Un examen ecuánime sin precedentes de una de las figuras más celebradas e incomprendidas de la historia del Rock and Roll.

Ofreciéndonos un retrato mucho más completo que las biografías previamente publicadas, Jagger profundiza en la multiplicidad de roles incorporados por Jagger: liberador sexual, provocador de los medios, estrella del cine independiente, y, por si fuera poco, también un empresario taimado con entusiasmo libertino por mujeres mucho más jóvenes que él.

Marc Spitz

Jagger

Rebelde, rockero, granuja, trotamundos

ePub r1.0

Titivillus 22-11-2017

Título original: Jagger: Rebel, Rock Star, Rambler, Rogue

Marc Spitz, 2011

Traducción: Elena Vilallonga y Víctor Obiols

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Para Brendan Mullen, que amaba las buenas discusiones.

Introducción

1. «Me mola cantar»

2. Predicar el blues

3. Piedra de esperanza

4. «As Tears Go By»

5. «Meamos donde nos da la gana, tío»

6. Bajo la influencia de la fianza

7. Bajé a la manifestación

8. Recuerda quién dices que eres…

9. Todos mis amigos son yonquis

10. La nueva Judy Garland

11. Infame

12. La balada de un hombre vanidoso

13. La respuesta sureña a los Rutles

14. Más punk que el punk, más basto que lo basto

15. Está bien tener una chica de vez en cuando

16. Estado de shock

17. Mírame a los ojos, ¿qué ves?

18. Una cara de malo

19. El blues de los diablos rojos

20. El caballero del reino

21. ¿Quién quiere los periódicos de ayer?

Epílogo: «En el escenario con un bastón»

Agradecimientos

Bibliografía

Introducción

Brenda

Casi nadie recuerda «Rock Against Yeast» (parodia del programa de televisión Saturday Night Live, «Sábado Noche en directo»). Si la comparamos con otras parodias musicales de Saturday Night Live, ésta resulta mucho menos emblemática que la imitación de Joe Cocker por John Belushi o la parodia protagonizada por Christopher Walken de Blue Oyster Cult que aparece en la serie televisiva Behind the Music (conocida por todos como «More Cowbell»). Aun así, dentro de este sketch prácticamente olvidado, que se retransmitió en un episodio del programa el 17 de febrero de 1979 (presentado por Rick Nelson, ídolo de adolescentes y estrella de televisión convertido en rockero country), encontraréis la base de este libro. «Rock Against Yeast» articula a la perfección el actual Problema Mick Jagger: ¿Podemos seguir adorando y deseando a un hombre que ya no nos gusta? El Problema Mick Jagger nos lleva a formularnos la pregunta de si en realidad alguna vez nos gustó. Si la respuesta es no, entonces, ¿cómo ha logrado tener una presencia constante en la cultura popular durante cincuenta años y, ni un sólo momento, en todo este medio siglo, parecer… nuestro compinche? Al fin y al cabo, su colaborador en las letras y también en los negocios, y a veces némesis, Keith Richards, ha sido el hermano mayor más guay de todos desde que Lyndon B. Johnson fue presidente de Estados Unidos.

Volvamos a «Rock Against Yeast». En este sketch, la difunta Gilda Radnet retrata a Candy Slice, una Patti Smith frustrada, con un corte de pelo a lo cresta de gallo, camiseta sin mangas, piernas esqueléticas con medias negras, un par de bambas, axilas peludas y un equilibrio químicamente ruinoso. Participa en un concierto benéfico como superestrella en el que figuran Bob Marley (Garrett Morris), Dolly Parton (Jane Curtin), Olivia Newton-John (Laraine Newman), y un grupo de un gordo y un flaco que homenajea a Elvis llamado los Elvii (John Belushi y Dan Aykroyd), y el mismo Nelson. Bill Murray, como el recurrente personaje de la industria del rock, el Jerry Aldini sin ética ni valores, con su chaqueta de béisbol (de «Polysutra Records»), saca a una Candy bebiendo cerveza y eructando de su tienda de oxígeno el tiempo necesario para participar en el concierto benéfico citado, donde Candy estrena, junto a su banda, Candy Slice Group, el tema de rock de garaje «Gimme Mick». Es una oda complicada tanto por su atracción como por su repulsión hacia un Mick Jagger entonces de treinta y seis años. «Mick Jagger, si estás por ahí, ésta va para ti», dice Candy arrastrando las palabras.

«Gimme Mick, Gimme Mick»[1] grita más tarde cuando canta los coros. «¡Pelo de bebé, ojos saltones, labios super gruesos! ¿Eres mujer? ¿Eres hombre? Soy tu fan más bailonga. Así que quiero rock and roll hasta enfermar!», rapea Candy. El grupo enseguida pasa al estribillo en el que Candy, después de confesar su atracción por Mick, suelta un monólogo interior a lo Patti Smith en tono evasivo. «Tú, Mick Jagger, aunque parezca mentira, sigues cantando en un concierto en el que alguien fue asesinado a navajazos en la década de los sesenta», rapea, desenterrando el espectro del concierto de diez años atrás en Altamont Speedway en San Francisco, donde un fan de dieciocho años, Meredith Hunter, fue asesinado por un encolerizado Ángel del Infierno mientras los Stones tocaban «Under My Thumb», cuando un mal ácido hizo estallar la ira en miles de sistemas nerviosos y, supuestamente, la era de amor terminó (más sobre esto después).

«Tú, Mick Jagger, eres inglés, sales con una modelo y te hacen una cantidad increíble de publicidad». Jagger acababa de robarle la esbelta modelo tejana Jerry Hall a su colega del rock and roll, el caballeroso Bryan Ferry, de Roxy Music (más sobre esto después). «¡Tú, Mick Jagger, no lleves una vida rutinaria!». Era la era del Studio 54, cuando la nueva ola bailonga de la disco regía las largas noches de Mick Jagger y hacían de él la diana constante de paparazzis como Ron Galella, que le confería un aire decadente de ojos nublados. Y finalmente: «¡Tú, Mick Jagger, tienes la banda de rock and roll mejor de la historia y ni siquiera tocas un instrumento!».

Allá vamos. He aquí la desconexión. El punto de arranque del Problema Mick Jagger. La broma va más allá del público del plató, evidentemente, sobre todo debido al carisma, el genio y la convicción de Gilda. Pero la propia acusación (claramente cariñosa) no puede ser más infundada. La broma funciona porque se ajusta a una idea de Mick Jagger que incluso treinta y dos años atrás había empezado a extenderse como un tumor. En el plazo de un lustro, esa visión se implantaría casi por completo en la manera en que vemos a Mick Jagger y eclipsaría muchos de sus actos. Él ha tocado instrumentos. Fue la armónica de los Rolling Stones desde que competía por el puesto con el difunto Brian Jones en 1962. Escuchemos el solo malévolo al final de la versión en directo de «Midnight Rambler» (que encontraremos en Get Your Ya Ya’s Out) si queremos oír el sonido de un instrumento tocado por alguien que nació para ello, un músico.

Incluso Keith Richards ha elogiado la habilidad natural de Mick para tocar la armónica de blues. «Cuando toca la armónica no piensa» —dijo Keith con ingenio unos años más tarde—. «Le sale de dentro, siempre ha tocado así, desde el principio». También está la cuestión, no de menor interés, del riff[2] del single número uno «Brown Sugar» de 1971 de los Stones. Probablemente suene ahora en nuestra cabeza. Ha empezado a sonar tan pronto leemos el título de la canción en esta página. Yo lo colocaría el primero de la lista, digamos, entre cincuenta grandes temas, no por ser de los Stones, sino fuera de quien fuera. Y es invención de Mick. Una vez más, incluso Keith, quien se inventa riffs indelebles como «(I Can’t Get No) Satisfaction» mientras duerme, reconoce que este riff fue el que atravesó el cosmos del rock and roll y se instaló en la cabeza del colega. Y qué más da: la mayoría cree que lo escribió Keith. Al fin y al cabo, Mick es demasiado intelectual para crear algo tan elemental, primario y descarnado.

Cuando nos referimos a los Rolling Stones pensamos en el corazón y en las ingles. No nos detenemos en el cerebro. «Keith es el corazón», me dijo Keith Altham, periodista veterano de New Musical Express convertido en publicista musical, en una entrevista telefónica temprano por la mañana. «Mick es el cerebro». Corazón y cerebro. Para sobrevivir han de funcionar juntos, pero en cuestiones de poesía y de sentimiento, damos crédito al corazón. El corazón bombea. El cerebro diseña. La idea de un Mick Jagger manipulador es la causa de que le señalemos con el dedo atribuyéndole una serie de crímenes culturales relacionados con el largo y oscuro pasado de los Rolling Stones. Mick debió de ser el que pactó cambiar la letra de «Let’s Spend the Night Together», por «Let’s Spend Some Time Together» a instancias de los ayudantes asustados de Ed Sullivan. Seguramente despidió a un confundido, enfermo y abotargado Brian Jones, dejando que se hundiera. Despidió a los Ángeles del Infierno que había contratado, al pie del autobús, después de lo de Altamont. Renunció a sus hermanos y hermanas del rock and roll por una comitiva de condes y condesas pertenecientes a la basura europea… y por Andy Warhol. Mancilló la dignidad de los Stones codeándose con Paul Young y Nick Rhodes, de Duran Duran, a principios de la década de 1980 mientras batallaba con su crisis de los cuarenta y ansiaba una carrera pop en solitario. Nos cobró entrada para la película Freejack y cobró impuestos a los pobres Verve por «samplear» una versión sinfónica de «The Last Time», en «Bittersweet Symphony». Incluso se le culpa por la maldición de la Copa del Mundo de 2010 (todos los equipos que alentaba desde las gradas perdieron en trifulcas). En cambio, con todo lo que ha hecho, Keith Richards (incluso estuvo a punto de hacer descarrilar a los Rolling Stones para siempre por su larga adicción a la heroína) ha alcanzado la categoría del antihéroe en acción. Keith cobra los mismos cheques y nunca se ha saltado una cita de negocios en la que se hayan tomado decisiones cruciales. «Keith se sentaba a la mesa de juntas de Ginebra con un cuchillo afilado, y grababa sus iniciales en la mesa de ese banco suizo conservador, mientras Mick, Prince Rupert Lowenstein (el antiguo mánager de los Stones) y yo, sentados alrededor, proyectábamos un plan de impuestos» —recuerda Peter Rudge, un antiguo empleado de los Stones—. Pero Keith nunca salía de la sala». Esta visión de Mick como el tacaño solitario y el cínico de la banda ha sido alimentada por Keith siempre que ha tenido ocasión. Durante el período más importante de distanciamiento entre ellos, a mediados de la década de 1980, Keith descubrió por casualidad un libro de una escritora de ficción histórica nacida en Yorkshire, Brenda Jagger y, desde ese momento, cada vez que creía que su compañero se equivocaba, Keith (a sus espaldas) se refería a él como tal.

Brenda. Su Majestad Brenda. O a veces simplemente «la zorra». Esta bromita privada no duró mucho tiempo. «Keith se ha vuelto un poco infantil con esas críticas que hace a Mick», dice Altham. Mick no mordió el anzuelo. Nunca se esforzó seriamente en dar la vuelta a las opiniones, ni en someterse a una «Brendactomía». La sentada con su íntimo amigo y editor de Rolling Stone, Jann Wenner, en 1995, fue la última vez hasta la fecha que se ofreció para una larga sesión de pregunta-respuesta, que superó los veinte minutos habituales que suele conceder. El artículo de primera plana que escribió la escritora inglesa Zoë Heller en otoño de 2010 en la revista New York Times Style fue eficazmente breve.

«Ser entrevistado es uno de los pasatiempos menos favoritos de Jagger», escribió Wenner en el párrafo que abría, antes de entrar en materia extensamente. Incluso durante sus breves charlas con inquisidores menos prestigiosos, Mick puede ser interpretado como sospechoso, truculento y despreciativo. En 1973, en una entrevista al entonces guitarrista de los Stones Mick Taylor para el New Musical Express (que a partir de ahora leeremos en este libro como N.M.E.), el legendario periodista musical Nick Kent tuvo el descaro de inquirir en el futuro de Mick hablando de la posibilidad de grabar un álbum en solitario. Ésta fue la respuesta (mientras comía su salchicha): «Ésta no es una entrevista para mí».

Con menos salchichas y más azúcar podrían haber logrado que Mick se granjeara el cariño de aquellos que le habrían ayudado a construir un mito más resistente y a escudarse de algunos de los disparos recibidos durante los años posteriores a «Rock Against Yeast». Por ejemplo, en el año 2003, la ya inexistente y muy ocasionalmente genial revista Blender (en la que yo colaboré), que enumeraba las cincuenta peores estrellas del rock, colocó a Mick Jagger en el número 13 como artista en solitario, justo por delante de Yanni, un hirsuto de la nueva era, y del también cómico y volátil guitarrista sueco Yngwie Malmsteen. «Dada la lista de rockeros de primera fila que han colaborado con el líder de los Stones en sus cuatro incursiones como solista, hasta un sordo de seis años podría haber producido algo que querríamos oír más de una vez —comenta Blender—. Desgraciadamente, no es fácil dar con un sordo de seis años cuando lo necesitas». Un disparo a quemarropa de una revista musical que sacó a Tila Tequila en su portada. Surge la tentación de defender a Mick (como acabo de hacer) debido al silencio del bando Jagger. Keith y similares nos han convertido a algunos en árbitros de parvulario. Dos años antes, el New York Observer publicó una columna, escrita por Ron Rosenbaum, titulada «Mick Jagger: Nuestro cantautor más infravalorado», en la que el periodista señala con entusiasmo que el estilo de vida «jetsetero» de Jagger y su «personaje maníaco-exhibicionista de escenario» eclipsan demasiado a menudo las «baladas que matan lentamente de dolor», como «Angie» y «Times Waits for No One», y la metálica y totalmente taciturna «Blue Turns to Grey». Rosenbaum cita la «elocuencia austera y beckettiana de “No Expectations”, y compara su caracterización en «Till the Next Good Bye» con la de Graham Greene. Aquel año 2001, el cuarto álbum en solitario de Mick, Goddess in the Doorway, vendió unas novecientas copias en las tiendas inglesas en la primera semana. Y esto a pesar de una exhaustiva campaña promocional que incluía un largometraje documental de máxima audiencia de la BBC (titulado Being Mick [«Ser Mick»], con el subtítulo del eslogan «You Would if You Could» [«Lo harías si pudieras»]) y una excepcional serie de entrevistas con la prensa musical. Al igual que la aparición de estrellas del pop como Wyclef Jean, Rob Thomas, y el pilar del proyecto en solitario de Mick, Lenny Kravitz, esos esfuerzos poco hicieron para mejorar el destino comercial de Goddess y, de hecho, seguramente empeoraron el Problema Mick Jagger. «Juega de nuevo con la imagen que la gente siempre ha utilizado para infravalorarlo» —escribió Rosenbaum a propósito de Being Mick—, «con el fin de describirlo como famoso de la jetset, en lugar del artista riguroso que era y que todavía es». Keith no pudo resistirse a añadir algo y se refirió públicamente a Goddess in the Doorway como «Dogshit in the Doorway»[3].

Poco después del lanzamiento de la autobiografía de Keith, Vida (Life), en otoño de 2010, la revista electrónica Slate publicó una ingeniosa refutación de «Mick», tal como se lo contó al periodista «Bill Wyman». Es una respuesta que, de hecho, iba dirigida probablemente a varios aspectos de Brenda; resuelta, divertida, inteligente, un poco maliciosa, pero absolutamente apropiada: «(Keith) ha escrito un libro que dice, fundamentalmente, que tengo una polla pequeña. Que soy un mal amigo. Que no se me puede conocer. Los periodistas, que idolatran a Keith, no preguntan por qué sale aquí todo esto. Pocas veces hablamos de estas cosas públicamente, ni siquiera tangencialmente, en aquella época. Tampoco hablamos de ello en privado y no, no ha estado en mi camerino en los últimos veinte años. Pensaba que ambos habíamos aprendido que no tiene sentido compartir nada con la prensa, excepto algunos chismes para un animoso artículo: “¡los Stones regresan al rock súper en forma!” que acompaña todas nuestras giras».

Por supuesto, era totalmente ficticio; un puñetazo que nunca propinó Mick. Simplemente no denota interés en mejorar su reputación ni en dejarnos ver otra cosa que proyectos promocionales en falso «cine vérité», como Being Mick. No mira atrás, a no ser que se trate de un buen negocio. Mick, como tantos de los periodistas que han escrito sobre él (incluido yo), no requiere un contexto para apreciar o disfrutar de su propia vida. Su piel es tan elástica y densa como el tejido del hígado de Keith. Kent, que se ha dedicado a escribir las crónicas de los Stones con mucha perspicacia desde principios de la década de 1970, expresa esta injusticia de manera perfecta en sus propias memorias de 2010, Apathy for the Devil: «En el sentido empalagoso de la palabra showbiz[4], siempre ha sido lo bastante listo para admitir que los artistas que de verdad buscan el amor de su público suelen acabar necesitados y quemados, como Judy Garland… y, sin embargo, aun así, él acaba siempre como el granuja cada vez que la saga Stones sale retratada, como el monstruo controlador, el antipático, el malicioso, la mente avara sin corazón. Se han convertido en un gran cuento de hadas (tal y como los grandes medios perciben a los Rolling Stones) y Jagger, en la caricatura de su duende malo». Durante una entrevista telefónica para la página web de Vanity Fair (en donde mantengo un blog) a finales del verano de 2010, mientras Kent promocionaba su Apathy, le pregunté sobre este tema después de leer sus memorias y le pedí que investigara sobre la cuestión para mí, y de nuevo queda manifiesta la relación (o falta de relación) con la gente que hace lo que hacemos Kent y yo para ganarnos la vida.

MARC: ¿Cuándo dejó Mick de ser un héroe rebelde? Keith todavía lo es. Pero Keith cobra los mismos cheques que Mick. Y Keith casi mata la banda a trallazos con su adicción a las drogas, pero tiene la fama de ser el auténtico. El alma del grupo. ¿Qué me dices de esto?

NICK: Cualquiera que haya leído la entrevista a Mick Jagger sabe lo evasivo que es. No es alguien comunicativo.

MARC: ¿Acaso le importa?

NICK: Le gusta jugar con los periodistas. Ha estado dando entrevistas durante cincuenta años. No puede evitar el hartazgo del proceso y al mismo tiempo sabe que «Hago esto porque tengo que promocionar un disco o una gira. Te diré tres o cuatro frases, pero la mayoría de las veces te diré sólo una». Pero Keith Richards, si te sientas con él, hablará hasta que te lleves una impresión de él. No filtra sus opiniones mediante esa clase de «Debería decirle esto a un periodista. Cómo quedará esto. ¿Quedará mal?», simplemente va largando. No le importa mucho. No se ocupa de las consecuencias de si está criticando a Elton John o cuenta cómo una vez esnifó las cenizas de su padre, algo vergonzoso e imposible de hacer, por cierto. De todos modos, Keith toca la prensa como la armónica.

Cuando, también en una entrevista para la página de Vanity Fair, planteé una pregunta parecida a Marianne Faithfull, la amante icónica de Mick de los años sesenta y compañera de creaciones, ella pareció de alguna manera divertirse con el apunte. «Creo que la gente sabe que se enrolla bastante bien».

MARC: Pero con los años se han ido poniendo en contra suya. Su buen rollo ha sufrido muchos altibajos, y, en cambio, nadie se ha puesto en contra de Keith, ni de ti. A diferencia de Mick, tú siempre te has enrollado bien. ¿Qué explicación le darías?

MARIANNE: No lo sé. Yo soy muy afortunada. Creo que saben que mis intenciones son puras.

No estoy para gilipolleces. Ni tampoco para follar. Ni tampoco por la pasta. Estoy en esto por diferentes motivos.

MARC: Y la generación más joven lo detecta. Y lo respeta.

MARIANNE: Saben que no como de eso. Lo perciben. Saben que doy.

Dudo que sea generosidad, de espíritu o de otra cosa, sea lo que sea que pensamos cuando pensamos en Mick. A diferencia de Faithfull, y los otros enrollados de siempre ya maduros (Leonard Cohen, Lou Reed, Iggy Pop, David Bowie, Scout Walter, Lee «Scratch» Perry), él ya no forma parte de la lista de iconos en que toda nueva generación se siente obligada a investigar y a recibir como propia; uno de los jóvenes eternos.

Nosotros, los periodistas interesados, locos, como Candy Slice, por este joven Mick que adorábamos, el Mick que nos acunaba, queremos una hora de entrevista. Y obtuvimos veinte minutos. ¿Qué hacer con los cuarenta restantes? Nos permitimos la idea de Brenda. Cada vacío debe ser rellenado y, por tanto, riffeamos. Mick es un Peter Pan inseguro. Un Bob Hope del rock and roll o un Dick Clark, uno que no sabe cuándo dar por hecha su carrera y desaparecer con dignidad y compostura. Un tacaño obsesionado por los detalles financieros de cada aspecto de los Rolling Stones Inc.: el logo de la lengua lamiente Kali en las tarjetas de crédito, en las corbatas de ejecutivos, en las tazas de café y en los llaveros. Queremos que Mick sea cálido porque la música de los Rolling Stones, especialmente en los cuatro elepés consecutivos, desde Beggars Banquet de 1968, pasando por Let it Bleed de 1969, Sticky Fingers de 1971 y el álbum doble Exile on Main Street de 1972, es música de raíces, extremadamente relajada, humeante y auténtica. Nos hace sentir el sudor y ser seductores y… calientes. ¿Cómo puede ser tan frío un tío que canta esas canciones, cada vez que las sintonizamos por radio? ¿Se ha cansado de nuestro amor? ¿Y todas nuestras abuelas, madres y tías gritándole, lanzándole las medias y desmayándose a principios de la década de 1960? ¿Y todas esas discográficas turbias, las Jerry Aldinis, y los camellos y sus adláteres, los mangantes de finales de la década de 1960, rondándole y dándole coba, coba y más coba? ¿Fue entonces cuando se cerró en banda? «Todos querían su ración», recordaba Keith en Vida, rememorando la época de mediados de la década de 1960, cuando Mick era el único pilar visible, y no precisamente Keith o Brian Jones, que se retiraría rápidamente. «Empezaste, poco a poco, a tratar a la gente de forma defensiva, y no sólo a extraños, sino a los amigos. Solía ser mucho más cálido, pero no duró tantos años. Se metió en el congelador». No cabe duda de que hay gente relacionada íntimamente con los Stones, sobre todo durante las décadas de 1970 y 1980, que da fe de esta actitud distante y maliciosa. «Veinte minutos en seis años», me dijo uno de ellos por correo electrónico, contando la suma total de interacción que compartió con Mick.

Digamos que Jagger, de hecho, está hibernado en un almacén. Todo cerebro, sin corazón. ¿Cuándo ocurrió esto exactamente? ¿Cuándo perdió Mick la conexión con nosotros? ¿Cuándo dejó de ser uno más entre la gente? ¿Fue en Altamont? Está claro que cuando vemos Gimme Shelter, el documental de Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin sobre la gira del grupo por Norteamérica en 1969, hay un momento en el que tal vez imaginamos el alma verdaderamente rebelde de Mick Jagger abandonando su cuerpo para siempre. Un momento se muestra abierto; al siguiente, cerrado para siempre. Mick está sentado en la sala de montaje de Albert y David Maysles mirando las imágenes del concierto gratuito. Tiene veintisiete años, la edad en que todas las estrellas de rock se supone que se abren. Se le ve demacrado. Lleva las uñas sucias. Un año antes, casi creía en la revolución (más sobre esto después). Vive de nuevo la violencia del concierto; después, la pantalla del monitor que está mirando Mick se ha vuelto blanca. Se levanta, pronuncia un «Gracias» débil y apagado, y esa parte de él que todavía ansiamos probablemente se fue para siempre, y queda remplazada por una privacidad agresiva y la peor imagen pública del rock de la historia; sustituida por Brenda.

Pero ¿fue así realmente? La única razón por la que incluso disponemos de este momento para citarlo es porque Mick Jagger lo ha permitido. Aprobó, junto a Keith, lanzar todo el metraje que se convertiría después en Gimme Shelter, unas imágenes que lo captan en el escenario de Altamont en su faceta más desprotegida, temerosa y desilusionada. Podía haberlo quemado todo. «Le perdí el respeto a Jagger en un segundo», me dijo el músico, escritor y radical Mick Farren durante una larga conversación telefónica. Antes incluso de empezar formalmente la entrevista, Farren me advirtió que considera a Mick Jagger el «Fredo Corleone de los Stones». En El Padrino, Fredo quería ser un gran líder, pero se corrompió de la manera más trágica y acabó vendiendo a la «familia» entera. Farren, también, piensa que todo eso se ve en Gimme Shelter. «Cuando se enfrentaba a una majestad satánica de verdad, Mick se volvía una especie de vieja loca “drag queen”. “Ah, chicos, por qué luchamos. Oh. Hermanos y hermanas”. Éste es el momento en que reafirmas tu autoridad. Hasta cierto punto, Keith lo hizo. “Oíd, cabrones, si esto no para, nos largamos de aquí”. Gato viejo rockero. A la mierda con eso. Esto es lo que esperaba de Jagger y esto es lo que no me dio. Fue un momento de esos realmente ridículos».

Aun así, no dispondríamos de ese momento para formarnos una opinión sólida si Mick, el «cerebro» de los Stones, hubiera decidido maquinar.

Tal vez el mismísimo instante en el que alguien cree que Mick Jagger deja de pertenecer a la gente, deja de dar, y deja de ser cálido, es parte de su propuesta más cruda e improvisada. Cuando una estrella del rock and roll abandona su buen rollo, pues bien, a veces, eso es lo único que tiene. Cuando hablamos de Mick abordamos un territorio gris y bien extenso: un sujeto complejo, difícil e inquietante que, en demasiadas ocasiones, ha sido percibido en blanco o en negro. «Cuando terminamos la película y se la enseñamos, al principio no daba su brazo a torcer para el estreno —me dice el codirector Albert Maysles—. Eso me llevó seis meses más. Afortunadamente, ni él ni ningún otro de los Stones pidió hacer cambios. Y la película permaneció exactamente como tenía que ser. Nos pidieron que las escenas de violencia no se mostraran nunca en otro lugar que no fuera la película, y estuvimos totalmente de acuerdo».

Sin el estreno de Gimme Shelter, es probable que Meredith Hunter hubiera sido completamente olvidado por la historia. Sus restos yacen en una tumba sin nombre en un cementerio de Vallejo, en California. Existe un triste y breve documental del año 2006, realizado por Sam Green, que trata de la muerte de Hunter, y de un lugar muy solitario con sus restos llamado Parcela 63, Tumba C.

«Para mí significó un detalle y una reflexión por parte Mick de lo que pasó», dice Maysles.

«La gente lo pedía —dijo Keith después refiriéndose a Altamont—. Verían aquellos rostros de víctimas». Pero la cara de Mick, congelada en el tiempo mientras se levanta de la mesa de edición y mira fijamente a cámara, también es un rostro de víctima. Keith, el ideólogo que funciona en blanco y negro y que nunca es la víctima. Ha invertido millones de dólares en narcóticos clínicos, abogados y agentes con el fin de crear una armadura impenetrable mientras se aferra a una especie de energía cálida; a veces le ayuda esa sonrisa tan llana de niño. Esto, más que otra cosa, explica por qué la gente joven todavía quiere ser como él. Simplemente porque parece más fácil, más limpio, más divertido y, en definitiva, aunque nunca nadaremos en los millones que se requieren para ello, más seguro. Durante el proceso de escritura de este libro, la pregunta se convirtió en una especie de prueba de salón Rorschach; un juego de salón para mis amigos y compinches esnobs del rock. Es una pregunta sencilla, pero la respuesta revela (creo yo; otros pensarán que en absoluto) todo aquello que concierne a nuestra propia vida.

«¿A quién te gustaría parecerte más —dice la pregunta—, a Mick o a Keith?».

Casi nadie quiere ser Mick cuando se juega a este juego (¿cuándo fue la última vez que le visteis sonreír?). Cuando la estrella de pop Ke$ha canta aquello de dejar tirados a los tíos en la cuneta «salvo que se parezcan a Mick Jagger» en su single número uno de ventas «TiK ToK», damos por hecho que es el Mick de antaño (mientras que el «P. Diddy» al que hace referencia al principio de la canción cuadra con su edad). Y si Ghostface Killah al principio no hubiera deducido la rima y Kanye West no la hubiera popularizado con el éxito del dueto de 2008 «Swagga Like Us» con Jay-Z y T. I., aquella referencia no hubiera sido siquiera consultada. En Estados Unidos, el nombre de Mick casi nunca es consultado, salvo en la prensa sensacionalista inglesa o en el New York Post Page Six (que inevitablemente queda fascinada ante sus dinámicos bailes en algún programa de moda postfiesta). Olvidemos que Mick llevaba un diamante incrustado en un diente antes de que se inventara el término «bling» (joyería llamativa que tiene su origen en los raperos jamaicanos y que tintinea con el movimiento). Hace unos años yo también hubiera respondido de manera reflexiva, «Keith», sin duda alguna, pero si exploramos en los hechos y escuchamos las historias que suenan detrás de las imágenes públicas, es Mick sin dudarlo un segundo. De adultos es cuando queremos ser Mick Jagger. «No puedo desvincularme del papel que jugué en el pasado —reconoce Keith con valentía en sus memorias—. Me refiero al anillo de calavera, al diente roto y al khol, ¿mitad y mitad? De alguna manera creo que tu personaje, tu imagen tal y como se ha conocido, es como una carga».

Este libro no es un libro anti-Keith. Lo he recalcado cuanto he podido en las cartas y peticiones que he enviado para algunos de los temas. Yo, en mi caso, todavía adoro el mito de Keith. Sin duda, respeto la naturaleza retrógrada de ese rostro de dandi orgullosamente disipado de sus veintitantos, e incluso creo que Keith lo lleva con una gracia notable, inverosímil. Me fascinan los dedos deformados de Keith, sus articulaciones inflamadas y sus yemas endurecidas, y ese anillo con la calavera, el cigarrillo siempre quemando y la bebida de vodka y naranja, de alguna manera burlándose de la propia muerte. Respeto la manera en que sobrevivió a sus acólitos, como Johnny Thunders, y cómo se ha reído de cada personaje próximo en caer de la lista morbosa de muertos famosos que le colocaron a él a la cabeza. Habría que escuchar el tema «Keith Don’t Go» del guitarrista Nils Lofgren del grupo E. Street Band y preguntarnos si Nils se siente hoy como Chicken Little con una cinta en la cabeza. Keith sobrevive a cada año que pasa, a cada chiquillo admirador que entierra, a cada cheque gigante que cobra, y eso genera más parafernalia para el hombre corriente.

Pero Mick Jagger, precisamente por toda su vida «jetsetera», es ese hombre corriente: vulnerable, perspicaz, escéptico, nunca del todo comprometido con algo tan monolítico como el rock and roll. Los Rolling Stones son una alianza para Keith y una alianza para nosotros. Para Mick es un ente que lo subvenciona y a veces le impide una búsqueda vital filosófica. «Ian Stewart me dijo en una ocasión: “Si Mick encontrara alguna vez su verdadera identidad, sería el final de los Rolling Stones”», me dijo Keith Altham. Altham se refería al pianista fundador del grupo y a la conciencia de facto, el escocés «Stu», relegado a asistente de giras por su mánager de entonces, Andrew Loog Oldham, y el segundo miembro de los Stones en morir (a los cuarenta y siete, en 1985). «Todo el asunto de los Rolling Stones, de alguna manera, es la búsqueda de Mick, de su propio personaje». Si Mick Jagger toca, significa que está buscando, y si sigue tratando de averiguar quién es, entonces es nuestra tarea la de evitar la tentación de salir con respuestas fáciles tipo «Brenda». Hay una foto famosa de mediados de la década de 1970 con Mick de pie junto a una camiseta donde puede leerse: «¿Quién coño es Mick Jagger?». Su expresión es inescrutable. Si los Stones están realmente de gira para cuando leamos esto (se avecina una gira para el cincuenta aniversario según está planificado), entonces la respuesta sigue por ahí, perdida en alguna parte, y probablemente nunca llegará a encontrarse. Espero que este libro proporcione nuevas perspectivas: rebelde, rockero, granuja, trotamundos… Replanteadas.

MARC SPITZ

Nueva York, Mayo 2011

1
«Me mola cantar»

Phil Spector, el productor profundamente atribulado pero a menudo sabio, pionero de la industria musical, dijo en una ocasión: «Creo que los niños ingleses tienen alma… dicen que el alma emerge a través del sufrimiento. Para los negros, el esclavismo. Y que te jodan a bombardeos es otra manera legítima de sacar el alma». Si es esto cierto, entonces Dartford, el lugar donde Mick y Keith crecieron a finales de la década de 1950, cultivó a los niños ingleses con más alma de Inglaterra. A unos treinta minutos de Londres en tren, el suburbio fue una diana constante de las bombas nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Para cuando Michael Philip Jagger nació, el 26 de julio de 1943, las brutales ráfagas empezaron a remitir y las fuerzas armadas viraban en favor de los Aliados. Benito Mussolini y su Partido Nacional Fascista fueron derrocados del poder el día antes de que Mick llegara al mundo. Si buscamos una buena y primera metáfora para Mick versus Keith, el hogar de infancia de Mick (entonces «Mike») logró escapar de la destrucción, mientras que la casa de Bert y Doris Richards fue prácticamente arrasada en el verano de 1944, cuando Keith, hijo único, no tenía aún dos años. A partir de entonces, albergarse en Dartford era cuestión de improvisación. Muchos residentes, como la familia Richards, se mudaron a unos pisos que construyeron a toda marcha como sustitución, sobre ladrillos rotos y marañas de metales, fruto de los bombardeos. «Todos fueron desplazados —dijo Keith de sus amigos preadolescentes—. Todavía las estaban construyendo y ya había pandillas por todas partes». El sentido de nomadismo endureció a Keith y ése ha sido el origen de su imagen dura y cruda. Mick, a diferencia de Keith, creció entre todo aquello que Keith despreciaba (tal vez un poco por envidia), la ciudad llamada «Posh Town»[5], pero la fidelidad e incondicionalidad del lugar daba cuenta de ambas personalidades.

Mick y Keith eran dos niños de clase media, hijos de padres muy trabajadores, pero dentro de la clase media inglesa, al igual que en Estados Unidos, había niveles. Si eras «pijo», como Mick, normalmente implicaba que eras más o menos de clase media alta y que tenías una vivienda «unifamiliar», en contraste con las casas prácticamente adosadas unas a otras. Se suponía que tenías un patio y un componente de individualidad, pero aun así los londinenses ricos los consideraban provincianos (algunos insisten en que Mick ha intentado compensar este complejo de manera exagerada). Dartford estaba dividido por una línea férrea. Keith vivía literalmente al otro lado de las vías, una zona en el extremo de un terreno profundo y boscoso llena de fábricas góticas, hospitales y otras construcciones industriales. Mick vivía en el lado un poco más bonito, pero ambos nacieron en el momento justo y en el lugar equivocado. La llegada del rock and roll pronto los reorientaría.

En teoría, podía parecer que sólo Keith estaba hecho para el rock. Su padre, veterano de guerra, era un hombre distante. «Era imposible acercarse a él —dijo Keith de Bert—. «No sabía cómo abrirse a los demás». Mick y su padre estaban estrechamente unidos. Basil Jagger, a quien todos llamaban Joe, de pequeño fue un brillante atleta y se forjó una carrera muy digna como entrenador de educación física. Padre e hijo se parecían, ambos muy musculados y delgados, de protuberantes orejas, pícaros ojos marrones y, lo más conocido por todos, unos labios pronunciados y carnosos, gruesos y de un rojo poco común. El padre vio mucho de él en Mick y educó al niño de acuerdo con su vocación como profesor de educación física pero sujeto a unas normas rígidas, y se centró en afinar la rápida y brillante agudeza del niño. La madre fue la que le reforzó su parte creativa. Eva Jagger pertenecía a una familia de inmigrantes australianos, y decidió formar la familia inglesa perfecta siguiendo la tradición. Le entusiasmaba hacer actuaciones en casa, que tuvieron eco ya con su primer hijo. «Actuar… es un don que los niños tienen o no tienen —dijo Mick para Rolling Stone en 1995—. En la época poseduardiana y anterior a la televisión, cada uno tenía que hacer su número en las reuniones familiares. Podías recitar poesía; el tío Fulanito tocaba el piano y cantaba, y todos teníamos que hacer algo. Y yo era uno de estos niños (feliz de hacerlo)». El don para cantar de Mick era la causa del amor de su madre por él, y su habilidad y disciplina de joven atleta llenaba a su padre de orgullo. Cuando nació Mick, Joe Jagger era el profesor de educación física de una escuela local llamada Strawberry Hill pero, gracias a su innata disciplina, ya se había asociado a una serie de empresas nacionales como el British Sports Council. Se llevó el trabajo a casa y decidió implantar un régimen calisténico y de entrenamiento de pesas para Mick y para su hermano pequeño, Christopher. Estaba diseñado para construir el carácter y ser firme: una estructura saludable y dinámica. Nadie hubiera esperado, en esa época, una reacción adversa.

Mientras que Mick podía haber sido cualquier cosa, y no tardó en decidir ser rockero, Keith no tenía otra opción, literalmente, y tenía muy poco que perder. De adolescente siempre le pegaban los más fuertes del lugar, los chicos de las bandas que venían a patrullar las calles derruidas al otro lado de las vías de tren. Demasiado joven para convertirse en un llamativo y atildado teddy boy, al estilo pre-Elvis inglés de la cultura delincuente juvenil, Keith se rebeló discretamente con su camisa de vaquero y pantalones ceñidos, absorbiendo el rock and roll estadounidense que emitían por Radio Luxemburgo. Mick escuchaba la misma emisora de radio fascinado por el sonido de Little Richard, Jerry Lee Lewis, los Everly Brothers y Buddy Holly and The Crickets.

En la escuela de primaria Wentworth, Mick y Keith eran conocidos pero no íntimos, como muchos piensan. Las diferencias que vivieron en la infancia los separaría bastante pronto. Mick fue a la Grammar School para chicos en Dartford y Keith se inscribió en la Dartford Tech, en donde casi todos los estudiantes acababan aprendiendo oficios que los conducirían directamente a un puesto de trabajo. Mick tenía buenas notas en gramática, en literatura inglesa, en francés y en latín. Líder natural, incluso le nombraron delegado de clase, y se puso al frente de sus compañeros. Fue una experiencia tan positiva que unas décadas más tarde, un Mick ya de mediana edad, no sólo regresó a su alma máter, sino que fundó un anexo de educación musical, el Centro Mick Jagger, para enseñar a los niños locales.

Mick parecía destinado a ganarse una beca de estudiante y un fácil acceso a la decencia y la prosperidad sin freno ni distracción. Sin embargo, en marzo de 1958, cuando Mick tenía quince años, él y su compañero Dick Taylor compraron entradas para un concierto de Buddy Holly en Mánchester. «Nos sumergimos en Buddy Holly muy pronto —recuerda Dick Taylor—. Después de esto, empezamos a tocar». Los adolescentes ingleses de finales de la década de 1950 buscaban inspiración en las estrellas de rock estadounidenses (Elvis, Fats Domino, Little Richard), pero cogieron sus instrumentos y aprendieron a tocar, porque para las bandas locales de folk, jazz y country que, al estilo proto-punk, dar ese salto a menudo tan tópico de pasar directamente de fan a músico era algo que parecía hacerse con una facilidad asombrosa. «La música local era lo nuestro. “Si no sabes tocar la guitarra, toca la tabla de lavar” [instrumento] —dice Taylor—. Apréndete tres acordes, y ya está. Queríamos hacerlo, pero pensar si teníamos la capacidad de hacerlo o no era algo secundario. Y así empezamos enseguida a tocar guitarras y ukeleles de plástico».

La técnica, dado el sentido natural de disciplina de Mick, era más fácil de dominar que el reajuste espiritual que llegó junto con el advenimiento del rock and roll. Para desgracia de su padre, a finales de la década de 1950, el niño se había transformado en un adolescente precoz con aire de príncipe-filósofo obsesionado con el rock and roll y las chicas y, lo peor, empezó a desconfiar de los uniformes y la obediencia. Al mismo tiempo Londres también vivía una transformación. La cultura mod, movimiento musical y cultural basado en la moda y en la música que se desarrolló en Londres a finales de la década de 1950, estaba en auge; los adolescentes que podían permitirse el lujo de comprar, ahora invertían por primera vez en estilosos trajes y vestidos, Vespas, y montones impresionantes de discos. El servicio militar obligatorio estaba a punto de ser suprimido; de golpe, los anticonceptivos estuvieron al alcance de todos y la austeridad de los años de guerra quedó remplazada por un violento deseo de más y más: más experiencia, más vida, sonidos cada vez más locos, más estridentes. De manera tácita pero inequívoca, esta nueva ola de energía arrasó por toda Inglaterra alarmando a los padres e inspirando a los chicos. «No nos rebelábamos totalmente aislados del resto del mundo —dice Dick Taylor—. Y no era personal. No era una rebelión contra alguien en concreto. Era una rebelión general contra los aspectos retrógrados de la sociedad inglesa de la época». El rock and roll, hoy una institución, hace cincuenta años era visto como algo increíblemente crudo, una especie de enfermedad que de algún modo infectaba el agua del suministro local y requería una solución agresiva e inmediata. «Mis padres desaprobaban por completo todo eso —dijo Jagger—. Esto era para la gente de clase muy baja, no lo olvides. Los cantantes de rock and roll no eran gente educada».

En poco tiempo, el rock and roll, como filosofía sólida y rebelde, había influido en el joven Mick Jagger más de lo que el viejo y anticuado régimen de su padre imaginaba. De nuevo, hay pruebas fotográficas de ello disponibles. En un episodio del programa de la BBC Seeing Sport de otoño de 1957, Mick, entonces con catorce años, Joe y dos chicos más, trepaban diligentemente un muro de piedra y arena en el suburbio de Royal Tunbridge Wells mostrando el calzado apropiado para ese tipo de ejercicio. «Aquí está Michael con unas zapatillas de deporte normales y corrientes», declara Joe después agarra su pequeño pie de niño y lo tuerce en dirección a cámara. El público del plató se ríe mientras Joe, el presentador, ha convertido al niño en una especie de maniquí de desfile de moda. Mick, con una cara rellenita de bebé, de un gesto devuelve al hombre mayor una divertida y un poco despectiva sonrisita burlona que, media década después, se convertiría en el símbolo de una juventud poco convincente. Bien entrada la pubertad, él seguía ateniéndose al modelo intelectual y espiritual de su padre, a una edad en la que la mayoría de chicos sólo pensaban en sexo, sexo y más sexo. «Nunca llegué a tener una adolescencia salvaje», recordó Jagger a la N.M.E. en 1973. Cuando despegaron los años sesenta Jagger empezaría a recuperar el tiempo perdido.

Joe Jagger no dejó de controlar a su hijo mayor tan fácilmente porque tenía lo que él creía ser un arma secreta, otro artículo de importación estadounidense, tan fascinante como la guitarra, el bajo y la batería: el baloncesto. Pese a su poca popularidad en Inglaterra, hacia el final de la década, había implantado y tutelado los partidos de baloncesto en la escuela Dartford Grammar. Nombró a Mick capitán de equipo e incluso proporcionó a los estudiantes el calzado adecuado, importado de Estados Unidos. Fue por esa época cuando Mick escuchó el blues. Por azar, retrocedió desde el rock and roll hasta su antigua y más pura fundación. «Trabajé en una base del ejército estadounidense cerca de Dartford, dando clases de educación física a otros niños, porque yo en eso era bueno —dijo Mick—. Allí había un tío negro llamado Jose, un cocinero que me ponía discos de R&B. Ésta fue la primera vez que escuché música negra».

No es difícil deducir lo que atrajo al joven Mick Jagger del blues. En el ambiente de un Dartford formal y residencial, escuchar canciones sobre viciosos del juego, devaneos con mujeres de vida alegre, y un sentido cósmico y de fracaso al estilo «mi tiempo aquí no tiene destino» era algo afín a las películas de gánsteres o vaqueros que veían una y otra vez fijándose en los detalles más escabrosos. El blues contaba esencialmente narraciones de historias que embelesaban, ejerciendo la magia en el oyente de la misma manera que cantarlo extasiaba al aparcero negro sacándolo de su cruel y laboriosa tarea bajo el sol. Fuera el sonido acústico y pantanoso de Delta o el R&B eléctrico y sensacional de Chicago, el blues mataba el aburrimiento. A menudo líricamente hilarante y siempre hipnótico, tenía un ritmo que se podía reproducir con una sartén de cocina o con el dorso del libro de texto. «Fue el sonido lo que nos atrapó —dice Dick Taylor—. Cuando oyes por primera vez a Howlin’ Wolf o Chuck Berry, su sonido es impresionante. Y para Mick era el lenguaje. Chuck Berry era un poeta fascinante. Su lenguaje era muy rico. Mick se quedó con sus palabras. Escuchaba atentamente y las transcribía. Pasamos muchas horas poniendo aquellos discos y tratando de repoducir las palabras con precisión. Y sé que muchas no acabamos de entenderlas bien». El R&B era en esencia una jerga nueva, rápida e inteligente, una manera «mod» de comunicarse. Para algunos, en su mayoría niños blancos ingleses de principios de la década de 1960 que crecieron en casas dolorosamente silenciosas y fueron físicamente reprendidos por hablar cuando no tocaba en la escuela, fue finalmente (por extraño que parezca, dada su herencia africana) un lenguaje propio. «Es una lengua que expresa todo un espectro de emociones, desde la tristeza, el odio ciego, hasta la lujuria total y delirante —escribió el difunto músico Robert Palmer en su excelente análisis de la forma, Deep Blues—. Las ligaduras y asperezas de la voz, la modulación de las notas, las fluctuaciones deliberadas del ritmo y del tiempo, todas estas técnicas de blues están diseñadas para desbloquear y liberar las emociones. Cuanto más fuerte la aspereza, más pronunciada la curvatura, más profundo el sentimiento; un legado de las raíces de la música de África, en donde el lenguaje hablado es rico en tonalidades y cuanto más bajo el tono de una frase, más sentimiento transmite».

Mick y Dick Taylor encontraron los elepés de blues de sellos discográficos independientes de R&B como Chess y Specialty en las mismas cajas donde se almacenaba el rock y el pop importado de Estados Unidos. Fascinados por las portadas, se hacían con un disco de Jimmy Reed o de Howlin’ Wolf junto con otros nuevos de Chuck Berry, con quien Mick se había entusiasmado después de ver el documental de Bert Stern de 1958 Jazz on a Summer’s Day, en el que Berry canta «Sweet Little Sixteen», filmado de perfil como el rostro de los presidentes en las monedas, o desde el parqué, mostrando una apariencia de gigante, algo que probablemente era. «También podías hacerte con discos directamente a través de Chess Records en Chicago —dijo Jagger—. Encontré su dirección de correo creo que en una revista de ésas. Eran bastante caros para la época, porque los precios de los discos estadounidenses eran más altos que en Inglaterra y que te los enviaran por correo a través del Atlántico también era carísimo».

«Mandaba giros postales. Yo trabajaba en el departamento de envíos —dice hoy Marshall Chess, hijo del cofundador del sello, Leonard Chess—. Recuerdo enviar cajas de discos a Inglaterra. Rellenar los formularios de los clientes. Aquella primera ola de amantes del blues iba en busca de estos álbumes de Chess». Marshall Chess conoció a Mick Jagger cuando los Rolling Stones pasaron por Chicago en su primera gira por Estados Unidos en 1964 y en los albores de la década de 1970, después de que se vendiera Chess, se incorporó oficialmente al gremio y ayudó a lanzar la compañía Rolling Stones Records. En la época, sin embargo, él era sólo un niño y ayudaba a su padre durante las vacaciones escolares de verano. Y Mick era simplemente uno de tantos niños ingleses inadaptados, enloquecidos por ese ruido esotérico de entonces, alguien al que hoy se le trataría, cariñosamente, de «obseso de los discos». «Era algo poco usual. No era habitual recibir un giro postal de Inglaterra», recuerda Chess.

El producto solía tardar semanas en llegar, provocando la espera y el entusiasmo del que aguardaba el envío, hoy inimaginable para los que se descargan las cosas en dos segundos. «Ni siquiera sabías si el disco te iba a gustar», recordaba Mick. Si no te gustaba, siempre podías intercambiarlo. «Teníamos una grabadora de cinta a cinta siempre en marcha —dijo Taylor— y poníamos el disco y así podíamos pasarlo a cintas. También pasábamos a cinta temas que oíamos en la radio. Éramos auténticos fans. Vivíamos muy obsesionados con todo aquello». Mick siguió siendo un «obseso de los discos» incluso después de empezar a grabar sus propios singles y álbumes. «Recuerdo ir a su casa de visita en Cheyne Walk —dice Chess—, y una mesa larga que había en el salón. Al fondo, en la mesa, había un tocadiscos, con pilas y más pilas de discos. Tenía algunos de Zydeco, de blues. Joder, en esa mesa había un montón de música muy guay. Pocos blancos conocían Zydeco. Puso esta canción de Clifton Chenier. “Black Snake Blues”. No era habitual. Nunca había visto a un tío blanco con esos gustos por el cajún».

La música de blues también era enormemente sexy. El corazón latía con fuerza. Cuando se enfrascaba uno en ella, perdía la compostura. Incluso un estudiante captaba enseguida los dobles sentidos de las letras.

Las primeras experiencias sexuales de Mick se enmarcaron con toda probabilidad en la segregación de género de la época. Los niños de las escuelas públicas inglesas examinaban sus cuerpos cambiantes con una mezcla de fascinación y miedo. «Creo que esto ocurre con casi todos los niños», dijo él. A los catorce años, seguía siendo un chico raro y tenía acné, era todo orejas y sonrisa, y sus rasgos todavía estaban por afianzarse en aquella belleza espléndida de sus primera veintena, pero el R&B le hacía sentirse atractivo por dentro, sobre todo gracias a una misteriosa capacidad para imitar a los vocalistas mayormente negros, que le hacía sonar casi como el clásico hombre del sur de Estados Unidos. «Tenía el don de caricaturizar —dice Dick Taylor—. Se concentraba profundamente en memorizar todas las letras y cantar con aquel acento—. Hasta Joe quedaba asombrado en cómo aplicaba el mismo interés por el deporte y los estudios que por la música: «Nunca he conocido a un adolescente con un enfoque tan analítico hacia las cosas —dijo—. Si copiaba una canción, podía captar el sonido con una precisión total». Las adolescentes locales se sentían fascinadas por Mick, lo consideraban una especie de figura sustituta capaz de conjurar los sonidos y la energía y el sexo de los nuevos sonidos predominantes. La música negra le dio la confianza que el deporte no consiguió. «Atraía a las chicas —dice Taylor—. Si sabías tocar y cantar, tenías más posibilidades. Podías llevarte a la chica atractiva».

A medida que avanzaba la década de 1960, Mick fue coleccionando discos con un fervor ecléctico hasta desarrollar lentamente un gusto refinado de coleccionista y reunir una lista de temas favoritos en base a lo que él podía cantar bien. Cuando él, Taylor y otro compañero de clase, Bob Beckwith, decidieron finalmente dar el salto y pasar de ser fans a ser una banda de blues real, Mick fue naturalmente el elegido para cantar. Para cuando Little Boy Blue and the Blue Boys, su primer grupo, hizo su debut público en el Church Hall de Dartford, el verano de 1960, el Mick de diecisiete años estaba muy lejos de Clarksdale, Misisipi, pero, lo supiera o no, se encontraba sin duda en una encrucijada.

Mick había superado la prueba del nivel A, una prueba de media de alto nivel, y había sido aceptado en la prestigiosa London School of Economics, que formaba a altos cargos políticos y a ricos banqueros. Esto sorprendió gratamente a sus padres. La filosofía de L. S. E. se ajustaba perfectamente al adolescente inquisitivo y crítico. «Rerum cognoscere causas» era el lema de la escuela: «Conocer la causa de las cosas». Todo era economía: el orden social, la riqueza, la pobreza. No era matemática pura ni recetas para hacerse millonario, como muchos de los que desprecian a Jagger dijeron: «¡Fue a la London School of Economics, por Dios!». La L. S. E. precisamente se convirtió en caldo de cultivo para el radicalismo de finales de la década de 1960 por una razón. Dicho esto, no había razón para creer que nada pudiera impedir a Mick seguir su lucha en la ciudad. Era evidente que no aspiraba a hacer una gran carrera con el grupo Little Boy Blue, a pesar de lo mucho que disfrutaban tocando blues para la gente. «Éramos una banda de adolescentes —recuerda Taylor—. No pensábamos en hacer una carrera. Pensábamos: “Lo hacemos y ya está”. No se trataba de cómo ni adónde íbamos con todo aquello». Mick vivía en casa en la época y cogía el tren regularmente para ir a Londres a estudiar.

Paradójicamente, fue en un viaje de vuelta a casa desde la escuela, en el campus de Houghton Street, a principios de otoño del año 1961, cuando Mick se enfrascó en la aventura que le convertiría en un músico a tiempo completo. Mick estaba en el andén, como siempre, con sus adorados álbumes bajo el brazo, incluidos los importados de Chess, Rockin’at the Hops de Chuck Berry y The Best of Muddy Waters, cuando un chico con una pinta dura, vestido con camisa morada del oeste y botas de vaquero, se le acercó. Mick, instintivamente, agarró con fuerza sus discos al presentir mal rollo. Conforme el chico se acercaba, Mick se fue relajando. Era su viejo amigo Keith, ahora de diecisiete años, que había sido expulsado de la escuela de Dartford Tech y ahora asistía a Sidcup Art College, que no tardaría en abandonar. Keith había llegado al blues de la misma manera que Mick —retrocediendo desde el rock and roll— y también sentía una afinidad natural por aquel sonido. Había cambiado su guitarra acústica de vaquero por una guitarra eléctrica Hofner. Juntos en el tren, Mick le dijo a Keith que había estado cantando con Taylor. Keith se quedó admirado al ver los discos y Mick le dejó echar un vistazo, mostrándoselos como objetos de culto. Se sintió orgulloso de que su amigo de la infancia, mucho más extremado y tajante en su actitud moderna, fuera ahora un joven adulto que se le acercaba de igual a igual, por no decir que era el que tenía más cultura de los dos. «Tengo otros álbumes como estos», le dijo Mick. Keith le preguntó a Mick si podía ir a su casa. «Entonces lo invité a casa a tomar un té», dijo Mick. «Me empezó a poner sus discos, y me quedé realmente maravillado». Keith le contó a Mick que tocaba la guitarra. Mick tenía una guitarra pero no sabía tocar. «¿Y qué sabes hacer?», le preguntó Keith entusiasmado. Mick tenía una idea, reforzada por su madre desde niño, una que no podría ser nunca nada más que una nimiedad como la de dar vueltas por el salón de su casa. «Me mola cantar», le dijo.

2
Predicar el blues

Los dos nativos de Dartford se fueron convirtiendo en auténticos londinenses. Empezó gradualmente; Mick, fiable y prudente, utilizaba el coche familiar de vez en cuando y llevaba a Keith, a Dick Taylor, a Bob Beckwith y a la novia de turno de paseo por la ciudad y a veces iban hasta Mánchester para ver espectáculos de blues. El encuentro con Keith fue una casualidad electrizante, y el ardor de ambos por el R&B ahora era casi incontenible. «Fue genial encontrarme con alguien tan entusiasta como yo —dice Dick Taylor—. Cuantos más seamos, más fuertes seremos». No tenían el aspecto distinguido de los jazzeros que solían monopolizar los clubs de Londres. Eran estudiantes desarrapados con mal cutis y jerseys medio rotos, pero Mick y Keith se dieron la confianza mutua que ninguno de los dos tenía tan sólo unos meses antes. Se entusiasmaban mutuamente, se desafiaban, y con el tiempo esto produjo un aire de sofisticación que les dio el coraje de dejar Dartford para siempre.

Alexis Korner sí tenía un aspecto distinguido. Era un guitarrista flaco, con barba de chivo, medio griego medio australiano con un armario de dandi, una manera de hablar teatral y anticuada y una dedicación incansable al blues. Aunó fuerzas junto a un robusto y encalvecido londinense llamado Cyril Davies para colarse en los locales de jazz de la ciudad y convertir al mayor número de gente posible en fans de la otra gran forma musical estadounidense. Davies tocaba la armónica hasta que su rostro redondo adquiría un rojo oscuro y delirante. El extraño dúo, en el año 1961, se había ganado la reputación de árbitros de la nueva escena musical acompañando a Muddy Waters en su «noche de blues» en el pub Roundhouse a finales de la década de 1950.

El club Ealing era el centro de atracción para los jóvenes entusiastas del blues. Little Boy Blue and the Blue Boys lo habían visitado en una de sus salidas a Londres y al norte del país en busca de blues. Ahora iban cada fin de semana sin falta y poco a poco iban ganando confianza y ya se imaginaban a sí mismos tocando en ese escenario. Cada sábado se plantaban en el Ealing a mirar con lupa el grupo de Korner y Davies, conocidos como Blues Incorporated. Mick, que aspiraba a tocar la armónica, se centraba solamente en Davies, observándolo desde el suelo mojado mientras el viejo artista entusiasta del blues actuaba. «Estaba lleno de esos “trainspotters”[6] que necesitaban un lugar adonde ir, eran un manojo de anoraks —recuerda—. El público era casi todo tíos, la mayor parte bastante tremendos, y las chicas eran flacas y estaban en el suelo».

Ninguno de estos ingleses podía esperar ser realmente como Muddy Waters, pero Elmo Lewis, de veinte años, alias Brian Jones, de Cheltenham, no cabía duda que apuntaba a ello. Poco después de que Mick y Keith empezaran a frecuentar el deteriorado Ealing, de paredes húmedas y porosas, conocieron a Jones y a su amigo de sólo veinticinco años, Ian Stewart, de cara larga y conservador en el vestir, pero jactándose de ser un caballero mucho mayor. Brian, como Mick y Keith, se había convertido en un fan devoto del blues en su adolescencia, pero mientras Mick hacía sus flexiones en Dartford y Keith se tambaleaba en la escuela de arte, Brian Jones seguía siendo el hombre «hoochie-coochie»[7] amparado por el aguardiente a pesar de su pelo rubísimo, su tez lechosa y su rostro generalmente angelical. Brian ya tenía dos hijos ilegítimos. Era un gran personaje en el Ealing, desplegaba una facilidad musical natural, y por eso lo invitaban a tocar regularmente con los Blues Incorporated, algo con lo que Mick y Keith, envueltos en sus jerseys de lana y sus chaquetas de pana, sólo podían fantasear. De vez en cuando los requerían en el escenario para tocar un tema o dos, mientras que Korner y Davies tocaban cinco, pero Jones era un tío de honor. Ambos veían a Brian como su héroe, envidiaban y aspiraban a detentar su mismo don, su actitud y su estilo.

A medida que se acercaba de manera más rigurosa a ese otro terreno de estudios más informal, Mick pidió dinero prestado a Joe y Eva para proporcionar al grupo Little Boy Blue un equipo de más calidad. Una vez aceptados, querían respeto. Sabían que tenían mucho que aportar para destacar entre aquel grupo de fans tan importantes. Aquel mundillo no eran más de doscientas personas en 1962, pero doscientas comprometidas, y exigían a Mick que se tomara a Little Walter and Sonny Boy Williamson tan en serio como a Marx, Engels y Keynes.

«Como los amantes del revival anteriores a ellos, los Stones y sus coetáneos se sentían parte de una cruzada —escribe George Melly en su tratado de pop Revolt into Style—. Iban a predicar el blues y también a vivirlo. Pero ¿de qué trataba el blues?». Esto fue objeto de constantes discusiones a altas horas de la noche acompañadas de «fish-and-chips» y cerveza lager. Estos jóvenes mods, influenciables, armados sólo con sus instrumentos, una docena de discos importados, cuatro chelines y una creciente experiencia, mayormente sexual y mimética, analizaban la forma, la ropa, la conducta e incluso la política del blues urbano y el blues del sur, sin tutor ni mentor, amparados únicamente por sus rígidos valores con el objetivo de subsistir. «En serio, muy en serio —dijo Jagger—. Cuando conversábamos, éramos como los estudiantes. ¿Sabes cuando los estudiantes se toman en serio las cosas?».

Se dieron, incluso en esta primera fase, momentos geniales de «hibridación». Mick y Keith, pese a su confianza recién descubierta, no se atrevían a desvelar, concretamente en compañía de puristas como Ian Stewart o Brian Jones, sus tendencias católicas. El rock and roll no se tomaba en serio. El pop resultaba odioso. Mick y Keith adoraban las dos formas. Eso resultó ser después una ventaja secreta, la misma que más tarde ayudaría al motor de los Rolling Stones a ponerse al frente del pelotón una vez que la escena iniciara su despegue.

La voz de Mick no tiene el aire soul o «negro» natural de, por ejemplo, Steve Winwood, que procedía de Birmingham, Inglaterra. Winwood parecía un fenómeno, o un prodigio del R&B, mientras que al escuchar a Mick se percibe el esfuerzo, y su fraseo resulta más interesante por eso. Dada su facilidad para la imitación, podía haber empleado habilidosamente el registro barítono tan elástico de los espectáculos de Minstrels[8] evocando a los aparceros sureños. Hay un ejemplo en Gimme Shelter que muestra precisamente esto, cuando dice el verso «You Gotta Move» de Fred McDowell de Misisipi (versionado por los Stones en Sticky Fingers): «Yo got teemove». Pero en los discos es bastante inusual. Figura en la versión de los Stones de «I Want to Be Loved» de Willie Dixon, o en la cara B del single de su debut «Come On», donde Mick cambia «want» por «wants», por ejemplo. A menudo, Mick buscaba instintivamente un análogo sustituto entre el arquetipo pantanoso original, el bluesman urbano, los hipsters[9] que adoraban el blues, y el equivalente británico de casa: los cockney[10]. Es una amalgama. Como Frank Sinatra o Billie Holiday, Mick tiene un poder extrasensorial como cantante. Anticipa la dirección de la banda y puede galopar a su propio ritmo sin perder la cadencia. Los vocalistas menores tienen que escupir deprisa palabra por palabra para lograr lo mismo. En su lugar Mick articula cada consonante. Puede hacer que un «Yes» sibilante suene como «Yeah». Tiene calma para decir y tiene esos reflejos rápidos que dan tranquilidad e impresionan incluso cuando la letra expresa rabia o frustración. Ahí también hay ironía, pero el intento de ser intelectual de ese chico huesudo y pálido envuelto en un jersey cantando sobre pollo frito y beicon en «Down the Road a Piece» le da un aire menos absurdo. ¿Quién sabe qué mas metían en esa olla? Mick siempre escuchaba para inspirarse. «Es una esponja», observó Keith años más tarde en sus memorias. Era un elogio de esos ambiguos que le soltaba su compañero exasperado siempre que Mick se dirigía a él después de una noche en la discoteca. Se impregnaba de un estilo nuevo y traía una idea para una canción de los Stones. El Keith de mediana edad hubiera retrocedido, pero el Keith adolescente se beneficiaba sin duda de la habilidad de Mick para absorber absolutamente todo y después refinarlo en su estilo más personal. Conocía a chicos nuevos a diario, chicos y chicas, estudiantes nuevos de la L. S. E., y podía ser cualquier persona para ellos. A veces ponía mucho acento cockney. Eso lo imitaba de maravilla y parte de ello se desprendía elegantemente en su forma de cantar. En «Little Red Rooster», «King Bee» y «Mona» su acento es puro inglés aunque la mezcla recoge una auténtica voz de blues. La autenticidad se centraba, al fin y al cabo, en la convicción, pisar el escenario y declarar: «Éste soy yo». Y este «yo» era, a principios de la década de 1960, a veces una cotorra, de vez en cuando caótica, otras un geniecillo.

En lo que respecta a la moda, Mick empezó a cultivar un aspecto más cálido; una especie de estudiante urbano con aire bohemio influenciado seguramente por la pose de la escuela de arte de Keith y Dick. Dejó de ducharse regularmente, se dejó crecer el pelo, empezó a fumar, esperando tal vez que su voz se hiciera más grave, y cuando no estaba en clase arrastraba los pies por el Soho con sus jersey raídos, sus tejanos ceñidos y sus botas. Para que lo tomaran en serio, debía tener la apariencia de un intelectual, pero en privado Mick seguía siendo el payaso de la clase, dadas sus ocasionales caricaturizaciones cómicas.

El día en que estuvo disponible un piso pequeño con una habitación sin agua caliente en la calle 102 Edith Grove, Mick, y después Keith, se mudaron allí con Brian. Desde allí se podía ir andando hasta L. S. E., donde Mick se preparaba para los exámenes de su primer año, y dado que las estrechas paredes no aislaban bien del ruido para poder estudiar, el lugar pronto se convertiría en una especie de celda de ideas. Jones llevó a la casa su tocadiscos y la radio. Los tres músicos y un cuarto residente, un fan de blues flaco y sucio llamado James Phelge, hablaban y bebían hasta caer muertos sobre los colchones esparcidos por la sala. No había «turnos fijos», según Keith, vivían en comunidad. El invierno de 1962, el año en que se mudaron, fue el más frío de los dos últimos siglos y a menudo los futuros Stones se apilaban juntando los cuerpos para darse calor. Un huevo hervido o una Coca-Cola constituían una rareza. Vivían sobre todo de patatas. Llegaron a desarrollar su propia jerga. Si algo estaba bien, era «Guvnor»; si era soso, era «Ernie», como «How fucking Ernie» [«Qué soso, joder»]. Para un joven aspirante a artista era ideal, pero Mick tenía que navegar a menudo entre el mundo Guvnor y el mundo Ernie. Mick, claro está, tenía un motivo para salir. Keith y Brian no salían apenas del edificio. Mick pasaba horas en el campus de L. S. E. y viajaba a Dartford con frecuencia para comer caliente y lavar la ropa.

Aunque condenado a caer en un estado de fritura de sustancias químicas y permanentemente apático y entrópico, Brian Jones era en la época el más ambicioso de todos, y estaba decidido a montar su propio grupo y liderar la tarea de convertir a todos los fans del jazz y del pop en devotos del blues. Mick, Keith, Dick Taylor al bajo, Ian Stewart al piano y una serie de bateristas que fueron rotando incluyendo a Tony Chapman y al futuro Kink Mick Avory ensayaban en el pub Bricklayers cercano cuando podían, con un ojo puesto en no perderse la gran oportunidad de pasarse doscientas horas excitados junto al tocadiscos, y con los estómagos hambrientos apretados contra sus guitarras. «¿Necesitamos sección de vientos? ¿Necesitamos coristas? ¿Podrían ser coristas negros? ¿Cómo has hecho esto? Mira, te lo enseño. Así mira, así». Mientras tanto, Mick se codeaba con los futuros ganadores del Premio Nobel, famosos anarquistas y miembros del Parlamento.

Los lunes, después del fin de semana en los clubes, Mick se acicalaba para asistir a sus clases, después volvía para encontrarse con Keith, Brian y el nuevo compañero de casa, Jimmy Phelge, en el mismo lugar en donde los había dejado, escuchando música pop y blues y deconstruyéndola con el mismo fervor que Mick acababa de vivir entre los estudiantes formales y educados de su escuela. «Poníamos una pila de singles en el tocadiscos y nos tumbábamos a escuchar y a comentar. Siempre era la misma selección de discos, que incluía “Donna” de Ritchie Valens, “Ballad of Billy Joe” de Jerry Lee, “Love Letters” de Ketty Lester, “You Better Move On” de Arthur Alexander y “Goin’ by the River” de Jimmy Reed», escribe Phelge en sus memorias Nankering with the Stones. «Algunas noches Mick no regresaba al piso hasta las doce de la noche. Entraba y se metía directamente en la cama, probablemente después de haber pasado la noche por ahí con algún estudiante de la L. S. E. En alguna ocasión no regresó en toda la noche e imaginé que estaba con su familia en Dartford», recordaba Phelge. A Joe, Eva y Chris les ahorró los detalles más escabrosos de la vida en el piso de Edith Grove. De alguna manera, el mundo Ernie era la gracia salvadora de Mick, pues le proporcionaba una desconexión que le ayudó a sobrevivir en el tumulto de la década que llegaría. Se estaba volviendo adepto a comprometerse con un ambiente cuando era necesario y a retirarse cuando era conveniente, mientras otros con menos talento para algo así, concretamente Brian y Keith, estaban condenados a ahogarse (literal y figurativamente) en sus afectaciones.

Si los primeros Stones de World’s End (la zona de Londres donde se ubicaba el edificio de Edith Grove) eran Los jóvenes (The Young Ones), la clásica comedia de situación inglesa de la década de 1980 (así es como me los imagino yo cuando leo sobre esta época), Keith, Brian y Phelge eran Neil, Vivian y Rick, seres antisociales, poco propensos a tener un empleo de verdad, gente que sólo podía ser lo que era: marginales, luchadores, que vivían de lentejas y vajilla, mientras que Mick era Mike, el que podía pasar por formal y salir al mundo real, tratando de hacerse con algunos dólares bajo su fular y su sucio abrigo deportivo.

Además de sus noches del sábado en el Ealing, Korner y Davies empezaron a tocar los jueves contratados en el Marquee, otra cueva de jazz del Soho que pronto sería el primer club de la década de 1960 de la escena beat. Una oferta para actuar en el Jazz Club para la BBC les hizo ausentarse espontáneamente en una ocasión del Marquee. Korner se dirigió a Brian Jones para que lo cubriera y así poder mantener el puesto por miedo a la hostilidad del dueño del club y perder el contrato. Aquello obligó a la banda todavía en proceso a comprometerse rápidamente con un nombre. Brian sugirió Rollin’ Stones según la canción de Muddy Waters «I’m a Man». La necesidad de compromiso surgió rápidamente, como se hacían casi todas las cosas en la época. El grupo, al fin y al cabo, se haría muy famoso en el plazo de dieciocho meses.

Los Rollin’ Stones, Mick, Keith, Brian, Ian Stewart, Dick Taylor y Mick Avory, hicieron su debut en el Marquee la noche del 12 de julio de 1962 y nunca más dejaron de tocar, fuese un bolo de lucro, un bolo gratuito, una sala vacía o un lugar desmadrado. Para Mick era fácil combinar un concierto una noche del sábado con los estudios y no verse sumido en un dilema con su carrera. Sin embargo, cuanto más tocaban, más gente reaccionaba a la energía de su vida comunitaria en Edith Grove; una camaradería masculina y fácil, que siempre es una fuerza vendible y atractiva. Sin duda, ésta brillaba en los escenarios de los clubes pequeños como el Scene y Ricky Tick y en pubs como Red Lion, así como la sexualidad laissez-faire, y una sensación creciente de comodidad con el material: canciones de otros tocadas una y otra vez hasta que las hacían suyas. Se empezó a correr la voz y un fan del blues con perilla de la Georgia soviética llamado Giorgio Gomelsky contrató al grupo para su noche de blues en el Station Hotel en Richmond (que había bautizado como el club Crawdaddy). Aquí, los Stones, ahora conocidos como «Rolling» y no «Rollin’», se convirtieron en un gancho para un grupo de jóvenes entusiastas que no paró de crecer. Los bolos fijos eran la clave; igual que en el piso infernal de Edith Grove, podían analizar de manera sintética, añadir, descartar y perfeccionar la noción de concierto. «Una noche, cuando el grupo estaba realmente entregado —recordaba Gomelsky—, le indiqué a mi amigo y asistente Hamish Grimes que se sentara a una mesa donde todos podían verlo, y que empezara a mover los brazos saludando por encima de su cabeza. En cuestión de segundos todo el público empezó a balancear los brazos. Éste fue tal vez el único acontecimiento y el más importante en cuanto a la capacidad de los Stones de desarrollar un vínculo entre el escenario y la platea, conectar y lograr que el público se uniera a ellos, montar algo parecido a lo que sería un rito tribal, no muy diferente del “encuentro de los amantes del revival del sur profundo”, como Patrick Doncaster lo describiría unas semanas más tarde en el Daily Mirror. Nadie había visto nada igual en una ciudad sobria y reservada como el Londres del año 1963. Era un momento apasionante y premonitorio. Anunciaba el asentamiento de un cambio sociocultural drástico».

Hacia la primavera de 1963, escasos meses antes del vigésimo cumpleaños de Mick, ya tenía su grupo los Rolling Stones, y no la banda Blues Incorporated de sus padrinos, el grupo predominante de la escena blues-rock de Londres. Incluso le habían levantado el baterista a la banda de Korner en el invierno de 1962, tras la insistencia de Ian Stewart, al convencer al imperioso mod Charlie Watts de que se uniera a ellos después de meses de hacerle campaña de su talento y de su buen rollo imperturbable. Watts tenía un «backbeat»[11] jazzístico y una cara de águila que parecía esculpida en piedra. Alrededor de la misma época en que Watts fue su baterista permanente prioritario, Bill Wyman había sustituido a Taylor, que había vuelto a la escuela. Wyman, casado y unos años mayor que Keith, Brian, Mick y Charlie, era más afín a Ernie. Había hecho el servicio militar obligatorio antes de que fuera suprimido. «El único entre ellos que pertenecía a la clase trabajadora», según Keith Altham. Bill estaba hecho para el blues y era conocido por poseer un potente amplificador Watkins que los Stones codiciaban, y enseguida se reveló una química recíproca con Watts. Contra todo pronóstico, los Rolling Stones tendrían enseguida la sección rítmica más sólida de toda la escena, una que era capaz de provocar un auténtico desmadre.

«Cuando los veías en Richmond, te dabas cuenta de que eran guays de verdad —dice hoy Peter Asher, entonces parte del dúo pop Peter y Gordon y hermano de la novia de Paul McCartney, Jane Asher—. Cada semana iba más y más gente. Daban la sensación de construir algo. Y realmente Brian y Mick destacaban. Eran muy competitivos. Brian era fabuloso. Tenía una Gretsch grande de color verde y la hacía vibrar al máximo». Brian seguía quedándose con la mayoría de solos de armónica en los pases cortos de versiones de blues (mayormente de Bo Diddley y Chuck Berry), pero Mick tenía el triunfo en la mano, el que le ayudaría a cosechar el máximo de atención, tal vez más de lo que podía manejar. Fue en esa época cuando Mick empezó una relación de tres años con Chrissie Shrimpton, de dieciocho años, una chica que se acercó a él después de un concierto y le pidió con descaro que la besara.

Estas situaciones se producían cada vez con más frecuencia, pero Shrimpton tenía algo que los otros fans de los Rolling Stones no tenían. Era de una familia acomodada, y tenía una hermana muy famosa.

La hermana mayor de Shrimpton, Jean, «The Shrimp», ya era famosa mundialmente como el rostro de la nueva moda mod de Londres. Había salido con la estrella de cine Terence Stamp y estaba comprometida con el célebre fotógrafo David Bailey. Jean era la musa de Bailey y su gran nariz, sus labios arqueados, sus enormes ojos y su bella mandíbula figuraban en las revistas de moda y se imprimían en los anuncios de publicidad por todo el mundo. Chrissie no tenía la simetría armoniosa de su hermana. Sus labios, como los de Mick, eran gruesos. Llevaba un flequillo demasiado largo o cintas para el pelo poco vistosas. Sus ojos siempre expresaban muy poco convencimiento. En las decenas o cientos de fotos que he visto de Chrissie Shrimpton, sólo he visto su sonrisa en una de ellas. Era una resentida y disfrutaba peleándose con Mick o cualquier otro que cometiera el error de contrariarla, pero era una Shrimpton, y a finales de 1963 eso era similar a casarse con la realeza de la cultura pop. Corrió como la pólvora que Shrimpton era la nueva favorita del grupo. David Bailey recuerda que Chrissie le dijo, refiriéndose a Mick: «Es genial, va a ser más grande que los Beatles». Mick y Chrissie eran tan jóvenes que cuesta tachar este romance de oportunismo mutuo, pero era Mick, y no Brian quien empezaba a destacar rápidamente como la estrella del grupo. Se estaba haciendo famoso y Chrissie Shrimpton disfrutaba de la fama. Estar vinculada a una estrella prometedora de rock and roll la hacía sin duda sentirse especial, algo raro teniendo en cuenta que estaba sometida a una comparación constante con su hermana guapa y famosa. No parecían gustarse mucho entre ellas. Los testigos cuentan sus constantes peleas, tanto en público como en privado. Chrissie es «la chica» que está implícita en muchos de los singles «más escuchados» como «Out of Time» y «Stupid Girl». Fue una relación crucial en una época crucial.

Los mismos Beatles aparecieron una noche de abril en el club Crawdaddy, sin previo aviso, mientras unos nerviosos Stones destrozaron «Roadrunner» de Bo Diddley a una velocidad de infarto. Sin haber alcanzado todavía el inmenso poder mundial posterior, los Beatles seguían siendo el grupo pop más importante de Inglaterra, mientras que los Stones apenas lograban pagarse el alquiler de dieciséis libras al mes en Edith Grove (donde Chrissie se aventuraba a entrar en raras ocasiones). Se podía ver cómo era y cómo sonaba un símbolo del pop, pero seguían siendo un grupo de estudiantes desaliñados (o de antiguos estudiantes) que dormían apilados como zorros.

Fue la llegada de un asesor de los Beatles y buscavidas del pop con estilo propio, Andrew Loog Oldham, un joven y exuberante veterano de la industria de sólo diecinueve años, lo que acabó convenciendo a Mick de lanzarse a la carretera y viajar. Oldham era persuasivo. «Era un buscavidas freelance muy joven, muy guay, con una pinta genial —dice Peter Asher—. Era emprendedor y agitador. Yo estaba absolutamente impresionado por él. Observándolo (uno veía que era un tío) en acción enseguida se veía que llegaría a algún sitio». Les consiguió un concierto el 28 de abril de 1963 y en el plazo de un mes los Rolling Stones grababan su single de debut con una versión hábil de Chuck Berry poco conocida de «Come On» y otra más juguetona de la previamente mencionada «I Want to Be Loved» en los Olympic Studios, el espléndido estudio de grabación de Londres donde se creó la música más emblemática de finales de la década de 1960. «Ocurrió todo muy rápido —recordaba Mick—. Pero tenías que ser rápido en esos tiempos, porque pasaban muchas cosas y podías perderte con tanto apuro».

La confianza juvenil de Oldham reafirmó al nuevo grupo y aun así no había garantía de que disfrutaran en absoluto de éxitos fuera del ambiente de Londres. Brian rozaba la megalomanía con sus impulsos de triunfador. Keith quería que el grupo se pusiera a trabajar. No tenía prisa en incorporarse a trabajar en cualquier oficina para aplicar los escasos conocimientos de arte y diseño que había adquirido en Sidcup Art College, cuando no tocaba la guitarra en la habitación secreta. Había hecho algunas infructuosas incursiones por las agencias de publicidad de Londres pero regresaba a Edith Grove y al placer de sus discos y su guitarra sin resultados. Pero Mick se tomó con mucho temor e inquietud toda esa atención y esos rumores de que era la estrella de la formación. Dejar la London School of Economics con una beca a sus espaldas y contradecir radicalmente los planes y los deseos de su familia para él suponía un gran conflicto. Fueron tal vez dos factores los que influyeron en su decisión, haciéndola menos dolorosa. En primer lugar, ayuda saber que aquélla no era una época en la que los grupos de pop disfrutaban de unas carreras de décadas como los actores, escritores o pintores (o grupos de pop actuales). El rock and roll todavía era joven y contenía un factor efímero implícito en el género. En segundo lugar, si existía un grupo que podía alterar esas normas eran los Beatles, y el contacto de Oldham con ellos causaba impresión y empezaba a aportar algunos resultados. Al verse cortos de singles con potencial de ventas, Oldham y los Stones le pidieron a John Lennon y a Paul McCartney si tenían algo que pudiera servirles. McCartney había estado trabajando en un tema bluesero y traqueteante llamado «I Wanna Be Your Man» que parecía perfecto para ellos. Según cuentan, él y Lennon lo terminaron de armar en el rincón de un pub nocturno antes de tocar la versión completa a la banda y a su mánager. La grabación famosa de este acontecimiento (explicado por el propio Mick en la parodia de los Beatles de 1978 The Rutles: All You Need Is Cash, de la que pronto hablaré) apunta a que fue desechable (Ringo, al fin y al cabo, canta en la versión que los Beatles mismos grabarían después), según el nivel de calidad de los Beatles, pero era más que suficiente para los Stones, que, como muchas de las bandas coetáneas del momento, hacían versiones. Hay algo de verdad en esto, pero los Stones, ejecutan un «I Wanna Be Your Man» con una virilidad amenazadora que a los Beatles, por contraste, los hacía parecer niños buenos. Es una composición del montón, pero la toma colérica que grabaron aquel noviembre hizo del tema un hit, alcanzando los primeros puestos en las listas de éxitos. Y en otoño de 1963, con un contrato de tres años con Decca Records orquestado por Oldham y su primer single de gran éxito de ventas, Mick y Keith dieron finalmente un paso adelante. Se mudaron del sórdido piso en Edith Grove a un piso más atractivo en West Hampstead (mientras Jones se mudaba con la familia de su novia de entonces, Linda Lawrence), y el 22 de octubre de 1963, tras casi dos años de estudios, Mick informaba a sus profesores y a sus padres que su intención era dejar L. S. E., para convertirse en un artista. Sus profesores de la L. S. E. le ofrecieron la posibilidad de inscribirse para el siguiente año, cosa que para Mick fue de gran alivio. Pensó que podría regresar suponiendo que el experimento del rock and roll no diera mucho de sí para vivir.

Joe y Eva Jagger se sentían considerablemente incómodos. «Fue muy, muy difícil —dijo Mick años después—, porque mis padres, evidentemente, no querían que diera el paso. Mi padre se enfureció muchísimo conmigo». Sus padres temían por él, aunque le demostraron su enfado, pero alargar aquella época entre el mundo Guvnor y el mundo Ernie ya no tenía sentido. Mick tenía que comprometerse con uno o con otro y optó por correr un enorme riesgo en cuanto a su talento, como lo hicieron sus colegas fanáticos del blues.

«Supongamos que fracasamos —recordaba Brian Jones—. Íbamos a intentar ofrecer lo mejor de nuestros talentos para no tener nada de lo que arrepentirnos más adelante en la vida, cuando probablemente hubiéramos acabado todos trabajando en oficinas, casados y establecidos en alguna casa de la periferia. Pero si no le dábamos un lanzamiento adecuado, seguramente hubiéramos acabado dándonos cabezazos contra la pared, por quedarnos sin saber lo buenos que podríamos haber llegado a ser. Y creímos que una vida de lamentaciones, de mirar atrás constantemente, no podría funcionar».

Un mes después, cuando los Rolling Stones esperaban en los camerinos durante una grabación de Ready Steady Go!, un programa de danza pop en Inglaterra, otro antiguo estudiante de L. S. E., John Fitzgerald Kennedy, era asesinado en Dallas. La muerte del presidente Kennedy provocó un deseo tumultuoso de luto que propiciaba tanto el escapismo como la conciencia nerviosa de la constante y amenazante oscuridad que los embriagadores tiempos de Camelot intentaban enmascarar. Los Rolling Stones, ahora con el poder de un cantante líder totalmente comprometido, proporcionarían ambas cosas.

3
Piedra de esperanza

«¡Por fin tenemos a Howlin’ Wolf en el escenario!», anuncia un radiante Brian Jones, y a continuación desaparece rápidamente. Existen unas imágenes del año 1964 de un episodio de un programa de música estadounidense para adolescentes llamado Shindig en donde aparece Howlin’ Wolf, el destacado hombre de blues de una voz totalmente única, áspera y grave. Tiene cincuenta y cuatro años, y no es exactamente el típico hombre para el programa Shindig, pero los Rolling Stones, después de popularizar las canciones de antiguos artistas de blues negros de Estados Unidos, ahora actuaban como sus anfitriones, aprovechando cada oportunidad que se presentaba para conectar a los adolescentes con aquellos artistas originales que habían inspirado su sonido. Fue algo más parecido a un subproducto de su entusiasmo por la forma más que un esfuerzo concentrado en rendirles tributo. Eran minas, no activistas, pero cuando la banda se presentó en Estados Unidos enseguida se expuso a infinitas injusticias, no sólo musicales o profesionales, sino sociales, las mismas a las que sus héroes favoritos habían hecho frente durante décadas. Los Stones insistieron en contratar a Howlin’ Wolf y se inclinaron, no sólo en señal de respeto, sino reverencialmente, a los pies del gran experto mientras éste saludaba a cámara, invirtiendo, por un segundo, el orden institucional largo y pesado.

Antes de dejar Europa para siempre, los Stones ya conocían y habían tocado con algunos de los grupos afroamericanos más influyentes. Hicieron una gira con la estrella de Chess Records, Bo Diddley, incluyendo en su espectáculo media docena de temas de Diddley, en señal de respeto. La pulsación tribal «afeitar y cortar» de Diddley era la favorita de la banda, la piedra de toque de su sonido inicial. Los Stones también fueron de gira con Little Richard y los blancos Everly Brothers. Éstos eran estrellas de la década de 1950 y principios de la década de 1960, y ya no incitaban el fervor de los adolescentes allá donde iban. Los Stones de 1964 se enfrentaban a un extraño dilema: cómo procesar el sorprendente éxito de esta música de tanta reminiscencia sin ofender a sus héroes. «Ése fue nuestro primer contacto con los tíos de quienes habíamos tocado su música», dijo Keith. Las posibilidades de que surgieran momentos difíciles eran interminables. Los Estados Unidos que conocieron los Stones en la primavera de 1964 parecían, en palabras de Martin Luther King Jr., «una montaña de desesperación». La Ley de Derechos Civiles que garantizaba el derecho al voto y que vetaba la discriminación racial y sexual no se aprobaría hasta el mes de julio y en muchos pequeños lugares del país las cosas iban a seguir igual incluso después de aprobar la ley. En las cafeterías, fuentes o lavabos públicos seguían colgando carteles de SÓLO BLANCOS. Seguía habiendo linchamientos y se prendían fuegos. Un negro arriesgaba su vida si miraba a un blanco directamente a los ojos, o le contestaba. Los movimientos de protesta seguían organizándose: manifestaciones y huelgas. Los afroamericanos, muchos de ellos de la misma edad que los fans blancos y adolescentes de los Stones, se enfrentaban valientemente a los perros policía y se llevaron la mayor parte de los manguerazos contraincendios. ¿Cómo iban a triunfar los Stones en Estados Unidos sin formar parte del problema y aprovecharse de las injusticias? ¿Cómo podían vender la música negra con gracia y respeto a unos Estados Unidos blancos? Tenían que articularse con prudencia.

Como hicieron los Beatles el febrero anterior, los Stones aterrizaron en el aeropuerto John F. Kennedy en junio de1964 y fueron recibidos por un griterío de quinientos fans. Como los Beatles, se preparaban para una conferencia de prensa en la que responderían preguntas acerca de su pelo largo («Tíos, ¿lleváis pelucas?»), de su influencia en los adolescentes del país y de los Beatles, los Beatles, los Beatles («¿Tocáis la misma música?»). Como con los Beatles, el DJ local Murray The K, el descrito por sí mismo como el «Quinto Beatle», se infiltró en el círculo interno del grupo. Una vez en Manhattan, vieron que su hotel, el Astor de Times Square, estaba rodeado de unas doscientas fans que gritaban, casi todas chicas. De noche, la sociedad estadounidense acogió a los Stones con grandes honores. Fueron a bailar el twist a la sala Peppermint Lounge y después a una fiesta de la estrella de Andy Warhol, «Baby» Jane Holzer. El asunto Holzer está relatado en unas crónicas famosas por el pionero del nuevo periodismo Tom Wolfe, en su ensayo «chica del año», que abre una buena ventana a ese Mick Jagger que ya se convertía en el rostro no sólo de los Rolling Stones, sino de los mismos trepidantes y radicales años sesenta. «Ve a ver a los Stones y verás —dicen citando a Holzer—. ¡Son tan sexys! Son puro sexo. ¡Son divinos! Los Beatles, sí, ya sabemos, Paul McCartney, el dulce Paul McCartney. Ya me entienden. Es una persona tan buena. Me refiero a que los Stones son más ácidos. Todos vienen de la clase trabajadora, ¿entienden? Del East End. Mick Jagger, pues bien, es todo Mick. ¿Saben lo que dicen de sus labios? Dicen que sus labios son diabólicos. Eso decía una de las revistas».

Los labios «diabólicos» de Mick hicieron su debut en la televisión estadounidense en el programa local de entrevistas The Les Crane Show, pero se retransmitía muy tarde y apenas causaba impacto ni podía rivalizar con el debut de los Beatles en Ed Sullivan. Al cabo de una semana vieron que Estados Unidos era extenso y muy difícil de conquistar. Las cosas pasaban del entusiasmo a la humillación en cuestión de segundos. Volaron a Los Ángeles, otro aterrizaje tranquilo, culturalmente hablando. Eran ciudades del showbiz, apenas el Sur Profundo, pero la idea de un montón de chicos tratando de «tocar negro» no era fácil de vender a la vieja guardia del mundo del espectáculo. En el programa Hollywood Palace, una hora de variedades en la que figuraba una serie rotativa de invitados especiales, los Stones tuvieron la mala suerte de ser contratados cuando le tocó presentarlo a Dean Martin. Martin, como su colega Frank Sinatra, al principio desconfiaba de las bandas de la «British Invasion» [Invasión Británica], por su aspecto desaliñado y sus melenas. En lugar de darles la bienvenida como embajador del espectáculo estadounidense, esta superestrella ya mayor y claramente amenazada, con una alegría triunfante (algunos dicen de borrachín), los sometió a un trato de paparazzi de espíritu malicioso: «No es que lleven el pelo largo —dijo bromeando antes de presentarlos—. Y ahora, algo para los más jóvenes —dijo Martin leyendo el pie de entrada en su tarjeta de guión—. Cinco niños cantantes de Inglaterra que han vendido muchos “al-bee-yums”[12]. El público suelta unas risas nerviosas. En los camerinos, los Stones también se ríen del pelo engominado de un Martin vestido de frac. Les parece surrealista. «Se llaman Rolling Stones. Estoy perdido como una bala.[13] Aquí los tenemos con ustedes». Mick cantó un saltarín «I Just Wanna Make Love to You» [«Sólo quiero hacer el amor contigo»] mientras Brian tocaba la armónica y Keith caminaba acechando por el escenario con expresión adusta mientras aporreaba las cuerdas de su guitarra como si fueran teclas de piano.

«Rolling Stones, ¿no son fantásticos?», dijo Martin alegremente cuando el tema ya se acababa entornando los ojos en señal de exasperación hacia el público del plató. Esos sesenta segundos fueron claramente dolorosos para él. Los Stones hicieron como una media reverencia, y después se decidieron finalmente a despreciarlo. «A la mierda con Dean Martin», parecían decir sus ojos cansinos. «Ya saben cómo son los grupos de hoy, todos llevan melena. Pues no es en absoluto cierto. Es una ilusión óptica. Lo que pasa es que tienen la frente baja y las cejas altas». Y la cosa todavía alcanzó cotas mayores. Los conciertos en San Antonio, Detroit, Minneapolis, Omaha y West Virginia se quedaron medio llenos, con leyes hostiles que se burlaban de sus melenas y su música «negra» sexual y estridente.

Sólo la grabación de dos sesiones en dos días en el estudio Chess de Chicago devolvió al grupo al reino fantástico de la satisfacción, pero su anhelante felicidad requirió también que hicieran frente a algunos momentos bochornosos. Pese a que Chess estaba dirigido por los hermanos judíos Leonard y Phillip Chess, los Rolling Stones fueron de los primeros artistas blancos en grabar para esta discográfica. «Nunca teníamos gente de fuera —recuerda Marshall Chess—. Ésta fue una gran rareza. Tenías que pertenecer a Chess para grabar allí. Siempre grabábamos a los artistas de la casa. Teníamos nuestros propios técnicos». Los Stones lograron plantarse en el mismo estudio donde actuaron sus héroes y grabaron lo que creyeron que sería considerado el ritmo auténtico de Chicago y del blues, incluido su desenfadado tema instrumental «2120 South Michigan Avenue», el piano blues boogie-woogie de altas horas de la noche «Stewed and Keef» (con Ian Stewart y Keith Richards), una empapada de nostalgia «Reelin’ and Rockin’», una versión country blues de Muddy Waters «I Can’t Be Satisfied», y su versión pronto triunfadora de Irma Thomas «Time Is on My Side». Durante su actuación, el equipo de la compañía, otros artistas y espectadores quedaron fascinados. «Eran tíos blancos, jóvenes, y tenían una pinta curiosa —dijo Marshall Chess—. Bebían whisky de la botella. Nunca habíamos visto esto en el estudio. Los blueseros beben de los vasos». En aquella visita, los Stones conocieron a héroes como Buddy Guy, Willie Dixon y Chuck Berry, que compuso el single de su debut «Come On». Berry los apoyó, pero fue parco y un tanto distante cuando los animó diciéndoles «dadle caña».

De Waters, insiste Keith acertadamente (aunque algunos declaran que es inventado), se insinuaba que hacía limpieza étnica de blancos en la compañía Chess. La cuestión era que estos gigantes tenían que hacer tareas menores a fin de subvencionar sus ganancias, mientras que las oportunidades de que disfrutaban los Stones como estrellas blancas del rock and roll no estaban a su alcance. Ser un héroe para un fan joven era una cosa, pero la realidad de su lucha, tanto financiera como la necesaria para cobrar dignidad, como la recibida en sus giras por Europa, era otra. Gracias a su «graduación» en el Ealing y en el piso de Edith Grove, los mismos Stones podían imaginarse qué era tener hambre, hacer sacrificios en nombre de su música y ser juzgados por su amor al zafio rock and roll (en contraposición al jazz tradicional). Cuando paseaban por Windy City los juzgaban por su aspecto y por su ropa. «Nadie en Chess y muy poca gente de Chicago había visto antes gente con melena —dice Chess—. Esa noche, después de la sesión, acompañé a Brian Jones en coche al hotel y todos nos gritaron “¡Homo!” desde la calle. Con ese pelo, creían que era mi novio». Aun así, eso fue una nimiedad comparado con las desigualdades que se desvanecían lentamente en la Norteamérica del año 1964.

Al final de la segunda gira de otoño de los Stones por Norteamérica la banda se enfrentaba al dilema moral tal vez más grande de esta índole: qué hacer cuando uno de sus héroes plantea un problema de desigualdad.

El lugar: California del sur; una vez más: Santa Mónica Civic Center, un espacio con un aforo de tres mil asientos junto al mar. La ocasión: filmar el T. A. M. I. Show, «Teen Awards Music International» [Premio internacional de música para adolescentes], y filmar una película pop con múltiples números como su adorado Jazz on a Summer’s Day. El héroe era, por supuesto, James Brown, quien todavía no era el Padrino del Soul ni el Hombre Más Trabajador del mundo del espectáculo, pero ya era una estrella de la comunidad negra, mientras que los Stones lo eran para los adolescentes blancos. Ambos grupos eran candidatos al primer premio entre doce estrellas, tanto blancos como negros, del rock, pop y soul. Esta no sería la última vez que Mick Jagger se enfrentaría a cuestiones de raza en cuanto a la música que amaba tocar. Veinticinco años después, en 1989, se encontraría en plena tormenta, pero ésta era la primera vez que ese chico de veintiún años se veía obligado a pensar en el tema de si él y su rival negro eran iguales de verdad, y a tomar partido. Si los Stones creían que James Brown no debería recibir un trato diferente que ellos o que cualquier otra banda independientemente de la raza, debían comprometerse por tanto al cien por cien en desbancar a Mr. «Star Time»[14]… por el bien de la humanidad.

En las tripas del Civic Center no había camerinos propiamente dichos, sino una zona común detrás de los escenarios donde Mick se sentó en una silla plegable a mirarse los zapatos. El sonido amortiguado de los gritos de un miembro del equipo de producción y los pitidos y medias notas de una orquesta afinando sus instrumentos erizaba sus nervios ya totalmente candentes. Se oyó un golpe en la pared. Mick se sobresaltó. Se quedó impactado al ver a Marvin Gaye de pie, allí mismo frente a él. Gaye era guapo y llevaba un traje oscuro. Cinco años mayor que Mick, como los demás artistas de Motown, las Supremes y Smokey Robinson, dio una calurosa bienvenida al grupo, demostrando que le gustaba su sonido y su aspecto. Los Stones lo elogiaron comunicándole que en sus dos giras por Estados Unidos escucharon exclusivamente a Motown, cuya fábrica de hits estaba prácticamente al mando de las emisoras en la época. «No te preocupes por James Brown —dijo Gaye, doblándose ante Mick para consolarlo—. La gente te quiere por lo que haces en el escenario». Gaye todavía tenía que convertirse en el titán del soul estadounidense. Como Diana Ross, Smokey Robinson y los mismos Stones, entonces era una estrella naciente, con algunos éxitos a sus espaldas; pero sus palabras significaron mucho. Los Stones contaban también con sus éxitos, incluido «Hitch Hike» y «Can I Get a Witness». Para la mayoría de espectadores blancos, James Brown también era un desconocido, pero los Stones sabían lo que significaba salir después de él. Al comienzo de la gira, habían visto el espectáculo en directo. Ronnie Bennett, más tarde la Ronnie Spector de las Ronettes, con quien también habían ido de gira por Inglaterra, fue la anfitriona en la visita de los Stones. Keith y Ronnie mantenían un romance secreto y Mick disfrutaba de la compañía de su prima y amiga Ronette Estelle. «Estaban tan lejos de casa que imagino que a veces necesitaban sentirse en familia», contaba Spector en sus memorias, Be My Baby. Mick y Keith desayunaban comida casera, ponían discos, veían la tele. Una noche, durante su breve estancia en la ciudad, Ronnie llevó a Mick y a Keith al legendario Apollo Theater de Harlem, donde James Brown figuraba como el artista principal de la noche. «Mick Jagger era el fanático de James Brown más grande del mundo —recordaba Spector—. De gira por Inglaterra, se pasaba la noche haciéndonos preguntas sobre James Brown. ¿Cómo era fuera del escenario? ¿Dónde había aprendido a bailar? ¿Cuánto ensayaba? Finalmente tuve que decirle a Mick: “Ya basta. Ni siquiera conozco a James Brown. Soy Ronette, ¿te acuerdas?”».

Se llevaron a Mick y a Keith a la parte trasera del escenario después de que Brown arrasara con todo y Spector los presentó brevemente. «No creo que James Brown conociera a esos tíos ingleses tan raros, pero Mick y Keith estaban temblando».

Conforme se acercaba el momento, el auténtico reto era no obsesionarse una vez más con James Brown. Con la excepción de Berry, que fue el primero en actuar, el objetivo del T. A. M. I. Show era presentar la novedad. La tecnología (un sistema de cámaras llamado electrovisión) era nueva. Los sonidos eran nuevos. El rock surfero (los Beach Boys), los grupos de chicas (las antes mencionadas Supremes), el pop soul (Gaye, Robinson and the Miracles), el pop adolescente (Leslie Gore), la «British Invasion» (Billy J. Kramer and the Dakotas, Gerry and the Peacemakers) y el rock de garaje estadounidense que inspiraba la nueva era (los Barbarians): negros, blancos, estadounidenses e ingleses, todos tocando en el mismo escenario ante la misma masa de gente. Y si el mundo de verdad era realmente nuevo, Mick tendría que demostrarlo. Para los Stones el escaparate no era despreciable, en lo que a su carrera se refería. Contaban con algunos éxitos estadounidenses, pero todavía no estaban en la liga de los Beatles. La filmación del T. A. M. I. Show se iba a distribuir en más de mil salas por todo el país, una verdadera plataforma de exhibición.

Cuando Brown llegó al Civic Center enseguida le informaron de lo que los Stones ya sabían. «Recuerdo que James subió y dijo: “Supongo que soy el último de la lista en actuar, ¿verdad?” —cuenta Steve Binder, director del T. A. M. I. Show— Yo le dije: “No, de hecho, después de ti van los Stones”. James me miró, sonrió y dijo: “Nadie va detrás de James Brown”».

A nivel de imagen, los Stones tenían las tablas suficientes para ofrecer una buena puesta en escena. Como muy pocos de sus colegas de la «invasión británica», atraían a la cámara de una manera especial y fascinante, incluso más que los Beatles, por ser siniestros e irónicos, al modo de Elvis. Parecía que los objetivos captaban sus provocativos monólogos interiores y transmitían cada expresión sugerente directamente al espectador. En aquellos momentos eran veteranos de la televisión y empezaban a aparecer en Ready, Steady Go! en 1963. Finalmente, en esa última gira, saldrían detrás de los Beatles en el Ed Sullivan Theater de Nueva York. Si los nervios no los traicionaban, lo tendrían igualmente muy difícil para justificar el bombo mediático de los noticiarios de chicas desmayándose mientras ellos se montaban a toda prisa en sus limusinas.

Al no disponer de zonas aisladas para los grupos, tras la pared del proscenio se extendía un espacio donde se hablaba de negocios, se hacían amistades, se expresaba admiración y se repartían cigarrillos. Cuando un grupo ensayaba, los demás se aglomeraban entre bastidores a escuchar. Pero a James Brown no se le veía por ninguna parte. Su ausencia se notaba.

«Los Rolling Stones de Liverpool están aquí, esos tíos de pinta fabulosa con sus melenas de fregona», decía la letra del «Tema musical del T. A. M. I. Show» que cantaban los anfitriones Jan y Dean. Como mínimo, esto pone de relieve lo difícil que resultaba definirse y diferenciarse de los Beatles en 1964. Toda banda con acento inglés podía ser perfectamente de Liverpool. Jan y Dean abrieron el programa y presentaron a Berry, que ejecutó «Maybelline» dando sus zancadas de pato antes de ceder el escenario a Gerry and the Peacemakers, que saltaron de un tema al otro formando un blues serpenteante antes de tocar su propia balada «Don’t Let the Sun Catch You Crying». Smokey Robinson and the Miracles, con un líder un tanto ronco pero a veces ardiente y cinético, prosiguió («You Really Got a Hold on Me», «Mickey’s Monkey»). Un atildado Gaye tocó la antes mencionada «Hitch Hike». Leslie Gore montó un auténtico drama gótico y adolescente con «You Don’t Own Me». Jan y Dean volvieron al escenario a representar su oda al monopatín «Sidewalk Surfin’».

Los Beach Boys, uno de los números más importantes del cartel, hicieron su pase de rigor, en el que destacó su nuevo single «I Get Around». Cuesta de imaginar hoy, entre infinitas giras y pleitos, pero los Beach Boys fueron tiempo atrás ídolos adorados con la misma intensidad por los adolescentes que los Beatles y los Stones. En las imágenes filmadas de T. A. M. I. Show, Mike Love demostró ser un líder seguro de sí mismo aunque poco atractivo, y un sonriente Brian Wilson tenía todavía un año por delante antes de caer en su depresión nerviosa. Billy J. Kramer and the Dakotas fueron los siguientes, después las Supremes y finalmente los Barbarians, una banda de blues de rock de garaje desdeñable pero divertida (que cultivó un gran éxito con la grabación de una novedad de las bandas de la «invasión británica», «Are You a Boy or Are You a Girl», que figuró en la compilación monumental Nuggets). Poco después de aquello… historia.

«Señoras y señores, James Brown», anunció Dean. Detrás del escenario, cinco Rolling Stones, agotados tras las interminables giras y a kilómetros de distancia de casa, parecían unos criminales a punto de hacer frente a un fuego cruzado. Intercambiaron unas miradas sin hablar inventando un lenguaje nuevo para la ocasión y se dispusieron a afrontarlo de lleno: dirigirse en grupo hasta bastidores y encararse a su destino.

«Seguimos tocando, un poco nerviosos porque no creíamos que ese público nos conociera de verdad, pero cuando abordamos “Out of Sight” se levantaron directamente de las sillas —escribe Brown en sus memorias, James Brown, The Godfather of Soul—. Tocamos un montón de canciones, sin parar, como siempre… No recuerdo haber bailado tanto en toda mi vida y no creo que hubieran visto antes a un hombre moverse tan rápido». Brown sabía que los Stones miraban desde los bastidores. Todos miraban; todos los ojos estaban puestos en él. Deslizándose sobre sus zapatos de charol, con la mano del anillo rosa sobre la cadera, se dejó caer sobre las rodillas con su chaqueta de cuadros y su chaleco para levantarse después como un émbolo, de un salto. Dotado de una fuerza física como la suya, no parecía emitir ni un sólo gruñido o resoplido desde su garganta. Parecía quemar oxígeno, respirar desde unas branquias ocultas. Después Brown expresó sus emociones más salvajes con «Prisoner of Love», haciendo muecas y caminando hacia el micro como un objeto flotante en mitad del océano. Luego manejó la banda con una versión extremadamente rápida de «Night Train», casi de la primera época punk, diciendo a voz en grito los nombres de los destinos «¡Miami, Florida! ¡Raleigh, Carolina del Norte!» igual que Dee Dee Ramone enumeraría en el futuro la siguiente canción de los Ramones «1-2-3-4!», a todo trapo. Al final de esta última espiró, se sentó sobre la tarima de la batería, y con un suspiro teatral vino a decir: «Tío, ¿qué te parece?».

Pero no había terminado. Se levantó e hizo su «zapateado negro» avanzando hasta el micro, después se desplomó dramáticamente sobre el suelo, era la señal para que su banda lo recogiera y ayudara a salir del escenario. Todo era una artimaña, por supuesto. A modo de desafío, corrió de nuevo hasta el micro, exprimiendo al público que cada vez gritaba más. Sus músicos lo recogieron de nuevo y de nuevo corrió al micro. «Cuando había terminado, el público no dejaba de pedirnos bises. Fue uno de esos conciertos en que no sabes ni cómo estás haciendo eso —escribe Brown—. En un momento dado, durante los bises, me senté debajo de un monitor y dejé la cabeza medio colgada hacia atrás, después levanté la vista y sonreí. Hubo un segundo en que no sabía ni dónde estaba».

A unos pocos metros de distancia, Mick había sudado tanto como Brown, y ni siquiera había empezado a cantar. Casi no sentía los pies, estaba mareado. «Los Stones estaban de pie entre los guardias de seguridad —recordaba Brown—. Cada vez que se disponían a salir desde detrás, el público nos requería de nuevo. No se aguantaban más, allá hacía demasiado calor».

«Después de James quedaban veinte minutos para que el equipo técnico se tomara un respiro, o un cigarrillo, y ajustara el escenario y los micros, o, en el caso de que llevaran batería propia, cosa que ocurría con los Stones, trasladaran los instrumentos al escenario», dice Binder. Veinte minutos… para hacerlo.

Jagger encendió el último cigarrillo y se calentó la voz con un sorbo de Jack Daniels mientras el equipo preparaba el escenario para los Stones. El sonido de los fans reclamando el grupo sólo lograba ponerle más nervioso. ¿Cómo puede uno seguir adelante después de lo que acababa de ocurrir allí?

Jan y Dean volvieron al escenario a recibir a «esos chicos tan buenos de Inglaterra, los Rolling Stones». Nerviosos pero resignados, los jóvenes valerosos del sur de Londres asumieron su posición de primeras figuras. Y arrancaron. Los Rolling Stones hicieron lo imposible y lograron que el espectador se olvidara del hito de Brown que acababa de marcar época. Eran muy diferentes, aunque paradójicamente compartían la misma procedencia rítmica, pero tras seis apariciones en la televisión se convirtieron en especialistas en ofrecer una nueva fuente de energía y en convencer al espectador de que estaba viendo una invasión espacial sexuada. Así fue cómo igualaron a James Brown. Sexo y sorpresa. Esto no significa que el futuro Mr. Sex Machine no fuera carnalmente explosivo. Pero sus conciertos disfrutaban de un contexto, teniendo en cuenta que era sobrehumano, mientras que los Stones, toscos y asustados, eran algo que nadie había visto nunca antes: masculinos y femeninos, familiares y extraños, directos con el espectador, sin dejarle tiempo para pensar, sólo para rendirse. Patti Smith, en las páginas de la revista Creem (donde colaboraba), recordó la sensación unos años más tarde: «El cantante enseñó su segunda piel y algo más que una gotita de leche —escribió. Tanteé a través de sus pantalones con rayos X. La suya era carne de la dura. Eso era una zorra. Cinco tíos blancos sexys cual negrito cualquiera. Estaban como electrocutados y se les levantaba la tercera pierna. En seis minutos cinco imágenes lujuriosas me hicieron mojar mis vírgenes bragas… el amor ciego hacia mi padre fue lo primero que sacrifiqué por Mick Jagger… la masculinidad ya no se medía solamente en el campo de fútbol». Al mismo tiempo, Smith era una rebelde adolescente de faldita corta de Jersey, una niña católica y buena. El espectáculo del T. A. M. I. Show daba alternativas.

De nuevo, técnicamente, su actuación distaba mucho de la maravilla acrobática de Brown. Empezaron directamente con «Around and Around» con un flaco Mick envuelto en un jersey y palmeando a ritmo contra el micro. Parecía muy entretenido en ese caos sexual; la sonrisita se desdibujó rápidamente de sus labios para decir algo así como: «No ha estado tan mal, al fin y al cabo». Brian ardía de carisma. Keith parecía un ganso. Charlie y Bill, dos gárgolas en pleno entrenamiento. Los Stones bajaron el ánimo para ejecutar un «Time Is on My Side», grabado en la gira anterior y ahora gran éxito tras su single. Después tocaron «It’s All Over Now». Mick, finalmente divirtiéndose, cambió la letra de «She hurt my eyes open» [«Hirió mis ojos abiertos»] por «She hurt my nose open» [«Hirió mi nariz abierta»]. Movido por el terror y el miedo, notó que su cuerpo se comportaba extrañamente. Dio varios saltos en el aire tratando de usar el palo del micro como una pértiga. Bailó más de lo habitual; se le ve experimentando con su cuerpo. Aquí, tal vez, el Mick Jagger del año 1969 había nacido de verdad, de la necesidad y, de alguna manera, de un sentido moral innato. No fue menos que James Brown convirtiéndose en… James Brown. No era perfecto. «Mick se clonó en James, con esos bailes y esos saltos» afirma Binder. Para el tema final, los Stones lanzaron un «It’s Alright», con un beat al estilo Bo Diddley pero un poco desaliñado, y Mick agitando unas maracas con el resto de participantes del T. A. M. I. Show mientras los bailongos se subieron al escenario con ellos para cantar, todos juntos; negros, blancos, jóvenes, otros menos jóvenes, como símbolo de los tiempos. James Brown de nuevo se ausentó notoriamente, pero después, en sus memorias, el Padrino del Soul fue magnánimo, regalando unas palabras de hermandad hacia los Stones y confesando que cuando los vio «vio el futuro».

Paradójicamente, fue Mike Love quien nunca superó el haber tenido que tocar antes de los Rolling Stones aquel día. Veinticinco años más tarde, con la programación de ambas bandas en el Rock and Roll Hall of Fame, un Love aparentemente borracho dijo furioso desde el podio: «Me gustaría ver a Mick Jagger salir a este escenario y hacer “I Get Around” versus “Jumpin’ Jack Flash” cuando quiera. Sé que Mick Jagger no está aquí esta noche, tendrá que quedarse en Inglaterra. Pero me gustaría vernos a nosotros en el Coliseum y a él en el Estadio de Wembley porque siempre ha sido un cagado para subirse al escenario con los Beach Boys».

Ya habían demostrado lo contrario, junto a la playa en 1964. «Si hubieran precedido a James Brown, no habríamos logrado la mitad de lo que lograron esa noche los Stones. Les inspiró». Evidentemente, cuando «It’s Alright» terminó y los grupos se retiraron a sus rincones correspondientes, a los autobuses de la gira, a los estudios de grabación y a sus casas, la integración continuó con su exasperante paso lento. Incluso el mismo T. A. M. I. Show se enfrentó a un público dividido. En los barrios negros, se pirraban por James Brown. Fue la primera figura, independientemente de quién tocara después de él. En los territorios blancos, fueron los Stones. Pero hacia 1965, Brown obtuvo su primer éxito Top 10 de ventas, «Papa’s Got a Brand New Bag». Conseguiría otro más al final del año, «I Got You (I Feel Good)», que tocó junto al ídolo de adolescentes supervainilla Frankie Avalon en la película Ski Party. Incluso los Stones estaban de camino para ganarse una credibilidad difícil de obtener en la comunidad negra, y sin derramar una sola gota de sangre roja.

4
«As Tears Go By»

[Mientras las lágrimas caen]

«Vamos a cantar una canción antigua de verdad —dijo Mick Jagger, con sesenta y cinco años, pantalones negros muy ceñidos y camiseta negra, a la multitud en el Beacon Theater estilo art déco de la ciudad de Nueva York—, una de las primeras que escribimos. De hecho, se la dimos a otra persona, porque nos daba un poco de vergüenza». Ver a Mick cantando «As Tears Go By» en el documental de Scorsese del año 2006 Shine a Light unos cuarenta y dos años después de haberla escrito es uno de los pocos ejemplos de sutileza y reflexión que podemos ver en el show actual de los Rolling Stones. Es un momento nostálgico, claro, como muchas experiencias de conciertos así, pero logra aquello que consiguió en 1964 cuando él y Keith la compusieron laboriosamente (Mick escribió la mayor parte de la letra y de la melodía vocal y Keith, sus acordes melancólicos). Calma el ritmo escénico ante su gran público de directo y presenta unos Rolling Stones menos considerados mundialmente: la camada de «folkies». Los espectáculos de grandes estadios tienden a ignorar los temas taciturnos, relajados y poéticos. Los intérpretes que a mediados de la década de 1960 compusieron de manera decisiva «Heart of Stone» y «Play with Fire», además de «Get Off of My Cloud», dejan de estar ausentes. En el espectáculo de un teatro como el Beacon, despliegan esta personificación y recordamos lo emocionalmente compleja que es esta banda.

Se ha dicho que si Brian Jones no hubiera desaparecido, los Stones habrían seguido tocando solamente el blues sucio de Delta y de Chicago. Esta es seguramente la razón por la cual Andrew Oldham emparejó a Mick y a Keith y no, por ejemplo, a Keith y a Brian, o a Mick y a Brian. Cuando Mick y Keith empezaron a componer material original, Jones se reveló sin duda como su inmejorable instrumentista y arreglista, añadiendo casi una segunda vía vocal a la grabación fabulosa y lastimera «Ruby Tuesday», una marimba jazzera en «Under My Thumb», un elegante dulcimer en «Lady Jane» o un rumoroso y melancólico sitar en «Paint It, Black», e incluso dejó huella con sus temas que aspiraban a blues estándar o con grabaciones acústicas con toques de vanguardia («Stray Cat Blues» y «Street Fighting Man», ambas en Beggars Banquet, su telón de cierre como colaborador vital de Jagger-Richards). Se interponía un obstáculo creativo en cuanto a la creación unipersonal de los temas que, para empezar, los tres tenían que solventar.

«As Tears Go By» es el comienzo de todo, un punto de serendipia, el instante en que los Stones se definen no sólo como cantautores, no sólo como rebeldes, sino como figuras románticas, para no volver a ser jamás despreciados o simplemente considerados unos matones. Mick Jagger, que ya era un objeto sexual, se hizo poeta en ese momento. Es una proeza increíble teniendo en cuenta que es algo básicamente escrito por encargo para Oldham. Oldham, que vio cuánto dinero ganaban los Beatles con las partituras y otros ingresos de publicaciones varias, tenía el dinero en la cabeza, y Mick y Keith pusieron el arte. «As Tears Go By» era una canción para una mujer, una canción de «chica», una canción que Mick y Keith no se atrevieron a enseñar a la banda como posible tema para ser grabado (el primero que los Stones consideraron aprovechable sería «The Last Time», escrito a principios de 1965). Si los Stones hubieran escrito algo para ellos mismos, seguramente no habrían salido con algo tan sofisticado y delicado. A veces el mejor arte surge de la necesidad de impresionar a las chicas. Este ejercicio en concreto fue escrito para Marianne Faithfull, entonces una excolegiala pechugona de rostro dulce, o un «ángel de tetas gordas», descrita concisamente por Oldham. Faithfull también intrigaba a los Stones y a su mánager en otros aspectos. Era la hija de Eva von Sacher-Masoch, una baronesa de Viena. Su padre, el comandante Robert Glynn Faithfull, era un intelectual además de un oficial militar muy respetado. El tío abuelo de Faithfull era el conocido Leopold von Sacher-Masoch, cuya escritura erótica (la célebre novela decimonónica La Venus de las pieles) inspiró el término «masoquismo». En persona, la adolescente era una chica bien hablada pero de un erotismo primario, la hija ideal para la nueva era. También estaba (y eso se demostró una y otra vez ante Mick, que la encontraba irresistible) comprometida. Faithfull se casó pronto con John Dunbar, un catalizador de la escena artística y social de Londres, tres años mayor que ella.

«John me llamó y me dijo que había conocido a esta chica extraordinaria y que estaba locamente enamorado. Era tan bella e impresionante que tenía que conocerla como fuese —dice Peter Asher—. Así fue, y todo lo que dijo era cierto. Pensé: “Tío, John ha dado en el clavo. Es increíblemente maravillosa. Inteligente. Perfecta a todos los niveles».

Asher acompañó a Dunbar y a Faithfull a la fiesta del lanzamiento de un disco que cambiaría la fascinante vida de la adolescente para siempre. Era una fiesta donde se celebraba una novedad discográfica que la cantante italiana Adrienne Posta acababa de grabar en marzo de 1964, y tanto Andrew Loog Oldham como los Stones estaban presentes. «Marianne no los conocía. Fue Andrew quien vio primero a Marianne, pero estoy seguro de que ella se fijó en Mick. Era espectacular. Iluminaba la sala. Andrew se acercó a ella y le preguntó: “¿Sabes cantar? Haremos un disco contigo. Serás una estrella”. Después [preguntó] a los Stones: “¿Escribiréis una canción para esta chica?”».

Los Stones, inspiradores de miles de chicas adolescentes que se meaban encima cada vez que éstos tocaban, no causaron demasiada impresión a Marianne. «En esos momentos los Stones no eran más que unos gamberros de colegio —recordaba Faithfull en sus memorias Faithfull—. No tenían la pulcritud de John Lennon ni Paul McCartney, y comparados con mi John eran zafios y groseros».

Mick, Keith y Brian, al igual que Oldham, estaban muy entusiasmados con «esa chica inglesa de clase alta, tan bien educada y desenvuelta», según Asher. Pero Faithfull no quería ser una cantante de pop y, pese a su belleza, Mick y Keith no querían dedicar sus escasos ratos libres a trabajar. Y aun así, Oldham, siempre con sus estratagemas, tuvo una visión sinergética y potencialmente lucrativa para ellos cuatro. «Yo tenía el don de conseguir lo que decidía que alguien podía llegar a ser. No recibí más que quejas y bufidos por parte de Keith y Mick. Estaban demasiado cansados de los bolos para escribir canciones». Oldham, con sus «niñitos mimados», tenía a Faithfull muy intrigada. Ella no pensaba demasiado en sus promesas ni en sus planes, pero tenía la sensación de que en él había una persona totalmente original, una rareza, y que era alguien en quien debía profundizar. Se fue de la fiesta con la vaga idea de que tenía que ver a Oldham de nuevo. Se intercambiaron los números de teléfono pero no se comprometieron en nada.

Mick también estaba comprometido, y eso tampoco le importaba a Faithfull en la época. Él llevaba casi dos años con Chrissie Shrimpton, un buen partido en el momento en que los Stones estaban en la burbuja de la fama. Algunos han sugerido que a Mick, dejando claras sus tendencias de trepador social, le gustaba mercadear (y Faithfull era sin duda un producto). Probablemente, el romance Jagger-Shrimpton, que había empezado siendo ambos muy inexpertos, ahora había agotado su curso. Shrimpton, que durante un tiempo estuvo empleada por Oldham y por el sello Decca del grupo, no podía evitar sentirse extrañada ante la constante ocupación de su amado. Las giras permanentes y sus tentaciones provocaban una separación que no les permitía crear puentes. Desde que Mick conoció a Faithfull empezó a fantasear con la idea de tener una novia que no necesitara ser constantemente reafirmada. Parecía, teniendo en cuenta que era una adolescente, una chica totalmente independiente. Sin duda alguien así sería capaz de entender y seguir el ritmo de su propia vida y tal vez incluso de ayudarlo a evolucionar pasando de la escena de blues sucia y sin cuartel a la de un Londres diferente: un ambiente de riqueza y cultura. Si hasta entonces no había perseguido esto, ahora sabía por instinto que se había vuelto necesario. Y también en sus fantasías, pensó que le daría libros para leer, le haría reflexionar sobre pintura y cine. Le ayudaría a crecer un poco pero sin tener que prescindir de la cultura humilde que amaba de corazón. Su época en la L. S. E. y sus recientes paseos por la sociedad de la ciudad de Nueva York le abrieron una ventana al mundo y le gustaba lo que veía. Del brazo de Faithfull, Mick podría evolucionar convirtiéndose en una figura tipo Lord Byron, romántica y perspicaz, pero también capaz de compartir estupideces con los chicos, jugar a billar y beber en los pubs. Eso sería una gran cosa. Era un ideal, y desde el día en que la conoció, persiguió el objetivo de una forma agresiva. Mick la quería no sólo como compañera sexual, sino como una llave a su nuevo yo. El romance poético del imaginario de «As Tears Go By» fue tal vez inconscientemente diseñado para eclosionar esta figura desde su capullo.

Cuando Oldham les pidió a Keith y a Mick que escribieran una canción para ella, no existía un precedente real, sólo una proyección («Quiero una canción con paredes de ladrillo alrededor, y ventanas altas, y sin sexo», fueron las instrucciones que dio Oldham para componerla). «As Tears Go By» fue proyectada desde la frustración, la fantasía y la inteligencia natural de Mick. No era nada que él pudiera sentir todavía pero, como todo gran artista, pudo presentar convincentemente algo que sabía que otros sentirían, porque era de verdad. No su verdad, per se, pero una verdad universal. Mick y Keith trabajaron en la canción, fumaron cigarrillos encerrados en la cocina del apartamento que todos compartían, provistos solamente de una guitarra.

Shrimpton se mantuvo al margen mientras ellos componían, Keith rasgando la guitarra, Mick tarareando las voces y anotando la letra con un lápiz. Los cambios de acordes de Keith eran magistrales y las letras de Mick eran sorprendentemente suaves y reflexivas. La llamaron «As Time Goes By», mostrando poca inquietud por su asociación con la famosa balada de Casablanca. «¿Qué habéis sacado? —les preguntó Oldham de regreso a la cocina en donde los había dejado la noche entera—. Mick, que estaba cabreado y hambriento, me dijo que ya habían escrito la jodida canción y que por narices yo debía estar contento», escribió Oldham en sus memorias.

Oldham se entusiasmó, del todo emocionado reservó unas horas de estudio, avisó a Faithfull, que vivía en el campo, y contrató a Lionel Bart, el cantautor más picante de Tin Pan Alley y compositor del musical Oliver!, un gran éxito de la adaptación de Oliver Twist de Dickens, para reforzar el single del debut de Faithfull con una composición original llamada «I Don’t Know How to Tell You». Sólo había pasado una semana desde la fiesta, y ya había un plan inicial en marcha. Marianne Faithfull, Andrew Oldham, Mick y Keith se reunieron en los Olympic Studios para grabar los temas, el mismo lugar donde los Stones grabarían más tarde varios de sus incomparables álbumes. Faithfull vio a Jagger y a Richards en la sala principal con un aspecto intrigante y nervioso. Los vio como por primera vez. Le pusieron una grabación de la canción con Mick de vocalista y un músico del estudio a la guitarra acústica. La canción confería una profundidad a los dos intérpretes que ella realmente no esperaba. Las lágrimas no «caen», sino que «pasan». Pasan a la memoria. El narrador ve unos niños a lo lejos conforme el sol empieza a ponerse. «Hacen cosas que yo solía hacer, creen que son nuevas», cantaba Mick, diciendo esa frase maravillosa con toda sinceridad en la toma, sonando totalmente distinto de su «bay-bay», de su yo de bluesman, y aportando un sonido de cantante de folk delicado o incluso femenino.

Cuando empezó la grabación, el plan inicial de Oldham se alteró un poco. La cara A se convertiría en la cara B y el single de debut de Faithfull sería ahora «As Time Goes By» (convertido por Oldham ahora en «As Tears Go By», que tenía una participación en la autoría de la canción). Oldham sabía que era la mejor canción, pero además sentía que el cambio reforzaría la confianza de Mick y Keith y que habría más de éstas en el futuro. «En serio, era como una canción de Françoise Hardy —recordaba Faithfull—. Tal vez eso es con lo que Mick se quedó de mí cuando nos conocimos. Ligeramente existencial pero con un toque del Festival de San Remo. Esa clase de pop europeo que se puede oír en las máquinas de discos francesas, o tal vez fue lo que Andrew vio en mí en la fiesta y le dijo a Mick que lo escribiera, pues Andrew siempre hacía cosas así». Oldham le dio a Faithfull la letra garabateada por Mick, que se estudió sin el tiempo suficiente para emocionarse. Como Mick, ella obraba desde el instinto, siguiendo una voz misteriosa y profética. Entonces las canciones se montaban rápido, no se vivían. Como resultado, la versión de Faithfull es un tanto mojigata, con una voz nerviosa pronunciando con demasiado reparo cada frase («Rain fowl-ing on the ground» [La lluvia que cae sobre el suelo]).

Mick y Keith miraban desde la pecera cómo cantaba Faithfull. Algo sucedió en aquella toma, la canción que había despertado algo en Mick también despertó algo en Marianne Faithfull. Fue una sesión rápida, de dos o tres tomas. Salieron todos juntos del estudio y se apilaron en un coche para dejar a Faithfull de nuevo en la estación de tren. El lanzamiento de «As Tears Go By» en junio de 1964 con el sello de los Stones Decca fue, como predijo Oldham, un exitazo, pero no sólo eso, concedió a Faithfull la primera oportunidad de ser un gran mito del pop y de relacionarse con los Stones, aunque no el romance con Mick, que no se inició inmediatamente. «As Tears Go By» es el auténtico comienzo de ese romance, y así quedaron unidos para la eternidad.

Mientras que Mick Jagger tildaba la canción de «niñería», sabía al mismo tiempo que era una canción trampolín para experimentar con las baladas. Poco después de terminarla, trabajaron con éxito en canciones lentas como «You Better Move On», el melodramático tema de Arthur Alexander, y su tema propio «Tell Me», para después incluirlas en su repertorio. Al fin y al cabo, fueron los mismos Stones que grabaron «As Tears Go By». Se lanzó en diciembre de 1965, cerrando el año Beatles de «Yesterday» y «You’ve Got to Hide Your Love Away», el «Desolation Row» de Dylan y el «Go Now» de Moody Blues. Todas estas canciones, junto con la versión de Jagger de «As Tears Go By», marcaron realmente una nueva época para un pop elegante y melancólico que influiría en las obras maestras emocionantes como «Waterloo Sunset» de Kinks y «Walk Away Renee» de Left Banke. «Es el misterio de componer canciones —dice Asher—. De dónde vienen. Cuando la oí por primera vez, pensé: “¡Oh!, ¡uau!, Mick y Keith pueden escribir canciones como éstas. Ya no sólo intentan copiar a sus héroes de R&B. Queda claro por qué todavía están aquí”».

Faithfull le secunda. «Haber escrito esto es algo asombroso para un chico de veinte años —recordaba—. Una canción sobre una mujer que mira su pasado con nostalgia. Lo más extraño es que Mick hubiera escrito esta letra mucho antes de que todo ocurriera (entre nosotros). Es casi como si toda nuestra relación fuera imaginada en esta canción. Mucha gente lo percibió así».

Hacia 1966, Mick Jagger ya se había ganado finalmente el amor de Faithfull, liberándose de Chrissie Shrimpton para siempre y robando a Marianne a John Dunbar, y esperando a que terminara la fijación inicial de Faithfull por Keith. En el plazo de un año, se convirtieron en el príncipe y la princesa de la escena de Chelsea que Mick tanto había codiciado. Y al cabo del tiempo, cómo no, se separarían, pero permanecieron conectados por el mito. Cuando Martin Scorsese filmó «As Tears Go By» para la película Shine a Light, retrató a Mick con un perfil majestuoso. Su voz, más grave con el tiempo, pronuncia cada palabra, como un actor de Shakespeare encarnando a Lear o a Próspero: lento, cuidadoso y sincero. Faithfull también la volvió a grabar a su mediana edad. «La grabé de nuevo a los cuarenta años y en aquel momento estaba en la edad oportuna y en el estado mental oportuno para cantarla. Fue entonces cuando experimenté por primera vez profundamente la melancolía lírica de la canción», dijo ella.

«Ya sabes, es la metáfora para la edad adulta: estás viendo jugar a los niños y te das cuenta de que ya no eres un niño —dijo Mick en 1995—. Es una canción relativamente madura considerando lo que salía en la época. Y no pensamos en hacerla (inicialmente), porque los Rolling Stones era una banda de blues de machotes». Después de «As Tears Go By» hubo muchas más.

Cuando entrevisté a Faithfull para la página de Vanity Fair, le pregunté si su relación con la canción había cambiado con los años. «Sí, ha cambiado —dijo ella—. Pero todavía me gusta mucho. En fin. Tuve suerte en recibir esa canción de los Stones. Porque es realmente buena. Mucha gente no obtenía canciones tan buenas de los Stones cuando los versionaban. Me tocó la mejor». Cuando le recordé que ella también les había dado algo a cambio, un gran hit pop que reafirmó su confianza contribuyendo a la sensibilidad femenina del pop, ella asintió. «Sí, claro, así fue». Cuando pienso en la contribución de Mick en la película de Scorsese (que parece ser que ella no ha visto), le pregunto cómo se siente hoy, a sus sesenta y pico años, cantando «As Tears Go By». «La siento como a un viejo amigo».

5
«Meamos donde nos da la gana, tío»

Los Rolling Stones de 1965 cultivaban éxitos, tenían sex-appeal, incluso tenían sensibilidad después de «As Tears Go By». Tenían todo excepto ese ingrediente único que haría de ellos algo más que una sensación pop de los años previos: una filosofía. Hacia 1965 eso era lo que se esperaba de los grupos de rock and roll. «Las estrellas pop de finales de la década de 1950 y principios de la década de 1960 eran chicos de clase trabajadora que se subían al carro de Elvis —dice Keith Altham—. Tenían dieciséis, o diecisiete. La mayoría tenía poca formación. Como los Beatles y los Stones, provenían de un ambiente ligeramente más cultivado. Te encontrabas hablando con chicos que se habían sacado el nivel A. Jagger era parte de aquello. Una estrella pop tenía criterio, y, consecuentemente, en las entrevistas, las preguntas podían ser un poco más rigurosas. En este aspecto, Bob Dylan fue probablemente el catalizador». En 1965, un Bob Dylan de veinticuatro años tenía singles de éxito y fans adolescentes pero también era interrogado por los medios de comunicación como harían con un político de mediana edad o ya mayor. Estaba obligado a explicar el sentido de sus letras, contra qué protestaba, en qué creía y qué defendía. Mick, Keith y Brian Jones, como los Beatles, veían a Dylan como alguien inspirador e intimidatorio a la vez, concretamente cuando la insinuación solía ser esa de que los conjuntos beat como el de los Stones no tenían la sofisticación del poeta y del líder Dylan. Incluso el propio Dylan bromeó diciendo: «Yo podía haber escrito “Satisfaction” pero vosotros no podíais haber escrito “Blowing in the Wind”».

Hacia el invierno de 1965, los Stones, activos ya desde hacía tres años, con Mick y Keith, ya en sus propios domicilios después de compartir piso primero con Brian y después con Andrew Loog Oldham y la pronto ex novia de Mick, Chrissie Shrimpton, eran comercializados como pandilla, un grupo de drogatas maleantes; primarios comparados con un Dylan que era cerebral.

Oldham quitaba importancia al tema del origen de clase media de Mick y Keith siempre que podía. «Siempre remarcaba que éramos los más malos y los más violentos posibles», dijo Mick. Oldham incluso había intentado optar a los derechos de la novela de Anthony Burgess La naranja mecánica así como a los de A Hard Day’s Night y Help para una versión noir propia del grupo (pero finalmente no los obtuvo). Mientras que el mánager de Dylan, Albert Grossman, era una bestia imperiosa, y protegía a su niño del resto del mundo, Oldham aprovechó su arsenal de cinco granadas de mano greñudas y las lanzó alegremente contra la guardia establecida. «Nos dimos cuenta desde el principio de que resultábamos atractivos a los jóvenes —explicó a N.M.E. en la época—, y esforzándonos en perseguir la libertad en nombre de la juventud molestábamos a los que despreciábamos. Escogimos a los jóvenes en lugar de a los mayores, eso es todo. Los mayores lo sintieron. Los Stones siguen siendo los marginados sociales, los rebeldes. Trabajábamos en base al principio de que si queremos darle una patada al conformismo, mejor que usemos los dos pies». Fue Oldham quien creó la poesía neo beat que se imprimió en las fundas de los discos, y Oldham fue quien empleó la insolencia natural y las muecas faciales del grupo para delinear contrastadamente la frontera entre el viejo mundo y el nuevo. El toma y daca de los Stones con los medios de comunicación ingleses era tan complicado como magistral, como cualquier artesano de Tin Pan Alley esperaría que fuese. De hecho, se podría discutir que la declaración filosófica más importante de Mick Jagger respecto a aquel año crucial 1965 no fuera «No puedo obtener satisfacción», sino más bien «Meamos donde nos da la gana, tío», frase que pronunció una gélida noche en una gasolinera en la que no les permitieron acceder al lavabo. Esto no tiene en absoluto la intención de minimizar el sísmico «(I Can’t Get No) Satisfaction», que ahora, como se oye tanto por todas partes, ya no se oye por ninguna. Escuchémosla hoy y nos acordaremos de lo que es un auténtico single emocionante. La gente escribe esto acerca de «(I Can’t Get No) Satisfaction», evidentemente. Fue regularmente la primera de la lista de Greatest Ever This or Best That of All Time [Mejor canción de todos los tiempos] hasta el punto de que presentimos que tal vez ya no necesitamos oírla más, pero su aparición en el episodio de Mad Men en el verano de 2010 (que nos transportó al verano del año 1965, amenizando a la perfección la frustración de Don Draper, que en la escena fuma compulsivamente y escucha una información inútil) fue como un jarro de agua fría sobre unas mejillas enrojecidas de tanto alcohol. «¡Oh yeah! Aquella canción». Y aun así, «(I Can’t Get No) Satisfaction», siendo una canción alfa como es, siendo una obra de arte como es, sigue siendo simplemente una canción. «Meamos donde nos da la gana» es una ideología.

El incidente duró sólo unos dos minutos, la duración de una canción pop de época, pero a su manera tenía más fuerza y muchas más connotaciones políticas que muchos de los hits de los Stones de después. «Meamos donde nos da la gana» se «lanzó» el 18 de marzo de 1965, y sólo necesitó dos días para trepar en las «estadísticas» y atraer esa clase de atención que los ayudaría a cruzar la frontera del pop hacia el fútbol político, como Dylan. Ahora eran «portavoces» del «tocaré lo que yo quiera», como escribiría Altham para N.M.E. el año siguiente.

En el sentido John Ford, la leyenda ya había sido inscrita y los detalles reales son menos importantes, pero he aquí cómo probablemente sucedió. Los Stones, con un nuevo éxito número uno del Reino Unido a sus espaldas tras «Little Red Rooster», la bomba sexual escrita por el seductor Willie Dixon, se pusieron a la cabeza de la lista poco antes de las vacaciones de invierno, cuando regresaban de otro de sus bulliciosos bolos abarrotados de gente en una sala de espectáculos de Romford. Era medianoche y hacía mucho frío. Iban los cinco apilados en su Daimler negro, el vehículo que utilizaban para las giras.

Llamados por la naturaleza, el grupo se detuvo en una gasolinera de Francis en Stratford, a las afueras de Londres. Al principio, fueron amables. Bill Wyman le preguntó al dependiente, un hombre gentil llamado Charles Keeley, si podía indicarles dónde se hallaba el lavabo mientras el resto salía a estirar las piernas. Keeley, como muchos de su generación, sabía quién eran los Stones pero todavía tenía que habérselas con ellos. Llevaba toda la noche trabajando en pleno frío y a esa hora no se preocupó por su aspecto. Les indicó que retrocedieran y siguieran su camino. Cuando se quejaron, Mick Jagger se puso al mando de la situación, dio un suave empujón a Keeley y le dijo: «Mearemos donde nos dé la gana, tío».

Cuenta Keeley que se vio rodeado en plena oscuridad por unos «monstruos peludos y desarrapados» que empezaron a cantar al unísono: «¡Mearemos donde nos dé la gana! ¡Mearemos donde nos dé la gana!». «Esa frase daba ganas de bailar», recordaba Keeley. Y para demostrar lo dicho, Wyman procedió, se desabrochó los pantalones, sacó el pito y orinó sobre la pared del establecimiento. Los Stones se montaron de nuevo en el Daimler y arrancaron a toda máquina, saludando victoriosos desde la ventana.

Una vez más, los detalles de este acontecimiento son un tanto difusos («We’ll piss» [«mearemos»] se acortó en el universal «We piss» [«meamos»] con el paso del tiempo). También cuentan que fue Brian Jones y no Mick Jagger quien lo dijo y que tanto Brian como Mick, no sólo Bill Wyman, mearon por todas partes.

Cuando Keeley llamó a las autoridades, a los Stones los acusaron por perturbar la paz y los citaron ante el magistrado local, que los llamó «tarados» y los amonestó por sus melenas, sus ropas «mugrientas» y sus «payasadas».

La reacción de Mick fue inusual dada su educación de clase media, pero por lo visto perdió el control. En aquel momento todavía segregaba adrenalina del concierto. Y realmente estaba hasta las narices, después de otro bolo estresante en mitad de otra de sus largas giras promocionales. Aunque sólo fuera una anécdota de carretera, el arrebato fue aprovechado por la prensa y por los adolescentes de todo el mundo occidental, los habían mirado de reojo por viajar en grupo y tener pinta de dar problemas cuando en realidad sólo querían calentarse un poco, comer algo y mear. Se convirtió en un momento heroico y ejemplar; el paso siguiente que dar, el más lógico, después de afirmar el poder del dólar adolescente: exigir el respeto a los adolescentes. Todo eso vendió mucho. «Andrew vio cómo los Stones se rebelaron frente al conformismo en contraste a cómo los Beatles eran controlados por Epstein —dijo Altham— y vio el valor que suponía dejarles usar su propia cabeza. Después, y esto fue su genialidad y al mismo tiempo su talón de Aquiles, vio que podía exagerarse, llevarse un poco más lejos y lograr que fueran considerados como los héroes de la clase media. No lo eran, todavía. Eran niños de clase media que se rebelaban contra el ambiente de la clase media».

La idea de que los Stones debían comportarse como si fueran los Caínes volátiles frente a los verdaderos Abeles azules de los Beatles ya estaba implantada en la mente de los músicos y por tanto aquí se hallaba la línea divisoria, el momento decisivo. Los Beatles meaban donde había que mear. Los Stones hacían lo que les daba la gana. Los Beatles tocaban en palacio a petición de la reina. Los Stones entrarían en el palacio como aludes.

«Meamos donde nos da la gana» valía para que los jóvenes siguieran derritiéndose ante los Stones. Como los Beatles, en sus conciertos atraían tanto a hombres como a mujeres, pero los jóvenes debieron de sentirse menos conflictivos cuando gritaban en los conciertos de los Stones. Perder la compostura en un espectáculo de los Stones era simplemente un rito de iniciación, una especie de promesa de fidelidad a la banda.

«Como mánager, lo que hizo Oldham es tomar todo lo que había implícito en los Stones y elevarlo a su enésima potencia. Melenudos, feos y anárquicos como eran, Oldham todavía lo acentuó más y los convirtió en todo aquello que sus padres más detestaban y más temían. Los incitaba a ser más salvajes todo el tiempo, más desagradables, repugnantes en todos los aspectos, y lo fueron. Decían tacos, eran despectivos, gruñían y, de manera deliberada, se volvieron (como) cretinos —escribe el periodista inglés Nik Cohn en su colección Awopbopaloobop Alop-bamboom—. «Era psicología elemental: los niños tal vez cuando los ven por primera vez no lo tienen claro, pero cuando oían después a sus padres quejándose de aquellos animales, esos tarados melenudos y desarrapados, de golpe se cambiaban de bando y se identificaban muchísimo con ellos».

Oldham después salió con un eslogan: «¿Dejarías a tu hermana salir con un Rolling Stone?». Fue el titular de un artículo en el ejemplar del semanario musical inglés de gran celebridad (ahora tristemente desaparecido) Melody Maker. «El titular fue un gran ejemplo de un significado imperecedero que surgió mediante la estrategia de colocación del producto —escribe Oldham—. Se me ocurrió la frase: “¿Dejarías a tu hija salir con un Rolling Stone?”» que se traduciría en: “¿Dejarías a tu hija casarse con un Rolling Stone?” de los sumos sacerdotes de Fleet Street, cuyo deseo era evitar las ramificaciones de la palabra “salir”… y fue titular y se convirtió en uno de los eslóganes que envolvió a los Stones para toda la vida». La idea de que una muchacha inglesa buena y virginal se fuera a tomar el té a casa de un fumador empedernido, adorador de los negros, hosco, y ahora rico y además un patán lúbrico, causaba un pánico que entonces equivalía a una mini Amenaza Roja. Fue un éxito, como un single, pero sin música.

De todas las bandas de la «invasión británica», los Stones, todavía asilvestrados, aparentemente no habían cambiado tanto respecto a la banda de bar que habían sido. Habían coqueteado en el pasado vestidos de uniforme, antes de abandonar la idea para siempre. Fue durante su primera aparición de todas en la televisión, cuando tocaron su single de debut en Thank Your Lucky Stars, una versión inglesa de American Bandstand, el 7 de julio de 1963. Los Stones aparecieron en pantalones negros a conjunto, chaquetas deportivas de cuadros con cuellos de terciopelo, camisas azules, chalecos de piel y corbatas negras de lana. «Al principio Andrew los vistió con chaquetas de pata de gallo y prendas de cuero para emular la estética de uniforme —el escritor Keith Altham de N.M.E. dice en las memorias de Oldham—; contemporáneos de los Beatles. Poco a poco se dio cuenta de que eso no iba a funcionar y ya no las llevarían más». El programa recibió miles de cartas de protesta respecto a sus melenas y su comportamiento dejado, a pesar de su intento de estar presentables. El grupo se dio cuenta enseguida de que así no podía ganar y que tal vez debían abordar de lleno la otra dirección. Cartas de protesta, al fin y al cabo, equivalían a una buena ración de prensa. Eso resultó ser un tipo de libertad que los Beatles envidiarían. «Paul tenía celos —recuerda Peter Asher—. Se vestían como querían, mientras que Brian Epstein les hacía llevar esos putos trajes».

John Lennon tenía celos de que se les permitiera regodearse en sus fantasías de niños malos mientras que los Beatles estaban aferrados a una adorable imagen de «pelo casco». Esto no significa que los Stones fueran inmunes al embalaje. Oldham había presionado con éxito para sacar a Stewart de la formación propia del grupo. La mandíbula de Stewart al estilo Jay Leno y su falta de androginia eran un handicap para el marketing y por eso fue relegado a pianista segundón y a «pipa». «Mira, desde la primera vez que os vi, sentí que sólo podía ver… cinco Rolling Stones —les comunicó Oldham—. La gente trabaja de nueve a cinco, y no podíamos esperar de ella que viera más de cuatro caras. “Esto es un espectáculo y no un test de memoria”». Su aspecto, su imagen, tanto o más que su sonido, o su filosofía, si es que la tenían, era lo más importante, pero en 1965 sus acciones empezaron a adquirir un mayor significado cultural.

«Había tres cosas que uno tenía que saber de los Stones en aquella época (si no eras un fan)» —me dice el cineasta Peter Whitehead—. Whitehead, que más tarde filmaría el documental clave de la escena londinense de la década de 1960 Tonight Let’s All Make Love in London (con los Pink Floyd de la época Syd Barrett, John Lennon, Julie Christie, Michael Caine y los Stones). Whitehead sigue: «—Uno, eran un poco como los Beatles. Dos, meaban en las gasolineras. Y tres, el dicho famoso que corría por todas partes: “¿Dejarías a tu hija casarse con un Rolling Stone?”. Nunca escuchaba a los Rolling Stones. Siempre me ponía La casa de los muertos de Bartok y los cuartetos de Beethoven. Era posible saber quiénes eran sin saber quiénes eran».

Y aun así, «Meamos donde nos da la gana, tío», un arrebato espontáneo, fuera o no inducido subconscientemente por Oldham, era más honesto y por consiguiente una propaganda política perfecta. Al fin y al cabo, esa era la imagen de cuatro jóvenes orinando sobre tal vez el símbolo primordial del poder moderno imperialista estadounidense: una gasolinera. El mismo petróleo que alimentaba la guerra del Vietnam. «Es un acto de rebeldía —dice Whitehead—. La idea de la cosa. La estación de gasolina. Va de coches. De petróleo. Va del gran negocio. Va de esto y de lo otro pero, francamente, todos se quedaron con una idea completamente equivocada de aquello. Aquí no estamos hablando de los Rolling Stones, sino que hablamos de la jodida estupidez de los medios de comunicación ingleses. Los tíos estaban borrachos. Un poco colocados. Tenían alcohol. Se pararon a pillar un par de Kit Kats, un bocata y además querían mear. En las estaciones inglesas no hay lavabos y ellos dieron la vuelta por detrás. Todos lo hemos hecho. Pero resulta que eran los Rolling Stones. El sistema buscaba cualquier cosa que pudiera servirle para montar una campaña que desmitificara esta exitosa cultura juvenil que encarnaban los Beatles y los Stones, que efectivamente estaba cambiando la conciencia del sistema británico y atacando el imperialismo estadounidense y el declive intelectual de la cultura inglesa debido a la cultura kitsch estadounidense».

Era asombroso lo bien que casaba la mera idea de «Meamos donde nos da la gana» con la imagen de un desdeñoso Mick Jagger. Incluso la música de su siguiente álbum, Out of Our Heads, lanzado en julio, parecía conjugar con el espíritu de «Meamos donde nos da la gana». «I’m Free», uno de los singles del álbum, contenía el estribillo «Soy libre de hacer lo que quiero en todo momento» y exigía «quiéreme», aunque sólo fuera porque se sentía tan libre, y mientras Oldham iba dando guerra, los medios se aprovechaban de él. Era una simbiosis frágil, combustible, que casi arruinó a la banda durante los dos años siguientes, pero no antes de convertirlos en algo enorme. Los Stones ahora vendían millones de discos, como los Beatles, pero tendría que pasar otro año antes de que los Fab Four [Cuatro fabulosos] tuvieran su momento prometedor propio «Meamos donde nos da la gana», el mes de marzo siguiente, cuando John Lennon fue citado (fuera de contexto) diciéndole a Maureen Cleave de Evening Standard: «El cristianismo desaparecerá. Se desvanecerá y quedará reducido a la nada. No necesito argumentarlo; tengo razón y se demostrará que la tengo. Ahora somos más populares que Jesús». A partir de 1965, cada vez que un artista pop, hablando de filosofía o de política, y en el caso de Lennon, del tema más volátil posible, la religión, suscita furor entre la vieja guardia, hay un poco de las palabras originales de Mick de aquella noche oscura y fría. Lennon, en última instancia, se excusó. La mayoría lo hacen. Los Stones nunca lo hicieron. «Meamos donde nos da la gana» los ayudó en su ascenso, pero pronto se esfumó con el viento. La marca de Caín se cernía ahora sobre ellos.

6
Bajo la influencia de la fianza

Todo empezó con un equívoco de identidad, a principios de 1967, el «Winter of Love» [«Invierno de amor»]. Brian Jones estaba apoyado en la barra de Blaise’s, un club de noche de moda de Londres. El club Blaise’s presentaba conciertos-espectáculo con iluminación psicodélica de Pink Floyd y el Jimi Hendrix Experience y pronto se convertiría en el ombligo de la nueva escena psicodélica del rock de la ciudad. En una ocasión, el líder de la banda, el guapo y talentoso Jones, andaba tambaleándose por el Blaise’s, hinchado de whisky y de sedantes. Su mandíbula cincelada estaba deformada de lo hinchada que la tenía y parecía derretirse sobre su estrecho cuello. Su cerebro rebosaba de inseguridad y de celos patológicos. Brian estaba furioso con Mick y Keith por haberle usurpado su puesto en los Stones. Habían emergido en los dos últimos años como un tándem de compositores formidable. Eso, conjuntamente con la fascinación de los medios hacia Mick, rostro no sólo de los Stones, sino de la misma escena londinense, magullaba el ego napoleónico de Jones. Tampoco Mick y Keith se preocupaban de calmarlo, sino que les encantaba ejercer el poder sobre él. Jones se tragaba la rabia ingiriendo cantidades heroicas de pastillas, de hierba, de hachís y alcohol. Era también una de las primeras estrellas pop, con Lennon y Syd Barrett de Pink Floyd, en consumir LSD en grandes dosis. El ácido no sentaba bien a la psique ya desgastada de Jones. Estaba, al fin y al cabo, diseñada para destruir el ego, y Mick y Keith eso ya lo habían hecho así que, por lo visto, la sustancia se cargaba todo lo demás, dejando solamente el esqueleto de la estrella del pop. Jones desconfiaba y abusaba con violencia de su ya casi ex novia Anita Pallenberg; convencido de que Mick, o Keith, o ambos, le iban a robar la novia, como habían hecho con su puesto en la banda que él había fundado con Ian Stewart. Stewart había sido relegado. Brian creía que iba a ser el siguiente. Hacia principios del año 1967 había logrado cambiar el mundo pero no podía vivir consigo mismo, ni con nadie más. No podía entrar en un local tan bullicioso y solicitado como Blaise’s sin buscarse problemas, y pronto le llegaría la hora.

Los clubes de Londres ya no eran lugares para bailar, para pavonearse y beber Coca-Cola. En aquella época, las estrellas podían llegar con su séquito y relajarse, y sus excesos privados estaban tan alejados del público que los polis y los periodistas de prensa amarilla que querían morbo no sabían qué buscar. En cambio ahora eso ya no era seguro. «Swinging London» [«Londres bailongo»], vista por el mundo más serio, era o bien una abstracción, similar a un simple rumor de malos hábitos que hace encoger de hombros a uno, o bien un mundo descarado y kitsch de peinado estilo Beatles y de diversión inocente. Después llegó la marihuana. De 1966 a 1967 se pasó al ácido, y de la misma manera en que alteraba la percepción de aquellos que lo tomaban, cambiaba la manera en que el público veía el ambiente. El mundo de la juventud de Londres era ahora un lugar donde las niñas y niños ingleses se perdían en ideas salvajes, en la música extraña y en el sexo sin moral. Y peor aún, mientras que la hierba se eliminaba, el ácido podía destruir la mente para siempre.

Pero a finales de la década de 1960 el LSD ya lo habían utilizado los gobiernos estadounidenses e ingleses como agente potencial de control mental, un arma de la Guerra Fría. Antes, los poderes existentes sólo temían a los rusos y a los chinos, cuando de pronto se obsesionaron hasta la pesadilla con el tema de la posesión de sustancias alucinógenas en manos de desaprensivos que contaminaban las mentes de los hombres, mujeres y niños capitalistas inocentes, temerosos de Dios. Timothy Leary ya estaba en el punto de mira por hacer proselitismo con este nuevo veneno. Ahora los padres y los políticos tenían un nuevo ogro, y los emperadores de los medios de comunicación como Rupert Murdoch (dueño del periódico sensacionalista News of the World) tenían un nuevo golpe directo: el intelectual, la estrella de rock dogmática posterior a Dylan, atrayendo a los niños hacia su condena predicando con el ejemplo.

«El “underground” psicodélico y la escena pop empezaban a solaparse —escribe el productor de Pink Floyd, Joe Boyd, en sus memorias de la década de 1960, White Bicycles—, y se hacía difícil mantener la atmósfera original. También era difícil ignorar la atención creciente de la policía; cuanto más largas las colas, más clientes cacheaban o trincaban… Los medios dejaron de guiñar el ojo y sonreír al “swinging London” y empezaron a deleitarse con las historias de terror de los adolescentes pervertidos y descarriados». Parecía que los viejos cimientos se desconchaban paulatinamente y una nueva ola de miedo y resentimiento se extendía sobre aquellos que detentaban el poder.

«Estábamos escandalizados por la resistencia a nuestras ideas de progreso —recuerda hoy la escritora, artista y activista Caroline Coon—. El sistema se instaló implacablemente contra nosotros. Y arrestarnos por delitos de droga era una manera legal de atacarnos. Las drogas nuevas, conforme se hacían populares, se hicieron ilegales a fin de legitimar la hostilidad de esta rebelión cultural y política. Era plenamente Ellos versus Nosotros. Y cuando supimos que la policía estaba involucrada en controlar y detener nuestro movimiento sociopolítico, nos dimos cuenta de que estábamos vigilados, de que no éramos paranoicos, que allí había cosas como polis encubiertos y que se daban chivatazos». El hit «Sunshine Superman» del artista folk Donovan, convertido en la estrella de pop número dos en el Reino Unido, incitó a algunos a que fuera prohibido sólo porque su letra alocada podía contener jerga de las drogas. El año anterior, Donovan se había convertido en la estrella de pop más grande arrestada por delito de drogas. La retransmisión de la BBC de un documental titulado A Boy Called Donovan que lo mostraba fumando hierba en una fiesta probablemente lo condenó.

Hacia 1967 los Rolling Stones eran más influyentes que nunca y se nota que eran unos chicos vulnerables aparte de un tanto mesiánicos. Tras tres años de giras y grabaciones constantes, finalmente empezaron a ver algo de dinero real, y cambiaron al conceptual Andrew Loog Oldham por el duro y fornido mánager de negocios estadounidense Allen Klein. La educación de Klein en un orfanato de Nueva Jersey seguramente contribuyó a sus conocidas maneras bruscas y agresivas. En su treintena había dirigido los asuntos financieros del cantante superestrella de soul Sam Cooke, uno de los primeros artistas negros en poseer su propia editoral. Después de que Cooke fuera asesinado en diciembre de 1964, Klein se diversificó y empezó a «auditar» a compañías discográficas en nombre de un montón de bandas de la «invasión británica» como los Animals y Herman’s Hermits, asegurándose de que recibían cada céntimo de derechos de autor que les pertenecía. Él se quedaba con el veinte por ciento, pero el dinero que creía que perdía le compensaba sobradamente («Recuerden, nadie tiene que firmar conmigo si no quiere», le dijo a un entrevistador del Playboy en 1971). Klein (que sin duda disfrutaba de su reputación como «el gilipollas mayor del negocio musical») tenía la mira puesta en los Beatles y en los Stones desde el principio. Ya en el bando de los Stones, cuando se enteró de que el mánager de los Beatles, Brian Epstein, se había suicidado en agosto, supuestamente se hizo a un lado de la carretera y gritó: «¡Ya los tengo!». Oldham, que estaba metiéndose en drogas como Jones, atrajo a Klein al redil como asesor de negocios.

En el plazo de aquel año Klein tenía el control sobre las dos bandas. En lo que se refiere a los Stones, esto encajó fortuitamente con su felicidad porque entonces disfrutaban de muchos éxitos de cosecha propia (y por tanto más lucrativos) que se pusieron a la cabeza de las listas a ambos lados del Atlántico y finalmente lograron rivalizar con lo mejor de la obra de los Beatles. «Paint It, Black», «19th Nervous Breakdown», «Mother Little Helper» y «Ruby Tuesday» eran obras sónicas de arte perfectamente construidas con letras acertadas que observaban con honestidad la oscuridad y la hipocresía, la tristeza y la decadencia que rondaban por el ambiente, con un humor precoz y una profundidad existencial que hasta ese momento parecía imposible en una canción pop de tres minutos. Los Stones lo hicieron sin comprometer ni un ápice de su dureza. Se podían atemperar cuando era necesario. Por ejemplo, pensemos en «Stupid Girl» (posiblemente Chrissie Shrimpton), que se jacta de cosas que nunca ha visto, mientras refunfuña. O «Don’tcha Bother Me», en la que Jagger hacía una advertencia a los otros grupos tipo Stones que de golpe se habían ensombrecido, o a los esnobs que no hacían más que ir diciendo nombres importantes vestidos de hippies elegantes: «No me copies más. Las rayas de mis ojos están protegidas por la ley de propiedad intelectual». Ambos temas aparecen en Aftermath, el lanzamiento de Stones de 1966, el primer álbum que no incluyó versiones de otros temas. Grabado en los estudios RCA en Los Ángeles en el año de Revolver, Pet Sounds y Blonde on Blonde, el álbum presentaba a los Rolling Stones como algo totalmente nuevo. Era muy difícil imaginar a esta banda saltar a la carroza de los músicos tan pronto, pero como Ícaro, o el héroe de «Flight 505» de Aftermath, salieron a buscar una «nueva vida», volaron demasiado alto, y tal y como se «sintieron como reyes» con el «mundo a sus pies», se empantanaron de mierda y acabaron en el «mar». ¿Qué hizo caer al avión? El ego, la mala suerte y un montón de LSD, bueno y puro.

Mick más tarde le confió a Cecil Beaton (según su diario) que tomaba ácido una vez al mes y sólo en un «contexto agradable». «No pueden acabar con él —confesó—. Es como la bomba atómica. Una vez que se ha descubierto ya no se puede olvidar, y es demasiado fácil de fabricar». Como siempre, fueron los Beatles los que rompieron moldes en cuanto a la admisión pública de los experimentos con el LSD. Paul McCartney, que cumplía veinticinco en la cúspide de «Summer of Love», se estaba apartando de su imagen de «pelo casco» al igual que Lennon, y se alejaban cada vez más de su imagen inocente. McCartney reconoció ante un periodista que él mismo había consumido LSD. En una serie de entrevistas ingenuas empeoró las cosas al decir, casi tartamudeando: «Están hablando de cosas que son un poco nuevas, están hablando de cosas de las que la gente realmente sabe muy poco, pero la gente tiende a criticarlo ligeramente y dicen que es algo raro y psicodélico… es simplemente lo que está ocurriendo por ahí e intentan descubrir de qué se trata, así que la próxima vez que veas una palabra nueva, cualquier palabra extraña como psicodélico, drogas, drogas y todo lo demás, música desmadrada, no te lo tomes literalmente. Tu primera reacción será de miedo».

«¿Crees que esto animará a tus fans a tomar drogas?», le pregunta otro periodista, conteniendo el júbilo.

«No creo que cambie nada. No creo que mis fans se droguen porque yo lo he hecho». El hecho de que miles de sus fans se vistieran y se peinaran como los Beatles, montaran santuarios con sus productos que llevaban sus imágenes y escucharan a Lennon cantar «Tomorrow Never Knows» en su habitación de la residencia universitaria entre nubes de marihuana no casaba con el Beatle buen chico. O, mejor, ya no le importaba nada. Era más grande que Jesús, al fin y al cabo.

Los Stones, como gran parte de su ambiente decadente, estaban familiarizados con el ácido, pero, a diferencia de Lennon, hacia 1967, habían escrito sesgadamente sobre el tema. En «19th Nervous Breakdown», Mick recuerda: «En nuestro primer viaje traté desesperadamente de reordenar tu mente». «Going Home» de Aftermath cuenta la historia larga, tediosa, protopsicodélica del deseo de volver a casa después de un largo viaje. Según Faithfull, que ahora vivía con Jagger en una casa de la adinerada población de Cheyne Walk, sus cualidades naturales de líder surgieron bajo esa influencia. Se servía del ácido para desarrollar la mente de la misma manera que hacía ejercicio para desarrollar el cuerpo. Mick era «tranquilo y legal», según Faithfull. Los Stones y sus interminables y movedizas batallas de poder utilizaban el ácido como instrumento de vinculación emocional. Al principio Keith y Brian compartían sus viajes, pero Keith apenas ocultaba que su interés por Anita había creado fisuras. Mick y Keith, bajo los efectos del ácido, formaban una cascada de energía cálida, solidaria y fraternal que parecía realzar y recompensar todo el maravilloso trabajo que habían hecho juntos. Keith se había beneficiado de la entrada de dinero líquido gracias a las maniobras de Klein para comprar Redlands, una mansión de techumbre de paja en el campo de Surrey (Mick se compró su propiedad en Newbury unos años más tarde). Rodeados de colinas verdes, lechos de flores y piedras antiguas, constituía el lugar perfecto para un idilio psicodélico. Lejos de la ciudad, bajo las estrellas, con el cráneo achicharrado de sustancias, era fácil creer que el mundo iba a cambiar para mejor, y los Stones, ahora mimados de verdad, bajaron la guardia mortalmente. Se comportaban como la nueva realeza, sin darse del todo cuenta hasta qué punto la ley de seguridad británica iba a la caza detrás de ellos, además del aliado todavía más siniestro y efectivo: la prensa amarilla que fomentaba el pánico.

Aquella noche del mes de enero corría un rumor por el Blaise’s. «Por aquí ronda un Rolling Stone». El ingenuo periodista de News of the World estaba convencido de que había acorralado al mismo Mick Jagger en el bar. Jones, a quien habían confundido con Mick, vio aquello como una oportunidad real para vengarse de su antiguo aliado confesando que disfrutó del hachís para calmarse y animarse cuando necesitaba un impulso de energía y que no se sentía culpable, en cualquier caso, de usar esas sustancias psicotrópicas. Cuando le preguntaron si él, como McCartney, tomaba tripis, Jones, «haciendo de Mick», insinuó que ya estaba por encima del ácido y que se acercaba su próximo subidón: «No tomo mucho LSD ahora que todos esos tipos lo toman. Mancharía mi nombre». Dio un trago, miró alrededor y manifestó que la fiesta se estaba acabando y que se aburría. Invitó al periodista a que lo acompañara a cualquier lugar a compartir una piedra de hachís de Marruecos. El periodista se fue del club convencido de haber sido invitado por Mick Jagger a colocarse juntos. Tenía en sus manos una noticia muy sabrosa.

Cuando se publicó el segundo artículo de la serie prevista, titulado «Las estrellas del pop y las drogas: hechos que os sorprenderán» en News of the World el 5 de febrero de 1967, Mick se quedó horrorizado al leer unas citas atribuidas a él en las que confesaba abiertamente el consumo de drogas y contaba historias sensacionalistas acerca de las correrías de sus iguales como los Who, Moody Blues, Cream y el ya perseguido Donovan. Juró demandarlos. Robert Fraser, un galerista con buenos contactos y vinculado al círculo social de los Beatles y los Stones, advirtió a Mick que si lo hacía, podía cometer el «error de Oscar Wilde». Como sabe cualquier fan de Stephen Fry, Wilde, en la cúspide de la fama tras publicar La importancia de llamarse Ernesto, fue acusado de sodomía por el marqués de Queensbury cuando su relación con el hijo del marqués, Lord Alfred Douglas (conocido con el cariñoso seudónimo de Bosie), fue descubierta. Wilde, al demandarle por difamación, se expuso a toda una serie de ataques personales y acusaciones contra él, que culminaron con su ingreso en la cárcel de Reading: sus obras fueron retiradas; sus libros prohibidos y él, apartado de su familia.

Paul McCartney en una ocasión elogió a Fraser refiriéndose a él como «una de las personas más influyentes de la escena londinense de la década de 1960». Sus recepciones al viejo estilo favorecían el intercambio intelectual entre las jóvenes y atractivas estrellas del pop y los artistas pop más veteranos con diseñadores del momento como Peter Blake, el fotógrafo Michael Cooper y el director de cine Christian Marquand. La sociedad, aquellos que compraban arte en lugar de producirlo, también aportaba un toque de glamour. La heredera de Guinness, Tara Browne, y John Paul Getty Jr. merodeaban por los apartamentos y la galería de Fraser fumando, poniendo discos de R&B a todo volumen y hablando de temas esnobs e irrelevantes, lo que daba a los Stones una imagen poderosamente decadente.

Fraser era homosexual y se estaba convirtiendo en un serio adicto a las drogas pero, como Mick, provenía de una familia respetable y podía moverse entre los dos mundos, el correcto y el hippy. Se sintió fuertemente atraído por lo segundo, ya fuera porque le permitía acceder a artistas pop como Warhol y Jim Dine o porque deseaba integrarse en el séquito cada vez más duro y en ocasiones sórdido, que rodeaba a los Stones. «Quiere estar en el límite más extremo, allá donde opera la actividad criminal», escribió Mick en el prólogo de la biografía de Fraser, Groovy Bob. El prudente Fraser se salvó de las llamas mientras que Mick se quemó.

Mick, en un arranque inusual de ingenuidad y falta de previsión, producido probablemente por una sensación de poder exagerada debido a su nueva riqueza, no aprendió de los errores de Wilde. No retrocedió y puso en marcha la demanda judicial, obligando a News of the World a encontrar la forma, a cualquier precio, de demostrar que era un auténtico adicto. Ahora era el blanco de los sargentos de policía amorales, como el infame sargento Pilcher, que trataba de conseguir publicidad y apaciguar a los furiosos que pagaban impuestos bajando los humos de esas estrellas de rock ingenuas y psicodélicas, y el punto de mira implacable cuando se trataba de inventar artimañas y falsear, para llegar sin dificultad a la verdad de forma retroactiva. Se colocó inconscientemente en el lugar de alguien absolutamente incapaz de pecar, en ningún ámbito. Cada aspirina quedaría retratada, cosa totalmente imposible, dados los horarios de viaje de los Stones, las presiones económicas y el creciente séquito sombrío que rodeaba sus propiedades cada vez más numerosas. Aquellos que estaban cerca tampoco estaban a salvo. «Si (el LSD) no tenía que ser, no se habría inventado —comentó Faithfull con indiferencia, sin darse cuenta de que había sellado su destino—. Creo que tengo mucha fuerza… me van a hacer añicos», profetizó.

Al principio pareció irresistiblemente fácil. «Los policías no tenían que hacer trabajo de investigación y, animados por la prensa amarilla, creían que arrestando a estrellas del pop se harían muy famosos y eso les haría populares», dice Coon.

Mick no parecía tener la guardia muy alta cuando apareció cantando con los Beatles cinco días después de la publicación de News of the World, en la grabación en vivo de «All You Need Is Love», participando en la contribución inglesa para una retransmisión mundial vía satélite. Sólo pensaba en el lanzamiento inmediato de la continuación de Aftermath, Between the Buttons, en la gran gira europea planeada para promocionarlo, y en construir un hogar con Faithfull, y en las alfombras, tapices y antigüedades que necesitarían para decorarlo. En asuntos de negocios, de familia. El 13 de febrero, una semana después de que el artículo de News of the World inundara los quioscos, Mick y Faithfull se fueron en coche a Redlands a quemar un poco de energía con una escapada de fin de semana. Acompañados por el catalizador social de Chelsea Christopher Gibbs, un amigo íntimo, y también por Fraser, su empleado Mohammed Jujuj y dos hippies adláteres, Nicky Kramer y David Schneiderman (el último se hacía llamar el «Rey del Ácido»), pasaron el fin de semana dando largos paseos, cocinando manjares y de viaje con el tripi White Lightning [«Rayo blanco»] mientras escuchaban Blonde on Blonde de Dylan. En el transcurso del fin de semana, la gente entraba y salía, incluido Tony Sanchez, otra figura del Londres nocturno, de la conexión con las drogas y autor del futuro clásico en la literatura de los Stones Up and Down with the Rolling Stones, el artista Michael Cooper, Charlie Watts y George Harrison y Patti Boyd (que se fueron antes de que llegara la poli, alimentando el rumor de que la poli estaba rodeando el lugar y esperaba a entrar después para no tener que arrestar al venerado Beatle).

La fiesta todavía hervía cuando unos doce oficiales, la mayoría hombres, acompañados por tres mujeres con chaquetas negras y gorras, entraron. El inspector jefe Gordon Dineley justificó la redada mostrando su permiso oficial de registro y empezó a hurgar en las ropas, almohadones y armarios buscando droga. Todo el asunto estaba organizado de manera perversa, pues la poli hacía preguntas con educación, por ejemplo, si podían apagar la música (y Richards, sin estar muy seguro de quiénes eran todos esos duendecillos vestidos iguales, pedía que la «bajaran» ellos). A Fraser le encontraron heroína y en un abrigo que Mick decía ser suyo, pero que en realidad era de Faithfull, encontraron anfetas, compradas legalmente en Italia. Schneiderman se negó a permitir que la policía abriera las cajas cilíndricas donde guardaba la droga, declarando que ahí guardaba sus rollos de películas. Todo terminó en una hora, pero no antes de que Marianne Faithfull saliera envuelta en una alfombra de pieles, después de darse un baño caliente, cosa que agitó a algunos de los oficiales. Disparada de tanto ácido, Faithfull consideró que aquello, de alguna manera, era un ejercicio de poder sobre ellos. Le pareció divertido y estaba demasiado colocada para darse cuenta de que a esos polis intranquilos los estaba sometiendo a una bomba de imágenes escabrosas, que pronto estallaría por la tubería mediática un tanto distorsionada de la policía. Faithfull, curiosamente, estaba creando el invento más duradero de la prensa sensacionalista: Miss X.

Como Miss X, Faithfull fue desposeída de su ropa, de su dignidad, de su nombre y de su identidad como compañera de Mick. Bajo una nube de «incienso de un olor intenso», como fue recogido por la prensa, esa Miss X hacía cosas que sólo Miss X podía hacer. La explicación de su conducta, tal y como fue presentada al público, fue más que suficiente para desencadenar más distorsión y convertirse en una leyenda urbana. Según cuenta la leyenda, cuando la policía entró, ella estaba desnuda, cubierta por una alfombra de piel y con una barra de chocolate Mars en la vagina (que supuestamente Mick se iba a comer).

La paranoia crecía conforme el colocón perdía intensidad. Llamaron a los abogados y formularon preguntas. Alguien los había colocado allí, sí, pero ¿quién? Los dos personajes menos conocidos, los hippies adláteres, Schneiderman y Kramer, eran los sospechosos más obvios. No formaban parte del ambiente, simplemente se colaron. Alegaron que Kramer había sido supuestamente golpeado por el musculoso segurata nocturno David Litvinoff, un cómplice de los famosos gánsteres de Londres, los hermanos Kray (y más tarde asesor profesional de Mick en el debut de su película Performance). Kramer fue finalmente absuelto tras alegar que había sido machacado a puñetazos hasta el punto de que cualquier hombre sano se hubiera meado encima. Schneidermann desapareció en una nube de alcohol. Él debió delatarlos al News. En el plazo de una semana, todo pasó de «lo que necesitas es amor» («all you need is love») a “lo que necesitas es un buen abogado”. «Cuando nos arrestaron en Redlands, de golpe nos dimos cuenta de que aquél ya era un baile totalmente diferente y en ese momento se acabaron las risas —recordaba Faithfull—. Hasta entonces Londres consitutía un espacio precioso donde podíamos hacer lo que queríamos». Exhaustos y casi paranoicos, los Stones abandonaron Londres ese invierno a la espera del juicio.

Brian Jones asumió, correctamente, que iba a ser el siguiente en ser arrestado, y Mick y Marianne viajaron a España y a Marruecos mientras los abogados elaboraban la defensa y la prensa enloquecía publicando artículos diarios con los detalles más morbosos de Redlands. Estas noticias sensacionalistas también motivaron a los jóvenes a organizarse en grupos de indignados, como nunca había ocurrido antes, e hicieron de Mick y Keith dos héroes populares. «Clive Goodwin, editor del periódico marxista antigobierno Black Dwarf, se enteró de que News of the World publicaba (otro) “asesinato” morboso del personaje de Jagger —recuerda Coon—. Me llamó (sabía que yo misma estaba involucrada en un caso de drogas) y me pidió que le ayudara a organizar una manifestación. Empezamos a llamar a todos nuestros conocidos, pidiéndoles que se instalaran en la puerta de News of the World el domingo por la mañana, a la hora de la distribución del periódico. Se presentaron unas doscientas o trescientas personas. Todos nos tumbamos en Fleet Street obstaculizando el paso de los enormes camiones de reparto. Cómo no, fuimos apartados por la policía. Entonces desfilamos hacia el 10 Downing Street hacia Whitehall y, a las cuatro en punto de la madrugada, nos quedamos a velar pacíficamente en las escaleras de Eros, en Piccadilly Circus. El arresto de Mick Jagger y de Keith Richards fue uno de los momentos clave y políticamente estimulantes para el movimiento hippy que emergía en Inglaterra. La gente se manifestaba no sólo a favor de estrellas como Mick, Keith y Robert Fraser, sino de todos nosotros, gente corriente que, de repente, al ser objetivos fácilmente detectables dada nuestra manera de vestir tan llamativa y diferente, también era arrestada».

En junio de 1967, el juicio por drogas de los Rolling Stones en el tribunal de Chichester fue uno de los primeros circos legales modernos, precursor de las apariciones en los tribunales de Charles Manson, O. J. Simpson, Michael Jackson, Phil Spector y Lindsay Lohan. Salieron tantos artículos nuevos (en su mayor parte gracias a Miss X) que el artista pop Richard Hamilton, un amigo de Fraser, creó en 1968, poco después, una obra de protesta para una exposición llamada «Swingeing London» [«Londres feroz»]. Una de ellas mostraba a Mick haciendo una mueca, vestido con una chaqueta de terciopelo verde claro, de dandi, esposado junto a un guapo, sonriente y misterioso Fraser. Éstos eran criminales no violentos, esposados juntos como criminales curtidos y desfilando ante las cámaras. El mensaje del sistema no inducía a error: «Acepta a las autoridades o esto puede pasarte a ti». Y ahora, gracias a artistas como Hamilton, los Stones y sus seguidores tenían su respuesta: «Esto es absurdo e injusto». Un collage de Hamilton con los titulares del periódico convirtió después el procedimiento legal en un espectáculo. Y aun así el collage no sólo se aprovechó de los periódicos. Tras tanto sufrimiento, la locura convirtió a los dos Stones acorralados (y más tarde a Brian Jones) en dos héroes folk del rock and roll: más extremistas, más mediáticos y mucho más interesantes de lo que los Beatles pudieran siquiera imaginar llegar a ser. La atmósfera de Nosotros versus Ellos nunca había sido tan intensa, y los Stones, enfrentándose a la posibilidad real de ir a la cárcel por trasgredir la Dangerous Drugs Act [Decreto sobre drogas peligrosas], ahora eran más que estrellas del pop; eran héroes y mártires potenciales.

Mick y Keith estuvieron a la altura de las circunstancias: con sus melenas y un nuevo conjunto cada día ante la nube de fotógrafos. Los demandados iban vestidos como sórdidas y decadentes estrellas del rock y no se esforzaron en trajearse para caerle bien al juez. «Éstos somos nosotros», parecían decir. Vestían como hippies ricos, pero hippies, al fin y al cabo. «Éstos somos nosotros, y a todos nosotros nos estáis llevando a juicio». Los fans, con sus pancartas en la mano, montaban guardia a la puerta del edificio. El acontecimiento, de hecho, dinamizó a toda la escena de Londres, obligándolos a movilizarse y a organizarse. Release, un grupo que proporcionaba fondos legales de refuerzo a todos aquellos que habían sido acusados sin motivo por delitos de drogas, reunía fondos para los Stones y otros. Los Who, mencionados en el infame artículo de News of the World, grabaron a toda prisa unas versiones de los Stones de «The Last Time» y «Under My Thumb» (la primera es excelente y la segunda, no tanto). Keith Moon, el baterista de los Who, se unió a la batalla vestido al estilo mod y con gafas de sol, empuñando una pancarta que rezaba ABAJO CON LA PERSECUCIÓN POP. Los Stones, en privado, temblaban, pero públicamente convirtieron el Nosotros versus Ellos en un gran teatro judicial.

A la pregunta del fiscal: «¿Estaría de acuerdo con el curso ordinario de los hechos, esperaría de una joven que se avergüence de llevar nada más que una alfombra en presencia de ocho hombres, dos de los cuales eran adláteres y el tercero un sirviente marroquí?», Richards respondió: «En absoluto», añadiendo, cuando fue presionado: «No somos carrozas. No nos preocupan los valores nimios».

Era evidente para todos que iban a ser condenados. Estaban en el punto de mira de todos (la prensa informaba de lo que comían en la sala de tribunales como si se tratara de novedades de jefes del estado: «Hoy Mick come salmón ahumado»). De ellos iban a hacer ejemplos y se les iba a sentenciar severamente, más allá de lo que las acusaciones merecieran. Mick se estaba preparando para ello. Puso sus asuntos de negocios en orden. Hizo las paces con Faithfull y con su familia, que le apoyó en todo momento. Pero cuando se levantó ante el juez, la mañana del 29 de junio de 1967, la sentencia le caló hasta la médula. «Michael Philip Jagger, condenado a tres meses de prisión». Trató de no desmoronarse cuando se hundía por dentro y se oyó un suspiro de incredulidad en el banco, pero él se sintió desvanecer. Reunió toda la compostura posible para mantenerse en pie. Algo le dijo: «No dejes que te rompan; mantente de pie». A Richards le cayeron seis meses. A Fraser, llevándose la peor parte del lado oscuro por el que se había estado deslizando, le cayó un año. Aquella noche, las noticias de la repulsiva muerte de la bomba sexual Jayne Mansfield en la lluviosa autopista de Nueva Orleans distrajo al público de los juicios casi surrealistas. ¿Iban verdaderamente los Stones a pasarse los siguientes noventa días en la cárcel, envueltos en prendas de algodón tejano y comiendo y durmiendo junto a asesinos y violadores?

Entre la redada y el juicio, los Stones rodaron un filme promocional de «We Love You», un single grabado a toda prisa que serviría tanto de agradecimiento a los fans que los apoyaron como de barrera de contención en caso de que el encarcelamiento impidiera a la banda seguir grabando y lanzando material nuevo. El tema «We Love You», que despide la misma velocidad con la que fue grabado, empieza con el portazo de una reja de cárcel. John Lennon y Paul McCartney mostraron su solidaridad añadiendo coros al tema, pero no se los reconoce a ninguno de los dos. La letra es bastante elemental: «No nos importa si nos acosan. Y el amor nos rodea por todas partes…». El solo de piano pegadizo se mete en la cabeza y se instala (nos guste o no), pero no es el momento mejor de Keith y Mick para grabar, y que fuera lanzado casi a la vez que el brillante Aftermath, todavía nos deja más indiferentes. A Peter Whitehead, con la propuesta de rodar un filme promocional, se le ocurrió el tema pensando en el juicio y el veredicto. «Lo vi como el clásico delito del sistema contra los artistas, como ocurrió con Oscar Wilde». La idea de Whitehead fue transmitida a Mick, y Mick la aceptó inmediatamente.

Encontraron una iglesia que les serviría de sala de tribunal, Faithfull se cortó el pelo para emular a «Bosie», y Keith, el marqués, se personaba ante Mick, para juzgarlo. En un momento dado, salía a la luz la prueba, la alfombra de pieles, recordando a Miss X y la barrita de chocolate Mars. Es una promoción más acertada que la propia canción, y Mick (en un momento dado desnudo y envuelto en la alfombra) parece alcanzar la catarsis representando el «asesinato» de Wilde (que nunca se recuperó a nivel personal ni profesional). «No creo que estuvieran asustados —dice Whitehead—. Estaban desesperados y profundamente tristes al comprobar, una vez más, cómo osaba conducirse el gobierno inglés, derechista y conservador. Estaban absolutamente convencidos de que irían a la cárcel. Lo que significa vivir en una celda».

Tras una comida y unas lágrimas de despedida, se separaron. A Richards lo mandaron a Wormwood Scrubs en Londres y a Mick y a Robert Fraser al anexo hospitalario de la cárcel de Lewes, una prisión victoriana, a unos sesenta y cinco kilómetros de la ciudad. Mientras que Mick Jagger y Keith Richards habían pasado apenas un día entre rejas, la primera vez que fueron apartados de la sociedad, no había nada que indicara que no iban a quedarse allí el tiempo que dictaba la sentencia.

Éste fue, realmente, el primer momento de serenidad real que Mick vivió en tres años y medio. ¿Cómo pasar el tiempo cuando los minutos se hacían como días enteros? Había tenido acceso a todo el estímulo del mundo y, de repente, el vacío. Todavía podía reconocerse, sus pensamientos internos, su aspecto. No estaba malnutrido, nadie le pegaba. Ni siquiera le habían cortado el pelo, ni cacheado; simplemente estaba en cautiverio. Pero ¿y la filosofía del ácido? ¿No es acaso la mente infinita? Si tenía que ser un mártir de la nueva conciencia, ¿tenía entonces que poner a prueba su temple?

Faithfull iba a visitarlo y le llevaba cigarrillos, papel y lápiz. Cuando Mick la vio, perdió la serenidad y estalló en lágrimas. Trataba de poner buena cara, era un buen líder. No toda estrella pop había nacido para eso. Lennon, sí. McCartney lo intentaba torpemente. Bob Dylan era huidizo. Los Moody Blues nunca fueron candidatos. Tampoco Donovan. La mayoría de nosotros no sabemos apreciar de verdad el difícil tránsito de pasar de ser adulados a que nos entierren en cemento. Idolatrados por medio país y tachados de villanos por la otra mitad (el que posee el poder para destruir). Sólo hacía un lustro que había dejado Dartford. «El objetivo de arrestar a estrellas del pop como Mick y Keith era el de intimidarlos políticamente —dice Coon—. E imagino que Mick y Keith, como cualquier otra persona sujeta a la máxima autoridad estatal, se sentían intimidados. La hostilidad policial supone un coste del todo personal e intransferible».

Keith contaba historias de otros presos, de los hombres duros y marginados que lo trataban como a uno de ellos, cuando lo vitoreaban al verlo pasar por la fila. Le tiraban cigarrillos a la celda. Mick no cuenta estas historias. Mick cuenta experiencias más concretas y probablemente más reveladoras de su fuerte personalidad. En la cárcel, Mick escribió parte de la letra de «2.000 Light Years from Home», su mejor canción de rock psicodélico. Es una canción sobre la soledad abyecta, que refleja lo surreal de aquel retiro forzoso de la sociedad, según el espíritu de los tiempos, que equivalía a un profundo viaje en el espacio. El cuerpo de Mick se hallaba en una pequeña celda, pero él se imaginaba a sí mismo a cien, doscientos, seiscientos, después a mil y finalmente a dos mil años luz de las rejas grises, mirando retrospectivamente a la Tierra desde las conflagraciones de Aldebarán en la constelación de Tauro, la estrella musa que cautivó a Thomas Hardy y a Tolkien. Invocar a Aldebarán era tan utópico como habitable era esta lejana estrella, según muchas historias de ficción. Como Sade, Wilde, Genet y Orton, Mick Jagger convirtió su celda en un estudio. Otros también escribían, conmovidos hasta la médula por la dudosa justicia. Algunos artículos de opinión estaban a favor (al fin y al cabo, era el mismo grupo que abogaba para el test obligatorio de consumo de drogas de las estrellas de rock). Les estaba bien merecido, ¡por arrogantes! La mayoría opinó que era una farsa, que era producto del pánico del LSD, equiparable a la caza de brujas.

El artículo más famoso e influyente de éstos llegó de una fuente inesperada del editor conservador William Reece Mogg, del Times of London. En el editorial del 1 de julio de 1967 titulado «Who Breaks a Butterfly on a Wheel» [«¿Quién mata una mosca a cañonazos?»], Mogg expuso las pruebas de manera rotunda: «El señor Jagger fue acusado por posesión de cuatro pastillas de sulfato de anfetamina y clorhidrato de metilanfetamina. Estas pastillas fueron compradas de manera totalmente legal en Italia», antes de poner el supuesto delito en su contexto. «Si el arzobispo de Canterbury, después de su visita al Papa, hubiera comprado pastillas contra el miedo a volar de marca registrada en el aeropuerto de Roma y las hubiera transportado sin usar de vuelta a Inglaterra, hubiera corrido el riesgo de cometer precisamente el mismo delito. Nadie que haya viajado alguna vez y comprado drogas legales fuera de su país puede estar seguro de no haber transgredido la ley». Mogg señaló al juez Block para incrementar «la pena normal», que sería la «libertad condicional», mientras se esforzaba por no «especular sobre los motivos del juez, que desconocemos». Simplemente preguntó: «¿Ha recibido el señor Jagger el mismo trato que hubiera recibido si no hubiera sido una figura célebre, con todas las críticas y resentimiento que ha despertado su fama?». También desafió a toda esa parte considerable del vulgo que no era joven ni estaba furiosa, sino mayor y satisfecha. «Consideran que el señor Jagger “recibió lo que se merecía”. Están indignados por el espíritu anárquico de los espectáculos de los Stones, no les gustan sus canciones, tampoco su influencia en los adolescentes, y sospechan enormemente de su decadencia… Esto, como tema sociológico, podría ser bastante razonable y a nivel emocional es muy comprensible, pero no tiene en absoluto que ver con este caso». Mogg cerró su editorial comparándolo con Stephen Ward, que estuvo implicado en la última gran causa moral inglesa, el escándalo Profumo. Ward presentó a las coristas Mandy Rice Davies y Christine Keeler a John Profumo, secretario de Estado para la guerra en funciones. Después se descubrió que Keeler también se acostaba con un agregado soviético. Tras el acoso a su persona, Ward se tomó una sobredosis. «Hay casos en que una figura única se convierte en el foco de la preocupación del público en cuanto a algún aspecto de la moral pública. Aquel caso mató a Stephen Ward». Si se daba el visto bueno a la condena de Mick Jagger, entonces el público tendría las manos manchadas de sangre. Richards, por cierto, no aparece mencionado en el editorial; sólo Mick.

«Yo estaba sentado en la cárcel y alguien lo tiró (The Times) a través de la ventana, algo que era ilegal en la cárcel», recordaba Mick. Cuando leyó el editorial, se preguntaba si aquello era realmente persuasivo. Por derecho, al menos mostraría a la gente que él también era un ser humano y no sólo un símbolo. «Era contrario a la conducta normal de la prensa y denota una poderosa intencionalidad. Esto fue algo que siempre recordaré y de lo que estaré agradecido». Richards, en Wormwood Scrubs, fue también informado del escrito de Mogg. En el transcurso del día, el escándalo crecía cada vez más hasta que fue evidente que el tribunal tendría que dar marcha atrás. Mick y Keith fueron liberados bajo fianza, pendientes de apelación, e inmediatamente les concedieron la libertad, al menos temporal (los cargos fueron más tarde anulados en la apelación; Fraser cumplió su sentencia).

«Si William Rees Mogg no hubiera escrito su editorial en The Times “Butterfly on the Wheel”, que estoy seguro de que sirvió para que liberaran a Mick y a Keith, entonces el plan habría sido preparar un recurso contra el arresto y la sentencia a la manera habitual, igual que la acción legal que se requería para ayudar a los jóvenes que no eran famosos y que no disponían de los “mejores y buenos” editoriales de The Times que ¡protestaban en su nombre! Sin el editorial de The Times, Mick y Keith hubieran pasado mucho más tiempo en la cárcel, tanto como la gente “corriente” que era trincada noche y día», dice Coon.

Aquel mes de julio les explicaron claramente a Mick y a Keith, tras ponerlos en libertad, que aunque andaran de nuevo por las calles, para nada se habían librado. De hecho, iban a ser escrutados todavía con más precisión que antes. Les recordaron que tenían el raro poder de llevar al personal por el mal camino (o que en todo caso así se les percibía). Abusar de ello, les advirtieron, podría conllevar cualquier otra condena. «Les guste o no, son los ídolos de un gran número de jóvenes de este país —le reprocharon a Mick antes de soltarlo—. Tener esta posición conlleva una grave responsabilidad. Si le acaban castigando, será natural que estas responsabilidades sólo le conduzcan a castigos más severos». Mick protestó con la boca pequeña, reivindicando: «Ya recibí toda esta presión por parte de la acción judicial». Repitió esta misma frase a los periodistas en una breve y tensa rueda de prensa poco después. Con aspecto sedado y demacrado, Mick habló despacio y cansinamente. «La gente lleva hablando de responsabilidad mucho tiempo —dijo divagando—. No estoy seguro de que esta responsabilidad sea tan grande porque pienso que los individuos pueden decidir por sí solos más de lo que la gente cree». Mick nunca se excusó. Las semillas de un Mick distinto, satánico, no mesiánico, pueden verse aquí, y eso fue seguramente algo que exploraría intelectualmente y expresaría líricamente el año venidero. «Muchos de nosotros nos dimos cuenta que teníamos que arremangarnos políticamente para el largo y difícil camino que nos esperaba —dice Coon acerca del vuelco cultural en 1968 y 1969, cuando se pasó de un ambiente de alegría y esperanza a otro duro y reaccionario—. Como con cualquier movimiento sociopolítico, teníamos que aprender a tratar con gente violenta que se aferraba a lo que estaba ocurriendo. No ayudaba que, de manera ingenua, los Rolling Stones creyeran que conseguir delincuentes como los Ángeles del Infierno sería “cool”, por no mencionar su interés por el satanismo y el ocultismo, que se convirtió en el lado oscuro y reaccionario de la psicodelia».

Después, los Stones entraron en el estudio para grabar el disco que seguiría a Between the Buttons: un divertimento ácido llamado Their Satanic Majesties. Aunque se beneficiaba de algunos momentos magníficos como los de «2.000 Light Years from Home» (claramente el tema estrella), que ahora tiene su encanto, no es ni más ni menos que un batiburrillo caótico al igual que otras obras que pasan por ser grandes canciones (por favor, véanse todos los álbumes posteriores a «Kid A» de Radiohead). Dotado de la capacidad wildeana de reducir los asuntos complejos a su aspecto más mordaz con ingeniosas ocurrencias, Mick despreció más tarde el álbum por haber sido realizado «bajo la influencia de la fianza». En la época, la banda lo daba todo, tratando de hacer su propio Sgt. Pepper. Pero lo que tenían estaba seriamente en peligro. Años después, explicó a Jann Wenner entrando en detalle: «Creo que tomábamos demasiados ácidos. Nos estábamos pasando, creíamos que todo lo que hacíamos era muy divertido y que todo el mundo tenía que escucharlo. También lo hacíamos para cabrear a Andrew, porque era un coñazo de tío. Porque no lo entendía. Como queríamos deshacernos de él, decidimos alejarlo de nosotros». Y no es de extrañar que ese mejunje de riff de blues desechado, el tema de vientos de John Barry, un blues de jug-band [grupos de jazz primitivos] con ritmos de tabla, con efectos sonoros de ronquidos y la voz de Bill Wyman tampoco fuera un gran éxito comercial. Afortunadamente, las cosas estaban a punto de mostrarse con una claridad descarnada.

La siguiente propuesta de los Stones sería la primera canción que se ajustaba perfectamente a su nuevo atuendo de héroes del folk rebeldes y politizados. Construida alrededor de un riff de bajo de Bill Wyman y un estribillo inspirado por Jack, el encargado de la casa de Redlands de Keith, «Jumpin’ Jack Flash» selló la nueva asociación de los Stones con su productor y colaborador más importante, Jimmy Miller, originándose así la siguiente, aunque discutible etapa más de su carrera. «Se trata de pasar un mal trago y de salir adelante —dijo Mick—. Una simple metáfora para salirse de todas las cosas ácidas». Richards, como es habitual en él, fue más sucinto: «He acabado hasta los huevos de toda la mierda del gurú Maharishi, de los abalorios y de las campanitas. Quién sabe de dónde sale todo eso, pero imagino que fue una reacción a lo que hacíamos en nuestro tiempo libre y también a la dura dosis de realidad. ¡Una temporada en la cárcel de Wormwood Scrubs te daba espacio para pensar, no lo dudes!».

«Los hombres no mueren por lo que saben que es verdad —dijo Oscar Wilde—. Los hombres mueren por lo que quieren que sea verdad, por ese algo terrorífico en sus corazones que les dice que no es verdad». «Jumpin’ Jack Flash» habla de mirar de frente a ese terror, y ver cómo es, y seguir adelante. Ésa es su fuerza (ésa y el riff). El grupo filmó un vídeo de la canción con el cineasta Michael Lindsay Hogg. Parecían una máquina nueva, como si alguien les hubiera administrado un chute de B-12. Incluso a Brian se le ve revitalizado. No habían estado tan serenos antes, o desde entonces: Keith con sus gafas modernas y el rostro de Mick con sus pinturas de guerra. Sabía que había una guerra en marcha. Y sabía que había que luchar, pero ¿estaba dispuesto a morir por lo que «quería que fuese verdad»? Hacia mediados de 1968, Mick seguía considerando qué hacer con esa fuerza que finalmente aceptó como una realidad. Deseada o no. ¿Se mantendría al margen de los problemas o los buscaría? El mundo se estaba plegando en favor de los Stones. Los jóvenes, más que nunca, se estaban alzando por el mundo entero buscando una orientación en sus héroes del rock.

7
Bajé a la manifestación

Hoy es difícil de imaginar, pero hubo una época en que una gran estrella de rock no sólo podía sino que estaba obligada a andar entre la gente; a entregarse en cuerpo y alma directamente por una causa importante y no solamente a través de momentos fotográficos o recorriendo las alfombras rojas. Siendo legítimos como eran, incluso la venta de discos dependía de su nivel de credibilidad. Entre 1968 y 1979, cuando los Clash estaban a punto de tocar en grandes conciertos y de vender millones de discos, eso no era no sólo obligatorio, estaba de moda, formaba parte del paquete. En la década de 1970 algunos rockeros como David Bowie y Alice Cooper, cuyas imágenes incluso se esforzaban en ser diferentes de la gente, aprobaron el examen con un cinco, pero concretamente durante la época de grandes cambios los jóvenes que se alzaban dependían de sus ídolos musicales para estar allí con ellos, literalmente.

A medida que se empañaba la reputación de la Great Society[15] de Lyndon Johnson y avanzaba la guerra de Vietnam, conforme la lucha por los derechos humanos topaba con una resistencia violenta por parte de aquellos que temían el progreso, a medida que crecía el movimiento feminista, y conforme los trabajadores de todo el planeta iban a la huelga y desfilaban en defensa de salarios justos, se esperaba que aquellos héroes del rock, como si fueran generales y comandantes de la movilización de la contracultura, contribuyeran con su apoyo y dirección. Algunos, como Marlon Brando y Jane Fonda, se alzaron a favor con un fervor que rozaba el orgullo desmedido. Cantautores como Phil Ochs y Joan Baez, que estaban en lo mismo pero de un modo más sobrio y pragmático, carecían de la fuerza cultural de Dylan o de Brando o de un John Lennon o un Mick Jagger. La izquierda se acercó a Mick por primera vez cuando el miembro del Parlamento y del Partido Laborista Tom Driberg, un político progresista homosexual vinculado a la nueva cultura joven (Allen Ginsberg era uno de sus buenos amigos), sugirió a Mick que optara al Parlamento a fin de sacar provecho del nuevo colectivo de millones de jóvenes ingleses de la época del baby-boom que habían alcanzado la edad de voto en 1966. Mick se sintió halagado pero rechazó la propuesta. Aun así, a medida que la izquierda ganaba fuerza, mantuvieron un ojo puesto en este nuevo tipo de líder.

«Teníamos el punto de mira puesto en ellos en el sentido de que nosotros bailábamos sus canciones; los Stones y los Beatles eran los grupos más conocidos de esa época. No creíamos que, en particular los Beatles, en esa época, fueran radicales, ellos se limitaban a hacer música agradable. Pero teníamos la sensación de que la música de Jagger y él mismo estaban más comprometidos sexual y políticamente, y eso se hizo evidente —dice hoy el escritor y activista Tariq Ali—. Por poco radical que fueras tenías que estar en la manifestación y prepararte para que el gobierno y sus defensores te maltrataran».

1968 fue el año cumbre de «problema versus cultura de la solución». La gente quería saber de verdad si sus ídolos podían desfilar en la marcha; ¿eran turistas, eran meros visitantes de la revolución, se retiraban después a sus mansiones o iban a liderar? «Había un sentido real de compromiso, el sentimiento de que, si todos nos alzábamos, podríamos conseguir que se cambiara algo, un sentido muy profundo de “¡Nosotros podemos hacerlo! Podemos”. La gente se obsesionó con esto, y con razón», recuerda Ali.

El séquito en aumento de los Stones comprendía desde traficantes de droga, activistas radicales como Michael X, hasta rompedores de piernas como Reggie y Ronnie Kray, vinculados con los gánsteres de Londres, pero que en cierta manera no parecían salirse del contexto de la nueva ofensiva. El movimiento juvenil de finales de la década de 1960 no era totalmente puro. Era un movimiento social en la misma medida que político, y la guerra, en determinados círculos, no era más que una metáfora para un sentido general de ira e inquietud. «Trataba de la guerra pero no trataba de la guerra, trataba de todo —dice el escritor y activista Mick Farren—. Se había convertido en una pócima mucho más peligrosa».

Las manifestaciones eran como montajes teatrales y acontecimientos mediáticos que atraían a estudiantes cachondos y a periodistas hambrientos de historias y también a verdaderos creyentes tanto de izquierdas como de derechas. En 1968, abundaban aquellos cínicos o almas hastiadas que «asistían» a reuniones, incluso a tumultos, como si fueran acontecimientos sociales. En este sentido, el interés de John Lennon y Mick Jagger, ambos observando los movimientos antibélicos y opresivos de muy cerca, era tal vez más genuino. Esos «tíos» informados, al fin y al cabo, no necesitaban llevar fotos del presidente Mao para presentarse como radicales. Cuando Mick soltaba sus peroratas acerca del marxismo y a veces del anarquismo en las páginas de la revista recién lanzada Rolling Stone y de N.M.E, equivalía a lanzar al aire un globo sonda, diseñado para sopesar la cantidad del discurso político de las aulas de la L. S. E. que se hacía realidad. «Se huele mucho peligro en el aire —dijo en la época—. Esto es una protesta contra el sistema. Y veo que se avecinan muchos problemas. Ahora los tenemos dominados y hemos de terminar lo que empezamos. La manera en que se están llevando las cosas en Inglaterra y en Estados Unidos está podrida y ahora a los jóvenes les toca cambiarlo todo. Ahora es el momento. La revolución es legítima. Los niños están preparados para derruir los grandes edificios y las fábricas malolientes donde están obligados a dejarse la piel y la vida. Voy a hacer todo lo que se tiene que hacer para formar parte del movimiento que tiene que hacerlo caer».

Desgraciadamente, la revolución de palacio requiere planificar mucho y uno no puede imaginar de verdad a un Lennon o a un Jagger asistiendo regularmente a mítines. Aun así, ambos sintieron y reconocieron públicamente que tal vez tenían un posible papel que cumplir, un papel fundamental, que no sólo realzaría la percepción de sus grupos para no ser vistos únicamente como bandas de pop, sino como fuerzas reales, y además aportar algo bueno. Lennon, en una entrevista que dio a la revista Rolling Stone, fue más franco que lo que habían sido los Beatles (o que les habían permitido ser) antes de «Destruction». Citando su propia «Revolution», Lennon dijo: «En fin, ya saben, conmigo no cuenten, o cuenten, como el yin y el yang. Yo prefiero que “no cuenten”. Pero en nosotros hay un poco de lo otro».

La velocidad a la que el mundo estaba cambiando era mareante. Cada mes salían artículos nuevos sobre las protestas de los estudiantes y trabajadores de todo el mundo, tanto era así que, más que por coincidencia, era tal vez debido a una especie de sinergia cósmica, una señal infalible para todos aquellos que todavía se debatían entre comprometerse con la causa o retirarse del camino: huelgas de hambre entre los estudiantes universitarios de Nueva Inglaterra, grupos de resistencia en España, en Berlín occidental, en Polonia y en Brasil. El alzamiento del I. R. A. y del O. L. P., las feministas radicales y el Black Panther Party; la canonización del Che Guevara y en marzo la manifestación de Londres. El 17 de marzo, veinticinco mil manifestantes se unieron en Grosvenor Square para protestar contra la guerra de Vietnam delante de la embajada estadounidense, siendo la concentración anti-Vietnam más numerosa de Inglaterra. Avisada de lo que estaba ocurriendo, la fuerza policial antidisturbios salió a caballo blandiendo sus porras plegables a intimidar la furia y los tumultos potencialmente violentos, a detener los coches para requisar las armas y el contrabando. «Iban creciendo y creciendo —recordaba Farren—. Era muy pacífico, pero después corrieron rumores de que habían masacrado a gente». Hubo un alud de gente y de golpe la caballería cargó contra ellos. Polícias a caballo. ¡La Carga de la Brigada ligera! Tíos agitando sus larguísimas porras y golpeando cabezas.

Mick vivía en Cheyne Walk, a un tiro de piedra de la plaza. Compartía con Marianne Faithfull una casa-apartamento muy bonita forrada de tapices y alfombras. Su amigo Christopher Gibbs se la había diseñado y Faithfull la había amueblado tras varias excursiones por las tiendas de la ciudad. Parecía la sala trasera de un café de Marruecos o una tienda de Bombay, y era probablemente el lugar perfecto para resguardarse del caos, entre muebles antiguos y humo de incienso. Era evidente que Mick, de nuevo, tenía que tomar una decisión real. Podía mirar literalmente desde la ventana o ponerse las botas y bajar a la calle, donde los chicos llevaban carteles y cantaban «Ho Ho Ho Chi Minh», y otros gritaban «¡Anarquía!». Los manifestantes le contagiaron su entusiasmo. Parte de éste se fomentaba en las aulas de la L. S. E. Sin duda Faithfull también ejercía su influencia. «Yo vengo de una familia muy de izquierdas, socialista», me dijo, añadiendo que, como músico, «siempre se había sentido atraída por material revolucionario». Tariq Ali sabía que Mick estaría en la manifestación. Mick lo había llamado y le había dicho que iba a manifestarse. «Dijo: “yo me apunto”». Pero no quiso hablar. Estuvo allí como observador, una especie de antiperiodista, moviéndose por la periferia, aunque corrieron voces de que estuvo bailando delante de la policía montada y lanzando ladrillos a los escaparates de las tiendas (aunque casi todas ellas estaban tapiadas con tablas). En realidad, él y Faithfull se mantuvieron cerca de la masa de fotógrafos y no se sumaron a las avanzadillas. Era un riesgo personal, a pesar de todo. Con la policía montada, ser atrapado en una confrontación anárquica para él suponía correr el riesgo de ser un agitador melenudo más. No iba vestido de concierto, por supuesto, sino con una camisa sencilla y una chaqueta de estudiante. «Podían perfectamente haberle aplastado la cabeza —afirma Ali—. Aquel día aplastaron muchas. Él quería estar entre las multitudes. No le importaron las consecuencias; esto es totalmente cierto; evidentemente, si ese día hubiera sido golpeado por la poli, habría significado una tormenta mediática para el país; fue un riesgo y él lo corrió».

Cuando la gente empezó a reconocerlo, Mick sintió algo extraño e inesperado. Fue testigo de cómo se debilitaba el núcleo del movimiento. Aquellos instalados frente a la embajada y preocupados por la guerra injusta ahora contemplaban a «Mick Jagger». Fue un sentimiento demoledor. No había otra manera de definirse más que escribiendo y grabando música. Una participación inmediata y directa, al margen de sus deseos, era imposible. Él lo había averiguado de una manera honesta y encomiable, de hecho, intentando luchar pero fracasando. Al cabo de una media hora regresó volando al nido de Cheyne Walk a mirar la manifestación por televisión como cualquier desconocido.

Lennon experimentaba lo mismo, preguntándose cuánto podía aportar a la causa o si era mejor dejarlo. Corrían rumores entre la gente de que Lennon pagaría lo necesario para liberar al primero que arrestaran, pero no apareció.

Más tarde ese mes, Mick se encontró con Keith, Brian Jones y el resto de los Stones, para grabar el tema que seguiría al desventurado Satanic Majesties en los Olympic Studios, con el productor de «Jumpin’ Jack Flash», Jimmy Miller. Mick había escrito una tema nuevo con el título provisional «Has Everybody Paid Their Dues»[16]. Las letras contenían imágenes de la Grosvenor Square y de París, evocando un junio caliente y volátil, dando la sensación de que el calor del verano no haría más que inflar el movimiento ya de por sí agitado y permitiendo a Mick hacer referencia a «Dancing in the Streets», número 1 de ventas en 1964 de Martha and the Vandellas, con su clásico ingenio mordaz que aprobaba y se cachondeaba a la vez de la revolución como oportunidad social. Keith, como un cantante de folk, rasgueaba su guitarra acústica creando distorsiones mientras grababa en una cinta analógica. Brian Jones, en una de sus explosiones de creatividad, añadió una tanpura india a la pista de guitarra y Charlie Watts ejecutó un ritmo de marcha militar con una caja de batería de juguete de la década de 1930. Con Nicky Hopkins al piano, «Street Fighting Man» es una canción folk ligeramente psicodelizada con los sonsonetes indios y su aire afín al espíritu de los tiempos. Miller lo grabó en una grabadora antigua que convertía los ruidos en una cantinela similar a la ola de multitudes y el ruido blanco de Grosvenor. Mick cantaba arrastrando las vocales, representando al hombre mareado de calor y de miedo en pleno tumulto expresando el «puede que triunfemos», antes de concluir finalmente con «¿qué puede hacer un pobre chico aparte de cantar en una banda de rock and roll?». Es interesante ver que Lennon, también, cantaba «Revolution» con un estilo reflexivo, lento y deliberado y con el mismo sentido de curiosidad frente a si su papel debía ser «fuera/dentro».

«La canción era genial —dice Farren—. Pero era como si Mick minimizara los riesgos. Yo no me cubrí. Jim Morrison no se cubrió. Mick Jagger y los Beatles, sí. Puedes incluirme en el fuera/dentro».

El caos y la sangre derramada en 1968 no se detuvo porque los Stones decidieran atrincherarse en su estudio de grabación. En abril, mientras los Stones seguían grabando el tema, Martin Luther King Jr. fue asesinado en Memphis. Al cabo de poco, aquella primavera creció la tensión racial en Londres, cuando Enoch Powell pronunció su discurso «River of Blood», en el que fomentaba un sentimiento de antiinmigración. En Sudáfrica se produjeron muertes por los alzamientos contra el apartheid y, en mayo, los estudiantes de París convocaron una huelga en protesta contra la administración De Gaulle.

El director de cine Jean-Luc Godard participó en los motines de París, pero, como Jagger, dudaba de si podía ser útil al movimiento. Godard, junto con otros líderes de la Nouvelle Vague como François Truffaut, Louis Malle y otros cineastas del este de Europa como Milos Forman y Roman Polanski, se organizaron para suspender el Festival de Cine de Cannes aquella primavera. Godard sabía que su fuerza real era, sin embargo, la de un provocador. En las entrevistas, Godard, que había sido crítico de cine y llevaba ya diez años de carrera como director, hablando de la pionera Sin aliento [À bout de souffle] (basada en un guión que había coescrito con Truffaut), comparó al artista revolucionario, cineasta en este caso, con el Vietcong.

Mientras los Stones grababan la continuación de Their Satanic Majesties Request, después titulado Beggars Banquet, en los Olympic Studios de Londres, Godard les preguntó si podía filmar su trabajo. El nuevo estatus de los Stones como héroes marginales post-Redlands del folk atraía al francés, diez años mayor, y se ajustaba a su idea para su nueva película de propaganda política. Godard llegó a Londres en junio de 1968 para colocar las cámaras y las luces en el austero estudio mientras los Stones grababan su nueva canción. Originalmente se titulaba «The Devil Is My Name», escrita por Jagger después de leer la novela El maestro y Margarita del escritor ruso Mijaíl Bulgákov. El libro, publicado en 1967, que fascinó a los jóvenes intelectuales politizados, relata las crónicas del diablo y su tiempo que abarca desde la época de Cristo y Pilatos hasta la Rusia soviética de la década de 1930. Como Godard y su equipo pudieron observar, el tema sufrió una metamoforfosis, pues pasó de un lamento vagamente dylaniano, conducido mayormente por una guitarra acústica, a una épica con un insólito ritmo de samba, la que hoy conocemos. Su título cambió también al inigualable «Sympathy for the Devil». Mick, que estaba inmerso en el ocultismo y fraternizó brevemente con el autor y cineasta Kenneth Anger, compuso, en un nuevo sintetizador Moog, la monótona banda sonora de su corto especialmente inquietante The Invocation of My Demon Brother (albinos homoeróticos, unos soldados bajando de un helicópetro, Charles Manson, acusado y condenado por el asesinato de Bobby Beausoleil, el fundador de la Iglesia de Satán Anton LaVey, y mucho fuego. Mientras Anger se tomó en serio su fascinación por los Stones (a quienes consideraba una bruja muy poderosa), la fascinación de Mick era momentánea. No era una canción para el diablo; era una cancion sobre el diablo. Mick ahora ya sabía lo que era ser demonizado.

Godard, con sus gafas oscuras, su sempiterno cigarrillo y su imperiosa calma intelectual, al principio parecía el colaborador perfecto. Como los Stones, los autores de la Nouvelle Vague tomaron la iconografía estadounidense (literatura barata de gánsteres, películas de estudio de Hitchcock, cool jazz en lugar de blues) e hicieron cosas nuevas. Godard imaginó una yuxtaposición de los Stones trabajando en una canción que no acaba de encajar directamente con una serie de viñetas, ingeniosas y perversas, que transmiten progresivamente la idea de lucha; los Stones son la parte creativa, y en la secuencia de viñetas, se veían los políticos de las minorías estadounidenses y el Vietcong. Las secuencias de los Stones, silenciosas en su mayor parte, mostraban a Bill, hosco como siempre, con sus botas rosa fucsia; Keith, colocado y distante tras sus gafas; Brian, abotargado de alcohol, rasgueando una guitarra acústica aislado en su cubículo y Mick dando instrucciones a su banda impacientemente mientras sus miembros tratan de entrar en onda («Tres versos, sin parar, después un solo… tenemos que empezar con mucha calma») para empalmar con los Black Panthers, armados hasta los dientes, recitando propaganda como Mein Kampf y Dutchman de Le Roi Jones y sumándose, de hecho, a acciones revolucionarias (incluso de un simbolismo sumamente empalagoso). Llega un coche, salen unas mujeres virginales vestidas de blanco y descalzas, que serán acariciadas y después ejecutadas (lanzándole al hombre blanco a la cara los miedos más rastreros del sistema). Al volver a los Stones, vemos una progresión: «progreso» es una palabra clave. Ahora Keith lleva un bajo, busca un pulso rítmico y «Sympathy» tiene un poco más de vida. Mick todavía trata de pillarlo, cantando «Llevo mucho tiempo por ahí… ¡Coño! ¡No sale!».

Mirándolo hoy, aquellos que conocemos bien la canción veremos que su crudo ensamblaje es convincente. Sabiendo de antemano el resultado final, hay una tensión contenida mientras esperamos a que los Stones la claven y nos familiaricen con ella. «Yo grité: ¿quién mató a Kennedy?», canta Mick. Esto ocurre el 4 de junio de 1968 y sabemos lo que va a pasar. Mick, evidentemente, no lo sabe. Es una sensación escalofriante. Cuatro días más tarde asesinaron a Bobby Kennedy en la cocina del Hotel Ambassador de Los Ángeles y «¿Quién mató a Kennedy?» se convierte en «¿Quién mató a los Kennedy?» y los Stones, de nuevo recluidos en su búnker mientras la sangre sigue derramándose, utilizan la violencia para afilar sus comentarios y su fuerza. Godard, seguidamente, deconstruye la idea de líder de la fama acosando a una ingenua (Anne Wiazemsky, la coprotagonista de La Chinoise, su obra también politizada del año anterior) con preguntas filosóficas de alto calado («¿Crees que las drogas son una forma de juego espiritual?»), y todas son respondidas con un simple «Sí». Después, cuando vemos a los Stones aparecen unas congas y «Sympathy» ya coge pulso rítmico. Mientras Mick graba la voz, Keith, Brian, Anita y Marianne se juntan para hacer los famosos «uuu, uuu» (supuestamente Godard los puso en escena, ya que los coros habían sido ya grabados) como para querer decir: no puede haber acciones espontáneas. Todo, incluso el rock and roll, incluso la revolución, es artificioso. Pese al entusiasmo por el prestigio que suponía presentar el primer filme de Godard en lengua inglesa, y por el potencial comercial de una película de los Rolling Stones en concierto (que fue como se vendió y como se comercializó más tarde), el estudio cinematográfico detestó la película (que Godard había titulado One Plus One) y obligó a que se editara y a que los Stones añadieran la grabación del tema «Sympathy for the Devil». Cuando los Stones vieron el resultado no estaban seguros de qué hacer con aquello. Godard y Jagger discutieron con la prensa cuando la película se estrenó. En cuanto al significado de la película, Mick reconoció: «No tengo ni idea —molesto, de algún modo, al tener que explicar el proyecto a los medios ingleses y estadounidenses—. La chavala protagonista (Anne Wiazemsky) llega a Londres y se destruye junto a algún afroamericano, se mete en drogas o algo así». Cuando Godard se quejó de que el grupo lo abandonó cuando el estudio se entrometió, Mick respondió en tono despreciativo tildando al director de «gilipollas».

«Estas imágenes radicales que caracterizaron a los Stones no causaron el puto impacto que pretendían —dice Farren—. Teníais una película muy interesante de las sesiones de Beggars Banquet, con intervalos donde aparecían un montón de chicas sobre unos coches viejos hablando sobre el Vietcong. Si no hubieran sido Godard y los Stones, habría sido una película de estudiantes aficionados. La intención era buena, pero no me dijo nada nuevo».

«Street Fighting Man» se lanzó como primer single del prometedor álbum de los Stones, Beggars Banquet, y lo pincharon en la radio el mes de agosto, unos días antes de que prepararan el arranque de la Democratic National Convention de Chicago. Allí, quince mil hombres que protestaban contra la guerra concentrados en Lincoln Park se enfrentaron a la policía después de negarse a acatar el toque de queda. El single salió en el momento perfecto y reafirmaba la decisión de Mick de que, llegado el momento, tenía mucho más poder como cantante que como manifestante. Medium Cool, de Haskell Wexler, es una película construida con imágenes reales de los motines de Chicago, y que arranca de una forma parecida: una fiesta en la que los periodistas hablan del nivel de compromiso al ver tantas injusticias y tantos heridos en las calles. «La gente buena se lamenta de los problemas a distancia», se queja un periodista.

«Street Fighting Man» no parece tan anticuada como otros temas de la índole de «venga gente, sonreíd a vuestro hermano», en gran parte debido al hecho de que los noticiarios de veinticuatro horas la usaban con frecuencia como banda sonora para cada revuelta que se producía, incluidas las recientes de Túnez y de Egipto. Aunque sí que permanece como recordatorio para Mick del momento en que contemplaba seriamente la posibilidad de asaltar el palacio y después cayó en la cuenta de los límites de su poder. «Los poetas no firman peticiones —dice el padre poeta de un radical francés de 1968 en una escena crucial de una comida en Soñadores, de Bernardo Bertolucci—. Firman poemas». El Jagger rockero era más válido para la revolución que el Jagger lanzador de ladrillos. «Si quieres manifestarte, mejor que tengas buenas canciones —dijo después—, pero las canciones no hacen las manifestaciones».

En las décadas que siguieron, Mick se distanció de las causas políticas hasta desentenderse totalmente. Existe un intercambio hilarante entre Mick y el icono hippy Abbie Hoffman en True Adventures of the Rolling Stones, de Stanley Booth. «¿Por qué no nos das un poco de pasta?», Hoffman le pide al grupo. «¿Para qué?», pregunta Mick. «El juicio —responde Hoffman—, Chicago Eight.»[17] «Yo me pago mis propios juicios», bromea.

En su madurez, Mick cultivó relaciones con figuras ricas y poderosas como Bill y Hillary Clinton y Tony Blair (ninguna de las cuales provocó demasiada controversia pero sí que dejó un tanto decepcionados a los radicales de los recalcitrantes años sesenta). Hubo una época a mediados de los sesenta en que los habitantes liberales de Chelsea y las altas esferas del Parlamento, entusiasmados por el asombroso intelecto de Mick, lo animaron a presentarse en las listas. Llegado el momento, no estaba dispuesto a dejarse la piel por ningún movimiento. Decidió que la política era un tanto rara. «Son siempre las mismas jodidas cosas —comentó de las belicosas guerrillas urbanas de 1968—. Degenerarán hasta ponerse cascos y pegarse entre ellos. Cuando salgan no sabrán quién coño son». Había fisuras incluso dentro del grupo hippy romántico y el de los trotskistas paralizados. «No confiaron en nosotros, drogadictos, y nosotros no confiábamos en ellos —dice Farren—. No iba a participar en ninguna jodida Guardia Roja, gracias. Como a Mick y como a Lennon, me gusta el whisky bueno. Me gusta el de doce años. No quiero beber Victory Gin de 1984»[18]. Para cuando Margaret Thatcher fue elegida y la Sociedad del Bienestar de Inglaterra empezó a desmantelarse, Jagger había gravitado por completo al otro extremo del espectro socioeconómico. «Fue una época decisiva para mucha gente, concretamente aquella que había acumulado mucho dinero —dice Ali—. Creían que los impuestos eran demasiado altos y los sindicatos estaban a punto de tomar Gran Bretaña. Se pusieron nerviosos y me sorprendió mucho ver que Jagger se había vuelto thatcherista. Es paradójico que en la década de 1960, los Stones y Jagger hubieran sido mucho más radicales que los Beatles. Cuando John Lennon rompió con los Beatles se volvió un hombre libre y Jagger se fue en la otra dirección. Todo eso (alta sociedad). Conozco a Marianne Faithfull, solía verla de vez en cuando, y estaba bastante triste de ver que Mick se había ido en la otra dirección. No sabía que estaba tan politizado, pero ella no se movió. Mick era un intelectual y como otros intelectuales radicales de la era Regan-Thatcher dijo: «Oh, no va a funcionar. Hemos perdido. Mejor hacer las paces con el sistema».

Y aun así, en una época en que muy pocos eran críticos de forma abierta respecto a la unión Bush-Blair, Mick escribió la canción «Sweet Neo Con», un ataque corrosivo a la administración Bush, a Halliburton, a los especuladores del petróleo y a los cristianos hipócritas. Una canción de protesta genuina, un momento destacado del regreso creativo de los Stones, un Bigger Bang que parecía salir de la nada, prueba tal vez de que Mick nunca se ha parado a pensar acerca de la división y de qué lado ponerse. «Su conciencia se puso de nuevo a trabajar y eso me gustó», dijo Ali.

Mientras que nada tan discordante como «la propiedad privada no debería existir» ha salido de su boca desde finales de la década de 1960, nunca podemos incluirlo totalmente dentro de los fuera/dentro. «Nunca fue anarquista —dice Ali—. En todo caso era socialista. ¿Puedes ser multimillonario y socialista? —dice Ali entre risas—. Intelectualmente, sí».

8
Recuerda quién dices que eres…

¿Cuándo Nosotros versus Ellos se convirtió en Nosotros versus Nosotros? ¿Cuándo empezaron, por primera vez, a mostrar signos de fisuras los impenetrables cimientos de los Rolling Stones? ¿A quién acusar de ser causante de la división que nunca se ha llegado a solucionar? ¿A quién culpar, pues eso les confiere la dignidad de ser una banda mucho más interesante y combustible? A Anita Pallenberg. Esto no significa que ante la duda haya que acusar siempre (o adjudicarlo) a la mujer. Cherchez la femme, como podría decir el mismo Mick. Es solamente un legado del poder de esta femme fatale tan particular.

El tiempo no se ha puesto del lado de Anita. Hay un momento premonitorio en la cuarta temporada de la genial comedia de situación inglesa Absolutely Fabulous en la que Edina Monsoon (Jennifer Saunders) está absorta en una nube de ensoñación siguiendo una dieta superestricta. En su imaginación, recibe una visita de Dios (interpretado por Marianne Faithfull) y del Diablo (interpretado por Pallenberg), y habla de la naturaleza del ser humano del mundo moderno. «Pronto ya no nos servirán de nada, ni a ti ni a mí», le advierte Faithfull. «Igualmente me aburro —dice Pallenberg encogiéndose de hombros—. ¿De qué serviría yo si resulto aceptable?».

Pallenberg nunca ha sido aceptable y seguramente nunca lo será. Si hay alguien que sufre más de shadenfreude [regocijo] que Mick Jagger en cuanto a cumplir años, es Anita. Además en la época su belleza era revolucionaria. En enero de 2010, la actriz, artista y musa de los Stones, ahora en sus sesenta y pico, fue pillada por un fotógrafo del Daily Mail cuando trataba de encender un cigarrillo a la puerta de una tienda de Waitrose. En la foto, el pelo rubio de Pallenberg está greñoso, su cara llena de arrugas y lleva un abrigo holgado de cuello vuelto. Está tan irreconocible como la muchachita rubia con pinta de chico de labios lujuriosos, con mirada de post-coito, desnuda en el sofá, envuelta en una sábana que aparece en la película Dillinger ha muerto [Dillinger è morto], del director italiano Marco Ferreri, su obra de art-noir de 1969. Como si el titular «Vaya palo» (un saludo a «Mother’s Little Helper» de los Stones) no fuera suficientemente cruel, el periódico también sacó una serie de fotos de Pallenberg de joven (como también de Keith y de Jagger en su juventud. La foto de Mick, evidentemente, es reciente).

Y aun así hay en Pallenberg una dignidad intachable. Y seguramente se debe a que, como el mismo Keith, después de la pesadilla de las drogas no debería estar viva. Pero no sólo sigue viva, sino que es una leyenda negra del rock. Las pocas películas que hizo en la década de 1960 ahora se han convertido en clásicos de culto: Barbarella, la antes mencionada Dillinger ha muerto, una adaptación extravagante de la novela erótica Candy y, por supuesto, Performance, tal vez la película de culto de la década de 1960 más paradigmática. El director y escritor Harmony Korine, que le dio el papel de la reina Isabel en su extraña y profunda sátira de 2007, Mister Lonely, en una ocasión llamó a Anita Pallenberg «la Chuck Berry femenina», y seguramente era tan importante para la era clásica de los Stones, tal y como la entendemos, como lo era Berry.

A sus veinte Pallenberg hablaba en un inglés roto típico de «starlet» de Federico Fellini o de un duque fantasioso convertido en vampiro. Era una temeraria de las drogas, del bondage y del ocultismo. Los Stones llevaban su ropa, no la que ella diseñaba, por si no lo sabían. Pero como ellos mismos tenían una constitución de «chicas flacas», le pedían prestadas sus prendas e hicieron que otros músicos de rock y otros fans del rock también se vistieran así; esa estética de baratillo, creativa y elegante, que también ha sido copiada por todas las féminas del rock and roll en los últimos cuarenta años. Pallenberg, según un comentario recurrente de Keith Richards «lo sabía todo y podía decirlo en cinco lenguas». Fue una de las pocas, junto a Marianne Faithfull y Andrew Oldham, que contribuyó musicalmente a través de la filosofía, en inspiración y la manera en que hablaban, se vestían y se comportaban en general. «Anita era una fuerza de la naturaleza, una mujer muy potente, tan llena de fuerza y determinación que los hombres se apoyaban en ella y acababan siendo tan peligrosamente dependientes de ella como un adicto de su dosis de heroína», escribe Tony Sanchez, alias «Tony español», confidente de los Stones y contacto para las drogas, en sus memorias de esa época, el célebre Up and Down with the Rolling Stones.

«Anita tenía una fuerza enorme dentro de los Stones —me dijo el periodista Nick Kent en nuestra entrevista para la página de Vanity Fair—. No tenía ningún oficio que aportar a los Stones, pero lo que tenía era imagen y actitud. No sabía tocar la guitarra, ni la batería, ni el bajo. Es discutible que los Stones hubieran tenido una mujer tocando en su banda, pero si lo hubieran decidido así, esa mujer habría sido Anita».

La visión conceptual de Pallenberg fue para los Stones casi tan completa como la de Oldham. «Me siento casi como el sexto Rolling Stone. Mick, Keith y Brian necesitan que los oriente, que los critique y que les dé ideas —le dijo Pallenberg a Sanchez en Up and Down, y añadió—: Estoy segura de que cualquiera de ellos rompería el grupo por mí. Es una sensación curiosa».

Ésta parecía ser la regla de los Stones durante mediados y finales de la década de 1960, la época en que la banda se hallaba en auge: quienquiera que se granjeara el cariño de Anita Pallenberg tenía todo el poder. Quien fuese que no lo tuviera, en el mejor de los casos, la quería con una fascinación altamente perturbadora, y en el peor, con unos celos corrosivos. Aquellos que la tuvieron y la perdieron perdieron su «demonio». Anita sabía todo de los demonios.

Pallenberg era como el caparazón de la caracola de la novela alegórica de 1954 de William Holding, El señor de las moscas. Si los Stones eran los escolares ingleses cimarrones, intentando establecer una especie de orden en su extraño mundo de drogas, fama y opresión, ella proporcionaba un tipo de sistema para vencer a «la Bestia» de los bosques. Mantenerla era tomar tierra. Si no había tierra, el motín era inevitable.

Pallenberg se crió en esa antigua cultura europea que ya no existe. Nació en Roma en 1944. Su padre, un próspero agente de viajes, la mandó a un prestigioso internado alemán después de la guerra. La echaron del colegio por absentismo pero se quedó en Múnich y estudió arte. De adolescente regresó a Roma a finales de la década de 1950, en plena decadencia de La Dolce Vita y, a principios de la veintena, empezó a hacer muchas amistades en el círculo de actores, modelos y artistas de Federico Fellini, y a hacer castings para papeles de cine. Decadente, bisexual, rubia y con hambre intelectual, ya era una adepta a embrujar tanto a hombres como a mujeres. Hay gente que tiene una habilidad natural para estar en el lugar oportuno en el momento oportuno. Puede haber perfectamente un sexto sentido: un don. Pallenberg, más tarde, se encontró en Greenwich Village haciendo de modelo y codeándose con Allen Ginsberg y la compañía de teatro experimental radical Living Theatre, antes de regresar a Europa. Fue allí donde acudió al primer concierto de los Stones, en Múnich, el 14 de septiembre de 1965. En los camerinos conoció a Brian Jones, que ya empezaba a temblar como un flan frente a la idea de tener que abandonar su puesto en los Stones. Todo el mundo sabe lo que le dijo: «No sé quién eres pero te necesito», y desde ese momento se hicieron inseparables.

Formaban la pareja perfecta, con sus flamantes melenas rubias intercambiables por lo idénticas. En las fotos, a Jones realmente se le confunde con ella; casi puede verse cómo su alma cae bajo la posesión. Mientras los Stones continuaban su trepidante gira por Europa, Pallenberg viajaba con ellos o los iba a ver a los conciertos todavía atestados de chicas gritonas. Durante un tiempo ella fortaleció la posición de Brian dentro del grupo. Le dio ideas y le ayudó a distinguirse como el miembro más atrevido, perverso y valeroso de los Stones. Brian incluso se puso un uniforme de oficial nazi para una sesión de fotos. Montaba orgías, S&M, y todo eso hacía que Mick y Keith quedaran como un par de provincianos. Tal y como los había impresionado con su triple paternidad la primera vez que los conoció, ahora los impresionaba de nuevo y los preocupaba con su intenso tren de vida, en este caso de una depravación del todo teatral y de alto precio.

Pero como Ralph en El señor de las moscas, Brian Jones no pudo conservar la caracola mucho tiempo. La presión de superarse a sí mismo creativamente y la ya mencionada fritura de ácidos que había derretido una buena parte de su cordura a finales de 1967, junto a la eterna paranoia que había sustituido todo lo anterior, imposibilitó el autocontrol, y aún más el control de los Stones.

Cuando Pallenberg empezó a hacer castings para cine, sirviéndose de su nueva celebridad como amiga de los Stones para ganarse la atención de directores como Volker Schlöndorff (que la dirigió junto a David Warner en Michael Kohlaas-Der Rebell), la paranoia de Jones creció todavía más. El cine era una realidad alternativa, un mundo imaginario en el que la fidelidad, tanto emocional como sexual, se podía postergar.

Jones sabía que podía perder a Anita por cualquier actor guapo y famoso. También sabía que a Mick y Keith ella les gustaba, y eso no hacía más que alimentar sus celos delirantes. Ya medio loco, se aproximaba a marchas forzadas a una destrucción total. El maltrato hacia Pallenberg iba en aumento ante los ojos de los demás Stones. Keith Richards estaba aterrorizado y decidió que Pallenberg necesitaba ser rescatada.

Cuando Keith trató finalmente de conquistar a Anita, poco después de la redada de Redlands, en una escapada a Marruecos, no era el «Keith» que conocemos hoy. En unas imágenes suyas antes de la época de Anita, rasguea la guitarra con un regocijo extraño y desmedido, y parece más bien un verdadero pendejo dentón, una especie de Buddy Holly, y no el temeroso pirata del rock and roll en que se convirtió después, envuelto en las ropas de ella, inoculándose su droga y absorbiendo su «demonio». Mick vivía todavía en Chelsea con Marianne. Hablaban de construir una familia. Había conseguido el objetivo que se había propuesto cuando cambió a Chrissie Shrimpton por Faithfull. Ahora era poderoso, un miembro de la sociedad de Londres bien conectado, capaz de confraternizar con poetas, pintores, comerciantes de antigüedades y altos miembros del Parlamento. Pero ahora Keith tenía la caracola.

«Creo que Keith tenía un talento enorme, y era un tío tímido en aquellos tiempos, no podía salirse de sí mismo —contaba Anita—. Y de alguna manera, al final, salió. Después empezó a escribir canciones y a cantarlas. Me pareció maravilloso». La anterior contribución vocal de Keith a la banda había sido una cancioncilla sardónica y a modo de guiño «Something Happened to Me Yesterday», que cierra las versiones estadounidenses e inglesas de Between the Buttons, la continuación de Aftermath de la banda. Ahora Keith empezaba a trabajar en una nueva canción, «You Got the Silver», inspirada por Anita y perfecta para ser cantada por él, no por Mick. ¿Acaso Mick estaba preocupado porque Keith quería ser el cantante principal en varios temas de los Stones y competir con él? No creo, pero sólo esa posibilidad anunció un cambio en la fuerza de los Stones. Habían sacado a Keith completamente de en medio. Ahora estaba inmerso como había estado Jones, y como lo estaba Mick. Pero ahora tenía que luchar contra los celos, las paranoias y las supersticiones que conllevaba la posesión de la caracola.

Anita, una actriz infravalorada con un sentido oportuno de la comicidad, no iba a abandonar su aspiración a ser estrella de cine. Era demasiado independiente para ser una mera asesora de los Stones y esposa del rock. Aceptó el papel de reina negra en la farsa sexual futurista de Roger Vadim Barbarella frente a Jane Fonda, esposa de Vadim. «¿Cuánto te van a pagar? —le preguntó un Keith preocupado cuando ella le dijo que se iba a Francia a rodar—. Yo te daré el dinero». Ella rechazó su oferta y después de comprobar la importancia de Barbarella (en donde pronunciaba frases como «Voy a Matmos[19] con este pastel de frutas sublime», con un regodeo afectado), rodó en Roma la adaptación de Candy (escrita por el que pronto sería amigo de copas de Keith, Terry Southern, y dirigida por el miembro de la corte social del Chelsea de los Stones, Christian Marquand). Richards volvió a ofecerle dinero para que no se fuera. Estaba especialmente celoso de una escena que tenía que rodar con Marlon Brando (a quien, en la época anterior a la corrección política, le hicieron un casting para el papel de un gurú indio cachondo). «Keith se enteró de que tenía que rodar una escena junto a Marlon Brando, así que cogió el primer avión y se plantó allí. Fue la historia de siempre, así que finalmente intenté montármelo para que mi trabajo coincidiera con que Keith estuviese trabajando».

Paradójicamente, fue un rodaje mucho más cercano a casa el que justificó las paranoias de Keith y Brian.

Mick quería trabajar en una película que lo convirtiera en estrella de cine desde que el intento de Andrew Loog Oldham de adaptar la Naranja mecánica para Mick se truncó.

John Lennon había roto hacía poco con los Beatles para encarnar a «Gripweed», un agudo mosquetero, de Richard Lester, el director de los filmes A Hard Days Night y Help! del grupo. How I Won the War era una película más oscura, en la línea de Teléfono rojo, volamos hacia Moscú de Kubrick, o de las comedias negras futuristas ambientadas en la guerra como Catch-22 o M. A. S. H. de Robert Altman. Lennon, cubierto de sangre, tiene un monólogo en el campo de batalla en el que explica por qué se alistó, que, en pocos fotogramas, lo aparta de todas las demás estrellas del pop convertidas en actores probablemente con la excepción de Elvis en King Creole y Frank Sinatra en El hombre del brazo de oro. Faithfull y otros que rodeaban a Mick que también percibían la manera en que el cine giraba hacia el realismo oscuro lo animaron a que eligiera algo oscuro y audaz. Cuando su amigo Donald Cammell, un pintor y además asiduo de la escena artística y social de Chelsea, le habló de un guión que había coescrito titulado The Performers, Mick le prometió leerlo. Cammell, que también quería meterse en el cine, compartió agente con Mick. Brando, también amigo cercano del artista, se mostró interesado en hacer el papel principal de Chas, un tipo duro del sindicato del East End (o un «matón» rompepiernas) que busca trabajo y pierde la chaveta. Finalmente el gánster se oculta en la guarida bohemia de Turner, una estrella de rock desequilibrada, donde lucha para recuperar su embrujo y a Pherber, su novia decadente y maravillosamente oscura (al igual que varios adláteres). Era un papel perfecto para Mick; lo suficientemente terrenal pero dotado de un tema audaz y con poder de atracción.

Financiar el debut en el cine de Mick sería una venta fácil y, de todas maneras, nadie en esa época parecía preocuparse de los detalles reales del guión de Cammell: confusión de identidad de género, orgías, consumo de drogas intravenosas y violencia sangrienta.

Cammell abordó sensatamente a Pallenberg para el papel de Pherber, conociendo perfectamente el frágil dinamismo de la tribu de los Stones después de su ruptura con Brian y de su actual convivencia con Keith. Cammell conocía a Pallenberg del ambiente artístico y asumió sin errar que la naturaleza extremada del guión iba a atraerla. Pherber sería el papel más llamativo de su carrera, su primer papel protagonista de verdad. Aparece prácticamente en todas las escenas de los actos II y III, es una suerte de narradora que bromea cariñosamente con Chas y representa la voz de Turner, un hombre cada vez más inarticulado, vano y tonto, cuyas frases más trascendentes son de la índole «¿Crees que debería lavarme el pelo?».

Aunque Brando saltó y fue sustituido por otro amigo vinculado a Mick y Cammell, el ídolo de matiné James Fox, su método pareció envenenar la producción desde el inicio. Fox se imbuyó rápidamente de la cultura gánster de la ciudad, estudió con socios de los conocidos hermanos Kray, y merodeó por los bares nocturnos donde se reunían los tipos duros y, poco a poco, se fue convirtiendo en gánster de gatillo fácil.

La película, ahora titulada Performance, como la previa de Michelangelo Antonioni Blow-Up, exponía el lado oscuro del Swinging London, con «ácido, alcohol y traseros» sustituidos por «agujas, armas y hierba», como observó Joni Mitchell en Blue, el título de su tema clásico de 1971. Pherber era una yonqui y hacia 1968 la heroína era una epidemia en la escena artística de moda de Londres. Eric Clapton iba pasadísimo. John y Yoko, también. Las drogas aportaban un aire decadente que casaba perfectamente tanto con el culto de personalidad cada vez más extendido de Pallenberg como con su propensión personal a encerrarse con Keith en las madrigueras de opio de Marruecos.

Mick, al ver que Fox se estaba convirtiendo en Chas y que Pallenberg ya era Pherber, dedujo que él también debía convertirse en Turner, pero, en muchos aspectos, seguía siendo el hijo de un instructor de educación física de los suburbios. Bastaba con un tiro de cocaína en una fiesta. Algunas pastillas, o tal vez un porro, pero las drogas duras eran abominables. Emocionalmente, Jagger estaba mucho más equilibrado que Turner y, al fin y al cabo, una película era sólo una película, ¿verdad?. «Hagas lo que hagas, no hagas de ti mismo —recordaba Faithfull haberle dicho mientras se preparaba para el debut—. Eres demasiado equilibrado, demasido directo, demasiado fuerte. Tienes que imaginar que eres Brian: pobre, atemorizado, decepcionado, andrógino, el drogata de Brian. Pero también necesitamos un poco de Keith en ello: su anarquía dura, autodestructiva, bella. Tenemos que convertirnos en una mezcla de lo que serán Mick y Keith cuando se acaben los Stones y se encuentren solos en sus fabulosas casas, con todo el dinero del mundo sin saber en qué gastarlo». Y así se decidió que Mick se esforzaría en ser ellos, en primer lugar Brian, después Keith y, de la misma manera en que Fox se juntaría con los gánsteres, él se juntaría con Anita, bueno, en realidad simplemente se acostaría con ella, su concesión personal al método. Mick incluso se tiñó el pelo de un «negro tinta china», según Faithfull. Paradójicamente, esta inmersión en la absoluta oscuridad llegó al mismo tiempo en que la vida de la pareja alcanzaba cotas idílicas. Vivían en Cheyne Walk, a unas pocas casas de la de Keith y Anita. Mick se acercaba hasta allá y trabajaba en las canciones en el psicodélico piano de cola amarillo de Keith. Marianne y Mick planeaban montar una familia; ella se había quedado embarazada a comienzos de 1968 y a la niña la habían llamado Corinna. Keith y Anita hablaban de montar una familia también. Parecía acercarse una nueva era de madurez y funcionalidad para los dos Stones principales y las mujeres a las que amaban. Y empezó la filmación.

Cuando Keith leyó por primera vez el guión de Cammell y se dio cuenta de que su mejor amigo y su novia iban a compartir una bañera y una cama, se puso furioso y se sintió amenazado, como Brian Jones anteriormente. Al no ser Keith un trepa social ni un chupón de la cultura de Chelsea, no le gustaba ni confiaba en Cammell. Y todavía peor, al no conformarse con el aparejamiento de Pallenberg y Mick, Cammell metió a «Lucy» en la olla. Casi muda, encarnada por la masculina Michèle Breton (otra de las conquistas de Cammell), la razón de ser de Lucy parece que sea escandalizar y confundir. Keith se enfrentaba a un dilema. Pedirle que no se liara con Mick equivalía a invitarla a hacerlo. La monogamia, al fin y al cabo, era algo provinciano. Los Stones, tras la célebre respuesta que dio Keith al juez Block cuando se enfrentó valientemente a la condena tras la redada de Redlands, no eran anticuados. Con «lecciones morales mezquinas» no era suficiente. Y aun así, ir de liberal significaría perderla para siempre. Fue uno de esos pocos momentos de su juventud en que se encontraba totalmente desposeído de sus fuerzas y reaccionó simplemente callándose y esperando a que pasara. Esta táctica resultó ser penosísima. Antes de que se acabara el rodaje, él también se convirtió en un yonqui.

«Nunca pensé que Mick se follaría a Anita», escribe Faithfull en sus memorias. En la época, vivía en Irlanda con su madre y su joven hijo Nicholas, esperando el nacimiento de su hija. ¿Por qué Mick iba a hacer algo tan doloroso a su mejor amigo y compañero de creación?, podríamos preguntarnos. Había elementos de hedonismo filosófico en marcha: un «si es agradable, hazlo» existencial, como recuerda Faithfull. Lo más seguro, sin embargo, es que el culpable aquí fuera Cammell y si Mick tuvo la culpa de algo, fue la de priorizar su potencial como estrella de cine frente a la lealtad a su amigo.

En aquellas circunstancias, con Cammell animándolos a hacerlo, era tentador deducir racionalmente que fueron Turner y Pheber, no Mick y Anita. Pero entonces, el espíritu de Mick era más fuerte que el de Cammell. Nunca podía sumergirse plenamente en ningún método ni inclinarse hacia ninguna dirección. «La única persona que podía haber mostrado alguna consigna de limitación era Mick —escribe Faithfull. Y añade —era natural que (Anita) encontrara irresistible la personificación de Mick del personaje de Turner. Los personajes eran impulsados el uno hacia el otro y a ella ya le costaba lo suyo distinguir lo real de lo imaginario».

El rodaje empezó en una casa de dos pisos, moderna y anticonvencional, en Lowndes Square cerca de Knightsbridge (en sustitución a los exteriores de Powis Square) y, desde el inicio, todo lo relacionado estaba sometido al material de inspiración. Performance es realmente potente, desde sus objetos de arte selectos, la iconografía (la foto de Martin Luther King Jr. colgada en una pared) hasta las extremadas excentricidades (e «inglesadas») de los accesorios (el receptáculo de los retorcimientos, las anguilas fálicas, una caja-jardín de setas). Es también una historia inglesa de gánsteres como la precedente Brighton Rock o las posteriores Get Carter (Asesino implacable), The Long Good Friday, Lock, Stock and Two Smoking Barrels o Sexy Beast; repleta de ultraviolencia, de trajes de rayas diplomáticas y humor negro. «De niño tenía un perro», susurra uno de los gánsteres que más tarde aniquila al ahora pícaro Chas.

Sometidos a un dieta de buen vino y hachís de olor dulce, empezaron los ensayos en la primavera de 1968. A Richards no lo invitaron al plató y su excesivo orgullo no le permitió protestar, por lo que se sentó en el Blue Lena fuera de la casa de Lowndes Square, hirviendo de furia, mientras su mejor amigo y su novia comentaban sus papeles en la habitación de arriba. En sus memorias, Keith habla de haber compuesto las frases más pavorosas de guitarra de «Gimme Shelter» en aquel momento.

La primera escena de todas que se rodó de Performance fue una escena de amor entre Mick, Pallenberg y la marimacho Michèle Breton. Los siguientes siete días Cammell y su director asociado, Nicolas Roeg, abordaron la escena triple como una película aparte, filmando a Mick, a Pallenberg y a Breton en varios estados, interaccionando de verdad con unas cámaras Bolex en mano de dieciséis milímetros. Como en la escena de amor en Don’t Look Now de Roeg que vino después con Julie Christie y Donald Sutherland, se creó a patir de entonces la leyenda urbana de que Mick y Anita están haciéndolo de verdad. Uno se cree que se ve el momento mismo de la penetración; unas ciertas risitas por parte de Pallenberg; una exhalación de Mick. Sin embargo, es más probable que los líos de verdad sucedieran en los «ensayos». Cammel dirige como el pintor que era: la luz tenía que ser perfecta, un rayo de sol cálido y cítrico se filtraba por las mantas de lana.

En la calle de arriba, en un pub, Richard bebía cerveza y fumaba cigarrillos tratando de olvidar lo que estaba pasando, maldiciendo a Cammell por su perversa manipulación. «Se le puso dura por la íntima traición», escribiría más tarde. Faithfull entró en el plató con valentía y trató de hacerlo resueltamente. Ella también se sentía sexualmente atraída por Anita y, al fin y al cabo, había intentado hacerle el amor una noche. «Yo no dije nada de que Mick follara con Anita en el momento del rodaje porque sabía que la única manera de que funcionara era que Anita se sintiera atraída por él», dijo ella. Para vencer su dolor, Richards aumentó sus dosis de heroína en el apartamento cercano de Robert Fraser rasgueando su guitarra acústica y cantando su nueva canción «You Got the Silver» con melancolía y añoranza (paradójicamente fue una de las últimas canciones de los Stones a la que Brian Jones añadió su magia pasajera). Keith estaba furioso con Mick, y éste nunca se enteró de nada. Estaba profundamente herido por Pallenberg, quien regresó del plató extrañamente tranquila. Cuando se enteró de que estaba embarazada, Keith tuvo que contemplar, aunque fuera fugazmente, la tremenda posibilidad de que Mick fuera el padre. Éste, por supuesto, no fue el caso, pero sólo unos segundos de esa consideración desolaron incluso al tipo duro que era Keith. «Incluso el habitualmente intrépido Keith no pudo con eso», escribe Faithfull.

Se ha dicho que Mick se enamoró de Anita, lo cual decididamente explica el silencio de él. Más bien estaba enamorado de la idea de hacer un debut impactante como estrella de cine y se comprometió a seguir a Cammell por cualquier garganta profunda que le propusiera. Se había preparado una cuerda para trepar y retroceder de la realidad imaginaria. Enamorarse de ella podía atrapar a Mick en Powis Square para siempre. «Entonces, recuerda quién dices que eres y mantén las narices limpias», canta Mick en «Memo from Turner», en su contribución a la desconcertante banda sonora de Jack Nitzsche de la película. Nitzsche era un seguidor de Phil Spector y formaba parte de la orquesta de T. A. M. I. Show. Se había convertido en un colaborador clave de los mejores singles de los Stones y fue famoso sobre todo por haber hecho los arreglos del coro de niños para «You Can’t Always Get What You Want». «Memo from Turner», acabada después de terminar la película, forma parte de la épica caja recopilatoria de los Stones The London Years, junto con otros singles difíciles de encontrar y caras-B, pero es la primera canción de los Stones que no es de los Stones. Ry Cooder, y no Keith, que se negó a colaborar, toca la malévola guitarra slide[20] y Mick, haciendo de Turner, canta letras inconexas, cortesía de William S. Burroughs y su técnica de cortar y pegar (una gran influencia en los tres Stones clave de la época).

James Fox, que no sacudió a Chas lo suficiente después de que el rodaje inicial de la película finalizara, se olvidó de quién dijo que era. Se incorporó a una secta religiosa llamada Navigators y abandonó la actuación durante más de una década. «Pasó una época durísima —dijo Mick más tarde—. A veces ocurre esto, y decidió que el escenario era un lugar para pecadores, y lo dejó—. Mirando hoy en retrospectiva la escena de amor y sabiendo lo que viene después, es inquietante ver el grito del Chas de Fox «¡Soy normal! ¡A mí no me pasa nada!».

Breton acabó perdida en la cultura de la droga durante un tiempo y nunca más rodó una película. Pallenberg y Richards, al igual que Marianne Faithfull, fueron absorbidos en un torbellino de drogas, enfermedades y decadencia durante casi toda la década que siguió. Cammell dirigió tres películas más y se suicidó en 1996. Keith nunca lo perdonó. Cuando le preguntaron sobre Performance unos años después, Richards dijo: «La mejor obra que hizo Cammell en su vida, aparte de suicidarse». Más de cuatro décadas después todavía le guardaba rencor, cuando explicaba con énfasis en Vida que su compañero «la tiene pequeña». Ésta es, sin embargo, otra inexactitud, alimentada por Keith y aceptada por aquellos que se unían a promover la idea de «Brenda». Mientras que es Joe Dallesandro, la estrella de Warhol, y no Mick, cuyos envidiables atributos adornan la portada de Sticky Fingers de 1971, hay unas fotos, tomadas por Anita, que muestran a Mick Jagger en un desnudo de cuerpo entero, postrado en su cama, con una mano que cubre sus vergüenzas y en otras donde no las cubre. Lo llamaremos tamaño medio, en lo que se refiere a penes de las leyendas del rock, ni más larga ni más corta que el flácido miembro de Lennon en la portada de Two Virgins. Jerry Hall, que después de veintitrés años a su lado probablemente debería tener la última palabra, comentó: «Mick está muy bien dotado. Lo que le pasa a Keith es que tiene celos».

Turner es el único personaje que muere en la pantalla en Performance, asesinado por Chas antes de ser retirado de en medio por los matones que le han seguido la pista. (Sus últimas palabras: «No sé…»). Y aun así parecía que «Old Rubber Lips» (como Chas llama a Mick en la película) era el único actor del reparto sin tragedia en la vida real.

Sin embargo, no es una escapada tan limpia como la que le hubiera gustado tener. La asociación esencial de compositores de canciones Jagger-Richards continuaba prosperando. Todavía tenía que alcanzar su cima, pero la relación que la impulsaba nunca sería la misma. «Seguramente abrió una brecha más grande entre Mick y yo más que otra cosa», escribió Keith en Vida—. Probablemente para siempre».

En El señor de las moscas, al fin y al cabo, el asmático Piggy muere cuando intenta aferrarse a la caracola, aplastado por unas rocas después de hacer el último intento desesperado de restaurar el orden. No puedes aferrarte a la caracola y guiarte por las rocas a la vez. Con la caracola en pedazos, la tribu de los Stones regresó a un estado de anarquía salvaje. Mick y Keith vivían el uno para el otro al cien por cien y en contra del mundo: Mick, devoto y deferente ante Keith; y Keith, animando y protegiendo a Mick. Ahora, en el estudio, las cosas tenían que ser aprobadas por Mick y Keith, iniciándose un largo período de discusiones que produjo obras maestras («Moonlight Mile» de Mick, que cerraba Sticky Fingers y es enteramente de Mick y, por supuesto, Exile on Main Street) pero que llegado el momento acabaría siendo un largo período sin orden y «perdido» a mediados de la década de 1970. Mick no podía prever la larga temporada de dolor que causó su decisión de aceptar el papel de Turner, y que sumió a Keith en una década de adicción a la heroína, creando un desgarro en la tela perfectamente tejida de los Rolling Stones. Al fin y al cabo, Keith ya sabía cómo era dormir con Marianne, pues había pasado una noche con ella antes de que Mick y ella empezaran a salir regularmente y, de nuevo, reconoce en Vida, como en una especie de polvo de venganza, que es algo bastante provinciano en sí mismo (y cuesta mucho que Richards dé esa imagen de sí mismo).

En cuanto a documentos de locura, deterioro, traición y lujuria, Performance es único. A Mick, todo labios, piel pálida y pelo negro, nunca se le ha visto tan guapo, con esos brazos musculosos desnudos y su chaleco. En una escena, baila empuñando un tubo de luz blanca y pura. «La única actuación realmente lograda es la que culmina en la locura», declara Jagger alcanzando el clímax de la película. Mientras que la carrera de cine de Jagger no volvió a alcanzar cotas semejantes, la primera vez que salió a la palestra lo consiguió.

9
Todos mis amigos son yonquis

Si analizamos las letras de Mick de finales de 1969 y principios de 1970, encontraremos el tema recurrente de alguien a quien la vida le ha castigado, alguien desesperado por hacer un nuevo amigo.

«Ella dijo: “Apoya tu cabeza cansada sobre mí”», canta Mick en «Let It Bleed», el tema de título «countrificado» del álbum que seguiría a Beggars Banquet. «Gimme Shelter», escrita en su mayor parte por Keith, abre el álbum como una plegaria de santuario, cantando sin el más mínimo toque de distancia irónica típica de Keith. «Mil novecientos sesenta y nueve no fue un año bueno para Mick», dice Sam Cutler, mánager de giras de la triunfante, y posteriormente trágica, gira norteamericana de promoción del álbum Let It Bleed.

La redada de Redlands de 1967, el colapso del movimiento Flower Power, la inmersión en la violencia y las drogas duras de 1968 y el inevitable deterioro mental y físico de Brian Jones dejó a los Rolling Stones cansados y tambaleantes. Jones ya había dejado de aportar su creatividad al grupo, y pronto ya ni pretendería ser un factor determinante cuando se acercaba al estudio. En una ocasión le preguntó a Mick: «¿Qué puedo tocar?», mientras los Stones preparaban una nueva canción, y Mick le respondió, acertadamente: «No lo sé: ¿Qué sabes tocar?». Habiendo planeado una gira norteamericana del todo lucrativa, fueron Mick y Keith los que tomaron la decisión de despedir a Brian Jones. Fue, como dicen ellos, un tema de negocios. Allen Klein, el mismísimo hombre que les prometió liberarlos económicamente y consiguió ascenderlos al rango de realeza de forma astronómica, encontró una compañía fantasma estadounidense para sus lanzamientos con el mismo nombre que la suya inglesa, Nanker Phelge. Ya no eran los dueños de «(I Can’t Get No) Satisfaction», de «Ruby Tuesday» ni de ninguno de sus exitosos singles característicos de la época. Pero todavía eran dueños de los impuestos de sus ventas. Jones, ya hecho un bárbaro y muy endeble, estaba distraído haciendo planes de restauración en su finca. Se quejaba a voz en grito de la dirección que estaban tomando los Stones e insistía en separarse de ellos para crear un nuevo grupo, uno mucho más atado a las raíces del rock and roll. Todo parecía indicar que Mick y Keith se habían vendido, se habían vuelto pop y que él era el alma presente y futura del grupo. Era un lastre, un rival en potencia y requerían un soldado que los ayudara a sacarse de encima a los gilipollas. Tenía que irse. La mañana del 8 de junio, una comitiva de corderitos formada por Mick, Keith y Charlie Watts se dirigió a su finca a darle la noticia. Ya habían contratado a un sustituto, el virtuoso del blues y adolescente Mick Taylor, y habían planeado ofrecer a Jones (fundador de la banda y quien le puso el nombre) una considerable (en la época) cantidad de dinero en efectivo. Jones lo aceptó resignado, pero poco a poco se fue poniendo más nervioso.

Era una época frenética, llena de planes, grabaciones y proyectos de giras. Estaban planeando un asalto que renovaría las fuerzas de la banda para superarse en peso y en velocidad. Iban a lanzar el cohete Mach-dos de los Stones flacos y malos en el concierto de rock más grande visto en Inglaterra el 5 de julio en Hyde Park. Dos días antes Jones había sido despedido, Mick había acudido a una reunión multitudinaria con Eric Clapton, Ginger Baker y el grupo nuevo de Steve Winwood, Blind Faith, en el parque y apostaron a que los Stones podían atraer a más gente. Blind Faith los desafió marcándose una interpretación del tema «Under My Thumb» de Mick y Keith pero se extendieron con largas improvisaciones. Los Stones fueron una auténtica experiencia viva con el incomparable showman de Mick.

El grupo estaba grabando un cara-B (su poderosa versión del tema de Stevie Wonder «I Don’t Know Why I Love You», tan sentido) en los Olympic Studios la noche del 3 de julio cuando fueron informados de que su novia y un operario de obras y adlátere llamado Frank Thorogood habían encontrado a Jones en el fondo de su piscina (Thorogood más tarde confesó sospechosamente en su lecho de muerte que había asesinado a la conflictiva estrella).

El espectáculo de Hyde Park iba a desarrollarse tal y como fue planeado, pero ahora ya iba a ser un velatorio para su difunto fundador. Se encargaron postales de Jones (las mismas que se utilizaron para las fotos promocionales de Beggars Banquet, que mostraban a Jones en su peor nube de drogas, aunque lo que importaba era el recordatorio). Mick también pidió mil mariposas de la col blancas después de que rechazaran su petición de palomas. Éste sería, tal y como estaba diseñado, el regreso explosivo de los Stones al directo y también un doloroso réquiem para su fundador; pero acabó no siendo ni una cosa ni la otra. Como si la presión no bastara, se habían comprometido con el canal Granada TV a filmar un documental del evento. A nivel logístico había muchas cosas que debían desarrollarse a la perfección, y nadie estaba realmente centrado para ello.

El día del concierto, la multitud estaba allí, pero, según cuentan en general, el pulso rítmico no. La reaparición de Mick como atracción en vivo fue extraña. En primer lugar, llevaba una camiseta blanca holgada (no muy distinta a la del episodio del clásico Seinfeld de 1993) y un maquillaje chillón de «drag queen». Sólo su pelo oscuro era espléndido pero, por lo demás, no se personó como líder formidable. Ante los acontecimientos que se avecinaban, reprendió a la masa para acallarla y recitar un poema de Brian Jones. «¿Os vais a calmar o no?», gritó, después intentó leer «Adonais», el panegírico de Percy Shelley para John Keats. La gente solo quería bailar. La negra ironía de que Shelley, como Jones, muriera ahogado no era algo que pudiera captar la multitud. Mick siguió con su recital, pero es difícil de medir cuánta emoción derramó en la ocasión, si es que hubo alguna. Mick no fue al funeral de Jones y comentó a los periodistas que no tenía intención de «subir las colinas» vestido de negro porque él no creía que la muerte fuera el fin de la existencia.

Aquello hizo que su duelo fuera sospechoso, pero él se convirtió de la noche a la mañana en el mánager de facto del grupo, una vez más el delegado de la clase, sólo que ahora se jugaba muchísimo.

A Faithfull se la ve sonriendo en las imágenes de Hyde Park, pero induce a error. Convencida de haber sentido una premonición de la muerte de Jones, lo solucionó mentalmente tan rápido, si no incluso más rápido, que él. Después de siete meses de embarazo perdieron a su hija. «La pérdida nos hizo polvo a los dos», dijo. Faithfull indica que Mick parecía manejar la tragedia mejor que ella. Como hizo cuando Robert Kennedy fue asesinado. Mick, cantautor y líder de la banda, se limitó a seguir adelante. El infeliz acontecimiento incluso encontró su sitio en sus letras. Mientras Donald Cammell editaba Performance, Mick acababa la pieza musical central «Memo from Turner» sin aportación ninguna de Keith. «El bebé está muerto, dice mi dama», fue la estremecedora frase de cierre de la canción.

La carrera musical de Faithfull se había paralizado durante los años posteriores a la redada de Redlands. Impotente frente a la posibilidad de quedarse como Miss X para toda la vida, la mujer de la barrita de Mars (o como mucho, la segunda banana creativa y sexual para Mick), hacia 1969, calmaba el dolor del aborto y la frustración con el caballo. Tenía un efecto más rápido y más radical que las pastillas y el alcohol con los que se había iniciado. El consumo de heroína pasó rápidamente de unos pasables devaneos por el ambiente decadente de Chelsea a una adicción habitual. Aunque todavía era reconocible como el angelito inocente de «As Tears Go By», espiritualmente ya se había convertido en una criatura completamente oscura, dura, que se arrepentiría de su papel como mito imborrable de los Stones. «Ser el juguete de una gran estrella de rock no era mi destino», confesó después. Hasta hoy, Faithfull se eriza cuando se ve incapaz de escapar al gran mito de los Stones. Cuando la entrevisté para la página del Vanity Fair, ella se quejó. «La mayoría son mentiras. Es la versión que da el periódico de mí, pero ésa no soy yo. Ya lo sabes. Si conoces mi trabajo, deberías saberlo. A mi carrera no le ha hecho ningún bien. El bien se lo hizo “As Tears Go By” y “Sister Morphine”, pero la versión del periódico no era buena y así es como desgraciadamente me recuerdan miles de personas. La ex novia de Mick Jagger bla, bla, bla».

En la época, como Pallenberg, eligió varios guiones de cine que esculpían una variedad de submito dentro del universo de los Stones, una identidad cinematográfica que le proporcionara algo de independencia y autorespeto. Girl on a Motorcycle es una de esas películas del todo horteras, uno de esos fetiches de la década de 1960 que queda mejor en una pared de dormitorio, pero su tema, su tono y su guión articulaban la impotencia real de Faithfull. Ella encarna a la chica que le da título, «Girl», la mujer sexualmente frustrada de un profesor. De noche, mientras él duerme, ella sale de la cama desnuda, se abrocha la cremallera encerrándose dentro de un mono de cuero y recorre el campo montada a horcajadas sobre un cerdo que resopla mientras recuerda una cita con el icono francés Alain Delon, que es casi tan mono como ella. Llena de insinuaciones alegóricas (la boca del surtidor de gasolina que entra lentamente en el agujero del depósito), filosofía pop («La rebelión es lo único que te mantiene vivo») e insinuaciones baratas («Tu cuerpo es como una funda de violín en un estuche de terciopelo»), la película capta, de alguna manera, la fragilidad de Faithfull y su estado emocionalmente sangrante y de coqueteo con la muerte (la chica de la moto, de hecho, se estampa contra el parabrisas de la furgoneta que viene en dirección contraria y muere al estilo James Dean).

También figuró en una producción de Londres de Las tres hermanas de Chéjov y encarnó a la condenada Ofelia de Hamlet, pisando las marcas y recitando sus pentámetros yámbicos mientras la heroína recién inyectada en los camerinos fluía por sus venas. Ella también se había convertido en un problema, sólo que Mick no conseguía dejarla. La seguía adorando y esperaba formar una familia con ella. Él había tenido una infancia feliz y, a medida que cumplía años y la decadencia empezaba a ser rutina, sentía una gran urgencia por convertirse en padre y entregar el mismo amor, cariño y sabiduría a su progenie igual que Joe y Eva le entregaron a él y a su hermano. Pero no logró que Marianne se limpiara.

En 1969 no había cultura de intervención. Las drogas seguían siendo herramientas para el conocimiento y, como consecuencia, las estrellas de rock y los artistas no tardarían en caer como moscas: Hendrix, Joplin, Morrison… Jones. Incapaz de salvar a su amante, Mick se tragó la tensión y proyectó todas sus emociones en los Stones, utilizando el blues moderno y poco más como catarsis. «¡Soy un mono pulgoso comecacahuetes!», escribió Mick en «Monkey Man», otra canción clave de aquel período fértil. «¡Todos mis amigos son yonquis!». Era cierto al cien por cien y estaba absorbiendo toda la diversión de ser una estrella. «No es fácil tratar con gente con problemas de drogas —dijo Mick a Rolling Stone en 1995—. Ayuda si todos tomamos, todos juntos la misma droga. Pero cualquiera que toma heroína piensa en tomar heroína más que en cualquier otra cosa. Ésta es la regla general de las drogas. Si eres adicto a una droga fuerte, piensas en la droga, y todo lo demás es secundario. Intentas y haces que todo funcione, pero la droga va siempre primero».

El hijo de Faithfull con John Dunbar, Nicholas, ahora iba a la escuela. Mick consideraba al chico parte de su propia familia y dejar a Faithfull equivalía a perder contacto también con el niño. Con la esperanza de que pasar un tiempo fuera de Londres pudiera serles de ayuda, decidieron volar a Australia para el rodaje de Ned Kelly (Faithfull había hecho un casting para el director Tony Richardson para el papel de la hermana querida de Kelly). Serían unas vacaciones de trabajo, una escapada del ambiente y del espectro de Brian Jones. Aquél era el fresco comienzo que necesitaban para cerrar una década tumultuosa. Sin embargo, el fantasma de Jones no se apagaría. Aquella misma noche, con el desfase horario y muy sedados, Marianne Faithfull trató de encontrarse con Jones en el abismo. Se levantó para ir al lavabo de la habitación del hotel. Se miró al espejo e imaginó que veía a Brian mirándola. «Bienvenida a la muerte», se suponía que le decía el Rolling Stone caído en señal de bienvenida. Empezó a tomar pastillas para calmar los nervios y en un momento dado se dio cuenta de que la cantidad que se estaba administrando era ingente, pero aun así no paró. Se tumbó a dormir y en sueños paseaba con Jones por el purgatorio. «Tuve mi sobredosis en Australia y éste fue el principio del fin para Mick y yo», escribe Faithfull.

Marsha Hunt, nacida en Estados Unidos, contaba entonces con veintitrés años y era el rostro de la moda inglesa de 1969, toda ojos marrones y aspecto afro. Era actriz y aspirante a cantante pop aparte de su carrera como modelo y había estado vinculada emocionalmente con Marc Bolan, un tipo de la era prebrillantina. Era, como Faithfull en su momento, relativamente sana. Mick se había fijado en Marsha en una sesión de fotos de desnudo que hizo con David Bailey y dió a entender que sería la modelo perfecta para la portada del single en proyecto «Honky Tonk Women» de los Stones. «La foto iba a ser una chica de aspecto canalla de pie en un bar con los Stones y ellos querían que yo fuera esa mujer —escribe Hunt en sus memorias, Real Life. Tuvo sus dudas—. Lo último que necesitábamos era, en mi opinión, que nos denigraran vistiéndonos como putas entre una banda de blancos renegados, un componente típico de la imagen de los Stones. Intenté ponerme en contacto con Jagger para decirle: “Gracias pero no, gracias”. Me devolvió la llamada muy tarde y me sugirió que fuera a verlo».

Cuando se conocieron, Hunt se quedó sorprendida al ver que Mick no era la petulante estrella de rock que su imagen pública transmitía. Tenía mal aspecto, el pelo sucio y parecía cansado y mal alimentado. «Pensar que era la misma persona que había tenido una imagen completamente de niño me intrigó, porque de aquella pose afectada de marrullero no quedaba nada», escribe. Mick inició un romance con Hunt cuando Brian Jones todavía estaba vivo. Ella estuvo en Hyde Park, donde la recuerdan todos por su traje de cuero blanco. Su romance transcurría en secreto en el modesto apartamento de Hunt en St. John’s Wood, pero cuando Faithfull finalmente lo descubrió, se aseguró de que su vengativo flirteo con el fotógrafo italiano Mariano Schifrino se hiciera público.

Un día, esperando a que prepararan un rodaje, a Mick, vestido de bandolero de época de la era victoriana, rasgueando su guitarra de pie en el campo, se le ocurrió un riff. Lo tocó una y otra vez y enseguida empezó a escribir la letra. «Black Pussy» [«Coño negro»] —decía—. ¿Cómo es posible que tengas tan buen sabor?». Al principio fue una broma, pero el riff tenía peso y no tardó en tomarse la canción más en serio, escribiendo letras alegóricas sobre el esclavismo. Cambió el título, una especie de doble mensaje para Keith, Marianne, Anita y todos sus amigos que habían entregado sus vidas a la heroína: «Azúcar negro, ¿cómo es posible que tengas tan buen sabor?». Casa perfectamente con el espíritu «Black Is Beautiful» [«Lo negro es bello»] pero es políticamente incorrecta y bastante cruda (incluso con el título cambiado) para atenerse al modelo nuevo y duro de los Stones.

En cuanto a relaciones equilibradas, la planificación familiar entre los hombres y las mujeres jóvenes solteros era común al final de la década, y Mick y Marsha Hunt estaban sin duda de moda cuando hablaban de la idea de la concepción, pero cuando ya fue demasiado tarde, Mick se encontró destrozado. Al fin y al cabo, fue el clásico «un clavo saca otro clavo» después de su relación de compromiso con Faithfull. «Dudaba entre aprobar o desaprobar el nacimiento que llegaba —recordaba Hunt—. Ya era demasiado tarde para reconsiderarlo, como le recordé en su momento, pero por primera vez se me disparó la alerta de que se olvidaba de que el bebé fue fruto de su deseo». Mick se preguntaba si el hijo era suyo y pidió una prueba de paternidad. Tras el nacimiento del bebé (una niña llamada Karis), Hunt lo llevó a los tribunales por no pagar la manutención de la niña. Llegado el momento, desempeñó el papel de padre amoroso y disponible, pero en la época, amor y disponibilidad iban junto a desconfianza y actitud distante. Su herida fue profunda.

Estados Unidos había cambiado en los últimos tres años desde que los Stones habían recorrido el país con su gira. Estaba hambriento de distracciones más sustanciales tras las matanzas y las imágenes nocturnas de rigor de la guerra de Vietnam. Como resultado, el negocio cambió. Durante las primeras giras de la «invasión británica», lo único que tenía que hacer el grupo era llegar al concierto a tiempo, tocar veinte minutos y recoger su dinero. De todas maneras, el ruido blanco de quince mil chicas gritando eclipsó a los P. A.[21] que no lograron acallarlas. Ahora tenían que actuar durante dos horas y la multitud podía oír cada acople o error técnico, cada desajuste de tiempo: no eran precisamente perfectos. «Era como aprender a tocar de nuevo», recuerda Richards.

En el pasado fueron los niños mimados de la prensa underground, y ahora entraban en la línea de fuego por el precio de sus entradas mientras intentaban inflar sus menguadas fortunas. La presión que les llegaba de todas partes era intensa mientras planeaban su regreso a la carretera a la vez que seguían grabando y mezclando Let It Bleed, la continuación de Beggars Banquet, cuyo lanzamiento estaba programado aproximadamente para Navidad. Si fracasaba, los Stones hubieran podido convertirse perfectamente, con todo su talento y carisma, en una banda de la década de 1960 engullida por el tiempo como los Beatles, que sólo duraron unos meses más en la década de 1970 antes de desmembrarse.

El grupo se reunió en el sur de California en octubre, después de la experiencia australiana de Mick en el rodaje de Ned Kelly y de romper con Faithfull. Se metieron en una mansión de alquiler en Laurel Canyon, llamada Oriole House. La propiedad pertenecía a Stephen Stills, antiguo miembro de Buffalo Springfield y ahora miembro de Crosby, Stills and Nash (que había tocado en Woodstock). Ensayaron en el sótano de Oriole House, pero no acabaron de conjuntarse. «Hemos estado en Estados Unidos durante dos semanas y, aunque todos nos hemos dado cuenta de que el grupo no estaba en forma, no habíamos tocado juntos todavía», escribió Cutler, el mánager de la gira, más tarde en sus memorias, You Can’t Always Get What You Want. Percibiendo cierta urgencia, trasladaron la operación al escenario del estudio de sonido de Warner Brothers en Burbank, para ensayar en un ambiente más parecido al de los grandes conciertos que ahora llenaban. El escenario había sido utilizado para la película que iba a estrenarse Danzad, danzad, malditos, de Sidney Pollack, protagonizada por Jane Fonda y el reloj de concurso de danza todavía colgaba por encima de ellos recordándoles que no tenían todo el tiempo del mundo para encontrar la magia.

«Los Rolling Stones, en cierto sentido, siempre han corrido el riesgo de implosionar —escribe Cutler—. Para empezar, su sonido es siempre rockero y después luchan juntos contra las barreras y acaban haciendo una música maravillosa. Son de las bandas más humanas, uno siente que van juntos, que son precisos. Es algo por lo que siempre me han gustado, por su “vulnerabilidad” como grupo y su coraje musical cuando sientes que están luchando y dejándose la piel trabajando para que la música suceda».

Desde L. A. la banda voló hasta Colorado para iniciar su gira. Las luces se apagaron y el grupo, con Taylor y un nuevo saxofonista, Bobby Keys (que conoció a los Stones por primera vez durante su larga gira por el país en su debut de la gira de 1964) se apoderó del escenario. Justo entonces, Cutler, un arquetipo del decadente pero leal compañero de ruta del rock and roll de la era preempresarial, se hizo con el micrófono y anunció espontáneamente: «Señoras y señores, la mejor banda de rock and roll del mundo, los Rolling Stones». Keith rasgueó las cuerdas de la guitarra haciendo sonar los acordes de «Jumpin’ Jack Flash», y con eso se inició el regreso de los Stones. Pero ¿eran de verdad el mejor grupo de rock and roll del mundo? ¿Fue prudente decir aquello justo antes de su primera cita con Estados Unidos después de tres años y tras el caótico concierto de Hyde Park?

Después del espectáculo Mick Jagger fue a buscar a Cutler para hablar con él. «Tenemos que hablar —le dijo—. Sam, cuando presentas a la banda, por favor, no digas la mejor banda de rock and roll del mundo». Cutler, sin perder ripio, le respondió de vuelta: «Venga, no me jodas, o estáis o no estáis. ¿Qué coño va a ser si no?».

«Al principio Mick detestó esa frase —me dijo Cutler después—, pero al cabo de poco por lo visto se calmó y la aceptó. ¡Creo que disfrutaba de enfrentarse al reto!».

Mick lo contempló en silencio y se adentró en lo más profundo de sus pensamientos. «Creo que Mick simplemente pensó, al principio, que era una declaración absurda. Una hipérbole desproporcionada, y así fue, pero creo que después pensó: “En fin, es un título jodido, pero alguien tiene que llevarlo, ¿y por qué no nosotros?”, y después se preparó para decirse el título a sí mismo», dice Cutler. Las noches siguientes durante aquella gira, cuando se apagaban las luces, presentó a la banda de la misma manera y hacia el final de la gira Mick dejó de corregirlo. Los Stones estaban conjuntados, tenían pulso rítmico, lo estaban demostrando. Todo el mundo pensaba que la fecha final de la gira en San Francisco sería la cumbre de su carrera.

De lo que la gente no habla cuando habla de Altamont es de lo triste que fue. Dicen «trágico», pero en verdad es triste; triste para los Ángeles del Infierno, triste para los Rolling Stones, triste para el rock and roll y sus fans hasta hoy; el espectro de Altamont sigue vivo, cuarenta y dos años más tarde, rondando por los conciertos de rock en directo, desde el camerino del bar más íntimo hasta en el concierto de 2006 de los Stones en la playa de Copacabana de Río (para un público de más de un millón de personas). Ésa es la razón por la cual cada gran concierto está ligado a la policía y cada pequeño club tiene un equipo de seguridad con walkie-talkies frente al escenario. «Siempre será algo que los críticos del rock and roll podrán utilizar —escribió en sus memorias el legendario promotor de San Francisco Bill Graham—. No puedes dejar a toda esa gente apretujarse para un concierto. Se pueden hacer daño. Acuérdate de Altamont». Pero, evidentemente, fue más triste sobre todo para los amigos y la familia de Meredith Hunter, alias Murdoch, el chico de dieciocho años que fue asesinado debajo de un escenario mientras los Rolling Stones tocaban para trescientas mil personas. Si aquel fin de semana en lugar de estar ahí hubiera ido a ver Bob and Carol and Ted and Alice, Meredith Hunter podría haber cumplido sesenta años el mes de octubre de 2011. Pero tendrá dieciocho años para siempre, vestido para siempre con un traje verde lima horrible, con un sombrero a juego y una camisa negra de seda con volantes. Los hechos de Altamont son bien conocidos. Como con el concierto de Blind Faith de Hyde Park del mes de julio, del festival de Woodstock de agosto de tres días se dijo que había trasladado el rock and roll y la cultura de los jóvenes a reinos nunca antes explorados. El rock and roll se había convertido en un asunto muy inquietante, en una fuerza enormemente poderosa e influyente y, los Stones, que no tocaron en Woodstock (sus rivales para el título «más grande del mundo», los Who, hicieron un concierto memorable), querían demostrar que podían controlar esa fuerza y doblegarla a su merced. Querían un Woodstock propio. Sí, era un viaje egocéntrico, como muchos de los críticos de los Stones subrayaron cuando informaron del evento. La revista Rolling Stone lo llamó «un producto de un egoísmo diabólico, de la moda más puntera, de ineptitud y de manipulación de dinero». Pero era también un caso clásico de presión de los coetáneos. Despacharon a su equipo, incluido al extravagante abogado local y personalidad de la televisión Melvin Belli (la nota cómica liberadora que necesitaban urgentemente para Gimme Shelter cuando actúa para la cámara en sus descomunales espectáculos), para prepararse y buscar un local adecuado para actuar en San Francisco.

Se escogió el Golden Gate Park de San Francisco por razones obvias: era el epicentro global de la cultura hippy, en pleno centro de una ciudad importante, garantizando a la banda la atención que deseaba. Pero para los Stones también era una manera de decirles a todos que todavía estaban en contacto con la gente de la calle; no se habían escurrido dentro de su burbuja ni aislado de sus hermanos y hermanas. Se había fundado Rolling Stone y su sede todavía está en la ciudad. El cofundador de la revista y periodista musical del San Francisco Chronicle, Ralph J. Gleason, había hecho trizas a la banda en el periódico por el desmesurado precio de las entradas y advirtió que si eran de verdad un grupo popular, tenían que dar un concierto gratuito. Recordemos que Woodstock se había convertido en un concierto gratuito sólo después de que se agolparan ante sus puertas miles y miles de fans. Los Stones hicieron algo mejor: pensaban concebir y llevar a cabo el espectáculo del Golden Gate Park como símbolo de fraternidad, de paz y armonía y, sobre todo, de amor por sus fans (que Gleason pensó que eran tratados con condescendencia). Era, inevitablemente, una operación cosmética larga y sonada para restaurar su reputación frente a la contracultura. Las dos preguntas eran: ¿Hasta qué punto Mick creía en ello? ¿Usaba «ama a tu hermano» como gesto para ganarse a la prensa, ante la que, en la época, los Stones no eran invulnerables? Sin duda tomó la temperatura de la revolución de 1968 antes de decidir que no era para él. Pero la impresionante versión de Stanley Booth de la gira de 1969, True Adventure of the Rolling Stones, cuenta que Mick pedía que alguien le trajera mescalina para darse un viaje después de un espectáculo. Quería bajar de las alturas y pensar en lo que acababa de pasar, lo que había significado y cómo había favorecido al género humano. No debemos excluir de la ecuación de Mick ni al filósofo ni al investigador, aunque ahora hacer eso sea el pan de cada día. Fue advertido sin duda de que no contemplara la posibilidad de que la gente se amontonara para formar todos una «unidad». Graham, por lo pronto, afirma haberles advertido: «No podéis hacer un concierto gratuito. No sin planificar. Sois demasiado grandes para hacer un concierto gratuito. Gratuito era la palabra peligrosa». Pero «gratuito» era la única palabra que importaba en cuanto a la imagen de los Stones y los posibles ideales de Mick.

La ciudad, llegado el momento, rechazó la idea de ceder el parque por miedo a un exceso de daños y problemas, por tanto, el globo de la operación fotográfica larga y sonada de altos vuelos empezó a perder aire a medida que inició su triste periplo en busca de anfitrión. Por un momento se iba a celebrar en Sears Point Raceway, y finalmente encontraron un interesado en Altamont Speedway, a treinta y dos kilómetros de la ciudad. A diferencia de Hyde Park y Woodstock, Altamont estaba hecho de cemento en su mayor parte. Era un lugar frío, nada propicio para el tipo de multitudes que se esperaban, imposible para la policía y accesible en caso de catástrofe solamente vía helicóptero. Altamont había sido un lugar de jugadores, y los Stones se la jugaron a lo grande. Tenían razones para estar seguros. Michael Lang, el promotor que había conseguido Woodstock, un hippy con una habilidad asombrosa para la logística, dirigía el equipo, y también contaban con los ídolos locales Jefferson Airplane y Grateful Dead, cuyo mánager, Rock Scully, sugirió que ficharan a los Ángeles del Infierno para proteger el carísimo equipo del escenario y los imprescindibles generadores de corriente y asimismo crear una barrera contraculturalmente apropiada entre el grupo y sus fans. Hubo Ángeles del Infierno en el espectáculo de Hyde Park. El episodio inglés había sido sorprendentemente formal. Parecía una buena idea para la época, dicen algunos… Los Ángeles fueron contratados, según cuentan, a cambio de «cerveza por valor de quinientos dólares».

Hay algunos que dicen que la banda se encargó de que los Ángeles hicieran de polis malos. Mick, al fin y al cabo, rechazó cualquier intervención policial o escolta por miedo a ser vistos en compañía de la policía (considerados todavía como «cerdos» por la contracultura). Cuando fue golpeado en la cara por un fan enloquecido que se alzó por encima de la multitud en Altamont, quiso asegurarse de que el chiquillo (que había gritado «¡Te odio!») no estuviera herido. Que los Ángeles, equipados únicamente con unas cuantas armas (pistolas, cuchillos, tacos de billar recortados) hubieran sido capaces de controlar, de alguna manera, lo que rápidamente se convertiría en una multitudinaria humanidad, muchos de ellos atiborrados de las jodidas anfetas de la costa Oeste (en la autopsia de Hunter encontraron alcohol en la sangre) y ácido del malo de verdad (que algunos, como Sam Cutler mismo, según recuerda, afirman que se filtraba entre la población gracias a una agencia del gobierno que quería desacreditar el movimiento hippy) fue una prueba de una completa falta de cabeza más que de un plan. Los Ángeles, con sus chaquetas de cuero, a pesar de su fuerza numérica, no eran invulnerables al miedo y al pánico o los excesos de adrenalina… ni a las rápidas, a veces malas, tomas de decisiones. Basta con un largo rato esperando la aparición escénica de los Stones (la razón de la demora es otro elemento más del eterno debate de «quién es el culpable») para enfrentarnos a la tormenta perfecta. Aquellos que esperaban en Altamont eran varias cosas: blancos, negros, libres, reprimidos, ricos, pobres. Lo que no eran, ni por un segundo, es tranquilos. «Woodstock fue un hatajo de vagos idiotas pringados de barro —dijo el inimitable Grace Slick en una ocasión—. Altamont fue un hatajo de vagos furiosos pringados de barro».

Las imágenes del propio asesinato se han convertido en la película de rock Zapruder. Hunter, con sus chillones trapos verdes, es fácil de detectar en plena multitud. Se chupa los labios, un gesto típico del consumidor de anfetas. Su novia, una adolescente rubia llamada Patti Bredahoff, parece igual de agitada cuando trata de calmarlo y fracasa. Patti era una chica blanca. Hay algunos que afirman que el altercado inicial con los Ángeles se originó por motivos raciales. Otros dicen que fue totalmente azaroso; el lugar equivocado, en el momento equivocado. Hunter saca claramente un revólver. Se puede ver, perfectamente, en contraste con el vestido de punto de color claro de Bredahoff. ¿Les estaba diciendo a los Ángeles que se apartaran? ¿Les comunicaba que no estaban tratando con un punk? ¿Fue en defensa propia? ¿O fue, como declaró Rock Scully, la consecuencia de un niñato ciego de anfetas y un intento de hacer daño? «No dudé ni un solo momento de que intentaba hacerle algo horrible a Mick o a alguno de los Rolling Stones, o bien a alguien que estaba en el escenario», dijo Scully. Hunter no está vivo para aclararlo. La masa se retira rápidamente hacia afuera, creando una especie de plaza de toros en el momento que aparece el arma (de Hunter) y la navaja (de Alan Passaro de los Ángeles del Infierno). Hunter aparece y se da cuenta de que, ya bastante tarde, la refriega entre él y los Ángeles ha subido de tono y parece que intenta huir mientras Passaro y después otros Ángeles lo agarran y lo reducen para siempre. Sus últimas palabras: «No iba a dispararte», sugieren que tal vez todo era un farol. Es imposible ver las imágenes del asesinato sin volver a aquella tristeza. No era algo antitético a la década de 1960; Altamont fue tan… contrario al rock and roll. No confería poder a nadie, y ése es el verdadero daño colateral que afectó al espíritu de los Stones incluso al tiempo que daba glamour y empañaba su reputación. Y así, el año 1969, annus horribilis para Mick Jagger (a pesar de lanzar una música atemporal), terminó con otro fantasma tajante de Macbeth, que lo acosaría para el resto de su vida. El día después de Altamont, Mick y el nuevo mánager ejecutivo de la banda, Prince Rupert Lowenstein, volaron a Ginebra a depositar los beneficios de su gira norteamericana en una cuenta bancaria suiza. Era dinero que la prensa alternativa consideraba producto de un atraco de autopistas, y que los indignados contra la violencia de Altamont consideraban dinero ensangrentado. Los Rolling Stones se habían convertido en el grupo de rock and roll más importante del mundo, como declaró descaradamente Sam Cutler, y en todo menos en una banda de rock and roll. Ahora eran algo más; más allá del rock and roll de algún modo, pero también un tanto perdidos sin él.

10
La nueva Judy Garland

«Algunos dirían que Bianca Jagger no es nada más que una invención de los medios de comunicación», escribe Bob Colacello en su reseña de portada de Vanity Fair del mes de noviembre de 1986. La Bianca Jagger que vive todavía en la conciencia del público, a pesar de las décadas de activismo y filantropía en nombre de la gente oprimida del Amazonas y de Afganistán, su asociación con la Cruz Roja internacional, sus diversas incursiones verdes y su propia fundación de Derechos Humanos, es a menudo considerada como: decadente, cazafortunas, frívola, una arpía para los diseñadores pijos de la era disco. Esa Bianca Jagger que está congelada en el tiempo sobre un caballo blanco, como una amazona de alta costura mientras un hombre desnudo con bigote de estrella porno la conduce al Studio 54. Esa Bianca que está sentada a horcajadas sobre un caballo blanco. Es su fiesta de cumpleaños. A pesar de los siglos de imaginería y mitología de «mujeres a caballo», Jagger aparece impasible, incluso aburrida, por el espectáculo. Su sonrisa es apenas visible, no es abierta. Es la falta de reacción lo que confiere perdurabilidad a la imagen, un gran símbolo del aturdimiento de la era disco. «Si Bianca era mediática y la musa adecuada en la época disco —dice el autor Anthony Haden-Guest, que relató el ascenso y la decadencia del Studio 54 en su libro The Last Party—, lo era por una combinación de su propia naturaleza, opaca y con sed de atención a la vez».

Que hacerse mayor es una putada es cierto, y no podemos envidiar a alguien por querer empañar su visión con espectáculos para evitar mirar de frente a la dura realidad de envejecer, pero esto era en 1977. En CBGB, los mugrientos jóvenes punkies se reinventaban la música que el marido de Bianca había hecho suscitando tanto entusiasmo una década y media antes, y aquí estaba ella, la apoteosis de un tema de gran producción arreglado por los propietarios del 54, Steve Rubell y Ian Schrager, sin hacer absolutamente nada. ¿Qué hizo exactamente aquella Bianca, aparte de festejar y permitir a los diseñadores de moda que cubrieran su flaca percha con vestidos nuevos?

Hoy, evidentemente, en la era de los Hiltons y los Kardashianos, podemos considerar su fabulosa desocupación como algo pionero. Bianca fue la primera celebridad aparentemente no comercializable. Era simplemente… Bianca, con una mancha de rouge en sus carnosos labios, envuelta en un vestido griego, con un regio hombro al descubierto y Halston o Andy Warhol susurrándole una agudeza al oído de su oreja enjoyada. Era, hasta ahora, famosa por su nombre. Pero cuando se combinaba con el de su marido, como Jack y Anjelica o Woody y Mia, entraba en el espíritu de los tiempos con una fuerza rotunda, dejando a muchos confusos y a algunos hostiles. Jack Nicholson y Anjelica Huston eran actores; hacían películas. Bianca coqueteaba con la idea de convertirse en actriz, pero nunca lo hizo. Mick Jagger era un actor y un artista de rock; también era prácticamente el mánager de la operación Rolling Stones el año en que se conocieron. Bianca era… ¿qué, exactamente? ¿Un vacío muy bonito con piel de caramelo, pelo oscuro, ojos negros, pecho plano glamuroso y una mirada seductora vagamente despectiva? Los medios que la habían creado la adoraban, pero todo el resto inoculaba resentimiento, celos, envidia y veneno a ese vacío. Al principio Mick sufrió daños colaterales, como los Stones. ¿Qué esperaban?

Pero Bianca, como analizaremos con más detalle después, era probablemente parte de un plan más extenso, uno que de hecho iba a ayudar a los Stones en una perspectiva más general y a cavar un nicho para ellos, espacio que una banda más dura y contundente (y acaso tan brillante) como la de Led Zeppelin no podría esperar ocupar nunca. La llegada de Bianca Jagger, sería la conclusión final, volvió a los Stones un tanto sosos, sin duda, concretamente en la era de Patti Smith, Richard Hell y Johnny Rotten, pero como Marianne y Anita antes que ella, ella los hizo más profundos. Bianca les dio a los Stones un lustre de celebridad y un aire de alta sociedad que combinaba de maravilla con su imagen característica, desgarrada, desgastada y, fundamentalmente, creó una estética del rock and roll totalmente nueva. Ella marca la apoteosis de la búsqueda de Mick de una combinación de alta cultura y baja cultura, de ático y pie de calle. El Studio 54, que se convirtió en su patio de recreo, fue donde los sonidos, las modas y las personalidades de cada escalón chocaban en un abrazo sudoroso bajo los neones. A diferencia de Marianne y Anita, Bianca todavía no es cool y por tanto nunca obtiene reconocimiento por su importante contribución a la construcción de Mick y del modelo de los Stones en la década de 1970, sólo la azotaina por ser la culpable de exponerlos a una cultura de la fama tóxica. «Di lo que quieras, pero Mick hizo muy bien en poner a los Rolling Stones en este mundo de la fama —dice Peter Rudge, el mánager de gira del grupo formado en Cambridge durante la fase en que guiaba Bianca—. También benefició a Keith. Ahora Keith podía ser el tío oscuro dentro de este mundo de salas salpicadas de fama, y eso fascinaba a la gente. Mick sabía que era fascinante. Conocía el valor de Keith siendo Keith. Ahora la banda trabajaba a muchos niveles. Se diferenciaban de Page y de Plant, de Daltrey y Townsend, de Roger Waters y David Gilmour (o Pink Floyd), todos ellos llevaban un estilo de vida completamente diferente al de los Stones».

La Bianca Pérez-Morena De Macías «real» nació en una familia acomodada de Managua, Nicaragua, en 1945. Su padre era un hombre de negocios rico, pero cuando Bianca era una niña sus padres se divorciaron y la cultura nicaragüense del momento no protegía a la mujer divorciada. Éste es probablemente el nexo de la compleja relación de Bianca con la riqueza y la austeridad: fiestas en bares nocturnos y misiones de ayuda en los territorios devastados por la guerra y por las catástrofes naturales. Sabía qué era tener dinero pero en un segundo el dinero se convertía en un problema. También por eso fue tachada de oportunista, por perseguir la fortuna de Mick.

«Vi lo difícil que se le puso vida a mi madre a partir de aquel momento —dijo del divorcio de sus padres cuando ella tenía siete años—. Y también cómo cambió mi vida. Después de tener una vida fácil, de golpe mi madre tuvo que ponerse a trabajar y desde entonces la trataron completamente diferente. Vi que el destino de las mujeres en países como Nicaragua era ser condenadas a ser ciudadanas de segundo orden. Yo no quería para mí el mismo futuro que tuvo mi madre».

Como Mick, Bianca tenía una gran curiosidad por saber cómo funcionaban las cosas. Leía sobre economía, sobre jerarquías políticas y sistemas, tras recibir de adolescente una beca del Instituto de Estudios Políticos de París. A finales de la década de 1960 se vio inmersa en las manifestaciones de protesta de Londres y en su era psicodélica y decadente. Una aventura con el actor Michael Caine la colocó en los partidos de derechas, donde impresionó por su belleza y su feroz intelecto. Conoció a Donald Cammell, el perverso director de Performance, como también al empresario musical Ahmet Ertegün nacido en Turquía, de Atlantic Records. Ertegün, a comienzos de la década de 1970, estaba muy ocupado en cortejar a los Stones, cuando su relación con Decca acababa de terminar. Le debían al sello el último single después de concluir una obra que sería su último álbum con Decca, el Get Your Ya Ya’s Out en directo. Mick ofreció al sello una canción folk acústica sin estribillos pegadizos y con letra irreverente. El título era «Cocksucker Blues», extraída de un coro que formulaba la pregunta: «¿Dónde me pueden hacer una mamada? ¿Dónde pueden darme por el culo?». El sello dejó a los Stones. Luego firmaron con Atlantic y contrataron a Marshall Chess para dirigir su propio sello, Rolling Stones Records. «Estaban realmente arruinados —dice Chess—. No tenían ni un duro. La cosa se había ido a la mierda. No les gustaba su mánager. No les gustaba su sello. Hubo muchos temas nuevos que fueron engullidos por los tiburones de los negocios. [A principios de la década de 1960] nadie pensó que la cosa explotaría como explotó». A través de sus contactos sociales de Londres, Mick encontró a un banquero privado, el antes citado Prince Rupert Lowenstein, que reestructuró completamente sus finanzas. «Trabajó para un banco privado mercantil, Leopold Joseph and Sons (Ltd) —dice Chess—. Era virgen (en lo que respecta al negocio musical). Nunca había hecho un negocio discográfico». Como con el lanzamiento de cualquier otra operación, los planes iniciales de Rolling Stones Records eran enormemente ambiciosos, pero pronto se hizo evidente que el único proyecto real era el de sobrevivir. «Íbamos a contratar a otros artistas para el sello. Estábamos negociando con Hendrix, y justo entonces murió. Podía haber sido nuestro primer artista. Entonces, un día, me llamaron para una reunión y me dijeron: “No tenemos presupuesto. Tenemos esta factura de impuestos”. Por tanto tuve que tomar una decisión. Sería únicamente una centrada en los Stones. Y me encantó. Sexo, drogas y rock and roll. Fue fabuloso».

Ertegün también mostró su solidaridad con la banda y estaba decidido a ayudar al grupo a montarse al lomo de la nueva década como una empresa de rock and roll viable. De todas maneras, colocar a Bianca en la vida de Mick era parte del plan original. Además de su incomparable oído para la buena música que se había nutrido con las carreras de Ray Charles, Aretha Franklin, Solomon Burke, Wilson Pickett, Eric Clapton y Led Zeppelin, Ertegün fue también un promotor que sabía que inspiraría a Mick. El padre de Ertegün había sido embajador turco de varios países europeos y de Estados Unidos. Sabía cómo tratar a la gente y su instinto le dijo que Bianca y Mick, todavía resentido este último por Marianne Faithfull y por su breve pero intenso romance con Marsha Hunt, formarían una buena pareja, y una de las razones principales era por ser su gemela clónica. «Cuando Mick me vio por primera vez, tuvo la impresión de verse a sí mismo —recordaba Bianca en 1974, casada con Mick desde hacía tres años—. Sé que la gente tiene sus teorías acerca de que Mick pensó que casarse con su gemela sería divertido. Pero, de hecho, él quería conseguir lo máximo haciéndose el amor a sí mismo». Como Marianne Faithfull anteriormente, Bianca al principio no estaba impresionada con Mick y, después de que se lo presentaran en París el mes de marzo, en una fiesta tras un concierto abarrotado de los Stones en el Olympia, empezó un juego cuya meta no era fácil de conseguir. Una vez más, al igual que con Faithfull, para Mick fue un reto muy excitante. Bianca, entonces con sólo veintiún años, asistió a la fiesta con el empresario francés de la industria discográfica Eddie Barclay que había trabajado con artistas icónicos de la chanson como Johnny Hallyday, Juliette Gréco y Jacques Brel. Los magnates variopintos de la noche le doblaban casi la edad. Mick la atrajo, pero estuvo bien alerta, como Marsha Hunt, a su reputación.

Rechazó varias propuestas lujuriosas y se fue de la fiesta con él. Él, al final, renunció, pero mientras la gira seguía, la persiguió vía telefónica, proponiéndole llevársela de viaje a la ciudad donde ofrecían su siguiente concierto. Bianca finalmente accedió y se reunió con la banda en Italia, y desde aquel momento se hicieron inseparables. Mientras Marsha Hunt daba a luz a Karis, Mick y Bianca vivían juntos en su nueva y vistosa finca a las afueras de Londres, Stargroves, y hacían planes futuros. Bianca descubrió enseguida que ella también estaba embarazada.

Cuando los medios supieron de la nueva amante de Mick y que había un bebé en camino, echaron chispas. «Estaba embarazada cuando se casaron y casi no se sabía nada de su pasado. La combinación de escándalo y misterio hizo sin duda que la prensa encendiera sus motores», escribió Collacelo. El convite de boda se planeó en secreto transmitiendo sólo la noticia a algunas celebridades (Paul y Linda McCartney, Keith Moon de los Who y los padres de Mick, que volaron desde Inglaterra en un avión charter), y otros que pidieron discreción, pero todo tuvo un aire de artimaña. A los sabuesos de la prensa fue difícil despistarlos. Los periodistas obstruyeron las calles estrechas y chocaron con la policía. Fue portada mundial, un acontecimiento selecto: la primera boda mediática de la nueva década; prácticamente un debut para Bianca. Y se hizo con ingenio. Bianca iba vestida, como Mick, de un blanco virginal y los dos intercambiaron promesas y anillos amparados por el tema principal de la banda sonora de Love Story. La ceremonia tenía la intención de elevar a Mick por encima del cada vez más grande mundo común del estrellato del rock and roll y colocarlo en otra parte completamente diferente. «Se había posicionado tranquilamente como el rostro de las columnas de cotilleo internacional —escribió Nik Cohn, un periodista—. Para ser fotografiado cada vez que subía a un avión. Se le veía en el teatro, en la ópera, haciendo amigos en los círculos de las altas esferas, y fue el responsable de instaurar una visión completamente nueva de la belleza masculina, ya nunca más basada en los músculos o en los culos morenos de los flacos, en lo escandaloso ni en las rarezas del feo/guapo. Con la ruptura de los Beatles se convirtió en la superestrella más superestrella de todas, después de Elvis Presley, y los medios de comunicación lo aceptaron sin rodeos como el oráculo de toda la juventud occidental, como el referente a quien consultar ante cualquier conflicto que pudiera surgir. Viajaba doces meses al año en busca de diversión y puso el careto en todas las portadas, frecuentó los restaurantes más elegantes y fue la estrella invitada de las fiestas más selectas. Finalmente se casó en Saint Tropez y dio una fiesta para cientos de invitados VIPS, para toda la prensa mundial y la crema del mundo del rock, una verdadera fantasía de Hollywood en la que montó tantos numeritos que sus invitados, admirándolo a medias, lo llamaron “la nueva Judy Garland”».

Keith y Anita esaban aterrorizados frente al espectáculo de St. Anne (al que siguió una opulenta recepción en el Café des Artistes de moda). «No era tanto la boda en sí —recuerda Peter Rudge—, fue la manera en que Mick lo manejó. Saint Tropez. Paparazzi. No se trataba de cómo hicieron las cosas. Ni la manera en que Keith quería ser percibido». La sola noción de un Rolling Stone haciendo algo tan burgués como casarse era una abominación. El 1967 Mick despreciaba el matrimonio declarando que estaba «bien para la gente que limpia». Seguro que estaba bien para Charlie y el ya mayor Bill Wyman, pero ponía en compromiso a todos los ideales de la nueva cultura, de la nueva estructura política. En cambio, Keith y Anita (que nunca se casaron) ahora tenían que vérselas con el Liz and Dick del rock and roll; recipientes para cocaína como regalos de boda y una luna de miel en un yate en Cerdeña. Keith no odiaba a Bianca, como Anita, que según dicen al principio le hacía magia negra. Simplemente no la entendía. Cuatro décadas más tarde escribe en sus memorias que todavía seguía desconcertado ante su incapacidad de hacerla reír con sus bromas. Reconoce que está impresionado por lo que Bianca ha llegado a ser; sus campañas por los derechos humanos suman puntos a los ojos del Keith ya entrado en años, pero su antiguo aire de pirata ya había perdido fuerza. Era incapaz de respirar el humo que despedían tantas avionetas de millonarios.

Hacia 1971 el desfase cultural y personal entre Mick y Keith, que había empezado tres años antes en el plató de Performance, se había hecho más grande. Ya no mantenían los mismos horarios, y el exceso de intrusos les impidió a los dos disfrutar de la intimidad fraternal. Keith tenía a Anita, y a Gram Parsons, el gran aristócrata del sur, perdidos entre pastillas y deslumbrados por la hierba vestidos en un traje Nudie. Y los tres iban de heroína. Mick puede haber experimentado con la heroína en esa época, preguntándose de qué iba todo aquello, qué es lo que se había llevado a su hermano y colega de creación, pero no podía hacer nada por Parsons. Parsons, ahora permanentemente arrellanado en la comitiva viajera de los Stones (siguiéndolos por cuenta propia y constantemente rasgueando la guitarra y dopándose con su nuevo amigo íntimo «Keef»), apartó a Mick celosamente, según recuerda Richards.

«No sé si Mick estaba celoso de Gram —dice Chris O’Dell, que trabajaba para la banda en la época (y más tarde relató las crónicas de su vida con los Beatles y los Stones en sus memorias de 2009, Miss O’Dell)—. En todo caso, es posible que Mick no aprobara el hecho de que Keith y Gram ¡se pusieran hasta arriba de aquella manera! Y probablemente era peor cuando Gram rondaba por ahí».

Demasiado juntos para consumir caballo (los experimentos de Mick con la heroína fueron probablemente poco más que una misión de detectives: «¿Qué es esto que me está apartando de mi hermano?»), Mick casi se fue de manera perversa en la otra dirección, en la más opuesta posible; el ambiente de cócteles y cucharas de coca, casas de campo y aviones, como si quisiera hacerles un corte de mangas no sólo a Keith y a Anita, sino a los Beatles recién divididos y exhaustos. «Lennon y Jagger eran vistos como figuras más intrigantes que la estrella de rock destroza-habitaciones de hotel corriente y moliente —dice Anthony Haden-Guest—, pero Lennon desvió la atención y Jagger se convirtió en el centro».

Y Bianca era la compañera de viaje ideal por ese nuevo mundo de vida alegre. Los flashes de las cámaras no parecían cegarla.

La llegada de Bianca marca también el momento en que los Stones dejaron de ser una banda inglesa de verdad. Hacia la primavera de 1971, Mick y sus queridos Rolling Stones no tenían permitido estar en Inglaterra más de noventa días, a no ser que pagaran el noventa por ciento de sus ingresos al gobierno. Lowenstein les aconsejó que se establecieran en Francia y que empezaran a trabajar en la continuación de Sticky Fingers.

Puede haber elementos racistas o al menos de nacionalismo en la rareza, y sin duda la hostilidad, que se le mostró a Bianca en los días subsiguientes a la mudanza. Marsha Hunt probablemente hubiera sufrido el mismo destino, incluso con sus credenciales de rock and roll. Yoko Ono, sin duda, lo sufrió cuando se enamoró de John Lennon y lo «atrajo» alejándolo de su mujer inglesa blanca. «La prensa me convirtió en algo que yo no era. No aceptaban el hecho de que Mick se hubiera casado con una extranjera. Así que desde aquel momento yo fui una zorra», dijo Bianca a People a mediados de la década de 1970. Bianca, ciudadana del mundo, se sentía, sin embargo, en casa tanto en Francia como en Londres o en Nueva York, habiendo dejado Managua de adolescente para estudiar y explorar. Siempre había querido ser una mujer con poder. Se imaginaba como diplomática o directora de cine. En cambio, se convirtió en la mujer de un Rolling Stone. El poder es el mismo, los medios insólitos. La segunda hija de Mick, Jade, que tuvo con Bianca, llegó en octubre de 1971. Su nacimiento, como la boda, generó páginas y páginas de las portadas de la prensa amarilla. Los Stones eran más grandes que nunca. La boda, los niños, el extraño cortejo y el astuto jueguecito de quiero y no quiero con la prensa amarilla cambiaron a Mick Jagger y la naturaleza del rock and roll.

Con más gente que nunca siguiendo sus pasos, cada movimiento, su estilismo y cada decisión creativa, el deber de los Stones era crear una obra maestra. A mediados de 1971, la banda no podía estar más desunida en sus esfuerzos por unirse. «Creo que (Bianca) ha ejercido una influencia negativa en Mick, más grande de lo que nadie pueda imaginar —dijo Keith—. «Mick, Anita y yo solíamos hacer muchísimas más cosas juntos antes de que conociera a Bianca. La boda de Mick con Bianca impidió algunas ocasiones de escribir juntos porque cuando sucedía era a trompicones, no era de manera estable. Desde luego lo hizo todo mucho más difícil, lo de escribir juntos y vernos».

En última instancia, casarse con Bianca, casarse con cualquiera, en realidad, era perfecto en cuanto a mantener su casi perverso deseo por lo imprevisible y su determinación en no ser coartado por las normas del rock and roll como su colega ideólogo. Cuando le preguntaron acerca del extraño paralelismo de ser un rockero provocativo y a la vez un hombre felizmente casado (por algún tiempo, de todas formas), Mick respondió alegremente: «La vida de cualquier persona es contradictoria, ¿o no?».

11
Infame

«La gira de 1972 fue la primera gran campaña viral», dice Peter Rudge respecto al retorno de la banda al circuito de la gira norteamericana y a una mala fama que ni siquiera los Stones de 1967 podían haber imaginado. Los perdurables mitos de 1972 se deben sobre todo a un largo artículo de una revista y a un proyecto cinematográfico, ambos pensados para documentar la gira, y ambos nunca publicados oficialmente: el filme de Robert Frank titulado Cocksucker Blues (como el tema de Mick Jagger del single que supuso la rescisión de contrato) y el artículo de Truman Capote que debía considerarse la continuación de su reportaje clásico de una gira que había publicado el New Yorker, The Muses Are Heard [Se oyen las musas]. La película de Frank se quedó en un cajón. Nunca se ha proyectado oficialmente, aunque no conozco ni un fan de los Stones que no haya visto una copia pirata al menos una vez. El artículo de Capote, encargado por Jan Wenner, director de Rolling Stone, no se terminó ni se publicó. Ambas cosas han contribuido considerablemente a la eterna mala reputación de los Rolling Stones, y ambas han sido manipuladas por Mick para convertirlas en un glamuroso «exilio». «Haz que todo el mundo se entere de que no pueden verlo ni leerlo —dice Rudge—. Mick comprendió la jugada».

La llegada de los Stones a Estados Unidos, ocho años después de su primer aterrizaje en el JFK, atrajo la atención de las masas como no se veía desde los tiempos tempranos de la «invasión británica». «Ya ni me acuerdo de los Beatles —declaró Mick a la revista Life en 1972—. Parece tan lejano. Fue en otra era». El paréntesis de tres años despertó las ganas de verlos en directo. Sticky Fingers, con el que no habían girado por Estados Unidos, había sido un éxito importante. Stevie Wonder, que entonces estaba en la cima, tanto creativa como comercialmente, gracias a Superstition, que había estado en lo más alto de las listas de éxitos, haría de telonero. Y por lo que se refiere al escándalo de 1965 de «¿Dejarías que tu hija se casara con un Rolling Stone?», la boda de Mick con Bianca lo dió a conocer entre gente que no tenía ni un solo disco de rock and roll. «Los hijos del baby boom se estaban haciendo mayores —cuenta Robert Greenfield, por aquel entonces reportero de Rolling Stone incorporado a la troupe de los Stones para la gira americana de 1972 (la relación de la gira escrita por Greenfield produciría un clásico de la literatura «estoniana»: STP o Stones Touring Party)—. Hacía tres años que la banda no había estado en Estados Unidos: un tiempo considerable para aquellos años. Todo cambiaba a la velocidad del rayo. De repente los medios más tradicionales percibían a los Stones como algo de interés periodístico y legítimo. Su llegada a cada ciudad en esta gira era noticia de primera plana». Las entradas, asignadas a aquellos que presentaran cartones para una lotería, se agotaban al instante.

Aprovechar este nuevo poder y control mediático que la generación treinteañera de Mick y Keith disfrutaba en aquel momento fue parte de la campaña de la banda en 1972. Tal vez Elvis era más famoso y Elton John y Led Zeppelin vendían más discos, pero en 1972 no había nadie en el rock and roll que atrajera más atención mediática que los Rolling Stones. Para decirlo claramente, fue el año en que los Stones abrieron sus puertas a los creadores de mitos. «Se lo tenían merecido. Están encantados de hacer la promoción, las entrevistas. No puedes tener toda esa tropa de periodistas en la gira sin darles acceso, cosa que hicieron —explica Greenfield—. Contrataron a Gibson y Stromberg, la agencia de publicidad especializada en rock and roll; viajaban con su propio gabinete de prensa. Todas las revistas estaban allí. Ken Regan y Annie Leibovitz tomaban fotos. Estoy ahí para Rolling Stone. El mundo ha cambiado y los Rolling Stones entran por la puerta grande en el mundo del espectáculo. Lo encarnan ellos mismos. Ahmet Ertegün y Marshall Chess están entre bambalinas organizándolo todo para conseguir que la banda alcance las cotas más altas. Y entonces Jann ficha a Truman».

Igual que los Stones, Capote era un fenómeno comercial y también un producto genuinamente irascible. No era precisamente Rona Barrett, o cualquier otro periodista del espectáculo de poca monta para pegarse como una lapa. «Era una fusión —recuerda el mánager Peter Rudge. Aunque atrajéramos a las llamadas celebridades, eran por su propio mérito celebridades contraculturales. No eran personas consideradas como pertenecientes a la cultura convencional o que pudieran ser juzgadas por el americano medio como buena gente. Robert Frank. Truman Capote. Había una similitud ideológica. Tenían los mismos principios. Los mismos referentes». En todo caso, lo que consiguió la atención de los medios conservadores fue hacer que el viaje por Estados Unidos fuera más duro para los Stones. Había más gente que se enteraba de que venían a su ciudad a tocar, y las fuerzas policiales locales y los hoteles se preparaban con antelación. Se reservaban plantas enteras para garantizar el alojamiento. Transportar drogas era un desafío constante. Eran, tal como los describe en Vida, una «nación pirata». «Eran la encarnación del mal para mucha gente —declara Rudge—. Querían encerrar a sus hijas. El asedio policial, intentando encontrar un hotel que nos alojara; no entendieron realmente lo que representábamos».

De todas formas, Capote era el comodín. La semblanza, «The Duke in His Domain», «El Duque en su dominio», ya clásica, que escribió sobre Marlon Brando para el New Yorker en 1957, hizo más que cualquier otra cosa por destruir el mito de la estrella esbelta, bella y mascullante que había cambiado la manera en que actuaban los actores de Hollywood. Brando estaba furioso con «El Duque en su dominio», que lo describía más gordo, con menos pelo y con una neurosis considerable, dándose un atracón de pastel de manzana en una habitación solitaria de un hotel japonés. Estaba claro que Capote aplicaría a los Stones el mismo estilo implacable y sin pizca de sentimentalismo. ¿En qué demonios les podía beneficiar invitarlo a la gira? ¿Y qué podía ofrecer a los Stones alguien como Capote? A diferencia de los Stones, que con la publicación del doble álbum Exile on Main Street estaban en la cumbre de su esplendor, el héroe literario había brillado hacía una década. La década de 1970 no le estaba siendo favorable, con plazos de entrega suspendidos, bloqueos creativos, alcohol y drogas, y depresión. Tenía problemas. Necesitaba material auténtico, no más locuras; pero el Capote ya menos disciplinado no pudo resistir. Las dos fuerzas fueron atraídas mutuamente por una fuerza superior. «Te daré la respuesta en dos palabras: “polvo de estrellas fogosas”: es un concepto interesante, y se da al más alto nivel —comenta Greenfield—. «Mick sabía sin duda quién era Truman». Jagger estaba dispuesto a arriesgarse a ser exhibido, porque incluso el descrédito lo pondría al mismo nivel que Marlon Brando o Marilyn Monroe, y en 1972 lo único que importaba era la posteridad. «Creo que se trataba de una fascinación mutua», afirma Chris O’Dell.

Capote era amigo de Ertegün y de Andy Warhol, que había diseñado la portada de Sticky Fingers. Estaba aturdido, si no por los Stones, ciertamente por la atención del director de la revista. «Wenner no dejaba de mandarme telegramas a propósito del tema —recordaba posteriormente Capote en una entrevista con Andy Warhol para Rolling Stone—. Y entonces pensé: “Pues, vale”. Y entonces me involucré en ello».

Wenner contrató al fotógrafo Peter Beard, marido de la mejor amiga de Capote, la remilgada princesa Lee Radziwill (hermana de Jackie O.), para cubrir la gira, que después de un reportaje para Rolling Stone se publicaría en edición de lujo.

Capote no podía haber tramado una oportunidad mejor para relanzarse en los setenta. No sería el único escritor disoluto en el equipo de la gira. Capote se reuniría con el grupo de la gira de los Stones en Nueva Orleans y haría la crónica de lo sucedido en el teatro, en el hotel y en el DC-7 reconvertido para la banda, conocido también con el nombre de «Lengua lamedora», pues ostentaba en el fuselaje el nuevo logo de Rolling Stones Records. La idea era hacer una versión moderna de The Muses Are Heard, el relato escrito, de extensión similar a un libro, para el New Yorker que Capote publicó en 1956, el montaje presentado por la Everyman Opera Company en Moscú del Porgy and Bess, de Gershwin.

La idea de que Capote pudiera, ni remotamente, repetir una proeza literaria tan heroica como aquélla, en su estado avejentado y decadente, era de un optimismo ciertamente excesivo. Pero es verdad que tenía antecedentes en saber extraer los mejores detalles de un entorno caótico. La compañía del Everyman constaba, según cuenta en The Muses, de «cincuenta y ocho actores, siete personalides entre bambalinas, dos directores, esposas y administrativos, seis niños con sus profesores correspondientes, tres periodistas, dos perros y un psiquiatra». Por no mencionar el Departamento de Estado estadounidense y el Ministerio de Cultura de Rusia. Sin lugar a dudas, cinco estrellas del rock británico, sus novias, un médico, algunos «pipas», los guardias de seguridad, un equipo de rodaje y algún que otro titán literario no sería demasiado para él.

William S. Burroughs tenía que cubrir la gira, pero el proyecto no prosperó; de todos modos, si la famosa memoria fotográfica de Capote le fallaba o si necesitaba ligar con algún colega famoso, había otros que podían solucionar la papeleta. Estaba Terry Southern, escritor y guionista, viejo colega de borracheras de Keith, que viajaba también con los Stones, y cubría la gira para el Saturday Review. «Terry Southern se convirtió en un Rolling Stone más aquella semana —recuerda Rudge—. Los Stones dejaban que la gente se apuntara a compartir su estilo de vida. Y la gente se enganchaba». Para Capote, los años sesenta fueron una década mucho más amable para él, y ya entrados los setenta, su salud y sus negocios se habían empezado a deteriorar. Se enredó con una jerga más enrollada, pareciendo casi una caricatura del fino satirista cultural que había sido la década anterior. Y todo quedaba registrado. Robert Frank, el fotógrafo suizo y cineasta que diseñó la portada de Exile on Main Street, también viajaba con ellos en la gira, filmándolo todo, incluido el famoso «polvo del avión» para un documental que se había encargado, que nunca llegó a estrenarse oficialmente pero que disfrutaría de larga vida como pieza pirata de culto en Cocksucker Blues. Frank, como el presidente de Rolling Stones Records, Marshall Chess, y como Capote, tenía un gran pedigrí como cronista en Estados Unidos; famoso por haber filmado la película beat Pull My Daisy y por haber publicado un libro de fotos de referencia The Americans, que, según Kerouac, captaba «ese sentimiento de locura en Estados Undios cuando el sol calienta las calles y la música sale de la gramola». Parece que en la mirada de Frank podía verse el sentido de la ética laboral del inmigrante.

Mick, más ilustrado de lo que muchos pensaban en aquel momento, se sentía honrado y halagado al verse rodeado de artistas y celebridades que los acompañaban en su gira. Ahmet Ertegün entendió el poder de la celebridad —afirma Rudge—, el poder de los medios, y también sabía que eso resultaba muy atractivo para Mick». Parecía demasiado bonito para ser verdad… y lo era.

Capote se unió a la gira en Nueva Orleans e inmediatamente agasajó a Mick con una sofisticada cena, asumiendo el rol de anfitrión en la ciudad, a pesar de que hacía décadas que no vivía en Nueva Orleans. Una vez evaporado el subidón de la euforia del principio y del alcohol, el autor se dio cuenta de que se había equivocado. Capote, que había vivido cantidad de ejemplos de personas transformadas por la fama en cuanto se acercaban a ella, se aburrió y se deprimió con el entorno de los Stones, que tonteaban y hacían el idiota con las cámaras, como si fueran tan interesantes como la propia banda. «Yo tenía veintiséis años y era realmente consciente de no querer formar parte de la “movida”: y no me refiero al documental», recuerda Robert Greenfield. Había comedia en cada puerto, las estrellas del rock y su séquito tonteaban con las cámaras y construían un mito para el nuevo mundo. «Aquella foto famosa de Keith posando delante de una señal que dice: “Mantén América sin drogas” —comenta Rudge—; eso no era casualidad».

Capote, y eso podía verse en cada una de sus avinagradas miradas, ya se conocía el paño. Ya había pasado por la decadencia, y lo había hecho mejor, desde su tenacidad en Kansas, cubriendo el asesinato de la familia Clutter (inmortalizado en A sangre fría) en el famoso Baile en blanco y negro en el Hotel Plaza, durante el inicio del conflicto del Vietnam. Y ahí estaban, aún con la guerra, con Nixon en la Casa Blanca, y ellos con su avión particular y su médico privado de gira por el país, cerrando plantas enteras de hotel, con dos ex policías contratados como guardias de seguridad prohibiendo el paso a todo el mundo, una provisión colosal de cocaína farmacéutica y cámaras por todas partes. Sólo Capote lo encontró deprimente y decidió, antes de informar a nadie, que no escribiría la pieza. Como un sonámbulo adormecido, siguió la ruta, compartiendo hoteles con la banda pero retirándose pronto y asegurándose de que todo el que estuviera a su alrededor se diera cuenta de su disgusto. «No nos llevábamos bien —recuerda Marshall Chess—. ¿Sabes cuando conoces gente en tu vida que simplemente no te caen bien? Era tan mariquita. Una pluma que se la pisaba. Tuvo una actitud mariquita y malévola horrible desde el primer día que llegó».

«En un momento dado Truman estaba un poco intimidado —recuerda Rudge—. Todo estaba bastante pasado de vueltas… y había mucho follón por la noche. Él ya no era joven. Pensaba: “Son las tres de la mañana y la gente todavía está de juerga. No es un lugar donde yo me sienta cómodo”».

Todavía peor, la cuestión de por qué exactamente escribir el reportaje se convirtió en tema de discusión. Tal como lo veía Capote, había algo en juego cuando hizo The Muses Are Heard: era un intercambio cultural genuino donde una serie de nociones cambiantes sobre erotismo, raza y música popular por ambas partes proporcionaba un material interesante. La gira de los Stones de 1972, a no ser que tuvieras veinticinco años y estuvieras colocado hasta el culo, podía parecer sólo una fiesta vulgar e interminable. Esto, el escritor en declive lo vio enseguida, era pura decadencia, y él ya no necesitaba más de lo mismo.

Los Stones tampoco sabían qué hacer con Capote. Únicamente el musculoso saxofonista Bobby Keys parecía fascinarle. Percibiendo tal vez su falta de pasión, Keith intentaba a veces cabrearlo, llamando a su puerta una noche para invitarlo a una fiesta. Keith dijo: «Venga, vente, montamos una fiesta arriba», recuerda Capote en una entrevista en Rolling Stone años después. «”Estoy cansado, el día ha sido largo, y para ti también, y creo que deberías acostarte”. “Va, venga, sube y descubre cómo es realmente una banda de rock”. “Ya sé cómo es una banda de rock, Keith, no necesito subir para verlo”, y por lo visto tenía una botella de kétchup en la mano. Llevaba una hamburguesa y un bote de kétchup en la mano y lo desparramó todo en la puerta de mi habitación».

Answered Prayers [Plegarias atendidas], la supuesta segunda parte de In Cold Blood [A sangre fría], empezaba a convertirse en la leyenda de una gran obra perdida, y Capote conocía las repercusiones de dejar inacabado otro proyecto literario. Cuando le preguntaron por Plegarias atendidas a finales de la década de 1960, Capote, que ya no era el diablillo inquieto de ojos chispeantes de la década de 1950 y principios de la de 1960, suspiró profundamente y declaró que tenía escritas «unas dos terceras partes». Algunos rumoreaban que no había escrito ni una página. Dado el impacto obtenido con A sangre fría y la exitosa versión cinematográfica de su relato Desayuno en Tyffany’s, la 20th Century Fox se hizo con los derechos cinematográficos. Ahora pedían la devolución del anticipo (supuestamente doscientos mil dólares). En la gira con los Stones, el escritor respondió a la creciente presión convirtiéndose poco a poco en un ser venenoso. «Iba muy colocado —dice Greenfield—. No lo sabía nadie, pero estaba tomando pastillas con receta. Al principio no podía acercarse demasiado durante la gira, estaba como ido, pero se convirtió sin duda en una de las personas más malévolas que jamás haya conocido: malo con todo el mundo».

Capote era veinte años mayor que Mick Jagger, que tenía veintiocho, el rock and roll no era de su época, pero le gustaba lo que él llamaba «beat music». Era normal que se impacientara un poco con la estrella de rock. Al fin y al cabo, Jagger jugaba a ser sureño; Capote lo era de verdad.

Jagger jugaba a ser gay. Capote era una de las pocas celebridades de su tiempo que había salido del armario. Probablemente, Capote entendió demasiado bien qué es lo que ofrecía Mick como para interesarse en descubrir una segunda capa. Al fin y al cabo, él también se había hecho famoso a sus veinte y pocos años: la foto de solapa para su primer libro, Otras voces, otros ámbitos, originó un pequeño escándalo, pues mostraba a un Capote, bello, andrógino y arrogante, parecido al joven Mick. La foto de Capote era de Cecil Beaton, que años después quedó fascinado por Mick. Fotografió a Mick y pintó su retrato a finales de la década de 1960.

Capote, con su galopante calvicie y su doble papada de alcohólico, contemplaba a Mick Jagger con sus ojerosos ojos azules y a veces sólo veía esa prepotencia de juventud evaporándose. Los dos navegaban, de alguna manera, por una época vulgar que ya no entendían.

Mick era un actor, sentenció. «Uno de los actores más totales que jamás haya visto —comentó posteriormente a Andy Warhol—. Tiene la notable capacidad de ser totalmente extrovertido. Hay muy poca gente que pueda ser total y absolutamente extrovertida. Es una cosa rara, extraña y delicada. Simplemente dejarte ir y venga… ¡zas! Eso lo hace en un grado extraordinario… pero lo que lo hace más extraordinario es que tan pronto lo alcanza, se acabó».

Cuando la gira llegó a Nueva York aquel mes de julio era la víspera del vigésimo noveno aniversario de Mick. El compromiso de Capote con el espectáculo había terminado. Queda en evidencia su falta de compromiso cuando se mete entre bambalinas con Radziwill en el filme Cocksucker Blues. Dado que la idea de que se produjera algún tipo de sinergia entre leyendas vivientes se fue al garete, Mick también se enfrió en su relación con Capote. Al fin y al cabo, tenía preocupaciones más prosaicas. Mick estaba tomando bastante coca de calidad, a diario (se le puede ver esnifando una raya en Cocksucker Blues). Estaba nervioso, con miedo a ser asesinado, miedos tanto abstractos (el signo de los tiempos: atentados por todas partes por motivos políticos) como concretos (los Ángeles del Infierno arremetieron contra él después de Altamont). «Teníamos un doctor en la gira para que nos mantuviera vivos si nos disparaban sobre el escenario. Teníamos un especialista que viajaba con nosotros, con una gran maleta».

Después de años de hacer giras, Mick había desarrollado también miedo a volar. «Recuerdo volar con él y, cuando despegaba el avión, me decía: “Esto es el arranque de motores. Es la parte más aterradora”. No era fóbico, pero se ponía un poco nervioso». No podía darle la mano a Capote y acariciarle el ego. Suficiente tenía con cantar cada noche después de Stevie Wonder.

La gira S. T. P. acabó con una gala con las entradas agotadas en el Madison Square Garden y una fiesta posterior por todo lo alto en el hotel St. Regis (a la que asistieron Bob Dylan, Dick Cavett y Tennessee Williams). Cuando se acabó la gira, los Stones volaron a Francia. Capote se retiró a Sagaponeck para repasar sus notas y ver si podía aprovechar algo. Bebiendo, contemplando el océano, intentando inspirarse. La pieza abortada tenía título: «It Will Soon Be Here» [Llegará pronto]. Era el título de una pintura que a Capote le gustó, donde se veía a una familia rural preparándose para la tormenta inminente. Según el biógrafo de Capote, Gerald Clarke, «El título tenía un simbolismo irónico. En el siglo XX las cosas se habían subvertido de tal modo que en vez de huir de la tormenta de los Stones y del caos que representaban, los jóvenes, descendientes de los granjeros temerosos de Dios, se dirigían hacia la tormenta, a pesar del riesgo de ser engullidos por la vorágine». Había aparecido en el programa de Johnny Carson, donde se había referido desdeñosamente a los Stones llamándolos «los Beatles». La bromita de que «Mick era tan sexy como un sapo meando» se hizo famosa, pero en privado Capote, una vez más, era incapaz de producir nada. Finalmente telefoneó a Wenner para decirle que no publicaría nada. «No me había decidido. Tenía todo el material ahí, guardado, y me molestaba, y pensaba: “En realidad sería tan fácil hacerlo”. Finalmente llegó el momento en que me decidí, y se lo dije». Fue verdaderamente una lástima que Capote no fuera capaz de aplicar su gran talento para describir con detalle las tribulaciones de la gira, los diálogos, toda una ficción para un artículo extenso. Leyendo las minucias que aparecen en Se oyen las Musas («cogió un par de gafas con montura de asta y las limpió con un pañuelo») provoca algo así como un lamento doloroso por lo que pudo haber sido.

Siete años más tarde, en 1979, Rolling Stone mandó a Warhol a entrevistar a su amigo para un artículo extenso donde tratara básicamente las razones por las cuales no había escrito el encargo. En este artículo, una frase contenía más verdades respecto a los Stones que cualquier cosa que Capote hubiera podido escribir: «Simplemente no sé hacia dónde van. Porque no sé dónde se dirigen los Rolling Stones a partir de ahora. No sé si este grupo en concreto y lo que hacen en particular puede durar más de un año o dos. Creo que toda la carrera de Mick depende de si puede hacer otra cosa. Estoy seguro de que saldrá adelante. Lo que no sé es en qué área».

La película de Frank también se quedó en un cajón, aunque parte de ella pudo verse dos años más tarde en el filme del concierto virtual cuadrafónico Ladies and Gentlemen, the Rolling Stones, con el que se organizó una gira cinematográfica en 1974. «Marshall Chess se dio cuenta de que nunca podrían llegar a hacer público el filme Cocksucker Blues: ya en aquella época tenían prohibida la entrada en tres países debido a sus problemas con las drogas, no necesitaban más líos, sabes, y para verificar lo que mucha gente había oído decir sobre los Stones, Marshall me preguntó si podía hacer algo con este filme —dice el director Rollin Binzer—. Robert es un tipo maravilloso y su visión era siempre más bien sobre el lado oscuro».

La ausencia de vigilancia real permitió que la gira entrara en la leyenda y en última instancia alimentó la imagen de los Stones como chicos malos sin necesidad de mostrar a la gente ninguna actividad desagradable. Frank y su equipo de dos cámaras filmaron todo lo que era trascendente sobre el escenario además de las juergas de camerinos, pero, de manera más elocuente, mostraron también el aburrimiento mortal de la vida diaria en la gira. Sí, Keith Richards y Bobby Keys tiran un televisor por el balcón del Continental Hyatt House en West Hollywood. Sí, Mick y su pandilla tocan güiros y percusiones mientras un «pipa» sube una chica desnuda arrimándola a su boca a bordo del jet privado de la banda, el avión llamado «Lengua lamedora». Pero realmente es la espera, el encargo de servicio de habitación («¿Tienen manzanas? ¿Arándanos?») y las horas antes y después de las pruebas de sonido los que consumen la mayor parte del tiempo de la gira. Normalmente no son las drogas lo que quema, provoca sobredosis y disuelve las bandas en gira; generalmente son las esperas.

Cuando los entrevistadores de televisión le preguntaron sobre sus experiencias en la gira con los Stones, Capote, en camino hacia su desintegración, hizo varias observaciones críticas, y se refirió desdeñosamente a ellos como «los Beatles», queriendo referirse a que todos los iconos del rock británico eran intercambiables. Y, sin embargo, nada de todo esto hubiera sido tan perjudicial como un artículo aburrido en la línea de «El Duque en su dominio»; eso podía haber empañado genuinamente el entusiasmo que suscitaban los Stones, justo cuando era crucial consolidarlo. ¿Mick Jagger es responsable del nacimiento de esta cultura viral, en la cual el escándalo y la novedad, incluso la incapacidad de producir una obra de arte, atraía más interés mediático de que el propio arte podía haber esperado jamás atraer? Y si eso era así, ¿por qué ahora? ¿Acaso se dio cuenta, Mick, de alguna manera, de que los Stones, a medida que avanzaba la ´decada de 1970, se dirigían a gran velocidad hacia un estatus de transigencia creativa en el que necesitarían toda la ayuda posible?

12
La balada de un hombre vanidoso

A veces la diferencia entre el éxito de un single que se pinchará en cualquier lugar del mundo, en cualquier emisora de radio, cada santo día hasta el fin de los tiempos, y el fracaso de un single que no se pinchará nunca más una vez haya caído de las listas de éxitos, está simplemente en nuestra capacidad constante de preguntárnoslo. Los éxitos más duraderos son misteriosos. Nos preguntamos: «¿De qué va?», «¿Quién lo inspiró?». Me viene enseguida a la mente el «In the Air Tonight» de Phil Collins. Son bastante escasos en el pop. «You’re So Vain», el single número 1 de Carly Simon, de 1973 (y casi cuarenta años más tarde, su tema estrella) es también una de esas canciones. Incluso suena un poco siniestra si desmenuzamos sus componentes sonoros. Las notas de bajo burbujeantes de la introducción, resultado del bajista de estudio Klaus Voorman (amigo y acompañante favorito de los ahora separados Beatles) doblando los dedos.

El sinvergüenza escupiendo con sonido amortiguado.

El rasgueo de los acordes acústicos, perfectamente rítmicos pero lo suficientemente siniestros para evitar que parezca folk de música de pub.

El piano ofreciendo una contramelodía.

Un batería amable amalgamándolo todo.

Entonces, el primer verso, en el que Simon, que entonces tenía veintisiete años, suena tan displicente con el mundo como Nick Carraway en el Gatsby de Fitzgerald, contemplando la entrada de su misterioso personaje en una cocktail-party donde todas las mujeres fantasean con ser la que se lo lleva a casa y enamorarlo: «Y todas las chicas sueñan que serás su pareja». Repite el último verso para enfatizar, pero es innecesario porque el melancólico puente de «clouds in my coffee» [nubes en mi café] y el estribillo de escuchar-una-vez y recordarlo-para-siempre están a punto de lanzar la balada a la eternidad. Mick aparece en la segunda estrofa, justo después del solo de guitarra. No hay créditos que den cuenta de estas segundas voces, pero son inconfundiblemente de Mick Jagger. «Su voz atraviesa como un disparo —comenta Keith Altham. Y esta presencia alimenta el misterio—. ¿Cómo se las arregló esta artista relativamente nueva para fichar a Mick Jagger, la estrella de rock más grande del mundo, para que cantara en su disco?». Y a partir de ahí, los oyentes se preguntaron de entrada: «¿Será él el que cree que la canción le está dedicada? [You probably think this song is about you]». Aunque «You’re So Vain» no hubiera estado ni la mitad de bien arreglada y ejecutada, seguiría siendo causa de debate. Pero también resultó ser una de las mejores interpretaciones vocales durante la época un poco estéril de principios de la década de 1970.

Este hecho también marca el principio de un largo período en el cual Mick empieza a apartarse de los Rolling Stones. Durante los quince años siguientes grabará duetos o voces importantes en álbumes de John Phillips (cuyo clásico perdido, Pay Pack and Follow, contaría también con Keith Richards y Ron Wood), de John Lennon (el tema pirata funky «Too Many Cooks», grabado en una jam de 1973), de Bette Midler, de Michael Jackson, de David Bowie y de Daryl Hall, de Hall and Oates. Diez años de carrera como cantante profesional le permitían a Mick ser el perfecto cantante acompañante. Sabía las notas que tenía que cantar, y cuándo tenía que retirarse.

Mick y Carly Simon se atrajeron de la misma manera que Mick y Bianca. La gente decía que se parecían.

«Por lo visto vio una foto mía en mi primer álbum —cuenta Simon—. No quiero parecer narcisista pero eso le intrigó. Y quiso conocerme».

Carly Simon fue considerada una artista nueva, pero había estado actuando desde principios de la década de 1960 en el grupo familiar The Simon Sisters. Criada en el área del norte de Nueva York, hija privilegiada del magnate editorial Richard Simon, de Simon and Schuster, perfeccionó su talento como letrista en la Universidad privada Sarah Lawrence. Conoció el ambiente del Swinging London de mediados y finales de la década de 1960, viviendo con el figurón social Roger Donaldson en un piso de Portobello Road. Cuando acabó esta relación volvió a Nueva York y buscó trabajo en el periodismo antes de firmar para Elektra Records en el momento culminante de la época de los cantautores, a principios de la década de 1970. Tuvo un lance amoroso breve con Cat Stevens, el inspirador de su primer gran éxito, «That’s the Way I’ve Always Heard It Should Be», e hizo de telonera de Kris Kristofferson, con el que también se rumoreó que había tenido un romance. Su segundo álbum para Elektra, publicado en 1971, dio un clásico merecido, con el tema que daba título al álbum, «Anticipation» (más adelante fue un popular jingle comercial para el kétchup Heinz). Los jingles fueron, de hecho, una manera para Simon, en sus inicios, de generar dinero, así que tenía una habilidad innata para proyectarse con rapidez y convicción, cosa harto infrecuente entre algunas de las figuras distraídas en la escena de los cantautores de principos de la década de 1970. «Cuando escribes sobre la cecina tienes que escribir sobre por qué la cecina es tan buena —nos comenta actualmente—. Estaba menos decantada hacia el lado derecho de mi cerebro en aquella época».

Simon actuaba y hacía giras por todo el país. En el backstage del Carnegie Hall, después de un concierto, conoció al talentoso pero muy problemático James Taylor, que luchaba por la fama y también contra la adicción a la heroína. Hay que ver el clásico sobre la cultura del automóvil de la Costa Oeste, la existencial road movie Carretera asfaltada en dos direcciones, de Monte Hellman, para saborear el carisma tranquilo, hechizado y superamericano de Taylor, que comparte el protagonismo con el batería de los Beach Boys, Dennis Wilson, y el quejica de Warren Oates.

Cuando finalmente se encontraron con Mick en la fiesta de lanzamiento del single «Brown Sugar» de los Stones a principios de mayo de 1971, Simon y Taylor eran noticia. «Me había enamorado locamente de James. Mick estaba casado, o sea, que no estábamos en situación de enrollarnos, pero había una atracción mutua». El «matrimonio abierto» progre era parte del espíritu de la época a principios de la década de 1970, pero Simon era una anticuada. «Yo no era así en absoluto. Y James tampoco, o si lo era, tenía la delicadeza de no decírmelo. Estaba muy intrigada ante la idea de conocer a Mick Jagger, y de que me quisiera conocer. No era como si tuviera que luchar contra algo, pero desde luego, era un hecho que yo era una mujer y Mick era un hombre. Eso fue ciertamente parte de la historia».

Simon siguió pensando en Mick durante un tiempo. «Para mí fue emocionante conocerlo. Cuando conoces a alguien que es tu ídolo, es duro recordar que también se van a casa solos». Simon sintió que había visto a ese Mick, un tipo real con hondura emocional, no sólo a un símbolo de los sesenta. Estaba decidida a encontrar un lugar de reunión donde poder explorar esto, y se planteó la posibilidad de entrevistarlo y se lo propuso a Seymour Peck, jefe de la sección «Arts and Leisure», cultural del New York Times. Él dijo que «si Jagger aceptaba sería genial», explicó Simon a Rolling Stone dos años más tarde. «Alguien se puso en contacto con Chris O’Dell y contactó con Mick, y la idea le gustó mucho. O sea, que me fui sin más a L. A. y acabé rondando por allí, esperando a Mick». Simon conocía a O’Dell a través de James Taylor y no fue difícil concertar un encuentro con Mick. Era un poco más difícil conseguir que se personara. Ella holgazaneó toda una semana en L. A. hasta que finalmente Mick la llamó para comunicarle que estaba en la ciudad. Mick todavía vivía en el sur de Francia, y no estaba en condiciones de hablar de nada que no fuera el jet lag. «Hablamos de cómo detestábamos ambos los viajes en avión, comenta Simon». Pero había química y quedaron en mantener el contacto.

Para cuando volvieron a encontrarse, ella vio que ya se conocían demasiado para hacerle un examen desde el punto de vista periodístico, pero finalmente sería una letra periodística de canción lo que provocaría el reencuentro y los uniría para siempre.

Con su aire de privilegiada impoluta y su elegancia cultural, junto a su ropa campechana y su pelo largo, Simon era un icono de la feminidad de principios de la década de 1970; elegante, divertida, talentosa, con una voz clara y sonora y un estilo pianístico propio, pero, por encima de todo, con una manera auténtica de escribir letras pop, como un diálogo de Woody Allen: asuntos urbanos, engaños, gente en busca de algo, neuróticos con demasiado dinero y demasiada inteligencia. Una vez Simon le hizo de telonera a Woody cuando éste actuaba en nightclubs. Pero en el fondo era una escritora; una verdadera periodista irónica; siempre escribiendo, anotando detalles en las fiestas. Hacía vida social con la élite y los glamurosos, pero también los registró mentalmente; y en 1972, después de una fiesta exclusiva con gente de Nueva York que venían de la ópera, escribió el borrador para «The Ballad of a Vain Man» (guiño a la canción protesta de una cultura cambiante, «The Ballad of a Thin Man», del Dylan de 1965). La canción se fue gestando poco a poco, durante un tiempo. «Había un argumento que hacía de hilo conductor en las tres estrofas. Este hombre vanidoso hace todas esas cosas que se le permiten. El estribillo me salió un año antes de componer la canción: “You’re so vain, you probably think this song is about you” [Eres tan vanidoso, probablemente pienses que esta canción habla de ti]».

Durante el vuelo de Los Ángeles a Palm Springs se le ocurrió la imagen de «clouds in my coffee» [nubes en mi café], el único detalle abstracto en la canción. «Estaba sentada en el avión con un amigo… y él contemplaba la vista. Señaló las nubes y dijo: “Tienes nubes en el café”. Yo siempre estaba tomando notas interesantes, como un reportero». Todo lo demás es como un reportaje normal con algún que otro adverbio feliz, y, como buena periodista, nunca reveló públicamente su fuente. ¿Quién fue el amigo con bufanda color albaricoque que inspiró aquel primer apunte de su bloc?

Mientras tanto, los Stones andaban sumidos en un caos, al tiempo que Simon estaba creativamente al punto. Hacia el final de la gira norteamericana de 1972, Keith había intentado varias veces dejar la heroína, sin éxito. Keith ha escrito que se había enganchado a la heroína para soportar la vida bajo los focos y el continuo examen que suponía ser un Rolling Stone, y ahora estaban más que nunca sujetos a la luz pública. Hasta mediados de la década de 1970 Keith vivió una tragedia tras otra, lo cual dificultó enormemente abandonar definitivamente la droga. Tenía tiempo para desintoxicarse, pero su creciente incomodidad con la fama de los Stones y una serie de sucesos trágicos, como la sobredosis accidental de Gram Parsons y la muerte súbita de un hijo que él y Anita habían llamado Tara, le llevaron a permanecer arropado en el capullo de los opiáceos hasta mediados de la década de 1970.

Los Stones, todavía «exiliados», trasladaron las operaciones a Jamaica para grabar un nuevo álbum de estudio (publicado más tarde como Goats Head Soup) pero vieron que la antigua magia brillaba progresivamente por su ausencia. «Creo que Mick y Keith no se encontraban para trabajar con las guitarras y tocar», afirma Marshall Chess.

Mick se devanaba los sesos con un tema para acabar abandonándolo, y entonces llegaba Keith diez horas más tarde, tambaleándose, cogía la guitarra, y se inventaba un riff que, ocasionalmente, resultaba ser la salvación de la canción (como en el caso de material nuevo y potente como «Coming Down Again» o «Heartbreaker»). Pero demasiado a menudo estas canciones quedaron como algo superficial, riffs pergeñados a base de caballo y letras vomitadas a base de coca. «Exile puede parecer malo comparado con los álbumes que lo precedieron —observó en una ocasión Robert Palmer— pero suena positivamente conciso comparado con los que lo siguieron. A medida que Keith estaba más y más preocupado por su adicción, y minado por ella, y que Mick tenía que atender sus responsabilidades sociales y su fama, parece que la música de los Stones se desenmarañó. Los tres álbumes siguientes, Goats Head Soup (1973), It’s Only Rock ‘n’ Roll (1974) y Black and Blue (1976), son de hecho una sola obra llena de divagación». Cuando la gente escucha hoy Goats Head Soup (y seguro que los fans están divididos; hay algunos a los que les encanta), se lo ponen por el placer del ritmo. Raramente lo ponen para escuchar las canciones. No estaban chupando de la década de 1970, como se les acusó mayormente. La trilogía que precedió su retorno a la forma, con Some Girls, suena maravillosamente hoy, pero no dejan de ser discos con personalidad; discos típicamente «Stones», como ciertas películas de Jack Nicholson o Robert de Niro, el artista original es atractivo y la obra de arte marca un tiempo fascinante en la historia del pop, no por el hecho de contener, como ocurre con los álbumes de finales de la década de 1960, una canción rompedora detrás de otra. Serían The Passenger o New York, New York, nunca serían Five Easy Pieces o Taxi Driver.

En 1973 se convirtieron en lo que nunca habían sido antes: una banda llena de gente rica y famosa, sin tocar ni componer tan bien como solían, pero con un aspecto perfectamente decadente con sus sombreros alicaídos. Lo que es peor, el glitter rock, el reggae y el krautrock estaban ofreciendo algo genuinamente nuevo a los críticos y a los aficionados a la música de verdad. La fábrica de éxitos de Motown que proporcionaba todo su material de los primeros años se había trasladado de Detroit a Los ´Ángeles y ahora sacaban complejas suites de pop con las que la banda ya no podía competir y ni mucho menos versionar. Rivales como Stevie Wonder, David Bowie y Marvin Gaye los estaban eclipsando con trabajos superambiciosos y visionarios con los que los Stones ni tan sólo intentaron competir.

«Ya está. Lo hemos conseguido», se ve que dijo Mick al finalizar la gira en directo de 1972, que fue un gran éxito. Según Chris O’Dell fue «sin duda la gira más aclamada de la historia y de la que más se habló». «De algún modo, fue el inicio de una época de directos. Marcaron la pauta y muchas bandas la siguieron. Pero quizá fue el final de aquella época loca. Parece que se calmaron un poco después de aquella gira». La perspectiva de tener que emular los triunfos de 1972 año tras año le pareció como una carrera infernal a una estrella de rock tan pragmática como Mick. Intuía, dado el estado lamentable de Keith, que aquello, simplemente, no era posible. La banda que él creía que duraría dos años ya llevaba una década de carrerón, y ahora tendría que cambiar algunas cosas. Estaba a punto de cumplir una treintena un poco desafilada. Ser bueno sería suficiente. Todavía reconocía lo mejor cuando lo oía y se sentía atraído, más que nunca, por los que tenían hambre de triunfo.

Carly Simon estaba en Londres grabando su tercer álbum, No Secrets, en Air Studios. Lo producía Richard Perry. Las pistas instrumentales principales para el tema central del disco, «You’re So Vain», ya estaban acabadas. El amigo y colaborador de Perry, Harry Nilsson (el año anterior Perry le había producido el hit de pop barroco, Nilsson Schmilsson) fue al estudio para poner unas voces en la canción. Nilsson estaba en el estudio cuando Mick llamó por casualidad a su doble. «Mick me dijo que estaba cerca de allí y le dije que se pasara. Vino en un periquete». Cuando Mick llegó y escuchó lo que Simon y Perry estaban haciendo, quiso participar y vio a Nilsson como un rival potencial. «A Mick no le gusta que otra gente se entrometa en su territorio —recuerda Simon—. Hay un gallo en el corral. Entrará para estar con el otro gallo, y después probablemente lo echará. Dios sabe por qué fui escogida como la gallina de este corral». En un primer momento, Mick se unió a Nilsson y Simon, pero después de tres tomas, un Nilsson frustrado dijo: «Está claro que no os hago ninguna falta», y se fue. «Harry se retiró —dice Simon—, probablemente porque quería tomarse una copa u otra cosa». Aunque sólo cante en el estribillo, Mick contribuyó en «You’re So Vain» con tal convicción que simultáneamente sugirió que sabía qué significaba ser a la vez narrador y protagonista del tema. Su voz se mezcla con la de Simon de una manera que ciertamente nos recuerda su química sexual, pero hay también una gran empatía. «Su aportación es fantástica —observa Simon—. Es icónica. Da un plus al disco». A Simon la inspiró tanto la colaboración de Mick que volvió a grabar más tarde su voz solista.

Mick no figura en los créditos de «You’re So Vain», y no ha comentado nada sobre el tema. Simon aclara: «Lo hablamos. Él pensó que sería más interesante si no salía en los créditos. Lo haría más misterioso». En 1972 no era necesario que figurara en créditos para informar al oyente que Mick Jagger cantaba en el tema. Además, cuando Mick se ofreció a poner segundas voces, el agudo autopromotor que era sabía que de ese modo insertaría su nombre en un enigma de la Esfinge del pop: la pregunta «¿Quién cree que esta canción es sobre ellos?». Simon declaró para Rolling Stones en 1973: «Mucha gente cree que es sobre Mick Jagger y que lo enredé para que la cantara, que lo hice con toda la astucia». «You’re So Vain» no es una canción sobre Mick Jagger. «Está excluido como posibilidad» me cuenta, simplemente porque él canta en el disco. Mick no es el hombre con la bufanda color albaricoque. Pero unas pocas horas en el estudio hace cuarenta años provocaron que millones de personas se preguntaran y se pregunten todavía: «¿Acaso Simon tuvo un lío con Mick?».

Sin duda Bianca Jagger lo creía, y telefoneó a James Taylor la noche antes de casarse con Simon para avisarlo: «Mi marido tiene una historia con tu mujer». Ahora, muchos años más tarde, Simon no ha revelado quién fue el «muso» de la canción, pero jura que no hubo ninguna historia. «Bianca estaba muy celosa, pero se equivocaba —aclara Simon—. Creía que había más de lo que había realmente entre Mick y yo. Le pasó esta información a James la noche antes de la celebración de nuestra boda. James estuvo maravilloso. Él confiaba en mí, y se creyó mi versión de la historia. Que mi relación con Mick era puramente musical. Desgraciadamente, en un momento dado de mi vida cometí un error terrible, cuando James me hirió en lo más profundo. Me vengué con una mentira. Le dije que sí que había habido algo con Mick. Lo utilicé como un arma. Utilicé la paranoia de Bianca para herir a James, y cuando veo de lo que soy capaz, cuando me doy cuenta de que ese tipo de violencia la generaba yo, me estremece y me avergüenza». O sea, que la única historia rara es que… no hubo historia, según Simon, claro. Ella y Mick trabajaron en otra canción en el estudio, aquella misma noche, toqueteando el piano entre las tomas, y estuvieron a punto de sacar otro dúo. «Compusimos una canción que se convirtió en una pieza del siguiente álbum de los Stones llamada “The Next Time We Say Goodbye”. Pensé que sería algo para compartir, pero todavía espero a que Mick me llame para saber cómo habría que repartir los derechos». El tema, titulado «Till the Next Goodbye» está firmado por Jagger/Richards. «Es lo mínimo que puedo hacer para agradecerle a Mick haber convertido lo que hubiera sido un tema de un disco vulgar en una gran canción icónica para mí al cabo de los años: o sea que, por Dios, que se quede con todas mis canciones y que diga que las ha compuesto él».

«You’re So Vain» significa la primera vez que Mick Jagger vio vitalidad auténtica más allá del reino de los Stones. Publicado a principios de 1973, «You’re So Vain» tuvo un éxito mayor que su número uno de 1973, el single de la balada «Angie», bonito pero que dividió a los fans. Musicalmente es impresionante, compuesta por Richards, con la batería suave de Charlie y el piano evocador de Mick Taylor. La «onda» es un perfecto bomboncito de balada de los setenta, pero «You’re So Vain», a diferencia de la mayor parte de la trilogía de Goats Head Soup, It’s Only Rock ‘n’ Roll y Black and Blue, es atemporal. Ni tan sólo Kate Hudson pudo cargársela cuando se la canta a Matthew McConaughey en Cómo perder a un chico en 10 días. Comercialmente, fue imparable, llegando al primer puesto de listas de éxitos a ambos lados del Atlántico, vendiendo millones de ejemplares, y colocando No Secrets en el número 1 durante un mes y medio. Y lo que es más importante, es uno de los pocos momentos de verdadera intriga en el principio de lo que Lester Bangs llamó con desdén el período «desconchado» de los Stones.

13
La respuesta sureña a los Rutles

Suspendamos temporalmente la idea trillada de los periodistas de rock (que hemos examinado anteriormente) que predica que el desastroso concierto gratuito en el Altamont Speedway el 6 de diciembre de 1969 (o incluso los crímenes de Tate-LaBianca del 8 y 9 de agosto) fue lo que marcó la «Muerte de los sesenta». Mick ya habló de ello hace tiempo, declarando a un periodista: «Tal vez fue el final de su época, el final de su ingenuidad. Yo creía que había terminado mucho antes de Altamont». Incluso Sonny Barger, el presidente de los Ángeles del Infierno, cuando contactamos con él para este libro, declinó volver a hablar del 6 de diciembre de 1969, zanjándolo con un breve mensaje electrónico: «Es demasiado estúpido».

Éste no es un intento de ser iconoclasta o desdeñoso. Los asesinatos de Sharon Tate y seis inocentes más aquel verano en el sur de California y la muerte absurda de Meredith Hunter fueron obviamente tragedias, y ciertamente quemaron una gran cantidad de energía utópica, dejando en su lugar miedo y confusión, y, aún peor, cinismo y egoísmo, pero sólo una tragedia no podía realmente conseguir que algo tan siniestro se acabara. Se necesitaba una comedia para permitirnos realmente seguir adelante. Así que lo que sugiero es que los años sesenta se finiquitaron realmente la tarde del 22 de marzo de 1978, a las 21:30, cuando se estrenó en televisión, en la NBC, en una hora de máxima audiencia, el programa The Rutles: All You Need Is Cash.

Era un derivado, obviamente desarrollado, de un sketch del solo de un miembro de Monty Python, Eric Idle, para la serie de comedia Rutland Weekend Television tres años antes. All You Need Is Cash neutralizó tanto la ingenuidad como la arrogancia de la joven generación «terremoto» con un sinfín de frases brutalmente irónicas. Eso fue un tipo de ácido diferente.

Nació, naturalmente, de la primera de las diversas poderosas olas de nostalgia de la década de 1960. «Lo que dio lugar a The Rutles fue el hecho de que alguien ofreció a los Beatles un montón colosal de dinero para que se volvieran a juntar —cuenta el cantautor Neil Innes, afiliado a los Python (también conocido como Ron Nasty, el «John Lennon» del grupo)—. El panorama estaba tan entontecido que había que hacer algo tonto. El momento fue el adecuado».

El 24 de abril de 1976, en un episodio del Saturday Night Live, el creador del programa y productor Lorne Michaels ofreció a los Fab Four[22] un cheque de tres mil dólares para que se juntaran de nuevo.

«Lo tengo aquí mismo —dijo con cara de póquer—. Un cheque a vuestro nombre, los Beatles, por valor de tres mil dólares. Sólo tenéis que cantar tres canciones de los Beatles. “She loves you, yeah, yeah, yeah”. Eso ya son mil dólares. Sabéis la letra… será fácil». La gente no quería dejarlo escapar. La generación de Michaels estaba esforzándose para cambiar hacia algo nuevo.

Cuando Eric Idle presentó Saturday Night Live por segunda vez el 23 de abril de 1977, y llevó a Innes como invitado musical, con el debut de «Cheese and Onions» de los Rutles y algunas parodias de Rutland Weekend Television, «la saca de correo estaba llena. Gente mandando discos de los Beatles donde tachaban su nombre y ponían en su lugar los Rutles. O sea, que el público en general estaba preparado para ese tipo de ironía».

All You Need Is Cash[23] (ya el título indica la existencia de una herida que pide a gritos ser lamida) se rodó el verano de 1978. Casi una década después, nadie deseaba tanto pasar página como los propios mitos: los iconos de la década de 1960, intentando, como los punks, hacer nueva música, para finalmente renovarse.

«George fue el que quiso prestarse al juego» recuerda Innes. George Harrison trabajó estrechamente con Idle y Michaels en la película de los Rutles, y su colaboración significó la participación del mayor icono de la década de 1960 en aquel invento.

Codirigido y protagonizado por Idle, y presentando increíbles parodias al estilo Beatle de Neil Innes:

«Ouch» por «Help»

«Piggy in the Middle» por «I Am the Walrus»

«Let’s Be Natural» por «Let It Be»

Los creadores de los Rutles determinaron astutamente que su público estaría tan empapado como ellos de la iconografía beatleana (una loca carrera a lo A Hard Day’s Night, unas localizaciones tropicales nebulosas y filtradas por el cannabis a lo Help, las incursiones vanguardistas de John y Yoko, el concierto en la azotea) y personajes periféricos (Leggy Mountbatten, haciendo del malogrado mánager Brian Epstein, Ron Decline, papel adjudicado a un John Belushi sin cuello, representando a Allen Klein), y con cada identificación de personaje respirarían más libremente, como en un elaborado exorcismo de color caramelo.

«Fue el mejor filme, el más divertido y ácido [de todas las películas relacionadas con los Beatles] —comentó posteriormente George Harrison—. Pero a la vez estaba hecho con mucho cariño. Los Rutles, de algún modo, me liberaron de los Beatles».

Al fin y al cabo, uno no puede parodiar con éxito algo que no haya previamente amado y comprendido perfectamente. Las melodías beatleanas formaban parte del ADN musical de Innes, de manera que no tuvo que volver a escucharlas para convertir los singles de los Fab Four en el programa El show de Ed Sullivan en «Hold My Hand» (completado con improvisaciones como el «woo hoo» de McCartney al final, sacado directamente de «All My Loving»). Los «Pre Fab Four» [Los Cuatro Prefabricados] eran Dirk, Stig, Barry y Nasty (cinco si contamos Leppo, «el Quinto Rutle»). Eran canciones de los Rutles, cantadas y ejecutadas en un universo en el que los Beatles nunca existieron. «Realmente era como si fuéramos niños jugando a indios y a vaqueros… o a cualquier juego de niños —recuerda Innes—. Ellos juegan a ser piratas… nosotros jugábamos a ser Rutles, y los Beatles no existían. Pero Mick Jagger y Paul Simon, sí».

Éste fue el segundo golpe maestro. Los Stones ya no eran el mayor rival de los Beatles de los sesenta; ahora eran la «respuesta sureña a los Rutles», tal y como un alegre Mick Jagger describe a su banda (el Jagger real, veinte años antes de que John Malkovich hiciera Cómo ser John Malkovich de Spike Jonze). «Fue importantísimo tener a Mick y a Paul», asegura Innes.

Identificado con un pie de foto como «Mick Jagger: Rock Star», a Jagger, que entonces tenía treinta y cinco años, no se le ve ni remotamente extravagante. Con el pelo a la altura de los hombros y una pulcra camisa de rayas abotonada, está tranquilamente sentado en un sofá y responde juguetón a preguntas humorísticas sobre la época que él protagonizó. «Pensé que era muy bueno —afirma Gary Weiss, un director de cortos del Saturday Night Live, que ayudó a Idle a hacer la película—. Entonces me di cuenta de que todo lo que decía iba en serio. Lo único que hacía era decir “Rutles” en vez de “Beatles”».

«La primera vez que conocí a los Rutles —recordaba Mick el «Rock Star»—, vinieron a vernos a Richmond. Estábamos acabando un tema y de pronto ahí estaban, con sus trajecitos oscuros. Venían de un programa de televisión y venían a ver qué hacíamos, éramos la oposición. Y se presentaron, Dirk, Stig, Nasty y Barry, eran muy simpáticos».

Mick indica ciertos puntos clave en la historia de los Stones. Estaban en el zarrapastroso apartamento situado en Edith Grove, que compartía con Keith Richards y Brian Jones, en la época en que estaban formando el grupo (él todavía estudiaba en la London School of Economics): «Vivíamos en la miseria, no teníamos ni un duro, y veíamos los Rutles por la tele, con chicas que los perseguían. Pensamos que no tenía que ser tan difícil, o sea, que decidimos hacer un intento».

Sobre la oferta y grabación de «I Wanna Be Your Man» en 1964 (compuesta por John y Paul, y convertida en el primer single británico en los Top 10 de los Stones): «Nos preguntaron: “¿Queréis una canción?”. Estábamos abiertos a cualquier propuesta porque no componíamos y, claro, los Rutles eran muy conocidos por su capacidad para componer posibles éxitos. Entonces se fueron a un rincón del pub y compusieron la canción, volvieron y nos la tocaron: era espantosa, y no quisimos ni grabarla».

Sobre el concierto de los Beatles en el Shea Stadium (o «Che Stadium», tal como se lo denomina en el programa): «Tomaron un helicóptero para volver al Warwick Hotel. Dos chicas cada uno».

Sobre su experiencia de meditación trascendental en Bangor, la India, con el Maharishi, al que también visitaron Jagger y Marianne Faithfull (en «All You Need Is Cash» «Bognor», Ouija «table-tapping[24]»): «Teníamos curiosidad, como todo el mundo, por conocer “Bognor table-tapping”». Incluso la famosa redada de drogas de los Stones sale ridiculizada en una serie de titulares de periódicos durante un episodio en el que los Beatles y los Stones sucumben bajo la influencia del «té». «Los Stones arrestados. ¡Una chica desnuda y una tetera!». Tampoco se olvidan de Altamont, donde Ron Wood aparece como un Ángel del Infierno zoquete. A Mick, hasta le dan la última palabra. Cuando el periodista Idle le pregunta: «¿Por qué se separaron los Rutles?», responde: «Mujeres. Sólo por mujeres que se entrometieron. Cherchez la femme». «¿Cree que volverán a juntarse?», pregunta Idle. «Espero que no», ataja Mick.

Incluso Bianca Jagger, cuya falta de sentido del humor todavía asombraba a Keith en 2010, aparece en la parodia como una de las antes mencionadas esposas del rock (denominada Martini, musa de McQuigley, una mujer francesa que no habla inglés y muy poco francés).

«Cuando vi la cinta, recuerdo que pensé: “Esto funciona muy bien” —rememora Innes—. Él estaba encantado de burlarse del mito de los sesenta. Es por esto que salió tan bien». Otra de las razones es más elemental: Mick es divertido de por sí, quizá el más dotado como imitador y comediante de todos sus colegas del rock and roll. «Tenía un buen sentido de la dinámica. Muy natural, sí», coincide Weiss. Hay una escena bastante larga en el documental de gira de Peter Whitehead, de 1965, Charlie Is My Darling, en la que Jagger, al lado del piano, con Richards, hace una imitación exacta de Elvis.

Tal vez Mick Jagger había sido ingenioso en conferencias de prensa, pero no había sido divertido en películas. Había escrito algunas letras humorísticas sobre el rock and roll a medida que se iba convirtiendo poco a poco en un gran negocio («The Under Assistant West Coast Promo Man» [El promotor del segundo asistente de la Costa Oeste]) y ya era un maestro en criticar la hipocresía de sus mayores («Mother’s Little Helper»), así como a los de su propia clase dirigente londinense, los «enrollados» («19th Nervous Breakdown»). El año en que All You Need Is Cash se emitió, Mick dirigía su mirada afilada hacia una Manhattan casi en bancarrota y llena de punks con el tema «Shattered», pero hasta aquel momento, sus años sesenta, y ciertamente los de los Beatles, siempre el alfa de la beta de los Stones, habían sido sagrados. Michaels y el equipo y los guionistas del Saturday Night Live original, muchos del National Lampoon, habían prosperado dirigiendo su mirada crítica hacia la generación con la que se hicieron mayores, y ahora luchaban por ganar dinero y mantenerse fieles a sus ideales, y tenían que vérselas con la separación de los Beatles, la escalada de la guerra del Vietnam y el caso Watergate. Como resultado de esto, el humor se volvió más duro y contundente, y a veces más cruel. Se volvió menos Beatles y más Stones en esencia, y es por ello que Mick Jagger cuadra perfectamente con el espíritu de los tiempos, y en los setenta ellos se convierten en la indiscutible banda alfa.

La larga asociación de Mick con Saturday Night Live y la amistad con Lorne Michaels, su creador, empieza con All You Need Is Cash. Los Stones tocaron en el programa el 7 de octubre de 1978 y Mick aparecería como él mismo al lado del Tom Snyder de Dan Aykroyd.

DAN AYKROYD (haciendo de TOM SNYDER): «Get Off My Cloud» [Sal de mi nube]. Fue uno de los mejores singles que hicisteis, y os diré por qué. Yo trabajaba en los años cincuenta para la casa Westinghouse, no en la sección comercial, sino en comunicación. Y tenía un jefe de sección que me tocaba las narices. Tenía ganas de decirle: «¡Sal de una puñetera vez de mi nube!». ¿No te sientes nunca pensando: «¡Joder! Soy Mick Jagger, he hecho unos cuantos hits. ¿Puedo permitirme pasar de todo y hacer lo que me pase por los huevos?»?

MICK JAGGER: Supongo que sí. Quiero decir, hicimos una gira que fue todo un éxito y me volví un poco loco. Bueno, sólo un poquito al fin y al cabo: me hice una barbacoa y una piscina en el jardín trasero.

Con los años, Mick parodiaría a Keith en dos ocasiones, en un sketch del programa de fin de semana «Mick», dirigido por Mike Myers, y, en el inicio del nuevo siglo, se volvería a reír de sí mismo, en el extremo opuesto del estilo «espejo de la vanidad» de los Hermanos Marx, con un Jimmy Fallon haciendo de Mick igualmente excelente. («Aquí estamos una vez más, en Saturday Night Live, ¿qué voy a hacer? Lo hice en los setenta, los ochenta, los noventa, ahora lo estoy haciendo en esta década, como se llame»). Desmontar ídolos de la joven cultura es de rigor y a finales de los setenta, un Jagger ya casi cuarentón se ha convertido en blanco de las parodias. Si tenías ganas de verlo, podías encontrar un clip de YouTube del actual senador Al Franken imitando a Mick (con el colega Tom Davis haciendo de Keith) en Solid Gold (haciendo una versión en directo doblada de «Under My Thumb» en la gira de 1981, disfrazado con una blusa amarilla y unos calzones apretados de fútbol). La descripción de Richard Belzer de Jagger («Un gallo de ácido») se convirtió en una de sus rúbricas. Eddie Murphy comentaba en su monólogo de éxito, Delirious: «Ser cómico no es como ser cantante: los cantantes se llevan todas las titis. Mick Jagger es un tipo feo con unos morros que se los pisa. Mick Jagger tiene tantos morros que los negros le dicen: “Tienes mucho morro”. Pero el tipo canta». Y sin embargo, la aparición pionera de Jagger encarnándose a sí mismo en All You Need Is Cash fue la primera, y lo hizo mejor, y, en este contexto discreto, Jagger consiguió liberar a su generación por segunda vez. Al representarse a sí mismo, introduce también el concepto de metaactuación. Una vez pudieron reírse de todo, los sesenta finalmente tenían un contexto y sus reliquias eran, si no un poco más jóvenes, sí bastante más libres. En la oscura comedia de Woody Allen de 1989, Delitos y faltas, Alan Alda, en el papel del pedante Lester, alecciona al cineasta menos exitoso Cliff, que representa Woody Allen, diciendo que la comedia no es más que «tragedia más tiempo». Con el escenario teñido de sangre en Benedict Canyon y Altamont, no había nada que hacer mas que esperar.

14
Más punk que el punk, más basto que lo basto

En una tarjeta promocional de un concierto en el Whisky a Go Go de Hollywood, fechado el 8 de junio de 1978, el programa presentaba a unos mocosos, The Weirdos and the Dils, precedidos por los casi militantes Kinman Brothers. Se ve una ilustración de Mick Jagger con pelo largo, imponente; sus ojos adormilados ocupan el centro, mirando con recelo. Alguien le ha dibujado un bigote de Fu-Manchú y una barbita de chivo con un rotulador Sharpie, como el pintarrajeo dadaísta de Marcel Duchamp de la I. El décimocuarto álbum de los Rolling Stones, Some Girls, diseñado para restaurar su imagen de buenos rebeldes, iba a publicarse al día siguiente. Tenían mucho trabajo por delante.

¿Cómo perdieron los Stones su filo y su aura amenazante? ¿Dónde estaban los colmillos? ¿Cuándo fue el momento en que los oyentes exigentes dejaron de creerse aquello que escuchaban? Durante los setenta los riffs todavía eran cañeros («If You Can’t Rock Me» y «Dance Little Sister», de It’s Only Rock ‘n’ Roll, y «Crazy Mama», de Black and Blue). Ron Wood, que sustituyó a Mick Taylor en 1975, había sido el guitarrista de The Faces, cuyos álbumes eran divertidos, de borrachera; nada que ver con los Emerson, Lake and Palmer o Genesis. Los chavales podían tocar aquellos riffs. Pero no había nadie de la nueva hornada que quisiera conocer a los Rolling Stones.

Decidí que no tenía nada que ver con la música. ¿Por qué una banda cuyo primer mánager, Andrew Loog Oldham, había construido su fama casi enteramente sobre la imagen de chico-malo era ahora vilipendiada por toda una generación de rebeldes a ambos lados del Atlántico? Tenía que ver con las desavenencias, o en el caso de Mick, Keith, Bill, Charlie y Ronnie, por la falta de desavenencias. Tal vez los Rolling Stones simplemente se habían convertido en algo demasiado grande para ser un grupo rebelde. No puedes tener fincas en Inglaterra a las que por ley sólo te está permitido ir tres meses al año, casas de vacaciones en Mustique y uno o dos apartamentos en el norte de Manhattan (como Mick) y pretender ser un grupo rebelde. Y no pasa nada si no lo eres. ¿A quién no le gusta la banda de Paul McCartney de los setenta, The Wings? ¿O Led Zeppelin, en realidad? El problema con los Stones, el porqué inspiraban vandalismo entre los diseñadores de tarjetas promocionales de bandas de punk-rock, era que pretendían estar todavía en la brecha.

Pete Townsend era aprobado como gamberro por su autodesaprobación; escuchad las letras del último álbum de los Who con Keith Moon, el Who Are You de 1978. Están ciegos de cerveza, deprimidos, y son auténticos. Los punks decidieron que sería feo denigrar a Pete cuando se lo estaba haciendo tan bien. Freddie Mercury les pediría en el acto más respeto a esos niñatos. Le importaba un comino el credo punk. Lo que le importaban eran los enanos con sombreros y una chapa plateada. Tocaría en Sun City. Nada le apartaría de los escenarios. John Lennon se escondió, rasgando sus prendas «radical-chic» y aprendiendo a hacer pan. David Bowie se fue a Berlín y empezó a devolverle las llamadas otra vez a Iggy Pop. Mick Jagger se convirtió en el principal objetivo. Entendió que la gente apreciaría que no sólo era ático, sino que también era pie de calle. Lo llevó lejos a través de los sesenta y primeros setenta, pero un adolescente de diecisiete años colocado de speed no discrimina sutilezas. Él o ella sólo ve un millonario de treinta y cinco años enfundado en un traje blanco de discoteca. Alguien debería presentar sus respetos a Mick por haber tenido los huevos de quedarse y luchar; de insistir en que todavía era un gamberro, un punk, un rebelde, que aún contaba. Era de un descaro tremendo y casi lo consiguió.

Seguramente a Mick le dio rabia que los Stones dejaran una impronta musical en los punks. Devo redujo el icónico «(I Can’t Get No) Satisfaction» a un machaqueo sincopado y ruidoso, extrayéndolo del contenedor de las viejas glorias. No es que sea infiel o hecho sin cariño, pero es una radical puesta al día que reclamaba la canción por sí misma. El año anterior, los «art rockers» de San Francisco, los Residents, grabaron su propia versión del tema, muteado, como de pesadilla, hilarante. Los Strand, una banda primeriza donde estaba el futuro bajista de los Sex Pistols, Glen Matlock, el guitarrista Steve Jones y el baterista Paul Cook, tenían un repertorio de ensayo basado en los clásicos de los sesenta, de los Stones, los Who, y los Small Faces. Los punks de ambos lados del Atlántico se inspiraron en la banda sonora de Nuggets, que básicamente presentaba bandas americanas copiando sus ídolos de la «invasión británica» (escuchad a los Stones en «She Said Yeah» y ya tenéis más o menos el rock de «garaje» americano en menos de tres minutos). En su tratado clásico del punk, England’s Dreaming, el escritor Jon Savage observa: «Ignorando la música que tenían a la vuelta de la esquina, la mayoría de esos grupos copiaban a las bandas británicas blancas, como los Rolling Stones o los Yardbirds, que, a su vez, lo que intentaban era capturar el espíritu del R&B negro americano. Esta doble refracción dio como resultado un estilo puramente blanco, obrero, en donde cualquier influencia rítmica negra era desteñida a favor del puro ruido y la textura. El sensacional trío punk, los Jam, incluso vestía como una versión funcional de los Stones mod de los sesenta. Ellos, naturalmente, ya no se vestían así. Si lo hubieran hecho, irónicamente, hubieran sido recompensados por su estancamiento elegante. Mirad la manera en que los Ramones o Lemmy de los Motorhead (o Keith Richards, sin ir más lejos) son considerados como bastiones de integridad, en buena parte porque su aspecto icónico les ha dado un aire digno de confianza, de héroe de acción. Podrías dibujar a Lemmy. Mick era demasiado escurridizo. Cambiaba de modo de vestir, de aspecto, de sonido. Como los punks, se aburría enseguida.

Mirad cualquier documental sobre el advenimiento de los Sex Pistols, como el excelente The Filth and the Fury, de Julien Temple, y veréis sonidos e imágenes de conflicto social, racismo, y represión económica (e indiferencia por parte del gobierno y la monarquía). Los Pistols se formaron a partir de la desesperación, un producto de su entorno, como los N. W. A., y Nirvana después de ellos. Cuando Malcolm McLaren tomó tres sellos grandes para conseguir anticipos jugosos, parecía Robin Hood volviendo al bosque de Sherwood. Cuando los Stones invirtieron en un álbum mediocre como Black and Blue y en giras caóticas, renqueantes, con la presencia siempre incierta de Keith, era la versión equivocada de la engañifa del rock and roll. En aquellos tiempos, el mánager de los Sex Pistols, Malcolm McLaren, su entonces pareja Vivienne Westwood y el futuro mánager de los Clash, Bernie Rhodes, diseñaron una camiseta que llevaba un manifiesto impreso, si se lo puede llamar así. Lo encabezaba este eslogan: «Despertarás una mañana y sabrás en qué lado de la cama has estado acostado». Debajo había dos listas, que dividían gente y cosas entre Amores y Odios; es decir, iconos ensalzados o denigrados por los punks. Marianne Faithfull aparece hacia la mitad de la lista de «amores» por debajo de Joe Orton, Lenny Bruce, Valerie Solanis, la que quiso asesinar a Andy Warhol y «el zoot suit, traje típico de la era swing, y las rastas». Mick está arriba en la lista de «odios», el número dos, justo después de «Televisión (no el grupo)».

«La gota que colmó el vaso y galvanizó a los punks fue el concierto de Earls Court de 1975», dice el veterano escritor musical británico Kris Needs, refiriéndose a la gira decadente de los Stones para promocionar It’s Only Rock ‘n’ Roll, que culminaba con la banda tocando «Star, Star», mientras que un pene gigante era hinchado por una máquina de viento. «Fueron a verlo los Clash y los Sex Pistols. El sonido era malo, el grupo, indolente, y la vanidad, agobiante, viendo a Mick montado a horcajadas sobre una protuberancia inflada. Hortera».

En 1977 Keith tenía problemas más graves que ser más o menos importante en el mundillo del rock. Se estaba chutando heroína, otra vez, sólo que ahora era obligado. Después de ser arrestado en Canadá con suficiente droga como para encarcelarlo siete años, finalmente empezó a comportarse, abrió los ojos y observó el territorio por primera vez en cinco años. Para Keith, el punk era simplemente el condimento del mes; los acordes de siempre, adornado con camisetas rasgadas, imperdibles y pantalones de bondage. «El punk estaba hecho para alarmar a Mick, pero inspiró a Keith, que lo vio como otra moda que vencer en su propio terreno. Con las bandas punk, era como si se viera a él mismo quince años atrás», afirma Needs actualmente. Pero nadie le preguntó nada a Keith a propósito del punk.

Todo el mundo le hacía preguntas a Mick. Corrió el rumor de que Mick se había metido en la famosa tienda de ropa de bondage de los Sex Pistols, Malcolm McLaren y Vivienne Wetswood en Kings Road para comprarse ropa de la nueva moda, y que Johnny Rotten, el cantante y letrista iconoclasta de los Sex Pistols, le había dicho «¡que se fuera a la mierda!».

Mick respondió: «Se trata de una fantasía total y absoluta», negando completamente el rumor en una entrevista al año siguiente. «Nunca nadie me ha dado un portazo en Kings Road. Todos saben que soy el único que tiene dinero para gastarlo en su ropa zarrapastrosa… aunque hasta yo mismo me abstendría de gastar dinero en camisetas hechas trizas». ¿Tal vez había visto la camiseta diseñada por McLaren/Westwood/Rhodes? Rotten, claramente, no tenía paciencia con tipos como Mick. Años después, en sus memorias, Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs, rememora: «Vi muchas estrellas del rock… y también muchas estrellas del rock envidiosas. Uno de los ejemplos verbales más patentes fue el de Mick Jagger: “¡Los Sex Pistols son espantosos y no saben tocar!”. Vergüenza debería darte, Mick. Los Stones fue una de las bandas notoriamente más ineptas en cuanto a música se refiere, y ese viejo carcamal coquero me sale con ésas, con dedo acusador, llamándonos asquerosos. Los Stones se adulaban mutuamente y eran autocomplacientes, como muchos de los de la vieja guardia. Los Pistols eran una absoluta amenaza para este pequeño mundo bonito que se habían creado para ellos».

De todas formas, los medios, que habían amparado las mamarrachadas de los Stones durante más de una década, vieron la oportunidad de vengarse, y decidieron que Mick estaba pasado de moda y que el punk era lo rabiosamente actual. Pueden verse las semillas de esta guerra mediática durante la infame aparición de los Pistols en el programa Today el 1 de diciembre de 1976. Al presentar a los Sex Pistols reunidos y a algunos de su estrafalaria corte (entre las que estaba Siouxsie Sioux antes de ser famosa), un Bill Grundy beodo y cara de pocos amigos decía: «Éstos no son los guapitos y perfectos Rolling Stones». A continuación, los Pistols procedieron a insultar y blasfemar, provocando al día siguiente titulares chillones («¡Dinero cochino!»). Cuando el escritor Charles M. Young estaba en Londres el verano de 1977 haciendo una entrevista a los Pistols para Rolling Stone, llegó la noticia del otro lado del Atlántico de la muerte de Elvis Presley. «Elvis Presley ha muerto. Os pone tristes, ¿no?». El mánager de los Pistols, Malcolm McLaren (que irónicamente siguió el ejemplo del mánager de los Stones, Andrew Loog Oldham) bromeó a Young: «Como cuando muere el abuelo. Sí. Qué lástima que no haya sido Mick Jagger». Era una copia excelente del otro, como se decía.

El nuevo bajista de los Pistols, y símbolo definitivo del nuevo nihilismo, Sid Vicious, también soltó lo suyo: «Desprecio absolutamente a esos chorizos —declaró despectivamente, arremetiendo contra los Stones y su generación—. Los Stones tenían que haberse retirado en 1965. Nunca ves a esos capullos andando por la calle. Yo no quiero dejar de ser callejero».

La calle fue clave para el contraataque de los Stones. El álbum que estaban grabando en París cuando los Pistols hacían la entrevista para Rolling Stone tendría innumerables referencias a la calle, como las calles 53 y la Tercera, el centro de los chaperos de Manhattan, que los Ramones cantan en su debut autotitulado, en «When the Whip Comes Down». «Shattered» describía una «Gran Manzana» llena de gusanos, llena de paseantes hipócritas y gente llevando bolsas de basura como si fuera «una nueva moda». Incluso «Miss You», la «canción disco» de Jagger, era obscena, y describía una salida nocturna con mucho vino (¡toda una caja!) y algunas chicas portorriqueñas entusiastas. «¡Vamos a enredar y a montar juergas, como solíamos hacer!», anima Mick, conjurando el espíritu de los viejos Stones, los chicos malos.

Musicalmente, Some Girls ofrecía un pop bluesero magnífico («Beast of Burden»), country afectado («Far Away Eyes», un escaparate perfecto para que Mick muestre su don de la imitación), soul (una versión del doliente «Just My Imagination» de los Temptations) y la canción disco antes mencionada, pero lo que predomina son canciones breves e incisivas, no como en los tres álbumes anteriores, que estaban anclados en cantidad de canciones fruto de improvisaciones de estudio. «Lies» quería ser algo tan brutal como lo que podían hacer los Pistols, o los Adverts, o los Clash. Sobre el tema «Respectable», Mick reconocía el prestigio de la banda con una broma: «Hablamos sobre la heroína con el presidente…». ¿Lo lograron? Sí, en el sentido que es sin lugar a dudas el mejor disco de los Stones desde Exile on Main Street (una opinión extendida porque, bueno, es cierta). No, en el sentido que cuando salió el disco el punk había empezado a convertirse en otra cosa: pospunk y new wave. Some Girls era un gran álbum, pero estaba anticuado; los Stones volvían a ser «buenos», pero no descubrían nada nuevo, no buscaban nada más que un retorno a la forma, un concepto de por sí ya manido. «Las canciones de los punks era básicamente como las canciones de los Stones pero más rápidas», comenta Needs.

La banda estaba mucho más sintonizada con los tiempos cuando se asociaron a Peter Tosh, que haría de telonero en la gira norteamericana de Some Girls. Mientras que la cultura caribeña había sido una parte importante de la identidad inglesa de posguerra, aparentemente, de la noche a la mañana, la juventud británica se había vuelto loca con el reggae y el dub. Los Pistols se disolvieron en 1978 durante una gira por Estados Unidos. Rotten y su viejo amigo Jay Wobble formaron Public Image Limited con el guitarrista Keith Levene y empezaron a presentar canciones de angustia e ira más sofisticadas y expansivas, con las líneas de bajo de Wobble inspiradas en el dub. Los Clash habían grabado una versión de «Polices and Thieves», de Junior Murvin, en su debut. De los Midlands procedían los Specials de Coventry, cuyo logo del sello discográfico, un tipo cutre y maleducado llamado Walt Jabsco, era una caricatura de Tosh, sacado de una carátula de un disco de principios de la década de 1960. El reggae y el dub eran la música que siempre habían escuchado los punks, gracias al DJ del Roxy, Don Letts. «Era todo tan nuevo que aún no había discos de punk-rock para pinchar —me aseguró Letts en una entrevista para Spin en 2009—. Entonces pinchaba lo que yo escuchaba: Big Youth, Prince Far I, Toots and the Maytals. Por suerte para mí, a la gente también le gustaba. Inglaterra tenía una larga tradición de juventud blanca obrera que se decantaba hacia la música negra. ¿Qué escuchaban los Beatles y los Stones sino música negra del delta del Misisipi? La diferencia con la música jamaicana de finales de la década de 1970 era que los chicos estaban fascinados por una música y una cultura que no estaba lejos de su vida cotidiana». Que Peter Tosh firmara un contrato con Rolling Stones Records en 1979, el año en que ocuparon primeros puestos de las listas el «Gangsters» de los Special, el «Madness» de Madness y el «Tears of a Clown» de los English Beats, hizo más para devolver a los Stones al buen camino de lo que nadie hubiera imaginado. «Creo que les gustaba la credibilidad mutua —dice el periodista musical Vivien Goldman—. Los dos grupos pensaban que eran auténticos juntos. A Peter le parecían bastante interesantes. Creo que conciliaban su autenticidad al vincularse mutuamente».

Bob Marley había triunfado en Estados Unidos, llenando estadios después de separarse de Tosh, que estaba celoso y amargado porque el hombre que él consideraba su «alumno» lo hubiera superado. Ya se había distanciado de un sello (Columbia, que había sacado el excelente Legalize It y el siguiente, incluso mejor, Equal Rights). Se decidió que la mejor manera de llegar a mayores audiencias era grabar un dúo con Mick. En sus años iniciales, Tosh, Marley y Bunny Wailer (el tercer Wailer) habían grabado una versión bonita y roquera del hit de los Temptations de 1965 «(You Got To Walk and) Don’t Look Back» compuesta por Smokey Robinson.

Tosh fue invitado a actuar en Saturday Night Live después de publicarse, y la filmación del dúo muestra tanto el afecto mutuo como la incomodidad de esta asociación de conveniencia. A Mick se lo ve envarado. Baila nerviosamente, y cae ocasionalmente en una imitación de reggae, algo que evitó hábilmente en los primeros álbumes de blues pero que, al parecer, más adelante en su carrera practicó con frecuencia como divertimento. De vez en cuando se sonríen el uno al otro con afecto, pero Tosh, literal y figurativamente, empequeñece a Mick, la estrella más grande, y uno tiene la impresión de que hay otro tipo de choque que tienen que afrontar. «Peter era un hombre con un ego grandioso. Lo necesitas si vas a ser un mesías, y él era muy mesiánico —dice Goldman, que escribió extensamente sobre Tosh y Bob Marley—. Era un macho alfa y estoy seguro de que cosas como “no vendes lo suficiente”, que se atrevían a decirle los Rolling Stones, no lo dejaban indiferente y que le tocaba en lo más profundo. Era muy orgulloso».

Sid Vicious ya no estaba cuando los Stones empezaron a trabajar en Emotional Rescue, el siguiente después de Some Girls. Tosh volvió a Jamaica para vivir en la casa de vacaciones de Keith, Point of View, en Ocho Ríos, hasta que una disputa sobre la propiedad de la residencia (que desde entonces ha pasado a la historia de los Stones) también terminó con esto. Es irónico, pero consiguió uno de sus mayores éxitos una vez que terminó su asociación con los Stones, con una versión de Chuck Berry, ni más ni menos. En 1983, su versión reggae de «Johnny B. Goode» de Chuck Berry se retransmitió mucho en MTV. Su último álbum, No Nuclear War, publicado en 1987, ganó el Grammy al mejor álbum reggae, pero Tosh murió violentamente, asesinado en un misterioso robo en su casa llevado a cabo por un socio.

Si Mick sacó alguna conclusión de su guerra con los jóvenes punks y su alianza excesivamente breve con el chico más maleducado de todos ellos, ésa fue quizá que ser «malo», como estar en el lado adecuado de las trincheras en 1968, no valía ni la pena ni el sacrificio. Los chicos malos mueren jóvenes. Se acercaban los ochenta y Mick estaba a punto de escoger una vida a lo grande.

15
Está bien tener una chica de vez en cuando

La «chica» en cuestión era la telonera de la gira de 1969, Tina Turner. En Gimme Shelter, Mick dice el verso potencialmente sexista con un perfecto sentido de amaneramiento que lo hace instantáneamente inofensivo. Es una metáfora decente para su modo de acercarse al sexo opuesto. Warren Beatty no era amanerado. Ni tampoco Wilt Chamberlain. Gene Simmons era hortera pero no se daba cuenta. De todos los galanes legendarios de la era post-píldora/pre-SIDA, Mick Jagger era el único que inspiraba esto: «Es todo una broma. No me lo tomo en serio». La ironía puede redimir parte de su comportamiento, que, cuando ha discurrido sin un guiño, puede ser, y ha sido, bastante repugnante.

Como aquella vez en que Mick engatusó a la jovencita de dieciocho años Mackenzie Phillips, hija de su viejo amigo John Phillips, cuando en una fiesta la llevó a la cocina con la excusa de preparar unos bocadillos de atún para todos. Según cuenta Mackenzie, Mick le pidió a John que fuera a comprar mayonesa, que se había terminado. Mientras John estaba comprando, Mick, presuntamente, se llevó a Mackenzie a la cama que compartía con Jerry Hall, y se enrollaron. «Mi padre volvió y se puso a llamar a la puerta, gritando: “¡Estás ahí con mi hija!”», recuerda. Y aquella vez en que el «loco por el sexo» de Mick salió de la ducha de un hotel de Bruselas, totalmente desnudo, para presentarse a la nueva canguro, contratada para cuidar a sus hijos y a los de Jerry Hall. «No sabía dónde mirar —declaró la canguro al Daily Mirror—. Enseguida alargó la mano y dijo: “Hola, soy Mick”. Si quieres que te diga… ¡no sabía qué mano coger!».

Mick Jagger es un marchoso, pero su belleza es a la vez masculina y femenina, y desde los años sesenta ha atraído tanto a hombres como a mujeres. Está aquella famosa frase de la adaptación del musical Hair que realizó Milos Forman para el cine donde el rubio Woof es interrogado por el psiquiatra de la cárcel: «¿Le atraen sexualmente los hombres?», y contesta: «Bueno, no echaría a Mick Jagger de mi cama, pero no soy homosexual».

Los fans masculinos se sentían atraídos por Mick por razones diferentes de las que sentían por Keith. Era una seducción, ejercida por alguien que telegrafiaba una confianza sexual absoluta. Humor —humor amanerado— es un ingrediente clave de esta energía altamente atractiva. En los diarios de la década de 1960 recientemente publicados, el escritor Christopher Isherwood cuenta que en un momento dado Mick le confiesa que la verdadera razón por la que los Beatles dejaron el ashram del Maharishi de manera abrupta, fue porque el hombre santo supuestamente se propasó con uno de ellos (y no con Mia Farrow, la Hermana Prudencia, como se había divulgado ampliamente). «Son simples. Chicos del norte; son muy pudorosos con todo esto». Con la excepción de sus tempranísimos encuentros sexuales y la leyenda urbana de Angie Bowie sorprendiéndolo en la cama con su marido David, no hay realmente nada que pueda sugerir que Mick no ha sido más que un mujeriego. Y, no obstante, incluso cuando vivía en Edith Grove a principios de la década de 1960, con Keith y Brian, a veces los sorprendía con escarceos de lo más hortera; asombroso si uno sopesa la larga lista de mujeres guapas que persiguió, a veces amó, y a veces hirió. Brigitte Bardot, Marianne, Patti D’Arbanville (musa de Cat Stevens y estrella de Warhol), Marsha Hunt, Bianca, Pamela Des Barres, Bebe Buell (musa de Todd Rundgren y Elvis Costello), y en su mediana edad, Angelina Jolie y Sophie Dahl.

Tal vez el fracaso de Mick a la hora de comprometerse con emociones sinceras cuando se trata de relaciones con personas que le importan tiene que ver con su falta de fidelidad ocasionalmente dolorosa que, sin duda alguna, también provoca dolor.

¿Siempre fue así, desde que su primera novia formal, Chrissie Shrimpton, tenía que habérselas con fans histéricas y líos de carretera? Ciertamente, el irónico blues de los Stones «The Spider and the Fly» juega con lo que ya en 1965 ponía en tela de juicio su reputación. «Mantén la fidelidad en tu cabeza» canta Mick con lascivia amanerada, como diciendo al oyente: «Sí, seguro que esto no ocurrirá». En sus memorias, Keith cuenta que su camiseta estaba húmeda de las lágrimas derramadas por todas las chicas que venían a verlo desconsoladas para que hablara con Mick. Si las mujeres no entendían a Mick, parte de su arsenal era una apreciación aparentemente sin esfuerzo de la feminidad. «La mayoría de hombres no son demasiado sentimentales —explica su ex mujer Jerry Hall—. Mick tenía talento para los sentimientos».

«Pienso que sus letras son las letras de un hombre en conflicto —afirma la músico Liz Phair, que replicó a la letra de Exile on Main Street con su propia Exile in Guyville, ahora considerada como un clásico del indie-rock— y eso lo hace intemporal. Es como uno de esos misóginos que a la vez aman a las mujeres. Él es el prototipo. Nos seduce completamente. Esas letras. No creo que nadie pudiera jamás entenderme tan bien como Mick me entiende. Y al mismo tiempo, no creo que me tratara bien si estuviera conmigo».

Ciertamente, en las letras, Mick tiene una tendencia a reprender a la mujer que intenta controlarlo: véase «Slave», de Tatoo You. O qué diríamos del tema que da título al álbum de su debut en solitario, She’s the Boss [Ella es el jefe]: «Cuando te conocí, parecías tan dulce… qué equivocado estaba». Es interesante examinar sus letras, aunque sólo sea para contradecir la percepción que se suele tener de Mick, como si él fuera siempre el que juega sucio. Si te crees lo que está escrito en el papel, él es el del corazón partido; de ahí las canciones «de ninguneo», como las llama Keith, que consiguen publicar, al menos una cada diez años: «Tell Me» en los sesenta, «I Got the Blues» en los setenta, «Worried About You» en los ochenta, «Anybody Seen My Baby» en los noventa y «Streets of Love» en la primera década del siglo XXI. Las mujeres creen que está buenísimo pero siempre tratan de cargárselo. Su primer matrimonio con Bianca Jagger estuvo marcado por notorias infidelidades por ambas partes; Mick preparaba contraataques contra Bianca, que procuraba ser fotografiada del bracito con estrellas de cine como Ryan O’Neal y el ídolo de matiné alemán Helmut Berger. Se divorciarían en 1978.

En la biografía no autorizada de Andrew Morton del año 2010 de Angelina Jolie, explica numerosos ejemplos, a menudo divertidos, de las persecuciones lascivas e indignas de Mick a lo largo y ancho de este mundo a la actriz que en aquel entonces estaba en ciernes de ser estrella. Jolie protagonizaba el vídeo de la antes mencionada «Anybody Seen My Baby» y más tarde canta una versión desafinada de «(I Can’t Get No) Satisfaction» en una comedia romántica muy poco vista de 2001, Siete días y una vida, cuando hace una arenga ante un piquete («No sé si conocéis una canción popular de un grupito llamado los Rolling Stones —pregunta a la multitud rabiosa— pero habla precisamente de estas cuestiones, y es más o menos así…»). La malograda madre de la actriz, Marcheline, estaba fascinada con Mick desde la década de 1960 y parece que quería que se casaran. Si hay que creer a Morton, Jagger, todavía casado con Jerry Hall cuando se conocieron, estaba dispuesto a dejarlo todo por ella. Ella, en cambio, jugó con él y sus sentimientos y le dio falsas esperanzas, tal vez tomándose la venganza en nombre de todo el género femenino.

En última instancia, no son las mujeres las que necesitan administrar la venganza. La despreocupación amanerada de Mick que dice «Eso no está pasando realmente» le ha dado un permiso tácito para arruinar las vidas de otros tantos hombres. Una cosa es que un tipo macho te robe la mujer, pero probablemente debe ser doblemente exasperante ver cómo te pone los cuernos con un rockero andrógino de ojos entornados. Entre sus colegas músicos, el tipo está universalmente considerado como peligroso.

A principios de la década de 1960, según cuenta Keith, se fue a la cama con la novia de Brian Jones.

«Mick volvió una noche borracho para ver a Brian, vio que no estaba, y se tiró a su novia —recuerda Keith—. Esto causó un temblor sísmico. Brian se enfadó mucho». Ya hemos hablado de sus devaneos con Pallenberg. También le robó, a finales de la década de 1960, la famosa groupie Des Barres a Jimmy Page, haciéndoselo con ella en un rincón del Whisky a Go Go delante de todos. A finales de la década de 1970, Margaret Trudeau, la joven mujer trofeo del primer ministro Pierre Trudeau, se enganchó a los Stones cuando estaban grabando partes del disco en directo Love You Live en el club El Mocambo de Toronto. En realidad Trudeau sólo quería gozar de proximidad a la banda, ser una «groupie más», dijo más tarde despectivamente Keith, pero la prensa lo vendió como si Jagger se la hubiera robado al político. A finales de la década de 1980 le robó a Eric Clapton la que sería primera dama de Francia, Carla Bruni. Por entonces, tenía una reputación tal que Clapton no las tenía todas consigo cuando llevó a Bruni a verlos en la gira mundial de Steel Wheels. «Fuimos al concierto y después la llevé al camerino para conocerlos —rememora Clapton en su autobiografía—. Recuerdo haberle dicho a Jagger: “Por favor, Mick, ésta no. Creo que estoy enamorado”. En el pasado lo había intentado sin éxito con Patti, y sabía que Carla le gustaría. Pero mis ruegos no sirvieron de nada, fue sólo cuestión de días de que iniciaran una relación clandestina».

Incluso su relación con Jerry Hall, la más larga de su vida, empezó con una situación forzada de trío.

Incluso los hombres agraviados tienen que dar crédito a Jagger por una de estas maniobras, pues es algo que hasta aquel momento parecía imposible: le robó la mujer a Bryan Ferry, el caballero más cortés y elegante del rock. Cuando Ferry se presentaba en el estudio de grabación no podía imaginar que el diablo se colaría para robarle la mujer. Aunque tenía sus presentimientos. La tejana Jerry Hall era entonces una modelo muy buscada (había sido compañera de piso de Grace Jones en París) y aparece en la portada del disco de Roxy Music Siren. Bryan Ferry se acercó a la rubia de rompe y rasga Hall, ruidosa y amante de la diversión, para un proyecto artístico. Y la cambió. Ella devoraba los libros de su biblioteca. «Adquiría la educación que me faltaba por no haber ido a la universidad» escribe en sus memorias, Jerry Hall’s Tall Tales. Ferry le recomendó que se vistiera con prendas de tweed y le enseñó a tomar el té de las cinco. Cuando le salía la vena del Texas profundo, se emborrachaba con tequila y gritaba contando historias groseras de pueblo. Ferry estaba horrorizado, según cuenta Hall. «Bryan también parecía tener dos personalidades. Por una parte, a él le gustaba que fuera modelo. Pensaba que era glamurosa y divertida. Y entonces tenía la otra personalidad, la que quería una vida sana y aristocrática de campo inglés, y quería que fuera otro tipo de chica». Desde luego hacían buena pareja de todos modos.

En 1976, animado con el éxito de Siren, ofreció «Let’s Stick Together» un remake con marchamo soul del viejo tema de Wilbert Harrison. Hall aparece en el vídeo, y ella y Bryan empezaron a aparecer mucho en la prensa sensacionalista británica. Es ahí donde probablemente la vio Mick.

Aquel año los Stones estaban de gira por Europa para promocionar su álbum Black and Blue. Mick llamó a Ferry y lo invitó a ir a ver uno de los seis conciertos, con todas las localidades vendidas, que daba el grupo en Earls Court de Londres (los mismos conciertos que, según Kris Needs, sacaron de quicio y decepcionaron a los Sex Pistols). Después del bolo, Hall fue con Ferry, Mick, y Ahmet Ertegün (que también firmó un contrato con Ferry) a una fiesta en el Hotel Ritz. Siguiendo su método, Mick flirteó abiertamente con Hall, delante del aturullado Ferry. Todo muy afectado. «Realmente no pasa nada». Ferry era demasiado educado como para intervenir y se reprimió en silencio. Su relación con Jerry no volvería a ser la misma. Siguieron viviendo juntos pero Jerry no se quitaba a Mick de la cabeza. Ferry se fue de gira por Asia (donde Hall mantenía que tenía un lío con una modelo asiática). Hall dejó Londres para visitar a unos amigos en Nueva York. Allí, el 21 de mayo de 1977, se encontró a Mick en una cena que daba el fotógrafo de moda Francesco Scavullo, y eso fue definitivo.

A Ferry, grabando en Montreaux su siguiente álbum en solitario, un pajarito le dijo que habían visto a Jerry con Mick. Pronto salió en la prensa del corazón. Se quedó helado. Cuando el padre de Hall murió de cáncer, le mandó el pésame con un telegrama. «A Bryan le sentó muy mal cuando lo dejé —recuerda Hall—. Se quedó toda mi ropa».

Eric Clapton no hizo gran cosa con el mal de amores que le dejó Carla Bruni (ya había hecho lo suyo con «Layla»). El siguiente disco de Roxy sacó su canción de rigor de «ella me hizo daño», el tipo de canción del cual Mick era un maestro, contra todo pronóstico. La bella «Dance Away», como casi todo el álbum The Bride Stripped Bare, fue escrita para Jerry Hall, y habla del hombre que se la robó: «Ayer, cuando todo parecía perfecto», canta Ferry suavemente, hasta que ve a su belleza tejana «cogida de la mano de otro tipo». Está vestida para matar, pero él es el que se muere. Es decir, hasta que siente el ritmo. Ferry purgó el dolor con el baile (en la carátula del álbum de Roxy, Manifesto, hay ocho chicas) pero ostensiblemente aprendió de su error: llevar a la chica que adora a un concierto de los Rolling Stones. «Había dejado un libro al lado de la cama llamado Las nieblas de Avalon, sobre druidas —escribe Hall sobre las cosas que se dejó en la casa que compartían—. Bryan compuso un álbum muy bello que se llama Avalon, que fue un gran éxito». Este álbum, editado en 1982, tenía un ave de presa en la carátula. «Mick siempre le ganaba en ironía a Bryan —dice el periodista musical Rob Sheffield—. Me encanta “Dance Away”. Una de las mejores canciones tardías de Roxy. La cuestión es que Bryan siempre habla en serio… nunca tuvo la llave de escape irónica que Mick siempre tuvo».

Jagger y Hall permanecieron juntos durante más tiempo del esperado: veintidós años y cuatro niños, culminando con una boda en Bali, más tarde impugnada (que incluyó el sacrificio de un gallo), pero su relación fue en última instancia víctima de lo mismo que molestó a Chrissie Shrimpton y a Bianca (y potencialmente a unas cuantas docenas más). En 1989 empezó a verse con Bruni, y ha continuado persiguiendo mujeres, incluida la joven Angelina Jolie.

«Hacer el amor y romper corazones, es un juego de juventud», cantó Jagger en 1981 en «Waiting on a Friend». Es probablemente una de las cosas que lo mantiene joven, pero ciertamente a cambio de mucho dolor sentimental colateral. Hall echó finalmente a Mick cuando tuvo un bebé con la modelo Luciana Morad (ahora sale con la diseñadora de modas L’Wren Scott). Desde entonces ella ha protagonizado un «reality show» donde escoge novio de un grupo que va a concurso. Actualmente es portavoz de Levitra, que es, de alguna manera, algo realmente hortera.

16
Estado de shock

La década de 1980 fue de grandes sueños y de ideas desaforadas finalmente estériles: desplomes económicos, escudos de defensa de automisiles nucleares tipo Guerra de las Galaxias, máquinas del tiempo hechas con piezas de DeLoreans, Cop Rock y la idea de que Mick Jagger como artista en solitario tendría más pegada que Mick Jagger como líder de los Rolling Stones, la banda de rock and roll más grande del mundo. Uno no puede reconvenirle a Jagger, que cumplió treinta y siete años el verano de 1980, por empezar a sentirse un poco inquieto y pensar que quizá era más digno seguir en solitario. En septiembre, John Lennon dio la que se convertiría en una de sus últimas entrevistas en Playboy, para promocionar su vuelta con Double Fantasy. Lennon había pasado la década de 1970 haciendo una excursión espiritual que lo llevó desde ser un ex Beatle herido y de grito primitivo y un perdido borracho de fin de semana hasta convertirse en amo de casa y papá, para acabar, a los cuarenta, siendo un adulto sabio y maduro del rock and roll; tal vez el primero de todos ellos. Con su ingenio típicamente ácido, fijó la mirada en los Stones, que lanzaban su décimoséptimo álbum, Emotional Rescue, el mes de junio. «Ves, felicitan a los Stones por llevar 112 años juntos —dijo Lennon—. Yupi, sabes… yupi. Al menos Charlie y Bill todavía tienen familia. En la década de 1980 se preguntarán: “¿Por qué siguen juntos estos tíos? ¿No se las pueden arreglar solitos? ¿Por qué tienen que andar rodeados por una cuadrilla? ¿Acaso el pequeño líder tiene miedo de que alguien le clave una puñalada por detrás?”. Ésa va a ser la pregunta. Verán a los Beatles y a los Stones y a todos esos como reliquias…».

Estas palabras, según parece, le llegaron al alma a Mick. Lennon era el Beatle que él y Keith sentían más cercano, el líder de la banda, y una especie de figura de hermano mayor. En el DVD de los Stones, Rock ‘n’ Roll Circus, de su concierto especial archivado de 1968, Mick llama «Winston» a John (su segundo nombre, aunque luego se lo cambió por «Ono»). John llama «Michael» a Mick. Los Beatles les dieron el primer single Top 10 británico a los Stones, y les abrieron camino en Estados Unidos. Ahora parecía como si John estuviera despejando el camino y construyendo carreteras hacia la edad adulta y retando a Mick y a Keith a que lo siguieran, si es que podían.

Por extraño que parezca, los Stones estaban finalmente en buen lugar desde el punto de vista creativo, mejor de lo que estuvieron gran parte de la década de 1970. Some Girls proporcionó tres singles en primeros puestos de las listas de éxitos, «Miss You», «Beast of Burden», otro clásico intemporal, y «Shattered», más punky y duro. Incluso Lennon admitió que el primer single de su nueva década, «Emotional Rescue», era una bonita canción. «Emotional Rescue», es tal vez el single más excéntrico que han editado. Como la canción de Lennon, «Happiness Is a Warm Gun», es una canción-suite. Mick canta los versos con falsete, dirigiéndose, una vez más, a una mujer con problemas, una cazafortunas encerrada en una torre. El ritmo de «Emotional Rescue» como «Miss You», está montado sobre una línea de bajo de estilo disco, que está en deuda, como la mayoría de singles de esta época, con Bernard Edwards, de Chic. Charlie hace el ritmo con swing, el tiempo cuatro a tierra, y tan ligero como un vapor de máquina de humo. Mick compuso la canción sentado solo al piano eléctrico, lo que le da también un aire soul y urbano de nocturnidad. En el estudio, el saxo de Bobby Keys, con aire de peli porno, serpenteante, es otro de los puntos destacados. Es pop de vanguardia que suena como pieza disco; no estaba fuera de lugar al lado de los primeros hits pop de la era pospunk, como «Money» de los Flying Lizards, «Pop Muzik» de M, o «Rock Lobster» de los B-52, y marca el camino por donde Mick hubiera querido llevar a la banda. Keith, que había dejado la heroína hacia finales de la década de 1970, no podía entender por qué no era suficiente ser un combo de blues-rock que arrasara. Era una nueva ola, y sólo uno de los Glimmer Twins* parecía querer subirse al carro.

Los Stones todavía tenían buen aspecto. Entre marzo y julio de 1980 grabaron dos videoclips para el tema que daba título al disco, uno usando luz estroboscópica con termografía, que recordaba la portada del álbum, también titulado Emotional Rescue, y el segundo con la banda tocando en una habitación con fondo rojo, negro y blanco, con fragmentos de la filmación termográfica editada, pero básicamente contando únicamente con sus personalidades como pirotecnia. Éstas serían las primeras filmaciones que una nueva generación vería de los Stones. La banda se adaptó bien al nuevo mundo del vídeo, sobre todo gracias a las tablas que tenían. La mayoría de los artistas nacidos en la década de 1960 que fueron pioneros con el videoclip parecen o bien huraños ante el diseño, o nerviosos por tener que sincronizar los labios en el play-back (mirad los primeros vídeos de los Moody Blues). Sólo unos cuantos parecían preparados para la cámara: Rod Stewart, Robert Plant en solitario, Paul McCartney, y, naturalmente, el extravagante Elton John.

En el clip de «Emotional Rescue», los Stones no sólo parecen la «camarilla» de la que hablaba Lennon; parecen tranquilos, y entonces, algunos, al tener que afrontar esta nueva carga de marketing, se chotean, como diciendo: «Qué locura, tío, estamos haciendo un “vídeo”. ¿Cómo? A eso lo llamábamos “promos”». Keith va de león del rock and roll, sano, cachas, con las sienes algo plateadas. Ron Wood tiene aspecto de acabar de haber escuchado un chiste verde (pero, claro, siempre lo parece). Hasta Charlie esboza una sonrisa. El vídeo para el single siguiente es incluso mejor, con Keith vestido con un estampado de leopardo y Mick de rojo y negro cantando con un micrófono muy new wave de tablero de ajedrez en lo que parece ser el compartimento frigorífico de una pequeña nevera. «Cuando la toco, ¡mi mano se congela!», grita, mirando alarmada, sus dedos como garras. Los vídeos de Tatoo You, el disco clásico que sacaron en 1981, son aún mejores, con Mick con una ceñida camiseta sin mangas de color violeta y chándal blanco haciendo calistenia al estilo de Joe Jagger [su padre] en «Start Me Up». En «Hang Fire» se veían escenas inexplicables de unos pechos gigantes y aceitosos embutidos en un bikini rojo; «Worried About You» y «Neighbours» eran divertidas y enérgicas; y, la mejor, «Waiting on a Friend», capta perfectamente un día cualquiera en el sur de Manhattan, donde se ve a Mick esperando literalmente a Keith en la entrada de una casa en el East Village de Nueva York. Ya tenían vídeos musicales. Seguían haciendo un hit tras otro.

¡La década de 1980 iba a ser fantástica para esta banda! ¿A que sí? Mick fue la primera superestrella en filmar una promoción para MTV. En el verano de 1981 el canal era una cadena de reciente creación que trataba desesperadamente por hacerse con una audiencia. Los fundadores de la cadena volaron a París, donde Mick vivía y trabajaba por aquel entonces, para pedirle que hiciera la locución del eslogan de inicio de la cadena, pues trataban de conseguir abonados por todo el país, y que aceptara firmar el contrato para poder emitirlo. Mick protestó en un primer momento, diciendo que no hacía publicidad, pero acabó aceptando (por el precio de un dólar) para decir «Quiero mi MTV» en una gran promoción. En cuestión de meses, ser aceptado por la audiencia de MTV iba a ser clave para cualquier campaña de promoción de un artista, fuera cual fuera el estatus o el momento en que se encontrara de su carrera. Pero en aquel momento, se requería sentido del riesgo y astucia para hacerlo. MTV hubiera parecido una perfecta locura a cualquier otra estrella del pop menos avispada. Mick les dio legitimidad al instante y los abonados se multiplicaron muy pronto. A cambio, le dieron una patente de corso informal. Estaba a punto de cumplir cuarenta, pero siempre gozaría de la lealtad de la cadena, cuyo objetivo era primordialmente el dólar juvenil: la misma moneda que en la década de 1960 convirtió a los Stones en alguien. ¿Tendría la audacia de hacerles la corte una vez más, veinte años después? Pues sí.

Mientras tanto, los viejos éxitos de la década de 1960 se estaban convirtiendo en algo cada vez más lucrativo. En 1983, cuando los Stones estaban a punto de sacar el siguiente álbum, otro gran esfuerzo titulado Undercover, su hit de 1969, «You Can’t Always Get What You Want» salía (como parte de una broma histérica sin palabras) en la escena de funeral del clásico film nacido con el boom de la natalidad, The Big Chill, junto a un revival de los hits de Motown. Aunque naturalmente le gustaba el dinero que proporcionaba, Mick detestaba la idea de ser retro, como una pieza de museo. «Creo que MTV ha hecho algo fenomenal, aunque por casualidad, imagino. Ha revolucionado a toda la gente de la radio y les ha hecho entender que no todo se acaba con esas bandas que pinchan incansablemente. Como los Rolling Stones», declaró para Rolling Stone aquel año.

De la misma forma que quedó fascinado por Prince antes de que fuera famoso (al que Keith Richards consideró sin sustancia porque no se lo había currado en el circuito, como él o como otros prodigios como Stevie Wonder), a Mick le encandilaban los futuros titanes de la generación MTV, como los Duran Duran, que se convertirían en la bestia negra para Keith. Los «Fab Five» [Los Cinco Fabulosos] era demasiado monos, demasiado evanescentes, un revival de la fascinación de Mick a principios de la década de 1970 por David Bowie. Keith podía soportar el punk, aunque fuera poco original, pero la new wave se le atragantaba. No podía entender qué es lo que Mick veía en esos chicos, o qué podía traer de bueno para los Stones.

«Keith no es un amante de lo “último” —ha dicho Ron Wood—. No sigue las modas. Keith sabe lo que le gusta. A Mick siempre le interesa lo que es nuevo, lo cual es muy bueno para la banda, porque siempre es un toma y daca». A mediados de la década de 1980 era más bien «toma». «Contactó con esos grupos, como los Duran —comenta Bill German, que fundó el boletín de los Stones, Beggars Banquet, y que escribió más tarde unas memorias de sus experiencias con la banda, Under their Thumb [«Bajo su pulgar», título que ironiza con la famosa canción de los Stones, «Under My Thumb»]. A Keith le ponía de los nervios. Irse de copas con Paul Young. ¡Por Dios! ¡Un tipo que se llama así, Paul Young! Mick quería hacerse amigo de esa gente y Keith no lo soportaba. A Mick le preocupaba que pensaran: “Oh, los Stones, parecen un grupo de pensionistas”. Quería distanciarse de esa imagen de grupo carroza».

A partir de los cuarenta años Mick se distanció a conciencia de su propio legado. Los Rolling Stones habían empezado como fans, coleccionando y estudiando discos, y también ha habido siempre algo de esto en sus propios fans; incluso en la actualidad hay páginas web que archivan todas las caras B, cada fecha de gira, listado de actuaciones, versiones pirata… En las entrevistas, ahora Mick se hacía el tonto en cuanto a la historia de la banda. La compilación al detalle de las minucias de cada álbum de los Stones, cosa que volvía locos a fans como German, a él le superaba. «No soy un historiador —ha declarado—. No tengo ni idea de nuestra historia. Ni tan siquiera sé qué canciones aparecen en cada álbum. Tengo que mirarlo».

«Keith sabe de dónde viene —afirma German—, Mick se olvida de esto. Perdona, Mick, pero estás pegado a nosotros, los fans cuarentones». Un despliegue tal de inseguridad inquietaba a Keith, y decía poco a favor de la banda. «Keith decía: “No necesitas a esos grupitos de jóvenes. ¿Por qué los buscas?”». German recuerda: «Le gustaba lo que superaba la prueba del tiempo. Veía a esos chicos como una moda pasajera. Mick los invitaba al estudio cuando Keith no estaba».

A medida que MTV fue adquiriendo poder e influencia, los vídeos de los Stones se hicieron más elaborados, caros y con más argumento; eran casi cortometrajes. «Undercover of the Night», con un gran presupuesto, se estrenó en MTV el otoño de 1983, el año de Scarface, y presentaba una trama violenta y controvertida (en aquella época) donde Jagger encarnaba múltiples personajes: un rico hombre de negocios sudamericano, una estrella del rock raptado por terroristas enmascarados y, en un juego de muñecas rusas de un vídeo dentro de un vídeo dentro de un vídeo, vemos a Mick Jagger al frente de los Stones y una pareja en un sofá zapeando la película original en MTV. Keith, en un acto de simbolismo inconfundible, dispara una bala a través de la pantalla.

La cadena puso una advertencia al principio del vídeo y se convirtió en el catalizador de una polémica sobre la nueva «violencia de los videoclips», liderada por grupos de padres preocupados. El mensaje implícito era: los Stones ya tienen cuarenta años pero todavía son peligrosos. «Too Much Blood», otro single con un estilo de bajo funk new wave, a lo Duran Duran (en la onda de Chic), fue todavía más polémico. En la pausa de la canción, Mick está sentado a una mesa con gafas oscuras. Se sirve una copa de vino y explica despreocupadamente el caso (real) de un asesinato con canibalismo ocurrido en Francia, que lo inspiró para escribir la canción: «La llevó a su apartamento, le cortó la cabeza. Puso el resto de su cuerpo en la nevera, y se la comió a trozos…». Es casi un rap, lo que debía irritar a Keith incluso más que las fatuidades new wave de Emotional Rescue. También habría que observar brevemente que, por muy ambiciosos, oscuros y atroces que sean esos vídeos, todos, sin excepción, encajan un primer plano de Charlie Watts con los ojos entornados, totalmente abstraído mientras mantiene el ritmo. Mick estaba a punto de hacer su mayor jugada maestra para la juventud enganchada a los videoclips, y fue un paso que estuvo a punto de acabar para siempre con los Stones.

En 1984, los Rolling Stones y Michael Jackson eran compañeros de sello discográfico, siempre bajo la presión de tener que ofrecer más éxitos; en el caso de Jackson, el mayor hit de la historia. El contrato de los Stones se renegoció después de la publicación de Undercover. Su gira de 1981 los había establecido mundialmente como el grupo más grande en directo. Eran un activo potente y ficharon para CBS Records con el ejecutivo agresivo Walter Yetnikoff, que les prometió el oro y el moro. Mick, presuntamente a espaldas de Keith y de los otros Stones, vio en ello la oportunidad de finalmente experimentar una carrera fuera de los Rolling Stones. Como ya es actualmente conocido por todos, Jackson estaba intentando de una vez por todas establecerse como artista en solitario, pero sentía obligaciones similares por los que le habían ayudado a ser quien era. La familia lo presionó para volver a llenar la caja y capitalizar el éxito sin precedentes de Thriller pidiendo que aceptara hacer una gira de estadios con sus hermanos para promocionar un disco grabado con prisas por los Jackson. Aceptó, pero se guardaba un as en la manga.

«State of Shock» es una canción bastante buena, pero su grandeza radica en la sinergia.

Hay pocos ejemplos de éxitos garantizados en el rock and roll. Muchos álbumes que estaban predestinados a pegar han pinchado estrepitosamente. Los sellos editaban cantidades excesivas de ejemplares y las devoluciones eran astronómicas. Pero en 1984 Michael Jackson se podía haber bebido un litro de Pepsi y eructar el alfabeto entero y hubiera movido legiones. Una canción de sus años adolescentes, «Farewell My Summer Love» era un hit Top 10. Había cantado el estribillo de la canción de Rockwell, «Somebody’s Watching Me» (más tarde inmortalizada en un anuncio de seguros de Geico) y el tema alcanzó el número dos. Sería bueno para Mick conseguir un buen single como solista, y bueno para Jackson, que recientemente había conseguido romper la barrera del prejuicio racial por primera vez en la radio y en MTV, con un hit de rock and roll (su madre y su hermano mayor Jermaine supuestamente habían presionado para que un dúo Michael-Jermaine fuera el protagonista de Victory).

La canción ya había estado circulando durante tres o cuatro años cuando Jackson propuso a Mick hacer un posible dúo. La pareja inicial había sido Freddie Mercury, de Queen. Hay maquetas de la versión con Mercury disponibles en YouTube. Jackson ya había hecho dúo en clave roquera con Dave Mason, de Traffic, y Paul McCartney. Las dos, «Save Me» y «The Girl Is Mine», respectivamente, habían sido baladas. «State of Shock» era un rock marchoso y caliente. «Era un riff al estilo Stones perfecto, que estaba muy de moda en aquella época en las radios de R&B», explica el periodista musical Rob Sheffield. «Era como el “The Other Woman” de Ray Parker Jr. multiplicado por el “Dead Giveaway” de Shalamar sumado al “Let’s Go Crazy” de Prince dividido por “Jungle Love” de Time. Era bastante básico, pero sonaba más bien como un riff “estoniano” de la vieja escuela del alarido, y no tan parecido a los álbumes más recientes de los Stones. Demostraba que Michael Jackson podía imitar a los Stones al menos tan bien como los Stones podían imitar al hip-hop (como en Undercover)». La canción se había guardado en la fresquera porque estaba pidiendo a gritos a Mick Jagger. «Es básicamente una canción sobre lo divertido que es ser Mick, o estar junto a él». Y es verdad, Michael Jackson se contagia de la fiebre a medida que se desarrolla el tema, gritando alegremente: «¡Lo estamos consiguiendo!». Es por eso que la versión de Freddie Mercury no funciona. «¿Quién quiere escuchar una melodía de tres notas cantada por Freddie Mercury?», pregunta Sheffield. El hecho de que «State of Shock» (que salió como single en julio de 1984, poco antes del aniversario de los cuarenta y uno de Mick) sonara tan «estoniana» debía ofender a Keith. Que estuviera en puestos superiores que los tres últimos singles de los Stones (en un momento dado estuvo la número 3 en las listas Billboard) añadió sal a la herida.

«State of Shock» sentó las bases para el debut en solitario de Mick en 1985 con She’s the Boss. MTV estaba involucrada. CBS también. Nile Rodgers, de Chic, que justo acababa de producir el bombazo de Duran Duran, Seven and the Ragged Tiger, y también The Swing, de INXS (y que había mantenido a David Bowie a flote durante el diluvio MTV con el bombazo Let’s Dance) estaba involucrado. Los mejores músicos del mundo estaban involucrados: Sly y Robbie, Herbie Hancock, Jeff Beck. Los únicos que no estaban eran los Rolling Stones.

«El álbum es una prueba más de que Jagger, a diferencia de la mayoría de los artistas cuarentones, puede pisar territorio musical contemporáneo sin resultar embarazoso», escribían elogiosamente en Rolling Stone. Puesto injustamente en el mismo saco que el resto de material menor de Mick en solitario (o comparado con lo mejor de los Stones), She’s the Boss es, desde luego, un buen disco, porque la voz está bien, las canciones tienen gancho, la producción es incomparable. Lo que le falta, si algo le falta, somos nosotros… el oyente. No tenemos nada que ver con eso, y éste es el defecto fatal. Cuando escuchamos a los Stones, siempre pensamos en el gran «nosotros». Cuando escuchamos a Mick (o Keith, en realidad) sólo pensamos en «él». Somos los Rolling Stones. «Los Stones todavía tienen la fuerza de hacerte sentir que todos, ellos y nosotros, estamos chapados y marcados por barreras, frustraciones y tragedias similares», escribió Lester Bangs. Pero sólo hay un Mick. No lo podemos plasmar sin Keith y Charlie alrededor.

También olvidamos, cuando lo miramos en el contexto de una carrera en solitario que sufrió no pocos pinchazos comerciales, lo importantes que fueron estos singles en 1985. A Mick no se le reconoce que de hecho consiguió sus objetivos. Triunfó totalmente al conectar con la audiencia de MTV. Fue una estrella del vídeo a los cuarenta y dos años.

En el universo posterior a «Thriller» no era suficiente hacer un videoclip de tres minutos. Las auténticas superestrellas sacaban pequeños filmes en MTV y el canal los vendía como acontecimientos. Bowie había hecho una comedia extensa titulada Jazzin’ for Blue Jean en 1984 con Julien Temple, a quien Jagger contrató para hacer la suya. La incursión de Mick, en 1985, en la fiebre del videoclip, sería más larga que Thriller. Más larga que Jazzin’ for Blue Jean. Más larga que EL color púrpura (pero tal vez no tan larga como Memorias de África). Running Out of Luck era ambicioso. Lo que le faltaba era un guión.

«Había notas en una servilleta de bar que sólo Mick y Julien vieron», me cuenta Rae Dawn Chong, la coprotagonista de Mick. Es sobre todo una fantasía sobre Mick Jagger, su mujer, y unos amantes navegando en el auténtico caos de la nueva época del vídeo. Mick y Jerry Hall (que se interpretan a sí mismos) se pelean en la filmación del vídeo brasileño en la canción «Half a Loaf» de She’s the Boss. Dennis Hopper, poco antes de su etapa sobria y su retorno con Terciopelo Azul, interpreta el papel de director del vídeo («Estáis preparados para daros caña, ¿vale?»). Docenas de bailarinas, toneladas de focos y equipo, y horas de filmación al servicio de… exactamente no se sabe qué. «Era un caos de lujo —asegura Chon—. Dennis Hopper era un tipo alocado que daba miedo, me pedía que fuera con él para fotografiarlo con los travestis. Le dije que no. Río era peligroso. Yo era una cría, en realidad. Tenía un hijo y tenía ganas de volver a casa ya. Brasil no era broma, especialmente Río».

Y entonces Mick es arrastrado por un grupo de travestis brasileños, y acaba metido en la parte trasera de un camión de carne antes de entrar en un campo de trabajo, una celda, y, más tarde, un nightclub en Londres, cantando su single «Just Another Night» con una chaqueta de lentejuelas y muy maquillado.

Hubo películas de Hollywood en la década de 1980 con tramas todavía más flojas (la mayoría protagonizadas por Andrew McCarthy).

Running Out of Luck era Mick vendiendo la «idea» de Mick. La escena más divertida es también una metáfora de su apremiante situación en la década de 1980. Entra a trompicones, hambriento y cansado, en un colmado brasileño y pide «hablar por teléfono, ¿entienden? ¡El aparato!» e intenta que los propietarios lo reconozcan mostrándoles un álbum (Through the Past Darkly, antología de éxitos) donde su cara aparece oscurecida, aplastada contra un vidrio, y ahí mismo baila al son de «Jumpin’ Jack Flash». Un buen truco, recordando a la gente quién era él, pero sin necesidad de recurrir al poder de los temas de la década de 1960. «Creo que estaba ansioso porque su nuevo disco funcionara. Estaba nerviosillo», comenta Chong.

Mick prefirió actuar aquel verano en Live Aid separado de los otros Stones, arropado por unos rockeros veteranos que se habían convertido en estrellas de MTV, Hall and Oates. Por si alguien no captaba el mensaje, también se trajo a Tina Turner, una superviviente de la década de 1960 convertida en superestrella de MTV para sustituir a Jackson en el dúo. Después de Live Aid, Mick se volvió a reunir con los Stones para grabar un nuevo álbum de estudio, el primero para la compañía CBS, pero estuvo durante gran parte de la sesiones a la greña con Richards, que todavía estaba molesto con toda la maniobra secreta del álbum en solitario. El álbum Dirty Work produjo un hit Top 10 con una gran versión del hit de R&B de 1963 «The Harlem Shuffle» (originalmente de Bob & Earl). Keith quería hacer una gira promocional del álbum pero Mick prefirió continuar su plan de carrera en solitario. Grabó otro tema sinérgico, la canción de la banda sonora de Ruthless People [Por favor, maten a mi mujer] que protagonizaban Danny Devito y Bette Midler, compuesta por Daryl Hall, y empezó a trabajar en el álbum siguiente, después de She’s the Boss, con Dave Stewart, miembro de otro de los grupos que llevaban el cotarro en MTV, los Eurythmics. Stewart había modernizado el sonido de Tom Petty and the Heartbreakers con «Don’t Come Around Here No More» y le prometió a Mick que haría lo mismo con él. Keith se puso hecho una furia, y esta vez temió seriamente que Mick fuera sorbido por la moda.

Primitive Cool es un producto extremadamente ochentero, con punteos cortos y gimientes, sintetizadores a lo Miami Vice, y más ritmos mezclados, pero enlatados de forma extraña. Podía ser un disco de las Pointer Sisters borrando las pistas de voz y regrabando encima. «Soy tan pelotilla, tan mañoso, no dejo huella, me voy volando» canta Mick en «Throwaway», y por primera vez sus confesiones «esenciales» no tienen interés. El título del tema es bonito y satisfactorio en su franqueza lírica. Mick habla desde su edad: «Todo parecía tan diferente entonces», admite. El single principal, de todas formas, «Let’s Work», parecía muy insensible y en su mensaje implícito se pierde la ironía (¿lo que tenían que hacer los pobres era únicamente trabajar más duro?). Al menos el vídeo era divertido. Mick corre por una carretera con un séquito de gente que representan diversos peones de la fuerza de trabajo. En un momento dado un chef lo sigue agitando un cerdo muerto.

Primitive Cool marca también el inicio de una fase desafortunada de camisas por fuera del pantalón, donde luce una serie de camisetas de colores efervescentes debajo de camisas anchas sin abotonar. Parece que le costó una eternidad aparcar este «look» y, afortunadamente, al final lo hizo, prefiriendo una camiseta negra ceñida y unos pantalones que le caían bien a su percha todavía esbelta. El pelo también es un problema. Mientras que en el beligerante vídeo para el single de los Stones «One Hit to the Body», del año anterior, es sedoso al estilo de Steven Tyler, a finales de la década de los ochenta lleva un corte raro, casi a lo mohicano. Todavía está muy en forma, pero mientras que Keith parece sentirse a gusto con sus canas y su leve papada, es un poco discordante ver cómo enevejece Mick. En 1987, el año en que «Let’s Work» fracasó y no alcanzó la cima de las listas, los colegas de Mick y Keith, los Grateful Dead, consiguieron un hit sorpresa en radios y en MTV con «Touch of Gray», que trataba de forma honesta y afectuosa el tema de los nacidos en el baby boom que habían llegado a la edad adulta. Los Dead dieron el último aliento con un poco de gracia y fueron recompensados. Mick rechazó hacer lo propio y sufrió por ello.

Irónicamente, la sinergia que llevó al desastre a Mick-la-estrella-solitaria y que casi mató a los Stones los haría más fuertes y más lucrativos que nunca cuando terminó su década perdida.

En agosto de 1986 Nick Kent escribió un reportaje que fue portada en la revista Spin mostrando a Mick, a principios de la década de 1980, con el torso desnudo y haciendo muecas, con el titular «Estamos casi al final», que hablaba de la inminente disolución del grupo. Después del choque e incendio de Primitive Cool, Mick recurriría a un dúo de superestrellas al estilo de «State of Shock» para reiniciar su carrera después del fracaso del esfuerzo en solitario de Primitive Cool. Pero esta vez su compañero de dúo de superestrellas sería… Keith Richards.

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Mírame a los ojos, ¿qué ves?

Ser telonero de los Rolling Stones da una plataforma de proyección tremenda pero puede ser una tarea ingrata. Que se lo pregunten a Marty Balin de Jefferson Airplane, achantado por un Ángel del Infierno en Altamont en 1969, o al antes mencionado Prince, emparedado en el orden de aparición en escena entre George Thorogood and the Destroyers y la J. Geils Band, bombardeado con botellas y basura hasta que tuvo que abandonar el escenario en 1981. Algunas bandas intentaban apabullar a los Stones, como hizo Lynyrd Skynyrd en el gran local de Knebworth, en Inglaterra, en 1975, y casi no disfrutaron el hecho de tocar ante un mar de fans del rock and roll. Si los Stones te escogen, significa, en parte, que has llegado, pero tienes suerte si disfrutas del momento. La mayoría de las veces, se te permite ver a los Stones durante quince minutos, intercambiar buenos deseos para el bolo, y posar para unas fotos rápidas antes de salir y hacer tu pase mientras el estadio o el palacio de deportes se va llenando lentamente. No hay pirotecnia, ni banda de soporte ni sección de metales para sonar más potente y llegar a las últimas filas, a 150 metros. Y a pesar de todo, durante más de cuarenta años, ha sido un bolo codiciado.

Hay otras bandas que los Stones ayudan con más énfasis, las bandas a las que se les permite la entrada en su círculo íntimo. Suele ser un ídolo del R&B, como B. B. King, Ike and Tina Turner (que fueron teloneros en la gira de 1969), Buddy Guy o los ZZ Top. Más recientemente Sheryl Crow y Jack White han sido adoptados por los Stones, pero en la historia de «la cultura de los teloneros de los Rolling Stones» sólo un grupo fue cuidado por ellos y puesto en el ojo del huracán mediático. La banda era Living Colour. Corría el año 1989, y el retorno a la carretera los llevaría a visitar países que, si bien no vivían la tensión racial como la que vivieron en la primera gira en 1964 en Estados Unidos, sí que se enfrentaban a problemas graves en lo referente a raza, libertad de expresión y responsabilidad. En un momento dado, los Rolling Stones liberarían la Europa del Este, tocando en la recién estrenada República Checa, invitados por Václav Havel («Que entren los Stones, que salgan los tanques»), pero el origen de esta nueva restauración de igualdad empezaría en el Bowery del sur de Manhattan.

Vernon Reid, el intenso y emotivo guitarrista de Living Colour, que aún no había cumplido los treinta, con mirada de halcón y una explosión tintineante de rastas saliendo como ramitas de su cráneo, ya conocía a Mick Jagger. Había hecho una prueba para tocar en el infausto Primitive Cool en 1987. Siendo fan del blues, el jazz, el pop, el punk, el reggae, el heavy metal y el hip-hop, ya conocía la curiosa paradoja de que un negro tocando la guitarra al estilo rock and roll heavy fuera visto como un extraño tanto por los fans como por la industria musical. Para muchos, Jimi Hendrix y su sección rítmica de blancos fue el primero, y el último, en ser aceptado como tal. Funkadelic tuvo momentos de brillantez guitarrística radiante, como el solo de Eddie Hazel en el tema que daba título al álbum, Maggot Brain, y a los Bad Brains los produjo Ric Ocasek, una estrella de rock importante de la new wave, pero estos logros sólo los apreciaban pequeños grupos de fans de rock de culto, o comunidades punk deliberadamente aisladas. En 2011 las cosas sufren una tal polinización cruzada que parece absurdo, pero en 1987 el prejuicio era tan rígido que funcionó en las dos direcciones. El hip-hop, bajo la supervisión de Rick Rubin, futuro productor de Mick Jagger, tomaba guitarras rocanroleras prestadas del heavy metal y del rock clásico: gente como AC/DC, Led Zeppelin, e incluso Billy Squier; pero hasta eso era contemplado con suspicacia. Los Run-DMC, como es sabido, palidecieron cuando Rubin sugirió que volvieran a hacer toda la canción que habían estado grabando y rapeando, con los mismísimos Aerosmith. El resultado fue un hit visionario. Artistas como Schooly D y Boogie Down Productions disfrutaron de algunos hits en su inicio. Pero la división entre la realidad del rock negro y la percepción pública era tal que Reid fundó (junto con el periodista Greg Tate) un grupo de músicos negros, la Black Rock Coalition, para afrontar la situación.

Reid recuerda que «la dificultad que presentaba un grupo como Living Colour en aquel momento a ojos y oídos de las personas que tomaban las decisiones no era un asunto baladí. Las cosas todavía estaban muy compartimentadas. Que Prince hiciera “Little Red Corvette” se consideraba imprevisible y revolucionario. “Little Red Corvette” es una canción que está bien. Pero no podía ser una canción rock más suave. Y teníamos a este tipo que había compuesto esta canción que de alguna manera pegó. Pero era algo rarísimo que ocurriera. Ya había interés (antes de conocer a Mick). Y había gente que pasaba de la banda. Tuvimos contactos muy directos con Elektra Records. Llegamos al que era presidente en aquel momento, y dijo que no».

Mick, que ya se preocupaba de temas como qué es lo que puede tocar un negro y qué es lo que puede tocar un blanco con credibilidad, antes de que Reid hubiera cogido una guitarra en su vida, no era consciente de que estaba a punto, una vez más, de influir en la corrección de una percepción injusta. Simplemente andaba buscando un guitarrista con un par de huevos. En un arranque característico de Mick, se había cansado de todos los sesioneros de primera división que tenía siempre disponibles. Intuía que el futuro sonido sería más tosco, más duro y callejero. A través de Doug Wimbish, que tocaba el bajo en el disco y fue un miembro fundador de Living Colour, llamó a Reid. «Mick quería apartarse del personal que hubiera llamado por costumbre —comenta Vernon en la actualidad—. Hay una serie de tíos [que sólo trabajan] con gente de alto standing; siempre se los llama. [Mick] quería escuchar otro tipo de sonido, escuchar gente diferente… contactó con varios amigos para preguntar quién molaba. Doug y Kurt Loder le hablaron de mí». Reid era un fan de los Stones de toda la vida. «Era inquietante haber escuchado “Brown Sugar” por la radio y tenerlo de golpe allí delante. Creo que nunca me había puesto tan nervioso. Era un poco horripilante. En el estudio era como la llamada del ganado. Un montón de gente esperando para tocar con ellos. Básicamente lo que hacía era improvisar con los músicos. Tocamos “Just My Imagination” y “I Heard It Through the Grapevine”. Creo que quería voces nuevas… ciertamente quería gente más joven con savia nueva. Dijo: “Me han dicho que tienes una superbanda. Creo que vendré a verte”… y me quedé pensando: “Ah, ¡pues vale!”».

Cuando hoy pensamos en Living Colour, lo primero que nos viene en mente es una visión de unos tipos con shorts de ciclista, esos de fibra de poliuretano, y tendemos a olvidar que eran como un derviche excitante, con canciones realmente potentes y melódicas, tres años antes de que Nirvana adoptara la fórmula para el mundo. El cantante solista, musculoso y agresivo como un líder de metal, con rastas largas y finas, trenzadas y prietas, como cuerdas, tenía una voz de calidad gospeliana que podía llegar a los agudos o a los graves. Reid iba añadiendo sus jirones de guitarra multicolor como Steve Vai o Eddie Van Halen, y la sección rítmica, Wimbish y el batería Muzz Skillings, no tocaba simplemente funk ligero o riffs de jazz, sino que también conectaba con el marchamo heavy de un Led Zeppelin. En 1987, la banda consiguió una residencia oficiosa en CBGB. En aquel momento parecían absolutamente únicos entre las bandas de Nueva York. «Íbamos todos al CBs a verlos tocar —recuerda Alan Light, ex director de Vibe y Spin (en aquel entonces, en prácticas en Rolling Stone)—. En un espacio reducido eran fenomenales. Tenían la energía y la imagen, lo que extraían del hip-hop y de la cultura de Nueva York. No tenían contrato todavía pero era la banda de la que hablaba todo el mundo y que todo el mundo iba a ver. Aquellos bolos estaban llenos de críticos y periodistas y todo el mundo preguntaba: “¿Cómo es que esos tíos no consiguen un contrato?”».

Mick había ido bastante al CBGB desde los tiempos en que tocaban allí los Ramones y Richard Hell. Siempre que pasaba por Nueva York iba a ver qué se cocía; disco en Danceteria, new wave en el Mudd Club; siempre buscando inspiración y un nuevo sonido. Una noche se coló discretamente acompañado por el guitarrista Jeff Beck (un icono del rock-blues de la década de 1960, que se había hecho muy colega de Mick durante el distanciamiento con Keith) dispuestos a ver aquel grupo. Vernon Reid se enteró de que estaba ahí pero se guardó muy mucho de comentarlo a la banda por miedo a que les diera pánico escénico. «Tomé la decisión consciente de no mencionarlo al grupo —comenta Reid—. El que era nuestro mánager en aquel entonces dijo: “Jeff Beck y Mick Jagger están entre el público”, y dije: “Ok, comprendo”, e inmediatamente me dije a mí mismo que no, que no estaban. Me autoconvencí tanto que conseguí olvidarme por completo de que estaban allí. Una parte de mí sabía que hubiera sido desastroso. Aquella noche hicimos uno de nuestros mejores bolos en CBGB».

Mick quedó impresionado por el bolo y fue a saludar a Reid y a la banda después del concierto. «¿Me dejáis que os produzca una maqueta?», preguntó. «Y lo decía en serio —recuerda Reid—. No iba del palo: “Yo puedo hacer cosas que tú no puedes hacer”. Más bien decía: “¿Me dejáis que os eche una mano?”. Primitive Cool estaba a punto de mezclarse y a Mick a veces le aburría todo ese proceso. Estaba buscando algo que le excitara. «Me voy a quedar aquí un tiempo», dijo a la banda. «Fue como una petición —afirma Reid— de músico a músico. Muchos tipos de esta generación, la realeza del rock que he conocido, es increíble cómo se mueven en dos niveles distintos. Son estrellas del rock… pero son también extrañamente humildes. Saben que “esto es realmente frágil”, y tienden a ser menos arrogantes en lo que se refiere a música. Creo que fue un gran productor. Una de las primeras cosas que hizo fue grabar una cinta con temas para nuestro cantante, Corey Glover. Rarezas antiguas. Blues. ¡Le hizo una antología!».

Las dos canciones para la maqueta (con el futuro hit «Glamour Boys» y «Which Way to America?», con mensaje político) fueron presentados por el sello de Mick a CBS Records, que, convencidos por el padrino que los traía y por la calidad de la cinta, ofrecieron a Living Colour un contrato, y la banda empezó rápidamente a trabajar para su debut, Vivid. Mick, que optó por no hacer la gira del último disco de los Stones, aceptó una gira por la costa Oeste para promocionar Primitive Cool, lo cual enfureció todavía más a Keith, que mostró su desacuerdo con una puesta en escena donde se presentarían clásicos de los Rolling Stones básicamente interpretados por dobles, con un poco de material propio. «No tenía ni idea del nivel que alcanzó todo ese asunto —declara Reid—. Mick, por su parte, nunca dijo nada sobre Keith. El tema de los Rolling Stones nunca surgió. Cuando conocí a Keith, un poco más tarde, no podía ser más afectuoso y amable. Mencioné el nombre de Mick y fue como ver por primera vez la transformación de la cara de una persona ante la mención de un nombre: literalmente se oscureció, como Larry Talbot convirtiéndose en hombre-lobo. No podía haberse puesto más triste».

Las cosas iban a ir mejor tanto para los Stones como para los Living Colour. Vivid fue un debut brillante. La asociación con Mick Jagger contribuyó a que corriera la voz y se les abrieran las puertas, pero la calidad de las canciones y la ferocidad del directo (y sí, esos pantalones de ciclista de fibra) no les favorecería. Las ventas fueron lentas al principio. Las radios no sabían qué hacer con esta banda. Se vestían como David Lee Roth pero sonaban blueseros y cañeros. La prensa de rock más inteligente los ensalzó. Robert Hilburn, el influyente crítico de Los Angeles Times (un padrino temprano, tanto para Bruce Springsteen como para U2) los puso junto a Sonic Youth y Metallica como «una de las veinte bandas que cuentan», y ligó perfectamente el tema racial con la banda. «El lugar en las listas de este cuarteto emergente de Nueva York no está exclusivamente vinculado al hecho de que sus miembros sean afroamericanos, como no lo es que el lugar de Los Lobos esté basado en el hecho de que la mayoría de ellos sean mexicanos-americanos. De todas formas, el éxito de ambas bandas representa un innegable avance sociológico».

Ningún grupo joven desea soportar esa carga, pero ésos fueron los comienzos para Living Colour. «Hemos hecho entrevistas en las que no se habla ni tan sólo de un tema», declaró a la prensa Reid un año después. Era una época en la que las letras de hip-hop se estaban convirtiendo cada vez más en expresión indignada, profana y violenta, y la todavía poderosa Tipper Gore dirigía el PMRC (Parents Music Resource Center) [Centro de Recursos Musicales de Padres], que consiguió ponerles la etiqueta de censura a ciertas bandas dudosas. N. W. A., que publicaron su álbum de debut a finales de 1988, Straight Outta Compton, a finales de la década, estaban fichados públicamente por el F. B. I. «Salíamos de la era Reagan, y en 1988 fue cuando salió el anuncio de Willie Horton y cuando Jesse Jackson montó su segunda campaña presidencial, la más grande. Había un debate racial en aquel momento que era diferente del que había habido anteriormente —aclara Light—. Era dos años después del crack y la decadencia urbana tolerada por Reagan. Estos temas estaban candentes. También en 1989 Spike Lee estrenó su película Do the Right Thing. Recuerdo que leí un artículo en la revista New York, que decía: “Esta película provocará revueltas callejeras”». Public Enemy había compuesto el tema inicial del incendiario cuento de Spike Lee, donde se recrea una explosión de tensión racial entre negros, blancos y asiáticos en un barrio de Brooklyn durante uno de esos días de verano neoyorquino que te abrasa los sesos. Do the Right Thing fue cine profético. Aquel verano Yusuf Hawkins, de dieciséis años, fue asesinado en las calles de Bensonhurst, Brooklyn, por una pandilla que iba a la caza, al azar, de negros y latinos. Dos años más tarde, en 1991, el single de Public Enemy, «Welcome to the Terrordome» [Bienvenidos al Reino del Terror] fue directo al ojo del huracán por sus letras presuntamente antisemitas, y las revueltas de Crown Heights enfrentarían a negros contra judíos hasídicos, provocados por un accidente de coche donde murió un niño de siete años, hijo de inmigrantes de Guayana. Reid había tocado en el tema de debut de los Public Enemy de 1987, Yo Bum Rush the Show, y el tema It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back era el que ponían en el radiocasete de la furgoneta cuando iban de gira por América para promocionar Vivid. «Public Enemy cambió completamente el discurso —recuerda Reid—. Empezamos a oír la “palabra que empieza por ene” [se refiere a «nigger», término peyorativo para designar a los negros]. Es difícil. Es algo duro. Algo que un artista negro no pondría en un disco. Fuera del escenario, ¿entiendes? Nos llamamos “tío” entre músicos. Los tíos siempre largan y tal, pero la idea de poner esa palabra en un disco para la venta era impensable. Fue realmente un cambio generacional de valores. Parte de ello hace que sea muy difícil meter la “palabra con ene” en el pop».

Viajando de bolo en bolo, Living Colour se harían una reputación, como en Nueva York, basada en su directo, su remolino de color, su técnica apabullante y su pasión. Interpretaron «Cult of Personality» en Saturday Night Live y en el programa de entrevistas de Arsenio Hall, y poco a poco la canción pegó y Vivid escaló puestos en las listas.

Mientras tanto, escocidos por el fracaso comercial y los palos de la crítica a Primitive Cool y a Talk Is Cheap, de Keith Richards, mejor recibido pero igualmente marginado comercialmente, los Glimmer Twins [pseudónimo de Jagger & Richards] se reunieron y muy pronto se rieron de las pullas que se habían lanzado mutuamente en la prensa. Inevitablemente, Mick y Keith empezaron a escribir canciones mientras se organizaba rápidamente una megagira. Steel Wheels, la primera salida de los Stones desde su gira promocional de Tatoo You a principios de la década de 1980, sería la más grande que jamás hubieran montado, y la más grande jamás vista en el rock and roll. Tenían una banda numerosa: cinco cantantes coristas, una sección de metales completa, la Uptown Horns, el retorno de Bobby Keys (despedido por Mick a mediados de la década de 1970 por sus problemas con la droga) y dos teclistas. El escenario (diseñado por Mick y Charlie Watts) era como un paisaje urbano. Todo lo que hacía referencia al proyecto no tenía precedente en cuanto a su magnitud y grandilocuencia, excepto los teloneros asaz rudimentarios; la banda del club punk del Bowery, que no podía encontrar un ejecutivo discográfico que apostara por ella, sería ahora la telonera en toda la gira.

En 1989 tal vez los Rolling Stones era la banda más importante del mundo en términos de venta de entradas, pero los que seguían de cerca el rock and roll sabían quiénes eran los nuevos reyes.

Appetite for Destruction, de Guns ‘n’ Roses, editado a finales de 1987, como el caso de Vivid, fue un caso de éxito lento, pero hacia 1989 estaba en camino de convertirse en el álbum de debut más vendido de todos los tiempos. A continuación, y precipitadamente, salió el EP, un batiburrillo de temas acústicos y la maqueta del falso directo. El single principal, «Patience», era una balada que le debía mucho a «Wild Horses». La última canción del álbum era una canción con una letra más dura titulada «One in a Million». Como el single que los puso en el mapa, «Welcome to the Jungle», es la historia de un chico de pueblo que se va a la gran ciudad y queda fascinado y horrorizado por lo que ve. El cantante solista y letrista, Axl Rose, citaba «Police and niggers» [policía y negratas, en la canción «One in a Million»] como figuras opresivas de la pesadilla urbana que estaba describiendo. Una letra que ataca a «inmigrantes y maricas» hizo que la canción fuera aún más polémica. Rose no contribuyó a aliviar la situación cuando concedió una entrevista de portada a Rolling Stone. Cuando le preguntaron por esta letra incendiaria, contestó: «He estado en la terminal de autobuses Greyhound de Los Ángeles. Si no has estado allí, no puedes decirme una mierda sobre lo que allí ocurre y sobre mi punto de vista. Hay un montón de negros vendiendo joyas robadas, crack, heroína y hierba, y la mayoría de las drogas son chungas. Estafadores que te alquilan plazas de parking que son gratuitas. Intentan engañar a los chavales que bajan del autobús y no saben dónde están ni adónde ir, y tratan de hacerles la pirula con lo que sea. Así llegué yo a la ciudad».

Uno puede sostener que el uso que hacía Axl de la «palabra que empieza por ene» podía ser inocente. Había oído la palabra utilizada repetidamente en Straight Outta Compton o It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back o cualquier tema de los singles de hip-hop, y pensando que estaba ahí para usarla, pues lo hacía, a la manera ilustrada de Lenny Bruce. «No creo que pensara tanto las cosas —apunta Reid—. Y… el hecho de que Slash era negro se escondió durante mucho tiempo. El sombrero de copa definía al personaje. Eso dice mucho de la dinámica del tema racial en el rock. Que eso es así tardó mucho tiempo en aclararse. Siempre llevaba gafas de sol, sombrero de copa y greñas. Literalmente tuvieron que pasar años para poder verle la cara. Hay que hacerse la pregunta. Si Slash hubiera sido más oscurito, ¿qué hubieran hecho? ¿Lo habrían siquiera fichado en el grupo? Es horrible pensar en estas cosas. Verse obligado a pensar en esas cosas. Una de las cosas que me molesta sobre el racismo en el rock —asegura Reid—, es que se presupone que no hay fans negros. Es correcto afirmarlo porque no hay negros que escuchen lo que digo. Es pensar al revés. N. W. A. son grandes, Ice Cube son grandes, y ¿eso es así sólo porque los negros lo compran? Fui un gran fan de Appetite for Destruction. Es uno de los problemas con la mercantilización de la “palabra que empieza por ene”. No se dirige a un grupo selecto de gente».

Living Colour ya estaban en el cartel para todo el tramo norteamericano de la gira de otoño, y estarían obligados a pensar directamente en todo esto cuando los Guns ‘n’ Roses fueron añadidos para cuatro noches en el Los Ángeles Sports Coliseum en octubre de 1989. Ya habían sido tildados de parias. «Teníamos que haber tocado en un concierto benéfico contra el sida organizado por David Geffen —recuerda el entonces bajista de los Guns, Duff McKagan— pero nos vetaron del programa por la presión de los gays. La canción desató mucha tensión».

Eso plantea la cuestión: ¿Por qué añadirlos? «Creo que Guns ‘n’ Roses no podían rechazarse como fuerza en el rock and roll —explica Reid—. En aquel punto el impacto de los Guns ‘n’ Roses no podía infravalorarse. Los Stones tenían que respetar y reconocer que eran de alguna forma sus herederos. Era una amenaza y era también el hecho de que Los Ángeles era su ciudad. Los Guns ‘n’ Roses no se podían evitar. No podían estar en toda la gira, pero los tres días de Los Ángels, sí. Vi totalmente la lógica de la decisión».

Eso era la rutina mercadotécnica de los Stones. Funcionan así: absorben el grupo de moda y lo colocan en su órbita y, de algún modo, lo neutralizan, o sea, que tiene sentido, pero también puede argumentarse que Mick quería ponerlos en su lugar. Es jiu-jitsu: utilizando la propia furia del oponente contra sí mismo y contemplando cómo se autodestruye. Guns‘n’Roses era una extraña mezcla de acólitos de los Stones y de punks. Estaban casi obligados a lanzar pullas contra la banda, como habían hecho una década antes los punks. «Mick Jagger tenía que haberla diñado después de Some Girls, cuando todavía molaba» es una cita atribuida a Slash, el guitarrista con sombrero de copa de los Guns. La verdad era que los Guns, tan sólo un año antes, tocaban en clubs y buscaban como fuera tocar como teloneros en giras más grandes, como las de Aerosmith o Mötley Crüe. Idolatraban a los Rolling Stones y estaban nerviosísimos de estar en cartel. «Lo que destacaba como sentimiento era: “Son los putos Rolling Stones y estamos tocando con ellos”. Como que me acojonaba, ¿no? Era la Primera División. Era el momento de la verdad». Mick era un puñetero y se dedicaba a pinchar a los miembros de la banda, sus últimos rivales potenciales, ya de por sí temblando de nervios. «Yo llevaba siempre botas vaqueras —cuenta McKagan—. Estaba lloviendo y Mick me vino justo antes de salir aquella noche y me dijo: “Eh, tío, ¿vas a dejarte estas botas puestas para salir al escenario? Vas a resbalar. Tengo unas bambas para prestarte. ¿Qué número calzas?”. Contesté: “Un once”. Y me dijo: “Yo también. Debemos tener el mismo tamaño de polla”. Ésa fue mi primera conversación con Mick Jagger».

El día del bolo, Reid había estado hablando en la emisora local de radio, KROQ, y reprendió a Axl Rose por sus letras, cosa de la cual se enteró Rose. En el backstage, esa noche, con los Guns ‘n’ Roses, los Stones estaban en medio de una tormenta, protegidos en su club de caballeros, mientras que los equipos de seguridad y de ruta de todos los bandos intentaban mantener la calma.

«Después de tocar en este primer bolo, quería ver, quería escuchar a los Guns ‘n’ Roses para ver si eran buenos en directo —comentó Muzz Skillings, el batería de Living Colour—. «Estaba de pie en el backstage. Vi a Axl que bajaba las escaleras y pasó delante de mí. Al cabo de cinco minutos alguien me toca el hombro. Me giro y era él».

«¿Tienes algún problema conmigo?», preguntó Rose, con la cara enrojecida.

«No sé de qué me hablas», contestó Skillings.

«Lo dicen las radios y la prensa, que soy una especie de racista, tío. No soy un puto racista». —Y continuó—: No creo que seas un negrata [nigger en el original]. Cualquiera puede ser un negrata. No creo que la gente de color sean negratas. No creo que las bandas de color sean negratas».

«Y siguió largando —recuerda Skillings—. Entonces alargó la mano y yo le dije: “Deberíamos hablar, simplemente hablarlo”».

El jiu-jitsu de Jagger funcionó fabulosamente durante los tres días de estancia en Los Ángeles. La noche siguiente, la tensión fue en aumento. Antes de que Living Colour tocara su hit, «Cult of Personality», Reid habló de las letras racistas de los Guns, explicando su desacuerdo y su decepción ante el público. «Pensé: “Tengo que decir algo en el próximo bolo”. Hice mi declaración, tocamos, salimos del escenario, y Keith nos estaba esperando y me estrechó la mano y me dijo: “Muy bien, tío”». Los Stones y el público estaban claramente del lado de los Living.

Si los Guns ‘n’ Roses hubieran salido y hubieran arrasado, quizá hubieran convencido. Pero eso no ocurrió. «La presión fue excesiva —comenta Reid—. Eran personas de carne y hueso. Se volvieron empalagosos. Fue muy extraño lo que ocurrió con ellos». Los Guns ‘n’ Roses se derrumbaron allí mismo, en aquel escenario, aquella noche, y jamás volvieron a ser la misma banda. En el curso de un año el batería Steven Adler y el guitarrista Izzy Stradlin abandonarían el grupo y Rose sería el único intérprete que perduraría. Tuvieron tanganas y bolos en que tardaban horas en salir, y, entonces, durante una década y media, nada. Mientras que Living Colour simplemente salió adelante y estuvo a la altura de las circunstancias tocando, Rose utilizó el escenario para convertirlo en un púlpito desde el cual lanzar sermones amenazantes, cosa ya bastante complicada cuando no estás tocando ante una multitud que está esperando a los Stones. Para ser justos hay que decir que la tercera noche la banda, acuciada por tantos problemas, recuperó un poco la compostura. Slash llevaba una camiseta del Betty Ford Center y Axl se dirigió al público: «Quiero disculparme por mis comentarios de anoche. Simplemente no quisiera ver a mis amigos diñarla por la droga». Tocaron fenomenal, pero sería, en lo que se refiere a la formación original, uno de sus últimos auténticos bolos destacados.

Hay en YouTube una actuación durante la gira en que Axl Rose canta con Mick y Keith la balada del Beggars Banquet «Salt of Earth». Axl canta perfectamente a tono. Se puede detectar que Mick está absorbiendo el poder de Axl sobre el escenario. Incluso hace una versión de medio segundo de la danza de la serpiente de Axl. «Mick estaba increíblemente celoso de Axl Rose —comentó un observador que estaba en la gira—. Rose iba por ahí pavoneándose con sus shorts de hacer footing y las chicas andaban todas locas. Mick es muy sensible respecto a su edad y a su aspecto, y hete aquí que aparece ese chaval que podía ser su hijo, robándole el protagonismo. Se podía intuir, por la manera en cómo Mick miraba a Axl con el rabillo del ojo, que estaba en ascuas. En este sentido, Mick era como una mujer celosa de otra mujer».

Aunque en privado estaban a favor de Living Colour, los Stones nunca tomaron partido en la controversia; ni una palabra. Apenas reconocieron haber sido los anfitriones de una riña entre dos bandas rockeras en ascenso. El mensaje era: ven con los Rolling Stones y te destruirán, no importa cuántos años hayan pasado desde Some Girls. La gira de Steel Wheels no iba de negros versus blancos; iba de los Stones versus el resto del mundo. Era la restauración del dominio.

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Una cara de malo

«[Mick] tiene un agudo sentido del cine», observó Martin Scorsese en el New York Times en 2010. Varios aspectos del mundo del cine eran atractivos para su sentido de la disciplina y su intelecto. Mick está en la cumbre en lo que se refiere a rock and roll, mientras que cuando hace una película, cada tantos años, entre gira y compromisos discográficos, puede volver a conectar una y otra vez con el espíritu de la década de 1960, cuando era más abierto de miras. Eso se reanudó cuando entró en la mediana edad y sentía que aquellos años se escurrían cada vez más en la memoria. Mick fundó su propia productora de cine, Jagged Films, y asumió más papeles. «Hacia finales de la década de 1980 Mick empezó a poner el ojo en Hollywood, como productor y actor (no sé si quería ser director), lo vio como una nueva frontera. [Lo valoré] como artista por querer perseguir una nueva [carrera]», recuerda Bill German. La selección de películas de Mick es tan sumaria (media docena en el momento en que esto se escribe) que son incluso más reveladoras que su carrera discográfica, su politiqueo (o falta de politiqueo), y ciertamente sus conquistas sexuales.

A sus veinte y a los treinta y pocos, a Mick le ofrecían todos los papeles de las películas que buscaban un antihéroe nuevo y joven. Algunas de estas películas llegarían a ser clásicos, como Up the Junction, que probablemente le indujo algún tipo de arrepentimiento y le hizo pensar en las oportunidades perdidas y el sacrificio que hizo para ser el líder de los Rolling Stones.

Mick hizo su segunda película en el caótico año 1969. Esta película, una pieza de época titulada Ned Kelly, lo emparejó con el famoso director británico Tony Richardson. Aunque se consideró un fracaso, Ned Kelly (treinta años más tarde se hizo un remake con el malogrado Heath Ledger en el papel protagonista) está infravalorada y tiene su encanto. Mick, que tiene raíces australianas por parte de madre, hace lo mejor que sabe el papel de colono desenfrenado que acaba con la soga al cuello. La película empieza por el final. Ned está en prisión, esperando su ejecución, para «morir como un Kelly», según su orgullosa mamá. «Así es la vida», concluye Mick encogiéndose de hombros, antes de ir al patíbulo; no es precisamente Hamlet, pero capta la atención. Situado entre Bonnie and Clyde de 1967 y The Harder They Come, de 1973, Ned Kelly era un papel muy en boga, un antihéroe moderno. Se suponía que el público podría establecer comparaciones con la lucha que se llevaba a cabo (a los policías se los llama «cerdos»). El color local es intrigante (hay canguros saltando por la pantalla), y la banda sonora de Waylon Jennings (en un precedente a la manera de Dos chalados y muchas curvas) y Kris Kristofferson hace de coro griego. ¿Por qué no funcionó? Tal vez porque Mick no estaba llamado a ser un líder.

A medida que, con los años, su cara resultó menos andrógina, quedó claro que su vocación era de actor de carácter: un tipo que hace de villano o de héroe de manera vistosa e intensa. En 1977, ocho años después de Ned Kelly, Mick declaró: «Algún día me gustaría hacer algunas películas más y la gente sigue ofreciéndome papeles de malo. Piensan que tengo un cara maligna».

Mick empezó a considerar la posibilidad de hacer papeles más extensos en la década de 1970 y principios de la década de 1980. «Continúa deseando abrirse paso en su carrera cinematográfica, que se cuece a fuego lento: algo digno a lo que acogerse», escribió Kurt Loder en una semblanza en 1983. Por aquel entonces, firmó un contrato con la poderosa Creative Artists Agency (C. A. A.), y parecía tener el aplomo para consolidarse como músico/estrella de cine acreditado, como David Bowie, Cher o Dolly Parton. También empezó a escribir guiones (The Tin Soldier) y compró derechos (Kalki, de Gore Vidal) con el objetivo de llevar a cabo, producir y protagonizar dichos proyectos. Se habló de que podía encarnar al genial escritor y actor tocado por la locura, Antonin Artaud (al que se cita y es una clara influencia en Performance), y, algo más extraño, el reportero Fletch, de las novelas de culto de Gregory McDonald (el papel, naturalmente, se le adjudicó a Chevy Chase). Tuvo su papel en un episodio de Faerie Tale Theatre, la popular serie de la actriz Shelley Duvall, junto a Bud Cort, Barbara Hershey y Edward James Olmos en The Nightingale. Mick encarna un emperador chino que habla cockney. Entabla conversación con un pájaro mecánico. («Que nadie sepa que tienes un pajarito que te lo cuenta todo; entonces todo irá bien en tu reino.»). He visto peores diálogos. Mick hizo incluso el casting para Amadeus, de Milos Forman (papel que se llevó finalmente Tom Hulce).

Hay una teoría que sustenta que la razón por la cual Mick Jagger no tiene una gran carrera como actor es sencillamente porque carece de talento para ello. Lo hizo bien en Performance, encarnándose a sí mismo, de la misma manera que Madonna era buena representando una versión de sí misma en Buscando a Susan desesperadamente, y poco más, o Eminem lo hizo bien representándose a sí mismo en 8 Millas. En el peor de los casos, mastica los diálogos (Ned Kelly es el ejemplo más baboso de lo que digo). Es como si alguien le hubiera enseñado a mascar cada consonante. Para ser alguien con un físico tan perfecto para el escenario, como actor Jagger actúa con la boca y los ojos y casi nunca parece cómodo en su cuerpo. Madonna también actúa así, como si Stella Adler no hubiera nacido nunca. Ambos pueden ser individuos maravillosos, e incluso en vídeos musicales largos, cinematográficos, no puedes evitar conectar con ellos. Pero en películas con guión, los pescas hablando de una forma que podríamos resumir así: «Estoy hablando ahora. Me sé mi parte y la diré cuando me toque. Ahora di la tuya y te responderé». Pero ambos han mejorado con el tiempo y están más cómodos en sus papeles: Madonna en Dangerous Game y Evita y Mick en sus papeles de actor de carácter en la década de 1990 y en la primera década del siglo XXI.

El deber de Mick hacia los Stones ciertamente interfirió en lo que podía haber sido para él una carrera más sólida. En 1981, lo contrataron para un papel secundario en Fitzcarraldo, de Werner Herzog, encarnando a Wilbur, el compañero del excéntrico Jason Robards, que encarnaba el protagonista que daba título al filme, decidido a construir una ópera en la selva amazónica. Para sufragar su proyecto, fleta un barco y lo iza sobre una montaña para poder alcanzar el río que discurre paralelo y que es rico en caucho. El documental Burden of Dreams cuenta las pesadillas de producción que fueron como una plaga, desde escaramuzas políticas con los indígenas hasta enfermedades y el terror logístico de subir un barco hasta la cima de una montaña. También contiene los únicos planos de Mick haciendo el papel de Wilbur, poco antes de abandonar el rodaje para enrolarse en la gira del recientemente editado Tatoo You. En las imágenes de Burden of Dreams, vemos lo que debía haber sido. El tipo es un caso, representando su papel, agitado y sudoroso en plena jungla, una figura amanerada con ojos entornados y castañeteando los dientes mientras recita poesía con Robards en el campanario de la iglesia local.

«Wilbur, ¡definitivamente eres mi hombre!» le espeta un Robards disoluto. Forman realmente la extraña pareja y claramente podían haber aguantado el tipo porque había química. Herzog, que escribió un diario de este período (publicado más tarde bajo el título Conquest of the Useless [La conquista de lo inútil]), describe a Mick como un buen soldado también, ayudando a llevar el equipo arriba y abajo de los lugares de rodaje en su coche privado, y riendo a carcajadas cuando le mordió un mono de la jungla. También supo distraer al director durante esta filmación especialmente dura. «Siempre que tomábamos un descanso, me amenizaba con breves lecciones sobre los dialectos ingleses y el desarrollo del lenguaje desde la Edad Media tardía», recuerda Herzog.

A principios de 1991, después de otra gira colosal de los Rolling Stones, Mick volvía a estar preparado para trabajar en el cine. Aceptó el papel de cazador de tesoros futurista, Victor Vacendek, en el proyecto cinematográfico de ciencia ficción, Freejack, de modesto presupuesto, junto a Emilio Estevez, Rene Russo y Anthony Hopkins. Freejack sería el primer papel importante que hacía desde Ned Kelly. El proyecto prometía buena compañía. Estevez todavía era una estrella taquillera. Young Guns, donde hacía el papel de Billy el Kid, era como una franquicia después de una continuación exitosa (capitaneada por el director de Freejack, el neozelandés Geoff Murphy). Anthony Hopkins acababa de ganar un Óscar por su interpretación del doctor Hannibal Lecter en El silencio de los corderos, y la ex modelo Rene Russo estaba en vías de convertirse en la chica guapa de la década, la que puede salir con los chicos. Ese mismo año rodaría Arma letal 3. La ciencia ficción «elegante» se había puesto de moda de nuevo gracias al triunfo en 1990 de Desafío total, de Paul Verhoeven, la continuación de RoboCop (1987), igualmente ingeniosa y nihilista. Arnold Schwarzenegger estaba a punto de retomar su papel de Terminator. Las cosas parecían tener buen augurio para Freejack. Como toda ciencia ficción elegante, era una adaptación de una novela de culto, Immortality Inc., de Robert Sheckley, nominada para el premio Hugo, y escrita a finales de la década de 1950. También estaba de moda la ola «cyberpunk», inspirada por las novelas de William Gibson y el advenimiento de la World Wide Web. La cibernética era a mediados de la década de 1980 y principios de la década de 1990 lo que El libro tibetano de los muertos y el I Ching fueron para Mick Jagger en la década de 1960. El papel que le dieron a Mick era el más vistoso del filme y, para ser sinceros, es lo único interesante del celuloide.

Victor, tal como está escrito, es el típico malo que sólo está motivado, o eso nos hacen creer, por el dinero, pero Mick Jagger trabaja esa «cara de malo» con muecas, fruncidos, y amanerados ojos saltones que le dan el temperamento y la solemnidad de mediana edad que le son propios. Por lo que se refiere a Schwarzenegger, también infravalorado, nos sentimos más identificados con el malo que con el héroe (y aquí viene el aguafiestas), cuando las circunstancias inspiran al sinvergüenza a actuar heroicamente, nos sentimos respaldados. Cada vez que Mick abre la boca nos acordamos de que, a pesar de toda la seriedad expresada por Hopkins, todo es un poco «absurdo». Únicamente Amanda Plummer (¡en el papel de monja!), que blande una escopeta, también nos gusta. Si quieres ver una mala actuación de un estrella del rock, compara la de Mick con la de David Johansen, el cantante de los New York Dolls, que encarna el agente gilipollas de Estevez y es otro que podemos imaginar fastidiando a alguien. Por desgracia, Johansen y Jagger no compartieron ninguna escena.

Freejack, de alguna manera, es pionera. Trazó el mapa del territorio que más tarde ampliaría Christopher Nolan, con Origen, éxito de taquilla y adorada por la crítica. La escena final, por ejemplo, tiene lugar en la mente de Anthony Hopkins mientras experimenta un estado de sueño o de coma. Hasta aquí, Hopkins literalmente sólo se comunica por teléfono. Cuando aparece en pantalla, normalmente está en un videoteléfono. El único momento en que interactúa con Estevez, Russo y Jagger tiene lugar en los portales de su propio cerebro: «Bienvenidos a mi mente». Jagger y Estevez nunca se hacen amigos, pues se persiguen mutuamente a través del paisaje decadente. «Aunque la acción es imparable, es tan poco interesante que sería lo mismo que ver una pantalla en blanco», criticó el Washington Post. No fue un éxito de taquilla. Todas las demás estrellas gozaron de buenas taquillas en los años siguientes. Estevez protagonizó otra franquicia con la película de chicos que juegan a hockey, Somos los mejores. Además de dos Arma letal, Russo protagonizó con Clint Eastwood el clásico de suspense En la línea de fuego, y Anthony Hopkins volvería a ser el doctor Lecter dos veces más en la década siguiente. En el plazo de dos años Mick volvería a estar en la carretera con los Stones para la gira de Voodoo Lounge, y una vez más disfrutando de adulación garantizada. Y sin embargo, se negaba a abandonar el objetivo de tener una carrera cinematográfica respetable.

Desde Freejack, retomó la costumbre de encarnar papeles menos importantes, más afectados y patéticos. Estas opciones fueron cada vez más atrevidas cuando entró en la madurez. Finalmente Mick empezó a labrarse algo parecido a una carrera cinematográfica con continuidad, la de un actor de carácter, no de protagonista. En la adaptación de 1997 de la controvertida obra teatral Bent, de Martin Sherman, de finales de la década de 1970, ambientada en el Berlín de los años treinta, cuando los nazis empezaron a asediar y enterrar a judíos, gays, gitanos y discapacitados, Mick aparece travestido como Greta, un hombre de negocios respetable de día y una actriz de nightclub de noche, que evita ser detenido asegurándose de que nadie descubra su doble vida.

Greta es lo primero que vemos, columpiándose en una percha gigante de periquito, con medias de nylon que cubren sus piernas delgaduchas en un nightclub berlinés decadente de antes de la guerra, cantando una balada a la manera de Marlene Dietrich, a años luz de cualquier cosa que hubieran hecho los Stones. Como en el caso de Herzog en la selva, Mick estuvo dispuesto a currárselo sin importar el bajo presupuesto del proyecto. Asistió a talleres en Londres con el director Sean Mathias y la compañía, donde estaban Clive Owen y Sir Ian McKellen. «En la primera escena, cuando bajaba del trapecio, estaba a una altura increíble. Estaba nervioso y atemorizado, pero no se quejó —recuerda Mathias—. Tenía una corte que lo rodeaba en el plató, un grupo que lo protegía y lo cuidaba, pero era muy afable. Tuvo un gran interés en apoyar la película». Bent, al tratar un tema deprimente y de sexualidad gay explícita, estaba claro que no iba a ser más que un trabajo hecho por amor al arte, y Mick, mezclándose con un grupo de actores alrededor de una central eléctrica abandonada y reconvertida, sacrificaba sin duda su comodidad para un proyecto que iba a contrariar a un sector de sus fans. «Creo que fue una elección valiente; aunque Bent se había presentado en los escenarios, era bastante radical como película para mediados de la década de 1990 —afirma Mathias—. Había mucha gente que no podía enfrentarse a esas ideas presentes en la película: el amor gay; todas esas comunidades, aparte de los judíos, que fueron enviados a los campos de concentración. Y también la perspectiva de una pieza histórica vista a través del telescopio del tiempo. El sida estaba aún increíblemente presente en nuestras vidas. No era nuevo pero era bastante temible».

En Servicio de compañía interpreta un interesante y oscuro actor de carácter, Luther, un proxeneta elegante y mentor del novelista esforzado, Andy García. Consigue instilar en el personaje una tristeza auténtica (más adelante descubrimos que Luther, que había ejercido de prostituto, se había enamorado, sin ser correspondido, de una de sus clientas, que interpreta Anjelica Huston). Es una de esas películas que cuentan retazos de vida «sólo-posibles-en-L.A.», con diálogos acartonados, pero los actores trascienden el material y proporcionan una dignidad tranquila, algo que me cuesta imaginar que lograra cualquier otra estrella del rock de su calibre. Y sin embargo, Servicio de compañía, como en el caso de Bent, suscitó muy poca atención crítica, y mucho menos popularidad. Performance, su primer filme, queda en solitario como el más elogiado de toda su producción.

«Lo que le hace ser estupendo en pantalla es también, curiosa y paradójicamente una desventaja, porque es famoso, sin importar qué papel interprete; es Mick Jagger interpretando —afirma Mathias—. Pero de algún modo, como muchas estrellas clásicas de Hollywood, siempre los identificarás como estrellas que son. Puede que Greta Garbo encarne de manera brillante a Camille, pero siempre vemos a Greta Garbo en esa gran pantalla. Humphrey Bogart. Tom Cruise. Tom Hanks. Las grandes estrellas son famosas por dar lo que sabemos que pueden dar de sí. Y Jagger lo tiene porque tiene esa cara tan particular y tan extraordinaria, esos labios son tan icónicos que no puedes obviarlos».

Su productora, Jagged Films, continuó trabajando también, produciendo igualmente piezas de época, como Enigma, o el fracasado remake de Mujeres. Desarrolló un proyecto con Scorsese titulado The Long Play. Jagger es un excéntrico; un autor creativo y personal; un producto de la década de 1970. Fijémonos en los directores que escogió para hacer películas de los conciertos de los Rolling Stones: Scorsese y Hal Ashby, con quien colaboró estrechamente en el documental de la gira de 1983, Let’s Spend the Night Together, una de las últimas películas del director de Harold and Maude. «Decididamente había un vínculo muy superior entre Mick y Hal que el que había con el resto de la banda —afirma Prince Rupert Lowenstein—. Mick era el hombre emblemático de la banda para Hal, y también mucho más interesante desde el punto de vista cinematográfico que el resto». (Según cuenta el biógrafo de Ashby, Keith Richards no cooperaba y se irritaba con las cámaras). Como cualquier veterano de Hollywood, ha sido sobrevalorado e infravalorado, pero nunca considerado seriamente (no encontraréis ningún festival de cine dedicado a Mick Jagger). Pero ha mantenido la actividad cinematográfica durante cinco décadas. En 2001, Keith Richards, que nunca se ha desviado de su papel como músico, hizo su debut cinematográfico interpretando el padre del capitán Jack Sparrow; fue un casting de especialista, como el de Performance, y aunque fue divertido, no requirió demasiado atrezo, aparte de dejarse crecer bigote y barba negra. «No se trata de vivir para siempre, Jackie —dice con su graznido de pirata—; se trata de vivir contigo mismo para siempre». Si el cine es efectivamente para siempre, entonces Mick Jagger ya ha hecho suficiente, y ha trabajado bien y con complejidad, además de Performance, para justificar su perseverancia, pero sería fantástico que un día le dieran el papel por el cual ha estado suspirando. Es algo más que una cara de malo.

19
El blues de los diablos rojos

Lo que haría famoso al productor Rick Rubin por lo que hacía con otros artistas, lo había hecho antes consigo mismo. En 1993, más de una década después del nacimiento del hip-hop, cierta terminología de la vieja escuela, según Rubin, había quedado agotada. El cofundador de Def Jam Records se trasladó a principios de la década de 1990 de Nueva York a Los Ángeles para dirigir el sello filial, Def American, que contaba con artistas importantes, como los Black Crowes. Rubin observó que la palabra «def», que significaba «enrollado», había sido formalmente aceptada en el léxico, incluida en el diccionario Webster’s New Collegiate en mayo de 1992. Decidió que para mantener fresco el hip-hop que quería, la palabra «def» tenía que desaparecer. El 27 de agosto de 1993 la palabra que Rubin había contribuido a popularizar sería enterrada en la Hollywood Memorial Park’s Chapel of Psalms [Capilla de los Salmos del cementerio de Hollywood]. Rubin mandó invitaciones a sus amigos y colegas para que fueran a presentar sus respetos de despedida a «def». El reverendo Al Sharpton presidió el oficio. «Def fue secuestrada por la industria corporativa del espectáculo convencional y volvió muerta. Cuando enterramos a def —explica con su tono estentóreo de predicador— enterramos el impulso de conformarse». Entre los presentes que asistieron a despedirse por última vez estaban Pals Trent Reznor y Tom Petty, miembros de los Red Hot Chili Peppers (cuyo Blood Sugar Sex Magik se grabó en el antiguo Castillo Encantado de Hollywood Hills). Se llenó un féretro con los restos de def, a saber: literatura de compañía discográfica y carátulas de álbumes. Rubin tenía treinta años y estaba a punto de convertirse en el buda barbudo de la industria musical, una especie de gurú del estudio, experto en llegar hasta el final para exprimir lo mejor y más esencial de cada artista y exteriorizarlo. Lo hizo con los jóvenes Chili Peppers y los reyes del Trash Metal, los Slayer, pero ésos eran grupos nuevos, jóvenes y hambrientos, encontrando su sonido. Lo que haría más conocido a Rubin, como a Quentin Tarantino, entonces en proceso de recordarle a John Travolta qué es lo que lo hacía grande, era recuperar y motivar viejos artistas. Se dedicó sistemáticamente a coger leyendas y franquicias y volverlos a poner en contacto con sus dones desaprovechados. En la década siguiente lo haría con Tom Petty y Neil Diamond, y formaría una sociedad legendaria con Johny Cash. De alguna forma, Mick Jagger fue el primero.

Mick no había perdido el gusto por encontrar una voz solista, y sus dos álbumes previos en solitario, en la década de 1990, habían sonado un poco anticuados, especialmente el ochentero Primitive Cool. Era encomiable que Mick buscara nuevos sonidos, pero parte de su material dio crédito al principio que defendía siempre Richards: «Quédate sólo con lo que sabes que es bueno». Cuando estaba entrevistando a Jack White para la revista Uncut en 2008, se me quejó: «Conozco profundamente esta música, si preguntas a cualquiera: “¿Cuándo crees que la música, especialmente el rock and roll, que estaba sonando increíblemente, empezó a sonar peor?”. Este arco se inicia en la década de 1980 y el mismo arco empieza cuando se introdujo la tecnología digital en los estudios, y todos esos nuevos trucos empezaron a destruir el country, el rock and roll, todo. ¿Quién escapó a la década de 1980 con discos que sonaran bien? No muchos. Incluso con buenas bandas como Gun Club, puedes escuchar reverbs puerteadas y toda esa mierda digital». Un rockero que hace música desde principios de la década de 1960 está presionado para mantenerse interesado en las técnicas de grabación, vanidades líricas del pasado, sin importar lo bien que sonara la batería.

El sonido, la imagen y la actitud de los Stones entre 1968 y 1972 nunca habían perdido estilo, pero a principios de la década de 1990 parecía que volvían a estar en boga. La decadencia del rock and roll con terciopelos raídos y fajines en vez de franela sucia. Def American había sacado en la década de 1990 a los Black Crowes, que adquirieron una imagen y un sonido «estonianos» de 1971, y lo llevaron al Top 10 americano, y Guns‘n’Roses no habían perdido totalmente su poder. Comercialmente hablando, era la banda más importante del mundo. Una vez más Mick buscaba el equilibrio entre los Stones y lo nuevo. No haría un álbum con Rubin; haría dos: un disco de rock contemporáneo titulado Wandering Spirit y un comodín que no era exactamente antiguo, pero no totalmente nuevo.

Una noche, en medio de las sesiones en los Ocean Way Studios, en Los Ángeles, Rubin llevó a Mick a un club local que le gustaba llamado el King King. Un antiguo restaurante chino que había sido relanzado como local musical funky y elegante con un escenario pequeño, paredes lacadas de negro, y un ambiente oscuro y casero que hacía sentir cómodas a las celebridades. Los camareros eran guapos; la puerta estaba abierta a los famosos. Cada noche había un ambiente musical distinto (ska, swing, reggae) pero el lunes era la noche de blues, con los Shadows, que pronto se rebautizarían con el nombre de Red Devils [Los Diablos rojos]. Los Red Devils eran un combo de esmirriados, hoscos y tatuados, compuesto por miembros de la banda de rock de raíces de Los Ángeles, los Blasters, y liderados por un cantante carismático y no poco «jaggeresco», tocador de arpa, llamado Lester Butler. «Lester tenía ese carisma de estrella del rock —afirma Paul Size, ex guitarrista de los Red Devils, por aquel entonces un jovencito trasplantado del refugio de la guitarra bluesera de Texas hasta allí—. Tenía esa cosa. Una especie de ángel, por un lado, y por el otro, diablo. Como Jerry Lee Lewis. O Anthony Kiedis. Tenía la presencia escénica de la perfección y también simplemente el caos. Se veía. Su voz era única y llamaba la atención. A la gente le encantaba. Era algo diferente y fresco». Hollywood había sido, durante la década anterior, el dominio de las bandas de glam metal: Ratt, Poison, Faster Pussycat. El blues básico era como una bocanada de aire fresco, y gente enrollada de todo pelaje se dirigía hacia el King King. Bruce Willis, el del álter ego, Bruno, que tocaba la armónica, era un habitual que se apuntaba a las jams con el grupo, y los Shadows tocaban fuerte. El técnico de sonido del King King no estaba demasiado preocupado por las ordenanzas municipales. Si querías un día más de fin de semana, el King King era el lugar donde ir a principios de la década de l990. Rubin y sus seguidores, y el mentor de los Crowes, George Drakoulias, adoraban la pureza del ambiente del lunes noche y se sintieron inclinados a mostrar, o posiblemente recordar a Mick la buena energía fiestera del lugar para desentumecerlo.

Una noche Mick sorprendió a los propietarios del King King subiendo al escenario para hacer una jam session con Butler y la banda. Rubin ya los había puesto sobre aviso, les había cambiado el nombre y, poco a poco, los iba atrayendo a su círculo con la idea de grabarlos. «Nos llamaron para decir que venía», comenta Paul Size. Size, un purista, no estaba intimidado ante la perspectiva de tener que acompañar a Mick Jagger. «Si no eran negros, no los escuchaba —afirma hoy, casi veinte años después—. Yo era un nazi del blues. Había visto el logo de la lengua y los labios, pero nunca me habían interesado los Stones. Para mí era rock clásico. Una parte de mí pensaba: “Bueno, otro como Bruce Willis, otra gran estrella que se sube al escenario”. Eso es lo que ocurre en Los Ángeles: tan pronto tienes algo que ofrecer, esos tipos que ya están decadentes intentan robártelo. O sea que, al principio, pensé: “Vaya, genial, vendrá a chupar de nuestro buen rollo”. Pero tengo que decir que, cuando subió al escenario, pasó algo». Size observó cómo se movía y bailaba Mick. Vio la reacción del público. Vio el tono auténtico de su manera de cantar. «Pensé: “Joder, ese tipo es otra cosa”. Pienso que sacó algo de sí mismo que no había experimentado en bastante tiempo».

La jam de blues espontánea resultó ser una liberación interesante. Tal vez no significó mucho más para Mick, pero a Rubin lo inspiró. Empezó a tantear a Mick para grabar un álbum de estándares de blues con los Devils. «Dije: “¡Por Dios! Mientras estamos haciendo este disco, ¿vamos a empezar otro?” —recordaba Mick años después al periodista Alan Light—. ¡Rick, eres una persona difícil para trabajar!”». No parecía el momento propicio, porque las sesiones del que sería el tercer álbum en solitario de Mick, Wandering Spirit, estaban funcionando muy bien. El amor de juventud de Mick por el blues no tenía mucho que ver desde el punto de vista del sonido con lo que ocurría en las sesiones del nuevo álbum, pero tal vez le abrió las puertas del poder de la verdad. Musicalmente hay muchas cosas que acabaron en Wandering Spirit que podrían haberse duplicado en un disco de los Stones del último período, como por ejemplo «Wired All Night». Probablemente es por esto que muchos fans de los Stones lo tienen en alta consideración; tiene la garra del proyecto Jagger-Richards, pero desde el punto de vista de las letras es un proyecto más personal. Mick estaba escribiendo canciones planas, como «Evening Gown» y «Don’t Tear Me Up». Pero el sonido era muy moderno, «Sweet Thing» ostenta un falsete muy soul y un ritmo de funk futuro que no desentonaría en un álbum de los Chili Peppers; casi nada de blues auténtico. Fiel a su estilo, Mick buscaba sólo eso: el sonido más de moda con la tecnología más reciente, pero Rubin era muy persuasivo, y Mick intuyó que tenía que hacerle caso a este gurú de la producción.

Una noche a mediados de junio de 1992, Rubin telefoneó a los Red Devils y les dijo que se personaran al día siguiente en los Ocean Way Studios para grabar con Mick Jagger. «Todos estábamos excitados, obviamente, y nerviosos —recuerda Size. Mick se presentó con una selección de elepés y empezó a ponérselos—. Mick estaba muy contento. Creo que iba colocado. Estaba de muy buen humor. Alborozado por montar todas aquellas canciones. Escogió las canciones que nunca había conseguido grabar con los Rolling Stones». Los músicos se sentaron y escucharon las canciones una por una, entonces cogieron los instrumentos y tocaron encima, y finalmente, con Rubin en la mesa, grabaron sus propias versiones. La sesión duró unas siete horas, y entonces Mick recogió sus discos y se marchó en un coche que lo esperaba, dejando a los Red Devils con un alto nivel de adrenalina pero perplejos ante el extraño suceso que acababa de acontecer. ¿Acaso eso iba a convertirse en el álbum en solitario de Mick? ¿Eran su banda acompañante ahora? «Tenía la impresión de que estábamos haciendo un disco. Todos pensábamos que iba a editarse; que seguro que se publicaba. Esperamos y esperamos; naturalmente eso no sucedió».

Por el tiempo invertido los Red Devils recibieron doscientos dólares cada uno. «Nos dieron una propina», comenta Size. Los Red Devils hicieron sus giras, tocaron en clubs de Londres, entre los cuales hubo un bolo para el cumpleaños de Mick aquel mes de julio, pero la presión y las drogas pudieron más y muy pronto entraron en decadencia. Sólo una canción, «Checkin’Up on My Baby», vio la luz oficialmente en una antología de hits en solitario de Mick, The Very Best of Mick Jagger, que salió al cabo de más de una década. La inclusión de una canción jamás oída anteriormente tenía la intención de hacer un poco más viable comercialmente un álbum de hits en solitario de Mick (la rareza improvisada «Too Many Cooks» de Lennon-Jagger también aparece). Mick redirigió inmediatamente su atención hacia Wandering Spirit, que fue editado al año siguiente con buenas críticas. Está ampliamente reconocido como el mejor álbum en solitario de un Stone, pero como ocurrió siempre desde She’s the Boss, no fue un gran hit comercial, y a finales de aquel año Mick estaba otra vez escribiendo composiciones Jagger-Richards con Keith para el siguiente álbum de los Rolling Stones, Voodoo Lounge… y la siguiente megagira.

Uno se pregunta, con el advenimiento de los White Stripes, cómo hubiera sido recibido un álbum de blues estricto firmado por Mick Jagger, especialmente ahora que se había convertido en un modelo. A Ahmet Ertegün, un experto en blues, le encantó lo que escuchó de las sesiones con los Red Devils y animó a Mick para que lo editara, pero nunca vio la luz del día, más allá de convertirse en un producto pirata muy trapicheado, después de que alguien hiciera una copia en CD del máster presuntamente robado a Rubin. Algún tema, como el «Evil» de Howlin Wolf, suena un poco flojo (pero está claro que no es cosa fácil copiar la voz de Howlin’ Wolf, que parece un «Wall of Sound» [muro de sonido; técnica desarrollada por el productor musical estadounidense Phil Spector]). Pero el oyente puede darse perfecta cuenta de lo bien que lo pasaron grabando, y el lamento gatuno de «One Way Out», donde Mick es casi irreconocible, dando rienda suelta a su imitación del blues más negro, y la potente «Ain’t Your Business» son brillantes. En última instancia lo que le faltaba a esta sesión, a pesar del despliegue de energía genuina, era el King King. «No pudimos capturar la esencia en el estudio —afirma Paul Size—. Creo que es porque no teníamos el público ahí… el feedback y la energía del directo. Fue el principio del final de ciertas cosas». Rubin fichó a miembros de los Red Devils para tocar en su siguiente proyecto, que haría historia, aplicando su fórmula probada con Jagger a Johnny Cash en su debut en American Records. Los Red Devils retornaron pronto a la oscuridad, excepto su líder. «Yo vivía con Lester —cuenta Size—. Yo fui engullido con él en todo aquello». Lester Butler murió de una sobredosis en 1998 a los treinta y ocho años. Size volvió a Texas y toca la guitarra. Vio los días contados con Rubin y, en realidad, no está resentido. «Me acuerdo de verlo un día conduciendo un Rolls-Royce y yo iba en bicicleta. Me dije: “¿Qué hay de malo en esa viñeta?”. Me saludó». Después descubrió la genialidad destartalada de los Stones en su punto álgido. «Di marcha atrás y aprendí sobre ellos después de aquello» afirma en la actualidad—. Me di cuenta de que amaban todo lo que yo amaba. Escuché Exile on Main Street, de hecho, y pensé: “Joder. Esos tíos eran tremendos!”».

20
El caballero del reino

Hay una escena hacia el final del filme épico de gánsteres, Uno de los nuestros de Martin Scorsese, cuando Robert de Niro, en el papel de Jimmy the Gent y Ray Liotta, en el de Henry Hill, esperan excitados a que Tommy, que encarna Joe Pesci, sea aceptado como miembro del clan. «Nunca vi a Jimmy tan feliz —asegura Henry en voz en off—. Pensar que era aceptado. Jimmy y yo no podríamos ser aceptados jamás porque tenemos sangre irlandesa. Para ser miembro de una “familia” hay que tener cien por cien sangre italiana, hay que poder remontarse en el árbol genealógico hasta las raíces en Italia. Es el mayor honor que pueden darte. Significa que perteneces a un clan y a una familia. Significa que nadie te puede joder. También significa que puedes joder a quien quieras siempre y cuando no sea miembro de la familia». Es como una licencia para robar. Es una licencia para hacer lo que te venga en gana. En lo que se refiere a Jimmy, que Tommy fuera aceptado era como si todos lo fueran. Ahora tendríamos a uno de los nuestros en la familia. No le fue muy bien a Tommy, y según a quién se le pregunte, la orden de caballería de Mick Jagger, a quien el establishment británico quiso destruir un día, te dirá que fue o bien un triunfo de la rebelión, o bien una tragedia similar a que te peguen un tiro en la cara, de manera que tu madre no te puede ni enterrar ni celebrar un sepelio con el ataúd abierto. Mick Jagger, que se convirtió en Caballero de la Orden del Reino el 12 de diciembre de 2003, no fue el primer divo del rock and roll en recibir dicha Orden, pero ciertamente fue el más salvaje. Cuando fue anunciado, inmediatamente polarizó el país, así como la comunidad de fans de los Stones y el mundo del rock and roll en general. En este sentido, fue el último acto realmente controvertido que haya cometido hasta la fecha. Su aceptación de esta condecoración dividió a la nación y provocó habladurías como no había provocado un Rolling Stone desde 1965. ¿Era bueno para Inglaterra? ¿Se trataba del último insulto a un imperio en decadencia y a una monarquía que era el hazmerreír de todos? ¿Fue un intento del entonces primer ministro Tony Blair de congraciarse con los rocanroleros que lo auparon para conseguir el poder y que a continuación lo criticaron cuando se alió con George W. Bush? ¿Tal vez Mick fue sólo un títere? ¿Era un hipócrita, obsesionado por el tema de clases, que en el fondo siempre había deseado obtener ese título? ¿Se lo tomaba todo a broma?

Ha habido artistas que han sido condecorados por su contribución a las Artes. La mayoría son actores, pero hay pocos músicos. La contribución de Mick a la música y la cultura británicas no se ponía en cuestión. Después de una carrera de cuarenta años, la sola idea de los Rolling Stones suscitaba sentimientos de gran patriotismo para varias generaciones de británicos, pero la percepción pública del inminente sir Mick era que era un poco rácano. Desde su boda a bombo y platillo con Jerry Hall en 1999, la prensa británica se puso las botas con reportajes diarios sobre los esfuerzos de Mick por mantener su fortuna (se decía que andaba por los 150 millones de libras). Si daba o no dinero para beneficiencia de manera privada no lo sabemos, pero lo cierto es que otros artistas estaban más comprometidos públicamente con la filantropía. Después del Live Aid, Bob Geldof fue condecorado: el primer rockero que recibió este honor, y, hasta la fecha, el más joven. Después se lo dieron a Paul McCartney. Elton John, que legó los derechos de todos sus singles de la década de 1980 hasta la década de 1990 a la investigación del sida y que hizo su sentida contribución en el duelo de la nación británica por la pérdida de la princesa Diana en 1997, haciendo un refrito con su hit de 1973, la elegía a Marilyn Monroe, «Candle in the Wind», fue condecorado al año siguiente.

Lo que se decía de Mick era que lo único que le importaba era el dinero. En 1997, cuando los Stones estaban grabando su vigésimo primer álbum, Bridges to Babylon, los parias del Britpop, The Verve, obtuvieron su primer hit con el single «Bittersweet Symphony». El tema retomaba con loops en versión orquestal un hit primerizo de los Stones, «The Last Time» (a cargo de la Andrew Oldham Orchestra). Allen Klein todavía tenía los derechos de «The Last Time»; los abogados de su empresa ABKCO informaron rápidamente a los Verve que esa canción no era suya (a pesar del hecho de que todas las letras eran del cantante Richard Ashcroft y docenas de singles de hip hop se salían con la suya usando vinilo oscuro para samplear y hacer loops). Cuando los nombres de Mick y Keith fueron añadidos a los créditos de la autoría de la canción, y el cien por cien de los royalties fueron redirigidos a los Stones, eso sólo consiguió reforzar la imagen del rácano más grande del rock, obsesionado con detalles pecuniarios. El sentimiento juvenil y doliente de las letras de los Verve, junto con la frescura de su música, los hacía parecer auténticos, mientras que los Stones, como ocurrió a finales de la década de 1970, parecían cínicos y cansados. La ironía era que Mick y Keith estaban en el mismo barco que Ashcroft, pagando los beneficios de sus mayores éxitos a Allen Klein. Ashcroft, en aquel momento, hizo célebre su bromita en la que afirmaba que «”Bittersweet Symphony” era la mejor canción que Mick Jagger y Keith Richards habían escrito en veinte años» pero actualmente es más filosófico. «Nunca tuve resentimiento hacia la banda —asegura—. Eran uno de los motivos fundamentales por los que yo había entrado en una banda», declara. De todas formas, algunos fans de Verve enfadados lo abuchearon cuando dedicó la canción a Mick y a Keith, y cuando el tema fue comprado por Nike para su anuncio de bambas agresivamente inspirado, «I can!» [¡Yo puedo!], todos los músicos simplemente tuvieron que aceptarlo. «Estábamos en el mismo barco —afirma Ashcroft—. El mismo barco que George Harrison y John Lennon. Estaba en bastante buena compañía en relación con Allen Klein».

Sin embargo, esta ostentosa falta de filantropía era un tema menor comparado con la falta de caballerosidad del potencial caballero Mick. Tanto McCartney como Elton tenían pareja formal. Paul estaba casado con Linda y Elton en su relación abiertamente gay, pero monógama, con David Furnish. En cambio Mick Jagger, nuevamente divorciado por aquel entonces, y liado con Sophie Dahl, la voluptuosa modelo y escritora de bellos ojazos, veinte años más joven que él, no era precisamente sir Lancelot o sir Parsifal.

A diferencia de otras viejas glorias del pop, Mick no ha superado el estadio del estilo de vida rocanrolero, coqueteando con modelos y saltando de una fiesta a otra a lo largo y ancho del planeta. El ofrecimiento de este honor le llegó estando de gira en 2002. A diferencia de McCartney y John, todavía era el líder felino y ágil, que meneaba el trasero. Cada noche salía delante de miles de personas en estadios de todo el mundo y cantaba sobre «cositas con fruta» que «mantienen limpio tu coñito» (Miss You»), desde Honk Kong a Milán, de Milán a Washington D. C. Y además, estaba su historia personal: a diferencia de Paul McCartney, él había sido un radical. Cuando los Beatles se convirtieron en Miembros del Imperio Británico en 1965, Andrew Loog Oldham estaba formando a los Stones para ser sus rivales opuestos, chicos malos comprometidos que pronto irrumpirían en el palacio. Cuando John Lennon devolvió su M. B. E. [Medalla del Imperio Británico] en 1970, como protesta por la guerra de Vietnam (y «Cold Turkey» cayó en picado en las listas), incluso Mick lo apoyó en la prensa. «Finalmente. Tenía que haberla devuelto ya cuando se la dieron». Pero 1970 quedaba muy lejos. Todavía había líneas que dividían el establishment y los alternativos. ¿O no? Keith todavía las veía.

Supuso un dilema inmediato. Si Mick lo hubiera rechazado, ¿qué medida de descontento hubiera provocado? Imaginemos que se niega a ser condecorado por el apoyo de Inglaterra a Bush en la guerra de Iraq, una alianza que apartaría a todo el bloque progresista de Blair. Seguramente la gente hubiera dicho que era un golpe publicitario y lo hubieran criticado por su oportunismo político. Sí, existe una historia de artistas que han declinado ser nombrados caballeros, como el escritor Alan Bennet y el actor Albert Finney.

Tal como se esperaba, la aceptación de la condecoración por parte de Mick provocó más cartas de protesta del establishment que las que hubiera provocado su renuncia. Súbditos del Imperio llenaron los periódicos con cartas llenas de ira y utilizaron Internet para expresar su disgusto. «Tal vez podría dedicarse un poco a la beneficencia. ¿Qué le parecería ayudar a las madres solteras? —espetó Charles Mosley de Burke’s Peerage and Gentry [institución británica que publica genealogías nobiliarias]—. Sería una buena obra benéfica, que además no queda lejos de sus preocupaciones».

Y también estaba el tema de lo que los otros Stones y el entorno de la banda opinarían al respecto. Como era de prever, la decisión causó reacciones encontradas. A algunos, como Marshall Chess, les pareció divertido: «Mick siempre tuvo querencia hacia la realeza. Su mayor sueño era convertirse en sir Mick. ¿Quién sabe lo que tuvo que hacer para conseguirlo? Eso hay que trabajárselo». Charlie Watts estaba impresionado por la habilidad de Mick para meterse a la realeza en el bolsillo, y comentó riendo canallescamente: «Cualquier otro sería linchado: dieciocho esposas y veinte hijos, ¡y le nombran Caballero! ¡Fantástico!». Las pullas más ruidosas, naturalmente, no procedieron del establishment británico, sino de Keith Richards. Keith no olvidó nunca que los Tribunales lo metieron en Wormwood Scrubs [prisión de hombres londinense] en 1967. «Pensé que era execrable aceptar uno de esos premios del establishment cuando hicieron todo lo posible para meternos en chirona —comentó Richards a la revista Uncut, añadiendo—: Le dije a Mick que era un honor espúreo. No tiene nada que ver con los Stones, ¿no es cierto?». Más que para ofender a Keith, Mick aceptó, en parte, seguramente porque su padre, Joe, todavía estaba vivo. La madre de Mick, Eva, había fallecido a los ochenta y siete años en el año 2000. Joe cumplía los noventa. Mick estaba a punto de cumplir los sesenta. También era una oportunidad para llevar a sus hijos a palacio. Se quitó de encima los comentarios cáusticos de sus compañeros, diciendo a los periodistas: «Es como cuando te dan un helado: entonces todos quieren uno». Informó a Blair que una vez terminada la gira aceptaría con gusto el honor. Se convertiría en sir Mick.

En definitiva, rebelión y revolución son dos cosas distintas, y la última es más específica y duradera. La idea de acercar a ti el establishment, si eso es lo que hizo Mick, es un gesto noble. Es dejar huella en tu territorio, hacer progresar al mundo para mejorar, desmitificando las imágenes de fantasía poco realistas de los líderes y héroes perfectos que sólo te decepcionan cuando los examinas de más cerca. Éste era el equivalente para el rock and roll de lo que representaba el progreso.

Fijémonos en el caso de Bill Clinton diciendo a Barack Obama que no había aspirado, cuando admitió que había fumado marihuana y había dado una calada cuando tuvo dinero para comprar. Ya no se le negará a un buen hombre una presidencia por algo que hizo cuando era joven e inconsciente en un momento de diversión. Los caballeros, desde la Edad Media, estaban obligados a ser caballerosos. Entonces, ¿qué ocurre con el autor de «Under My Thumb» «Stupid Girl» y «Out of Time»? «No creo que el establishment tal y cómo lo conocimos exista actualmente», respondió con agudeza Mick cuando le preguntaron qué significaría su orden de caballero para la buena lucha, la que Keith seguía defendiendo cada día. Cuando le dijeron que eso no había hecho feliz a Keith, espetó: «No es de natural una persona feliz». La atención podía haberse centrado en qué era lo que envidiaba Keith. Qué hace que un Keith sea malo si no hay oligarquía contra la que rabiar. Es como ser un superhéroe y no tener un archienemigo. Superman sin Lex Luthor; Batman sin el Joker.

Quizá la pregunta más fascinante es: ¿qué ganó la Monarquía concediendo el título de Caballero a Mick Jagger? ¿Tal vez conseguiría relativizar, por comparación, los propios escándalos de conducta de la familia real? Pensemos en los enredos de Diana, la situación emocional de la duquesa de York, la relación del príncipe Carlos con Camilla Parker-Bowles… Mick Jagger humanizaría a toda la familia. Algunos políticos entendidos comentaron justamente esto. Uno dijo: «Para exhibir virtudes de la nobleza… como mi hijo el príncipe Carlos».

En la entrega, fue el príncipe Carlos, y no la reina, quien hizo los honores. Su Majestad, en aquel momento, se estaba recuperando de una operación. Así que el 12 de diciembre de 2003, Mick Jagger, exiliado fiscal pero, por lo demás, súbdito leal, se despertó, se puso su abrigo (cuero negro), un traje y una corbata. En compañía de dos de sus hijas mayores, Karis (hija de Marsha Hunt) y Elizabeth (hija de Jerry Hall), y de su padre, fue en limousine hasta el palacio y ahí nació sir Mick.

En los años siguientes, sir Mick se ha convertido en algo así como una broma cariñosa, y Jagger, a diferencia de, digamos, Ben Kingsley, nunca ha indicado que le haya afectado especialmente haber recibido este honor. Pero Keith no lo olvida. Ahora es una bestia negra que siempre puede señalar con un dedo acusador, y durante casi diez años no ha dejado de recordarlo; todavía sigue en la brecha. «Sir Mick —comentó Keith (que siempre encontró aburrida esta obsesión de Mick por la conciencia de clase) a un entrevistador—. Tenemos a un tío que fue a la London School of Economics, por Dios. No le han importado nunca las jerarquías. Pensé que pasaría de un título de nobleza. Pensé que era una vulgaridad. La maldita Orden de Caballero. Tu deberías ser lord. Pensé que era un premio de pacotilla. No dejaría que se me acercara esa familia con una vara… y no digamos con una espada». Hasta la fecha, el honor no ha sido extendido al socio de sir Mick.

21
¿Quién quiere los periódicos de ayer?

Mick es tal vez la menos sentimental de las estrellas del rock, y uno tiene la sensación de que traficar con la nostalgia, de la forma que sea, es doloroso para su psique, aunque el catálogo de los Stones no haga más que crecer cada año, desde elepés a ocho pistas, desde los casetes a los CD, y ahora en las descargas digitales. «Mick no es un gran amante del pasado», explica con su típico laconismo Charlie Watts. La única reacción de Mick a la biografía de Keith fue reprenderle por sumergirse en el pasado sólo por motivos mercenarios. «Personalmente, pienso que es bastante aburrido revisar el pasado. La mayoría de las personas sólo lo hacen por dinero». El mismo Jagger aceptó un buen anticipo hace unos años para escribir su biografía, pero acabó rechazándolo. La opinión popular sostiene que se dio cuenta de que no se acordaba de nada, e incluso acudió a Bill Wyman, el autoproclamado archivista de los Rolling Stones (y autor de múltiples libros interesantes sobre la banda, entre los que se halla la autobiografía Stone Alone) pero éste lo mandó a tomar viento.

Lo más probable es que Mick no quisiera vérselas con el pasado. Era tedioso y doloroso, un recordatorio constante de errores y amigos perdidos por el camino. Ahmet Ertegün había fallecido recientemente, después de caerse en el backstage, en una actuación de los Stones en el Beacon Theater en 2006 (durante el concierto que filmó Scorsese para su documental Shine a Light). Fue el último aliado en dejar este mundo. Y sin embargo, como astuto negociante que es, sabe que el pasado es lo que da más rédito. Los Stones han sacado unos cuantos recopilatorios; algunos de ellos han adquirido la pátina de clásicos, como Hot Rocks, o More Hot Rocks (esa carátula magnífica de Hot Rocks del grupo apilados uno encima del otro de perfil se ha convertido en un icono). Pero ir hacia el pasado oscuramente, o de otro modo, se ha convertido en un anatema para Mick. Entonces, ¿por qué, después de cuarenta años, los Rolling Stones visitaron de nuevo las fuentes del que fue tal vez su mayor mito, su álbum más legendario, participando y apoyando el bombardeo mediático de Exile on Main Street durante la primavera y verano de 2010? ¿Qué es lo que le hizo parecer interesante y atractivo, y novedoso, mirar al pasado, para alguien tan propenso a huir del aburrimiento que genera dormirse en los laureles?

En una palabra: tecnología. Grabación digital, imagen digital, el nuevo mundo de percepción permitiría a las máquinas hacer que los Rolling Stones parecieran jóvenes, que sonaran jóvenes, que fueran jóvenes, cuando físicamente ya no pueden con su alma; su gira mundial de 2005 para promocionar su último disco de estudio hasta la fecha, A Bigger Bang, nos obliga a reverenciar a los Stones una vez más tal como los conocimos, en sus primeros 60, pero aún luchando y en forma. ¿Adónde ir desde aquí? A la mística virtual. Cuando los Stones aparecieron en la portada de Rolling Stone como parte de la promoción de A Bigger Bang, estaban trallados y viejos; era un poco deprimente y no muy adecuado para el nuevo material de sonido vitalista, como «Rough Justice» y «Oh, No, Not You Again».

Cuando se publicó la reedición de Exile, Mick y Keith aparecieron en la portada de Rolling Stone a sus veintiocho años. Se pusieron cinco años encima, y después se quitaron treinta y cinco. Por cierto, la primera vez que Mick Jagger apareció con una imagen más joven en la portada de una revista que podría haber publicado fácilmente una foto del Mick actual fue en 1989, fue cuando apareció en Spin en diciembre de 1989 en una entrevista firmada por Lisa Robinson, época de Steel Wheels, disco colosal.

La ética referente a hasta qué punto explotarían el material antiguo es algo extraña. Si hacen una megagira, normalmente es para respaldar un nuevo álbum de estudio (con pocas excepciones, como el de 2002, 40 Licks). «Si salimos de gira, tenemos que hacer un disco —ha declarado Mick—. Demuestra que eres una banda de rock activa. No quiero ser una de esas bandas que hacen hits. La gente dice: “prefiero escuchar ‘Brown Sugar’ que una canción nueva”. Bueno, me importa un carajo lo que prefieras». ¿Tal vez fue la sorprendente respuesta crítica al álbum A Bigger Bang, elogiado como no lo había sido ningún álbum de los Stones desde Undercover, de 1983, lo que dio alas a Mick para volver a las catacumbas a visitar las cajas de material antiguo?

O tal vez presintieron una especie de patrón, desde el punto de vista comercial, o incluso creativamente hablando. A Bigger Bang, a pesar de ser tildado, merecidamente, de «mejor álbum en muchos años», no vendió más que sus dos últimos álbumes. Como todo lo que sacaron después de Steel Wheels, empezó en lo más alto, fue una excusa perfecta para montar una megagira, y a continuación cayó de las listas sin dejar ningún hit y sin vender mucho más que su habitual millón de copias (sobre todo a los fans recalcitrantes de los Stones, que suelen coleccionarlo todo).

En 2006, los Stones volvieron a cambiar de discográfica, y pasaron de Virgin a Universal, llevándose con ellos su colosal y altamente lucrativo catálogo.

Necesitaban algo para relanzar las ventas de catálogo y dirigir a la juventud hacia el material antiguo, sin cubrirse de polvo, ni encerrarse en el armario de la nostalgia. Una vez más, la tecnología los sacó del atolladero. Universal buscaba perspectivas de marketing, y estaba dispuesta a encontrar maneras de restablecer el interés mediático en los Stones como músicos y no sólo como un fenómeno de prensa amarilla o una institución en declive. Sugirieron que se reeditara Exile, sabiendo que tal vez no sería del gusto de Mick. Exile se identificaba tradicionalmente como un «álbum de Keith». En el pasado, en entrevistas, Mick había hablado mal de la calidad del sonido, «no sólo por las voces, sino porque creo que en general el disco suena horrible». Prefería de lejos el siguiente, Goats Head Soup, y ahí se quedaba solo. Goats Head Soup, aunque esté infravalorado, no tiene mito. El mito de Exile es astronómico, uno de los más resistentes y emulados de todo el rock and roll. No puedes conocer el álbum sin saber dónde y en qué condiciones se grabó: la Villa Nellcôte, una mansión de dieciséis habitaciones, y cuartel nazi durante la guerra, al lado del mar, en el sur de Francia. Los habían echado de Inglaterra, el partido laborista y el fisco. Keith era un pirata enganchado, se pinchaba heroína tailandesa y elaboraba una obra maestra a partir del caos, sacando riffs y alma del cielo azul imposible. Mick estaba… ¿y dónde estaba Mick? El mito de Exile es sobre todo un asunto de Keith. Mick estaba en París con Bianca. Ahora, cuatro décadas después, con el doble álbum reconocido universalmente como la obra maestra de los Stones, Mick finalmente estaba preparado para entrar en esta historia y no sólo en las mezclas. Estaba preparado para reconocer delante de la opinión pública que ésta era la obra maestra de los Stones, y se le brindó la oportunidad de poner su granito de arena. Dejaría de huir del pasado, a sus casi setenta años, y revisitar Exile sería la primera ofrenda de un hombre con un nuevo sentido de la resolución.

Ahora era el momento para que los fans se agitaran. Desde que George Lucas había jugueteado en la era digital con su trilogía de la Guerra de las Galaxias no se había levantado una ola tal de preocupación. Exile era sagrado. ¿Qué diablos se traían entre manos los Stones? ¿Eran tan soberbios que podían echar al traste su propio legado? Esto era mucho más mercenario y abyecto que lo que hizo Pete Townsend descargando todos sus himnos ripiosos de juventud a granel, o Brando regrabando su diálogo del Padrino para un videojuego. ¿Sabían cuándo había que levantarse y despedirse? No sonaban ni tenían el aspecto de bandidos del rock and roll de pelo crespo, cansados y haciendo mohínes, huyendo de la poli y del fisco, «montando fiestas delante de la tragedia» como dijo en su famosa frase Lester Bangs. Eso era lo mismo que Sean Connery cogiendo de nuevo su Walther PPK.

«Soy una purista —dice Liz Phair, que grabó su réplica canción por canción del original en 1993. «No es que sea una friqui del audio. Eso es algo pueril y no quiero que interrumpan mi mundo de sueño con nuevas concepciones. No vengas a joderme el sueño».

Lo único que podrían aceptar fans como Liz Phair sería una máquina del tiempo y alquilar de nuevo Villa Nellcôte, la mansión de Keith y Anita Pallenberg en la Costa Azul, donde se grabó gran parte del álbum. Hurgar en una obra maestra reconocida era peligroso. Paul McCartney rescató «Let It Be» de las garras de Phil Spector y editó en 2003 Let It Be-Naked, que no le valió más que una indiferencia vagamente hostil.

Entonces, ¿por qué apareció Mick? Mayormente, fue una sorpresa. Estos puristas «estonianos» en pie de guerra estaban genuinamente escandalizados. Si hay algo que Jagger deteste más que la nostalgia es la repetición de patrones. En segundo lugar, el mito de Nellcôte, un mito de Keith, también era útil para Mick.

Finalmente, era un reto, había que revolver cajas y cajas con archivos sin fecha, pero un reto que sólo los Stones estaban cualificados para acometer, pues habían estado seleccionando y escogiendo cintas de sesiones que seguían envejeciendo desde finales de la década de 1960. Incluso el material de Exile no era realmente material de Exile. «Hemos utilizado cosas como “Sweet Virginia”, que estaba en Exile On Main Street —contaba Jagger en Creem en 1982—. Esto ya estaba grabado de antes de Beggars Banquet. ¿Me entiendes? Y siempre hemos funcionado así, porque hay cosas que sirven para un momento y otras que no. Pero realmente no tiene importancia ni incidencia siempre y cuando no suene anticuado». Para esta reedición de Exile, sonar antiguo pero con nuevo feeling era el objetivo.

Mick encargó al productor de los Stones Don Was que investigara material extra de estudio de aquel periodo. «Cuando Mick me llamó al principio para hacer esto —contaba Was al New York Times—, era como si me pidiera: “Tío, ¿me haces un favor? ¿Puedes filtrar toda la basura?”». Escuchando horas y horas de cinta de los archivos de los Stones, en un lugar que Was comparó al almacen en la última escena de En busca del arca perdida, lograron restringir el material correspondiente al período de Exile, temas que tenían a la vez el sentimiento y el sabor de la época. Algunos eran obvios, como la toma alternativa de «Loving Cup», o una versión que Keith cantaba de «Soul Survivor». Otros cumplían los criterios de la prueba del carbono pero representaban un desafío: no había voces. Mick decidió completar estos temas, algunos de los cuales los había grabado hacía casi cuarenta años. «Escuché un poco el álbum original e intenté pillar un poco el rollo», dijo Mick a Rolling Stone crípticamente.

Finalmente, Mick se sumergió en el proceso; al menos, era nuevo y por tanto interesante. Cuando poco a poco trascendió públicamente que las voces eran totalmente nuevas, la tribu de los Stones mostró una cierta reserva. No por el rezongo potencial que pudiera producirse, sino porque sabían lo que pronto se revelaría: que el experimento era un éxito. Esas canciones sonaban, contra todo pronóstico, como buenas canciones de los Rolling Stones. «No sé si eso adulterar el original —ha dicho Mick de sus voces ligeramente cambiadas—. Quiero decir, lo podía haber ocultado, y hubiera colado perfectamente».

El productor original de Exile on Main Street, Jimmy Miller, falleció en 1994, pero el mezclador Andy Johns, que había mezclado el disco en 1972 en los Ocean Way de Los Ángeles, colaboraba en el proyecto, así como el veterano del gremio Bob Clearmountain. Richards puso un poco más de guitarra, y Mick Taylor, que había dejado la banda en 1974, se encontró con Mick en Londres para incluir algunos nuevos solos, pero realmente estos temas viven o mueren gracias no tanto a que Jagger suene a él mismo, sino a que suenan interpretados con compromiso. «Lo curioso es que “Plundered My Soul” es muy bueno —afirma Ben Ratliff del Times a propósito del primer single—. Es el tema más energético y lleno de soul que he escuchado de los Stones en casi treinta años». El Peter Pan del rock había encontrado finalmente una manera de mantenerse joven. Identificamos de tal manera a los jóvenes Stones con esa época que resulta chocante mirar el documental Stones in Exile, en el que Mick y Charlie andan penosamente por los Olympic Studios como viejitos.

Cuando los Stones aparecieron en la portada de Rolling Stone para promocionar el álbum, eran, por supuesto, jóvenes, «lozanos», tal como los describe en el artículo de primera plana David Gates, sus caras sin arrugas, el futuro por delante. Ese mismo año Vanity Fair publicó no menos de tres reportajes de primera plana sobre artistas en su momento álgido: Marilyn Monroe, Grace Kelly y Elizabeth Taylor (cinco si se tiene en cuenta las ediciones de homenaje a Michael Jackson y a Farrah Fawcett). Los Stones eran de nuevo parte del espíritu de los tiempos.

La foto de Robert Frank que fue portada de Exile apareció en camisetas y otros gadgets de mercadotecnia y, si bien el disco no le gustó a todo el mundo, fue la novedad más importante del rock por un tiempo, durante la primavera de 2010.

«A diferencia del propio álbum, los bonus tracks, o temas de propina, han sido objeto de una buena limpieza, y en algunos es totalmente obvio que las voces de Mick son aproximadamente de 2009, no de 1972— protestaban en la revista Pitchfork—. Si permitir que Jagger metiera mano en las voces originales era el precio a pagar para que Exile recibiera el homenaje que se merecía, con todo, resulta ser una ganga». Y los fans de los Stones y la juventud interesada en los mitos del rock lo compraron. El álbum empezó en el número dos en Estados Unidos y alcanzó los primeros puestos en Inglaterra, y por primera vez en mucho tiempo nos obligó a preguntarnos… como sea que se acercan sus bodas de oro en 2012, ¿qué nos van a deparar esos tipos próximamente? ¿Quién coño es Mick Jagger y qué piensa hacer?

Epílogo: «En el escenario con un bastón»

Mick Jagger está tan grabado en los filamentos del ADN de la cultura pop, tal como observó su director en Bent, Sean Mathias, que realmente ya no necesita ir de gira y grabar. Es difícil mirar una revista de moda actual sin encontrarse la cara de Jagger bajo el aspecto de su hija menor, Georgia May. Su hija con Jerry Hall, Elizabeth, posó para Playboy en la primavera de 2011. Su hijo James está en un grupo (Turbogeist). El hecho de que Mick tenga actualmente hijos que se acercan a la edad en que la gente empezó a preguntarse por cuánto tiempo podría Mick seguir al frente de los Stones (Karis, su primera hija con Marsha Hunt, y Jade, su hija con Bianca, tienen cuarenta y pocos) ha vuelto a poner sobre el tapete el tema de la edad y, con ello, la vitalidad profesional y, en última instancia, la mortalidad.

Si vas a ser entrevistado por cientos de periodistas durante cincuenta años, eso seguramente cambiará tu perspectiva en cuanto a las respuestas. Es conocida la entrevista a Mick de la revista People, en 1975: «Sólo quería hacerlo durante un par de años. Pensaba que el grupo se dispersaría un día y nos diríamos adiós. Continuaré componiendo y cantando, pero antes muerto que seguir cantando el “Satisfaction” cuando tenga cuarenta y cinco». Dos años antes, había declarado en el sofisticado programa de entrevistas que presentaba Dick Cavett que sin duda se veía claramente actuando todavía a los sesenta. «Subir al escenario con bastón», citando a Marlene Dietrich, y haciendo shows de cabaret para fanáticos del cine, como ejemplo de cómo seguir adelante.

Ya en 1966, declaraba con inquietud: «Me da miedo envejecer. Son muy pocos los viejos que son felices. Cuando sus mentes dejan de pensar en el presente y el futuro, y se quedan encapsulados en el pasado, son terriblemente aburridos. No quiero viejitos diciendo: ¿Qué edad crees que tengo, cuarenta y ocho? No, tengo setenta y ocho y miro todos los programas de pop y tengo todos tus discos”. Entonces creo que es el momento de hacerse mayor».

La verdadera pregunta, en definitiva, no recae sobre Mick, especialmente porque nosotros, sus fans y observadores, no hemos vacilado jamás en cuanto al tema. ¿Por qué no hemos dejado que el tipo envejeciera? ¿Es racismo, como alguien ha sugerido? ¿Acaso no estamos acostumbrados a que nuestras estrellas de rock blancas toquen a sus setenta años (Chuck Berry tocó la noche del fin de año de 2011 a sus ochenta y cuatro años)? ¿Por qué no podemos sentirnos realmente cómodos con nuestros viejos Stones? Dios sabe que hemos tenido mucho tiempo para prepararnos para que el tipo cumpliera sus setenta. Mick Jagger es tan viejo que los Stones pusieron un flashback de la década de 1960 en su gira de 1981 (iban apareciendo fotos del grupo cuando eran chicos en las pantallas de vídeo mientras tocaban «Time Is on My Side). Tan viejo que el titular de un reportaje de portada de Esquire de 1993 rezaba así: ¿HAS VISTO A TU ABUELO, CHICA? (una referencia, naturalmente, al single incomparablemente borroso de 1967, «Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadows?»). Son tan viejos que incluso se publicó un libro sobre ellos titulado Old Gods, Almost Dead [Antiguos dioses, casi muertos], de Stephen Davis, en 2001. Son tan viejos que inspiraron la letra más divertida de Motorhead: «Corazón negro hasta la médula. Más viejo que los Rolling Stones» (de «I’m So Bad [Baby I Don’t Care]»), por no mencionar una de las frases más citadas del humorista (incomparablemente) letárgico Stephen Wright: «Los Stones. Me encantan los Stones. Es increíble que todavía perduren. Los miro siempre que puedo. Fred. Barney» [Broma referida a los personajes Fred y Barney de los Picapiedra].

¿Y qué pasa después de los setenta años? Si esta supuesta gira se vende como gira de despedida, seguirán Mick y Keith en la carretera, como Chuck Berry, a sus ochenta y cuatro años? En un artículo de julio de 2010 a propósito de la creciente virilidad de los septuagenarios, el New York Times destacaba a Mick Jagger entre las estrellas del rock que se acercaban a los setenta en relación a su estilo de actuación. El artículo se preguntaba: «¿Podrá realmente dar esos brincos cuando tenga setenta y cinco?» (Bob Dylan, también mencionado en el artículo, actuaría en su vejez, a los setenta y cinco, con toda dignidad).

A diferencia de Jones, Hendrix, Morrison, Joplin, y John Lennon, Mick, Keith, Paul McCartney y Dylan son figuras de la década de 1960 que están destinadas a arrugarse. Pero a diferencia de Dylan, sólo Mick era un símbolo de la liberación sexual, el que parodió hábilmente las costumbres sociales de la clase media y de los de mediana edad del Londres de la década de 1960 («What a drag it is getting old…» [Qué palo hacerse mayor…]). Cuando era joven, tan sólo su belleza ya parecía revolucionaria, ni totalmente masculina ni totalmente femenina, guapo o feo, como recordó el artista Cecil Beaton en sus diarios de la década de 1960, publicados en esa época. Los que lo contemplaron entonces veían en él posibilidad; ahora ven mortalidad.

«Era un chico guapo por aquel entonces —dice Keith Altham, que entrevistó a los Stones en 1966 por primera vez—. Ahora parece una gárgola que tendría que incrustarse en los muros de la catedral de Notre Dame». Esto no le ayuda a resolver el problema de Brenda, el que no reconoce. Sí, Mick no se hizo ningún favor con «Satisfaction», textualmente, un bocado sonoro perdurable. Y, para variar, nunca ha entonado el mea culpa sobre este tema, ni siquiera una réplica maldiciente: «¿Preferirías que hubiera muerto?». Poniéndonos en evidencia, a la defensiva, mientras que Keith planteó el tema extensamente en su biografía, Vida.

Al contrario, Mick simplemente absorbe la negatividad. «Un agujero negro sexy en el espacio», lo ha llamado el periodista Keith Altham. En consecuencia, debemos rellenar el vacío una vez más. Cualquier pulla contra Keith es un estentóreo «jódete» para todos aquellos que han estado escribiendo su necrológica desde 1973 (cuando el N.M.E. lo seleccionó como el siguiente icono del rock and roll que estiraría la pata). Hacerse mayor para Mick es un gran «Ya os lo decía» a todos los que se sentían amenazados por su belleza juvenil y la arrogancia que implicaba (y los que envidiaban su fortuna y sus mujeres, claro). Es como si una cierta facción de los medios de comunicación del pop hubiera estado esperando algo que lo humanizara.

«Tendrás un aspecto curioso cuando llegues a los cincuenta», le dice el gánster fugitivo Chas, interpretado por James Fox, cuando se encuentra con Jagger, que interpreta a Turner, en Performance, de 1968. Jagger tenía sólo veinticinco años en aquel momento y la frase ya era portentosa y estaba cargada de veneno. Cuando Mick Jagger cumplió cincuenta, por cierto, estaba mucho más en forma que la mayoría de gente a esa edad, algo de por sí raro, así que supongo que es, como decía Fox, «curioso». Mirad las fotos iluminadas de azul de la solapa de Wandering Spirit; en una de ellas incluso sale con el torso desnudo. Lancemos simplemente estos datos como si necesitáramos más evidencia de que el tipo es una paradoja: no se ha hecho cirugía plástica. Mirad su cara, comparándolo, por ejemplo, con Steven Tyler o David Bowie, o Madonna. Es tan brutal y tan vivida como la de Keith: orgullo por encima de vanidad, alma por encima de cerebro, tal vez. Cuando lo entrevisté para Spin, en 2002 (cuando estaba avergonzado del 6-0), le pregunté:

MARC: ¿Cómo crees que te estás haciendo mayor?

MICK: Es un poco problemático en la música rock. Tienes que estar en forma físicamente.

MARC: ¿Tienes algún plan para envejecer con gracia?

MICK: No más que cualquier otro. Gracias a Dios tenemos tecnología.

No presioné más, y en la época de esta entrevista parecía que todavía no le preocupaba el tema.

Todavía queda tiempo. Hay longevidad en los genes Jagger. Su madre murió a los ochenta y siete. Su padre vivió hasta los noventa y tres. Si puede servir de muestra, la actuación de Mick en la 53ª gala anual de los premios Grammy en febrero de 2011, vimos que todavía contonea las caderas, canta afinado y compite con músicos que tienen un tercio de su edad. Arrasó con un homenaje al malogrado Solomon Burke, liberando, como había hecho con los Red Devils a principios de la década de 1990, su oculta obsesión como coleccionista de discos. Igualmente, su versión de «Watching the River Flow», de Dylan, en el álbum de homenaje a Ian Stewart Boogie 4 Stu: A Tribute to Ian Stewart (donde participan los otros Stones y también el bajista fundador, Bill Wyman) rememoraba a un hombre al que Mick doblaba la edad. Conectar con el viejo blues y el soul parece que saca lo mejor de él, y probablemente lo mantiene joven. Mick y sus colegas de los Rolling Stones se han convertido en algo parecido a los viejos bluesmen que idolatraban en su adolescencia, pero es el modelo de Mick, desplegado con un efecto aliviador y divertido en los Grammys, lo que realmente insufla energía a la empresa Stones. Pagaría por ver cómo tocan «Start Me Up» en un taburete, pero hay momentos en que llego a preguntarme: «¿Por qué querrían tocar “Start me Up” en un taburete?». Cuando pensamos en Brenda presuponemos una cosa: el dinero (cuando pensamos en Keith presuponemos: la gloria). Pero quizá lo que importa realmente es la búsqueda: la que empezó cuando actuó en su primer bolo con los Rolling Stones en Oxford Street, el escenario del Marquee, en 1962.

«Siento que es él mismo» escribió Cecil Beaton con sinceridad hablando de Mick en su diario de 1967, publicado más tarde. Beaton vio la singularidad de Mick Jagger. Mick, «una panda encantadora de tipos diferentes», como ha sido definido por Keith, Nick Kent y muchos otros, todavía se está buscando. Así que este libro sólo puede terminar con predicciones fidedignas: hará un álbum en solitario con Dave Stewart. Se llevará bien con Keith, pasará de los comentarios mordaces y de las pullas publicados en Vida, y grabará un nuevo álbum de los Stones cuando toque, para su quincuagésimo aniversario; o tal vez finalmente hará su propia saga de los Stones. Dudo que esto ocurra, pues en términos absolutos él es parte del todo, los Stones no es solo él. Mick es, y probablemente seguirá siendo, nuestro rocanrolero más incomprendido, y no estoy seguro de que no sea deliberado. En tanto no lo cacemos, él es libre para sorprendernos, como hizo en los Grammys y como hará seguramente bien entrados los setenta.

Agradecimientos

Estoy agradecido a todos los que trabajaron conmigo: James Fitzgerald, Lauren Marino, Cara Bedick, Hal Horowitz, Carrie Borzillo, Connor Raus, John Pelosi, Ray Lundgren, Julia Gilroy, Jessica Chun, Lisa Johnson, Anne Kosmoski, Bill Shinker, y todo el personal de Gotham. Y a todos los que me ayudaron y compartieron conmigo la realización de este proyecto: Elizabeth Goodman, Joni Mitchell and Jerry Orbach, Maureen Callahan, Alan Light, Josh Seftel, Christina Godfrey, Mr. Rob Sheffield, Ricki Josephberg, Al Josephberg, Eric Fitzgerald, Jesse Malin, Bryan Smith, Rob Gelardi, Tom Vaught, y todos los de XOU (Exhile, Sticky Fingers y Hot Rocks de los Jukebox), Richard, Omar, Johnny y todos los del blanco y negro, Michael Bonner, Bill German, Michael Hogan, Carrie Thornton, Doug Brod, Brett Valley, Alisse Kingsley, James Burke y Laura Coxson. Y finalmente gracias a los Rolling Stones y sir Michael Phillip Jagger por toda su música inspiradora.

Bibliografía

ENTREVISTAS

Tariq Ali, Keith Altham, Richard Ashcroft, Peter Asher, Steve Binder, Rollin Binzer, Marshall Chess, Rae Dawn Chong, Caroline Coon, Sam Cutler, Mick Farren, Bill German, Vivien Goldman, Robert Greenfield, Anthony Haden-Guest, Neil Innes, Nick Kent, Alan Light, Sean Mathias, Albert Maysles, Duff McKagan, Kris Needs, Chris O’Dell, Liz Phair, Vernon Reid, Peter Rudge, Rob Sheffield, Carly Simon, Paul Size, Dick Taylor, Gary Weiss, Peter Whitehead.

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Notas

[1] Juego de palabras intraducible. Gimick significa «truco publicitario» y Gimme Mick sería «Dame Mick» (Jagger). [Esta nota, como todas las siguientes, es de los traductores]. <<

[2] Melodía pegadiza, habitualmente en forma de fraseo de guitarra. <<

[3] Caca de perro en la puerta. <<

[4] Mundo del espectáculo. <<

[5] Ciudad pija. <<

[6] Anotadores de modelos de trenes de las décadas de 1960 y 1970 en Inglaterra. <<

[7] Canción sexy de Willie Dixon, compuesta para Muddy Waters. <<

[8] Género de teatro musical norteamericano de la década de 1840 a la primera década del siglo XX. <<

[9] Vanguardistas del jazz. <<

[10] Nacidos en el East End de Londres, tradicionalmente de clase obrera. <<

[11] Ritmo que acentúa los tiempos pares. <<

[12] Juego de palabras entre «caramelitos» y álbumes. <<

[13] Juego de palabras entre «roll» y «stone», literalmente «rolling stone» significa «canto rodado», pero en la jerga del blues sería algo parecido a «bala perdida». <<

[14] Estrella de los tiempos. <<

[15] Programa de reformas sociales del país. <<

[16] «¿Ha pagado todo el mundo sus deudas?». <<

[17] Un grupo de acusados de conspiración relacionados con las violentas protestas de Chicago. <<

[18] Referencia a la bebida enajenante de los miembros de un partido en la novela futurista 1984 de George Orwell. <<

[19] Lago hirviente de cal que está en la ciudad de Sogo, en la película. <<

[20] Guitarra que se toca con un cuello de botella deslizándose por las cuerdas. <<

[21] Los hombres de seguridad. <<

[22] Conocido apodo de los Beatles: «Los Cuatro Fabulosos». <<

[23] «Lo único que necesitas es dinero», parodia del famoso tema de los Beatles, «All You Need Is Love». <<

[24] Dar golpes sobre la tabla de Ouija. <<