristeza y su vulnerabilidad. Al contrario de todo cuanto grabó, Janis suena apagada de comienzo a fin. La cinta fue su último gesto antes de lanzarse a la carretera que esperaba que la condujera hacia su gran oportunidad. Fue como si Janis supiera lo que le esperaba, como si hubiera echado un vistazo a su futuro y a la inexorabilidad de su dolor y su soledad. Es lógico que haya sido Julie, que tantas cosas parecidas tenía con Janis, la persona frente a la que Janis bajó la guardia y abandonó su pose de chica dura, antes de marcharse de Texas y de volver a adoptarla.

3
AL FILO DE AMÉRICA

EN enero de 1963, cuando Janis y Chet partieron hacia San Francisco haciendo dedo, aún prevalecían la inocencia y la ignorancia que caracterizaron a los años cincuenta. Los «sesenta»,[269] con sus transformaciones sísmicas, no habían llegado todavía: los asesinatos políticos eran aún tragedias que sólo ocurrían en otros países; los estudiantes universitarios blancos no habían empezado a cantar «Hey, hey, LBJ, how many kids have you killed today?»[270] y los negros no habían comenzado a quemar los barrios céntricos destinados a cobijarlos; faltaba aún un año para que los Beatles invadieran el país, Bob Dylan todavía no tocaba la guitarra eléctrica y hacer un viaje todavía significaba ir a alguna parte en tren, avión, autocar o coche.

Mirando hacia atrás, sin embargo, es evidente que las sacudidas de los años sesenta se iniciaron a mediados de los cincuenta,[271] cuando Rosa Parks desafió la segregación en Montgomery, Alabama, y Elvis Presley, Chuck Berry y Little Richard asestaron un golpe a la industria musical de Jim Crow al demostrar que había un mercado para otro tipo de música que no fuera la anodina popular de los blancos.[272] A mediados de los cincuenta, Estados Unidos se metía, tambaleante, en el conflicto de Vietnam y Allen Ginsberg escribía Aullido, un poema cuya visión alucinante de Estados Unidos quedaría confirmada por la guerra que se avecinaba. Con desesperación y desafío, Aullido iba más allá de la celebración de la carretera por parte de los beatniks para enfurecerse frente al materialismo, a la racionalidad burocrática y a la insipidez de la cultura estadounidense, razones por las que el poema fue objeto de tantas injurias. Treinta años más tarde, Norman Podhoretz, el editor neoconservador, aún bufaba contra «la glorificación de la locura, las drogas y la homosexualidad que contenía [la obra], así como el desprecio y el odio general hacia todo lo que fuera saludable, normal o decente».[273] De acuerdo con Podhoretz, el poema «prefiguró los valores de la cultura juvenil de los años sesenta, a la vez que ayudó a propagarlos». Y tenía razón. Aullido no sólo prefiguró el mar de cambios que hubo en los sesenta, sino que ayudó a crear un sentido de posibilidad para aquellos que se sentían ajenos a la cultura estadounidense. El poeta Michael McClure recuerda que, después de presenciar la desapasionada lectura que Ginsberg hizo de su poema en octubre de 1955, «ninguno de nosotros quería regresar al silencio gris, frío y militarista, al vacío intelectual —a la tierra sin poesía—, a la monotonía espiritual».[274] Para Diane Di Prima, la poetisa neoyorquina beatnik, Aullido significó que al menos aquellos que se habían «ocultado y mostrado escurridizos» podían «alzar sus voces».[275]

Pero la cuestión no fue tan fácil. El espíritu de los cincuenta no murió la noche que Ginsberg leyó su poema en la 6 Gallery de San Francisco, ni el día que Parks se negó a dejarle el asiento a un pasajero blanco en el autobús. Los beatniks, a quienes hoy se recuerda como unos tíos sagaces que vestían prendas militares, eran entonces ridiculizados por la prensa y vigilados por la policía. En 1958, Lawrence Ferlinghetti, propietario de la librería City Lights y editor de Aullido, fue acusado de obscenidad. Poco después, cuando lo sondearon para publicar El almuerzo desnudo, de William Burroughs, Ferlinghetti rehusó la solicitud alegando que había un ambiente de censura. Ese mismo año, la policía de San Francisco se dejaba ver en las inauguraciones artísticas, las lecturas de poesía y los clubes de jazz donde solían acudir los beatniks. Herb Caen, el columnista, contribuyó a la persecución cuando se quejó de que North Beach, el barrio italiano que se había convertido en el hogar de los beatniks, olía más a marihuana que a ajó. En respuesta a la histeria provocada por el consumo de drogas en North Beach, la policía reaccionó y, a modo de ejemplo, arrestó a Neal Cassady, el compañero de ruta de Jack Kerouac, acusándolo de posesión y venta de varios porros. El juez, decidido a acabar con la plaga de los beatniks, barajó para Cassady la posibilidad de condenarlo a un período de cárcel de entre cinco años y cadena perpetua, una sentencia que no dejaba de ser draconiana. En un discurso que pronunció ante la Convención del Partido Republicano de 1960, el máximo encargado del cumplimiento de la ley, J. Edgar Hoover, director piel FBI, denunció a los «comunistas, beatniks e intelectuales»[276] como los grupos más peligrosos de todo el país. El caso es que los años cincuenta no se rindieron sin dar guerra en Austin e incluso en San Francisco, aunque no cabe duda de que cuando le tocó el turno a los sesenta, los cambios se produjeron a una velocidad vertiginosa, dejando al descubierto que, tal como había señalado Ginsberg, Estados Unidos, que parecía un país «tan sólido como el edificio del Empire State»,[277] no lo «era en absoluto».

En 1963, aún se encontraban en North Beach la librería City Lights y el Coffee Gallery, pero había muchos más bares turistas y clubes topless que locales donde se reunieran beatniks, y en éstos tampoco se veía a Jack Kerouac, a Allen Ginsberg o a William Burroughs. Y es que no era fácil penetrar en el mundo de los escritores beat. Carl Solomon, a quien Ginsberg había dedicado Aullido, se sorprendió cuando un amigo le habló de los beatniks como un movimiento. Al igual que la mayoría de los beats (con la importante excepción de Ginsberg), Solomon sentía «aversión a los movimientos».[278] En Memoirs of a Beatnik (Memorias de una beatnik), Diane Di Prima recuerda que ella creía que no había más de cuarenta o cincuenta personas en Nueva York «que supieran lo que nosotros sabíamos: que anduvieran vestidos con tejanos y camisas de trabajo, que se dedicaran al arte, que fumaran marihuana, apreciaran el nuevo jazz y hablaran un deformado argot de los negros. Nosotros calculábamos que quizá había otros cincuenta en San Francisco... Pero nuestro aislamiento era total e impenetrable; ni siquiera nos comunicábamos con los de nuestra cofradía. Nuestra preocupación principal se centraba en mantener nuestra integridad..., y en mantener el control».[279] Pero lo cierto es que Di Prima y sus amigos publicaban revistas literarias como Floating Bear, lo que sugiere que no estaban aislados por completo. No obstante, es probable que lo que no tuvieran en mente fuera acoger a chicos problemáticos como Janis.

En todo caso, para los jóvenes que se presentaban allí con ganas de vivir como los beatniks, North Beach no estaba a la altura de su reputación. Bob Kaufman; fundador con Ginsberg del periódico Beatitude —que acuñó el término beatnik y la memorable frase de que «the way-out people know the way out»[280]— [281], había sido el poeta más famoso de San Francisco, pero estaba por entonces muy maltrecho. Antiguo drogadicto que había pasado una temporada en la cárcel y había sido sometido a una terapia de electrochoque, solía visitar los bares pronunciando encendidos discursos para quien quisiera escucharlo. También estaba allí Neal Cassady, a quien los dos años pasados en la prisión de San Quintín, la carretera y las drogas habían pasado factura. Linda Gravenites, que había abandonado sus estudios universitarios y se había instalado en North Beach en 1959, encontró que incluso entonces el «ambiente era muy deprimente».[282] La mayoría de los beats se había marchado de North Beach, y «lo único que quedaba eran unos drogadictos excéntricos». George Hunter, a quien en general se atribuye haber iniciado el ambiente rockero de San Francisco a mediados de los sesenta, se trasladó a North Beach «para formar parte de la generación beat»,[283] pero cuando llegó descubrió que todos los beatniks se habían marchado.

En su lugar, la ciudad acogía a los desaliñados hijos de los beatniks, unos jóvenes modernos como Janis, Chet Helms, Hunter y tres chicas de las que Janis se hizo muy amiga: Linda Gottfried, Linda Gravenites y Sunshine. Las tres se habían criado en la ciudad de Los Ángeles o en sus cercanías y, al igual que los protagonistas de Los vagabundos del Dharma, de Kerouac, sentían que «lo único que podía hacerse con la ciudad de Los Ángeles era abandonarla».[284] Linda Gravenites, hija adoptiva de una rica familia de republicanos, se había criado en la cercana localidad de Banning. Se había matriculado en el Whittier College, el alma mater de Richard Nixon, donde había montado su «propio y pequeñísimo movimiento a favor de los derechos civiles» enrollándose con un chico negro y aceptando a una chica negra como compañera de habitación, pero la expulsaron después de que una noche regresara borracha a la residencia de estudiantes. Cuando se vio obligada a vivir en la casa de sus padres y a estudiar en el San Bernardino Valley College, huyó con lo puesto a San Francisco y se instaló en una casa de North Beach plena de estudiantes de arte, para quienes posó como modelo.

Sunshine, cuyo nombre es Pat Nichols, se crio en Pasadena. Como era mitad india menominee, de pequeña pasó varios veranos con parientes en una reserva india de Wisconsin y recuerda que iban a la ciudad y veían carteles donde se leía: «No se admiten indios». La discriminación y los prejuicios que pudo observar allí influenciaron su decisión «de mantenerme alejada de la gente corriente».[285] Cuando tenía trece años, Sunshine se quedó embarazada y soportó el acoso de los chicos de la escuela hasta que la abandonó para dar a luz a su bebé, a quien renunció para que fuera adoptado. Una estudiante brillante, pese a su mala asistencia a clases, optó por hacerse beatnik y durante los dos últimos años de instituto no vistió otra ropa más que «ajustadas camisetas negras, leotardos negros, una falda de piel marrón y sandalias». Sunshine salía con chicos negros, y su mejor amiga era una joven negra. En su grupo también había una drag queen y varios artistas, y todos ellos frecuentaban las modernas cafeterías de Hollywood, como Mother Neptune’s, Fifth State o Third Eye. Había ido algunas veces a San Francisco, y sentía que allí ocurría algo diferente. Se trasladó a North Beach en 1964 y trabajó de camarera en Thelma’s Soul Food y después en el Coffee Gallery, donde en 1972, tras aprobarse en California la ley que permitía a las mujeres atender las barras, fue la primera en hacer ese trabajo.

Linda Gottfried fue la mejor amiga de Janis en esos primeros años en San Francisco. La familia de Linda, de origen judío y procedencia centroeuropea, se había refugiado en Estados Unidos, radicándose en una especie de gueto judío de Los Ángeles. Según cuenta Linda, de puertas afuera su hogar parecía «como cualquier otro de los años cincuenta», pero «de puertas adentro era la Segunda Guerra Mundial. Éramos un montón en una casa pequeñita y era raro que no hubiera alguien en casa, así que yo trataba de pasar allí el menor tiempo posible».[286] Como Janis y muchos otros amigos, Linda se sentía diferente del resto de sus familiares, así que hasta que se trasladó a San Francisco, en febrero de 1963, llevó una vida solitaria. «Yo era un ser verdaderamente extraño. Nunca había tenido amigos. Pero un día conocí a un chico y dos o tres días después me dijo: “Hay gente como tú en San Francisco, ¿sabes? Deberías ir allí, a un bar, el Coffee Gallery.” Así que subí al autocar y me fui».

Pero habían de transcurrir unos años antes de que chicos como Linda, Janis y otros acudieran al Haight-Ashbury, la nueva Meca bohemia. Mientras tanto, North Beach era el destino fronterizo de los jóvenes que, tras abandonar los estudios, estaban dispuestos a trastocar todas las clases de fronteras sociales establecidas: entre blancos y negros, entre delincuentes y legales y, a veces, incluso entre homosexuales y heterosexuales.

El viaje de Janis y Chet rumbo al Oeste empezó mal. La primera noche se detuvieron en Fort Worth, donde vivían los padres de Chet. Al marcharse de Austin, Janis se había vuelto femenina, y se pegaba a Chet como si fuera su novia, pero ni bien entró en la casa de los padres de él recuperó su actitud desenfadada y se paseó por toda la casa a grandes zancadas y «blasfemando como un camionero».[287] La ropa que vestía —vaqueros, una camisa de trabajo medio abierta sobre el pecho sin sujetador— tampoco contribuyó a mejorar las cosas. Después de cenar, la señora Helms montó una escena con la que destrozó todas las ideas que hubieran podido tener Chet y Janis de pasar la noche allí. A la mujer no le importó el hecho de que Chet y Janis no fueran amantes, le bastó la pena que le produjo el hecho de que su hijo tuviera amistades como Janis. Finalmente, el hermano de Chet los llevó en el coche hasta los límites de la ciudad, donde lograron que los recogiera un camionero. Tras viajar durante cincuenta horas en diversos medios de transporte, llegaron a San Francisco y se alojaron en la casa de David Freiberg, un colega que había tocado en la Universidad de Texas dos años antes como miembro del grupo Mendicant Folksingers for Peace.

Janis tenía muy claro el propósito de su viaje a North Beach: cantar.[288] Chet pronto convenció a la propietaria de Coffee and Confusion, un café de la avenida Grant que frecuentaban los jóvenes bohemios, de que incluyera a Janis en sus reuniones musicales. Según Chet, el éxito de Janis en el café fue tal que alguien pasó el sombrero —acto normalmente prohibido allí— y recaudó cincuenta dólares. Después Janis se trasladó al Coffee Gallery, situado en la misma calle, donde fue una más de los tantos futuros roqueros cuyas carreras se iniciaron allí interpretando música folk. Entre los asiduos al lugar se contaban David Freiberg, que acabó formando parte del grupo Quicksilver Messenger Service; Marty Balin, que después se unió a Jefferson Airplane; David Crosby, que primero trabajó con Byrds y después con Crosby, Stills and Nash; Terry Garthwaite, de Joy of Cooking; Nick Gravenites, de Electric Flag; y James Gurley, de Big Brother. Chet también logró que Janis cantara en algunos cafés de South Bay, donde Janis conoció a Jorma Kaukonen, que posteriormente tocó la guitarra con Jefferson Airplane y Jerry Garcia. Aunque poco después de llegar a San Francisco Chet dejó de conseguirle actuaciones, Janis se abrió paso por su cuenta de inmediato. Siguió actuando en los cafés y bares de North Beach, y varias veces lo hizo también con Roger Perkins, Larry Hanks y Billy Roberts, autor de la letra de Hey Joe, canción que más adelante haría famosa Jimi Hendrix. En el verano de 1963, Janis dejó su impronta en el pequeño escenario del Monterey Folk Festival.

Janis llevaba apenas un mes en San Francisco cuando conoció a Linda Gottfried en el Coffee Gallery. Era el primer día de Linda en la ciudad y no tenía dónde alojarse, pero Janis le ofreció que se quedara con ella. «Así que nos conocimos de un modo casi mágico», dice Linda. Janis vivía gratis en un sótano de la calle Sacramento. «Eran unos cantantes de música folk que le permitían vivir allí gratis porque cantaba muy bien —recuerda Linda—. Ella solía subir a la casa de ellos una vez por semana y cantar algo. Eso era todo lo que ellos deseaban». Janis y Linda «se entendieron de entrada». Ambas habían crecido sintiéndose distintas de sus parientes y de sus congéneres, y Linda dice que incluso se parecían físicamente, una opinión que no sustentan las fotos existentes. «Notamos de inmediato que éramos almas gemelas, y parecíamos mellizas por el aspecto. Nos quisimos mucho. Nuestra soledad había sido muy, muy grande. Ella acababa de salir de una situación similar a la mía, en la que no habíamos obtenido lo que se necesita para enfrentarse al mundo». Pero pese a ello, no hablaban mucho de su pasado. «Nuestra realidad comenzó cuando llegamos a North Beach», señala Linda con firmeza.

Su realidad fue decididamente marginal. Janis y sus amigos vivían en las márgenes mismas de la vida corriente. Tras su muerte, el padre de Janis dijo que durante los años que había pasado en North Beach su hija había vivido «del paro»,[289] un término despectivo que expresaba la vergüenza que sentía porque su hija hubiera estado esquilmando al Estado. Tal como hacían muchos chicos de North Beach, Janis vivía de los cheques de la Seguridad Social, de algún trabajo ocasional, de los pocos dólares que recaudaba cantando y de la generosidad de los demás. No cabe duda de que en aquella época era más fácil ser un gandul: el desempleo y la indigencia eran relativamente raros; una persona con imaginación podía alimentarse sin trabajar, yendo al comedor gratuito de la iglesia de San Pedro y San Pablo de North Beach, pasando a las cuatro de la madrugada por la zona del mercado de abasto a buscar las cajas de verduras que no se vendían por tener alguna mácula y dándose una vuelta por la Salami Factory para recoger los extremos de los fiambres que se descartaban. Como había pocos bohemios, los comerciantes eran más generosos con ellos. Diane Di Prima y sus amigos mantenían encendidas las chimeneas de los pisos sin calefacción que arrendaban en Nueva York gracias a las maderas que les regalaban los obreros de obras vecinas. «Nadie había oído hablar entonces de beatniks o de hippies, así que los tipos que trabajaban en las obras eran amistosos y amables».[290]

Otro de los recursos para sobrevivir era el robo en las tiendas. A Janis la cogieron en Berkeley por robar en una tienda cuando llevaba sólo dos meses en la ciudad. «Todos robábamos bistecs en [la cadena de supermercados] Safeway cuando nos quedábamos sin dinero», confiesa Chet Helms. «Ellos nos jodieron, así que lo que les hagamos bien hecho está. Eso es lo que pensábamos entonces».[291] Janis también había robado en Austin, pero más que nada por el placer de salirse con la suya, mientras que en San Francisco lo hacía por necesidad. También mendigó en la confluencia de las calles Grant y Greene, y un conocido recuerda que Janis y Shelley, una amiga medio negra, cantaban con la banda del Ejército de Salvación a cambio de dinero.[292] Cuando era ya famosa, Janis bromeaba diciendo que incluso había considerado practicar la prostitución, pero que era demasiado fea para triunfar como prostituta. «Vivíamos pensando en la noche», dice Linda Gottfried, pero hace hincapié en que no por eso se estaban de brazos cruzados, y aclara que Janis «incluso mantenía un horario»[293] cuando estaba en el paro. Pasaba el día preparándose para cantar por la noche en North Beach y estudiando música, en particular, los blues. «Janis tenía una rutina —recuerda Linda—, A las doce eran los blues, y después escuchaba la emisora de radio que transmitía música country —en esencia, sus raíces—, por la que sentía una verdadera pasión. A las tres de la tarde sin falta veíamos el programa Dialing for Dollars (La llamada de los dólares)». El programa incluía el pase de una película a cuyo término se llamaba por teléfono a un televidente para preguntarle cuánto dinero había en el bote de ese día. «Janis no salía de la casa hasta que el programa finalizaba, para ver si ganábamos algo. Después iba al salón de billares que había en la acera de enfrente», cuenta Linda, y añade que lo que más apasionaba a Janis era la música. «Estudiaba a Leadbelly, a Billie Holiday y a Bessie Smith. Los domingos solíamos ir a las iglesia de los negros, donde sentadas en la parte de atrás, cantábamos gospel». La idea de que Janis surgió de la nada «es una locura, ya que trabajaba duro»,[294] comenta Linda.

Durante ese período, Janis también vivió con una música aficionada amiga suya, la afroamericana Jae Whitaker, tan apasionada por la música como Janis. Jae no recuerda que Janis tuviera un horario de trabajo, pero sí que solía exclamar: «¡Triunfaré! ¡Triunfaré!»[295] Janis estaba tan ansiosa por destacar, por brillar, dice Jae, que la llevó a un fotógrafo profesional para que le tomara unas fotos con fines publicitarios. La radio siempre estaba encendida en su casa, y ambas cantaban al unísono las canciones que emitía, y lo mismo hacían con las máquinas de música en los bares. Fue Janis quien convirtió a Jae en una de las fans de Bob Dylan. «Recuerdo la ocasión en que teníamos un poco de marihuana y un poco de vino, y Janis me dijo: “Quiero que escuches a alguien a quien amo. Algún día tendré que conocerlo.” Janis puso un disco en el tocadiscos y me dijo: “Sólo escucha sus palabras. Este hombre es una maravilla.”» A Jae le gustaron de verdad, pero «creí que Dylan era un viejo, un hombre de sesenta o setenta años». También cuenta Jae que Janis lo escuchaba todo, desde Hank Williams y Hank Snow hasta los blues y la música pop, aunque su ídolo era Bessie Smith. «Janis creía ser la reencarnación de Bessie Smith. Y lo creía de veras».

A los pocos meses, la reputación de Janis empezó a propagarse, según dice Toni Brown, que tocaba con la banda de bluegrass Crabgrassers. Toni oyó cantar Black Mountain Blues a Janis en el Cabal de Berkeley, y dice: «Tenía una fuerza increíble. Yo había oído hablar de ella, porque corría el rumor de que había una cantante que imitaba a Bessie Smith. Cuando la escuchamos, todos supimos que estábamos frente a alguien que sería muy importante».[296] James Gurley, un futuro integrante de la banda, recuerda que escuchó cantar a Janis en el Coffee Gallery y que pensó que tenía una voz «increíble».[297] Linda Gottfried dice que «se llegó al extremo de que ninguna chica se atrevía a cantar en las reuniones musicales, si Janis estaba presente». La voz de Janis era tan potente, que su canto atraía a las masas, En 1963, cuando se presentó en el Monterey Folk Festival, causó furor. Janis no figuraba entre los cantantes cuya actuación se anunciaba, pero sí cantó fuera del escenario principal. Jae alega que, cantando, Janis ganó allí tres concursos y entradas para ver espectáculos en el escenario principal. «Todo el mundo quedó encantado con ella. Cada vez que se subió al escenario y cantó, ganó. Enloqueció a todo el público. Y yo empecé a prestarle atención».

Y también hubo otros que empezaron a prestarle atención. De vez en cuando, se presentaba el cazador de talentos de alguna empresa discográfica y expresaba su interés en contratar a Janis, pero esos contratos nunca se materializaron. Lo cierto es que tampoco cristalizaron para ninguno de los talentosos músicos que frecuentaban el circuito de cafés de la zona de San Francisco. Pese a que había en la ciudad un mercado muy competitivo, no atraía mayormente a las discográficas, pero Janis tenía ciertas desventajas adicionales que socavaban la promesa creada durante su primer año en la ciudad. «Estaba desesperada por conseguir que alguien la secundara con la guitarra —dice Edward Knoll, un amigo beatnik—, pero nadie quería secundar a nadie».[298] Aunque Janis comenzó por acompañarse con su propia guitarra, nunca fue una buena guitarrista. Pero los problemas de Janis los creaba ella misma. «Yo solía decirle: “Triunfarás a pesar de ti misma”»,[299] cuenta Linda Poole, otra de las amigas de Janis de North Beach. Poole le concertó una grabación con un promotor de Los Ángeles, pero Janis ni siquiera se molestó en presentarse. La RCA Victor quiso contratarla, pero se lastimó en una pierna al intentar montar su motocicleta Vespa en medio de una borrachera, y la posibilidad se esfumó mientras se recuperaba del accidente. De hecho, la bebida iba convirtiéndose en un problema cada vez más acuciante para Janis. Aunque Jae no recuerda que bebiera más que los demás, algunos opinan que ya entonces Janis bebía mucho. Una conocida cuenta que cuando Janis llegó a San Francisco solía reunirse a beber con amigos en las esquinas frecuentadas por los borrachos, y sostiene que desde que Janis «se echó a la calle con Chet, bebía constantemente».[300] Una noche, Janis destrozó la motocicleta que pertenecía al hombre con el cual salía por entonces, un bohemio de Detroit llamado Malcolm Waldron.[301] Ocurrió durante un pelea, en medio de la cual ella se montó en la moto de él, se marchó a toda velocidad y chocó, lastimándose un brazo.

Otro de los problemas de Janis era su actitud de «no me jodas», que le causaba disgustos incluso en North Beach. Se dice que, cuando un hombre de gran poder en el ambiente local del folk trató de seducirla, ella le respondió: «¿Estás de broma, chico? Hazte follar por alguna otra».[302] Como consecuencia, le prohibieron actuar en el Coffee Gallery. El barman, un actor llamado Howard Hesseman, que posteriormente actuó en una serie de televisión, la dejaba cantar mientras él estaba en la barra, pero cuando aparecía el tipo a quien había rechazado, Janis tenía que salir disparada del local, aunque se encontrara en medio de una canción. En otra ocasión, justo cuando estaba a punto de firmar un contrato con otra empresa discográfica, Janis salió del Anxious Asp, un bar de North Beach, e insultó a unos ciclistas que la miraban. Según cuenta Chet, «la hicieron papilla»,[303] la paliza la «dejó bastante jodida», y se perdió otra oportunidad. Casi todas las veces que Janis estuvo a punto de salir adelante, se saboteó a sí misma. Además, estaba el asunto de las drogas.

Según las propias palabras de Chet, cuando Janis y él llegaron a San Francisco, «caímos en un grupo que consumía estimulantes».[304] La anfetamina era la droga preferida en North Beach y en otros enclaves bohemios, y se conseguía sin problema alguno. Mucho antes de que Augustus Owsley Stanley III se hiciera famoso produciendo LSD, dirigía un laboratorio donde se elaboraba metedrina. Es cierto que por entonces los estimulantes se consideraban inofensivos en general, incluso entre la población conformista. Diane Di Prima cuenta que ella tomó estimulantes durante años. «Mi tía solía traer a casa frascos de dexedrina del hospital donde trabajaba. Para ella era maravilloso que nosotros quisiéramos escribir más y estudiar más. Nadie sabía que podía tener efectos nocivos. Recuerdo que uno de mis hermanos tenía un frasco con mil pastillas, y cuando le pregunté de dónde lo había sacado, me dijo que se lo había dado la tía Ella».[305] También las anfetaminas se prescribían mucho, en especial para las mujeres con sobrepeso, las que se quejaban de cansancio y las que tenían depresión.

Para los beatniks, sentirse eufóricos guardaba una estrecha relación con el proceso de creación artística. «La idea básica era la de que toda experiencia era buena —dice Di Prima—. Las drogas no hacían sino ampliar tu sentido como ser humano, pero especialmente como artista. En segundo lugar, y parafraseando, explorábamos las fronteras de la conciencia. Y lo hacíamos muy en serio». Ginsberg escribió bajo los efectos de diversas sustancias, por separado y combinadas: gas de la risa, marihuana, cocaína, heroína, speed y silocibina. Burroughs era drogadicto y Kerouac consumía grandes cantidades de speed, al igual que Carl Solomon, que a finales de los años cuarenta escribió sobre «alimentarse con benzedrina».[306] Las drogas y el alcohol se consideraban esenciales para el proceso creativo, era parte del vivir al margen de todo, que era de lo que trataba ser un artista. «La cantidad de alcohol consumida en el mundo del arte entre 1950 y 1960 se asemejaba a una inundación»,[307] dice Helen Frankenthaler, la pintora. Linda Gottfried recuerda como maravillosos los días en que Janis y ella empezaron a consumir drogas. «Pensábamos que crecíamos a pasos agigantados. Trabajábamos día y noche. Pintábamos más cuadros, escribíamos más poemas y componíamos más canciones».[308] A caballo de las décadas de los cincuenta y los sesenta, las anfetaminas eran las drogas del momento para artistas y escritores, y Di Prima sostiene que «te permitía crear una especie de arte particular, una estética particular» porque te mantenía permanentemente acelerado, electrizado. También para Janis el hecho de estar acelerada era inherente a una vida creativa. Después de alcanzar la fama, Janis solía decir que «muchos artistas tienen una forma de expresar su arte y otra de vivir, pero para mí son lo mismo».[309]

Vivir al límite —que incluía beber y drogarse— no sólo era en general una parte integral de la vida artística, sino que, tal como Janis lo veía, era un paso necesario para convertirse en una verdadera cantante de blues. «En lo más profundo de su ser creía que había que experimentarlo todo para llegar ser una verdadera cantante», [310]cuenta Sally Lee, una amiga de North Beach a quien Janis conoció cuando fue a San Francisco en 1958. «Janis creía que, para cantar blues, había que expiar las culpas. Estaba segura de no haber sufrido bastante»,[311] dice Chet Helms, quien tras la muerte de Janis culpó a Albert Grossman —representante de Janis desde finales de 1967— de haberla alentado a que «anduviera sin un céntimo y drogada», de haber tratado de convertirla en una «Billie Holiday blanca».

Pero Janis se había sentido obligada a ser una miserable mucho antes de que Albert Grossman empezara a representarla; de hecho, sus excesos con las drogas y el alcohol precedieron con creces la aparición de Grossman en su vida. «De verdad creo que Janis hizo muchas cosas —incluso drogarse y beber— para situarse en el escalón más bajo», comenta Jae Whitaker, y añade que, a su juicio, Janis deseaba pagar tributo por no haber nacido negra o pobre, o incluso por no pertenecer a la clase obrera. «Janis quería sentir en carne propia aquel oprobio, aquel dolor, para poder cantarlo y componerlo con sentimiento». Michael Pritchard, un guitarrista que tocó con Janis durante ese período, dice: «Yo podía tocar los blues técnicamente, pero debido a todo lo que los blues implican, no podía hacerlo con un sentido emocional o psicológico».[312] Eso molestaba a Janis, y cuando se quejaba diciéndole que «no estás tocando blues, hombre», él le respondía que «una de las razones por las que no toco blues es que no quiero ponerme triste». Michael se había criado en San Francisco entre gente negra que había abandonado los blues por esa misma razón, es decir, por el sufrimiento que encierran.

Otro de los obstáculos para el éxito general durante aquellos años era el estilo agresivo con que cantaba Janis. Su voz expresaba su marginalidad y su autenticidad, pero en 1964 el público no estaba preparado para ese grado de desenfado. Edward Knoll, que conoció a Janis por mediación del novio de ella, Malcolm Waldron, sugirió a su amigo que Janis tomara clases de canto para modificar la voz, pero recuerda que Waldron le dijo: «No, no, no debe hacer eso. Debe mantenerla ronca». Aunque finalmente Janis fue reivindicada, a mediados de los años sesenta los amantes de la música folk todavía esperaban que una mujer cantara como Joan Baez o Judy Collins; aunque los de San Francisco estuvieran impresionados con Janis, su estilo no gozaba aún de una aceptación general. En uno de sus viajes por Texas, Janis se detuvo en Houston con Frank Davis y Pepi Plowman y actuó en Jester, un club local de música folk. No mucho después de haber empezado a cantar, la sacaron del escenario por la fuerza. Davis cree que fue ella misma quien orquestó el rechazo que causó. «Tengo una grabación suya donde durante diez minutos canta a todo meter sobre los negros muertos. A juicio de todos, era demasiado dura».[313]

Davis cree que Janis ponía a prueba a la audiencia, tal como hacía con sus amigos y amantes; según sus propias palabras, quería producir en el público «un viaje inolvidable». En suma, que la gente tenía que aceptarla como era o rechazarla de plano, tanto en el escenario como fuera de él. Años después, Janis comentó a Julius Karpen, su entonces representante, que no sólo cantaba «con todo»,[314] sino que también vivía así. Guy Clark, un cantante y compositor tejano, cree haber escuchado a Janis aquella noche en el Jester. «Tocaba su Autoharp, y cantaba baladas de John Jacob Niles. La que recuerdo en particular es Hangman, Hangman. A mí me gustó. Tuve la impresión de que se extralimitaba. No sé si lo hacía adrede para que la gente la detestara, pero sin duda era única».[315] Cantó con su voz de Bessie Smith y «no cejó en su empeño. Yo la encontré maravillosa». Pero por aquellas fechas, Clark fue uno de los pocos dispuestos a hacer el viaje inolvidable que ella proponía.

La forma que tenía Janis de progresar quedaba bastante librada al azar; ella se dejaba llevar. Después de pasar casi un año dando vueltas por North Beach, partió hacia Nueva York para hacer una visita corta, motivada probablemente por la curiosidad que despertaba en ella el ambiente de Greenwich Village.[316] De camino a Nueva York se detuvo en Port Arthur para pasar la Navidad y salió con sus viejos amigos de Lamar y de la Universidad de Texas. Laura Joplin se pregunta cómo se habrá sentido su hermana en Port Arthur, donde sus amigos, algunos incluso casados, llevaban una vida tranquila. Janis siempre había sido distinta de las otras chicas, y la mayoría de sus amigos eran chicos, pero su vida errática y sin raíces la diferenciaban entonces también de ellos.

En el verano de 1964, Janis había ahorrado suficiente dinero con su trabajo de operadora telefónica para comprarse un coche de segunda mano, un Morris Minor de color amarillo, y pidió a su amiga Linda Poole que la acompañara a la Costa Este. Janis quería triunfar en Nueva York, según Poole, pero cuando llegó a la ciudad incrementó el consumo de drogas y alcohol. Janis y Poole se alojaron en la casa de Ken Hill, un actor gay que habían conocido en San Francisco. Andy Rice, una asistente de enfermería de Bellevue que solía visitar el piso que Hill tenía en el Lower East Side, cuenta que «básicamente nos pasábamos las veinticuatro horas del día bebiendo. De vez en cuando dormíamos unas horas».[317] Rice no bebía mucho, pero los otros sí. Hill trabajaba como barman en el Old Reliable,[318] donde los chicos que abandonaban los estudios comenzaban a desplazar a los clientes ucranianos, polacos y rusos. Janis y los otros dos solían ir a ese bar a tomarse unos tragos antes de que cerrara, después compraban bebida, regresaban a la casa de Hill y seguían bebiendo el resto de la noche. En la planta baja de la casa de Hill había un bar que abría a las seis de la mañana, y por lo general Janis y sus amigos eran los primeros clientes. Ése fue el plan de casi todos los días. Rice dice que Janis no le gustó mucho. «Me intimidaba de verdad. Era una mujer muy fuerte, y yo también lo soy. Pero ella era más segura de sí misma que yo. Se imponía con mucha fuerza». En todo caso, Janis parecía más segura. Sin embargo, confesó a Rice que le causaba temor cantar delante del público. «Uno de los recuerdos más nítidos que tengo —dice Rice— es el de Janis cantando Walking the Dog junto a la máquina de música. Cuando la oí, supe que tenía duende».

Poco tiempo después, Janis se pegó a Edward Knoll y su mujer, Janice. Los Knoll vivían en la cuarta planta de un edificio sin ascensor situado en la calle Second, entre las avenidas A y B. Era un piso típico del Lower East Side, con la bañera en la cocina y enormes cucarachas por todas partes. No hacía mucho tiempo que Janis conocía a los Knoll, al menos, no a Janice, cuando se presentó en su casa con una lesbiana fornida, de pelo corto y aspecto masculino, llamada Adrianne. Es probable que gracias a su chaqueta negra de motociclista y a la gran cadena de motocicleta que le colgaba del pecho, Adrianne fuera la más memorable de las dos. No bien Janis y Adrianne llegaron al piso de los Knoll, anunciaron que querían inyectarse speed. Inyectárselo no era lo mismo que tomarlo en pastillas, que al parecer es lo que Janis había hecho hasta ese momento. Los Knoll se inyectaban speed, aunque ni con regularidad ni en grandes cantidades, y Janice Knoll no dudó en darles la excitación que buscaban. Por aquellas fechas, excitar a la gente era como introducirlas en un mundo nuevo, dice Janice. Es cierto que era arriesgado, pero eso era parte del atractivo que tenía. Sin embargo, aquel momento la ha perseguido desde entonces. «Hombre, he vivido más de treinta años con ese sentido de culpa»,[319] dice.

Mientras Janis estuvo en Nueva York rara vez actuó, y nadie recuerda que haya trabajado. Según Mary Anne Kramer, una amiga de los Knoll, pasaba muchas horas en el Old Reliable y vivía de lo que ganaba jugando al billar. «Se acercaba a los tipos que había allí y decía: “¡Hola, fortachones! ¿Alguno de vosotros quiere jugar al billar con una pequeñaja de Texas?” Y les ganaba, porque era muy buena jugando al billar».[320] Quizá Janis haya hecho creer a sus padres que estaba haciendo progresos en su carrera, pero fuera como fuese, Dorothy le envió ropa de artista: una blusa negra cubierta de bordados de color naranja y espejuelos y una lujosa bata de cama blanca y roja. Janis regaló ambas prendas a Janice Knoll, alegando que eran «demasiado llamativas»[321] para ella. Pocos años después, Janis se reía de lo anodinas que parecían aquellas prendas en comparación con los atuendos extravagantes que poseía entonces. Pero a comienzos de los sesenta, tanto Janis como los demás cantantes de música folk mantenían el aspecto de beatniks. Cuando se movía por el Lower East Side, Janis nunca llevó puesto más que un pantalón negro Levi’s y un jersey negro con escote en forma de uve, con una cadena de oro al cuello de la que colgaba un reloj grande, también de oro.

Tras una estancia de cuatro meses en Nueva York, Janis regresó a San Francisco, pero se detuvo en Port Arthur, desde luego sin anunciarse previamente. Laura, que por entonces tenía ya quince años, recuerda que al salir de un ensayo de la banda se encontró con Janis que la saludaba con la mano y le gritaba desde su cochecito amarillo. Janis se interesó superficialmente por la vida de su hermana menor, preguntándole cómo estaba, y de inmediato pasó a describirle la suya. Sin embargo, regaló a Laura una guitarra vieja y desvencijada que la «asombró»,[322] según cuenta ésta, pese a que tenía «el cuello torcido y que las cuerdas estaban tan lejos del traste, que tenía que usar una cejilla para tocarla». Según parece, no hubo nada más destacable en esa visita.

En septiembre de 1964, Janis estaba de regreso en San Francisco. Vivía en un hotel de la calle Geary, «una infame pensión de travestidos» a juicio de Linda Gottfried. Pero poco tiempo después Janis volvía a compartir casa con Linda, esta vez un piso en el sótano de un edificio en la calle Baker. Ese otoño, Janis tuvo una visita: su padre. Seth había ido a San Francisco en avión; aunque se suponía que era un viaje de negocios, lo cierto es que quería vigilar a su extraviada hija. Durante los dos años que Janis llevaba fuera de Texas, había visitado la casa paterna varias veces y, en ocasiones, también había escrito a sus padres, pero sólo se han encontrado una o dos postales. La mayoría de sus cartas eran obras de ficción. Tal como señala Janice Knoll, era lógico que no escribiera que estaba «enganchada al speed y alimentándose en el comedor del Ejército de Salvación».[323] Tampoco podía contar que sus planes de convertirse en una estrella de la música folk aún no se habían materializado. Sin embargo, al menos en una carta a su padre Janis desveló su desesperación.

Años después, Seth habló del desaliento de Janis durante ese período. Contó que Janis creía que nada era bueno. «¿Y esto es todo?»,[324] escribió. La preocupación de Seth por su hija era lo bastante seria como para ir a visitarla. La desesperación de Janis impulsó a Seth a confesarle su triste visión de la vida como una gran estafa, como algo que había que soportar. «Sí —dijo Seth a su hija—, esto es todo y tienes que encontrar la manera de vivir con ello». Linda Gottfried recuerda que Seth les contó «la historia de la gran burla del sábado por la noche, de cómo oyes decir una y otra vez que, si trabajas duro, saldrás el sábado por la noche y te lo pasarás muy bien. Y todo el mundo vive pensando en la diversión de esa noche, algo que en general no ocurre». A juicio de Linda, el padre de Janis era «un tipo maravilloso y un verdadero intelectual. Recuerdo que nos dijo que, si nunca más íbamos a estudiar, lo que no podíamos dejar de hacer era leer la revista Time todas las semanas». Aunque a Seth le aterrorizaba la velocidad con que conducía Janis, Linda tiene la impresión de que la vida que ellas dos llevaban no le suscitaba mayores críticas. «Él sólo quería asegurarse de que Janis supiera conducirse en el mundo real. El la comprendía». Su madre, por el contrario, todavía deseaba que Janis volviera al buen camino y estudiara para maestra.

No hay constancia de la infelicidad de Janis durante esa época, pero una de las razones de su desesperación bien puede haber sido el hecho de no haber logrado triunfar como cantante. Aunque llevaba casi dos años en North Beach, era más frecuente que cantara al unísono con la máquina de música que en un escenario. Sus actuaciones en el Coffee Gallery y en el Monterey Folk Festival de 1963 no le habían aportado un mayor reconocimiento artístico. Está claro que, cuando tuvo ciertas oportunidades, Janis demostró una innegable maestría para aniquilarlas. «Tuve un par de oportunidades —dijo más adelante—, pero yo no me tomaba nada en serio».[325] Excepto estimularse a base de drogas; Janis empezó a inyectarse estimulantes con regularidad. Tal vez creyó que la convertiría en una mejor cantante de blues, más auténtica, o quizá sólo quería algo que le produjera la misma excitación que cuando cantaba.

Cualquiera que fuera la razón, hacia finales de 1964, Janis era una adicta al speed. Chet Helms estaba tan colgado, que un amigo tomó cartas en el asunto para ayudarlo a vencer su adicción. Por todo San Francisco y Nueva York había chicos y chicas acelerados por inyectarse speed; tenían las mandíbulas siempre cerradas, hablaban a una velocidad vertiginosa y pasaban las noches en blanco, sin dormir. Muchos recurrieron a la heroína para calmarse. «Cuando la gente caía en la heroína o en el uso extremo de speed hasta llegar a perder el control, quería decir que no estaban experimentando con nada», dice Diane Di Prima. «Estar en esa situación era estar perdido». Y a mediados de los sesenta era mucha la gente perdida que vagabundeaba por North Beach y Greenwich Village.

Linda Gottfried recuerda el momento en que Janis y ella se dieron cuenta de que se habían convertido en adictas. Fue en el otoño de 1964, de camino al Young Museum. De acuerdo con Linda, se miraron y dijeron: «Vámonos a casa a chutamos metedrina».[326] Describiendo aquellos días a un periodista, Janis dijo: «Yo quería drogas, quería fumarlas, tragarlas, lamerlas, chuparlas, follarlas..., quería usar cualquier cosa que cayera en mis manos. Oye, ¿qué es eso? Lo probaré. ¿Cómo se hace? ¿Se chupa? ¿No? ¿Tú lo tragas? Vale, yo lo tragaré».[327] Michael Pritchard, con quien Janis cantaba algunas veces, sostiene que las drogas no eran simples «paliativos para el dolor», sino que generaban un sentido de comunidad. Y eso era especialmente cierto cuando había agujas de por medio. A los chicos que vivían marginados, inyectarse no sólo les aliviaba el dolor, les daba prestigio frente a los demás y les permitía sentirse tremendamente productivos, y posibilitaba crear vínculos entre ellos.

Al poco tiempo de consumir drogas, Janis empezó también a venderlas. Sunshine recuerda que un día alguien llamó a su puerta, y cuando preguntó desde arriba quién era, una mujer gritó: «Soy Janis Joplin, y quiero venderte speed». John Jennings, que posteriormente tocaría en la banda de rock Wildflower, de San Francisco, le compraba speed a Janis cuando ella vivía en la calle Baker. El piso de Janis era perfecto para quien traficaba con speed: un sótano sin ventanas al que se accedía por un callejón. «Como no había ventanas, tenían la luz encendida todo el tiempo. Allí no había ni día ni noche».[328] Lo que mejor recuerda Jennings es ver a Linda y Janis inyectándose «lo que pudieran conseguir, pero mayormente speed. Después se sentaban y se ponían a lustrar unas chucherías que tenían o a pintar unas tarjetas de archivo. Era todo muy raro». Jennings, que visitó a Janis varias veces cuando traficaba, dice que «estaba muy contenta de salir a vender, porque era muy pobre, y así conseguía una buena cantidad para ella misma».

Janis estaba en tan malas condiciones que un día llegó a inyectarse zumo de sandía.[329] «Sentía que estaba a punto de darle algo», dice Janice Knoll, que por entonces vivía en San Francisco y recuerda también que Janis trató de ingresar por voluntad propia en el Hospital General San Francisco, pero no la aceptaron porque creyeron que simulaba estar mal para sacar provecho del sistema sanitario. En 1965, cuando hubo escasez de metedrina, Janis empezó a usar heroína y, según Linda Gottfried, le gustaba mucho porque buscaba «algo que le quitara el dolor».

Fue por entonces cuando el sueño de Janis de triunfar encontró dos nuevos obstáculos. George Hunter, que se había trasladado de Los Ángeles a San Francisco, creó una banda de rock folk, los Mainliners, cuyo nombre cambió después por el de Charlatans. El éxito inicial de Hunter obedeció menos a su capacidad musical que a su atractivo físico y su visión: se encontró entre los primeros que comprendieron que los chicos beatniks estaban listos para dejarse seducir por las pistas de baile y abandonar los cafés.[330] En 1965, cuando Hunter formaba su banda, Janis le expresó su deseo de incorporarse a ella. «Yo no tenía la menor idea de que ella era un verdadera cantante —dice Hunter—, porque todo el ambiente en el que vivíamos estaba relacionado con las drogas».[331] Janis le pidió que fuera a escucharla al Coffee Gallery, pero él no lo hizo. «No sé por qué, pero no la veía formando parte de los Charlatans. Lo interesante es que ella tenía un disco con canciones de Johnny Dodds, un clarinetista, que yo acabé pidiéndole prestado. Debí de haber sido más perceptivo, ya que si tenía esa clase de discos quería decir que sabía algo de música. Pero aunque yo quería tener una chica en el grupo, no pude incorporarla. Por aquellas fechas podíamos haber acabado matándonos».

De hecho, Janis lo abordó mal. Como estaba tan acelerada, su risa aguda se había vuelto más irritante aún. Cuando Hunter llegaba a su casa y veía el Morris Minor de Janis aparcado en la entrada, murmuraba: «¡Coño, ya está aquí esa puta!» Janis tampoco daba la talla en el aspecto físico, ya que no era una rubia bonita y espigada. En los Charlatans —una banda de diseño compuesta por chicos guapos, vestidos al estilo de los años veinte, con toques de vaqueros del Oeste—, las apariencias tenían tanta importancia como la habilidad musical, o acaso más. «Su aspecto, sus modales y todo en ella» eran un problema, dice Hunter, pero reconoce que «todavía me siento estúpido por haber sido tan inconsciente. ¡Ay, es increíble!».

Tras ese fiasco, Janis fue rechazada en una audición. Una noche, Janis fue al club de música folk Blind Lemon, de Berkeley, donde tocaba Richard Oxtot, un intérprete de jazz de Dixieland. Oxtot la recuerda como «una chica de aspecto rudo montada en una motocicleta».[332] Janis preguntó si podía cantar unos blues y, según Oxtot, «dejó a todos estupefactos». Oxtot tomó entonces las medidas necesarias para hacerle una grabación, en parte porque sabía que Turk Murphy, un importante director de bandas de jazz que residía en la zona de San Francisco, buscaba una cantante. Oxtot fue al estudio de grabación con una banda formada para la ocasión, y recuerda que Janis estuvo «sensacional». Después llevó la grabación a Murphy, que también pensó que era impresionante, por lo que acordó escucharla en el club donde él tocaba. La mujer de Oxtot vistió a Janis para la ocasión. Cuando los tres llegaron al club, pidieron algo de beber y se dispusieron a esperar que Murphy invitara a Janis a subir al escenario. Como pasaba el tiempo, y Murphy no decía nada, en un intervalo Oxtot fue al camerino a ver qué pasaba. «No puedo dejar que suba al escenario —dijo Murphy—. ¡Es una beatnik!» Oxtot alega que el aspecto de Janis era «muy bueno» esa noche, pero al parecer Murphy no se dejó engañar.

El sueño de Janis de convertirse en una cantante no iba bien, y tampoco su vida sentimental. Tal como había sucedido en Austin, en su vida sexual había hombres y mujeres. No todas las chicas beatnik eran tan osadas como Janis en el terreno sexual, aunque Diane Di Prima recuerda que en Nueva York «nos acostábamos con lo que tocara..., hombre, mujer o lo que fuera». Sunshine dice que las bohemias homosexuales que ella conoció tendían a buscar «lo que les daba más placer» antes que lo que fuera bien visto por la sociedad. Esa flexibilidad era posible en la década de los cincuenta y en los primeros años sesenta, cuando a veces los mundos gay y beatnik se superponían, en parte porque ambos eran clandestinos, apenas visibles para la población corriente, pero también porque había una cantidad de autores beatnik que escribían obras abiertamente homosexuales.[333] A juicio de Carl Solomon, amigo de Allen Ginsberg, parecía que «en esos tiempos te hacían falta apóstoles de la heterosexualidad».[334]

Janis también se acostaba con un montón de hombres. George Hunter, para explicar por qué la había descartado como compañera de cama, dice: «Es que no sabía qué podía pillar». Pero la mayoría de las relaciones de Janis con hombres duraban poco tiempo. Tuvo una muy ardiente, de dos semanas, con Michael Pritchard, que vivía detrás del Magic Theater for Madmen Only, la tienda de San Francisco donde se vendía toda la parafernalia propia de las drogas. Los unió inicialmente la música, y cuando empezó el romance pasaron seis días sin separarse ni un minuto. Según Pritchard, fue «un asunto de veinticuatro horas al día, realmente muy ardiente»,[335] pero Janis estaba tan entregada a la música, añade, que «el sexo era sólo una especie de telón de fondo».

La relación más duradera que tuvo Janis en los dos primeros años que vivió en San Francisco fue con una mujer, Jae Whitaker, a quien conoció en 1963 en Gino and Carlo’s, un bar gay que había a la vuelta de la esquina del Coffee Gallery. La mayor parte de 1963 y 1964, Janis anduvo con un grupo lesbiano, que es la razón por la que Chet Helms y ella se distanciaron.[336] Jae había visto a Janis y a Linda Gottfried rondando por los bares de North Beach, y se había sentido atraída por Linda, pero Mark Evans, bisexual, le aconsejó que fuera tras Janis; después de todo, Linda era heterosexual, mientras que a Janis tanto le daba un sexo como el otro. «Jae era tan bonita... —recuerda Linda—. Tenía el pelo cortado a lo afro y parecía un chico andrógino. Era muy dulce, y quería a Janis de verdad». Pero la relación obedecía a varias razones, al menos al principio. Jae sospecha que le gustaba a Janis porque en el ambiente lesbiano ella era muy codiciada y sabía viejas canciones, ya fueran blues o R&B, pero también porque era negra, aunque lo cierto es que la raza también constituía un factor para Jae. «Las dos éramos rebeldes —comenta Jae—. Quiero decir que también a mí me atraían las chicas blancas».

Casi a partir del momento mismo en que Janis se instaló en la casa de Jae —unos dos meses después de iniciada la relación— las cosas empezaron a andar mal. Cada vez que Janis encontraba un amante tierno y considerado, fuera hombre o mujer, reaccionaba irradiando ambivalencia. Solía marcharse, haciendo autostop, durante varios días, y Jae nunca sabía con seguridad si quienes la acompañaban eran amigos, como Janis aducía, o amantes. Aunque en aquella época la propia Jae no era una chica hogareña, confiesa que, «para Janis, yo estaba muy afincada incluso entonces. Eso de que ella se largara de pronto a Nueva York o quién sabe adónde y pretendiese que yo estuviera esperándola, y que volviéramos a estar juntas..., eso no era para mí, yo no podía tolerarlo». Además, estaba la queja constante de Janis de que, «nadie quiere follarme», a lo que Jae respondía: «¿Y qué crees que es lo que hago yo?» Jae recuerda que «solía decirlo en público, para hacer saber que aún estaba disponible», pero también sospecha que lo hacía porque se consideraba fea. «Para mí no era fea. Yo la encontraba atractiva, pero sí le decía que hacía cosas asquerosamente feas».

Janis también ponía a prueba a Jae preguntándole a cada instante si la amaba, pero la ambivalencia de Janis era tan obvia que Jae reprimía sus sentimientos. Una de las formas que Janis tenía de poner más distancia entre ambas era hablar de cuánto deseaba tener la proverbial cerca de madera blanca. Todas las referencias a la cerca de madera blanca, a crear un hogar con un hombre y tener hijos, hacían que Jae se contuviera. «Yo sabía que yo era una cuestión pasajera —dice Jae—, pero aun así se vino a vivir conmigo, y no tenía por qué hacerlo. Creo que de alguna manera yo le proporcioné la cerca blanca». A comienzos de 1964 rompieron la relación, y Janis se marchó de su casa. A partir de entonces, Jae la vio sólo en ocasiones. «Cuando empezó a salir con hombres y a inyectarse, decidí apartarme de su vida, a menos que me llamara», y cuando Janis lo hacía era, en general, para pedirle dinero; Jae le dio veinte dólares en tres o cuatro ocasiones.

«Janis era una contradicción permanente», dice Jae cuando piensa en la relación que tuvieron. Janis solía decir que no era lesbiana, pero «podías tomar todo lo que ella decía, darle la vuelta, y también eso era verdad —sostiene Jae—. Creo que quería tener hijos, pero también considero que se sentía muy bien con una mujer, aunque se castigaba por tener ese sentimiento. No creía que estuviera bien». Sin embargo, cuando Janis escogía a un hombre, era de los que a juicio de Jae harían dudar a cualquier chica sobre su heterosexualidad. «Yo solía preguntarle: “¿Cómo harás para conseguir la cerca blanca y un hijo y todo lo demás que deseas cuando escoges como novios a los más imbéciles que pasan por la calle?” Y ella me decía: “Ya escogeré bien cuando esté preparada para ello”».

La valoración que Jae hizo de los novios de Janis se vio más que confirmada cuando apareció en escena Michel Raymond (un seudónimo), con quien Janis empezó a salir en el otoño de 1964, unos nueve meses después de su ruptura con Jae. Es casi unánime la opinión de que Michel estaba mal de la cabeza, así como la sospecha de que su conducta obedecía a un trastorno sociopático. Janice Knoll, que se encontraba en Hawai cuando se enteró de que Janis salía con Michel, se preguntó cómo era posible que fuera tan estúpida y qué se traería él entre manos. Michel era un mago de la electrónica que alegaba haberse licenciado por la Universidad McGill y haber trabajado para el Ejército francés durante el conflicto con Argelia. «Todo eso podía haber sido mentira, por supuesto», dice Edward Knoll, ya que hacía años que Michel mentía; después del instituto había hecho propia la encantadora vida de uno de sus condiscípulos. Alegaba haberse criado en el seno de una familia refinada en la que confluían dos continentes, y contaba historias sobre una tía de la alta sociedad que se codeaba con personajes como Dorothy Kilgallen, que aparecía con regularidad en el programa de televisión What’s My Line? Pero lo cierto es que Michel provenía de una problemática familia de Niagara Falls, Nueva York, y que, según una antigua amante, ni siquiera había asistido a la universidad.

El nuevo amante de Janis era un impostor brillante y seductor, adicto a la excitación que produce vivir con grandes riesgos. Michel contó una vez a una novia que trabajaba para el FBI, y ella sospecha que era verdad. Un año antes, Edward Knoll se había envuelto en un loco plan diseñado por Michel para vender un sistema de comunicaciones a grupos revolucionarios de Oriente Medio y el norte de África. (Al parecer, las fantasías de Michel no tenían límite: un día ayudaba a los franceses y, el siguiente, a los revolucionarios argelinos, sus adversarios.) Knoll y Michel tenían billetes para viajar a Europa, pero no pudieron pasar de Nueva York, donde Michel cayó víctima de los efectos de un speed muy puro y fuerte que había adquirido de forma ilegal en una empresa farmacéutica. Con Michel actuando como un loco, el sueño de establecer una empresa de comunicaciones rebelde se fue al traste. Pero Knoll duda de que Michel tuviera la intención de llevar a cabo el plan. «[Michel] vivía del sueño mismo».

De lo que no hay dudas es que Janis amaba a Michel. Edward Knoll recuerda que Janis le daba palmaditas en el trasero, un gesto de afecto que Janis nunca hacía, y dice que «había amor en sus ojos». Pero, al igual que todos los que conocían a los dos, Knoll duda de que Michel amase a Janis. «No sé si había alguien que le cayera bien a Michel, aunque tampoco creo que le disgustara nadie». Quizá fuera su indiferencia lo que le permitía ser un impostor tan eficaz. Sunshine conoce a dos mujeres a quienes Michel dejó embarazadas mientras salía con Janis. Otra persona alega que vivía con una mujer y que, cuando ella quedó encinta, la relegó al salón y llevó a la casa a otra mujer. Y lo peor de todo es que Michel ya estaba casado, un dato de su pasado que compartía con muy poca gente. Al parecer, se había visto obligado a casarse con una chica que había dejado encinta en la Costa Este, pero pocos meses después la había abandonado y, sin que se supiera muy bien por qué, no se había divorciado de ella. Al menos, eso es lo que él contaba. Como comentó Janis a otra de sus tantas ex novias: «Creo que Michel es lo que los demás esperan que sea».[337]

Michel era un sinvergüenza, pero un sinvergüenza muy atractivo. Una ex novia suya dice que sospecha que a ella y a Janis las había atraído porque era una rara avis: un hombre listo, guapo y carismático a quien no daban miedo las mujeres inteligentes. «Cuando estaba contigo, estaba contigo al ciento por ciento —dice la entrevistada—, y con él podías ser tú misma al ciento por ciento. Sé que Janis lo sentía así. Michel era muy liberal y te aceptaba tal cual eras».[338] Otra de sus ex novias sugiere que Janis, al igual que ella, «vio el dolor que lo aquejaba. Nosotras conocíamos ese dolor y creíamos que él era como nosotras, pero no lo era».[339] Lo que sí compartían era la adicción al speed. Chet Helms vio a Janis esa primavera y dice que la encontró completamente consumida. «Cambiaba de parecer doscientas veces antes de llegar a la puerta. Estaba emaciada..., casi catatónica, apenas si reaccionaba... Estaba como en un estado terminal debido al speed».[340] Linda Poole, que trabajaba en Safeway, llevaba comida a Janis y le rogaba que se alimentara, porque estaba a punto de caer en la inanición. La última vez que John Jennings intentó comprarle speed, Janis le dijo que lo estaba dejando. «Ya no tengo más. Me marcho de la ciudad», le dijo. El recuerda que «Janis tenía la cara de color azul, como si no tuviera circulación sanguínea», pero no estaba seguro de cuál podía ser la causa de que pareciera un cadáver, si se debía a las drogas o al frío húmedo de su piso. Y Michel estaba en peores condiciones. Esa primavera su delirio lo llevó a poner escopetas que asomaban por las ventanillas de su Land Rover y a decir a sus amigos que estaba recibiendo mensajes desde la Luna. Janis consideró seriamente la posibilidad de encerrarlo, pero no se atrevió. De todos modos, acabó pasando unos doce días en el Hospital General San Francisco, con un diagnóstico de «paranoia provocada por speed».

Cuando Michel salió del hospital, él y Janis planearon cambiar de vida, dejar el speed y casarse. Decidieron que Janis regresara a Port Arthur a prepararse para la boda, mientras él viajaba a Seattle. Janis no podía haber encontrado un hombre menos fiable para casarse, un hombre que era, según la descripción de Edward Knoll, «un producto de su propia imaginación». Es probable que Janis no supiera que él ya estaba casado, pero sí que había otras mujeres. Sunshine dice que, aun así, Janis creía que el matrimonio resolvería todos sus problemas, y por entonces estaba ya desesperada por abandonar el mundo bohemio antes de sucumbir por completo. A Michel le resultaba tan fácil transformarse para encajar en cualquier ambiente, que estaba seguro de poder ganarse a los Joplin, y Janis sabía que su madre aprobaría los modales impecables de Michel, así como también su traje de sarga azul y sus zapatos de vestir negros.

En cuanto respecta a Michel, nadie sabe por qué se propuso casarse con Janis, «y se lo decía a cualquiera», comenta Edward Knoll. «Es probable que tuviera la intención de hacerlo», dice una ex novia, a la que un año antes también había prometido matrimonio. De hecho, había sido él quien lo sugiriera; tal vez le gustaba meterse en líos con las mujeres. Aunque no era lo mismo que ayudar a los revolucionarios del norte de África o conseguir drogas de empresas farmacéuticas por medio de sobornos, hacerse pasar por novio, incluso por prometido, de varias mujeres a la vez, no dejaba de tener su intriga y su morbo. Michel disfrutaba inventando historias y jugando con las mujeres.

En mayo de 1965, los amigos de Janis dieron una fiesta benéfica destinada a comprarle el billete de autocar para que pudiera regresar a su casa de Texas. Todos sabían que necesitaba marcharse de aquel ambiente, se casara o no. De acuerdo con Chet Helms, Michel sentía que no podía ni ayudarla ni manejarla. «Lo único que se le ocurrió hacer fue concertar los esfuerzos de todos para mandarla a la casa de sus padres en Port Arthur».[341] Entre todos juntaron el dinero para el billete, pero, según cuenta Sunshine, Janis no tomó el autocar a Texas, como se había planeado, sino que fue a Seattle tras Michel. Y añade Sunshine que, una vez allí, él se desplomó por completo y tuvo que ser hospitalizado durante un largo período. Janis intentó sacarlo del hospital, pero se rindió cuando él, presa de alucinaciones, le advertía que los estaban atacando unos seres extraterrestres. Janis regresó sola a Port Arthur, pesando poco más de cuarenta kilos, consumida por el speed y la heroína y por vivir al filo de la sociedad. Se había marchado de su casa porque quería cantar y tener algo más que boleras y autocines, y sin embargo allí estaba, otra vez en medio de la gran Nada.

4
LA GENTE GUAPA

DESPUÉS de las juergas de San Francisco, Janis decidió moderarse y llevar una vida morigerada. De regreso a Port Arthur, se recogió el rebelde cabello en un moño, volvió a matricularse en Lamar, dejó las drogas, el alcohol y el canto, y se dedicó a convertirse en la hija que su madre deseaba. Sin embargo, había algunos obstáculos para que desarrollara su plan. En primer lugar, Dorothy ya tenía una hija ideal, Laura, que parecía ser perfecta de nacimiento. Aunque a Janis le molestaba que la respetabilidad le resultara tan fácil a Laura, decidió aprender de ella, pero Janis tenía deficiencias de base: cuando Laura la llevó a comprarse ropa, la desubicación de Janis se puso de manifiesto incluso antes de que se probara nada.[342] No bien Janis empezó a desvestirse en el probador, Laura tuvo que salir corriendo a Woolworth a comprarle unas bragas. Pese a que entre ellas había seis años de diferencia, Laura tenía la impresión de que supervisaba a su hermana mayor. Lo que más le mortificaba era que Janis siempre escogía vestidos de mangas largas, cuando en esa zona de Texas el calor y la humedad eran casi intolerables, pero Janis no le mencionó que tenía que cubrir las marcas de agujas que llevaba en los brazos.

Ese verano, Janis se ocultó de todas las maneras posibles. Al igual que la tortuga con la que se comparaba en Turtle Blues, una canción que compuso por entonces, Janis se escondió en su concha. Al principio incluso ocultó su talento, y se negó a cantar por temor a volver a desmadrarse. Al parecer, la única forma en que Janis creía que podía sobrevivir en Port Arthur era disfrazándose. Con el tiempo comprobó que ése era otro obstáculo en su plan. Era imposible que Janis Joplin encontrara un camuflaje que le permitiera sentirse cómoda, no en Port Arthur.

Janis había regresado a Texas porque esa vía de escape parecía preferible a que el speed la matara en San Francisco. «Janis me contó que se había estado pinchando con metedrina —dice Frances Vincent, una condiscípula de Lamar— y que un día se había mirado en el espejo y había visto algo que se asemejaba más a una aparición que a ella. Eso la asustó lo suficiente para querer marcharse de allí y regresar a la casa de sus padres».[343] Sin embargo, no es probable que Janis hubiera vuelto de no haber creído que tenía muchas oportunidades de casarse con Michel. Encajar en el ambiente de Port Arthur implicaba estar casado, y casi todos los amigos de Janis lo estaban. De hecho, era difícil ser un adulto soltero en cualquier parte del país y no sentirse como un «veneno en el sistema social».[344] Para Janis, casarse era una parte esencial de su camuflaje. Jack Smith, amigo suyo desde el instituto, recuerda que ella no dejaba de hablar de su prometido. «El hombre parecía ser el principio y el fin de todo». Sin embargo, con Karleen Bennett se mostró menos entusiasta. A ella le dijo que, si Michel la amaba, estaba bien que se casaran. Karleen intentó hacerla recapacitar, para que pudiera decidir si ella lo amaba a él, pero fracasó.

Mientras tanto, Michel no se comportaba como su prometido. Cuando Janis partió hacia Texas, él se fue con unos amigos a México, donde conoció a Debbie Boutellier, una ex estudiante de la universidad estatal de San Francisco que trabajaba en una compañía aérea. Michel y ella se enamoraron a primera vista, y él le propuso seguirla a Nueva York, donde ella residía. Pero Debbie debía hacer antes una parada en Nueva Orleans. Cuenta Debbie que «Michel dijo que me acompañaría a Nueva Orleans, porque tenía que ir a Texas a romper con su prometida. Así que viajamos juntos a Nueva Orleans».[345] Tras instalarse ambos en un hotel, Michel partió a Port Arthur. Ninguno de los miembros de la familia Joplin tuvo la menor idea de que Michel había llegado para poner fin a su relación con Janis, porque se comportó como el perfecto pretendiente. Laura lo describe como «correcto sobremanera»[346] y alega que «parecía rendido ante Janis». Llegó incluso a pedir a Seth la mano de su hija. Cuando Seth anunció a la familia las intenciones de Michel y su ansioso consentimiento, Laura recuerda que Janis «se puso a saltar, a abrazar [a Michel] y a cogerle el brazo como si se tratara de un cable hacia la realidad».[347]

Michel había prometido a Janis que pasaría varios días allí, pero se marchó de forma repentina, atribuyendo su premura a la muerte de un familiar. Por supuesto, la verdad era que no podía permanecer más tiempo en Port Arthur dejando a su nueva novia abandonada en Nueva Orleans. Michel explicó después a Debbie que no había tenido más remedio que seguir adelante con la farsa, pero ella no sabe, incluso hoy, cuál es la verdad. «Tal vez no fue para romper con ella —ya que, según sostiene—, él la amaba». Para la familia de Janis, la personificación del yerno ideal fue impecable. Michel les mandó una nota de agradecimiento e incluso envió a Dorothy un juego de té bañado en plata. Sólo una nota en falso arruinó la farsa. Michel pidió a los Joplin que aplazaran el anuncio del compromiso en el diario de Port Arthur, asegurándoles que sus padres harían otro tanto en el diario de su localidad. Alegaba para ello que necesitaba un poco de tiempo para ocuparse de ciertos detalles. Para entonces, Janis ya debía de saber que el pequeño detalle que se interponía en el camino hacia el matrimonio era que él ya estaba casado. Linda Gottfried, que se había casado con Malcolm Waldron, el ex novio de Janis, había conocido a la esposa embarazada de Michel poco después de que Janis se marchara de San Francisco, y no había dejado pasar un minuto sin comunicárselo por escrito. Pero ni esa noticia bomba logró desviar la conducta de Janis, que se mostraba como si su compromiso matrimonial fuera el acontecimiento más maravilloso y convencional. Haciendo gala de lo que su amigo Powell St. John denomina un «verdadero gesto de vida ordinaria», Janis se dispuso a preparar su ajuar. Empezó a hacer una colcha con el motivo de la bandera de Texas y su madre, a coser el traje de novia. Janis fue a Houston con su amiga Patti McQueen a comprar platos, ropa blanca y cubiertos en Pier. Después, Janis hizo lo que nunca había hecho: esperar.

Durante su estancia en el Triángulo de Oro, que duró un año, Janis hizo muchas cosas que nunca había hecho. Inició un tratamiento psicoterapéutico con Bernard Giarratano, de la unidad de psiquiatría de una agencia de servicios sociales para la familia que financiaba la United Way. Frances Vincent la había enviado allí a ver a un psiquiatra que la había tratado a ella, pero a Janis no le gustó. Según Giarratano, fue simplemente «el destino» el que quiso que se la asignaran a él. Cuando Janis se presentó en su consulta, no adoptó ninguna de sus actitudes desafiantes. «Dijo que quería ser una chica correcta, ésas fueron sus palabras —cuenta Giarratano—, Pero no las dijo en tono de demanda. Ella sabía que no era feliz, sabía que no encajaba en el ambiente, y eso la deprimía». Lo que más recuerda Giarratano de sus conversaciones con Janis es la profunda preocupación que ella tenía por llegar a ser lo convencional que su familia exigía que fuera. «Y los modelos a los que siempre aludía eran su madre, su padre y Laura». A él le llamaba la atención cuánto idealizaba Janis a su padre como un intelectual y cuánto admiraba a su hermana por lo correcta que era. «En nuestras sesiones, Laura era la señorita Corrección, y Janis expresaba su enorme deseo de tener las virtudes de Laura, cualesquiera que fuesen». Giarratano no sabía absolutamente nada de Janis cuando ella fue a verlo, así que se quedó estupefacto cuando ella empezó a narrarle su vida. Un día Janis cantó en la consulta. «Todos salieron de sus consultas, porque no cabe duda de que sabía cantar».

Giarratano recuerda que Janis no tuvo mayor reparo en contarle su vida. «Soy más bien cauto en cuanto a emitir juicios sobre la gente —dice—, y creo que eso la tranquilizaba», al punto de confesar sus deseos de «poner todo su empeño en actuar con corrección, lo que significaba dejar las drogas, acabar una carrera universitaria y después hacer algo que sólo Dios sabía qué podría ser; ella lo desconocía». Janis puso todas sus esperanzas en llegar a ser respetable, porque se figuraba que así lograría la aceptación que tanto deseaba. Para Janis, «ser correcta y ser aceptada eran una misma cosa», dice Giarratano. Él trató de hacerle ver que había otras maneras de lograr la aprobación de los demás, pero a veces tenía la impresión de que lo que más ansiaba Janis era «ser como Port Arthur», una meta inalcanzable de por sí.

Con el tiempo, Janis se dio cuenta de que no podía convertirse en una copia fiel de su hermana, y habló con Giarratano sobre la forma de mantenerse fiel a sí misma «sin provocar muchas actitudes negativas». Evitar el rechazo sin perder su autenticidad también supuso para Janis un problema en Lamar, donde los estudiantes la encontraban rara. Giarratano opina que «en realidad, Janis era una joven inteligente. Asistía a las clases y al comienzo quiso participar e incluso fomentar la discusión académica, pero se daba cuenta de que no la aceptaban. No sé si eso se debía a sus ideas o a su condición de mujer». Dados los esfuerzos que hacía por ser como todos los demás, el rechazo de que era objeto en Lamar la desanimaba, pero durante el invierno de 1965 perseveró en sus estudios para licenciarse en sociología y sacó B. Frances Vincent alega que Janis trabó amistad con un profesor. «Lo encontraba encantador, y disfrutaba muchísimo en su clase». Pero el hombre era la excepción.

Aunque durante los primeros meses de su vida en Port Arthur, la mayor parte del tiempo Janis se sintió muy desgraciada, se negó a hacer lo que más le gustaba: actuar. Cuando Jim Langdon trató de convencerla en Austin de que volviera a cantar, Janis se negó, temiendo que pudiera poner en peligro su apuesta por el conformismo. También evitó el contacto frecuente con viejos amigos cuyo hábito de beber pudiera conducirla de vuelta a la botella. Aún estaba tan nerviosa por los efectos del speed —ultrasensible a los movimientos y los ruidos en su entorno— que un médico le recetó un sedante. Sin embargo, poco a poco volvió a encontrarse con algunos miembros de Su antigua pandilla. Una noche, Grant Lyons y su mujer fueron a visitarla. «Tenía el pelo recogido en un moño, llevaba un poco de maquillaje, por primera vez en mucho tiempo, y estaba jugando a la canasta con unas personas tan aburridas, pero tanto, que ni yo habría pasado un minuto en su compañía».[348] Fue obvio para Lyons que Janis trataba de convertirse en quien no era. Se mostraba muy tranquila, pero cuando fumaba no podía evitar que le temblara la mano. Dave Moriaty, su viejo amigo del instituto, se la encontró en una fiesta y recuerda que «estaba muy delgada, pero se mostró muy entusiasmada con eso de ser correcta... Me habló de ir a la universidad, de hacerse secretaria, de volverse tradicional y de no hacerse la beatnik nunca más».[349] Janis siempre había sido el alma de las fiestas, pero se había convertido en la proverbial solterona que regañaba a los amigos porque blasfemaban o bebían demasiado. Cuando Jack Smith se refiere a la conducta de Janis durante esos pocos meses habla de su «vida de monja».[350] A solicitud de su madre, Janis pintó en noviembre de ese año un mural navideño en el porche de la parte delantera de la casa de los Joplin. Quejándose de su papel de chica buena, Jack Smith dice: «Se volvió tan correcta, que nadie quería estar con ella. Se puso irremediablemente aburrida».[351]

Mientras Janis aburría a sus viejos amigos en Port Arthur, el lugar donde nunca pasaba nada, San Francisco se convertía de repente en el sitio donde ocurría de todo; era una nueva ciudad junto a la bahía. Ya en mayo de 1965, durante la estancia de Janis allí, North Beach había perdido sabor: la música folk acústica había cumplido su ciclo y el ambiente beat se había esfumado por completo.[352] Sin embargo, poco después de marcharse Janis, el mundo bohemio de San Francisco empezó a transformarse en formas que ella nunca pudo haber anticipado. Un año después, cuando regresó, se hablaba de hippies, no de beatniks, y el Haight-Ashbury[353] había sustituido a North Beach como epicentro del hippismo. Había resabios de los años beatnik —un poco de budismo zen y marihuana, e incluso el término hippie había sido utilizado por los beatniks veteranos para denigrar a los aspirantes a beatnik, los integrantes de la más reciente oleada de jóvenes modernos— pero también había cosas nuevas y chocantes: el rock and roll, los colores luminosos de la pintura Day-Glo y el LSD.

A finales de 1965, el nuevo mundo bohemio bullía de posibilidades. Peggy Caserta, la propietaria de la primera boutique hippie del Haight, recuerda el momento en que finalmente notó la enormidad de los cambios que se avecinaban: comienzos de 1966. Ella se encontraba en su tienda, situada en la esquina de Haight y Ashbury, ocupándose de sus cosas, y afuera se hallaba Herb Greene, un fotógrafo que acababa de tomar fotos al desaliñado grupo Grateful Dead, cuando de pronto se presentó el peluquero de al lado que, presintiendo la pronta obsolescencia de su tienda, le preguntó: «Peggy, ¿qué es lo que está pasando aquí?»[354] Un año después, el peluquero había desaparecido y Peggy había instalado en el local otra de sus tiendas.[355] En 1966, lo convencional —incluso la historia misma— parecía haberse «quitado las amarras»[356] y dado paso a lo inevitable, lo inexorable, una especie de viaje producido por el ácido.

Las noticias sobre el Haight-Ashbury se propagaron con rapidez, ya que los jóvenes bohemios se contaban historias de costa a costa sobre el nuevo ambiente salvaje. Bob Seidemann decidió trasladarse allí a finales de 1965, después de toparse en Nueva York con otro bohemio como él que le dijo: «¿Sabes que en San Francisco la gente toma LSD y baila al compás del rock and roll?» [357] La idea era tan irresistible como increíble, y el Haight empezó a llenarse de gente que, como Seidemann, ansiaban alejarse del mundo tradicional. Por todo el país, los padres recibían lo que Tom Wolfe definió como la «carta de la Gente Guapa». Esa carta se iniciaba con una disculpa por haber desaparecido, y después continuaba diciendo: «No voy a aburriros con todo el asunto, con cómo sucedió, pero os aseguro que lo intenté porque sabía que vosotros queríais que lo hiciera, pero es que no funcionó [el colegio, la universidad, mi empleo, Dany y yo] y entonces me vine aquí, y es de veras un ambiente hermoso. No quiero que os preocupéis por mí. He encontrado a cierta gente guapa».[358]

Y no era difícil encontrarla, en especial a los tipos con cabello largo y barba al estilo de Jesucristo. La gente guapa se vestía para recalcar su extravagancia, adueñándose de la ropa de otras culturas y otros tiempos: las pieles de Davy Crockett, viejos uniformes militares, túnicas budistas, trajes de estilo eduardiano, camisas de piratas como las que llevaba Errol Flynn, cintas indias para el pelo, capas, botas de vaquero y tipo Beatle, sombreros —hongo, de copa, de vaquero, de esquimal o de cualquier otra clase— y, por supuesto, abalorios. Sin embargo, ser guapo implicaba algo más que lograr un determinado aspecto; era una actitud, una postura, un sentir. Lo extraño tenía importancia, y también una ligera vibración. Tanto tribal («todo el mundo junto») como individualista («haz lo que te dé la gana»), el ambiente hippie era muy débil desde el punto de vista filosófico: un poco de mística oriental y la convicción de que todo lo «natural» —con las importantes excepciones del rock and roll eléctrico y las drogas sintéticas, como el LSD («Mejor vivir de la química», como rezaba un póster)— era mejor.

Fueron muchos los factores que confluyeron para crear el Haight y la contracultura hippie, aparte de las drogas y el rock and roll, que fueron importantes, pero el cambio no podría haberse producido en la escala en que lo hizo si la población blanca no se hubiera encontrado en una situación de extraordinaria afluencia económica. A la vez que los rebeldes blancos de los años sesenta rechazaban lo que el dramaturgo Arthur Miller llamó «un sistema que dejaba caer sus desechos sobre todo el mundo... abandonando a cada individuo en su islita de bienes y recursos»,[359] una prosperidad sin precedentes en el país subsidiaba y suscribía su revuelta. En el Haight, casi todo era un excedente, incluido el espacio. El barrio de Haight-Ashbury era una parte casi olvidada de la ciudad a la que empezaron a mudarse bohemios locales, de clase trabajadora y razas diversas, cuando la comercialización de North Beach produjo un alza espectacular de los alquileres.[360] Y en este adormilado barrio, los beatniks no tenían que temer el acoso de la policía, que había llegado a ser rutinario en North Beach. Hasta comienzos de los años cincuenta, el San Francisco State College había funcionado en la parte baja de la calle Haight, y aún quedaban en la zona estudiantes o profesores que le habían conferido un aire ligeramente bohemio incluso antes de que se iniciara la migración desde North Beach. Como los alquileres eran bajos y la zona distaba sólo unos minutos en trolebús del nuevo edificio del College, el Haight-Ashbury empezó a llenarse de estudiantes, licenciados, desertores escolares e incluso algunos profesores. Dos enormes plantas de lo que una vez había sido una hermosa casa victoriana se alquilaban por ciento setenta y cinco dólares al mes, y una sola habitación podía conseguirse por sólo quince dólares mensuales. Tampoco costaban mucho los salones de baile y los teatros que acogían al nuevo rock and roll.

La gente guapa se alimentaba de restos, de los desechos de una «sociedad posterior a la penuria». En 1966, los Diggers, un grupo anarquista, empezaron a servir comida gratis en el parque Golden Gate. Los Diggers, así llamados en homenaje a un grupo de radicales ingleses del siglo XVII, eran actores callejeros que hacían de «guerrilleros» porque estaban decididos a sacar a la sociedad de su letargo y su pasividad. «Todo [lo que hacíamos] estaba diseñado para despertar conciencias»[361], recuerda Peter Coyote, uno de los tantos actores de la San Francisco Mime Troupe que integraban los Diggers. Los alimentos que regalaban a veces los donaban las panaderías o los mercados de productos frescos y de carne, pero otras veces eran «liberados». Aunque a menudo se los encomiaba llamándolos «buenos tíos anónimos»[362] o un «Ejército de Salvación rebelde»,[363] algunos los consideraban estafadores que hacían uso de la jerga de la liberación para sacar provecho de cualquiera que tuviera apenas un poco más de ganancia que ellos. Los Diggers también tenían una tienda de ropa gratuita,[364] llena de prendas usadas y de excedentes de empresas locales, como Levi Strauss. La Tienda Gratuita estaba tan abarrotada de camisas blancas típicas de oficinistas, desechadas por quienes habían dejado de serlo, que una de las mujeres del grupo descubrió un método ingenioso para darles una nueva vida: teñirlas después de anudarlas, con lo que creó una nueva moda que poco después se llevaba por todas partes. También los modelos pasados de moda de Levi acabaron en la tienda de los Diggers. En un momento dado, casi todas las mujeres del grupo llevaban pantalones superajustados de color plata, confeccionados con una tela metálica, excedentes de Levi Strauss.

Las dos tiendas que vendían excedentes del Ejército y la Armada eran para los bohemios otras dos fuentes de prendas de vestir como, por ejemplo, baratísimos pantalones de marinero de tela fuerte y chaquetas resistentes. Los bohemios verdaderamente comerciantes, como George Hunter, pasaban horas en las tiendas de baratijas, del Ejército de Salvación y de Goodwill revolviendo la ropa de segunda mano en busca de modelos de estilos victoriano y eduardiano. También decoraban sus pisos dándole un aire «antiguo» gracias a los muebles y a los electrodomésticos descartados y pasados de moda. Bob Seidemann recuerda que «todas las casas tenían modelos antiguos de hornillos, y también de neveras, pese a que éstas eran una mierda, pues la luz no se encendía y apenas enfriaban la cerveza». Incluso los reflectores que usaban los que iluminaban los conciertos de rock eran de la época de la Segunda Guerra Mundial, adquiridos en las tiendas de excedentes militares. Tal como había hecho Janis, muchos jóvenes vivían de la Seguridad Social. Richard Hundgen, futuro director de giras de diversas bandas musicales de San Francisco, alega que los grupos de hippies empezaron a llamarse «familias»[365] debido a sus tratos con el Departamento de Bienestar Social de San Francisco. Montones de gente sin relación alguna empezaron de repente a vivir bajo un mismo techo, y los agentes de Bienestar comenzaron a designarlos como familias, cuenta Richard, para que pudieran optar a vales de comida. En suma, esos chicos blancos de clase media no se preocupaban por encontrar trabajo, sino más bien por eludirlo.

Los chicos que se hacinaban en el Haight eran inducidos a abandonar los estudios por las drogas, pero también por un gran sentido de vacío espiritual y emocional. Estaban tan ansiosos por relacionarse y experimentar algo con intensidad como lo habían estado antes Janis, Sunshine y otros chicos y chicas. Peter Coyote se dirigió al Haight tras «veinte años de melcochas, plástico y rayuelas», decidido a «vivir la vida. Quiero probar, vencer, tocar, matar, follar y quiero que me hagan todas esas cosas a mí»,[366] decía. Jim Haynie, que trabajaba con Coyote en la Mime Troupe, también se trasladó al Haight porque estaba «harto de la vida aburrida».[367] Cuando Janis se hizo famosa, el periodista Nat Hentoff le preguntó si no le preocupaba que su voz no pudiera tolerar el esfuerzo que hacía al cantar. La pregunta adquirió para Janis un significado generacional. Ella creía que uno podía «destrozar el ahora si se preocupaba por el mañana. Si miramos a nuestros padres, vemos cómo se rindieron, cómo se entregaron, para acabar teniendo bien poco. Así que los jóvenes prefieren tener mucho ahora, a un poquito de nada repartido en setenta años».[368]

Y en mayo de 1965, un desertor escolar de Berkeley, Augustus Owsley Stanley III, [369] o simplemente Owsley, proporcionaba una cura instantánea para la falta de estímulos emocionales, intelectuales y artísticos que tantos sentían en la época de posguerra: la dietilamida del ácido lisérgico (LSD). El LSD era lícito, pero no se produjo en grandes cantidades hasta que Owsley, cuyo abuelo había sido senador por el estado de Kentucky, empezó a elaborarlo con la ayuda de su novia, una ex estudiante de química en Berkeley. Cuando el ácido de Owsley se hizo sentir en el Haight, la gente quería probar lo psicodélico y experimentar ese «orgasmo en el fondo de las órbitas oculares».[370] El ácido fue el antídoto de la «falta de aventuras».[371] A diferencia de casi todas las otras drogas, el ácido no había sido diseñado para que uno se sintiera bien. Los viajes que producía a veces eran un «fiasco»,[372] pero la mayoría de las veces eran espiritualmente catárticos, incluso trascendentes. El LSD tampoco era adictivo, ya que como dijo alguien que lo consumía, engancharse al ácido sería «como aficionarte a que te apaleen».[373] Las drogas alucinógenas abrían la mente a una lluvia de estímulos que el cerebro, en circunstancias normales, reduce a una cantidad manejable, como había explicado Aldous Huxley, uno de sus primeros defensores.

Jerry García adujo que las drogas psicodélicas le habían permitido introducirse en una realidad que él «siempre había sospechado que existía, pero que nunca había encontrado».[374] La mayor parte de las revelaciones obtenidas con el ácido eran estrictamente momentáneas, de difícil interpretación. Bob Seidemann recuerda que un tipo «perdido» le dijo durante un viaje con ácido: «El suelo es neutral y el techo es positivo». Según Seidemann, «ésa fue una revelación importante. Yo tenía la mente agudizada al máximo, pero no pude ni siquiera empezar a reconstruir la verdad que me fue revelada entonces». Además, las drogas alucinógenas alteraban la forma en que la gente tocaba y oía la música. Los intérpretes de folk empezaron a tocar las guitarras eléctricas para hacer ruido, para combatir la escasez de aventuras y para equipararse, de alguna manera, con el monumental estímulo —la carga de alto voltaje— que esas drogas aportaban. La primera vez que Phil Lesh, del conjunto Grateful Dead, cogió la guitarra eléctrica la tocó durante siete ininterrumpidas horas. Lesh explicó que, cuando se amplifica la música, «puedes oírla toda. Ése es el efecto de la electrónica: amplifica los sonidos en un grado que nunca se consideró posible con un instrumento acústico».[375] Al parecer, el ácido y la electricidad iban de la mano.

En 1965, y con igual ímpetu, San Francisco dejó de ser la sede de la música folk y se convirtió en la del rock ácido. Allí se enseñoreó el ácido, Bob Dylan optó por los instrumentos eléctricos en el Newport Folk Festival y los roqueros británicos seguían procurando ampliar los límites con canciones como (I Can’t Get No) Satisfaction, de los Rolling Stones, la número uno de 1965. Mientras no se produjo la invasión británica, era casi nulo el espacio que había en la música comercial para nada que no fuera inmaculadamente limpio;[376] incluso Will You Still Love Me Tomorrow?, de Shirelles, con su pincelada de sexo extramarital, resultó demasiado sugestiva para algunos. En 1963, cuando la canción Louie, Louie, de Kingmen, tuvo un éxito tan rotundo, el FBI inició una investigación para descifrar el sentido oculto de su letra engañosa, poco clara. Si los Beatles demostraban la viabilidad comercial de la irreverencia, los Rolling Stones confirmaban que había un mercado para algo más oscuro y más malvado. Por irónico que resulte, la invasión británica conquistó Estados Unidos con la música autóctona de éstos —el rock and roll primitivo, el duro R&B y los blues—, la música negra que no había sido bien acogida en las emisoras de los American Top 40. Éxitos de los Beatles, como Twist and Shout, y de los Rolling Stones, como It’s all Over Now, ya habían sido grabados en Estados Unidos por músicos negros, pero la mayoría de los ciudadanos blancos desconocía el hecho. Extrañamente, los jóvenes británicos se habían criado adorando a Estados Unidos. «Lo más excitante de estar vivo era observar a los norteamericanos»,[377] recuerda un memorialista. «Norteamérica era el lugar donde queríamos estar», y no la triste Gran Bretaña, donde continuaba el racionamiento y donde la recuperación económica tras la Segunda Guerra Mundial parecía llevar décadas. «Los primeros libros que compré en mi vida trataban sobre Estados Unidos[378] —recuerda Eric Clapton, el músico británico—. Los primeros discos fueron norteamericanos. Yo sentía devoción por el estilo de vida estadounidense sin siquiera haber estado allí». Pero sólo unos pocos años después, los norteamericanos miraban con nostalgia a Gran Bretaña como el epítome de todo lo moderno, en particular, la bohemia Carnaby Street.

Bob Dylan estaba tan hipnotizado con los modernos británicos como todos los demás. Ya en 1966 Dylan aducía que el rock había sido un «sustituto»[379] de la música folk en los años a caballo de los cincuenta y los sesenta, una época en la que el rock se había convertido en basura para jóvenes fans, y que los británicos lo habían cambiado todo revitalizando la música rock. A Dylan le había encantado la versión rock que los Animals habían hecho en 1964 de The House of the Rising Sun, una canción que él había cantado en su primer álbum, y en 1965, cuando recorrió Inglaterra, estuvo con los Animals y los Beatles, y tonteó en el estudio con la principal banda británica de blues, la Bluesbreakers de John Mayall. También otros músicos folk estadounidenses admiraban a los Beatles, incluidos los puristas de Cambridge. Bobby Neuwirth, el pintor y guitarrista compañero de Dylan, quedó «prendado»[380] de ellos, y opinaba que «habían echado armonías europeas en un saco de Everly Brothers, le habían añadido un poco de rock and roll y de ritmo de rockabilly, lo habían agitado y lo habían lanzado de vuelta por encima del Atlántico». Geoff y Maria Muldaur, de la Jim Kweskin Jug Band, también estaban locos con los Beatles. Incluso los músicos de folk de Greenwich Village, notoriamente presumidos, estaban entusiasmados con ellos, recuerda John Sebastian, que después formaría el conjunto Lovin’ Spoonful. Y en California, los veteranos intérpretes de música folk como David Crosby, Gene Clark y Roger (Jim) McGuinn sufrieron un «ataque de Beatleítis»[381] después de ver Qué noche la del aquel día. Crosby recuerda que «salí del cine tan contento, que fui por la calle sujetándome de los postes y girando a su alrededor. Fue entonces cuando supe lo que quería hacer con mi vida: precisamente eso. Me encantó la actitud y lo divertido que resultaba; había en ello sexo, alegría y todo lo que yo deseaba de la vida». Los tres músicos formaron Byrds, con Chris Hillman y Michael Clarke, y en la primavera de 1965 tuvieron un éxito sin precedentes con Mr. Tambourine Man, de Dylan, en su versión rock-folk. Neuwirth recuerda haber escuchado la versión eléctrica de los Byrds sentado con Dylan y su representante, Albert Grossman. «Fue maravilloso, porque nadie podía imaginarse cómo alguien, excepto Peter, Paul and Mary, podía crear una versión propia de una canción de Bob».[382] Según Roger McGuinn, Dylan no oyó por primera vez esa versión en Nueva York, sino en Los Ángeles, donde los Byrds se la hicieron escuchar y Dylan, sorprendido, exclamó: «¡Vaya, hombre, si hasta puedes bailarla!» [383]

El hecho de que Dylan optara por la guitarra eléctrica en el Newport Folk Festival dio mucho que hablar pero, como señalan Eric von Schmidt y Jim Rooney, músicos folk de Cambridge, Dylan ya había dejado entrever sus intenciones a comienzos de ese mismo año en su quinto álbum, Bringing It All Back Home, interpretado a medias con la acústica y con la eléctrica. Dylan, un ser tan inconstante que una vez su amigo Richard Fariña lo llamó «el hombre de plástico»,[384] se reinventaba a sí mismo en la primera de sus muchas reencarnaciones. En la cubierta del álbum, Dylan aparece «rodeado de un lujo desbordante y, reclinada detrás de él, Sally Grossman, la esposa de Albert, una mujer deseable, elegante, con aire distendido, vestida de rojo fuego... El estilo del atuendo de Dylan corresponde al británico de la primera época moderna: puños franceses, cuello abotonado, sin corbata... Era una celebración óptica de la opulencia y el desdén. Una carta abierta visual dirigida a la Vieja Guardia del Folk en la que les decía adiós».[385] Dylan pidió que en Newport lo acompañara la Paul Butterfield Blues Band, un conjunto multirracial de blues de Chicago, porque era la única banda estadounidense que se aproximaba a los Bluesbreakers británicos. Los instrumentos eléctricos de Dylan, al igual que los primeros de la Butterfield Band, despertaron el antagonismo de los ideólogos de la acústica. La actuación de Dylan fue particularmente destacable, porque se produjo tras la de una cantante de folk tradicional, Cousin Emmie, que interpretó la dulcísima Turkey in the Straw. El conjunto eléctrico de Dylan, con pocos ensayos previos y un sonido discordante, tocó tres canciones a toda velocidad y a unos decibelios que hacían estallar los tímpanos. Los musicólogos Alan Lomax y Pete Seeger, ambos miembros de la junta directiva del festival, estaban furiosos con Dylan y con el encargado de los sonidos, que se negó a bajar el volumen. Seeger, desesperado, gritó: «¡Si tuviera un hacha, cortaría el cable ahora mismo!» [386] Peter Yarrow, de Peter, Paul and Mary, defendió el derecho de Dylan de adoptar instrumentos eléctricos, pero dice que se tenía la sensación de «haber capitulado ante el enemigo, o algo así, como ver de pronto a Martin Luther King Jr. en un anuncio de cigarrillos».[387] Pero Dylan no tocaba para complacer a los músicos folk, ni viejos ni jóvenes, sino para vencer a los británicos en su propio campo. Paul Rothchild, un productor que luego trabajaría con Doors y Janis, recuerda haber escuchado una mezcla burda de Like a Rolling Stones con Dylan y Neu— wirth. En esa ocasión, cuando Rothchild se presentó, ellos ya la habían tocado unas veinticinco veces y «sonreían como dos gatos después de haberse comido sendos canarios»,[388] y Rothchild comprendió por qué. «Mientras estaba allí me di cuenta de que uno de nosotros —uno de los llamados cantantes de folk del Village— hacía música que competiría con todos ellos —los Beatles, los Stones y los Dave Clark Five— sin sacrificar ni un ápice de la integridad de la música folk ni del poder del rock and roll».

Entre quienes más apoyaban a Dylan se contaban los poetas Allen Ginsberg y Michael McClure. Según Ralph Gleason, el crítico de música del San Francisco Chronicle, Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Ken Kesey y dos de los miembros de Hell’s Angels estaban sentados en la primera fila en el concierto que Dylan ofreció en Berkeley en diciembre de 1965. Una semana después, durante la actuación de Dylan en San Francisco, se cuenta que McClure estaba en el camerino de Dylan cosiéndolo a preguntas acerca de la forma «de escribir una canción famosa y hacerse millonario».[389] A quienes alegaban que Dylan se había vendido, Ginsberg replicaba que «Dylan se ha vendido a Dios. Es decir, que su orden fue difundir la belleza en el mayor espacio posible. Fue un desafío artístico comprobar si el gran arte puede tener lugar en una caja de música. Y él ha demostrado que sí».[390] Ferlinghetti, por el contrario, estaba amargado con el éxito de Dylan. En su opinión, Dylan no era más que un chico con una guitarra eléctrica y pretensiones artísticas, mientras que él era un «poeta importante».[391] Pero con Ginsberg de su parte, Dylan parecía haber logrado lo imposible: conciliar lo artístico con lo comercial. Para los intérpretes de folk, las ramificaciones fueron inmediatas. «Cuando Dylan optó por los instrumentos eléctricos —recuerda Bill Belmont, que por entonces estudiaba en la universidad estatal de San Francisco—, todo el mundo salió y se compró una guitarra eléctrica. ¡De verdad! Ese fue el fin del movimiento beatnik y el comienzo del rock and roll eléctrico tal como lo conocemos».[392] Terry Garthwaite, de Joy of Cooking, recuerda que cuando regresó a Berkeley a mediados de 1966, tras pasar un año en el extranjero, se encontró con que el club de folk acústico de Berkeley, el Jabberwalk, [393] presentaba a Country Joe and the Fish, una banda jug con instrumentos eléctricos.

La prosperidad estadounidense, el ácido, la invasión musical británica y la decantación de Dylan por el sonido eléctrico fueron los elementos detonantes de la revolución hippie, y San Francisco estaba singularmente preparada para acomodarse al cambio. En La Honda, al sur de la ciudad, vivía Ken Kesey, autor de la famosísima obra Alguien voló sobre el nido del cuco. En 1960, Kesey se había sometido de forma voluntaria, como cobaya por setenta y cinco dólares diarios, a un experimento con drogas alucinógenas que se efectuó en un hospital local de la Veteran’s Administration. Kesey y sus amigos —los auto-proclamados Merry Pranksters (los Alegres Bromistas)— eran proselitistas del ácido y en 1965 empezaron a darlo a conocer en San Francisco. A diferencia del otro gran centro de ácido, dirigido por Timothy Leary en Millbrook, Nueva York, que atraía a un grupo de élite integrado por escritores, artistas y músicos de jazz, los Pranksters colocaban a todo el mundo en sus fiestas públicas o «Catas de Ácido». Y cuando Timothy Leary formuló un protocolo de precaución para viajar con el ácido, en el que se hacía hincapié en la creación de un ambiente controlado, los Pranksters, a fin de solucionar la suerte impredecible de los viajes con ácido, instaban a la gente a «viajar libremente». Millbrook ofrecía un ambiente de contención y meditación —«un envaramiento encorsetado»[394] para los Pranksters—; en las Catas de Ácido había rock, extrañas combinaciones electrónicas y experimentos con la palabra. Los Warlocks (que pronto serían los Grateful Dead) se convirtieron en la banda estable de los Pranksters y tocaban rock and roll a gran volumen con un sistema de sonido comprado por el más grande de sus seguidores: Owsley, el rey del ácido.

San Francisco no tardó en convertirse en el centro de las fiestas más desenfrenadas, con las de los Pranksters a la cabeza. Según Chet Helms, a mediados de los sesenta había un «amplísimo circuito de fiestas»[395] porque eran muy pocos los lugares de reunión donde podía tocarse música en vivo. Muchos de los asistentes a las fiestas eran estudiantes de la universidad estatal o del Instituto de Arte local, los mismos que con posterioridad formaron el núcleo de la clientela de las salas de baile Fillmore y Avalon. Muchos de los músicos que llegaron a formar bandas de rock en San Francisco habían asistido juntos a las mismas fiestas. Peter Albin, de Big Brother, dice que «ya había una gran camaradería entre nosotros».[396] Bob Cohen, un neoyorquino trasplantado, integraba el grupo que iba a las fiestas y también vivía en una famosa residencia hippie, una casa victoriana de tres plantas con diez apartamentos de uno y dos dormitorios situada en el 2111 de la calle Pine, cerca del Haight-Ashbury. En esa calle había varias de esas casas que eran una especie de filiales del circuito de fiestas. «En los días de pleno apogeo —recuerda Cohen—, teníamos allí a Ronny Davis, a gente de la Mime Troupe y del American Conservatory Theater y a artistas. Janis Joplin vivió allí, y algunos de los Charlatans y de Big Brother. Tuvimos a mucha gente importante. Era increíble..., era una fiesta gigantesca. Debo de haber conocido a más de mil personas allí».[397]

Pero no sólo la música y el ácido eran motivo de fiestas, sino también las actividades políticas. En 1964, el Movimiento de Libre Expresión de la Universidad de California en Berkeley incrementó las manifestaciones de protesta cuando los activistas, traspasando los límites del campus, decidieron poner fin a la discriminación racial en los restaurantes, hoteles y agencias de coches de San Francisco y, desde luego, expresar su oposición a la escalada de la guerra de Vietnam. Con frecuencia, las manifestaciones políticas acababan en grandes fiestas [398] que reunían a diversas clases de inconformistas —radicales políticos y culturales— en una mancomunidad que pocos años después era imposible tener. Uno de los grupos de izquierda más notables de San Francisco, el Du Bois Club —dominado por los llamados «bebés de pañales rojos», los hijos de comunistas y compañeros de viaje— era famoso por las fiestas que celebraba al término de las manifestaciones. Terence Hallinan, uno de los fundadores del Du Bois Club local, era muy conocido entre los músicos y los artistas del Haight, incluida Janis. Entre sus miembros también se contaban Bill Resner que, con su hermano Hillel, abriría después la sala de baile con banda eléctrica del Haight, el Straight Theater, y Luria Castell, una residente de la casa del 2111 de la calle Pine que había estado durante una temporada en Cuba y que alegaba haber conocido en ese país al Che Guevara.

El fermento artístico de San Francisco se gestaba en las reuniones de diversos medios de expresión que no sólo abarcaba a políticos, Pranksters y músicos, sino también a pintores, bailarines, poetas y actores. Aunque fue el «Sonido de San Francisco» lo que atrajo a los periodistas, en los primeros bailes de rock and roll actuaron poetas, bailarines, conjuntos teatrales y artistas dedicados a la luminotecnia. Uno de los primeros que celebró el grupo Big Brother fue The Blast (La explosión), un espectáculo en el cual intervinieron diversos medios y que, según Dave Getz, fue «muy vanguardista. En un extremo del escenario había una banda de rock and roll, en el otro, un conjunto de jazz, y en el medio, bailarines, proyecciones de luces y una cantante negra de ópera, Crystal Mazur, que con su voz daba vida a unos cómics que le proyectaban sobre una pantalla. Como todo era tan espontáneo, a veces tocaban las dos bandas al tiempo. Era tan vanguardista [el espectáculo], que nadie había visto nada semejante».[399]

De hecho, el vanguardismo bullía en la ciudad.[400] Ya el renacimiento de la poesía, espoleado por Kenneth Rexroth a finales de los años cuarenta, había situado a San Francisco en la escena literaria, pero en plena efervescencia cultural había en los sesenta otros acontecimientos, como la Ann Halprin Dance Company, cuyas danzas al desnudo causaron gran alboroto, el Tape Music Center, que acogía a músicos que experimentaban con el sonido electrónico, como Pauline Oliveras, Ramón Sender, Morton Subotnik, Zack Stewart y Steve Reich. En esta pequeña, pero vital, comunidad de artistas de vanguardia figuraban el Berkeley’s Open Theater; un grupo dedicado a las improvisaciones, el Committee; el American Conservatory Theater (ACT), que Ronny Davis abandonó para formar la San Francisco Mime Troupe, un grupo de tendencias izquierdistas que no representaba pantomimas, sino sátiras de alto contenido político; y los pintores Joan Brown, Wally Hedrick y Jay DeFeo. La emisora de radio Pacífica (KPFA) reunió a muchos artistas e intelectuales; entre sus colaboradores regulares se contaban Kenneth Rexroth, que hablaba sobre libros; Pauline Kael, sobre cine; Alan Watts, sobre filosofía, y Ralph Gleason, sobre jazz. Pese a toda esa actividad, quienes no vivían en la zona juzgaban que la vida artística de San Francisco era un simple eco de la de Nueva York, una idea que hacía hervir a los escritores y artistas locales. Cuando Tom Wolfe preguntó a Ken Kesey si una Cata de Ácido era como «lo que hace Andy Warhol en Nueva York», éste respondió con frialdad: «No quiero ofender a nadie, pero Nueva York va unos dos años a la zaga [de San Francisco]».[401]

De hecho, los espectáculos luminotécnicos, por ejemplo, eran una innovación originaria de San Francisco; los había inventado Seymour Locks, un profesor de arte, en los primeros años de la década de los cincuenta. A diferencia de los que daban Timothy Leary o Andy Warhol, en los que se proyectaban imágenes estáticas, Locks proyectaba la luz a través de unos discos de vidrio llenos de pintura que giraban y se movían para dar un efecto alucinatorio. Locks enseñó la técnica a un estudiante, Elias Romero, quien a comienzos de los sesenta se convirtió en el «verdadero maestro de los espectáculos luminotécnicos» de la ciudad.[402] Romero montaba sus espectáculos los domingos por la noche en una antigua iglesia del Mission District que alquilaba con Ronny Davis. Romero vivía en una dilapidada casa de la calle Pine que administraba Bill Ham, un pintor. Los dos se pusieron a trabajar juntos y, hacia la primavera de 1965, Ham empezó a dar espectáculos luminotécnicos en el sótano de su casa, acompañados de música clásica o de jazz que interpretaba una banda que tocaba en un club que había a la vuelta de la esquina. Alton Kelley, un pintor de posters en ciernes, recuerda que cuando alguien del número 2111 de la calle Pine lo invitó una vez a ver un espectáculo luminotécnico en la casa de Ham, él preguntó: «¿Y se puede saber qué coño es un espectáculo luminotécnico? ¿Qué hará el tío ese..., encender diminutas bombillas de luz?» [403] Pero en lugar de eso se encontró con que «las ventanas estaban tapiadas, se apagaron las luces y empezó a sonar la música. Entonces comenzaron a moverse y a girar pequeños redondeles de luz que cambiaban de color». La imagen era como un «cuadro abstracto en movimiento», proyectado sobre la pared y, desde luego, reforzado con unas buenas cantidades de marihuana.

Hacia finales de 1965, los espectáculos luminotécnicos, el rock and roll y las drogas alucinógenas, es decir, los pilares de la era hippie, ya estaban establecidos, Hoy, sin embargo, pocos de los que estuvieron en la vanguardia de los «sesenta» reconocerán que fueron hippies. Dave Getz alega: «Yo nunca me consideré un hippie, jamás. Lo detestaba». Bob Seidemann, el fotógrafo, sostiene que «nos considerábamos extravagantes, pero nunca hippies». Carl Gottlieb, un escritor, dice que «hippies eran los que te pedían prestado el camión y no te lo devolvían».[404] Incluso la amiga de Janis, Sunshine, cuyo solo nombre parece una prueba irrefutable de haber sido hippie, insiste en que fue una beatnik. Según explica, hippies eran las «personas que se dejaban ver y que no parecían tener sentido alguno. No sabían cuidar de sí mismas. No sabían lavarse la ropa o mantener un trabajo, ni asegurarse de que iban a salir de la experiencia con vida». Robert Crumb, el dibujante de tiras cómicas cuyos trabajos aparecían en los sesenta en casi todos los diarios de la contracultura, recuerda «haberse contagiado del optimismo general y haber compartido muchas de las visiones e ideas inspiradas por el LSD», pero aclara: «nunca fui un hippie auténtico. Yo no era lo bastante guapo..., quiero decir en espíritu; en mi espíritu habitaban oscuros demonios, y los hippies lo sabían..., ellos eran capaces de detectar tus vibraciones». Incluso en aquella época, los Diggers declararon que la imagen hippie era «engaño amoroso»[405] y que los comerciantes del Haight que la propiciaban trataban de ocultar «la inmunda realidad del Haight-Ashbury». Muchos de los asiduos visitantes de la zona alegaban que la noción de hippie era producto de los medios de comunicación. Milan Melvin, que en una época fue amante de Janis, aún gruñe ante el término hippie. A su juicio, los hippies eran los aspirantes a ser alguien que inundaron el Haight-Ashbury cuando apareció la insípida oda de Scott McKenzie a la Ciudad Esmeralda, San Francisco (Be Sure To Wear Some Flowers in Your Hair) (San Francisco [Asegúrate de que llevas flores en el pelo]), justo antes del Monterey Pop Festival de julio de 1967. Esa canción, alega Melvin, «fue la gota que colmó el vaso. Los melenudos se pusieron en marcha, derribando a su paso las cercas de madera de los jardines de las ancianitas a fin de arrancar flores para sus cabellos y llegar vestidos según la descripción aparecida en los periódicos».

Sin embargo, el hijo de las flores no fue del todo inventado por los medios de comunicación, ya que a los periodistas les resultaba fácil encontrar jóvenes que se ajustaran a ese perfil. Chet Helms, que hoy es un empresario dedicado por completo al rock, se contaba entre ellos. Bob Simmons recuerda que la prensa creía que «el aspecto de Chet era “perfecto”, el Chet que lucía aquella chaqueta de piel afgana (que cuando llovía despedía un olor extraño) y que predicaba amor, ilustración, renacimiento, etc. Casi todos decían entonces: “Ve a hablar con la prensa, Chet, y diles lo que quieras, así contribuyes a que la fiesta siga”». Mientras tanto, los periodistas dispuestos a estimular a los hippies codificaron y popularizaron una caricatura suya que la juventud procuró emular. Al poco tiempo el mito estaba grabado con fuego: los hippies y los beatniks eran dos polos opuestos. Los beatniks eran funestos y lúgubres, pero los hippies eran pueriles optimistas.

Sin embargo, la cuestión nunca fue así de sencilla. Antes de que los medios de comunicación se hicieran presentes en el Haight, los hippies y los beatniks coexistían ligeramente imbricados. Tanto la prensa clandestina como la oficial utilizaron los términos «hippie» y «beatnik» indistintamente hasta la primavera de 1967. De hecho, en septiembre de 1965, cuando la palabra «hippie» apareció por primera vez en un artículo del San Francisco Examiner que anunciaba el Haight-Ashbury como «una especie de West Beach», el titular rezaba: «Un nuevo paraíso para los beatniks».[406] Y cuando Janis regresó a San Francisco a mediados de 1966, apenas un año después de haberse marchado, aún llevaba tejanos y una camisa de obrero de color azul, el atuendo reglamentario de los beatniks.

En un largo ensayo sobre los hippies publicado en New York Times Magazine, Hunter S. Thompson se refería al ligero vínculo entre los dos grupos diciendo que los hippies «niegan cualquier tipo de parentesco con la Generación Beat sobre la base de que “esos tíos eran negativos, pero lo nuestro es positivo”. Asimismo rechazan la política, que “no es más que otro juego”. Además, no les gusta el dinero, ni ninguna clase de agresividad».[407] No obstante, Thompson señalaba que, en el Haight, si el amor era la «contraseña», la paranoia era el «estilo», y que los ex beatniks que pertenecían al movimiento del amor consideraban que los hippies eran unos «beatniks de segunda generación», más que una «generación totalmente nueva». Con posterioridad, Jerry García alegó haber tenido más afinidad con los beatniks: «El retrato de los hippies como inocentes hijos de las flores que hicieron los medios de comunicación fue una broma. Todo el mundo sabía lo que ocurría..., y no era tan inocente. En el fondo teníamos esa especie de carácter profundamente cínico de los beatniks que, gracias a la aparición de las drogas psicodélicas, fue convirtiéndose en algo mejor».[408] La opinión de Bob Seidemann es más cortante: «¡A la mierda con la Generación del Amor! ¡Vaya coña! Eso era un timo. Siempre fue un mundo oscuro en el que acababas descerebrado».

Aunque García y Seidemann eran conscientes de la oscuridad, los medios de comunicación tardaron en ver el «lado apocalíptico»[409] de «lo que parecía ser una gran fiesta constante», así como tampoco vincularon las manifestaciones más autodestructivas del Haight con los desórdenes y los asesinatos de carácter racista, para no mencionar la guerra de Vietnam. Para los jóvenes solteros que no estaban matriculados en ninguna institución educativa, que eran mayoría en el Haight, la guerra no fue algo abstracto. El reclutamiento y la pesadilla de tener que prestar servicio (y posiblemente morir) en las junglas de Vietnam pendían sobre sus cabezas y, a medida que la guerra arreciaba, se hacía más difícil no ser reclutado. Ya casi no funcionaban las estrategias corrientes para librarse, como la de alegar que se era gay o la de presentarse en el centro de reclutamiento haciendo gala de una flacura de mondadientes y con aspecto de zombi debido a las drogas y a la falta de sueño.

Cuando se escucha la música «hippie» de aquella época, se oyen casi tantas alusiones a los temores y los presagios como a la tontería del poder de las flores. Por cada Get Together o Wooden Ships hay una canción como For What It’s Worth, de Buffalo Springfield, con sus memorables palabras: «Paranoia strikes deep / Into your heart it will creep».[410] La canción de Darby Slick, Somebody to Love, que comienza diciendo «When the truth is found to be lies / And all the joy within you dies»[411] no parece casar bien con la Generación del Amor, así como tampoco el himno antibelicista de Country Joe and the Fish: Feel-Like-I’m-Fixing-to-Die Rag (Siento como si estuviera preparándome para morir). Cuando Grace Slick, de Jefferson Airplane, canta White Rabbit, no es un vibrante entusiasmo producido por el ácido lo que su voz transmite, sino algo semejante a una amenaza.

Tampoco los músicos eran siempre emisarios de paz y amor. Joshua White, un artista en luminotecnia, recuerda así su primer encuentro con las nuevas bandas en el Centro O’Keefe de Toronto, a finales de 1967: «Para nosotros era el escenario de San Francisco —las buenas vibraciones, el amor— trasladado a Toronto. Sin embargo, lo que se presentó en Toronto fue un grupo de gente extremadamente desagradable, conocido como Jefferson Airplane, y otro que, con el nombre de Grateful Dead, estaba integrado por unos tipos muy extraños y bastante hostiles. Y después hubo el Headlights Light Show, que consistió en dos tíos que se peleaban».[412] Debería de haber sido obvio que, como dice Darby Slick, todo aquello tenía un «lado oscuro».[413] Cuando Janis murió, su gusto por el alcohol y las drogas duras permitió alegar que era anormal, que su muerte ilustraba los fatales traspiés de los famosos o su incapacidad de adaptarse al experimento psicodélico. Después de todo, Janis eran una drogata y una alcohólica, no una verdadera hippie. Pero entonces, ¿quién lo era? Incluso resultó que Jerry García, el hippie predilecto de Estados Unidos, era adicto a la heroína.

Sin embargo, eso no quiere decir que los hippies no fueran diferentes de los beatniks. Aunque Allen Ginsberg se mostraba insaciable con los Pranksters y Neal Cassady les condujo el autobús que tenían, no todos los beats estaban tan encantados. Kerouac se marchó de una fiesta de los Pranksters a la que lo había invitado Cassady.[414] Como no le encontró sentido a lo que hacían, salvo como una manifestación antiestadounidense, antes de marcharse, Kerouac rescató una bandera nacional utilizada como funda de un sofá y, mientras la doblaba, preguntó a los Pranksters si eran comunistas. Diane Di Prima, que se movía con mucha soltura en los dos mundos bohemios y a quien nada de lo sucedido en la fiesta de los Pranksters habría logrado alterar, sostiene que «había dos clases diferentes. Aquellos chicos se criaron con menos dureza que nosotros», ya que no «fueron testigos de las listas negras, del caso Rosenberg y de la locura de la Segunda Guerra Mundial». Aunque los hippies se caracterizaban por su amor a la paz y su optimismo, Jack Kerouac percibió en ellos visos de una rebeldía más incendiaria, más refractaria que la que él había vivido en los años cincuenta.

Pero también tenían más confianza en sí mismos. Tanto los beats como los hippies eran nómadas, y vivían alejados del trabajo y del consumo que éste subsidia, pero así como los beatniks viajaban de forma discreta, los Pranksters, por ejemplo, anunciaban su extravagancia como sólo puede hacerlo quien se sienta intocable, desplazándose por todo el país en un autobús escolar de 1939, pintado con pintura iridiscente de todos los colores. En palabras de Tom Wolfe, los Pranksters representaban «algo más salvaje y más extravagante en la carretera».[415] Si la pintura iridiscente no llamaba la atención de la policía, sí lo hacían las palabras escritas en el frente —«Hacia el más allá»— y en la parte de atrás —«Peligro: Carga extraña». En comparación con los beatniks, los hippies parecían irremediablemente adolescentes o incluso más jóvenes. Después de todo, los Pranksters no se desplazaban en un coche sino en un autobús escolar, lugar tradicional para las bromas infantiles. ¿Qué mejor lugar para sus «personificaciones» y «bromas»? Los beatniks nunca habían tenido la sensación de inmunidad o de posibilidades ilimitadas que caracterizó el período medio de los años sesenta, por efímero que fuera. Incluso a un escéptico como Robert Crumb le resultaba difícil resistirse al embriagador optimismo de aquel entonces. Y quizá los Dead hayan surgido de un «cínico ambiente beatnik», pero se sintieron atraídos por los Beatles al ver sus películas que, según la descripción de García, eran «muy animados y muy optimistas»,[416] a lo que añadió que era «mejor eso que estar deprimido y a punto de palmarla».

La raza y el sexo también se consideraban de forma diferente. Para los beatniks, los negros eran un valor añadido, pero los nuevos bohemios insistían en que los negros tuvieran su propia bohemia, ya fuera porque así lo preferían o porque se vieron obligados a aceptarlo como un hecho (a mediados de los sesenta, el poder de los negros comenzaba a eclipsar las fantasías sobre una posible integración); Kesey alegaba al respecto que él le había «ganado la mano»[417] a los negros. Por el contrario, Tom Wolle argüía que los afroamericanos no eran irrelevantes por completo para los nuevos bohemios, aunque no ocupaban ya la importante posición que habían tenido. Tampoco fueron iguales las relaciones entre hombres y mujeres. La postura de los beatniks fue claramente masculina. Kerouac incluso definió el «alma» de la generación beatnik como «un grupo de hombres estadounidenses dedicados a divertirse».[418] Kensey y los suyos también eran decididamente sexistas, pero, a diferencia de los beatniks, compartían su vida con las mujeres. De hecho, mientras los beatniks huían de la familia, los hippies la reconstruían, dentro de su gloriosa inequidad. Según se dice, la madre de Danny Rifkin, cogerente de los Grateful Dead, opinaba que «los hippies tratan a sus mujeres como si fueran indias squaw»[419]. En consecuencia, la nueva bohemia resultaba aún más inhóspita para las mujeres ambiciosas y creativas que la subcultura beatnik, a la cual a veces podían acceder comportándose como los hombres.

Aunque estas disquisiciones no tenían sentido para Janis en Port Arthur, algunas de las transformaciones que se registraban en San Francisco comenzaban a llegar a Austin, donde los intérpretes de música folk con los que tocaba Janis también se decantaban por los instrumentos eléctricos. Incluso antes de que Bob Dylan actuara en Austin, en septiembre de 1965, Powell St. John, Bob Brown y Wali Stopher —compañeros de Janis de la Universidad de Texas— habían formado con Ed Guinn una banda de rock llamada Conqueroo. Como no estaban dispuestos a tocar las canciones de moda en las fiestas de las fraternidades, empezaron a actuar en el I.L. Club, un bar negro del East Side cuya clientela estaba muy lejos de disfrutar de su «música folk de hippies con ritmos y melodías presuntuosos»,[420] al decir de Guinn. Sin embargo, acudían al lugar muchos universitarios beatniks, lo cual significaba que corrían ríos de cerveza y que el propietario estaba contento. Aunque era arriesgado presentar una banda de rock interracial a un auditorio interracial en un club negro situado en el corazón de Texas, «el asunto funcionó»,[421]dice Guinn. Y siguió funcionando hasta bien avanzado 1966, cuándo una batalla campal ocasionada porque un blanco pronunció el término negreramente [422] puso fin a las actuaciones. También había en Austin otra banda roquera, la 13th Floor Elevators, dirigida por dos precursores psicodélicos —Roky Erickson y Tommy Hall— que había empezado a atraer un público «protohippie».[423] Hall había surgido del entorno de música folk de la Universidad de Texas, y la banda incluía algún instrumento eléctrico. Aclamada hoy como una de primeras bandas psicodélicas de la era (a juicio de Peter Buck, de REM, el disco con que debutaron los Elevators fue «muy superior» al Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles),[424] los Elevators tenían fama de ser la principal banda de rock de Austin.

Janis estuvo muy hogareña durante todo el año 1965. No fue al I.L. Club ni al New Orleans Club, donde tocaban los Elevators, y escuchaba más blues y música folk que el nuevo rock que comenzaba a seducir a otros amantes del folk. No le resultaba fácil mantenerse alejada de Austin ni de sus viejos amigos, en particular porque comprobaba que, por mucho que intentara ser tan aburrida y anodina como su ciudad natal, aún no la aceptaban. Giarratano recuerda haberla visto llorar por la forma en que la trataba la gente. «Para ellos siempre era una chica rara, y no querían saber nada de eso». Bob Clark, un amigo de Janis desde la época de Lamar, está de acuerdo en que, pese a que se esforzaba por ser como todos los demás, no encajaba. Una noche en que Bob llevó a Janis a ver un ballet, ella lucía un vestido muy convencional y llevaba el cabello recogido en un moño, pero «aun así tenía un aspecto diferente».[425] Para Clark era obvio que «no había manera de que esa chica fuera como las que se presentaban al concurso de Miss Texas». Jack Smith, que tiene una opinión similar, dice que «Janis intentaba ser la clase de chica que sueña con la casita con una cerca de madera blanca, pero no le sentaba bien. No le sentaba bien en absoluto». Al referirse más adelante a ese período de su vida, la propia Janis dijo: «Yo estaba allí tratando de dejar [las drogas], de no follar, de licenciarme, porque era lo que mi madre quería que hiciera».[426]

Tal vez Janis habría podido perseverar en su empeño si el comportamiento de Michel le hubiera indicado que de veras deseaba casarse con ella, pero él trabajaba como técnico en las oficinas de IBM en Poughkeepsie y vivía en la ciudad de Nueva York con Debbie, la joven que había conocido en México. Janis sospechaba que Michel la engañaba, ya que era Debbie quien con frecuencia contestaba el teléfono de él. Tal como era de predecir, Michel no jugó limpio. «Le dijo a Janis que yo era su prima», cuenta Debbie, y por un tiempo los tres aceptaron esa mentira. Janis se sentía tan sola y tan infeliz en Port Arthur, que escribía una carta a Michel todos los días, a veces más de una. Debbie recuerda que algunos días había en el buzón varias cartas de Janis y, junto a la puerta del piso, un paquete de almendras garrapiñadas hechas en casa. Con el tiempo, las cartas y las llamadas teléfonicas de Michel a Janis fueron espaciándose y, por último, él incumplió su promesa de visitarla por Navidad, cuando se suponía que le obsequiaría el anillo de compromiso. Aunque Janis siguió escribiéndole, tenía el corazón destrozado. «La habían herido muchas veces en el instituto, cuando no la invitaban a salir ni a los bailes de promoción —comenta Sunshine—, pero con eso su autoestima se redujo aún más». Sin embargo, Sunshine cree que, por dolorosa que fuera la traición de Michel, también había sido liberadora. Aunque Janis parecía haber perdido «una oportunidad para llevar una vida estable, “normal”», Sunshine sospecha que finalmente Janis sintió que «estaba bien que siguiera los dictados de su corazón. La pérdida [de Michel] la liberó de tener que satisfacer las expectativas de sus padres y le permitió ser ella misma». De igual importancia fueron los esfuerzos de su psicólogo por ayudarla a que reconociera que el conformismo no era la solución para todos sus problemas. Hacia finales de año, Janis empezaba a salir del cascarón.

Pero el mayor obstáculo que tuvo Janis para rehacer su vida en Port Arthur fue su deseo de cantar. «Hablaba de ello —dice Giarratano—. Ella sabía que era eso lo que quería hacer, pero no sabía cómo encajaría en su mundo tradicional y, por encima de todo, en el de sus padres, aunque tocaba la guitarra y cantaba en su casa». Según Giarratano, no cabía duda de que Janis sentía en sus entrañas la «ardiente» necesidad de hacer carrera[427] [con el canto]. Si bien Giarratano la alentaba para que procurase actuar sin volverse autodestructiva, los Joplin no le daban el menor aliento para ello. Para Dorothy y Seth, el canto era el camino a la ruina. Para desgracia de ambos, el mayor admirador de Janis era su viejo amigo Jim Langdon, que por entonces escribía con regularidad una columna sobre música en el Austin American-Statesman. Cuando Janis accedió a cantar durante el fin de semana de Acción de Gracias en el Halfway House, un café de Beaumont, Langdon se encontraba entre los asistentes. Aunque Beaumont no estaba a la altura de Austin, Langdon escribió en su diario una crítica elogiosa y declaró a Janis «la mejor cantante blanca de blues de todo el país». Una de las amigas de Dorothy leyó el artículo y, comprendiendo lo que se avecinaba, le advirtió: «Dorothy, ¡así no tendrás ninguna posibilidad!» [428] Dorothy regañó a Langdon por el artículo que había escrito. «¡Deja de darle alas! No le harás ningún bien. Le hará daño que escriban cosas como ésa».[429] Langdon dijo más adelante que la señora Joplin quería que Janis «volviera a estudiar, a hacer su estenografía. No quería que volviera a cantar, por la relación que eso tenía con las drogas».[430]

Janis no volvió a actuar en serio hasta marzo de 1966. Lo hizo en el Eleventh Door de Austin, el primer local comercial de reunión de intérpretes de música folk de la ciudad. Langdon, que fue crucial para conseguirle la actuación, dice: «Dejó K.O. al menos a la mitad del público. Quedaron tremendamente impresionados, o más bien sobrecogidos. Y hubo una parte de la gente que no sabía qué era lo que les había azotado, porque se encontraron con algo inesperado. Esperaban a una cantante por el estilo de Joan Baez, y se sintieron muy incómodos con la energía de Janis, con su fuerza». Una semana después, Janis estaba de regreso en Austin para actuar en el Methodist Student Center en beneficio de un violinista ciego, un tal Teodar Jackson, uno de los tantos indigentes que descubría Tary Owens. Algunos de los antiguos compañeros de la banda del Gueto asistieron a sus actuaciones en Austin. Bob Brown, de los Conqueroo, vio a Janis en la actuación benéfica para Jackson y quedó impresionado por forma en que estaba vestida. «Se presentó con un vestido negro, muy sombrío y muy de adulta —¡un vestido!— y con el pelo recogido en un moño. ¡Y quizá incluso calzaba zapatos de tacones altos! Todo era muy formal, era la clase de actuación que se espera en una reunión de profesores universitarios bajo el título de “La canción folclórica. Su historia y su evolución en la cultura rural estadounidense”. Nos sentimos orgullosos de ella, y nos mostramos respetuosos, pero no podíamos creernos el cambio asombroso que se había producido en la Janis procaz e irreverente, vestida con camiseta y tejanos, que conocíamos. Era evidente que durante el tiempo que había estado ausente, había decidido tener un aspecto profesional». También Powell St. John se sorprendió con el nuevo aspecto de Janis. Llevaba «trajes sastre, medias y tacones, y escotes que le rozaban la nuez de Adán, y cuando estaba en el escenario cantando blues tenía una actitud seria».[431] Según Powell tenía un aspecto «muy severo», pero cuando abría la boca para cantar era la Janis de siempre, y «cantaba como Bessie Smith, con absoluta autenticidad». De hecho, Powell pensó que su aspecto «era un bonito contraste con la música que cantaba; tenía un efecto grandioso, algo así como el que producirían los Blues Brothers vestidos con ternos».

Esa primavera, Janis empezó a frecuentar los lugares de Texas donde se interpretaban canciones folk, e iba del Eleventh Door, en Austin, al Sand Mountain, en Houston, y de allí al Halfway House, en Beaumont. Sus actuaciones tenían tanta fuerza, que el rumor sobre su talento se esparció con rapidez. Frances Vincent, que trabajaba como camarera en el Halfway House, llevó a Janis a su actuación en Sand Mountain y recuerda que «estaba muy ansiosa al respecto». Había mucho ajetreo en torno a Janis, y esa noche «el lugar estaba repleto. Era simplemente increíble ver a todas aquellas personas que eran reconocidos cantantes de música folk. Yo pensé: “¡Vaya, y todos han venido a escuchar a esta chica!” Y, desde luego, ella no los decepcionó. Los dejó estupefactos».

Pero, tal como sucedía en todas partes, algunos cantantes de Houston quedaron más desconcertados que estupefactos. Don Sanders, un conocido músico folk de Texas que estuvo presente en la audición que Janis había hecho unas semanas antes en Sand Mountain, dice: «no su pe qué pensar».[432] Janis se presentó con un vestido mini de color rosa iridiscente, con mangas anchas y escote redondo. No llevaba el pelo suelto, sino recogido a un lado. Era la noche de un día laborable, así que el lugar estaba casi vacío, pero ella subió al escenario y arrancó con Winin’ Boy, la canción de Roll Morton. «Ahora bien —añade Sanders—, en aquella época las cantantes tenían un aspecto etéreo y eran bonitas». Y aunque la música no fuera nada del otro mundo, Sanders sostiene que para la mayoría de los amantes de la música folk la letra sí era importante. «Y allí estaba Janis, cantando Winin’ Boy (Un chico ganador) a pleno pulmón. Se le ponía la cara roja y se movía de atrás hacia delante, mientras le daba con energía a la guitarra y cantaba con todo su cuerpo. A mí me conmovió de tal manera, que ni siquiera pude emitir un juicio. No tenía ningún punto de referencia para compararla, y no creí que tuviera la más mínima posibilidad de comunicarse con la gente que asistía a ese lugar». Hoy, Sanders reconoce que lo que más le impactó de aquella actuación fue «la fuerza con que transgredía el límite del género humano». Las cantantes de música folk no cantaban Winin’ Boy con una voz ronca que sonaba como la de un tenor.

Y lo que más impresionó a Jim Langdon de la forma de cantar de Janis fue su voz, o sus voces, ya que por entonces podía pasar de sonar ronca a tener un timbre claro de «falseto al estilo de Jean Ritchie».[433] De acuerdo con Langdon, Janis «tenía una voz verdaderamente camaleónica; podía imitar a cualquiera».[434] Frances Vincent recuerda haberla escuchado cantar con «las dos voces, pero mayormente con la ronca, la que usaba para los blues. Y una vez hablamos sobre eso. Creo que en términos de marketing ella tenía razón. Era lo bastante astuta y lista para saber que ése era el camino a seguir». Pero Janis no sólo usaba dos voces, sino que las acompañaba de la chica buena y la chica mala que ambas sugerían. Vincent, que volvió a casarse esa primavera, recuerda que Janis se presentó en su boda con el cabello recogido y con «un monjil vestido azul, tan serio que parecía haber pertenecido a la época de la Depresión». Por entonces, Janis había vuelto a la «vida salvaje», a beber y a fumar marihuana, pero Vincent sostiene que aun así «se presentó adecuadamente vestida para una boda en la casa de mi tía». Pero Janis no podía mantener vivas las dos personificaciones por mucho tiempo. Esa primavera, cuando Karleen Bennett se la encontró, trató de convencerla de que se casara, pero Janis le dijo que no tenía interés en el matrimonio y, a su vez, intentó convencer a su antigua amiga del instituto de que se hiciera un tatuaje.

Justo cuando Janis estaba lista para abandonar sus trajes conservadores, la nueva bohemia de San Francisco surgía de la clandestinidad y empezaba a tener un campo de acción más amplio. El ácido y el rock se habían aunado para transformar el mundo bohemio. Algunos dicen que el fatal matrimonio tuvo lugar en las Catas de Ácido de los Pranksters, o en el Matrix, el primer club nocturno hippie, o en el número 1090 de la calle Page, donde Chet Helms comenzó a celebrar conciertos de jazz improvisado, aunque son muchos más los que recuerdan los primeros bailes de rock and roll. Sin embargo, hay unos pocos que señalarían como punto de origen al Red Dog Saloon, un bar y restaurante bohemio situado en el desierto de Nevada, a cientos de kilómetros de San Francisco.[435] En la primavera, no mucho después de que Bill Ham empezara a montar sus espectáculos de luminotecnia en la calle Pine. Bob Cohen, que había ayudado a Ham, fue abordado por un tipo vestido como un vaquero del Oeste que, tras poner un billete de cincuenta dólares en su mano, lo invitó junto con Ham a llevar su espectáculo a Virginia City, Nevada. «Yo creía que Virginia City pertenecía a la serie Bonanza —dice Cohen—. No creí que existiera de verdad. Así que fui al 2111 de la calle Pine y le dije a Ham: “No te imaginas lo que me ha ocurrido. Vino a verme un tipo loco y me dio cincuenta dólares para que vayamos a un lugar, Virginia City, en Nevada, que no existe, ¿no?” Se hicieron con un mapa, y después con un autobús Volkswagen y partieron hacia Nevada.

Virginia City era una ex ciudad fantasma donde un grupo de bohemios psicodélicos llevaba una vida pacífica en medio de los habitantes locales. El Red Dog Saloon (El salón del perro rojo) era obra de Don Works, un miembro de la Native American Church, donde se consumía peyote; de Mark Unobski, un ex músico folk cuyo padre era un acaudalado productor de algodón de Tennessee; y de Chan Laughlin —el vaquero—, ex propietario del primer club de música folk de Berkeley, el Cabal. Concebido originalmente como un club dedicado a la música folk, el Red Dog debía brindar a la ciudad un muy necesitado entretenimiento contratando a los intérpretes de música folk que pasaban por allí de camino entre las dos costas. «Mark era un verdadero visionario —opina Cohen—, Se le ocurrió restaurar ese bar y dejarlo tal como era en el siglo XIX, con las camareras y el barman vestidos con trajes de aquella época. Servirían la mejor comida y ofrecerían espectáculos en vivo». Mientras tanto, Ham y Cohen construyeron una caja de luz inusual, cuyos colores cambiaban con el ritmo de la música. «Yo me encargué de la parte electrónica, y Bill creó los móviles y las cosas que llevaba dentro; eso era arte, y era hermoso». Pero quiso la casualidad que Ham y Cohen no fueran los únicos habitantes de la calle Pine involucrados en lo que algunos han considerado el primer saloon hippie. Mientras se hallaba en North Beach, Laughlin descubrió a dos tipos que creyó que tocaban con los Byrds y los contrató sin pensárselo dos veces para que tocaran en el saloon. En realidad, lo que encontró fueron dos miembros de los Charlatans que vivían gracias a lo que mejor sabían hacer: pasar por roqueros. Aunque por entonces los Charlatans sólo «tocaban a tiempo las panderetas»[436] y tenían más fotos publicitarias que fama, se convirtieron en la banda fija del Red Dog. Muchos bohemios de San Francisco se desplazaban a Virginia City, entre ellos Darby Slick de Great Society, que recuerda que la banda «se las ingeniaba para mostrarse rítmica y siniestra a la vez».[437] Milan Melvin, que por entonces era pinchadiscos en la cercana ciudad de Reno, pasó algún tiempo en el Dog ese verano. Al principio, la mayor parte de los asistentes eran amantes de la música folk, y solían permanecer sentados y escuchar, pero «los Charlatans, Dios bendiga a todos sus miembros, les obligaron a abandonar sus asientos y a ponerse a bailar».

Para los hijos de la eclosión demográfica, criados a base de westerns, el Red Dog fue un sueño hecho realidad. Laughlin explicaba que el «Red Dog sería una reproducción del clásico saloon del plato de Gunsmoke».[438] Para Bob Cohen, que pasó todo el verano con sus compañeros de la calle Pine, el escenario que ofrecía el Red Dog era «la América que moría. Era el último lugar donde se podían llevar armas, y compramos todas las pistolas que había en la ciudad. Eso era el Oeste salvaje, un gran mundo de fantasía en el que podías ser quien te diera la gana». Cohen procedía de Nueva York, pero, al igual que mucha otra gente, vestía un traje de pistolero. «De allí surgieron las orlas y los adornos de piel, que formaron una parte tan importante de la imagen hippie».

Cuando acabó el verano, el grupo de la calle Pine (que por entonces se hacían llamar Family Dog) regresó a San Francisco. Inspirándose en el Red Dog Saloon y convencidos de que traficar con marihuana —la principal fuente de ingresos de Alton Kelley— se había vuelto una tarea muy arriesgada, decidieron organizar bailes de rock and roll. Nadie quería dejar de lado el baile, lo cual es una señal inequívoca de los años sesenta; la actitud de divertirse y no ocultarlo era un claro rompimiento con la fría cultura de los cafés. Las drogas alucinógenas y el rock and roll fueron determinantes para la distensión de los estándares de frialdad. Luria Castell sugirió que Family Dog celebrara sus bailes en la sala de reuniones de la Unión Internacional de Estibadores y Almacenadores. Jim Haynie, de la Mime Troupe, dice que el lugar escogido «tenía un cierto sentido poético por lo que [el rojo] Harry Bridges y la Unión de Estibadores de la Costa Oeste representaban: una filosofía izquierdista y los obreros, las personas que trabajaban. La justicia, ¿comprendes? Sentíamos que era un poco poético que nos alinearan con la gente más malévola».[439] El conjunto Family Dog puso por nombre a su primer baile A Tribute to Dr. Strange (Tributo al doctor Strange), en honor al personaje de Marvel Comics, el «maestro de las artes místicas».[440] Alton Kelley diseñó el póster, cuyas reproducciones empapelaban toda la ciudad. Bill Ham se encargó de las luces y actuaron tres bandas: Great Society, Charlatans y Jefferson Airplane. La entrada general costaba 2,50 dólares, y sólo dos para los estudiantes.

Entre cuatrocientas y mil doscientas personas asistieron a la sala de reuniones de los estibadores la noche del 16 de octubre de 1965. Ese fin de semana, catorce mil personas procedentes de los estados del Oeste se reunieron allí para marchar juntos hasta el centro de enrolamiento de Oakland en lo que acabó siendo la primera de las grandes manifestaciones antibélicas celebradas en la zona de San Francisco. Repelidos por la policía durante el primer día, y por los Hell’s Angels el segundo, algunos de los manifestantes se dirigieron al baile de Family Dog. Allen Ginsberg, que había pronunciado un discurso en la marcha, estaba, al igual que otros, «anonadado» por la «energía que había en el aire y la cantidad de gente extraña».[441] Al Kelley recuerda haberse quedado «estupefacto ante todos los seres extravagantes que se presentaron. Yo no sabía que había tantos extravagantes en la ciudad, porque creíamos que los raros éramos nosotros». El reconocimiento de esa realidad trastornó a todos. John Cipollina, que pocos días después formaba la banda de rock Quicksilver Messenger Service, subió al escenario y se quedó de piedra cuando vio tanta gente de pelo largo que se le parecía. Cuando Chet Helms miró al público con atención, dijo, maravillado: «No pueden encerrarnos a todos».[442] Darby Slick sostiene que todo el mundo estaba sobrecogido por la «certeza de que había nacido un nuevo ambiente».[443] Ralph Gleason escribió un relato entusiasta sobre el baile en su columna del San Francisco Chronicle, lo que sirvió para alertar a mucha más gente acerca de la tendencia naciente.[444]

Los miembros de Family Dog soñaban con que sus bailes transformarían a San Francisco, convirtiéndolo en «el Liverpool estadounidense»,[445] pero, a pesar de que les tocó inaugurar el nuevo ambiente, no estuvieron allí el tiempo suficiente para presidir también la transformación. Mientras el conjunto estuvo activo ofreció sus servicios a Bill Graham, el director comercial de la Mime Troupe, que acababa de ser sancionada por actuar en el parque sin permiso, ya que la dirección oficial de parques se lo había retirado debido una acusación de obscenidad. Graham organizaba por entonces un espectáculo de beneficencia para el grupo, y Luria Castell y Al Kelley ofrecieron su ayuda a cambio de que Family Dog figurara en el póster. Mientras los dos conversaban con Graham, le contaron que Family Dog pensaba celebrar sus bailes en el viejo auditorio Fillmore, que se podía alquilar por sólo sesenta dólares la noche. El Fillmore, que había sido un reconocido centro de reunión para los amantes de la música R&B donde Johnny Otis descubrió a la gran Etta James, estaba de capa caída. Graham dijo a Castell y Kelley que consideraría el ofrecimiento de sus servicios y que les haría saber algo al respecto, pero antes de que éstos pudieran alquilar el Fillmore, lo hizo Graham firmando un contrato de alquiler por cuatro años. Aunque Family Dog nunca había ganado mucho dinero con sus bailes, Kelley alega que el proceder de Graham «fue un mazazo que nos dejó fuera de combate. No conocíamos ningún otro local que se alquilara en San Francisco por ese precio».[446] Family Dog celebró su último baile el 4 de febrero de 1966.

Graham, cuyo verdadero nombre era Wolfgang Grajonca, era un frustrado actor neoyorquino que en una ocasión había sido camarero en un lugar de los montes Catskills. De día trabajaba como gerente comercial de una pequeña fábrica de San Francisco, pero de noche no se perdía ni un espectáculo, y así fue como conoció a Ronny Davis de la Mime Troupe. La primera fiesta benéfica de Graham tuvo lugar el 6 de noviembre de 1965. En ella participaron Lawrence Ferlinghetti, el poeta; el Committee, un grupo que hacía improvisaciones; John Handy, el saxofonista de jazz; Sandy Bull, cantante de música folk, y dos conjuntos de rock, el Jefferson Airplane y Fugs, de Nueva York. Casi cuatro mil personas acudieron al loft de la Mime Troupe, cuyo aforo sólo admitía seiscientas. Mucha gente no pudo entrar, entre ellos Dave Getz, pero aun así el grupo recabó esa noche más de cuatro mil dólares. La segunda se celebró en el Fillmore, situado en el corazón del homónimo barrio negro, cuya capacidad era mayor. Las tres fiestas benéficas que organizó Graham fueron «los principales eventos culturales que condujeron al auge del Haight-Ashbury»,[447] según Peter Berg, miembro de la Mime Troupe, fueron una verdadera «revolución cultural».[448] Robert Scheer, editor de la revista radical Ramparts, recuerda que acudió con Graham, en el Scooter de éste, y que cuando llegaron se encontraron con «una cola que daba la vuelta al edificio. Era increíble. Había gente por los alrededores... Nosotros dos exclamábamos frases de asombro —como “¡vaya, vaya!” y “¡qué barbaridad!”—. De pronto, Bill volvió la cara hacia mí y dijo: éste es el negocio del futuro...».[449] Graham se separó de la Mime Troupe cuando decidió seguir explotando los bailes de rock. Aunque la Mime Troupe estaba siempre al borde de la quiebra y sus miembros eran «verdaderos siervos del arte»[450] que, según cuenta Peter Coyote, sobrevivían gracias «a que robábamos, timábamos y hacíamos cualquier cosa»,[451] se negaron a participar en los bailes que proporcionaban ganancias.

Tras haber descubierto el negocio del futuro, Graham no estaba dispuesto a compartir los beneficios con nadie, y menos con un drogadicto como Chet Helms, a quien Luria Castell había vendido el nombre Family Dog antes de marcharse a México. Family Dog había perdido dinero en sus últimos bailes, pero Chet deseaba mantener vivo el rock and roll, uniéndose para ello a John Carpenter, que por entonces dirigía Great Society, el grupo de Grace Slick. Para Jerry García, que había advertido el «brillo» en los ojos de Chet durante el segundo baile celebrado en el sindicato de los estibadores, Chet fue «siempre un comerciante, un tipo con olfato para las nuevas tendencias».[452] No obstante, Chet no le hacía sombra a Graham, con quien él y Carpenter formaron una especie de libre asociación a mediados de febrero de 1966. Family Dog no tenía local donde tocar, así que Graham permitió que Chet y Carpenter utilizaran el Fillmore dos fines de semanas al mes; a cambio, ellos daban a Graham los nombres de los mejores conjuntos musicales. Las relaciones fueron difíciles desde el comienzo, ya que discutían por todo, desde los porcentajes hasta la posibilidad de fumar marihuana durante los conciertos, a lo que Graham se oponía. La sociedad se disolvió poco después de que Family Dog contratara a la Paul Butterfield Blues Band para dar tres conciertos que les dejaron unas ganancias de más de dieciocho mil dólares, una suma sin precedentes. Mientras Chet, Carpenter y Graham contaban los ingresos, hablaron entusiasmados sobre la posibilidad de volver a contratar a esa banda, pero a las seis de la mañana siguiente, Graham hablaba por teléfono con Albert Grossman, el representante de la banda, y cerraba con él un trato mediante el cual aseguraba para beneficio propio todas las actuaciones de la banda en San Francisco durante dos años, con lo que impidió que pudiera hacerlo Family Dog. Fue una historia que Graham se deleitaba en contar. Cuando Chet le pidió explicaciones, Graham le respondió: «Verás..., es que yo madrugo».[453] Menos de un mes después, el 22 de abril de 1966, Chet inauguró el Avalon Ballroom, un salón de baile más pequeño que había a unas ocho manzanas del Fillmore. El Avalon quedaba en un edificio llamado Puckett Academy of Dance (Academia de baile Puckett), o «Fuck It Academy of Dance (Academia de baile Jódete)»,[454] como pronto lo llamaron los miembros de Family Dog. En los años treinta, el Avalon había formado parte de una cadena de animadas salas de baile, y gracias al papel rojo y aterciopelado que lo revestía, a sus espejos, sus palcos dorados y sus columnas, aún tenía vestigios de su antigua elegancia. Su pista de baile de madera, que montada sobre muelles se movía en sincronía con los bailarines, lo convertía en el salón más avanzado de todos.

Chet y Graham representaban una nueva estirpe de promotores de rock. A diferencia de Dick Clark y Murray the K, promotores en cuyos espectáculos por los que desfilaban adolescentes se trataba a los músicos de rock como «simples plebeyos»,[455] Chet y Graham los trataban como artistas y, además, montaban espectáculos eclécticos, combinando la actuación de bandas locales con otras de R&B, blues o jazz poco conocidas por los jóvenes asistentes blancos. Peter Townshend, del conjunto Who, respetaba a Graham porque «el dinero que ganaba por concepto de entradas con los conjuntos famosos, como Who, lo destinaba a gente de bandas que por entonces no vendía entradas, como Cannonball Adderly, con la que tocábamos en el Fillmore».[456] Chet, que hacía otro tanto, promocionó así al intérprete de jazz Charles Lloyd y al de blues John Lee Hooker, entre otros. Pero el parecido entre Graham y Chet acababa allí.

A diferencia de Chet, Graham nunca pretendió ser un buen tipo. Tras haber sobrevivido el holocausto cuando tenía diez años, gracias a atravesar Francia andando junto con sesenta y tres niños más, Graham creía que sólo tenía dos recursos: destruir a otros o ser destruido por otros. No tenía la más mínima conmiseración con sus competidores, en especial con Chet, cuya dulzura propia de su condición de hippie parecía tomar como una afrenta personal. Así, intentó convencer a los conjuntos de que firmaran contratos en exclusiva con él, impidiéndoles que actuaran en el Avalon o en cualquier otra sala de la ciudad. Milan Melvin, que organizaba campañas de promoción por radio tanto para el Avalon como para el Fillmore, recuerda haber estado más de una vez en el despacho de Graham cuando «miraba la lista de actuaciones de esa semana promocionadas por Chet, llamaba por teléfono al director de alguno de los conjuntos que allí figuraban y le advertía que, si volvía a permitir que su conjunto actuara para Chet, nunca contrataría a ninguno de sus músicos y, además, ejercería todo su poder en el ramo para que tanto él, el director, como sus músicos, se quedaran sin trabajo». Aunque los conjuntos locales solían ofrecer resistencia a las amenazas, algunos músicos que procedían de otros lugares se rendían a sus presiones.

De acuerdo con Jerry García, hacer negocios con Chet era «como hacerlos con un hippie», mientras que «con Bill era el extremo opuesto... Era como hacerlos con un marciano».[457] La sala de baile de Graham ayudó a mantener a la contracultura, pero él se había metido en el negocio de los bailes de rock para ganar dinero. A fin de obtener las máximas ganadas posibles (al principio las entradas costaban 2,50 dólares), incumplía sistemáticamente las reglamentaciones del Departamento de Bomberos para prevenir incendios, y metía en su auditorio de la segunda planta el triple del público permitido (su aforo legal era de 956 personas). Philip Elwood, crítico musical del San Francisco Examiner, dice: «No quiero pensar en lo que podía haber ocurrido allí si hubiera habido un incendio, ya que la sala estaba en la planta alta y sólo tenía una puerta de entrada y salida».[458] Un artista que trabajaba en el espectáculo de luminotecnia alega que un socio suyo llevaba un hacha cuando iban al Fillmore por temor a quedar atrapado en el caso de que se declarase un incendio. Graham evitaba los comprobantes, como dar las entradas, o las revendía, así que nunca se sabía cuáles eran sus verdaderos ingresos. Jim Haynie, que trabajaba estrechamente con él, sostiene que «las ganadas de Bill eran enormes. Sabíamos que ahorraba miles de dólares a la semana, y yo sospechaba que los depositaba en cuentas bancarias en Suiza, aunque nunca pude comprobarlo».[459]

A diferencia de Chet, Graham también celebraba muchas fiestas de beneficencia para grupos políticos. Además, los conjuntos musicales a veces preferían tratar con él porque siempre les pagaba, mientras que no siempre podían confiar en que Chet lo hiciera. Respecto de sus actuaciones en el Avalon, Jerry García recuerda que «siempre había problemas con el dinero».[460] Chet intentaba no pagar poniendo excusas como «oye, yo tengo una familia, y no puedo pagarte ahora mismo». Pero lo más importante era que Graham era un luchador que no se dejaba amedrentar por las autoridades, que se mostraban ansiosas por cerrar la sala que él regentaba y muchas de las otras en las que se montaban espectáculos de la nueva ola. Nada le gustaba más a Graham que ganarle el pulso a los del Ayuntamiento y la policía. Ajuicio de Pete Townshend, Graham parecía una «roca» en medio del Haight-Ashbury; sin él, «todos esos cabezas huecas se hubieran hecho añicos».[461] Detestado, a la vez que amado, Graham, que tenía muy poca paciencia con la subcultura que lo enriquecía, la mantenía viva con su impulso por ganarse un dólar donde fuera. Pensando en la muerte de Graham, ocurrida en 1991 en un accidente de helicóptero, un diseñador de pósters dijo: «Se necesitaron cien mil voltios para matar al hijo de puta».[462]

Si Graham era la piedra angular de las salas de baile animadas por las bandas de instrumentos eléctricos, Chet, dotado de largos cabellos y de una exquisita suavidad, era su gurú, motivado más por un celo mesiánico que por deseos de lucro. Bob Simmons, que trabajaba en el Avalon, dice que durante un tiempo «Chet era una especie de gallo que se atribuía el amanecer. Creía de veras que era él quien había inventado todo aquello». En su ensayo de 1967 sobre el Haight, Joan Didion lo hostigó. Chet, contó la autora, decía cosas como «en aras de la claridad, me gustaría categorizar los aspectos de la religión primitiva tal como yo la veo»,[463] o como «hoy, sólo hay en el mundo tres datos de importancia». Chet podía ser pomposo, pero a diferencia de Graham, era generoso y de buen corazón. Permitía que sus amigos entraran sin pagar y regalaba pases a comunidades enteras, gestos de benevolencia que perjudicaban el aspecto comercial de su hermoso y antiguo salón de baile.[464] Igualmente perjudicial era su falta de organización y su tendencia a «dejar cosas pendientes».[465] Al final, a Chet lo hundió su propia grandiosidad: puso miles y miles de dólares en un salón de baile en Denver que sólo produjo pérdidas y que, al fracasar, arrastró consigo al Avalon.

Chet había empezado a dedicarse a la promoción musical en el verano de 1965, seis meses antes de hacerse cargo de los bailes de Family Dog. Un activo defensor de la legalización de la marihuana, incrementaba sus magros ingresos rescatando artículos o alimentos en buen estado de los gigantescos cubos de basura vecinales y vendiendo ocasionalmente unos gramos de hierba. Después se dedicó a organizar conciertos de jazz improvisado en el 1090 de la calle Page, [466] una pensión de la que era propietario un tío de Peter Albin, posterior bajo de Big Brother. El hermano de Peter, Rodney, administraba el edificio a cambio de vivir allí sin pagar alquiler y lo llenó de los habituales sospechosos —artistas, beatniks y extravagantes, casi todos estudiantes de la universidad estatal— que poblaban las casas de la calle Pine. «Yo creía que debía tener un cartel de neón donde se leyera “drogas”», recuerda Sunshine, que vivió allí. También recuerda que la primera noche que pasó en la pensión hubo una fiesta en la que se bebió y se jumó marihuana, y en la que se dejaron caer Jerry García y los Warlocks, que conocían a los hermanos Albin, intérpretes de blue-grass de San Carlos.

La enorme casa victoriana —que pronto adquirió el simple nombre de 1090— estaba en un estado calamitoso, pero sus suelos de parquet y su espléndida escalera de roble y secuoya en forma de caracol aún causaban impresión. Pero, por extraño que parezca, el verdadero tesoro de la casa estaba situado en el sótano, junto a la cocina: un salón de baile con las paredes recubiertas de madera de secuoya. De gran tamaño, tenía columnas en el medio y amplios nichos a los lados, e incluso una entrada particular que la convertía en un lugar ideal para fiestas y espectáculos. Peter y su hermano conocían a muchos intérpretes de música folk que vivían en la zona, y varios de ellos empezaron a reunirse y a tocar allí con frecuencia. John Jennings, que poco después formaría el conjunto de rock Wildflower, dice del lugar: «Era perfecto. El sueño de un beatnik hecho realidad». Y muy pronto fue el punto de encuentro para los chicos del Haight que aspiraban a ser roqueros. Chet Helms, con especiales dotes para todo lo que fuera espectáculo, notó que algo pasaba y decidió organizar conciertos informales de jazz improvisado en la sala de baile del sótano. Los conciertos se hicieron tan populares, que Chet empezó a cobrar 75 centavos la entrada para ahuyentar a las multitudes, pero, paradójicamente, la medida sólo sirvió para que los conciertos cobraran más popularidad y, cuando estaban en su apogeo, llegó a haber en la sala hasta cien personas.

De esos conciertos surgió un conjunto con Sam Andrew a la guitarra, Chuck Jones a la batería, Peter Albin que tocaba tanto la guitarra como el bajo, y Paul Beck, que imitaba el estilo de Bob Dylan y que fue quien sugirió el nombre inicial: Blue Yard Hill. Al principio, Chet y Beck dirigían juntos el conjunto, que continuó tocando en el 1090, por lo general canciones de los Rolling Stones que no sabían que habían sido ya grabadas por músicos de blues estadounidenses. Antes de finalizar ese año, Beck había abandonado el conjunto y James Gurley lo había sustituido. Chet asumió por completo la dirección del grupo y fue tan instrumental en la fase inicial que apareció con los demás integrantes en la primera filmación publicitaria. Poco tiempo después, el conjunto cambió su nombre por el de Big Brother and the Holding Company[467] (El gran hermano y la sociedad de control), producto de un golpe de ingenio de un grupo drogado acerca de una cháchara sobre «1984, el capitalismo monopolista, las sociedades de control y holding también en el sentido de posesión de drogas».[468] Era el nombre más imaginativo, más penetrante de cualquiera de los primeros conjuntos de todo San Francisco. Charles Perry, un periodista bohemio, recuerda que la gente se preguntaba: «¡Vaya! ¿No podrían arrestarlos por llevar semejante nombre?» [469]

Como casi todos los conjuntos de San Francisco, Big Brother comenzó siendo un grupo de aficionados acústicos. Peter era el más experimentado, ya que tocaba en clubes de música folk de los alrededores de San Mateo, un pueblo situado unos cuarenta kilómetros al sur de San Francisco, donde había hecho sus primeros estudios universitarios. Peter solía visitar el Chateau, en Menlo Park, y el café Boar’s Head que dirigían su hermano y George «La Bestia» Howell, un beatnik a quien Janis había conocido durante su estancia en North Beach. Peter había escuchado música rock cuando era adolescente, pero la que de verdad amaba era la música folk. Gracias a sus padres había escuchado a los Weavers, a Leadbelly y a Josh White en la época en que el Kingston Trio había servido de detonante para el furor por el folk. Sam Andrew, el guitarrista, era un tunante de las Fuerzas Aéreas que había vivido en muchas partes del mundo, y que a los catorce años había dirigido su propio conjunto de rock and roll en Okinawa. Había estudiado en la universidad estatal y tocado en cafés de la ciudad, pero siempre «como un aficionado».[470] Tras estudiar en la Sorbona en los años 1963 y 1964, se trasladó al Haight y se estaba preparando para hacer un curso de posgrado en lingüística en la Universidad de Berkeley cuando pasó andando frente al 1090 y oyó a alguien —que resultó ser Peter— tocando la guitarra. «Yo acababa de salir de un ambiente donde imperaba la tradición académica, lineal, abstracta y erudita de la Europa occidental», comenta Sam, y mucho de lo que sucedía en el Haight «era lo opuesto de aquello».

Así como el Haight fue para Sam una nueva experiencia, para James Gurley pareció ser su medio natural. Procedente de Detroit, «James —aclara Sam—, era prácticamente mudo». Había pasado cuatro años en el seminario Catholic Brothers of the Holy Cross, de Detroit, donde estudiaba para ser monje, y de pronto empezó a frecuentar un café beatnik, el Cup of Socrates, y la compañía de su futura esposa, Nancy, una excelente estudiante de la cercana Wayne State University que trabajaba allí como camarera. Durante un tiempo, James había sido asistente de su padre, que hacía números de acrobacia con coches. Con la cabeza protegida por un casco, su padre lo ataba al capó de su viejo Ford y atravesaba una pared de fuego, hecha de contrachapado, en las pistas de carreras locales. El espectáculo del «ariete humano» tenía mucho éxito, pero a James le destrozó los incisivos y le chamuscó tanto el pelo que optó por afeitarse la cabeza. James y Nancy se trasladaron a San Francisco en 1962. En el ambiente bohemio, la cabeza rapada le ganó a él el apodo de «Jim Gurley, el Extravagante». La pareja vivía en una casa de la calle Pine, donde James solía meterse en un armario durante horas «con un estetoscopio pegado al cuerpo de su guitarra, de modo que sólo él pudiera oír las cascadas de notas que arrancaban sus manos».[471] James encajó a la perfección en Big Brother, y él y Sam se convirtieron en figuras habituales del Haight-Ashbury que «bajaban por la calle colocados, en una especie de aura enmarcada por sus cabellos largos, tocando juntos sus guitarras acústicas».[472] La reputación de James como personaje de Haight-Ashbury creció cuando en todas las tiendas del barrio aparecieron posters con una foto suya, que Bob Seidemann le tomó, vestido con traje de vaquero y una pluma india.

Seidemann, que empezó a frecuentar los cafés de Greenwich Village a los catorce años, cuando era un bohemio estudiante de instituto, había conocido a Nancy Gurley en un anterior viaje a San Francisco y, por mediación de ella, a James. A ella la conocía como Nurse Nancy porque, según aduce, trabajaba como recepcionista para un «médico de recetas»,[473] uno que firmaba prescripciones para codiciadas drogas. Nancy solía andar por la ciudad con un animal de peluche —una enorme rana verde— que llevaba montada sobre la cadera, como si se tratara de una criatura. Según Seidemann, «era una veinteañera que medía aproximadamente un metro sesenta, de pechos exuberantes, no muy bonita, pero supersexual, superdrogata y super-bohemia. Éramos amigos y teníamos relaciones sexuales».

Seidemann recuerda una noche en la que consumieron ácido. Después, de camino a casa de él «para hacer lo que pensábamos hacer», pasaron frente al Coffee Gallery y Nancy le pidió que esperara un momento afuera, ya que tenía que hablar con alguien. Diez minutos después salió con James Gurley y dijo a Seidemann: «Me voy con este tío». James y Nancy se contaban entre las parejas más avanzadas del Flaight; fueron ellos quienes distribuyeron parte del primer ácido que hubo en San Francisco y quienes pasaban temporadas en México consumiendo setas alucinógenas con los indígenas —de hecho, tanto lo hicieron, que James no quiso volver a probar nunca más las drogas psicodélicas. Nancy era desconocida fuera de la comunidad bohemia, pero fue una figura influyente en el Flaight.

Chet presentó a la banda Big Brother en diciembre de 1965 en el Open Theater de Berkeley, donde tocaron una serie de canciones significativas e improvisadas mientras el productor de cine experimental, Bruce Conner, proyectaba «unos cuantos trocitos»[474] que había extraído de una película que había filmado una noche en el 1090, mientras la banda daba un concierto de jazz improvisado. No mucho después, Chet los contrató para el Matrix, la pizzeria convertida en club nocturno que se hallaba en la parte baja de la calle Fillmore. Fueron muchas las bandas que empezaron su andadura en el Matrix, aunque el lugar era tan pequeño que al principio ni siquiera ponían micrófonos a los instrumentos. Darby Slick recuerda que Chet «llevaba un tiempo hablándonos maravillas del grupo»,[475] pero casi nadie los había oído tocar. Chet estaba «entusiasmado de forma muy particular» con James Gurley. La asistencia al debut en el Matrix era exclusivamente por invitación, y fueron muchos los músicos que acudieron a escuchar al más reciente de los conjuntos. Cuando Slick se encontró con Jerry García y le preguntó qué opinión le merecía la forma de tocar de James, Jerry respondió con un «está bien» que denotaba «respeto», pero no «una gran dosis de entusiasmo personal».

Slick recuerda la forma agresiva con que tocaba la banda, y el sonido pronunciadamente atiplado. James Gurley «punteaba la guitarra con púas, de modo que tocaba dos veces más rápido que todos los guitarristas locales». Peter se encargó de cantar casi todas las canciones, y todos estuvieron de acuerdo en que debía mejorar mucho. El mayor problema de la banda era el batería, un adicto al speed incapaz de mantener el ritmo, problema que se subsanó cuando Dave Getz se unió al grupo.

Dave Getz se había trasladado a San Francisco para estudiar en el Instituto de Arte después de licenciarse en el Cooper Union de Nueva York. En 1964, tras obtener su licenciatura en Bellas Artes, se había ido a Europa con una beca Fullbright y había regresado justo cuando nacía el movimiento hippie. A Dave siempre le había interesado la música y, aunque comenzó siendo un adicto al rock and roll, cuando estaba en el instituto decidió ser un músico de jazz. Dave tocó la batería en los montes Catskills, fue segunda cuerda en el extremadamente competitivo conjunto neoyorquino All-High-School-Jazz Band y, a los diecinueve años, recorrió Europa como miembro de la banda Dixieland. Poco después de todo eso, convencido de que no tenía la disciplina necesaria para ser un músico de jazz, aplicó toda su energía creativa en la pintura. No obstante, seguía escuchando a los músicos de jazz de vanguardia, como Ornette Coleman, y tenía la batería en su estudio. A finales de 1965 volvió a despertarse su interés en el rock and roll e intentó formar una banda con Victor Moscoso —un posterior diseñador de posters— y con otros del Instituto de Arte, donde por entonces enseñaba. «Yo me estaba apartando de las formas de la vieja guardia del Instituto de Arte», dice Dave, cuyo estilo «correspondía a la imagen del pintor macho, que requería ir a beber a los bares y, por encima de todo, una dedicación absoluta, sin levantar siquiera la cabeza». Cada vez más seguro de que había un mayor ímpetu creativo en la música rock que en las artes plásticas, también sospechaba que no volverían a emplearlo en el Instituto de Arte. Después de todo, se estaba dejando crecer el pelo y consumía ácido.

La relación de Dave con Big Brother se inició cuando descubrió en un café que había justo debajo de su taller a Peter Albin, a quien era fácil identificar por el pelo largo. Aunque no lo conocía, Dave se dirigió a Peter y le hizo un comentario sobre el largo de su cabello. Peter le explicó que era miembro de una banda de rock and roll y le dijo que tocarían en un concierto de rock que se celebraría pronto en contra de la guerra, llamado Peace Rock. Dave ya había planeado acudir a ese concierto, a cuya organización contribuían sus amigos del instituto. Entre los conjuntos que tocarían en el Fillmore el 12 de febrero de 1966 figuraban Great Society, Wildflower, Quicksilver Messenger Service y Big Brother. La actuación de éstos fue una revelación para Dave. «Me dejaron estupefacto. Yo tenía que tocar con esa banda». La banda, que necesitaba un batería, probó a dos antes de sondear a Dave en marzo, para ver si quería hacer una prueba. «La primera canción que tocamos era de los Rolling Stones y no paramos hasta pasada una media hora. Tocamos con tanta vehemencia que ninguno de nosotros podía detenerse». No hubo dudas de que Dave sería el nuevo batería. «Todo salió como si yo ya fuera el batería —dice Dave—. Y esa noche, o la noche siguiente, tocamos en el Matrix».

La profesionalidad estaba mal vista entre los nuevos conjuntos de San Francisco. Ser profesional era sinónimo de elegante, de Los Ángeles y de venderse. Pese a todo, algunos conjuntos eran más profesionales que otros. Jefferson Airplane era, con mucho, el más correcto y proyectó «una sensación de éxito»[476] desde sus inicios. Tras sus dos éxitos de 1967, con Somebody to Love y White Rabbit, los de Airplane se volvieron anticomerciales con denodada obstinación, pero al comienzo parecían más aptos para Los Ángeles que para San Francisco. Darby Slick, cuyo propio conjunto, Great Society, se disolvió cuando su cuñada, Grace Slick, se unió a Airplane, dice que éstos eran entonces «muy dados al espectáculo. Sonreían mucho y proyectaban una imagen de pureza». A veces, cuando Marty Balin cantaba una balada incluso hincaba una rodilla en el suelo, al estilo de los cantantes melódicos. Por el contrario, los de Big Brother eran «realmente duros —dice Sam Andrew—. Era como si los estudiantes de la escuela de Bellas Artes cogieran unas guitarras, un arte conceptual o algo por el estilo. Yo siempre consideré a Big Brother como algo sin tutelaje, pero teníamos un concepto». Dave Getz está de acuerdo con eso: «Éramos decididamente un conjunto de rock loco. Ése era el nombre que dábamos a lo que hacíamos».

En la mayoría de las bandas de San Francisco, la espontaneidad se consideraba una virtud, mientras que se recelaba de la experiencia. Según dice Sam, «lo hacíamos, y ya está. No teníamos ningún conocimiento musical. De hecho, yo temía demostrar lo que sabía. Era muy difícil entonces enseñarle algo a alguien. El objetivo de todos era llegar adonde fuera mediante la experimentación. En Big Brother no había un enfoque lineal, o al menos era inferior al de otras bandas». Y eso es, en parte, la razón por la que James Gurley era, como dice Dave, «la fuerza predominante» en los inicios de Big Brother. La banda seguía los frenéticos esfuerzos de James por aplicar a la guitarra la agresividad con que tocaba el saxofón su ídolo John Coltrane, por producir esos «mantos de sonido».[477] Para Bob Seidemann, «James era el sonido mismo de Big Brother. Durante un momento James era Jimi Hendrix y, de repente, se convertía en el guitarrista psicodélico de Norteamérica. No había nadie como él. Puede que en ocasiones, o a menudo, tocara la nota indebida, pero era todo alma, todo temperamento, todo emoción, todo dolor, todo sufrimiento, todo blues». Sin embargo, había quienes creían que los músicos podían tener alma a la vez que capacidad para tocar las notas debidas. Una noche, Charles Perry, de Rolling Stone, oyó tocar a James un solo que duró cuarenta y cinco minutos, una «ilógica exploración de los registros más extremos, y entreteniéndose a veces una eternidad en una o dos notas».[478]

Si alguna vez hubo un típico «modo de tocar de San Francisco», ése fue el de las largas improvisaciones y los extensos solos. Y es que, aunque los conjuntos quisieran tocar canciones cortas, concisas, carecían de las armas para hacerlo, por lo que se dedicaban a hacer improvisaciones largas, y a veces tediosas, como la versión que hizo Big Brother de In the Hall of the Mountain King, el clásico de cultura media de Grieg, o la de veinte minutos que realizó Quicksilver Messenger Service de Mona, de Bo Diddley, con mucho trasfondo, algo que se convirtió en un ingrediente más de la receta confeccionada por individuos colocados. James solía acabar la pieza de Grieg sujetando el amplificador, que emitía un fuerte chirrido, y lanzándolo contra el suelo del escenario para que produjera un sonido de golpe que reverberaba por toda la sala. Así como la inexperiencia inducía a los músicos a experimentar, también los hacía tocar cuando estaban colocados. Como señala Darby Slick, el sonido desafinado era una de las «principales características de la música de San Francisco»,[479] y no sólo se debía a la inexperiencia o a la ausencia de los afinadores electrónicos baratos que usan en la actualidad, sino también a toda la marihuana que se fumaba. Según recuerda Slick, afinar una guitarra cuando se está colocado es un ejercicio frustrante porque «tus oídos parecen estar muy bien, a la vez que muy mal; las cuerdas tienen demasiada resonancia, al tiempo que muy poca». No era raro que «buscando el sonido justo, estuvieras subiendo y bajando por una cuerda, de arriba abajo, cerca de una hora» y después te quedaban otras cinco cuerdas, que debían ser afinadas en estricta consonancia con la primera. Slick comenta que «si en música clásica, a la más ínfima variación de tono entre dos instrumentos se le da el nombre de cálida, puede decirse que la música de San Francisco adolecía de un calor extremo». Tan caliente era, que los cazatalentos de las empresas discográficas no sentían la menor urgencia por contratar a esos nuevos conjuntos, cuya música era demasiado primitiva y extraña.

Los miembros de Big Brother sabían que, si querían llamar la atención, debían tener un cantante, por lo que pusieron a prueba a todo tipo de cantantes locales. La búsqueda resultó infructuosa, y fue entonces cuando Chet mencionó a Janis, a quien él ya había convencido una vez de que fuera a San Francisco con promesas de que se haría famosa como cantante de café. Tanto James Gurley como Peter Albin la habían oído cantar en los cafés de North Beach, y alegan que la idea de Chet los atrajo. James dice que recordó «de inmediato»[480] su increíble voz, pero Chet recuerda que los dos ofrecieron cierta resistencia, pues temían que Janis «confiriera un aire raro y extravagante a la banda».[481] El propio Chet creía que «Janis era rara y extravagante, y vehemente, y te ponía los pelos de punta»,[482] pero sabía que también te los podía poner la banda. Tras la infructuosa búsqueda de cantante, Chet se encontró en un callejón sin salida, y puso manos a la obra para conseguir que Janis fuera a San Francisco para hacer una prueba.

Giarratano recuerda que lo que Janis dijo, en efecto, fue: «Voy a ser lo que soy», y, sobre todo, era una cantante. En la primavera de 1966, decidió por fin trasladarse otra vez a Austin en pos de su sueño. Le preocupaba volver a caer en las garras de la droga, pero había llegado a comprender que Port Arthur podía conducirla a la muerte igual que las drogas, y las elogiosas reseñas de Langdon, así como las actuaciones que de ellas se derivaban, le daban alas para pensar que esa vez el resultado podría ser distinto. Antes de marcharse, Janis y Giarratano hablaron del traslado durante dos o tres de sus sesiones. Él comprobó que cantar era lo único que atenuaba la desesperación de Janis y dice que le dio «permiso para evolucionar y conocerse a sí misma, y para cantar». Preocupado ante la idea de que Janis perdiera el grado de dominio sobre sí misma que había logrado tener, Giarratano la remitió a una institución de Austin donde pudiera seguir la terapia.

Janis se marchó de Port Arthur para reasumir su vida como cantante de música folk, pero tan pronto como llegó a Austin pensó en incorporarse a una banda de rock, la 13th Floor Elevators. Sin embargo, a Tommy Hall, miembro de esa banda, no le pareció una buena idea incluirla, ya que el grupo no se dedicaba a tocar blues.[483] Además, ya tenían a Roky Erickson, un cantante tan vehemente que según un crítico «no cantaba las canciones, sino que se convertía en ellas... Parecía querer salirse de su propio cuerpo a fuerza de gritar».[484] Aunque la forma de cantar de Erickson influyó en Janis, es probable que la liberalidad con que se drogaban los miembros de la banda la amedrentaran, pero no a las autoridades que, alertadas al respecto, antes de acabar 1968 arrestaron a Erickson por poseer marihuana. Él alegó como causa su inestabilidad mental, y pasó casi cuatro años en el Hospital for the Criminally Insane, donde ingresaban los reos con problemas psiquiátricos y donde lo sometieron a un tratamiento de electrochoque.

Mientras Janis y el grupo Elevators se sondeaban mutuamente, Travis Rivers llegó a Austin con el fin de encontrar a Janis y llevarla a San Francisco para hacerle una prueba con Big Brother. Al menos eso es lo que Travis pensaba hacer, pero después de hablar con amigos de Janis y de descubrir lo bien que se encontraba, cambió de idea. Janis, por su parte, no bien se enteró de que Travis estaba en la ciudad fue a buscarlo. «Nadie sabía dónde me alojaba. Incluso hoy no sé cómo dedujo dónde estaba. Un día, a las seis o las siete de la mañana oí que alguien golpeaba la puerta, así que me levanté y, antes de abrirla, pregunté quién era. “Soy yo, Janis, cariño. Ábreme”».

Travis y Janis discutieron durante todo el día los riesgos que suponía su regreso a San Francisco, entre los que figuraban las drogas y el hecho de que si verdaderamente servía para cantar rock and roll. Pero la perspectiva de licenciarse para dedicarse luego a la enseñanza pesaba sobre el alma de Janis como una losa. Travis cuenta que la llevó a un bar de Austin donde compartieron una cerveza y escucharon a una banda de rock. Después de escuchar varias canciones, Janis, dándole una palmada en el pecho, dijo: «Eso es lo que quiero hacer».[485] Travis la llevó en su coche al Triángulo de Oro para que pudiera discutir el traslado con sus padres y, como recordaba el extraño encuentro que había tenido varios años antes con Seth Joplin, optó por no entrar en la casa con Janis y esperarla en el coche. «Cuando Janis regresó, le pregunté: “¿Y..., qué dijeron?” Y ella me respondió: “Estuvieron de acuerdo.” Pero lo cierto es que no les dijo ni una palabra sobre el viaje a California. Para ellos, el viaje fue una sorpresa». Siendo ya una celebridad, a Janis le encantaba decir que Travis «me convenció de que me uniera a Big Brother follándome. Vino sencillamente hacia mí, me levantó y me echó sobre la cama, y ¡vaya maravilla! Me jodió toda la noche hasta quedarse sin resuello, y siguió jodiéndome toda la mañana. ¡Y yo me sentía taaan bien!».[486] Travis cuenta que Janis elogió su capacidad sexual a modo de «favor», para que nunca le faltaran chicas. Es probable que le haya dicho eso a Travis, como también lo es que se haya inventado la historia para encubrir su gran dosis de ambición y para dar a conocer su insaciable sed de sexo. En todo caso, Janis no dudó en marcharse a San Francisco con Travis, aunque sí llamó por teléfono a Chet para confirmar la oferta y asegurarse de que le pagaría el pasaje de autobús de regreso a Port Arthur si no lograba pasar la prueba. Cuando le confió a Chet su temor acerca de las drogas, él le dijo que todo era diferente, que el ambiente era «maravilloso».[487]

Janis no sólo se había guardado muy bien de no comunicar a sus padres que se marchaba a San Francisco, sino que les había mentido acerca del verdadero propósito que la llevó a Austin. Dorothy y Seth creían que Janis había ido a Austin a pasar una semana de visita en casa de los Langdon y que regresaría a Port Arthur a tiempo para iniciar el semestre de verano en Lamar. Como Janis no volvía, Dorothy llamó a Jim Langdon, a quien correspondió la nada envidiable tarea de comunicarle que Janis se había marchado de Texas, que era una decisión que él le había aconsejado que no tomara, porque el traslado le parecía prematuro y que, además, no estaba de acuerdo con que Janis aceptara las invitaciones a cantar que él mismo había contribuido a que se produjeran. Dorothy, haciendo caso omiso de todo eso, lo culpó de «haber hecho que Janis crea que sabe cantar»[488] y le gritó: «¡Sin tu influencia, mi hija aún estaría en casa!» [489]

El 6 de junio de 1966, Janis escribió una carta a sus padres desde San Francisco. No era la típica carta de la «gente guapa» llena de asombro, sobrecogimiento y vaguedad. Después de todo, el viaje de Janis a la tierra prometida tenía un fin. Janis explicaba a sus padres que Chet Helms era por entonces el «Mr. Big»[490] (el señor Importante) de San Francisco y que la había escogido concretamente a ella para cantar con esa banda. Alegaba que Chet le había asegurado que se haría rica y famosa cantando rock and roll en San Francisco y, procurando disimular su entusiasmo por haber abandonado Texas, hacía hincapié en que no estaba del todo segura de querer convertirse en la «querida del hombre pobre» en San Francisco. También aseguraba a sus padres que, salvo que las cosas con la banda salieran bien, regresaría a Port Arthur a tiempo para el curso escolar que se iniciaba en otoño. A lo largo de toda la carta, Janis se disculpaba por haberlos decepcionado otra vez y recalcaba que estaba decidida a no volver a fracasar. La carta es tan realista, tan centrada, que es fácil olvidar que Janis describía el mundo frágil, extravagante y adicto a las drogas del rock and roll de 1966 en San Francisco. No obstante, el pragmatismo de Janis sólo estaba dirigido en parte a paliar el malestar de sus padres. Incorporarse a Big Brother no era para ella un simple empleo, sino un medio para hacer carrera. Aunque Janis se esmeró por mostrarse compungida, no pudo ocultar por completo la excitación que le producía estar en la tierra de la gente guapa. Los bailes, escribió, son «fantásticos».

5
INTEGRÁNDOSE EN
BIG BROTHER

«LIBRAOS de esa chavala», dijo Bob Seidemann a Dave Getz la noche que Janis debutó con Big Brother en el Avalon. «Estaba de broma —recuerda Dave—, y los dos nos reímos, porque era más que obvio que Janis era buena».[491] Sin embargo, la reacción del público no fue unánime esa noche. A juicio de Chet Helms estuvo fantástica,[492] y muchos de los presentes estuvieron de acuerdo con él, sin embargo hubo otros, como Stanley Mouse, un diseñador de pósters amigo de James Gurley, que temían que la banda modificara su característico y extraño sonido para darle cabida a Janis. Pero la opinión de los miembros de Big Brother fue unánime: la banda había encontrado a su cantante. Unos días antes, durante la prueba, Dave se había sentido decepcionado porque Janis no tenía «el espíritu hermoso» que él había soñado, pero no había tenido dudas acerca de su capacidad para cantar. «Supe que era absolutamente increíble en el momento mismo que la oí. No tuve duda alguna». Sam Andrew pensó «que mostró su fuerza desde el comienzo. Te gustara o no, sabías que era extremada e inusual..., un fenómeno». Peter Albin afirma que «supimos que la contrataríamos no bien abrió la boca y empezó a dar notas atrevidas con aquella voz áspera».[493] Al parecer, quien más escéptico se mostró de tollos los miembros de la banda fue James Gurley, cuyo modo de tocar la guitarra había definido el sonido de Big Brother al principio. «Vestía unos vaqueros Levi’s rotos y una camiseta, no estaba maquillada y llevaba el pelo sucio. Tenía la cara llena de acné y le sobraban unos kilos. Si tú me hubieras dicho: “Dentro de dos años esta mujer va a ser la diosa de la música”, yo te habría respondido: “Estás loca. Eso no sucederá jamás.”»

En cuanto a Janis, durante la prueba se refugió «en el espacio..., muerta de miedo».[494]Corría por entonces el mes de junio de 1966, y Janis no había escuchado más rock que el tocaban en la radio y el de aquel bar de Austin al que había acudido con Travis Rivers. Nunca había asistido a un concierto de rock, y mucho menos intentado cantar rock and roll con una banda.[495]«Yo cantaba blues, blues con el estilo de los que cantaba Bessie Smith... No sabía cantar eso, nunca había cantado con instrumentos eléctricos, nunca había cantado acompañada de una batería. Yo sólo cantaba con una guitarra».[496] Pero a diferencia de otros músicos de folk, Janis no se oponía a los instrumentos eléctricos. Como señala Pepi Plowman, «Janis es un buen ejemplo de cómo alguien puede pasar de la música folk al rock sin siquiera pestañear». La buena disposición de Janis para adaptarse al cambio se debió, en gran parte, a su experiencia en Threadgill’s, donde los de la vieja guardia dejaron de lado la distinción que hacían los amantes del folk entre la interpretación acústica y la eléctrica. Según Powell St. John, Threadgill y sus cofrades no pusieron objeción alguna a los instrumentos eléctricos. «Les gustaba mucho el blue-grass acústico, pero también les agradaba George Jones y cualquiera que hiciera buena música. Eso nos impulsó a buscar entre la música country y western comercial, y descubrimos que, tal como sucedía con el R&B, los músicos que usaban instrumentos electrónicos aún podían tocar música absolutamente pura». No fue casual que durante la gira que Bob Dylan hizo en 1965, Austin fuera uno de los pocos lugares en los que no lo abuchearon cuando sacó su instrumento eléctrico.[497]

Dejar la música folk para dedicarse al rock fue un paso fácil para Janis, pero cantar con ese gran estrépito eléctrico detrás suyo fue un reto. Además, el sonido de Big Brother era más fuerte y más rápido que el de la mayoría de las bandas de San Francisco, según cuenta Sam Andrew. «Tocábamos rapidísimo entonces. Prestíssimo. Mucho más rápido que el rock punk que vino después. El metrónomo estaba puesto más o menos a la velocidad de Charlie Parker, es decir, un poco más de trescientas negras por minuto».[498] Al comienzo, Janis trataba de mantener el tiempo de ese alud musical, un esfuerzo por el cual su voz sonaba como «una cinta en fast forward»,[499] dice Sam. «Era como si se hubiera aferrado a un tren de carga que pasara volando en medio de la noche y no estuviera segura de poder seguir agarrada a él». Era lo único que podía hacer para escuchar su voz por encima de la cacofonía de la banda y, a menudo, acaba simplemente gritando.

La banda empezó a ensayar con Janis en un antiguo establo del Departamento de Bomberos de San Francisco que había sido renovado. Alquilaban el estudio que había en la planta alta a Stanley Mouse y su colega en el diseño de pósters psicodélicos, Alton Kelley, quien recuerda que una noche recibieron la visita de la policía. «Oímos que alguien golpeaba la puerta repetidamente. Fui a abrirla y lino de los agentes me dijo: “Nos han comunicado que se oye gritar a una mujer.” Entonces les aclaré que había una banda ensayando y una mujer cantando». Janis y la banda ensayaron toda una semana hasta que pudieron interpretar en una versión de elevada potencia los gospels Down on Me e I Know You Rider, melodías que Peter, Janis y James conocían desde sus tiempos de aficionados a la música folk.[500] La noche que Janis debutó en el Avalon, la banda tocó primero con lo que Sam llama su estilo «loco, de jazz libre y de improvisaciones contrapuestas»[501] y después Janis se unió a la banda para interpretar las canciones que habían ensayado. Vestida con sus vaqueros y su camisa de obrero, Janis estaba fuera de lugar, y lo sabía —«Yo no tenía la ropa adecuada; vestía lo mismo que llevaba a la universidad»[502]—, pero cuando empezó a cantar se olvidó de su inadecuación. «¡Qué manera de lanzarme, tío! Fue un lanzamiento real, lleno de vida y de droga... Todo lo que recuerdo es la sensación. ¡Joder, qué excitación! La música sonaba a todo dar, ¡bum, bum, bum!, todo el mundo bailaba, y había focos..., y yo allí, en el escenario, cantando con el micrófono en la mano y animando la cosa... ¡qué maravilla! Me encantó, así que dije: “Creo que me quedaré con vosotros, chicos.”»

Pronto corrió la voz de que Big Brother tenía una cantante nueva y joven. Darby Slick, de Great Society, oyó tocar a la banda en el California Hall a finales de julio y quedó tan impresionado con la voz fuerte y ronca de Janis como con su capacidad de ganarse al público. «Era imposible quitarle los ojos de encima —dice—. Hacía cabriolas, se pavoneaba, chillaba, susurraba. Enseguida se comentó que había nacido una estrella».[503]Sin embargo, a Sunshine, la amiga de Janis, la actuación no la entusiasmó del todo. «Al principio no cantó muy bien, y llevaba una camiseta y tejanos. No te imaginas el mal aspecto que tenía. Yo le dije: “Oye, es necesario que te diga que el encaje, el terciopelo, la piel y las plumas de veras lucen muy bien juntos”». Bill Belmont, el futuro representante de Country Joe and the Fish, recuerda que la gente lo instaba a que echara un vistazo a Big Brother. «Tienes que ver a esa chica —solían decir—. Es increíble de verdad». Belmont fue a escuchar a la banda y la encontró «particularmente espantosa, pero muy divertida. Gurley tocaba de una manera desenfrenada que parecía un avanzado estilo Cage, Sam Andrew trataba de tocar rock and roll y Peter y David intentaban marcar el ritmo». Tampoco Janis entusiasmó a Belmont. «Ella chillaba; sólo cantaba de vez en cuando». Así y todo, el grupo le pareció «entretenido, dentro de lo absurdo».

Durante los primeros meses, Janis pasó gran parte del tiempo dándole a la pandereta mientras la banda hacía improvisaciones de rock. Peter Albin aún cantaba varias canciones, como Oh, My Soul, It’s a Deal y Whisperman, interpretaciones que Dave Getz recuerda como «bastante malas». Durante esas canciones, Janis se limitaba a vocalizar en el fondo o a tocar la pandereta, pero eso no duró mucho.

Para hacer un mejor uso de su nueva cantante, el grupo empezó a hacer menos improvisaciones y a dedicarse más a las canciones, y Janis, por su parte, aprendió a cantar rock and roll. Cuando cantaba música folk, lo único que Janis hacía era, según sus propias palabras, «estarme quieta..., y cantar»,[504] pero con la banda no podía recurrir a las «notas abiertas y los fraseos muy sencillos»[505] que utilizaba cuando cantaba como Bessie Smith. «No se puede cantar así con una banda de rock, con todo ese ritmo y ese volumen. Con semejante banda detrás, tienes que cantar a todo pulmón y moverte como una salvaje».[506] Dave recuerda que, al comienzo, «Janis no tenía freno alguno. Solía gritar, chillar y vociferar, y pegar alaridos. Al principio era maravilloso, porque acababa desafinando y no se ajustaba al ritmo, y le importaba un rábano».

Pero sí que le importaba, ya que durante el primer año que cantó con la banda se dedicó a cambiar en todos los sentidos. Visitó a un dermatólogo, que le prescribió tetraciclina para el acné, e intentó modificar poco a poco su aspecto.[507] Janis nunca se había ocupado de su aspecto, por temor a parecer ridícula, pero por entonces se encontraba en el Haight, donde, más que la funcionalidad beatnik, reinaba la excentricidad hippie. Vestirse bien estaba de moda, así que Janis abandonó su uniforme habitual de camisas de hombre, camisetas y tejanos, y empezó a frecuentar las tiendas baratas en busca de prendas llamativas. Sus esfuerzos por lograr un estilo propio fueron torpes, y además reflejaban su hábito de cubrirse el cuerpo en lugar de lucirlo. Además de las camisetas, los Levi’s y unos collares de cuentas, su guardarropa incluía un vestido suelto confeccionado con una colcha de Madrás y un poncho hecho con un mantel de encaje que más que nada parecía un tapete gigantesco. Con el tiempo, su sentido de la moda mejoró, con la ayuda considerable de Nancy Gurley, la mujer de James y una de las creadoras del aspecto de la «chica hippie». Gran parte del estilo que lucía Janis, incluidos los cientos de brazaletes y boas de plumas, provenía directamente de Nancy que «estableció entre los tipos de Big Brother los estándares de feminidad», según Peggy Caserta. Aunque Janis nunca se maquilló mucho, cuando Big Brother trabajó en la película británica Petulia, en marzo de 1967, Janis acorraló a una modelo que había en el plato y le pidió consejo sobre cosméticos.

A fin de adaptarse al público de rock, Janis también modificó su voz. Empezó a escuchar música soul, en particular a Otis Redding, por quien sentía devoción. Cuando Redding actuó en el Fillmore ese mes de diciembre, Janis logró que Bill Graham la dejara entrar varias horas antes de que se iniciara el espectáculo para poder estar bien cerca.[508] Seis meses después, cuando Redding volvió al Fillmore, Sam Andrew y Janis se plantaron lo más cerca posible del escenario. Sam alega que Janis «absorbía cada sílaba, cada movimiento y cada cambio de tono».[509] Ella observaba la forma en que él «exteriorizaba» la canción con sus movimientos.[510] «Yo empecé cantando rítmicamente —decía Janis—, pero ahora, gracias a Redding, estoy aprendiendo a meterme dentro de las canciones en lugar de cantarlas como si me deslizara sobre ellas».[511] Pese a que Janis siempre se había negado a tomar clases de canto, incluso estudió durante un tiempo con Judy Davis, la principal profesora de la zona.

En julio de 1966, es decir, un mes después de que Janis hubiera regresado a San Francisco, todos los miembros de la banda se fueron a vivir juntos a una casa de Lagunitas, al otro lado del puente Golden Gate, en el condado de Marin, donde ya se habían instalado los miembros de Grateful Dead y de Quicksilver Messenger Service. «Era la version hippie de ganar un poco de dinero y mudarte a los suburbios»,[512] dice Sam. En Lagunitas no había vida nocturna que compitiera con los ensayos. Los de Big Brother ensayaban con seriedad y hablaban constantemente, sobre todo de música. Sam recuerda que «todos los días hablábamos hasta bien entrada la noche sobre “Dios y el universo”, la frase preferida de Janis, y sobre la forma de extraer la esencia de los blues e implantarla en lo que tocábamos, sin ser puristas, y sin reducir la fuerza de esa hermosa música. Hablábamos de hacer un cambio de la batería por aquí y un acorde distinto de la guitarra por allá».[513] Janis siempre participaba a fondo en esas discusiones. «Las sugerencias en caso de dudas solía hacerlas siempre Janis —comenta Sam—, Pero hacíamos las cosas en conjunto; Janis estaba encantada con nuestros descubrimientos, y nosotros también».

Cuando Janis se unió a Big Brother, no se unió sólo a una banda, sino a una familia. El estilo de vida comunitaria de la banda fue, de hecho, una de las razones por las que Janis decidió quedarse en San Francisco. En la explosión de ácido y rock que hubo en la zona de San Francisco, las bandas se parecían con frecuencia a grandes tribus que incluían a los amigos íntimos y los amantes. Entre los miembros de la familia Big Brother se encontraban el retoño de James y Nancy, un niño llamado Hongo Ishi (una combinación de español hongo— e indio —yahi— que significaba «el hombre hongo»), la novia de Sam, Rita, la esposa de Peter, Cindy, y la hija de ambos, Lisa, y tollos vivían juntos en Lagunitas. Luego estaban los amigos, como Bob Scidomann, Stanley Mouse y Richard Hundgen.

Cuando la banda tocaba, que era casi todos los fines de semana, toda la familia estaba presente. «Íbamos al Avalon y Nancy llevaba a Hongo y Cindy a Lisa, y los ponían a dormir en el sofá de una habitación que había atrás —cuenta Peter—. Entonces salían a bailar y de vez en cuando iban a ver cómo se encontraban los niños, aunque siempre había alguien vigilando dentro de la habitación o a la puerta. De todos modos, los niños dormían durante todo el baile». James recuerda que una noche Jimi Hendrix hizo de canguro de Hongo entre los bastidores de Winterland, el otro salón de baile de Bill Graham. «Desde que era un bebé, Hongo tuvo el cabello blanco y cortado al estilo afro. Cuando Jimi Hendrix miraba a mi hijo, se derretía; le encantaba ese corte de pelo. Aquella noche estuvo con Hongo todo el tiempo».

Janis había decidido mantenerse alejada de las drogas, porque creyó a Chet cuando él le aseguró que en el Haight las drogas duras habían sido sustituidas por sustancias alucinógenas, pero pronto descubrió ella que, pese a la ubicuidad del ácido, el speed seguía siendo popular, especialmente entre los miembros de su nueva banda. «Para los chicos de Big Brother, el día se iniciaba con speed[514] —dice Richard Hundgen, un miembro de la familia—. Era una droga barata y fácil de obtener, y enseguida aprendieron a chutársela». Aunque no todos los de la banda y su entorno se chutaban speed, cuando Janis se trasladó a Lagunitas encontró poco apoyo para mantenerse alejada de las drogas. De hecho, uno de los chicos de la banda y su novia ya mostraban interés en la heroína. Cuando no estaban ensayando o dando un concierto, Janis solía visitar la casa de los Dead, donde pasaba largos ratos en compañía del gran bebedor y amante de blues Ron «Pigpen» McKernan, el intérprete de teclado. Otras veces, según recuerda Hundgen, se chutaba con Nancy Gurley y la novia de Sam, Speedfreak Rita, tras lo cual pasaban la noche entera enhebrando trozos de cristal antiguo y cuentas de vidrio que luego llevaban como collares o colgaban sobre las camas como adorno. Dave Getz dice que Janis era «una maníaca con la aguja. Le encantaba drogar a los otros, disfrutaba chutándolos».[515] Dave nunca se había chutado nada antes de establecerse en Lagunitas, pero cuando se decidió a probarlo, Nancy y Janis se disputaron el placer de chutarlo. No recuerda quién ganó la batalla, pero sí que estuvo toda la noche despierto, cambiando la piel de sus tambores.

Aunque Janis había encontrado una familia, seguía siendo la rara sin pareja a quien no todos encontraban encantadora. Para Bob Seidemann era «una imbécil verdaderamente agresiva, corrosiva y molesta». Fue en esa— época cuando Bob le tomó la famosa foto que la convirtió en la «primera hippie para colgar», términos con los que le gustaba pavonearse. Posando desnuda de la cintura para arriba, Seidemann le puso una capa de terciopelo sobre los hombros y distribuyó cuidadosamente las cuentas de los collares de manera que dejó al descubierto un pezón. Cuando Seidemann estaba a punto de dar por finalizada la sesión fotográfica, Janis dijo «¡joder, quiero quitarme esta mierda de ropa de encima!», y, pese a que él le dijo que no lo hiciera, se desnudó por completo. Seidemann volvió a distribuir a su gusto las cuentas que Janis tenía sobre el pecho y le sacó unas cuantas fotos más. Varios días después, Janis fue a la tienda de Mouse y Kelley, la Pacific Ocean Trading Company, situada en la calle Haight, a ver los positivos. Seidemann alega que Janis preguntó: «¿De veras tengo tan buen aspecto?», y que todos los presentes respondieron a coro que no. Tiempo después, Janis atacó a Seidemann porque no recibía dinero alguno de la venta del póster. «¡Hijo de puta, te quedas con todo el dinero que ganas gracias a mí!», le gritó. «Era una pesada», concluye Seidemann.

Janis volvió a encontrarse en la situación de ser la única mujer sin compañero en un grupo de parejas: James y Nancy, Sam y Rita, Peter y Cindy y, pocos meses después, Dave y Nancy Parker, que había formado parte de la familia de los Grateful Dead. Aunque Janis se mantenía en comunicación con Michel, ya había perdido las esperanzas de casarse con él. De hecho, a finales de ese verano supo con exactitud lo que había estado haciendo su novio durante la etapa de «compromiso matrimonial». A sugerencia de Michel, la propia Debbie decidió localizar a Janis durante un viaje que hizo a San Francisco. Las dos chicas acordaron reunirse en el Avalon la noche que tocaba Big Brother. «Fui a la zona de los bastidores —cuenta Debbie—. Allí encontré a Janis con una botella de Southern Comfort en la mano. Nos pusimos a hablar y fuimos descubriendo que las cosas con Michel eran un poco diferentes de lo que creíamos. Aunque ambas sospechábamos lo que ocurría, ninguna de las dos había querido aceptarlo tal como era». Como los chicos de la banda las interrumpían constantemente, Janis y Debbie se encerraron en el cuarto de baño con la botella de Southern Comfort y empezaron a intercambiar información. «Cuanto más descubríamos, más nos reíamos. Michel había hecho cosas como enviarnos una docena de rosas a cada una, el mismo día y con el mismo mensaje. Nos reíamos como histéricas. Sabíamos que Michel era un tío astuto, pero...». Según cuenta Debbie, Janis no parecía tener el corazón destrozado. «¿Qué puedes hacer? O te pones a llorar, o te enfadas o te echas a reír. Y como Janis y yo nos caímos bien, nos pusimos a reír. Fue como si hubiéramos establecido un vínculo de hermandad para defendernos de esa criatura». No obstante, Janis hablaba mucho con Dave Getz sobre el daño que Michel le había hecho, y solía referirse a él como «ese hijo de puta».

Janis tuvo una serie de novios, pero sus relaciones heterosexuales duraban tan poco tiempo, que ninguno de ellos llegó a formar parte de la familia Big Brother. Antes de trasladarse al condado de Marin, Janis había compartido un piso con Travis Rivers, [516] que le había hecho el favor a Chet Helms —el inconspicuo director de Big Brother— de reclutar a Janis en Austin. La relación entre Janis y Travis empezó a hacer aguas no bien llegaron a San Francisco, cuando él le confesó tímidamente que no tenía dónde dormir y, por tanto, no podía ofrecerle hospedaje. Janis se enfadó, así que Chet le adelantó cien dólares para que pudieran alquilar una habitación en una de las casas baratas de la calle Pine. Unas semanas después de haberse instalado, Janis regresó a la habitación y encontró a Travis drogándose con otra gente. Dave Getz, que acompañaba a Janis, dice que la vista de esa gente chutándose produjo a Janis tanto terror y tanta añoranza que casi se desmayó. Travis intentó convencerla de que lo que se inyectaban era un alucinógeno llamado mezcalina, no speed, como ella pensaba, pero Janis no le creyó, y dijo a Dave que se sentía traicionada, porque habían hecho un pacto: nada de drogas inyectables.

Al día siguiente, Travis pidió a Janis que se casara con él, pero Janis le dijo que no, y él lo dejó correr. Quizá ella interpretó la falta de empeño de él en conquistarla como una señal de que no se lo había propuesto en serio, lo que la enfadó aún más. «Si me amaras de verdad, querrías saber por qué [no me caso contigo]», gritó Janis, añadiendo que iba «a ser importante, realmente importante» y que por primera vez en su vida podría escoger el chico mayor de catorce años que le viniera en gana, una oportunidad que no pensaba desaprovechar. La explicación de Janis estaba destinada a provocar a Travis, pero cuando vio que él no reaccionaba, salió dando un portazo, no sin decir antes que «después de haberte dicho lo que te he dicho, si de veras me quisieras deberías haberme dado una buena tunda». Poco después de ese incidente, Janis comunicó a Travis que se mudaba a la casa de la banda en Lagunitas, y pasaron varios meses antes de que volvieran a dirigirse la palabra.

Janis se dio cuenta con mucha rapidez de que el hecho de ser una cantante de rock and roll incrementaba su atractivo sexual. Big Brother le brindaba la aceptación que tanto había buscado, y la aceptación sexual que siempre le había parecido tan improbable, tan fuera de su alcance, le resultaba especialmente deliciosa. El escenario se convirtió en la arena donde lucir su sexualidad, en un lugar desde el que podía anunciar su disponibilidad y su apetito en materia de sexo. Edward Knoll, un amigo suyo de North Beach, recuerda que tras oírla cantar Ball and Chain le dijo que esa canción le proporcionaría muchos amantes, «palabras que ella apreció de verdad». Incluso la historia de que Travis había logrado que se incorporara a Big Brother follándosela, que Janis contaba sin reparos, era prueba de que para ella el canto y el deseo sexual estaban irrevocablemente vinculados. A medida que fue ganando fama, la relación entre el poder del estrellato y el poder erótico se hizo peligrosa, pero de momento Janis se regodeaba en la atención que le brindaban.

Sólo hacía unas pocas semanas que Janis vivía con la banda cuando empezó a acostarse con Gurley. Él alega que, al principio, el acné y la gordura de Janis le habían impedido sentirse atraído hacia ella, pero que después consideró que tampoco los chicos de la banda eran gran cosa. James pensaba que Janis y él eran «un par de forajidos».[517] Además, él por entonces procuraba ampliar sus horizontes sexuales, ya que, como dice, había tenido una educación «muy estricta» en cuanto al sexo se refiere, y «tenía mucho que aprender». Los años de catolicismo lo habían vuelto «tímido, reprimido e inseguro», pero el desgarbado y sentimental guitarrista era una figura sexualmente magnética. Cuenta Peter Albin que «después de las actuaciones, las mujeres me preguntaban a menudo si James iría después a mi habitación». Eran muchas las mujeres que se sentían atraídas por James, y Janis no fue la excepción, pero aun así no fue él el primero a quien Janis persiguió. Peter recuerda que después de una actuación en Monterey «Janis y yo nos pusimos bailar, y ella intentó seducirme, lo que fue una tontería porque mi mujer estaba en la habitación del motel. Era obvio que Janis sondeaba el ambiente, como si se preguntara: “¿Cuál de éstos será fácil?” Y también era una especie de demostración de poder».

Cuando Janis y James empezaron su relación, él se fue del piso que compartía con su mujer, Nancy, y vivió dos semanas con Janis. Según la propia Janis, todo se acabó el día que Nancy se presentó de sopetón en el piso de Janis, «¡Qué situación tan embarazosa!», comentó después Janis a Jim Langdon. «Su mujer se presentó en mi dormitorio con su criatura y el perro, y nos afrontó».[518] James no recuerda ese incidente del dormitorio, pero sí que Nancy fue un día al ensayo de la banda y le pidió que regresara con ella, y reconoce que todo «fue un poco melodramático». James continuó acostándose con Janis durante un tiempo, pero finalmente regresó junto a Nancy y poco después todo se había perdonado. Dave Getz no cree que a Nancy le preocuparan mucho los coqueteos de James. Después de todo, Nancy encarnaba «la ética hippie de la libertad, aquello de que cada uno debe hacer lo que tiene que hacer».[519] Además, a Janis «ciertamente le gustaba Nancy», recuerda Peter, y según comenta Dave, Nancy «quería a Janis. En realidad la quería tanto como todos los demás». James cree que una de las razones por las cuales las dos se llevaban tan bien radicaba en que Janis era «muy, muy lista, y Nancy era una de las pocas personas que estaba a su altura».

Los gustos sexuales de Janis eran todavía «muy amplios», como dice Dave. Poco después de incorporarse a la banda, Janis y Dave fueron a un bar de North Beach donde Janis se encontró con Jae Whitaker, su ex novia. Dave notó un intercambio de vibraciones entre Janis y una mujer despampanante que jugaba al billar, pero aun así le chocó que Janis dijera: «¡Cielos, qué caliente me pone ésa!» [520] Dave, que por entonces desconocía las tendencias sexuales de Janis, exclamó: «¿Qué has dicho? ¿Ésa?» La educación artística de Dave lo había dotado sólo de un poco más de conocimientos de los que tenía la mayoría de la gente del Haight, en cuyo ambiente predominaba la heterosexualidad. Si bien es cierto que los chicos hippies tenían un aspecto femenino y que los estadounidenses heterosexuales asociaban el cabello largo con la feminidad y la homosexualidad, lo que prevalecía de forma abrumadora en la contracultura era la heterosexualidad.

Había en el Haight alguien que estaba lejos de encuadrarse en el predominante ambiente heterosexual: Peggy Caserta, la propietaria de la moderna boutique Mnasidika. En el otoño de 1966, Peggy oyó a Big Brother en el Matrix y dejó en un estado de éxtasis a Janis cuando le dijo cuánto le había gustado su forma de cantar. Un mes después, Janis se presentó en la tienda de Peggy con su aspecto descuidado y con los mismos «tejanos sucios, desteñidos y ajados»[521] que tenía puestos en el Matrix. Peggy notó que Janis miraba un par de tejanos Levi’s de 4,50 dólares «como si hubieran estado hechos de la seda más fina».[522] Como Janis no tenía dinero, le propuso dejar una paga y señal de cincuenta centavos, pero Peggy le dijo que había disfrutado tanto oyéndola cantar, que se los regalaba. A la sorpresa inicial de Janis por la generosidad y la audacia de Peggy, siguió un sentido de preocupación. «¿No perderás el trabajo por esto?» Nunca se le ocurrió a Janis que la tienda, que dejaba unos beneficios diarios de varios cientos de dólares, fuera propiedad de Peggy. No era la primera vez, ni sería la última, que Peggy echaba una mano a los músicos que luchaban por sobrevivir. A los de la banda Dead les prestó ropa para que les tomaran unas fotos publicitarias, y cuando vio que los tejanos que llevaba Peter Albin apenas le llegaban a los tobillos, le regaló unos llamativos pantalones con sendos listones de color plata a los lados.

Tras el episodio inicial, Janis se dejaba caer por la tienda con frecuencia. Se mostraba físicamente tierna, dejando que su mano reposara sobre el brazo de Peggy, pero ésta no daba ninguna importancia a esas expresiones, ya que suponía que Janis era sólo otra de las tantas hippies heterosexuales. Peggy tenía una relación con una mujer llamada Kim Chappell y, aunque no hacían ostentación de ello, tampoco se molestaban en ocultarlo. De todos modos, la gente sospechaba que eran amantes, porque así como Peggy era la chica femenina convencional, Kim era el estereotipo del macho. «¿Qué hay entre esas dos chavalas? ¿Son lesbianas?»,[523] preguntó una vez Peter Albin a Janis. Janis le respondió que ni lo sabía ni le importaba, pero que le parecían dos «damas estupendas».

Peggy no se correspondía en absoluto con el personaje típico que habitaba la zona de Haight-Ashbury.[524] Era una empresaria de buen nivel que siempre se había sentido perfectamente equilibrada, sin ningún rasgo de extravagancia. Había nacido en Covington, Luisiana, un pueblo situado apenas a unos cuatrocientos cincuenta kilómetros de Port Arthur, un hecho curioso para Janis. Pese a que las dos se habían criado en el Sur, al parecer la infancia y la adolescencia de Peggy habían sido tan felices como terribles fueron las de Janis. Peggy había gozado de una popularidad casi fabulosa, e incluso había sido animadora deportiva. Podría haber acabado siendo un ama de casa suburbana, pero se matriculó en el Perkinston Junior College de Misisipí, donde entabló amistad con una jefa de animadoras que la sedujo. Peggy se arroga el papel de participante desganada en esa relación, a la que prefirió poner fin a afrontar la posibilidad de ser lesbiana. No obstante, las dos siguieron siendo amigas y, tras licenciarse, ambas se hicieron azafatas de una empresa de aviación y reanudaron la relación, aunque durante los años siguientes Peggy tuvo relaciones tanto con mujeres como con hombres. En realidad, su definición sexual no fue obra de un incidente determinado, sino de un proceso gradual. En 1964, Peggy solicitó el traslado a San Francisco y se afincó en el Haight, en un piso que por casualidad quedaba cerca de Romeo’s, un bar gay que frecuentaba. Cuando Peggy llegó a la ciudad todavía llevaba «impecables vestidos y trajes pantalón propios de chicas pijas»,[525] pero una amiga bohemia pronto la convirtió en adicta a la marihuana y al ácido de Owsley. Al poco tiempo, Peggy decidió abrir una boutique para chicas lesbianas, a la que puso del nombre de Mnasidika, una turbia referencia literaria (se creía que Mnasidika y su amante, Bilitis, habían sido las primeras lesbianas de la historia) que, según su amiga, todas las lesbianas de la zona reconocerían de inmediato. Pasado un tiempo, Peggy se dio cuenta de que no era así, pero calculó que aquel nombre extraño, vagamente oriental, podría atraer al mercado hippie que crecía a su alrededor.

Peggy había empezado a salir con Kim Chappell, hija de un rico ortodoncista de Carmel, California, poco antes de conocer a Janis. Kim había frecuentado los ambientes folk de Cambridge y Big Sur, y conocía a intérpretes de música folk como John Cooke y Bobby Neuwirth. Sin embargo, había sido Joan Baez quien había llevado a la hermosa y andrógina Kim a Cambridge, haciéndola pasar por su asistenta personal. En público actuaban como «camaradas»,[526] de modo que eran pocas las personas que sabían que eran amantes, pero la relación tuvo un sonado final cuando Baez, que no ocultaba su atracción por los hombres, tuvo demasiados flirteos a juicio de Kim.

Janis se enteró de la relación de Kim con Joan Baez poco después de conocer a Peggy, para quien era una gozada contársela a todo el mundo. Pero la relación estelar de Peggy sólo fue una de las razones por las que Janis se sintió tan atraída hacia ella. Peggy era aceptada por todos, algo que siempre le había sido negado a Janis, era una chica bonita, en una época en que se suponía que las lesbianas tenían un fiero aspecto masculino, y era autosuficiente, lo cual, al parecer, Janis admiraba por encima de todo lo demás. «Janis idolatraba a Peggy —dice Sunshine—, porque tenía una tienda en el Haight-Ashbury y porque tenía una amante espléndida. Y daba la impresión de que Kimmie le resultaba más importante porque había sido amante de Joan Baez». La primera vez que Janis mencionó a Sunshine el nombre de Peggy, dijo: «La amante de Peggy tuvo una relación con Joan Baez».[527] Los estréllalos deslumbraban tanto a Janis como a Peggy, pero también ambas procuraban ratificar su inconformidad sexual y, en su búsqueda de modelos que imitar, Joan Baez era irresistible.

En la primavera de 1967, poco después de que iniciara sus asiduas visitas a Mnasidika, Janis empezó a salir con Joe McDonald, de Country Joe and the Fish. Como Janis y Joe parecían proceder de planetas diferentes, no es de extrañar que su relación durase sólo uno o dos meses. Joe era hijo de la época legal del comunismo, y llevaba las ideas políticas de izquierdas bajo la manga. Janis era de centroizquierda, pero no le interesaba mucho el movimiento. Janis buscaba el estrellato, mientras que Joe lo eludía escrupulosamente.[528] Joe quería bajar por la avenida Telegraph, la principal de Berkeley, sin que lo molestaran sus admiradores, pero a Janis le encantaba que la reconocieran los suyos cuando paseaba por las calles del Haight. Joe siempre compartía con los demás miembros de su banda el reconocimiento por escribir canciones, incluso en el caso de que él fuera el único autor, un gesto que intrigaba a Janis. Con posterioridad, McDonald realizó importantes tareas políticas, en particular con los veteranos de Vietnam, pero por entonces podía mostrarse desdeñoso con quienes consideraba ignorantes. Sin embargo, la relación entre Joe y Janis no acabó a causa de una pelea política, sino porque una noche Joe no dio su brazo a torcer. Peggy decidió regañar por ello a McDonald, que se mostró desconcertado, ya que sus planes con Janis estaban en una fase de tanteo. «Llamé a Joe y lo regañé —dice Peggy—, pero él actuó como si no entendiera qué sucedía. Cuando negó que se hubiera mostrado empecinado, le dije: “Mira, ella está aquí, y está llorando”, y él exclamó: “¡Oh, no!”» Tras analizar de nuevo el incidente, Peggy comenta: «Janis era vulnerable».

Janis tuvo una serie de novios, pero ninguno le duró más que unas pocas semanas. Mientras tanto, ella y Peggy flirteaban, un flirteo que se prolongó durante muchos meses antes de que hicieran el amor. Peggy recuerda que la relación se enardeció después del Monterey Pop Festival de junio de 1967. Ese verano, cuando Big Brother acabó una serie de actuaciones en Los Ángeles, Janis llamó a Peggy desde el aeropuerto y le pidió que fuera a recogerla. «No puedo —le dijo Peggy—, estoy trabajando». Janis se quejó. «Siempre estás trabajando. Quiero irme a alguna parte». Entonces le propuso irse sola a la casita que Peggy tenía en Stinson Beach, por lo que pasó por la tienda para recoger las llaves. No hacía mucho que Janis se había marchado, cuando Peggy recibió una llamada de un vecino de la playa. «¡Vaya con los amigos que tienes! —dijo el hombre—. La cantante esa, Janis Joplin, está aquí y nada más llegar me gritó desde el coche: “¡Oye, tío! ¿Hay algún bar por aquí?” Le hablé del Sand Dollar, y no creo que siquiera haya entrado en tu casa. Partió hacia el Sand Dollar, se atiborró de bebida y después regresó».

Ante la insistencia de Janis de que se reuniera con ella, Peggy fue a Stinson Beach. «Hubo prolegómenos sexuales cuando estuve allí —dice Peggy—. Nos desvestimos y jugueteamos en la tenaza. No creo que hayamos tenido un contacto sexual desenfrenado y apasionado, pero nos untamos mutuamente el cuerpo con una loción para protegerse del sol, y nos besamos; tuvimos un día erótico. Después tuve que regresar al trabajo». Peggy no recuerda cuándo hicieron el amor por primera vez. «Sé que algunos dirán: “¿Cómo es posible que no te acuerdes dónde estabas la primera vez que hiciste el amor con Janis Joplin? ¿Cómo puedes olvidarte de eso?” Pero es que nos provocamos durante meses. Éramos como adolescentes. Hicimos de todo, menos follar. Era como se veía en esas series de televisión de los años cincuenta, cuando aparcabas el coche y te besabas hasta que estabas tan caliente que te sentías a punto de explotar». En retrospección, Peggy cree que tardaron en entregarse de lleno al sexo por timidez. Además, ella estaba enamorada de Kim y tenía dudas de poder satisfacer las expectativas de Janis como amante experimentada, una carga que reconoce haberse impuesto a sí misma, pero que le producía ansiedad. «Tal vez pensaba que no podría desenvolverme con la pericia que Janis esperaba de mí, o de una lesbiana». Pero Peggy no tenía idea alguna de que Janis ya se había acostado con otras mujeres. Fuera por la razón que fuese, Janis permitió que Peggy creyera que estaba «convirtiendo» a una chica heterosexual. Quizá ya había reconocido que el heterosexual barrio de Haight-Ashbury no era como North Beach en lo relativo al sexo entre homosexuales.

Así como Janis ponía a prueba los límites de la sexualidad, el resto del Haight-Ashbury lo hacía con las nuevas formas de asociaciones y comunidades, por ejemplo, con la institución de grandes «familias» y el rechazo de la monogamia. Pero mucho de lo que sucedía en el Haight —el sexo, las comunas y, en especial, el rock and roll— era fruto de la improvisación. Las bandas musicales, al igual que las relaciones sexuales y las grandes tribus familiares, eran a menudo accidentales, producto de encuentros casuales y de deliciosos momentos compartidos bajo los efectos de las drogas. Sin embargo, dentro de esa apariencia azarosa, las bandas tenían un método. Si bien es cierto que estaban muy influenciadas por los blues, por Dylan y por la invasión británica, no intentaban emular un sonido particular. Para bien o para mal, practicaban el eclecticismo y la experimentación, y sacaban provecho de todo, desde el jazz libre hasta las melodías hindúes, pasando por la música de las bandas de las prisiones. Sam Andrew recuerda que, en Big Brother, «lo que todos querían hacer... era tocar muy fuerte y muy rápido durante un tiempo largo y después trabajar con lo que surgiera de esa improvisación».[529]

Todos improvisaban, desde los músicos hasta los administradores. Las bandas eran por lo general administradas por amigos o por empresarios autodidactas, y rara vez tenían transporte propio o dinero para pagar un medio de transporte adecuado. Cuando Big Brother actuó en el Vancouver Trips Festival, en el verano de 1966, sólo tenían dinero para volar hasta Seattle, así que cuando Janis y los chicos bajaron del avión, cargaron todo el equipo y fueron andando hasta la autopista, donde hicieron dedo. «Janis llevaba unos tambores y yo, una guitarra y amplificadores», recuerda James Gurley. Incluso después del éxito del Monterey Pop Festival, «Janis acarreaba aquellos malditos amplificadores y micrófonos»,[530] alega John Morris, uno de los chicos de Bill Graham.

No cabe duda de que la improvisación que dominaba todo el ambiente obedecía, en parte, a las drogas. En una época en que estar colocado era el gran distintivo de la condición de hippie, drogarse era obligatorio. Además, las drogas ayudaban a combatir el miedo escénico. Aunque los músicos formaban parte de una subcultura que predicaba la superioridad de la marihuana y los alucinógenos sobre la bebida («la droga de los correctos»), Darby Slick señala que muchos músicos siguieron recurriendo al alcohol «por sus propiedades sedantes».[531] Al igual que Janis, Grace Slick siempre llevaba consigo una bolsita de papel, pero a diferencia del whisky americano Southern Comfort que consumía Janis, la suya contenía champán. Janis decía que Big Brother era una banda «alcocidélica»,[532] y no lo decía sólo por su propia y conocida inclinación al alcohol, sino porque, como dice James Gurley, todos los de la banda «necesitábamos echarnos un par de tragos»[533] de alguna bebida fuerte antes de actuar. «Yo tenía tanto miedo escénico, que para poder salir al escenario tenía que emborracharme». John Morris alega que cuando Big Brother debutó en Nueva York, en el Anderson Theater, compró «alrededor de siete litros de Southern Comfort», casi todo lo que tenía la tienda. «¿Y cuántos había en esa banda..., cinco? Eso es mucho whisky para consumir en un período de tres horas».

Cuando las bandas tocaban, sus miembros estaban colocados con algo, con cualquier cosa, y también lo estaba el público que acudía a los nuevos salones de baile. Bob Cohen, el socio de Chet Helms que tenía a su cargo el sonido en el Avalon, escucha a veces las viejas cintas de actuaciones en las que él manejó el sonido. En aquella época le encantaba la música, pero ahora reconoce que oye un montón de «músicos que desafinan e instrumentos fuera de tiempo», pero añade que «si te colocas y subes el volumen, suena de maravilla». Ray Riepen, propietario de la primera sala de baile de Boston donde se tocó música con instrumentos eléctricos, dice: «Podría haber tenido dos cítaras sonando, mientras no faltara el proyector de imágenes y la luz estróbica. A los asistentes no les importaba [la música]; no sabían nada [de música]. Todo suena a la perfección cuando te has metido dentro quinientos microgramos de LSD».[534] Chet Helms opina que la gente no iba exclusivamente para escuchar a las bandas. «Iban por el ambiente, del que las bandas formaban parte. Durante el primer año, el nombre de la banda no tuvo mayor importancia». Más que bailes, las actuaciones en el Avalon eran una manifestación de teatro ambiental donde había de todo: luz, sonido y música. A diferencia del Fillmore de Graham, donde según Chet ofrecían al público un «espectáculo de gran categoría», lo que se trataba de hacer en el Avalon era una especie de recreación, nada menos que recrearse gracias a «una experiencia transformadora y vigorizante».

Bob Simmons, que también trabajaba en el Avalon, dice: «La influencia de la media tableta de ácido convertía muchas cosas en colosales e irreductibles experiencias que nunca olvidaré ni diré que no hayan sido positivas. Existe de veras el éxtasis de grupo en un nivel espiritual, y ni el cinismo de la edad ni las distancia alteran mis recuerdos de aquellos momentos. Hubo ocasiones en que yo tenía la plena seguridad de que la sala flotaba en una dimensión diferente». Pero Simmons no concuerda con Chet en cuanto se refiere a la música, ya que hace hincapié en su primordial importancia. «La gente iba exclusivamente por la música y por su amor a las bandas, no por la cursi presentación “multimedia” o por estar en un lugar donde pudiera tener una experiencia alucinante. Los espectáculos luminotécnicos fueron una idea genial, pero lamentablemente se quedaron en eso, en una idea que nunca fue más allá de poner discos de colores sobre los proyectores y alternarlos con imágenes de películas experimentales de mala calidad». Hacia el verano de 1968, nadie dudaba de que la gente llenaba a rebosar las salas gracias a la música. Un año después, cuando los quinientos artistas luminotécnicos de la ciudad fueron a la huelga para reclamar salarios más altos, Bill Graham se limitó a suspender su espectáculo de luces, gesto que no afectó en absoluto la asistencia a su teatro, ya que la gente seguía haciendo largas colas para entrar.[535]

Pero, pese a todo, el público todavía no endiosaba a los músicos. «Lo primordial era la música, no los músicos —dice Jim Haynie, que administraba el Fillmore en nombre de Graham—. Conocías a la banda, apreciabas cómo tocaban y quizá sabías los nombres de algunos de los músicos, pero nadie se moría por conocerlos. Allí ibas a escuchar música». De hecho, el público apenas podía ver a los músicos. «No había focos que iluminaran a los intérpretes sobre el escenario según Haynie— Teníamos en el palco un reflector elipsoidal de 750 vatios, pero era fijo y estaba a unos treinta metros de distancia. La luz que daba era muy tenue. Toda la iluminación provenía del espectáculo de luminotecnia». La mayoría de los músicos prefería mantenerse en la oscuridad. «No querían focos que los iluminaran», dice Bill Belmont, el director de giras de Country Joe and the Fish. «Algunas bandas se negaban a tener reflectores. Creo que durante mucho tiempo nosotros especificamos en una cláusula especial que no aceptaríamos el uso de reflectores».

Las bandas de San Francisco preferían la luminotecnia a las luces brillantes porque no querían, o no podían, ofrecer ningún estímulo visual. De acuerdo con Joshua White, un artista luminotécnico de Nueva York, «los músicos no hacían nada más que tocar, a menudo, de espaldas al público, y entre una canción y otra solían afinar repetidas veces los instrumentos. Nadie quería ofrecer un espectáculo dominado por el nerviosismo; a todo el que lo hiciera durante ese corto período de tiempo —unos dos años— se le consideraba poco profundo y falto de autenticidad».[536] Janis se las ingenió para ser dinámica a la vez que auténtica, pero era un caso fuera de serie. De hecho, el grupo Jefferson Airplane pagó durante cinco años a un especialista en luminotecnia, Glenn McKay, el 10% de sus ingresos brutos, una sustancial suma de dinero, porque con su espectáculo de luces «quitaba un enorme peso de encima»[537] a la banda. «Eran fantásticos para tocar música —dice McKay—, pero por lo general tenían una presencia escénica lamentable y, cuando no era así, Gracie se emborrachaba y empezaba a meterse con los chicos del público: “A mí me trajeron aquí en una limusina, ¿y a ti?” Pero la mayoría de las veces, la banda no tenía contacto con el público. Creo que suponían que yo valía hasta el último centavo que me pagaban, porque a veces tocaban francamente mal, pero se salvaban gracias a mi espectáculo». Bob Simmons aduce que el espectáculo de luces también cumplía otro objetivo, ya que «permitía que el auditorio se mantuviera en la penumbra y no se viera lo sucio que estaba».

La zona de los bastidores estaba siempre tan cochambrosa como el resto. «Los músicos podían considerarse afortunados si les llevaban unas cocacolas»,[538] dice Lyndall Erb, que se contaba entre las amistades de Janis. Bill Belmont alega que incluso en 1968, cuando él se hizo cargo de las giras de Country Joe and the Fish, no había camerinos. «Había unas habitaciones feas y peculiares con un enorme sofá desvencijado y un cubo, como los de la basura, con unas cocacolas y unas cervezas. Sólo te quedabas allí si te acosaba alguna de esas chicas que querían acostarse contigo y tú no querías verla». La distancia entre el público y los intérpretes era mínima. De hecho, a veces costaba mucho coger a uno de los músicos y subirlo al escenario. El ambiente era primitivo y maloliente, sin el menor vestigio de las grandes sumas de dinero y del brillo que pronto caracterizarían al rock and roll.

Pero eso no quiere decir que el mundo roquero de San Francisco fuera una edénica comunidad de semejantes que estuviera fuera del alcance del comercio. No era extraño que los músicos se mezclaran con el público, pero aun así tenían un innegable aura de hippismo superior. Y no eran indiferentes frente al dinero. Paul Kantner, de Jefferson Airplane, se dedicó al rock and roll porque, según dice, «algunos de mis amigos ganaban cinco mil [dólares] por noche, como Byrds».[539] Ninguna de las bandas, ni siquiera los Dead, cuyo desaseado y ceñudo intérprete de teclado, Pigpen, vivía ahuyentando a las empresas discográficas, se oponía a ganar dinero. Las bandas querían buenas sumas de dinero por sus actuaciones y jugosos contratos de grabación, pero no por ello deseaban convertirse en un espectáculo comercial, al que consideraban el enemigo —por su tosquedad, su falta de sinceridad y su indiferencia para con lo artístico. Los músicos de San Francisco no iban a producir éxitos de dos minutos y medio para satisfacer a las empresas discográficas y a los programado— res de radio, así como tampoco iban a atemperar su estilo para aparecer en American Bandstand o en la revista Sixteen. Ellos eran autores, se dedicaban a la creación, no a entretener a complacientes muchedumbres. Cuando Bill Graham sugirió que Airplane saliera a escena y saludara haciendo una reverencia, después de una espectacular actuación de tres horas, Paul Kantner le espetó: «¡A la mierda con eso! Eso es cosa de los espectáculos comerciales».[540]

Hacia el verano de 1966, todas las bandas importantes de San Francisco tenían contratos para grabar, excepto Big Brother. Airplane incluso había grabado un disco. La única empresa que mostró interés en contratar a Big Brother fue la pequeña Mainstream Records, con sede en Nueva York. Bob Shad, su propietario, había viajado a San Francisco para contratar a algunas bandas nuevas..., por poco dinero. Durante la audición de Big Brother, Shad sugirió a Chet Helms, que aún era el administrador, que conspirara con él para «atar por completo a esta banda»[541] con un contrato miserable. Chet, escandalizado, declaró concluida la audición incluso antes de que los miembros de la banda hubieran tenido la oportunidad de hablar con Shad.[542] Aunque Chet actuó en defensa de los intereses de Big Brother, sus componentes no estaban seguros de ello. Así, inquietos por la posibilidad de que Chet hubiera echado a perder el contrato y convencidos de que estaba demasiado ocupado con el Avalon para administrar a la banda con eficacia, lo despidieron. Los componentes de Big Brother estaban a punto de partir hacia Chicago, donde actuarían durante cuatro semanas, cuando les llegó una nueva oferta, aunque problemática: era exclusivamente para Janis. Paul Rothchild, artista y encargado de repertorio para la empresa Elektra Records, había oído tocar a la banda en Los Ángeles y ahora proponía a Janis que se uniera a un grupo de blues que incluía a Taj Mahal y a Stefan Grossman. Rothchild prometía que Elektra alquilaría una casa en Los Ángeles para el grupo y que se haría cargo de la parte económica hasta que estuviera acabado el disco y, lo que era más importante aún, que la empresa haría una importantísima promoción del mismo. Janis se sintió halagada, y no sólo se reunió con el grupo, sino que consideró con seriedad la posibilidad de abandonar Big Brother. Después de todo, Elektra era una empresa ya establecida en la música folk que estaba introduciéndose de forma muy activa en el mundo del rock, y Rothchild era un tipo moderno que había despuntado como productor con la muy admirada Paul Butterfield Blues Band.

Janis escribió a sus padres una carta muy animada, en la que les contaba la oferta de Rothchild y la reacción ambivalente que había producido en ella. Al parecer, Rothchild le había advertido que el rock and roll no duraría mucho tiempo, una profecía irónica, dado el papel que llegó a desempeñar como productor de Doors. Se basó para decirle eso en que la música rock no podía seguir creciendo «sin freno alguno»,[543] lo que constituía una apreciación muy poco sutil de Big Brother, que era justo lo que más hacía. La perspectiva de cantar blues —su verdadera pasión— con músicos experimentados para una empresa sólida tentó a Janis, que se preguntaba si los chicos de Big Brother deseaban de verdad trabajar con la dureza necesaria para convertirse en una banda de éxito. Por otra parte, sin embargo, le preocupaba decepcionar a sus compañeros, que por cierto se sintieron traicionados cuando ella les contó la oferta que le había hecho Rothchild. ¿Cómo era posible que los abandonara precisamente cuando Big Brother comenzaba a funcionar?

Y peor todavía, Janis, llena de entusiasmo, no dejaba de repetir: «¡Me ha dicho que me convertirá en una estrella!»[544] Lo que más la impresionó fue que Rothchild le dijera que, si firmaba el contrato de inmediato, pronto tendría «un Cadillac y una casa en las colinas de Hollywood».[545] Los chicos de la banda estaban conmocionados, pero fue Peter quien por fin se las vio con ella. Le dijo que le costaba creer que alguien tan reconocidamente alternativo como ella pudiera dejarse seducir con tanta facilidad por los aspectos más vulgares del Sueño Americano, y que había supuesto que todos los miembros de la banda habían dado la espalda a esa peregrina idea. «Sentí la necesidad de defender nuestro estilo de vida frente a ese comercialismo a ultranza. Incluso es posible que haya utilizado el término familia». El hecho de ser acusada de haberse vendido, sólo despertó en Janis lo que Sam Andrew llama su «condición de maestra regañona»,[546]algo parecido a lo que sucedía cuando «la tía Polly regañaba a Tom Sawyer». Pero Peter se mantuvo firme y le advirtió que, si firmaba el contrato con Elektra, no podría ir a Chicago con Big Brother. Llegó a gritarle: «¡Pues no vas!», y a decirle que buscarían otra cantante. Peter cuenta que durante todo el incidente, él pensaba: «No es posible que esta mujer con la cara picada de viruela y el pelo sucio triunfe por sí sola». Finalmente, Janis acordó posponer su decisión hasta que regresaran de Chicago, pero el episodio provocó en la banda un considerable malestar.

La estadía en Chicago fue un verdadero desastre. La banda no tenía dónde alojarse ni dónde dormir. No bien los empleados de los hoteles veían los cabellos largos y los equipos de música del desaliñado grupo, decían que no tenían habitaciones libres. «Estábamos bastante asustados —dice Dave—. La gente nos miraba como si fuera a pegarnos. Cuando íbamos por la calle, los trabajadores blancos nos insultaban. Y eso sucedía todo el tiempo, todos los días». Nick Gravenites, un intérprete de folk de North Beach que había vuelto a su Chicago natal, reconoció a algunos de los músicos de Big Brother en la calle, pero cuando les hizo señas de que se detuvieran batiendo los brazos en el aire, los otros, pensando que quería pegarles, se pusieron nerviosos y casi echaron a correr. Los músicos se salvaron de dormir en la calle gracias a los tíos de Peter, que accedieron a alojarlos en su casa de las afueras y les prestaron un coche para que pudieran ir a tocar y regresar luego.

En el Mother Blues, un club que había dejado la música folk para dedicarse al rock, el público, que no se mostró mucho más amistoso que la gente de la calle, estaba intrigado con el aspecto y el sonido de Big Brother, demasiado atrevidos para Chicago en 1966. No había en toda la ciudad nadie que tuviera el aspecto de los hippies de San Francisco. Janis había estado ansiosa por actuar en la capital mundial de los blues, pero es evidente que no se había dado cuenta de lo extraño que sonarían los blues de Big Brother para aquellas personas acostumbradas a oír las baladas auténticas. La propia Butterfield Band, autóctona de Chicago, que al principio tocaba blues con instrumentos eléctricos, también se había topado con la resistencia de los amantes puristas de blues, como el musicólogo Alan Lomax, cuya idea de los intérpretes de blues consistía en que fueran unos «pobres labradores negros»,[547] no unos listillos chicos blancos con amplificadores. Algunos jóvenes intérpretes de blues fueron a escuchar a Big Brother. «Casi todos los recalcitrantes amantes de blues que fueron a escucharnos nos miraban y movían la cabeza de un lado al otro —recuerda Dave—. Tenían la impresión de que estábamos cometiendo un asesinato». A Butterfield, que con el tiempo se hizo más experimental, el sonido de San Francisco no le sirvió para nada. Peter recuerda que uno de sus miembros, Michael Bloomfield, odiaba a Big Brother, porque «esos chicos blancos de San Francisco no sabían tocar sus instrumentos, pero ganaban más dinero que él». También Steve Miller, un intérprete blanco de blues de Chicago, se quejaba de que los Dead «apenas podían tocar In the Midnight Hour y, sin embargo, la tocaban sin parar durante cuarenta y cinco minutos».[548]

Pero la intención de Big Brother no era ofrecer interpretaciones fieles de los blues clásicos, sino todo lo contrario. «No deseábamos imitar a Erma Franklin, por ejemplo —comenta Peter—. Lo que hicimos fue tomar su canción Piece of My Heart y darle un giro a lo Big Brother, y modificamos Ball and Chain, de Big Mama Thornton, tocándola en tonos menores. Hacíamos los arreglos musicales como si desbrozáramos la canción original aplicándole el hacha, la quema y la sierra». Sam Andrew atribuye el estilo abrasivo del grupo a la inexperiencia. «No teníamos otra opción. Dados nuestros talentos y habilidades, eso era lo único que podíamos hacer. La obra de Erma, Piece of My Heart tenía una delicadeza y un misterio que se nos escapaba». Para los puristas, la música de Big Brother era «un ataque frontal»[549] al blues mismo. Peter dice: «Tratamos de tocar algunos blues como tales, por ejemplo, Moanin’ Midnight, de Howlin’ Wolf, pero por supuesto se rieron de mí porque lo auténtico se hallaba a la vuelta de la esquina». Los de Big Brother eran «demasiado excéntricos», según Nick Gravenites, que solía pasar largos ratos con los miembros de la banda Butterfield. «¡Esa chavala con el pelo desaliñado y vestida con una colcha! ¡Y las joyas...! ¡Huesos de pollo y cosas de vudú! ¡Y aquel perfume de pachulí que apestaba! Su cutis era un desastre, y le dolía la garganta, pues chillaba como un búho herido. A mí no me gustó cómo tocaban, pero me impresionaron. Eran seres extraños, pero ¡tenían agallas!»[550] Dave Getz recuerda que todos los miembros de la banda se sentían «como intimidados» por la negatividad con que los acogían, pero, al tiempo, él no dejaba de tener cierta confianza, ya que «hacíamos lo nuestro y, además, sabíamos que el ambiente del cual habíamos surgido llegaría también a Chicago».

La banda se había comprometido a tocar un mes en Mother Blues, pero al cabo de dos semanas se encontraron con los asientos vacíos. Janis se quejó de que el propietario del local los estafaba, pero el hombre se encontraba en un apuro. Había adelantado mil dólares a la banda por las dos primeras semanas, pero no podía seguir pagándoles si no tenía clientes. Peter intentó conseguir la ayuda del sindicato de músicos para que les pagaran el total convenido, pero fracasó, así que la banda no tuvo más remedio que crear un espectáculo para atraer clientela. Contrataron a una bailarina gogó y le pusieron por nombre miss Proton, the Psychedelic Girl (señorita Protón, la Chica Psicodélica). La chica vestía leotardos relucientes y pintados con aerosol, y un sombrero confeccionado con papel transparente. Tiempo después, Janis contó a una persona que la entrevistó que le dio un ataque de risa cuando intentaba cantar con «esa chavala medio desnuda bailando justo delante de mí».[551] Pese a la gogó psicodélica, era evidente que la actuación de Big Brother en Chicago fue un fracaso.

Cuando la banda se encontró sin dinero y varada en Chicago, apareció de nuevo Bob Shad ofreciéndoles un contrato con Mainstream. Les dijo que Chet había querido aprovecharse de ellos registrando todas las grabaciones en el Avalon, para cobrarles luego el uso de la sala. Peter duda de que eso sea cierto. «Shad nos dijo cosas que nos pondrían en contra de Chet, que nos harían firmar un contrato con él por despecho». Pero la banda tenía otras razones para firmar el contrato. «Airplane había grabado un disco y los Dead habían firmado un contrato —recuerda Dave, y Peter añade—: Y se nos ocurrió que, si firmábamos, podríamos atar a Janis». Pero resultó que Chet había tenido razón al desconfiar de Shad, puesto que más adelante Sam dijo que era «el maestro de unas prácticas comerciales muy listas»,[552] aunque lo cierto es que no era peor que la mayoría de los propietarios de pequeñas empresas discográficas. Big Brother firmó con Shad un contrato estándar que contemplaba la exclusiva durante cinco años, con ingresos de un 5% en concepto de derechos de autor para la banda y todos los beneficios de los derechos de reproducción para la empresa. Era un contrato del que los miembros de la banda pronto se arrepentirían.

La banda empezó a grabar su primer disco cuando aún se encontraba en Chicago —cuatro canciones en una sesión de nueve horas—, y lo completó en Los Ángeles durante el otoño. Según recuerda Sam, el proceso de grabación se realizó sin inconveniente alguno; la banda todavía tocaba varias horas en Mother Blues todas las noches y tuvo «muchas oportunidades de pulir el duro sonido de Big Brother».[553] Pero Shad estaba más interesado en que lo que grabaran fuera aceptable para las emisoras de radio que en captar el sonido de la banda, aquellas largas improvisaciones con estridentes guitarras, así que obligó a los músicos a acortar las canciones. Además, su técnico de sonido, preocupado por la distorsión, se negó a permitir que los medidores del sonido estuvieran en rojo durante la grabación. El técnico «tenía miedo de que la aguja llegara a la zona roja —dice Sam—, y allí era precisamente donde nosotros queríamos que estuviera todo el tiempo».[554] La frustración de los músicos era considerable, puesto que temían que el disco fuera una interpretación poco sonora, sin carácter, de su muy distorsionado rock ácido. «Si no nos salía bien, elegíamos una de las doce tomas, y ya está», dice Peter. Pero todos estaban conformes con el canto de Janis, en especial Shad, quien le manifestó que ella era la que tenía el mayor potencial comercial del grupo.[555] No obstante, durante las sesiones de grabación de Chicago, la voz de Janis fue en general un elemento secundario; sólo un mes más tarde, en Los Ángeles, protagonizó las otras seis canciones que se grabaron.

Shad aseguró al grupo que sacaría el primer disco a la venta en uno o dos meses. Janis estaba encantada. En una carta a sus padres, anunciaba con orgullo que Big Brother ganaría mil quinientos dólares con una actuación de dos semanas en Canadá, pero le preocupaba lo que podía pasar si el disco era un éxito, ya que entonces se convertirían en estrellas y esa suma de dinero sería una miseria. Pero la preocupación de Janis fue en vano, ya que Blindman, el primer disco de 45 revoluciones que se vendió, ni siquiera se emitió por la radio. La canción del mismo nombre sonaba como el folk rock genérico, con una armonización vocal muy parecida a la de The Mamas and the Papas, pero la voz opaca de Peter dejaba mucho que desear. Las canciones incluidas en la cara B del disco rara vez lograban escalar posiciones en la lista de éxitos y Shad escogió la inusual melodía de armonía tripartita All Is Loneliness, escrita por un músico callejero ciego de Nueva York, que se hacía llamar Moondog. Entre mayo de 1967 y febrero de 1968, Mainstream sacó cuatro discos más de la banda, pero ninguno hizo mella en las listas de éxitos de alcance nacional. Shad no sacó el álbum sino después de que Janis se hiciera famosa en el Monterey Pop Festival. Pero la banda nunca ganó dinero con él, y el contrato les costó muy caro cuando posteriormente decidieron firmar otro con Columbia. Las dudas de Janis, sobre si se quedaba en la banda o no, y la ansiedad de los miembros de ésta porque permaneciera con ellos tuvieron consecuencias a largo plazo para Big Brother. Si Rothchild no hubiera tentado a Janis, la banda podría haberse mantenido intacta y acaso conseguido un contrato mejor con una empresa más sólida, pero, lanzando una mirada retrospectiva, el fiasco con Mainstream fue la primera de las muchas preocupaciones que habían de acosar a Big Brother.

Shad no pagaba adelantos, y sólo había dado cien dólares a cada uno de los miembros de la banda por la sesión de grabación que hicieron en Chicago. Como no tenían dinero para pagar los billetes de la vuelta, los músicos (menos Peter, cuyos parientes le pagaron el viaje en avión) se apiñaron en un coche prestado, con todos los instrumentos y el equipo, y partieron hacia San Francisco atravesando lugares del país donde el pelo largo en los hombres era poco menos que un acto de traición. Con frecuencia, los miembros de la banda eran los primeros extravagantes de pelo largo que los habitantes locales veían y cuando se encontraban en la carretera se arriesgaban a que los insultaran, y hasta que les pegaran. Además, había ciertas trivialidades que podían considerarse un insulto, como calzar sandalias sin calcetines, por lo cual Country Joe and the Fish, por ejemplo, se veían obligados a ponerse calcetines cuando llevaban sandalias. A Bob Cohen, de ese grupo, le prohibieron una vez abordar un avión porque no llevaba calcetines.[556]

En el viaje de regreso a San Francisco, a Janis y los músicos los detuvo en la carretera un patrullero que los obligó a ir hasta el centro de una ciudad, porque el carnet de conducir de Sam estaba vencido. Los guardias civiles registraban el coche, a la vez que provocaban a Sam, James y Dave con preguntas como «¿sois chicos o chicas?». De pronto Janis, que no estaba dispuesta a tolerar esas cosas, gritó a uno de ellos: «¡Váyase a la mierda!» [557] Dave recuerda que «Janis estaba lista para ponerse a pelear con los agentes. Los demás sabíamos que si picábamos el anzuelo y les respondíamos... nos meterían en la cárcel. Janis podía ser muy peligrosa en ese sentido, pues solía meterse en líos con quien no debía; no tenía sentido del peligro, ni de que siempre ponía en riesgo a quienes la rodeaban». Dave la calló de un grito, y pudieron salir de ésa pagando una multa de cincuenta dólares, lo que apenas les dejó el dinero justo para volver a casa.

Janis aún tenía que dar la noticia a Paul Rothchild, de Elektra, de que no se trasladaría a Los Ángeles. Finalmente le dijo que se había enamorado de uno de los chicos de Big Brother y no podía abandonarlo. Y, aunque es cierto que estaba entusiasmada con James, no fue ése el verdadero motivo, sino que se había comprometido con la grabación de Mainstream. Además, había encontrado por fin un grupo —una familia— que la aceptaba y le encantaba el ambiente del Haight, mientras que Los Ángeles, pese a su considerable atractivo, le era desconocida. Big Brother había resuelto, al menos de momento, el conflicto de Janis entre tener una carrera o una familia. La banda constituía «toda su vida»,[558] como escribió a su madre. Peggy Caserta dice que «fue por entonces cuando empecé a pensar que Janis parecía tener una notable responsabilidad acerca de ciertas cosas, como acudir a los ensayos con puntualidad», y para ilustrarlo comenta que, aunque diluviara, cuando llegaba la hora de ir al ensayo Janis se montaba en su desvencijado Sunbeam, con la capota rasgada, y allá iba. Dave cree que por aquellas fechas Janis se dio cuenta de que ella era el elemento más fuerte de Big Brother y que en el grupo de Rothchild se enfrentaría a mucha competencia. Taj Mahal y los otros músicos eran más experimentados que ella, y Sam opina que, de aceptar la oferta de Rothchild, es probable que se hubiera visto «relegada a desempeñar un papel muy convencional que no le habría permitido evolucionar», mientras que en Big Brother podía hacerlo. «En ese sentido, tuvo suerte de toparse con nosotros, pues no sabíamos lo suficiente para decirle a nadie lo que debía hacer».

Pero incluso en esa etapa inicial, en la familia Big Brother no todos estaban en pie de igualdad. Durante el primer año, la capacidad de evolución de Janis era mantenida a raya por la prensa local, que trataba a Big Brother como un conjunto, y no como la banda que acompañaba a Janis Joplin. Los periodistas estaban acostumbrados a cubrir así a los nuevos grupos británicos, basándose en el modelo John-Paul-George-Ringo.[559] Además, el carácter democrático del Haight-Ashbury era contrario a todo tipo de «viajes al estrellato». Seis meses antes del Monterey Pop Festival, cuando la banda apareció en una cadena local de televisión (KQED), Janis cantó aproximadamente una tercera parte de todas las canciones que interpretaron y lo hizo situada a un lado del escenario, no en el centro. Pese a todo, el equilibrio de poder interno de la banda empezaba a cambiar. Desde principios de 1966, cuando la banda se formó, James había sido la estrella innominada, pero Janis lo estaba desplazando, guitarra incluirla. También empezaba Janis a desafiar a Peter en su posición de líder del grupo. Peter estaba acostumbrado a dirigir tanto el parloteo del escenario como los asuntos comerciales, y tenía derecho a percibir un 20% más de las ganancias del grupo porque firmaba los contratos con los sindicatos. Cuando Janis se enteró de eso, convocó a una reunión del grupo, en la que dijo que creía que ella hacía más por la banda que todos los demás y que, en consecuencia, debía ser ella quien firmara los contratos. Peter, atónito, le explicó que nunca había cogido un solo centavo de más y le dijo que en Big Brother «lo compartimos todo».[560] Con el tiempo, Janis adoptó la ética igualitaria, y obligó a los trabajadores a cambiar las marquesinas de los teatros cuando su nombre destacaba del de los demás miembros de Big Brother, aunque no le resultaba fácil, ya que anhelaba hasta la mínima señal de atención que pudieran prestarle.

Eso de compartirlo «todo» ocasionó otros problemas a la banda, particularmente en la pequeña casa de Lagunitas, donde la convivencia empezaba a hacerse pesada porque se producían inevitables choques por cuestiones de limpieza y orden, así como por los ruidos nocturnos. «Yo siempre quería acostarme temprano —dice Peter—, Entonces les decía: “Venga, basta, ¿no veis que mi hija ni siquiera tiene un año?”. Pero ellos me respondían: ¿Cómo que quieres irte a la cama? ¡Si sólo son las diez!» James y Nancy tenían un pastor alemán y, al parecer, se oponían ideológicamente a disciplinarlo, porque el perro hacía lo que le venía en gana. «Se cagaba por todas partes», dice Peter. Además, para Janis, el hecho de vivir entre parejas era un desagradable recordatorio de su condición de soltera. Así, en enero de 1967, cuando venció el contrato de alquiler, decidieron volver todos al Haight. Janis alquiló un lugar cerca de Mnasidika, en la calle Ashbury, y unos meses después se mudó a la calle Cole, también en el Haight.

Los chicos de Big Brother habían estado fuera del Haight-Ashbury sólo durante seis meses, pero cuando regresaron ya no era un oasis secreto. Las calles estaban llenas de gente, en gran medida debido a que los nuevos bohemios hacían una gala ostentosa de su rareza. El Love Pageant (Desfile del Amor), una celebración de la vida psicodélica, había tenido lugar el 6 de octubre de 1966, el mismo día que en California se declaró ilegal el LSD. Después, en enero de 1967, la posición de San Francisco como capital de la rareza quedó ratificada con la reunión denominada Human Be-In que, destinada a unir a los radicales de Berkeley y los hippies del Haight-Ashbury, congregó entre diez y veinte mil personas e incontables periodistas. Entre los oradores se contaron Allen Ginsberg, que tuvo a bien salmodiar; Lenore Kandel, que leyó parte de sus poemas recién censurados, The Love Book; Timothy Leary, y Jerry Rubin, que por entonces era un político de Berkeley. Aunque en el poster que convocaba a la reunión se anunciaba que tocarían «todas las bandas de San Francisco», Big Brother no lo hizo.[561] El ácido estaba por todas partes, porque Owsley se encargó de que así lucra. Linda Gravenites, que entonces vivía en la casa de los Dead, recuerda que Owsley se presentó la mañana de la reunión con un «gigantesco frasco de los que usan los restaurantes para la mayonesa, lleno de White Lightning, las diminutas pastillas blancas, y al acabar el día no quedaba ni una». Para los periodistas, una de las grandes noticias fue la pacífica participación de los Hell’s Angels y los hippies, y se sorprendieron cuando los Angels se ofrecieron a proteger el cable principal de la luz, que unas horas antes había sido cortado.

Para Linda Gravenites, la reunión marcó un momento decisivo, el momento en que el Haight dejó de ser una expresión espontánea de la contracultura para convertirse en una caricatura extravagante. Sin embargo, la mayoría de la gente cree que ese momento se produjo en el Summer of Love (Verano de Amor) de 1967, cuando miles de chicos desorientados cayeron como langostas sobre el Haight-Ashbury. Gravenites dice, no obstante, que la Human Be-In atrajo a la prensa y ésta, por centrarse de forma exclusiva en el sexo, las drogas y el rock and roll, determinó en gran medida el carácter que había de tener el Haight, y añade: «Hasta entonces, los que llegaban [al Haight] eran los que estaban llenos de cosas para compartir, pero después llegaron los que no tenían nada y querían que les dieran algo». Pese a todo, fue evidente desde el principio que ese paraíso dejaría algunas malas cicatrices. Los «renegados, proscritos, inadaptados y objetores», como los llama Bob Seidemann, constituían un caldo de cultivo volátil. «Un caldero —dice—, eso es lo que era esa sociedad». Además, el Haight era un barrio interracial en el que la tensión subió cuando se fue llenando de chicos blancos de clase media que renunciaban a las casas bonitas, los buenos colegios y los empleos bien remunerados que estaban fuera del alcance de la mayoría de los negros, y no cabe duda alguna de que las drogas contribuyeron a la desestabilización. Los hippies defendían la marihuana y las sustancias alucinógenas como drogas «vitales»[562] que potenciaban la lucidez de la mente, pero también había en el Haight heroína, speed y barbitúricos, y en general se mezclaban el LSD y el speed. De hecho, una de las razones por las que los hippies y los Hell’s Angels tenían buenas relaciones era que éstos constituían una importante fuente de drogas, especialmente speed.

Ken Kesey había establecido el vínculo entre ambos colectivos, tal vez con miras a demostrar el poder transformador del ácido o quizá sólo para ser más excéntrico que todos los demás. («Estamos en el mismo negocio —dijo Kesey a los Angels, refiriéndose a la gente—. Vosotros les destrozáis los huesos y yo, las cabezas».[563]) En todo caso, en el Haight-Ashbury se hicieron mucho más estrechas las relaciones entre los excéntricos y los Angels, con los Dead y Big Brother a la cabeza. Janis insistió en que la portada del álbum de Big Brother de 1968, Cheap Thrills, llevase el emblema de los Angels y la frase «Approved by Hell’s Angels Frisco»[564] (Aprobado por los Ángeles del Infierno de San Francisco). Pero Janis fue más allá, y se lio con Freewheelin’ Frank, el infame miembro de los Angels. Richard Hundgen, de la familia de Big Brother, alega que los Angels se dejaban caer por la casa de Janis a cada momento. «Ella los manejaba. Jugaba al billar con ellos, desafiándolos, y como el premio eran las copas, acababan todos borrachos perdidos».[565] No cabe duda de que Janis podía manejarlos: comparados con los tipos que había conocido en Luisiana, lo más probable es que los Angels no fueran para ella problema alguno.

Algunos de los habitantes del Haight, como Jack Jackson, cuya amistad con Janis se remontaba a la época de Austin, se sentían incómodos en presencia de los Angels. «Janis y algunos más creían que los Angels eran parte del gran grupo local, pero no lo eran —dice Jackson—, Tenían largas cabelleras, pero eran la misma clase de gente por la cual huimos de Texas». Además, los Angels tomaban ácido, pero la transformación en un tierno osito de peluche, teoría en la que confiaban los miembros de la contracultura, no funcionaba con ellos. Jackson recuerda que algunos de ellos «tomaban ácido y destrozaban cabezas. [Intimar con ellos] era como acostarse con Hitler». Pero en esa época, aquellos a quienes preocupaban los Angels no se atrevían a manifestar su inquietud por temor a que los consideraran envarados y anticuados. La presión para ser moderno siempre interfirió en las decisiones sobre cómo tratar a los facinerosos, especialmente a los Angels, que contaban con el apoyo de algunas de las principales cabezas del Haight. Uno de los argumentos que se blandían a favor de los Angels consistía en que el verdadero villano era el terror a gran escala promovido por el Estado. El poeta Michael McClure, por ejemplo, argüía que el presidente Lyndon Johnson era más malvado que un grupo de chicos montados en motocicletas que expresaban una violencia que la mayoría de ellos prefería negar.[566] Tanto McClure como Peter Coyote y Emmett Grogan, de Diggers, se trataban con los Angels y sostenían que tenían que ser juzgados de manera individual, no como grupo. Se mataba gente, se violaban mujeres, se abandonaban novias y se robaba por órdenes del grupo. «Sólo puedo pensar que era obra de la fascinación que el débil siente por el fuerte», sugiere Bob Brown, otro trasplantado de Austin. «Quizá se tenía la sensación de que el poder establecido tenía su policía y sus malhechores, y nosotros teníamos los nuestros», pero con la excepción de que los Angels se comportaban como malhechores con casi todo el mundo, incluidos los hippies. Bruce Barthol, de Country Joe and the Fish, recuerda haber ido a Santa Clara para asistir a un espectáculo al aire libre que contaba con los Angels como guardias de seguridad. «Su método para mantener al público alejado de los intérpretes era arrojar del escenario a todo el que se subiera. Uno de ellos cogió una botella y le partió la cabeza a una chica».[567] Aunque se los defendía como proscritos, lo cierto es que los Angels eran bastante conservadores, una característica que se agudizaba en su actitud hacia las mujeres.

El sexismo prevalecía en el Haight, un hecho que contribuía a que los Angels tuvieran una imagen de chicos aceptables. Aquel período que abarcó unos años de los sesenta y de los setenta, después de que apareciera la píldora anticonceptiva y antes de que tomara vuelo el feminismo, ofreció a los chicos jóvenes muchas oportunidades. Carl Gottlieb, actor y escritor del Committee, conoce hombres que incluso hoy añoran aquellos tiempos en que las mujeres estaban sexualmente disponibles, pero en los que todavía no habían adquirido peso político como feministas. Para las mujeres, la llamada revolución sexual fue una bendición de doble filo, ya que si bien es cierto que tenían más relaciones sexuales (y con menos sentido de culpa), también es verdad que se hicieron más vulnerables en el aspecto sexual. En lugar de erradicar la desigualdad sexual de tan profundas raíces, el amor libre sirvió sólo para darle visos de beatería contracultural. Y tampoco los cabezas de familia propiciaron un cambio en la tradicional división del trabajo doméstico en los hogares hippies. Aunque muchos de los hombres hippies se las arreglaron para no tener trabajos con horarios normales, fueron pocas las mujeres hippies que eludieron las tareas domésticas. Cocinar, coser y cuidar de los niños era «cosa de mujeres». Como señala Bob Seidemann, las relaciones entre hombres y mujeres en el Haight eran «anticuadas», como los muebles. «La característica distintiva de los hippies era la imagen de una mujer haciendo un pastel de manzanas y poniéndolo en el dintel de la ventana, mientras papá, tras arar los campos con el noble propósito de vender la marihuana que cosecha, lo mete con todo cuidado en una bolsa de plástico».

Para Joan Didion, todo lo que se habló en el Haight sobre «el despegue de la mujer» —que supuestamente se aplicaba a su talento único como ama de casa, madre y comodín para toda clase de cuidados— se parecía mucho a la «mística femenina» de Betty Friedan. El sentido de emancipación que profesaba la mujer hippie era una demostración de la capacidad que tiene la gente para «ser instrumentos inconscientes de valores que, en un plano consciente, rechazarían de plano».[568] De hecho, de todos los habitantes del Haight, incluidas las mujeres, la mayoría no habría rechazado el sexismo, ni siquiera en el caso de notar su presencia en sus vidas. Cuando Travis Rivers, director de Oracle, el diario psicodélico del Haight-Ashbury, propuso a los empleados que organizaran una mesa redonda para discutir temas femeninos con Margo St. James, una bohemia activista en cuestiones de sexo, Lenore Kandel, poetisa, y Janis, «se produjo una gran pelea y casi todo el personal se marchó». Travis dice que se enfadó tanto, que decidió cerrar el diario. «La mayoría de las mujeres presentes en esa reunión trabajaban a las órdenes de hombres», reconoce Travis, pero al parecer estaban más que felices de que así fuera. «Todas las mujeres anhelaban tener hijos. Embarazarse, tener el crío y presentarse en la oficina de Bienestar Social». Las mujeres del Haight se acostaban con muchos hombres y vivían con diferentes familias, pero aún se esperaba de ellas —y muchas estaban de acuerdo— que quedaran preñadas y fueran dependientes. En ese aspecto, el Haight no era menos problemático que el mundo corriente para una chica como Janis, que no estaba interesada en el «despegue de la mujer» y tampoco tenía un hombre que pudiera llamar suyo.

Años después, la banda recordaba con cariño los días anteriores al Monterey Pop Festival. Para James Gurley, la mejor época fue cuando Big Brother era una banda que luchaba por sobrevivir, que portaba sus instrumentos y equipos musicales para actuar por sólo doscientos cincuenta dólares. «Entonces estábamos todos unidos —dice—. Nos unía el sentido de búsqueda».[569] Pero no está muy claro eso de que hayan tenido una búsqueda común. James, Sam, Dave y Peter habían formado una particular banda de rock con un dudoso potencial comercial cuando Janis se unió a ellos. Al principio, a ellos nos les preocupaba su valor de mercado, pero sí a Janis, cuyas cartas a sus padres revelan un pragmatismo y una comprensión que no coincide con su personificación de beatnik dedicada al canto por casualidad. En esas cartas, Janis expresa su preocupación por la clase de música que debería cantar, pero referida más al aspecto estratégico que al estético, pues se pregunta qué sería más vendible, si los blues o el rock. También manifiesta en ellas su deseo de tener un traje de lamé dorado, «propio del mundo del espectáculo»,[570] distinto de la ropa de calle que tanto ella como todos los demás vestían cuando estaban en un escenario. Desde luego, gran parte de lo que dice en esas cartas está destinado a tranquilizar a sus padres, tanto es así que cuando les anuncia que se quedará en San Francisco en lugar de regresar a Port Arthur, hace el absurdo comentario de que añora su vida de estudiante de Lamar y residente en la casa de sus padres.

Pero las disquisiciones de Janis en torno a la viabilidad comercial eran serias, y al año tendría el deseado traje de lamé dorado. Janis no buscaba en la música una excusa para estar de fiesta, sino que lo que quería era interpretarla. Eso la diferenciaba de sus compañeros de Big Brother que, sin desechar la ambición, estaban más comprometidos que ella con la empresa colectiva, quizá por necesidad. Con la posible excepción de James Gurley, los demás miembros de la banda podrían haberse dedicado a otras cosas, pero Janis sentía que había encontrado lo único para lo que servía, y no estaba dispuesta a perderlo. Al parecer, el éxito comercial servía para paliar las humillaciones que había soportado en el pasado. De cara a sus padres alardeaba de ser una «celebridad»[571] y un «personaje importante» en el Haight. Ser una celebridad en el Haight-Ashbury implicaba una sensación de tremenda gratificación, desde luego, pero que no guardaba ni el más remoto parecido con la que le brindaría la fama que el destino le tenía deparada. Todo cambiaría a partir del Monterey Pop Festival.

6
ESPERANZA Y ENTUSIASMO
EN MONTEREY

«¡MONTEREY es fenomenal!», gritó Michael Bloomfield desde el escenario, evidentemente colocado. «Ésta es nuestra generación, hombre. Todos vosotros, hombre..., todos juntos, hombre..., ¡es fenomenal! Divertíos porque de veras es fenomenal... Os queremos a todos, hombre».[572] La frívola rapsodia de la llamada Generación del Amor reflejaba los sentimientos de las personas que, en cifras que oscilaron entre los cincuenta y cinco y los noventa mil, asistieron al Festival Internacional de Música Pop de Monterey durante el fin de semana del 16 de junio de 1967. El ambiente del festival al aire libre, que duró tres días, era como el de un colocón colectivo. La revista Newsweek lo declaró «el paraíso de los hippies»,[573] pero más perspicaz fue el crítico musical Robert Christgau, uno de los mil doscientos periodistas que cubrieron el evento: «No hay hippies; han desaparecido en medio de una avalancha de semejantes».[574]

Pese al estado de agitación general, todos recuerdan ese festival como un acontecimiento relajado y distendido donde los músicos se paseaban entre el populacho (incluso estrellas como Brian Jones, de los Rolling Stones). Grace Slick, de Airplane, recuerda que «hubo comida y pudimos ir al lavabo. La gente pudo ver cosas, porque no fue [un evento] demasiado grande. Cuando acabó, pudimos irnos a casa, es decir, pudimos coger los coches e ir a casa conduciendo» [575] Dos años después, Woodstock acaparaba todos los titulares, pero Monterey era un hito, era el festival que había demostrado que lo que sucedía en las calles del Haight-Ashbury trascendía ya el ámbito nacional. Estados Unidos estaba cambiando. «Se mirase por donde se mirase, la gente guapa era mayoría»,[576] rezaba el Barb, el diario radical de Berkeley, en su informe sobre el festival de Monterey. A Otis Redding le maravilló lo que vio. «¡Vaya con estos jodidos hippies! Fuman marihuana y otras hierbas como si fuera legal. Mira, todo el mundo está colocado...».[577] Tanto para Redding como para muchos otros, lo que vieron en Monterey era prácticamente una «revolución cultural».[578]

El festival fue idea de Ben Shapiro, un vendedor de entradas de la «periferia más apartada»[579] de la contracultura. Inspirándose en el Human Be-In de San Francisco, Shapiro y su socio, Alan Pariser, decidieron organizar un «mercado musical»[580] donde se expusiera el rock and roll nuevo y «serio». Reservaron el recinto ferial de Monterey, distante unos ciento veinte kilómetros de San Francisco, y tuvieron el buen tino de contratar como publicista a Derek Taylor, el anterior agente de prensa de los Beatles; después incorporaron a John Phillips, de The Mamas and the Papas, y al productor de éstos, Lou Adler, un magnate de la música de Los Ángeles. Phillips, un ex intérprete de música folk, convenció a Shapiro de que el festival debería ser un evento sin ánimo de lucro y dirigido por músicos, como el Newport Folk Festival. Adler y Phillips tenían mucho más poder y audacia que Shapiro, y no bien se sumaron a la empresa, se hicieron cargo de la planificación del festival y, más adelante, desbancaron a Shapiro por completo mediante el pago de una suma de dinero. En un abrir y cerrar de ojos, Adler convenció a la cadena de televisión ABC que filmara el festival (por la abultada suma de cuatrocientos mil dólares) y consiguió la participación de algunos de los importantes grupos de Los Ángeles —Beach Boys, Byrds, Buffalo Springfield y The Mamas and the Papas—, a pesar de que a los músicos sólo se les pagaban los gastos.

Pero Adler y Phillips no tenían poder alguno entre los músicos del Haight, que los consideraban hippies de plástico, y tuvieron que enfrentarse casi de inmediato con la sempiterna antipatía que los californianos sentían por sus vecinos del Sur. «Los Ángeles hiere la vista»,[581] decía con sarcasmo un miembro de Quicksilver Messenger Service. El ambiente roquero de San Francisco despertaba sospechas automáticas de parroquialismo y chovinismo en la gente relacionada con Los Ángeles, la detestada capital del plástico. A los ojos de la mayor parte de los músicos de San Francisco, los organizadores del festival eran sólo un manojo de «listillos de Hollywood»[582] que intentaban «secuestrar y comercializar la música de San Francisco»[583] en provecho propio. «Todos nos resistimos al festival porque creíamos que era una especie de engañosa promoción de Los Ángeles», dice Chet Helms, y cuando en el Haight se supo el lucrativo negocio de Adler con la televisión, los músicos y sus representantes se preguntaron por qué las bandas no recibían su parte del pastel. No fue tarea fácil para Derek Taylor convencer a los grupos musicales de que participaran en el festival, ya que les iba muy bien. Antes de finalizar 1966 habían recibido considerable atención de parte de la prensa, a la que contribuyeron las historias de peso publicadas por Newsweek y Time y, cuando llenó el momento del festival, el disco Somebody to Love, de Airplane, ocupaba el tercer puesto de ventas en el país. A juicio de Chet Helms, los organizadores del festival «estaban ayudando a un grupo de músicos de Los Ángeles a que se beneficiaran del éxito que se cosechaba en San Francisco».[584] Aunque Adler y Phillips aumentaron la lista de participantes con algunos músicos amigos suyos, también lograron la participación de algunos que no eran de California, entre los que destacaban Otis Redding, los Who y Jimi Hendrix Experience.

No obstante, los de San Francisco tenían motivos para preocuparse. Los organizadores ya habían sacado provecho de lo que ocurría en el Haight con la espantosa canción San Francisco (Be Sure to Wear Some Flowers in Your Hair), de Scott McKenzie, escrita por Phillips y lanzada al mercado por Adler con la etiqueta de Ode, su marca de discos. Además, en el panfleto sobre el festival de Monterey se decía que se realizaba conjuntamente con el Haight. También en él había sugerencias para el público, como «sé feliz, sé libre; luce flores, trae campanillas», o como lo interpretó Christgau con mordacidad, «actúa como un hippie, júntate con hippies y escucha música hippie».[585] Derek Taylor trató de conseguir apoyo para el festival haciendo vagas promesas de donar los beneficios a los Diggers, que según decía proporcionaría comida gratuita a las multitudes hambrientas que se esperaban en Monterey. Pero nadie se había puesto en contacto con los Diggers, y tanto Emmett Grogan como Peter Coyote censuraron a los organizadores llamándolos «la escoria de Hollywood».[586] Las autoridades de Monterey también estaban furiosas con los organizadores, por propiciar la presencia de hordas de chicos hambrientos en su ciudad. Para aplacar a los funcionarios, Adlery sus amigotes se desdijeron y prometieron que las organizaciones hippies no verían un centavo del dinero del festival, un traspié que confirmó los peores temores de los de San Francisco de que Adler y Cía. eran unos estafadores inescrupulosos. A pesar de todo, las bandas de San Francisco dejaron a un lado el odio que sentían por Los Ángeles, y actuaron en el festival. De hecho, sus canciones, sus espectáculos luminotécnicos y su asombrosa vibración —en suma, todo el ambiente de San Francisco— fueron lo que constituyeron el festival de Monterey.

No obstante, Monterey no se recuerda por las bandas hippies, como Dead, Airplane o Big Brother. Las estrellas de Monterey fueron Jimi Hendrix, el grupo Who, Otis Redding y Janis Joplin. La forma acrobática, fuera de este mundo, que Hendrix tenía de tocar la guitarra (con los dientes o poniéndosela entre las piernas y detrás de la cabeza) y el modo «fustigante»[587] con que «retomaba» los blues y los rehacía, para parafrasear a Pete Townshend, de Who, sobrecogió a la audiencia. Según Townshend, fue como como si Hendrix dijera a los roqueros blancos: «Tú te has adueñado de esto, Eric Clapton, y tú, señor Townshend, te crees un artista del espectáculo. Pues bien, así es como lo hacemos nosotros... cuando recuperamos lo que nos habéis tomado en préstamo, si no robado».[588] Aunque pocos comprendieron tan bien como Townshend la agresión de Hendrix, todos reaccionaban bien ante ella. Hendrix, que había estado relegado a la parte de atrás de la banda de Little Richard, dominó el escenario en Monterey tocando como lo que el crítico Nelson George definió la «venganza del ayudante de R&B».[589] Incluso se las ingenió para ser «el más fuerte entre los fuertes»[590] de Who, los eternos castigadores de escenarios, puesto que hizo añicos su guitarra y la quemó, después de montarla junto con el amplificador.

Con su carisma, su dinamismo y su entonación profunda, sobrecargada, Otis Redding dejó atónita a la «muchedumbre del amor»,[591] como llamó al público. Redding llevaba años encantando a audiencias de negros, pero con la excepción de Janis y algún otro, el público mayoritariamente blanco de Monterey nunca lo había visto actuar. Vestido con un ceñido traje azul, «Otis fue el rey»,[592] según lo declaró el Barb de Berkeley. Redding, uno de los pocos afroamericanos que actuaron en el festival, cantaba con tanta emoción que, pese a su actuación más propia de revista, se ganó el corazón del público. Por el contrario, la actuación al estilo de club nocturno de (la debutante) Laura Nyro, de veinte años, pareció tan extrañamente afectada y tan fuera de lugar en Monterey, cuyo ambiente chocaba con el del espectáculo típico, que en la industria musical «la frase “casi tan mala como Laura Nyro”» fue durante un tiempo la manera «lapidaria de definir una mala actuación».[593]

Y después vino Janis. Phillips y Adler no esperaban mucho de Big Brother, cuya actuación programaron para el sábado por la tarde, una hora que a todas luces no era punta. Incluso a los Dead, que todavía eran bastante aficionados, los habían programado por la noche. Pero hubo otras bandas de San Francisco que también debían tocar el sábado por la tarde, razón por la cual se asignó a Chet Helms la tarea de actuar como maestro de ceremonias. A la hora de celebrarse el festival, Big Brother llevaba tocando con Janis exactamente un año, pero la banda no figuraba aún entre las más atractivas de la ciudad.[594] El Fillmore, de Bill Graham, no había empezado a contratarla con regularidad; a Graham no le gustaba como cantaba Janis y además se había ofendido cuando ella comentó al periodista de un periodicucho clandestino que el salón de baile de Graham era para marineros y hippies de fin de semana, que el mejor era el Avalon, el que administraba Chet. En consecuencia, el festival de Monterey era el lugar donde la banda se expondría de verdad, y Janis estaba nerviosa. Peggy Caserta recuerda que recibió una llamada de Janis dando gritos: «¡Peggy, no tengo qué ponerme!» Y apenas exageraba. Peggy le sugirió que se pusiera el sencillo vestido recto, con símbolos de la paz estampados, que tan popular era en el Haight, pero, a la hora de actuar, Janis se presentó con tejanos y una camiseta corta.[595] Sin embargo, la preocupación de Janis no se limitaba a la ropa, ya que le aterraba la idea de fracasar, según cuenta Peggy, quien le aconsejó que cantara como si fuera su única oportunidad. Y eso fue lo que Janis hizo.

Cuatro años antes, en el Monterey Folk Festival, Janis había actuado en un pequeño escenario secundario, pero esta vez le tocaba hacerlo en el escenario principal, de cara a la audiencia más nutrida que jamás había tenido. «Janis estaba tan nerviosa, que parecía haberse vuelto loca —recuerda John Phillips—, pero no bien subió al escenario, se plantó en él con firmeza y mostró su auténtico espíritu de Texas».[596] Janis cantó con desgarro Down on Me, una frecuente melodía de la banda, y Road Block, piezas rápidas las dos, y después ofreció de forma pausada una cautivante versión de Ball and Chain, la canción de Willie Mae Thornton, con la que conquistó a la audiencia. Según cuentan todos los presentes, el público enloqueció. «¿De dónde ha salido esta chica?»,[597] preguntó Lou Adler, estupefacto. De todos los artistas de la zona de San Francisco, fue Janis la que «robó la escena».[598] Los críticos parecieron quedarse sin términos para ponderarla; ése fue, sin duda alguna, el momento de Janis. Quienes la oían por primera vez quedaron impresionados por la «tremenda energía»[599] que poseía y la «forma increíble con que la descargaba en un solo instante», como escribió el crítico de rock Michael Lydon, tras captar la condición orgásmica de la actuación de Janis. «Con grandes gritos que lanzan sus collares de cuentas al aire y siembran su rostro de muecas, la energía explota una y otra vez, emitiendo ondas de excitación eléctrica». El crítico de jazz Nat Hentoff, escribiendo de forma similar, alegó que cuando Janis actuaba «su voz y su cuerpo emitían una fuerza tan poderosa»[600] que a ella la dejaban «extenuada» y, a él, con la sensación de haber estado «en contacto con una sobrecogedora fuerza vital». La entrega de Janis cuando cantaba era tan completa, que Greil Marcus, otro crítico, se preguntaba cómo lo hacía para «regresar».[601] Era en particular Ball and Chain la canción que siempre dejaba a Janis sin fuerzas, porque, como ella misma explicaba, «trata sobre sentir cosas... Nunca puedo cantarla si no es en serio».[602] Big Brother había hecho un arreglo total de la canción, de modo que «hay un gran hueco en la canción que es mío —decía Janis— y tengo que llenarlo con algo». ¡Y vaya si lo llenó...! Lo llenó con todo el dolor y la dicha de su pasión.

Más adelante, Janis dijo a Michael Lydon: «Cuando canto... Oh, cuando canto siento lo mismo que cuando uno se enamora por primera vez... Siento escalofríos, sensaciones extrañas que me recorren el cuerpo entero...; es una experiencia sublime, emocional y física».[603]

Y podían verse las «sensaciones extrañas» reflejadas en el rostro de Janis, lo que Lydon llamó «la fuerza de la dicha abriéndose paso a través de la angustia».[604] Más que con su irreprimible (e innegablemente sexual) energía o que con su voz portentosa, con lo que Janis hipnotizaba a la audiencia era con su capacidad de sentir. Al contrario de la mayoría de los que destacaron en Monterey, Janis «causó una reacción sólo gracias a su dulce y poderosa persona»,[605] dijo Robert Christgau. Clive Davis, de Columbia Records, tuvo la sensación de que «en un instante Janis parecía ahogarse, y de inmediato parecía reírse... Daba la impresión de que iba a estallar de emoción, y era una emoción tan pura...».[606] En Monterey, así como el término «plástico» definía la peor actuación, «puro» constituía el mayor cumplido. Greil Marcus encontró más ingeniosidad en la actuación que otros críticos, pero la consideró una plusvalía: «Echando mano de una serie de manerismos propios de los blues y el soul, ella crea una actuación que en ciertos momentos —que se ven venir— deja por completo de ser una actuación. Gracias al medio ilusorio se produce lo real».[607] Janis siempre sostuvo que no había nada artificioso en su manera de cantar. «Es real, no es un disfraz, no es una simple actuación»,[608] solía decir. Es indiscutible que actuaba, pero, a diferencia de las emociones que muchos cantantes provocaban, las de Janis eran espontáneas, incluso al extremo de llegar casi a dominarla.

El sábado que Janis actuó, el productor de cine D. A. Pennebaker se encontraba trabajando allí con un equipo en el documental Monterey Pop, para la televisión, sin embargo la única persona filmada mientras Janis cantaba, fue Cass Elliot, de The Mamas and the Papas. La extraordinaria actuación de Janis se perdió para la posteridad porque el nuevo representante de Big Brother, Julius Karpen, había prohibido a los productores que filmaran a la banda. Como tantos otros representantes de la zona de San Francisco, Karpen se negaba a ceder los derechos mundiales de la película «al festival» sin recibir a cambio alguna suma de dinero. Es posible que los miembros de Big Brother hubieran convenido ese procedimiento con Karpen antes de actuar, pero cuando abandonaron el escenario estaban arrepentidos: aunque el filme era una estafa, ellos sabían entonces que habían tenido mucho éxito. No cabe duda de que con el correr del tiempo se hubieran beneficiado. Phillips se acercó a los miembros de Big Brother entre bastidores y les anunció que les permitiría volver a actuar, si consentían en dejarse filmar. A tal efecto les advirtió: «Chicos, cometéis un error al no figurar en esta película».[609] Pero Karpen no cedió. En realidad, el hombre, que había sido miembro de Merry Pranksters, estaba empezando a ser un problema para Big Brother. Se le conocía como «Green Julius»[610] por su hábito de negociar estando colocado. Según alega Bob Seidemann, «no se sentaba a negociar con nadie que no estuviera tan colocado con marihuana como él, algo que ponía freno a su capacidad negociadora». Karpen había aterrizado en Big Brother por sugerencia de Ron Polte —representante de Quicksilver—, ya que él estaba demasiado ocupado y no pudo satisfacer la solicitud de Peter Albin de representar a Big Brother. Por desgracia, Karpen apenas sabía hacer ese trabajo, y tal vez fuera por eso que consideraba toda nueva posibilidad comercial como una potencial estafa. Jim Haynie, que regentaba el Fillmore para Graham, oyó decir que la gente no quería negociar con Karpen porque era un paranoico. Fuera como fuese, Karpen estaba perjudicando a la banda.

Janis se dirigió al más bohemio y astuto de todos los representantes, Albert Grossman, para que aconsejara a la banda. Albert estaba en Monterey para ver las actuaciones de dos grupos que él representaba —la Paul Butterfield Blues Band y la más reciente Electric Flag, de Michael Bloomfield—, aunque también había ido para contratar a algunos nuevos grupos prometedores. La principal fuente de ingresos de Albert, Bob Dylan, llevaba casi un año sin trabajar por un accidente de moto,[611] y no daba muestras de que fuera a reanudar su enloquecido programa de giras. Albert se hallaba entre bastidores con su mujer, Sally, que recuerda a Janis «completamente frenética, diciéndole a Albert lo que necesitaba a grito pelado».[612] De acuerdo con Sally Grossman, Janis y Albert «se entendieron de inmediato» y él puso manos a la obra para ayudarla. Dijo a los miembros de Big Brother que no cometieran la tontería de no aparecer en el documental por una cuestión de dinero, aunque él se había negado a que figurara su propia banda, Electric Flag. Karpen, frente a la posibilidad de que se produjera un motín, cedió, y los organizadores del festival incluyeron a Big Brother para que actuara el domingo por la noche. Después de su encuentro con Grossman, se dice que Janis comentó: «Julius Karpen aún no lo sabe, pero acaba de perder a Big Brother and the Holding Company».[613]

El domingo por la noche, cuando la banda subió al escenario, Janis vestía un traje pantalón de lamé dorado que acababa de comprarse. «Ella no decía lamé,[614] sino leim, para que rimara con fame»,[615] recuerda Sam Andrew. La segunda interpretación de Ball and Chain por Big Brother figura en el documental Monterey Pop de Pennebaker, y resulta difícil imaginarse que la del día anterior haya sido más aclamada. El público volvió a enardecerse. Cuando Janis dio la espalda a la audiencia, su rostro expresaba con velada timidez el halago que le producía la adulación de que era objeto. Con el traje de lamé empapado de sudor, se mostró eufórica cuando abandonó el escenario trotando, primero, y finalmente dando saltos.

En ese festival resultó evidente que lo que de veras animó a la gente fue la presencia de Janis, con su postura desenfadada y auténtica. Pese a que Janis carecía de la belleza convencional y su actuación, del tono provocativo de los espectáculos comerciales, cuando cantaba dejaba a todos babeando por ella, en particular, a los hombres. Robert Christgau no fue el único que habló de la sensualidad de Janis. El Free Press de Los Ángeles publicó un artículo con el título de «Big Brothers Boobs»[616] (La tetas de Big Brother) en el que el autor confiesa, delirando, que Janis «me enardece como si carnosos labios benditos acariciaran el pene de mi alma». Richard Goldstein lo expresó con menos crudeza en el Village Voice: «Oír a Janis cantar Ball and Chain sólo una vez es como haber follado, bien y con ternura».[617] Janis enardecía a los hombres precisamente porque su desnudez emocional parecía casi obscena en comparación con la feminidad acartonada, amuñecada, de la época. Y, por supuesto, la energía de Janis era de alto voltaje, lo que muchos interpretaban como un barómetro de la ferocidad que aportaría a un encuentro sexual.

Para Janis, Monterey fue su vindicación. Justo lo que le había causado tantos problemas en Port Arthur —su incapacidad de controlar sus sentimientos, «de sofocarlos»[618], como ella decía—, era lo que acababa de convertirla en la niña mimada de la contracultura. En todas partes había gente maravillada con la forma en que Janis se entregaba a esos sentimientos poderosos, incontrolables, y, aunque había visto antes esa admiración, había sido en lugares como el maloliente Avalon. Varios meses después del festival de Monterey, Janis contó a Nat Hentoff que los sentimientos habían sido un escollo en su educación. Su madre la instaba constantemente a «ser como todos los demás»,[619] dijo Janis, pero a ella le resultaba imposible. «Eso casi me destrozó la vida». Su entrega a los sentimientos le acarreaba «depresiones super— horrorosas —añadió—. Siempre fui una víctima de mí misma. Y hacía cosas malas..., me escapaba, me emborrachaba, me volvía loca».

Aclaró después que cantar con Big Brother había cambiado todo eso. «He puesto el sentimiento a mi servicio, a través de la música, en lugar de dejar que me destrozara. Es algo superafortunado. Hombre, si no hubiera sido por la música, es probable que me hubiera suicidado».

Jae Whitaker, la ex novia de Janis, se reunió con la banda ese domingo por la noche en Monterey y recuerda que Janis estaba extraordinariamente feliz. Janis describió el festival como «uno de los hitos más importantes de mi vida»[620] y «el mejor momento de todos». El festival pareció prestarse a toda clase de recuerdos nostálgicos, ya que el sentimiento de buena voluntad y de «optimismo mentecato»,[621] como lo definió Christgau, fue notable en vista de lo que le sucedió. «Esos sí que eran hijos de las flores —dijo Janis refiriéndose al público—. Eran guapos, y amables y completamente abiertos, de verdad, hombre».[622] Y su compañero de banda, Sam Andrew, comenta que entre los músicos «no había ninguna clase de competitividad o estrés».[623] Para Art Garfunkel, la magia de Monterey radicó en que «no se trataba de dinero».[624]Aunque estuvo libre de la embriaguez del ego que había de echar a perder futuras actuaciones espectaculares de rock, Monterey no fue lo que se dice el renacer de la Era de Acuario: el festival de las buenas vibraciones también dio pie a que entre bambalinas hubiera feroces negociaciones e intensas maquinaciones, mientras las discográficas contrataban a bandas nuevas «a golpe de talones».[625]

Tampoco las relaciones entre los músicos fueron siempre amables. El grupo Who y Jimi Hendrix se pelearon a causa de quién debía actuar primero. Hendrix, que había regresado a los Estados Unidos desde Inglaterra para demostrar las cosas mágicas que hacía con su guitarra, atemorizaba a todos los guitarristas blancos de Monterey que aspiraban a convertirse en héroes. Hoy, James Gurley reconoce que oír la increíble forma de tocar de Hendrix me «lo puso muy difícil». Varias noches después del festival de Monterey, cuando Hendrix tocó en el Fillmore, Sunshine se encontraba junto a James y no pudo dejar de notar cómo «se le crispaban las manos constantemente». James era un guitarrista inspirado, pero nunca dominó por completo el instrumento, por lo cual se limitó a tocar con su estilo propio, y esa limitación tuvo consecuencias para todos los músicos de Big Brother. Quizá el festival de Monterey lo obligara a recapacitar, y Hendrix le sirviera de excusa para dejar de evolucionar.

Así como el festival fue uno de los hechos más trascendentes en la vida de Janis, tuvo diversas repercusiones en los chicos de la banda. Dentro de ésta hubo un definitivo cambio de poder a medida que la prensa nacional y la industria de la música descubrían a Janis Joplin. Nadie reparaba en Big Brother, a la cual se referían como «la banda de la increíble chavala que canta».[626] Puede decirse que, a partir del festival de Monterey, la banda desapareció frente a Janis. Después de todo el trabajo que los chicos habían invertido en darle carácter propio a Ball and Chain, de lo único que hablaba la gente era de cómo la cantaba Janis. Christgau se deshacía en alabanzas sobre la presencia de Janis en el escenario y su voz, definiéndola como «dos tercios de Willie Mae Thornton y un tercio de Kitty Wells»,[627] pero no escribió nada sobre la banda. Incluso el pezón izquierdo de Janis tuvo más prensa que los cuatro jóvenes músicos de Big Brother.

Nadie quedó más impresionado con Janis que Albert Grossman y Clive Davis. Albert estaba dispuesto a asesorar a Janis acerca de la película, pero no se ofreció para representar a la banda. Sin embargo, Clive Davis, que acababa de asumir la presidencia de Columbia Records, estaba tan impresionado que quería contratar a Big Brother allí mismo. Según se cuenta, cuando Davis regresó a Nueva York estaba «extasiado. Le encantó el festival de Monterey y le encantó Janis».[628] Aunque de todos los que actuaron en Monterey, Janis fue su preferida, Davis también trató de contratar a la Steve Miller Band y a Quicksilver, pero Capitol Records le ganó por la mano. La RCA había pagado veinticinco mil dólares a Airplane el año anterior, pero después del éxito de la banda ya nadie se vendía tan barato. Capitol pagó cuarenta mil dólares a la Steve Miller Band y otro tanto a Quicksilver, y Davis, cincuenta mil a Electric Flag.

Para Clive Davis, el festival de Monterey fue el «punto de inflexión creativo»,[629] ya que, según dijo, le dio pistas de las revoluciones social y musical de los años sesenta y lo llevó a jugarse el futuro de su compañía apostando por el rock. La medida fue inteligente, ya que Columbia Records tenía un poder inmenso, pero también problemas financieros. No obstante, su decisión no fue un simple acto de astucia comercial. La mayoría de los ejecutivos de las discográficas desdeñaban el rock and roll como música que «apesta pero que se vende».[630] Esa actitud provocó algunas decisiones muy estúpidas, entre las que destaca el inicial rechazo de parte de Capitol Records de sacar el primer single de los Beatles producido por EMI, el distintivo de la casa matriz británica de Capitol. Columbia Records, que se enorgullecía de producir música de buen gusto, era especialmente anticuada. Transformar «la etiqueta de Robert Goulet en la etiqueta de Janis Joplin»,[631] como tildó Fredric Dannen a la operación, fue un acto osado, en particular porque Mitch Miller, el especialista principal de la Columbia en música R&B, detestaba el rock and roll de forma abierta y pública. Davis se ganó muchos enemigos, tanto dentro como fuera de la empresa, mientras conseguía músicos que llegarían a convertirse en los artistas más aclamados por la crítica y más exitosos del nuevo campo musical. En un período de tres años Davis contrató a Janis y Big Brother, Santana, Chicago, Laura Nyro y Blood, Sweat, and Tears. Joe Smith, el rival de Davis de Warner Brothers, dejó a la audiencia desternillada de risa en una ocasión en que presentó a Davis diciendo: «Permitidme que lea su biografía oficial. Clive nació en un pesebre de Belén».[632]

Cuando Davis decidió contratar a Big Brother, Karpen y el nuevo abogado de la banda, Bob Gordon, intentaron infructuosamente deshacerse del contrato que tenían con Bob Shad, de Mainstream Records, alegando que sólo había grabado una cinta como muestra. Pero Shad no era ningún tonto. El contrato era inviolable, y sólo el dinero, en abultadas cifras, libraría a la banda de las garras de Shad. Las negociaciones se vieron entorpecidas por Karpen, que no daba la talla para maniobrar en asuntos de semejante envergadura. Poco después del festival de Monterey, Bill Graham solicitó que Big Brother actuara con los grupos Airplane y Dead en el Hollywood Bowl de finales de 1967. Karpen, en contra de los deseos de la banda, se negó por una cuestión de orden de importancia, ya que a su juicio a Big Brother le correspondía el lugar más destacado. Graham hizo vacilar a los miembros de la banda cuando los llamó, a título individual, para decirles que Karpen estaba perjudicando sus carreras y que debían librarse de él. La situación empeoró cuando Karpen se negó a mostrar los libros y llegó al punto culminante cuando declaró: «Os dejaré los libros, y también os dejaré personalmente».[633] Lo cierto es que se fue, pero no dejó ningún libro, sólo montañas de recibos de diversa índole. Cuenta Dave Getz que, antes de irse, Karpen se las ingenió para hacer una mala inversión en la que perdió las ganancias de la banda.

«Ahora, cuando lo piensas, resulta todo tan raro..., me refiero a la gente que representaba a esas bandas de rock —dice Dave—. Chet era un tipo que vendía hierba y se metió en el negocio de organizar bailes; en cambio, Bill Graham era un verdadero negociante, fuerte como persona y capacitado para representar bandas. Pero la mayoría de aquellos tíos eran hippies cuyos conocimientos comerciales eran apenas superiores que los de sus representados».[634] Y Big Brother tuvo varios representantes. «Éramos tan vulnerables y tan inexpertos...», dice Dave. Después de que la banda despidiera a Chet, «Peter conoció un día a un tipo, a un don nadie que se convirtió en nuestro representante durante dos semanas. Después hablamos con Ron Polte, el representante de Quicksilver, y él nos dijo: “Bueno, tengo un amigo que se llama Julius”. Y el tal Julius era viscoso e impredecible. También era dado a mantener todo en secreto, y no hablaba nunca con franqueza. Tenía un buen corazón, pero era lo único, porque no servía para nada». A otras bandas no les iba mejor con sus representantes. Danny Rifkin y Rock Scully, que representaban a Dead, eran «otro ejemplo de representantes hippies, tipos buenísimos y divertidos, que se movían al son de todo lo que sucedía en el ambiente, pero que eran absolutamente incapaces de manejar un negocio —recuerda Dave—, Y por otra parte, estaba Albert Grossman, un multimillonario con oficinas propias y el poder que confería representar a Bob Dylan. Todo lo vinculado con Dylan era endiosado». Janis y sus compañeros de banda estaban «tan entusiasmados con la sola idea de que Albert nos representara..., ¡a nosotros, los pobrecitos!».[635]

Cuando los chicos de Big Brother hablaron con Albert Grossman de ocupar el lugar que Karpen había dejado libre en 1967, Grossman era el representante más poderoso y respetado del ramo. En realidad, se atribuye a Grossman haber inventado el concepto de administrador del poder.[636] Fuera de San Francisco, la mayoría de los representantes de roqueros eran simples vendedores de carne humana a quienes les importaba un bledo la música. En cambio, Albert Grossman amaba la música y se jactaba de tener un gusto impecable. Le gustaba ganar dinero, pero se negaba a representar a músicos que considerase flojos. En 1962, cuando había empezado a trabajar con Dylan, Grossman tenía sólo treinta y dos años, pero en 1967, con sobrepeso y canas prematuras, ya tenía aspecto de viejo. Cuando llevaba un par de años representando a Bob Dylan, decidió vestirse a lo «nativo»,[637] por lo que abandonó las gafas con montura de concha de tortuga, los ternos con americanas de cinco botones y el corte de pelo militar, y adoptó las gafas montadas en alambre, los tejanos y el cabello más largo, que a veces incluso llevaba sujeto con una coleta. Para muchos, incluida Janis, Grossman parecía una versión actualizada de Ben Franklin, pero de hecho fue el primer representante de roqueros tan bohemio como sus clientes. Grossman solía buscar la compañía de Janis, Bob Dylan y Bobby Neuwirth, de Emmett Grogan y Peter Coyote, y de todo aquel que a su juicio fuera aceptable. Coyote recuerda que Grossman tenía «el mejor hachís, la mejor marihuana y el mejor ácido, y te presentaba unas mujeres estupendas».[638] Mucho antes de que Woodstock, Nueva York, se convirtiera en el epítome de lo bohemio, Grossman tenía allí una hermosa casa. Dylan y la Band fueron sólo unos de los muchos roqueros que, siguiendo los pasos de Grossman, se mudaron allí, una migración que dio al pueblo tal lustre que lo eligieron sede del gran festival de rock al aire libre de 1969. «Si no hubiera sido por Albert —como señaló más tarde Robbie Robertson, de la Band—, es probable que nos conocieran como la Generación de Poughkeepsie».[639]

Apodado «El Oso»,[640] Albert Grossman podía ser un osito de peluche, pero en materia de transacciones comerciales era un oso pardo, un «hijo de puta»,[641] según John Simon, un productor de discos cliente suyo. Albert disfrutaba ejerciendo el poder, que en su caso implicaba a menudo decir que no, siempre y cuando no decidiera hacerse el enigmático. Robert Shelton, un crítico de música del New York Times, tenía la impresión de que a Albert «le gustaba decir que no tanto como gozan algunos abogados con la amenaza de ponerte un pleito».[642] Pero Albert también tenía otro mote, puesto por Nick Gravenites y Michael Bloomfield: «El Nubarrón». Bloomfield explica que lo llamaban así porque «podías verlo, grande, gris y augusto, pero cuando te estirabas para tocarlo, no estaba allí».[643]

Aunque Albert fuera enigmático y evasivo, cualquiera que se sentara al otro lado de su escritorio sentía que su poder era muy concreto. La más inocua de las conversaciones con él podía causar en uno la sensación de ser inferior. «Entrar en el despacho de aquel hombre era la experiencia más intimidatoria del mundo —recuerda uno de sus socios, Mike Friedman—. Era como una cueva. Había un escritorio de caoba y una lámpara de Tiffany con una bombilla de unos veinte vatios. Las pilas de documentos que había sobre el escritorio eran tan altas, que no se podía ver a Albert detrás de ellas, y el sillón para las visitas, tan bajo, que tampoco desde él podía verse a Albert. Yo lo llamaba “el sillón del adulón”. Quienes se sentaban allí se distraían mirando a su alrededor, y apenas podían concentrarse en lo que debían hacer».[644]Y apenas podían oír. De acuerdo con Elliot Mazer, un productor de discos, «Albert tenía un ruidoso aparato de aire acondicionado justo detrás suyo y hablaba en voz baja, con una mano delante de la boca, de modo que casi no podías oír lo que decía».[645] Pero no era sólo el ambiente lo que hacía incómodo un encuentro con él. Albert Grossman no estaba cómodo consigo mismo, aunque de algún modo aprendió a sacar provecho de esa incomodidad. «Podía hacer desistir a cualquiera —dice el ejecutivo de una discográfica— Su presencia imponía respeto en un salón y hacía que todos se le acercaran».[646] Nick Gravenites recuerda que «cuando intervenía en una transacción comercial, [Albert] decía cinco palabras. Luego hablaba la otra persona, y él guardaba silencio, mientras se escarbaba los dientes con el pulgar. Después se producía un silencio total, y la otra persona volvía a tomar la palabra, pero modificando el trato comercial».[647]

Aunque Albert alegaba que se había licenciado en económicas por la Universidad de Chicago, lo cierto es que había asistido al menos encumbrado Roosevelt College. Una vez licenciado, había conseguido un trabajo en la Dirección de Vivienda Pública en el South Side de Chicago, la zona predominantemente negra. A Albert no le gustó ni el trabajo ni el sistema, que a su juicio no estaba al verdadero servicio de los negros pobres. Así, empezó a frecuentar un club de música folk y en 1957 abrió uno propio, el Gate of Horn, y empezó a representar a artistas. Pese a que representaba a varios músicos, ganó reputación como representante de Odetta. Después de organizar el primer Newport Folk Festival, en 1959, se trasladó a Nueva York, donde impuso su presencia en el ambiente de la música de folk y donde solía recibir a sus cortesanos en sucios cafés de Greenwich Village. Cuenta Robert Shelton que Grossman tenía la costumbre de fumar «un cigarrillo extralargo sosteniéndolo tal como un jeque sostiene un narguile, dibujando un círculo con el pulgar y el índice, con el pulgar ligeramente curvado, y exhalando el humo lentamente por entre los dedos».[648]

Cuando Albert se inició como representante, sólo había en la Costa Este otros dos representantes tan especializados en música folk: Manny Greenhill, el representante de Joan Baez, y Harold Levanthal, que representaba a Pete Seeger, a los Weavers y a Judy Collins.[649] La inquietud de todos no era el espectáculo, sino la política de izquierdas. Albert también era de izquierdas,[650] y, según cuenta el productor de cine Mike Gray, una vez Albert le entregó una bolsa de papel con cinco mil dólares en efectivo, lo que permitió a Gray acabar su documental sobre el Black Panther Party. Albert también permitió que Emmett Grogan y Peter Coyote utilizaran su despacho de Nueva York para recabar apoyo destinado a una cantidad de causas, entre ellas, las huelgas de los estudiantes de Francia en mayo de 1968. Sin embargo, a diferencia de Greenhill y Levanthal, Albert no encontraba razón alguna por la cual la política le impidiera ganar dinero. Y había mucho dinero por ganar en lo tocante a la música folk. Robert Shelton se mostraba amistoso con Albert, pero aun así lo acusaba de ser «un gato Cheshire en medio de un campo virgen lleno de ratones».[651] También a diferencia de los demás representantes, Albert comprendió, según Bobby Neuwirth, «el principio que anima el mundo del espectáculo, que consiste en ganar todo el dinero que se pueda».[652] Albert se jactaba de las voluminosas comisiones que cobraba −25 %— y, cuando le preguntaban por qué eran tan altas, respondía: «Porque cada vez que hablas conmigo eres un diez por ciento más listo que antes. Así que yo sólo añado un 10 % a lo que todos los tontos cobran por dar nada a cambio».[653]

Albert no sólo era listo, sino que también tenía visión y respetaba a sus clientes. «Albert fue el primero en insistir que a sus artistas se los tratara como tales»,[654] alega Jim Rooney, que representaba el afamado Club 47 de Cambridge y, en muchos sentidos, esa insistencia transformó el mundo de la música. Albert exigió que Peter, Paul and Mary controlaran la parte artística de la grabación y la presentación de sus discos, una demanda sin precedentes en 1962. En consecuencia, Peter, Paul and Mary «se tomaban todo el tiempo que necesitaban para grabar sus álbumes»,[655] dice un alto ejecutivo de la Warner Brothers. «Lo entregaban cuando estaba acabado a su entera satisfacción. Pasaban completamente por alto el calendario de producción que habíamos preparado y solían entregar el diseño para ambas caras del álbum. Nunca se había oído hablar de semejante cosa. ¡Jamás!» A juicio de Fred Goodman, respetado autor de escritos sobre la industria musical de aquella época, «el mayor logro de Albert fue crear un ambiente comercial en el que sus clientes podían ganar un montón de dinero, a la vez que preservaban su integridad artística».[656] Bob Dylan personificó la unión entre arte y negocios que revolucionó la música popular en los sesenta, pero fue Albert Grossman quien en gran medida urdió esa unión.

Y quien ganó mucho dinero con ella..., demasiado, a juicio de algunos. Mary Travers, [657] de Peter, Paul and Mary, admiró a Albert hasta que descubrió que ganaba más dinero que todos los demás miembros del grupo. Gran parte de los ingresos de Albert procedían de las editoriales de música que estableció para algunos de los artistas que representaba, como Bob Dylan. Los derechos editoriales generan grandes sumas de dinero, y eran pocos los artistas que se habían beneficiado de eso antes de que Albert cambiara las reglas del juego.[658] No obstante, él también obtenía un beneficio, puesto que se adjudicó el 50% de los ingresos por concepto de derechos de edición. Con el tiempo, Dylan llegó a considerar que Albert se había aprovechado de él y se lo quitó de encima. Pero las críticas no se limitaban a la riqueza de Albert, ya que le costaba mucho tolerar a la gente tonta y, aunque podía ser muy bondadoso, no se esmeraba para que lo consideraran agradable. Mary Travers dijo en una ocasión que quería mucho a Albert, a pesar de que no era un hombre muy agradable. Al principio, Odetta creyó que Albert era «una persona maravillosa, deliciosa y muy humana»,[659] aunque no dejó de notar que no se reía cuando alguien contaba un chiste. «Debía sentirse superior», dice Odetta, opinión que comparte George Wein, un promotor que llamó a Albert «un cabezota inflexible».[660] Otros lo criticaban por su carácter y su maldad. «Albert podía ser repentinamente muy cruel y desagradable», según Elliot Mazer, y Levon Helm, de la Band, lo acusaba de utilizar la táctica de divide y vencerás para «aislar a la estrella»[661] del grupo, Robbie Robertson, y «dejar que los demás se fueran a la mierda».

No obstante, Albert tiene muchos defensores. Peter Yarrow, de Peter, Paul and Mary, alega que Albert sólo perseguía a los falsos, y Paul Stookey, su colega en la banda, está de acuerdo con él. Albert era «brutalmente franco»,[662] dice Stookey, y tenía «un dispositivo natural que le avisaba de inmediato cuando detectaba una patraña, lo que le hacía aflorar sin ambages alguno su enfado personal». Su viuda, Sally Grossman, reconoce que «nadie quería hacerlo enfadar, de veras», pero cree que la ira de su marido era una virtud. «Se le pasaba enseguida. Solía decirme que no era sano que yo no me enfadara», pero añade que lo peor era «cuando lo decepcionabas. Eso le resultaba devastador, porque él era maravilloso y hacía mucho por ti, y por todos». Sally Grossman atribuye gran parte de la reacción negativa que Albert provocaba a las inseguridades de los demás. «Era un hombre tan carismático, tan fuerte y tan inteligente que era muy fácil que, frente a él, se sintieran inseguros quienes eran inseguros». Incluso aquellos a quienes disgustaba su estilo personal reconocían que era una figura única en el mundo de los representantes de músicos. Myra Friedman, la encargada de publicidad en las oficinas de Grossman, cree que «ningún representante tenía la clase, el gusto y el amor por la música que tenía Albert. Pertenecía a una estirpe que ya no existe». Peter Yarrow está de acuerdo: «No habría habido ni una Peter, Paul and Mary, ni habría habido un Bob Dylan que sobrevivieran y alcanzaran el éxito sin Albert Grossman».[663]

Quienes menos gustaban de Albert Grossman eran, desde luego, las muchas personas a las que decía que no, como ejecutivos de discográficas, promotores de conciertos y periodistas. Robert Shelton se encontró con un problema entre manos cuando mencionó su interés en escribir una biografía de Dylan, ya que Albert lo amenazó de inmediato con un litigio. Pero la mayoría de las veces se limitaba a decir un claro no, con lo que forzaba a la gente a pagar las cifras máximas, o más. En suma, Albert Grossman convertía a muchos hombres poderosos en meros suplicantes, y por eso lo contrataban. «Lo utilizábamos como la última arma —concluye el productor de discos Elliot Mazer—, y eso enloquecía a las empresas discográficas, porque Albert ostentaba el poder».

«Albert manejaba a Clive Davis», dice Elliot Mazer al referirse a la relación que mantenían el representante y el presidente de Columbia Records. No se sabe cómo, pero Albert persuadió a Davis de que pusiera doscientos mil dólares para librar a Big Brother del contrato con Mainstream. Columbia cargó a cuenta de Big Brother la mitad de la suma contra futuros cobros de derechos, pero, según las palabras del propio Davis, «tuvo que tragarse el resto».[664] Mainstream también obtuvo un dos por ciento adicional provenientes de los dos discos siguientes de Big Brother. Al final, Big Brother tenía una deuda de ciento cincuenta mil dólares: cien mil por los derechos de su primer disco y cincuenta mil por el coste de la grabación, que se cargaron a cuenta de los derechos. Pero el contrato también era una especie de apuesta para Davis y la Columbia, una apuesta de doscientos cincuenta mil dólares. Había huellas del poder de Albert en toda la transacción: no sólo Davis accedió a unas sumas exorbitantes, sino que contrató a John Simon, cliente de Albert, para producir el siguiente disco de Big Brother, que tenía que ser un éxito para la Columbia.

Antes de que Big Brother lo contratara, Albert cogió un avión y fue a San Francisco a ver a los miembros de la banda. Cuando éstos le preguntaron qué pensaba hacer por ellos, Albert cambió la toma y les preguntó qué era lo que ellos querían de un representante.[665] Los chicos se quedaron patidifusos, pues nadie les había hecho nunca semejante pregunta. Según se cuenta, Albert les dijo que si querían hacerse ricos y famosos, él podía hacerlo realidad, pero que si lo que deseaban era tener menos notoriedad, hacer unas pocas giras y ganar sólo el dinero suficiente para vivir, que era lo que su cliente Richie Havens prefería, también podía proporcionárselo. La elección estaba en sus manos. Y los chicos dijeron «queremos ganar mucho dinero». Cuenta Dave Getz que eran «tan ingenuos» que cuando Albert les preguntó qué cifra tenían en mente, él mismo le respondió: «Queremos al menos setenta y cinco mil dólares al año». Dave había llegado a esa cifra tomando lo que habían ganado ese año y multiplicándolo por tres. La cifra era alta, pero Dave sospecha que Albert sabía que era muy inferior a lo que ganarían. Después de todo, a partir de Monterey ganaban dos mil quinientos por noche.[666] Esa clase de conversación era del dominio de Albert que, encogiéndose de hombros, dijo: «Que sean cien mil».[667] Incluso sugirió que lo pusieran por escrito, ya que «si no puedo haceros ganar eso, quiere decir que me he equivocado de profesión».[668] Tras la sucesión de representantes blandengues que había tenido la banda, Albert les pareció sólido como una roca. «Exhalaba tal aire de refinamiento, de confianza y de conocimiento...», recuerda Dave, y parecía «tan moderado...»,[669] sin señales del boato ni del modo atropellado de hablar que caracterizaba a casi todos los representantes modernos de la Costa Este. No obstante, hubo un par de cosas inquietantes. «Nunca confiéis en mí»,[670] dijo Albert en un momento dado, y cuando le preguntaron qué quería decir con eso, sonrió. Los chicos no sabían si su comentario había sido una broma o una advertencia.

Pero la claridad de Albert fue meridiana cuando se refirió a la heroína. «Una sola cosa más —dijo—. Nada de esnifar heroína».[671] Albert no quería tener nada que ver con la heroína. «He visto suceder cosas terribles por la heroína, y si alguno de vosotros está metido en eso, no hay razón para seguir adelante con esta negociación».[672] Albert nunca reveló la desgracia que había tenido en su propia vida, pero su primera mujer había sido drogadicta.[673] Los miembros de la banda asintieron sinceramente y aseguraron a Albert que no la tocarían, aunque James, Sam y Janis habían esnifado heroína en más de una ocasión. De hecho, por entonces sólo la esnifaban de vez en cuando, por lo general cuando alguien se la ofrecía entre bastidores; ninguno de ellos ganaba lo bastante para comprar heroína con regularidad.

Albert tuvo un efecto inmediato en la fortuna de Big Brother. La banda seguía tocando por toda la costa de California, incluso después del festival de Monterey, pero a los dos meses de firmar el contrato con Albert figuraba en la destacada lista de la Columbia y hacía su primera gira por la Costa Este. A partir de entonces, los miembros de Big Brother pasarían su vida en las carreteras, buscando el estrellato en el mundo del rock and roll, pero acompañados por un director de giras y un asistente para aliviarles las consabidas penurias del movimiento constante. La propia Janis podía contar con los asistentes que nunca había tenido: Albert, para dirigirle la carrera artística, y Linda Gravenites, una nueva compañera de casa, para ayudarla a conducir su vida cada vez más caótica.

Linda, diseñadora de ropa, estaba a cargo de la vivienda de los Grateful Dead cuando conoció a Janis y accedió a hacerle un traje, pero el cuidado de la casa se acabó de forma repentina y Linda aterrizó en la casa de Janis. La estancia de Linda se hizo permanente a partir de una noche en que Janis, mirando desolada la pila de platos sucios que había por lavar, exclamó: «¡Oh, necesito una madre!» [674] Linda, tranquila por naturaleza y sin blanca de momento, se dijo «yo podría hacer eso» y, poniendo manos a la obra, se dedicó a «hacer todo lo que Janis no quería hacer», e incluso antes «de que Janis supiera que iba a querer que se lo hiciera».[675] Janis y Linda salían con frecuencia con Sunshine y Suzy Perry, la novia de Stanley Mouse, y como las cuatro eran del mismo signo, en el Haight se las llamaba «las chicas de Capricornio». Según Linda, la gente les dejaba el paso libre cuando «bajábamos riendo a carcajadas por la calle Haight con nuestras bolsas de papel, donde llevábamos la cerveza Rainier».[676] Linda tenía la impresión de que podía cuidar de Janis, siempre que la vivienda de ésta no se convirtiera en tina «casa de drogadictos». Y al principio no lo era, pero con la fama y la fortuna a la vuelta de la esquina y una vida dolorosa que olvidar, Janis no tardó mucho en ponerse en manos de esa otra asistente, la heroína, más fiable, a la vez que menos exigente.

El festival de Monterey también benefició a Janis en otro sentido, ya que después de actuar en él los hombres empezaron a encontrarla mucho más atractiva. Sunshine recuerda que solían pasar el rato juntas, recostadas sobre los parquímetros de la calle Haight, bebiendo Ripple, y «la gente se agolpaba a su alrededor; ella estaba extasiada». Sunshine pensaba que Janis debía creerse hermosa, puesto que toda esa gente guapa la encontraba atractiva, en particular los hombres que empezaron a rondarla. De pronto, la queja recurrente que Janis expresaba en las conversaciones, acerca de su incapacidad de que «la follaran», pareció ridícula. «Muchísimos se la tiraban», alega Bob Seidemann. Por su parte, Stanley Mouse comenta que «como era una cantante, conseguía chicos guapos».[677] Sin embargo, así como su popularidad podía resultar gratificante, también podía ser inquietante, ya que era muy consciente de que la súbita popularidad era bastante superficial. Peggy Caserta dice al respecto: «Antes de ser famosa, la gente no la encontraba atractiva, a duras penas conseguía joder con alguien, y de pronto estaba rodeada de admiradores. No creas que no se daba cuenta...». George Hunter recuerda una noche en que quiso seducirla. «Janis me recibió con unos comentarios mordaces, por el estilo de: “¿Cómo es que hasta ahora nunca has venido a mi casa?” Y yo le contesté algo así como que no por eso había dejado de gustarme siempre». Janis no se lo creyó, pero de todos modos se lio con él, aunque por poco tiempo.

George Hunter no fue el único tipo que empezó a rondar entre bastidores después de las actuaciones. Durante el otoño de 1967, Janis tuvo muchos ligues de una sola noche, algunos con otras estrellas del rock. Al parecer, se acostó con Jimi Hendrix en uno de los camerinos.[678] (Sin embargo, Linda Gravenites sostiene que la noche en cuestión, Jimi estaba con ella, no con Janis. «Yo llevaba tres años de celibato y de pronto apareció Jimi. Soy una firme creyente en los extremos opuestos, y era una broma demasiado buena como para pasarla por alto».) Lo que parece indiscutible es que, ese otoño, Janis se acostó una vez con el autoproclamado «lagarto rey» Jim Morrison, del grupo Doors. Linda recuerda que cuando los Doors visitaron la ciudad, invitaron a Janis a cenar fuera. Morrison llegó acompañado de su novia, Pamela Courson, y Janis, de Sam, Dave —el encargado de las giras de la banda— y Linda. Después de la cena fueron todos al piso de Linda en la calle Lyon, donde, según Linda, «Janis y Jim, jugueteando, jugueteando, acabaron en el dormitorio. La chica de Jim salió de allí hecha un mar de lágrimas, con Sam, enardecido con ella, pisándole los talones». Janis y Jim no hacían buena pareja, y en otra ocasión, que fue muy comentada, Janis le partió una botella en la cabeza, después de que él la agarrara por el pelo durante una discusión. «Janis odiaba a Jim Morrison —dice un agente de espectáculos de la Costa Oeste que trabajó con las bandas de ambos—. Podría habernos hecho ganar un montón de dinero a todos si hubiera aceptado actuar con Doors, pero se negó. A él tampoco le caía bien. Eran muy parecidos y detestaban verse reflejados uno en el otro».[679]

Fue entonces cuando Janis empezó a salir con Freewheelin’ Frank, de los Angels. Aunque el hombre no era tan violento como otros de los Angels, sí era un empedernido adicto al speed. «Era un caso»,[680] dice Linda Bacon, una de las muchas personas procedentes de Austin que buscaron refugio en San Francisco. Linda recuerda además el angustioso viaje que hizo una noche con Janis en un coche que conducía un tipo frenético. «Conducía como un loco, y Janis y yo le pedíamos que se detuviera porque nos queríamos bajar. Anduvimos dando vueltas por la península, y el hombre se saltó dos semáforos en rojo y pasó rozando a un par de coches. Pasamos así varias horas, y sólo a mitad del viaje supe que el conductor era Neal Cassady. Todos, menos yo, estaban borrachos y enloquecidos».

Por aquella época, también Bob Seidemann acabó acostándose con Janis, pese a que ella no le gustaba mucho. «La primera vez fue una especie de lucha con un caimán. Janis era verdaderamente insaciable». Pero Stanley Mouse, otro amante, habla mejor de Janis. A él le encantaba ver como se «encendía» ella cuando él se presentaba entre bambalinas, en los descansos, para codearse con los músicos. La noche que se acostaron juntos, ella se mostró apasionada, pero con una excitación tan prolongada que a él le pareció excesiva, y se preguntó si Janis sería capaz de desacelerarse alguna vez y gozar de verdad. Según se desprende de todos los comentarios, a veces había algo de teatro en la forma en que Janis hacía el amor, y ella lo sabía. En 1970, contó a un periodista: «Yo solía preguntar a los tíos con que follaba: “¿Folio como canto...? ¿Es que soy así o estoy haciendo teatro?”»[681] Durante varios meses, Sunshine vivió con Janis y Linda Gravenites en un pequeño piso de dos dormitorios con las paredes muy delgadas, y cuando Janis hacía mucho ruido y el encuentro sexual era particularmente rápido, ella estaba segura de que Janis hacía teatro. «Yo estaba en mi cama, y me mondaba de risa», cuenta Sunshine, pero hace hincapié en que la mayoría de las veces no era un simulacro, opinión que confirma George Hunter cuando dice que «Janis realmente sabía moverse en un colchón». Y tampoco con Milan Melvin simuló Janis su pasión sexual.

Milan Melvin, vendedor publicitario y pinchadiscos para la KMPX, una emisora de radio reaccionaria, fue uno de los compañeros más tolerantes, aunque también más intermitentes, de Janis durante esas fechas. Su compañero de piso, Carl Gottlieb, dice que tener a Janis «a dormir en la casa con frecuencia era bastante duro. Yo sabía que ella era una persona extremadamente sexual. Me enteré de eso desde el otro extremo del pequeño piso». Por lo general, Janis temía pincharse ácido, pero se sentía lo bastante cómoda con Milan para hacer varios viajes con él. Una noche se inyectaron ácido «en el terrado de la KMPX durante un eclipse lunar rojo, que ella describió como el ojo enrojecido de Dios observándonos por el extremo indebido del telescopio», recuerda Milan. En otra ocasión, se colocaron en un manantial de agua caliente del desierto de Nevada, durante una espléndida tormenta de nieve. Milan recuerda que, en ambas ocasiones, se rieron mucho. «No había trazos de tristeza. Estábamos encantados con lo que nos sucedía y con nosotros mismos; fue una sensación de dicha pura. Cuando Janis estaba feliz, no había nadie más efusivo que ella. Quizá eran esos momentos de éxtasis irrestricto los que hacían que sus otros humores parecieran casi tristes».

Milan alega que sus intenciones con Janis eran serias, tanto, que la llevó a la casa de sus padres para que la conocieran. «Recuerdo la expresión de sus caras cuando entramos... Es probable que mi madre se preguntara qué clase de nietos produciría esa unión, y mi padre, cómo haría para contárselo a sus compañeros de trabajo. Janis y yo nos portamos como los chicos obedientes y correctos que nos habían enseñado a ser, deseando con desesperación poner fin a la visita y volver a nuestras vidas reales y a nuestro mal comportamiento, el verdadero. Nos reímos de todo ello en el viaje de regreso a San Francisco». Milan tenía conciencia de las contradicciones de Janis. «Por una parte, era un consumado marimacho, una fiera hecha y derecha que no estaba dispuesta a tolerar las estupideces de nadie y, por otra, una frágil muñeca de porcelana, una persona que vivía temiendo que la hirieran más».

Pronto descubrió Milan con qué facilidad se sentía herida. Una noche, cuando ella actuaba en el Fillmore, él olvidó recogerla con su Harley-Davidson para llevarla al auditorio. Él se había inyectado mescalina y, cuando por fin se presentó, ella estaba herida y enfadada. «No recuerdo haberla herido adrede. Simplemente me olvidé, pero, ¡vaya...! Daba la impresión de que le hubiera clavado un puñal en el corazón. Fue un pequeño error de mi parte, pero lo tomó como si la hubiera abandonado por otra mujer».[682] Y quiso la casualidad que poco después de ese incidente, él empezara a salir con otra mujer, Mimi Fariña, la hermana de Joan Baez, con la que acabó casándose. Linda Gottfried Waldron recuerda que el matrimonio de Milan y Fariña fue un mazazo para Janis y, para colmo de males, Linda Gravenites cosía en su propia casa el traje de novia de Fariña. Después de eso, en enero de 1968, en fechas próximas a cumplir los veinticinco años, Janis tuvo un aborto.[683] Lo más probable es que el padre fuera un músico de la banda Blue Cheer. Más adelante, Janis confesó a Linda Gravenites que lamentaba haber abortado, aunque por entonces no cabía una criatura en su vida, como pone de manifiesto el hecho de que insistió en actuar apenas unos días después del aborto.

Según Todd Schiffman, agente de conciertos de Big Brother, cuando la banda llegó a un club de Los Ángeles donde debía tocar, se encontró con que una multitud se había adueñado del local y los propietarios, para desquitarse del asalto, habían desconectado el sistema de sonido. Schiffman encontró a Janis en su camerino «presa de un terrible e insoportable dolor».[684] Ella le contó que había tenido un aborto dos días antes y le pidió que la ayudara a llegar hasta el teléfono para llamar al hospital. Schiffman «la levantó del suelo y prácticamente la llevó a cuestas por el corredor», ya que apenas podía andar por sí sola. Las personas que esperaban oírla cantar se contaban ya en miles. Schiffman le sugirió entonces que utilizara la avería del sistema de sonido como excusa para cancelar el espectáculo, y ella estuvo totalmente de acuerdo, pero para entonces los promotores habían dejado entrar a los chicos en el club y reconectado el sistema de sonido. Schiffman dijo a Janis: «No puedes actuar, así que sal al escenario, diles que hay problemas y que vuelvan mañana». Sin embargo, cuando Janis se encontró en el escenario —con la ayuda de Schiffman— dijo: «¡Vaya coña la que hay por aquí esta noche! Detrás del escenario hay tíos que van y vienen con pistolas y todo. Pero ¿sabéis qué? Vosotros estáis aquí, y yo estoy aquí, y lo vamos a hacer». Y la banda salió al escenario, según Schiffman, que añade: «Yo no podía creerlo. Se tiró una actuación de una hora, y nadie habría podido adivinar que se sentía mal. No me lo podía creer. Eso nos muestra la clase de dedicación y de locura que tenía». O la profundidad de su inseguridad, según Linda Gravenites, que alega que Janis era una artista dinámica porque era «muy insegura. Necesitaba lo que el público le daba».[685]

El escenario y la adulación del público transformaban a Janis, razón por la cual era tan acuciante su necesidad de actuar. «El público me produce un viaje... Yo los necesito, y ellos me necesitan»,[686] dijo una vez Janis a un periodista. Cuando estaba en el escenario se sentía bonita, incluso hermosa. En una entrevista que le hicieron en los últimos meses de su vida, dijo: «Es gracioso, ¿sabes? Como casi todas las chicas, siempre me pregunto si estaré gorda, si tendré las piernas cortas, si mi cuerpo tendrá una forma rara, pero cuando me subo al escenario, ¡hombre!, ni siquiera me acuerdo de todo eso, y me creo hermosa».[687] También los demás notaban la diferencia. «Es posible que haya sido la mujer más sensual que yo haya visto en mi vida cuando actuaba», dice John Morris, productor de muchos de los conciertos de Janis para Bill Graham. «Creo que en cualquiera de sus actuaciones podría haber mirado al público y haber dicho: “a ver..., tú, o tú, o tú. Espérame entre bastidores”». Y eso es lo que Janis hacía muchas veces. Una noche cantó Ball and Chain con tanta inspiración en el Fillmore, que Glenn McKay, que dirigía el juego de luces, recuerda haberse conmovido tanto con su interpretación que trepó a una mesa y gritó: «¡Janis, me muero por follarte!» Janis lo oyó, y viéndolo mover los brazos, le respondió: «¡Hecho!», y lo hicieron. James Gurley recuerda haber oído decir a Moby Grape en el Avalon: «Y salió una chica a cantar con ellos, y pensé: “¡Dios! ¿Quién será? ¡Qué chica tan bonita!”. Y después se puso a cantar y yo dije: “¡Pero si es Janis!” Ni siquiera la había reconocido. Estaba tan hermosa en el escenario..., era como si tuviera un aura».

El arrebato que se adueñaba de Janis en el escenario era temporal, desde luego, ya que en la intimidad seguía dominada por aquellas inseguridades y necesidades que alejaban de su lado a mucha gente. A Seidemann lo alienó la insondable necesidad de Janis cuando se acostó con ella: «¡Uy, era muy grande para mí! Yo no podía llenar ese hueco..., tendría que pasarme el día entero excavando. Creo que era eso lo que le sucedía. Ésa era su tragedia..., que no podía llenar aquel hueco». Por el contrario, Milan cree que él y Janis se satisfacían sexualmente, aunque reconoce que no estaba dispuesto a «pegarse como un Velcro para estar junto a ella mientras lidiaba con la locura que había entre bastidores o con los problemas personales que le producían los rompimientos y las reconciliaciones con sus bandas, o mientras hablaba de negocios con Grossman». Pero para Milan, el problema de Janis no obedecía sólo a sus necesidades, sino también a las presiones que le imponía la fama. A medida que su celebridad aumentaba, estar con Janis suponía aceptar una carga cada vez mayor.

El apoyo que Janis aún buscaba no se lo daría su familia, por mucho que ella quisiera contar con la aprobación de sus padres. En agosto de 1967, cuando el Verano del Amor estaba en su apogeo, la familia de Janis la visitó en San Francisco. Sus padres, que aún abrigaban la esperanza de que regresara a Port Arthur y reanudara sus estudios en Lamar, querían comprobar cómo estaba su hija. Aunque Janis debe de haber sabido que el ambiente del Haight-Ashbury les causaría una conmoción, estaba decidida a mostrarles la notoriedad que había adquirido. Incluso logró que Big Brother se comprometiera a interpretar unas canciones en el Avalon, a pesar de que la banda no figuraba en las actuaciones de aquel fin de semana. Pero, justo antes de que la familia llegara, Janis fue presa del pánico y pidió a su ex novio, Travis Rivers, que fuera a su piso para darle apoyo moral. «Le aseguré que el piso tenía un aspecto espléndido, un ambiente muy hogareño». Pese a todo, y parafraseando a Linda Gravenites, la familia de Janis era «muy envarada». Como era de predecir, se produjo una colisión cultural no bien la familia entró en el piso de Janis y se encontró frente a una pared cubierta con los provocativos pósters de la «chica hippie» de Bob Seidemann. Los Joplin inundaron silencio, y Janis sintió la desaprobación de sus padres. «Apenas se ve, mamá»,[688] dijo Janis en tono de reproche. A ella podría parecerle que la desnudez de su seno era discreta, pero su madre nunca estaría de acuerdo con eso. El efecto del póster en Dorothy fue como si Janis le hubiera hecho un corte de mangas.

Así y todo, la visita continuó. Janis llevó a su familia a visitar el Haight, su corral particular, cuyo aspecto desaseado no casaba con la utopía de nadie. El día acabó con una visita al Avalon, donde la familia no se quedó mucho tiempo. Los Joplin se sentían desesperadamente fuera de lugar, y así lo denotaba su aspecto, entre todos aquellos bohemios drogados de pelo largo, es decir, todos menos Michael, el hermano de Janis, que, siguiendo los pasos de su hermana, trataba con desesperación de conseguir que alguien le diera un porro. Cuando abandonaban el Avalon, Janis no dejaba de decir: «¿No es maravilloso?» [689] Con excepción del hermano, el orgullo de Janis debe de haberlos intrigado, cuando menos, si no horrorizado. «¿Es que no lo veis?», les preguntaba Janis en tono de ruego; estaba perpleja. «Creo que fue entonces cuando Janis se dio cuenta de que no lo veíamos, no podíamos verlo y probablemente no lo veríamos nunca», escribió Laura Joplin. Cuando los Joplin partieron, se despidieron todos como es debido, dándose besos y abrazos.

Un año después de haber regresado Janis a San Francisco, los padres reconocieron por fin que nunca recuperarían a su hija. Los Joplin «no podían hacerle mella», escribió Laura; el ambiente de Janis era «muy diferente» y en ese momento ella tenía «mucho éxito». Laura subestimó el poder de la opinión de sus padres, pero es verdad que Janis había dejado por completo de hacer el esfuerzo de vivir su vida para complacerlos. Era demasiada la gratificación que le aportaba el escenario. Un año después, durante una actuación de la banda en Houston, James Gurley conoció a los Joplin entre bastidores y tuvo la impresión de que «todo lo que veían les horrorizaba». La familia nunca llegaría a comprender la vida de Janis.

El festival de Monterey sólo duró tres días, pero sus reverberaciones se escucharon incluso muchos años después. Lou Adler y John Phillips nunca, ni en sueños, podían haber imaginado todo lo que sucedería tras aquel acontecimiento, que no sólo dio vida a Woodstock y Altamont, sino al rock en toda su arrolladora fuerza. Pocos meses después de Monterey, Jann Wenner lanzó al mercado la revista Rolling Stone, en cuyo artículo principal irónicamente vapuleaba a los promotores del festival por forrarse los bolsillos. Las empresas discográficas empezaron a adular a los músicos de rock y ordenaron a sus ejecutivos que leyeran Rolling Stone. El rock and roll dejó de ser el hijo bastardo de la industria del espectáculo para convertirse en su nueva y brillante joya. El festival de Monterey, un «accidente feliz»[690] para la industria musical en particular, generó «el consiguiente negocio de millardos de dólares», en palabras de Robert Christgau. En 1962 se vendieron discos por un total de quinientos millones; [691]en 1996, la venta neta superó los veinte millardos de dólares, en gran medida gracias al rock and roll.

Hasta que se produjo esa transformación, los músicos, por populares que fueran, percibían mucho menos dinero del que habían hecho ganar a otros, pero dentro del nuevo orden controlaron más su producción creativa e hicieron dinero para sí mismos, y no sólo para los comerciantes. En materia de giras, hacía mucho tiempo que los espectáculos de rock estaban relegados a las infames tarifas fijas, mientras que los espectáculos de «clase», como los de Danny Thomas y Harry Belafonte, percibían en torno al 60% de los ingresos brutos, un acuerdo que siempre resultaba mucho más lucrativo. Todd Schiffman fue el primero de los agentes de espectáculos que sacudió el sistema mediante el cual el rock «subsidiaba a los Thomases y los Belafontes» y empezó a solicitar el 60% para sus espectáculos, en lugar de los cinco mil dólares fijos para las bandas, incluidos los Rolling Stones. Cuando los músicos de rock como Janis y Big Brother dejaron de ser los «imbéciles»[692] de la industria del espectáculo, se encontraron en posición de negociar con representantes, agentes de espectáculos y promotores.

Los ejecutivos de Warner Brothers Records tuvieron una muestra anticipada de ese nuevo mundo tres meses antes del festival de Monterey, cuando dos de ellos acudieron a un concierto de Grateful Dead para presentar a la banda ejemplares de la reciente edición de su primer disco. Joe Smith, vicepresidente de la discográfica, y Stan Corwyn no podían estar más fuera de lugar con el pelo corto y las americanas oficiales de la Warner Brothers. Smith cogió el micrófono y dijo: «En nombre de Warner Brothers Records, sólo quiero decir que para mí es un honor poder presentar al mundo a los Grateful Dead y su música».[693] Mientras Smith y Corwyn, la quintaesencia de los hombres de empresa, estaban en el escenario, los miembros de Dead no hicieron más que poner los ojos en blanco. Por último, Jerry García cogió el micrófono y dio su peculiar respuesta: «Sólo quiero decir que para Grateful Dead es un honor poder presentar al mundo a la Warner Brothers Records». A fin de ayudar a fijar los límites del nuevo mundo musical, la Warner Brothers contrató a Andy Wickham, un bohemio amante de la música, para que actuara como asistente en la transición. La Columbia también contrató a su propio «hippie de nómina», Jim Fouratt, que había trabajado junto a Abbie Hoffman en Yippies. La Columbia incluso empezó a promover sus espectáculos con una campaña cuyo anuncio, «Pero el Hombre no Puede Encadenar a Nuestra Música»,[694] fue puesto en ridículo. La mayoría de los veteranos de la zona de San Francisco lo consideraron un burdo intento de sacar provecho de la revuelta juvenil, pero, según se dice, el FBI se mostraba preocupado por el dinero que las empresas discográficas descargaban en las arcas de los periódicos clandestinos con esos anuncios «contraculturales». Durante un tiempo hubo la impresión de que podría hacerse realidad aquella máxima de Lenin de que los capitalistas venderían la cuerda que serviría para colgarlos.

La línea divisoria entre conectar con algo y sacarle provecho es de una precaria delgadez. Por ejemplo, Clive Davis, abogado por Harvard, alegaba que su fin de semana en Monterey no sólo había marcado el «punto de inflexión creativo» en su vida, sino que también lo había cambiado «como persona»,[695] mientras que Walter Yetnikoff, que había trabajado para Davis en la Columbia, no comprendía el decidido entusiasmo de su ex jefe. «Yo estuve en el festival de Monterey, y me empapé de “Amor y de Dicha, y las Flores estaban en el Aire”[696] —dijo, mofándose de Davis—. Después regresé a Los Ángeles y me detuvo la policía, y ya sabes lo que hicieron con el Amor, ¿no? Y después firmé esto y firmé aquello... Entonces, ¿de qué mierda me hablas?», preguntó Yetnikoff. Acaso el festival enterneció a Davis pero, como señala Yetnikoff, no interfirió para nada en su interés por ganar dinero. La industria musical rescató con facilidad todo el ambiente del Haight-Ashbury. Un año después del festival de Monterey, Christgau escribía que «el arte y el alegato social han sido absorbidos, casi sin notarse, por el negocio más sucio del mundo». Citando como evidencia la crítica en un periódico comercial sobre un nuevo disco como «una alegoría roquera altamente comercial de la sociedad agonizante», Christgau se quejaba de que «al parecer, la sociedad misma moriría a los pies de la industria discográfica».[697] La humorista Cynthia Heimel recuerda que en junio de 1967 espió, junto con unos amigos hippies, una serie de anuncios periodísticos para Moby Grape, una de las bandas de San Francisco. «Parecían psicodélicos y, sin embargo, los habían diseñado unos publicitarios. Creo que fue ese día cuando se acuñó la frase “promoción extravagante”».[698]

Pero la apropiación comercial del rock and roll no fue el asalto directo que cuenta la leyenda. Según la historia, el rock de los años sesenta surgió para cambiar el mundo, pero el transformado acabó siendo él mismo. Los periodistas hicieron sonar la alarma así que la música se convirtió en un bien comerciable, pero la historia —un mito de notable duración— exagera la hostilidad de las bandas hacia la industria de la música comercial y minimiza la importancia de la revuelta cultural forjada por Janis y sus compañeros. Las bandas de San Francisco promovían el sexo, las drogas y el rock and roll, y se consideraban una alternativa a la música pop para adolescentes, pero nunca fueron renuentes a ganar dinero y, mucho menos, a declarar la guerra al capitalismo. Bob Weir, del grupo Dead, el menos comercial de todos, declaró en 1967 a un periodista: «Si la industria nos quiere, tendrá que aceptarnos tal cual somos. Entonces, si entra dinero, será fabuloso».[699]

Y fue fabuloso para Airplane y para Big Brother y, años después, para Dead que, gracias a la perseverancia y a la nostalgia de los sesenta, fue, de todas las bandas de San Francisco, la que más provecho sacó. Y cuando empezaron a ganar dinero, hicieron lo mismo que todos los que triunfaron en el espectáculo: se compraron coches fuera de serie y casas caras. Los nuevos ricos de San Francisco gastaron asimismo grandes sumas de dinero en marihuana y hachís costosos, y también en drogas más duras. El ambiente musical de la ciudad pronto «se convirtió en una competición para ver quién podía comprar más cocaína»,[700] según Nick Gravenites. Así, a medida que las bandas tenían más éxito, también se aislaban más. Aunque son variadas las opiniones que hay sobre la cordialidad de las relaciones entre las bandas, Ed Denson, que representaba a Country Joe and the Fish, alega que «muchas de ellas se odiaban. No admitían tocar en un mismo concierto con otras y formaban camarillas».[701] Según Bill Thompson, el representante de Airplane, las bandas no trabajaban en conjunto y montaban su propia discográfica porque «cada una tenía su propio feudo».[702] Hasta Bill Graham opinaba que era una «tragedia... que los músicos nunca hicieran realmente nada con carácter comunitario».[703] Bill Belmont, de Fish, añade: «Las bandas fueron creadas por el público, pero ¿alguna vez hicieron ellas algo por el público? ¿Le devolvieron alguna vez algo?» Quizá fuera el activista radical Abbie Hoffman, a quien Pete Townshend del grupo Who echó del escenario en Woodstock, quien mejor calificó a los músicos de rock cuando los llamó «los sumos sacerdotes de nuestra cultura», pero añadió que «por desgracia, casi todos ellos son imbéciles».[704]

Janis, por el contrario, evitó siempre la ostentación. Se compró un Porsche de segunda mano y el último año de su vida adquirió, en el condado de Marin, una casa nada palaciega que llenó con muebles también de segunda mano. No obstante, le encantaba ganar dinero y es probable que haya sido la primera, entre las estrellas rocanroleras, que consiguió el auspicio de una empresa, o algo por el estilo.[705] Así como los miembros de Airplane se convirtieron en los agentes publicitarios de Levi Strauss, empresa acusada por entonces de explotar a los trabajadores, Janis decidió que los dueños de Southern Comfort estaban en deuda con ella por la propaganda gratuita que hacía del producto. Por tanto, ordenó al despacho de Albert Grossman que inundaran la empresa con recortes de diarios donde se mencionaba la preferencia de Janis Joplin por el Southern Comfort, y la empresa acabó dándole un cheque de dos mil quinientos dólares que ella utilizó enseguida como paga y señal de un abrigo de lince. Cuando por fin tuvo el abrigo, Janis se dio publicidad a sí misma, no al producto. «¡Vaya, ése fue mi mejor timo! ¿Te imaginas que te paguen por pasarte dos años borracha perdida?»[706]

Aunque tal vez hayan sido las bandas las que se dejaron «fagocitar por las voraces fauces de la Norteamérica empresarial»,[707] en palabras de Heimel, en el proceso transformaron el paisaje cultural del país. Bill Thompson, de Airplane, recuerda así la actuación de la banda en el baile de bienvenida del Grinnell College, en Iowa: «Las chicas lucían vestidos con chorreras hasta los tobillos y ramilletes de llores sobre el pecho, y estaban acompañadas de sus familias. El concierto se dividía en tres partes, y empezamos con el espectáculo luminotécnico. Durante la primera parte, nos miraban como si fuéramos marcianos».[708] Los padres se retiraron temprano y, cuando llegó la segunda parte, «la gente empezó a bailar un poco..., pero en la tercera todo el mundo se volvió loco. Volaron los ramilletes, y también los zapatos, y los chicos se arrancaban las corbatas. Se volvieron locos. Yo tuve una de las sensaciones más bonitas de mi vida. En cierto modo era como poner el país patas arriba. Y eso hacíamos; íbamos a diferentes lugares, tocábamos y hacíamos eso. De todas las bandas de San Francisco, fuimos la primera en hacer eso».

Janis se consideraba, a conciencia, una provocadora cultural. «Esos chicos del Medio Oeste..., lo único que hacen en sus jodidos días es sentarse en la fila Q47 y estarse quietos... Nunca se les ha ocurrido que pueden no incorporarse al Ejército. Eso es algo que se puede hacer, ¿sabes? Mira, si logras al menos una vez que se pongan de pie cuando deberían estar sentados, que suden cuando deberían estar impecables, que se rían en lugar de aplaudir tímidamente..., creo que es como si les encendieses una lucecita en el cerebro que los llevara a decirse: “Aguarda un momento..., quizá yo pueda hacer cualquier cosa.” ¡Uyyyyyy! Eso es vida. Para eso está el rock and roll..., te enciende la lucecita y, ¡vaya!, puede pasar cualquier cosa».[709] Aunque alegaba que ella y su actuación eran una sola cosa, Janis entendía el poder de su figura como icono. «Se supone que la gente no debe ser como yo, cantar como yo, amar como yo, beber como yo, vivir como yo —dijo posteriormente a los periodistas—, pero ahora me pagan cincuenta mil dólares al año para que yo sea como soy. Eso es lo que espero representar yo para todos esos chicos del país. Después de verme actuar, cuando sus madres los encandilan con esos jerséis de cachemira y esas fajas de... [el apelativo fue eliminado por los editores del New York Times] quizá se lo piensen dos veces..., quizá vean que pueden ser ellos mismos y tener éxito».[710] A pesar de que las bandas no pudieron, ni se propusieron, derrocar el poder de la Norteamérica empresarial, sí alentaron a la juventud a que pisoteara los valores del pasado.

La ulterior masificación de la bohemia —ocurrida en gran medida gracias al éxito de las bandas— costó muy cara al Haight-Ashbury. La música rock había convertido a San Francisco en el epicentro del hippismo, pero era un honor que los veteranos del Haight habrían cedido con gusto a cualquier otra ciudad durante el desastroso Verano del Amor de 1967. En la primavera que lo precedió, la multitud era tal en el Haight —y más densa todavía los fines de semana—, que los residentes se dieron cuenta de que el barrio estaba a punto de recibir una oleada de gente mucho mayor. Los Diggers predijeron que ese verano llegarían al distrito cien mil personas, y junto con Straight Theater, Oracle y Family Dog formaron el Consejo del Verano del Amor [711] para organizar las celebraciones y actuar como enlace con el mundo convencional. La inevitable invasión de chicos constituyó un acicate para los empresarios, que de inmediato convirtieron cuantos locales encontraron en cafés y hamburgueserías. En un mes, quince almacenes cambiaron de dueño o de nombre para aprovechar la afluencia de hippies.[712] En abril, la empresa de autocares Gray Line inició su Hippie Hop Tour[713] (Gira Hippie por Etapas), anunciándola como «la única gira extranjera dentro de los límites continentales de Estados Unidos». Pete Townshend visitó el Haight por las fechas del festival de Monterey y la profunda comercialización de la zona le sorprendió, a la vez que le entristeció.[714] Bob Seidemann tomó fotos para un ensayo sobre el Verano del Amor en las que aparecen jóvenes paseando por la calle Haight, pero en ellas «no se ven hippies. Se ve gente buscando hippies», comentó. A medida que los recién llegados paseaban por la calle Haight, se detenían en las boutiques para poder «ponerse a tono». Primero se compraban un arete, luego una camiseta estupenda y, por último, un par de pantalones acampanados.

Al gentío que atiborraba el Fillmore y el Avalon le importaba cada vez menos el origen de todo aquel ambiente, o lo desconocía. Lo único que le importaba era la música. El Red Dog Saloon, en el número 1090 de la calle Page, y Ken Kesey’s Acid Tests cayeron mayormente en el olvido. Menos de dos años después de la original fiesta de beneficencia de 1965, en el Fillmore se celebró otro baile para la San Francisco Mime Troupe. «Algunos de los músicos nos recordaban de los viejos tiempos», dijo Ronny Davis, el fundador de la Troupe, «pero los nuevos aficionados al rock..., ésos conocían a las bandas, pero no a la Mime Troupe».[715] Davis intentó hablar con ellos, pero descubrió que «era como tratar de hablar con una pared». Cuando llegó el Verano del Amor, el ambiente cambió y, según Ken Kesey, adquirió un aspecto «más tenso y más extraño».[716]

Setenta y cinco mil chicos pasaron sus vacaciones de verano en el Haight, y al final del Verano del Amor «pululaban por la calle Haight personas con problemas», informó Don McNeil en el Village Voice, añadiendo que «aún tenían más problemas los que estaban fuera del alcance de la vista».[717] Las calles del Haight «estaban grises y sucias, con una mutante profusión de chiringuitos psicodélicos que vendían extrañas hamburguesas»,[718] escribió Ed Sanders en su libro sobre Charles Manson. Era «como un valle de gordos conejos blancos rodeados de coyotes heridos». La comunidad que había tenido como estandarte de autenticidad y autocontrol el pelo largo y la marihuana descubrió que su barrio —y otros enclaves hippies del país— era susceptible de ser invadido por estafadores y falsos hippies que se hacían pasar por artistas. Woody Guthrie, cantante de música folk, recuerda que «hubo un período de seis meses durante el cual podías mirar por la calle y decir quién era amigo tuyo y quién no... Sabías quién era despreciable..., pero pronto había tipos con un aspecto exactamente igual al tuyo vendiéndote orégano»[719] Pero el orégano era lo de menos; lo malo fueron las drogas adulteradas, los asaltos, las violaciones y las enfermedades venéreas que empezaron a ser cada vez más frecuentes en el Haight-Ashbury, y en otros «guetos del amor». La tensión racial aumentó con la llegada de miles de chicos blancos de clase media que procuraban renunciar a los bienes materiales que estaban precisamente fuera del alcance de la gran mayoría de los ciudadanos afroamericanos. Bob Seidemann dice: «Por la calle Haight empezaron a aparecer negros, y no tenían el aspecto de Jimi Hendrix. Parecían tipos malos». Y, por supuesto, estaba la policía, que en octubre de 1967 hizo una redada en el número 710 de la calle Ashbury, la casa de los Grateful Dead.[720]

Poco después, los que llevaban tiempo en el Haight se marcharon o no salían a la calle. Raechel Donahue, pinchadiscos de KMPX, recuerda que su marido Tom decía: «¡Vaya, los callejeros se han vuelto hogareños!» [721] Los miembros de Dead se mudaron poco después de la redada. Janis y Linda Gravenites se quedaron más tiempo que muchos otros, pero a comienzos de 1968 también se marcharon. «No me había dado cuenta de lo intranquila que me sentía cuando iba por la calle, hasta que me mudé y pude moverme sin miedo», dice Linda. Las bandas recogieron sus petates y huyeron, por lo general al condado de Marin, ese «puesto de avanzada del Nirvana»,[722] dejando tras de sí la comunidad en ruinas. Después del triunfo de Monterey, el lento declive del Haight produjo una cierta conmoción. «No volverá a haber nada como aquello»,[723] dijo Janis, refiriéndose al festival de Monterey del otoño de 1967. «Durante un tiempo hubo chicos que creyeron que podían hacerlo mejor por ser mejores. Y lo eran, pero no se estableció ninguna diferencia». Aunque reconoció que tenía una cierta amargura, Janis no estaba dispuesta a que el desencanto le quitara el sueño. Después de todo nunca había sido optimista, y tampoco una verdadera creyente. «Siempre creí que la gente es jodida y que miente»,[724] dijo en una ocasión. En el otoño de 1967, Janis apostaba por Janis. Para muchos, el Verano del Amor se convirtió en un cuento aleccionador sobre los peligros de la publicidad y la excentricidad. Janis, a punto de alcanzar el estrellato, sólo tenía que mirarlos estragos causados en el Haight para conocer el fruto amargo que podía producir la excentricidad.

7
BYE, BYE, BABY[725]

«¿CÓMO queréis que os promovamos?»[726] Los miembros de Big Brother se hallaban en el despacho neoyorquino de Albert Grossman, mareados y desorientados como todo el que iba por primera vez, y la pregunta quedó flotando en el aire. Pero no era Albert quien la había hecho, ni Myra Friedman, la nueva publicitaria, sino el asistente de Albert. En medio de un «terrible silencio»,[727] los músicos se miraban, nerviosos. «No sabíamos de qué hablaba»,[728] reconoce Dave Getz, pero el hombre siguió adelante, haciendo caso omiso de la atmósfera incómoda que dominaba la sala. «Quiero decir, ¿qué clase de imagen queréis tener?»,[729] preguntó el asistente, mirando fijamente a Janis. Myra alega que a ella la pregunta la intrigó tanto como al resto de la banda, y que se preguntó ¿qué se puede hacer con «un manojo de músicos adornados con abalorios, surgidos del ambiente hippie de San Francisco?»,[730] sin acertar a imaginarse «qué clase de transformación» tenía en mente su colega.

El asunto de la promoción dejó de debatirse muy pronto, pero Dave Getz alega que en aquella reunión de febrero de 1968, el futuro quedó claro: «Lo que trataban de decirnos era: “En lugar de promocionar a la banda, vamos a promocionar a Janis.”» [731] Como prueba de eso, Dave recuerda los anuncios de prensa que se hicieron a partir de entonces, en los que la banda casi no figuraba y la modificación que hubo se hizo ese año en el nombre: «Janis Joplin y Big Brother and the Holding Company».[732] Myra Friedman niega con firmeza que la empresa de Albert haya urdido semejante plan.[733] Puede que Myra tenga razón, pero ella acababa de incorporarse a la empresa de Albert y sabía muy poco de los crípticos planes de su jefe. Así, reconoce que Albert «nunca fue dado a las comunicaciones».

Albert hizo ir a los miembros de la banda a Nueva York para que iniciaran allí su primera gira por la Costa Este y firmaran el contrato con la Columbia Records. Aunque hasta febrero de 1968 la banda sólo había tocado en los nuevos clubes y salas de rock de la Costa Oeste, se encontraban ya en Nueva York, la capital de la industria cultural y, a partir de entonces, la ciudad que se convertiría en su sede cuando tocaran al este del Misisipí.[734] El resto de ese año, la banda pasó tanto tiempo en Nueva York como en San Francisco, y pronto se hicieron sentir los efectos negativos. Muchos atribuyen casi en exclusiva a Nueva York la causa del destino de Big Brother: encontrarse nada menos que en medio de un choque cultural entre las costas Este y Oeste. Rolling Stone, domiciliada entonces en San Francisco, jugó mejor la baza de la división entre el Este y el Oeste. De acuerdo con una historia apócrifa que la propia banda propagó, cuando firmó un contrato en el afamado rascacielos neoyorquino de la CBS, James Gurley puso a prueba la alegación de Clive Davis de que la Columbia Records no era tan envarada como todos creían trepándose al escritorio de Davis, desnudándose y preguntándole: «¿Y qué te parece?»[735] La historia de 1968 es mucho más complicada que un simple enfrentamiento entre el Este y el Oeste (después de todo, muchos críticos y aficionados de la Costa Este incluyeron entre sus preferidas a las bandas de San Francisco), pero a finales de los sesenta Nueva York y San Francisco aún eran dos mundos distintos.

Por aquellas fechas, los músicos de San Francisco procuraban ser dulces, mientras que los de Nueva York parecían encontrar un placer perverso en la dureza de su ciudad y en la que también hacía falta para vivir en ella. «Recuerdo que en mi primer viaje a San Francisco miraba a mi alrededor y me preguntaba por qué sonreiría toda esa gente», cuenta Elliot Mazer, productor de discos neoyorquino. «Nueva York era terrible en aquella época», comenta Bruce Barthol, de Country Joe and the Fish. «Era un lugar hostil y cruel, y el más provinciano que yo hubiera conocido. La gente que paseaba por las calles de Manhattan te insultaban de verdad por el pelo largo».[736] El aspecto de Barthol parecía dócil en comparación con los de Sam Andrew y James Gurley, cuyos cabellos eran más largos aún que la melena de Janis. Y también estaba la propia Janis, cuyo aspecto no había atravesado todavía el país hasta llegar a Nueva York. «Janis era una excéntrica incluso en el Lower East Side», dice Mazer, y eso producía mucha estática. «Fue la primera mujer que entró en un restaurante luciendo una boa de plumas, se sentó a una mesa y dijo “vete a la mierda” a un camarero de que mostró grosero». La grosería no era nueva para Janis, por supuesto, en particular cuando se encontraba fuera de San Francisco. El actor Howard Hesseman la llevó una vez a un restaurante de Los Ángeles, donde el camarero se negó a atenderlos si ella no se cubría el pelo con una redecilla. «Janis lo insultó de arriba abajo y nos marchamos».[737]

Lo que daba a Nueva York un aire tan intimidatorio para Janis y los chicos de la banda era su vibración, lo que Janis llamaba la «ambición, la presión y el empuje»[738] que movían a la ciudad. Procedentes de una ciudad tranquila y de poca presión como San Francisco, los miembros de Big Brother no tenían la experiencia necesaria para aguantar golpes duros. Descubrieron en Nueva York que los músicos locales no perdonaban así como así a las bandas que tocaban con una cierta desafinación y fuera de tiempo, el sonido «fabuloso» de San Francisco. Transcurridas sólo unas pocas semanas, Janis, refiriéndose a la banda, dijo a un periodista que Nueva York «parece habernos enloquecido a todos; nos está desuniendo».[739]

Pero siempre contaban con la estabilidad que les procuraba la empresa de Albert, que les había destinado un director de giras y un publicitario, lujos de los que carecía la mayor parte de las bandas. «Nadie tenía directores de giras[740] —recuerda John Cooke, que desempeñó esa función para Big Brother—. Nosotros creíamos que ese trabajo lo había inventado Albert», dice riendo Cooke, que se unió a la banda en diciembre de 1967, justo antes de que ésta fuera a la Costa Este. Conoció a los músicos en el lugar donde ensayaban y se topó de inmediato con la quisquillosidad de Janis. «Antes de sentarme, alguien me preguntó: “¿De qué signo eres?" Yo dije que de Libra. Entonces James dijo algo por el estilo de «¡qué bien!», pero Janis, encogiendo los hombros, dijo: «A mí nunca me han gustado mucho los Libra». No fue un comentario totalmente negativo, sino sólo un poco altivo, pero dejó la puerta entreabierta».

John, hijo del periodista británico Alistair Cooke, no era un novato en el ambiente de la música folk. Cuando estudiaba en Harvard había formado parte de un grupo de Blue Cross en Cambridge, el Charles River Valley Boys, pero después, tal como le sucedió a muchos músicos de folk, se volcó en el rock. Entre los amigos de John figuraba Bobby Neuwirth, amigo y director de giras de Bob Dylan, y, según cuenta el propio Cooke, gracias a acompañar al equipo de Dylan durante la gira de 1964 por Nueva Inglaterra, «adquirí un cierto conocimiento de lo que se supone que debe hacer un director de giras». Neuwirth, sin embargo, le dio un consejo: «Evita, desde el principio, intimar con los miembros de la banda, porque eres tú quien tiene que decirles lo que deben hacer».

Es probable que el consejo de Neuwirth fuera excelente, pero a Cooke le causó problemas de inmediato. Los miembros de Big Brother estaban acostumbrados a que sus directores de giras pasaran su tiempo libre con ellos y compartieran su espíritu sencillo, así que reaccionaron con desagrado frente a la reserva y la postura de mando de Cooke. «Al mes —recuerda éste—, me llamó Albert y me preguntó qué pasaba». Los chicos se habían quejado de él. «Yo sabía cuál era su queja básica. Yo no me dejaba crecer el pelo y tampoco compartía con ellos los ratos libres». En consecuencia, Cooke los convocó a una reunión y les dio una charla. «Escuchadme; si lo que queréis es un compañero para los ratos libres y para que os lleve la guitarra, y os vaya a comprar cigarrillos o una botella de lo que sea que bebéis, podemos contratar a alguien que haga todo eso por cincuenta dólares a la semana, es decir, a un recadero. Pero si queréis que yo haga mi trabajo, probemos este sistema un poco más de tiempo». En ese momento, uno de los chicos, tal vez Getz, preguntó: «¿Y cuál es tu trabajo?» No sabían qué era lo que hacía Cooke y temían que estuviera consumiendo una buena parte de las ganancias del grupo. Después de todo, los miembros de la banda ganaban doscientos dólares a la semana, o sea, apenas unos cincuenta más que Cooke.[741] «Estaban seguros de que nunca verían un dólar —dice Cooke—. Así de paranoica estaba San Francisco respecto de Albert Grossman, el representante de la Costa Este.

La banda aprendió a valorar la importancia de Cooke a medida que incrementaron las giras y se les complicó la vida. Cooke se encargaba de que la banda y los equipos llegaran a tiempo a los conciertos, de encontrar un médico cuando hacía falta y de que no hubiera nerviosismo cuando había que tratar con promotores viscosos o, en ocasiones, incluso con la policía. Dentro de su especialidad, Cooke era el mejor de todos. Su trabajo era exigente, y su aire de seriedad fue útil para la banda en múltiples ocasiones. No obstante, su devoción a la precisión y la eficiencia, para no mencionar su modo de dar órdenes como si ladrara, le valieron la reputación de «nazi de las giras». Janis llegó a tenerle mucho aprecio, pero su quisquillosidad la indujo una vez a comentarle a Myra Friedman: «¡Vaya con el hombre! ¿Tú te imaginas lo que debe ser hacerle huevos revueltos a John Cooke?» [742]

Aunque Cooke no era un hippie de San Francisco, estaba más próximo al mundo de Janis que Myra, la capaz publicitaria de la banda que, de hecho, era totalmente ajena al ambiente. No era una mujer mojigata, pero sí más bien seria, no precisamente del tipo que se valoraba en el emergente hippismo roquero. Además, el hecho de ser mujer le suponía una desventaja en la empresa de Albert Grossman. «Bobby Neuwirth iba a Europa y a todas partes. Y tanto él como Emmett Grogan tenían tarjetas de crédito y cargaban todo a la cuenta de la empresa de Grossman —alega Myra—. Albert me respetaba, pero eso no se reflejaba ni en mi salario ni en la libertad de cargar billetes de avión a la cuenta de la empresa».

Pese a sus diferencias, Janis y Myra se hicieron amigas. A Myra la atraía el «magnetismo» de Janis y la «dolorosa urgencia que había en sus ojos».[743] Janis no engañó a Myra con su máscara de chica dura, que a juicio de ésta era «una de las posturas más falsas»[744] que jamás había visto. Según cuenta Myra, cuando Janis estaba con ella podía mostrarse «terriblemente frágil», una condición que «tenía un efecto estabilizador para mi propio temperamento, que no podría tildarse de tranquilo». Janis «era inquieta aun cuando estuviera totalmente calma», sostiene Myra, y las tremendas explosiones sentimentales de Janis pueden haber hecho sentir muy equilibrada a la propia Myra. En comparación con las pantagruélicas inseguridades de Janis, la duda inicial de Myra de trabajar, o no, en el «Vaticano»[745] del mundo del rock debe de haberle parecido más manejable.

Por su parte, Janis aceptó muy bien que en su vida hubiera una Myra, una persona que le fijara límites y actuara como una madre. Myra se prestó al juego e hizo el papel de superego, en cuanto a la estructura psíquica de su pupila en ebullición, cuando Janis estaba en Nueva York o cuando la llamaba por teléfono desde algún lugar lejano para confiarle la última calamidad ocurrida en su vida amorosa o profesional. A diferencia de lo que hacían muchas otras personas que figuraron en la vida de Janis, Myra solía decirle cuándo creía que se había extralimitado, lo que por supuesto ocurría con mucha frecuencia. A lo largo de toda la biografía que escribió en 1973 sobre Janis, Myra le «refunfuña», «gruñe», «resopla», «grita» y «responde con brusquedad»,[746]como la madre exasperada, condenada a criar una hija adolescente que le ha salido delincuente. Pero si bien Myra reaccionaba ante Janis como una madre reprobatoria, la quería, un hecho del que al parecer Janis tenía conciencia.

Big Brother debutó en Nueva York el 17 de febrero de 1968, en el Anderson, un antiguo teatro judío situado en el Lower East Side. El Anderson había pasado de ofrecer clásicos judíos como The Bride Got Farblundjet (La novia se confundió) a conciertos de Country Joe and the Fish. John Morris y Joshua White, dos licenciados en teatro por el instituto Carniege Tech, se contaban entre los que producían los conciertos con la esperanza de atraer a Bill Graham hacia su ciudad natal. Graham se mostraba renuente a alcanzar «la cima»[747] neoyorquina porque, según cuenta un amigo, no quería «caerse de culo». Morris y White creían que podrían atraerlo usando como señuelo a Janis, a quienes los aficionados al rock habían escuchado, pero nunca en persona. White recuerda que «desde el festival de Monterey veníamos oyendo rumores acerca de esta mujer de Texas cuya forma de cantar podía dejar fuera de los escenarios a Grace Slick».

John Morris pasó la mayor parte de aquella tarde de febrero con Janis que, «cagada de miedo» por la función de esa noche, le confesó: «No estoy muy segura de que estemos preparados para Nueva York». Cuando se encontró entre bastidores con la banda y algunos empleados de Albert Grossman, la preocupación de Janis creció hasta abarcarlo todo, incluso su edad, tema sobre el cual no dejaba de preguntar: «¿Parezco una persona mayor?»[748] Inició el concierto B. B. King, lo cual alteró más todavía los nervios de los integrantes de Big Brother. Dave Getz y Janis se colocaron en el foso de la orquesta para escuchar a King. Ambos se quedaron asombrados ante el dominio musical de King y tuvieron la impresión de que no les correspondía el papel de estrellas en el concierto. En un arranque de autocensura, Janis dijo: «No somos más que un grupo chapucero de excéntricos callejeros»,[749] tras lo cual, según Myra, «sonriendo como una criatura, se refugió en los brazos de Albert».

«B. B. King dejó al público pasmado —dice Morris—. Era la primera vez que tocaba en el centro de la ciudad frente a una audiencia blanca, pero tuvo que tocar siete u ocho bises. No lo dejaban irse. Y a Janis la aterrorizaba la idea de salir al escenario después de King..., no quería salir. Recuerdo que la abracé antes de que saliera y le dije: “Ve y sacúdeles el culo.” Y allá partió Janis como una tromba, desde los bastidores hasta el borde del escenario». Janis siempre tuvo la costumbre de salir a escena corriendo. «Voy como un rayo —dijo una vez—, porque así cuando llego al micrófono el corazón me bombea la sangre haciendo pum, pum, pum».[750] Esa noche, Big Brother comenzó tocando Catch Me Daddy, una canción de tiempo rápido, y cuando Janis cantó los primeros compases «el rumor que surgió de los oyentes fue tan fuerte, que literalmente la empujó hacia atrás», dice Morris. «Se los había ganado. Yo nunca había visto una actuación como ésa. Antes de que se levantara el telón, era una niña asustada, no era “Janis Joplin”, pero, de repente, el auditorio ardía —recuerda Morris—. Debo de haber producido unos cuatrocientos conciertos en mi vida, y presenciado unos ochocientos, pero aquél se cuenta entre los dos o tres más especiales de todos ellos». Myra Friedman estaba tan estupefacta como el resto del público. «¡Jamás había oído yo un sonido como aquél!» [751]La banda tocó cuatro bises, de los cuales el último fue el abrasador Ball and Chain. Bill Graham estaba entre bastidores ojeando al público que abarrotaba la sala, y Joshua White observó «que le brillaban los ojos. Vi que lo consideraba posible».[752] Un mes después, cuando Graham estrenó su espectáculo en el Fillmore East, situado en la acera de enfrente, Big Brother figuraba como el grupo principal.

«Todos estaban exhaustos después del concierto —recuerda Morris—. Janis estaba extenuada, pero extremadamente dichosa». De acuerdo con Neil Louison, redactor de Crawdaddy, una revista de rock que había ayudado a montar el concierto, Janis «parecía una criatura grande que chillaba de alegría. Cuando vio a Albert, corrió hacia él, lo abrazó y le gritó: “¡Oh, Albert, estoy tan contenta que me gustaría follarte!”».[753] Según Myra, con el tiempo, a Albert se le ocurrió una manera eficaz de librarse de la generosidad de Janis, y cuando ella se lo proponía, él le decía sonriendo: «Mira, si resulta que soy un mal compañero de cama, quizá no pueda mantenerte como dienta».[754] La banda había planeado ensayar después del concierto a fin de prepararse para grabar el disco de la Columbia, pero Sam Andrew desapareció con Linda Eastman, una bonita y bien relacionada fotógrafa de rock, y los demás chicos decidieron salir a divertirse. Janis, sintiéndose abandonada, se enfadó y bajó andando por la calle del teatro hasta un bar de mala muerte que había en la Segunda Avenida, posiblemente uno de los que había frecuentado durante su estancia de 1964 en Nueva York. Louison la encontró allí y le resultó extraño «verla sentada en un bar con siete ucranianos».[755] Janis se quejó de sus compañeros de banda a Louison, el hombre que al morir Janis había de escribir sobre ella de forma tan despreciativa. No era la primera vez que los chicos de la banda se iban de picos pardos después de un concierto y Janis se consolaba con una botella en algún bar inmundo, pero esa vez estaba furiosa con ellos porque tenía la impresión de que «la estaban cagando». Ellos, a su vez, estaban resentidos con ella porque era objeto de toda la atención. La fisura en el grupo iba en aumento.

Aunque en San Francisco había habido tensiones entre ellos, cuando llegaron a Nueva York eran técnicamente un grupo de iguales: Big Brother and the Holding Company, pero cuando debutaron en el Fillmore East de Graham, en marzo de 1968, la banda figuraba en la marquesina como «Janis/Big Brother». Janis pidió a Joshua White, contratado para los espectáculos luminotécnicos, que cambiara el anuncio de la marquesina. «No quería destacar —recuerda Morris, gerente del Fillmore East—. Ella era un miembro más de la banda, pero resulta que cuando destacaba a una distancia de kilómetros, decía: “No soy una estrella.” Yo había oído esa frase muchas veces». Joshua White dice al respecto: «Todo eso era una especie de cuento. A nosotros no nos engañaba. Pero en aquella época eran habituales esas gazmoñerías». La idea de jerarquía constituía un tabú tan fuerte entre los miembros de Big Brother que cuando descubrieron que los del equipo de giras ocuparon la suite del Hotel Chelsea que estaba destinada a ellos, se quedaron de piedra, pero optaron por no decir nada. Sin embargo, Janis, no contenta con perder un alojamiento cómodo, saltó: «¿Qué coño pasa aquí?» [756] Cuando Dave Richards, uno de los del equipo de giras amigo suyo, le respondió: «Claro, Janis. Nosotros sólo somos trabajadores, y tú eres la estrella, ¿no?», ella sencillamente dijo: «¡Oh, vete a la mierda, tío!», y se marchó. El equipo de giras durmió en la suite esa noche, pero el falso sentido de igualdad de la banda no sobrevivió a la estancia en Nueva York.

El alboroto que había siempre en torno a Janis después del concierto en el Teatro Anderson fue un golpe letal para la unidad de los miembros de la banda. Myra recuerda que «la conmoción que causaba Janis era sencillamente increíble». Myra no estaba preparada en absoluto para el amor decidido e inmediato que la prensa prodigó a Janis. Robert Shelton, del New York Times, nunca había escuchado a Janis en vivo y cuando acabó el concierto corrió a ver a Myra, gritando: «¡Es fantástica!» [757] Después le pidió una fotografía de Janis, y se quedó de una pieza cuando Myra le dijo que no tenía ninguna. «¿Qué quieres decir con eso de que no tienes una foto suya?» Myra arrancó un póster de la banda que había en una pared y se lo entregó. «¡Yo no quiero esto! ¡Quiero una foto de ella!» Cuando le preguntó quién tocaba cada instrumento, Myra tampoco pudo satisfacer su curiosidad, y él le dijo: «¿Es que no quieres que escriba la reseña?» La alabanza sin freno de Shelton apareció como artículo principal en la sección de Arte y Cultura. Como la gente de Grossman no tenía un foto de Janis, el Times cogió una del grupo y la cortó, eliminando a todos para que ella quedara a solas. Aunque Shelton señaló en la reseña que Big Brother se merecía la estrella que tenía por cantante, se deshizo en alabanzas respecto de Janis, declarando que era «el talento más notable de la música pop que había surgido en años».[758] Tras compararla con Aretha y Erma Franklin, escribió: «pero las comparaciones huelgan, ya que son pocas las voces en toda la música pop que tienen semejante fuerza, flexibilidad y virtuosismo. En ocasiones, daba la impresión de que la señorita Joplin daba dos notas armónicas al mismo tiempo». En conjunto, los críticos de Nueva York estaban encantados con Janis y, si tenían dudas acerca de la banda, no las expresaron.

De hecho, la fiesta de la banda en honor de la prensa que tuvo lugar unos días después fue un evento multitudinario. Cuando Myra preguntó a Dave Getz cómo aguantaba la banda, él contestó entre risas: «¡Emborrachándonos! ¡Esto es ridículo! Tengo la impresión de que estamos engañando al público».[759] Janis estaba rodeada de adoradores que no querían perderse ni una de sus palabras y, aunque ella florecía con toda la atención que le prodigaban, su humor cambió de repente cuando, girándose con demasiada rapidez, rozó con el cabello la cara de una mujer que había junto a ella. «¿Quién crees que eres?», le espetó la mujer. Myra se quedó fría al ver lo indefensa que se mostró Janis. La expresión de su cara, «salpicada de manchas de color rosa, se tensó», y parecía estar a punto de echarse a llorar. La gran oleada de adulación no fue suficiente para pasar por alto un estúpido incidente que pareció enviar a Janis de vuelta al Instituto Thomas Jefferson. Cuando Myra trató de animarla, una desilusionada Janis le dijo: «Vale, debo reconocer que tengo el pelo inmundo». No obstante, a los pocos minutos Janis había vuelto a ser la misma de siempre, «hablando sin parar de su espontaneidad, como si nada hubiera pasado». Más tarde, cuando Myra le preguntó cómo se sentía, Janis frunció el cejo y, en tono de protesta, dijo: «No sé de qué va todo esto. ¡Yo no soy una estrella!» Sin embargo, un momento después «sus ojos expectantes recorrieron la sala» hasta que dieron con un fotógrafo, y Janis adoptó de inmediato una pose. Es probable que la adulación desconcertara a Janis, pero en todo caso se lo tragaba.

Lo cierto es que Janis acogió la publicidad pronto y bien, y la tomó con «mucha seriedad»,[760] mucha más que el resto de los miembros de la banda. De hecho, cuando Myra se reunió con todos ellos para recoger datos biográficos destinados a la prensa, se encontró con que le ofrecieron cierta resistencia. En lugar de hablar de su pasado, Sam Andrew optó por hacer una declaración larga y tediosa sobre el ácido. Finalmente intervino Janis. «Oíd, muchachos. Ella sólo intenta meterse dentro de nuestras cabezas, así que cooperad».[761] Janis comprendió desde el principio la importancia del trabajo de Myra, quien dice que Janis «estaba dispuesta a responder a todas mis preguntas y más», pero que insiste en que todo el circo que montaron los medios de comunicación en torno a Janis «se movía a su aire», sin que en ningún momento interviniera para nada la gente de Grossman. «Si yo hubiera querido promoverla más —algo que no era mi estilo— no habría tenido la oportunidad de hacerlo»,[762] apunta Myra con toda razón, dados los prontos imprevisibles de Janis. La velocidad de la adulación constituía un desafío a las reglas de la formación de una estrella, ya que, después de todo, Big Brother ni siquiera tenía un disco de éxito. Todo lo que tenían era el elepé de Mainstream, un disco que a Janis le resultaba tan embarazoso que había agradecido a Ralph Gleason,[763] del San Francisco Chronicle, que lo pusiera por los suelos.

En suma, la sobreexcitación de la prensa no se debió a la disposición de Janis de colaborar ni a un plan orquestado por Myra o Albert, sino a que los periodistas se dieron cuenta de quién era Janis: una cantante única y poderosa, con una personalidad a la par, cuyo éxito apuntaba a un cambio sísmico en la cultura. No era simplemente una chica blanca que cantaba blues, sino una chica blanca que establecía su derecho a cantar un rock and roll provocativo que, hasta el momento, había sido privilegio de los chicos malos. Había otras mujeres que cantaban rock con vehemencia, pero eran negras —Etta James y Tina Turner, en particular— y el racismo les escatimó la fama que merecían. Y también pesaba el aspecto de Janis. Como señala el productor de discos John Simon: «Por lo general, las cantantes tenían que parecer estrellas, y el aspecto de Janis era bastante corriente».[764] Pero en 1968, ese elemento favoreció a Janis, como también le favoreció el hecho de alardear que siempre se había sentido ajena, extraña, «al otro lado de la sociedad»,[765] como expresó a la revista Vogue. Los medios de comunicación se enamoraron de Janis porque encarnaba la rebeldía, la espontaneidad, la honestidad y la autenticidad de su generación. Y no pasaba nada si ella prefería el alcohol al ácido. Janis era auténtica. Los periodistas la declararon «un fenómeno social», frase que Janis se encargó de satirizar de inmediato diciendo que era un «fe-no-mó-ne-mo social».[766]

Y también ayudó la manipulación que Janis hizo de la prensa. «Janis era una cautivadora nata —dice Myra—, y una maga con las palabras»,[767] y también «decía todas esas cosas espantosas». Janis hizo lo impensable: hablar de sexo. «En aquella época, decir que una actuación era como un orgasmo era lo más monstruoso que se había oído decir»,[768] comenta Myra. Janis comprendió que su capital cultural radicaba en su capacidad de causar asombro y empezó a utilizarla casi de inmediato. Cuando descubría algo que había caído bien a los periodistas, señala Myra, lo embellecía y adornaba hasta crear el anzuelo perfecto. Al principio comparó el hecho de actuar con el de «enamorarse veinte veces»[769] o el de «tener un bebé», pero a los pocos meses conmocionó a los periodistas, al tiempo que los deleitó, con una comparación más picante: «Es como un orgasmo». También se inventó la historia de que sus padres la habían echado de casa cuando tenía catorce años. En Port Arthur, la historia «causó un cierto resentimiento»,[770] pero Janis expresó lo que a su juicio era verdad acerca de la relación con su familia, y se vendió muy bien.

Pese a todo lo que hablaba Janis sobre la espontaneidad, Myra sostiene que Janis «era, en algunos sentidos, tan espontánea como el Proyecto Manhattan».[771] En la primavera de 1968 había ideado el timo publicitario a Southern Comfort, y había pedido a Myra con insistencia que llamara por teléfono a la sede de la empresa y «les recordara toda la publicidad que les hacía, y les sugiriera si no sería oportuno reconocérselo de alguna manera». Aquella llamada había dado como resultado el famoso abrigo de lince. En otra ocasión, Janis ordenó a Myra que publicara la pelea que había tenido con Jim Morrison, de los Doors. Myra recuerda que Janis la llamó para darle noticias sobre el altercado, pero cuando Myra le hizo saber que no estaba de acuerdo, Janis se mostró muy irritada. «Tal vez no te guste la historia —dijo a Myra—, pero esta gente cree que es buena y quiere fotos».[772] En última instancia, Myra optó por la discreción, y ganó. No obstante, un año después, Janis ni siquiera se molestó en hablar con Myra, sino que recurrió a su amigo Richard Hundgen y le ordenó que llamara a Jann Wenner para contarle que se había acostado una vez con Joe Namath, el famoso jugador de los New York Jets, el equipo de fútbol americano. «Dile que Janis se folló a Namath, y que lo quiero leer en el próximo número de Rolling Stone».[773] Cuando, ajustándose a su solicitud, la historia apareció en el número siguiente, Janis la recortó y la enmarcó.

Después de debutar Big Brother en Nueva York, fue cada vez más difícil negar lo obvio, a pesar de que Janis había pedido que su nombre no destacara en la marquesina del Fillmore East. «Janis era el centro de todo —sostiene John Simon—. Nada podía empezar a hacerse si ella no estaba presente. No cabe duda de que ella era la líder de la banda. Es posible que tuvieran la democracia como intención, pero no como práctica». Pronto empezaron a apilarse las solicitudes de entrevistas de publicaciones de todas partes, entre ellas Vogue, Glamour, Time, New York Times, Eye y Village Voice. «La prensa empezó a centrar su atención en Janis ya en el Monterey Pop Festival», dice John Cooke, «y de tanto en tanto los chicos se enfadaban: “¡Eh, siempre es Janis esto y Janis aquello!”». John Morris recuerda que su creciente invisibilidad no hacía nada feliz a los chicos: «Por supuesto que estaban resentidos..., eran hombres. Querían tener tanto talento como ella, y no lo tenían». Pero, por aquellas fechas, las fascinantes actuaciones no eran lo único que apartaban a Janis de los chicos. Su conducta fuera del escenario hacía correr ríos de tinta, mientras que la de los chicos no atraía a los periodistas. «¿A quién le importaba lo que pensaran unos tíos? —dice Myra—. Y no había manera de hacérselo entender». Ella trataba de lidiar con la indiferencia de los medios de comunicación diciendo a los periodistas: «Mira, si hablas con los chicos, después te concertaré una entrevista con Janis». La situación era muy desmoralizante.

Pero fue peor cuando Big Brother empezó a grabar su primer disco con la Columbia, Cheap Thrills, y sus miembros tuvieron que hacer frente al fulminante desprecio de John Simon, su productor. Hijo del fundador de la orquesta sinfónica de Norwalk, Simon había sido un destacado intérprete de jazz en Princeton y se había distinguido desde el principio en la Columbia Records por ser alguien cuyo oído perfecto le impedía tolerar a los músicos que no afinaban bien. Según Fred Catero, técnico de la grabación, Simon «era un productor maravilloso, una de esas personas que sabía de verdad lo que quería y lo que hacía».[774] Nadie puso nunca en duda la competencia de Simon, pero asignarlo a Big Brother fue una medida cuestionable. Lo primero que se le ocurrió decir a John Cooke cuando se enteró de eso fue: «¿Qué? Ese hombre no puede ser el productor de esa banda. No tiene ni la menor idea de lo que es esa música». Simon tenía veintiocho años, casi tres más que Janis, pero apenas le interesaba el rock and roll. Según dice el propio Simon, tras la llamada Invasión Británica, «la mayoría de las bandas que contratábamos no daba evidencia alguna de tener talento. Llevaban unas cabelleras espléndidas y les quedaban muy bien las prendas que vestían, pero no tenían talento».[775] Para Simon, el talento se limitaba en gran medida al dominio instrumental, y una vez que comprobó que las ambiciones artísticas de Big Brother eran superiores a ese dominio, al parecer no se esforzó en disimular su desprecio. El propio Simon reconoce que, en aquella época, él no tenía mucha habilidad para actuar en sociedad.

Al decir de todos, Simon consideró desde el principio que Big Brother era un desastre. En diciembre de 1967 había ido a San Francisco para una grabación previa de la banda en Golden State Recorders, y se había sentido decepcionado. Después, Simon no pudo asistir al concierto de la banda en el Teatro Anderson de Nueva York, pero pidió a Catero y a Elliot Mazer que fueran. Mazer pensó que «Janis parecía ser mucho mejor que la banda», pero aun así creyó que «de veras podría hacerse algo con todos como una unidad». De hecho, la noche del concierto abandonó el teatro pensando que la grabación sería coser y cantar. Mazer expresó «el increíble e impopular punto de vista» de que Big Brother había ofrecido una actuación espléndida. «Nuestra tarea consiste en captar eso», dijo a Simon, que se limitó a poner los ojos en blanco.

Lo más probable es que Albert Grossman pensara que el exigente oído de Simon rechazaría la chapucería que a menudo caracterizaba a Big Brother. Dave Getz recuerda que «Albert sólo nos dijo: “John Simon será vuestro productor. Lo necesitáis, y él se quedará con dos séptimas partes de vuestras regalías”».[776] Simon había trabajado bien con otro cliente de Albert, Band, en su primer disco, Music from Big Pink, pero a Simon le gustaba la música de Band, lo que era un buen indicativo de que no le gustaría la de Big Brother. Después de todo, Big Pink era un rechazo deliberado de la música psicodélica, «con sus guitarras ardientes, sus interminables solos y sus extensas improvisaciones»,[777] en palabras de Levon Helm, el batería de Band. Dave recuerda que Simon les hizo escuchar parte de una cinta de Big Pink, antes de que saliera a la venta, y les dijo: «Esto es lo que me gusta». Simon alega que no estaba tratando de menospreciar la música de Big Brother, pero eso fue lo que sintieron los miembros de la banda.

Simon tuvo su primer tropiezo serio en la grabación que les hizo el 1 de marzo de 1968 en la Sala de Baile Grande, en Detroit, adonde había llegado acompañado de Mazer y Catero ese fin de semana. Si la fuerza del sonido de San Francisco se recogía «en vivo»,[778] como decía la propia Janis, lo lógico era potenciar las cualidades que el grupo tenía sobre el escenario: su energía y aspereza de banda de barrio. «El plan consistía en que Janis cantaría en el escenario y, con la reacción del público, se crearía un ambiente de tensión —recuerda Catero—, entonces la banda se contagiaría y se produciría el milagro». Para grabar en vivo hacía falta un equipo que montara un mando de control, que era «monstruosamente pesado». Instalaron el mando junto al escenario, y el «sonido atronador» de Big Brother —la banda siempre tenía los amplificadores muy altos— hizo que la grabación fuera una pesadilla. Catero dice: «Yo me limitaba a mirar los medidores y desear que hubiera suerte. Pensaba que ya lo retocaríamos cuando regresáramos». La grabación duró dos días y Catero recuerda que Janis «cantó como no puedes imaginártelo». Sin embargo, el público quedó anonadado. «Nunca habían oído cantar así a una mujer —dice Catero—. Cada vez que acababa una canción parecía que lo único que la gente podría decir era: “¡Oh...!” No hubo ninguna otra reacción. Fue muy curioso». Mazer concuerda en que la audiencia se mostró apagada, pero alega que las actuaciones en Detroit no fueron las mejores de la banda. Además, y de mayor importancia, la amada banda del propio Detroit, la MC5, inició el concierto y dejó al público indiferente a los estímulos de Big Brother.

La banda tuvo su actuación en vivo, pero no hubo ni reacciones, ni tensión, ni vibraciones, y nadie lo tomó más a pecho que Janis, que deseaba con verdadero ahínco que el disco de la Columbia fuera todo un éxito, sobre todo después de la decepción del de Mainstream. Janis no estaba muy animada ese fin de semana. «Yo me hallaba en la cabina de control —recuerda Catero—, y ella acababa de cantar. Empezamos a escuchar la cinta y sospecho que ella vino también a escuchar un rato, pero la puerta le dio en la mano y le hizo derramar la bebida. Janis se detuvo, dijo: “¡Mierda!”, y se marchó. Ni siquiera oyó una parte de la cinta».

También recuerda Catero que al terminar una grabación fue a un bar con Janis, Mazer y Simon. Janis dijo: «Quiero cinco». El camarero, con toda corrección, le llevó uno, y ella le preguntó: «¿Y los restantes?» Él le respondió que sólo acababa de llevarle el primero, pero ella quería bebérselos todos de una sentada. «Estaba muy deprimida —dice Catero—. En un momento en que yo pensaba: “Qué mujer dura..., qué vida dura...”, ella me miró y dijo: “Parezco vieja, ¿no?”»

Cuando regresaron a Nueva York, Simon, Mazer, Catero y Albert Grossman escucharon la cintas de Grande y decidieron que no servían. «Con la excepción de Janis, eran terribles», dice Catero. Simon resolvió no seguir grabando a la banda en vivo, sino hacerlo en un estudio. Las sesiones de grabación se iniciaron en el Estudio B de la Columbia, y fueron agotadoras para todos. «Después de varias tomas, se hizo muy evidente que la banda no funcionaba —recuerda Catero—. Daba la impresión de que no se sabían sus partes. Desafinaban, se olvidaban de entrar a tiempo, de hacer esto o aquello. Pero Janis estaba fantástica. Me ponía la carne de gallina. Cantaba con toda su alma». Al cabo de tres o cuatro horas de grabación, Janis estaba extenuada. «Estaba toda sudada —dice Catero—, mientras que los chicos se mostraban muy tranquilos, dando caladas a unos canutos con una actitud de “aquí no pasa nada de importancia, tío”. Simon solía decir que eso no estaba bien, y Janis parecía preguntar si tendría que hacer otra vez todo de nuevo. Finalmente Simon decía: “Bien, basta por hoy”». De acuerdo con Catero, no fue mucho lo que se logró en esas primeras sesiones de grabación.

A los pocos días, el estudio se transformó en un escenario, porque los miembros de la banda opinaban que su forma de tocar se resentía en un ambiente cerrado. «Todo está muy aislado —dice Peter Albin—, Te ponen audífonos, el vocalista está en una cámara a prueba de ruidos, el batería anda más desconcertado que un loco y, además, la mayor parte del tiempo tú no puedes verlo. Es una manera de grabar muy poco unificada». En consecuencia, se improvisó un escenario con una tarima, un telón y un foco para crear la atmósfera necesaria.

La banda incluso optó por montar un sistema de sonido en el estudio para que Janis no tuviera que escucharse por medio de los audífonos, la forma corriente de grabar. «Era la primera vez que alguien trataba de simular en el estudio la sensación que se tenía en un escenario —alega Mazer—, Y ésa es la razón por la cual el disco tiene ese gran ambiente». Una vez más Janis cantó con toda el alma. «Se presentó con su botellita de Southern Comfort y se puso a cien —recuerda Catero—, Pero nada cambió. El que tocaba el contrabajo desafinaba..., el guitarrista se olvidaba de entrar a tiempo..., y todo fue por el estilo». Simon no se cansaba de decir a la banda que tocara bien. Después de varios intentos, cuando estaba todo a punto para lograrse una buena grabación, Janis se metió en la cabina de control. «Ella sabía que la cosa iba mal, y estaba furiosa —dice Catero—, Simon le dijo que tenían que hacer una prueba más, pero ella le respondió: “Yo no voy a cantar con esos hijos de puta”, y se marchó dando un portazo y dejando a Simon con un palmo de narices. Recuerdo que por fin Simon dijo: “Muy bien. Tendremos que lidiar con esto de algún modo”».

A Simon, un hombre que según Mazer era «frío, inconmovible», las sesiones de grabación le hacían rechinar los dientes. En una ocasión trató de detener la toma, pero el sistema de sonido de la banda estaba tan fuerte que no lo oyeron y siguieron tocando. «Allí estaba Sam Andrew volcado sobre su guitarra, con el pelo colgándole frente a la cara —recuerda Mazer—, Fred Catero salió de la cabina de control, le apartó el cabello y le hizo señas para que dejara de tocar. Fue un gesto bastante simbólico, ya que no había comunicación entre la banda y John».

Simon insistía en que la banda repitiera las canciones una y otra vez.[779] «Allí estaba ese dandi de Princeton con un oído perfecto diciendo a la banda que las guitarras estaban desafinadas, a ella, que cantaba fuera de tono, y haciendo millones de tomas», dice Mazer. D. A. Pennebaker filmó una de las primeras sesiones de grabación (incluida en el documental Janis: The Way She Was), donde puede verse la obvia impaciencia de Janis tanto con Simon como con sus compañeros. Simon reúne a todos en la cabina de control para que escuchen una toma de Summertime. Cuando Simon pone la cinta, todos, con Janis a la cabeza, se ponen a gritar de tal manera que la cinta no se oye. Exasperado, Simon la detiene y les pide que se callen, pero todo es inútil. Sin embargo, el comportamiento de Janis en el estudio no solía ser incordiante. «Aunque ninguno de los miembros de la banda era un holgazán —dice Mazer—, Janis era veinte veces más seria que los chicos. Siempre era la primera en llegar y la última en marcharse. Quería saber cómo iba todo, y también quería tener un poco de control. Cuando uno de los chicos hacía su número de guitarra, ella se metía en la cabina de control y, mientras hacía collares de cuentas, escuchaba y preguntaba cosas». Pero no fue así el día que los filmaron. Cansada de escuchar una mala toma tras otra, Janis sabotea la clase de música de Simon. En otro momento, mientras la banda discute la forma de proceder, Janis desafía los esfuerzos de Simon para que la banda toque bien y menosprecia a los propios músicos diciendo: «Lo que se oye es lo que hay al frente del escenario, y eso es la voz. A menos que el error se produzca cuando el instrumento toca solo, no se oirá».[780] Puede que tratara de salvar a los chicos, pero también da la impresión de decir que ellos no importaban mucho, que su participación era prescindible en comparación con su maravillosa voz.

Lo cierto, en suma, era que no había ni focos ni telones que pudieran cambiar el hecho de que Simon era el productor de la banda y que sus expectativas chocaban frontalmente con las de los músicos. «John luchaba por obtener grandes tomas para hacer discos populares —explica Mazer—, y los chicos de la banda querían estar en condiciones de sentir que lo que hacían era arte. Pero en lugar de eso, estaban preocupados por los errores que cometían». Ajuicio de Mazer, la reprobación de Simon no hacía más que agravar la situación, pero también se pregunta qué podía hacerse. ¿Pasar por alto todas las tonterías? «John está más capacitado que todos los que yo he conocido —añade Mazer—. Cuando tu oído es perfecto, no puedes tolerar lo que está desafinado y fuera de tiempo, y ellos tocaban fuera de tono y fuera de tiempo».[781] Al parecer, Janis comprendió la crítica que Simon hacía de la banda, cuando dijo a un periodista: «Somos apasionados, eso es lo que somos. Y lo que estamos tratando de dejar grabado es aquello en lo que somos buenos, en incidir en la gente, en hacerla saltar de sus sillas».[782] La banda intentaba grabar música del momento para un productor que creía que los discos debían de ser para siempre. Las sesiones de Nueva York duraron casi dos semanas y sólo se consiguió grabar tres canciones. En abril, Simon y la banda regresaron al estudio —esa vez en Los Ángeles— y pasaron un mes grabando el elepé.[783]

Dave Getz recuerda que «John actuaba como si lo estuvieran torturando. Como si odiase nuestra música, como si estuviese allí sólo por hacernos un favor o porque Albert lo obligaba». Simon dice hoy que el dominio musical de Big Brother «no estaba en el listón más bajo de la escala de competencia, pero sí en la parte de la mitad para abajo». Sin embargo, en los setenta, cuando habló con Myra Friedman fue más duro: la banda no debía estar en un estudio porque «no sabía música».[784] Para ser más precisos, Big Brother tocaba música «tribal», en lugar de «estudiada». «Lo que deberían haber tenido —dijo a Myra— era una grabación en directo hecha por Alan Lomax en San Francisco». Arguyó entonces que la banda había acabado en el Estudio B de la Columbia «porque, probablemente por alguna razón sociológica, Clive Davis les obligó a grabar un disco». Si bien reconoció que Big Brother era una «gran banda para espectáculos, que hacía feliz a mucha gente», creía que eran las drogas las que causaban ese deleite colectivo, y su opinión incluía a Janis. «Así fue, en primer lugar, como hubo una Janis Joplin. Porque todo el mundo tenía los sesos fritos».

Lo más probable es que Big Brother se hubiera visto envuelto en problemas en el estudio, fuera quien fuese el productor. «Las grabaciones de los Beatles eran lo que las empresas discográficas consideraban que eran discos», explica Elliot Mazer. De hecho, casi todas las discográficas esperaban tonadas claras y contagiosas que ocuparan dos minutos y medio. «Pero con Big Brother and the Holding Company no se podía conseguir un disco como los de los Beatles», comenta Mazer. Y tampoco con la mayoría de las demás bandas de San Francisco, que es la razón por la cual el estudio era a menudo el lugar donde se producía una experiencia frustrante y agobiante para músicos y productores por igual. Grateful Dead se «ganó la fama de grupo indeseable en casi todos los estudios de Los Ángeles»,[785] según cuenta un alto ejecutivo de la empresa que produce sus discos. Todas las bandas de San Francisco se especializaban en «improvisaciones interminables»[786] que perdían mucho cuando se grababa en discos. «En realidad, la mayoría de la gente no tenía los instrumentos para grabar»,[787] reconoce Bill Champlin, de la empresa Champlin e Hijos, un veterano del ramo. De hecho, John Simon atribuye el desarrollo de la grabación de cintas de múltiples pistas al «factor de que en realidad los grupos de rock no podían tocar en los estudios. Hasta entonces, todo se grababa en tres pistas, o en cuatro si era algo muy especial. Pero por lo general se hacía en tres pistas, con lo vocal en el medio y la banda dividida en sonido estereofónico, para que pudiera escucharse a todos los músicos. Por tanto, cada músico iba al estudio por separado y tocaba lo que tenía que tocar. Con la Band se hacía así».

A Simon tampoco le importaba mucho Janis como persona. La encontraba inteligente, pero cursi, no muy divertida y nada atractiva, aunque reconoce que «podía ser muy amable». Un día, Janis entró cuando Simon tocaba el piano con Electric Flag en un estudio contiguo. «Eres muy bueno. ¿Cómo es que no tocas el piano con nosotros?», le preguntó. Simon se sintió «muy halagado y conmovido» cuando ella propuso que él tocara algo en Turtle Blues. Simon sostiene que Janis estaba bien cuando estaba tranquila, pero que la mayoría de las veces la encontraba «tan vehemente que daba miedo». Según cuenta Myra Friedman, «había personas a las que Janis resultaba físicamente desagradable, porque no les gustaba su aspecto. Y a John no le gustaba su aspecto. No la encontraba atractiva en absoluto; más bien le parecía una figura cómica». Como Janis presentía que no le caía bien, y se sentía rechazada, endureció su postura con él, como si quisiera «aumentar su rudeza».[788] Y, por supuesto, a Janis le dolía que a él no le gustara cómo cantaba. «Estaba irritada de veras con John —dice Mazer—, Ella quería que la gente la aceptara y creyera que era grandiosa y maravillosa. Tenía un profundo complejo de inferioridad». Pero para Simon, Janis era «mucho más importante como fenómeno sociológico que como fenómeno musical. En aquella época, ella parecía ser la campeona de las jóvenes con escaso o ningún atractivo». Simon opinaba que la popularidad de Janis radicaba en que había propiciado «la liberación de todas las jóvenes inatractivas, cursis y con unos kilos de más».

Tampoco le gustaba a Simon «su falta de espontaneidad» como cantante. «Sus interpretaciones eran, de hecho, muy estudiadas —sostiene Simon—. Entraba en el estudio con una idea fija, plenamente consciente, de cantar una canción con elementos de Tina Turner, Big Mama Thornton y Etta James incorporados a su propio estilo. Era ella, por supuesto, pero no del todo espontánea, sino todo lo contrario». Hablando con Myra Friedman, Simon dijo que «a medida que cantaba, Janis planeaba cada quejido, cada grito... Cuando hacíamos una toma, ella solía decir, “me gusta eso", y en la siguiente lo hacía de forma idéntica».[789] Pero Mazer sostiene que la forma de cantar de Janis cambió con el tiempo, pero que en el estudio «Janis cantaba una canción básicamente igual todas las veces. Los tipos que trabajaron en la colección de discos que se publicó en 1993 solían llamarme para decirme: “¡Es increíble! ¡Tenemos diecisiete tomas y suena igual en cada una de ellas!”». Para Mazer, eso constituía una virtud. «Janis era muy inteligente, creo que la más inteligente de todos los artistas con los que he trabajado. Tenía una cierta vanidad por la forma en que cantaba, y pronunciaba las palabras destacando el significado y lo orquestaba todo de una forma muy conmovedora. Era una combinación increíblemente fuerte de intelecto y sentimientos espontáneos, y hay en eso una magia que pocos pueden lograr». Cualesquiera que fuesen las raíces de la actuación estudiada de Janis —su vanidad, su inseguridad, su inteligencia o sus antecedentes en la música folk más que en el jazz improvisado— lo cierto es que era muy eficaz, aunque no se ajustara a la curiosa presentación que ella misma hacía de su persona como una cantante de blues que sencillamente «siente las cosas».[790]

Es probable que los exigentes niveles de Simon hayan frustrado a la banda, pero logró que su música sonara mejor. La versión de Big Brother de Summertime, el clásico de Gershwin, incluía un tono más bajo que era único y «de una hermosura exquisita», según palabras del propio Simon. Sam Andrew se había apropiado del Preludio en do menor que hay al comienzo del Clave Bien Temperado de Bach y lo tocó a medio tiempo como obertura de la canción. Simon notó, sin embargo, que la banda «pensaba que se podía emular a Bach cuando cada músico tocaba una cascada de octavas. No habían tenido en cuenta el hecho de que las octavas siempre debían armonizar entre sí. El resultado fue que el “Bach” que tocaron era mucho más disonante de lo que sospecho ellos mismos querían», una opinión que Sam no discute. Es indudable que, tanto en Summertime como en otras canciones, Simon dejó su impronta. «Todo el disco está lleno de trocitos, pedacitos y empalmes», explica Mazer. La versión de Ball and Chain que contiene Cheap Thrills, [791] por ejemplo, fue grabada en vivo en Winterland (la segunda sala de baile de Bill Graham en San Francisco), con excepción de una parte. «John Simon era capaz de pescar un error en una canción de ocho minutos —comenta Mazer—, y de saber que estaba en el punto 134. Entonces recurría a otra toma de la misma canción, buscaba el punto 134 y sabía si el tiempo era el correcto y si el empalme funcionaría. John es un matemático; es brillante».

No obstante, el verdadero golpe maestro de Simon fue crear el sonido de un disco grabado en vivo. «John era bueno —reconoce Dave Getz—. Ideó para el disco un concepto que funcionó; creó una imagen para la gente que no había estado en las salas de baile de San Francisco». Pese a que todas las pistas, menos una (Ball and Chain), fueron grabadas en el estudio, el disco suena como si fuera en vivo desde la primera línea con que Bill Graham los presentó: «Cuatro caballeros y una gran, gran mujer. ¡Big Brother and the Holding Company!». Simon cuenta que incluso «añadió el falso sonido de corrillos de gente entre el público» porque pensó que los oyentes serían más indulgentes con las pifias de la banda si creían que estaba tocando en vivo. «Si los oyentes suponían que era una grabación en vivo, los errores y las partes desafinadas se perdonarían con más facilidad que si fuera una grabación de estudio». La pista acústica de Turtle Blues tiene incluso como telón de fondo el ruido de Barney’s Beanely, un lugar de reunión de rocanroleros de Los Ángeles, que Janis solía frecuentar. James y Janis fueron allí con una grabadora de mano y James la tuvo encendida mientras Janis provocaba una discusión con alguien.

Pero la mayoría de los efectos de la supuesta grabación en vivo se captaron en el estudio. En Turtle Blues, Dave Getz y Bob Neuwirth rompían copas de vino para crear el sonido que salpica el solo de guitarra de Peter Albin. El público de Cheap Thrills no era el gentío que abarrotaba el Fillmore o el Avalon, sino secretarias, empleados, técnicos y personas que pasaban por el estudio. «Les dimos panderetas, silbatos y cosas por el estilo —recuerda Fred Catero—, y les dijimos que se quedaran por allí y que cuando quisieran jalearan, gritaran, agitaran las panderetas e hicieran sonar los silbatos». Para una banda que tanto valoraba la espontaneidad y la autenticidad, no deja de ser una ironía que la mayor parte del sonido de fondo haya sido simulado.

Según cuentan algunos, Simon, frustrado, se retiró antes de que se terminara de grabar el disco. Simon lo niega y, de hecho, entregó a la Columbia una prueba acabada, una prueba que al menos a Dave Getz le encantó. La prueba de Simon incluía Harry [792] —una «canción al estilo de Frank Zappa»,[793] escribió Dave— y la versión de la banda de Cumpleaños Feliz, pero la Columbia las rechazó por considerarlas demasiado rústicas. Por entonces —junio de 1968—, hacía tres meses que se grababa el disco y Simon debía empezar a grabar el segundo disco de Band que se había comprometido a producir por esas fechas. En consecuencia, dejó el acabado del disco de Big Brother y «la limpieza final»[794] en manos de Mazer, que tuvo que vérselas con la presión de Clive Davis para que se diera prisa y terminase el trabajo. Cuando Mazer todavía «estaba pensando cómo armar la segunda cara del disco»,[795] Davis notificó a Janis que Cheap Thrills había sido declarado disco de oro. «Fue terrible», dice Mazer, ya que él necesitaba más tiempo para acabar de producir un buen disco. Pero resultó que cambiaron las reglas y un disco debía salir a la venta antes de concedérsele una certificación. Mazer cree que Cheap Thrills podría haber sido mejor, si la Columbia no le hubiera estado tan encima para que lo terminara. Aunque Janis y James se llevan la palma por haber contribuido al acabado del disco, Dave dice que toda la banda participó en la maratoniana sesión de treinta y seis horas con tal efecto. Sam recuerda que cuando salió de allí tuvo la sensación de que la banda «había logrado algo».[796]

Por extraño que parezca, cuando Cheap Thrills finalmente vio la luz, el nombre de Simon no figuraba por ninguna parte. Simon dice que él sabía que el disco sería un éxito,[797] pero que meses antes de terminarlo había decidido no arrogarse el crédito de la producción, un gesto que Fred Catero califica de «altamente inusual». Casi todos los asociados a la banda suponen que Simon lo hizo porque no le gustaba el disco, aunque él aduce otras razones. «Yo estaba trabajando en la película You Are What You Eat (Eres lo que comes) con Howard Alk, y él me dijo: “El crédito corrompe. Cuando pones tu nombre en algo, automáticamente comienzas a preguntarte qué pensará la gente de ti basándose en esa obra de arte, y eso anula la pureza del arte.”» Así, él y Alk habían convenido que sus nombres no aparecieran en el trabajo y, por pura casualidad, el siguiente proyecto de Simon había sido Cheap Thrills. «Unos meses después —dice el propio Simon—, resolví que era un concepto de gran interés filosófico, pero una estupidez en el mundo real y, a partir de entonces, he puesto mi nombre en todos los discos que he producido».

«A mí también me contó es historia —dice Dave Getz—, y es una gilipollez». Myra Friedman también duda de la veracidad de la historia de Simon: «No creo que sea verdad. No quiso que apareciera su nombre porque no le gustaba el disco». Elliot Mazer confirma la historia del pacto entre Simon y Alk, pero en la reseña de Cheap Thrills de Rolling Stone se señala que Simon no aparece como productor y se citan sus palabras cuando opinó que el disco era «tan bueno como la banda, y eso es todo».[798] Dadas las circunstancias, no es de extrañar que la gente pensara que no quería tener nada que ver con el disco. Para Big Brother, el golpe de gracia fue que Simon se negara a que su nombre apareciera en el disco, pero que gracias a él ganara miles de dólares.[799]

Cheap Thrills apareció a finales de agosto de 1968 y en el primer mes se vendieron un millón de ejemplares, aunque no todas las críticas fueron buenas. Pese al enorme éxito, el proceso de grabación del disco contribuyó a debilitar la confianza de Janis en la banda. Ya en 1966, cuando Paul Rothchild iba tras ella, Janis había confesado a sus padres que dudaba de la seriedad de sus compañeros de banda, de su disposición a «trabajar duro para llegar a ser lo bastante buenos para triunfar».[800] Pero sus dudas se habían desvanecido entonces porque se había habituado al ambiente de San Francisco, donde la virtuosidad apenas contaba para tener éxito. A nadie le importaba allí que Big Brother sonara como una banda de barrio. «La banda tenía su manera de tocar y sonaba bien en vivo —recuerda Bruce Barthol, de Fish— Tenían fama de tocar un poco fuera de tono, pero en gran medida era Gurley el que desafinaba». A finales de 1967, cuando Janis fue a Port Arthur para las fiestas, sus amigos Frances Vincent y Jim Langdon le aconsejaron que dejara la banda. «Tanto Jim como yo le dijimos: “Mira, Janis, tienes que librarte de Big Brother —recuerda Vincent—, Son muy malos músicos.”» Janis no los defendió como músicos, sino que dijo: «¡Oh, no! Me he acostado con todos ellos. Para mí son como mi familia. Me los he follado a todos». Janis no se había acostado con todos ellos, pero sí sentía que eran su familia.

Pese a todo, después de pasar varias semanas en el estudio, Janis empezó a preguntarse si no le convendría más cantar con otra banda. Quería contar con un respaldo sólido, no con el errático, aunque inspirado, grupo de Big Brother y su inestable sonido. Las interminables tomas la extenuaron y, además, hicieron que la banda incurriera en unos enormes gastos de estudio que un grupo de músicos más profesionales se habría ahorrado. Myra se percató de las primeras señales de fricción entre Janis y la banda en un concierto que dieron a comienzos de abril de 1968 en un club de Greenwich Village, pero la tensión se había iniciado antes, casi al principio de las sesiones de grabación. Así y todo, Janis había evitado quejarse de la banda cuando hablaba con los periodistas, en cuyo caso se limitaba a decir que Big Brother era una banda «apasionada y chapucera».[801] Cuando llevaban varias semanas en Nueva York, Janis reconoció a Nat Hentoff que la ciudad ya había influido en la banda, pero insistió en que estaban «aprendiendo a controlar el éxito, a ponerlo en perspectiva y a no perder la esencia de lo que estamos haciendo..., la música».[802] Pero a duras penas podían concentrarse los miembros de Big Brother en su trabajo cuando todos trataban a Janis como una estrella y a ellos como los músicos que aportaban el acompañamiento. Ése no era el trato que habían acordado dos años antes, y así como ella no estaba contenta con ellos como músicos, ellos empezaron a acusarla de creerse «la reina de Saba».[803] Janis empezó entonces a quejarse con sus amigos de que los chicos de la banda trataban de que se sintiera culpable por tener más talento que ellos.

La creciente desilusión de Janis con la banda se ha atribuido a menudo a la forma en que la prensa de rock and roll trató a Big Brother. Según Clive Davis, «las reseñas no dejaban de recalcar que ella era muy superior a los músicos que la acompañaban».[804] Nick Gravenites, de Electric Flag, cree que después de «leer reseña tras reseña» donde a la vez que la alababan se decía que Big Brother era «una mierda, ella enloqueció y pensó que debía dejar la banda y formar otra con buenos músicos».[805] Dave Getz también culpa a la prensa. «Cuando nos marchamos de la cálida y acogedora ciudad de San Francisco, los críticos nos atacaron porque musicalmente éramos muy limitados. Eso fue, en última instancia, lo que acabó con la banda». Lo cierto es que, antes del verano de 1968, fueron pocas las reseñas negativas que tuvo Big Brother, aunque era Janis quien a las claras excitaba tanto a los críticos como al público. Si bien es cierto que los críticos neoyorquinos, como Robert Christgau, Ellen Willis, Robert Shelton y Richard Goldstein, no gastaron mucha tinta en la banda, tampoco la pusieron mal.

Pero en el otoño de 1967, la banda tuvo una reseña indiscutiblemente mala en L.A. Free Press, el diario minoritario de Los Ángeles que alababa a Janis, pero que también argumentaba que «tenía demasiado espíritu para sus socios de la Holding Company».[806] Ya a lo largo de 1968, Big Brother recibió críticas devastadoras del mismísimo medio local, Rolling Stone. El nuevo diario de Jann Wenner era todavía un simple periodicucho, pero que en poco tiempo había logrado tener muchísima influencia; nadie deseaba tener una mala reseña en Rolling Stone. A comienzos de ese año, en una reseña del concierto que la banda dio en Boston, la llamó «chapucera y, en general, una vergüenza musical».[807] Aunque esa clase de condena era rara fuera de las páginas de Rolling Stone, la banda se vio afectada y, según Dave, «nosotros mismos empezamos a vernos así».

Pero a Janis le crispaba otro tipo de críticas sobre Big Brother: las que provenían de otros músicos, que eran cada vez más agudas. Los intérpretes neoyorquinos eran, en su mayoría, músicos que habían estudiado música, que sabían leer música, y veían con malos ojos a las bandas de San Francisco, cuyo atractivo no podían comprender. El agente de contrataciones de Big Brother en la Costa Este, Lee Housekeeper, oyó «muchos comentarios despectivos sobre el dominio musical de la banda»[808] entre los intérpretes de Nueva York, pero añade que «había mucho respeto por Janis y su capacidad como cantante. Los viejos músicos de blues que habían trabajado con cantantes como Aretha decían: “¡Dios, qué voz! Lo único que le hace falta es que la acompañen unos buenos músicos”». Janis debe de haber sabido lo que la gente decía, pero los ataques de parte de otros músicos no llegaron a la prensa hasta que Michael Bloomfield, el genial guitarrista, asoló a Big Brother en las páginas de Rolling Stone en abril de 1968, diciendo: «Big Brother no es más que un grupo de gatos malos y cojos que ella arrastra consigo sin motivo alguno»,[809] una opinión que fue secundada por Wenner.

Tampoco a Clive Davis y Albert Grossman les había gustado nunca mucho la banda. Davis tenía dudas de que «Big Brother pudiera crecer más»,[810] y Albert siempre había estado más enamorado de Janis que de los chicos. Incluso había sugerido un cambio después de escuchar a la banda en Huntington Beach, en septiembre de 1967 —el concierto que mereció la crítica negativa en L.A. Free Press. James estaba tan borracho y tan colocado con pastillas que apenas podía tenerse en pie, y mucho menos tocar las notas debidas en la guitarra. Albert estaba estupefacto, y después del concierto reunió a todos los miembros de la banda, pero excluyó a James. Les habló con mucha franqueza, y les aconsejó que «apartaran durante un tiempo» a James.[811] Con tal fin, les sugirió que le dieran diez mil dólares y contrataran a otro guitarrista. Como era de predecir, los chicos de la banda se apresuraron a defenderlo. Era impensable sustituir a James, cuya chillona guitarra psicodélica había definido en gran medida el sonido de la banda.

Albert no impuso su punto de vista, pero cuando Michael Bloomfield y John Simon, clientes cuyas opiniones respetaba, empezaron a criticar públicamente a Big Brother, debió de haber pensado que estaba en peligro la carrera de su estrella (y su propio gusto impecable). En agosto de 1968, Big Brother tuvo una espléndida actuación en el Newport Folk Festival, cuya audiencia quedó encantada y exigió dos bises, pero, después del concierto, Albert reunió a la banda y dijo que la cuestión del ritmo era un problema. Peter recuerda que Albert dijo: «No funciona». A Dave le resultó muy difícil no tomar su crítica como una ofensa. «Yo creía que él lo sabía todo —comenta Dave—, Me lo había creído a pies juntillas. Y muchos otros también, más que nada por el aire de hombre de mundo, de hombre seguro y conocedor que tenía». Pero la opinión de Albert era compartida por un presumido joven de Boston que era crítico de rock, Jon Landau, cuya devastadora reseña de la actuación de Big Brother en Newport apareció en Rolling Stone. Landau destrozó a la banda, declarando que Bloomfield había sido «caritativo»[812] al describir el grupo como cojo. «Gurley y Andrew son incapaces de reproducir decentemente unos compases de blues o de rock acoplándose... Y la sección de ritmo no existe». Tampoco se salvó Janis del furioso ataque de Landau. «El melodrama, la exageración y la aspereza de que hace gala no son virtudes. Son indicios de una falta de refinamiento y de una falta de seguridad respecto del material que maneja». Pero, a decir verdad, Landau no dejó títere con cabeza de todos los que actuaron en Newport, ya que prefería a B. B. King y al antiguo amigo de Janis de Austin, el «modesto, pero conmovedor» Kenneth Threadgill y sus Hootenanny Hoots.

A Landau nunca le atrajo Big Brother[813] (ni la música psicodélica —destrozó a Jimi Hendrix por Are You Experienced?—), pero incluso Vince Aletti, un crítico que los admiraba, tuvo palabras duras sobre la actuación en el Fillmore East de comienzos de agosto. La «banda que hay detrás de Janis es, en general, nada más que eso: la que está detrás. Aunque suena bien, por lo general no es nada excepcional»,[814] escribió. «Uno tiene la impresión de que, sin ella [Janis], aún estarían en San Francisco». Sobre Janis, dijo que «algunos elementos de su forma de cantar..., están empezando a convertirse en un estilo, en particular la dureza y la aspereza de su voz». Después lamentaba que ella se negara a utilizar «la gama más natural de sonidos claros y dulces que es capaz de emitir», una gama que, a su juicio, «aumentarían el efecto de su voz de whisky». Varias semanas después, cuando Janis cantó en el Singer Bowl con Jimi Hendrix, Aletti criticó a los dos por hacer un reciclaje de viejas interpretaciones, pero escribió que «al menos Joplin acortará cualquier período de estancamiento cuando abandone Big Brother».[815]

Es razonable que Janis haya llegado a creer que la banda era un obstáculo para ella. No quería tener la preocupación de que a la hora de tocar la banda estuviera bien o no; estaba harta de los ritmos cambiantes sin ton ni son y de las notas desafinadas. En una ocasión, durante una de las decepcionantes actuaciones de la banda en el Grande, se oyó por el micrófono que Janis regañaba a James Gurley, diciéndole: «¿Vas a tocar la nota equivocada toda la noche?» [816] Mazer no borró el comentario del disco Joplin in concert, de 1972. La nota equivocada, señala, «era típico de lo que Janis tenía que tolerar. Con lo perfeccionista que era, tenía que trabajar muy duro para lograr que la banda hiciera lo que ella quería». Según Sam, la actuación de junio en el Fillmore fue el «punto de inflexión» en la relación de Janis con el grupo. Después de esa actuación nada estelar —dos miembros de la banda estaban enfermos—, Janis se quejó de que ella «se rompía el culo» para que las canciones salieran bien, pero que los chicos no ponían ningún empeño. Con posterioridad, dijo que se quedaba como «atontada»[817] cuando alguno de los músicos la pifiaba, y en Big Brother las pifias eran demasiado frecuentes. «No sabíamos las escalas, y tocábamos muchas notas equivocadas, hacíamos muchas pifias», reconoce Peter. Janis también quería empezar a cantar un poco de música soul. Tal como le sucedía a muchos cantantes blancos, le fascinaba el sonido de las trompas de las bandas que acompañaban a Aretha Franklin y Otis Redding. La perspectiva de trabajar con experimentados músicos profesionales la asustaba, pero sentía que su evolución musical lo exigía.

Los conciertos también empezaron a parecerle fórmulas. «Lo que me volvía loca —dijo Janis—, era que ya no podía cantar con sinceridad».[818] Y era por cierto difícil sonar sincero cuando la banda inició su segundo año tocando Down on Me, Ball and Chain y Combination of the Two..., las mismas canciones noche tras noche, semana tras semana, mes tras mes y, ya por entonces, año tras año. Janis tenía la impresión de que la banda se había vuelto holgazana, y alegaba que en lugar de proponer canciones o enfoques nuevos, los chicos «pensaban: “para qué molestarse, hombre, si lo que hacemos les gusta”». Las actuaciones eran ya muy «aburridas», dijo Janis a un periodista. «No me importa vender placer, si la gente quiere comprarlo, pero ¿quién quiere que le paguen diez de los grandes para hacer creer que te lo estás pasando muy bien? Eso es vergonzoso, y yo me di cuenta antes que los chicos». Peter cree que era Janis la que se «aburría», pero reconoce que la banda se estaba estancando. «Ella era capaz de digerir cosas nuevas, pero nosotros íbamos a la zaga», aclara. Pero incluso entonces, Peter reconoció que «Janis era mejor música que los demás; ella podía experimentar en el escenario».[819] Después de Cheap Thrills, Big Brother «se convirtió en una actuación grandiosa, muy buena, con una única serie fija de canciones exitosas», según Dave, y admite que Janis evolucionaba con mucha más rapidez. Ella siempre había sido inquieta, con deseos de ser más creativa, y la inercia de los chicos la volvía loca. «Lo único que yo hacía era estarme quieta y tener éxito».[820]

Pese a todo, no tomó la decisión de dejar el grupo de un momento a otro, sin pensársela.[821] Pasó unos meses dándole vueltas a la idea, angustiada porque dejar a los chicos le partía el corazón. «Dijo que era como divorciarse», recuerda Linda Gravantes. «Es que fue algo muy triste, hombre...»,[822] comentó Janis posteriormente a un periodista. «Amo a esos chicos más que a nadie en el mundo entero; ellos lo saben. Pero si de veras quería considerarme una música, tenía que marcharme». Big Brother había sido su familia, su ancla, y le había permitido conciliar, aunque no fuera a la perfección, sus conflictivos impulsos hacia el convencionalismo y la expresión artística. En cierto modo, estaba eligiendo entre la carrera y la familia y, a diferencia de la mayoría de las mujeres de esa época, Janis escogió su carrera, quizá porque su éxito ya había agriado las relaciones con la banda.

Ya en junio, Janis confesó a Sam Andrew que pensaba dejar el grupo, pero él guardó el secreto. Finalmente, en septiembre, ella le dijo: «Quiero que haya una trompa en la banda, quiero hacer algo diferente. Quiero irme. Dime dónde puedo cantar. Quiero ser rica, y quiero que vengas conmigo».[823] Janis nunca sacó el tema de añadir una trompa al conjunto con los otros miembros, ya fuera porque sabía que encontraría resistencia a la idea o porque estaba harta del rock que tocaban, del sonido áspero que tenían. Sam dice que él habría estado de acuerdo en añadir una trompa, y cree que también lo hubieran estado Peter y Dave. «James, sin embargo, se habría opuesto de forma irrevocable, por lo que Peter se habría puesto de su lado. James nunca quería cambiar nada». Peter sostiene que se habría opuesto a contratar un intérprete de trompa, pero que habría estado de acuerdo en añadir una trompa en ciertas canciones. Pero el caso no tiene importancia, ya que en el fondo Janis había decidido irse. «Quizá estaba cansada de vernos las caras, además de las otras razones —especula Sam—. Tal vez pensó: “¡De veras soy grande! Antes me creía grande, pero ahora sé que lo soy porque todo el mundo lo cree. ¿Qué será lo que me espera allí fuera?” Quizá sólo se tratase de curiosidad intelectual». Linda Gravenites atribuye el descontento de Janis a todas las ponderaciones que leía sobre su persona, y cuenta que «fue bastante malo que Janis empezara a creer todo lo que leía sobre ella».

Sam, que era el confidente de Janis, tiene fundadas sospechas de que el dinero también fue un motivo crucial. «El dato que a veces se pasa por alto es que quizá vio la oportunidad de quedarse con todo el dinero que ganaban. Es probable que creyera que de todas formas lo estaba ganando ella y, en cierto sentido, era cierto. Yo sé que eso influyó en su decisión». Cuando llevaban varias semanas en Nueva York, Janis supo con certeza que ella era la estrella del grupo, con todos los placeres y las desgracias que eso implicaba. «No creo que sea posible que la banda y yo compartamos por entero el libre espíritu de San Francisco, porque soy yo la que está en el frente»,[824] dijo Janis a un periodista. «Yo soy la que está en el punto de mira y, si algo va mal, me toca cargar con la culpa».

A mediados de septiembre, menos de un mes después de aparecer Cheap Thrills, la empresa de Grossman emitió un comunicado de prensa en el que se anunciaba que Janis abandonaba Big Brother. Se decía, además, que la banda contaba de momento con un disco de gran éxito, pero que se mostraba incapaz de producir algo nuevo y Janis había estado actuando de forma «simulada». Pero antes de que la información llegara a los medios de comunicación, Janis reunió a la banda y les comunicó su partida como un hecho. Peter recuerda que «prácticamente lo único que dijo fue: “Me voy”». El dato no sorprendió a nadie, pero Peter se embarcó igual en unas parrafadas acerca de lo traidora que era. En parte, los chicos se sentían heridos porque todavía no habían visto que la banda les hiciera ganar mucho dinero. Albert les había aumentado el salario semanal, pero incluso así sólo cobraban trescientos dólares a la semana, [825] y todos sabían que Janis iniciaba una andadura que la conduciría a ganar dinero a espuertas.

Más tarde, ese mismo día, Dave se reunió con los demás miembros del grupo a fin de planear «una nueva vida para la banda»,[826] ya que creía que Big Brother podía ganar mucho dinero incluso sin su máxima atracción. Sin embargo, pocas horas después Sam se topó con Dave en el Hotel Chelsea y le comunicó que se marchaba con Janis. Dave se puso furioso. «¡Vaya, gracias por decírmelo, Sam! ¿Y para eso nos sentamos todos a pensar qué podíamos hacer? Si tú también te vas, es el fin. Así es imposible hacer nada». Janis había tenido dudas acerca de llevar consigo a Sam, con quien había colaborado en algunas canciones e incluso cantado con él en alguna ocasión, pero es probable que el terror a intentarlo en solitario la haya incitado a invitarlo a irse con ella a otra banda.[827]

«Yo no sabía si Big Brother iba a poder seguir funcionando —dice Sam—. Había un gran consumo de drogas, y era una especie de final de una época. Pero de lo que más me arrepiento es de que Janis se fuera, y yo con ella. ¡Cuánto me gustaría que ninguno de los dos se hubiera ido! Fue una locura que Janis se fuera cuando tenía un disco que se consideraba número uno; debió de haberse quedado un año más. Pero aunque ella se hubiera ido, yo debería haberme quedado. Ése fue el error más grande que cometí». La partida de Sam fue sin duda un golpe, pero James Gurley cree que el error más grande del grupo fue no buscar otra cantante para seguir tocando las canciones que la banda había hecho propias. Cuando Janis se fue, James juró que no trabajaría más con chicas —«¡No más chicas! ¡No quiero volver a trabajar con chicas!»—, pero hoy considera que aquello fue un error de juicio, ya que «Janis se llevó todos los arreglos que había hecho la banda y los reclamó como propios, pero, con toda lógica y todo derecho, nosotros podríamos haber tocado Ball and Chain y Piece of My Heart». Tiempo después, la banda tomó a Kathi McDonald, una vocalista de San Francisco que podría haber «estado a la altura de Janis», alega James, pero añade que los chicos «estaban un poco quemados con todo el asunto y querían a alguien que no destacara tanto».

Peggy Caserta refleja el sentimiento de muchos de los bohemios de San Francisco cuando dice que «Albert fue el pájaro de mal agüero para la banda».[828] Nick Gravenites, que como miembro de Electric Flag también estaba representado por Albert, está de acuerdo con eso y, según cuenta después de verlo actuar en diversas ocasiones, «Albert solía decir [a Janis]: “A ti te encantan estos chicos, pero yo estoy más interesado en ti. Te conseguiré un contrato de dos millones de dólares, pero sólo si es para ti. No pienso llenarle los bolsillos a los chicos”».[829] De hecho, Janis comentó a sus padres que Albert le había dicho que el año siguiente podía ganar medio millón de dólares.[830] De acuerdo con Elliot Mazer, también Clive Davis tuvo algo que ver en eso. «Creo que Clive presionaba a Janis para que se dedicara a cantar cosas más refinadas. A todos nos encantaba la música soul de Memphis, y los que la habían escuchado cantada por Janis opinaban que su voz sonaba mejor que cuando cantaba rock. Yo me sumé a la idea, porque prácticamente había una decisión general, fomentada por

Clive Davis, de convertir a Janis en una Areta Fanklin o una Barbra Streisand. Él tenía sus miras puestas en Las Vegas, pero creo que su objetivo no coincidía con el de Janis. Clive tenía glandes metas para Janis, pero no considero que la tuviera en cuenta a ella, y tampoco a sus necesidades. A causa de todo eso, yo estuve muy enfadado con él durante años». Por su parte, Davis alega que Janis lo llamó para pedirle su opinión acerca de abandonar Big Brother. «Por la forma en que me habló, supe que ya había tomado la decisión»,[831] dice Davis.

Si bien es cierto que Janis no era el peón de nadie, no cabe duda de que influyeron en su decisión el principal representante del rock y el presidente de la discográfica más grande del mundo. Sobre todo, la visión que ambos tenían de la banda coincidía con la de Janis, y satisfacía así la necesidad de aprobación que tenía, reavivada por su estrellato. A Janis le resultaba casi imposible quedarse con la banda, si eso afectaba a su popularidad. Como dice Linda Gravenites: «Janis empezó a sentir que Big Brother le impedía alcanzar el éxito grandioso que ella deseaba».

La empresa de Grossman tildó la ruptura de «amistosa»,[832] pero lo cierto es que las relaciones entre Janis y la banda se deterioraron con rapidez. «El solo hecho de estar en la misma sala que ella resultaba muy pesado»,[833] según Peter. Después de anunciarse la marcha de Janis, Big Brother aún tenía que dar varios conciertos ese otoño. En Mineápolis, Janis y Peter casi llegaron a las manos durante una actuación. Al acabar una canción particularmente extenuante, Janis jadeó sobre el micrófono. Peter creyó que trataba de impresionar al público con la idea de que se había entregado por completo y, bromeando, dijo: «Ésta es nuestra imitación de Lassie». Las carcajadas fueron generales, pero Janis lo miró con fijeza y, poniéndose el micrófono en la boca, le espetó: «¡Vete a la mierda!» Peter, que nunca se acobardaba, elevó el puño amenazante y le gritó: «Ya que hablas como un hombre, te trataré como si lo fueras». «Tal vez fue un gesto chovinista —reconoció después—, pero si alguien me manda a la mierda en medio del escenario, sea hombre o mujer, me enfado». Janis, furiosa, gritaba entre bastidores a John Cooke, el director de giras de las banda. «¡Hombre, me llamó perro! ¡Y en el escenario, delante de todos...! Yo no tengo por qué tolerar este trato de mierda».[834] Cuando terminó el concierto, Janis se enfrentó a Peter, gritándole: «¡A nadie le gusta que lo comparen con un perro!» Sam explica que «jadear sobre el micrófono se había convertido en uno de sus hábitos, pero estaba abusando de eso, como si dijera “he trabajado muy duro y me he entregado por completo”». Ajuicio de Sam, cuando Peter hizo el comentario sobre Lassie, «desinfló de golpe la ilusión de Janis. Ella quería ser honesta y directa, y eso es lo que predicaba, pero Peter la dejó en evidencia, y ella se enfureció. Estaba fuera de sí». Es cierto que Janis se sintió expuesta, pero no como una artista que se valiera de trucos. Se sintió ridiculizada como mujer fea, lea como un «perro», y, tal como sugiere Sam, la combinación de factores debe de haber sido terrible, en particular cuando se produjo delante de miles de personas.

Janis se había peleado con Peter también en otras ocasiones, pero nunca con Dave, de quien decía que era el «tipo más sólido»[835] de la banda. Sin embargo, durante el último concierto de Nueva York, en el Hunter College, Janis, hecha un desastre por la mezcla de speed, Seconal y Southern Comfort, más la falta de descanso, tuvo un encontronazo con Dave, que tenía un viaje producido por el ácido que se había inyectado. Durante el solo de batería de Dave, el resto de la banda abandonó el escenario, como de costumbre, pero al poco rato Janis volvió al escenario portando un tambor de Dave, lo que suscitó aplausos. Cuando Janis puso el tambor cerca de Dave, él lo pateó. Ella pegó un salto atrás, a la vez que gritó: «¡Vete a la mierda!» Después reanudaron la pelea entre bastidores. Janis le gritó: «¡Hombre, sólo intenté ser amable contigo..., llevándote el tambor! Fue un bonito gesto de mi parte, y tú, malparido, vas y me haces pasar vergüenza delante de tres mil personas»,[836] a lo que Dave respondió: «Estabas tratando de eclipsarme, de meter el culo otra vez en el escenario. ¡Incluso pusiste el tambor donde no podía siquiera tocarlo!» [837]

Mientras Big Brother sembraba peleas a su paso hacia el final de la gira, Cheap Thrills encabezaba todas las listas. El disco se mantuvo en el primer puesto durante ocho semanas, y Piece of My Heart alcanzó el puesto número doce en la lista de canciones. Originalmente, los miembros de Big Brother habían querido que el disco llevara por nombre Sex, Dope, and Cheap Thrills (Sexo, drogas y emociones baratas), pero aceptaron la versión más corta y saneada, cuando la Columbia lo objetó. Con el sello de los Hell’s Angels en la cubierta,[838] como señal de aprobación, el reclamo de que «todo el material en vivo» había sido grabado en el Fillmore, y los dibujos caricaturescos de Robert Crumb, el disco parecía un verdadero trozo del Haight-Ashbury. Al principio, Bob Cato, el director artístico de la Columbia, había ideado una cubierta diferente: una foto del grupo acostado sobre una colchoneta hippie, pero cuando los chicos llegaron para que los fotografiaran, se encontraron con un dormitorio de color rosa, lleno de adornos..., algo desconocido para los hippies. «A destrozarlo, chicos»,[839] dijo Janis. Y lo destrozaron. La toma de todos en la cama, desnudos (excepto Peter), con la colcha cubriéndolos sólo hasta la cintura, se desechó en favor de las caricaturas de Crumb.

Aunque Cheap Thrills tenía asegurado el oro a los pocos días de salir a la venta, los críticos diferían en cuanto a su valor. Robert Christgau lo ponderó mucho y alegó que era una prueba de que Big Brother estaba «siempre infravalorado y siempre mejorando».[840] Bill Fibben, que escribía en un diario no comercial de Atlanta, llamó al grupo «uno de los mejores»[841] y sobre Janis dijo que era una «especie de lady James Brown..., una de las grandes cantantes de nuestros tiempos». Fibben creyó que el disco había sido grabado en vivo y lo prefirió al disco anterior de la banda, y manifestó que los dos discos eran prueba de que Big Brother sonaba mejor en vivo. Annie Fisher, de Village Voice, también dio su aprobación. Dijo en su artículo que el disco «suena tal como es [Janis], el grupo ha mejorado de forma notable, la cualidad de ser en vivo resuena por todas partes, y evoca en la mente una escena de Janis en acción».[842] Aunque tildó a Janis de ser «realmente muy especial», también escribió: «Espero que Janis encuentre su voz antes de destrozársela, porque tengo la impresión de que nunca se la hemos escuchado. Pasando por alto Turtle Blues», de la propia Janis, la criticaba por cantar «maravillosas recreaciones del mensaje de algún otro» y la instaba a que cantara «blues que sean originales y que tengan algo que ver con la Janis Joplin de aquí y de ahora».

Como era de esperar, Rolling Stone destrozó el disco, diciendo que ofrecía «una cierta evocación del ambiente de San Francisco en toda su vocinglera, atractiva y chapucera gloria».[843] Fifth Estate, de Detroit, opinaba que «Janis Joplin tiene una buena voz, pero no sabe cantar. James Gurley es un mal guitarrista y, en conjunto, el grupo navega en un infalible cojín de mediocridad».[844] Pero el peor de todos fue New York Times, que trituró a la banda. Bill Kloman declaró que «todo suena falso en el disco»,[845] y en cuanto a Janis dijo haber encontrado «suficientes indicios de una interesante cualidad vocal como para pensar que, si supiera lo que hace, quizá llegaría a vender una canción». Añadió después que, de todos modos, «hay chicas como ella por todo el sudoeste del país, que cantan junto a los discos de las máquinas de discos y bailan con los soldados por una cerveza. Al igual que Tiny Tim, Janis es una auténtica tajada de lo americano de mitad del siglo pero, de momento, no es un gran talento». A su juicio, el hecho de que Janis fuera considerada una estrella tenía mucho que ver con el «mito hippie de que hay un artista asombroso oculto en cada uno de nuestros pechos, al que sólo hemos de liberar para que se ponga a cantar, a escribir poesías o a hacer lo que sea». Señaló a continuación que el éxito de Janis era una prueba de que no hacía falta tomar lecciones de canto, asestando el golpe mortal con un consejo para quien quisiera cantar: «En lugar de estudiar canto, búsquese un agente de prensa».

De hecho, las críticas negativas reflejaban a veces la exasperación que producía el ambiente bohemio que rodeaba a Janis. Rolling Stone opinaba con aspereza que, pese a «todo el alboroto», el disco era «una verdadera decepción». Fifth Estate alegaba que el éxito del disco era prueba de que «si se monta una buena fachada, y Janis lo es, puede uno salirse con la suya en cualquier caso». Desacreditar a Cheap Thrills se convirtió en una forma de atacar la bohemia y lo que Joni Mitchell llamó «la máquina de fabricar estrellas»[846] de la industria del rock. Sin embargo, fue irónico que, no bien Janis abandonó Big Brother, hubo algunos críticos —entre ellos Ralph Gleason, el decano de la crítica de rock de San Francisco— que empezaron a echar en falta a la banda. Ellen Willis, de New Yorker, escribió que Big Brother «era un buen entorno para Janis, [ya que] músicos mejores podrían haber tratado de hacerle competencia».[847] En su reseña de 1972 sobre Joplin in Concert, Lester Bangs pasó por alto todo menos los aciertos de Big Brother.[848] Unas décadas después, la mayoría de los críticos opina que, para Janis, la mejor banda fue Big Brother que, aunque todavía «apasionada y chapucera», toca hoy, después del punk y el grunge, mejor que hace treinta años. Cuando Christgau comentó la colección de discos de Janis que se puso a la venta en 1993, dijo que las interpretaciones menos trabajadas eran las más difíciles y llamativas, en especial, las cantadas con «aquel aire de todo vale, acompañada por Big Brother».[849] Aunque Elliot Mazer compartió la crítica condenatoria que se hizo en un momento sobre Big Brother, hoy tiene otra opinión. «Era un grupo de músicos con un sonido muy original. Tenían mucha energía, y la contagiaban, producían un sonido agradable, un sonido original, tenían algunas ideas inesperadas y hacían algunos arreglos musicales inusuales, eran verdaderamente únicos y, además, pasaron una prueba: escuchas treinta segundos de [una grabación de] Big Brother, y sabes quién es. ¿De cuántas otras bandas puedes decir lo mismo?»

Mazer no es el único que ha cambiado por completo de opinión: casi veinte años después de publicarse Cheap Thrills, un grupo de críticos reunido por iniciativa de Rolling Stone lo escogió como uno de los cincuenta mejores discos de las dos décadas anteriores. Cheap Thrills encierra la inesperada tenebrosidad de la banda y también su salvaje exuberancia, y sigue siendo una de las grabaciones de más fuerza del rock and roll de los años sesenta. A los integrantes de Big Brother les gusta hoy recalcar el parentesco de su música con la punk, pero Cheap Thrills es un producto inconfundible de los sesenta, sólo hay que escuchar los tres suspiros que hace en Oh, Sweet Mary.

La interpretación de Janis de Piece of My Heart, Ball and Chain y Summertime también llevan la inconfundible impronta de su época, puesto que volcó en ellas toda la tristeza, la furia y la incomprensión que sentía en su propia vida. Sus interpretaciones no gustaron a los puristas amantes de los blues, pero ellos no eran su objetivo. Janis podía cantar al estilo de Bessie Smith y Jean Ritchie, pero en Cheap Thrills y en el escenario no recreaba el mensaje de nadie. Janis desmenuzaba una canción y volvía a armarla, haciéndola propia. Por ejemplo, tomó la balada de Willie Mae Thornton y convirtió el lamento de un amante desdeñado en una melancólica meditación y protesta contra la injusticia de la vida misma. «Dime por qué todo sale mal», ruega en ella, exhortando al amante y al público por igual a que le den una explicación. «Tal vez vosotros podéis ayudarme. ¡Venga, ayudadme!», grita. Estas frases no figuran en el original, así como tampoco los gritos finales de Janis, en los que clama que no es posible que el amor —y la vida— sea como un grillete unido a una bola por una cadena. Su forma de cantar es a veces áspera y rústica en extremo, pero hay que tener en cuenta el contexto: las bonitas y remilgadas cantantes que dominaban los Mejores 40 de las emisoras de radio, desde Diana Ross hasta Lesley Gore, pasando por Dixiecups. Janis podía cantar con dulzura, pero no quería hacerlo. El comprimido crujido metálico de Big Brother y la forma rústica y agresiva de cantar de Janis son lo que dotaron a Cheap Thrills de lo que Lester Bangs tildó de «energía errante».[850] Pese a toda su desagradable chapucería, Big Brother fue la única banda que, por lo general, tocaba con la misma vehemencia y entrega con que Janis cantaba.

Big Brother acabó oportunamente su andadura donde la había iniciado: la última actuación de la banda, en diciembre de 1968, fue en un concierto a beneficio de Family Dog, de Chet Helms. Chet y sus socios se habían visto obligados a abandonar la sala Avalon por decisión de la Junta de Apelaciones de Permisos de San Francisco, motivada por una queja de ruidos molestos.[851] Así como Big Brother y los bailes de Chet Helms en el Avalon se habían iniciado juntos, también se desmembraban al unísono. Después del concierto de beneficencia, Family Dog probó suerte en los suburbios de la ciudad, pero fracasó y, tal como predijo Dave, la partida de Sam dio al traste con los planes de la Big Brother para el futuro. James pensaba ya en alejarse un tiempo de la banda para lidiar con su adicción a la heroína. Peter y Dave trataron de formar un nuevo grupo, pero sus esfuerzos no fructificaron. Finalmente, casi un año después de la ruptura, aceptaron el ofrecimiento de Country Joe McDonald, y se incorporaron a Fish, que también se había desmembrado. Con posterioridad, Big Brother volvió a formarse con músicos nuevos, entre ellos Nick Gravenites, que cantaba. Janis mantuvo una relación amistosa con sus ex compañeros, e incluso cantó dos veces con ellos en el verano de 1970, pero ya no constituían una familia. Reflexionando sobre la ruptura, Peter Albin dice: «Ya sabes que hay familias en las que las cosas no funcionan, y nosotros teníamos problemas. A veces, los miembros de una familia no se entienden y entonces alguno tiene que marcharse. Pero ¿de veras tenía que marcharse Janis...? No lo sé».

Cuando Janis inició su camino en solitario, no sólo perdió a su familia, sino a gran parte de su comunidad. Los aficionados de San Francisco reaccionaron frente a la ruptura como si fuera una señal del fin de un sueño, el fin de los años sesenta. «Janis, por favor, no abandones a Big Brother»,[852] se leía en un grafito pintado en una cartelera que había junto a la calle Haight. Con las disputas internas y el desmembramiento de la banda «parecía fracasar todo el espíritu bohemio»,[853] escribió Michael Lydon, un crítico de rock. Además, en un mundo donde las mujeres eran o chiquillas o mujeres casadas, algunas empezaron a considerar a Janis como una altanera y desleal hija de puta. Después de triunfar, se la consideraba una diva repugnante cuando se picaba con algún ayudante de escena, aunque esa conducta era perfectamente aceptable si se trataba de estrellas de rock masculinas.

La celebridad de Janis había desvelado los límites del «libre espíritu de San Francisco», pero su verdadero pecado consistía en ser una tía cojonuda, una chica con acné que ocupaba demasiado espacio en el club privado de los rocanroleros de finales de los sesenta. La cultura roquera de aquella época era fundamentalmente masculina. La primera vez que Rolling Stone prestó atención a las mujeres lo hizo en un número dedicado a las chicas que seducían a los reyes del rock. Como señaló Robert Christgau en una oportunidad, «el rock and roll era un ambiente de mierda para una chica».[854] Y San Francisco no tuvo más discernimiento que el resto del país. Las cantantes encontraron allí «actitudes muy primitivas»,[855] dice Tracy Nelson, la cantante de Mother Earth. Tampoco contribuyó la celebridad a librar a Janis del sexismo; de hecho, cuanta más fama adquiría, más difícil se le hacía la vida. Cuando Bob Simmons preguntó a uno de los chicos de Big Brother si la banda tocaría a beneficio del Avalon, le dijeron que consultara con Janis: «Ese es el tío con el que tienes que hablar».[856]Janis no exageraba cuando decía que durante aquellos meses difíciles le habían «echado mucha mierda encima».[857]

La vileza con que trataron a Janis tuvo mucho que ver con la notoriedad que le dieron los medios de comunicación; ningún otro músico de San Francisco alcanzó las cotas de celebridad de Janis en ese período. Newsweek incluso la sacó en la portada de su número del 29 de mayo de 1969 para ilustrar un artículo de fondo sobre los blues. En su reseña sobre Joplin in Concert para Rolling Stone, Lester Bangs manifestó que «después de haber estado todos inmersos en la bohemia durante interminables meses, era lógico que Janis nos produjera un cierto resentimiento».[858]Y es que, como añadía Bangs, «estaba en todas partes: Janis, el Espíritu de los Blues; Janis, el Espíritu de Bessie Smith; Janis en la portada de la revista Newsweek y representada en el interior como “Lo que éramos" (¿nosotros?); Janis Sufriendo, Bebiendo, Atravesando Cambios y Buscando la Banda Adecuada y el Hombre Apropiado, debidamente registrado cada uno de sus tragos y cada uno de sus suspiros». Y a continuación recordaba que algunos entusiastas del rock «deseaban que la maldita y quejumbrosa arpía desapareciera», deseo que al parecer también había compartido. Hacia finales de 1968, Janis, el icono contracultural por excelencia de la autenticidad y la espontaneidad, estaba a punto de ser condenada y, con ella, también el espíritu de los años sesenta que representaba. La reacción antagónica era inevitable; Janis se había hecho demasiado grande para todos.

A medida que pasaba el tiempo, Janis confiaba cada vez más en su persona pública, incluso cuando estaba entre amigos. Poco después de abandonar Big Brother, Myra Friedman le dijo que era hora de hacer un cambio, de dejar de tratar de satisfacer las expectativas que la prensa había depositado en ella en su papel de madraza ardiente. «¡Pues eso fue lo que me hizo famosa! Y a todo el mundo le encanta...»,[859] le espetó Janis. A todo el mundo menos a sus amigos, que se lamentaban al comprobar la facilidad con que Janis se «hacía» la cojonuda reina del blues. Como todos esperaban que más que lista se mostrara escandalosa y descarada, rara vez dejaba ver lo inteligente que era. Pero así y todo hay quienes recuerdan su agudeza intelectual; uno de los médicos que la trató opinaba que su inteligencia «rayaba en la brillantez».[860]El hábito de ocultar su inteligencia había comenzado en Texas, donde no se alentaba a las mujeres a que tuvieran un intelecto superior, según dice Fredda Slote, una amiga de Austin de Janis. Ser inteligente no era un obstáculo en el seno de la contracultura, pero sí era un factor que se consideraba con suspicacia, porque lo apartaba a uno «del pueblo». Pero aun así no cabe duda de que la fama obligó a Janis a guardarse muy bien de manifestar su inteligencia. Dado que tan a menudo actuaba como una borracha vulgar, «el público no sabía cuán inteligente era», recalca Elliot Mazer.

Ajuicio de Linda Gravenites, Janis «se estaba dejando la piel» por representar una imagen de sí misma. «Debido a toda la conmoción y pasado un tiempo, quienes la conocían esperaban ver en ella su personificación: la dura chiquilla de Texas. Y eso constituía sólo una parte ínfima de su verdadero ser, pero era lo que la gente buscaba y con lo que se le relacionaba, y también era la parte de ella que les respondía. El resto de su ser se perdía por el camino, y era muy triste ver como toda ella se convertía en una caricatura». A Linda siempre le había gustado hablar con Janis porque era una chica que leía mucho y que tenía muchos intereses, pero por aquellas fechas era muy difícil charlar con Janis sobre algo que no fuera su persona y su aspecto. Y lo peor era que se mostraba cada vez menos considerada con los sentimientos ajenos. Poco después de abandonar Big Brother, Janis pidió a Dave que le enseñara a su nuevo batería la forma de tocar unos compases de Summertime, y el propio Dave recuerda que parecía no tener la menor idea de que semejante solicitud era una falta de sensibilidad de parte suya. Para Bobby Neuwirth, que gracias a estar siempre con Bob Dylan es probable que no conozca nada tan bien como la celebridad, el caso es muy sencillo: «Si ensayas durante mucho tiempo el papel de la descarada madraza del blues, te conviertes en eso. Acabas esperando ser así, tanto como los demás»».[861]Desde luego, Janis llevaba años perfeccionando el papel. El personaje al que con el tiempo dio el nombre de Pearl —la respondona y dura ramera— llevaba manteniendo a raya a la gente con su postura desafiante desde Port Arthur. Pero, cuando se hizo famosa, alega Peter Coyote, de Diggers, hubo tal «revuelo y exageración por parte de los medios de comunicación, y todo el mundo estaba tan alborotado, que no podían ni acercarse a Janis».[862]

Pero, por supuesto, la armadura de Janis era de una increíble fragilidad. La propia Janis decía que en Turtle Blues, por ejemplo, «traté de actuar con dureza, y nadie se dio cuenta de que no lo logré».[863]Lo cierto es que la gente prefería por lo general la fachada, la Janis insuperable, a «la insegura mezcla de desafío y de duda, de vulnerabilidad y de fortaleza»[864]—como la describió Michael Lydon— que tenía a flor de piel. Es indudable que la Janis «cojonuda y maloliente»[865]era la Janis «más fácil» para la prensa, como señala David Dalton en su libro sobre ella, ya que así «no tenía nada de enigmática ni de ambivalente. Janis irrumpía en la ciudad, intercambiaba historias subidas de tono con los chicos y preparaba tragos. Estaba todo muy bien montado».

A pesar de todo, Janis podía ser sorprendentemente reveladora, a veces incluso con gente extraña. Dalton presenció en una ocasión cómo confesó Janis a un periodista hippie de Louisville, Kentucky, anonadado frente a la estrella, la inseguridad que le producía su propio aspecto, y cuando el nervioso joven se marchó, Janis se mostró preocupada porque no sabía si había estado lo bastante amable con él. Dalton intentó tranquilizarla, señalándole algo obvio: la gente se ponía nerviosa junto a ella porque era una estrella. «Eso no tiene sentido para mí, no tiene ningún sentido[866] —protestó Janis—. Si supieran algo de algo, sabrían que no soy una estrella. Saben que soy una chica de mediana edad con un problema de alcoholismo, hombre, y una bocazas, y también otras cosas..., pero ¿qué quieres que haga..., que los mire y les diga: “Soy una persona”?» De hecho era eso lo que acababa de hacer, al confesar que le preocupaba tanto su aspecto como a cualquier otra chica. Janis puso fin a la conversación insistiendo que «yo nunca seré una estrella como Jimi Hendrix o Bob Dylan. Y sé por qué..., porque digo la verdad. Si le gente quiere saber quién soy, me lo pregunta y yo se lo digo». No siempre decía Janis la verdad, pero en sus momentos de confesión podía ser tan desconcertante como en los de desenfado.

Sin embargo, hubo en su carácter un aspecto que la fama no ayudó a paliar: su fragilidad, aunque tuviera otros menos aparentes. Dos años después de que aquella «hija de puta» la insultara en la fiesta de la prensa en Nueva York, Janis aún se quejaba de ello.[867] De hecho, parecía que la fama, en lugar de disminuir su postura defensiva, la incrementaba. Según Dalton, Janis suponía que «la pareja que reía en la mesa contigua, se reía de ella»[868] o que el comentario casual del director de giras estaba destinado a herirla. Slote recuerda haberle dicho a Janis que era «un chollo» que fuera famosa, «y ella me dijo: “No, Fredda. Creo que soy una cantante muy buena.” Entonces yo le dije: «Janis, cariño, tú eres una cantante excelente, y siempre fuiste una cantante excelente; lo que es un chollo es que por fin te hayan descubierto. Eres una cantante maravillosa, y te mereces todo lo que te dan, todo lo que te has ganado trabajando duro». El mosqueo desapareció, pero fue como calmar a una niña herida». Todd Schiffman, el agente de contrataciones de los primeros tiempos de la banda, recuerda el daño que le hizo el cómico Don Adams cuando Janis apareció en Hollywood Palace. Cuenta Schiffman que Adams «creyó ser muy gracioso» cuando recurrió a aquella vieja frase sobre los hippies de «¿sabes que resulta muy difícil decir cuáles son los chicos, y cuáles las chicas?», pero después encontró a Janis en el camerino «llorando, desconsolada. Se sentía herida, herida de verdad».

En realidad, las expectativas de Janis parecían conducirla a tremendas decepciones, ya que se imaginaba que gracias a la fama obtendría la aprobación de sus padres y el arrepentimiento de su pueblo natal por haberse equivocado tanto con ella. Durante el verano de 1968, cuando la bohemia estaba en su apogeo y los periodistas de Time y Life se desesperaban por entrevistarla, Janis preguntó a su madre si el Port Arthur News decía algo sobre ella, y ponía en su carta que «de ser así, envíamelo».[869] Lo que Janis deseaba de la celebridad era algo más que una mera vindicación. Quería que le quitara de encima el sentimiento de vacío y desolación que la acosaba, quería que la convirtiera en una persona digna de ser querida y aceptada.

Al parecer, las necesidades de Janis la hacían confiar demasiado, incluso al extremo de pasar por tonta, en la gente que buscaba su compañía..., al menos, al principio. Según cuenta Fredda Slote, entre quienes formaban su entorno en 1968 había «personas muy agradables, pero también algunas que la manipulaban, que estaban con ella para utilizar su tarjeta de crédito. Yo no quería decirle nada para no desilusionarla, pero me vi obligada a señalarle que debía fijarse a quién daba el número de su tarjeta, porque tal vez más tarde tendría que justificarlo. Ella me respondió: “Oh, claro que sí”, pero no sé si lo hizo... Sólo veía lo bueno en la gente, incluso en aquellos que le suponían un peligro. No se daba cuenta del riesgo al que se exponía». Para Fredda, era la inseguridad la que predisponía a Janis a que la utilizaran. «Si la gente la quería por lo que tenía, ella la aceptaba igual, incluso cuando no la querían por lo que era». Con el transcurso del tiempo, la tolerancia de Janis para con quienes la utilizaban se convirtió en una comprensible sospecha de que la gente se aprovechaba de ella.

Poco tiempo después de iniciar la relación con Janis, Myra Friedman reconoció que no podría «fortalecerla», así que optó por protegerla. La tarea podía ser igualmente difícil, ya que la gente suponía que Janis podía aceptarla tanto como rechazarla, y no sólo por sus bravatas. Con la excepción de sus amigos íntimos, todos daban por descontado que una mujer de tanto éxito y tanto caletre como Janis, aunque fuera una cantante de blues que representaba su propio dolor, comprendía el fabuloso espíritu que la animaba. Pero incluso algunos amigos íntimos tenían dificultad para entenderla, según cuenta su amiga de Austin, Pepi Plowman, que acompañada de Tary Owens visitó a Janis entre bastidores en 1969. «Cuando nos marchábamos —dice Pepi—, Janis me miró con aquellos ojos que parecían clamar ayuda, y le dije a Tary que Janis me preocupaba mucho. Pero él me dijo: “No tienes por qué preocuparte por ella. Ella siempre vela por la Número Uno.”» Desde luego, Janis no fue la única estrella a la que se le atribuía una saludable autoestima, pero en su caso la suposición no podía ser más errónea. Janis seguía tan convencida de que era fea, que la indiferencia de parte de un hombre podía devastarla y tenía tanto temor de que «no cantaba bien» que cualquier crítica «tendía a atomizarla»,[870]según Myra. Janis siempre había sido quisquillosa, pero por entonces su realidad interior —la adolescente herida— luchaba con su exagerada reputación de ser una ramera de hablar grosero y la estrella hippie más grande del país. «Janis lanzó al mundo su imagen de marimacho bravo», recuerda su amigo Milan Melvin, «pero por dentro pedía a gritos: “¡Dios, envíame a alguien que me ayude a aclarar toda esta mierda!”».

La periodista Lillian Roxon se topó con Janis en una calle de Manhattan cuando Cheap Thrills era el elepé número uno del país. «Por tratarse de una joven con su primer disco número uno, parecía demasiado solitaria y perdida»,[871]dijo Roxon, pero solitaria y perdida fue como Janis pasó ese otoño. Marcharse de la banda fue una pérdida tremenda que debió de haberle provocado dolorosas evocaciones de la separación de su propia familia. ¿Es que no había un sitio para ella? ¿Siempre tendría que destacar por algo? ¿Es que, salvo cuando estaba en el escenario, estaba destinada a navegar solitaria por el mundo? Y fue el escenario el que, de hecho, se convirtió en una de sus principales fuentes de consuelo. Cuando Janis y Big Brother actuaron en Houston, durante su gira final, Patti Skaff y su marido, Dave McQueen, se unieron a la familia Joplin entre bastidores. Llegaron justo a tiempo para oír cómo Janis insultaba de arriba abajo a una ayudante de escena por haber bajado el telón antes de que ella abandonara el escenario. «¿Por qué no se la lleva a casa?», preguntó Patti a Seth Joplin. «Necesita irse a casa». Seth movió la cabeza con cansancio y respondió: «Es demasiado tarde». Después de destrozar verbalmente al ayudante, Janis se volvió hacia su familia y sus amigos.

Patti recuerda que «nos abrazamos y nos besamos, y Janis me dijo: “Tú sé la madre, que yo seré la estrella”. Janis quería ser una estrella. Era su sustento. Dijo que sólo se sentía viva cuando estaba sobre el escenario».

Pero estar sobre el escenario significaba estar en la carretera, y Janis tenía una relación de amor y odio con todo lo relativo a la carretera. Durante gran parte de 1968 y 1969, la carretera fue su hogar. En 1969, cantando una noche a la semana ganaba lo suficiente para «costearse todo»,[872] pero aun así pedía a Albert que incrementara el número de sus actuaciones. «Les dije que quería actuar más. Cuando más me divierto es cuando actúo. Vivo sólo para esa hora sobre el escenario», dijo Janis a Robert Hilburn, un crítico de Los Ángeles. No obstante, también se quejó del triste vacío de todo eso. «No ves más que los interiores de los aeropuertos, los hoteles y los gimnasios de hombres. Estoy sola todo el tiempo, volando en malditos aviones cuando es todavía demasiado temprano y tengo la resaca de la noche anterior».[873] O, como la describió alguien de la empresa de Albert: «Una chica sin nadie y sin nada, tumbada en una jodida habitación de hotel».[874]

La carretera era especialmente dura para una mujer soltera. Cuando la cantante María Muldaur se lanzó en solitario tras la desintegración de la Jim Kweskin Jug Band y de su propio matrimonio, descubrió lo «grotesco» que puede ser.[875] «La gente babea por ti entre el público, pero ¿dónde está el tío que irá a verte después? Un tío que no sea un adolescente con la lengua fuera, sino sólo un tonto amable que le invite a tomar un café...». Después de la mediocre actuación de la banda en junio de 1968 en el Filmare de San Francisco, Janis y Bill Graham fueron a comer una hamburguesa y después se dirigieron hacia Marin, al otro lado del puente Golden Gate. «Ella estaba un poco borracha[876] —recuerda Graham—. No le iban bien las cosas». Janis empezó a describir las frustraciones que le producía la carretera. «Digamos que estoy en el Holiday Inn de Toronto. Después del concierto, todos los chicos suben a sus habitaciones a acicalarse y, cuando bajan, consiguen chicas...», y Graham recuerda que hizo una pausa antes de preguntar: «¿Y qué hace una mujer?».

8
LITTLE GIRL BLUE[877]

EL 21 de diciembre de 1968, apenas tres semanas después de su última actuación con Big Brother, Janis y su nueva banda de soul hicieron su debut en Memphis, Tennessee. La banda aún no tenía nombre y los músicos —Sam Andrew, Brad Campbell, Terry Clements, Bill King, Roy Markowitz y Marcus Doubleday— habían sido reunidos deprisa, pero la oportunidad de actuar en el encuentro Stax-Volt Yuleti— de Thing del año era demasiado buena para pasarla por alto; era el lugar ideal para dar a conocer el nuevo grupo de Janis Joplin. Aunque la Stax Records, la discográfica que lo auspiciaba, había perdido hacía un año en un accidente de aviación a su estrella, Otis Redding, y a la mayoría de los músicos de la banda que lo acompañaba, la Bar-Kays, la etiqueta aún era «Soulsville, USA». Stax era lo máximo, el non plus ultra. Para azuzar a los de San Francisco, que creían que su música era la mejor de todas, Janis declaró que es Memphis «¡donde está la mejor!».[878] Al igual que Jimi Hendrix[879], Janis no tenía muchos seguidores negros, pero, aprovechando el atractivo que despertaba, Stax la invitó de todas maneras a actuar en su gran encuentro musical de fin de año. Janis fue la única artista que no pertenecía a la Stax y le concedieron un turno de actuación privilegiado, es decir, después de Staple Singers, Booker T and the MG’s, Albert King y otros, y sólo antes de Johnnie Taylor, cuyo gran éxito —Who’s Making Love— le valió el codiciado último lugar.

Janis habría tenido que hacer frente a una reñida competencia incluso con la mejor de las bandas, pero no sólo no contaba con la mejor, sino que la que tenía apenas era una banda. Sus amigos Nick Gravenites y Michael Bloomfield, que habían abandonado Electric Flag, una banda a base de trompas como la que Janis quería a sus espaldas, y Elliot Mazer, el productor de discos, la habían ayudado a escoger a los músicos, pero el grupo había empezado a ensayar sólo una semana antes del encuentro de Memphis. Todo era muy descorazonador, ya que Gravenites y Bloomfield, que fueron a Memphis para apoyar a la banda, no estarían disponibles siempre, y se suponía que ésa era la banda de Janis. Ella nunca había estado al frente de una banda de músicos profesionales, así que ¿cómo se las arreglaría para decirles lo que tenían que hacer si ni siquiera sabía el lenguaje para describir lo que quería oír? «Ése era su temor constante, que no quedaría bien junto a un grupo de buenos músicos»,[880] comenta Mazer. «Ninguno de nosotros consideraba que la banda estuviera preparada para tocar allí —añade—, pero tenían la oportunidad y estaban dispuestos a hacerlo». Además, Albert había aconsejado a Janis que no dejara pasar mucho tiempo para lanzarse a la carretera con su nuevo grupo.

Mientras Janis y sus colegas estaban entre bastidores escuchando la actuación de los demás, empezaron a comprender la magnitud de su error. Resultaba que Memphis era mucho más parecido a Las Vegas que San Francisco, donde todos, salvo Bill Graham contribuían a la ficción de que lo que hacían no era un espectáculo comercial. El público de San Francisco quería algo auténtico, no hábiles muestras de dominio del espectáculo. El grupo de Janis se dio cuenta del abismo que los separaba de las otras actuaciones cuando los reagrupados miembros de Bar-Kays salieron a escena vestidos con «monos de franela con rayas semejantes a las de las cebras».[881] Janis también estaba vestida para la ocasión, con un traje de chaqueta y pantalón y un jersey de color rojo cereza, con plumas de igual tono como adorno en los puños, pero ni ella ni los demás de la banda sabían los bailes. Y allí estaba Bar-Kays tocando el «poni de lado», seguido del «boogaloo», y muchos otros bailes más. Stanley Booth, de Rolling Stone, observó cómo se agrandaban los ojos de Michael Bloomfield y cómo movían, incrédulos, las cabezas los nuevos miembros de la banda. Booth opinó que «fue la primera señal de la brecha cultural que había de ensancharse más a medida que transcurría la noche».[882]

Janis fue la penúltima en actuar. En las salas de baile de San Francisco, todos suponían que las bandas pasarían horas montando sus equipos y afinando sus instrumentos, pero no en Memphis, donde el avezado público se enfrió durante los diez minutos que le llevó a Janis poner todo en orden. Janis decidió reservar Piece of My Heart y Ball and Chain para los bises, y arrancó con Raise Your Hand, de Eddie (Knock on Wood) Floyd, que había actuado justo antes que ella, y To Love somebody, de Bee Gees. Pero las únicas personas de las gradas del coliseo que habían oído hablar de Janis Joplin eran los adolescentes blancos que habían acudido a escuchar sus éxitos. Las dos primeras canciones no hicieron mella en la audiencia, y cuando la tercera no logró conmover a nadie, fue evidente que no habría bises. «Al menos no nos tiraron nada»,[883] dijo Janis cuando se marcharon del escenario. Pero lo peor fue que había gente de Rolling Stone cubriendo el evento. Para Janis, la revista asumía a pasos agigantados «la importancia de un complejo militar-industrial»,[884] según las propias palabras de David Dalton. Janis sabía que su fracaso sería relatado con todo lujo de detalles en la publicación que, leal a sí misma, proclamó: «Janis Joplin murió en Memphis».[885] El problema, de acuerdo con Stanley Booth, no había sido Janis, sino la banda, que a su juicio sonó áspera y sin sentimiento. Janis estaba perpleja: ¡pasar toda la agonía que le había supuesto abandonar a Big Brother para que le hicieran otra vez la misma crítica...! Pura Dave Getz, la infortunada aventura de Janis en Memphis confirmaba la falibilidad y la arrogancia de Albert: «Él creía saberlo todo». Para Sam Andrew, la actuación «fue una locura. Janis quería emular a Aretha y a Otis, pero incluso antes de que hubiéramos establecido un repertorio propio estábamos tocando delante de una de las audiencias más exigentes del país, nuestros héroes de Stax... Daba miedo tocar blues para gente negra... ¿Cómo nos atrevimos a presentarnos allí y a tocar una música que era suya? Era natural que estuviéramos nerviosos... Y lo echamos todo a perder».[886]

Janis había recibido críticas adversas en otras ocasiones, por supuesto, pero rara vez había tenido que cantar ante una audiencia indiferente. Memphis fue su primera derrota desde aquel verano de 1966 en el que se había reinventado a sí misma como cantante de rock, y lo que más detestaba era que, de todos los lugares del mundo, había tenido que fracasar en la cuna de la música soul. Siempre había temido que un día la gente se despertaría y reconocería que ella era una impostora, una chica sin talento cuya voz poderosa había engañado a todos, haciéndoles creer que sabía cantar. A menos de un mes de cumplir los veintiséis años, Janis, tendida en una habitación del Motel Lorraine de Memphis, temía estar acabada.

Su fracaso en Memphis no sólo obedecía a la pobre actuación de su banda o al cisma del rock basado en el soul y el ácido. El encuentro musical Stax-Volt marcó el declive de la interracialidad que había caracterizado a la música popular de mediados de la década de los sesenta y el inicio de una división que sólo se agudizaría en los años venideros a medida que las músicas negra y blanca siguieran rumbos divergentes. En los días finales de la década, los artistas blancos como Janis, que habían «optado por lo negro»,[887] y los artistas negros como Jimi Hendrix, que habían «optado por lo blanco», al decir de Lou Reed, encontrarían cada vez más difícil atravesar los límites raciales de la música popular. A Hendrix lo confrontaron los Black Panthers, exigiéndole que fuera más negro, y a Janis la regañaron los críticos blancos por tratar de cantar música «negra». El asesinato de Martin Luther King, ocurrido sólo unos meses antes en el mismo Motel Lorraine, había puesto punto final a cualquier posibilidad, incluido el híbrido cultural que representaban Janis Joplin y Jimi Hendrix. El atractivo de una chica blanca que cantara los blues como no lo había hecho ninguna otra blanca pronto se convertiría en el grillete de Janis. Sin saberlo, Crumb había captado ese cambio en su dibujo caricaturesco para Cheap Thrills de Janis como una sudorosa prisionera luchando por atravesar una tierra yerma arrastrando una pesada bola negra (que rezaba «Big Mama Thornton») sujeta a un grillete por una cadena. Pero cuando moría el año, el encasillamiento racial era sólo una de las cargas que pesaban sobre los hombros de Janis.

David Crosby compara la sensación que produce chutarse heroína con la que da una «gran manta cálida».[888] En el verano de 1968, Janis empezó a envolverse en esa cálida manta cada vez con mayor frecuencia. «Sólo quiero un poco de paz, tía...»,[889] gruñó a Linda Gravenites, que no podía entender por qué su amiga se chutaba heroína. Ella la había probado una vez y le había molestado mucho la forma en que «enturbia todo, lo pone grisáceo y lo hace desaparecer. No me gustó esa nada que te deja». Pero lo que para Linda era la nada, para Janis era una especie de euforia que al menos le aportaba un cierto alivio a la ansiedad y la depresión que la acosaban mientras Big Brother se desintegraba.

Algunos conocidos alegan que Janis no empezó a chutarse con regularidad hasta 1969, pero su vieja amiga Sunshine habla de una fecha muy anterior: el verano de 1967. Al parecer, Janis empezó a inyectarse heroína cuando las dos se encontraron por casualidad en una zona del parque Golden Gate. Janis le dijo entonces que necesitaba «algo nuevo»,[890] y le preguntó qué estaba consumiendo ella. Sunshine, que intentaba desengancharse y sentía los efectos y los dolores del mono, no tenía ganas de hablar con nadie. «Pero hablamos un rato —recuerda Sunshine—, y ella estuvo haciéndome preguntas». Janis le contó que había probado la heroína cuando vivía en North Beach, pero que la había puesto mala. Sunshine le aseguró que la heroína era un buen excitante, siempre y cuando no te enganchara. «Cuando Janis regresó de Texas estaba decidida a no tomar nada, sólo alcohol, pero se encontró con Nancy Gurley y Speedfreak Rita, que pronto la llevaron hacia el speed. Y también se encontró conmigo», dice Sunshine, que se sentía un poco culpable de haber sido la que volvió a conducir a Janis hacia la heroína, aunque hay quienes ponen en duda la alegación de Janis de que no le gustó cuando la probó en North Beach. Sunshine cree que Janis se sintió atraída por la heroína en parte «porque había acabado su relación con Joe McDonald y porque, pese a ser la chica del póster que predominaba en el ambiente, le costaba mucho encontrar “un hombre bueno”». Aunque por entonces Janis tenía un nuevo amante, un roquero de la banda Blue Cheer, confesó a Sunshine que el idilio de tres semanas estaba a punto de terminarse. En todo caso, cuando Janis comenzó a usar la heroína, no necesitaba que nadie la indujera a animarse. Sunshine recuerda que como estímulo «no teníamos más que mirarnos y guiñar el ojo; eso era todo».[891]

James Gurley insiste en que en 1967 «ninguno de nosotros estaba enganchado».[892] Linda Gravenites está de acuerdo con él, y habla de Janis como una consumidora casual. Janis y James empezaron juntos como diletantes, chutándose sólo cuando alguien entre bastidores se ofrecía a colocarlos. James explica que era una manera de detener el «aumento de adrenalina»[893] que les producía la actuación. Pero ni Janis ni James siguieron siendo sólo consumidores ocasionales durante mucho tiempo. En marzo de 1968, durante la grabación de Big Brother en vivo en Detroit, Elliot Mazer vio que a uno de los miembros de la banda se le caía de un bolsillo una bolsita de heroína y llamó de inmediato a Albert, a quien «preocupaba muchísimo el consumo de heroína», según Mazer. Albert canceló las actuaciones de la banda de ese fin de semana y los convocó a una reunión en Woodstock para tratar la cuestión de la heroína. Pero, pese a su intervención, el consumo de heroína se aceleró entre los músicos de Big Brother durante la grabación de Cheap Thrills; disponían de más dinero y siempre se conseguía heroína. Peter y Dave no la consumían, pero Sam también empezó a tomarla. Después de un concierto que dieron en Cincinnati, Dave recuerda que un aficionado llevó al grupo a una fiesta donde algunos se chutaron. «Entonces no nos parecía una locura»,[894] dice Dave.

Por aquellas fechas, Janis tenía montones de razones para chutarse heroína, incluida la pesadilla de abandonar Big Brother. Además, Big Brother, en su condición de parte agraviada en la ruptura, recibió mucho más apoyo que Janis, que fue a quien le tocó sufrir de verdad. «Lloró, pataleó y se chutó, y volvió a llorar, a patalear y a chutarse un poco más, y entonces dejó la banda», recuerda Peggy Caserta. También estuvo fuera de San Francisco casi todo el año, intimando con lo que ella llamaba el «abyecto aburrimiento»[895] de la vida en la carretera. Linda Gottfried Waldron recuerda la visita que Janis le hizo a Santa Cruz en 1968, adonde fue para desengancharse. «Cubrí las ventanas con cortinas negras y unas tres horas después, cuando regresé, la encontré chutándose. “ ¡Janis!”, le grité. Ella me miró y, cantando, dijo: “No puedes comer yogur y cantar blues.”»

Richard Hundgen, que compartía la vivienda con James y Nancy Gurley, recuerda que Michael Bloomfield decía que «la única manera que tenían los músicos blancos de emular por completo el soul negro era consumiendo heroína». Sam Andrew no recuerda que nadie hablara de la heroína como «un atajo hacia el soul», pero dice que la suposición «siempre rondaba por allí». La propia Janis dijo una vez a Linda Gravenites que «era una mística de los cantantes de blues, como Billie Holiday, quedar hecho una piltrafa».[896] «El soul químico...»,[897] suspira la cantante Tracy Nelson. «Sabían que los antiguos grandes del jazz y del blues consumían drogas. No te imaginas las veces que oí mencionar el nombre de Ray Charles al respecto... Pero no lo entendían. Esa gente no hacía soul porque consumiera heroína; consumía heroína porque estaban dolidos. Era una forma tan artificial, tan falsa de tratar de dominarte, y mató a tantos...». Nelson cree que «los blancos que tocaban música negra se sentían muy culpables, y que tal vez también hubiera algo de castigo envuelto en ello. Pero para la mayoría era una cuestión de preguntarse ¿qué puedo hacer para ser como ellos? Haré todo lo que hace esa gente, y quizá la cosa funcione».

En 1969 había muchos más músicos blancos tratando de «ser como ellos», tantos, que, en mayo, Newsweek publicó una historia sobre el «Renacimiento de los Blues», con Janis en la portada. Los jóvenes blancos entusiastas de los blues, como Janis, Michael Bloomfield, Paul Butterfield, los Rolling Stones y Eric Clapton, habían provocado un renovado interés en los grandes intérpretes de blues del pasado, algunos de los cuales habían dejado de actuar hasta que fueron redescubiertos gracias a la nueva inquietud.

Muchos jóvenes blancos asistían a los conciertos de blues ya desde comienzos de los años sesenta, y la nueva audiencia asombraba a la mayor parte de los músicos negros. Los chicos los idolatraban y, aunque la atención que les prodigaban los halagaba y gratificaba, en cierta medida también los desconcertaba. En 1967, los negros veteranos de los blues ya no tocaban sólo en los pequeños clubes y en las tabernas de las comunidades negras, sino que actuaban cada vez más en las grandes salas de baile, donde bailaban unos chicos blancos de aspecto bohemio que no sabían nada de blues. De hecho, el extraño público blanco fue esencial para la supervivencia de los músicos. Una gran mayoría de los jóvenes afroamericanos había abandonado los blues, y se decantaba por la música soul de Motown, Atlantic y Stax Records. «Los blues tienen algo que ver con esa parte lúgubre de la vida que la mayoría de los negros quiere olvidar»,[898] reflexionaba en 1969 Big Bill Hill, un pinchadiscos y antiguo cantante de blues de Chicago. «No quieren evocar los recuerdos tristes». Muddy Waters decía que se alegraba de que los blancos tocaran blues porque, sin ellos, la música habría muerto.[899] Y B. B. King dijo una vez a Bill Belmont, de Fantasy Records, que los Rolling Stones habían sido los artífices de su carrera cuando se lo habían llevado de gira con ellos. «Siempre estaré en deuda con esos tíos por pensar en mí»,[900] declaró King.

No obstante, para muchas de las viejas glorias, la apropiación de los blues por parte de los blancos —por mucho amor que sintieran— debió de ser una experiencia agridulce, en particular cuando el renacimiento de los blues estaba en su apogeo. Con demasiada frecuencia se encontraban tocando en un concierto antes que Big Brother, Jefferson Airplane o alguna otra de las bandas mejor pagadas. Los blancos se mostraban respetuosos con los maestros del blues, pero los músicos con los cuales se identificaban eran Eric Clapton, Michael Bloomfield y Janis Joplin.[901] Era doloroso que los chicos que habían aprendido los rudimentos de los viejos intérpretes negros pudieran elevar la música a un nivel de fama y fortuna inalcanzable para los músicos originales. Strange Brew, de Cream, sigue siendo un clásico en las emisoras de radio de rock, pero poca gente sabe que la interpretación de Eric Clapton era «una copia fiel, nota tras nota»,[902] de Oh, Pretty Woman, de Albert King. Llama la atención la escasa hostilidad que los intérpretes negros mostraban hacia los jóvenes blancos,[903] aunque no todos ellos estaban dispuestos a traspasarles sus conocimientos. En una ocasión, Sam Andrew preguntó al guitarrista de Muddy Waters acerca de un acorde que utilizaba para acabar una canción, pero el músico se negó a responderle. Sam no lo culpó, así como tampoco lo hizo Peter Albin cuando Howlin’ Wolf se lo quitó de encima sin complacerlo.[904] «Me gustaba cómo tocaba la armónica —dice Peter—, así que me acerqué a él cuando estaba en el Fillmore y, como no había nadie más, le pregunté: “Señor Wolf, ¿cómo lo hace para tocar la armónica de esa manera?” Él, gruñendo, me respondió: “Eso es algo que yo sé, y que a ti te toca aprender”, y se marchó».

Pero por mucho que los nuevos seguidores idolatraran y emularan a los músicos negros, en gran medida éstos siguieron siendo invisibles. Chet Helms recuerda que, cuando Bo Diddley tocó durante tres semanas en el Avalon, «estaba tan acostumbrado a tocar en clubes pequeños para promotores tenebrosos, que le costó habituarse a la idea de que tanta gente quisiera escucharlo allí. Para las audiencias de blancos que venían deleitándose con su Mona, que había sido un clásico de Quicksilver, Bo era una leyenda». Durante la estancia de Bo allí, alguien organizó una gran cena en su honor. El menú consistía en pollo frito, quimbombó y, sí, incluso sandía de postre. Bo, que había nacido en Misisipí, pero que se había criado en el Norte, miró lo que había para comer y espetó: «Yo no como esta mierda. Traedme algo que pueda comer». Para los jóvenes excéntricos blancos, los afroamericanos eran todo espíritu, sensualidad y espontaneidad, las cualidades que con tanta claridad faltaban en la clase media blanca del país. Las reminiscencias de Nick Gravenites de los primeros días que pasó en los lugares de blues de Chicago rivalizan con las de Norman Mailer en El negro blanco, al evocar con romanticismo la vida de los negros en el corazón de la ciudad, con «ese estilo de vida despreocupada de los blues, las prostitutas y los chulos, los toxicómanos y los camellos, el vino, las mujeres y las canciones, la vida nocturna, la música ardiente, los ladronzuelos y los estafadores».[905] Los Intérpretes blancos que intentaban «extenderse mucho más allá de lo blanco», como los definió una vez Michael Bloomfield, estaban en general animados por buenas intenciones, pero a veces tenían ideas caricaturescas sobre la gente negra.

Tal como hacían sus amigos, también Janis atribuía una gran espiritualidad a los negros. De hecho, tenía menos experiencia con los afroamericanos que Gravenites, Butterfield o Bloomfield, que habían nacido en el Norte y que habían estado con músicos negros en Chicago, pero los años que había pasado en Texas con trabajadores y bebedores criollos y con blancos de la clase obrera le habían enseñado que vivir al borde de la miseria no era un monopolio exclusivo de los negros. «Siempre intento decir a la gente que los blancos también son espirituales —dijo Janis a Nat Hentoff a principios de 1968—. Lo espiritual no está patentado».[906] Janis creía saber cómo se había producido «el mito del espíritu negro», y lo atribuía «a que los blancos no se permiten sentir las cosas. Las amas de casa de Nebraska tienen dolores y placeres y, si se entregan [a esos sentimientos], encontrarán su lado espiritual». Cuando Hentoff le dijo que ella era la primera cantante blanca de blues que él había oído «desde Teddy Grace, que cantaba los blues con influencia de los negros, pero con su sonido y su fraseo propios», Janis quedó encantada. «¡Dios, qué alegría me da oírte decir eso!», exclamó.

La mayoría de los intérpretes negros sentía el mismo respeto que Hentoff por la forma de cantar de Janis. «Janis Joplin canta los blues con la misma fuerza que una persona negra»,[907] declaró B. B. King, que compartía muchas actuaciones con ella. Little Richard tuvo la difícil tarea de actuar después de ella. «Janis había estado bebiendo de su botella de Southern Comfort. Cuando se quitó los zapatos, pensé ¡vaya con esta mujer! Y también podía gritar, ¿sabes? Y me dije ¡Dios mío! Dejó a todo el mundo fuera de sí. La gente la ovacionó tres veces, y todos de pie. Era peligrosa esa chica».[908] Big Mama Thornton aplaudió la versión de Janis de Ball and Chain, diciendo: «Esa chica siente lo mismo que yo».[909] En realidad, John Morris, del Fillmore East, dice que él «nunca conoció a un músico negro que no amara a Janis. Lo más grande fue cuando Janis y Mavis Staples compartieron el escenario en el Fillmore East. Era tan obvio que había que hacerlas cantar juntas..., pero fue difícil por la admiración mutua que se tenían. Las dos temían meter la pata».

El hecho de que los músicos negros quisieran a Janis se debía, en parte, a que ella siempre mencionó a los intérpretes que la habían influenciado. Odetta fue la primera cantante que Janis trató de imitar. «Cada vez que Janis y yo nos encontrábamos —dice Odetta—, ella no dejaba de darme las gracias». Janis incluso pagó de su bolsillo la mitad del coste de la lápida de la tumba de Bessie Smith. Al principio, a la brava Etta James lo molestó la atención que lo prodigaba a Janis, poro también ella acabó queriéndola. «Me respetaba, y comencé a sentirme orgullosa de ser un modelo para ella. Cuando la oí cantar, reconocí mi influencia, pero también detecté la electricidad y la furia que había en su propia voz. Janis tenía cojones. Me encantaba su actitud».[910]

Pese a que los músicos negros la querían, Janis encontró mucha resistencia cuando trató de cantar con una banda de soul. Si se hubiera dedicado al rock, es posible que su nuevo grupo hubiera triunfado. Mickey Hart, [911] de Grateful Dead, invitó a Janis a que se uniera con él, Jerry Garcia y Jack Casady, de Airplane, en un supergrupo, pero ella declinó la invitación. Janis quería cantar música soul, y el momento que eligió para hacerlo no podía ser peor. El asesinato de Martin Luther King destruyó el sueño de la interracialidad, ya que el poder negro, y su crítica a la integración, recibió más apoyo y credibilidad dentro de la comunidad negra, un cambio que tuvo consecuencias culturales y políticas. «Todo cambió en Stax»,[912] sostiene June Dunn, esposa de Donald «Duck» Dunn, el bajo de Booker T. White y MG. Por primera vez, escribe Peter Guralnick, una «soterrada división racial» puso en peligro la «armonía superficial de la familia Stax».[913] Los negros empezaron a cuestionar la jerarquía racial gracias a la cual «los negros hacían la música, los negros componían el público, pero los dueños eran blancos»,[914] como decía Homer Banks, autor de canciones para Stax. Y los blancos, que creían vivir en una dimensión crepuscular donde la raza carecía de importancia, se enteraron de que no era así. «De pronto, la gente se daba cuenta de que éramos blancos»,[915] recuerda Wayne Jackson, un músico de Stax. En los primeros años setenta, muchos de los blancos que estaban relacionados con la música soul —como Jerry Wexler, Rick Hall y Phil Walden, entre los más notables— prefirieron abandonarla a que los atacaran por ganar dinero a costa de la gente negra.[916]

El auge del poder negro hizo mella en las desigualdades raciales existentes en la industria discográfica y en otras, pero fortaleció lo que Eldridge Cleaver denominó la Línea Maginot racial. Así como el poder negro promovía el orgullo negro, también fomentaba las nociones esenciales de la «negrura» y de cuanto más negro mejor, un imperativo que algunos afroamericanos sintieron como una camisa de fuerza racial. Uno de ellos fue Jimi Hendrix, que no quería tocar música soul al estilo de Otis Redding y Wilson Pickett. «Nosotros tocamos Like a Rolling Stone y Wild Thing, de Dylan —dijo en 1967—, pero ninguna de esas cosas como Midnight Hour..., no señor, y no lo haremos, así como lo oyes, porque no tenemos por qué hacerlo».[917] Sin embargo, en 1968, Hendrix se encontraba más presionado para tocar música «negra». El corolario fue, desde luego, que sólo los músicos negros podían interpretar música negra. Hablando de las bandas blancas, Muddy Waters dijo en 1969 que «pueden tocar lo que quieran. Pero no fueron a la iglesia bautista como yo; no lograron sentir el soul en lo más profundo del alma, como yo; y no pueden pasar el mensaje. Ellos tocan los blues de la gente blanca. Yo toco los verdaderos blues..., los que el viejo amo quería oír de boca de la gente que trabajaba para él».[918] Su comentario resalta la complicada relación entre negros y blancos en la historia de los blues. Si bien en unos escritos más recientes se hace hincapié en la naturaleza sincrética de la música popular estadounidense, [919] esa teoría no podía sostenerse en las postrimerías de los sesenta, cuando los blues y la música soul se consideraban la personificación de lo auténticamente negro.

Eran los críticos de rock —en su mayoría blancos, veinteañeros, con estudios universitarios—[920] quienes con demasiada asiduidad sostenían esas categorías basadas en el factor racial, convirtiéndose así en árbitros de autenticidad étnica, tal como lo había hecho Alan Lomax. El resultado irónico consistió en que los músicos negros que no cantaban o tocaban con la crudeza asociada a la más rústica música soul de 1967, aunque gozaran de popularidad entre las audiencias blancas y negras, fueron destrozados por los críticos blancos por haberse vendido, es decir, por ser demasiado blancos. Rolling Stone puso como un trapo las actuaciones de Motown llamándolas «parodias ancladas en un estilo de actuar plastificado, de club nocturno».[921] Años después, Mary Wilson, de Supremes, en respuesta a lo que ella llamó «la equivocada noción de que un cantante negro que no suene como Aretha Franklin u Otis Redding debe de haberse corrompido de alguna manera»,[922] señaló que las raíces de la música de las Supremes no estaban en la iglesia, sino «en la música estadounidense, en toda ella, desde el rock hasta las melodías de los espectáculos». La impaciencia de los críticos blancos con los músicos negros cuyo trabajo les parecía demasiado elegante o refinado —ergo, demasiado blanco—, prefiguró el desprecio de la música disco en los setenta. Un crítico británico preguntó: «¿Qué ha pasado con aquella época cuando la música negra era negra, y no esta mezcla de Muzak vacía y tonterías pretenciosas?» [923]

Así como los críticos no dejaban de vapulear a las Supremes, tampoco iban a permitir que ni Janis ni ningún otro artista blanco dirigiera su propia banda de soul. A mediados de 1968, la ecuación de soul y negro era tan inatacable que incluso la revista Time declaró que la música soul «tiene la autenticidad de la col rizada cociéndose a fuego lento, el estilo descarado del boogaloo en una discoteca moderna, la solidaridad implícita en la frase “Soul Brother” escrita en el muro de una calle».[924] En uno de sus primeros ataques, Ralph Gleason acusó a Michael Bloomfield de tratar de actuar como un negro.[925] Incluso antes de que Janis formara su segunda banda, los críticos empezaron a regañarla por no ser auténtica, por ser una abastecedora de un sucedáneo de música soul. Jon Landau, de Rolling Stone, la acusó de cantar con demasiado énfasis para ocultar su falta de espiritualidad, de capacidad para la música soul, y arguyó que «la versión de Erma Franklin de Piece of My Heart tiene alma, tiene soul. La de Janis Joplin tiene cojones».[926] Peor aún fue el ataque que Bill Kloman, crítico de New York Times, hizo a Cheap Thrills, cuando lo tildó de «parodia estereofónica de música negra»[927] que sonaba como «una especie de soul de plástico sin el humor ni la relativa integridad de los episodios de la serie televisiva Amos ’n Andy».

Hacia finales de 1968, la fama y la fortuna de Janis habían empezado a socavar también su credibilidad como cantante de blues; ya no la consideraban una simple y maloliente chiquilla hippie. Richard Goldstein fue uno de los pocos críticos que no se sumó a la tendencia y la emprendió contra los amantes blancos de los blues que sólo admitían a los músicos con certificado de autenticidad: «¡Cuánto más auténtico parece Albert King, con el cuello de la camisa desabotonado, bebiendo zumo de naranja entre números, que Jim Morrison, todo vestido de piel y con brillantina! ¡Cuánto más fácil es adorar a Ma Rainey, que es negra y rural de verdad, que a Janis Joplin, que es blanca y casi rica!»[928] Y, por cierto, Steve Katz, de Blues Proyect y Blood, Sweat, and Tears, dijo de Janis: «Cuando ganas diez mil dólares por noche, ya no eres maloliente..., ya no puedes tener mala suerte ni problemas. Ella se vende como algo que ya no es. ¿Cómo se puede ser una superestrella del blues? Es una contradicción».[929] Por supuesto, pero era una contradicción que muchos intérpretes negros de blues hubieran querido para sí.

Janis respondía a todas las críticas alegando que la música de los blues era universal y no dejando pasar la oportunidad de dar crédito a los cantantes negros o de promoverlos. Cuando un admirador superfanático escribió en un diario local: «Aquí es donde Janis muestra a Aretha de qué va la cosa»,[930] Janis aseguró al periodista de Rolling Stone (que se había burlado de la opinión) que «sé que no soy Aretha Franklin». Además marcó la diferencia entre los blues que ella cantaba y los tradicionales, diciendo que los suyos eran «blues Kozmics», con K, porque, como explicó a David Dalton, la vida era «un viaje demasiado triste y solitario para tomársela en serio; la vida tiene que ser como un dibujo caricaturesco de Crumb..., porque es como una broma en sí misma».[931] A continuación aclaró la diferencia entre los blues tradicionales y los suyos diciendo: «No sé si será muy insensible de mi parte, quizá lo sea, pero los blues del hombre negro se basan en lo que “no tiene”...; tengo los blues, es decir, estoy triste, porque no tengo esto o aquello, estoy triste porque mi amor no está, estoy triste porque no tengo los cuartos para la botella de vino, estoy triste porque no me dejan entrar en el bar. Pero, como tú sabes, yo soy una chica blanca de clase media que procede de una familia a la que le hubiera encantado que fuera a la universidad, pero yo no quise. Tuve un trabajo, y no pude con él. Tuve un coche, y no pude con él». Janis parecía querer decir que, para una mujer blanca como ella, los blues no trataban de carencias materiales o, en suma, ni siquiera de amores perdidos, sino de la soledad y la desesperación existenciales..., ese «despertarse en medio de la tristeza nocturna»,[932] según palabras de Sam Andrew, que dice que «un día estaba en un bar y de repente comprendí que no era una cuesta arriba, que un día todo andaría bien». Y añade: «Era toda tu vida».[933] La protesta de Janis —«No, it just can’t be» (No, no puede ser)— aparecería en más de una de sus canciones.

La segunda banda de Janis era un motivo suficiente para cantar blues. La gente se había pasado meses diciéndole que abandonara a Big Brother y, cuando lo hizo, no pasó nada. Nadie, ni Albert, consideró con seriedad la posibilidad de que la segunda banda fracasara. Nadie tuvo en cuenta los cambios que se operaban en las políticas raciales del país, y nadie preparó a Janis para lo que significaba dirigir una banda. Ella creía que sólo tenía que ponerse al frente para que el grupo funcionara. Al menos Tina Turner tenía a Ike, aunque la tiranizaba descargando sobre ella toda su furia, y Aretha Franklin contaba con un marido que, lejos de ser el modelo ideal de compañero, lidiaba con turbios empresarios artísticos y miembros difíciles de la banda. Al principio, el amigo de Janis, Michael Bloomfield, cuyo álbum Super Session con Al Kooper y Stephen Stills fue uno de los de mayor éxito de 1968, acordó ayudarla..., quizá por influencia de Albert Grossman, que también lo representaba a él. Bloomfield tenía un conocimiento enciclopédico de los blues, pero sus ideas acerca de la banda de Janis diferían de las de ella. Janis había tenido la esperanza de contratarlo como director musical suyo pero, según Nick Gravenites, «Michael era muy tozudo, y eso era muy conflictivo para el ego de Janis por mucho que quisiera que él la ayudara en lo relativo a la música».[934] En consecuencia, Janis no tenía en quién apoyarse cuando el trompetista, Marcus Doubleday, abandonó la banda y el organista, Bill King, fue reclutado unas semanas después de la actuación en Memphis. «Janis está haciendo lo más difícil de todo..., está cargando con una banda sobre sus hombros»,[935] dijo Nick Gravenites.

Tras la debacle de Memphis, Albert decidió evitar problemas ulteriores y programó la siguiente actuación de Janis (tildada de «prueba de sonido»[936]) en la insignificante población de Rindge, New Hampshire, a la que siguió otra en Boston, destinada más que nada a los críticos, como preludio del debut de la banda en Nueva York, fijado para los días 11 y 12 de febrero de 1969 en el Fillmore East. El regreso de Janis a Nueva York, un año después de haber conquistado la ciudad, fue uno de los acontecimientos roqueros del año; las entradas se agotaron no bien se pusieron a la venta. El programa de televisión 60 Minutes filmó una parte de la actuación, a la que llamó «Carnegie Hall for Kids». En su crítica, Ellen Willis escribió que un amigo suyo había tenido una extraña pesadilla sobre el concierto, en la que el «evento resultaba un fiasco y Janis recorría los pasillos rogando inútilmente al público que reaccionara».[937] Había también otras cosas que preocupaban a Willis, como: «¿El éxito echará a perder a Janis?» o «¿Le daba Big Brother acaso más de lo que ella creía?», y reconoció que «me sentí como si fuera a ver el enjuiciamiento de mi mejor amiga». El concierto no fue un fracaso, aunque la reacción del público fue más moderada de lo que había sido un año antes, pero hay que considerar que la mayoría de las canciones que Janis ofreció eran nuevas. Además de cantar Piece of My Heart, Ball and Chain y Summertime, cantó dos nuevas canciones de Nick Gravenites, Maybe de Chantels, Raise Your Hand de Eddie Floyd y To Love Somebody de Bee Gees. Después del concierto, Janis comentó que «cuando grabe las nuevas canciones, los chicos se acostumbrarán a ellas».[938] The New York Times opinó que la banda nueva era mejor que Big Brother y nuevamente alabó sin reservas a Janis.[939] Willis, en una crítica para New Yorker, atribuía cualquier deficiencia a los dolores del crecimiento, y presentía que Janis había decidido «dejar de matarse»[940] y experimentar con una «entrega más contenida, más sutil, que dominara su energía sin diluirla». No obstante, señaló que Janis no parecía tener autoridad sobre el nuevo grupo. Nadie creía que la nueva banda estuviera ya asentada, pero la publicación más crítica y dura al respecto fue de Rolling Stone, donde se alegó que «la banda se detuvo en todas las estaciones, mientras que Janis pasó como un tren exprés. Las expresiones vocal e instrumental no se avinieron, y mientras Joplin se proyectaba de continuo, el grupo no dejaba de involucionar».[941]

Janis pasó la prueba sobre el escenario, pero la entrevista telefónica que le hizo después del concierto Paul Nelson, de Rolling Stone, fue un desastre que se plasmó a la vista de todos en las páginas de la publicación. «Janis Joplin: ¿La Judy Garland del Rock?», leía el título, aludiendo a las bien documentadas inseguridades de la cantante. A lo largo de toda la conversación, Janis buscó el apoyo de Nelson, a quien la experiencia resultó desconcertante. «Es difícil imaginar —escribió—, a Bob Dylan o a John Lennon salpicando la conversación con interjecciones constantes y nerviosas de “¡Oye, nunca he cantado mejor! ¿No te parece que canto cada vez mejor? ¡Por el jodido de Cristo, estoy mucho mejor..., créemelo”!» Nelson no estaba de acuerdo. Dijo que Janis tenía el potencial de ser grande, pero «no canta una canción, sino que la estrangula». Presintiendo sin duda el escepticismo de Nelson, Janis se quejó de que la banda no se empleaba tan a fondo como ella y que tal vez remediara el asunto con la inclusión de un saxo tocado por «un feo y enorme gato castrado». La entrevista se asemeja a la pesadilla contada por Willis cuando Janis llega casi a rogar a Nelson que le asegure que había visto una Janis Joplin nueva, mejor. «Uno tiene la alarmante sensación de que todo el mundo de Joplin depende precariamente de lo que le suceda en el plano de la música —dice Nelson con gran percepción—, de que el requerido grado de cinismo honesto que se necesita para superar un asalto de los medios de comunicación tal vez esté enterrado en lo más profundo de un candor de inmenso atractivo, pero de tremenda inseguridad». Y no cabe duda de que el mundo de Janis dependía de lo que le sucediera en el plano musical. Como explicó a Nelson: «He tenido miedo de verdad, porque esto es importante para mí». Por lo general, Janis actuaba como un hombre, pero esa noche no pudo ocultar sus inseguridades y actuó como una chica, una actitud muy poco inteligente. El propio Nelson reconoció que prefería la imagen a la estrella de carne y hueso con todas sus inseguridades.

Unas dos semanas después, la prensa local tildó las actuaciones de Janis en San Francisco como un desastre sin paliativo alguno. Ralph Gleason manifestó que la banda era «una rémora»,[942] una «pálida versión de las bandas de Memphis-Detroit de los espectáculos de ritmo y blues». De Janis dijo que se encontraba con «una buena voz», pero señaló que parecía «dispuesta a convertirse en Aretha Franklin». Gleason acabó su crítica sugiriendo que Janis «se quite de encima» a la banda nueva y «vuelva a ser un miembro de Big Brother... (si la aceptan)». La reacción del público también fue tibia; en el primer concierto de Winterland, ni siquiera le pidieron un bis. Janis se sintió desolada por el rechazo de la gente, pero furiosa con Gleason, cuya sugerencia de que regresara a Big Brother le pareció un «jodido gesto de arrogancia».[943]

Por fortuna, la banda pasó la mayor parte de abril de 1969 en Europa, donde el público enloqueció con ella. A las audiencias europeas no les importaban hechos como que Janis hubiera abandonado a Big Brother o que fuera una chica blanca que cantaba blues o música soul, sino muy al contrario. «Allí no había prejuicios», dice John Cooke, que había optado por quedarse con Janis y que por entonces era el nuevo director de giras. «La banda estuvo bien porque sintió que no tenía que superar nada». Además, le había llegado la hora de empezar a sonar como un verdadero conjunto, comenta Cooke. Y por fin apareció en Rolling Stone una crítica favorable sobre Janis. Jonathan Cott y David Dalton, que cubrían el triunfante concierto en el Albert Hall de Londres, declararon: «Janis se corrió, y Londres se corrió con ella».[944] Según su opinión, la banda tocó bien y en ningún momento «ahogó la voz de Janis», como había sucedido en Nueva York. «El público de Albert Hall se puso en pie y bailó —recuerda Cooke—. No te imaginas cuánto le gustó eso a Janis». La prensa británica estaba fuera de sí. La revista Disc proclamaba que «El soul es Janis»[945] y Melody Maker expresaba con entusiasmo que «Janis atravesó el muro defensivo británico, empezó por relajar a la audiencia, y luego la sacudió, In liberó y la enardeció».

Para los soldados estadounidenses destinados en Alemania, el asunto más importante de esa primavera, según recuerda uno de ellos, se resumía en: «Oye, vas a Frankfurt a escuchar a la Joplin, ¿no?»[946] Más de dos mil de ellos se apretujaron en el Lieder Hall pura oírla. Algunos soldados viajaron trescientos kilómetros para asistir al concierto y se vistieron con cuanta prenda «de estilo bohemio pudieron encontrar, pedir prestada, rogar o robar. Parecía un baile de disfraces para gente con pelo corto». Pero a Janis no le importaba el aspecto del público. «En Estados Unidos —dijo bromeando—, la única forma de distinguir a la gente buena es por su maldito pelo largo, pero aquí parece ser lo contrario». Según cuenta un ex soldado, la audiencia «la aclamó, la adoró». Janis los invitó a que subieran al escenario «para sentirla, tocarla, amarla. Y el escenario se llenó de genio; sólo dejaron libre un trozo en forma de herradura para que ella pudiera actuar».

Pero lo de Europa no podía durar para siempre, y la banda viajó de regreso a Estados Unidos el 24 de abril para actuar al día siguiente en Springfield, Massachusetts. Según se dice, Clive Davis anhelaba grabar el primer disco en solitario de Janis, ¡I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama! Demostrando una vez más que no era omnisciente, Albert escogió para producirlo a Gabriel Mekler, conocido por sil trabajo con Steppenwolf, que había conocido el éxito entre los diez mejores con las canciones roqueras Born to Be Wild y Magic Carpet Ride. John Cooke dudó de inmediato de que Mekler fuera el hombre adecuado para Janis. «Una vez más pensé: “¿por qué cuernos él?”».

Los problemas surgieron incluso antes de que Janis pisara el estudio. A Mekler no le gustaba la banda de Janis, así que quiso contratar a sus propios músicos, pero lo logró sólo de forma parcial, pues sustituyó al trompetista Terry Hensley por Luis Gasea y, cuando la grabación estaba ya avanzada, al batería Lonnie Castille por Maury Baker. Aun así, el 16 de junio, cuando se inició la grabación, no estaba nada satisfecho y lo exteriorizaba sin ambages, con lo que no se ganaba el aprecio ni de Janis ni de la banda.

Incluso antes de la intervención de Mekler, los miembros de la banda cambiaban constantemente,[947] lo que constituía una de las razones por las cuales costaba tanto que se asentaran como conjunto. Sólo uno de los músicos —el saxofonista alto Terry Clements— estaba con el grupo desde sus inicios, en diciembre de 1968. El contrabajista Brad Campbell, de Paupers, un grupo canadiense que también representaba Albert, se unió a la banda después de la actuación en el Filmore East, en reemplazo de otro contrabajista temporal, Keith Cherry. Tanto el organista, Richard Kermode, que tomó el lugar de Bill King, como el saxo barítono, Cornelius «Snooky» Flowers —el «enorme y feo gato castrado» de que Janis había hablado— estaban con el grupo casi desde el comienzo. Pero pasaron por la banda tres baterías —Roy Markowitz, Lonnie Castille y Maury Baker— y cuatro trompetistas —Marcus Doubleday, Terry Hensley, Luis Gasea y Dave Woodward—. John Till se incorporó a la banda como guitarrista en julio de 1969. «Todos tenían la impresión de que mañana podía ser el último día con el grupo»,[948] dice Sam Andrew, y tanto era así que la banda no tuvo nombre hasta que se desintegró en diciembre de 1969, cuando tras salir el disco se la conoció como la Kozmic Blues Band. Durante su existencia, Janis la llamó de formas diversas; a veces la llamaba Squeeze (Apretón) o la Band from Beyond (la Banda del más allá), y bromeaba con los periodistas acerca de llamar al grupo Janis Joplin and the Joplinaires (—y los Joplineros—, emulando a Elvis’s Jordanaires), Janis Joplin Pleasure Principle (El principio del placer de J. J.), Janis Joplin Sordid Flavors (Los sabores sórdidos de J. J.) e incluso Janis and the Jack-Offs (Janis y los masturbadores).

A algunos de los miembros de la banda no les gustaba que los trataran como simples empleados, pero Sam alega que a él no le desagradaba la idea. «Quizá porque me dejé envolver por el romanticismo de todo aquello. De hecho, idolatrábamos a los artistas de Stax-Volt, y a Aretha y a B. B. King, y todos ellos tenían bandas grandes», dice, refiriéndose a los músicos que permanecieron en el anonimato. «Yo sabía leer música. Había estado en bandas donde todos los músicos leían las partituras». Maury Baker aduce que Janis era «muy afectuosa con todos los chicos de la banda. Era la persona más cariñosa que yo haya conocido»,[949] pero según alega Vince Mitchell, el director de giras, había otros «que decían pestes de ella».[950] Lo cierto es que nunca hubo entre los miembros un sentido de familia. Sam no se sentía muy unido a los demás, porque eran músicos profesionales cuya compañía «no era tan interesante» como la de Peter, Dave y James. La heroína también tenía algo que ver con el sonido crónicamente descuidado de la banda, ya que Janis y Sam no eran los únicos usuarios. Uno de los que tocaban la trompa se perdió el primer ensayo porque al tratar de levantarse el ánimo, se había colocado demasiado. «Cuando logró llegar, tenía las claves de la trompa atascadas y no pudo desatascarlas»,[951] comenta Sam. Eran demasiados los músicos que se dedicaban a comprar «bolsas de heroína» más que a concentrarse en la música, sostiene Sam, razón de más para que la banda no consiguiera conjuntarse bien nunca.

Las críticas mediocres de los conciertos, el cambio constante de músicos y el hábito de Gabriel Mekler de pasar por alto las sugerencias de los músicos dio al traste con la moral de la banda. «Éramos músicos y sabíamos tocar»,[952] dice Snooky Flowers, aún irritado después de tantos años. «No éramos un manojo de hippies que fuéramos por allí tocando tres cuerdas. Luis Gasea había abandonado la banda de Count Basie para irse con Janis Joplin. Y yo había tocado con tollas las bandas famosas de R&B que pasaron por San Francisco». Flowers cree que Janis no estaba cómoda con el grupo porque se había dado cuenta de que «la banda era mejor que ella, que la musicalidad de la banda la superaba».[953] Aunque Sam no está en total desacuerdo con Flowers, alega que «Snooky podía hacer sombra a cualquiera, incluida Janis, y lo hacía con mucha frecuencia. Es probable que ella al final perdiera la paciencia». Para Sam, los problemas que Janis tenía con esa serie de músicos experimentados «resalta la suerte que tuvo originalmente al encontrar a Big Brother».

La grabación se hizo sólo en diez días, pero las sesiones fueron caóticas, según el contrabajista Brad Campbell. «Todos desdeñaban a todos. Fue un asco, un verdadero asco».[954] Mekler era el tipo de productor que se lava las manos, es decir, lo opuesto a Simon, el que había producido Cheap Thrills, y Sye Mitchell, el técnico del nuevo disco, recuerda que poco a poco «yo hablaba más y hacía más»[955] que Mekler. Janis también participaba mucho en la producción del disco. De hecho, Clive Davis había puesto a Mitchell después de marcharse Jerry Hochman, con quien Janis se había mostrado muy grosera. Milehell, que en ocasiones había presenciado el maltrato de Hochtnan a manos de Janis, con montones de bien seleccionados tacos, no tenía el menor deseo de sustituirlo. En consecuencia, cuando tuvo que hacerlo advirtió a Davis que si Janis lo atacaba, se marcharía, y a Janis le dijo: «Si oigo salir un solo taco de tu boca, planto todo y me marcho». Janis accedió a controlarse y, según cuenta el propio Mitchell, se comportó como «una dulce gatita, con educación y cortesía, y se mostró muy laboriosa».

Janis era muy dinámica, pero con demasiada frecuencia la banda le iba a la zaga, tal como había hecho cuatro meses antes en el Fillmore East. Para peor, según dice Snooky Flowers, «nunca pudimos acabar el disco, porque tuvimos que salir de gira. Se suponía que debíamos regresar al estudio para terminarlo, pero nunca lo hicimos». Si las circunstancias hubieran sido otras, podían haberse retocado las notas que había antes de ponerlo a la venta, pero el disco padecía de un mal peor. Como señaló el padre de Janis más adelante, «los vientos de la segunda parte no la favorecieron. Su voz era una orquesta en sí misma».[956] Janis se encontró compitiendo con las trompas, cuyo sonido rara vez tenía la sutileza que se oía en la mayoría de los discos de Stax. En consecuencia, el sonido de la voz de Janis en Kozmic Blues es chillón al máximo.

Así y todo, el disco tiene momentos sublimes. Maybe, la versión del éxito del grupo femenino de 1957 modificada radicalmente por Janis, y One Good Man, la canción de estilo blues escrita por Sam y Janis y dinamizada por la electrizante guitarra de Michael Bloomfield, son realmente sobrecogedoras, debido en parte a que están tocadas con pocas superposiciones.[957] Pero lo que destaca del álbum, sin embargo, es la versión de Janis de Little Girl Blue del musical de Broadway Jumbo, de Rodgers y Hart.[958] Como Nina Simone, que grabó una encantadora versión en 1958, Janis obvió el primer verso de la canción donde la heroína de edad mediana relata que el circo la maravilló cuando era una adolescente. Pero, a diferencia de Simone y de todas las demás que han cantado esa canción, Janis la interpreta desde una postura de empatía e identificación. En lugar de decir: «¿Qué puedes hacer ahora? Querida amiga, estás acabada», Janis canta: «Sé que crees que estás acabada». Y en la versión kozmic, Janis no hace mención triste alguna de un tierno niño melancólico que va al rescate de una «Ve y vuelve a ocupar tu puesto», canta Janis en el verso final, como si se exhortara a sí misma a confiar en su propia fuerza y a seguir adelante. Janis añadió y quitó tantas frases, que la encargada de administrar el legado de Rodgers y Hart rechazó la solicitud de Myra Friedman de publicar la letra de la canción en su biografía de Janis. «La mujer detestaba la versión de Janis», dice Myra riendo.

Aunque Kozmic Blues fue disco de oro, no tuvo críticas unánimes y tampoco figuró entre los diez mejores. Snooky Flowers, el único músico afroamericano de la banda, sostiene que la prensa de rock fue lapidaria con el disco porque el grupo tocaba música R&B, música negra. «Big Brother representaba a los sesenta, y ellos creían que en esa banda Janis se encontraba en su estado más puro. Nosotros teníamos trompas y nuestro sonido se asemejaba más al de una pulcra banda de R&B, y ellos no estaban acostumbrados a eso». En realidad, la banda tenía dos puntos en contra: en primer lugar, era predominantemente blanca, cuando se suponía que la música soul debía ser interpretada por negros; en segundo lugar, confirmaba el estereotipo que prevalecía entonces de que los músicos blancos sonaban muy envarados y duros, demasiado «blancos». La mayoría de las reseñas criticaban los voluminosos arreglos musicales y la interpretación descuidada de la banda. Rolling Stone publicó dos reseñas: una fue suave, pero la otra ponderaba a Janis a la vez que condenaba a la banda por sonar «más gangosa que una banda de acordeones de cervecería».[959]

También en los conciertos la banda era recibida a veces con cierta frialdad. Janis siempre había disfrutado muchísimo actuando, pero con la nueva banda a la zaga o ahogándole la voz, sólo conectaba con el público de forma esporádica. «El público no me incitaba —dijo Janis a David Dalton—. Tengo que tener el impulso, ¿sabes? Tengo que sentirlo, porque si yo no lo siento, puedo asegurarte que tampoco lo sentirá el público».[960] Actuar, una de las tantas drogas de Janis, comenzaba a fallarle. Además, como los críticos ya no eran tan entusiastas, vivía preocupada por la forma en que cantaba. Peggy Caserta recuerda que «Janis dijo una vez: “Algún día descubrirán la verdad, ¿sabes?”. Y yo le pregunté: “¿La verdad de qué?” Ella se quedó muda, y nos miramos durante un buen rato. Luego dijo: “La de que en realidad no sé cantar.” “¡Por Dios! ¿Así que es eso lo que te preocupa hoy?”, le pregunté, porque todos los días era un problema nuevo. Creo que después de un tiempo supo que tenía algo que cautivaba al público, pero en realidad nunca creyó que era buena cantando».

Janis también temía a las competidoras, y en 1969 había muchas más mujeres en los escenarios. Tracy Nelson triunfaba con Mother Earth, y Joy of Cooking, de Berkeley, estaba dirigida por dos mujeres, la teclista Toni Brown y la guitarrista Terry Garthwaite, por cuya atrevida forma de cantar se la comparaba a menudo con Janis. Cuando Joy of Cooking inició una actuación en la que también participaba Janis, Brown la recuerda «escuchando cantar a Terry con suma atención, porque Terry tenía mucho de la presencia de Janis, y Janis era la reina».[961] Cuando Clive Davis presentó a Laura Nyro a Janis, ésta no le hizo el menor caso. Nyro no era famosa, pero con toda seguridad Janis la recordaba del festival de Monterey. «Laura quería decirle cuánto le había gustado su actuación —recuerda Davis—, pero Janis a duras penas movió la cabeza a modo de saludo, mientras bebía un trago de su botella de Southern Comfort y hablaba con un chico nuevo al que había echado el ojo».[962] Cuando Nyro empezó a destacar, Janis espetó a Davis: «Veo que ya no soy para ti la Número Uno..., ahora ate dedicas a Laura». Y cuando la estrella de Joni Mitchell empezó a brillar, Janis tampoco «se mostró amistosa con ella»,[963] comenta Mitchell.

Debido al ir y venir de los miembros de la banda, a la nueva competencia, a los conciertos intrascendentes y a las reseñas con toques negativos, Janis pasó todo el año 1969 acosada por la ansiedad, y la heroína ofrecía la seductora posibilidad de «vivir sin ansiedad«[964] como dice el ex yonqui Steve Tyler, de Aerosmith. A Janis le sentaba tan bien la heroína, que empezó a alargar sus fines de semana para acomodar su hábito. Peggy recuerda que empezaron por chutarse de jueves a lunes por la noche, pero pronto tuvieron que hacerlo a diario. Con el tiempo, carecía de importancia si la banda estaba bien y la energía era buena: Janis tenía que chutarse después de actuar. Cuando los amigos íntimos expresaban su preocupación por el uso que hacía de la heroína, Janis hacía gala de proceder de una «buena cepa de precursores».[965] Después de morir de una sobredosis un actor que ella conocía, le dijo a Linda Gravenites: «Bueno, algunos mueren y otros son supervivientes. Yo soy una superviviente».[966] En abril, cuando Janis se marchó a Europa, se encontraba ya en vías de plena adicción. A medida que su adicción aumentaba, la heroína ya no le producía «su mejor efecto, el regreso ensoñador, cálido y seguro al útero materno» que describe Milan Melvin, el que fue una vez, su chico. Al igual que cualquier adicto, cuanta más heroína consumía, más quería, y empezó a chutársela para prevenir los inevitables dolores musculares y cerebrales, la paranoia y la extrema irritabilidad.

Janis consumió heroína durante las tres semanas que duró la gira por Europa, pese a lo cual los conciertos no pudieron ser más exitosos. Bob Seidemann, que por entonces vivía en Londres, recuerda bajar andando con ella por King’s Road. «Janis tenía una mancha de sangre en sus psicodélicos pantalones de satén. Era de la noche anterior, pero no se había cambiado los pantalones. No le importaba un carajo...». No importarle un carajo describe bastante bien la vida de una yonqui. Michael Bloomfield, que empezó a chutarse en 1964, aunque no se enganchó con fuerza sino en 1968, dijo: «La vida de un yonqui está jodida por completo y crónicamente... Lo esencial era chutarse heroína; lo demás carecía de importancia».[967] O, como dijo el legendario yonqui William Burroughs: «La heroína no es una diversión. Es una forma de vida».[968] Y así lo era para Janis, que posteriormente reconoció que ese mes de abril su aspecto había sido el de una persona «gris» y «derrotada».[969] Linda Gravenites la acompañó en la gira europea, pero decidió quedarse en Londres y trabajar en una comisión que le encargó George Harrison, antes que regresar a San Francisco y contemplar con impotencia cómo Janis se refugiaba cada vez más en la heroína.

Los amigos íntimos e incluso algunas personas de su inmediato círculo profesional sabían que Janis consumía heroína, pero la mayoría se engañaba por la forma prodigiosa y pública con que bebía. Cuando Janis parecía agotada, la gente suponía que era a consecuencia del alcohol. Gracias a su «botella de Southern Comfort que lleva como talismán»,[970] según decía Newsweek, Janis se las ingeniaba para «entrar y salir de Holiday Inns y de escenarios durante cientos de conciertos sin despertar la más mínima sospecha»[971] de que era una drogadicta, de acuerdo con Myra. Sin embargo, a juicio de Myra, en general Janis no ocultaba su hábito, y en particular cuando se encontraba entre aquella gente cuya atención estaba ansiosa de conseguir.[972] Curiosamente, otros alegan que Janis ocultaba su drogadicción, una actitud típica de la gente —incluso los roqueros— que lo era.[973] «La heroína no se asociaba con la elegancia en aquella época», dice Carl Gottlieb, que vivía con Milan Melvin, «y nadie que se chutara lo hacía público». Milan difiere de Gottlieb en cuanto al primer punto, y señala que entre los consumidores que él conocía la heroína gozaba de bastante prestigio, pero reconoce que se consideraba un estigma entre la gente llana y que tanto él como sus amigos ocultaban sus hábitos frente a quienes no consumían drogas. A John Cooke, por ejemplo, se le ocultaba el hecho de forma deliberada, ya que trabajaba para Albert y lo consideraban bastante convencional. Sye Mitchell no encontró evidencia alguna de drogas durante las sesiones de grabación de Kozmic Blues, y Maury Baker, el batería que tocó con Janis de junio a diciembre de 1969, desconocía por completo la adicción de Janis. También la desconocía Myra, hasta que en junio de ese año se enteró por boca de un periodista de Playboy. De hecho, Peggy Caserta afirma que por lo general Janis borraba sus huellas con mucho cuidado. «Era una yonqui muy interesante —dice Peggy—, Yo solía tener cientos de jeringas en mi mesilla de noche, pero ella, después de chutarse limpiaba todo, lo envolvía y lo guardaba. La mayoría de los yonquis empiezan así, pero en un momento dado eso de envolverlo y guardarlo todo se deja de hacer, al menos es lo que me pasó a mí. Pero ella fue prolija incluso el día de la sobredosis. Era descuidada con otras cosas; se dormía con una vela encendida junto a una cortina, pero guardaba todos los implementos después de chutarse».

Encubrir una adicción mediante la publicidad de otra era una láctica que Janis empleó no sólo en lo tocante a las drogas y al alcohol, sino también a otras cosas. Por ejemplo, ocultó sus sentimientos por las mujeres anunciando a voces su insaciable apetito heterosexual. «¡Mira ese precioso culo!», decía muchísimas veces, o «¡qué tío más guapooo...!», o «¡Dios, cómo me gustaría follármelo!». Janis siempre usaba expresiones por el estilo, sobre todo cuando había gente mirándola. «El lado privado de su sexualidad no afectaba lo que hacía en público», sostiene Elliot Mazer. Pero la persecución constante, incluso frenética, de chicos guapos, en realidad guardaba relación con lo que hacía con las mujeres a puerta cerrada. Janis siempre anunciaba sus conquistas masculinas, como cuando logró que Rolling Stone publicara su ligue de una noche con Joe Namath. Y unos días después de ese logro, en su concierto de diciembre de 1969 en el Madison Square Garden, Janis susurró en el micrófono: «Joe..., ¿dónde estás, Joe?» [974] Eso no debe interpretarse como que a Janis no le gustaban los hombres y la bebida, porque sí le gustaban, pero es que tenía además otros deseos que gozaban de menor aceptación general. La drogadicción y la homosexualidad suelen mencionarse juntas, como si fueran una evidencia de una patología subyacente, pero el hábito y el «lesbianismo» de Janis se citan juntos aquí porque, en ambos casos, ella hacía unos montajes muy esmerados para ocultar una conducta que debe de haberle causado una cierta vergüenza.

Janis no alardeaba de acostarse con mujeres, pero tampoco lo negaba. Lo que de hecho ocurría es que la mayor parte de la gente no le hacía preguntas al respecto. Sam Andrew, por ejemplo, tocó con Janis durante tres años y dice que nunca hablaron sobre sus «preferencias sexuales».[975] A quienes les sacaban el tema, Janis tendía a recalcar la preponderancia de las relaciones con hombres que había en su lista de encuentros sexuales. Su amigo Richard Hundgen recuerda la reacción de Janis cuando un periodicucho de San Francisco la declaró lesbiana y modelo para todas las mujeres independientes. Hundgen le mostró el artículo en San Diego, durante un intervalo entre bastidores. Janis estaba borracha y «furiosa. Temblaba como un papel, y dijo: “Ve allí volando mañana mismo y dile a ese hijo de puta que Janis se ha acostado con miles de hombres, pero con unos pocos cientos de mujeres.” Ésa fue su manera de demostrar que no era lesbiana», dice Hundgen riendo.

Por supuesto, la Janis del mito había asumido por completo su dualidad sexual, y como se empeñaba tan a fondo para mantener su reputación de rebelde, algunos de sus amigos preferían no meterse con su condición de icono como la chica más liberada de los sesenta. Los viejos amigos de Austin son los que en particular alegan que se sentía perfectamente cómoda con su condición de bisexual, y también algunos miembros de su «familia» de San Francisco. En cuanto al interrogante de si no quería que la gente lo supiera, Milan Melvin opina: «No creo que le importara un carajo. Nos reíamos mucho de eso». Linda Gravenites está de acuerdo con él y, en respuesta a si a Janis le resultaba difícil lidiar con los sentimientos que le despertaban las mujeres, dice sonriendo: «¡Oh, no! Lidiaba con ellos a la perfección. Como con Peggy». Y remedando a Janis, exclama: «¡Oh, Dios..., Peggy tiene las tetas más maravillosas del mundo!» Dave Getz recuerda que Janis le hablaba de las chicas que había dando vueltas entre bastidores durante los conciertos de Big Brother. «Siempre parecía sentirse atraída —como podía estarlo un tío— por todas esas putitas». Dave sostiene que, aunque Janis hacía lo indecible para «proyectar una imagen de indiscutible heterosexualidad», no parecía tener problema alguno, al menos cuando estaba con él, en «hablar de las mujeres desde un punto de vista atípico en las mujeres de aquella época». No obstante, Myra Friedman sostiene que Janis no era una sibarita a ultranza. «Le aterrorizaba la idea de que la gente creyera que había algo entre ella y yo»,[976] señala. Janis le sugirió que no pasaran mucho tiempo juntas en el bar Max’s Kansas City, porque «la gente podría pensar... Quiero decir que alguno podría imaginarse... Lo que quiero decir es que como yo no tengo marido, podrían sospechar que... bueno, creo que es una tontería...».

Es poca la gente que recuerde haber visto a Janis expresar un interés sexual por alguna mujer. Peter Albin se sorprendió, años después, al oír viejas historias de Janis seduciendo a mujeres en las fiestas. «Una o dos mujeres me contaron que Janis se les había aproximado y, guiñando un ojo, les había dicho: “Hay una habitación el final del pasillo.” Pero hasta hace poco no había oído decir nada al respecto». John Cooke, por su parte, sostiene que nunca vio que Janis mostrase interés alguno por una mujer. Sin duda el contexto lo es todo y, al parecer, Janis se sentía más cómoda con Dave, Linda y Milan, que con Cooke, que a veces se mostraba arrogante, o Peter, el único miembro de Big Brother con el que Janis nunca tuvo ni amistad ni amoríos, o incluso Myra, una mujer soltera y heterosexual a quien Janis podría haber atribuido un cierto temor ante el lesbianismo. Después de todo, Janis vivía pendiente de que los demás le dieran su aprobación.

Peggy cree que la reticencia de Janis puede haberse debido a la timidez; Janis no sabía seducir a las mujeres —invariablemente convencionales— que formaban parte del ambiente rock. En una ocasión, Janis llamó a Peggy desde la calle y le dijo: «He hecho lo que haces tú», tras lo cual le explicó que había invitado a una mujer a su habitación. Pero cuando Peggy la presionó para que le contara qué había ocurrido, Janis reconoció: «Bueno, no me salió como te sale a ti». Peggy sospecha que Janis, al darse cuenta de que la invitada no tenía idea de las intenciones que la habían movido a invitarla, había perdido el coraje y todo había quedado en una invitación a cenar, o en nada.

En todo caso, habría sido muy difícil que Janis no saliera escaldada por la vergüenza que asediaba en los años cincuenta a la mayoría de las personas cuyas inclinaciones sexuales se consideraban una rareza. Además, entre ser una hippie descarada y una lesbiana o bisexual había un mundo de diferencia, incluso en los años sesenta. Quizá el Verano del Amor haya contribuido a promover la gran migración de gays hacia San Francisco a finales de los sesenta y comienzos de los setenta, pero los gays que esperaban encontrar una zona de sexualidad libre pronto descubrieron que tenían que crearla ellos mismos.[977] Janis tenía muy poco contacto con esa subcultura gay, pero Peter Albin cree que durante 1968 más gente del círculo íntimo de Janis se enteró de su bisexualidad. Peggy alega que Janis se manifestó lesbiana en público una sola vez, y eso ocurrió en Woodstock, en 1969, cuando al parecer agarró a Peggy por uno de los pechos delante de un corro de periodistas.

El placer de Janis con la heroína y su gusto por las mujeres convergieron en la persona de Peggy Caserta. Casi todos los que han hablado sobre la vida de Janis han dejado de lado la figura de Peggy, pero fue una de sus mejores amigas, y lo más probable es que la intermitente relación amorosa que tuvieron fuera, para Janis, lo que más se asemejó a un vínculo de durable estabilidad. Quienes desean mostear a Janis sólo como heterosexual preferirían descartar a Peggy de su vida, sobre todo cuando se considera el recuento embarazoso y superardiente de Peggy, Going Down with Janis, publicado en 1973. El libro comienza con una frase inolvidable: «Yo estaba completamente desnuda, con la mente embotada por la heroína, y la chica cuya cabeza tenía entre las piernas era Janis Joplin».[978] Peggy niega toda responsabilidad por el lenguaje salaz del libro, incluida la frase introductoria, porque alega que fue obra de Dan Knapp, el escritor a quien ella contó la historia. «He tenido que vivir a la sombra de esa jodida frase durante más de treinta años», dice, molesta. Pese a su disgusto, el libro, que enfureció a los amigos de Janis, figura entre las historias que hoy se publican sobre muchas lesbianas y bisexuales de entre treinta y cuarenta años, aunque no es en absoluto un relato heroico por el estilo del de Rita Mae Brown, Rubyfruit Jungle, publicado el mismo año. En realidad, Peggy nunca encajó para nadie en el prototipo de lesbiana. «Sé que a Janis le afectó el hecho de que yo fuera entonces tan ..., detesto decirlo, pero también era mucho más femenina de lo que soy ahora —reconoce Peggy—. Me consta que eso le intrigaba. Yo podía tener un ligue, podía tener un novio y podía llevarme un hombre a la cama, pero no lo quería hacer». El hecho de que Peggy se acostara con hombres y pareciera ser más bisexual que lesbiana debe de haberla hecho mucho más atractiva a los ojos de Janis, que parecía creer que el lesbianismo implicaba conformarse con una relación de segunda categoría. Pero en Peggy no había nada de segunda categoría. El único escollo fue que durante sus ménages à trois, los hombres invariablemente preferían a Peggy.

«Sé que no soy la clase de amante a la cual estás acostumbrada», solía decirle Janis. En realidad, cuando Janis se acostó por primera vez con Peggy parecía ignorar por completo las artes amatorias lesbianas. Según dice Peggy: «Si Janis había tenido alguna otra experiencia con una mujer, merece sin duda un reconocimiento como gran actriz, ya que le extasió [la que tuvo conmigo]». Peggy califica de «electrificantes» los actos sexuales con Janis y dice que el desconocimiento de la técnica que tenía Janis quedaba más que compensado con la extravagancia y la pasión que ponía en ello. «Se ponía tan tonta... —recuerda Peggy—, Nos chutábamos y follábamos toda la noche». La heroína fue parte del cuadro casi desde el principio. Peggy había usado el ácido y la marihuana, pero nunca la heroína. «Todo empezó así», dice, y pasa a explicar que un día, tras una violenta pelea con su amante, Kimmie, se marchó a la casa de Janis, quien, acariciándole el brazo de manera provocadora, le dijo: «Yo podría quitarte el dolor y tú a mí, el miedo». Peggy se dejó persuadir y Janis se encargó del suministro para las dos. «Y tuvo razón. Follamos toda la noche y yo ni siquiera me acordé de Kimmie». A partir de entonces, chutarse formó parte del panorama sexual, y con tanta fuerza como el sexo en sí; fue parte de los prolegómenos. A veces no pasaban de los prolegómenos, porque Janis tenía dentro tanta bebida y tanta heroína que caía en un estado comatoso, y Peggy, que quedaba con la sensación de estar haciéndole el amor a un cadáver, se preguntaba de qué servía, y abandonaba la empresa cuando se hallaba ya a mitad de camino.

Peggy dice que se hizo el propósito de que Janis adquiriera confianza en sí misma. «Traté de hacerle comprender que no era una perdedora. Para mí no era lea. Había momentos en los que tenía mal aspecto y olía porque había estado bebiendo y chutándose, pero tenía otros en los que me daban ganas de comérmela». En los inicios de su relación, Peggy le dijo una noche que era hermosa, y ella «hizo un gesto de dolor. “¿Por qué dices eso?”, me preguntó, y se quedó mirándome. De pronto se dio cuenta de que yo lo decía en serio y explotó de alegría. “Nadie me ha dicho eso nunca”, me dijo, y me abrazó como si acabáramos de lanzarnos del Titanic. Creo que la mayoría de los hombres pensaba que ella era una presa fácil —añade Peggy—. No era una conquista en absoluto. ¡Pues no sabéis lo que os habéis perdido, líos! Yo me lo pasé muy bien con ella, y sé que no volverá a sucederme nada igual en la vida. Y no me refiero tanto a la parte sexual, como a la magia de esos momentos. ¡Y éramos tan jóvenes...! Yo tenía más juventud, más dinero y menos juicio».

La relación de amantes intermitentes entre Janis y Peggy duró al menos dos años y medio. Janis hizo que a Peggy la transportara un helicóptero a Woodstock y en el Landmark, el sórdido motel donde Janis solía alojarse en Los Ángeles, conocían tan bien a Peggy que el personal le daba sin rechistar la llave de la habitación de Janis. Peggy alega que Janis nunca la dejó colgada por un tío, pero que sí se deshizo de uno o dos de ellos para acogerla a ella. Una noche, Janis flirteaba con un tipo en Barney’s Beanery mientras Peggy observaba. «Él creyó que ya la tenía en el bote y le propuso que se fueran a la cama recuerda Peggy—, pero ella le dijo: “Tengo ligue para esta noche", y cogiéndome del brazo, nos marchamos del lugar».

La evidencia apunta a que Janis estaba enamorada de Peggy.[979] En su condición de comerciante de éxito, Peggy era una anomalía tanto dentro como fuera de la contracultura: podía pagarse sus gustos. El dinero de Peggy tuvo un papel importante en la relación, por una serie de razones. A medida que Janis incrementaba sus dosis de droga, Peggy era la única amiga que podía permitirse el lujo de tener un hábito tan fuerte como el suyo, y Janis detestaba subsidiarlas adicciones de sus amistades. La fama de Janis y el consumo de heroína habían empezado a alejarla de otros amigos, y ella sabía que al menos con Peggy el atractivo no era su dinero. Además, habían sido amigas antes de que Janis se hiciera célebre. «Yo empecé a apreciar a Janis en la calle, antes de verla actuar», alega Peggy. Pese a todo, la relación entre las dos fue limitada o, como la define Linda Gravenites, «eran amigas que follaban». De hecho, durante toda la relación, Peggy y Kimmie siguieron siendo pareja, y Janis no dejó de buscar ligues de una noche con su habitual energía. Además, Janis seguía aferrada al sueño de encontrar un marido con el que formar una familia. Nunca concilió el deseo que le despertaban las mujeres con su fantasía de casarse con un hombre, ni siquiera cuando le propuso a Peggy que vivieran juntas. «A veces me decía: “¿Por qué no te vienes a vivir conmigo?” Yo le decía entonces: ¿para ser qué..., tu lacaya? Me gusta mucho mi casa de la playa». En una ocasión en que Peggy le dijo que aún estaba enamorada de Kimmie, Janis le preguntó: «¿Lo de anoche no cuenta?», pero al mismo tiempo seguía hablando de llevar algún día una vida convencional. Peggy recuerda que Janis siempre decía: “Me casaré, tendré dos niños y una casa con una cerca de madera blanca.” Rayaba en la banalidad cuando hablaba de eso. En realidad no tenía ni la menor idea de quién era. Recuerdo que una vez, cuando estábamos en el supermercado, ella procuraba comprar el queso más barato, la mermelada más barata y las galletas más baratas, entonces le dije: “¿Por qué haces eso? Ya no tienes que fijarte en las marcas ni en los precios. Busca sólo lo que más te guste.” Se quedó mirándome unos instantes y luego dijo: “Vaya..., creo que tienes razón.”»

A juicio de Milan Melvin, la sexualidad de Janis era auténticamente libre y estaba más allá de toda definición. En 1969, Milan fue a la casa de Janis y se encontró en medio de lo que parecía ser una orgía lesbiana. «Ésta es mi vida ahora»,[980] dijo Janis de forma provocativa cuando él vio el panorama. Pero Milan recalca que la intención que Janis tenía esa noche no era clara en absoluto. «Flirteaba, se mostraba excitante. Creo que al mostrarme que era lesbiana, jugaba conmigo. Ya no me acuerdo si más tarde acabamos en la cama o no... ¿Eso quería decir que era lesbiana? No lo creo. Sólo era cuestión de una sexualidad muy intensa».[981] Milan aclara que Peggy, Kimmie, Janis y él eran muy aventureros en el terreno sexual. «Janis no era ni una declarada lesbiana ni una declarada heterosexual; era sencillamente una mujer supersexual, y eso le permitía hacer cualquier cosa. Lo que quiero decir es que hacíamos algunas cosas de las que no puedo hablarte. Eso es lo que a Peggy, a Kimmie, a Janis y a mí nos resultaba divertido, porque estábamos todos dispuestos a cualquier cosa, sin tabúes de ninguna clase. La actitud de Janis era: “¿Qué tiene de importante eso de definirte como esto o aquello? Lo importante es serlo”». La indeterminación misma de la sexualidad de Janis —el hecho de que estuviera más allá de ser convencional o lesbiana— parece ahora el epítome de la liberación sexual; sin embargo, la verdadera fijación de Janis en encontrar un hombre bueno y su incesante alardeo de heterosexual sugieren que la coexistencia de lo convencional y lo experimental era bastante inestable en ella.

Dejando de lado la confusión sexual de Janis, tanto ella como Peggy tenían todas las razones del mundo para no tomar su relación con mucha seriedad. «Estamos hablando de 1967 o 1968, cuando no sólo la época no era “propicia”, sino que tampoco era “propicia” la sociedad —alega Peggy—. Los chicos del Haight eran un grupo muy heterosexual. Y mira en lo que nos hubiéramos metido: dos chicas viviendo juntas en los sesenta y, una de ellas, famosa». Pero no era sólo la persistente homofobia de la época lo que molestaba a Peggy. «Ella era una estrella internacional, e iba a estar siempre de gira. Yo no quería acompañarla y ser invisible. A mí me gustaba mi casa, aún tenía una relación con Kimmie y me consideraba un marimacho, o una lesbiana». Para Peggy, Janis no hablaba como una lesbiana, sobre todo cuando se refería a encontrar a un hombre que solucionaría todos sus problemas.

Peggy también alega que tenía miedo de enamorarse de Janis. «Cada vez que yo pensaba, ¡Dios, cómo me gusta!, me sentía mal, y me preguntaba si de veras quería meterme en algo en lo cual dejaría el corazón. Yo había visto cómo se ponía Kimmie cuando escuchaba la voz de Joan Baez por la radio... Era como si le dieran un mazazo en el pecho. Y yo pensaba, ¿cómo haré para escaparme de la voz de esta mujer? No quería correr el riesgo de sentir que llevaba en el corazón una daga clavada a tal profundidad que no podría quitármela nunca». En suma, Peggy nunca supo muy bien qué pensaba Janis. «Algunos dicen que he exagerado esa relación, pero otros opinan que la he subestimado. La gente solía decirme que Janis estaba loca por mí —recuerda Peggy—. Fueron tan divertidos, tan íntimos los momentos que pasamos juntas, riendo y jugando en la cama, saliendo y reuniéndonos con otras chicas, comprando ropa o yendo al cine, desayunando batidos de chocolate y volviendo a la cama a dar rienda suelta a la lujuria...». Y, por supuesto, siempre estaba presente la droga.

A finales de abril, cuando Janis regresó de su gira por Europa, su drogadicción era total. «Esa chica tenía una aguja en el brazo —dice Peggy. Bueno, las dos la teníamos. Yo me pinché entre cada cuatro y ruda ocho horas durante años. Y ella también». Entre el verano de 1968, cuando empezó a chutarse con más frecuencia, y finales de 1969, Janis tuvo seis sobredosis, y en una de esas ocasiones la situación revistió cierta gravedad. Una de las razones por las cuales se producían sobredosis era la variedad de la calidad. «El suministro nunca es regular —señala Milan—. Nadie importa una enorme cantidad, la almacena y vende siempre la misma calidad. Se trata de un mundo muy sórdido donde las sustancias se alteran [se mezclan con otras] de maneras muy diversas. Pero Janis nunca tomaba precauciones. Algunos de nosotros lo hacía; primero la probábamos, pero ella no, ella se la chutaba y se acabó». Vince Mitchell, con quien Janis se enrolló durante un corto período, le preguntó una vez por qué no esnifaba la heroína en lugar de chutársela, y ella le espetó: «¿Por qué masturbar— le cuando puedes follar?»

El episodio más grave de sobredosis que tuvo Janis ocurrió en marzo de 1969, después de que la prensa de rock de San Francisco criticara duramente a su segunda banda. Linda, que se hallaba en el piso de la calle Noe, oyó un débil quejido que provenía del dormitorio de Janis y, sospechando que algo no andaba bien, irrumpió en la habitación y encontró a Janis acurrucada en el suelo con la tez violácea porque había dejado de respirar. Por fortuna, Sunshine, que por entonces también vivía allí, sabía qué tenía que hacer. Con la ayuda de Linda, metió a Janis en la bañera llena de agua fría, hasta que poco a poco empezó a reaccionar. Después, Linda paseó a Janis durante horas por las colinas del barrio para evitar que volviera a caer en la inconsciencia. «Yo estaba furiosa con ella —dijo Linda—, porque no se hace eso a los amigos».[982]

Pero Janis hacía cosas mucho peores a sus amigos yonquis. A aquellos a los que a veces les subsidiaba el hábito, solía escatimarles la droga para hacerse de rogar, [983] y cuando ellos se la pedían, actuaba con gran disgusto por haberlos visto caer tan bajo. Y también solía poner en peligro a otros. Una noche, previendo un ardiente encuentro con Milan y Peggy, Janis preparó una gran cantidad de heroína. Alarmado por la cantidad, Milan dijo: «Me he mantenido alejado por un tiempo, así que yo no quiero tanta. Me basta con sólo un poquito». Milan recuerda que Janis se mostró muy insistente, y que él le dijo que no quería pasarse. «Yo nunca había dejado que nadie me la preparara ni me la inyectara, pero no había quien la detuviera esa noche. “Mira, yo puedo hacértelo, ¡y nos lo pasaremos tan bien...!”. Eso fue lo último que le oí decir hasta el día siguiente, pues caí redondo al suelo. Me desperté helado, en la misma posición. Eso fue lo más estúpido que he hecho en mi vida, y no lo olvido. ¿Cómo es posible que haya dejado que alguien me hiciera eso, incluso ella?» Después de que Milan se desmayara, Peggy temió que acabaría igual que él, así que le pidió a Janis que no le inyectara mucho, pero pronto caía también ella inerte sobre el suelo. «Yo me enfadé —dice Milan—. A la mañana siguiente le dije: “Por poco me matas. No había ninguna razón para hacerme eso.” Pero ella, en lugar de disculparse, me dijo: “Lo que pasa es que pesas muy poco. ¡Podríamos habernos divertido tanto!”. “Sí, y también podíamos habernos muerto...”». Un año después, en 1970, Sunshine tuvo una sobredosis cuando Janis estaba con ella. Janis la metió en la bañera, abrió el grifo de la ducha y se marchó de la habitación del motel.

«Todos empezamos a darnos cuenta del lado oscuro de la heroína —dice Peggy—, La llaman el príncipe de la noche, y lo cierto es que el ambiente empezó a oscurecerse. Entrábamos en la habitación del motel y, en lugar de encender la luz, encendíamos una vela, nos chutábamos, caíamos redondas, nos despertábamos y nos entregábamos a la lujuria. Comíamos algo, fumábamos, Janis bebía y después volvíamos a chutarnos. Era la perdición. Cuando por fin nos miramos y nos dimos cuenta de que estábamos enganchadas de verdad, la fiesta se acabó de repente. Supimos entonces que cada día nos iba a costar unos doscientos dólares. Cuando la adicción se agravó, Janis y yo no comprábamos bolsitas de cincuenta o cien dólares, comprábamos heroína por valor de mil doscientos o de cinco mil dólares. A veces comprábamos mil de golpe para poder quedarnos en la habitación dos o tres días antes de necesitar reponerla. George, nuestro camello de Los Ángeles, nos cobraba a mil doscientos la onza, y entre Janis y yo nos la chutábamos en dos o tres días». Janis tenía más tolerancia a los dolores del mono que Peggy. «Ella podía pasar más tiempo sin perder la cabeza. Pero yo me ponía de los nervios y empezaba a preguntarle con insistencia si ya había llamado a George. Con sólo pensar que no tendríamos una dosis para pasar la noche, me volvía histérica mucho antes que ella».

El hábito de chutarse heroína se había iniciado como una manera de apaciguarse, de resaltarla espiritualidad, de aniquilar el dolor y de vivir en lo que Janis denominaba «los límites externos de la probabilidad», pero se había convertido en algo sucio y sórdido. Bob Seidemann recuerda haber llegado a la fiesta que siguió al concierto de Janis en el Albert Hall de Londres y encontrar a Sam Andrew en una bañera llena de agua fría con una putilla «sentada a horcajadas sobre él».[984] Nunca había visto él una «terapia tan interesante..., aplicada a una víctima de sobredosis». Seidemann se enteró de que una vez Janis había estado tan desesperada por una dosis que había tomado agua de la taza del baño con la jeringa. «Todos nos arriesgábamos, ya que sabíamos que cada vez que te pinchabas el brazo podías morirte dice Seidemann—. Nadie era estúpido. Había gente que caía víctima de una sobredosis, y no se recuperaba». Una de esas personas fue Nancy Gurley, sobre la que Seidemann dice: «Ella no planeó morirse aquella tarde. Fue un error. Sólo quería pasárselo bien».

Nancy y James Gurley habían tenido malas rachas incluso antes de que Big Brother se deshiciera. Nancy, que estaba embarazada otra vez, había disminuido su consumo de heroína, pero James, que hacía mucho que estaba enganchado, aún luchaba por librarse de ella. Tras vivir separados un tiempo, Nancy y el hijo de ambos, Hongo, habían vuelto a vivir con James y su compañero de piso, Richard Hundgen. El fin de semana del 4 de julio de 1969, los Gurley decidieron de forma repentina irse de camping con Hongo. Al parecer, James consideró el viaje como una manera de mantenerse alejado de las drogas, pese a lo cual llevó heroína por valor de cien dólares. Después de pasar la tarde recorriendo parte del río Russian, mientras bebían, el matrimonio montó la tienda y se chutó. James estaba tan ido que no atinó a pincharse la vena por completo, pero Nancy no tuvo esa suerte. La heroína era muy fuerte, la tolerancia de Nancy, baja, y James acertó de pleno en su vena. De pronto, cuando Nancy comenzaba a leerle un cuento a su hijo de tres años, cayó de bruces. James la llevó de inmediato al hospital más cercano, pero la cara de Nancy se puso negra incluso antes de llegar. Si James se hubiera pinchado en la vena, en lugar del músculo, también él habría muerto. Tal como sucedieron las cosas, lo acusaron de asesinato, pero con la ayuda de Michael Stepanian, un abogado, que, junto con Brian Rohan, había fundado la Haight-Ashbury Legal Organization, a James lo condenaron sólo a dos años de libertad bajo fianza.

James dejó la heroína de inmediato, pero su vida estaba hecha trizas. «Yo estaba totalmente destrozado —dice—. No podía ni atarme los zapatos. No sabía qué hacer, si esto estaría bien o estaría mal». Janis y Sam quedaron desolados cuando supieron la noticia, Janis adoraba a Nancy, de quien se había apropiado gran parte del estilo y a quien había dedicado su álbum Kozmic Blues: «A Nancy G». Sin embargo, lo primero que ella y Sam hicieron al enterarse de la tragedia de Nancy fue salir a comprar heroína. Cuando Janis relataba el incidente a amigos, no sólo hacía hincapié en su dolor por la muerte de Nancy, sino también en su reacción de drogadicta profunda. Dave Getz opina que «la forma en que contó que había partido de inmediato a comprar droga era casi un alarde».

Pocas semanas después de morir Nancy, Janis invitó a Sam a su habitación y le anunció que estaba cesante. Myra sospecha que Albert tuvo algo que ver con el cese de Sam. Después de todo, en la banda él era el compañero de drogas de Janis, y Albert debió de haber abrigado la esperanza de que, sin él, era más probable que Janis se pinchase menos. Pero, desde luego, no hubo diferencia alguna. Gracias a la heroína, Janis mantenía a raya su dolor, y también todos sus demás sentimientos; la heroína la embriagaba, razón por la cual nunca se la chutaba antes de actuar. «No le gustaba chutarse antes de salir al escenario —dice Sunshine—. Sabía lo que el público le daría».[985] Y por supuesto que lo sabía, ya que, como solía decir, ella «tenía un viaje con el público», pero no bien acababa su actuación se chutaba. Era una costumbre que Ed Rothschild, el médico a quien acudió posteriormente para lidiar con su adicción, consideró curiosa y significativa. Ella había «recibido, en teoría, toda la satisfacción de lo que hacía y de la reacción del público», razonaba el médico, intrigado por la circunstancia de que fuera aquel el momento que ella escogía para «desconectarse y aislarse de lo que debería haber sido un mundo maravilloso».[986]

Pero abandonar el escenario significaba hacer frente a su vida. Tal como le ocurría a la mayoría de los artistas, a Janis le encantaba el escenario mayormente porque le permitía olvidarse del mundo real, aunque fuera por un rato. Aunque todo el público la ovacionara de pie cuatro o cinco veces, iba después a su camerino y caía presa de la depresión y la inseguridad, dice Powell St. John. Y, en ese sentido, no era única. «Lo más triste de actuar», dijo una vez Nina Simone, es «que no significaba nada una vez que abandonabas el escenario».[987]

Para Janis, consumir heroína era una manera de protegerse de la ineludible depresión que seguía a la actuación, y de prolongar el estado de animación que tenía en el escenario.

Y también había que tener en cuenta lo que sucedía entre bastidores, que estaba muy lejos de ser el mundo maravilloso que Rothschild se imaginaba. La parte trasera del escenario se llenaba de gente que quería algo de ella, fuera una entrevista, un autógrafo, una foto o follarla. O una confirmación de su importancia. Lou Reed conoció a Janis en el Max’s Kansas City, en 1969, cuando ella estaba en Nueva York. «¿Con quién puedes hablar cuando eres famosa, y estás sola, y toda la gente te idolatra, y quiere..., quiere animarse contigo y demostrarte que también ellos son excéntricos?»,[988] escribió él dos años después, reflexionando acerca de Janis. La heroína también la ayudaba a distanciarse de lo que Milan Melvin llama «los zarpazos y los sablazos» que comenzaban no bien acababa de actuar. «Janis odiaba lo que sucedía entre bambalinas —recuerda Milan—. Le parecía algo descontrolado, y le hacía perder su propio control». Con la ropa sudada y maloliente, y las greñas pringadas, «el aspecto de Janis no podía ser peor justo en el momento en que la gente esperaba verla más radiante que nunca», recuerda Sunshine. Lidiar con lo que ocurría detrás del escenario le resultaba muy difícil a Janis, ya que estaba agotada por la vehemencia con que actuaba. «Se entregaba con tal plenitud observa Odetta—, que prácticamente desaparecía y se convertía en un ente musical. Era algo que me dejaba estupefacta. Janis se desnudaba por completo, y antes de que pudiera recuperar su propia piel, se encontraba rodeada de gente que le pedía esto, aquello y lo de más allá».

Pero, al final, tanto la depresión posterior al concierto como el desagradable ambiente que había detrás del escenario fueron factores secundarios en la adicción de Janis. Lo que ella buscaba era exaltarse actuando, practicando el sexo, chutándose y siendo una estrella, pero las exaltaciones eran evanescentes. Ninguna exaltación podía competir con sus depresiones, con su convicción de que no servía para nada. Ése era el pozo sin fondo de su necesidad, de esa necesidad que motivaba la queja de sus amigos y sus amantes, que la haría tan avariciosa, parafraseando a Linda Gravenites. Las drogas, la bebida, el sexo y la fama no podían satisfacer su descomunal necesidad, y tampoco le permitían olvidarse de ella. Era por eso que ofrecía tantos bises, que buscaba la adulación, obsequiando siempre a su público un trocito más de su corazón.

Una noche en el Fillmore East, un crítico atisbo a Janis entre bastidores después de haber cantado un bis. Mientras el público pedía otro bis, Janis «estaba quieta, recomponiéndose para salir a escena una vez más, y su evidente agotamiento imponía respeto y miedo. Me gustaría olvidar su aspecto, pero sé que no podré hacerlo por mucho tiempo».[989] Toni Brown, de Joy of Cooking, señala que «Janis nunca tenía bastante con todos aquellos aplausos y todos aquellos apretujones. Los necesitaba constantemente. Era como si tuviera un gran agujero y dijera: “que venga algo y se introduzca aquí adentro, y me calme, y me cuide”». Añade luego que solía preguntarse: «¿Qué hará esta mujer cuando no está rodeada de este ambiente?» Janis dijo una vez: «En el escenario hago el amor con veinticinco mil personas, y después me voy a casa sola».[990] Janis era rica, era famosa, y era una niñita melancólica.

9
JUGÁNDOSE EL FUTURO

EN agosto de 1969, enganchada a la droga y descontenta con su banda, Janis actuó en Woodstock. La mayor parte de los músicos procuró eludir el lodo y el jaleo, pero no ella. «No puedo chutarme en la tienda de campaña», se quejó a Peggy, quien llegó en helicóptero al festival con los demás músicos a solicitud de Janis. «Aquí hay demasiada gente yendo y viniendo. No hay ninguna intimidad —dijo a Peggy—. Venga, vamos a buscar un lugar donde chutarnos». Peggy recuerda que atravesaron un mar de gente hasta llegar al lugar donde tendrían la intimidad asegurada: los retretes. «Cuando llegamos allí, encontramos una cola muy larga, así que Janis simuló un ataque de “yo soy la estrella” y nos dejaron pasar. La pila de mierda era tan alta, que no podías sentarte, y el olor insoportable me producía náuseas. Entonces Janis me gritó: “¡Oh, córtala, Peggy!”». La imagen de Janis Joplin y su amiga chutándose en un asqueroso retrete no casa precisamente con la leyenda de Woodstock. Pero lo cierto es que en el mito de Woodstock, alimentado por un chovinismo y una nostalgia exultantes, no hay cabida para los numerosos vagabundos de aquel fin de semana de agosto, y mucho menos para todo lo que ocurrió cuando acabó.

Woodstock no fue el primer festival de música al aire libre, pero sí el que pasó a la historia como el acontecimiento de la década. En un período en que el país estaba plagado de asesinatos y disturbios en las ciudades, y en el que se hablaba de «traer la guerra a casa», Woodstock, que estuvo a punto de fracasar todo el fin de semana, invalidó todas las predicciones porque se desarrolló pacíficamente. «La única.,., verdadera sorpresa es que no hubo disturbios»,[991] escribió Ellen Willis, crítica de rock del New Yorker. Los alimentos y el agua pueden no haber sido suficientes para lodos, y por todas partes había un lodo que llegaba hasta los tobillos y drogas adulteradas, pero el medio millón de personas concentradas allí no dio señas de violencia. Incluso New York Times, cuyo artículo editorial llevaba por título «Una pesadilla en los Catskills», «¿Qué clase de sociedad produce un lío tan colosal?»,[992] reconoció que la «gran masa de intrusos de aspecto excéntrico se comportaron increíblemente bien», con lo que demostraron «que bajo su apariencia fantástica hay en realidad algo bueno». Durante un breve fin de semana —o hasta varios meses después, cuando la prensa descubrió a Charles Manson— la contracultura fue reivindicada y los hippies se convirtieron en los ciudadanos ejemplares del país.

El festival tuvo carácter de mítico incluso antes de acabarse, y el documental Woodstock de 1970, de Michael Wadleigh, no hizo más que reforzar el mito. «Yo puedo decir quiénes estuvieron allí y quiénes no —alega Barry Melton, de Country Joe and the Fish— Cuando me dicen que fue algo grandioso, sé que vieron el documental, pero que no estuvieron allí».[993] Si bien es cierto que el festival no acabó en una catástrofe, para muchos no fue una experiencia agradable. «En lugar de la difundida noción de una dicha y una bondad desbordantes, le gente con la que hablé me contó trágicas historias de falta de consideración, de inexistentes condiciones sanitarias..., de temor y de dolor», escribió David Clurman [en New York Times, 10-VIII-1994, p. A14], un ex asistente del Ministerio de Justicia del estado de Nueva York, el desafortunado funcionario que estuvo a cargo de gestionar todas las quejas relacionadas con el festival. «Woodstock fue horrible»,[994] dice Pete Townshend, de los Who, aunque admite que tal vez hubo quienes «se las ingeniaron para salir ilesos y pasárselo bien». Pero los miembros del grupo Who tuvieron una experiencia demasiado típica del festival, pues cuando se presentaron para actuar les dijeron que el asistente de producción a quien estaban asignados se había equivocado, y les tocaba salir a escena quince horas después, no quince minutos. Detrás del escenario se producían toda clase de discusiones cuando los músicos exigían que se les pagara y a veces terminaban cobrando la mitad de lo prometido.

Pero, al menos, los músicos habían llegado al lugar en helicópteros, mientras que todos los demás se toparon con el peor atasco de tráfico del mundo, y una vez allí los alojaron en los hoteles Holiday Inn o Howard Johnson, donde no se mojaron, y donde podían cenar bistecs con champán. El público, en cambio, estaba anclado en el lodo mientras escuchaba la música enrarecida por el sistema de sonido que la persistente lluvia había averiado. Estas marcadas diferencias eran indicativas de la distancia que se había recorrido en tan sólo dos años, desde el festival de Monterey, donde la línea que separaba a los intérpretes del público aún podía traspasarse. Bill Graham estaba horrorizado ante la falta de organización del festival. «Los organizadores esperaban que el público aceptase todas las faltas que habían cometido. ¡Uy, lo siento! ¡Uy, perdón! ¡Perdón, perdón, perdón!» [995] Y el público aceptó cuantas disculpas se le ofrecieron, lo que movió a Ellen Willis a preguntar si de verdad era «una aceptación trascendente, maravillosa» lo que había hecho de Woodstock un evento pacífico o si era «la misma pasividad de siempre».[996]

En la tradición de la era, Woodstock se ha convertido en sinónimo de los «buenos sesenta», con la gente guapa de la contracultura, mientras que Altamont, el concierto gratuito que los Rolling Stones dieron cuatro meses después ha llegado a ser la personificación del oscuro reverso de la década y el fin de todo aquello que era esperanzador y optimista en la revolución hippie. Grace Slick, de Airplane, que actuó en los dos eventos, resume la diferencia de forma sucinta: «Woodstock fue un hatajo de palurdos estúpidos en medio del barro y Altamont fue un hatajo de palurdos enojados en medio del barro».[997] Altamont, un concierto al aire libre, organizado a toda pastilla en las afueras de San Francisco, tuvo tan malas vibraciones que, días antes de que se celebrara, Emmett Grogan, de los Diggers, lo bautizó con el nombre de «Primer Festival Anual de la Muerte de Charles Manson».[998] Los Hell’s Angels, que habían sido contratados para encargarse de la seguridad, campaban por sus respetos por el lugar golpeando a la gente. Mientras los Stones tocaban Under My Thumb, los Angels decidieron descargar su ira sobre un aficionado negro y, cuando el chico sacó una pistola, lo acuchillaron y lo pisotearon hasta matarlo. Altamont, que atinadamente tuvo lugar en el último mes de la década, llegó a simbolizar el último suspiro de los sesenta. El activista radical Todd Gitlin preguntó después «si la cultura de la juventud dejará algo más que un mercado».[999] Pero si bien es cierto que Altamont se contó entre los acontecimientos más desilusionantes de la década, fue Woodstock el que puso fin a una era que había comenzado con los bailes de Family Dog y las reuniones benéficas de la Mime Troupe.

La enseñanza que Woodstock dejó a representantes y músicos por igual fue que era preferible un gran concierto a varios pequeños; irónicamente, el festival pareció anunciar la muerte de los salones de baile con instrumentos electrónicos, los espacios culturales que habían hecho posible Woodstock. «Antes de Woodstock, los Jefferson Airplane aún dieron cuatro conciertos en el Fillmore East y ganaron doce mil dólares», recuerda Joshua White, un artista de luminotecnia. «Sólo las bandas verdaderamente importantes —los Stones y los Doors— tocaban en Madison Square Garden, pero después de Woodstock fueron muchos más lo que tocaron allí. Yo sabía —y todos los que estuvieron en el escenario de Woodstock lo sabían— que el futuro no eran las salas de rock. El futuro estaba en las arenas —en los grandes espacios dedicados a los espectáculos— y las representaciones de los músicos serían más importantes». Seis meses después del festival, White abandonó la empresa de luminotecnia para iniciar su propio negocio de proyección de vídeos. «Una de las razones por las que me contrataban era que las bandas que tocaban en esos espacios grandes se sentían un poco culpables. Para compensar al público por tocar en un local con veinte mil asientos, me pagaban catorce mil dólares para que los proyectara en una pantalla gigante. Yo estaba allí para ayudar a paliar el golpe que significaba estar en ese espacio tan grande». Antes de que finalizara 1969, Janis se sumó al creciente número de roqueros que tocaba en el Garden. La nueva música rock ya era un bien antes de Woodstock, pero el festival aceleró el proceso de comercialización porque señaló a los ejecutivos de las grandes empresas una forma de obtener incontables ganancias del rock y la brecha generacional.

Woodstock también fue una especie de derrota para Janis. Antes del festival había pasado dos semanas en St. Thomas, en la casa de John Morris, a quien conocía desde la época en que él dirigía el Fillmore East. Morris, que por entonces coordinaba la realización del festival, se encontró a Janis cuando llegó a Woodstock y le preguntó cómo había pasado las vacaciones. «Como en cualquier parte —respondió Janis—. Follé con un montón de extraños». Morris se quedó preocupado. «Nunca olvidaré esa tristeza —dice—. Lo primero que pensé fue que teníamos un problema. Yo la conocía lo bastante bien para saber que su actuación no sería nada del otro mundo».

De hecho, Janis cantó como si luchara por superar la flojera de la banda y su propio agotamiento y, además, tuvo el infortunio de tener que actuar entre Grateful Dead y Sly and the Family Stone.[1000] Sly Stone y su banda tenían aspecto de hippies, pero tocaban con una cohesión que nunca logró Kozmic Blues, ni siquiera después de ocho meses de dar conciertos. Por si todo eso fuera poco, el festival llevaba diez horas de demora, lo que alteró el horario que mantenía Janis para beber y chutarse. Mucha gente dice que Janis estaba como una cuba, al menos de todo lo que ya había bebido. John Morris alega que tenía una botella en cada mano y que estaba «trompa perdida», pero incluso así, Janis y la banda ofrecieron una ardiente versión de Try (Just a Little Bit Harder) y, hasta que la fatiga la venció, cantó una versión trascendente de Work Me, Lord, de Nick Gravenites. En cambio, la ejecución de Ball and Chain por parte de la banda fue execrable porque las trompas sonaron sin mayor acierto y con la fuerza exagerada del rock de los grandes espacios que se tocaría después de Woodstock. Henry Diltz, uno de los cámaras, dijo que Janis, «torturada, lloraba sobre el micrófono... Lanzó gritos de verdadera agonía en esas canciones. La agonía era auténtica. Te dabas cuenta por las contorsiones de su cara, de su cuerpo, de toda ella».[1001] En un momento dado perdió el dominio de la voz, y pudo verse que hubiera querido darse la cabeza contra la pared, maldecirse y abandonar el escenario. «No puedo comunicarme con doscientas cincuenta mil personas», dijo gruñendo a Myra cuando por fin dejó el escenario. Janis también había hecho mucho camino desde el festival de Monterey. Cuando estaba entre bastidores dijo algo que habría sido impensable un año antes. Cuando Myra le preguntó si le concedería una entrevista al periodista de la revista Life, Janis, la empedernida sabuesa de la publicidad, ladró: «¡No hablaré un carajo con nadie!»,[1002] tras lo cual se volvió hacia Peggy y le dijo: «Quiero regresar al motel».

Todo molestó a Janis aquel fin de semana: su banda, su manera de cantar, la grandiosidad del evento y el hecho de que ni el público ni su fama eran suficientes ya para satisfacerla. (Con posterioridad, Janis llegó a estar encantada con Woodstock, como le ocurrió a muchos otros; durante una visita a su casa de Port Arthur, habló maravillas del significado cultural del festival.) Un tiempo después, un antiguo conocido suyo de Austin le preguntó si le gustaba lo que hacía. «¡Pero si yo escribí el papel que hago!»,[1003] respondió ella de inmediato. Y es verdad que lo había escrito, pero nunca había previsto la soledad que la esperaba. Durante un tiempo, la fama le alivió el dolor de no sentirse ni amada ni digna de ser amada, pero la exaltación de la celebridad no pudo erradicar «la desolación latente»,[1004] al decir de Myra. «De pronto su mirada se perdía en un espacio embrujado, solitario». Hacia el otoño de 1969, Janis empezó a comprender lo que Susan Cheever, al escribir sobre su afamado padre, llama «el verdadero secreto»[1005] del éxito, es decir, «que no tiene la menor importancia». «El éxito es un obstáculo —dijo Janis a Newsweek—. Son tantas las imbecilidades innominadas que pueblan el aire, que en realidad estás solo».[1006] Como para Janis el éxito estaba vinculado a lo escandaloso y dependía de que fuera un tía grosera, alcohólica y extra vagan— le, el obstáculo le resultaba mucho mayor. Ese mes de octubre, cuantío Janis actuó en la Universidad de Texas, Pepi Plowman y Tary Owens, viejos amigos suyos, le preguntaron cómo le sentaba haber triunfado. «Oh, esto no es vida»,[1007] respondió Janis. «Yo vi con mis propios ojos cómo entraban algunos en su habitación y prácticamente le besaban el culo —cuenta Pepi—. Y era todo tan falso... Mi detector de hipocresía sonaba como loco. Ya debe ser bastante malo creer que nadie te quiere como para encima tener que tolerar que traten de hacerte creer lo contrario... Así nunca puedes estar segura». Otro antiguo amigo de Texas, Dave Moriaty, se encontró con Janis en Berkeley y le dijo: «Veo que has conseguido triunfar. Es como el cuento de la Cenicienta...»,[1008] pero ella le cortó la palabra. «No lo sé, tío... Nunca hablo con la gente con la que quiero hablar..., y no encuentro más gente buena. La fama sólo me ha aportado una clase diferente de alienación». Pero es sintomático que Moriaty notara que, después de decirle eso, Janis «parloteara un poco más en voz alta de modo de atraer más gente a su alrededor».

Su incesante infelicidad incrementaba la intensidad de sus deseos de todo tipo de animación, incluido el arrebato que le producía actuar, pero ya no le resultaba fácil enloquecer al público. Después de todo, menguaba ya la novedad de ver a una mujer blanca moverse y cantar como Janis. Aunque actuaba en espacios abarrotados de gente, la gira que había comenzado en febrero se le hacía intolerable. «Y la cosa fue a peor»,[1009] dijo más adelante a David Dalton. «No nos entendíamos, y la música no nos salía bien», pero no podía cancelar la gira. Janis siempre había medido su éxito como artista por el grado de enardecimiento del público. Según Myra, parecía que «la gente tenía que moverse por los pasillos como hormigas, presionar a los de delante para acercarse al escenario, silbar, gritar, chillar y bailar, y si no, no era un concierto de la Joplin, no era un testimonio de amor».[1010] Janis era capaz de cualquier cosa con tal de enardecer al público, incluso de provocar un disturbio. «Cuando Janis no los podía sacar de quicio —dice Maury Baker, batería de la banda—, entonces creía que la actuación había fracasado. No había conciertos tranquilos».

Bailar en los pasillos y sobre los asientos se convirtió en una cuestión seria en 1969, ya que las nuevas estrellas del rock tocaban en arenas y auditorios pertenecientes a los ayuntamientos, vigilados por policías de verdad o guardias nerviosos, y no en los salones de baile privados con sus propios equipos de seguridad. Dado que los policías estaban decididos a mantener el orden y, en el caso de Janis, ella estaba decidida a contravenirlo, el encontronazo era inevitable. Después de todo, enseñar a los chicos a no aceptar su destino con pasividad era parte de la misión de Janis. «Cada concierto era una especie de lucha de Janis con la policía»,[1011] recuerda uno de los músicos de la banda. El peor incidente tuvo lugar en Tampa, Florida, cuando unos temerosos agentes de policía empezaron a sacar a los aficionados de los pasillos y a bajarlos del escenario. «Oiga, señor —dijo Janis con cortesía—. He estado en muchas más reuniones como ésta que usted y nadie hizo nunca ningún mal... Déjelos en paz».[1012] Pero cuando Janis se puso a cantar Summertime, su balada clásica, un policía volvió a interrumpirla con un megáfono. «¡Deja de joder a esta gente!», le gritó Janis. Cuando el hombre le dijo que pidiera a los chicos que se sentaran, Janis le espetó: «No les digo un carajo», y se puso a cantar otra vez. Cuando acabó la canción, se dirigió al público: «Oídme..., si no hacemos nada malo, no podrán decir un carajo». Pero fue inútil, ya que eran miles los chicos que bailaban en los pasillos y sobre las butacas tapizadas, para gran consternación de los directivos de las instalaciones, que desconectaron los equipos de sonido y encendieron las luces. Janis bajó del escenario y se dirigió hacia el policía que tenía el megáfono, lo llamó hijo de puta y lo amenazó con patearle la cara. Janis fue arrestada a la medianoche en su camerino, acusada de emplear un lenguaje vulgar e indecente. Después, Janis dijo a los periodistas: «Cuando estoy en el escenario digo lo que me viene en gana. Y no me importa que me arresten por haber enardecido a un montón de chicos».[1013]

En el concierto que dio el 19 de diciembre en el Madison Square Garden, para el cual se agotaron las entradas, Janis no tuvo ningún roce con la policía, pero otra vez se mostró provocativa. Era la última actuación de su gira, y cuando cantaba I Can’t Turn You Loose, la canción de Otis Redding, Janis hizo una pausa. «Sería ilegal que os dijera: “¿por qué no os ponéis de pie y bailáis?”, ya sé que sería ilegal hacerlo, así que no creáis que estoy sugiriendo semejante cosa, pero la verdad es que no sé qué mierda hacéis todos sentados..., ¡esto es rock and roll! No es nada complicado».[1014] Antes de que Janis acabara la canción, toda la audiencia estaba en pie y el suelo principal del Garden empezó a temblar tanto, que algunos temieron que pudiera partirse. Aunque no hubo problemas, sus intentos de enardecer al público no pasaron inadvertidos a los promotores y los directores de salas de conciertos de otras partes del mundo. De hecho, la ciudad de Houston prohibió a Janis que actuara allí «por su actitud general».[1015]

Ese otoño, cuando Janis no estaba enloqueciendo al público, estaba drogada, con los ojos vidriosos y tristes, sin vida. Entre finales de octubre y la tercera semana de diciembre estuvo varias veces en Nueva York, donde Myra la vio con cierta frecuencia. «A juzgar por lo que quedaba de la verdadera Janis, podría haber estado echada en la entrada de algún edificio público, dando cabezadas»,[1016] señaló Myra. En el concierto que los Rolling Stones dieron en el Madison Square Garden para el Día de Acción de Gracias, «Janis, que estaba bastante deprimida, acabó hecha una piltrafa —dice Myra—. Seguramente se había chutado, porque se comportó como una loca. Tina Turner se me acercó y me preguntó si podía hacer algo para ayudarla; fue algo terrible. Siempre había resultado divertido ver a Janis beber mientras actuaba, pero verla en el estado en que estaba esa noche era algo completamente diferente».[1017] Ike y Tina Turner precedían a los Stones en ese concierto y, en un momento dado, Janis subió al escenario e interrumpió la actuación de Tina, pero ésta, en un gesto de suma generosidad, la abrazó y entonó con ella un dúo.

Janis sabía que no procedía bien e hizo un esfuerzo por corregirse. Después de su concierto en el Garden, decidió deshacer su banda, esta vez sin apretones de manos. En noviembre se había comprado una casa en Larkspur, una localidad del condado de Marin, próximo a San Francisco, y antes de comprarla había llamado a Linda Gravenites, que aún se hallaba en Londres, para rogarle que volviera y se fuera a vivir con ella. A la llamada siguió una carta en la que reconocía que las drogas no eran la solución para sus blues «kózmicos» y aseguraba a Linda que estaba lista para intentar «el cambio»,[1018] incluso tomando clases de yoga y de piano y dando largos paseos por el bosque. Janis alegaba haber visto el camino a seguir, pero no por eso dejó de pincharse.

Aunque las drogas eran lo habitual entre los roqueros, era tal el descontrol con que Janis hacía uso de la heroína, que por fin sus amigos empezaron a regañarla. Cuando Linda regresó a Estados Unidos, la confrontó al respecto junto con Myra. Janis reaccionó enfadándose, pero cuando hubo regresado al hotel con Linda se echó a llorar. Al día siguiente llamó a Myra para anunciarle que había concertado una cita con Ed Rothschild, un endocrinólogo que Albert le había recomendado. Pese a los esfuerzos que Albert hizo para que Janis consultara con un médico, se le ha criticado por no haber actuado con ella con más firmeza. Myra, haciéndose eco de los sentimientos de otras personas, cree que Albert «no se hizo cargo como debía de la situación de Janis con las drogas y de su conducta personal»,[1019] y cita como evidencia su renuencia a hablar con ella sobre el problema de la heroína. Sin embargo, Sally Grossman sostiene que su marido «nunca habría hablado de ese asunto con Myra, nunca, porque tampoco lo hablaba conmigo. No lo hablaba con nadie. Era una cuestión entre él y Janis. Yo sospecho que Albert sabía lo que sucedía, pero de ninguna manera iba a hablar sobre eso, y menos con la encargada de la publicidad. La confidencialidad y el respeto a la vida privada de todos los artistas que representaba eran cosas de suma importancia para él».[1020] Tampoco era Albert la clase de representante que controla la vida de un artista, dice Peter Yarrow, de Peter, Paul and Mary. «Albert no hacía el papel de madre aduladora y superprotectora de artistas —dice Yarrow—. Instaba a sus clientes a que asumieran su propia responsabilidad. Y siempre dijo que un artista tenía el derecho de destruirse a sí mismo».[1021]

En todo caso, el acto de contrición de Janis no duró mucho. Rothschild, que había tratado a una gran cantidad de drogadictos antes de Janis, no cree que ella estuviera dispuesta a abandonar el hábito cuando fue a visitarlo. Y otra vez, según recordó Rothschild, hizo alarde de su capacidad para controlar el uso de heroína. «Puedo hacerlo», le dijo, y añadió: «Es lo mejor que hay en el mundo, y la verdad es que no sé por qué se alteran tanto todos con esto».[1022] También hablaron sobre la bebida, y Janis le dijo que la habían tratado por alcoholismo cuando tenía diecisiete años. Con las pruebas a las que se sometió se comprobó que el hígado le funcionaba con normalidad, entonces Janis hizo alarde de que «eso demuestra que soy una persona fuerte y sana de verdad, porque con lo que llevo bebiendo podría usted pensar que tengo el hígado reventado». Rothschild la previno sobre el daño acumulativo que causan las drogas y el alcohol, y también se mostró preocupado por la dieta de Janis que, como es típico en los drogadictos, consistía en grandes cantidades de dulces, razón por la cual su peso fluctuaba de forma tan notable, entre los cincuenta y cuatro y los setenta y dos kilos, aproximadamente. Por último, Rothschild le prescribió un tratamiento de diez días a base de metadona en pastillas para ayudarla a vencer su adicción.

Janis decía que mientras tomó la metadona se sintió mejor, pero cuando se le acabaron las pastillas, que fue justo la noche de su concierto en el Madison Square Garden, Myra la encontró «nerviosa».[1023] Cuando Janis se presentó en la fastuosa fiesta que ofreció Clive Davis después del concierto, tenía en el rostro un «tinte blanco verdoso»,[1024] lo que hizo pensar a Myra que probablemente se había chutado. John Cooke, que había dejado de ser su director de giras hacía poco, dijo que era «una suerte haber dejado las giras, ya que no quería ser testigo de lo que le sucedía a Janis».[1025] Al día siguiente, Janis partió hacia su casa nueva de Larkspur, donde planeaba tomarse unas bien merecidas vacaciones. Pero una vez en California, su decisión de dejar las drogas se convirtió en un «todavía no». De acuerdo con lo que cuenta Sunshine, Janis había dejado las drogas, pero tenía cinco bolsitas de heroína que le habían dado y quería chutarse con Sunshine porque, según dijo, «después lo dejaré para siempre».[1026]

No obstante, la drogadicción de Janis empeoró a lo largo del mes de enero. De pronto, resolvió que, a fin de dejar las drogas, se marcharía un tiempo de la ciudad y se le ocurrió asistir al Carnaval de Río de Janeiro. Llamó primero a Rothschild, a fin de pedirle metadona para el viaje, y después a sus padres que, según cuenta Laura, trataron de «alentarla»[1027] cuando les dijo que iba a dejar «el negocio» un tiempo para tomarse unas vacaciones. Cuando Seth se topó con Karleen Bennett, la amiga de Janis del instituto, y le contó los planes que tenía Janis, no ocultó sus sentimientos: «No sé para qué se toma la molestia de irse a Brasil. Lo único que hará allí será emborracharse, y eso puede hacerlo cómodamente en su casa». Peggy Caserta alega que ella no aceptó la invitación a acompañarla «porque Janis iba a dejar de drogarse, y yo aún no estaba dispuesta a hacerlo. Yo disfrutaba de mi adicción. Cualquier yonqui puede decirte que, si logras aguantar hasta el punto de que casi te sientes mal, te sentirás mucho mejor cuando te chutes. Así, yo me lo pasaba muy bien con mi hábito y no quería dejarlo». Antes de tomar el helicóptero hacia el aeropuerto, Janis regaló a Peggy la heroína que tenía, cuyo valor superaba los dos mil dólares.

Janis, acompañada de Linda, llegó a Río a comienzos de febrero tomando metadona y alcohol. Pronto ligó con un compatriota que había ido para el Carnaval, David Niehaus, un rubio guapo que se había criado en una zona afluente de Cincinnati. Al terminar sus estudios preuniversitarios, se había incorporado al Cuerpo de Paz, con el que había trabajado en Turquía. Después había regresado a Estados Unidos para matricularse en la Facultad de Derecho, pero después de estudiar durante un corto período de tiempo, volvió a recorrer mundo. Niehaus se sintió atraído por Janis, aunque no sabía quién era. Un día logró enternecerla cuando le dijo: «Te pareces a esa estrella de rock..., a esa Janis Joplin».[1028] Pero Janis no toleraba el hecho no ser el centro de atracción e, incapaz de mantener su vida privada al margen, concedió una rueda de prensa en Brasil y anunció que estaba a punto «de internarse en la jungla con un espléndido espécimen de hombre-oso».[1029] A Myra le dijo que se había olvidado por completo de su carrera y le sugirió que llamara a los de Rolling Stone para darles la noticia.[1030]

Janis regresó a San Francisco después de pasar cinco semanas en Brasil, durante las cuales no consumió drogas. Niehaus decidió acompañarla, pero no pudo tomar el avión con ella porque su visado había expirado. Después de gritar «¡sois todos una mierda y vuestro país es una mierda!» [1031] a los funcionarios brasileños del aeropuerto, Janis subió a su avión, que hizo en Los Ángeles una escala lo bastante prolongada para que se chutara. Dos días después, cuando Niehaus se presentó en Larkspur, Janis había vuelto a pincharse con regularidad y a acostarse con Peggy. «Janis y yo estábamos bastante espesas cuando llegó el capullo ese con el que se había liado en Río de Janeiro», recuerda Peggy, para quien Niehaus no fue más que un tío que Janis se había tirado. «Cuando dejas de chutarte, vas bastante caliente —dice Peggy— Para mí, el tío ése era sólo una polla. Y lo que más me molestó fue que, de repente, parecía ser el amor de su vida con el que incluso podría casarse». Para Linda y Myra, sin embargo, la relación fue auténtica y sustancial. A Niehaus lo desanimó la drogadicción de Janis y el torbellino en el que vivía sumida. «Cada vez que salíamos de la casa había quinientas personas gritando alrededor del coche... No tenía ninguna gracia»,[1032] dijo Niehaus. Pero el verdadero golpe fue llegar a Larkspur, después de viajar durante dos días, y encontrarse a Janis colocada con heroína y encamada con Peggy.

Cuando Niehaus anunció que se marchaba, Janis trató de convencerlo de que fuera su director de giras. Él consideró la propuesta con brevedad, pero en realidad él quería ser maestro, y tener a Janis a su lado. «Está decidido a convertirme en la esposa de un maestro»,[1033] dijo Janis a Linda, gruñendo. Cuando él vio que no lograba persuadirla para que cambiara su estilo de vida, decidió seguir viajando por el mundo, lo que dio pie a que Janis, al menos en un concierto, mandara a los chicos hippies «a viajar en busca de vuestras i-d-e-n-t-i-d-a-d-e-s» en una versión de Cry Baby[1034]4 Además, Janis improvisó, diciendo: «¿Es que no sabes que en casa tienes una buena mujer?», y después añadió, a modo de cacareo: «Eso debería ser identidad suficiente para cualquier hombre». Sin embargo, Janis había tratado de que él se amoldara al estilo de vida de ella; después de todo, había querido que Niehaus fuera su director de giras.

Cuando Niehaus se marchó, Janis empezó a recorrer todo el condado de Marin y San Francisco en busca de algo que le permitiera no pensar en sí misma; era un puro «moverse, moverse y moverse»,[1035] como dice una amiga. Janis tenía por fin una casa, que, según muchos, consideraba un logro importante, pero rara vez estaba en ella, ya que pasaba largos ratos en el Trident, un bar bohemio de Sausalito. «De vez en cuando recibíamos una llamada para anunciar que Janis estaría en el Trident», comenta Bob Brown, de Conqueroo, que se había trasladado de Austin. «Entonces íbamos y la encontrábamos presidiendo su círculo de amigotes». Para Linda, muchos de esos amigotes eran simples aduladores, y no los toleraba, así como tampoco le gustaba el cambio que notaba en Janis. «Cuando regresé de Inglaterra noté que daba por descontadas ciertas cosas que una vez le habían parecido detalles encantadores, como que la condujeran hasta su mesa en un restaurante lleno de gente. Recuerdo una noche que no había ninguna mesa libre en el Trident y armó un escándalo. Yo quedé muy impresionada».

A Linda también la exasperaba cómo Janis abusaba de la heroína y, pese a que Linda disponía de su propia ala en la casa, no había manera de escapar de la droga. Cuando iba a la cocina, por ejemplo, se exponía a toparse con Peggy y Janis drogadas, dando tumbos por el lugar en busca de algún dulce. En una ocasión en que Janis, Peggy y Michael Bloomfield se chutaron juntos, cuando Linda abrió la puerta de su cuarto de baño encontró que allí estaban Janis y Peggy tratando de reavivar a Bloomfield, que estaba bajo los efectos de una sobredosis.[1036] «Esto es repugnante», exclamó Linda, según cuenta Peggy. Hacia finales de marzo, Janis y Linda apenas se dirigían la palabra y, en abril, Janis anunció de pronto que su compañera de casa podía escoger entre cambiar de actitud o marcharse. Linda subraya que ésa fue la única vez que Janis se portó mal con ella, pero, como ya estaba harta, decidió irse al día siguiente. Janis estaba desolada, pero en lugar de comprender que era ella quien había defraudado a Linda por no haber mantenido su promesa de intentar «el cambio», sintió que Linda la abandonaba. «Tú crees que voy a ser una yonqui el resto de mi vida, ¿no es cierto?», gritó Janis. Y Linda no se cortó en absoluto. «¡Sí!», le gritó a su vez, convencida de que era necesario que Janis comprendiera las repercusiones del constante consumo de heroína. Janis sabía que Albert no la abandonaría, pese a su promesa de quitarse de encima a cualquier cliente que consumiera heroína, porque «gana demasiado dinero conmigo»,[1037] decía Janis, así que Linda resolvió apartarse de Janis para siempre con el fin de que al menos no tomara también a la ligera la preocupación que de verdad le causaba. Antes de irse Linda, Janis se arrepintió y alegó que no había querido decir lo que dijo. «Pues yo creo que sí», le respondió Linda, inconmovible. «Pero si tú eres quien me da seguridad...», le dijo Janis, en tono de ruego. Acababa de arruinar la relación con su mejor amiga, con la mujer que le había hecho de madre durante dos años y medio. «Linda era su toma de tierra», señala Peggy. El día que Linda se marchó, Janis, teléfono en mano, lloraba sin consuelo y se quejaba a Myra de que Linda la había traicionado. Linda le puso más fácil el papel de víctima, ya que se llevó quinientos dólares —que Janis le había dado para gastos de la casa— para instalarse en otro lado. El temor más grande de Janis era que sus amigos sólo lo fueran porque era una estrella con mucho dinero, así que le dolió mucho la actitud de Linda. Ésta, por su parte, que nunca había tomado nada para sí, creyó que se llevaba lo que le debían.

Linda, al igual que todos los que componían el círculo íntimo de amistades, llegó a disgustarse con las constantes necesidades de Janis. «Tenía un espíritu en extremo sensible —dice Linda—, pero sólo para sí misma». Cuanto más famosa se hacía, más se convertía al solipsismo; el mundo se reducía, y llegaba a convertirse en un simple telón de fondo para cada uno de los preciosos detalles de su vida. ¿Y quién tenía la paciencia suficiente para escuchar sus delicados lamentos? Así, la gran estrella de fama internacional, que ganaba al año la escalofriante suma bruta de setecientos cincuenta mil dólares,[1038] vivía insatisfecha, quejándose de que no tenía ni novio, ni la banda adecuada. «Con ese agujero sin fondo que tenía en las entrañas, esa necesidad acuciante», según la descripción de Dave Getz, sencillamente, agobiaba a sus amigos.

Y, en ocasiones, incluso a Peggy. Cuando Janis actuó en el Hollywood Bowl, en septiembre de 1969, regaló entradas a Peggy y a Sam Andrew, y puso a su disposición una limusina para que los llevara al concierto. Sam, que ya no pertenecía a la banda de Janis, comprobó que el nuevo guitarrista imitaba muchas de las cosas que había hecho él. Fuera de sí, se marchó del recinto, con Peggy tras él, antes de que el concierto acabara. Pidieron al chófer de la limusina que los llevara de vuelta al hotel y, según cuenta Peggy, supusieron que el hombre regresaría para recoger a Janis, pero, en lugar de hacer eso, se fue a su casa. Janis, furiosa con Peggy y Sam por haberla abandonado en el Bowl, regresó al hotel andando, una forma muy suya de lidiar con el agravio. «¿Qué coño es eso de irse y dejarme en pana?»[1039] gritó cuando irrumpió en la habitación del hotel. «¡Traidor! ¡Eres un verdadero traidor, Sam! Y tú..., cuando se trata de él te pones como..., ¡como un calzonazos de mierda!» A veces Peggy se carcajea cuando piensa que Janis se quedó varada en el Bowl, otras alega su inocencia o incluso se muestra impaciente al respecto,[1040] ya que, después de todo, ¿a qué estrella en su sano juicio se le ocurriría ir andando, cuando podía haber pedido un taxi? Aunque, por otra parte, ¿qué clase de amigos, excepto unos airados y resentidos, podían marcharse en medio de su actuación y secuestrarle la limusina? Myra también tuvo un tropiezo con Janis cuando, reunidas las dos con Albert, Janis, «abatida», preguntó qué le pasaría cuando dejara de ser la número uno..., si Albert le daría un empleo. «Por supuesto. Puedes hacerte cargo de los recortes de periódicos», dijo Myra, refiriéndose a la tarea más nimia de la empresa. «Janis se quedó como si le hubiera pegado en el estómago, y Albert me dirigió una mirada seria. No pude evitarlo, porque su actitud era absurda e infantil. Ésa fue la única vez que me porté mal con ella».

Cuando Linda se marchó, Janis llamó a Lyndall Erb para que fuera a vivir con ella y se hiciera cargo de la casa. En el pasado, Lyndall, que era diseñadora de ropa, había pernoctado de vez en cuando en la antigua casa de Janis en la calle Noe y le había cuidado el perro cuando tenía que ausentarse. Lyndall se había criado en San Francisco, pero había pasado un par de años en Nueva York, donde frecuentaba a la gente del rock and roll, incluidos Country Joe and the Fish y, desde luego, Janis, para quien había diseñado algunos trajes. Janis la incluyó en la nómina, pero como lo hizo a sugerencia de Albert, se rumoreó que había sido él quien contrató a Lyndall para mantener vigilada a su dienta, aunque ella lo niega. En todo caso, al mes de instalarse Lyndall con ella, Janis, para demostrar que Linda se había equivocado, dejó la heroína. Se puso en tratamiento con un psiquiatra, a fin de conseguir metadona, y llegó a tomar la medida más dura de todas: decir a aquellos amigos que estaban enganchados de verdad, entre los que se contaban Sunshine y Peggy, que no volvería a verlos hasta que no abandonaran el hábito. Dejar la heroína y los amigos al tiempo fue un acto de increíble fortaleza y, a juzgar por lo que pasó, demasiado duro. Así como no podía volverse abstemia, Janis tampoco pudo pasar ese verano sin probar un ápice de heroína, y empezó a consumirla en pequeñas dosis.[1041] Pese a todo, fueron pocos los que lo supieron, ya que no sólo no quedaba totalmente colocada, sino que los drogadictos recalcitrantes que solían acompañarla ya se habían marchado de su lado. Es probable que Janis haya podido dejar el hábito durante períodos de algunas semanas; sin embargo, Linda Gottfried Waldron alega que en julio, cuando Janis fue a Hawai, consumía heroína. Sam Andrew la vio pocas veces ese verano, pero aduce que cada vez que la visitó se chutaron. (Lyndall confirma que la abstinencia de Janis duró poco, pero pone en duda lo que Linda y Sam dicen al respecto. Por aquel entonces, los chicos de Big Brother rara vez se veían con Janis, ya que aún estaban muy disgustados; Linda no vio a Janis cuando ésta estuvo en Hawai, mientras que Lyndall estuvo con ella de forma constante y nunca vio evidencia alguna de que consumiera heroína.) Según Travis Rivers, Albert concertó una estancia de Janis en un balneario durante el verano, quizá en julio, donde otra vez dejó la droga.[1042]

Con Linda fuera de su vida, Janis se tornó más vulnerable a los parásitos que suelen rondara las estrellas, y se hizo más dependiente tolla vía de los empleados y los aspirantes a personajes. Bob Brown recuerda «la enorme cantidad de gente que vivía a costa de ella», y atribuye la preponderancia de desgraciados en el entorno de Janis al «credo hippie de que se debe aceptar a todo el mundo. En consecuencia, cuando te veías rodeado de cretinos, no sabías cómo quitárselos de encima». Odetta también recuerda a los «buscadores de fama y los aduladores de estrellas» que merodeaban en torno a Janis. «Janis tenía una fabulosa inteligencia natural, pero le faltaba seguridad en el plano emotivo, por eso tendía a buscar apoyo emocional en otros —dice Carl Gottlieb, un actor y escritor amigo de Milan Melvin—. Cuando esos otros eran listos, gentiles o bondadosos, estaba en buenas manos, pero cuando los guiaban sus propios egos y tenían sus propios planes, o no eran muy listos, ella, por desgracia, confiaba igual en lo que le decían». Gottlieb cree que durante el último año de la vida de Janis «las influencias dañinas fueron más que las beneficiosas».

Muchos de sus antiguos compañeros de Austin vivían por entonces en San Francisco, pero era raro que Janis los viera y, de verlos, era en el Trident. Con quien mantenía un contacto regular era con Julie Paul, y tenía planes para encontrarse con Pepi Plowman y Fredda Slote aquel otoño. De todos modos, Janis parecía dudar en cuanto renovar el trato con gente que la había conocido en una reencarnación menos gloriosa. «Era como decir: “¡Eh, ahora tengo el mundo a mis pies! Ya no soy un jabalí verrugoso con el que nadie quiere acostarse... Ahora todos quieren acostarse conmigo”», dice Jack Jackson, que trabajaba en el Avalon. «Así que era un poco embarazoso y extraño». Powell St. John era uno de los de Austin a quien Janis complacía mucho ver, pero él se mantenía a distancia porque no quería «vadear entre todos aquellos locos para poder llegar hasta ella».

Con el tiempo, la casa de Janis en Larkspur fue un imán para los gorrones, que comenzaron a corroer la confianza que ella depositaba en todo el mundo. De acuerdo con Lyndall, a Janis le disgustaba el ambiente parasitario que la rodeaba, pero sentía necesidad de estar con toda esa gente a su alrededor. «Janis era muy buena con sus amigos. Daba fiestas para entretenerlos y les proveía drogas. Habría hecho prácticamente cualquier cosa por ellos, en parte porque era muy insegura».[1043] Pero los despliegues de generosidad solían dar lugar a períodos de una lúgubre preocupación, y se lamentaba —no sin razón— de que los tíos que la asediaban querían acostarse con ella sólo porque siempre tenía drogas a mano.[1044] Myra la oyó quejarse muchas veces de las lapas que se le pegaban, pero cree que estaba tan decidida a sentirse víctima de los demás que no dejaba de crear situaciones en las que se hacía realidad la peor de sus pesadillas: ser utilizada. Según Kris Kristofferson, el compositor y cantante que la conoció esa primavera, Janis solía llevar gente a su casa y «después se quejaba de que les daba pensión completa».[1045] Pero, por malo que eso fuera, ser explotada era preferible a estar sola.

«Su éxito estaba rodeado de una soledad tan terrible que costaba creerlo», recuerda Odetta, que sospecha que la gente que trabajaba para Janis podría haber «mantenido a los demás alejados para salvaguardar el propio espacio». «He visto ese fenómeno en diversas ocasiones —dice Carl Gottlieb—, En el mundo del espectáculo, cuando te haces rico y famoso llega el momento en que la única gente con la que hablas es con aquellos a quienes tienes a sueldo. Y es muy raro, o más bien diría que imposible, encontrar entre aquellos cuyo sustento depende de ti a alguien que te diga lo que realmente no quieres oír, lo que pueda molestarte o lo que pueda hacerlo, o hacerla, caer en desgracia. Por tanto, se guardan lo que piensan adrede, lo que es bastante siniestro, o para preservarse. Y eso es lo que le pasó a Janis». De hecho, Janis dijo a Myra que la única gente que la quería estaba a su servicio, en nómina. «¡Es cierto! —le gritó—. ¡Nadie me quiere de verdad, nadie!»[1046] Tras «unos gimoteos espantosos», se corrigió: «¡Los únicos que me quieren son unos yonquis que conocí!» Janis, que había llegado a lo más alto del estrellato del rock and roll, seguía sintiendo que no era digna de ser amada.

Fue por entonces, en la primavera de 1970, cuando Janis adoptó el nombre de «Pearl», la imagen cojonuda y deslenguada de borracha de bar que tan a menudo personificaba. Janis siempre había recurrido al papel de chica dura como una estrategia para protegerse del sentimiento de vulnerabilidad, y en esa época se dedicó a hacerse la dura a ultranza. Laura Joplin alega que el personaje de Pearl nació de las conversaciones que tenía con Bobby Neuwirth (que, por razones que nadie puede imaginar, todavía era empleado de Albert y parte del séquito de Janis). Él y Janis hablaban de la necesidad de tener una «máscara escénica» que fuera una entidad separada del «yo más profundo».[1047] El invento de Pearl parece haber estado destinado a preservar a «la verdadera Janis», a apartarla de su imagen legendaria. No obstante, sólo el nombre era nuevo, ya que Janis venía creando el personaje desde que vivía en Port Arthur. Así y todo, Pearl era un personaje extravagante, a menudo una autocaricatura grotesca. Los amigos íntimos de Janis sentían escalofríos cuando sacaba a Pearl con plumas en el cabello, por no mencionar todas aquellas boas.[1048] Para Dave Getz, «Pearl era una simplificación y una ridícula exageración de un aspecto de su personalidad». Más aún, la actuación de la ramera grosera y barata prácticamente sofocaba al «yo profundo» que Janis había tratado de proteger; su aspecto adquirió entonces una nueva dureza, afirmada por su eterna soledad, por la sospecha de que indos querían utilizarla y, desde luego, por su hábito de beber las veinticuatro horas.

Si bien el alcohol siempre había estado presente en el repertorio de Janis, cuando redujo el consumo de heroína empezó a beber sin parar. Linda Gottfried Waldron sostiene que «Janis fue una alcohólica desde el día que la conocí hasta que murió». Quizá la primera canción que Janis escribió, en 1962, haya sido What Good Can Drinkin’ Do, sobre lo inútil que es recurrir al alcohol para quitarse la melancolía. Cuando Janis dejó de chutarse, cambió de bebida. En una ocasión en que Myra le preguntó si se sentía mejor tras haber dejado la heroína, ella respondió: «¡Si a beber un litro de tequila al día lo llamas sentirse mejor, entonces estoy mejor!»[1049] En mayo, Bobby Neuwirth y Kris Kristofferson se presentaron en la casa de Janis y, junto con ella, se pasaron tres semanas bebiendo, período al que dieron el nombre de «The Great Tequila Boogie» (El gran boogie del tequila). Los largos días que pasaron bebiendo un trago tras otro culminaron en una fiesta donde la gente se hizo tatuar por un artista llamado Lyle Tuttle.

Más ebria que sobria, más Pearl que Janis, la superestrella del rock se encontró encasillada en un personaje duro que exacerbaba su incapacidad de sentirse amada y que constituía casi una invitación a que abusaran de ella. Si Janis iba a desempeñar el papel de una ramera dura y barata, había mucha gente dispuesta a seguirle el tren. Pepi Plowman recuerda haberla visto esa primavera en un concierto en Marin donde tocó la banda New Riders of the Purple Sage. «Janis subió al escenario y gritó: “¡Quiero cantar música country!”. Estaba completamente borracha, y uno de los chicos que había en el escenario se le acercó por detrás y diciéndole “yo te voy a dar un poco de country así”, se la llevó haciendo ver que la follaba por detrás». Y también tuvo un encontronazo con los Hell’s Angels. Janis había salido con Freewheelin’ Frank y otros Angels pero, después del festival de Altamont, ella y otros chicos de San Francisco habían reconsiderado la idea de frecuentarlos. Ya en 1969, Janis había tenido problemas con ellos cuando se presentaron en una fiesta que ella daba con la intención de amargársela y le habían robado unas primeras copias de Kozmic Blues, así que cuando los Angels le pidieron que cantara en una fiesta que ellos darían a mediados de mayo, Janis aceptó de mala gana. Durante esa fiesta, uno de ellos se aproximó a Janis y le exigió un trago de su botella. Pero nadie, ni uno de los Angels, podía exigirle nada a Janis, así que se volvió hacia el tío y, asiendo con fuerza su botella, le gritó: «¡Vete a la mierda!»[1050] Se armó entonces un follón descomunal, y Sweet William, novio de la poetisa beat Lenore Kandel, tuvo que rescatar a Janis de una pila humana que había sobre el suelo.

A medida que Janis se volvía más y más escandalosa, presintió la trampa que Pearl representaba para ella; se sentía tiranizada por la caricatura que había creado. Al tiempo que deseaba dejar de beber y encontrar a un ser especial, creía que eran sus forofos quienes la habían encasillado en su papel autodestructivo. «La gente, lo crea o no, quiere que sus cantantes de blues sean infelices»,[1051] dijo a David Dalton en tono de queja. En otra ocasión se aventuró a decir que «tal vez mi público disfrute más de la música si cree que me estoy destruyendo».[1052] Y era cierto que su público devoraba las muestras de extravagancia de Janis, pero era ella quien había hecho de su vida un espectáculo. Al parecer, creía que sus increíbles actuaciones no bastaban, que tenía que exponer su sufrimiento todo el tiempo o perdería a sus seguidores. Sin embargo, avanzada la primavera, Janis empezó a comprender, al menos de momento, que no tenía que destruirse para tener éxito. Se chutaba, pero con mucha moderación, no hasta estar colocada del todo o caer inconsciente. Tanto había reducido el consumo de heroína, que John Cooke creyó que la había dejado por completo y, según dice, le parecía que estaba orgullosa de sí misma y feliz de sentirse libre de la droga. En un viaje que Janis hizo a Canadá a finales de junio, «prácticamente obligó a los vistas de aduana a que le revisaran el equipaje, porque no portaba ninguna droga. ¡Estaba tan contenta de no correr ningún peligro...!», dice Cooke. Cuando uno de los aduaneros revisó los cosméticos de Janis, recuerda Cooke, encontró una «bolsita con un polvo de color, y la levantó con un aire de haber hecho diana. “¿Qué es esto?”, preguntó el hombre, y Janis le respondió: “¡Ésos son polvos para las irrigaciones de la vagina, tío!”. El hombre se puso como un tomate y, momentos después, volvía a meter todo en la maleta y la dejaba pasar. El asunto duró unos cuarenta y cinco minutos, pero ella disfrutó como una loca; en cambio, cuando luimos a Europa, no quiso que nadie le tocara el equipaje».

Janis también empezaba a reconocer entonces, aunque a regañadientes, que tenía un problema con el alcohol. Ese verano, cuando su alcoholismo llegó a ser descontrolado, dijo a Myra que quizá debería consultar con algún médico especializado en escapismo.[1053] Aunque no pudo dejar la bebida por completo, los días que le tocaba actuar trataba de ejercer un cierto control, y no bebía por la tarde. Al menos durante un tiempo se dedicó a beber por las mañanas, pasaba las tardes tumbada, en blanco, se levantaba y se mantenía sobria hasta el concierto, momento en que empezaba a beber otra vez. Desde luego, Janis no estaba nunca sobria, pero mientras duró el régimen que se impuso al menos no se presentaba en el escenario borracha al extremo de que al día siguiente no recordaba absolutamente nada.

El esfuerzo de dejar de chutarse y de reducir el consumo de alcohol fue motivado, más que nada, por el giro que dio su carrera. En la primavera de 1970, aunque quizá se sentía sola y utilizada, empezó por fin a tener control de su evolución musical. Llevaba más de un año tratando de consolidarse como líder de la Kozmic Blues Band, mostrándose a veces pedante y, otras, tímida, pero por entonces logró tener suficiente confianza en sí misma para dirigirla. A comienzos de mayo de ese año, y con la ayuda de Nick Gravenites y de Alhelí, había escogido a cada uno de los miembros de la banda. Con la excepción del batería, Clark Pierson, a quien Janis había descubierto tocando con Snooky Flowers en un bar topless de San Francisco, los demás eran roqueros experimentados, pese a su juventud. Ken Pearson, el organista, había tocado en la banda de Jesse Winchester; Brad Campbell, el contrabajista, que llevaba con Kozmic Blues casi desde el comienzo, se quedó con Janis; Richard Bell, el pianista, y John Till, el guitarrista principal, habían tocado en Hawk, la legendaria banda de rock and roll de Ronnie Hawkins, aunque Till se había unido a Janis pocos días antes de Woodstock, para sustituir a Sam Andrew. «Los tíos se integraron en la banda como los chicos de Janis», dice Myra. «Y querían a Janis con locura», dice Vince Mitchell, el nuevo director de giras. «A estos gatos puedo decirles lo que quiero que hagan ¡y lo hacen! —exclamaba Janis, extasiada— Es mi banda. ¡Por fin es mi banda!»[1054] A diferencia de la banda anterior, que no tenía nombre, ésta lo tuvo enseguida. La inspiración surgió de un comentario que hizo al pasar Bobby Neuwirth, cuando invitó a sus amigos a bailar un «full-tilt boogie» (un boogie a toda mecha); así nació la Full Tilt Boogie Band.[1055]

No bien Bobby Neuwirth convenció a John Cooke de que Janis había dejado de consumir drogas y de que su nueva banda era fantástica, Cooke aceptó volver al redil. Cuando se puso a observar los ensayos de Janis y su banda, lo primero que le llamó la atención fue la decisión con que ella dirigía la banda. Había una enorme diferencia, dice Cooke, «entre la Janis de finales de 1968, cuando trataba de formar la Kozmic Blues Band esperando que básicamente lo lograran Nick Gravenites, Mike Bloomfield y Albert, y la de 1970, cuando desempeñaba un papel mucho más activo». Cooke señala que Janis era entonces una profesional con experiencia que había actuado frente a toda clase de públicos y había producido tres discos, mientras que los músicos de Full Tilt Boogie eran más jóvenes y no habían tenido contacto con el mundo del gran rock and roll. «Janis sabía más que ellos», dice Cooke.

La Full Tilt Boogie Band inició su gira a finales de mayo de 1970, y por fin todo el mundo estaba contento: los críticos, los aficionados, Albert y la propia Janis. Cuando la banda tocó en Louisville, Kentucky, el 12 de junio, enardeció a un público casi apático hasta el extremo de causar un tumulto. Los diarios locales no podían elogiar más a Janis. «Aullando, chillando y penetrando el aire... con brillantez y fuerza»,[1056] Janis había estado fenomenal según el Courier-Journal de Louisville. A juicio de David Dalton, que cubría el evento para Rolling Stone, el nuevo grupo tenía «las virtudes de la espontaneidad y el frescor, sin ser simples aficionados».[1057] Con un sólido «muro musical» detrás suyo, el canto de Janis era «más controlado al tiempo que más imaginativo», escribió Dalton. «Esta banda es sólida», le dijo Janis. «Tiene un sonido tan denso, que puedes apoyarte en él», y más adelante añadió que «es otra vez más como una familia».[1058] Por fin Janis tenía su banda, y tan entregada a ella, que podía improvisar sin temor a que se perdieran.

Con Full Tilt Boogie, Janis empezó a cantar música country otra vez. En diciembre, había cantado ya Me and Bobby McGee, de Kris Kristofferson. La canción había sido grabada por Roger Miller, el cantante de country, pero dado que los contactos entre el rock y el country eran casi nulos, puede decirse que fue una novedad para el público roquero. Janis comenzó a cantarla acompañándose sólo de su guitarra acústica, pero hacia el final se había incorporado toda la banda, al estilo de Hey Jude. Janis no cantaba country desde sus días en Austin, pero estaba dispuesta a explorar sus raíces musicales. La versión que Janis dio de Me and Bobby McGee fue, a juicio de su pianista Richard Bell, «sólo la punta del iceberg, una muestra de todo el bagaje de country y blues que había adquirido en Texas. Lo que presenciábamos era la facilidad con que Janis podía recurrir a ese acervo, y con la Full Tilt Boogie volvería a recorrer ese campo trillado por ella».[1059] Janis nunca abandonó la música soul, pero su nueva banda descubría lo que casi nadie sabía, con la excepción de sus amigos de Austin: que su repertorio era amplio y que no había vuelto a él desde que se había convertido en una cantante de rock.

Pero, por supuesto, Janis no estaba a la cabeza del ambiente country. Gram Parsons, los Byrds, Bob Dylan, Tracy Nelson y los New Riders of the Purple Sage venían ya experimentando con la música country cuando Janis se unió a sus filas. Tal como le había sucedido a Janis, muchos de ellos habían tocado blues y bluegrass cuando hacían música folk. Hasta finales de la década de los sesenta, la mayoría de los roqueros consideraron que la música country era un bastión inexpugnable del convencionalismo: curiosamente, la decantación hacia la música country coincidió con el auge del Black Power y con el traslado de la contracultura del ambiente urbano al rural. Gram Parsons incluso intentó promocionar la música country como «soul blanco».[1060] Aunque el renovado interés en la música country reflejaba la nueva delimitación racial, para Janis también tenía un significado más optimista: el inicio de su viaje al hogar, musicalmente hablando, a Texas.

En julio, Janis volvió por cierto a sus raíces musicales, cuando viajó a Austin para ayudar a sus amigos a celebrar el cumpleaños de Kenneth Threadgill. Janis llegó tras una gira de un mes cuyo evento más destacado fue el Festival Express, un recorrido en tren de cinco días pin Canadá, regado con interminables litros de alcohol, que Full Tilt Boogie hizo con Grateful Dead, Delaney and Bonnie and Friends, Buddy Guy y su banda, y los New Riders of the Purple Sage, entre otros. Aunque dieron conciertos en tres ciudades, la mejor música se tocó en el tren. Era la hora del boogie a toda mecha, con Janis —según Dalton— como «espíritu conductor del viaje»,[1061] emborrachando a todo el mundo, incluidos los miembros de Dead, esos notorios fanáticos del ácido.

Cuando Janis llegó a Austin, trató de pasar inadvertida, aunque cantó un par de canciones ante las ocho mil personas que se reunieron para homenajear a Threadgill. Tras anunciar que no podía cantar rock and roll sin su banda, pidió su guitarra. «¿Alguien sabe afinar esto?»,[1062] preguntó, tras lo que añadió que ella no entendía «un carajo» sobre afinación. Después atacó dos piezas de Kristofferson, Sunday Morning Comning Down («El desplome del domingo por la mañana», nombre con el cual Janis bromeó diciendo que era «tan malo como desplomarse el martes por la mañana o el jueves por la mañana») y Me and Bobby McGee. Después de que Threadgill le agradeciera su asistencia de todo corazón, ella le entregó su regalo. «Estuve en Hawai y le compré algo que sabía que le gustaría», dijo, sonriendo con picardía, y pasándole una guirnalda de flores por encima de la cabeza, dijo: «Un buen collar hawaiano».

Ese mes, la carrera musical de Janis dio un nuevo giro positivo cuando Paul Rothchild volvió a presentarse en su vida. Había sido Rothchild quien en 1966 tratara de atraerla hacia Los Ángeles para que se uniera a una banda con Taj Mahal y Stefan Grossman. Cuatro años después, Rothchild era un gran productor, conocido por su trabajo con el grupo Doors. Cooke, que le había seguido la pista a Rothchild durante ocho años, era muy consciente de que Janis necesitaba un productor listo y simpático, alguien que comprendiera su forma de cantar y que le enseñara a usar y preservar su voz. La última vez que Rothchild había visto a Janis era cuando cantaba con la banda Kozmic Blues y tenía un aspecto fatal a causa de las drogas, así que cuando Cooke le propuso que trabajara con ella en su próximo disco, él dijo que no. Sin embargo, cuando Cooke le aseguró que había dejado la heroína, que incluso bebía menos y que estaba muy bien, Rothchild aceptó ir al concierto que daría en San Diego. Rothchild quedó «embelesado» con ella, y por primera vez Janis, que siempre sufría por considerarse una impostora, tuvo la oportunidad de trabajar con alguien que apreciaba su talento.

Y no sólo su talento. Después de pasar un día entero, primero bebiendo piñas coladas en la casa de Janis y luego yendo con ella a restaurantes y bares de Sausalito, Rothchild dijo a Cooke: «Ayer aprendí algo muy importante. Janis Joplin es una mujer muy lista».[1063] En un momento dado, Rothchild le había preguntado dónde le gustaría estar dentro de unos veinte años. La respuesta de Janis fue: «Quiero ser la mejor cantante de blues del mundo entero».[1064] Él le aseguró que podría serlo, si no se arruinaba la voz. «Paul podía descubrir cómo debía hablarle a cualquiera —dice Cooke—. Si podía encontrar la clave para el lenguaje de un músico, podía describir qué era lo que no sucedía que debería suceder... Así es como podía conseguir lo que quería de los músicos en el estudio de grabación. Janis había pasado en un estudio el tiempo suficiente para grabar tres discos, poro nunca había tenido un productor que le enseñara la diferencia entre cantar en el estudio y cantar en un concierto en directo».

Janis estaba extasiada con la Full Tilt Boogie Band, pero no por vivir de momento «superexcitadísima», como solía decir, perdía de vista su futuro. Tras el éxito más modesto de su disco Kozmic Blues —llegó a ocupar el número cinco en las listas de popularidad, pero no el primero en exclusiva— estaba más preocupada que nunca con la posibilidad de que la desplazaran como líder femenina del rock and roll. Bette Midler acababa de empezar a actuar en los Continental Baths, una casa de baños para gays situada en el Upper West Side, donde Janis la escuchó varias veces ese verano. Le encantó Ja actuación desenfadada y campechana de Midler, y dijo a sus amigos: «Ésa es mi próxima competidora».[1065] Cuando algunos de sus conciertos no se concretaron, Janis temió que se aproximara su ocaso. «¡No puedo dormir! —confesó a Myra, después de una actuación en Miami a comienzos de aquel verano—. Me acuesto preocupada y me levanto preocupada, preocupada de que hayan descubierto que en realidad no sé cantar».[1066]

Además, la postura de Albert de dejar hacer a sus clientes se acentuaba cada vez más, y quien se encargaba del trabajo diario era su nuevo socio, Bennett Glotzer, lo que no contribuía a despejar los temores de Janis. Para Albert, a quien al hecho de tener muchos de sus clientes luchando por desengancharse de la heroína se sumó la desavenencia con Dylan, el trabajo en la empresa le resultaba agobiante. En consecuencia, pasaba cada vez más tiempo fuera de sus oficinas de Manhattan, supervisando la construcción de su estudio de grabación en Bearsville, Nueva York y cuidando del jardín de su casa de Woodstock. «Albert siempre dijo que quería ser el arquitecto, no el portero»,[1067] explica Peter Yarrow, de Peter, Paul and Mary. En todo caso, Myra dice que Janis interpretó el creciente desinterés de Albert en la empresa como una deserción a la que ella misma había contribuido por no valer nada. Cuando Janis estaba en Brasil solía enviarle cables con textos del siguiente tenor: «Sé que no soy la Band o Dylan, pero quiéreme un poco también a mí».[1068] Sin embargo, Sally Grossman pinta un cuadro muy distinto, ya que insiste en que Albert siguió contestando las llamadas que Janis le hacía a las tres o las cuatro de la madrugada, cuando estaba desesperada con su vida. Durante la primavera y el verano de ese año, incluso tomó un avión y fue varias veces a ver actuar a Janis y la banda. Y Lyndall Erb recuerda que Albert se presentó una vez en San Francisco con un regalo para Janis: un cachorro de alaska malamute de la camada de su propia perra. Es posible que Albert se hubiera cansado de representar a sus clientes, poro no cabe duda de que adoraba a Janis. Es más, Yarrow cree que Albert veía en ella algo de sí mismo. «Pese a lo poderoso que era, Albert nunca pudo verse como la persona enormemente carismática que era». Yarrow sospecha que se identificaba con la fragilidad y la baja autoestima de Janis.

Aun así, Janis confesó su preocupación acerca de Albert y de su propia carrera a Myra, quien le sugirió que empezara a considerar la posibilidad de dejar de cantar porque «esto te está matando».[1069] El consejo de Myra debe de haberle parecido ominoso a Janis, puesto que se echó a llorar de forma incontrolada, con gran desconsuelo, muy por el estilo del ataque de llanto que había tenido años atrás con Dave McQueen en una carretera de las afueras de Port Arthur. «No tengo otra cosa», decía entre «sollozos horribles y desgarradores». No había por entonces programas de asesoramiento para una mujer drogadicta y alcohólica y, cuando Myra le sugirió que dejara su carrera, le dio el único consejo que podía ocurrírsele. En su condición de mujer de veintisiete años, soltera y con una carrera, Janis era una especie de anomalía en 1970. Quizá Myra haya exacerbado sin querer la inseguridad de Janis al sugerirle de forma continuada que dejara su carrera musical cada vez que ésta se quejaba de tener que hacer giras o de algún concierto. En una ocasión en que Janis estaba entre los bastidores de un teatrucho de Port Chester, Nueva York, esperando su turno de salir a escena, dijo que ya no podía tolerarlo más. Myra le espetó de modo enfático: «Pues déjalo entonces, Janis».[1070] Pero Janis le aclaró que lo que deseaba era mejores conciertos y más atención de parte de sus representantes,[1071] diciendo «quiero saber por qué pago para actuar en este tugurio y por qué tengo que ofrecer dos espectáculos». En realidad, Janis tenía razón de quejarse ese verano, ya que a veces tenía que actuar en lugares tenebrosos o encontrarse con que había habido una sobrevenía de entradas. No cabe duda de que aún era popular, ya que cuando se presentó en el Harvard Stadium de Cambridge había cuarenta mil seguidores, lo que sugería que los problemas que ella señalaba podían deberse a una mala planificación de la empresa de Albert y a una inadecuada propaganda por parte de los promotores de los conciertos.

Pero, pese a todas sus preocupaciones, Janis no contemplaba la idea de abandonar la carrera. Aunque, como siempre, siguió hablando de encontrar un buen hombre y casarse, hubo ese verano ciertos indicios de que había alcanzado una mejor comprensión y un mayor conocimiento de su persona. Empezó a hablar de sí misma como una música, por encima de todo, y a reconocer con más realismo que en el pasado los sacrificios que eso había implicado. «Para estar en el negocio de la música, la mujer deja de lado más de lo que imaginas... Dejas de lado la posibilidad de tener un marido y amigos, lo dejas todo de lado, menos la música... Así que para que una mujer cante, tiene que necesitarlo o quererlo»,[1072] dijo durante el Festival Express a Bonnie Bramlett, también cantante. Janis se sentía agobiada por las giras y por «toda la gente que trata de sacarte algo, de hablarte. Tratas de dormir, y no puedes, y no hay nada en la televisión..., y a las dos de la mañana los bares están cerrados. ¡Uf, es un asco...!».[1073] Pero no podía abandonar su profesión, confesó a Bramlett, ya que desde la primera vez que cantara con Big Brother «nunca he querido hacer otra cosa. Sentí más satisfacción de lo que me había dado ningún hombre». Tras un silencio añadió: «Tal vez ése sea el problema».[1074]

Su compromiso y dedicación apartaban más aún a Janis no sólo de la sociedad convencional en la que se había criado, sino también del ambiente de su propia contracultura: renegar del matrimonio y de la familia era prácticamente la medida más drástica que una mujer podía tomar. Janis había hecho la elección en 1966, cuando se unió a Big Brother, pero a partir de entonces lo que de verdad la guio no fue su convicción de que supiera cantar, sino de que nunca encajaría en ningún ambiente. Cuatro años después de aquella decisión, Janis empezaba a considerarse seriamente como música, aunque no sin la presencia de su eterna ambivalencia, ya que nunca pudo desprenderse del todo de las expectativas del mundo convencional. Así, su vida como cantante siempre tuvo un toque de autocastigo. Janis se decía que los verdaderos músicos llevaban una vida de desenfreno y descuido, y que ser cantante era una licencia para hacer otro tanto, pero lo cierto es que la vida dura que llevaba perjudicaba su condición de música: su voz se resentía por la bebida y los cigarrillos, y en las ocasiones en que estaba borracha por completo no sólo sonaba ronca, sino que no le aguantaba cuando quería mantener una nota durante cierto tiempo. Ese verano, muchas de las frases que improvisaba en los conciertos eran poco claras e incoherentes. En el disco Joplin, in concert, Elliot Mazer, su productor, captó un momento así durante una actuación que ofreció en Calgary, en el mes de julio. Demasiado borracha para cantar Ball and Chain, Janis habla casi a lo largo de toda la canción, incorporando frases que había creado para Try y Get It While You Can, con lo que da la impresión de que las tres canciones se le fundieron en la cabeza como una turbia mezcla de palabras producida por el alcohol.[1075] Con un deje agobiado y amargo, aconseja al público que viva el momento porque «el mañana nunca llega, siempre es el mismo jodido día».

Pese a los intentos de rehacer su vida, siguió viviendo al filo del límite. En septiembre, cuando Nick Gravenites se encontró con ella, se preocupó, y así se lo dijo. «Esta vida es una mierda. Tu verdadera vida es estar con la gente, tener amigos, preparar el desayuno, sacar la basura, hacer cosas tontas, esas tonterías de mierda».[1076] Pero sus palabras no tuvieron el menor éxito. «¡Vamos, tío! Yo no quiero vivir de ese modo. Yo quiero arder, quiero que el fuego me derrita. Yo no quiero vivir toda esa mierda de la que hablas». Y en ese encuentro con Gravenites es posible que su deseo de arder, o mejor dicho de destruirse, haya sido más grande debido al desastroso viaje que había hecho un mes antes a Port Arthur.

Janis llamaba por teléfono a sus padres y hermanos de vez en cuando, pero rara vez iba a visitarlos. Algunos de sus amigos nunca la habían oído mencionar a los Joplin.[1077] «Nunca, jamás hablaba de su familia», dice Lyndall Erb. Quizá Janis no hablaba de su familia con sus amigos, pero sí lo hacía con la prensa. En junio de 1970 dijo a los periodistas en Louisville, Kentucky, que los esfuerzos de su madre porque se comportara como una buena niña le habían hecho insoportable la vida en su casa. Janis había escogido una vida de sexo, drogas y rock and roll y, lo que era peor, se empeñaba en hacerlo público. La mayoría de los padres se habrían sentido infelices con eso, pero la desaprobación de Dorothy y Seth la había herido muy hondo. Janis se sintió desolada cuando sus padres se negaron a dejar que Michael, que había cumplido dieciséis años y se sentía inclinado a seguir los pasos de su hermana rebelde, pasara parte del verano con Janis en San Francisco. Según se cuenta, dijeron: «Con una ya hay bastante».[1078]

Todos estaban al tanto de las disensiones entre Janis y su ciudad natal, así que cuando Myra abrió el sobre dirigido a Janis que contenía la invitación a la décima reunión anual de los ex alumnos de instituto, que se realizaría en agosto, lo primero que se le ocurrió fue: «¡Vaya, hombre..., esto es fantástico! ¡Pues ahora verán...!» Y pensar que lo más probable es que la invitación hubiera ido a parar a la papelera, si Myra no hubiera exclamado: «¡Janis, mira...! ¡Esto es demasiado! Tienes que ir».

De hecho, el encono que había entre Janis y su ciudad natal era una parte tan intrínseca de la leyenda de los Joplin, que cuando ella anunció en The Dick Cavett Show[1079] que asistiría a la reunión de ex alumnos, la incongruencia hizo reír a carcajadas a la audiencia. ¿Janis Joplin, la niña mala, superestrella del rock and roll, iba a ir a Texas a reunirse con un grupo de gente envarada, que blandía la Biblia? La exuberancia de Janis era contagiosa. Cualquiera que hubiera tenido la desgracia de no gozar de popularidad podía advertir la dulce venganza que tramaba..., la indeseable del pueblo regresa hecha una celebridad. Excitada, Janis estiró la mano y palmeó la rodilla de Cavett, y preguntó al sorprendido anfitrión televisivo: «¿No te gustaría venir conmigo, tío?» Cavett respondió: «Lo cierto, Janis, es que yo no tengo muchos amigos entre los alumnos de tu clase de instituto». «Yo tampoco, tío», dijo ella sonriendo. A continuación, en voz baja, pero lo bastante fuerte para que se oyera por el micrófono, Janis murmuró: «Es por eso que voy». La audiencia rugió de placer, y Janis añadió: «Se rieron de mí hasta hacerme abandonar las clases, el pueblo e incluso el estado, así que ahora voy a casa».

No fue en el programa de Cavett la primera vez que Janis vilipendiaba a su pueblo natal delante de los medios de comunicación de alcance nacionales. «Yo todavía era la tonta de Janis —dijo a un periodista del New York Times—, Esa gente me hizo daño, hombre, así que me satisface saber que yo tengo éxito y que ellos siguen siendo los mismos fontaneros de siempre».[1080] La pública animosidad de Janis para con los habitantes de Port Arthur no contribuyó, desde luego, a que Janis les cayera mejor. La madre de Karleen Bennett siempre la había apoyado, pero incluso a ella le sentó mal el comentario sobre los fontaneros; después de todo los Bennett tenían una empresa de fontanería.[1081] Hasta la reunión, Janis se había mantenido a distancia, disparando al azar desde lejos, pero le había llegado el momento de enfrentarse con ellos cara a cara, de tomarse la revancha, y Janis no tenía la menor intención de hacer las paces. «Volvía a casa para hacerlos arrepentirse, y puso a la gente a la defensiva», recuerda Linda Gravenites. Y lo que fue peor aún es que llevó consigo refuerzos: John Cooke, Bobby Neuwirth y el chófer de su limusina, John Fisher. Janis pensó que la protegerían, a la vez que serían una demostración de los deseos sexuales que tenía. No bien Myra se enteró de que Janis planeaba llevarlos consigo, empezó a dudar de la bienvenida al hogar. «Asumo toda la responsabilidad», dice hoy en referencia a la debacle que se produjo entonces. La noche antes de que Janis partiera hacia Texas, Robert Rauschenberg, un pintor nacido en Port Arthur y parroquiano usual del bar Max’s Kansas City, hizo el último intento de disuadirla del viaje. «Pasé la noche entera hablándole», recordó, y bebiendo «una botella de tequila tras otra, pero no pude convencerla de que no fuera».[1082]

Janis llegó al aeropuerto del Triángulo de Oro el 13 de agosto, y fue recibida por su familia y la prensa. Ese mismo día, más tarde, salió con su hermana Laura, que vestía un falso atuendo de hippie de los que se vendían en los grandes almacenes, lo más próximo a la verdadera ropa hippie a que podían aspirar los chicos estadounidenses. Algunos amigos dicen que Janis empezaba a tenerle más cariño a su hermana, pero hacía mucho que sentía que Laura la reprobaba. Poco tiempo antes de la reunión, Janis concedió una entrevista en la que dijo que su hermano era «fenomenal»[1083] y que daba por perdida a su hermana por ser «víctima de la rutina». Laura se enfadó y se lo recriminó a Janis, que la escuchó «cabizbaja». Laura alega que el encontronazo alivió la tensión que había entre ambas, y tal vez así fue. Antes de llegar a su casa, Janis preguntó a Laura si sus padres estaban orgullosos de ella. Presintiendo la importancia de la pregunta, Laura le aseguró que lo estaban, pero dejó entrever que no se «lo había puesto fácil». Le confesó que aún estaban dolidos porque Janis había dicho a la prensa que la habían echado de casa a los catorce años y, según cuenta Laura, Janis suspiró profundamente al «darse cuenta de todo el follón». El fin de semana tomó un mal giro enseguida. La mañana de la reunión escolar, Janis preparó un abundante desayuno e invitó a Neuwirth, Cooke y Fisher a que lo compartieran, dando por descontado que sus padres se quedarían en casa, por eso se disgustó tanto cuando Dorothy y Seth se marcharon de repente el resto del día, aduciendo que tenían un compromiso previo: una boda. Los padres decidieron ausentarse porque «resentían la forma en que Janis se había presentado en casa», sostiene Laura. No se sentían inclinados a cambiar sus planes en las raras ocasiones en que Janis se dignaba visitarlos.

Janis se vengó de sus padres esa noche en la reunión, durante la conferencia de prensa que hubo, quejándose con aire de broma de que habían vendido su vieja cama, con lo cual la obligaban a dormir en un catre estrecho en el estudio. «¿No os parece que podrían haberme ofrecido un alojamiento mejor?», preguntó con mordacidad, y añadió: «Pero se han mostrado muy tolerantes. Esta mañana, cuando mis amigos vinieron a desayunar y a tomar unas copas, ellos se marcharon».[1084] Valiéndose de la ironía, sugería que sus padres no habían sido ni generosos ni amables. Cuando le preguntaron qué le había parecido Port Arthur, se puso más provocativa. «Parece haber muchos pelos largos y mucho rock, lo que, como sabes, también significa que hay drogas».[1085] Alguien le preguntó si a partir de entonces volvería con más frecuencia. «Oh, vengo con bastante frecuencia —respondió Janis con una expresión seria—. Vengo cada dos o tres años».

Durante un rato dio la impresión de que Janis disfrutaba de la situación, ya que tenía la sartén por el mango; los micrófonos apuntaban hacia ella, no hacia sus ex condiscípulos, y los periodistas estaban pendientes de cada una de sus palabras. Sin embargo, Janis tuvo un tropiezo cuando un periodista le preguntó qué era lo que más recordaba de su pueblo natal. Era una pregunta sencilla, pero al parecer la transportó a aquellos odiados pasillos del instituto. Con la cresta caída, levantó las manos y sacudió la cabeza dando a entender que ya había tenido bastante. «En realidad, no me acuer...», alcanzó a decir débilmente antes de hacer una pausa y recurrir a una respuesta muy poco característica en ella: «Sin comentarios». En referencia al don que tenía para actuar, le preguntaron entonces si en sus años de instituto había aportado algún tipo de entretenimiento. «Sólo cuando iba por los pasillos», dijo Janis, dejando patente cuánto le dolían aún las heridas de sus días escolares. Cuando alguien le preguntó en qué se diferenciaba de sus condiscípulos, Janis había perdido la compostura y, entrecerrando los ojos, espetó con dureza: «No lo sé. ¿Por qué no se lo preguntas a ellos?» «¿Fueron ellos los que te hicieron diferente?», le preguntó otro periodista. Janis no supo qué decir y, bajo sus gafas modernas, pareció estar al borde de las lágrimas. El periodista volvió a hacerle la misma pregunta en otros términos y Janis, con un cierto tartamudeo, respondió: «Yo m-me sentía distinta... de ellos». Cuando le preguntaron si asistía a los partidos de fútbol del equipo del instituto, se mostró más dubitativa aún, y alegó no acordarse, Los periodistas habían encontrado un filón, y no iban a dejarlo así como así. Le preguntaron entonces sobre su exclusión en el instituto, y fue algo terrible ver el dolor que le causó la pregunta. Quizá anticipándose a la pregunta siguiente, dijo: «No asistí al baile de fin de...». «Pero le invitaron, ¿no?», la interrumpió un reportero. Con una sonrisa forzada y los ojos bien abiertos, Janis respondió: «No, no me invitaron. No creyeron... No, yo no creo que nadie quisiera llevarme». De pronto, Janis se puso a bromear, y el alivio fue palpable. «He estado sufriendo desde entonces —dijo—, razón suficiente para hacerte querer cantar blues».

La entrevista continuó con preguntas sobre sus padres. Janis dijo que con ellos se llevaba «bastante bien, bastante bien. Sí...», con un tono de voz pleno de una inconfundible falta de convicción. Luego se alegró visiblemente cuando Laura, que estaba sentada a su lado, dijo que sus padres siempre habían descrito a su hija mayor como «excepcional», pero volvió a parecer alicaída cuando Laura comentó que habían perdido dos de los tres discos de su célebre hermana. La entrevista, gran parte de la cual figura en el documental Janis: The Way She Was, es importante por la forma en que muestra —quizá con más claridad que en ningún otro documento sobre Janis— lo delgada que era su coraza, lo mucho que sentía aún las heridas y el desdén de que había sido objeto en sus años de instituto. Al verse rodeada de sus condiscípulos, el caparazón de Janis se deshizo en pocos minutos.

Después de la cena de camaradería, cuando se mencionaron debidamente todos los críos que habían nacido y los objetivos cumplidos entre los presentes, el maestro de ceremonias preguntó: «¿He olvidado algo?»[1086] Como era de esperar, alguien dijo: «Janis Joplin». Hubo algunos aplausos y uno que otro chiflido; Janis hizo una reverencia y, a nimio de broma, le hicieron un obsequio: un neumático por haber sitio «la que había venido de más lejos». La decepción de Janis fue enorme; aunque fueran unos pelmazos, igual deseaba que la quisieran. Sin embargo, en Port Arthur, Janis había de ser siempre la extraña odiada. Según contó un amigo suyo, no bien se marchó, la fiesta lúe un hervidero de comentarios sobre el comportamiento escandaloso que había tenido.[1087]

El fin de semana en Port Arthur fue de mal en peor. Después de la reunión, Janis y su séquito se dirigieron al Pelican Club, donde actuaba Jerry Lee Lewis, el roquero de los años cincuenta convertido en un artista country. Janis había tratado de verlo entre bastidores en Louisville hacía sólo dos meses. Entonces él se había negado a verla, pero ella decidió que volvería a intentarlo. Dado que Lewis tenía la reputación de ser un buen chico irascible, y Janis una imagen de escandalosa chiquilla hippie (cuya estrella había eclipsado la de él), podría habérsele ocurrido a ella que aquél podía ser un encuentro de alto voltaje. Y lo fue. Cuando Janis le presentó a su hermana Laura, el gruñón de Lewis le dijo: «No tendrías tan mal aspecto si dejaras de tratar de parecerte a tu hermana».[1088] Cuando Janes amenazó con pegarle, Lewis le advirtió que si iba a actuar como un hombre, él la trataría como tal, tras lo cual le atizó un trompazo antes de que los amigos de Janis pudieran intervenir. Cuando el grupo de Janis se marchó, ella no podía dejar de decir: «¿Cómo es posible que me haya hecho eso?»

Regresaron todos a la casa de los Joplin, donde siguieron charlando hasta muy tarde. Neuwirth y Fisher se alojaban en un motel, pero estaban demasiado borrachos para conducir. A la mañana siguiente, cuando los padres de Janis se levantaron, se encontraron con Fisher tumbado en el sofá de la sala y con Neuwirth que dormía en un coche, con el motor encendido.[1089] Los Joplin estaban furiosos, y no sólo por los borrachos de pelo largo que les había metido en casa, sino porque habían visto la entrevista en las noticias locales, es decir, el minuto que la estación local había transmitido durante el cual Janis se mofaba de la hospitalidad de sus padres. Los habitantes de Port Arthur se reirían durante meses de la forma desenfadada de hablar de Janis, de su atavío impresentable y de los comentarios sobre la familia. Las apariencias lo eran todo, y Janis había destrozado la desvencijada fachada de normalidad de su familia. Según cuenta Myra, Dorothy fustigó a su hija, diciendo una de esas cosas que los padres piensan, pero que rara vez expresan: «¡Ojalá no hubieras nacido!» [1090] El dato, que ha sido aportado por Myra, no fue corroborado. Si Dorothy, movida por la furia, habló en esos términos, confirmó finalmente lo que Janis siempre había sospechado: que su madre no la quería, y que no era digna de ser amada. Janis estaba desolada. Dorothy debe de haber sentido más ambivalencia de la que sus palabras dejaron entrever, pero lo más probable es que Janis no pudiera verlo. En 1971, Dorothy aludió a esa pelea cuando Myra la entrevistó y, aunque reconoció haber dicho cosas que no quería decir a causa de la furia, no ofreció detalles. Dorothy también alegó que Janis se mostró contrita y que le dijo: «Mamá, tú tenías razón, y yo estaba equivocada».[1091] Por último, Myra decidió no incorporar en su libro las palabras que Dorothy dirigió a su hija porque no quiso aumentar ni el dolor ni el sentido de culpa que sin duda tenía Dorothy, en particular, tras lo sucedido seis semanas después.

Como solía hacer con frecuencia por entonces, Janis se refugió en Pearl y, acompañada de su séquito, irrumpió al día siguiente en el centro de la ciudad. Con una voz por el estilo de W. C. Fields que le gustaba adoptar cuando se transformaba en su nuevo personaje, Janis dijo de Port Arthur: «¡Es f-a-n-t-á-s-t-i-c-o! Anoche fui al Pelican Club, al otro lado del río, y nunca me divertí más en toda mi vi-i-i-i-d-a, excepto algunas veces en California».[1092]Un periodista le preguntó si regresaría pronto a Port Arthur. Ella, riéndose a carcajadas, respondió: «No tengo planes, por ahora». Lo único que le quedaba eran bravatas. Janis había ido a saldar una vieja cuenta con su ciudad, pero el gran fin de semana —registrado en la televisión nacional— sólo le había deparado una serie de humillaciones.

Después de la reunión, Janis tuvo la sensación de que no podía hacer nada bien, según Linda Gravenites, que se enteró del fiasco por todos los rumores que corrieron. «Fue un golpe muy duro», cuyo impacto Janis trató de minimizar con lo que se convirtió en su respuesta estándar: «Bueno —decía encogiendo los hombros—, no se puede volver a casa, ¿no es cierto?»[1093] «Yo sabía que iba a ser un desastre»,[1094] recordó Robert Rauschenberg, a lo que añadió que la experiencia había dejado a Janis devastada. Janis dijo a Lyndall que no lo había pasado bien con su familia, pero no le dio detalles. Pese a la desastrosa visita familiar, Janis aceptó la sugerencia que le había hecho en julio su abogado, Bob Gordon, de modificar su testamento. En el testamento original de 1968, Janis declaraba único beneficiario a su hermano, Michael, y destinaba una suma de dinero a Linda Gravenites. Gordon alega que le sacó el tema del testamento porque los bienes de Janis habían aumentado de forma sustancial, ya no era amiga de Linda y había expresado mejores sentimientos para con sus padres y Laura. Incluso después de aquella terrible pelea, Janis procedió a dejar la mitad de sus bienes a sus padres y la otra mitad a sus hermanos Michael y Laura por partes iguales. Es muy posible que se echara la culpa de todas las dificultades que había tenido con su familia, ya que después de todo su rebeldía nunca acabó de forma concluyente con su convencionalismo.

Burlarse de la tradición, al tiempo que la deseaba, fue una constante en Janis, y nunca más evidente que en el último idilio de su vida. En agosto, Janis empezó a salir con Seth Morgan, un estudiante de Berkeley y traficante de cocaína a quien había conocido en mayo, en la famosa fiesta de los tatuajes. Se habían encamado una vez en julio, pero la relación no adquirió seriedad hasta que ella regresó a Larkspur procedente de Texas. A las cuarenta y ocho horas de reencontrarse, Janis y Seth hablaban de matrimonio. No cabe duda de que no era la primera vez que Janis, presa de un arrebato, se entregaba por completo a una relación. Su nuevo enamorado se parecía en muchas cosas a Michel, el novio de sus días de North Beach. Al igual que Michel, Seth era un impostor que alegaba ser nieto de J. P. Morgan, el célebre banquero, cuando lo cierto es que era hijo de Frederick Morgan, un respetado poeta menor que pertenecía a una prominente familia neoyorquina, pero no a la dinastía de J. P. Morgan. Pese a ello, Seth se las ingeniaba siempre para dejar caer en las conversaciones datos sobre su finanzas, procedentes de un fabulado fondo, o sobre la pertenencia de su familia al más alto estrato social. «Era difícil no impresionarse con su apellido, ya que no dejaba de darse pisto con él», comenta Lyndall. Aunque ella prestaba muy poca atención a la constante autopromoción de Seth, pues provenía de una familia muy acomodada, otros eran más susceptibles de ser impresionados. Por su parte, Janis nunca se hubiera imaginado que podía atraer a un hombre guapo, inteligente y rico como Seth, y daba mucha importancia al linaje y a la vasta fortuna de Seth porque a sus ojos era una prueba de que él no iba detrás de su dinero.

Para la mayoría de los amigos de Janis, sin embargo, Seth fue el más desgraciado de todos los novios de Janis. Linda Gravenites y Sunshine no estuvieron en contacto con Janis durante los últimos meses de la vida de ésta, pero conocieron a Seth posteriormente. Linda resume su opinión en una palabra: «espantoso», y Sunshine lo llama «un sórdido hijo de puta».[1095] La dureza con que se expresan tiene menos que ver con lo que era Seth en vida de Janis, que con lo se convirtió después de morir ella: un yonqui que asaltaba a mujeres en carreteras solitarias y que acabó cumpliendo en la cárcel tres de los cinco años a que lo sentenciaron por perpetrar un robo a mano armada. Mientras estaba en la cárcel se puso a escribir y, cuando se publicó su primera novela, Homeboy, fue bien recibida por la crítica. En 1990, Seth y su novia se mataron en un accidente de motocicleta por conducir, él, bajo los efectos de alcohol, cocaína y Percodan, un sedante.[1096] Momentos antes de producirse el accidente, unos testigos vieron que la chica le golpeaba la espalda, pidiéndole que redujera la velocidad.

Para muchos, Seth era un personaje desagradable. Peggy dice que cuando lo conoció, pensó: «¿De dónde habrá sacado a este punk de Berkeley vestido con una chaqueta negra de piel que va de malo montado en una Harley?» Pero no es difícil imaginar los atractivos que Seth tenía para Janis. Tras la desventura de Port Arthur, ella estaba más vulnerable que nunca para cualquier seductor que se le insinuara, y él no era un seductor cualquiera; era listo y de familia adinerada, y era un chico malo con coraje de sobras, en suma, una combinación irresistible.

Ajuicio de Janis, ella y Seth eran dos forajidos, ambos de familias respetables y ambos «seres muy lastimados..., muy deprimidos»,[1097] según Dave Richards, amigo personal y director de giras de Janis. Pero allí terminaba la similitud entre los dos. Janis podía ser exasperantemente insensible con lo demás, pero era incapaz de hacer mal de forma deliberada —para eso se tenía a sí misma—. Seth, en cambio, era cruel y, en particular, sabía sacar provecho de su maldad con las mujeres, seduciéndolas y abusando de ellas a su entera conveniencia. Tal vez al principio Janis interpretó la dureza de Seth como una honestidad brutal. Como detestaba toda la adulación que la rodeaba, la supuesta indiferencia, y hasta hostilidad, de Seth hacia su fama pueden haberla convencido de que el afecto que él le profesaba era auténtico. El alegaba que cuando se conocieron, le dijo a Janis que su música era «mediocre»,[1098] un comentario que más que enfadarla, pareció intrigarla. Además, la maldad y el desdén de Seth pueden haber resultado ideales para el desprecio que Janis se tenía, sin duda exacerbado por la reunión de Texas.

Al menos, Seth no parecía interesado en convertir a Janis en un ama de casa, ya que lo que lo había atraído de ella era su fama. «Si hubiera sido una don nadie —dijo años más tarde—, ni siquiera la hubiera mirado».[1099] Seth presentaba la imagen de un matrimonio sin las restricciones habituales, en el que ella podría seguir siendo Janis Joplin. Además, era más probable que su carrera se acabara por correr con él en la Harley, que por casarse con él. Cuando Janis se encontró con Julie Paul en agosto, la puso al corriente de su nuevo novio con todo lujo de detalles, incluido su gusto por correr como una Hecha con la moto. «¿Te imaginas lo que podría ser para mi carrera...? —dijo a Julie, bromeando—. ¡La corta y feliz vida de Janis Joplin acabada en un accidente de moto!»[1100]

Al comienzo, Janis creyó que por fin había encontrado a un hombre que no interferiría en su trabajo y que estaba listo y dispuesto a arder con ella. Pero hubo un factor que pronto se puso de manifiesto: Seth apenas brindaría a Janis apoyo, seguridad o amor. Cuando la relación llevaba dos semanas de vida, Janis tuvo que marcharse a Los Ángeles para empezar a grabar con Paul Rothchild, y Seth se instaló en la casa de Larkspur. Ella no esperaba que él le fuera fiel, pero tampoco que llevara mujeres a su propia cama. Lyndall, que presenció el desfile de chicas que entraron y salieron del dormitorio de Janis durante septiembre y comienzos de octubre, comenta: «Él no abandonó a ninguna de sus chicas». Y tampoco las habría abandonado si se hubiera casado con Janis, ya que había dejado muy claro que sería un matrimonio abierto. Es probable que a Janis también le gustara la libertad de poder acostarse con quien quisiera, pero no que él demos— liara su desinterés de manera tan flagrante. Según declaró Seth después de morir Janis, «nuestro amor fue auténtico»,[1101] pero reconoció que, «si no hubiera sido Janis Joplin, sólo habríamos tenido una animadísima amistad», con lo que puso de manifiesto los límites del respeto y de la atracción que sentía por ella.

Janis estuvo en Los Ángeles todo el mes de septiembre. Al parecer, había pasado todo agosto sin consumir drogas, y tampoco las consumía cuando llegó a Los Ángeles. La grabación iba bien; la buena química que había entre Paul Rothchild y la banda brindaba a Janis la mejor experiencia que había tenido hasta entonces en un estudio. Sin embargo, Seth, que la visitaba los fines de semana, dijo que Janis había manifestado su deseo de tener un hijo y de «reducir la intensidad»[1102] de su carrera. Eso no encajaba para nada con la forma en que Janis hablaba con Nick Gravenites y los chicos de su grupo, alardeando respecto del nuevo contrato que negociaba Albert con algunas agencias, que les garantizaba un ingreso anual de medio millón de dólares por concepto de actuaciones.[1103] Además, estaba tan contenta con el disco que grababan, que ya hablaba del siguiente. Así y todo, hay que tener en cuenta que Janis solía contradecirse cuando se trataba de asentarse, aunque había un detalle que estaba claro: cuando llevaban menos de un mes de haber establecido una relación, ni Janis ni su novio estaban felices. Ella se quejó de que él estaba siempre en San Francisco, y dijo que él tenía «problemas emocionales»,[1104] tras lo que añadió: «la cosa no va bien». Janis había empezado a sospechar que él la utilizaba, y la mayoría de sus amigos estaban seguros de que así era. «Seth creía que casándose con Janis ganaría importancia —dice Lyndall—. Estaba decidido a sacarle lo que pudiera».

Cuanto más tiempo pasaban juntos, menos se esforzaba Seth por disimular los motivos por los que deseaba casarse con ella. Janis se tornó suspicaz; incluso llegó a preguntar a sus amigos si creían que la quería por su dinero. Cuando se entrevistaron con el abogado de Janis, Bob Gordon, Seth se mostró más que complacido al informarles Gordon de que, según las leyes de California, ella no tendría derecho alguno sobre el fondo fiduciario de él, pero él sí podría reclamarla mitad de los ingresos de ella.[1105] Eso dejó pensativa a Janis. Con posterioridad, cuando Gordon le sugirió que hiciera un contrato prematrimonial para proteger sus haberes, Janis le pidió que procediera a redactarlo. A finales de septiembre, Janis y Seth se pelearon abiertamente por una cuestión de dinero. Durante un viaje que realizaron para hacer compras, Seth señaló una camisa que le gustaba y dijo: «Muchas gracias, es muy amable de tu parte».[1106] Después alegó que había sido una broma, pero Janis se puso furiosa al pensar que él había supuesto que ella le daría, sin más, el dinero para que se la comprara. Tras afearle su conducta, se marchó llorando al hotel, aunque según Seth, regresó al rato aterrorizada ante la posibilidad de que la pelea hubiera dado al traste con la relación. «Nunca la había visto tan asustada», dijo él. Lo más probable es que Janis temiera tanto ser utilizada por él, como perderlo, y que también temiera el terror que le producía la idea de perderlo. Por mucho que la enardecieran la arrogancia de Seth y el juguetón mal trato que le dispensaba en el dormitorio —como asegura Peggy que sucedía—, Janis empezó a sentirse humillada por sus muestras de indiferencia. Al parecer, Seth procuraba demostrarle cada vez más su falta de sentimiento romántico, su interés en ella por ser un coño famoso, y no la mujer amada y admirada.

Aquel viaje de compras había de ser la última ocasión que Janis vio a Seth. Él se quedó en San Francisco y ella, mientras tanto, siguió aferrada a la ficción de su inminente boda. Pero eran pocas las personas de su entorno que creían que la relación podía durar mucho tiempo más. Myra duda hoy de que Janis pensara casarse con Seth en serio. Quizá fuera el fracaso del idilio lo que la indujo a volver a consumir heroína, después de seis semanas de abstinencia, aunque ésa fue la única razón que no adujo frente a sus amigos. Lo que alegó fue que lo que bebía, que ya eran cantidades excesivas, interfería con las sesiones de grabación; que estaba harta de la grabación, porque implicaba largos períodos durante los cuales lo único que hacía era esperar para añadir su voz; y que sólo lo estaba probando para ver si «quiero seguir haciéndolo».[1107]

Fuera cual fuese la causa, lo cierto es que a mediados de septiembre Janis se chutaba otra vez. Alojarse en el Landmark, o Land Mine como lo llamaban los conocedores del rock, era en sí retar al destino. Situado en la avenida Franklin de Hollywood, el Landmark, con su falso diseño polinesio y sus cursis alfombras de pared a pared, era el motel preferido de los amigos de la suciedad. Pero el verdadero atractivo consistía, según David Crosby, en que estaba «cerca de los camellos callejeros, a quienes los asistentes del comisario y la policía de Beverly Hills mantenían a raya, porque no querían verlos más al Oeste».[1108] Janis sabía que, si se alojaba allí, se hallaría en un ambiente de drogas en el que podría toparse con su antigua camello, o incluso con Peggy.

Y eso es exactamente lo que sucedió en la segunda semana de septiembre. Según Peggy, Janis vio a su ex camello, George, en el vestíbulo del Landmark. «¿Qué haces por aquí?», le preguntó. Él respondió: «¿Cómo que qué hago por aquí? ¿Acaso no me has llamado?» Lo cierto es que Peggy estaba esa noche en el Landmark y había hecho un pedido a George, que había supuesto que estaba con Janis. Pero hacía tres meses que Janis no veía a Peggy, y no sabía que estuviera en el motel. Cuando el malentendido se aclaró, Janis partió hacia su habitación y George, hacia la de Peggy, para entregarle la droga. Cinco minutos después, sonó el teléfono en la habitación de Peggy. Era Janis, exigiendo que Peggy compartiera la heroína con ella. Peggy alega que se negó, porque no quería que Janis volviera a engancharse, pero dice que «Janis me hacía quedar como si yo no quisiera dársela por ser avara». Janis le echó en cara lo sucedido en ocasiones anteriores, gritándole: «¡Hija de puta, con todas las drogas que yo te he dado!» Peggy acabó cediendo, y le dijo: «Vale, está bien Janis. Pero sé que la estoy cagando». Hay sin embargo quienes dudan de que Peggy tuviera algún reparo en acabar con la abstinencia de Janis, y se preguntan por qué estaba Peggy en el Landmark si no era para chutarse con Janis. Peggy dice hoy: «Una parte de mí dice: “Vamos..., ¿qué hacía yo allí?”»

Dos semanas después, Janis se chutaba con regularidad y rogaba a Seth que la ayudara a desengancharse. Pero si lo que Janis quería era conmover a Seth para que le demostrara su devoción, se equivocaba. Él la regañaba: «Janis, te tiras dentro de un pozo y después llamas a alguien para que te demuestre que te quiere sacándote de allí. Entonces te das la vuelta y te tiras en otro, pero más hondo, y antes de que lo notes, esa persona se sentirá como un pelele y te dejará allí abajo».[1109] Los pocos amigos que supieron que había vuelto a chutarse no podían entender por qué, ya que la habían visto contenta en las últimas semanas. «Janis hacía progresos —sostiene John Cooke—. Había dejado las drogas y había aprendido a formar una banda; sentía que podía controlar sus cosas», y culpa de todo al aburrimiento que le producía grabar, «ya las malas compañías que volvió a encontrarse. A su encuentro con Peggy». Cuando Kris Kristofferson se enteró de que Janis había vuelto a pincharse, se enojó con ella y, creyendo que todo iba viento en popa con Seth, le dijo: «¡Vaya, lo tienes todo! Tienes un hombre a quien quieres, y tienes un productor a quien quieres...».[1110] La lúgubre respuesta de Janis fue: «¿Y de qué vale todo eso?» Podría parecer que Janis era la dueña del mundo, cuando de hecho se sentía tan sola como lo había estado siempre. Myra hace más hincapié que nadie en el desánimo que se había apoderado de Janis, y no tanto en las semanas finales de su vida, como en los meses precedentes, y alega que Kristofferson le dijo que Janis amenazó con suicidarse a comienzos de ese verano.[1111]

No es de sorprender que las opiniones de los amigos sobre el estado de humor de Janis varíen, ya que, por ejemplo, su relación con Myra no podía ser más distinta de la que tenía con John Cooke. Al parecer, la mayoría de los amigos, incluido Cooke, prefería no saber demasiado acerca del turbulento interior de Janis, con la excepción de Myra, que estaba tan ansiosa por saber más que a veces se entrometía para sacarle el dolor que llevaba dentro. Janis se acostumbró a recurrir a Myra cuando se sentía deprimida, en particular después de que Linda y Sunshine desaparecieran de sus vidas. En consecuencia, Myra no tuvo muchas ocasiones de verla exuberante. Cooke escuchaba de boca de Janis las mismas quejas que oían de ella otros amigos, pero al parecer no fue capaz de entrever la desesperación que la acechaba. Él creía que Janis se lo pasaba «roqueramente bien»,[1112] como dijo a un periodista de Rolling Stone.

Cualesquiera que hayan sido sus sentimientos, no hay evidencia alguna de que Janis hubiera decidido suicidarse.[1113] Confesó a sus amigos que quería desengancharse de la heroína, y que lo haría no bien acabara la grabación; también mencionó que conseguiría meta— dona para ayudarse. Pero, aunque Janis no hubiera decidido quitarse la vida, tampoco escogió preservarla. Como señala Fredda Slole, «había consumido drogas hasta unos límites insospechados. No creo que haya querido suicidarse, pero sí que estaba tomándose la vida muy a la ligera y, cuando haces eso, tarde o temprano acabas perdiéndola».

Jimi Hendrix había muerto de una sobredosis de barbitúricos a mediados de septiembre, y Janis tenía muy presente su muerte esos días. Cuando Myra la llamó para decirle que la Associated Press quería que hiciera algún comentario sobre la muerte de Hendrix, Janis dijo: «¿Qué te parece [si digo que] “de no ser por la gracia de Dios...”?» [1114] Pero se detuvo y se puso pensativa. «Estaba pensando en... Me pregunto qué dirán de mí cuando me muera». Según Seth Morgan, Janis dijo que no quería morirse el mismo año que Hendrix, porque él era más famoso, mientras que a Peggy le dijo que no podían morir dos estrellas del rock el mismo año. A otros, sencillamente les dijo: «¡Maldita sea! Me ha ganado de calle».[1115]

El 3 de octubre, último día de la vida de Janis, no había indicios de la niñita melancólica. Como esa noche la esperaban en el estudio, se chutó, pero no mucho. La banda grabó la pista instrumental de Buried Alive in the Blues, de Nick Gravenites, y Janis estaba ansiosa por grabar la letra al día siguiente. Después de la grabación, todos se chutaron y Vince Mitchell, su director de giras y amigo, recuerda haberle notado una «expresión extraña, como de agobio», pero pronto lo olvidó. Algunos de los miembros de la banda fueron al Barney’s Beanery, donde Janis y Ken Pearson, el organista, charlaron sobre el disco. En un momento dado Janis preguntó si los chicos de la banda la querían tanto como ella a ellos. «Si alguno de vosotros me abandona, lo mato»,[1116] dijo. Alrededor de las doce y media, después de beber unas copas y charlar mucho sobre el futuro, se marcharon del bar y, cuando llegaron al Landmark, cada uno se dirigió a su habitación.

El ménage à trois que Janis había planeado con Seth y Peggy para esa noche nunca se materializó. Seth había llamado más temprano para decir que no iría hasta el domingo, es decir, el día siguiente, e incluso no sonaba muy seguro al respecto. Después, cuando Janis lo había llamado desde el estudio, no pudo encontrarlo, porque Seth estaba jugándose la ropa al billar con una camarera del Trident. Peggy había tomado el avión para acudir a la cita, pero drogada y muy envuelta en un ardiente lío amoroso, se alojó en el Hotel Chateau Marmont con su nuevo amor en lugar de ir al Landmark. Ni siquiera se molestó en llamar a Janis, que comentó la deserción de Peggy al contacto que pasó a dejarle droga. Es probable que tanto Seth como Peggy creyeran que Janis estaría bien; estaba atareada con la grabación, tenía a la banda consigo y había bastante gente a su alrededor.

Cuando Janis llegó a su habitación, se chutó. Había «janisificado»[1117] la habitación, como siempre, cubriendo los pésimos cuadros con una colcha cuyos dibujos tenían reminiscencias hindúes, encendiendo velas y poniendo sobre los muebles trozos de encaje y «cuadritos extraños». Hacía cualquier cosa porque las habitaciones de los hoteles parecieran que lo eran lo menos posible. Después de chutarse, fue al vestíbulo a cambiar un billete de cinco dólares para comprar cigarrillos. Janis quería fumar, pero también andaba en busca de compañía, así que charló durante unos diez minutos con el conserje, contándole qué había hecho durante el día y lo excitada que estaba con el nuevo disco. El hombre no tenía la menor idea de quién era ella, pero la escuchó igual. Janis regresó a su habitación y se sentó en la cama, quizá pensando en su banda o en el álbum. Tal vez la habitación vacía le produjo una sensación de soledad, un sentimiento de desolación, o acaso cantó su tonada preferida, It’s Life[1118] una canción que hablaba de quedarse siempre corto. Quizá pensó, «¡vaya, otra gran burla del sábado por la noche para Janis!» O en que tenía que pasar otra noche en un motel hortera, sin nada ni nadie, plantada no sólo por una persona, sino por dos. Pero esa noche Janis no tendría que soportar todo el peso de su soledad por mucho tiempo. Puso el paquete de cigarrillos sobre la mesilla de noche y cayó al suelo de bruces, con la vuelta de los cigarrillos aún en la mano. Más poderosa que las drogas a las que estaba acostumbrada, la heroína que se inyectó esa noche la sumió en la inconsciencia.

EPÍLOGO

EL cuerpo de Janis estuvo echado sobre el suelo, junto a la cama y la mesilla de noche, durante dieciocho horas. John Cooke dice que pensó buscarla cuando Seth Morgan lo llamó desde el aeropuerto de San Francisco preguntando por ella.[1119] Tras enterarse por Paul Rothchild de que no se había presentado para la sesión de grabación, Cooke dice que obtuvo en la recepción la llave de la habitación de Janis y entró. La versión de Vince Mitchell, sin embargo, es diferente. Según él, avanzado ya el atardecer del domingo se había detenido en la habitación de Cooke, donde estaba reunido un pequeño grupo de gente. A medida que pasaba el tiempo «todos preguntaban: “¿Has visto a Janis?"». A Mitchell le extrañó que nadie la hubiera visto en todo el día, ya que por las tardes Janis solía estar junto a la piscina, copa en mano, leyendo un libro, pues «era la señorita Lectora Ávida en persona». Mitchell quedó más intrigado aún cuando vio su Porsche en el aparcamiento, porque Janis debería estar en el estudio de grabación y, como recalca, «ella no era de las que se escaqueaban de un concierto, y tampoco de una grabación. ¡Diablos, si estaba pagándola! Janis siempre decía, en tono sarcástico, que era ella quien costeaba la grabación».

Mitchell sugirió a Cooke que pidieran la llave en la recepción para entrar en la habitación de Janis. «John abrió la puerta, y yo entré —dice Mitchell—, y allí estaba ella, tumbada en el suelo». Daba la impresión de que se le había partido la nariz. Mitchell se hincó a su lado y la tocó. «Estaba..., ya se había producido el rigor mortis. Estaba fría, rígida. Yo dije: “¡Cielos, John, está muerta!"». Cooke también la tocó, y exclamó: «¡Dios mío! Hay que llamar a la policía». Mitchell, que no creía que debían avisar a la policía de inmediato, le dijo: «Será mejor que hables con Albert para ver qué quiere hacer». Cooke estaba trastocado, y el estado de Mitchell no era mucho mejor. Albert se puso en comunicación con un médico, que no tardó en llegar y declararla muerta. «No puedes imaginarte lo que era el vestíbulo del Landmark pocos minutos después —dice Mitchell—. Había agentes de la policía de Los Ángeles, y periodistas..., y toda clase de gente. No podías siquiera atravesar el vestíbulo».

La ausencia de drogas intrigó a los investigadores, que llegaron a barajar la posibilidad de que Janis hubiera sido asesinada. También Vince Mitchell estaba perplejo. La habitación de Janis estaba demasiado limpia cuando él y Cooke llegaron. «Bueno, ¿y cómo diablos habrá muerto?», preguntó Mitchell, mientras buscaba pistas por la habitación. «Había una cajita sobre la cómoda, y una jeringa y una goma, todo guardado con mucha prolijidad». Sin embargo, no encontró drogas ni en la cajita ni en ninguna parte, aunque reconoce que «no registré la habitación, pero estaba limpia como una patena. Desde entonces tengo la sensación de que hubo alguien más en aquella habitación». Aunque Janis nunca había sido muy prolija en general, sí lo había sido como yonqui. Pero aún hay interrogantes acerca de su muerte.[1120] Alguien del equipo de Janis hizo desaparecer la evidencia —una bolsita que contenía heroína—, según se dice para que la prensa no publicara nada sobre el consumo de drogas, pero cuando se volvió a poner la heroína en la habitación, a primeras horas de la mañana siguiente, Thomas Noguchi, el oficial de justicia encargado de la investigación mencionó como probabilidad que hubiera sido una muerte accidental, causada por la pureza de la heroína. De acuerdo con Sunshine, la heroína mató a otras ocho personas en Los Ángeles durante aquel fin de semana. Según se dice, el camello de Janis tenía una persona que siempre probaba la potencia de la droga, pero ese fin de semana había estado fuera de la ciudad. No obstante, otras personas que compraron drogas al mismo proveedor ponen en duda que la droga fuera excepcionalmente fuerte. En todo caso, Janis sólo llevaba consumiéndola tres semanas, así que su cuerpo no estaba preparado para aguantar el azote de la heroína y, para peor, también estaba borracha, según los niveles legales de alcoholismo. (En un inesperado y macabro giro, la pureza de la heroína se convirtió en el reclamo de su venta. La semana después de morir Janis, los traficantes de Los Ángeles ofrecían la heroína alardeando que «es tan potente que mató a Janis».)[1121]

La muerte de Janis fue un duro golpe incluso para quienes sabían que había vuelto a consumir heroína, ya que se había mostrado muy contenta esos últimos días pasados en Los Ángeles. Janis era la sexta persona, en otros tantos meses, que Paul Rothchild perdía a causa de las drogas, pero su muerte fue para él la más devastadora.[1122] Dave Getz recuerda «haber llorado histéricamente durante horas». Jae Whitaker, la amante de Janis de North Beach, se puso a gritar al televisor cuando oyó la noticia. «¡Maldita imbécil de mierda!», gritó, porque según dice «estaba tan furiosa y tan dolida...». Danny Fields, un escenógrafo que trabajaba como publicista para Elektra Records, «quedó como desmayado de pie»,[1123] cuando se enteró. ¿Cómo era posible que Janis, la personificación misma de la «supervida», fuera un cadáver? Para David Dalton, un periodista que la había entrevistado a menudo, Janis siempre «había parecido tan sólida como el monte Rushmore»,[1124] y se preguntaba qué sería capaz de acabar con ella. Y es que eran muchos los que la tenían por bebedora, pero no por una consumada drogadicta. De hecho, Myra creía que su adicción a la heroína era una cuestión del pasado. Aquel fatal domingo por la noche, cuando Myra habló por teléfono con los Joplin, les dijo que seguramente había muerto de una hemorragia cerebral. Después de todo, pensó, ¿qué otra cosa podía matar a Janis a los veintisiete años?

Por su proximidad con la muerte por sobredosis de Hendrix, la muerte de Janis indujo a que muchos se hicieran preguntas fundamentales. «¿Es que no podemos hacer nada mejor?»,[1125] preguntaba el crítico Don Heckman, enojado porque ni siquiera la contracultura había sido capaz de crear un mundo en el que hubiera «espacio suficiente para los Hendrixes y las Joplins». El asunto acosó a muchos de los amigos de Janis. Según cuentan, cuando Kris Kristofferson se encontró delante del cadáver de Janis preguntó: «¿Habremos hecho esto nosotros?» Fredda Slote dice que «debimos de haberle hecho saber de alguna manera que tenía un hogar, que tenía una familia y que la queríamos». Milan Melvin, por su parte, comenta: «No he podido quitarme nunca de encima la sensación de que, en parte, yo fui culpable de su muerte. La echo en falta a todas horas y, si escucho uno de sus discos, quedo jodido para el resto del día». La desolación de Albert fue absoluta. «No creo que se haya recuperado nunca —dice Sally Grossman—. Casi un año después podías ver a Albert con los ojos llenos de lágrimas».

De todos los amigos de Janis, nadie, con toda seguridad, se sintió más culpable que Peggy, cuya propia adicción se ahondó al morir Janis y le duró varios años. Los brazos de Peggy aún tienen las huellas de las agujas —muy marcadas en algunos lugares, y más débiles en otros—, la historia de su vida literalmente escrita en su cuerpo. «Janis murió aquí mismo —dice Peggy, señalando un hueco en su propio brazo—. Sé, por mi brazo, que fue aquí donde Janis murió». Para Peggy, Janis siempre había sido la yonqui más indestructible del mundo; le había preocupado que se matara en su Porsche psicodélico o en el asiento trasero de la moto de Seth, pero nunca que sucumbiera a la heroína. «A veces pienso que si no hubiera visto a George aquel día... Porque fue ése el día que volvió a chutarse, y tres semanas después estaba muerta. Creo que igual habría vuelto a consumirla en algún momento; su sobriedad no era firme, apenas si existía. Aun así, quizá no habría salido todo como salió. Pero se acabó. Ya no pienso más en eso. Si voy en el coche y oigo una canción suya...». Peggy calla, sobrecogida por la emoción.

Algunos de los amigos de Janis pudieron quitarse de encima la adicción después de muchos años de lucha, pero son pocos los que creen que ella habría podido hacerlo, y pocos también los que pueden imaginársela envejecida, más tranquila, tras haber alcanzado su sueño de ser la mejor cantante de blues del mundo entero. Tampoco pueden imaginársela dirigiendo Pearl’s, el bar de blues que pensaba poner, según fantaseaba con Linda Gravenites y Sunshine. Para Linda, la muerte de Janis fue un fin previsible. «Janis vivió como quiso, ¿sabes? Siempre decía que prefería vivir a toda mecha a durar mucho tiempo. Si hubiera vivido más tiempo, lo habría pasado mal».

Para que Janis pudiera haber llegado a abandonar las drogas, la bebida y la autoflagelación, primero tendría que haberse librado del arraigado sentimiento de que nadie la quería y de que no merecía ser querida. Y eso no lo habría logrado con metadona y un mes de terapia, sino con mucha disciplina, mucho apoyo y mucha reflexión de su parte. El mundo en que ella se movía fomentaba sus adicciones, debido al compromiso implícito de vivir al borde del precipicio y transgrediendo los límites, y de abrazar la temeridad como una cuestión de principio. Y Janis Joplin era la personificación de ese principio. Además, ¿quién podría haber intervenido cuando no existía el concepto de intervención? En 1970, las drogas aún gozaban de cierto prestigio, aunque el número de sus víctimas iba en aumento. Es probable que el hecho de que Albert se refugiara en su casa ese verano obedeciera, en parte, al furtivo, pero creciente, consumo de heroína entre sus clientes y amigos.[1126] Michael Bloomfield era un yonqui, algunos de los miembros de la banda consumían heroína y, lo que era aún peor, el hermano pequeño de Peter Yarrow, a quien Albert había tratado como a un hijo propio, había muerto de una sobredosis en 1969.

En ninguna parte del país habían estado las drogas más de moda, ni había sido más elevado el número de bajas por su causa que en San Francisco. Hacia el otoño de 1970, quien pasara por el Haight podía comprobar el alto precio que se pagaba por expandir los sentidos, aunque lo cierto es que no llegaba a servir como factor disuasorio. De hecho, los músicos locales se mostraron curiosamente imperturbables, como hastiados de todo, frente a la muerte de Janis (la primera entre las estrellas surgidas de allí). La noche que la noticia de su muerte llegó a San Francisco, Big Brother daba un concierto en el Keystone Club, un bar pequeño de North Beach, y las otras tres bandas restantes del ambiente original —Grateful Dead, Jefferson Airplane y Quicksilver Messenger Service— tocaban en el Winterland de Bill Graham. Era la «gran noche de San Francisco», observó uno de los amigos de Janis, y en Winterland «estaban todos ataviados como si fuera 1966».[1127]El San Francisco bohemio estaba decidido a divertirse, incluso cuando la diversión parecía ya estar a punto de acabar. Las bandas se enteraron de la muerte de Janis, pero siguieron tocando. Entre bastidores, todo el mundo se mostró indiferente, excepto un periodista convencional al que, por echarse a llorar, le pidieron que se marchara, ya que «podía contagiar su mal viaje a todos los demás».[1128]

Al parecer, casi todos los músicos que se habían formado con Janis en el Haight se molestaron frente a la suposición de que al menos debieron de haber tenido alguna reacción ante la muerte de Janis. Aunque hay que reconocer que podía haber algunos a quienes fastidiara tanto el «aire de estrella» como la incesante dramatización de Janis, lo cierto es que lo que fastidiaba a la mayoría era que la muerte de Janis ponía de manifiesto una mal acogida verdad: la farra se había tornado letal. Nadie quería dar municiones al mundo convencional y, sobre todo, nadie estaba preparado para afrontar los despojos, las cicatrices del dulce paraíso, al decir de Bob Dylan. «El hecho de que alguien se mate en un accidente de coche no me induce a dejar de conducir»,[1129] dijo Grace Slick a modo de queja. «¿Por qué publicar todas esas cosas sobre alguien que ha muerto? —preguntó—. Se murió, y se acabó». Entre «la gente sensible, extremada y excéntrica» del Haight «nadie está muy preocupado por la muerte»,[1130] explicó Jerry García, y añadió que «Janis murió en el mejor momento posible». Era preferible que se hubiera marchado para siempre cuando aún era «un petardo de chica» a que hubiera «empezado a declinar..., bueno, ya sabes, a venirse abajo, a envejecer, a volverse senil, inválida...». Bob Weir, de los Dead, mencionó en particular los excesos de Janis. «No puedo decir que su muerte me haya sumido en la desesperación, porque como he dicho, Janis se cavó la fosa con la bebida. Fue fiel a su imagen».[1131] El alcoholismo de Janis aportó una explicación cómoda para su muerte, incluso cuando se hizo pública su adicción a la heroína. Algunos, poniendo una barrera entre ellos y Janis, alegan que nunca fue una hippie. Su espíritu era demasiado tenebroso; a ella no le gustaba el ácido.

Dave Getz cree que a García y a otros les preocupaba que «todo el lugar hubiera muerto» si hubieran tratado de confrontar de verdad el significado de la muerte de Janis. «Y quizá debió morir». En una entrevista que Rolling Stone le hizo dos días después de morir Janis, Nick Gravenites comparó la subcultura rock de San Francisco con una prisión. «Hay mucha gente que consume drogas en el ambiente rock, y están en el corredor de la muerte; los demás están en el pabellón contiguo».[1132] Darby Slick se había contado entre los primeros roqueros de San Francisco que experimentaron con la heroína, y años después escribía: «Ése era nuestro Vietnam, la Batalla de la Células Cerebrales, y las drogas eran nuestras armas, y también eran armas los buques de transporte, y los aviones y la gente».[1133] En 1977, el novelista Philip K. Dick, cuya propia adicción a las anfetaminas dañó seriamente su salud, escribió sobre las drogas diciendo que eran una «guerra terrible»[1134] con tal cúmulo de bajas que él dudaba que el resto de la civilización llegara alguna vez a comprender o a reconocer plenamente.

Durante los primeros años setenta, Big Brother se mantuvo en el centro de esa guerra, con James Guríey y Sam Andrew viviendo por un tiempo en el «pabellón contiguo». En ocasiones, Sam, James y la nueva vocalista ni siquiera se presentaban en los conciertos. Dave, quejándose, sugirió a Peter que tal vez el grupo debería llamarse Big Brother and the Folding Company[1135] (Gran Hermano y la Sociedad de Finiquito). Así y todo, el grupo se las ingenió para producir un disco en 1970, el primero después de Cheap Thrills. La banda quería ponerle el nombre de Weird Bummer (Extraño gorrón), y Bob Seidemann había diseñado ya la portada adecuada para el álbum. «Era el dibujo de un personaje de madera, con aspecto de estar loco y jodido, haciendo la señal de la paz», recuerda Seidemann. Pero en la Columbia no gustó la idea, así que se descartó la ilustración y al disco se le dio el nombre de Be a Brother. Pese a que las críticas fueron buenas, el disco resultó ser un fiasco y el grupo se hundió un poco más. «James estaba tan perdido con la heroína, que se caía del escenario —recuerda Seidemann—. Sam ni siquiera podía encontrar su guitarra. Big Brother era una especie de restos humanos que deambulaban por aquí y por allá y que ladraban al público por medio de amplificadores y cuerdas eléctricas. Todos estaban destrozados». Tras un largo silencio, añade que todo el período fue «un gran dolor, una tortura sin fin. Es apenas creíble todo el dolor y el sufrimiento que había. Y treinta años después me pregunto, ¿qué fue lo que me atrajo de ese mundo? ¿Por qué escogí sumirme en aquel ambiente tenebroso y tomar todas esas drogas peligrosas, y hacerlo con tanto ahínco y por tanto tiempo?». Los mismos pensamientos acosan a James Gurley. «¿Qué diablos se apoderó de mí para que hiciera semejantes cosas? ¿Por qué arriesgué mi vida, y la de otros, haciendo esas locuras? ¿Es que no sabía que no debía hacer eso?» Por supuesto que James lo sabía, tal como lo sabían todos los que vivieron esa época, incluida yo misma. Pero nada define mejor a la generación que alcanzó la mayoría de edad en los años sesenta que su determinación de vivir fuera de los límites de la conducta razonable. Después de todo, ¿adónde había conducido a nuestros padres saber lo que debía hacerse y lo que no? La conducta cautelosa, razonable, parecía ser la raíz misma del problema, la causa de «veinte años de melcochas, de plástico y de rayuelas»,[1136] o lo que William Burroughs llamó la «Mentira».

Estados Unidos se transformó en los años sesenta, pero el regocijo de cambiar la cultura —de abrir un nuevo camino, como dijo Jim Morrison— fue equiparable al devastador fracaso personal. Ésta es la historia oculta de esa década, el reverso de la contracultura. Janis no vivió para ver lo peor de la devastación. A lo largo de los años, la lista de bajas se incrementó, e incluyó nombres como los de Jim Morrison, Ron «Pigpen» McKernan, Michael Bloomfield, Paul Butterfield, Richard Manuel, de la Band, y Emmett Grogan, de los Diggers, cuya muerte por sobredosis tiene unos horripilantes visos de haber sido apropiada para el lugar en que ocurrió: un vagón del metro en la estación término del principal campo de juegos del país, Coney Island. Y ésos sólo son los nombres de algunos famosos. Entre los que formaban el grupo de Janis en Austin, Tommy Stopher, su amigo pintor, fue uno de los tantos que murieron de alcoholismo. Julie Paul, la amiga y amante de Janis, acabó «su vida de intoxicaciones con productos de un tipo u otro»[1137] en un accidente de coche. Reconocer que hubo víctimas y que fue alto el precio de todas esas experimentaciones de algo riesgo no implica decir que los sesenta fueron un error, ya que ¿acaso a Janis le habría ido mejor si hubiera rechazado el ofrecimiento de Chet Helms y, en su lugar, hubiera cumplido el sueño de su madre, quedándose en Port Arthur y convirtiéndose en una maestra? Pero así y todo, se cometieron errores, entre los que quizá el más importante haya sido creer que era fácil lograr la transformación personal y cultural, que era una cuestión de romper con un mundo y crear otro. Esa creencia nos cegó a todos, nos impidió darnos cuenta de cuán marcados estábamos por las convenciones y las expectativas de la corriente general, por muy «contras» que dijéramos ser.

En 1971, la crítica de rock, Lillian Roxon, argumentó medio en broma, medio en serio, que la muerte había evitado a Janis verse eclipsada o sustituida por sus imitadoras. Roxon se preguntaba cómo habría reaccionado Janis «al acudir a una de esas fiestas de sociedad y encontrar que todos los presentes estaban joplinizados hasta el moño», y concluía diciendo: «¡Oh, la condena del innovador!» [1138] Y fue de muchas formas que Janis soportó la condena —y sufrió el dolor— de ser una innovadora, una inconformista, una pionera en la cultura estadounidense. Se negó a dejarse doblegar y a formar parte del gran vacío melifluo que predominaba en el país a mediados del siglo. Janis no estaba sola en ese empeño, ya que se contaban de diez mil en diez mil los compatriotas de Janis que procuraban mantener el equilibrio sobre el filo de la vida, pero sí fue una precursora única en el campo de la música: hizo una carrera en solitario en el mundo masculino del rock and roll, invadió esos predios reclamando para sí las prerrogativas reservadas típicamente a los hombres —la ambición artística, la lascivia y el derecho de vivir a lo grande. Janis se convirtió en un «palmo de narices viviente»[1139] respecto de todas las formas de costumbres y convenciones pasadas de moda, pero, tal como le sucedió a otras atormentadas mujeres de talento —Sylvia Plath, Anne Sexton, Billie Holiday, Diane Arbus, para mencionar sólo unas pocas—, Janis se estrelló. Fue una de las últimas mujeres célebres cuyas muertes se asociaron, en alguna medida, al carácter irreconciliable de ser artista y mujer; el feminismo protegió a las que las siguieron. «El sexismo la mató»,[1140] declaró uno de sus amantes, Country Joe McDonald. Sin embargo, si Janis hubiera nacido sólo unos años después, es probable que el feminismo hubiera eclipsado el impacto que tuvo. El éxito de Janis tuvo mucho que ver con la oportunidad del momento, pues expresó la furia y la decepción de las mujeres antes de que el feminismo legitimizara la expresión. La negativa de Janis a hablar bien o a tener un aspecto bonito prefiguró la demolición de la feminidad de la chica buena a manos del movimiento feminista, y gran parte de su música, en particular Women Is Losers, protesta contra la falta de poder de la mujer en asuntos del corazón. Las canciones más conocidas de Janis —Ball and Chain y Piece of My Heart, entre otras— tratan de la imposibilidad de la mujer de no ser fastidiada por los hombres. Como dijo en The Dick Cavett Show unos meses antes de morir, los hombres «siempre te quitan algo más de lo que están dispuestos a darte».[1141]

Pero, pese a que Janis puede haberse anticipado al feminismo, el movimiento no le caía en gracia. Como muchas otras mujeres que se habían abierto camino por sí mismas, mantuvo la distancia con el naciente movimiento. «¡Por Dios, dan la impresión de que hace meses que no se divierten!»,[1142] dijo respecto de las feministas radicales, después de leer un artículo en Rat, un periódico minoritario de Nueva York. «Están enloquecidas con eso de que “no me dan esto, o no me dan aquello”. Pues yo simplemente les digo que hagan rock. Yo supongo que a mí también me faltan un montón de cosas. No tengo paz espiritual, no tengo un hogar tranquilo, no tengo un marido en quien confiar..., pero me lo paso bien. Y me parece que eso es lo que importa».

También mantenía la distancia con las lesbianas radicales, pese a que la sexualidad fue otra disciplina en la que dejó su impronta de precursora; a su postura abierta al respecto se suele atribuir aún, en parte, el hecho de que el país se librara de ciertas ataduras. En un fervoroso discurso pronunciado en ocasión de la inclusión de Janis en el Rock and Roll Hall of Fame en 1995, la cantante Melissa Etheridge deseó que Janis estuviera viva para «volver a la arena, para hacer un MTV Unplugged..., para defender los derechos de la mujer o los derechos de los homosexuales, para luchar contra el sida y contra la intolerancia».[1143] De haber vivido, Janis se habría beneficiado del atenuado estigma de desear a alguien del mismo sexo, logrado por el movimiento de liberación homosexual, pero no hay razón alguna para creer que hubiera recibido al movimiento con los brazos abiertos. A Janis no le había gustado que la pusieran como modelo de las lesbianas, y no cabe duda de que hubieran vuelto a insistir en ponerla. De hecho, no mucho después de su muerte, Jill Johnston descubrió a Janis en su columna del Village Voice alardeando con un «sabemos que Janis era gay».[1144]Incluso en el caso de que Janis hubiera decidido que era gay —algo improbable—, es dudoso que Lesbian Nation le resultara un lugar agradable para vivir. Janis no sólo era profundamente ambivalente en cuanto a su sexualidad, sino que, en lugar de entronizar las categorizaciones, apostaba por vivir fuera de ellas. En este sentido, ella había sido un implícito paso atrás, hacia el previo modelo bohemio de ambigüedad sexual. Como dice Peggy del supuesto matrimonio entre Janis y Seth Morgan: «Eso no era ningún matrimonio heterosexual al estilo tradicional». Después de todo, Janis esperaba tener un ménage à trois con Peggy y Seth la noche que murió.

Feminista, lesbiana, icono de los sesenta... A Janis la han proclamado todas esas cosas, pero lo más probable es que se la recuerde como una víctima trágica, una de las más espectaculares «reinas del drama»[1145] del siglo, como escribió hace poco un periodista en The New York Times. Parte de la responsabilidad de poner a Janis en ese papel recae en la biografía de Myra Friedman, Buried Alive (Janis Joplin: enterrada viva). Myra se afanó en forjar el mito de que Janis fue la quintaesencia de la chica liberada de los sesenta, y logró hacerlo, pero a costa de atribuirle patologías en el intento. La película The Rose, de 1979, protagonizada por Bette Midler, refuerza esa visión de Janis; el personaje principal, una torturada cantante de música pop llamada Rose, evoca la figura de Janis en la mente de todos, menos en la de los más iletrados culturalmente. La película, a la que al principio se había dado el título de Pearl, contaba con el apoyo de varios miembros del equipo de Janis. Paul Rothchild era el director musical, y John Cooke se encargó de presentar el guionista a la Full Tilt Boogie Band. A mitad del proyecto, los productores decidieron cambiar el énfasis y sostuvieron que Rose era un personaje compuesto por trazos de Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin, James Dean y Marilyn Monroe. No obstante, Janis es la referencia obvia. La personificación de Midler de una ramera alcohólica es buena, pero tiene poco de la inteligencia, la fuerza y el don artístico de Janis; [1146] de hecho, la Janis de Midler podía ser cualquier estrella de rock de los años setenta con un vicio y un alma atormentada. El resultado es que se muestra a Janis simplemente como una mujer con un desequilibrio colosal.

Y el legado musical de Janis ha sido aún más difícil de perfilar que el efecto cultural que ella produjo. En el plano musical, la influencia de Janis está en todas partes y en ninguna. La crítica Karen Schoemer alegó, en un artículo escrito en 1994, que Janis fue la «influencia original»,[1147] la mujer que hizo posible que las chicas blancas cantaran de otra manera, y no siempre de forma bonita. Para Melissa Etheridge, Janis abrió el camino para que otras chicas como ella pudieran ser estrellas de rock, en lugar de secretarias. «Fue obra de Janis —dice Chris Williamson— Que yo sepa, lo que ella hizo no existía antes. Pero si fue obra de Janis, la obra acabó junto con ella».[1148] Como señala Schoemer, cuando Janis murió, «la música pop prácticamente abandonó el prototipo». Desde luego, no era fácil cantar como Janis, no con su vehemencia emocional ni con su portentosa voz. Varias cantantes tejanas —Lou Ann Barton, Marsha Ball, Angela Strehli—[1149] han dado muestras de haber sido influenciadas por Janis, así como también algunas artistas de los setenta, como Genya Ravan, de Ten Wheel Drive, y Kathi McDonald, la «nueva Janis» de Big Brother, pero en suma no ha habido muchas mujeres que copiaran a conciencia el estilo vocal de Janis. De hecho, fueron las bandas de rock duro las que se adueñaron de la manera agresiva de cantar de Janis, y la perpetuaron, aunque para ellas era sólo un estilo, sin conexión alguna con el dolor y la vulnerabilidad de Janis. Curiosamente, Janis sólo inspiró a un verdadero imitador, una drag queen que se hace llamar Pearl, para quien Janis era «la chica gorda de Texas que sonaba como yo».[1150] Pero el rock and roll no sólo dejó atrás el prototipo de Janis Joplin, sino que también enterró su música. Pearl vio la luz a comienzos de 1971 y fue un exitazo, el más triunfal de todos sus discos. Estuvo entre los primeros puestos durante varias semanas y logró que Janis tuviera su única canción número uno, Me and Bobby McGee, pero a los pocos años su música desapareció. Fue como si Janis, que había sido una de las estrellas más grandes del rock and roll, nunca hubiera tenido importancia musical.

El rock and roll siguió siendo un club de hombres a lo largo de los años ochenta, si no más, pero la curiosa desaparición de Janis no puede atribuirse por completo al sexismo, ya que son las mujeres del rock las que han tardado en rescatar su figura. Hay algunas que resienten la forma en que Janis fomentaba que el público la erotizara y, por tanto, reforzara la presunción de que también ellas se subían al escenario para enardecer a los hombres. «¡Por Dios, me abro lo suficiente con mis canciones!», dijo la cantante Bonnie Raitt. «Me gano la vida deprimiéndome todas las noches, así que no creo que también tenga que menear el culo. De todos modos, no asumiría ese papel».[1151] Cuando le preguntaron a qué papel se refería, dijo: «Oh, al de Janis Joplin». «No había nada cínico en la sexualidad de Janis —señala Tracy Nelson—, pero le daba mucha publicidad».

Hasta hace poco tiempo, en que hubo un cambio, la razón principal por la que las mujeres no se apresuraron a rescatar la figura de Janis es que las condiciones que ayudaron a darle fama —su desinhibición, su vulnerabilidad y dolor palpables— parecían demasiado peligrosas. De Terry Garlhwaite, de Joy of Cooking, solían decir que era una «Janis Joplin más contenida»,[1152]pero ella misma dice: «Tengo la aspereza de Janis, pero no tengo su intensidad emocional. Supongo que no quiero llegar al mismo extremo». A Chrissie Hynde, que vio actuar a Janis cuando era una adolescente y vivía en Ohio, Janis le resultó electrizante, pero le dio miedo. «Allí estaba yo, llevando una vida tranquila en los suburbios y de pronto se produce como un choque de trenes, y era Janis».[1153] Y cuando Janis murió de una sobredosis, se convirtió en una figura cautelosa cuyo camino se veía demasiado arriesgado para seguirlo. «Yo no me extralimité, porque vi cómo lo hacía ella», alega Chris Williamson. Nadie, incluida Patti Smith, cuyas actuaciones eran salvajes y desenfadadas, lograba proyectar las emociones extremas de Janis; nadie se aventuraba a llegar a los «límites extremos de la probabilidad», al menos, no de la misma manera. «El canto de Janis surgía de su dolor»,[1154] escribió Ellen Willis tras su muerte. Janis estableció más que ninguna otra mujer en el mundo del rock la noción de que ser mujer es sinónimo de ser torturada y desgraciada, una idea que muchas mujeres se afanaban por refutar en la década de los setenta. Con Helen Reddy cantando «I am a woman, hear me roar» (Soy mujer, óyeme rugir), Chaka Kahn declarando «I’m every woman» (Soy todas las mujeres), y Patti Smith y Chrissie Hynde adoptando una actitud como si se hubiera ganado la batalla, la cultura estaba, al igual que ellas, más allá de los papeles sexuales. La insistencia de Janis en el dolor y el victimismo de las mujeres era una intrusión indeseada. Para Ann Powers, la crítica de rock, «la concienzuda exploración que Janis hacía del dolor, su devoción por contarlo tal cual era..., parecía peligroso aceptar todo eso de golpe, había que tomarlo en pequeñas dosis».[1155] Melissa Etheridge también se sintió amedrentada cuando vio por primera vez a Janis en televisión: «Yo tenía once años. Janis me dio miedo. Era toda pelo y gritaba, y yo no entendía nada. No conecté con eso... Sólo cuando cumplí los veintiuno me puse a escuchar a Joplin, y entonces lo hice con total entrega, porque comprendí el dolor y el canto desde el alma».[1156] Peligrosa, arriesgada, atemorizante..., ésas son las palabras con las que las mujeres asocian a Janis Joplin.

En 1993 apareció una colección de discos con música de Janis, presentados en cajas [o box], con lo que por fin pudo hacerse una evaluación de sus trabajos. Los críticos se vieron obligados a reconsiderar la idea de que Janis era una pálida imitación o un fraude del verdadero rock, o de que su éxito obedecía más a su desfachatez que a su talento musical. Con esta colección, escribió Robert Christgau, «Janis desbarata el bulo de que era una especie de imitadora de blues o una hippie tonta».[1157] Por supuesto, la idea de que Janis era una ingenua musical, una erudita idiota en el mundo de la música, se debe en gran parte a la forma en que ella misma se presentaba. Ansiosa por parecer tan auténtica como sus ídolos, nerviosa frente a la posibilidad de parecer pretenciosa, o de que la gente creyera que se daba aires de artista o que la movía la ambición, Janis fue víctima de su propia publicidad. Dijo a confiados entrevistadores que ella simplemente «sentía» lo que cantaba y, sin embargo, lo que de menos tenía su canto era de improvisación. Janis chirriaba, gritaba y gemía, pero todo con un propósito. Janis no sólo cantaba las notas, sino que cantaba el sentido, algo que pocos cantantes han hecho.

La colección de discos ha contribuido a que la crítica modificara su opinión, pero también han ayudado los cambios que se han operado a lo largo del tiempo. Hoy, todos citan la influencia que tuvo Janis, desde Joan Osborne hasta Stevie Nicks, pasando por Kim Gordon, de Sonic Youth. De pronto, Janis está otra vez de moda. El rock and roll no se parece en nada al de hace diez años, desde luego. Hoy hay tantas roqueras destacadas que el éxito de las mujeres en el mundo del rock raya en lo indestacable, y ha dejado de ser, espero que para siempre, objeto de otro número especial sobre Mujeres en el Rock. Y después de la ferocidad de los disturbios de los años noventa y del rock violento acicaladamente envuelto que surgió a continuación, la vulnerabilidad y el dolor de Janis pueden volver a escucharse. Ahora que el dolor femenino ha dejado de estar siempre a la palestra, que a las mujeres les gustan las gruñonas letras de PJ Harvey como «I’ll make you lick my injuries / Till you say, Don’t you, Don’t you / Wish you’d, never, never met her?»,[1158] es probable que parezca seguro, tal vez incluso cómodamente retro, escuchar a Janis Joplin.

Por curioso que parezca, también ha empezado a cambiar la forma en que se recuerda a Janis. Los escritores jóvenes parecen interesarse más en su desafío que en su desesperación, y vuelven a descubrir su inteligencia, su humor y su notable espíritu, que se negó a ser vencido por una sociedad que la consideró una perdedora, una don nadie. Las celebraciones del desafío de Janis son un comprensible correctivo para su figura de víctima trágica, pero también van desencaminadas. La rebelión y el dolor de Janis estaban inextricablemente unidos. Todo esfuerzo, por bienintencionado que sea, dirigido a descartar su sufrimiento o a interpretar su temeridad como una curiosidad de juventud, constituye una distorsión. Janis no fue una versión de los sesenta de Madonna, o Courtney Love o PJ Harvey. «Cuando piensas en la historia, crees que es igual que ahora, sólo que era entonces —dice James Gurley—. Pero la vida era diferente entonces». En 1966, cuando Janis se trasladó a San Francisco y decidió cantar rock and roll, no había modelos que pudieran servirle de ejemplo, ni mentores. Janis tomó una azarosa decisión tras otra, desde la voz que escogió hasta la manera en que se convirtió en una diosa sexual de la contracultura, arriesgándose en todo momento a hacer el ridículo. Lo cierto es que cuando se reconoce el dolor de Janis, su desafío se torna más valiente, más punzante. Quizá ahora, unos treinta años después de su muerte, podamos comprender que Janis no era ni una simple chiquilla cojonuda que contribuyó a abrir las puertas al rock and roll, ni la niñita perdida que anhelaba tener una casa con una cerca de madera blanca.

La colección de 1993 incluye una versión inédita de Cry Baby, tomada de las sesiones de Pearl. Tras arrancar cantando la primera palabra, con la que hace un crescendo en ese inefable estilo extravagante y sostiene la nota hasta extraerle toda su esencia, deja de pronto la lírica. En lugar de acabar la frase, Janis se colapsa, como si todo lo de Janis Joplin fuera una gran pifia, una elaborada representación, una gigantesca risotada «kózmica», pero con la misma celeridad reanuda la canción, impregnándola de su habitual vehemencia y espiritualidad. En un abrir y cerrar de ojos, casi antes de que podamos pescarlo, Janis hace una parodia de sí misma, se ríe de su imagen, la espectacularmente atormentada diva de los blues. Es un raro momento de conciencia de sí misma, de marcado desafío porque suena muy confiada y muy excitada mientras su voz vuelve a transportarla otra vez al nirvana.

Y supe en ese momento qué había sido lo que tanto me había sobrecogido cuando escuché cantar a Janis por primera vez. Era el otoño de 1968 cuando capté Piece of My Heart en una emisora FM de Gaithersburg, Maryland. Me sorprendió la voz de Janis, áspera y expresiva como no había oído yo en ninguna otra cantante blanca, pero entonces no me conmovió. Sólo más adelante comprendí que, cuando Janis cantaba, podía oírsele en la voz la sorpresa y el deleite que le causaba el hecho de transgredir todas las reglas. Su música me habla de libertad, que es lo que ella quería transmitir. El rock and roll estaba allí para despertar el cerebro de los jóvenes y hacerles entender que la vida es algo más que el sórdido deber, que la vida está llena de posibilidades. «Tal vez no acabes siendo feliz —dijo Janis una vez—, pero que me follen si no lo voy a intentar. Si no lo intentas, es como suicidarte el día que naces».[1159] Janis se negó a llevar la vida comprometida y empequeñecida de la generación de sus padres y, en su lugar, moldeó la suya a soplete. Janis no siempre fue feliz, pero puso todo su empeño y cambió las reglas del juego para todos nosotros. En ese sentido, salió ganando, y mucho más de lo que jamás pudo haber esperado.

¿QUÉ HA SIDO DE ELLOS?

NO mucho tiempo después de que saliera a la venta su último álbum en 1971, How Hard It Is, Big Brother and the Holding Company se desintegró. Sam Andrew se trasladó a Nueva York, donde estudió armonía y contrapunto en la New School for Social Research, y Dave Getz, Peter Albin y James Gurley siguieron tocando de forma casual con otros músicos de San Francisco. En los ochenta, James tocaba la guitarra con la banda Maragu, y Peter tocaba el contrabajo con los Dinosaurs, un grupo de antiguos hippies de San Francisco entre los que figuraban John Cipollina, Barry Melton, Spencer Dryden y Merl Sanders. Aunque Big Brother ganó mucho dinero con Cheap Thrills, los miembros de la banda no ganaron lo suficiente para retirarse y afincarse para siempre en el condado de Marin. James no siguió una segunda carrera, pero Dave se licenció en magisterio. Peter empezó a trabajar como publicista para una empresa distribuidora de discos y, pasado un tiempo, Sam regresó a San Francisco y se puso a trabajar en el ramo de administración en materia musical. En 1987, cuando se reagruparon como Big Brother, todos eran músicos hechos y derechos. En 1994, el grupo emprendió una serie de giras que los llevó a tocar en Japón, Rusia y México, y también por todo el territorio estadounidense. Sin embargo, en 1997, afloraron antiguas tensiones, y James dejó el grupo. La banda toca hoy con otro guitarrista y busca una cantante. Aunque la familia Big Brother no quedó intacta, todos sus miembros están casados y tienen hijos. Hongo, el hijo de James, también es músico. Con el transcurso del tiempo, los críticos han mirado con mejores ojos a Big Brother, y la actuación que la banda realizó en vivo en 1968 con Janis, en el Winterland de Bill Graham, que se editó con la etiqueta Columbia’s Legacy en la primavera de 1998, ha hecho oscilar la balanza a favor de la banda; un crítico dejo incluso que Big Broher «era una de las bandas que había recibido el más injustificado mal trato de esa era».

Peggy Caserta se hizo rica con su boutique Mnasidika, pero su adicción a la heroína le costó la boutique y su casa de la playa Stinson. Tras ser detenida, se desenganchó y se mantuvo alejada de las drogas durante quince años. A comienzos de la década de los noventa, abrió una cafetería en el sur de California, pero pronto volvió a engancharse, esta vez a la cocaína y la heroína. En diciembre de 1995, estuvo a punto de morir de una sobredosis, y desde entonces ha vuelto a dejar las drogas. Vive en una localidad al sur de Los Ángeles, donde pasa la mayor parte del tiempo meditando y pensando en el modo de ganar un millón de dólares otra vez.

Tras la muerte de Janis, John Cooke dejó de trabajar como director de giras. Hoy vive en Jackson, Wyoming, donde toca música y escribe. Ha publicado tres novelas y creado y escrito Outlaws and Lawmen (Los proscritos y los encargados de hacer cumplir la ley), la serie documental de televisión que se estrenó en 1996, en el canal Discovery. De momento, escribe un libro sobre las experiencias que se vivieron en los años sesenta y sobre la música popular de esa época, desde Cambridge hasta San Francisco, de la música folk al rock.

La biografía de Myra Friedman sobre Janis, Buried Alive, fue publicada por William Morrow en 1973 y propuesta para que se le concediera el National Book Award. En 1992, Harmony Books publicó una versión actualizada. Myra trabaja ahora en las memorias de «una extraordinaria experiencia personal», así como en un recuento de experiencias propias, anteriores, en el mundo de la industria musical. Myra vive en Manhattan.

Bill Graham llegó a convertirse en uno de los más grandes promotores de rock. Hacia finales de los ochenta, sin embargo, muchas de las principales bandas, cansadas de su estilo autocrático, lo abandonaron, y Graham empezó a dedicar más tiempo a los conciertos de beneficencia. En 1990, pudo cumplir su sueño de convertirse en actor, cuando por casualidad acabó representando el papel del gángster Lucky Luciano en la película Bugsy. Murió en octubre de 1991, a los sesenta años, en un accidente de helicóptero, sólo unos meses antes de que se estrenara la película.

La siempre dulce Linda Gravenites vive en el norte de California, donde hace vidrieras, diseña jardines, y disfruta de la vida con su marido.

Después de la muerte de Janis, Albert Grossman se recluyó todavía más. Los clientes que deseaban verlo tenían que trasladarse a Woodstock. A principios de los setenta, cuando la Band lo dejó y contrató a David Geffen, un gesto que según se dice le hirió profundamente, ya no era un peso pesado en la industria musical. Por esas fechas, se encontró envuelto en una batalla legal con una compañía de seguros de San Francisco con la que había contratado unas pólizas de seguros de doscientos mil dólares por cada uno de los catorce artistas que tenía en 1969, debido, según contó, al fallecimiento de Otis Redding. Después de investigar el estilo de vida de Janis y su muerte por sobredosis, la compañía concluyó que se había suicidado y anuló la póliza que había a su nombre. Albert entabló una acción legal contra la compañía, y en 1974 llegó a un acuerdo con la aseguradora por una suma de seis cifras. Murió en 1986 de un paro cardíaco en un vuelo transoceánico. Cuando falleció tenía cincuenta y nueve años, y aún estaba casado con Sally.

Chet Helms, el eterno evangelista, siguió organizando fiestas y conciertos después de que se cerrara el Avalon. Cuando dejó de trabajar en eso, volvió a recorrer los contenedores de basura y abrió una galería de arte en San Francisco, Atelier Doré, Inc., especializada en arte estadounidense y europeo de finales del siglo XIX y comienzos del XX. No obstante, volvió a la promoción del rock para organizar en 1997 un concierto para la celebración del treinta aniversario del Verano del Amor. Aunque Chet nunca llegó a tener una fortuna, sí tuvo la visión de asegurarse los derechos sobre los pósters que anunciaban los bailes de Family Dog en el Avalon. Los artistas que los crearon lo llevaron a juicio, pero lo perdieron.

Seth y Dorothy Joplin se fueron a vivir a Prescott, Arizona, en 1976. Dorothy sigue viviendo allí, pero Seth murió de cáncer en 1987. Laura se doctoró en ciencias de la educación y se dedicó a dirigir seminarios sobre motivación. Villard Books publicó en 1992 la biografía que escribió sobre su hermana, Love, Janis. Casada y con hijos, vive en Denver, donde dedica mucho tiempo a la administración del legado de su hermana. Michael, su hermano, es ceramista; vive en Arizona y también colabora en la administración del legado de su hermana.

Dave McQueen y Patti McQueen se separaron a finales de los sesenta. Tras un intento de organizar un sindicato en una planta química de las afueras de Oakland, California, Dave aceptó un trabajo en una estación de radio, la KSAN. Desde entonces ha seguido trabajando en la radio, donde miles de habitantes del norte de California que escuchan la KKSF, la emisora de jazz de la zona de San Francisco, conocen su voz a la perfección. Patti McQueen Vickery ha trabajado muchos años como administradora de arte. Se ha casado y vive en Texas, donde escribe una columna sobre la vida en las zonas remotas para el Navasota Examiner y es copropietaria de una tienda de antigüedades.

El matrimonio entre Milan Melvin y Mimi Fariña no duró mucho, y en el verano de 1970 él se marchó a Inglaterra con un compañero de la KSAN, Tom Donahue, para trabajar en la filmación de Medicine Ball Caravan, el fallido intento de la Warner Brothers de ganar dinero en el mercado de los jóvenes. Cuando regresó a Estados Unidos produjo unos cuantos discos. Ahora vive en México y está casado con una diseñadora y pintora. Pasa muchas horas en el agua, tanto por su condición de instructor de submarinismo como por la de estudiante de inspección de cuevas submarinas. Cuando no está sumergido en el agua, escribe sus memorias.

En mayo de 1970, cuando Pat «Sunshine» Nichols dejó su adicción a la heroína, que le costaba quinientos dólares diarios, lo hizo de golpe y porrazo. Decidida a ayudar a otros a que hicieran lo mismo, empezó a trabajar en la Haight-Ashbury Free Medical Clinic Heroin Detoxification Unit (Unidad de Desintoxicación de Heroinómanos de la Clínica Médica Gratuita de Haight-Ashbury). Sunshine comenzó su trabajo allí en 1971, el año que el Gobierno federal estableció la primera asignación presupuestaria para la desintoxicación, probablemente espoleado, según cree Sunshine, por el regreso de los veteranos de Vietnam con unas «adicciones del tamaño de elefantes». A la vez que trabajaba en la clínica, atendía el bar Coffee Gallery. Hacia finales de los años setenta, se puso a estudiar y se licenció en arqueología por la Universidad de California en Santa Cruz. Hoy trabaja como asistente administrativa en la zona del Silicon Valley.

Tras desengancharse de las drogas en 1983, Tary Owens ha trabajado activamente en el ambiente musical de Austin, produciendo discos y documentales. También ha colaborado como asesor en materia de drogas y alcohol, y participado en actividades destinadas a prevenir el sida. En la actualidad escribe una biografía sobre Grey Ghost, un pianista de blues de bares de mala muerte que, según se alega, fue el primer negro de Texas que tuvo coche propio. Tary y su mujer, la cantante Maryann Price, viven en Austin.

Travis Rivers fue representante del cantante Tracy Nelson hasta 1979, cuando se trasladó a Nueva York para participar en uno de los programas de adiestramiento de la Directors’ Guild. Después trabajó durante cinco años como director asistente de películas y vídeos musicales. En 1987 se reinventó una vez más, y se convirtió en asesor de informática. Fue varios años presidente de Maxcess Inc., una empresa productora de discos duros, y trabajó como gerente de producción en diversas empresas de informática con sede en Nueva York.

Al igual que el resto de Mother Earth, Powell St. John decidió quedarse en San Francisco cuando Tracy Nelson dejó el grupo. Aunque todavía toca la armónica, se gana la vida como asesor informático. Vive en Berkeley con sus hijos.

Linda Gottfried Waldron es médium y, a partir de noviembre de 1970, cuando adquirió el Autoharp de Janis, se comunica con ella. Vive, por temporadas, en Hawai y en la ciudad de Nueva York.

DISCOGRAFÍA

GRABACIONES EN ESTUDIO Y EN VIVO

«Big Brother and the Holding Company». Lanzado en el otoño de 1967. LP. Mainstream S/6099 (agotado). Productor: Bobby Shad. Cara 1: Bye, Bye, Baby (P. St. John); Easy Rider (J. Gurley); Intruder (J. Joplin); Light Is Faster than Sound (P. Albin); Call on Me (S. Andrew); Cara 2: Women Is Losers (J. Joplin); Blindman (P. Albin, S. Andrew, D. Getz, J. Gurley, J. Joplin); Down on Me (arreglo de J. Joplin); Caterpillar (P. Albin); All Is Loneliness (Moondog).

En las notas del LP no se atribuye la autoría de Women Is Losers a Janis. La banda descubrió Down on Me en un disco de John Lomax, y Janis adaptó la letra, según Peter Albin. Columbia Records añadió dos pistas (Coo-Coo y The Last Time) de las sesiones de Mainstream y volvió a lanzar el disco después de morir Janis. Ese LP (Columbia C30631) también está agotado.

«Cheap Thrills». Big Brother and the Holding Company. Publicado en agosto, 1968. CD. Columbia CK9700. Productor; John Simon. Combination of the Two (S. Andrew); I Need a Man to Love (J. Joplin y S. Andrew); Summertime (D. Hayward y G. Gershwin); Piece of My Heart (J. Ragovoy y B. Berns); Turtle Blues (J. Joplin); Oh, Sweet Mary (J. Joplin); Ball and Chain (W. M. Thornton).

Peter Albin, el contrabajista de la banda, toca la guitarra en Turtle Blues y Oh, Sweet Mary. John Simon toca el piano en Turtle Blues. Las partes principales de Ball and Chain y Combination of the Two están a cargo de James Gurley, y las de I Need a Man to Love y Piece of My Heart, a cargo de Sam Andrew. Sam y James se turnan en las partes principales.

«I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!» Janis Joplin. Publicado en el otoño de 1969. CD. Columbia CK 9913. Productor: Gabriel Mekler. Try (Just a Little Bit Harder) (J. Ragovoy y C. Taylor); Maybe (R. Barrett); One Good Man (J. Joplin); As Good as You’ve Been to This World (N. Gravenites); To love Somebody (B. Gibb y R. Gibb); Kozmic Blues (J. Joplin y G. Mekler); Little Girl Blue (L. Hart y R. Rodgers); Work Me, Lord (N. Gravenites).

Aunque no se menciona, Michael Bloomfield toca como guitarrista principal en One Good Man.

«Be a Brother». Big Brother and the Holding Company. Lanzado en 1970. LP. Columbia C30222. Janis canta como complemento en Mr. Natural.

«Pearl», Janis Joplin/Full Tilt Boogie Band. Lanzado en enero de 1971. CD. Columbia CK 30322. Productor: Paul Rothchild. Move Over (J. Joplin); Cry Baby (J. Ragovoy y B. Bems); A Woman Left Lonely (D. Penn y S. Oldham); Half Moon (J. Hall); Buried Alive in the Blues (N. Gravenites); My Baby (J. Ragovoy y M. Shuman); Me and Bobby McGee (K. Kristofferson y F. Foster); Mercedes Benz (J. Joplin y M. McClure); Trust Me (B. Womack); Get It While You Can (J. Ragovoy y M. Shuman).

En 1971, Columbia Records sacó a la venta «Pearl» en una versión de disco de oro y sonido perfeccionado. Legacy 64413.

«Pearl/Cheap Thrills». Lanzado en 1986. Casete. Columbia 38219.

«Joplin in Concert». Julio de 1972. CD. Columbia CGK 31160. Elliot Mazer reunió estas pistas de las actuaciones de Janis con Big Brother y con Full Tilt Boogie Band. Con Big Brother and the Holding Company: Down on Me; Bye, Bye Baby; All Is Loneliness; Piece of My Heart; Road Block (J. Joplin y P. Albin); Flower in the Sun (S. Andrew); Summertime; Ego Rock (N. Gravenites y J. Joplin). Con la Full Tilt Boogie Band: Half Moon; Kozmic Blues; Move Over; Try (Just a Little Bit Harder); Get It While You Can; Ball and Chain.

La actuación de Big Brother en el Grande Ballroom se consideró demasiado mala para incluirla en «Cheap Thrills». El oyente puede encontrar aquí dos canciones de esa actuación: Down on Me y Piece of My Heart. (No obstante, al menos una de éstas —Down on Me— fue modificada por el productor Mazer, que sustituyó las partes de contrabajo de Peter Albin tocando él mismo. Según Peter, Mazer también sustituyó partes de batería tocadas por Dave Getz con las de otro batería en algunos de los discos producidos por Mazer. De hecho, es casi imposible evaluar cualquier actuación de la banda en un disco grabado en vivo. Respecto de hacer modificaciones, Mazer decía que había para ello dos reglas: «La primera es: “No hay reglas.” La segunda es: “Véase la primera regla.”») La mayor parte de las canciones de Big Brother se grabaron en vivo durante la primavera y el verano de 1968, con la excepción de All Is Loneliness y Ego Rock (cantada con Nick Gravenites), que fueron grabadas en vivo en abril de 1970, cuando Janis se presentó con la banda en el Filimore West de Bill Graham.

«Janis Joplin’s Greatest Hits». Lanzado en 1973. CD. Columbia 32168. Con Big Brother and the Holding Company: Piece of My Heart; Summertime; Down on Me (grabado en vivo en el Grande Ballroom); Bye, Bye Baby. Con la Kozmic Blues Band: Try (Just a Little Bit Harder). Con la Full Tilt Boogie Band: Cry Baby; Me and Bobby McGee; Get It While You Can; Move Over; Ball and Chain.

«Janis». 1975. LP. Columbia PG 33345 (agotado). La banda sonora de la película Janis (con actuaciones sustituidas de Piece of My Heart y Cry Baby). Productor: Paul Rothchild (excepto Piece of My Heart).

Disco 1 (primeras actuaciones). Cara 1: Trouble in Mind (R. M. Jones); What Good Can Drinkin Do (J. Joplin); Silver Threads and Golden Needles (R. Rhodes y D. Reynolds); Mississippi River (de dominio público); Stealin’ (L. Stock y A. Lewis); No Reason for Livin’ (J. Joplin); Black Mountain Blues* (H. Cole); Walk Right In* (G. Cannon y H. Wood). Cara 2: River Jordan* (de dominio público); Mary Jane* (J. Joplin); Kansas City Blues (C. Parker); Daddy, Daddy, Daddy (J. Joplin); C.C. Rider (M. Rainey); San Francisco Bay Blues (J. Fuller); Winin’ Boy (J. R. Morton); Careless Love (H. Ledbetter, A. Lomax y J. Lomax); I’ll Drown in My Own Tears (H. Glover).

De acuerdo con las notas del álbum, la mayor parte de las canciones del primer disco se grabaron en Austin, Texas, en 1963 y 1964, pero lo más probable es que se grabaran entre finales de 1962 y comienzos de 1963 con los Waller Creek Boys. En dichas notas se alega que las canciones que he marcado con asteriscos fueron grabadas en 1965 con la Dick Oxtot Jazz Band en San Francisco.

Disco 2. Cara 1: Mercedes Benz (de «Pearl», con la Full Tilt Boogie Band); Ball and Chain (del concierto de 1969 en Frankfurt con la Kozmic Blues Band); Try (Just a Little Bit Harder) y el rap introductorio de Janis (del concierto de 1970 en Toronto con la Full Tilt Boogie Band); Summertime (del concierto de 1969 en Frankfurt con la Kozmic Blues Band); entrevista en el Albert Hall en 1969 (cortesía de Bavaria Atelier GmbH); Cry Baby (de «Pearl» con la Full Tilt Boogie Band). Cara 2: Move Over (de la banda sonora de la actuación con la Full Tilt Boogie Band en el programa The Dick Cavett Show, en 1970); entrevista de Dick Cavett; Piece of My Heart (de «Cheap Thrills», con Big Brother and the Holding Company); reunión de ex alumnos en Port Arthur, en 1970 (cortesía de KJAC-TV, Port Arthur, Texas); Maybe (del concierto de 1969 en Frankfurt con la Kozmic Blues Band); Me and Bobby McGee (de «Pearl», con la Full Tilt Boogie Band).

«Farewell Song». Janis Joplin. Lanzado en 1982. CD. Columbia CK 37569. Productor: Elliot Mazer (en pistas marcadas con asteriscos), notas a cargo de Country Joe McDonald. Tell Mama* (M. Daniel, W. Terrell y C. Carter) con la Full Tilt Boogie Band, Toronto, 28 de junio de 1970); Magic of Love (M. Spoelstra) con Big Brother, Detroit, 1 de marzo de 1968; Misery ’N* (P. Albin, S. Andrew, D. Getz, J. Gurley y J. Joplin) con Big Brother, sesiones de «Cheap Thrills», 1 de abril de 1968; One Night Stand (B. Flast y S. Gordon) con la Paul Butterfield Blues Band, 28 de marzo de 1970; Harry (P. Albin, S. Andrew, D. Getz, J. Gurley y J. Joplin) con Big Brother, sesiones de «Cheap Thrills», 1 de abril de 1968; Raise Your Hand* (E. Ployd, S. Cropper y A. Isbell) con la Kozmic Blues Band, Frankfurt, 12 de abril de 1969; Farewell Song (S. Andrew) con Big Brother, en vivo, en el Winterland, 13 de abril de 1968; Medley*: Amazing Grace (arreglo hecho por P. Albin, S. Andrew, D. Getz, J. Gurley y J. Joplin) ¡Hi-Heel Sneakers (R. Higginbottom) con Big Brother, en vivo, en el Matrix, 31 de enero de 1967; Catch Me Daddy (P. Albin, S. Andrew, D. Getz, J. Gurley y J. Joplin) con Big Brother, sesiones de «Cheap Thrills», 1 de abril de 1968.

Peter Albin dice que Mazer sustituyó algunas partes tocadas por él con el contrabajo y otras tocadas por Dave Getz con la batería. No obstante, Mazer niega haber adulterado Magic in Love de la actuación de Big Brother en el Grande Ballroom, aunque sí sustituyó la parte de contrabajo de Peter con su propia interpretación en Farewell Song. El productor original de One Night Stand fue Todd Rundgren, y en su versión, que consta en la colección de caja de 1993, la voz de Janis suena como si hubiera sido acelerada. Su voz en este CD suena como Janis Joplin, no como uno de los Chipmunks.

«Cheaper Thrills». Big Brother and the Holding Company. Lanzado en 1983. LP. Edsel Records 135 (agotado). Let the Good Times Roll (L. Lee); I know You Rider (arreglo de Big Brother and the Holding Company); Moanin’ at Midnight (C. Burnett [Howlin Wolf]); Hey Baby (Big Brother and the Holding Company); Down on Me (arreglo de Big Brother and the Holding Company); Whisperman (Big Brother and the Holding Company); Women Is Losers (J. Joplin); Blow My Mind (J. McCracklin); Ball and Chain (W. M. Thornton); Coo-Coo (arreglo de Big Brother and the Holding Company); Gutra’s Garden (Big Brother and the Holding Company); Harry (D. Getz).

Dave Getz produjo este elepé de Big Brother el 28 de julio de 1966, en una actuación en el California Hall de San Francisco. Rhino Records lo relanzó como Big Brother and the Holding Company Live con una canción adicional, Oh My Soul, como Rhino RNLP 121. En la actualidad está agotado.

«Janis». Lanzado en 1993. Caja de 3 CD. Columbia Records C3K48845. Productor de la colección: Bob Irwin. Notas: ensayos de Ellen Willis y Ann Powers.

Disco 1: What Good Can Drinkin’ Do, grabado en vivo por John Riney en su casa de Austin, Texas, en diciembre de 1962; Trouble in Mind; Hesitation Blues (de dominio público); Easy Rider; Coo-Coo; Down on Me; The Last Time (J. Joplin); All Is Loneliness; Call on Me, grabado en vivo por Bob Cohen en el Avalon Ballroom el 17 de marzo de 1967; Women Is Losers, grabado en vivo por Bob Cohen en el Avalon Ballroom el 9 de diciembre de 1966; Intruder; Light Is Faster than Sound; Bye, Bye Baby; Farewell Song, no incluido previamente en las sesiones de «Cheap Thrills»; Flower in the Sun, grabado por Dan Healey y Owsley en el Carousel Ballroom de San Francisco, el 23 de junio de 1968; Misery N’, no incluido previamente en la versión de las sesiones de «Cheap Thrills»—, Road Block, grabado en vivo en el Monterey Pop Festival, en 1967; Ball and Chain, grabado en vivo en el Monterey Pop Festival, en 1967.

A menos que se señale otra fuente, las canciones de este disco pertenecen al álbum Big Brother and The Holding Company, de Mainstream.

Disco 2: Combination of the Two; I Need a Man to Love; Piece of My Heart; Turtle Blues; Oh, Sweet Mary; Catch Me Daddy, previamente excluido de las sesiones de grabación de «Cheap Thrills»; Summertime, versión alternativa previamente excluida de las sesiones de grabación de «Cheap Thrills»; Kozmic Blues; Try (Just a Little Bit Harder); One Good Man; Dear Landlord (B. Dylan), previamente excluido de las sesiones de grabación de «Kozmic Blues»; To Love Somebody; As Good as You’ve Been to This World; Little Girl Blue; Work Me, Lord; Raise Your Hand, grabado en vivo, «The Ed Sullivan Show», 16 de marzo de 1969; Maybe, grabado en vivo, «The Ed Sullivan Show», 16 de marzo de 1969.

Las cinco primeras pistas aparecen en el álbum «Cheap Thrills». Las restantes, a menos que se señalen otras fuentes, pertenecen al álbum «Kozmic Blues».

Disco 3; Me and Bobby McGee, versión alternativa previamente excluida (ésta fue una demostración de Janis, acompañada de instrumentos acústicos, para Paul Rothchild); One Night Stand, versión alternativa previamente excluida de la sesión del 28 de marzo de 1970 de Janis con la Paul Butterfield Blues Band; Tell Mama, con la Full Tilt Boogie Band en Calgary, el 4 de julio de 1970; Try (Just a Little Bit Harder), con la Full Tilt Boogie Band en Calgary, el 4 de julio de 1970; Cry Baby, previamente excluida, grabada el 5 de septiembre de 1970, durante el ensayo de «Pearl»; Move Over; A Woman Left Lonely; Half Moon; Happy Birthday, John (Happy Trails) (el 26 de septiembre de 1970, Janis y la Full Tilt Boogie Band se tomaron un descanso y grabaron este saludo de cumpleaños para John Lennon); My Baby; Mercedes Benz (incluye una larga introducción hablada de Janis); Trust Me; Get It While You Can; Me and Bobby McGee.

A menos que se señalen otras fuentes, todas las canciones pertenecen al álbum «Pearl».

«Woodstock Diary», Lanzado en 1994. CD. Atlantic 82634−2. Las actuaciones de este disco aparecen en la película Woodstock Diary. Janis está representada en dos canciones, Try (Just a Little Bit Harder) y Ball and Chain.

«Texas International Pop Festival». Janis Joplin. Lanzado en 1995. CD. Oh Boy 1−1969 Tex. 4. Grabado en vivo con la Kozmic Blues Band en Dallas, Texas, el 30 de agosto de 1969. Raise Your Hand; As Good as You ve Been to This World; Try (Just a Little Bit Harder); Maybe; To Love Somebody; Summertime.

«18 Essential Songs». Janis Joplin, Lanzado en 1995. CD. Columbia CK67005. Trouble in Mind; Down on Me; Bye, Bye Baby; Ball and Chain; Piece of My Heart; I Need a Man to Love; Summertime (versión alternativa); Try (Just a Little Bit Harder); One Good Man; Kozmic Blues; Raise Your Hand (en vivo); Tell Mama (en vivo); Move Over; Mercedes Benz; Get It While You Can; Half Moon; Trust Me; Me and Bobby McGee (demostración acústica).

«Cheap Thrills/I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!/Pearl». Lanzado en 1997. Una caja con 3 CD. Columbia 64804.

«Live at Winterland ’68». Janis Joplin con Big Brother and the Holding Company. Lanzado en marzo de 1998. CD. Columbia CK 64869. Down on Me; Flower in the Sun; I Need a Man to Love; Bye, Bye Baby; Easy Rider; Combination of the Two; Farewell Song; Piece of My Heart; Catch Me Daddy; Magic of Love; Summertime; Light Is Faster than Sound; Ball and Chain; Down on Me.

Columbia Records niega que sus técnicos magnificaran este disco, aunque Fred Goodman, el crítico musical, alega que con la tecnología digital pueden hacerse alteraciones con toda facilidad y que nadie —quizá ni los propios músicos— lo notarían.

COLECCIONES Y BANDAS SONORAS

Ball and Chain y Combination of the Two en «Fear and Loathing in Las Vegas». Ball and Chain en «Legends of Guitar», vol. 1.

Combination of the Two en «Rock Goes to the Movies», vol. 1.

Down on Me en «Baby Boomer Classics: More ’60s.».

Me and Bobby McGee en «Rock Classics of the ’70s.».

Summertime en «The War».

Piece of My Heart en «Rock Classics of the ’60s, China Beach», y «Baby Boomer Classics: Electric ’60s.».

CLÁSICOS DE JOPLIN POR LOS ARTISTAS ORIGINALES

«Janis Joplin Classics». Varios artistas. 1992. CD. Blues Interactions (Japón) PCD 25316. Hideyo Itoh escogió las pistas para este disco. Walk Right In, Rooftop Singers con Eric Darling; San Francisco Bay Blues, Jesse Fuller; Carless Love, Blind Boy Fuller; C. C. Rider, Leadbelly; Coo-Coo, Jean Ritchie; Moanin’ at Midnight, Howlin Wolf; Amazing Grace, los Weavers; Hi-Heel Sneakers, Tommy Tucker; Let the Good Times Roll, Shirley and Lee; Oh My Soul, Little Richard; Summertime, Billie Holiday; Piece of My Heart, Erma Franklin; Ball and Chain, Big Mama Thornton; Raise Your Hand, Eddie Floyd; Maybe, los Chantels; To Love Somebody, los Bee Gees; Little Girl Blue, Nina Simone; Tell Mama, Etta James; Cry Baby, Garnet Mimms y los Enchanters; A Woman Left Lonely, Ella Brown; My Baby, Carnet Mimms; Get It While You Can, Howard Tate; Trust Me, Roscoe Robinson.

TRIBUTOS

«Blues Down Deep: Songs by Janis Joplin». Varios artistas. CD. House of Blues 51416 1251 2. What Good Can Drinkin’ Do, Tracy Nelson; Move Over, Tad Robinson; Ball and Chain, Etta James; Piece of My Heart, Otis Clay; Maybe, Lonnie Brooks; One Good Man, Lou Ann Barton; Down on Me, Paul Black; Get It While You Can, Koko Taylor; Trouble in Mind, Willie Kent; Turtle Blues, Lynne Jordan; Try (Just a Little Bit Harder), Cathy Richardson con Sugar Blue; Me and Bobby McGee, Syl Johnson; Mercedes Benz, Taj Mahal.

NOTAS

LA siguiente es una relación de las entrevistas hechas por la autora. No se incluyen en ella las llamadas telefónicas hechas con posterioridad a los encuentros. Francis Abemathy, abr. 6, 1998; Peter Albin, sept. 27, 1994 y may. 18, 1995; Stan Alexander, abr. 4, 1998; Glen Alyn, abr. 4, 1998; Ray Anderson, jun. 27, 1995; Sam Andrew, ago. 4, 1996; Linda Bacon, jun. 20, 1996; Maury Baker, mar. 17, 1995; Roger Baker, ago. 3, 1996; Bruce Barthol, may. 14, 1995; Larry Bell, jul. 30, 1996; Richard Bell, oct. 3, 1997; Bill Belmont, sept. 28, 1994; Herman Bennett, dic. 17, 1996; Karleen Bennett, ene. 26, 1997; Kristine Bennett-Cook, jun. 25, 1995; Peter Berg, jun. 21, 1995; Marvin Bienstock, ene. 21, 1998; Sybil «Debbie» Boutellier, nov. 22, 1997; Michael Bowen, may. 18, 1995; Cynthia Brantley, abr. 9, 1995; Harry Britt, abr. 9, 1995; Bob Brown, jun. 8 y 28, 1996; Pat Brown, mar. 31, 1997; Toni Brown, ju. 1, 1995; Edward Burns, may. 8, 1997; Henry Carr, may. 1995; John Carrick, nov. 21, 1997; Peggy Caserta, sept. 27, 1966 y feb. 13, 1997; Fred Catero, jun. 18, 1995; Stephanie Chernikowski, feb. 25, 1997; Bob Clark, jul. 8, 1997; Guy Clark, sept. 24, 1997; Allen Cohen, jun. 1995; Bob Cohen, may. 17, 1995; John Cooke, dic. 15, 1996 y may. 16, 1997; Vickie Cunningham, feb. 9, 1998; Barbara Dane, jul. 15, 1998; Frank Davis, oct. 19, 1996; Diane Di Prima, nov. 26, 1996; Raechel Donahue, may. 30, 1996; George Ebbe, sept. 1998; Phil Elwood, jul. 14, 1998; Lyndall Erb, may. 20 y jun. 25, 1995; Barry Feinstein, jun. 25, 1997; B. J. Fernea, may. 27, 1996; Martine Fiero, ago. 1998; Sallie Fiske, may. 15, 1996; Snooky Flowers, jun. 27, 1995; Jim Fouratt, ago. 1994; Myra Friedman, abr. 1 y 2, 1995; Jeanie Gallyot, nov. 14, 1997; Terry Garthwaite, jul. 10, 1997; Dave Getz, jun. 23, 1995; Bernard Giarratano, sept. 16, 1997; Bennett Glotzer, ago. 1998; Judy Goldhaft, jun. 25, 1995; Carl Gottlieb, jul. 30, 1996; Linda Gravenites, ago. 26, 1994 y jun. 21, 1996; Mike Gray, feb. 1997; Sally Grossman, oct. 7, 1996; Ed Guinn, jun. 6, 1996; James Gurley, ago. 13, 1997; Tommy Hall, oct. 18, 1997; Bill Ham, jun. 14, 1995; Jim Haynie, sept. 15, 1994; Chet Helms, oct. 5, 1994; jun. 22 y 24, 1995; Lee Housekeeper, ene. 1998; Richard Hundgen, jun. 30, 1995; George Hunter, jun. 20, 1996; Fredda Slote Hutchinson, oct. 12, 1996; Diane Ihley, nov. 14, 1997; Jack Jackson, jun. 8, 1996; Billy James, nov. 17, 1997; John Jennings, jun. 20, 1995; Annie Johnson, jun. 1995; Laura Joplin, ene. 17, 1997; Lenore Kandel, jun. 19, 1996; Alton Kelley, may. 18, 1995; Lisa Kindred, may. 20, 1995; Frances Kirkpatrick, ago. 1997; Edward Knoll, nov. 12, 1997; Janice Knoll, nov. 17, 1997; Michael Kondray, ene. 12, 1998; Mary Anne Kramer, nov. 16, 1997; Jim Langdon, oct. 1, 1997; Lisa Law, ene. 13, 1998; Sally Lee, sept. 21, 1997; Grant Lyons, ago. 26, 1997; Glenn McKay, sept, 29, 1994; Dave McQueen, jun, 16, 1996; Klliol Mazer, may. 25, 1995 y mar. 26, 1997; Milan Melvin, oct. 9, 1996; Vince Mitchell, sept. 9 y 10, 1997; Alice Molloy, jun. 14, 1996; Dave Moriaty, may. 22 y nov. 3, 1996; Etta Moriaty, nov. 23, 1996; John Morris, sept. 8, 1994; Robert Morrison, ago. 19, 1997; Stanley Mouse, ago. 24, 1997; Mark Naftalin, jun. 1995; Paul Nelson, ene. 15, 1998; Tracy Nelson, may. 7, 1997; Pat «Sunshine» Nichols, jun. 1995 y jun. 1997; Michael Ochs, Nov. 17, 1997; Odetta, ene. 2, 1997; Tary Owens, may. 21, 1996 y ene. 28, 1997; Richard Oxtot, may. 30, 1996; Deanie Parker, dic. 15, 1997; Mary Sue Plank, jun. 22, 1995; Pepi Plowman, jul. 26 y 31, 1996; Linda Poole, jun. 30, 1998; Maryanne Price, may. 21, 1996; Michael Pritchard, jul. 16, 1996; Nancy Quam-Wickham, mar. 13, 1998; Hillel Resner, jun. 29, 1995; Andy Rice, feb. 4, 1997; Travis Rivers, jun. 8, 1997; Trish Robbins, jun. 19, 1996; Bob Roberts, oct. 1995; Karen Roberts, oct. 1995; Rhonda Saboff, oct. 1995; Powell St. John, jun. 13, 1996; Don Sanders, nov. 21, 1997; Todd Schiffman, feb. 1996; Bari Scott, ago. 1995; Bob Seidemann, may. 31 y jun. 6, 1996; Pat Sharpe, jul. 3, 1997; Roy Siegal, jun. 1995; Bob Simmons, may. 28, 1996; John Simon, may. 6, 1995; Darby Slick, ene. 1996; Jack Smith, ago. 30, 1997; Bruce Steinberg, ene. 14, 1998; Chris Strachwitz, jun. 21, 1996; Wali Stopher, dic. 8, 1996; Randy Tennant, nov. 24, 1997; John Till, ago. 15, 1998; Linda Tillery, jun. 30, 1995; Patti McQueen Vickery, jul. 29, 1996; Frances Vincent, ago. 19, 1997; Linda Waldron, abr. 22 y sept. 4, 1997; Malcolm Waldron, nov. 1 y 5, 1997; Jae Whitaker, ago. 16, 1997; Burton White, jun. 19, 1996; Joshua White, ago. 14, 1994; Vickie Wickham, sept. 1998; Ransey Wiggins, feb. 1997; Chris Williamson, oct. 1995; Mary Works, jun. 1995; Peter Yarrow, jun. 19, 1998. 1995; Peter Yarrow, jun. 19, 1998.

AGRADECIMIENTOS

DURANTE los cinco años que trabajé en este proyecto, incurrí en más deudas de las que nunca podré pagar. Aunque no puedo expresar mi agradecimiento a todas las personas que se tomaron la molestia de hablar conmigo, sí quiero destacar a unas pocas. Nunca podría haber escrito este libro sin la ayuda de Peter Albin, Sam Andrew, Dave Getz y James Gurley, los compañeros de Janis en Big Brother and the Holding Company. Peter, Sam y Dave fueron particularmente útiles y se mostraron siempre amables, incluso cuando yo los aguijoneaba para que pensaran en los tiempos difíciles que atravesaron después de que Janis abandonase la banda. Entre los amigos que Janis tenía en San Francisco, quiero agradecer a Peggy Caserta, Linda Gravenites, Milan Melvin, Pat «Sunshine» Nichols y Jae Whitaker, cuyos recuerdos e intuiciones, así como sus conocimientos ganados a pulso, enriquecen este libro. También deseo agradecer a Bob Seidemann el hecho de confiar en mí lo suficiente para dejar de hacerse el bohemio y hablarme con honestidad sobre la vida en el Haight. Bill Belmont, John Morris y Jim Haynie me enseñaron mucho acerca de Bill Graham y el rock and roll de San Francisco. Elliot Mazer, John Simón y Fred Catero compartieron conmigo sus ideas acerca de la tecnología de la grabación y de las experiencias que tuvieron cuando trabajaron en Cheap Thrills, el disco con que Big Brother se dio a conocer. Las divertidas observaciones de Sally Grossman no tienen precio, aun cuando las hizo con carácter extraoficial, y también es de agradecerle que me haya puesto en contacto con mucha gente, algo que también hizo Casey Monahan, director de la Texas Music Office del estado de Texas. Los amigos de Janis de Texas resultaron ser grandes relatores de historias, así como personas notablemente francas que se empeñaron en que yo «entendiera bien las cosas». Les estoy muy agradecida a todos, en especial a Chet Helms, Dave McQueen, Dave Moriaty, Pepi Plowman, Travis Rivers, Powell St. John, Bob Simmons, Fredda Slote, Jack Smith, Wali Stopher, Patti McQueen Vickery, Francés Vincent y Ramsey Wiggins. Myra Friedman compartió conmigo, con entera libertad, sus opiniones sobre Janis..., y muchísimo más. Aunque no coincidimos en una serie de cuestiones de fondo, yo obtuve grandes beneficios de su provocadora biografía de Janis, Buried Alive. Fue un verdadero placer tratar con los fotógrafos Bill Brach, John Cooke, Leonard Duckett, Herb Greene, Lisa Law, Steve Rahn, Bob Seidemann, Betsy Siggins, Bob Simmons, Bruce Steinberg, Burton White y Barón Wolman, así como con Richard Hundgen, que con toda amabilidad me permitió usar varias fotos de su colección.

Lois Banner, Wini Breines, Hilen DuBois, Tania Modleski, Connie Samaras y Alice Wexler leyeron el manuscrito e hicieron abundantes comentarios. Críticas exigentes y verdaderas amigas todas ellas, siempre las encontré dispuestas a darme un consejo cuando lo necesitaba. También Susan Harris, Adriene Jenek, Vivien Rothstein y Devra Weber leyeron el manuscrito y me hicieron útiles sugerencias. Las conversaciones que mantuve con M. J. Echols, Janis Butler Holm, Peg Lourie, Karen Merrill, Charlotte Nekola, Paula Rabinowitz, Torrey Reade, Hilary Schor, Katie Stewart y Lydia Szamraj, me ayudaron a aclarar una serie de ideas. Joseph Styles me preparó una videocinta en la que incluyó antiguas grabaciones de canciones que Janis hizo famosas. No tengo la menor idea de cómo se las ingenió para encontrar seis versiones de Little Girl Blue por distintos cantantes, pero el producto de sus indagaciones fue crucial para mí. Patty McCarthy y Jim Welch me prestaron una ayuda incomparable en el campo de la investigación. Kate Arnold y Kay Trimberger me hospedaron cuando entrevisté a gente de la zona de San Francisco.

El apoyo que en todo momento dio a este libro mi editora, Sara Bershtel, ha sido infatigable. Tanto ella como Riva Hocherman hicieron un trabajo estelar cuando convirtieron un manuscrito algo incontrolado en una narrativa coherente. El trabajo de corrección de Roslyn Schloss fue de verdad hecho a toda mecha. Por último, quiero agradecer a mi agente, Geri Thoma, que tan expertamente me orientó a lo largo de todo el proceso, de principio a fin.

ÍNDICE ONOMÁSTICO

A

Abrahams, Roger, 66

Adams, Don, 241

Adler, Lou, 178-179, 199

Albin, Cindy, 153, 155

Albin, Lisa, 153

Albin, Peter, 40, 69, 121, 139, 140-141, 143, 145, 149-151, 153, 155, 157-158, 166-169, 171-172, 176, 229-231, 233-234, 237, 249, 251, 266, 327

Albin, Rodney, 139

Aletti, Vince, 229

Alexander, Stan, 74

Alk, Howard, 225

Andrew, Sam, 140, 141, 144, 149-153, 155, 161, 166-171, 176, 183, 58. 193, 194, 208, 213, 215, 220, 223, 225, 228, 230-234, 237, 245, 247, 249-251, 256, 260, 261, 265, 273-274, 288, 289, 294, 318, 327

Anxious Asp, 95

Arrowsmith, Bill, 78

Austin American-Statesman, 130

B

Baez, Joan, 13, 67, 68, 69, 70, 73, 75, 130, 159, 189, 271

Baker, Maury, 259, 260, 265, 282

Baker, Roger, 66, 77

Baldwin, James, 42

Balin, Marty, 92, 144

Ball, Marsha, 322

Bangs, Lester, 236, 238

Banks, Homer, 253

Barthol, Bruce, 174, 208, 226

Barion, Lou Ann, 322 171.

Beatitude (periódico), 89

Beatles, 16, 117, 118, 186, 222

Beck, Paul, 140

Bell, Larry, 18

Bell, Richard, 294, 295

Belmont, Bill, 120, 151, 163, 164, 202, 250

Bennett, Herman, 34

Bennett, Karleen, 31-35, 38, 40, 43, 110, 132, 285, 301

Berg, Peter, 136

Berkeley Barb (periódico), 177, 180

Berry, Chuck, 87

Big Bopper, 41

Big Brother and the Holding Company véase capítulo 5, passim.

Blood, Sweat, and Tears, 186

Bloomfield, Michael, 15, 16-17, 40, 41, 167, 177, 183, 188, 228, 246, 249-252, 254, 256, 262, 264, 287, 294, 319

Blue Cheer (banda), 196, 249

Bluesbreakers (banda), 118

Blue Yard Hill (posteriormente Big Brother and the Holding Company), 140

Boogie Kings, 40

Booth, Stanley, 246, 247

Boutellier, Debbie, 110, 129, 155

Bramlett, Bonnie, 298-299

Brammer, Billy Lee, 71

Bridges, Harry, 134

Britt, Harry, 22

Brown, Bob, 61-63, 66, 71, 76, 128, 130-131, 174, 287, 289-290

Brown, Joan, 123

Brown, Toni, 76, 94, 263, 276

Buck, Peter, 128

Buffalo Springfield, 126, 178

Buhle, Paul, 16

Bull, Sandy, 136

Burroughs, William, 88, 89, 96, 264, 318

Butterfield, Paul, 15, 40, 119, 136, 166, 167, 168, 183, 250, 319

Byrds, 92, 119, 133, 165, 178, 295

C

Caen, Herb, 88

Campbell, Brad, 245, 259, 261, 294

Carpenter, John, 136, 137

Cárter, Asa, 24

Casady, Jack, 253

Caserta, Peggy, 81, 113, 152, 158-161, 171, 180-181, 194, 232, 249, 263, 265, 266-273, 277, 285-289, 306, 308-310, 311, 315-316, 321, 328

Cassady, Neal, 88, 126, 195

Castell, Luria, 122, 134, 135, 136

Castille, Lonnie, 259, 260

Catero, Fred, 217-220, 224, 225

Cato, Bob, 234

Champlin, Bill, 222

Chandler, Len, 39

Chappell, Kim, 158-161, 268-271

Charlatans, 103, 121, 133, 134

Cheever, Susan, 281

Chemikowski, Stephanie, 61, 65-66, 69,71,72,74, 79, 80

Cherry, Keith, 259-260

Chicago (banda), 186

Christgau, Robert, 13, 177, 179, 182, 184, 200, 201, 227, 234, 236, 238, 323

Cipollina, John, 135, 327

Clapton, Eric, 118, 179, 250, 251

Clark, Bob, 129

Clark, Gene, 118

Clark, Guy, 98

Clarke, Michael, 119

Clay, John, 58, 59, 75,78

Cleaver, Eldridge, 253

Clements, Terry, 245, 259

Clurman, David, 278

Cohen, Bob, 121, 132-133, 134, 162, 170

Colcman, Onielle, 143

Collins, Judy, 67, 73, 189

Coltrane, John, 144

Committee, 123, 136

Conner, Bruce, 142

Conqueroo, 61, 128, 130

Cooke, John, 159, 209-210, 217, 233, 258, 264, 266-267, 285, 293, 294, 296, 301, 310, 313-314, 321, 328

Corwyn, Stan, 200

Cott, Jonathan, 258

Cotten, Elizabeth, 76

Country Joe and the Fish, 120, 126, 151, 160, 163, 170, 174, 202, 211, 237

Courson, Pamela, 194

Coyote, Peter, 115, 116, 136, 174, 179, 188, 189, 240

Crabgrassers, 94

Cream, 251

Crosby, David, 92, 118, 248, 309

Crumb, Robert, 124, 127, 234, 248

D

Daily Texan, 60, 83

Dalton, David, 44, 240-241, 247, 255, 258, 262, 282, 292, 294-295, 315

Dannen, Fredric, 186

Davis, Clive, 182, 186, 192, 201, 208, 221, 225-228, 232-233, 259, 261, 263, 285.

Davis, Frank, 52-53, 68, 97

Davis, Judy, 153

Davis, Ronny, 121-123, 135, 204

DeFeo, Jay, 123

Delaney and Bonnie, 295

Denson, Ed, 202

Dick, Philip K., 318

Diddley, Bo, 145, 251

Didion, Joan, 139, 175

Diggers, 115, 124, 174, 179, 204

Diltz, Henry, 280

Dinosaurs, 327

Di Prima, Diane, 88, 89, 93, 96, 101, 103, 127

Di Suvero, Mark, 18

Dodds, Johnny, 102

Donahue, Raechel, 205

Donahue, Torn, 205, 329

Doors, 120, 166, 194, 195, 216, 296

Doubleday, Marcus, 245, 256, 260

Dryden, Spencer, 327

Du Bois Club, 122

Dunn, Donald «Duck», 253

Dunn, June, 253

Dylan, Bob, 10, 15, 16, 31, 39, 64, 68, 70, 71, 94, 117, 118-120, 128, 150, 183, 187, 188, 190, 191, 295, 297, 317

E

East, Mimi (tía), 26, 48-49

Eastman, Linda, 213

Electric Flag, 92, 183, 186

Elliot, Cass, 182

Elster, Arlene, 33

Elwood, Philip, 138

Erb, Lyndall, 164, 289-290, 297, 300, 305, 308

Erickson, Roky, 128, 146

Etheridge, Melissa, 230, 231-232, 323

F

Family Dog (baile), 134-137, 139, 204, 237, 329

Fariña, Mimi, 196, 329

Fariña, Richard, 119

Ferlinghetti, Lawrence, 46, 88, 120, 136

Festival Express, 295, 298

Fibben, Bill, 234

Fields, Danny, 315

Fifth Estate (periódico), 235

Fillmore East (Nueva York), 212, 213, 256

Fillmore (San Francisco), 121, 135-138, 143, 163, 180, 183, 196, 204

Fisher, Annie, 235

Fisher, John, 301, 304

Flowers, Comelius «Snooky», 260-262, 293

Forest City Joe, 69

Fouratt, Jim, 200

Frankenthaler, Helen, 96

Franklin, Aretha, 214, 229, 254, 255, 256

Franklin, Erma, 167-168, 214, 255

Freed, Alan, 41

Freewheelin Frank, 173-174, 195, 292

Freiberg, David, 91, 92

Friedman, Mike, 188

Friedman, Myra, 191, 207, 210-217, 221, 222, 223, 225, 226, 239, 242, 264-267, 274, 280-289, 291-292, 294, 297-298, 300, 301, 304, 309-311, 315, 321, 328

Fugs (banda), 136

Fuller, Jesse, 69

Full Tilt Boogie Band, 293-296, 297, 321

G

García, Jerry, 9-10, 92, 117, 125, 127, 138-139, 142, 200, 253, 317

Garfunkel, Art, 184-185

Garthwaite, Terry, 92, 263, 322

Gasea, Luis, 259, 260, 261

Gaye, Marvin, 15

Geffen, David, 328

George, Nelson, 180

Getz, Dave, 40-42, 122, 124, 136, 143-144, 149, 151-152, 154-156, 157, 167-169, 170, 171, 176, 187, 192, 194, 207, 210, 212, 214, 218, 221, 224-225, 227, 228, 230-232, 234, 237, 239, 247, 249, 266, 274, 288, 314, 317, 318, 327

Giarratano, Bernard, 28, 32, 111-112, 129, 130, 146

Ginsberg, Allen, 87, 88, 89, 96, 103, 120, 126, 134-135, 172

Gitlin, Todd, 279

Gleason, Ralph, 120, 123, 135, 215, 236, 254, 258

Glotzer, Bennett, 297

Goldstein, Richard, 184, 227, 255

Goodman, Fred, 190

Gordon, Bob, 186, 305, 308

Gordon, Kim, 324

Gottfried, Linda (de casada Waldron), 90-94, 96, 100-102, 104, 111, 196, 249, 289, 291, 330

Gottlieb, Carl, 124, 175, 195-196, 264, 290-291

Grace, Teddy, 252

Graham, Bill (Wolfgang Grajonca), 135-139, 152, 163-165, 180, 186-187, 202, 211, 212, 224, 243, 278, 327-328

Grateful Dead, 16, 113, 117, 121, 126, 127, 128, 153, 154, 158, 165, 167, 168-169, 173, 180, 200, 201, 202, 205, 222, 253, 280, 295, 316, 317

Gravenites, Linda, 89, 90, 172-173, 193, 194-198, 205, 230, 231, 233, 239, 248-250, 263-264, 266, 269, 271-272, 275, 283-284, 285-289, 328

Gravenites, Nick, 40, 66, 92, 167, 168, 188, 189, 202, 227, 232, 237, 245-246, 251, 252, 256, 257, 280, 293, 294, 299, 308, 311, 317

Gray, Mike, 189

Great Society (banda), 134, 136, 143, 144

Greene, Herb, 113

Greeenhill, Manny, 189

Grogan, Emmett, 174, 179, 188, 189, 210, 279, 319

Grossman, Albert, 69-70, 97, 119, 137, 183, 187-193, 202, 207-214, 218, 219, 228, 231-233, 243, 246, 249, 256, 259, 274, 284, 287, 288, 289, 293, 294, 297-298, 308, 313 9. 328-329.

Grossman, Sally, 119, 183, 191, 284, 297, 315, 329

Grossman, Stefan, 165

Guinn, Ed, 75, 128

Guralnik, Peter, 253

Gurley, Hongo Ishi, 153, 154, 273, 327

Gurley, James, 92, 94, 140-143, 144, 145, 149-152, 153, 155, 156-157, 162, 170-172, 176, 185, 193, 198, 199, 208, 209, 224-226, 228, 229, 231, 232, 235, 237, 249, 273-274, 318, 324, 327

Gurley, Nancy, 141-142, 152-155, 157, 172, 248, 273-274

Gulhrie, Woody, 70, 205

Guy, Buddy, 295

H

Hall, Rick, 253

Hall, Tommy, 128, 146

Hallinan, Terence, 122

Ham, Bill, 123, 132-133, 134

Handy, John, 136

Hanks, Larry, 92

Harry, Debbie, 14

Hart, Mickey, 253

Harvey, PJ, 324

Haston, Adrián, 36, 44

Havens, Richie, 39, 192

Hawkins, Ronnie, 294

Haynie, Jim, 116, 134, 138, 163, 183

Heckman, Don, 315

Hedrick, Wally, 123

Heimel, Cynthia, 201, 203

Helm, Levon, 191, 218

Helms, Chet, 61, 84, 90-93, 95, 97, 101, 104, 106-107, 121, 124, 132, 135, 136-140, 142, 145-146, 147-148, 149, 155, 162-163, 165, 168-169, 178-179, 180, 187, 237, 251, 329

Hendrix, Jimi, 14, 15, 92, 154, 179, 180, 185, 194, 229, 247, 253, 311

Hensley, Terry, 259, 260

Hentoff, Nat, 116, 181, 184, 226, 252

Hesseman, Howard, 95, 208

Hilburn, Robert, 243

Hill, Big Hill, 250

Hill, Ken, 98

Hillman, Chris, 119

Hochman, Jerry, 261

Hoffman, Abbie, 200, 202

Holiday, Billie, 93, 97

Hooker, John Lee, 68, 137

House, Son, 77

Housekeeper, Lee, 227

Houston, Cisco, 70

Howell, George, 141

Howlin’ Wolf, 72, 178, 251

Hundgen, Richard, 116, 153-154, 174, 216, 249, 266, 273

Hunter, George, 89-90, 102-104, 115, 194, 195

Hynde, Chrissie, 323

I

Irwin, Barbara East (tía), 49, 50

Ivins, Molly, 21

J

Jackson, Jack, 61-64, 67, 73-75, 83, 174, 290

Jackson, Teodar, 130

Jackson, Wayne, 253

James, Etta, 13, 15, 135, 215, 223, 253

Jefferson, Blind Lemon, 69

Jefferson Airplane, 13, 92, 126, 134, 136, 144, 164-165, 168, 179, 186, 202, 203, 279, 316

Jennings, John, 102, 107, 140

Jim Kweskin Jug Band, 64, 85, 118, 243

Johnston, Jill, 321

Jones, Brian, 177

Jones, Chuck, 140

Jones, George, 150

Joplin, Dorothy, 25-29, 31-33, 38, 43, 45, 47-48, 50, 58, 99, 101, 109, 130, 147-148, 198-199, 300, 302, 304, 305, 315, 329

Joplin, Laura, 27-28, 31, 33, 43, 45, 50,98, 100, 109-112, 199, 291, 301-305, 329

Joplin, Michael, 27-28, 50, 199, 300, 305, 329

Joplin, Seth, 25-29, 31-32, 38, 43, 45, 50, 58, 99, 100-101, 110, 111, 130, 147, 148, 199, 242, 285, 300, 302, 304, 305, 315, 329

Joy of Cooking, 92, 263, 322

K

Kael, Pauline, 123

Kandel, Lenore, 172, 175, 292

Kantner, Paul, 164-165

Karpen, Julius, 98, 182-183, 186-187

Karr, Mary, 34, 44

Katz, Steve, 255

Kaufman, Bob, 89

Kaukonen, Jorma, 92

Kelley, Allon, 123, 134-135, 150, 154

Kermode, Richard, 260

Kerouac, Jack, 41,46, 88-90, 96, 126-128

Kesey, Ken, 17, 120-121, 123, 127, 128, 173, 204

Khan, Chaka, 323

Killeen, Bill, 80-81

King, Albert, 251, 255

King, B. B., 211, 212, 229, 250, 252

King, Bill, 245, 256, 260

King, Carole, 12-13

Kingston Trio, 69

Kloman, Bill, 235, 255

Knapp, Dan, 268

Knoll, Edward, 95, 97-99, 105-107, 156

Knoll, Janice, 99, 100, 102, 105

Kozmic Blues Band, 256-263, 282, 293-294

Kramer, Mary Anne, 99

Kristofferson, Kris, 290, 292, 295, 296, 310, 315

L

L.A. Free Press, 184, 227, 228

Landau, Jon, 228-229, 255

Langdon, Jim, 28-29, 36, 37, 40, 43-44, 48-50, 52, 53,57, 112, 130-132, 147-148, 226

Laughlin, Chan, 133-134

Leary, Timothy, 63, 121, 123, 172

Ledbetter, Huddie (Leadbelly), 39, 46, 67,69, 70,93, 141

Led Zeppelin, 14

Lee, Sally, 50, 97

Leiber, Jerry, 41

Lesh, Phil, 117

Levanthal, Harold, 189

Lewis, Jerry Lee, 303-304

Limelighters, 69

Lipscomb, Manee, 76-77

Lipton, Lawrence, 49

Little Richard, 40, 87, 180, 252

Lloyd, Charles, 137

Locks, Seymour, 123

Lomax, Alan, 119, 167 Lomax, John, 39

Lorenz, George, «Hound Dog», 41

Louison, Neil, 212-213

Louisville Courier-Journal, 294

Lovin’ Spoonful, 118

Lydon, Michael, 181-182, 238, 240

Lyons, Grant, 30, 34-38, 44, 112

M

McClure, Michael, 88, 120, 174

McDonald, Joe, 160, 237, 248, 320

McDonald, Kathi, 232, 322

McGhee, Brownie, 69

McGuinn, Roger (Jim), 118, 119

McKay, Glenn, 164, 198

McKenzie, Scott, 124, 179

McKernan, Ron «Pigpen», 154, 165, 319

McNeil, Don, 204

McQueen, Dave, 46, 47, 51-52, 54, 242, 298, 329

Maddox, Rose, 69

Mahal, Taj, 165, 171

Mailer, Norman, 41-42, 251

Mamas and the Papas, The, 169, 178, 182

Manuel, Richard, 319

Marcus, Greil, 181, 182

Markowitz, Roy, 245, 260

Martin, Janis, 12

Martínez, David, 64, 66, 77

May, Elaine Tyler, 28

Mayall, John, 118

Mazer, Elliot, 188-189, 191, 192, 208, 217-225, 229, 232, 236, 239, 246, 249, 265, 299

Mazur, Crystal, 122

Mekler, Gabriel, 259-260, 261

Melton, Barry, 278, 327

Melvin, Milan, 18, 19, 124, 133, 138, 195-198, 242, 264-266, 270-272, 275, 290, 315, 329-330

Memphis Minnie, 67

Merry Pranksters, 17, 121, 126-127, 132, 182

Midler, Bette, 297, 321

Miller, Arthur, 114

Miller, Mitch, 186

Miller, Roger, 295

Miller, Steve, 167, 185-186

Mitchell, Joni, 13, 235-236, 263

Mitchell, Sye, 261, 265

Mitchell, Vince, 260, 271, 294, 311, 313-314

Moby Grape, 198, 201

Moondog, 170

Morgan, Frederick, 305

Morgan, Seth, 305-313, 321

Moriaty, Dave, 22, 23, 25, 34, 36-38, 39, 42, 44, 61, 62, 74, 112, 281

Morris, John, 162, 197, 211-213, 217, 252, 280

Morrison, Jim, 14, 194-195, 216, 255, 319

Morrison, Robert, 64, 67, 83

Morton, Jelly Roll, 131

Mocoso, Victor, 143

Mother Earth, 61, 263, 330

Mouse, Stanley, 149, 150, 153-155, 193-195

Movimiento de Libre Expresión de Berkeley, 17, 121-122

Muldaur, Geoff, 118

Muldaur, Maria, 64, 85, 118, 243

Murphy, Turk, 103

N

Namath, Joe, 216, 265

Nelson, Paul, 257-258

Nelson, Tracy, 238, 250, 263, 295, 322, 330

Neuwirth, Bobby, 118, 119, 159, 188, 190, 209-210, 224, 239, 291, 292, 294, 301, 304

New Riders of the Purple Sage, 295

Newsweek, 177, 178, 238, 250, 281

Newton, Huey, 15

New York Times, 70, 213, 214, 235, 257, 278, 301, 321

New York Times Magazine, 125

New Yorker, 236, 257, 277

Nichols, Pat «Sunshine», 90, 101-102, 103, 106-108, 124, 129, 139, 151, 159, 193, 194, 195, 248-249, 272, 274, 275, 285, 289, 306, 314, 330

Nicks, Stevic, 324

Niehaus, David, 285-286

Nobles, Gene, 41

Nord, Eric, 49

Nyro, Laura, 180, 186, 263

O

Ochs, Phil, 70

Odetta, 13, 39, 69, 73, 189, 191, 252, 275, 290

Oliveras, Pauline, 122

Open Theater, 122, 142

Oracle (periódico), 61, 175, 204

Osborne, Joan, 324

Otis, Johnny, 41, 135

Owens, Tary, 35, 36, 38, 39, 44-45, 54, 63, 71-73, 75, 84, 130, 242, 281, 330

Oxtot, Richard, 103

P

Paredes, Américo, 66

Pariser, Alan, 178

Parker, coronel Tom, 12

Parker, Nancy, 155

Parks, Rosa, 87, 88

Parsons, Gram, 295

Paul, Julie, 61-62, 86, 290, 307, 319

Pearson, Ken, 293-294, 311

Pennebaker, D. A., 182, 183, 220

Perkins, Roger, 92

Perry, Charles, 140, 145

Perry, Suzy, 193

Peter, Paul and Mary, 13,68-70, 119, 190-191

Phillips, John, 178-181, 182, 199

Pierson, Clark, 293

Plant, Robert, 14

Plowman, Pepi, 59-60, 67-68, 71, 73, 77-80, 83, 85, 97, 150, 242, 281, 290, 292

Podhoretz, Norman, 87-88

Polte, Ron, 182-183, 187

Poole, Linda, 95, 98, 107

Port Arthur News, 241

Powers, Ann, 323

Presley, Elvis, 12, 15, 40, 44, 61, 87

Price, Matyann, 330

Pritchard, Michael. 97, 101, 104

Q

Quicksilver Messenger Service, 92, 135, 143, 145, 153, 178, 186

R

Rainey, Ma, 255

Raitt, Bonnie, 322

Rauschenberg, Robert, 301, 305

Ravan, Genya, 322

Raymond, Michel, 105-108, 110, 129, 155, 305

Redding, Otis, 152-153, 177-180, 229, 245, 283, 329

Red Dog Saloon, 132, 204

Reddy, Helen, 323

Reed, Lou, 247, 275

Reich, Steve, 122

Resner, Bill, 122

Resner, Hillel, 122

Rexroth, Kenneth, 42, 122, 123

Rice, Andy, 98-99

Richards, Dave, 213, 306

Richards, Keith, 13

Richbourg, John «R», 41

Riepen, Ray, 162

Rifkin, Danny, 128, 187

Ritchie, Jean, 69, 236

Ritter, Tex, 22

Rivers, Travis, 61, 71, 78-79, 81, 82, 146-147, 155-156, 175, 198, 289, 330

Roberts, Billy, 92

Robertson, Robbie, 188, 191

Robeson, Paul, 70

Rodgers, Jimmie, 69, 72, 74, 76

Rodgers y Hart, 262

Roban, Brian, 274

Rolling Stone, 199, 208, 216, 225, 227, 228, 235, 236, 238, 247, 254, 255, 257, 258, 262, 294, 317

Rolling Stones, 15, 117, 118, 120, 177, 200, 250, 279, 283

Romero, Elias, 123

Rooney, Jim, 64, 119, 190

Ross, Diana, 13

Rothchild, Paul, 120, 165-166, 170-172. 226, 296, 307, 313, 314, 321

Rothschild, Ed, 274, 275, 284-285

Roxon, Lillian, 14-15, 242, 319

Rubin, Jerry, 172

S

St. James, Margo, 175

St. John, Powell, 59, 61, 65, 67-68, 71, 74, 75-77, 80-84, 111, 128, 131, 150, 274, 290, 330

Sanders, Don, 131-132

Sanders, Ed, 204

Sanders, Merl, 327

San Francisco Chronicle, 135

San Francisco Examiner, 125, 138

San Francisco Mime Troupe, 115, 121, 123, 134-136, 204

Santana, 186

Savio, Mario, 17

Scheer, Robert, 136

Schiffman, Todd, 197, 200, 241

Schoemer, Karen, 322

Scully, Rock, 187

Seale, Bobby, 15

Sebastian, John, 118

Seeger, Pete, 69, 70, 76, 119, 189

Seidemann, Bob, 17, 113-114, 116, 117, 124, 125, 142, 144, 149, 153, 154-155, 173, 175, 182, 194, 195, 198, 204, 264, 273, 318

Sender, Ramón, 122

Shad, Bob, 165, 168-170, 186

Shapiro, Ben, 178

Sharpe, Pat, 60

Shattuck, Roger, 78

Shelton, Gilbért, 61, 66, 84,

Shelton, Robert, 70, 188-190, 191, 213-214, 227

Shero Nightbyrd, Jeff, 66, 71

Shirelles, 117

Silber, John, 78

Simmons,Bob, 124, 139, 163, 164, 238

Simon, John, 188, 192, 215-226, 228

Simone, Nina, 262, 274

Skaff, Patti (luego McQueen), 18-19, 22, 24, 32, 35, 37, 40, 45-48, 50-54, 111, 242, 329

Slick, Darby 126, 133, 135, 142-145, 151, 162, 317

Slick, Grace, 13, 126, 136, 144, 162, 164, 177, 279, 317

Slote, Fredda, 58-59, 61, 62, 65, 67, 80, 81-83, 239, 241, 290, 310, 315

Sly and the Family Stone, 280

Smith, Bessie, 11, 14, 67, 73, 93, 94, 131, 150, 152, 236, 252

Smith, Jack, 27, 37-38, 51-55, 57, 60, 67, 73, 83, 84-85, 110, 113, 129

Smith, Joe, 186, 200

Smith, Patti, 323

Snow, Hank, 94

Solomon, Carl, 89, 96, 103

Spiro, Phil, 77

Stanley, Augustus Owsley III, 96, 116, 121, 172

Staples, Mavis, 252

Stepanian, Michael, 274

Stewart, Zack, 122

Stokes, Frank, 72

Stoller, Mike, 41

Stone, Sly, 15, 280

Stookey, Noel (Paul), 70, 191

Stopher, Tommy, 45, 50, 62, 63, 66,80, 85, 319

Stopher, Wali, 50, 62, 63, 65, 68, 71, 78, 84, 85, 128

Straight Theater, 122, 204

Strehli, Angela, 322

Subotnik, Morton, 122

Supremes, 254

Sweet William, 292

T

Taylor, Derek, 178

Tennant, Randy, 36, 48, 50

Thompson, Bill, 202, 203

Thompson, Hunter S., 125

Thornton, Big Mama, 167, 181, 185, 223, 236, 252

Threadgill, Kenneth, 72, 73-77, 150, 229, 295-296

Threadgill, Mildred, 73

Till, John, 294

Time, 36, 100, 178

Townshend, Pete, 137, 139, 179, 180, 202, 204, 278

Travers, Mary, 13, 190-191

Tumer, Ike, 13, 256, 283

Turner, Tina, 13, 215, 223, 256, 283

Tuttle, Lyle, 292

Tyler, Steven, 263

U

Unobski, Mark, 133

V

Van Ronk, Dave, 68, 70

Village Voice, 184, 204, 235, 321

Vincent, Frances, 48, 53, 79, 110, 112, 131-132, 226

Vinton (Luisiana), 40, 42, 57, 78

Von Schmidt, Eric, 64, 119

W

Wadleigh, Michael, 278

Walden, Phil, 253

Waldron Malcolm, 95, 97, 111

Waller Creek Boys, 65, 72, 73, 74, 84

Warlocks, 139

Washington, Jackie, 39

Waters, Muddy, 250, 251, 254

Watts, Alan, 123

Weavers, 70, 141, 189

Wein, George, 191

Weir, Bob, 201-202, 317

Wells, Kitty, 185

Wenner, Jann, 199, 216, 227, 228

Wexlqr, Jerry, 253

Whitaker, Jae, 94, 95, 97, 104-105, 157, 184, 314

White, Josh, 141

White, Joshua, 126, 164, 211-212, 279-280

Who, 179, 180, 185, 202

Wickham, Andy, 200

Wiggins, Lanny, 61, 65, 67, 71, 78, 80, 84

Wiggins, Ramsey, 60-63, 65, 71, 75, 76, 78-82

Williams, Hank, 69, 94

Williams, Neal, 18-19

Williams, Robin, 16

Williamson, Chris, 322, 323

Willis, Ellen, 227, 236, 257-258, 277, 279, 323

Wilson, Mary, 254

Wolfe, Tom, 10, 114, 123, 127

Wonder, Stevie, 15

Woodward, Dave, 260

Works, Don, 133

Y

Yarrow, Peter, 70, 119, 191, 284, 297

Yetnikoff, Walter, 201

Notas

[1] Entrevista con Patti McQueen Vickery. <<

[2] Entrevista con Fredda Slote. <<

[3] David Dalton, Piece of My Heart: A Portrait of Janis Joplin, ed. rev., Da Capo, 1991, Nueva York, p. 107. <<

[4] Tom Wolfe, The Electric Kool-Aid Acid Test, Bantam Books, Nueva York, 1969, p. 16. <<

[5] Tom Wolfe, The Electric Kool-Aid Acid Test, Bantam Books, Nueva York, 1969, p. 16. <<

[6] Bob Dylan, It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding), en «Bringing it All Back Home», Columbia Records. <<

[7] Laura Joplin, Love, Janis, Villard Books, Nueva York, 1992, p. 124. <<

[8] Dalton, op. cit., p. 59. <<

[9] Ann Douglas, Terrible Honesty: Mongrel Manhattan in the 1920s, Farrar, Strauss y Giroux, Nueva York, 1995, p. 414. <<

[10] Dalton, op. cit., p. 188. <<

[11] Bob Allen, notas en Janis Martin: The Female Elvis, Complete Recordings, RCA, mayo, 1987. En Australia, a Alis Lesley se la llamaba la «Elvis femenina», y a la cantante de «rockabilly» Wanda Jackson, la «Gene Vincent femenina». Presentar a las artistas musicales aplicándoles, como analogías, los méritos de estrellas masculinas era una práctica muy común, incluso en los años setenta, cuando a Patti Smith se la llamaba la «Bob Dylan femenina». <<

[12] Para obtener más información sobre la sexualidad, el sexo y la raza humana en los primeros años del rock and roll, véase Alice Echols, «Smooth Sass and Raw Power: R&B’s Ruth Brown and Etta James», en Barbara O’Dair, ed., Trouble Girls: The Rolling Stone Book of Women in Rock, Random House, Nueva York, 1997, pp. 35-39. <<

[13] Alice Echols, «30 Years with a Portable Lover: Alice Echols talks to Joni Mitchell», LA Weekly, 25 de nov.—1 de dic. de 1994, p. 27. <<

[14] Simon Frith, Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock, Constable, Londres, 1980, p. 163. <<

[15] Iniciales que corresponden a Rhythm (ritmo) y a Blues (baladas), respectivamente, con las que se define esa forma de expresión musical. (N. de la T.). <<

[16] Bill Graham y Robert Greenfield, Bill Graham Presents: My Life inside Rock and Out, Doubleday, Nueva York, 1992, p. 165. <<

[17] Robert Christgau, Any Old Way You Choose It: Rock and Other Pop Music 1967-1973, Penguin Books, Baltimore, 1973, p. 24. <<

[18] En los últimos años, los músicos —en particular, las cantantes— han comenzado a citarla. Pero incluso Steven Tyler, el principal cantante de Aerosmith, manifestó: «Déjame decirte que no importa cómo lo hiciera, ni el aspecto que tuviera ni cómo oliera, pero si Janis Joplin estuviera cantando en la acera de enfrente, yo pondría punto final a esta entrevista para ir a escucharla». (David Fricke, «Talk this Way: Entrevista de Rolling Stone a Steven Tyler», Rolling Stone, 3 de nov. 1994, p. 60.) <<

[19] Cree McCree, «Janis Lives», High Times, sept. 1993, p. 58. <<

[20] Lillian Roxon, «A Moment Too Soon», en Robert Somma, ed., No One Waved Good-bye, Outerbridge & Dienstfrey, Nueva York, 1971, p. 93. <<

[21] La apropiación del estilo de los negros por parte de los músicos blancos es un hecho lamentable en la vida estadounidense, un hecho que ha disgustado a muchos artistas negros, entre ellos al dulce estilista de jazz Billy Eckstine, que se quejó de que «Tom Jones declaró públicamente que había adquirido su estilo de Otis Redding, de Jackie Wilson y de Chuck Berry, y que había empezado a aprender a cantar baladas escuchando mis discos, y los cuatro nos preguntamos: ¿Y nuestra compensación? ¿En qué situación estamos nosotros cuatro? ¿Dónde está nuestra compensación?». Quienes más se manifestaron al respecto fueron los cantantes negros de R&B, para muchos de los cuales el rock and roll era música R&B con cara blanca. Louis Jordan, cuyo disco Caldonia se ha citado como la primera grabación de rock and roll, alegó: «El rock and roll no fue una unión de ritmo, blues, country y western. Eso es publicidad de los blancos. El rock and roll no fue más que una imitación de los blancos, una adaptación que los blancos hicieron del ritmo y de los blues». (Arnold Shaw, Honkers and Shouters: The Golden Years of Rhythm and Blues, Macmillan, Nueva York, 1978, p. 73.) Bo Diddley dijo que R&B querían decir «ripoff[timo] y bullshit [embuste]. Era para evitar que yo pudiera ganar dinero... Así que el rock and roll era para los caucásicos y el R&B para los gatos negros» (Rolling Stone, 12 de feb. 1987, p. 12). <<

[22] Etta James y David Ritz, Rage to Survive, Villard Books, Nueva York, 1995, p. 192. Éste es un maravilloso y evocador recuento, en particular, del pueblo natal de James, en la época de posguerra en la zona centro-sur de Los Ángeles. <<

[23] Durante los trabajos de investigación para A Turn in the South, V. S. Naipaul entrevistó a un anciano negro que alegaba que Elvis había dicho: «Lo único que quiero de los negros es que compren mis discos y me lustren los zapatos». Eric Lott cita la anécdota de Naipaul en la crítica de un libro («Loving You», Nation, 1 de junio, 1992, p. 761), que es donde primero la leí. Hay quienes ponen en tela de juicio esa historia debido a la falta de evidencias corroborables y a la existencia de otras historias que sugieren que Elvis no tenía prejuicios raciales. Nunca sabremos si es verdad que Elvis pronunció esas palabras. Sin embargo, el rumor se publicó en Jet, una revista de gran popularidad entre los negros, y Elvis nunca lo desmintió, pese al efecto adverso que tuvo para su fama entre los afroamericanos. Venise Berry, de la Universidad de Iowa, dice que Elvis fue muy popular en la comunidad negra en la que ella se crió hasta que supo la historia de lustrar zapatos. Greil Marcus, que ha defendido a Elvis de la acusación de haber sido una persona llena de prejuicios, sospecha que la historia puede ser cierta, pese a la falta de pruebas verificables, y alega que, por cierto, «la cree mucha gente. Vernon Reid [de Living Colour] ha oído la historia; Spike Lee ha oído la historia; Chuck D [de Public Enemy] también ha oído la historia». De hecho, la historia estaba tan «en boca de todos» que parece razonable concluir, como lo hace Eric Lott, que Elvis dijo algo por el estilo. (Conversación telefónica con Eric Lott, 23 de marzo, 1998.) Tanto la historia de Berry como la cita de Marcus figuran en Gilbert B. Rodman, Elvis after Elvis: The Posthumous Career of a Living Legend, Routledge, Nueva York, 1996, pp. 36-37. <<

[24] Douglas, p. 414. Para mayor información sobre las cantantes de blues de los años veinte véase Hazel Carby, It Just Bes Dat Way Sometime, en Ellen DuBois y Vicki Ruiz, eds., Unequal Sisters, Routledge, Nueva York, 1990, pp. 238-249; Francis Davis, The History of the Blues: The Roots, the Music, the People from Charley Patton to Robert Cray, Hyperion, Nueva York, 1995, pp. 57-85; Douglas; Daphne Harrison, Black Pearls: Blues Queens of the 1920s, Rutgers University Press, Nueva Brunswick, 1990. Incluso los fundadores del Black Panther Party: Greil Marcus, «Sly Stone: The Myth of Staggerlee», en Mystery Train, ed. rev., Dutton, Nueva York, 1982, p. 108. <<

[25] Peter Coyote, citado en Nicholas von Hoffman, We Are the People Our Parents Warned Us Against, Quadrangle, Chicago, 1968, p. 131. Peter Coyote se identifica allí como Peter Cohon, su verdadero nombre. <<

[26] Charles Shaar Murray, Crosstown Traffic: Jimi Hendrix and the Post-War Rock’n’Roll Revolution, St. Martin’s Press, Nueva York, 1989, p. 11. <<

[27] James Miller, Democracy Is in the Streets: From Port Huron to the Siege of Chicago, Simon and Schuster, Nueva York, 1987, p. 315. <<

[28] Paul Buhle, «Looking Forward to Looking Backward», Radical America, 1987, vol. 21, n.º 6, p. 26. <<

[29] Neumann, p. 55. <<

[30] Entrevista a Bob Seidemann. <<

[31] Mario Savio, «An End to History», reimpreso en Alexander Bloom y Wini Breines, eds., Takin’ It to the Streets, Oxford University Press, Nueva York, 1995, p. 111. <<

[32] Entrevista a Carl Gottlieb. <<

[33] Michael Lydon, «Every Moment She Is What She Feels», New York Times Magazine, feb. 23, 1969, p. 39. <<

[34] Aquí me refiero a la obra de Ellis Amburn, Pearl: The Obsessions am Passions of Janis Joplin, Warner Books, Nueva York, 1992, y a la di Peggy Caserta, Going Down with Janis, como le fue relatada a Dai Knapp (Secaucus: Lyle Stuart, 1973). Caserta alega que ella no escribió las partes más sensacionalistas de su libro <<

[35] Entrevista a Milan Melvin. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[36] Neil Louison, «Priming the Pump», en Somma, p. 39. <<

[37] Laura Joplin, Love, Janis, Villard Books, Nueva York, 1992, p. 71. Tras hacerse célebre, Janis se dedicó a denostar su ciudad natal. A Jack Smith, amigo suyo de Port Arthur, no le gustaba esa postura, así que en uno de los viajes que Janis hizo a Texas la confrontó. Según Smith, Jack le dijo que había fabricado la pelea con Port Arthur porque era muy buena propaganda. Sin embargo, como muchos otros amigos íntimos admiten que Janis siempre había sentido animosidad hacia Port Arthur, lo único que yo puedo concluir es que Janis dijo a Smith lo que él quería oír. Incluso Seth Joplin dijo que «Janis nunca tuvo muchos amigos aquí». La gente le tenía a Janis una especie de temor... Al parecer, desde su muerte hay aquí muchos más amigos de los que ella podría haber supuesto». Chet Flippo, «Entrevista al padre de Janis», Rolling Stone, 12 nov. 1970, p. 18. <<

[38] «A firefly trapped in amber», Houston Chronicle, 19 de ene. 1988, p. 1. <<

[39] Entrevista a Herman Bennett. <<

[40] Molly Ivins, «Ezra Pound in East Texas», crítica sobre The Liars’ Club Mary Karr, Nation, 3 de jul. 1995, p. 21. <<

[41] Langdon, p. 1. <<

[42] Joplin, p. 71. <<

[43] Entrevista a Dave Moriaty. A menos que se señalen otras fuentes, las notas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[44] Entrevista a Patti Skaff. A menos que se señalen otras fuentes, las notas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[45] Entrevista a Harry Britt. <<

[46] Entrevista a Dave McQueen. A menos que se señalen otra fuentes, las notas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[47] Entrevistas a Dave Moriaty y Dave McQueen. <<

[48] Entrevista a Dave McQueen. <<

[49] Janis, citada en Time, 9 de ago., 1968, p. 71. <<

[50] Para más datos sobre las miras racistas del rock véase Linda Martin Kerry Segrave, Anti-Rock: The Opposition to Rock’n’Roll, Archon Books, Hamden, CT, 1988, pp. 31-41. Asa Carter fue el autor secreto del famoso discurso pronunciado en 1963 por George Wallace en el que declaró: «Segregación hoy, segregación, mañana, segregación para siempre».

Con posterioridad, Carter, utilizando el seudónimo de Forrest Carter, escribió el exitoso libro Education of Little Tree. El libro recibió alabanzas de críticos e indígenas por igual, debido a su auténtica definición de la cultura de los nativos, hasta que el historiador Dan T. Carter desveló la verdadera identidad del autor. <<

[51] Siglas de National Association for the Advancement of the Colored People (Asociación Nacional para el Progreso de la Gente de Color). (N. de la T.) <<

[52] Martin y Segrave, p. 41. No hace mucho tiempo, Lloyd Price, un roquero negro que tuvo éxito nacional en 1952 con Lawdy, Miss Clawdy, contó que en 1953, cuando lo reclutaron para la guerra de Corea, un miembro de la junta de reclutamiento le dijo: «Los de Washington te quieren ver en el servicio. No les gusta nada lo que estás haciendo, eso de integrar la música». (Citado en Jon Pareles, It’s a California Jam Session for the Rock and Roll Hall of Fame», New York Times, 14 de ene., 1998, sec. B, p. 3. <<

[53] Entrevista a Dave McQueen. <<

[54] Joplin, p. 24. <<

[55] Joplin, p. 23. <<

[56] Entrevista a Jack Smith. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[57] David Dalton, Piece of My Heart: A Portrait of Janis Joplin, ed. rev., Da Capo, Nueva York, 1991, p. 184. <<

[58] Ibid. <<

[59] Joplin, p. 37. <<

[60] Elaine Tyler May, Homeward Bound: American Families in the Cold War Era, Basic Books, Nueva York, 1988, p. 11. <<

[61] Entrevista a Myra Friedman, que señala que Dorothy Joplin no hizo este comentario en la entrevista oficial que ella le hizo. <<

[62] Joplin, p. 37. <<

[63] Entrevista a Bernard Giarratano. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[64] Ellis Amburn, Pearl: The Obsessions and Passions of Janis Joplin, Warner Books, Nueva York, 1992, p. 17. <<

[65] Esta persona prefiere mantenerse en el anonimato. <<

[66] Entrevista a Karleen Bennett, quien confirmó el rumor que yo había oído de que Seth bebía. <<

[67] Sobre el ateísmo de Seth Joplin, véase Joplin, p. 36. <<

[68] Dalton, p. 185. El mejor amigo de Seth, según Janis «el único otro intelectual de la ciudad», lo puso en conocimiento de esa expresión. <<

[69] Dalton, p. 94. Dalton marca aquí una diferencia, aunque relacionada. <<

[70] Myra Friedman, Buried Alive: The Biography of Janis Joplin, Harmony, Nueva York, 1992, p. 12. <<

[71] Amburn, p. 17. <<

[72] Joplin, p. 48. <<

[73] Ibid. <<

[74] Entrevista a Grant Lyons. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[75] A diferencia de huzzars, que significa majorettes, huzzies tiene entre sus acepciones la de ‘lagartas’. <<

[76] Recibe el nombre de Cotton Bowl el partido especial (bowl) de fútbol americano que se juega en una ciudad de la zona sur de Estados Unidos, caracterizada por las plantaciones de algodón (cotton). (Nota de la T.). <<

[77] Joplin, p. 57. <<

[78] Donald Katz, Home Fires: An Intimate Portrait of One Middle-Class Family in Postwar America, HarperCollins, Nueva York, 1992, p. 150. <<

[79] Joplin, p. 58. <<

[80] Friedman, 11. <<

[81] Nat Hentoff, «We Look at Our Parents and...», New York Times, 21 de abr., 1968, p. 19. <<

[82] Joplin, p. 58. <<

[83] Joplin, p. 69. <<

[84] Entrevista a Karleen Bennett. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[85] Grabación de la entrevista en una emisora de radio de Louisville, Kentucky, en el verano de 1970. Cortesía de Myra Friedman. <<

[86] Dalton, p. 184. <<

[87] Hentoff, p. 19. <<

[88] La persona desea mantenerse en el anonimato. <<

[89] Joplin, p. 67. <<

[90] Citado en Ivins, p. 21. <<

[91] Amburn, p. 22. <<

[92] Entrevista a Tary Owens. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[93] Dalton, p. 115. <<

[94] Amburn, p. 24. <<

[95] Amburn, p. 28. <<

[96] Michael Lydon, «Every Moment She Is What She Feels», New York Times Magazine, 23 de feb., 1969, p. 94. <<

[97] Entrevista a Grant Lyons. <<

[98] Amburn, p. 23. <<

[99] Entrevista a Grant Lyons. <<

[100] Amburn, p. 28. <<

[101] J. David Moriaty, «Come On, Take Another Little Piece of My Corpse, Now Baby», Austin Sun, 27 de jun., 1975, p. 22. <<

[102] Joplin, p. 63. <<

[103] Ibid. <<

[104] Amburn, p. 17. <<

[105] «Rebirth of the Blues», Newsweek, may. 26, 1969, p. 84. <<

[106] Dave Harmon, «Janis Joplin: At the University and Beyond», Daily Texan, 27 de abr., 1989, p. 10. <<

[107] Robert Shelton, No Direction Home: The Life and Music of Bob Dylan, Penguin, Nueva York, 1986, p. 55. <<

[108] «Rebirth of the Blues», p. 84. <<

[109] Nombre que recibe la esclerosis lateral amiotrófica (ELA) en memoria del famoso jugador de béisbol del mismo nombre, que murió víctima de ella. (N. de la T.). <<

[110] Charles Wolfe y Kip Lornell, The Life and Legend of Leadbelly, HarperCollins, Nueva York, 1992, p. 139. Sobre la presentación de Leadbelly en MLA, véase Francis Davis, The History of the Blues, Hyperion, Nueva York, 1995, p. 168. <<

[111] Entrevista a Dave McQueen. <<

[112] Chet Flippo, «Janis Reunes at Jefferson High», Rolling Stone, 17 de sep., 1970, p. 8. <<

[113] Al parecer, acuñó la frase Stuart Hall, y se cita en George Lipsitz, Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990, p. 283. <<

[114] Todd Gitlin, The Sixties: Years of Hope, Days of Rage, Bantam, Nueva York, 1987, p. 38. <<

[115] Entrevista de Tom Wheeler a Michael Bloomfield, en Jas Obrecht, ed., Blues Guitar: The Men Who Made the Music, Miller Freeman Books, San Francisco, 1993, p. 265. <<

[116] «Lo gracioso era que había un montón de gente, incluso negros, que creían que todos esos pinchadiscos eran negros, por la forma en que hablaban». (James Brown y Ken Tucker, James Brown: The Godfather of Soul, Thunders Mouth Press, Nueva York, 1986, p. 53.) <<

[117] Judith Albert y Stewart Albert en The Sixties Papers, Praeger, Nueva York, 1984, p. 97, cita tomada de Norman Mailer, El negro blanco. <<

[118] Linda Hamalian, A Life of Kenneth Rexroth, Norton, Nueva York, 1991, pp. 271,284. <<

[119] Término derivado de Jim Crow, nombre de una parodia sobre negros que se aplicó después a las leyes que reforzaron la segregación racial en Estados Unidos (N. de la T.). <<

[120] James Baldwin, Nobody Knows My Name, Dell, Nueva York, 1961, p. 172. El ensayo lo publicó originalmente Esquire en su número de mayo de 1961. <<

[121] Entrevista a Dave Getz. <<

[122] Joplin, p. 68. <<

[123] Ibid. <<

[124] Joplin, p. 69. <<

[125] Dalton, p. 100. <<

[126] Joplin, p. 57. <<

[127] Janis hizo este comentario en el programa de televisión The Dick Cavett Show en el verano de 1970. <<

[128] Dalton, p. 53. <<

[129] Joplin, p. 71. <<

[130] Mary Karr, The Liars’ Club, Viking, Nueva York, 1995, p. 138. En realidad, es la madre de Karr quien dice estas palabras. <<

[131] Amburn, pp. 29-30. <<

[132] Joplin, p. 74. <<

[133] Eric von Schmidt y Jim Rooney, Baby, Let Me Follow You Down: The Illustrated Story of the Cambridge Folk Years, 2.ª ed. University of Massachusetts Press, Amherst, 1994, p. 185. <<

[134] Entrevista a Tary Owens. <<

[135] Entrevista a Wali Stopher. <<

[136] Entrevista a Dave McQueen. <<

[137] Ibid. <<

[138] Ibid. <<

[139] Entrevista a Frances Vincent. <<

[140] Entrevista a Jim Langdon. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[141] Entrevista a Randy Tennant. <<

[142] Joplin, p. 80. <<

[143] Joplin, p. 81. <<

[144] Entrevista a Ramsey Wiggins. <<

[145] Punching tiene el doble sentido de dar puñetazos y meter las clavijas en el panel de una centralita, de ahí la gracia. (N. de la T.). <<

[146] Joplin, p. 83. <<

[147] Joplin, p. 84. <<

[148] Joplin, p. 86. <<

[149] Joplin, p. 88. <<

[150] Ibid. <<

[151] Friedman, p. 40. <<

[152] Entrevista a Frank Davis. <<

[153] Dalton, p. 241. <<

[154] Ibid. <<

[155] Entrevista a Ramsey Wiggins. <<

[156] Friedman, p. 33. <<

[157] Langdon, p. 1. <<

[158] Dave Harmon, «Janis Joplin: At the University and Beyond», Daily Texan, 27 de abr., 1989, p. 10. <<

[159] Entrevista a Dave McQueen. Por supuesto, las ciudades universitarias como Berkeley, Ann Arbor y Madison también se convirtieron en refugio para los chicos que no podían seguir la corriente, pero Austin parece haber atraído a más rebeldes que las demás ciudades universitarias del Sur. Los cambios operados en las universidades y preuniversidades de Estados Unidos reflejan, desde luego, la enorme expansión de la educación superior y la gran cantidad de los nacidos en la explosión demográfica que habían alcanzado la edad universitaria. <<

[160] Clifford Endres, «Homeless with the Armadillo», en Daryl Janes, ed., No Apologies: Texas Radicals Celebrate the ’60s, Eakin Press, Austin, 1992, p. 241. <<

[161] Endres, p. 240. <<

[162] Harmon, p. 10. <<

[163] Entrevista a Fredda Slote. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[164] Endres, p. 240. <<

[165] «Debemos suponer que el resurgimiento del consevadurismo es el movimiento juvenil de los sesenta», escribió el periodista Murray Kempton después de la gran reunión que los Young Americans for Freedom celebraron en el Madison Square Garden en 1962. Véase Dan Wakefield, New York in the Fifties, Houghton Mifflin, Nueva York, 1992, p. 270. <<

[166] Barry Shank, Dissonant Identities: The Rock ’n’ Roll Scene in Austin, Texas, Wesleyan University Press, Hanover, NH, 1994, p. 41. El manifiesto de 1962 de los Students for a Democratic Society (Estudiantes para una Sociedad Democrática), el grupo de liderazgo de la New Left (Nueva izquierda), caracterizados por los típicos campus universitarios como «un lugar de afirmación masiva del Twist [el baile], pero de renuencia masiva a la postura controvertida». Véase el «Port Huron Statement» (La Declaración de Port Huron), incluida en Alexander Bloom y Wini Breines, eds., «Takin It to the Streets»: A Sixties Reader, Oxford University Press, Nueva York, 1995, p. 68. <<

[167] Pat Rusch, «Dorm Coeds Hear UT Housing Segregation Restrictions», Daily Texan, 27 de sept., 1961, p. 1; Mariann Garner-Wizard, «The Lie», en Janes, p. 84; entrevista a Bari Scott. En 1964, la Universidad de Texas empezó a eliminar la segregación en los dormitorios de mujeres. <<

[168] Entrevista a Pepi Plowman. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[169] Dave Moriaty, citado en Harman, p. 10. <<

[170] Entrevista con Ramsey Wiggins. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[171] Nombre comercial de una especie de cítara. (N. de la T.). <<

[172] Pat Sharpe, «She Dares to Be Different!», Summer Texan, 27 de jul., 1962; entrevista a Pat Sharpe. <<

[173] Entrevista a Jack Jackson. <<

[174] Entrevista a Bob Brown. <<

[175] Entrevista a Bob Brown. <<

[176] Entrevista a Powell St. John. <<

[177] Stephanie Chernikowski, «Greetings from the Underground», Austin Chronicle, 12 de mar., 1993, p. 37. <<

[178] Entrevista a Ramsey Wiggins. <<

[179] Entrevista a Pat «Sunshine» Nichols. <<

[180] Entrevista a Ramsey Wiggins. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[181] Bob Brown. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[182] Endres, p. 240. <<

[183] Entrevista a Jack Smith. <<

[184] Entrevista a Jack Jackson. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[185] Entrevista a Dave McQueen. <<

[186] Entrevista a Ramsey Wiggins. <<

[187] En inglés, ball significa baile, pero también bola o pelota, en su sentido real o en el atribuible a un testículo, por lo cual a una ball-room (sala de baile) se le da en este caso la interpretación de «sala de los testículos» (N. de la T.). <<

[188] Harmon, p. 10. <<

[189] Entrevista a Bob Simmons. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[190] Entrevista a David Martinez. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[191] Entrevista a Robert Morrison. A menos que señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[192] Eric von Schmidt y Jim Rooney, Baby, Let Me Follow You Down: The Illustrated Story of the Cambridge Folk Years, 2.ª ed., University of Massachusetts Press, Amherst, 1994, p. 210. <<

[193] Von Schmidt y Rooney, p. 183. <<

[194] Los roqueros de la Invasión Británica, como John Lennon, Pete Townshend, Keith Richards y David Bowie, y los músicos de la Nueva Ola de los setenta, como los Talking Heads, no fueron a la universidad, sino a las escuelas de arte. En Gran Bretaña, a diferencia de Estados Unidos, la escuela de arte es «el lugar donde te ponían cuando [no podían] ponerte en otro lado», dice Keith Richards (Simon Frith, Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock, Constable, Londres, 1980, p. 76). Sin embargo, la profusión de estudiantes de arte en el ambiente de la música folk sugiere que estos roqueros no fueron los primeros músicos refugiados en las escuelas de arte. <<

[195] Jim Hershberger, el estudiante de la Universidad de Texas que grabó a Janis aquel día, también la grabaría extraoficialmente después. Algunas de esas grabaciones se incluyen en la colección de caja de Janis Joplin. <<

[196] Entrevista a Wali Stopher. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[197] Entrevista a Ramsey Wiggins. <<

[198] Citado en David Dalton, Piece of My Heart: A Portrait of Janis Joplin, ed. rev., Da Capo, Nueva York, 1991, p. 95. <<

[199] Entrevista de Tom Wheeler a Michael Bloomfield, en Jas Obrecht, ed., Blues Guitar: The Men Who Made the Music, Miller Freeman Books, San Francisco, 1993, p. 262. <<

[200] Para más información sobre las reuniones véase Ed Ward, Michael Bloomfield: The Rise and Fall of an American Guitar Hero, Cherry Lane Books, Nueva York, 1983, p. 23. <<

[201] Entrevistas a Stephanie Chernikowski, Wali Stopher y Bob Brown. <<

[202] Entrevista a Stephanie Chernikowski. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[203] Entrevista a David Martinez. <<

[204] Entrevista a Powell St. John. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[205] Entrevista a Fran Kirkpatrick. Shirley Dimmick, una cantante blanca de blues de Austin, que actuó en los años cuarenta y cincuenta con bandas de músicos negros, alega haber dado clases de canto a Janis. Aunque la historia es muy interesante, e incluso puede que sea verdad, no he podido corroborarla (Glyn Alyn, I Say Me For a Parable: The Oral Autobiography of Manee Lipscomb, Texas Bluesman, Da Capo, Nueva York, 1994, p. 183; entrevista a Alyn. <<

[206] Entrevistas a Wali Stopher y Roger Baker. <<

[207] Entrevista a Frank Davis. <<

[208] Sobre el hecho de mencionarlos juntos véase Arnold Shaw, Honkers and Shouters: The Golden Years od Rhythm & Blues, Macmillan, Nueva York, 1978, p. 127. <<

[209] Bob Spitz, Dylan: A Biography, McGraw-Hill, Nueva York, 1989, pp. 144-145. De acuerdo con su amigo Mark Spoelstra, Dylan no tenía qué ponerse para su debut y le tocó a Hooker prestarle unos pantalones <<

[210] Spitz, p. 155. <<

[211] Entrevista a Peter Albin. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[212] El temor al peligro rojo de la posguerra fue fatal para la música folk, ya que destruyó el grupo que más discos vendía, los Weavers. El grupo grabó una serie de grandes éxitos, incluso Goodnight Irene —la canción más popular de 1950— hasta que un informante del FBI testificó ante la Comisión del Congreso para las Actividades Antiestadounidenses que Pete Seeger, Ronnie Gilbert y Fred Hellerman —tres de los cuatro Weavers— eran miembros del Partido Comunista. Aunque más tarde, el informante fue condenado por perjurio, su testimonio de 1952 arruinó a los Weavers, ya que como no podían encontrar locales donde tocar, se disolvieron al año siguiente. El grupo volvió a formarse en 1955. Véase Robert Cantwell, When We Were Good: The Folk Revival, Harvard University Press, Cambridge, MA, 1996, p. 181, y Barbara Tishler, «Folk Music», en Mari Jo Buhle, Paul Buhle y Dan Georgakas, eds., Encyclopedia of the American Left, Garland, Nueva York, 1990, p. 231. Sobre la comercialización de la música, véase Spitz; Cantwell; Robert Shelton, No Direction Home: The Life and Music of Bob Dylan, Penguin, Nueva York, 1986; y Fred Goodman, The Mansion on the Hill, Times Books, Nueva York, 1997. <<

[213] Spitz, p. 120. <<

[214] El espectáculo se sumió en la controversia cuando sus productores pusieron en la lista negra a Pete Seeger y a los Weavers, que habían vuelto a formarse. Carolyn Hester y Judy Collins iniciaron el boicot a los artistas. Incluso antes de la protesta, sin embargo, muchos se negaron a aparecer en él. Albert Grossman mantuvo a sus clientes alejados del programa aduciendo que salir en la televisión afectaría de forma negativa la asistencia de público a los conciertos en las universidades (Shelton, p. 168). <<

[215] Shelton, p. 88. <<

[216] Spitz, p. 140. <<

[217] Para más detalles sobre la música folk en ese período, véase Robbie Lieberman, «My Song Is My Weapon»: People’s Songs, American Communism, and the Politics of Culture, 1930-1950, University of Illinois Press, Urbana, 1989; Shelton, y Cantwell. <<

[218] Para más detalles sobre la música folk en ese período, véase Robbie Lieberman, «My Song Is My Weapon»: People’s Songs, American Communism, and the Politics of Culture, 1930-1950, University of Illinois Press, Urbana, 1989; Shelton, y Cantwell. <<

[219] «Había cientos de pequeños Woody Guthries corriendo por allí», dice Rolf Cahn, que inauguró el Café Cabal en Berkeley (Von Schmidt y Rooney, p. 76). <<

[220] Véase Endres, p. 239. Los cines de Austin estaban segregados; los negros se sentaban en el entresuelo y los blancos, en la platea. En la ventanilla de venta de localidades, los protestantes blancos preguntaban si se podían sentar en el entresuelo, y los protestantes negros, si podían hacerlo en la platea. Cuando a ambos les decían que no, volvían a la cola, lo que implicaba que quien tenía interés en ver la película tuviera que pasar mucho tiempo haciendo cola. <<

[221] Shank, p. 44. <<

[222] Eric von Schmidt, un cantante de folk de Cambridge, es aún más enfático que Chernikwoski, cuando alega: «Créeme, la política no estaba en nuestras mentes» (comunicación personal con la autora el 11 de agosto de 1996). Los músicos de folk de Greenwich Village estaban más politizados que sus colegas de Cambridge. Según John Boyd, el jefe de producción del Newport Folk Festival de 1965, los cantantes de Nueva York «cantaban canciones sindicales, escribían canciones políticas y ahondaban en las raíces de la música folk para demostrar la hermandad universal de la humanidad», mientras que los de Boston «ahondaban en las raíces a fin de aprender a tocar a la perfección el banjo de martillos de orejas, como Dock Boggs». (Véase su carta al editor, New York Observer, 11 de mayo, 1998.) El caso de Bob Dylan es más complicado. Dylan dejó de lado sus canciones con mensajes, alegando que sólo las había escrito para llamar la atención. Sin embargo, como arguye Todd Gitlin, no es probable que las canciones políticas de Dylan hayan sido una cuestión de oportunismo. Después de todo, Dylan no iba a tener muchos más seguidores por aparecer en la reunión de diciembre de 1963 del Consejo Nacional de la SDS o por visitar una zona minera del este de Kentucky con los organizadores. Dylan también actuó en un manfiestación sobre el registro de votantes auspiciada por la SNCC (Student Nonviolent Coordinating Committee) en las afueras de Greenwood, Misisipí, donde pasó varios días entre activistas del movimiento. Su novia, Suze Rotolo, trabajaba con otra organización de derechos civiles, CORE. Gitlin sostiene que si el «compromiso político de Dylan fue un simulacro para catapultarse al estrellato... es probable que también él fuera un simulacro» (Gitlin, The Sixties: Years of Hope, Days of Rage, Bantam, Nueva York, 1987, p. 198). En 1964, Dylan dijo a Nat Hentoff: «Yo no formo parte de ningún movimiento. No puedo estarme quieto, esperando a que la gente me diga lo que debo hacer... Sencillamente, no aguanto ninguna organización» (Shelton, p. 202). El repudio de Dylan a la política acaso esté relacionado con el hecho de que cada vez le pedían que se involucrara más con un movimiento dado: a medida que pasaba la década, no era suficiente que se presentara en una reunión o en un concierto. Por entonces pocos sabían, desde luego, lo impulsivo que podía ser Dylan. Comentando la abrupta transformación que sufrió Dylan unos años después, cuando pasó de ser un nómada a un «dedicado hombre de familia», un amigo dijo: «Bob Dylan tiene tantas facetas, que es redondo» (Shelton, p. 383). <<

[223] Véase una opinión opuesta a la mía en Doug Rossinow, «The Breakthrough to New Life: Christianity and the Emergence of the New Left in Austin, Texas, 1956-1964», American Quarterly, vol. 46, n.º 3 (1994), pp. 309-400. <<

[224] La condición interracial del grupo a menudo desencantaba a la gente del pueblo y a las respectivas familias. Bob Simmons, otro ferviente músico folk, recuerda que el dueño de un billar local al que fue con Ed Guinn, un estudiante de la Universidad de Texas hijo de un matrimonio blinicial, le dijo: «Si vienes con él, ya puedes irte». En consecuencia, su grupo buscaba a veces un «territorio neutral», en particular, restaurantes mexicanos, que no estaban segregados (entrevista con Bob Simmons). <<

[225] Citado en Robert Draper, «O Janis», Texas Monthly, oct. 1993, p. 182. También se hacían relaciones de los desertores escolares de la universidad y del instituto. Muchos creen que la universidad estaba en comunicación con la policía de Austin y, quizá, incluso con la agencia local del FBI. <<

[226] Entrevista a Tary Owens. <<

[227] Para más datos sobre Rodgers, véase Francis Davis, The History of the Blues: The Roots, the Music, the People from Charley Patton to Robert Cray, Hyperion, Nueva York, 1995, p. 88. Sobre Threadgill, véase Shank, p. 39. <<

[228] Shank, p. 42. <<

[229] Stan Alexander, «Janis and the Austin Music Scene», Houston Chronicle, 13 de dic., 1981. <<

[230] Ibid. <<

[231] Entrevista a Powell St. John. <<

[232] Entrevistas a Ramsey Wiggins y Tary Owens. <<

[233] Alexander. <<

[234] Dalton, p. 95. <<

[235] Shank, p. 42. <<

[236] Dalton, p. 95. <<

[237] Entrevista a Tary Owens <<

[238] Entrevista a Ramsey Wiggins. Travis Rivers concuerda: «Nunca escuché allí una palabra desalentadora» (entrevista a Rivers). <<

[239] Nombre que recibe la población mestiza que reside en el sur de los estados de Alabama y Misisipí, y todo lo inherente a su cultura (N. de la T.). <<

[240] Shank, p. 45. Guinn, cuyo padre fue el tercer afroamericano que se licenció como médico por la Universidad de Texas, fue a dicha universidad con la intención de tocar en la banda de Longhorn. Su sueño murió cuando no pudo ingresar en la universidad. Aunque una campaña de recolección de cartas en su favor obligó a la autoridad universitaria a modificar su decisión, Guinn abandonó la banda casi al tiempo que le permitieron matricularse. Cuando se vio obligado a tocar Dixie en su primera actuación con los Longhorn, se dio cuenta de que la guerra estaba lejos de haberse acabado. Renunció a la banda y se unió a los que se dedicaban a la música folk. Respecto de Threadgill’s, Guinn dice: «No vi la necesidad de arruinarles la escena bucólica. De todas maneras, todos era amigos míos. Yo ya tocaba con todos ellos» (Shank, p. 45) y, además, añade que «hay que elegir las batallas en las que lucharás, y el derecho de estar en un bar donde la música era mala, no era una de las que yo escogí. Yo estaba por Hank Williams, no por Jimmie Rodgers, tenía más interés en una música un poquito más complicada y, para ser honesto, más elegante que la que a mi juicio se tocaba allí» (entrevista a Guinn). <<

[241] Entrevista a Tary Owens. <<

[242] Entrevista a Powell St. John. Nadie puede decir con exactitud cuándo se integró Manee Lipscomb en Threadgill’s, pero lo más probable es que haya sido en 1966. <<

[243] Entrevista a Powell St. John. Lipscomb podía dejar fuera de combate a muchos músicos más famosos que él, y sabía más canciones que casi todos los demás. Pepi Plowman recuerda haberlo escuchado en un concierto en Boston, donde «mientras Lightnin’ Hopkins trataba de alardear, Manee lo eclipsaba». <<

[244] Entrevista a Toni Brown. Recordando las grandes fiestas de música folk que daban los Huffman y los Fredrickson —los dos decanos reinantes de la música folk de Berkeley—, Brown señala que había muy poca relación social entre los músicos, fueran blancos o negros. El propósito de esas fiestas era la música, no la conversación. <<

[245] Con Schmidt y Rooney, p. 198. Spiro y sus amigos encontraron a House en Rochester, Nueva York. Spiro cita a Dick Waterman y a Chris Strachwitz como importantes excepciones a la regla. <<

[246] Citado en Alyn, p. 469 <<

[247] Entrevista a Roger Baker. <<

[248] Entrevista a Travis Rivers. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[249] Michael Lydon, «Every Moment She Is What She Feels», New York Times Magazine, 23 de feb., 1969, p. 95. <<

[250] Entrevista a Frances Vincent. <<

[251] David Moriaty dice que Janis era «ambidextra» en el plano sexual y que no hacía ningún esfuerzo por ocultarlo. Tary Owens la describe como «bisexual», pero alega que prefería a los hombres. Stephanie Chernikowski cree que Janis «de ser algo, era heterosexual: lo que en realidad le gustaba era follar». <<

[252] Entrevista a Ramsey Wiggins. <<

[253] Ellis Amburn, Pearl: The Obsessions and Passions of Janis Joplin, Warner Books, Nueva York, 1992, p. 37. <<

[254] Laura Joplin, Love, Janis, Villard Books, Nueva York, 1992, p. 109. <<

[255] Dalton, p. 101. <<

[256] Entrevista a Peggy Caserta. <<

[257] Myra Friedman, Buried Alive: The Biography of Janis Joplin, Harmony, Nueva York, 1992, pp. 333-334. <<

[258] Amburn, p. 38. <<

[259] Para más detalles sobre el concurso del Hombre Feo, véase Harmon, p. 10. <<

[260] Jack Smith está de acuerdo en que «a Janis no le hizo daño nada que le sucediera en Austin». <<

[261] Ésta es una estimación de Jeff Shero Nightbyrd (Shank, p. 44). <<

[262] Powell está de acuerdo. «Janis sabía que tenía que irse de Austin si quería tener éxito», dice. <<

[263] Entrevista a Ramsey Wiggins. <<

[264] Von Schmidt y Rooney, p. 123. <<

[265] La sesión tuvo lugar en una fiesta privada o en Threadgill’s. <<

[266] Lydon, p. 88. <<

[267] Dalton, p. 92. <<

[268] Datos extraídos de mi entrevista con Stephanie Chernikowski. Escuché la cinta por primera vez en la casa de Tary Owens, en Austin. <<

[269] A partir de mediados de los ochenta, los eruditos han abandonado la idea de que los sesenta fueron unos años notables, excepcionales. Los movimientos sociales de los sesenta no surgieron de la nada, dicen, sino que más bien tenían sus raíces en el activismo que hubo después de la guerra. El argumento en contra de la excepcionalidad del período es un correctivo importante, especialmente en cuanto se refiere a la representación de los años cincuenta como una década sin disensión alguna. No cabe duda de que el movimiento a favor de los derechos civiles, que se inició en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, marca en muchos sentidos el comienzo de los sesenta. Y el trabajo de los izquierdistas, de los activistas homosexuales y de las feministas en los cincuenta contribuyó, por cierto, a crear el clima en el que también podían airearse otras clases de injusticias. Pero si bien es crucial contemplar los sesenta dentro del contexto de los años de posguerra, el período no es un todo sin límites. Hubo alguna razón para que se denominara la Nueva Izquierda. Los cincuenta fueron más complicados de lo que se pensaba, pero es imposible negar la influencia que la Guerra Fría y la política de contención tuvieron en la sociedad estadounidense. <<

[270] «Eh, eh, LBJ (iniciales del presidente Lyndon Baines Johnson), ¿a cuántos chicos has matado hoy?» (N. de la T.) <<

[271] Incluso podría decirse que los primeros intentos de cambio tuvieron lugar aun antes, a finales de los cuarenta o principios de los cincuenta. Después de todo, el activismo a favor de los derechos civiles cobró vuelo a finales de los cuarenta, y se podría alegar que los primeros discos de rock and roll también aparecieron en esa época, o a comienzos de los cincuenta. Los críticos suelen citar como los primeros discos de rock a Good Rockin’ Tonight (1949), de Wynonie Harris, o Rocket 88 (1951), de Jackie Brenston, instrumentalista de Ike Turner. Yo escojo 1955 como el año decisivo, porque fue entonces cuando esos cambios empezaron a grabarse en la conciencia nacional. <<

[272] En 1945, por ejemplo, Leadbelly no pudo grabar con músicos blancos en San Francisco porque el sindicato de músicos se opuso. Había en la filial n.º 6 del Sindicato de Músicos de la ciudad «una antigua norma» que prohibía que los músicos negros y blancos tocaran juntos en público (véase Charles Wolfe y Kip Lornell, The Life and Legend of Leadbelly, HarperCollins, Nueva York, 1992, p. 234). Los músicos negros grababan discos para empresas discográficas pequeñas, independientes o para las divisiones de «discos raciales» de las discográficas importantes. Y, como señala Richard Greener, un programador blanco de emisoras de radio negras, los «discos raciales» no se vendían en las tiendas junto con los de los músicos blancos. Había que «seguirles las pistas por salones de belleza, peluquerías, colmados de barrios e incluso vendedores ambulantes» (carta, New York Times, 17 de sept., 1993, p. Al2). <<

[273] Citado en Dan Wakefield, New York in the Fifties, Houghton Mifflin, Nueva York, 1992, p. 179. <<

[274] Citado en Michael Schumacher, Dharma Lion, St. Martins Press, Nueva York, 1992, p. 215. <<

[275] Diane Di Prima, Memoirs of a Beatnik, 1969, Last Gasp, San Francisco, 1988, p. 127. <<

[276] Schumacher, p. 339. <<

[277] Schumacher, p. 532. <<

[278] Carl Solomon, Emergency Messages: An Autobiographical Miscellany, Paragon, Nueva York, 1989, p. 43. <<

[279] Di Prima, p. 126. <<

[280] Juego de palabras entre way-out (excéntrico) y way out (salida o librarse). Así, la frase puede traducirse: la gente excéntrica conoce el camino de salida (porque no eran bienvenidos) o la forma de librarse (de situaciones). (N. de la T.). <<

[281] Maria Damon, «The Jewish Entertainer as Cultural Lightning Rod: The Case od Lenny Bruce», Postmodern Culture, vol. 7, n.º 2 (1997). Fue Kaufman, y no Herb Caen del San Francisco Chronicle, quien acuñó el término beatnik. Su «Abomunist Manifesto» puede encontrarse en Bob Kaufman, Solitudes Crowded with Loneliness, New Directions, Nueva York, 1965. Hay detalles de su vida extraídos de los recuerdos de su hijo Parker Kaufman en Daniel Pinchbeck, «Children of the Beats», New York Times Magazine, 5 de nov., 1995, p. 38, y Mona Lisa Saloy, «Black Beats and Black Issues», en Lisa Phillips, ed., Beat Culture and the New America, 1950-1965, Whitney Museum of Art, Nueva York, 1996, p. 163. <<

[282] Entrevista a Linda Gravenites. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[283] Ellis Amburn, Pearl: The Obsessions and Passions of Janis Joplin, Warner Books, Nueva York, 1992, p. 50. <<

[284] Jack Kerouac, The Dharma Bums, Signet Books, Nueva York, 1958, p. 95. <<

[285] Entrevista a Pat «Sunshine» Nichols. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[286] Entrevista a Linda Gottfried Waldron. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[287] Amburn, p. 44. Otros detalles de este viaje están tomados de mi entrevista a Chet Helms. <<

[288] Entrevistas a Powell St. John, Chet Helms, Linda Gottfried Waldron, Jae Whitaker y Edward Knoll. <<

[289] Myra Friedman, Buried Alive: The Biography of Janis Joplin, Harmony, Nueva York, 1992, p. 47. <<

[290] Di Prima, p. 97. Los detalles adicionales provienen de mis entrevistas a Linda Gravenites, Linda Gottfried Waldron, Janice Knoll, Mary Anne Kramer, Malcolm Waldron y Bob Clark. <<

[291] Amburn, p. 47. <<

[292] Entrevista a Sally Lee. <<

[293] Friedman, p. 334. <<

[294] Ibid. <<

[295] Entrevista a Jae Whitaker. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[296] Entrevista a Toni Brown. Su amiga Sally Lee y Philip Elwood, un crítico musical del San Francisco Examiner, recuerdan haber visto a Janis con Sonny Terry y Brownie McGhee una noche, en la casa de Barbara Dane, una cantante de música folk. Dane no recuerda esa noche, pero dice que solían visitarla muchos chicos y que quizá Janis se contaba entre ellos (entrevistas a Sally Lee, Philip Elwood y Barbara Dane). <<

[297] Entrevista a James Gurley. <<

[298] Entrevista a Edward Knoll. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. Jorma Kaukonen sí participó con Janis en algunas ocasiones, y hay una grabación de los dos en la colección de caja de 1993. <<

[299] Entrevista a Linda Poole. <<

[300] Friedman, p. 48. <<

[301] Entrevista a Malcolm Waldron. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[302] Amburn, p. 46. <<

[303] Amburn, p. 53. <<

[304] Friedman, p. 48. <<

[305] Entrevista a Diane Di Prima. Amenos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[306] Solomon, p. 35. Sobre la utilización de drogas por parte de Ginsberg, véase Schumacher, p. 348. Para más detalles sobre la experimentación de los beatniks con las drogas, véase Steven Watson, The Birth of the Beat Generation: Visionaries, Rebels, and Hipsters, 1944-1960, Pantheon, Nueva York, 1995. <<

[307] Brad Gooch, City Poet: The Life and Times of Frank O’Hara, HarperCollins, Nueva York, 1994, p. 203. <<

[308] Laura Joplin, Love, Janis, Villard Books, Nueva York, 1992, p. 126. <<

[309] Joplin, p. 126. <<

[310] Entrevista a Sally Lee. <<

[311] Bill Graham y Robert Greenfield, Bill Graham Presents: My Life inside Rock and Out, Doubleday, Nueva York, 1992, p. 204. <<

[312] Entrevista a Michael Pritchard. <<

[313] Entrevista a Frank Davis. <<

[314] Friedman, p. 82. <<

[315] Entrevista a Guy Clark. <<

[316] Janis dijo a Poole que quería ir a probar suerte a Nueva York porque allí nadie la conocía. A juicio de Poole, Janis sentía vergüenza por la atención que le prestaban en San Francisco. «Si triunfaba donde nadie la conociera, estaría bien», según Poole. Sin embargo, Chet Helms sostiene, al igual que otros, que a Janis le encantaba que le prestaran atención; era una «buscadora de gloria». Es posible que haya querido ir adonde nadie la conociera, pero sólo porque en San Francisco tenía reputación de ser irascible y poco confiada (entrevistas a Linda Poole y Chet Helms). <<

[317] Entrevista a Andy Rice. <<

[318] Véase John Gruen, The New Bohemia, A Cappella Books, Pennington, NJ, 1996, p. 23 <<

[319] Entrevista a Janice Knoll. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. Laura Joplin puso en tela de juicio que Janis tomara anfetaminas en Nueva York, como dijo Knoll, y alega que su hermana no era amiga íntima de Knoll. No obstante, otros han corroborado que eran muy buenas amigas y que Janis tomaba anfetaminas en Nueva York, en el verano de 1964. <<

[320] Entrevista a Mary Anne Kramer. <<

[321] Friedman, p. 51 <<

[322] Joplin, p. 122. <<

[323] Friedman, p. 53. <<

[324] Ibid. Cuando Myra Friedman lo entrevistó, Seth Joplin recordó que Janis le había enviado varias cartas. La propia Janis dijo a David Dalton que le había escrito a su padre una «carta muy larga» (Dalton, p. 184). <<

[325] Dalton, p. 96. <<

[326] Joplin, p. 126. <<

[327] Friedman, p. 48. <<

[328] Entrevista a John Jennings. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[329] Entrevista a Janice Knoll. <<

[330] Eric Jacobsen, un productor de discos, grabó a los Charlatans en el otoño de 1965, más que nada por el atractivo publicitario que ofrecían. <<

[331] Entrevista a George Hunter. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[332] Entrevista a Richard Oxtot. Malcolm Waldron estaba con Janis esa noche y corrobora lo que cuenta Oxtot sobre la reacción del público. «El lugar se quedó en completo silencio». <<

[333] Maria Damon escribe que en los bares como el San Remo, de Greenwich Village, o el Anxious Asp, de North Beach, las subculturas beat y gay «se superponían, causando una proximidad a veces incómoda y, a veces, de apoyo» («Victors of Catastrophe: Beat Occlusions», en Phillips, ed., Beat Culture). Brad Gooch llama al San Remo una version novelesca de los que aparece en Los subterráneos, de Kerouac, una «especie de bar parlante que atraía a toda clase de poetas, escritores, intelectuales y bohemios» (p. 201). <<

[334] Solomon, p. 13. <<

[335] Amburn, p. 49. <<

[336] Las fechas que pongo a la relación de Janis con Jae (y posteriormente con Michel Raymond) son aproximadas. Ha sido imposible establecerlas con precisión, porque quienes alegan acordarse me han dado, sin excepción, fechas distintas. <<

[337] La persona prefiere mantenerse en el anonimato. <<

[338] La persona prefiere mantenerse en el anonimato. <<

[339] La persona prefiere mantenerse en el anonimato. <<

[340] Friedman, p. 57 <<

[341] Amburn, p. 57. <<

[342] Amburn, p. 57. <<

[343] Entrevista a Frances Vincent. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[344] Anne Parsons, citada en Wini Breines, Young, White, and Miserable: Growing Up Female in the Fifties, Beacon Press, Boston, 1992, p. 178. Hija del eminente sociólogo Talcott Parsons, Anne utilizó la frase en una carta a Betty Friedan, cuyo libro, La mística femenina, acababa de leer. <<

[345] Entrevista a Debbie Boutellier. A menos que señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[346] Joplin, p. 132. El relato que hago de la visita de Michel está tomado del libro de Joplin (pp. 132-133), y de las entrevistas a Linda Gottfried Waldron y Debbie Boutellier. <<

[347] Joplin, p. 133. <<

[348] Ellis Amburn, Pearl: The Obsessions and Passions of Janis Joplin, Warner Books, Nueva York, 1992, pp. 58-59; entrevista a Grant Lyons. <<

[349] Amburn, p. 59. <<

[350] Joplin, p. 135. <<

[351] Friedman, p. 60. <<

[352] Jerry García aplica el término «bancarrota» para ilustrar el estado del ambiente folk en 1965. Philip Ennis, The Seventh Stream: The Emergence of Rock Rock ’n’ roll in American Popular Music, Wesleyan University Press, University Press of New England, Hanover, NH, 1992, p. 334. <<

[353] El mejor libro sobre el Haight-Ashbury sigue siendo de Tom Wolfe, The Electric Kool-Aid Acid Test, Bantam Books, Nueva York, 1969. También son de utilidad Charles Perry, The Haight-Ashbury: A History, Random House, Nueva York, 1984; Joan Didion, «Slouching towards Bethlehem», en Slouching towards Bethlehem, Dell, Nueva York, 1968; Peter Coyote, Sleeping Where I Fall, Counterpoint, Nueva York, 1998; Emmett Grogan, Ringolevio: A Life Played for Keeps, Citadel Press, Nueva York, 1990; Warren Hinckle, «A Social History of the Hippies», Ramparts, mar., 1967, reproducido en Gerald Howard, ed., The Sixties: The Art, Attitudes, Politics, and Media of Our Most Explosive Decade, Pocket Books, Nueva York, 1982, pp. 207-232; el ensayo preliminar en Allen Cohen, The San Francisco Oracle, ed. facsímil, Regent Press, San Francisco, 1994. Para información sobre las bandas musicales de San Francisco véase Joel Selvin, Summer of Love, Penguin, Nueva York, 1994, y para un interesante recuento novelado, Jennifer Egan, The Invisible Circus, Picador, Nueva York, 1995. <<

[354] Entrevista a Peggy Caserta. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[355] Peggy compró la peluquería e instaló allí a Bobby Bowles, un artesano dedicado a hacer artículos de piel, que solía trabajar en la esquina de Mnasidika, su boutique. Dejaron en la nueva tienda, llamada Boot Hook, dos sillones de la anterior peluquería y los armarios de cristal. <<

[356] Todd Gitlin, The Sixties: Years of Hope, Days of Rage, Bantam, Nueva York, 1987, p. 242. <<

[357] Entrevista a Bob Seidemann. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[358] Wolfe, p. 121. <<

[359] Citado en Gitlin, p. 9. <<

[360] Cohen, p. xxiii, y Perry, p. 6. También he tomado información de las entrevistas a Peter Albin, Peter Berg, Bill Belmont y Pat «Sunshine» Nichols. <<

[361] Bill Graham y Robert Greenfield, Bill Graham Presents: My Life inside Rock and Out, Doubleday, Nueva York, 1992, p. 184. <<

[362] Didion, p. 99. Decididamente, ésta no es la opinión de Didion sobre los Diggers. <<

[363] La frase fue acuñada por Ralph Gleason, el crítico musical del San Francisco Chronicle. Aunque a juicio de Peter Coyote oscurecía el verdadero radicalismo del grupo, Peter Berg, otro de los Diggers, cree que Gleason estaba tratando de ayudar a los Diggers haciéndolos pasar por seres buenos y desinteresados. <<

[364] Mi relato se basa en una entrevista a Peter Berg; el de Coyote figura en Graham y Greenfield, p. 184, y en el Ringolevio de Emmett Grogan. Según Grogan, «sólo una fracción de los artículos eran de segunda mano, y se presentaban al estilo de los del Ejército de Salvación y de Goodwill para ocultar el hecho de que el resto de la mercadería era nueva y había sido robada» (p. 249). De acuerdo con Peter Berg, los Diggers también sugirieron a Bobby Seale que el Black Panther Party estableciera un programa de alimentos gratuitos (entrevista a Berg). <<

[365] Entrevista a Richard Hundgen. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[366] Citado en Nicholas von Hoffman, We Are the People Our Parents Warned Us Against, Quadrangle, Chicago, 1968, p. 131. <<

[367] Entrevista a Jim Haynie. <<

[368] Nat Hentoff, «We Look at Our Parents and...», New York Times, 21 de abr., 1968, p. 19. <<

[369] Para más información sobre Owsley véase Wolfe, p. 188, y Perry, p. 4. <<

[370] Wolfe, p. 36. <<

[371] Perry, p. 7. <<

[372] Wolfe, p. 159. <<

[373] Graham y Greenfield, p. 295. <<

[374] Bill Barich, «Dead Reckoning», Rolling Stone, 21 de sept., 1995, p. 78. <<

[375] Hank Harrison, The Dead: Volume 1, Archives Press, San Francisco, 1990, p. 42. <<

[376] Para más detalles sobre la resistencia que encontró el rock and roll en sus inicios, véase Linda Martin y Kerry Segrave, Anti-Rock: The Opposition to Rock ’n’ Roll, Archon Books, Hamden, CT, 1988. <<

[377] Ray Gosling, citado en Andrew Ross, No Respect: Intellectuals and Popular Culture, Routledge, Nueva York, 1989, p. 148. <<

[378] Graham y Greenfield, p. 216. <<

[379] Clinton Heylin, Bob Dylan: Behind the Shades, Summit, Nueva York, 1991, p. 102. <<

[380] David Crosby y Carl Gottlieb, Long Time Gone: The Autopbiography of David Crosby, Dell, Nueva York, 1988, p. 92. <<

[381] Crosby y Gottlieb, p. 83. <<

[382] Crosby y Gottlieb, p. 93. <<

[383] Robert Shelton, No Direction Home: The Life and Music of Bob Dylan, Penguin, Nueva York, 1986, p. 309. <<

[384] Bob Spitz, Dylan: A Biography, McGraw-Hill, Nueva York, 1989, p. 210. <<

[385] Eric von Schmidt y Jim Rooney, Baby, Let Me Follow You Down: The Illustrated Story of the Cambridge Folk Years, 2.ª ed., University of Massachusetts Press, Amherst, 1994, p. 240. <<

[386] Fred Goodman, The Mansion on the Hill, Times Books, Nueva York, 1997, p. 9. Mi relato de Newport de 1965 está basado en los de Shelton, Goodman, Heylin y Michael Bloomfield que constan en Ed Ward, Michael Bloomfield: The Rise and Fall of an American Guitar Hero, Cherry Lane Books, Nueva York, 1983, y en mi entrevista a Peter Yarrow. Para un recuento de lo ocurrido entre bastidores por parte del director de producción del festival, véase la carta de John Boyd al editor del New York Observer, 11 de mayo de 1998. Aunque el Observer lo identifica como «John» Boyd, el director de producción del festival de Newport fue Joe Boyd (véase Goodman, p. 8). <<

[387] Goodman, p. 9. <<

[388] Spitz, p. 299. <<

[389] Shelton, p. 333. <<

[390] Heylin, p. 147. <<

[391] Shelton, p. 333. <<

[392] Entrevista a Bill Belmont. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[393] Entrevista a Terry Garthwaite. <<

[394] Wolfe, p. 95. Los detalles sobre Kesey y los Pranksters están tomados de Wolfe, Perry y Graham y Greenfield. <<

[395] Entrevista a Chet Helms. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[396] Darby Slick dice lo mismo en Don’t You Want Somebody to Love: Reflections on the San Francisco Sound, SLG Books, Nueva York, 1991, p. 53. <<

[397] Entrevista a Bob Cohen. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[398] Entrevistas a George Hunter y Chet Helms. <<

[399] Entrevista a Dave Getz. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[400] Véase Richard Cándida Smith, Utopia and Dissent: Art, Poetry, and Politics in California, University of California Press, Berkeley, 1995. Para más información sobre la San Francisco Mime Troupe, véase Graham y Greenfield; R. G. Davis, The San Francisco Mime Troupe, Ramparts, Palo Alto, 1975. <<

[401] Wolfe, p. 8. <<

[402] Perry, p. 67 <<

[403] Entrevista a Alton Kelley. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[404] Entrevista a Carl Gottlieb. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[405] Grogan, p. 238. <<

[406] Michael Fallon, «A New Paradise for Beatniks», San Francisco Examiner, 5 de sep., 1965. Primer artículo de una serie sobre el Haight. En la prensa minoritaria también se siguió utilizando el término beatnik. Por ejemplo, a comienzos de 1967, antes de que el Verano del Amor hiciera de hippie una palabra corriente, el East Village Other de Nueva York publicó «What is a Beatnik?», y solicitó que respondieran a la pregunta los estudiantes del sexto curso de una escuela pública del Lower East Side. El artículo se reprodujo en el Austin Rag, 27 de mar., 1967, p. 8. <<

[407] Hunter S. Thompson, «The “Hashbury” Is the Capital of the Hippies», New York Times Magazine, 14 de mayo, 1967, p. 29. <<

[408] Graham y Greenfield, p. 195. El artículo de Warren Hinckle citado antes era más perspicaz que la mayoría, aunque fue publicado en la revista radical Ramparts. Hinckle criticaba el «quietismo ralentizado» de los hippies por socavar el activismo. Nada que se abandone puede ser divertido, advertía Hinckle, «pero cuando se hace, debes dejarlo todo en manos de los Ángeles del Infierno» (p. 232). <<

[409] Susan Gordon Lydon, Take the Long Way Home: Memoirs of a Survivor, HarperCollins, Nueva York, 1993, p. 74. <<

[410] «La paranoia pega hondo / y en el corazón se adentra». <<

[411] Cuando se descubre que la verdad es mentira / y pierdes la alegría que sentías». (Notas de la T.). <<

[412] Entrevista a Joshua White. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. White exime de esta caracterización a Marty Balin, de Airplane. <<

[413] Slick, p. 44. <<

[414] Los detalles del encuentro están tomados de Michael Schumacher, Dharma Lion, St. Martins Press, Nueva York, 1992, p. 414. <<

[415] Wolfe, p. 90. <<

[416] Ennis, p. 334. <<

[417] Wolfe, p. 23. <<

[418] Jack Kerouac, «The Origins of the Beat Generation», Playboy, junio, 1959, p. 32. Para leer un recuento interesante de los beatniks, véase la entrevista a la viuda de Neal Cassady, Carolyn Cassady, en Gina Berriault, «Neal’s Ashes», Rolling Stone, 12 de oct., 1972, p. 32. Cuando habla de todos los hombres «enamorados del mito de Neal», dice que «ni supieron ni saben qué desgraciados fueron todos los hombres [como él], y creen que se lo pasaban de maravilla —dicha y dicha tras dicha— cuando no era así en absoluto». Véase también Carolyn Cassady, Off the Road, William Morrow, Nueva York, 1990; Hettie Jones, How I Became Hettie Jones, Penguin, Nueva York, 1990, y el capítulo sobre los beatniks en Barbara Ehrenreich, The Hearts of Men, Anchor, Nueva York, 1983. <<

[419] Entrevista a Bob Seidemann. Como izquierdista, la madre de Rifkin notaba el chovinismo. <<

[420] Barry Shank, Dissonant Identities: The Rock ’n’ Roll Scene in Austin, Texas, Wesleyan University Press, Hanover, NH, 1994, p. 46. <<

[421] Shank, p. 47. <<

[422] Ibid. <<

[423] Tary Owens, citado en Shank, p. 48. <<

[424] Stephanie Chernikowski, «The 13th Floor Elevators: Visions of Ecstasy», Austin Chronicle, 12 de mar., 1993, p. 37. <<

[425] Myra Friedman, Buried Alive: The Biography of Janis Joplin, Harmony, Nueva York, 1992, p. 58. <<

[426] David Dalton, Piece of My Heart: A Portrait of Janis Joplin, ed. rev., Da Capo, Nueva York, 1991, p. 98. <<

[427] Friedman, p. 64. <<

[428] Friedman, p. 63. <<

[429] Amburn, p. 61. <<

[430] Amburn, p. 62. <<

[431] Ibid. <<

[432] Entrevista a Don Sanders. <<

[433] Amburn, p. 61. <<

[434] Dave Harmon, «Janis Joplin: At the University and Beyond», Daily Texan, 27 de abr., 1989, p. 10. <<

[435] Mi relato está tomado de Travus T. Hipp, «Legend of the Red Dog Saloon», Edging West, junio/julio 1995, p. 20; Mike Sion, «Capturing the Life and Times of the Red Dog Saloon», Reno Gazette-Journal, 17 de mar., 1994, IE; Perry; Selvin; y entrevistas a Bob Cohen, George Hunter y Alton Kelley. <<

[436] Entrevista a Ray Anderson. <<

[437] Slick, p. 54. <<

[438] Hipp, p. 20. Laughlin utiliza el nombre Travus T. Hipp. <<

[439] Entrevista a Jim Haynie. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[440] Perry, p. 29. <<

[441] Perry, p. 30. <<

[442] Selvin, p. 28. La reacción de John Cipollina figura en Selvin, p. 27. <<

[443] Slick, p. 56. <<

[444] Slick, p. 56. <<

[445] John Glatt, Rage and Roll: Bill Graham and the Selling of Rock, Carol Publishing Group, Nueva York, 1993, p. 31. <<

[446] Glatt, 32. Kelley confirmó esto en la entrevista que le hice, y Chet Helms avala la alegación de Kelley. Cómo se enteró Graham de lo del Fillmore Auditorium es una cuestión controvertida. Ronny Davis, de la Mime Troupe, alega que advirtió a Graham sobre el Fillmore, pero Graham dice que fue Ralph Gleason quien le habló de ello. Véase Graham y Greenfield, pp. 128-129. <<

[447] Graham y Greenfield, p. 125. <<

[448] Graham y Greenfield, p. 124. <<

[449] Graham y Greenfield, p. 123. <<

[450] Peter Coyote, citado en Graham y Greenfield, p. 118. <<

[451] Glatt, p. 25. <<

[452] Graham y Greenfield, p. 199. <<

[453] Glatt, p. 44. Mi relato sobre la funesta asociación también está basada en Graham y Greenfield, pp. 144-149, y en la entrevista a Helms. <<

[454] Graham y Greenfield, p. 148. <<

[455] Graham y Greenfield, p. 237. <<

[456] Graham y Greenfield, p. 190. <<

[457] Graham y Greenfield, p. 200. <<

[458] Glatt, p. 50. <<

[459] Glatt, p. 49. <<

[460] Graham y Greenfield, p. 199. <<

[461] Graham y Greenfield, p. 190. <<

[462] Entrevista a Alton Kelley. El artista en cuestión prefiere mantenerse en el anonimato. <<

[463] Didion, pp. 103-104. <<

[464] Perry, p. 62. <<

[465] Entrevista a Bob Simmons. <<

[466] Los detalles de las sesiones son tomados de mis entrevistas a Peter Albin y Chet Helms. Albin recuerda que el precio de la entrada era setenta y cinco centavos; según el recuerdo de Chat, era de cincuenta centavos. <<

[467] Mi relato sobre los primeros días de la banda se basa mayormente en mi entrevista a Peter Albin, la «memoria» de Big Brother. <<

[468] Periy, p. 37. <<

[469] Ibid. <<

[470] Entrevista a Sam Andrew. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[471] Selvin, p. 36. <<

[472] Entrevista a Richard Hundgen. <<

[473] James Gurley niega que Nancy haya trabajado alguna vez con ese médico. <<

[474] Selvin, p. 37. <<

[475] La información proviene de Slick, pp. 88-89. <<

[476] La información proviene de Slick, pp. 88-89. <<

[477] Joe Goldberg, notas de Lush Life, por John Coltrane, Prestige, 1987. El álbum fue grabado en directo en 1957 y 1958. <<

[478] Perry, p. 71. <<

[479] Slick, p. 52. <<

[480] Entrevista a James Gurley. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[481] Amburn, p. 65. <<

[482] Amburn, p. 72. <<

[483] Para la renuencia de Hall de incluir a Janis me he basado en mi entrevista con él. <<

[484] Bill Bentley, notas de Where the Pyramid Meets the Eye, Sire Records, 1990. Véase también el artículo de Chernikowski en el Austin Chronicle. <<

[485] Entrevista a Travis Rivers. <<

[486] Dalton, p. 98. <<

[487] Friedman, p. 68, y Amburn, p. 68. <<

[488] Entrevista a Jim Langdon. <<

[489] Joplin, p. 142. <<

[490] Joplin, p. 146. <<

[491] El comentario de Seidemann fue tomado literalmente por otro escritor, pero él dice que estaba bromeando. <<

[492] Para más detalles sobre las reacciones de Helm y de Stanley Mouse, véase Ellis Amburn, Pearl: The Obsessions and Passions of Janis Joplin, Warner Books, Nueva York, 1992, p. 73. <<

[493] Les Kippel y Robert Bromberg, «Big Brother Speaks: An Interview with Peter Albin», Relix, vol. 19, n.º 5. <<

[494] David Dalton, Piece of My Heart: A Portrait of Janis Joplin, ed. rev., Da Capo, Nueva York, 1991, p. 99. <<

[495] Sam Andrew, «Recollections of Janis», Blues Revue, n.º 17, p. 35. <<

[496] Dalton, p. 99. <<

[497] Para más información sobre la reacción de los habitantes de Austin a la interpretación de Dylan con instrumentos eléctricos, véase el relato de Levon Helm a Stephen Davis, This Wheels on Fire: The Story of Levon Helm and the Band, William Morrow, Nueva York, 1993, p. 137. Stephanie Chernikowski me advirtió acerca de este pasaje. <<

[498] Andrew, p. 35. <<

[499] Amburn, pp. 72-73. <<

[500] Kippel y Bromberg. <<

[501] Andrew, p. 35. <<

[502] Dalton, p. 99. <<

[503] Darby Slick, Don’t You Want Somebody to Love: Reflections on the San Francisco Sound, SLG Books, Berkeley, 1991, p. 97. <<

[504] Myra Friedman, Buried Alive: The Biography of Janis Joplin, Harmony, Nueva York, 1992, p. 74. <<

[505] Richard Goldstein, Goldsteins Greatest Hits, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, NJ, 1970, p. 55. <<

[506] Friedman, p. 74. <<

[507] Janis se refiere a esto en una carta dirigida a su familia en el otoño de 1966 (Laura Joplin, Love, Janis, Villard Books, Nueva York, 1992, p. 175). <<

[508] Bill Graham y Robert Greenfield, Bill Graham Presents: My Life inside Rock and Out, Doubleday, Nueva York, 1992, p. 174. <<

[509] Andrew, p. 38. <<

[510] Janis, citada en Dalton, p. 117. <<

[511] Goldstein, p. 55. <<

[512] Amburn, p. 84. <<

[513] Andrew, p. 34. <<

[514] Chet Helms sostiene que la banda empezó a consumir anfetaminas un poco más tarde, a través de Rita, la novia de Sam Andrew. <<

[515] Amburn, p. 87. <<

[516] Los detalles de la relación de Janis con Travis Rivers proceden de mi entrevista con él. <<

[517] Amburn, p. 72. <<

[518] Amburn, p. 80. <<

[519] Amburn, p. 87. <<

[520] Amburn, p. 78. Dave identifica a Jae como la mujer en cuestión. <<

[521] Peggy Caserta (como se lo contó a Dan Knapp), Going Down with Janis, Lyle Stuart, Secaucus, 1973, p. 43. <<

[522] Ibid. <<

[523] Ibid. <<

[524] Los detalles de la vida de Peggy proceden de mi entrevista con ella y de su libro. <<

[525] Caserta, p. 102. <<

[526] Joan Baez, And a Voice to Sing With: A Memoir, New American Library, Nueva York, 1987, p. 78. <<

[527] Amburn, p. 103. <<

[528] Los datos sobre la autoría compartida de canciones por parte de Joe, y su preferencia por el anonimato, los he sacado de mi entrevista a Bill Belmont. <<

[529] Amburn, p. 85. <<

[530] Entrevista a John Morris. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[531] Entrevista a John Morris. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[532] Joel Selvin, Summer of Love, Penguin, Nueva York, 1994, p. 102. <<

[533] Amburn, p. 94. <<

[534] Fred Goodman, The Mansion on the Hill, Times Books, Nueva York, 1997, p. 30. <<

[535] Para mayor información sobre la huelga de artistas de espectáculos ligeros, véase Charles Perry, The Haight-Ashbury: A History, Random House, Nueva York, 1984, p. 287. <<

[536] Entrevista a Joshua White. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[537] Entrevista a Glenn McKay. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[538] Entrevista a Lyndall Erb. <<

[539] Allen Katzman, ed., Our Time: Interviews from the East Village Other, Dial Press, Nueva York, 1972, p. 208. <<

[540] Bill Graham y Robert Greenfield, Bill Graham Presents: My Life inside Rock and Out, Doubleday, Nueva York, 1992, p. 168. <<

[541] Chet Helms, citado en Amburn, p. 91. <<

[542] Peter Albin y Selvin, p. 73. Los detalles de la relación de la banda con Chet proceden de mis entrevistas a Helms, Albin y Getz. <<

[543] Joplin, p. 162. <<

[544] Friedman, p. 79. <<

[545] Entrevista a Peter Albin. Mi relato se basa en las entrevistas a Albin y Getz, así como en las cartas de Janis a su familia, citadas en el libro de Laura Joplin. <<

[546] Amburn, p. 90. <<

[547] Bob Spitz, Dylan: A Biography, McGraw-Hill, 1989, p. 301. Según Joe Boyd, el director de producción del Newport Folk Festival de 1965, Lomax, estaba en contra de que «los chicos blancos interpretaran blues» (Clinton Heylin, Bob Dylan: Behind the Shades, Summit, Nueva York, 1991, p. 138). <<

[548] Steve Hochman. «Steve Miller», Rolling Stone, 2 de sept., 1993, p. 22. <<

[549] Entrevista a Sam Andrew. <<

[550] Friedman, p. 79. <<

[551] Joplin, p. 166. <<

[552] Andrew, p. 36. <<

[553] Ibid. <<

[554] Amburn, p. 96. <<

[555] En una carta a sus padres, Janis hacía alarde de la opinión de Shad (Joplin, p. 168). <<

[556] Entrevista a Bill Bellmont. <<

[557] Amburn, p. 97. <<

[558] Joplin, p. 202 <<

[559] Ésta es una observación de Dave Getz. <<

[560] Joplin, p. 190. <<

[561] Según la leyenda popular, Big Brother tocó, pero Peter Albin sostiene que esos datos son falsos. <<

[562] Para distinguir entre las drogas de la «vida» y las drogas de la «muerte», véase Hunter Thompson, «The “Hashbury” Is the Capital of the Hippies», New York Times Magazine, 14 de mayo, 1967, p. 29 y pp. 120-124, y Warren Hinckle, «A Social History of the Hippies», Ramparts, marzo de 1967, reproducido en Gerald Howard, ed., The Sixties: The Art, Attitudes, Politics, and Media of Our Most Explosive Decade, Pocket Books, Nueva York, 1982, pp. 207-232. En estos dos ensayos influyentes se alega que los hippies hacían una diferencia entre las drogas de «cabeza» y las drogas de «cuerpo». Ambos escritores incluyen la anfetamina como una droga de «cabeza», en contraposición con una mala droga de «cuerpo» (Thompson, p. 122; Hinckle, p. 217). Sin embargo, Chet Helms sostiene que tanto Thompson como Hinckle eran ajenos al ambiente y, por tanto, sus conocimientos eran superficiales. Según Helms, la anfetamina no se consideraba una droga benigna. <<

[563] Hinckle, p. 213 <<

[564] Correspondencia, Robert Crumb. <<

[565] Amburn, p. 110. <<

[566] Entrevista de Richard Ogar a Michael McClure efectuada en 1968-1969. Manuscript Collection, Bancroft Library, University of California, Berkeley. <<

[567] Entrevista a Bruce Barthol. <<

[568] Didion, «Slouching towards Bethlehem», en Slouching towards Bethlehem, Dell, Nueva York, 1968, p. 113. <<

[569] Amburn, p. 81. <<

[570] Joplin, p. 158. <<

[571] Joplin, p. 192. <<

[572] The History of Rock ’n’ Roll: Plugging In, vídeo de Warner Brothers, 13853. Mi relato del Monterey Pop Festival se basa principalmente en Ed Ward, Geoffrey Stokes y Ken Tucker, Rock of Ages: The Rolling Stone History of Rock & Roll, Simon & Schuster, Nueva York, 1986; Robert Christgau, Any Old Way You Choose It: Rock and Other Pop Music, 1967-1973, Penguin Books, Baltimore, 1973; Bill Graham y Robert Greenfield, Bill Graham Presents: My Life inside Rock and Out, Doubleday, Nueva York, 1992. <<

[573] Ward et al., p. 375. <<

[574] Christgau, p. 14. <<

[575] Graham y Greenfield, p. 189. <<

[576] Robert and Joanalee Hurwitt, «Pops Groove, Cry for More», Berkeley Barb, 23-29 de junio, 1967, p. 3. <<

[577] Graham y Greenfield, p. 176. <<

[578] Phil Walden, el representante de Redding, que es quien habla aquí, describía la experiencia de Redding y otros «tipos negros del Sur» que no habían estado con hippies. <<

[579] Christgau, p. 15. <<

[580] Ward et al., p. 374. <<

[581] Richard Goldstein, Goldstein’s Greatest Hits, Prentice Hall, Englewood Cliffs, NJ, 1970, p. 118. <<

[582] La frase la utiliza Michelle Phillips en su autobiografía, California Dreamin’: The True Story of the Mamas and the Papas, Warner Books, Nueva York, 1986, p. 141. <<

[583] John Glatt, Rage and Roll: Bill Graham and the Selling of Rock, Carol Publishing Group, Nueva York, 1993, p. 68. <<

[584] Graham and Greenfield, p. 193. <<

[585] Christgau, p. 19. <<

[586] Derek Taylor, citado en Graham y Greenfield, p. 188. <<

[587] Charles Shaar Murray, Crosstown Traffic: Jimi Hendrix and the Post-War Rock ’n’ Roll Revolution, St. Martins, Nueva York, 1989, p. 91. <<

[588] Ibid. <<

[589] Nelson George, The Death of Rhythm and Blues, Plume, Nueva York, 1988, p. 109. <<

[590] Murray, p. 1. <<

[591] Phil Walden, el representante de Redding, sugirió que Redding dedicara algo a la «gente del amor», como se conocía a la audiencia de Monterey ese fin de semana. Juntos escribieron el «recitativo» que Redding interpretó (véase Graham y Greenfield, p. 191). <<

[592] Hurwitt, p. 10. <<

[593] Fred Goodman, The Mansion on the Hill, Times Books, Nueva York, 1997, p. 123. Pese a que en un reciente artículo (Deborah Sontag, «An Enigma Wrapped in Songs», New York Times, oct. 26,1997) se sugiere que el filme sin cortes del festival de Monterey demuestra que Nyro fue un exitazo allí, hay otras evidencias que no avalan esa opinión. Puede ser que Nyro no haya tenido que abandonar el escenario por el abucheo, pero tampoco fue aclamada por el público. Según dice Fred Goodman, Artie Mogull, el representante de Nyro, estaba «furioso porque Nyro le había hecho quedar mal» delante de muchos pesos pesados de la industria. A juicio de Clive Davis, de Columbia Records, la actuación de Nyro fue «de aficionada, y demasiado dramatizada» (Clive Davis con James Willwerth, Clive: Inside the Record Business, William Morrow, Nueva York, 1975, p. 98). Michelle Phillips, de Mamas and the Papas, se sintió tan apenada por lo que sucedió a Nyro que la rescató y se la llevó en su limusina a fumar marihuana y beber unas cervezas (M. Phillips, p. 147). Peter Albin dice que Nyro no estuvo mal, sino un poco «pretensiosa». Con posterioridad, Nyro llegó a interpretar algunas de las canciones más sorprendentes y contagiosas de la época. <<

[594] Michael Lydon, «Every Moment She Is What She Feels», New York Times Magazine, 23 de feb., 1969, p. 43. <<

[595] Charles Perry, The Haight-Ashbury: A History, Random House, Nueva York, 1984, p. 208. <<

[596] John Phillips, notas en la colección de discos [box] del festival de Monterey, Rhino Records, 1997. <<

[597] Citado en Sam Andrew, «Recollections of Janis», Blues Revue, n.º 17, p. 36. <<

[598] John Phillips, An Autobiography, Dolphin Books, Nueva York, 1986, p. 178. <<

[599] Lydon, p. 39. <<

[600] Nat Hentoff, «We Look at Our Parents and...», New York Times, 21 de abr., 1968, p. 17. <<

[601] Citado en Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music, Harvard University Press, Cambridge, 1996, p. 203. <<

[602] Goldstein, p. 56. <<

[603] Lydon, p. 43. <<

[604] Lydon, p. 39. <<

[605] Christgau, p. 24. <<

[606] Davis, p. 77. <<

[607] Citado en Frith, p. 203. <<

[608] Janis: The Way She Was, MCA Home Video, 1975. <<

[609] Ellis Amburn, Pearl: The Obsessions and Passions of Janis Joplin, Warner Books, Nueva York, 1992, p. 127. <<

[610] Ibid. <<

[611] En aquella época, la prensa definió de grave el accidente de Dylan, pero varios de los que pertenecían a su círculo íntimo dicen hoy que no fue gran cosa (véase Goodman, p. 102). <<

[612] Entrevista a Sally Grossman. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[613] Joel Selvin, Summer of Love, Penguin, Nueva York, 1994, p. 134. <<

[614] Andrew, p. 36. <<

[615] Lamé, la tela, que en Estados Unidos so pronuncia lamei, no rima con fame (fama), que se pronuncia feim, poro sí lame (cojo), que se pronuncia leim. (N. de la T.). <<

[616] R. E. Maxon, L.A. Free Press, 19 de julio, 1968, p. 32. <<

[617] Goldstein, p. 57. <<

[618] Hentoff, p. 19. <<

[619] Ibid. <<

[620] Laura Joplin, Love, Janis, Villard Books, Nueva York, 1992, p. 241. <<

[621] Christgau, p. 25. <<

[622] Joplin, p. 241. <<

[623] Joplin, p.195. <<

[624] Art Garfunkel, notas en la colección de discos [box] del festival de Monterey, Rhino Records, 1997. <<

[625] Goodman, p. 77. <<

[626] Lydon, p. 96. <<

[627] Christgau, p. 24. <<

[628] Entrevista a Myra Friedman. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[629] Fredric Dannen, Hit Men, Vintage Books, Nueva York, 1991, p. 75. Mi relato sobre Clive Davis y la Columbia Records se basa en información tomada de Dannen y Goodman. <<

[630] Goodman, p. 52. <<

[631] Dannen, p. 98. <<

[632] Dannen, p. 66. <<

[633] Joplin, p. 205. <<

[634] Según John Morris, que dirigió el Fillmore East de Bill Graham en Nueva York durante el verano o el otoño de 1967, Janis trató de convencer a Graham para que dirigiera Big Brother, pero él se negó. Graham explicó a Morris que, a su juicio, dirigir a Janis era una tarea a tiempo completo (entrevista a John Morris). <<

[635] Myra Friedman, Buried Alive: The Biography of Janis Joplin, Harmony, Nueva York, 1992, p. 91. <<

[636] Mi relato sobre Grossman se basa en las entrevistas a Elliot Mazer, John Simon y Peter Yarrow; en el espléndido capítulo de Fred Goodman sobre él; y en Robert Shelton, No Direction Home: The Life and Music of Bob Dylan, Penguin, Nueva York, 1986. <<

[637] Goodman, p. 96. <<

[638] Goodman, p. 97. <<

[639] Goodman, p. 102. <<

[640] Shelton, p. 142. <<

[641] Levon Helm con Stephen Davis, This Wheel’s on Fire: The Story of Levon Helm and the Band, William Morrow, Nueva York, 1993, p. 293. <<

[642] Shelton, p. 144. <<

[643] Goodman, p. 94. <<

[644] Ibid. <<

[645] Entrevista a Elliot Mazer. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[646] Bob Krasnow, citado en Goodman, p. 93. <<

[647] Ibid. <<

[648] Shelton, p. 106. <<

[649] Para mayor información sobre la posición de Grossman en el mundo de la música folk, véase Shelton, pp. 142-144, y Bob Spitz, Dylan: A Biography, McGraw-Hill, Nueva York, 1989, p. 176. <<

[650] Entrevista a Mike Gray. <<

[651] Shelton, p. 106. <<

[652] Eric von Schmidt y Jim Rooney, Baby Let Me Follow You Down: The Illustrated Story of the Cambridge Folk Years, 2.ª ed., University of Massachusetts Press, Amherst, 1994, p. 280. <<

[653] Goodman, p. 89. <<

[654] Goodman, p. 86. <<

[655] Stan Comyn, citado en Goodman, p. 89. <<

[656] Goodman, p. 89. <<

[657] Shelton, p. 144. <<

[658] Goodman, pp. 103-105. <<

[659] Entrevista a Odetta. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[660] Goodman, p. 86. <<

[661] Helm, p. 210. <<

[662] Shelton, p. 144. <<

[663] Clinton Heylin, Bob Dylan: Behind the Shades, Summit, Nueva York, 1991, p. 72. <<

[664] Davis, p. 79. <<

[665] Amburn, p. 153, y entrevista a Dave Getz. <<

[666] Joplin, p. 197. <<

[667] Selvin, p. 137. <<

[668] Joplin, p. 209. <<

[669] Amburn, p. 153. <<

[670] Friedman, p. 92. <<

[671] Selvin, p. 138. <<

[672] Friedman, p. 92. <<

[673] Sobre la muerte de su esposa por sobredosis, véase Goodman, p. 105. <<

[674] Entrevista a Linda Gravenites. <<

[675] Amburn, p. 146. <<

[676] Amburn, p. 147. <<

[677] Entrevista a Stanley Mouse. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[678] Tanto Linda Gravenites como Sunshine sostienen que Janis no se acostó con Hendrix, pero Peter Albin dice que sí. <<

[679] Entrevista a Todd Schiffman. <<

[680] Entrevista a Linda Bacon. <<

[681] Dalton, p. 161. <<

[682] Amburn, p. 173. <<

[683] Entrevistas a Linda Gravenites y Todd Schiffman; Joplin, p. 213. <<

[684] Entrevista a Todd Schiffman. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[685] Joplin, p. 191. <<

[686] Joplin, p. 179. <<

[687] Dalton, pp. 119-120. <<

[688] Joplin, p. 203. Cuando Big Brother apareció en en la televisión de San Francisco (KQED) en la primavera de 1967, Janis saludó de forma provocativa diciendo: «Hola, mami», en un tono lúgubre y despreciativo. <<

[689] Mi relato sobre la visita familiar se basa en Joplin, p. 204. <<

[690] Christgau, p. 121. <<

[691] Goodman, p. xi <<

[692] Frank Barsalona, citado en Glatt, p. 98. <<

[693] Goodman, p. 43. <<

[694] Véase Abe Peck, Uncovering the Sixties: The Life and Times of the Underground Press, Pantheon, Nueva York, 1985, p. 164. <<

[695] Dannen, p. 75. <<

[696] Dannen, p. 77. <<

[697] Christgau, p. 52. <<

[698] Cynthia Heimel, If You Cant Live without Me, Why Aren’t You Dead Yet?, HarperCollins, Nueva York, 1992, p. 187. <<

[699] Goldstein, p. 119. <<

[700] Ben Fong-Torres con Nick Gravenites, «The Saddest Story in the World», Rolling Stone, 29 de oct., 1970, p. 12. <<

[701] Jack McDonough, San Francisco Rock, Chronicle Books, San Francisco, 1985, p. 22. <<

[702] Ibid. <<

[703] Ibid. <<

[704] Lipsitz, «Who’ll Stop the Rain», inédito, p. 36. <<

[705] Ésta es la observación algo irónica de Raechel Donahue. <<

[706] Lydon, p. 43. En cuanto al convenio con Southern Comfort, ella se preguntaba: «¿Cómo es posible que alguien que esté en sus cabales me quiera a mí como imagen?» Fue Grossman quien pensó que «Janis quedaría mucho mejor si recibía un “regalo” en lugar de un cheque», dice Myra Friedman, que a su vez cree que Grossman hizo que Janis adquiriera su famoso abrigo de lince por mediación de un primo suyo, que trabajaba en el comercio de pieles en Chicago. <<

[707] Heimel, p. 188. <<

[708] Graham y Greenfield, p. 166. <<

[709] Dalton, p. 164. <<

[710] Lydon, p. 94. <<

[711] Para conocer detalles, véase Charles Perry, The Haight-Ashbury: A History, Random House, Nueva York, 1984, p. 171. <<

[712] Jeff Jassen, «What Price Love?» Berkeley Barb, 5-11 de mayo, 1967, p. 5. <<

[713] Perry, p. 171. <<

[714] Graham y Greenfield, p. 190. <<

[715] R. G. Davis, The San Francisco Mime Troupe, Ramparts, Palo Alto, 1975, p. 80. <<

[716] Graham y Greenfield, p. 207. <<

[717] Don McNeil, Moving through Here, Knopf, Nueva York, 1970, p. 136. <<

[718] Ed Sanders, The Family, Avon Books, Nueva York, 1972, p. 40. <<

[719] Citado en Heimel, p. 187. <<

[720] Para más datos sobre la detención de los Dead, véase Perry, p. 242. <<

[721] Entrevista a Raechel Donahue. <<

[722] Christgau, p. 254. <<

[723] Joplin, p. 241. <<

[724] Ibid. <<

[725] «Adios, nena». Nombre de una canción que cantaba Janis Joplin. (N. de la T.). <<

[726] Myra Friedman, Buried Alive: The Biography of Janis Joplin, Harmony, Nueva York, 1992, p. 104. <<

[727] Friedman, p. 105. <<

[728] Ellis Amburn, Pearl: The Obsessions and Passions of Janis Joplin, Warner Books, Nueva York, 1992, p. 160. <<

[729] Friedman, p. 105. <<

[730] Friedman, p. 106. <<

[731] Amburn, p. 160. <<

[732] El cambio de no se produjo de la noche a la mañana, ni en todo el país sin excepciones. En San Francisco, su ciudad natal, a la banda siguieron llamándola Big Brother, pero en las marquesinas de los teatros y en los anuncios de los periódicos empezó a destacarse el nombre de Janis. <<

[733] Entrevista a Myra Friedman. <<

[734] Entrevistas a Dave Getz y John Cooke. <<

[735] Amburn, p. 162. <<

[736] Entrevista a Bruce Barthol. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[737] Amburn, p. 169. <<

[738] Friedman, p. xiv. <<

[739] Nat Hentoff, «We Look at Our Parents and...», New York Times, 21 de abril, 1968, p. 19. <<

[740] Entrevista a John Cooke. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. Cooke bromea aquí, pero es cierto que dirigir giras era un concepto desconocido en el mundo de la música folk hasta que Albert lo puso en práctica. <<

[741] A los seis meses, Cooke cobraba doscientos dólares a la semana. Por supuesto, los miembros de la banda percibían más dinero que los ingresos semanales. A finales de 1968, Big Brother tenía en su cuenta alrededor de cincuenta mil dólares, que se dividieron en cinco partes iguales, según Dave Getz. <<

[742] Friedman, p. 275. <<

[743] Friedman, p. 106. <<

[744] Esta caracterización y las demás de Janis y ella misma están tomadas de Friedman, pp. 123-124. <<

[745] Friedman, p. 99. <<

[746] Las diversas expresiones de exasperación figuran en Friedman, pp. 120, 135, 139, 141, 191, 253 y 261. <<

[747] Phil Baratta, citado en Bill Graham y Robert Greenfield, Bill Graham Presents: My Life inside Rock and Out, Doubleday, Nueva York, 1992, p. 226. <<

[748] Friedman, p. 107. <<

[749] Ibid. <<

[750] David Dalton, Piece of My Heart: A Portrait of Janis Joplin, ed. rev., Da Capo, Nueva York, 1991, p. 187. <<

[751] Friedman, p. 108. <<

[752] Graham y Greenfield, p. 229. <<

[753] Neil Louison, «Priming the Pump», en Robert Somma, ed., No One Waved Good-bye, Outerbridge & Dienstfrey, Nueva York, 1971, p. 39. <<

[754] Friedman, p. 124 <<

[755] Louison, p. 39. <<

[756] Amburn, p. 158. <<

[757] Friedman, p. 109. <<

[758] Robert Shelton, «Janis Joplin Is Climbing Fast in the Heady Rock Firmament», New York Times, 19 de feb., 1968, p. 51. <<

[759] Robert Shelton, «Janis Joplin Is Climbing Fast in the Heady Rock Firmament», New York Times, 19 de feb., 1968, p. 51. <<

[760] Entrevista a Myra Friedman. <<

[761] Entrevista a Myra Friedman. <<

[762] Friedman, p. 118. <<

[763] Para mayor información sobre la reacción de Janis, véase Ralph Gleason, «Perspectives: Another Candle Blown Out», Rolling Stone, 29 de oct;, 1970, p. 16. Poco después de publicarse la reseña de Gleason criticando el disco de Mainstream como una «mala representación» del sonido de la banda, Janis le dijo: «Oye, tío, gracias por lo que has dicho sobre nuestro disco de mierda». <<

[764] Entrevista a John Simon. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[765] «Janis Joplin, New Shout», Vogue, 2 de mayo, 1968, p. 210. <<

[766] Linda Gravenites, citada en Laura Joplin, Love, Janis, Villard Books, Nueva York, 1992, p. 234. <<

[767] Friedman, 115. <<

[768] Entrevista a Myra Friedman. <<

[769] Friedman, p. 136. <<

[770] Joplin, p. 241. <<

[771] Friedman, p. 120. <<

[772] Ibid. <<

[773] Entrevista a Richard Hundgen. <<

[774] Entrevista a Fred Catero. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[775] Levon Helm con Stephen Davis, This Wheels on Fire: The Story of Levon Helm and the Band, William Morrow, Nueva York, 1993, p. 162. <<

[776] Simon dice que firmó por un tres por ciento estándar. <<

[777] Helm, p. 166 <<

[778] Richard Goldstein, Goldsteins Greatest Hits, Prentice-Hall, Englewoods Cliffs, NJ, 1970, p. 117. <<

[779] Según se dice, en un esfuerzo por contar con partes utilizables, Simon grabó más de doscientas cintas, pero tanto él como Catero niegan que fueran tantas. Catero sugiere que quizá fueron unas veinticinco. <<

[780] Janis: The Way She Was, MCA Home Video, 1975. El metraje era de Pennebaker, pero él no hizo este documental. <<

[781] Friedman, p. 120. <<

[782] Nat Hentoff, p. 19. <<

[783] Según las notas de la colección de discos [box] de Janis, de 1993, la banda se encontraba grabando en Los Ángeles el 12 de abril, el día de su actuación en el Winterland de San Francisco. Sin embargo, en junio, Janis contó a sus padres que la banda acababa de pasar un mes grabando en Los Ángeles. De acuerdo con el itinerario de la banda, la grabación en Los Ángeles comenzó el 29 de abril (véase John Cooke, Janis Joplin: A Performance Diary, Acid Test Productions, Petaluma, CA, 1997). <<

[784] Friedman, p. 119. <<

[785] Joe Smith, de Warner Brothers, citado en Joel Selvin, Summer of Love, Penguin, Nueva York, 1994, p. 155. <<

[786] Entrevista a Bruce Barthol. <<

[787] Jack McDonough, San Francisco Rock, Chronicle Books, San Francisco, 1985, p. 24. <<

[788] Friedman, p. 131. <<

[789] Friedman, pp. 130-131. <<

[790] Hentoff, p. 19. <<

[791] Peter Albin y Dave Getz creen que esta versión en vivo es de las actuaciones de la banda en el Fillmore y el Winterland durante el fin de semana del 11 de abril de 1968. De ser así, tal vez John Simon añadió algunos «electos sonoros» de haber sido la única verdadera canción en vivo de todo el álbum. Los dos gritos que siguen al solo de guitarra con que James comienza, por ejemplo, no se oyen en las cintas de esas actuaciones, pero quizá fueron borrados por los técnicos que grabaron esas cintas para el disco compacto de 1998 de la Columbia Records, «Janis Joplin with Big Brother and the Holding Company Live at Winterland 1968». <<

[792] Entrevista a Dave Getz. <<

[793] Entrevista a Dave Getz. <<

[794] Entrevista a Elliot Mazer. <<

[795] Friedman, p. 131. <<

[796] Amburn, p. 169. <<

[797] Fred Catero, por el contrario, no sabía cómo resultaría el disco y, según cree, tampoco lo sabía la mayoría de los que trabajaban en su grabación. Simon supone que puede haber excluido su nombre del disco porque le preocupara que el sonido áspero manchara su reputación. <<

[798] Reseña sobre «Cheap Thrills», Rolling Stone, 14 de sept., 1968, p. 21. <<

[799] Entrevista a Dave Getz. <<

[800] Joplin, p. 162. <<

[801] «Singers: Passionate and Sloppy», Time, 9 de ago., 1968. <<

[802] Hentoff, p. 19. <<

[803] Friedman, p. 116. Janis utilizó esta frase en una carta a Linda Gravenites. <<

[804] Clive Davis con James Willwerth, Clive: Inside the Record Business, William Morrow, Nueva York, 1975, p. 86. <<

[805] Ben Fong-Torres con Nick Gravenites, «The Saddest Stoiy in the World», Rolling Stone, 29 de oct., 1970, p. 12. <<

[806] Larry Kopp, «Janis Joplin Too Full of Soul for Holding Company Partners», L.A. Free Press, 29 de sept.—5 de oct., 1967. <<

[807] Friedman, p. 129. <<

[808] Entrevista a Lee Housekeeper. <<

[809] «The Rolling Stone Interview: Michael Bloomfield, Part II», 27 de abr., 1968, p. 11. <<

[810] Davis, p. 87. <<

[811] Selvin, p. 164. <<

[812] Jon Landau, «The Newport Folk Festival», Rolling Stone, 24 de ago., 1968, p. 17. <<

[813] Fred Goodman, The Mansion on the Hill, Times Books, Nueva York, 1997, p. 19. <<

[814] Vince Aletti, «Janis», Rat, 9-22 de ago., 1968, p. 19. <<

[815] Vince Aletti, «Hendrix/Joplin at the Bowl», Rat, 6-19 de sept., 1968, p. 18. <<

[816] «Joplin in Concert», CD. Sony Music, 1972. <<

[817] Dalton, p. 234. <<

[818] Lydon, p. 48. Las demás citas de este párrafo también pertenecen a esta obra. <<

[819] Lydon, p. 49. <<

[820] Dalton, p. 135. <<

[821] Para ilustrar lo difícil que le resultó a Janis irse de Big Brother, he recurrido también a las entrevistas que hice a Milan Melvin y a Peggy Caserta. <<

[822] Lydon, p. 48. <<

[823] Amburn, p. 164. Amburn da la impresión de que Janis hizo esa declaración en marzo o abril, pero Sam dice que ocurrió en septiembre, cuando la banda apareció en Hollywood Palace, el programa de televisión. Aunque no puede recordar con precisión cuándo habló Janis por primera vez de dejar la banda, Sam cree que probablemente fue en junio. <<

[824] Dalton, p. 174. <<

[825] El dinero también empezó a entrar para los chicos de la banda a comienzos de 1969. «Recibimos unos treinta mil dólares cada uno en el primer trimestre de 1969 —recuerda Dave—, y durante 1972 ganamos mucho —entre veinticinco y cuarenta mil—. Yo pensaba que nunca más tendría que trabajar». Aun así, los ingresos de Janis se incrementaron muchísimo cuando abandonó a Big Brother. Lo normal era que Janis y Big Brother ganaran entre siete y diez mil dólares —divididos entre cinco— por actuar dos noches en uno de los locales de Graham, pero, menos de un año después, Janis cobraba entre veinticinco y treinta mil por actuar sola (entrevistas a Dave Getz y Peter Albin, Friedman, p. 152). <<

[826] Amburn, p. 182. <<

[827] Janis dijo a David Dalton: «Sam y yo cantamos muy bien juntos. Y creí que nos iría bien juntos» (Dalton, p. 174). Sam sospecha que Janis también quería tener alguna continuidad. <<

[828] En San Francisco, la mayor parte de la gente supuso que Janis había dejado la banda presionada por Albert y por Clive Davis. La columna de chismes del número de Rolling Stone del 18 de septiembre de 1968 dice lo siguiente: «La semana pasada atribuimos incorrectamente la posibilidad de que Janis dejara la banda a merced de los planes actuales de su representante y su empresa discográfica, pero, según Janis y otros, eso es incorrecto. Valga la corrección». <<

[829] Joplin, p. 236. <<

[830] Joplin, p. 237. <<

[831] Davis, p. 86. <<

[832] Friedman, p. 131. <<

[833] Lydon, p. 49. <<

[834] Selvin, p. 192. <<

[835] Dalton, p. 171. <<

[836] Selvin, p. 193. <<

[837] Joplin, p. 240. <<

[838] Según Peter Albin, los Angels de San Francisco se metieron en líos con otros Angels por permitir que el grupo utilizase su lema y las palabras «Aprobado por los Hell’s Angels de Frisco» en la cubierta del álbum «Cheap Thrills». <<

[839] Joplin, p. 228. <<

[840] Robert Christgau, Any Old Way You Choose It: Rock and Other Pop Music, 1967-1973, Penguin Books, Baltimore, 1973, p. 76. <<

[841] Bill Fibben, «Reviews and Previews», Great Speckled Bird, 16-19 ago., 1968, p. 10. <<

[842] Annie Fisher, «Riffs», Village Voice, 19 sept., 1968, p. 44. <<

[843] Reseña sobre «Cheap Thrills», Rolling Stone, 14 sept., 1968, p. 21. <<

[844] Wilson Lindsey, «Sounds», Fifth Estate, 19 de sept.—2 de oct., 1968, p. 15. <<

[845] Bill Kloman, «The 50s Come Back», New York Times, 1 de sept., 1968, sec. 2, p. 18. <<

[846] Joni Mitchell, Free Man in Paris, en «Court and Spark», CD, Reprise Records, 1974. <<

[847] Ellen Willis, «Rock, Etc.», New Yorker, 15 de mar., 1969, p. 173. <<

[848] Lester Bangs, «Try (Just a Little Bit Harder)», Rolling Stone, 8 de jun., 1972, pp. 62,64. <<

[849] Robert Christgau, «Consumer Guide», Village Voice, 21 de dic., 1993, p. 32. <<

[850] Bangs, «Try (Just a Little Bit Harder)», Rolling Stone, 27 de ago., 1987, p. 115. <<

[851] Charles Perry, The Haight-Ashbury: A History, Random House, Nueva York, 1984, p. 287. <<

[852] Bruce Steinberg, un fotógrafo, recordó este detalle en una entrevista con David Dalton poco después de morir Janis. <<

[853] Michael Lydon, «Every Moment She Is What She Feels», New York Times Magazine, 23 de feb., 1969, p. 39, p. 48. <<

[854] Robert Christgau, «Are You Experienced? Bette Midler Sings Everything», Village Voice, 5 de oct., 1993, p. 71. <<

[855] Entrevista a Tracy Nelson. <<

[856] Entrevista a Bob Simmons. <<

[857] Dalton, p. 174. <<

[858] Bangs, p. 62 <<

[859] Friedman, p. 121. <<

[860] Friedman, p. 178. Danny Fields la llamó una «maravilla» (Danny Fields y Jeff Nesin, «Conversation», en Somma, p. 57). <<

[861] Joplin, p. 231. <<

[862] Friedman, p. 128. <<

[863] Dalton, p. 175. <<

[864] Lydon, p. 39. <<

[865] Dalton, p. 85. <<

[866] Dalton, pp. 120-121. <<

[867] Friedman, p. 138. <<

[868] Dalton, p. 58. <<

[869] Joplin, p. 226. <<

[870] Friedman, p. 137. Peggy Caserta confirma la inseguridad de Janis respecto de su aptitud para el canto. <<

[871] Lillian Roxon, «A Moment Too Soon», en Somma, p. 96. <<

[872] Robert Hilburn, «Joy for Janis Was Onstage Rush», reproducido en Austin American Statesman, 8 de nov., 1970. <<

[873] «Rebirth of the Blues», Newsweek, 26 de mayo, 1969, p. 84. <<

[874] Friedman, p. 157. <<

[875] Kathleen Orloff, Rock ’n’ Roll Woman, Nash Publishing, Los Ángeles, 1974, p. 101. <<

[876] Graham y Greenfield, p. 205. <<

[877] «Una niñita». Nombre de una canción que cantaba Janis Joplin. (N. de la T.). <<

[878] Stanley Booth, «The Memphis Debut of the Janis Joplin Revue», Rolling Stone, 1 de feb., 1969, p. 4. <<

[879] Para ilustrar la decisión de Stax de invitar a Janis, recurrí a la entrevista que hice a Deanie Parker, la directora nacional de publicidad de la empresa. Para un recuento más tierno y detallado de la música soul sureña, incluida la historia de Stax Records, véase Peter Guralnick, Sweet Soul Music: Rhythm and Blues and the Southern Dream of Freedom, Harper and Row, Nueva York, 1986. Véase también la importante obra de Nelson George, The Death of Rhythm and Blues, Plume, Nueva York, 1988. <<

[880] Myra Friedman, Buried Alive: The Biography of Janis Joplin, ed. rev., Harmony, Nueva York, 1992, p. 145. <<

[881] Booth, p. 4. Los dos miembros supervivientes de Bar-Kays rehicieron el grupo. <<

[882] Ibid. <<

[883] Booth, p. 1. <<

[884] David Dalton, Piece of My Heart: A Portrait of Janis Joplin, ed. rev., Da Capo, Nueva York, 1991, p. 22. <<

[885] Booth, p. 1. <<

[886] Ellis Amburn, Pearl: The Obsessions and Passions of Janis Joplin, Warner Books, Nueva York, 1992, p. 190. <<

[887] Lou Reed, «Fallen Knights and Fallen Ladies», en Robert Somma, ed., No One Waved Good-bye, Outerbridge & Dienstfrey, Nueva York, 1971, p. 88. <<

[888] David Crosby y Carl Gottlieb, Long Time Gone: The Autobiography of David Crosby, Dell, Nueva York, 1988, p. 120. <<

[889] Entrevista a Linda Gravenites. <<

[890] Friedman, p. 93. <<

[891] Amburn, p. 176. <<

[892] Laura Joplin, Love, Janis, Villard Books, Nueva York, 1992, p. 233. <<

[893] Joplin, 232. <<

[894] Joplin, p. 233. <<

[895] Dalton, p. 134. <<

[896] Joplin, p. 233. <<

[897] Entrevista a Tracy Nelson. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[898] «Rebirth of the Blues», Newsweek, 26 de mayo, 1969, p. 85. <<

[899] Entrevista a Tracy Nelson. <<

[900] Entrevista a Bill Bellmont. <<

[901] Reflexionando sobre la mayor popularidad de los músicos blancos, Michael Bloomfield barajó la idea de que los adolescentes blancos que compraban discos «se identificaban sexual y personalmente con más facilidad con una persona blanca que con gente como Otis [Redding]». («The Rolling Stone Interview: Michael Bloomfield», Rolling Stone, 6 de abril, 1968, p. 14.) <<

[902] John Swenson, «Albert King: 1923-1992», Rolling Stone, 4 de feb., 1993, p. 12. En este mismo artículo, Jimmie Vaughan reconoce que King enseñó «el secreto de su afinación aparentemente indescifrable» al famoso hermano de Vaughan, Stevie Ray. Bill Belmont trabajó con King en Fantasy Records y llegó a conocerlo bien. «King solía despotricar contra los jóvenes guitarristas blancos. Le fastidiaba que le robaran sus trucos y maneras, y que tocaran y fueran famosos, mientras que él tenía que seguir luchando. Se suponía que Stevie Ray Vaughan produjera un disco para Albert King, pero eso nunca se materializó porque la empresa que representaba a Vaughan juzgó que ganaba demasiado dinero con las giras como para dedicar tiempo a la grabación. Pero Albert solía decirme: “Le he enseñado todo lo que sabe... ¿por qué no graba mi disco?”». <<

[903] Entrevistas a Mark Naftalin, Sam Andrew, Peter Albin y James Gurley. <<

[904] Tracy Nelson recuerda la noche que un célebre guitarrista blanco (no Michael Bloomfield) se subió al escenario para tocar con Wolf en Silvio’s, un local de Chicago donde se tocaban blues, y cuenta que cuando el hombre se dirigía hacia Wolf, éste «lo tiró literalmente del escenario». Nelson frecuentaba los bares de blues de Chicago y sospecha que a Wolf le divertía toda la adulación, pese a que a veces gruñía. «Unos amigos míos que lo conocen dicen que era un tipo muy agradable, pero que le encantaba hacerse el monstruo con los chiquillos blancos. Y nosotros nos lo creímos». <<

[905] Nick Gravenites, «Bad Talkin’ Bluesman», Blues Revue, jun./jul. 1996, p. 15. <<

[906] Nat Hentoff, «We Look at Our Parents and...», New York Times, 21 de abril, 1968, p. 19. <<

[907] Dalton, p. 38. <<

[908] Charles White, The Life and Times of Little Richard: The Quasar of Rock, Harmony, Nueva York, 1984, p. 141. <<

[909] Entrevista a Chris Strachwitz. <<

[910] Etta James y David Ritz, Rage to Survive, Villard Books, Nueva York, 1995, p. 192. <<

[911] Para mayor información sobre el intento de Hart de llevarse a Janis a un supergrupo, véase Joel Selvin, Summer of Love, Penguin, Nueva York, 1994, p. 194. <<

[912] Guralnick, p. 355. <<

[913] Guralnick, p. 364. Mi opinión difiere un tanto de la de Guralnick, que escribe que su «participación directa» en la música soul acabó tras el asesinato de King: «el ambiente había cambiado, había en el aire un nueva nota de hostilidad» (p. 354). Aunque yo también lamento la pérdida de la interracialidad tras el asesinato de King, creo que el poder negro logró fomentar el orgullo racial y provocó una muy deseada evaluación del racismo institucionalizado. Quizá esto también le parezca bien a Guralnick, pero él es más crítico en cuanto a la forma en que el poder negro afectó a la música soul sureña y a las desiguales relaciones de poder que éste logró antes de la muerte de King. <<

[914] Guralnick, p. 384. <<

[915] Guralnick, p. 387. <<

[916] Guralnick, p. 379. En 1972, Jim Stewart, que fundó Stax Records con su hermana, vendió su parte a su socio, Al Bell. <<

[917] Harry Shapiro y Caesar Glebeek, Jimi Hendrix Electric Gypsy, St. Martin’s Press, Nueva York, 1990, p. 156. Para más datos sobre la reacción de Hendrix frente al cambiante ambiente político, véase el maravilloso libro de Charles Shaar Murray, Crosstown Traffic: Jimi Hendrix and the Post-War Rock ’n’ Roll Revolution, St. Martin’s Press, Nueva York, 1989, en particular, el capítulo 4. Murray alega que tanto el representante de Hendrix como la empresa discográfica sabían sobradamente que los seguidores de Hendrix lo consideraban un «blanco honorario». El guitarrista de blues Johnny Winter, un albino de Texas amigo de Janis que improvisaba a menudo con Hendrix, dice que, en 1969, tras formar Hendrix la Band of Gypsies, con todos los músicos negros, los «tíos y los representantes blancos solían decirle [a Jimi]: “No toques con estos negros, hombre; los chicos de catorce años no pueden comprender toda esa cuestión de espacio [vital]. Trae de vuelta a los atractivos inglesitos”». Y entonces, apunta Winter, «los negros le decían que se vendía a los blancos. Jimi era una persona muy sensible, pero la mayor parte del tiempo estaba colocado, y no sabía qué hacer» (Murray, p. 84). <<

[918] «Rebirth of the Blues», p. 8 3. Pocos años después, Muddy Waters contrató blancos para su banda y, de hecho, ayudó a Butterfield, Bloomfield, Gravenites, Clapton y Johnny Winter. Bob Margolin, un guitarrista blanco, tocó en la Muddy Waters Blues Band durante siete años, y alega que «ninguno de los músicos negros tocó jamás el tema del racismo. Ellos opinaban que si sabes tocar, sabes tocar, y si no, pues no sabes» («Down at the Crossroads, There’s a Devil of a Debate», New York Times, 5 de marzo, 1995, p. 16). <<

[919] Aquí tengo en cuenta a Francis Davis, The History of the Blues: The Roots, the Music, the People from Charley Patton to Robert Cray, Hyperion, Nueva York, 1995; Ann Douglas, Terrible Honesty: Mongrel Manhattan in the 1920s, Farrar, Strauss y Giroux, Nueva York, 1995; Stanley Crouch, Notes of a Hanging Judge: Essays and Reviews, 1979-89, Oxford University Press, Nueva York, 1990; Eric Lott, Love and Theft: Black-face Minstrelsy and the American Working Class, Oxford University Press, Nueva York, 1993; Andrew Ross, «Hip and the Long Front of Color», en No Respect: Intellectuals and Popular Culture, Routledge, Nueva York, 1989. Mucho antes de que se pusiera de moda, Albert Murray insistía en el carácter mulato de la cultura estadounidense. Véase Stomping the Blues, McGraw-Hill, Nueva York, 1976 y The Omni-Americans: Black Experience and Ameñcan Culture, Vintage, Nueva York, 1983, publicado por primera vez en 1970. <<

[920] Desde luego, había una cantidad de críticos de rock que no eran jóvenes, como Phil Elwood y Ralph Gleason, que empezaron sus carreras haciendo reseñas sobre jazz y música folk. <<

[921] Citado en Simon Frith, Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock, Constable, Londres, 1980, p. 22. <<

[922] Mary Wilson, Dreamgirl: My Life as a Supreme, St. Martin’s Press, Nueva York, 1986, p. 210. <<

[923] Citado en Frith, p. 22. <<

[924] «Lady Soul: Singing It Like It Is», Time, 28 de junio, 1968, p. 62. <<

[925] «Stop This Shuck, Mike Bloomfield» se publicó en el número de Rolling Stone del 11 de mayo de 1968, p. 10. Nick Gravenites defendió a Bloomfield en el número siguiente con «Stop This Shuck, Ralph Gleason», Rolling Stone, 24 de ago., 1968, p. 17. <<

[926] Jon Landau, «The Newport Folk Festival», Rolling Stone, 24 de ago., 1968, p. 17. <<

[927] Bill Kloman, «The 50s Come Back», New York Times, 1 de sept., 1968, sec. 2, p. 18. Por lo general, Janis era atacada por los críticos blancos, aunque, según el Village Voice, una revista negra la acusó de saquear la música negra. <<

[928] Richard Goldstein, Goldsteins Greatest Hits (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1970, p. 183. <<

[929] «Rebirth of the Blues», p. 83. Peter Guralnick también anunció la muerte de la música soul —«Se acabó el soul»— cuando un disco de Solomon Burke, un áspero sureño cantante de soul, se colocó entre los 40 mejores. Véase la reseña de Guralnick sobre el LP de Burke en Rolling Stone, 9 de ago., 1969, p. 34. <<

[930] Citado en «Random Notes», Rolling Stone, 28 de sept., 1968, p. 6. <<

[931] Dalton, p. 181. <<

[932] Amburn, p. 213. <<

[933] Dalton, p. 182. <<

[934] Ben Fong-Torres con Nick Gravenites, «The Saddest Stoiy in the World», Rolling Stone, 29 de oct., 1970, p. 12. <<

[935] Michael Lydon, «Every Moment She Is What She Feels», New York Times Magazine, 23 de feb., 1969, p. 39. <<

[936] Paul Nelson, «Janis Joplin: The Judy Garland fo Rock?», Rolling Stone, 15 de marzo, 1969, p. 6. <<

[937] Ellen Willis, «Changes», New Yorker, 15 de mar., 1969, p. 173. <<

[938] Nelson, p. 8. <<

[939] Mike Jahn, «New Band Liberates Joplin Blues Sound», New York Times, 12 de feb., 1969. <<

[940] Willis, p. 173. <<

[941] Nelson, p. 6. <<

[942] Rolling Stone reprodujo partes de la reseña de Gleason a un resumen sobre la carrera de Janis después de morir ésta (Rolling Stone, 29 de oct., 1970, p. 10). <<

[943] Amburn, p. 207. <<

[944] Jonathan Cott y David Dalton, «Janis and London Come Together», Rolling Stone, 31 de mayo, 1969, p. 6. <<

[945] Los comentarios delirantes de la prensa británica figuran en Cott y Dalton, p. 6. <<

[946] Randy, «Pearl or Memories of a Stone Soldier», Rag, 22 de feb., 1971. <<

[947] Consulté los numerosos cambios en «John Cooke Tells How It Was», Rolling Stone, 12 de nov., 1970, p. 19. <<

[948] Amburn, p. 215. <<

[949] Entrevista a Maury Baker. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[950] Entrevista a Vince Mitchell. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[951] Sam Andrew, «Recollections of Janis», Blues Revue, n.º 17, p. 10. <<

[952] Entrevista a Snooky Flowers. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[953] Joplin, p. 262. <<

[954] Friedman, p. 161. <<

[955] Entrevista a Sye Mitchell. <<

[956] Chet Flippo, «An Interview with Janis’ Father», Rolling Stone, 2 de nov., 1970, p. 18. <<

[957] No se menciona a Bloomfield como solista en One Good Man. Uno se pregunta si John Burks, de Rolling Stone, describiría ese solo como «una introducción y obbligato de tolerable embotellamiento» si hubiera sabido que quien lo tocaba era Bloomfield, el hijo predilecto del periódico, y no Sam Andrew, el «único superviviente» de Big Brother. Reseña sobre «Kozmic Blues», Rolling Stone, 1 de nov., 1969, p. 40. <<

[958] Para más información sobre este musical, véase William G. Hyland, Richard Rodgers, Yale University Press, New Haven, 1998, pp. 103-104. <<

[959] Burks, p; 40. <<

[960] Dalton, p. 89. <<

[961] Entrevista a Toni Brown. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[962] Clive Davis con James Willwerth, Clive: Inside the Record Business, William Morrow, Nueva York, 1975, p. 86. <<

[963] «Joni Mitchell Missed Woodstock», Interview, julio, 1994, p. 59. <<

[964] John Colapinto, «Heroin», Rolling Stone, 30 de mayo, 1996, p. 16. <<

[965] Amburn, p. 216. <<

[966] Friedman, p. 174. <<

[967] Tom Wheeler, entrevista a Michael Bloomfield, en Has Obrecht, ed., Blues Guitar: The Men Who Made the Music, Miller Freeman Books, San Francisco, 1993, p. 266. <<

[968] Steven Watson, The Birth of the Beat Generation: Visionaries, Rebels, and Hipsters, 1944-1960, Pantheon, Nueva York, 1995, p. 57. <<

[969] Dalton, p. 188. <<

[970] «Rebirth of the Blues», p. 84. <<

[971] Friedman, p. 135. <<

[972] Myra alega que la conducta de Janis era contradictoria, pero recalca las indiscreciones que cometía y aduce, además, que «quienes consumen heroína son famosos por regodearse en su papel de proscritos». A modo de evidencia, Myra cita un incidente en Cincinnati, en el cual miembros de Big Brother se pincharon con unos desconocidos, el descuido de Janis con un periodista de Playboy, sus comentarios a Elliot Mazer acerca de «colocarse», sus múltiples insinuaciones a la propia Myra y sus «confesiones» a los médicos. Yo no pongo en duda estos hechos, pero creo que el cuadro es más borroso de lo que sugiere el relato de Myra. <<

[973] El último amante de Janis, Seth Morgan, sostiene que Janis prefería limpiar ella misma la habitación del hotel a dejar que entraran en ella las camareras. Si se quedaba durante bastante tiempo, permitía que entraran una vez a la semana. «Le enloquecía pensar que descubrieran la heroína y toda su parafernalia», escribe Morgan. (Seth Morgan, «“Pink Cocaine”: A True Account... of the Last Days of Janis Joplin», Fortune News, jul./ago., 1978, p. 5.) <<

[974] Friedman, p. 182. <<

[975] Friedman, p. 5. <<

[976] Friedman, p. 127. <<

[977] Otros han comentado la homofobia que había en el Haight. «Nadie era gay en el ambiente hippie», alega Richard Hundgen. Para Bob Seidemann, el ambiente era «mayoritariamente heterosexual». Tampoco los Diggers, pese a su actividad política, eran más abiertos cuando se trataba de gays y lesbianas. Cuando Emmett Grogan irrumpió en una reunión de la SDS para ponerle fin, gritó al sorprendido grupo: «¡Maricas! No tenéis pelotas para enloqueceros...» (Jonah Raskin, For the Hell of It: The Life and Times of Abbie Hoffman, University of California Press, Berkeley, 1996, p. 104.) Timothy Leary, mientras tanto, proclamaba el ácido «como un remedio concreto para la homosexualidad» (Warren Hinckle, «A Social History of the Hippies», Ramparts, marzo, 1967, reproducido en Gerald Howard, ed., The Sixties: The Art, Attitudes, Politics, and Media of Our Most Explosive Decade, Pocket Books, Nueva York, 1982, p. 225). <<

[978] Peggy Caserta (según se lo contó a Dan Knapp), Going Down with Janis, Lyle Stuart, Secaucus, 1973, p. 7. <<

[979] Entrevistas a Lyndall Erb, Milan Melvin y Linda Gravenites. Seth Morgan, el último amante de Janis, dijo a Myra Friedman que Peggy era «la amiga que más admiraba Janis» (Friedman, p. 304). <<

[980] Amburn, p. 206. <<

[981] Milan añade: «El aspecto de una lesbiana de entonces era una mujer de pelo muy corto, que vestía trajes y corbatas y que fumaba cigarros en los clubes», y sostiene que ni Janis ni sus amigas tenían ese aspecto. «Aquello era algo nuevo; no era una cuestión de lesbianismo». Tal vez Milan tenga razón, pero Peggy y Kimmie eran parte de la comunidad lesbiana de San Francisco. Yo no estoy muy segura de que los ligues de Peggy con hombres fueran tan inusuales entre las lesbianas de los cinco últimos años de los sesenta. La suposición de que las lesbianas sólo se acostaban con mujeres puede deberse más al feminismo lesbiano de los años setenta, que proscribía el sexo con los hombres, que a un verdadero comportamiento. <<

[982] Amburn, p. 175. <<

[983] Entrevista a Peggy Caserta. Peggy no se contó entre esos infortunados amigos, pero recuerda haber presenciado esa conducta. <<

[984] Amburn, p. 210. <<

[985] Amburn, p. 203. <<

[986] Friedman, p. 188. <<

[987] Kathy Dobie, «Midnight Train: A Teenage Story», en Barbara O’Dair, ed., Trouble Girls: The Rolling Stone Book of Women in Rock, Random House, Nueva York, 1997, p. 234. <<

[988] Reed, p. 90. <<

[989] «Riffs», Village Voice, 8 de ago., 1968, p. 18. <<

[990] Ellen Willis, «Musical Events», New Yorker, 14 de ago., 1971, p. 81. <<

[991] Ellen Willis, citada en Stacey D’Erasmo, «Woodshlock Nation», Village Voice, 19 de jul., 1994, p. 25. <<

[992] El periódico Rat reprodujo el editorial de New York Times (véase Rat, 27 de ago.—9 de sept., 1969, p. 12). También lo cita Abe Peck en Uncovering the Sixties: The Life and Times of the Underground Press, Pantheon, Nueva York, 1985, p. 179. <<

[993] Bill Graham y Robert Greenfield, Bill Graham Presents: My Life inside Rock and Out, Doubleday, Nueva York, 1992, p. 288. <<

[994] Graham y Greenfield, p. 287. <<

[995] Graham y Greenfield, p. 283. <<

[996] D’Erasmo, p. 25. <<

[997] Graham y Greenfield, p. 297. <<

[998] Graham y Greenfield, p. 294. <<

[999] Peck, p. 226. <<

[1000] Aquí me baso en la información proporcionada en Bob Spitz, Barefoot in Babylon, Norton, Nueva York, 1979. Mi relato sobre su actuación está basado en la reciente versión del filme Woodstock (Janis no aparecía en la versión de 1970) —que incluye Work Me, Lord— así como en el disco compacto Woodstock Diary, que contiene Try (Just a Little Bit Harder) y Ball and Chain. <<

[1001] Joel Makower, Woodstock: The Oral History, Doubleday, Nueva York, 1989, p. 234. <<

[1002] Ibid. <<

[1003] Laura Joplin, Love, Janis, Villard Books, Nueva York, 1992, p. 289. <<

[1004] Myra Friedman, Buried Alive: A Biography of Janis Joplin, Harmony, Nueva York, 1992, p. 115. <<

[1005] Susan Cheever, Home before Dark: A Biographical Memoir of John Cheever by His Daughter, Pocket Books, Nueva York, 1984, p. 165. <<

[1006] «Rebirth of the Blues», Newsweek, 26 de mayo, 1969, p. 84. <<

[1007] Entrevista a Pepi Plowman. <<

[1008] J. David Moriaty, «Come On, Take Another Little Piece of My Corpse, Now Baby», Austin Sun, 27 de jun., 1975, p. 27. <<

[1009] David Dalton, Piece of My Heart: A Portrait of Janis Joplin, ed. rev., Da Capo, Nueva York, 1991, p. 172. <<

[1010] Friedman, p. 174. <<

[1011] Friedman, p. 175. <<

[1012] «Janis Busted for Naughty Words», Rolling Stone, 13 de dic., 1969, p. 8. <<

[1013] Joplin, p. 263. <<

[1014] Johanna Schier, «Riffs», Village Voice, 25 de dic., 1969. <<

[1015] Friedman, p. 307. <<

[1016] Friedman, p. 174. <<

[1017] Entrevista a Myra Friedman. <<

[1018] Friedman, p. 171. <<

[1019] Fred Goodman, The Mansion on the Hill, Times Books, Nueva York, 1997, p. 108. <<

[1020] Sally Grossman dice que Albert concertó citas con al menos dos médicos para que Janis tratara de librarse de su adicción a la heroína. <<

[1021] Entrevista a Peter Yarrow. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[1022] Friedman, p. 177. <<

[1023] Friedman, p. 182. <<

[1024] Friedman, p. 184. <<

[1025] Joplin, p. 266. <<

[1026] Friedman, p. 185. <<

[1027] Joplin, p. 270. <<

[1028] Joplin, p. 275. <<

[1029] Dalton, p. 280. <<

[1030] Friedman, p. 189. <<

[1031] Joplin, p. 273. <<

[1032] Joplin, p. 275. <<

[1033] Ellis Amburn, Pearl: The Obsessions and Passions of Janis Joplin, Warner Books, Nueva York, 1992, p. 248. <<

[1034] Puede oírse en la colección de discos [box] de Janis de 1993. <<

[1035] Friedman, p. 264. <<

[1036] Entrevista a Peggy Caserta. Pat «Sunshine» Nichols dice que Bloomfield solía sufrir sobredosis con demasiada frecuencia porque padecía del corazón, una condición que él desconocía. <<

[1037] Linda Gravenites alega que que Janis dijo esto. <<

[1038] Después de morir Janis, cuando Harold Davis, el abogado de Albert Grossman, testificó en un litigio por seguros, dijo que en el último año de su vida Janis había ganado setecientos cincuenta mil dólares brutos («Another Look at Janis’s Death», Rolling Stone, 25 de abril, 1974). <<

[1039] Peggy Caserta (según se lo contó a Dan Knapp), Going Down with Janis, Lyle Stuart, Secaucus, 1973, p. 232. Aunque algunas partes del libro no son exactas, Peggy Caserta confirma esta historia. <<

[1040] Entrevista a Peggy Caserta. <<

[1041] Entrevistas a Linda Gottfried Waldron y Sam Andrew. <<

[1042] Amburn, p. 251. <<

[1043] Entrevista a Lyndall Erb. A menos que se señalen otras fuentes, las citas siguientes pertenecen a esta entrevista. <<

[1044] Entrevista a Stanley Mouse. <<

[1045] Friedman, p. 203. <<

[1046] Friedman, p. 240. <<

[1047] Joplin, p. 279. Aunque no cabe duda de que Janis tuvo esa conversación con Bobby Neuwirth, su amigo y antiguo director de giras Dave Richards alega que el nombre surgió de una conversación que él tuvo con Janis. «Yo estaba en una tienda de alimentos macrobióticos —dice Richard—, cuando vi el nombre de la cebada perlada, o de perla, e hice una broma al respecto. De allí salió lo de Pearl» (Amburn, p. 156). <<

[1048] George Ebbe, amigo y antiguo amante, dice que Janis comenzó a ponerse plumas en la cabeza para aumentar el tamaño y disimular las puntas desflecadas de su cabello. También dice que Janis atribuía el cabello ralo al consumo de heroína (entrevista a George Ebbe). <<

[1049] Friedman, p. 201. <<

[1050] Friedman, p. 209. <<

[1051] Dalton, p. 190. <<

[1052] Dalton, p. 58. <<

[1053] Friedman, p. 210. <<

[1054] Friedman, p. 197. <<

[1055] Para más datos sobre la formación de la banda, véase Dalton, pp. 87-88. <<

[1056] Citado en David Dalton, «Janis Joplin s Full-Tilt Boogie Ride», Rolling Stone, 6 de ago., 1970, p. 10. <<

[1057] Dalton, «Janis», pp. 10-11. <<

[1058] Dalton, Piece, p. 88. <<

[1059] Amburn, pp. 291-292. <<

[1060] Ian Chambers, Urban Rhythms, Macmillan, Nueva York, 1985, p. 120. <<

[1061] Dalton, Piece, p. 197. <<

[1062] La anécdota figura en Friedman, pp. 234-235. Wali Stopher habló unos momentos con Janis y le pareció que estaba «afectada por el viaje y por la droga». Esto concordaría con lo dicho por Linda Gottfried Waldron acerca del viaje de Janis a Hawai, que precedió su viaje a Austin. Linda dice que Janis reconoció después que se había pinchado en Hawai. <<

[1063] John Cooke alega que Rothchild dijo esto. <<

[1064] Joplin, p. 292. <<

[1065] Amburn, p. 270; entrevista a Pat «Sunshine» Nichols. <<

[1066] Friedman, p. 218. <<

[1067] Goodman, p. 106. <<

[1068] Friedman, p. 219. <<

[1069] Friedman, p. 219. <<

[1070] Friedman, p. 269. <<

[1071] Myra alega que la conducta provocativa de Janis tenía «graves repercusiones» en los conciertos (Friedman, p. 176). Sin embargo, ni Sally Grossman ni Bennett Glotzer, el socio de Albert, recuerdan que hubiera problemas en ese sentido. John Till, el guitarrista principal de Janis, dice que no recuerda «ningún concierto donde el auditorio no estuviera bien nutrido desde mi punto de mira, que era desde el escenario». A su juicio, la «popularidad de Janis no disminuía, sino que crecía» (entrevistas a Sally Grossman y Bennett Glotzer; comunicación personal de John Till). <<

[1072] Dalton, Piece, pp. 239-240. <<

[1073] Dalton, Piece, p. 131. <<

[1074] Dalton, Piece, p. 241. <<

[1075] En medio de la canción, Janis canta la palabra «Tryyyyy», una y otra vez, pero su voz la traiciona. Después empieza a hablar acerca de vivir el presente, repitiendo sus palabras para Get It While You Can. <<

[1076] Amburn, pp. 292-293. <<

[1077] Entrevista a Myra Friedman. Myra conocía la situación de los padres de Janis, pero se enteró de que otros amigos de Janis no sabían nada cuando hizo investigaciones para su libro. <<

[1078] Entrevista a Linda Gravenites. <<

[1079] Mi relato sobre su aspecto en la actuación está tomado de Janis: The Way She Was, MCA Home Video, 1974. <<

[1080] Michael Lydon, «Every Moment She Is What She Feels», New York Times Magazine, 23 de feb., 1969, p. 40. <<

[1081] Michael Lydon, «Every Moment She Is What She Feels», New York Times Magazine, 23 de feb., 1969, p. 40. <<

[1082] «Buddy and Janis», Magazine of the Houston Post, 19 de enero, 1986, p. 9. <<

[1083] El relato sobre la visita de Janis consta en Joplin, pp. 296-298. <<

[1084] Chet Flippo, «Janis Reunes at Jefferson High», Rolling Stone, 17 de sept., 1970, p. 8. <<

[1085] El relato sobre la entrevista está tomado del metraje de Janis: The Way She Was. <<

[1086] Joplin, p. 301. <<

[1087] Friedman, p. 288. <<

[1088] Joplin, p. 302. <<

[1089] Mi versión sobre la mañana posterior a la reunión está basada en el libro de Laura Joplin y en mi entrevista a Myra Friedman. <<

[1090] Myra dice que Janis le contó lo de la pelea no bien regresó a California. Ninguna de las personas que yo entrevisté ha podido corroborar la historia de Myra, aunque Lyndall Erb dice que Janis no lo había pasado nada bien con su familia «exceptuado Michael» y que creía que no la querían. Ni Linda, ni Sunshine, las dos amigas a quienes con mayor probabilidad Janis hubiera relatado la pelea, estaban en contacto con ella en esa época. Ésta es la primera vez que Myra ofrece testimonio sobre la cuestión. <<

[1091] Friedman, p. 291. <<

[1092] Janis: The Way She Was. Véase también Flippo, p. 8. <<

[1093] Friedman, p. 291. <<

[1094] «Buddy and Janis», p. 9. <<

[1095] Amburn, p. 279. <<

[1096] Joplin, p. 306. <<

[1097] Amburn, p. 289. <<

[1098] Seth Morgan, «Pink Cocaine», Fortune News, jul.—ago., 1978. <<

[1099] Joplin, p. 305. <<

[1100] Friedman, p. 297. <<

[1101] Joplin, p. 305. <<

[1102] Friedman, p. 306. <<

[1103] Sobre el trato de Albert y la charla de Janis sobre su disco siguiente, véase Amburn, pp. 291-292. <<

[1104] Amburn, p. 290. <<

[1105] Sobre la reunión con Bob Gordon, véase Friedman, p. 306. En su memoria, «Pink Cocaine», Seth Morgan menciona el acuerdo prenupcial, pero niega que él y Janis estuvieran a punto de contraer matrimonio. Alega que el día después de morir Janis, el despacho de Grossman «promulgó» la historia de la inminente boda a Newsweek porque Thomas Noguchi, el funcionario encargado de las investigaciones de muertes violentas del condado de Los Ángeles, estaba haciendo una «autopsia psicológica» a Janis para determinar si la sobredosis había sido accidental o intencionada. «Los planes para casarse —escribe Seth—, constituían, a primera vista, una conveniente evidencia de felicidad», y, no por casualidad, permitiría que Grossman cobrara la póliza del seguro de vida de Janis de la cual era beneficiario. <<

[1106] Friedman, p. 315. Los datos sobre la creciente aprehensión de Janis hacia Seth están tomados de mi entrevista a Peggy Caserta. <<

[1107] Friedman, p. 314. Para más datos sobre otras razones por las que volvió a inyectarse heroína, véase Joplin, p. 307. <<

[1108] David Crosby y Carl Gottlieb, Long Time Gone: The Autobiography of David Crosby, Dell, Nueva York, 1988, p. 198. <<

[1109] Morgan, p. 4. <<

[1110] Friedman, p. 314. <<

[1111] Friedman, p. 253. Hoy, Vernon White, el representante de Kristofferson, dice que se exageraron los comentarios. Mis solicitudes para hablar con Kristofferson al respecto no fueron atendidas. <<

[1112] «John Cooke Tells It Like It Was», Rolling Stone, 12 de nov., 1979, p. 19. <<

[1113] Con la excepción de Myra Friedman, que no descarta la posibilidad del suicidio y describe la vida de Janis como un «suicidio crónico», ninguno de los amigos de Janis —o ninguno de aquellos con quienes hablé— creen que decidió quitarse la vida. <<

[1114] Friedman, p. 313. <<

[1115] Dalton, p. 107. <<

[1116] Friedman, p. 319. <<

[1117] El término es de Linda Gottfried Waldron, citado en Friedman, p. 334. <<

[1118] Dalton, p. 91. <<

[1119] Esto es lo que Cooke contó a Rolling Stone después de la muerte de Janis y también lo que me contó a mí. <<

[1120] Para empezar, mucha gente se ha preguntado por qué pasó tanto tiempo —quizá diez o quince minutos— entre que se inyectó la heroína y se murió. Laura Joplin sugiere que la demora ocurrió porque esa noche Janis se la inyectó de forma subcutánea, en lugar de intravenosa. Tal vez fue así, pero los amigos de Janis insisten en que ella siempre se la inyectaba en la vena porque buscaba el efecto inmediato. Otros, incluido Scott Carrier, el portavoz de la oficina de investigación del condado de Los Ángeles, y Joe Lucky, de la misma oficina pero del condado de Orange, dicen que incluso cuando se inyecta de forma intravenosa, la heroína no siempre mata de manera instantánea. Es curioso que la potencia de heroína no haya surgido en la investigación que la compañía de seguros realizó en torno a la muerte de Janis en 1974. Vince Mitchell no es, ni con mucho, la única persona que cree que Janis no estaba sola la noche que murió. Hay ciertas cosas que sencillamente no podemos saber, y qué pasó con exactitud la noche que Janis murió es una de ellas. <<

[1121] Entrevista a Richard Hundgen. <<

[1122] Laura Joplin, Love, Janis, Villard Books, Nueva York, 1992, p. 311. <<

[1123] Danny Fields y Jeff Nesin, «Conversation», en Robert Somma, ed., No One Waved Good-bye, Outerbridge & Dienstfrey, Nueva York, 1971, pp. 60-61. <<

[1124] David Dalton, Piece of My Heart: A Portrait of Janis Joplin, ed. rev., Da Capo, Nueva York, 1991, p. 106. <<

[1125] Don Heckman, «Janis Joplin, 1943-1970», New York Times, 6 de oct., 1970. <<

[1126] Bloomfield comentó abiertamente su adicción cuando, en los ochenta, ya estaba libre de ella; Levon Helm trató el uso de la heroína en la Band en This Wheel’s on Fire: The Story of Levon Helm and the Band, William Morrow, Nueva York, 1993; y Fred Goodman escribe acerca de la sobredosis del hermano menor de Peter Yarrow en The Mansion on the Hill, Times Books, Nueva York, 1997. <<

[1127] Fields y Nesin, p. 59. <<

[1128] Charles Perry, «The News Reaches San Francisco», Rolling Stone, 29 de oct., 1970, p. 14. <<

[1129] «Janis Joplin», Rolling Stone, 29 de oct., 1970, p. 7. <<

[1130] Perry, p. 14. Hace poco, el ex codirector del grupo Dead, Rock Scully, alegó que García se «quedó helado» esa noche en Winterland cuando se enteró de la muerte de Janis (Rock Scully con David Dalton, «Chronicles of the Dead», Playboy, 1996, p. 192). <<

[1131] Perry, p. 14. <<

[1132] Ben Fong-Toires eon Nick Gravenites, «The Saddest Story in the World», Rolling Stone, 29 de oct., 1970, p. 12. <<

[1133] Darby Slick, Don’t You Want Somebody to Love: Reflections on the San Francisco Sound, SLG Books, Berkeley, 1991, p. 63. <<

[1134] Philip K. Dick, A Scanner Darkly, 1977, Vintage, Nueva York, 1991, p. 259. <<

[1135] Susan Gordon Lydon, Take the Long Way Home: Memoirs of a Survivor, HarperCollins, Nueva York, 1993, p. 119. Susan Lydon, que durante un tiempo estuvo casada con el crítico de rock Michael Lydon, estaba liada con Dave Getz en ese período. <<

[1136] Peter Cohon (Coyote). Citado en Nicholas von Hoffman, We Are the People Our Parents Warned Us Against, Quadrangle, Chicago, 1968, p. 131. <<

[1137] Entrevista a Ramsey Wiggins. <<

[1138] Lillian Roxon, «A Moment Too Soon», en Somma, p. 96. <<

[1139] Roxon, p. 95. <<

[1140] Roxon, p. 95. <<

[1141] Janis: The Way She Was, MCA Home Video, 1974. <<

[1142] Entrevista en la emisora de radio de Louisville, Kentucky, en el verano de 1970. He tenido la cinta por cortesía de Myra Friedman. <<

[1143] «Melissa Etheridge on Janis Joplin», Rolling Stone, 23 de feb., 1995, p. 50. <<

[1144] La columna de Johnston de noviembre de 1971 fue reproducida en Lesbian Nation, Simon & Schuster, Nueva York, 1973, p. 231. Las alegaciones de Johnston aparecieron en «Random Notes», la columna de cotilleo de Rolling Stone, el 20 de enero de 1972. <<

[1145] Daniel Mendelsohn, «The Drama Queens», New York Times Magazine, 24 de nov., 1996, p. 72. <<

[1146] Por el contrario, la actuación de Jennifer Jason Leigh en Georgia (1995) en la que hace el papel de una cantante yonqui que «no sabe cantar», parece estar informada del nerviosismo, de la extravagancia emocional y de la abrumadora necesidad de afecto de Janis. Incluso repite algo que dijo Janis a Dick Cavett: «Yo no escribo canciones, las invento». <<

[1147] Karen Schoemer, «Heaven Sent», Mirabella, mar., 1994, p. 64. <<

[1148] Entrevista a Chris Williamson. <<

[1149] «Las tres me dijeron que Janis les había servido de inspiración», dice Tary Owens. <<

[1150] Charles Perry, «Pearl: The Voice is Janis’, but He Shaves», Rolling Stone, 10 de mayo, 1973, p. 12. <<

[1151] «Bonnie Raitt: The Real Paper Interview», Real Paper, 24 de oct., 1973,p. 28. <<

[1152] Entrevista a Terry Garthwaite. <<

[1153] Chrissie Hynde, notas para Janis Joplin with Big Brother and the Holding Company Live at Winterland, Sony, 1998. <<

[1154] Ellen Willis, «Musical Events», New Yorker, 14 de ago., 1971, p. 81. <<

[1155] Ann Powers, «Janis without Tears», jul. 1993, p. 31, notas de la colección de discos [box] de 1993, Sony. <<

[1156] Karen Ocamb, «Melissa Etheridge», Lesbian News, sept. 1993, p. 44. <<

[1157] Robert Christgau. «Consumer Guide», Village Voice, 21 de dic., 1993, p. 97. <<

[1158] «Te obligaré a lamerme todas las heridas, / hasta que digas, ¿no habría sido... no habría sido / mejor, que nunca, que jamás la hubieras conocido?» (N.de la T.). <<

[1159] Dalton, p. 164. <<