Inteligencia musical

Íñigo Pirfano

Primera edición en esta colección: febrero de 2013

Primera edición digital: junio de 2017

© Íñigo Pirfano, 2013

© de la presente edición: Plataforma Editorial, 2013

Plataforma Editorial

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ISBN: 978-84-15880-04-2

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«El desarrollo de los sentidos y la educación de las emociones a través del arte no son sólo opciones deseables, sino elecciones esenciales para la acción equilibrada y el uso efectivo del intelecto.»

JOHN BLACKING

«Las cosas más importantes de la vida no son cosas.»

PROVERBIO HINDÚ

«La música nace en el límite mismo del fracaso de la palabra.»

G. B. PERGOLESI

Índice

Introducción

1. La música nos hace mejores

Audición recomendada: Ludwig van Beethoven

2. El cerebro es una orquesta

Audición recomendada: Franz Schubert

3. Liderazgo inspirador

Audición recomendada: Maurice Ravel

4. Mano izquierda

Audición recomendada: Frédéric Chopin

5. El talento y el ego

Audición recomendada: Sergei Rachmaninov

6. Supertramp tenía razón

Audición recomendada: Igor Stravinsky

7. Cuando la meta está al comienzo

Audición recomendada: Johann Sebastian Bach

8. ¿Empatía o simpatía?

Audición recomendada: Antonín Dvořák

9. Play it again, Sam!

Audición recomendada: Georg Friedrich Haendel

10. Requiem

Audición recomendada: Wolfgang Amadeus Mozart

11. La música no significa nada

Audición recomendada: Johannes Brahms

12. Mahler en Wall Street

Audición recomendada: Gustav Mahler

13. El mundo es una fiesta

Audición recomendada: Joseph Haydn

14. Silencio, por favor

Audición recomendada: Wolfgang Amadeus Mozart

Agradecimientos

Introducción

¿Qué es lo que hace que la música haya despertado el interés de los hombres de todos los tiempos? Responder a esta pregunta probablemente sea una labor llamada al fracaso porque nos obligaría a introducirnos en el reducto más íntimo de la persona: el núcleo mismo en el que laten las necesidades y expectativas amorosas y poéticas del ser humano. Por ello, sólo podemos constatar con admiración la presencia en todas las culturas de manifestaciones de tipo musical, relacionadas fundamentalmente con las celebraciones de las fiestas, y con cantos de amor y de muerte. Es curioso comprobar cómo el hombre construye a la vez armas e instrumentos musicales. Tal vez esto sea así porque ambos tipos de objetos manifiestan y garantizan su instinto de conservación: las armas constituyen las herramientas para cazar y para defenderse, para conservar la vida frente al enemigo físico; la música, por su parte, es la gran aliada para conservar el espíritu, su anhelo de perdurabilidad –expresado en el amor– ante el gran enemigo, que es la muerte.

Hoy en día, el fenómeno musical continúa provocando fascinación tanto en el mero aficionado como en el profesional de la música. Los que tenemos la inmensa fortuna de poder dedicar lo mejor de nosotros mismos cada día a cultivar esta profesión, sabemos bien que hay algo en la música que no se reduce a los sonidos, las duraciones, los silencios, los ritmos, los pulsos y los timbres; algo que está incluso muy por encima de la sabia combinación de bellos sonidos, con arreglo a las leyes del contrapunto y de la armonía. Ese algo que hace que la música sea tan especial es lo que podríamos llamar vida.

«Es curioso comprobar cómo el hombre construye a la vez armas e instrumentos musicales. Tal vez esto sea así porque ambos tipos de objetos manifiestan y garantizan su instinto de conservación.»

La música es –ha de ser– algo vivo, algo que despierta del letargo de la letra impresa para renacer en cada interpretación, brindando al oyente todo un mundo que no es de este mundo. La música de los grandes compositores del pasado continúa hablando al corazón de los hombres de hoy. Recuerdo que hace unos años tuve la suerte de asistir a una interpretación del oratorio Jephtha de Haendel, en el marco de un festival de música religiosa que tiene lugar anualmente en una ciudad castellana. El programa resultaba enormemente atractivo, puesto que allí se daban cita algunos de los mejores intérpretes de música antigua del panorama internacional. La perfección de aquella actuación cortaba el aliento: afinación, delicadeza, estilo, gusto, ligereza, gracia, profundidad, unción, y ni aun la mínima caída de tensión durante las casi tres horas que duró el concierto. Después de una experiencia como aquélla, costaba mucho regresar a la realidad mostrenca. Éste es el poder transformador y purificador que tiene la música. La música constituye una auténtica vía de conocimiento, cuya virtud radica en que puede hacer que cada persona dé lo mejor de sí. Por eso se puede hablar con propiedad de la existencia de una inteligencia musical.

Con este libro me propongo hacer menos desconocida, y más cercana y amable, la gran música a todo tipo de público. Para ello considero fundamental tender puentes, eliminar obstáculos, dar claves de acceso, para que todo aquel que esté interesado en ese maravilloso mundo pueda introducirse poco a poco en él. Inteligencia musical está planteado como un viaje que ha de hacerse en tramos cortos, al final de cada uno de los cuales se recomienda una breve audición musical. Siguiendo la máxima atribuida a Plinio el Joven –non multa, sed multum–, suelo proponer escuchar muchas veces unas pocas obras. En este caso, ni siquiera se trata de obras enteras, sino de breves fragmentos que me parecen especialmente adecuados como camino de iniciación. En el caso de las piezas vocales, he incluido el texto original con su traducción, lo que resulta imprescindible para poder penetrar en su contenido. El experto en música o el aficionado podrán leer el libro sin necesidad de tomar en consideración estas recomendaciones. Sin embargo, estoy convencido de que la búsqueda y la escucha atenta de estas pequeñas joyas musicales puede despertar el apetito de un buen número de lectores no familiarizados hasta ahora con esta música, que se ha venido a llamar clásica. La audición frecuente de estas piezas hará que llegue un momento en que nos sorprendamos a nosotros mismos tarareando interiormente muchas de estas melodías.

El musicólogo y psiquiatra Anthony Storr habla de los beneficios que comporta este saludable ejercicio: «¿Cuál es la función de esa música que nos ronda la cabeza y que no hemos recordado de forma voluntaria […]? La repuesta que propongo es una mera especulación, aunque dudo que mi experiencia sea única. Si me entretengo en cualquier ocupación que no requiera una intensa concentración, la música que evoco sin pretenderlo suele ayudarme física y mentalmente. Mitiga mi aburrimiento, mis movimientos se vuelven más rítmicos y reduce el cansancio que siento. Un paseo cualquiera puede transformarse en un ejercicio agradable gracias a la marcha “Non più andrai”, de Las bodas de Fígaro. La música que recordamos tiene efectos muy similares a la música que escuchamos».

Además de tratarse de un libro de iniciación musical, Inteligencia musical aporta algunas ideas sobre liderazgo que pueden resultar sugerentes a un gran número de lectores. La figura del director de orquesta, como paradigma de líder, encarna a la persona que ha de saber gestionar sus capacidades artísticas y su talento ante el grupo humano que le ha tocado en suerte conducir. El director de orquesta de valía tiene que ser capaz de proponer, sin imponer; ha de ganarse la autoridad y el respeto de quienes trabajan con él, por la calidad de sus propuestas y la amabilidad de sus maneras. Se trata de un intérprete cuya experiencia de la vida ha ido haciendo de él un auténtico virtuoso del equilibrio entre la exigencia y la comprensión. Por eso, para una persona así resulta absolutamente imprescindible poseer y desarrollar las facetas de la inteligencia humana que tienen que ver con ámbitos de tipo emocional, espiritual y artístico. No debe imponer sus decisiones de manera despótica, sino que su labor consistirá más bien en persuadir; en invitar a tomar parte en el propio proyecto, por el atractivo del proyecto en sí mismo. Si sus ideas son iluminadoras, enriquecedoras, creativas, se abrirán camino pacíficamente. Un gran director de orquesta transmite de manera automática y sincera el entusiasmo: ese estado interior que se traduce en una gozosa y plena adhesión a sus propuestas, y una serena exaltación, que permite reunir las fuerzas necesarias para superar toda suerte de dificultades.

«La música constituye una auténtica vía de conocimiento, cuya virtud puede hacer que cada persona dé lo mejor de sí. Por eso se puede hablar con propiedad de la existencia de una inteligencia musical.»

Comprender y motivar –como notas definitorias de la inteligencia emocional– pertenecen a la naturaleza de la práctica musical. Los músicos profesionales las vivimos de manera intuitiva y –por qué no decirlo– un poco irreflexiva. Hablamos de respirar, frasear, articular unos con otros, sin ser del todo conscientes de la importancia que esto entraña. El acto mismo de la interpretación musical es de naturaleza amorosa: el intérprete –su yo, su singularidad– ha de desaparecer para poder conjugar el tú de una interpretación rica y profunda.

Y aquí viene la paradoja: en ese acto de abajamiento, de autonegación, de desaparición, su personalidad queda enriquecida con la fuerza necesaria para poder transmitir la grandeza del compositor y de su obra. Interpretar música se puede resumir en lo siguiente: tener grandeza para transmitir grandeza. Pero para estar dotado de esa grandeza, son necesarias la humildad y la inteligencia. Éste es el quid de la interpretación musical, así como del éxito en cualquier profesión, y de la consecución de una vida lograda.

Sotogrande, Cádiz

Otoño de 2012

1. La música nos hace mejores

Recuerdo muy bien que en una ocasión mi padre –director de orquesta con una fantástica trayectoria profesional– me contó cómo, después de una ejecución esmerada y profunda del Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart, una persona del público se le acercó y le dijo: «Gracias, maestro, porque después de su interpretación de esta noche, he decidido rehacer mi vida». Mi padre aseguraba que ése había sido el mayor éxito profesional de toda su carrera.

Este recuerdo me ha ayudado mucho, a lo largo de todos mis años de andadura como intérprete, a entender el poder transformador que tiene la música. Y es que la música puede hacer mejores a las personas. Si echamos una mirada al mundo, ¿qué observamos? Parece que, a pesar del formidable despliegue tecnológico que acelera nuestra sociedad, la incomunicación y la estridencia se han convertido en los grandes éxitos que emite nuestro mundo, rompiendo su armonía. Y así, cuando tenemos que abordar conflictos o situaciones difíciles, nos escondemos detrás de la tecnología, en vez de atrevernos a conversar cara a cara, a pronunciar un tú sincero. A nuestro alrededor descubrimos sin demasiado esfuerzo las consecuencias de esta falta de armonía, fruto de la incomunicación: personas rotas, familias rotas, equipos rotos, empresas rotas, países rotos… ¡un mundo roto! ¿Puede ser que estemos interpretando el mundo en una clave errónea? ¿Puede que estemos intentando abrir sus puertas con una llave equivocada?

Espero que el lector permita mi osadía si le aseguro que estoy convencido de que la música se revela como uno de los grandes solucionadores de problemas que han sido dados al hombre, gracias a su impresionante poder transformador. Ante esta afirmación, enseguida surgen varios interrogantes: ¿en qué consiste este poder? ¿Hace falta una preparación especial para acceder a él? O, dicho de otra manera, ¿puede la música transformarme a mí? ¿Puede cambiar mi manera de comportarme, de tratar a los demás, de levantarme por las mañanas, de sonreír a mi jefe o al conductor del autobús? La respuesta es sí.

La música puede transformar el mundo –una familia, una empresa, una sociedad– porque puede transformar a las personas; mejor dicho, a cada persona. Como explica el filósofo anglo-americano George Steiner, la música –como cualquier obra de arte valiosa– es de una indiscreción total: pregunta por nosotros, nos interpela. Desea entrar en comunicación con el espacio más íntimo de cada ser humano. En función de la respuesta que demos a tan exigente llamada, podremos mejorar o no.

Esto es lo más grande que tiene el arte. Por eso, los grandes creadores de todos los tiempos permanecen vivos en sus impresionantes creaciones. El Rey Lear de Shakespeare o la Sinfonía «Júpiter» de Mozart siguen hablando al corazón de quien sepa ponerse en disposición de escuchar su imperecedero mensaje, porque –a pesar de todo– el hombre sigue siendo hombre. Los sueños, las aspiraciones, las frustraciones y los anhelos del ser humano actual y del de hace veinticinco siglos son, más o menos, los mismos. En el libro del Eclesiastés –que data del siglo III a. C.–, se lee: «Lo que fue / es lo que será. / Lo que se hizo / es lo que se hará. / Nada hay nuevo bajo el sol. / Cuando de algo se dice: “Mira, esto es nuevo”, / ya existía en los siglos que nos precedieron». Estas palabras, que podrían haber sido escritas ayer, seguirán permaneciendo actuales dentro de quince siglos. Lo mismo sucede con las tragedias de Sófocles o los Diálogos de Platón.

«Espero que el lector permita mi osadía si le aseguro que estoy convencido de que la música se revela como uno de los grandes solucionadores de problemas […], gracias a su impresionante poder transformador.»

Las grandes obras de la literatura, el arte y el pensamiento resultan de una sorprendente actualidad, y siempre encierran –y esto es lo decisivo– una importante enseñanza para cada hombre, también para el del siglo XXI. Por eso es fundamental perderles el miedo, descubrir su lado amable, dedicarles tiempo y atención. En definitiva, otorgarles un espacio en la propia vida. Flaco favor se les hace a todas las obras maestras de la literatura, de la música o del cine cuando se ofrecen como suplemento a la prensa dominical. ¿Qué sentido puede tener el que, por unos pocos euros, se vendan conjuntamente un panfleto a todo color sobre las nuevas nupcias de un torero, y los cuartetos Razumovsky de Beethoven? Para mí, es señal inequívoca de que en esta sociedad –como señalaba el intelectual francés Jean Clair– los dioses han desertado.

«Las grandes obras de la literatura, el arte y el pensamiento resultan de una sorprendente actualidad, y siempre encierran –y esto es lo decisivo– una importante enseñanza para cada hombre […]»

Volviendo a la cuestión del poder purificador que tiene la obra de arte, pienso que todos lo experimentamos cuando vemos, por ejemplo, una película que nos conmueve profundamente. Tal vez no sepamos explicar muy bien si se debe a una determinada disposición anímica previa; o si la película en cuestión nos sorprende en un momento en que tenemos bajas las defensas emocionales. En cualquier caso, cuando esto se da –y se da con relativa frecuencia– quedamos como golpeados, tocados en lo más profundo. Tanto es así que incluso nos puede costar regresar a la realidad cotidiana y banal. En esos indescriptibles momentos –en que desearíamos que nadie nos molestara y que perduraran por siempre–, se experimenta un estado de serena exaltación; se goza de una paz y una satisfacción que no se cambiarían por nada del mundo.

He elegido a propósito el ejemplo del cine porque viene a ser el producto artístico –el llamado séptimo arte, que, por desgracia, cada vez lo es menos– de consumo más popular, habitual e inmediato. Sin embargo, cuanto más abstracta sea la obra artística en cuestión, tanto mayor será la satisfacción que a uno le procure. Por supuesto, también requerirá más preparación, más formación. Hay una ley humana no escrita que nos recuerda que todo lo bueno cuesta; y cuanto más alto sea el bien que se persigue, más esfuerzo lleva consigo el alcanzarlo. Esto lo experimentan en sus propias carnes todos los que asumen retos ambiciosos. Aprobar una oposición, ganar el Tour de Francia o coronar la cima del Annapurna son objetivos que requieren tremendos esfuerzos, privaciones y sinsabores. Pero todos los que lo han conseguido aseguran que el sacrificio vale la pena. Pues algo análogo sucede con las obras artísticas. Cuando una persona posee la formación necesaria –y esto es algo que está al alcance de cualquiera–, una representación teatral, la lectura de unos versos o la audición de una obra maestra de la música le comportan un placer difícilmente descriptible. Es mucho, por tanto, lo que está en juego. No en vano, Aristóteles hablaba en su Poética de la fuerza purificadora que tiene la creación artística. La obra de arte resulta purificadora porque tiene la capacidad de liberarnos de nuestras dudas y temores.

Invito al lector a que intente recordar la última ocasión en que fue tocado por una película o un libro, y convendrá conmigo en que Aristóteles estaba en lo cierto. Como este gozo es de tipo espiritual, siempre resultará muy superior –por extraño o exagerado que pueda parecer– al que se deriva de una cena en un restaurante de moda, ir de compras por la Quinta Avenida, o disfrutar de un crucero por el Adriático.

Además de la capacidad para despertar nuestro lado más humano –esto es, más espiritual–, la música nos puede hacer mejores gracias al poder terapéutico con que incide en nuestro ánimo y en nuestro cerebro. El neurólogo Oliver Sacks, gran especialista en la enfermedad del Parkinson, afirma que «el poder terapéutico de la música es importantísimo, y tiene un efecto de relajación de los movimientos que resultaría imposible de no mediar su actuación». Aunque todavía está por explorar toda su fuerza sanadora, la ciencia ha arrojado algunos datos que han hecho ver a la comunidad científica internacional los beneficios de la implantación de terapias de tipo musical. A este respecto, el físico y divulgador de la ciencia Philip Ball, afirma lo siguiente: «La música puede desencadenar procesos fisiológicos a simple vista muy alejados de lo puramente cognitivo. Por ejemplo, puede afectar al sistema inmunológico, incrementando los niveles de proteínas que combaten las infecciones microbianas. Asimismo, tanto la ejecución como la escucha pueden regular la secreción de hormonas que inciden en el estado de ánimo, como el cortisol, lo que demuestra que el uso de la música en terapias psicológicas tiene un fundamente bioquímico sólido».

Así pues, la música puede cambiar nuestro estado de ánimo. ¿Por qué no hacer la prueba? Propongo un experimento para alguno de esos días en que tenemos la sensación de que existe una conspiración universal contra nosotros; en que todo nos irrita; en que el tráfico se hace insufriblemente lento; en que todas las personas con las que topamos –conviene no olvidar que el problema suele residir en nosotros– se nos antojan definitivamente estúpidas… Precisamente entonces, en vez de quejarnos inútilmente de lo odioso que es todo, propongo una pequeña terapia musical: el segundo movimiento –Andante– del Concierto para Arpa y Flauta KV 299 de W. A. Mozart. Si no funciona, creo que podremos asumir la inversión de siete minutos que hayamos hecho. Pero, ¿y si funciona?

«Además de la capacidad para despertar nuestro lado más humano –esto es, más espiritual–, la música nos puede hacer mejores gracias al poder terapéutico con que incide en nuestro ánimo y en nuestro cerebro.»

La música de Mozart, como recordaba el gran director de orquesta Bruno Walter, suena tan alegre que da ganas de llorar. Tiene la virtud de apaciguar los ánimos y de devolvernos a un estado natural de optimismo –con arreglo al carácter de cada uno–, del que nunca deberíamos haber salido. Nuestro estado de ánimo nunca podrá mejorar la situación del tráfico. ¿Por qué no cambiar –con ayuda de la música– lo que tenemos a mano, es decir, nuestro estado de ánimo?

«El efecto de la música en el organismo es inmediato y muy poderoso, tanto para el oyente como para el intérprete y el compositor. En realidad todos participan del mismo fenómeno, aunque cada uno lo haga según sus capacidades.»

Definitivamente, la música no es superflua sino necesaria, máxime en una sociedad algo desquiciada y neurótica como la nuestra. Los hombres necesitamos esos reductos en los que poder reencontrarnos con quienes de verdad somos; con lo más auténtico que late en el interior de cada uno de nosotros. Dice el etnomusicólogo John Blacking: «El desarrollo de los sentidos y la educación de las emociones a través del arte no son sólo opciones deseables, sino elecciones esenciales para la acción equilibrada y el uso efectivo del intelecto».

El efecto de la música en el organismo es inmediato y muy poderoso, tanto para el oyente como para el intérprete y el compositor. En realidad todos participan del mismo fenómeno, aunque cada uno lo haga según sus capacidades. El director de orquesta napolitano Riccardo Muti recuerda que el poder de la música «no tiene nada que ver con la intensidad de volumen o la emoción física. Es mucho más profundo que eso […]. Una interpretación musical no es algo que suceda solamente sobre el escenario, sino que una buena interpretación es una combinación de instrumentistas y público. El público forma parte de la interpretación, y el modo en que sigue la interpretación nos aporta mucho, porque sentimos su influencia. Nosotros les damos algo a ellos, y ellos nos dan algo diferente a nosotros».

Tanto los unos como los otros resultan afectados durante una interpretación en vivo. Esto no podría darse si faltara alguno de los dos elementos. Veremos con más detenimiento por qué se produce este flujo y reflujo de comunicación –de comunión– especialísima cuando se interpreta música.

Suponiendo que, con lo que llevamos ya dicho, el lector profano en la materia empiece a vislumbrar la importancia real que la música tiene en la vida de las personas; o que, al menos, comience a sospechar que lo que se está perdiendo vale realmente la pena, podría plantearme: «Bueno, un momento, a mí me gusta la música; pero otro tipo de música. ¿O es que solamente se ha de tener en cuenta la música clásica?». Ante este tipo de objeción, lo primero que suelo explicar es que yo no distingo entre música clásica –el término es equívoco– y moderna, sino entre música buena y mala. En su género, hay música actual de gran calidad, así como música escrita por compositores renombrados en su época, que carece absolutamente de interés. El musicólogo alemán Hans Heinrich Eggebrecht ilustra esta cuestión de una manera brillante: «El gusto es subjetivo, aunque también tiene siempre motivos objetivos (u objetivables): la idiosincrasia, la experiencia, la cultura, la edad, la costumbre, la pertenencia a un grupo, etcétera. El juicio del gusto que decide acerca de lo bueno y lo malo, puede modificarse en el nivel de sus motivos objetivos. Así por ejemplo, la barrera de recepción ante la música moderna (o antigua) puede quedar reducida o incluso eliminada del todo por la habituación (al acostumbrarse el oído) y por la comprensión cognitiva. Y el juicio que considera una canción de moda inferior a un Lied de Schubert, por poner ambos en relación comparativa, puede modificarse apenas el oyente abandone tal punto de vista comparativo y, adaptando su actitud receptiva en cada momento a cada una de esas formas de música y preparándose para su función, llegue a unas actitudes y unos criterios valorativos capaces de diferenciación funcional: habrá para él canciones de moda buenas y malas, lo mismo que hay buena y mala música culta; aunque las barreras de las necesidades pueden oponer obstáculos insalvables en un sentido u otro: “Todas las canciones de moda son música mala y no me interesan”, o por otro lado: “La música artística es demasiado elevada para mí y no me importa”».

Creo que no se puede expresar de una manera más clara y concisa. Ahora bien, dicho esto, he de sostener –y el que no esté de acuerdo, ruego me corrija– que cuando alguien ha probado el foie, ya no suele acercarse nunca más a las hamburguesas industriales; al menos, si puede elegir. Lo ilustraré con un ejemplo real. Tengo un buen amigo que disfrutaba mucho con la música de Bob Dylan: tenía toda su discografía, e incluso era capaz de tocar bastante bien sus canciones con una guitarra acústica y una armónica, emulando a su ídolo de Minnesota. Pero he aquí que un buen día, mi amigo cometió la imprudencia –por sugerencia mía, lo admito– de comprarse una grabación en CD de las cuatro sinfonías de Brahms. Al poco tiempo me contaba entusiasmado que había regalado todos sus discos de rock, y que únicamente encontraba satisfacción en aquellas monumentales obras, que ya empezaba a conocer de memoria.

Posiblemente las hamburguesas industriales tienen su momento, como la música de entretenimiento, las novelas de suspense o el cine de acción. Pero si lo que uno necesita es apaciguar las expectativas y los anhelos de su espíritu, entonces ha de buscar necesariamente en las fuentes que pueden apagar esa sed.

Audición recomendada

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Concierto para Piano y Orquesta nº 5 «Emperador» en Mi bemol mayor, op. 73.

2º Movimiento: Adagio un poco mosso.

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De manera injusta y bastante discutible, siempre se ha dicho que Ludwig van Beethoven no era un gran melodista. Dicho de otra manera, su música nunca se ha considerado fácil de silbar. Es cierto que sus creaciones no se parecen a las de Haydn o Mozart, cuyas líneas fluyen con una aparente facilidad que asombra. Sin embargo, y fruto de un enorme esfuerzo y del trabajo concienzudo, Beethoven poseía un dominio sin precedentes de la estructura formal, de la arquitectura de la música.

Como contraste a lo que acabo de señalar, el segundo movimiento de su último concierto para piano –compuesto entre 1809 y 1811– es un auténtico prodigio de la sencillez melódica. Realmente no se puede decir más con menos medios. Una introducción dulce y calmada de la orquesta –con un marcado carácter pastoral y evocador– prepara la bellísima entrada de la parte solista. Si se escucha sin prisa y con atención, se puede escuchar la vox clamantis del espíritu humano. Si tuviéramos que elegir la manera de expresar todo lo bueno que hay dentro de cada uno de nosotros, pienso que lo haríamos con un lenguaje muy parecido al de esta obra maestra.

2. El cerebro es una orquesta

Como todo el mundo sabe, desde que el profesor de la Universidad de Harvard Howard Gardner hablara de las inteligencias múltiples, se acepta que la inteligencia posee múltiples y diversas facetas. O, como diría un filósofo, la inteligencia se dice de muchas maneras. Los psicólogos explican que hay factores de pensamiento convergente, que resultan fundamentales para el desarrollo de una profesión de alto nivel. De este tipo de factores dependen en gran medida cuestiones tan importantes, en cualquier organización o empresa, como la estructuración y la integración. Asimismo son esenciales para poder organizar y planear, evaluar y juzgar. Son piezas clave para la capacidad de gestión, y configuran lo que podríamos denominar el talento organizativo. Todo esto se corresponde con la llamada inteligencia racional.

Sin embargo, existen también otros factores divergentes, que apuntan más bien a aptitudes más creativas. Gracias a éstas, el hombre es capaz de descubrir nuevos modos de entender las cosas, vías desconocidas, caminos insospechados. En una palabra, sirven para ser más original, menos previsible. Estas facetas de la inteligencia dotan al ser humano de mayor flexibilidad. Dicha sensibilidad –este olfato– para detectar problemas donde otros no los ven y, por consiguiente, para poder solucionarlos con propuestas inusuales y en ocasiones desconcertantes, son típicos de la personalidad creativa, y de la inteligencia emocional y artística.

Aunque en algunas pocas ocasiones pueda resultar problemática, esta particular visión de las cosas dota a la vida, al mundo de la gestión y a las relaciones interpersonales de una riqueza insospechada. Tanto es así, que cualquier equipo directivo ha de reclamar –como una de sus más urgentes prioridades– la necesidad de descubrir las condiciones de este tipo de inteligencia, para poder fomentarla y estimularla. Por eso, en los últimos años se le está dando tanta importancia, en el ámbito de los recursos humanos, al pensamiento creativo, a la motivación y a la inspiración.

«En cualquier profesión o faceta de la vida se puede experimentar la tentación de escudarse en las propias limitaciones para conformarse con el nivel ya alcanzado.»

Toda persona debería estimular el crecimiento de una inteligencia convergente y divergente a la vez. El ideal pasaría por el desarrollo integral y orgánico de todas las facetas de la inteligencia –sin renunciar a priori a ninguna– porque hay un factor general que confiere unidad básica a toda la estructura de la inteligencia. Eso explica que casi todas las aptitudes se correlacionen entre sí. No es poco común que una persona especialmente dotada para el razonamiento matemático, sepa a la vez jugar bien al ajedrez, tocar un instrumento y disfrute de la poesía o de la pintura. Y esto –a excepción hecha de unos pocos superdotados– es fruto de la formación, del esfuerzo, del trabajo constante y ordenado.

En cualquier profesión o faceta de la vida se puede experimentar la tentación de escudarse en las propias limitaciones para conformarse con el nivel ya alcanzado. Como explica el profesor de psicología José Luis Pinillos, «la mayoría de las personas permanece durante toda su vida muy por debajo del límite de sus posibilidades. La superioridad de los genios no se debe exclusivamente a los elevados cocientes intelectuales con que una naturaleza generosa ha querido dotarlos, sino asimismo a las posibilidades que les brinda su circunstancia social y, muy especialmente, al esfuerzo personal por realizarse a fondo como individuos».

La otra cara de la moneda la ocuparían aquellos que poseen una gran inteligencia racional, y se establecen cómodamente en ella sin aspirar a más. El que sólo es inteligente –extraordinariamente inteligente, quiero decir– no suele servir para casi nada, porque no ha desarrollado facetas absolutamente imprescindibles en el mundo de la interrelación. Termina convirtiéndose en un individuo asocial y problemático. La persona verdaderamente inteligente y valiosa es aquella que es capaz de hacerse cargo de las realidades y de las situaciones; la que domina la gestión de las competencias transversales; aquella que puede proponer soluciones válidas porque conoce en profundidad la naturaleza de los problemas. Para conseguir esto, resulta decisivo el adiestramiento en la inteligencia creativa.

Y aquí volvemos de nuevo a la necesidad de la formación musical. Ganar en familiaridad con la música, entender cómo funciona, cómo se estructura, etc., ayuda a ir desarrollando las propias capacidades creativas, y revierte en las otras facetas de la inteligencia. Todos deberíamos dedicar un tiempo de nuestra jornada, por pequeño que sea, a escuchar música de manera consciente y analítica. Para esto, para poder entenderla y disfrutarla, se hace imprescindible la educación musical. Aunque pueda parecer imposible o ridículo, nunca es tarde para comenzar. Sería deseable incluso el comenzar a practicar algún instrumento musical, por básico que sea el nivel que se pueda alcanzar. Conozco a algunas personas que han comenzado a tocar el piano con más de cuarenta años de edad y disfrutan enormemente, porque en un tiempo relativamente corto han sido capaces de interpretar obras de cierta dificultad. Además de los múltiples beneficios aducidos, esta actividad nos ayudará a descansar –importante cuestión en el mundo en que vivimos– porque constituye una especie de gimnasio para la mente: nos mantiene alejados por un rato de todo tipo de problemas personales o laborales, y concentra toda nuestra atención en un ejercicio muy gratificante.

Los expertos en neurofisiología explican que la música es un ejercicio en el que participa todo el cerebro. Viene a ser algo así como una actividad pan-cerebral. A diferencia del lenguaje, no tiene asociado un sistema de circuitos que se localice en una o unas pocas áreas concretas del cerebro. Aunque esto dificulta la comprensión de todo lo que sucede en el cerebro con relación a la actividad musical, demuestra por otra parte la importancia fundamental de la música, puesto que involucra, de manera admirable, a todos los elementos de nuestra mente y les hace entablar un diálogo: al hemisferio izquierdo con el derecho; requiere el concurso de la lógica y de la razón, pero también de los sentimientos. Lleva consigo procesos de tipo mecánico e inconsciente –obtenido mediante el adiestramiento musical– para analizar o interpretar los pulsos métricos, los ritmos, etc. Pero en esta actividad también intervienen las zonas del cerebro que regulan el lenguaje y el movimiento. Aunque algunas de esas funciones mejoran con la enseñanza, cualquier persona las posee, a menos que padezca algún trastorno fisiológico.

«Ganar en familiaridad con la música, entender cómo funciona, cómo se estructura, etc., ayuda a ir desarrollando las propias capacidades creativas, y revierte en las otras facetas de la inteligencia.»

Es evidente que existen algunas personas dotadas de una sensibilidad musical extraordinaria, bien porque la han cultivado por medio del ejercicio, o porque la poseen de manera innata. Además, muchas de esas personas la perfeccionan hasta niveles asombrosos. Basta fijarse en el caso de algunos de los mejores intérpretes del mundo, como Lang Lang o Hilary Hahn. Son talentos precoces que, a la vez, han dedicado increíbles esfuerzos para coronar las cumbres de la interpretación pianística y violinística, respectivamente. Es falso e injusto pensar que las personas especialmente dotadas para algo carecen de mérito por su parte. Detrás de toda carrera brillante hay una trayectoria de sacrificios, victorias y derrotas. Y, sobre todo, de mucho trabajo.

«Dejando a un lado el caso de los prodigios de la música, casi todo el mundo tiene aptitudes para ella: ya sea para la interpretación, o al menos para la comprensión y el disfrute de los tesoros que la literatura musical encierra.»

En 1782, el emperador austríaco organizó una especie de duelo pianístico entre Mozart y Clementi, un intérprete italiano que destacaba por su gran virtuosismo. Mozart –huelga decir que resultó ganador en la prueba– se quejaba de que todos hablaran de la facilidad con que tocaba el teclado, y sostenía que esa facilidad le había costado muchas horas de estudio.

Dejando a un lado el caso de los prodigios de la música, casi todo el mundo tiene aptitudes para ella: ya sea para la interpretación, o al menos para la comprensión y el disfrute de los tesoros que la literatura musical encierra. Por supuesto, esto se da en grado eminente en el caso de las personas que son capaces de interpretar música, aun cuando no sean profesionales. Está demostrado que los músicos adiestrados poseen un mayor volumen de sustancia gris en el Gyrus de Helsch. De aquí se sigue la conveniencia de que los niños aprendan lo antes posible a tocar algún instrumento, y de que la música esté, en general, más presente en la educación en los colegios, en la familia y en la sociedad.

Gracias a los modernos medios para obtener mapas de actividad cerebral, la ciencia ha obtenido resultados de neuroimagen que hablan por sí solos. Y es que en la interpretación de una obra musical, se manifiesta el complejísimo grado de coordinación del que sólo es capaz el ser humano. Tal como revelan algunos estudios recientes, cuando un intérprete toca, lee la partitura, se emociona, recuerda, imagina y coordina su motricidad al mismo tiempo que comprende intelectualmente la obra y la contextualiza, se registra actividad eléctrica en la corteza visual, sensorial-táctil, auditiva, motora, en el cerebelo, en los ganglios basales, área de Broca y en otras regiones relacionadas con el lenguaje, emociones (sistema límbico), memoria (hipocampo) y atención (corteza prefrontal). El cerebro viene a ser, pues, como una orquesta perfectamente organizada.

Comencemos a caminar por esa senda, porque nunca nos arrepentiremos –al contrario– del tiempo y el tesón que le hayamos dedicado. La música no sólo nos puede hacer mejores personas, sino que también nos hace seres más inteligentes. Vale la pena el esfuerzo.

Audición recomendada

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

Quinteto «La Trucha» en La mayor, D. 667.

4º Movimiento: Tema con variaciones. Andantino-Allegretto

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Siempre se ha tenido a Mozart por el paradigma de genio precoz que muere prematura y dramáticamente, consumido por deudas y preocupaciones de todo tipo. Y esto es verdad. Sin embargo, Franz Schubert murió más joven que Mozart, y con una vida mucho más terrible: piénsese que jamás escuchó ninguna de sus sinfonías, ni de sus misas, ni de sus óperas. Jamás nadie se interesó por él en vida. Malvivía de dar clases particulares, y sólo consiguió estrenar sus canciones –compuso más de cuatrocientos Lieder– que él mismo tocaba al piano, acompañando a algún que otro cantante conocido.

La Trucha es un precioso quinteto para piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo, compuesto cuando el autor tenía veintidós años. Ni que decir tiene que sólo se publicó a su muerte, como sucedió con la mayor parte del resto de su increíble producción.

Recibe ese nombre –Die Forelle, en alemán– por su cuarto movimiento: el tema musical está extraído de una canción suya homónima. El género del «Tema con Variaciones» –que han cultivado prácticamente todos los compositores– es realmente interesante porque en él, el autor ha de desarrollar toda su creatividad, a la vez que se ciñe en todo momento a un tema dado, que ha de variar y transformar con maestría. La pieza de Schubert exhala una joie de vivre desbordante.

3. Liderazgo inspirador

Parafraseando el célebre adagio, decía el mítico director de orquesta Arthur Nikisch que «los directores de orquesta nacen, no se hacen». Algo parecido sostenía uno de nuestros más ilustres gaditanos, Manuel de Falla, cuando aseguraba que «la música se puede aprender pero no se puede enseñar». En el caso del director de orquesta, esto es una gran verdad; y es lo que hace que la profesión de este peculiar líder musical sea tan difícil.

En los conservatorios y en las universidades de música, el estudiante recibe una formación que constituye la base de su profesión: unos profundos conocimientos de la teoría musical, la armonía, el contrapunto, las formas musicales, etc.; la técnica específica de la dirección de orquesta y de la concertación, así como la familiaridad con las distintas familias de instrumentos y sus peculiaridades. Pero lo más importante –lo que distingue a un director extraordinario de uno vulgar– no se aprende en ninguna escuela. Aquello que hace de él un intérprete con peso interior y con ascendiente sobre los instrumentistas de su orquesta; aquello que le permite ejercer de manera eminente su peculiar liderazgo.

La profesión de un director de orquesta es realmente compleja porque exige el dominio de múltiples y muy variadas competencias: una extraordinaria preparación técnica, don de gentes, experiencia de la vida y seguridad en uno mismo; la gestión del difícil equilibrio entre la exigencia y la comprensión, y una buena dosis de humildad, como vimos anteriormente. Evidentemente, esto no se puede estudiar en ninguna universidad ni escuela. Yo diría que uno lo va aprendiendo jornada a jornada, en la medida en que va poniendo en práctica, con convicción, aquello en lo que cree. Forma parte del propio proyecto de vida, constituye una determinada manera de mirar al mundo. Por eso, el director de orquesta ha de buscar el enriquecimiento personal y profesional en todo cuanto hace. Ha de estar siempre al acecho para extraer las enseñanzas que se encuentran escondidas en los acontecimientos aparentemente más nimios y banales. Jugar un partido de fútbol, tomar una copa con los amigos, cuidar de un familiar enfermo o sencillamente estar con las personas a las que uno quiere, pueden brindar valiosas experiencias para el quehacer profesional, porque nos van dotando de valor interior.

Sólo desde esta perspectiva, se puede ejercer de manera natural y armónica el liderazgo. Se trata de un liderazgo que no tiene que ver con el poder, sino con el servicio. Un director de orquesta sin demasiada experiencia puede pensar que la mejor manera de ayudar a sus músicos es decirles lo que tienen que hacer en todo momento. De este modo, se pueden conseguir algunos buenos resultados en poco tiempo. Sin embargo, a la larga este modo de trabajar erosiona el talento, el humor y la energía de la orquesta. Las orquestas sometidas a esta disciplina nunca consiguen tocar a su máximo nivel. Para que la orquesta dé lo mejor de sí, es preciso que el director le conceda un cierto grado de autonomía y que, por decir así, ceda algo de su liderazgo. Ésta es una ley básica del liderazgo musical, y sólo se obtiene por medio de la madurez y de la experiencia.

«La profesión de un director de orquesta es realmente compleja porque exige […]: una extraordinaria preparación técnica, don de gentes, experiencia de la vida y seguridad en uno mismo; la gestión del difícil equilibrio entre la exigencia y la comprensión, y una buena dosis de humildad.»

Como decía en una ocasión la flautista de una orquesta norteamericana, alabando el liderazgo que su director ejercía sobre ellos: «Tengo la sensación de que él confía en nosotros. De algún modo, nos hace trabajar juntos mucho mejor. Nunca da la impresión de que esté ordenando. Siempre sientes que estás contribuyendo a conseguir algo mucho mayor de lo que puedes conseguir por ti misma».

Que el director tenga la madurez suficiente como para ceder parte de su liderazgo, no significa en modo alguno que pierda autoridad. Al contrario, la gana. Por supuesto, es muy importante que el grupo reconozca y respete la cualificación del director; esto es lo que garantiza una autoridad moral imprescindible para que el grupo funcione. Los primeros que necesitan y valoran el criterio de autoridad del director son los propios instrumentistas; de otra manera, se instaura el imperio del caos y el grupo se descompone.

Como dice Wolfram Christ, viola solista de la Orquesta Filarmónica de Berlín, «en un proceso de trabajo, la democracia es posible hasta cierto punto. Se pueden probar varias alternativas pero al final hay que tomar una decisión. Y esa decisión no se puede tomar democráticamente».

Esta afirmación resulta especialmente interesante cuando se tiene en cuenta que dicha orquesta elige a sus integrantes y a su director democráticamente –mediante el voto de cada uno de los instrumentistas–, lo que elimina o dificulta cualquier género de corrupción endogámica.

«En un proceso de trabajo, la democracia es posible hasta cierto punto. Se pueden probar varias alternativas pero al final hay que tomar una decisión. Y esa decisión no se puede tomar democráticamente». Wolfram Christ, viola solista de la Orquesta Filarmónica de Berlín

Un director de orquesta inteligente ha de saber crear un clima de amable convivencia y de confianza, porque sólo en esa atmósfera podrá exigir una respuesta a la altura de sus expectativas. Crear ese determinado ambiente es uno de los quehaceres más importantes y más difíciles para un director. Cuando se consigue, los músicos se involucran personal y gozosamente en su visión de la música, en su interpretación personal. Genera una respuesta que no es servil, sino entusiasta.

Como afirma Rachel Gough –fagot solista de la Orquesta Sinfónica de Londres– describiendo la manera en que su director titular, Valery Gergiev, trabaja con ellos: «Sigo completamente embelesada todo lo que hace, porque con total concentración, atención y energía nos atrae a todos como un imán. Y esté bien o mal lo que hace –porque hay maneras diferentes de interpretarlo, es totalmente subjetivo– en ese momento tienes la sensación de que es la única manera de hacerlo».

Creo que este testimonio describe la esencia del verdadero liderazgo. Es algo que no se puede fingir ni provocar. No admite sucedáneos ni imitaciones. Solamente se puede poner en práctica desde la autenticidad, por medio de la pura fuerza de la argumentación y la calidad de las propuestas, unida a la elegancia en los modos y a la humildad. El director tirano suele intentar esconder, por medio de manifestaciones intemperadas y groseras, su falta de preparación y de competencia. En ninguna organización debería suceder que las propuestas del jefe fueran tomadas en consideración porque es el jefe; sino que uno debería ser el jefe, si sus propuestas son dignas de ser tomadas en consideración. Pienso que si este sencillo criterio se cumpliera a rajatabla, la marcha de esas organizaciones –orquestas, equipos, empresas– mejoraría de manera sustancial.

Cuando los instrumentistas de una orquesta llevan el tiempo suficiente trabajando juntos, llega un momento en que se da un fenómeno muy curioso: la orquesta comienza a reaccionar como grupo, como una realidad con espíritu propio. Con no poca frecuencia, una orquesta así ofrece propuestas, alternativas, sugerencias: una fluctuación del tempo, un determinado efecto dinámico, un color, etc. Si la idea es buena, lo más estúpido que podría hacer un director es rechazarla porque no se le ha ocurrido a él, que es el jefe. Tendrá que hacerla suya y sentirse honrado de poder trabajar con un equipo vivo. Esto hará de él un líder humilde.

Además, el director de orquesta dotado y honesto ha de sentirse incapaz de interpretar una obra que le excede en magnitud y potencia. El proceso de aprendizaje y asimilación de una gran partitura pasa por una fase de costoso auto-vaciamiento, en el que el yo del director –como ya hemos considerado, pero merece la pena insistir– va desapareciendo para dejar sitio a la obra. Sólo en el momento en que el director de orquesta desaparece para convertirse en la obra que ha de interpretar, se puede decir que está preparado para dirigirla. En ese acto de autonegación, presta su propia magnanimidad interior a la del compositor y su obra. Cuando esto sucede, lo que transmite el director –o lo que se transmite a través de él e incluso pese a él– es de tal magnitud que siempre resulta arrebatador. No abundan las interpretaciones en las que esta implicación, esta identificación compositor-obra-intérprete se consiga de manera plena. Pero el que ha asistido a algunas de ellas, ya no la olvida nunca. Se trata de una especie de seísmo.

«Cuando los instrumentistas de una orquesta llevan el tiempo suficiente trabajando juntos, llega un momento en que se da un fenómeno muy curioso: la orquesta comienza a reaccionar como grupo, como una realidad con espíritu propio.»

Lo contrario sería la rutina, que es una de las peores enfermedades que pueden aquejar a cualquier persona o grupo: un intérprete, una orquesta, una empresa o una familia. Por eso es tan importante cultivar la creatividad, el entusiasmo, la fascinación por lo obvio y cotidiano: el vivir permanentemente asombrados ante lo que nos rodea. La ya citada Orquesta Filarmónica de Berlín –lo comprobé personalmente en mis años de estudiante en Salzburgo– pone la misma pasión, convicción y entrega en el primer ensayo de una obra –que seguramente ha tocado multitud de veces–, que en una interpretación de la misma en el marco de un festival o de un concierto importante. Su modus laborandi se podría describir así: creen en lo que hacen, y viven de lo que creen.

Quien ejerce su liderazgo de manera honrada y plena, procura llevar una existencia en la que no se den las fracturas: su vida personal, sus relaciones, su trabajo, sus aficiones y sus sueños están delimitados y jerarquizados, no compartimentados. Es la misma persona allá donde se encuentra; no cambia de careta. Por eso es auténtica. Esta autenticidad la dota de un aura especial, que en el mundo actoral y artístico se denomina irradiación. La irradiación es la señal externa inequívoca del peso interior que ha de tener un director de orquesta.

Todo cuanto emprende alguien así –la persona dotada de esta irradiación– despierta en los que lo rodean una inmediata y gozosa adhesión a su empresa, sea la que sea. Y provoca un apenas perceptible –pero muy característico– brillo en la mirada. A eso llamamos motivación.

El director de orquesta italiano Carlo Maria Giulini recuerda la honda impresión que le causó la figura del mítico director judío Bruno Walter –discípulo de Gustav Mahler–, hombre de una espiritualidad y una humildad tan profundas como su prestigio y su preparación musical: «Hay algo sobre él que no olvidaré. Mis compañeros decían: “ya verás cuando llegue Walter… ¡qué artista, qué personalidad, qué hombre…!”. Llegó, y recuerdo que dirigió una sinfonía de Mozart y la Primera de Brahms. Y ese contacto que él tenía, el sentimiento que imprimía a la orquesta en la interpretación, de hacer que los músicos resultaran envueltos; de no estar tocando bajo su dirección sino con él, juntos unos con otros, de hacer música juntos, todo eso es algo que desde entonces yo siempre intento hacer».

El magnetismo, la persuasión, la íntima aprobación que provoca un director como Walter con sus propuestas tiene más que ver con un liderazgo ejercido desde la humildad que desde el poder. Éste es el núcleo de la tesis que defiende Robert K. Greenleaf en su Servant Leadership: «Un nuevo principio moral está emergiendo; sostiene que la única autoridad que merece lealtad es aquella que garantiza, de forma libre y expresa, la dirección de un líder en respuesta y en proporción a la evidencia de la condición de servidor que muestre ese líder. Quienes eligen seguir este principio no aceptarán sin más la autoridad de las instituciones existentes, sino que responderán libremente sólo ante individuos a quienes se ha elegido líderes porque han demostrado ser servidores fiables. Si este principio prevalece en el futuro, las únicas instituciones verdaderamente viables serán las que estén predominantemente dirigidas por servidores».

«Quien ejerce su liderazgo de manera honrada y plena, procura llevar una existencia en la que no se den las fracturas: su vida personal, sus relaciones, su trabajo, sus aficiones y sus sueños están delimitados y jerarquizados, no compartimentados. Es la misma persona allá donde se encuentra […].»

Hace falta poseer talento y una gran energía para conducirse así. Es preciso, además, tener la ciencia necesaria para detectar, en cada momento, qué tipo de liderazgo necesita el grupo. Las orquestas jóvenes y menos experimentadas requieren más atención, cercanía y esmero; de alguna manera necesitan que el director les pida porque, como grupo, aún no tienen el conocimiento o el instinto suficientes para dar. Los grupos profesionales, por su parte, exigen una atención menos cercana y constrictiva; han de sentir un mayor margen de actuación. Un director experimentado y cabal no les deberá pedir, por tanto, que marchen ordenada y marcialmente por los estrechos raíles de su particular visión interpretativa. Su misión habrá de consistir, más bien, en escucharles y generar un espacio de intercambio de ideas. Si los instrumentistas de una orquesta profesional detectan que el director no les escucha atentamente, sino que trabaja con una rígida imagen preconcebida de lo que desea oír, jamás tocarán para él. No se sentirán inspirados ni darán lo mejor de sí. La relación, por tanto, será fría, y el resultado, pobre.

«Creo que muchos de los problemas que aquejan a nuestras modernas sociedades desaparecerían si adoptáramos el hábito de escuchar, en general […]. Realmente, esta actitud no exige tiempo.»

Qué importante resulta este grado de confianza que se concede al instrumentista. Como sostiene Stephen R. Covey en su libro El octavo hábito: de la efectividad a la grandeza: «Cuando ya hemos hallado nuestra propia voz, la elección de extender nuestra influencia, de engrandecer nuestra contribución, hemos de inspirar a otras personas para que encuentren su propia voz. Inspirar (que se deriva del latín inspirare) significa insuflar vida. Cuando reconocemos y respetamos a los demás, cuando creamos maneras para que puedan dar voz a las cuatro partes de su naturaleza –física, mental, emocional / social y espiritual– se liberan el genio, la creatividad, la pasión, el talento y la motivación que estaban latentes. Las organizaciones donde una masa crítica de personas y de equipos expresen plenamente su voz serán las que darán el siguiente gran paso en el terreno de la productividad, la innovación y el liderazgo en el mercado y en la sociedad».

Acabamos de hablar de la importancia de escuchar a los músicos. Creo que muchos de los problemas que aquejan a nuestras modernas sociedades desaparecerían si adoptáramos el hábito de escuchar, en general: a la mujer, al marido, al empleado, al jefe, al colega, al amigo; a toda persona que tenga algo que decirnos, nos parezca importante o no. Realmente, esta actitud no exige tiempo. Sí que es necesario, en cambio, refrenar nuestros ímpetus –el frenético allegro con fuoco que con frecuencia imprimimos a nuestra vida, y que tanto daño nos hace– y adoptar un andantino grazioso, desde el que poder observar las cosas buenas del mundo en que vivimos, y descubrir el mejor lado de las personas. Insisto: no es tanto una cuestión de carencia de tiempo o de exigencia de horarios, sino de falta de disciplina interior y de entrenamiento. Todos tenemos bastantes defectos y también muchas cosas buenas. ¿Por qué no procuramos fijarnos solamente en estas últimas y tratamos de pasar por alto los primeros? De este detalle pequeño –aunque costoso– depende directamente el buen funcionamiento de las cosas. Mientras no nos empeñemos seriamente en esta cuestión primordial, las relaciones humanas se seguirán dañando gravemente, y los fabricantes de divanes continuarán aumentando su producción.

Sólo la persona dotada de grandeza de espíritu –con peso interior y humildad– y forjada en la pelea de la disciplina interior, es capaz de establecer este desapasionado diálogo entre las partes, que siempre conduce a buen puerto. Es la única manera posible de resolver los conflictos. El director de orquesta se ejercita en la escucha atenta del otro, sin perder un ápice de liderazgo. Más aún, lo ostenta en grado sumo.

El contrabajista alemán Klaus Stoll ilustra esta cuestión: «Si alguien cree tener una idea mejor, nuestro director le invita a expresarla, y está dispuesto a discutirla. En una orquesta, las situaciones verdaderamente delicadas solamente se dan cuando una de las partes permanece inflexible […]. Creo que a veces la gente se equivoca en su juicio sobre los directores. Creen que el director es la figura central de un concierto. Y no; de hecho, sólo es el coordinador central. Su labor consiste en consolidarnos a todos».

Sobre el poder del director de orquesta, afirma Riccardo Muti: «Creo que “poder” significa que uno toma una decisión por cien personas y éstas de algún modo han de obedecerle. Pienso que, a día de hoy y afortunadamente, éste no es el caso de la música. Creo que un director es capaz de unir a cien músicos –y en el caso de obras corales, a doscientos, a trescientos– precisamente para convencerles de que tiene una propuesta sobre la obra que van a interpretar, que tiene las ideas claras, y que es capaz de llevarla a cabo con su personalidad, con su conocimiento y con su –digamos– carisma, que es fruto del conocimiento y de la personalidad. Así que es capaz de atraer a toda esa gente hacia sí, aun cuando ellos puedan no estar de acuerdo. Pero no sucede que el director sea un dictador que desde el pódium golpee con una vara a cuantos tiene alrededor. A veces se ha dado esto en los tiempos pasados. Afortunadamente, hoy en día la situación ha cambiado. Yo no llamaría a esto “poder”. El poder, en mi opinión, ha estado demasiado conectado a una actitud dictatorial. En mi propia experiencia, nunca he tenido que pelear contra una orquesta. Quiero algo y trato a los instrumentistas como mis músicos, como mi instrumento […]. Si eres capaz de convencerlos de que crees en tu interpretación y de que tu interpretación es interesante porque abre nuevos horizontes, nuevas vías, entonces quedan fascinados […]. Es una combinación de muchas cosas misteriosas con otras perfectamente explicables. Uno no debe ser débil, no debe tener miedo. Debe actuar como un músico entre músicos, sin pedir las cosas por caridad […]. Incluso aunque no convenzas a los instrumentistas, tienes que ser capaz de llevarlos al punto que deseas. Esto es algo que unos tienen y otros no. No se puede aprender en la escuela. Forma parte del misterio de la naturaleza humana».

Aunque lo que sostiene Muti es completamente cierto, hay algo en sus palabras que no acaba de convencer, cuando se conoce la controversia que generó la noticia de su marcha como director musical y artístico de La Scala de Milán, uno de los teatros de ópera más importantes del mundo. Mientras el alcalde de la ciudad y las autoridades políticas deseaban que el maestro napolitano permaneciera con ellos, prácticamente la totalidad de los ochocientos empleados que trabajan en aquella casa emitieron su voto a favor de su marcha inmediata. Es evidente que nadie es un billete de quinientos euros –que a nadie disgusta–, y que siempre va a haber unas personas con las que congeniemos mejor que con otras. Esto no ofrece ningún problema. Pero si un sondeo revela que la mayor parte de un colectivo como La Scala desea que su director se marche, puede tener la certeza de que no ha ejercido su liderazgo de la manera adecuada.

Audición recomendada

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Pavana para una infanta difunta.

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Ravel es uno de los compositores más elegantes que han existido. Sus obras están escritas con una perfección y una delicadeza maravillosas. Todo en él funciona a la perfección y es admirablemente pulcro. Al que desee comprobarlo con mayor profundidad, le invito a que escuche Le tombeau de Couperin, Valses nobles y sentimentales, La Valse o Dafnis y Cloe.

Parece que esta Pavana no fue dedicada ni pensada para ninguna infanta ni persona en particular. Al compositor le gustaba el efecto fonético del título original –Pavane pour une infante défunte– como modo de ilustrar su particular atmósfera de nostalgia y languidez. Aunque la obra fue compuesta originariamente para piano, el propio Ravel la orquestó de manera brillante un poco más adelante. Ésta es la versión que más se conoce en todo el mundo.

A la hora de interpretarla, es muy importante extraer su contenido poético y su ambiente vaporoso y crepuscular. Si no, y a pesar de lo breve que es, se corre el riesgo de que resulte monótona y aburrida. De hecho, se dice que el propio Ravel asistió a una velada en sociedad en la que un niño la tocó al piano. Al final de su actuación, el compositor se acercó y le dijo: «Pequeño, yo he escrito una Pavana para una infanta difunta, no una Pavana difunta para una infanta».

4. Mano izquierda

Según parece, la expresión «tener mano izquierda» procede del mundo de los toros, en el que se dice que un gran torero ha de tener una buena izquierda para poder torear al natural, porque hacerlo con la derecha se considera una especie de arte menor. En el mundo de la lidia, la izquierda es la mano para citar de frente, para citar al toro con valor.

En el caso del director de orquesta, sucede algo similar. La mano izquierda es la mano de los matices, la que dibuja la música, marca las dinámicas y las líneas, e invita a los instrumentistas a tocar cuando les corresponde. Cuando era estudiante, tuve la suerte de participar en una clase magistral con el gran director de orquesta Kurt Masur, que había sido director titular de algunas de las mejores orquestas y teatros del mundo, como el Gewandhaus de Leipzig y la Filarmónica de Nueva York. El viejo maestro me brindó una enseñanza sobre el empleo de la mano izquierda que desde entonces no he olvidado y procuro poner en práctica. Me vino a decir que la mano izquierda no debía moverse continuamente, como si sólo fuera un reflejo simétrico de lo que hace la derecha. Y me explicó el porqué: en ese caso, los músicos se acostumbrarán a su movimiento y perderá eficacia. Sin embargo, si el director utiliza la mano izquierda con contención y mesura, cada vez que la utilice para pedir o marcar algo, su aparición tendrá un poderoso efecto.

No es nada sencillo conseguir esa perfección y esa independencia de funciones entre las dos manos. La formación de un director pasa necesariamente por el dominio de esta cuestión aparentemente elemental. A modo de broma, se cuenta que en una ocasión un célebre pianista fue invitado a una fiesta por una dama de la alta sociedad, cuya hija agasajó a los convidados con una interpretación al piano de calidad discutible. Cuando le preguntaron al virtuoso su opinión sobre la actuación de la joven, contestó: «He observado con interés cómo ha seguido fielmente el precepto evangélico que recomienda: “Que tu mano izquierda no sepa lo que hace tu derecha”».

A lo largo de la carrera, el director ha de ir comprendiendo y asimilando el enorme poder del lenguaje corporal. La elegancia, la sobriedad, el comedimiento evitan la verborrea gestual, que es mala. El gesto siempre ha de significar algo; si no, sobra. Otra de las lecciones que la vida profesional me ha ido enseñando es que nunca se debe señalar con el dedo a un instrumentista –aunque muchos directores lo hagan– para darle una entrada o indicarle algo; yo siempre prefiero abrir la mano con la palma hacia arriba, e invitarle amablemente a que desempeñe su papel. No es más que un detalle nimio, pero muy significativo: en el primer caso, el músico se sentirá ordenado; en el segundo, estimado. En el primer caso, el director será un tirano; en el segundo, un anfitrión.

«A lo largo de la carrera, el director ha de ir comprendiendo y asimilando el enorme poder del lenguaje corporal. […] El gesto siempre ha de significar algo; si no, sobra.»

Por extensión, la expresión «mano izquierda» ha pasado a designar la maña o habilidad para gestionar cuestiones de tipo relacional entre personas, especialmente si presentan algún aspecto delicado o problemático. Por tanto, el director de orquesta ha de tener mano izquierda en las dos acepciones del término.

Por pequeña que sea la experiencia que alguien tenga en el terreno de la música orquestal, enseguida percibirá que el director es el principal encargado de obtener ese plus –conocido por el término griego sinergia–, que no se sigue de la mera agregación de los instrumentistas que conforman el grupo. Dicho de otro modo, el resultado nunca se obtiene por la simple adición de los sumandos. Conseguir ese plus constituye uno de sus principales retos.

De esta manera, conforme uno va adentrándose en el mundo de las orquestas sinfónicas y comienza a tener el criterio suficiente, constata que, en el fondo, no existen buenas y malas orquestas, sino mejores y peores directores.

Me explicaré. Hay formaciones orquestales que –fruto de una gestión mediocre e ignorante– se pueden malograr hasta el punto de llegar a perder el amor por lo que hacen y su propia razón de ser. Esto es cierto. Pero no lo es menos que un buen director puede conseguir que una orquesta de mediana calidad –por supuesto, se tiene que asegurar unos mínimos– toque de manera brillante. Y al revés: un mal director puede hacer que una orquesta excelente toque de manera negligente y aburrida. El resultado es, en gran parte, fruto de la motivación. Y la motivación no se consigue a base de incentivos económicos. Al menos, en el mundo de la música. Hablo aquí del buen y del mal director, y alguien podría preguntarse por el criterio para distinguir a uno de otro. A toda persona que no esté familiarizada con estas cuestiones tan técnicas, le puede parecer imposible de distinguir, porque la batuta –pueden pensar, de manera errónea– no suena.

En múltiples ocasiones me he encontrado a gente que me pregunta por la misión específica del director. Si los músicos tienen la música que han de tocar, escrita en sus respectivos papeles –se plantean–, ¿para qué es necesario el director? Basta con que cada uno toque su parte y ya está.

Para salir al paso de esta cuestión, veamos en qué consiste la figura del director y por qué su misión es insustituible. Quienes plantean este tipo de objeción, probablemente nunca han asistido a una sesión de trabajo de un director con una orquesta. No saben que la preparación de un programa de dos horas de música lleva detrás entre quince y veinte horas de ensayo. Solamente ven la labor del director durante el concierto, lo que constituye una parte pequeña –aunque no menos importante– de su misión.

«[…] un buen director puede conseguir que una orquesta de mediana calidad toque de manera brillante. Y al revés: un mal director puede hacer que una orquesta excelente toque de manera negligente y aburrida.»

Yo diría que la función del director de orquesta abarca tres facetas tan importantes, que el que no posee una de las tres no puede ser considerado director en absoluto. Serían las siguientes:

El director como concertador.

El director como inspirador.

El director como conductor.

La concertación hace referencia a la ciencia y la capacidad para ensayar e interpretar una partitura orquestal, con todo lo que eso lleva consigo: el estudio de la obra en profundidad, un criterio estilístico maduro sobre el compositor y su época, y un conocimiento profundo de las distintas familias orquestales, así como de las peculiaridades y problemas específicos de cada instrumentista a la hora de abordar dicha partitura. En una palabra, el buen concertador es aquel que es capaz de hacer un buen ensayo. Los músicos de orquesta experimentan a diario que esta aptitud no es patrimonio de muchos. Cuando un director no domina completamente su papel o no tiene autoridad, las sesiones de trabajo se hacen tediosas e insufribles. Por desgracia, hay numerosos directores que ponen a prueba los nervios de los instrumentistas hasta límites casi insoportables.

«Llevar a cabo un buen ensayo no es tarea fácil. Se precisa no poca madurez y conocimiento de la psicología humana. Del mismo modo, resulta absolutamente primordial comprender la naturaleza de los problemas que se presentan […].»

Un detalle pequeño, a modo de ejemplo: cuando en el transcurso de un ensayo, el director ha levantado los brazos y los músicos se han puesto en disposición de tocar, ningún director sensato bajará los brazos para hacerles partícipes de algo que en ese momento se le ha ocurrido, aun cuando se pueda tratar de algo importante. En el momento en que los instrumentistas se disponen a tocar, están en un estado de concentración –casi de trance– que no se debe interrumpir abruptamente bajo ningún concepto. Si se hiciera de manera frecuente, sus nervios se estarían sometiendo a una presión innecesaria, y acabarían por odiar a ese director imprudente.

El gran director húngaro Eugene Ormandy sostenía lo siguiente: «Algunos directores tienen el mal hábito de volver a repetir lo ya visto. Cuando consiguen llegar casi al final del movimiento, paran y dicen: “Vale. Ahora, volvamos a repetir desde el comienzo”. Esto es lo que vuelve locas a las orquestas, hace que se resientan y que estén a disgusto. Incluso deciden no tocar bien para probarle que no era necesario repetir desde el principio. Ensayar lo que hay que ensayar. Toscanini sólo ensayaba las partes que él quería ensayar».

Llevar a cabo un buen ensayo no es tarea fácil. Se precisa no poca madurez y conocimiento de la psicología humana. Del mismo modo, resulta absolutamente primordial comprender la naturaleza de los problemas que se presentan, para poder solucionarlos. Por ejemplo, si hay un desajuste de afinación en la sección de viento; o si la orquesta no consigue dominar un pasaje rítmicamente complejo, etc. Estos problemas pueden tener distintas raíces: temperatura inadecuada de la sala, falta del debido descanso, carencia de motivación, preparación individual insuficiente. O que, sencillamente, hay que trabajar la concertación de manera más pormenorizada. El director ha de ser capaz de hacerse cargo de la situación. Es muy importante que sepa distinguir entre los problemas que los músicos pueden resolver por ellos mismos, y los que requieren la colaboración y el trabajo en equipo. De lo contrario, el ensayo será menos fructífero o sencillamente inútil. El director ha de tomar constantemente el pulso del grupo; observar cómo se comporta y decidir qué tipo de liderazgo necesita en ese momento. Debe disponer de diferentes estilos, enfoques y soluciones, y estar siempre atento a ampliar su campo de actuación cuando la situación lo requiera.

En una ocasión me encontraba ensayando con una orquesta extranjera el Concierto de estío –para violín y orquesta– del compositor valenciano Joaquín Rodrigo. Estábamos viendo el tercer movimiento, cuya escritura presenta algunas dificultades rítmicas que la orquesta no lograba superar. En un momento determinado en que les estaba explicando la manera de solucionar aquellos juegos de pulsos y acentos, un clarinetista levantó la mano y me dijo: «Maestro, por favor, continuemos mañana». Me di cuenta de que se encontraban realmente cansados. Miré el reloj, vi que aún quedaban cuarenta minutos de ensayo, y dije: «Señores, el ensayo ha terminado. Hasta mañana». Los músicos lo agradecieron enormemente. Al día siguiente, prolongamos el ensayo quince minutos sobre lo previsto, y nadie se quejó; al contrario, se manifestaron muy satisfechos. Las localidades se agotaron tres días antes del concierto y tuvimos un éxito tremendo. La orquesta me felicitó por el trabajo de aquellos días. En aquel preciso momento, lo que ese grupo necesitaba era descansar. De nada habría servido continuar penosamente, repitiendo aquel pasaje. De hecho, cada vez habría sonado peor y la animadversión de los instrumentistas habría crecido de manera insalvable. Al liderar un equipo, conviene no olvidar que está compuesto por personas, no por máquinas: tienen corazón, cabeza, afectos y un sistema nervioso que no conviene poner a prueba más allá de lo razonable.

Hay directores que se afanan tercamente en cumplir el horario de ensayo previsto hasta el último minuto, porque les parece que así ejercen su autoridad de manera más palmaria e indiscutible. A mi modo de ver, cometen un tremendo error. Jamás despertarán una actitud de compenetración y complicidad, imprescindible para conseguir una gran interpretación.

En segundo lugar, el director ha de ser un gran inspirador. Vuelvo a insistir en que tiene que ser consciente de que trabaja –en ocasiones, de manera muy intensa y exigente– con un grupo de personas, de seres humanos. Y a las personas, cuando hacemos bien las cosas, nos gusta que se nos reconozca y alabe.

Un ejercicio muy positivo y motivador durante los ensayos consiste en destacar la labor de quienes realizan los papeles menos brillantes, porque en realidad son tan importantes como los de los solistas. No es un ejercicio de adulación o de demagogia; se trata más bien de un acto de justicia, porque sin ellos no sería posible una buena interpretación, ni podrían lucir los roles protagonistas. Pongamos un ejemplo: los violines segundos con frecuencia desempeñan un papel menos relevante que los primeros. Sin embargo, el gran director de orquesta Hermann Scherchen se fijaba en éstos a la hora de juzgar la calidad de una orquesta. Como se suele decir, la cadena se rompe por el eslabón más débil. Éste es el que hemos de tratar con más cuidado, para que se mantenga compacta y resistente.

La misión de transmitir el entusiasmo y de motivar a los instrumentistas se presenta, pues, como uno de los cometidos más importantes del director. Y no admite engaños. Como veíamos, es fruto de la pasión y de la coherencia –la autenticidad– con la que vive su vida y su profesión.

Además, la música posee un gran contenido espiritual. Como decía el gran violonchelista Mstislav Rostropóvich, «uno no toca con las manos; toca con el espíritu». Por tanto, también hay que trabajar la espiritualidad de la música. Éste es un punto en el que se detecta inmediatamente quién es el director de valía y quién es el impostor fraudulento. Es doloroso comprobar cómo se abren camino algunos directores que no sienten la menor preocupación o cercanía con el contenido profundo de la música. Así lo hacía ver Wilhelm Furtwängler, director titular de la Filarmónica de Berlín durante la década de 1930: «La falta de autenticidad interior se revela sobre todo en aquellos pasajes en que sale a la luz la expresión espiritual […]. La falacia interior puede causar estragos».

«[…] la música posee un gran contenido espiritual. Como decía el gran violonchelista Mstislav Rostropóvich, “uno no toca con las manos; toca con el espíritu”».

Por el contario, cuando la orquesta descubre en el director a un intérprete con gran preparación profesional y peso interior, el resultado es inmediato: los músicos asumen sus indicaciones, y las ponen en práctica de manera colegial y cooperativa, deseando estar a la altura de tan maravilloso proyecto.

Una interpretación resulta grandiosa cuando la motivación surge más de los instrumentistas que del director. Éste sólo ha de ser el artífice, el canal. Un músico de orquesta no puede sentirse como si estuviera sirviendo al director, aunque por desgracia haya algunas orquestas que funcionen así. Un tirano puede forzar la sumisión de sus súbditos, puede exigir una obediencia ciega. Pero jamás podrá –aunque quiera– ordenar el entusiasmo, la creatividad o la inspiración. Lo más importante para el director como inspirador, es que sepa crear un sentimiento de comunidad y de responsabilidad compartida. Cuando esta atmósfera se consigue, surge de manera natural ese plus del que hablábamos: el arco dramático –los anglosajones lo denominan flow, flujo– que viene a ser como un puente que une el momento actual con el siguiente. Una especie de canal que transmite todo un torrente de energía, de información y de sentimientos entre los músicos, y también desde y hacia el público. Esto es lo que crea un sentimiento de comunidad, un aire de familia en la orquesta y en la sala de conciertos. Richard Wagner, que además de compositor era un gran director, hablaba con desprecio de su contrario: de esos «efectos –efectos sin causa– que llegan al público desde fuera; efectos que lo convierten quizá en una masa momentáneamente entusiasmada, pero no en una “comunidad” auténtica».

La sola presencia de un director dotado de irradiación, pone a su equipo en disposición de dar lo mejor de sí. El percusionista alemán Werner Thärichen ilustra esta idea con un impresionante recuerdo: «Me encontraba en mi puesto como timbalero. Además de mis estudios de percusión, yo había estudiado también composición y dirección; así que siempre tenía en mi atril una partitura general de la obra –además de la parte de percusión– que yo iba siguiendo en los largos ratos en que no tenía que tocar. Siempre llega un momento en que uno se acostumbra al sonido propio del ensayo en el que se encuentra. Pero enseguida noté que, de pronto, surgió una nueva sonoridad fascinante. Y me pregunté: “¿Qué está sucediendo?” Miré al pódium del director y no observé nada extraño; después me fijé en mis compañeros de la orquesta, y me di cuenta de que, en la puerta de la sala, estaba de pie Furtwängler, que acababa de entrar. Sólo su presencia, su personalidad –sin que hubiera dicho ni hecho nada– provocó ese sonido increíblemente bello. Una persona que lleva en sí misma ese sonido y que lo transmite a los demás es lo más hermoso que se puede experimentar en una orquesta. Una persona que se muestra a sí misma con esa total apertura, y que te invita a formar parte de ella… Es entonces cuando la música se interpreta al máximo nivel».

Este nivel de inspiración sólo se puede alcanzar cuando no se busca. No se aprende ni se enseña en ninguna universidad. Es fruto de la autenticidad y de la coherencia, que no admiten sucedáneos ni imitaciones.

La última de las facetas del director es la de su misión como conductor. Ésta es la que el público ve en los conciertos. Además de concertar y de inspirar, el director ha de poder dirigir, esto es, conducir la música. Aunque pueda parecer obvio y redundante, no lo es tanto. En la historia de la música existen casos de grandes compositores e inspiradores –Maurice Ravel, Igor Stravinsky y Manuel de Falla, entre otros– que no eran capaces de conducir su propia música. Para esto es imprescindible estar dotado de las virtudes específicas del director de orquesta: tempo interior, plasticidad corporal para dibujar la música, e incluso una cierta habilidad psicomotriz. Durante el concierto, el director ha de ocuparse de dirigir el discurso musical con gran control. En ocasiones, tendrá que utilizar los recursos de que dispone en ese momento, si se produce algún desajuste con arreglo a lo trabajado en los ensayos. A la vez, habrá de crear el arco dramático musical en el que se puedan dar la transmisión emocional y la inspiración. Por eso, constituye un ejercicio híbrido de control e inspiración, que exige una enorme concentración. En la mayoría de los casos, su misión consistirá básicamente en operar como un canal, a través del cual toda la potencia de la música fluirá entre el escenario y el público, en un movimiento de doble dirección.

«[…] el gran Leonard Bernstein decía a sus alumnos que el camino hacia el pódium no tiene vuelta atrás. Antes de tomarlo, uno debe estar completamente seguro de que eso es lo suyo.»

Creo que los párrafos anteriores pueden servir para ilustrar brevemente cuán compleja puede llegar a ser la misión del director de orquesta. Sólo el que es capaz de dominar ese alud de competencias, sirve para ejercer este liderazgo tan especial.

Por eso el gran Leonard Bernstein decía a sus alumnos que el camino hacia el pódium no tiene vuelta atrás. Antes de tomarlo, uno debe estar completamente seguro de que eso es lo suyo. Es una profesión que no admite pruebas, ni dudas, ni experimentos. El que lo es, lo sabe. Y habrá de conducirse con mucha mano izquierda.

Audición recomendada

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849)

Concierto para Piano y Orquesta nº 2 en Fa menor, op. 21.

2º Movimiento: Larghetto.

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Confío en que después de la novela de Wladyslaw Szpilman El pianista del gueto de Varsovia, llevada al cine por Roman Polanski, la música de Chopin sea un poco más conocida para el gran público.

Virtuoso del piano desde la infancia, este compositor polaco abandonó su país poco antes de la revolución de 1830 y se afincó en París, en donde desarrolló buena parte de su carrera musical. Aunque su producción pianística es enorme, lamentablemente Chopin sólo compuso dos conciertos para piano y orquesta, que se encuentran por méritos propios entre los mejores jamás escritos. Tenía veinte años cuando estas joyas vieron la luz.

Parece que este segundo movimiento –que despertó la admiración de Schumann y de Liszt– fue inspirado por la pasión que el compositor sentía por una joven estudiante de canto del Conservatorio de Varsovia. El sentimiento le duró unos seis meses, sin que llegara a cruzar una sola palabra con ella.

Esta música destila belleza y romanticismo en estado puro. Personalmente siento debilidad por la versión del pianista chileno Claudio Arrau.

5. El talento y el ego

En una ocasión entrevistaban al clarinete solista de una orquesta norteamericana sobre la cuestión de la afinación, y el papel que ésta jugaba entre las preocupaciones de un músico de la sección de viento en una orquesta. El músico sostenía –con la seguridad de quien lo tiene bien experimentado– que la afinación es la principal preocupación de un músico de viento, ante la que ha de empeñar prácticamente toda su concentración. La afinación supone para cada uno establecer el sonido colectivo como la principal prioridad. Es más, y aunque le pueda parecer increíble a un lector no familiarizado con el tema, la afinación no puede establecerse como un fenómeno absoluto, sino relativo. El fantástico fagotista Milan Turkovic explicaba en una ocasión que él no podía desentenderse del resto del grupo de viento: si alguien del grupo se encontraba ligeramente alto o bajo de afinación, todos los demás desafinaban con él –por así decir– para que la afinación del conjunto quedara salvada. Ésta es una ley básica de la praxis orquestal, y hace que la sección de viento de una orquesta –flautas, oboes, clarinetes, fagotes y trompas, fundamentalmente– forme una pequeña familia dentro del gran grupo sinfónico. Saben que se han de apoyar unos en otros para llegar a buen puerto, y eso los une.

Durante la entrevista a que me refería, le preguntaron de nuevo al músico: «¿Y qué sucede si uno de los instrumentistas del grupo de viento actúa con la certeza de que él está afinado, y no cede?». La respuesta fue taxativa: «Es el infierno. Es lo peor que nos puede pasar».

«El talento es algo que se ha de estimular, potenciar y favorecer, como garantía del éxito y la viabilidad de cualquier proyecto que se acometa.»

Cuentan las malas lenguas que, durante los años en que Lorin Maazel se hizo cargo de la titularidad de la Orquesta de Pittsburgh, mandó habilitar un ascensor personal en el edificio –bautizado inmediatamente como el monta-egos– para no coincidir con los músicos de la orquesta. Parece claro que esta actitud no es admisible en una persona equilibrada y sensata. Y mucho menos en un líder. Una de las principales funciones que compete a un director de orquesta consiste en la gestión del talento y del ego, propio y ajeno.

El talento es algo que se ha de estimular, potenciar y favorecer, como garantía del éxito y la viabilidad de cualquier proyecto que se acometa. Sin embargo, todos los seres humanos tenemos grabada en nuestra naturaleza una dualidad de principios antagónicos que tiran interiormente de nosotros en direcciones opuestas. El éxito en la vida depende directamente de la manera en que gobernemos esa lucha de contrarios.

Una de estas fuerzas nos invita a asumir retos, superar esfuerzos, ganar etapas y dar lo mejor de nosotros, sin desentendernos de los que nos rodean. Nos muestra una manera de vivir en la que hay que poner empeño para acceder a valores que consideramos más enriquecedores y valiosos. La otra nos empuja –con fuerza– a buscar nuestro provecho por encima de todo lo demás, sin reparar en nada que no tenga que ver directamente con la satisfacción de nuestros caprichos y veleidades, y utilizando a los demás en la medida en que nos sean provechosos para alcanzar nuestros objetivos. En el terreno profesional, estas dos fuerzas se corresponden respectivamente con el talento y el ego.

El ego –el divismo– es complejo y absurdo, pero está tristemente extendido por todos los rincones de nuestro planeta. Se debe fundamentalmente a una grave falta de madurez y de autoconocimiento. Las personas que se encuentran aquejadas por este mal resultan ridículas y tóxicas. Envenenan todo cuanto tocan, dejando la impronta de su patética altivez. Recuerdan al faisán de plumas doradas de la fábula, que, colocado en el gallinero de un campesino a quien había sido regalado, despierta la admiración y el asombro de sus compañeras de corral. Sin embargo, al llegar la hora del pienso –y cansado de la larga espera– aquella ave majestuosa se lanza a engullir el salvado con voracidad, lo que provoca la repugnancia y la decepción del resto de las gallinas, que la emprenden a picotazos contra él, hasta que lo dejan medio muerto.

El divismo es una enfermedad que hay que atajar con urgencia. En la vida es fundamental poder contar con personas cercanas –familiares, amigos– que nos hablen con claridad, si somos nosotros mismos quienes hemos caído en las garras del orgullo. En el caso de que tengamos que gestionar algún ego ajeno –en el ámbito laboral, familiar o social–, lo mejor es hacerlo siempre a través del propio ejemplo: con sencillez, un trato entrañable y cercano, y un par de gotas de buen humor. La experiencia enseña, además, que los conflictos que suele plantear alguien afectado por un ego desmesurado, no hay que resolverlos, sino disolverlos. Para esto se precisa una buena dosis de comprensión. Nunca se ha de mostrar desprecio. En esos casos –aunque cueste– es más necesario que nunca levantar puentes, no muros. Si se cuidan estos pequeños detalles, los problemas –que en la mayoría de los casos no existen– acaban desapareciendo por sí solos. Para esto, es imprescindible el ascendiente que da la propia preparación y el propio prestigio. Es decir, el talento.

Durante mis sesiones de trabajo con cualquier orquesta, procuro poner en práctica un criterio que siempre me ha dado buenos resultados: nunca hago una corrección a un instrumentista que pueda ponerlo en evidencia ante los demás miembros de la orquesta. Mis sugerencias o correcciones siempre tienen que ver con cuestiones que afectan al resultado del conjunto. Si he de dar un consejo para mejorar algo relativo al modo en que toca algún músico individual, lo hablo con él a solas. Si es posible, procuro tomarme un café con él durante el descanso de los ensayos, y crear un clima distendido en el que sienta que le corrijo porque quiero que dé lo mejor de sí, y que mejore como intérprete. Siguiendo esta manera de proceder, jamás he tenido el menor problema. Se trata de una medida pequeña pero útil para extraer el talento y extirpar el ego.

«El divismo es una enfermedad que hay que atajar con urgencia. En la vida es fundamental poder contar con personas cercanas que nos hablen con claridad, si somos nosotros mismos quienes hemos caído en las garras del orgullo.»

En un ensayo con una orquesta en Polonia, me encontré en una ocasión con un conflicto de estas características. El flauta solista no era capaz de dominar rítmicamente un pasaje solista que debía interpretar. Enseguida me di cuenta de que el problema hundía sus raíces en una deficiente formación rítmica, probablemente arrastrada desde sus años de estudiante de música. Además, se daba la circunstancia de que ese instrumentista había sido siempre muy alabado por todos los directores invitados –como yo– que habían pasado por aquella orquesta, con lo que su ego chocaba frontalmente con el apuro real por el que estaba pasando en el transcurso de mi sesión de trabajo con él. Estudié detenidamente el pasaje en cuestión, y vi a qué músicos de la orquesta afectaba el mismo y a quiénes no, para minimizar en lo posible la pérdida de prestigio del instrumentista ante sus colegas. Durante uno de los descansos, hice que se quedaran conmigo él y los otros cuatro o cinco músicos que tocaban con él durante aquellos problemáticos compases. En el clima más relajado del descanso y sin la presión del resto de la orquesta, después de unas pocas repeticiones, el problema estaba solucionado.

El ejercicio del liderazgo pasa por cientos de ocasiones diarias como ésta, que el director de orquesta ha de saber gestionar correctamente.

«Siempre que alguien cuenta con un campo de actuación sobre el que ejerce un control tiene el peligro de convertirse en un tirano. […] Se considera el rey de su pequeño y miserable reino.»

Hay un caso de la historia de la música que me parece interesante analizar, porque proporciona algunas pistas sobre el tema. A la muerte del dictatorial Herbert von Karajan –quien estuvo al frente de la Filarmónica de Berlín durante casi cuarenta años–, asumió la titularidad de la orquesta el gentiluomo milanés Claudio Abbado. Antes de nada, deseo aclarar que se trata de dos grandísimos intérpretes. Sin embargo, sus modos de liderar el mismo grupo eran exactamente los opuestos.

Empecemos por Karajan. Ante la costumbre que adoptó desde sus primeros años de dirigir con los ojos cerrados, sin mirar a la orquesta en ningún momento, el crítico londinense Edward Greenfield apuntaba lo siguiente: «Personalmente desconfío del hábito de Karajan de cerrar los ojos cuando dirige. Es como si estuviera mirando en el interior de sí mismo, mucho más que dando; en algunos momentos, parece como si estuviera lejos en sus sueños».

Es un detalle pequeño, pero muy elocuente. Karajan aseguraba que lo hacía porque deseaba concentrarse en la música que estaba dirigiendo, y que los rostros de los músicos le servían de distracción. A tenor de lo hasta ahora visto, no parece ésta la manera más inspiradora de dirigir a un equipo. Para él, los músicos eran sólo un instrumento –en el sentido más utilitarista del término– al servicio de su relación personal y exclusiva con la música, que entendía de una manera descarnada, abstracta y etérea. A una persona así no le importan un comino ni sus colaboradores ni sus colegas. No les profesa afecto alguno. El trato con ellos es contemplado como el inevitable peaje que ha de pagar –casi un impedimento– para poder alcanzar su proyecto personal, la autorrealización a través de una brillante carrera.

Ésta es la tentación del ególatra. Este peligro se puede dar a cualquier nivel; no es un problema que aqueje principalmente a directores de orquesta o a personas que ostentan cargos de responsabilidad. Siempre que alguien cuenta con un campo de actuación sobre el que ejerce un control –por pequeño que sea– tiene el peligro de convertirse en un tirano. Igual da que sea un artista, un político, un profesor de instituto o el dependiente de una panadería. Se considera el rey de su pequeño y miserable reino.

«Si ayudas a la orquesta en los ensayos –afirmaba Karajan en una entrevista–, eso hará que la tengas que ayudar en el concierto, y no debería ser así. Éste es un principio básico. He necesitado diez o quince años de profesión para aprender esto. Si, por ejemplo, dices: “objetivo cumplido” y les das ánimo, entonces se harán perezosos».

El liderazgo entendido de esta manera se basa en el temor y en el sentimiento de inferioridad y de dependencia por parte del instrumentista. El violonchelista de la Filarmónica de Viena Werner Resel decía sin ambages: «Karajan era un déspota. Él lo decía claro: “Lo soy”. Si se daba cuenta de que no conseguía algo pero podía lograrlo, entonces era realmente despótico».

Por su parte, la gran soprano Elisabeth Schwarzkopf añade un recuerdo aún más aterrador sobre su manera de trabajar: «Y si alguien me dice que no quiere –y rasgaba sus ojos azul acero– entonces le apretaré los tornillos para que se arrastre en mi presencia».

Tras su muerte en 1989, Karajan fue remplazado al frente de la formación berlinesa por Claudio Abbado. Después de muchos años como titular en Milán y en Londres, este italiano formado en Viena se encontró a la orquesta en el estado en que la había dejado su predecesor. Ante esta situación, fue imponiendo poco a poco su personal liderazgo, amable y respetuoso, dialogante y creativo.

No hay más que escuchar el testimonio de sus músicos. Por ejemplo, Georg Faust, solista de violonchelo, explica por qué optaron por él como su director: «Buscamos a alguien que fuera capaz de darle a la orquesta un nuevo rumbo […]. Para nosotros lo más importante era su personalidad. Su manera de ser nos dio motivos para creer que se trataba de alguien que veía a la orquesta de igual a igual; alguien dispuesto a escuchar y que no diría: “Vale, soy el jefe. Haced sólo lo que yo os diga […]. Uno de los “fuertes” de Claudio Abbado es que evita involucrarse en conflictos. Trata de convencerte con lo que hace y con la manera en que lo hace […]. Se puede tener un trato de tú a tú con alguien sin que pierda la autoridad. Él mantiene su autoridad; y la tiene en grado sumo cuando está dirigiendo».

En la misma línea, sostenía el oboísta de la orquesta, Hansjörg Schellenberger: «Obviamente, si se ha interpretado un repertorio durante muchos años con el mismo director –especialmente como ha sucedido con Karajan durante treinta y ocho años–, se establece un determinado tipo de interpretación. Un nuevo enfoque supone siempre un cierto trastorno: el tempo es diferente, hay un nuevo fraseo, una nueva articulación, etc. Abbado no toma las decisiones de la manera acostumbrada. Casi nunca dice: “Esto lo hacemos así”. Su expresión habitual se ha vuelto ya célebre entre nosotros; generalmente dice: “Sería bueno, sería mejor…”. Nos indica más bien el rumbo general».

Se ve que existe bastante consenso sobre sus capacidades, a juzgar por los comentarios de otros muchos músicos: «Sus decisiones nunca son unilaterales. Ésa es precisamente la forma en que Abbado trabaja con la orquesta: recibe y, al mismo tiempo, da». O también: «Ésta es en definitiva una de las cualidades de Claudio Abbado. No trata de imponerte las ideas que tiene. Si alguien cree tener una idea mejor, él lo invita cordialmente a expresarla. Siempre está abierto al diálogo».

Lo más interesante del caso, es que su modelo de liderazgo lo aplica tanto a las orquestas profesionales y competentes como Berlín o Viena, como a las orquestas jóvenes con las que también trabaja. Como hemos visto anteriormente, éstas poseen menor preparación y experiencia. Dice Mark Templeton, trombón solista de la orquesta Gustav Mahler: «Él es el jefe. Pero para los músicos de la orquesta es simplemente “Claudio”. No le gusta que le llamen “maestro”. Desde nuestro primer encuentro en 1996 con la Joven Orquesta Gustav Mahler me quedé sorprendido por su apacibilidad, su amabilidad, su gentileza con los demás… No se cree una estrella, no parece tener ego, simplemente disfruta con todo lo que hace».

«Simplemente disfruta con lo que hace»: ésta parece ser la clave de un liderazgo enriquecedor y fecundo. Trabajar con un equipo buscando el buen funcionamiento de toda la maquinaria; pero, al mismo tiempo, conocer a cada uno procurando potenciar sus cualidades y pasar por alto sus flaquezas. Aquí radica el éxito de una orquesta: buscar el mejor rendimiento del todo y de las partes. Crear un clima afectuoso en el que cada persona pueda dar lo mejor de sí, sin tener que demostrar nada a nadie. Para esto, como veíamos, se requiere grandeza y humildad. Por eso, el propio Abbado dice: «Yo también cometo errores, como cualquiera. Lo más estúpido que puedes hacer es decir: “No voy a ceder, aunque sé que estoy equivocado”. Si la propuesta de otra persona es mejor musicalmente, se debe aceptar».

Para fomentar el talento –propio y ajeno– y disminuir el ego, suele ser buena regla de conducta la siguiente: ser comprensivo con el prójimo y exigente con uno mismo. O, como dice Mahatma Gandhi: «Si quieres cambiar al mundo, cámbiate a ti mismo».

«La persona de talento comprende, disculpa, pide perdón o ayuda, y cuando se equivoca, lo reconoce con sencillez y se apoya en los demás. Por eso es fuerte.»

Es muy bueno –y muy difícil, pues exige una gran fortaleza interior– reservar la crítica sólo para la propia conducta o actuación. Y en muchos casos –como explica Muti a continuación– este ejercicio de autoexamen es un gran recurso para mejorar: «A mí me sucede que, inmediatamente después del último acorde, comienzo a pensar en lo que ha pasado, en las cosas que han ido bien y en las que no. Y sobre estas últimas, si ha sido por fallo mío o de la orquesta. Es como una especie de confesión. Por supuesto, hay que sonreír al público si aplaude con fuerza. Tienes que mostrarte agradable porque el público te está dando algo. Pero la mayor parte del tiempo, el cerebro está volviendo una y otra vez sobre la ejecución. Cualquier intérprete honrado es el crítico más agresivo de sí mismo […]. Incluso después de una interpretación muy exitosa, no recuerdo nunca haber sido demasiado benévolo conmigo mismo; más bien al contrario. No deseo parecer modesto, pero creo que una de las cosas más difíciles es tratar con uno mismo».

Pienso que todos mejoraríamos mucho si nos tomásemos más en serio esta última sentencia, y sacáramos consecuencias prácticas. Para empezar, propongo el ejercicio diario de empezar a conjugar menos el «yo» –ego– y más el «tú». Ese «tú» al que se refiere Pedro Salinas en sus estupendos versos, que vienen a ser como el alma de la inspiración y de la motivación despertadora del talento:

Perdóname por ir así buscándote tan torpemente, dentro de ti. Perdóname el dolor, alguna vez. Es que quiero sacar de ti tu mejor tú.

El egoísta nunca es fuerte porque está solo y, por tanto, no tiene en quién apoyarse; tarde o temprano acaba cayendo de bruces. La persona de talento comprende, disculpa, pide perdón o ayuda, y cuando se equivoca, lo reconoce con sencillez y se apoya en los demás. Por eso es fuerte.

Audición recomendada

SERGEI RACHMANINOV (1873-1943)

Concierto para Piano y Orquesta nº 2 en Do menor, op. 18.

1er Movimiento: Moderato.

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El segundo concierto para piano y orquesta del compositor ruso Sergei Rachmaninov constituye el triunfo de la fuerza de voluntad sobre las dificultades. El fracaso del estreno de su primera sinfonía en 1897 había hecho que el autor cayera en una tremenda crisis nerviosa, que lo paralizó durante unos cuantos años. Poco a poco, y gracias a los consejos y a la terapia de su médico y amigo Nikolai Dahl –a quien dedicó la obra– Rachmaninov fue recuperando la autoestima, con la conciencia de que tenía que componer algo muy especial: un concierto para piano y orquesta con el cual recuperarse definitivamente de su enfermedad y demostrar al mundo su enorme categoría musical.

Este Concierto para Piano en Do menor es de una belleza arrebatadora. Desde los primeros compases de su primer movimiento –en que el solista comienza a desgranar unos acordes que van subiendo de intensidad, creando una atmósfera única–, hasta el enérgico final del tercero, no existe una sola caída de tensión: todo en él es poderoso y perfecto, enérgico y sublime. En definitiva, una obra maestra indiscutible.

Esta pieza musical fue utilizada posteriormente por David Lean como banda sonora de su gran película Breve encuentro (Brief Encounter, 1945).

6. Supertramp tenía razón

Sin duda alguna, los tiempos en que nos ha tocado vivir están asistiendo a una crisis verdaderamente desconcertante y sin precedentes. Las modernas sociedades, cebadas por la opulencia, se agitan impotentes al descubrir cómo el estado de bienestar al que ingenua y tercamente se habían habituado, se desvanece como el humo, se escapa como el agua entre los dedos. La codicia, los intereses personales, las gestiones fraudulentas, no son más que indicios de una enfermedad mucho más profunda y lacerante: una falta de peso y de valor interior que desdibuja dramáticamente aquello que nos configura como personas únicas e irrepetibles. Esto empuja al ser humano a buscar la plenitud a través de vivencias espurias y alienantes, que le permitan olvidarse momentáneamente del sentimiento trágico de la vida de que hablara nuestro gran Unamuno.

Se ha producido una fractura en el núcleo mismo de la persona y de la sociedad, y éstas se han vuelto irreconocibles para sí mismas. Consecuencia de todo esto es la irrupción violenta de todo un mercado de pasiones desaforadas: paraísos artificiales –como los llamaba Baudelaire– en forma de borrachera de la curiosidad morbosa; de culto a la exhibición de la intimidad fisiológica. Es el imperio de la desinhibición caprichosa. En un acto de libertad irresponsable, el hombre ha decidido soltar las riendas de su propia vida y dejar que las lleven otros. El ser humano ya no vive, sino que es vivido: hace lo que hacen, dice lo que dicen. Esto justifica la proliferación de reality-shows de pésimo gusto y un interés patológico por lo truculento.

«La codicia, los intereses personales, las gestiones fraudulentas, no son más que indicios de una enfermedad mucho más profunda y lacerante: una falta de peso y de valor interior […].»

En el marco de un curso dictado en la Universidad de Ginebra, el ya citado George Steiner afirma, con contundencia, «una franqueza sin precedentes, una mediocridad de mal gusto a través de la exposición de los actos o de las relaciones humanas incluso más íntimos. ¿Qué refugio hay ahora frente al voyeurismo, frente a la sed por mostrar y mostrarse que, literalmente, alimenta los apetitos de los medios de comunicación y de su público? […]. Pero no hay ninguna necesidad de escuchar detrás de las puertas ni de usar objetivos camuflados. La confesión, el strip-tease del yo, la divulgación de sus actividades cotidianas y nocturnas con todo detalle se ofrecen espontáneamente y hasta la saciedad. La cámara de los paparazzi, el cuestionario del investigador sociológico, el micrófono oculto y la oreja del psicoanalista, por diferentes que puedan ser sus técnicas y contextos, se suman a un monstruoso espectáculo mediático. El ambiente está saturado por una prodigalidad de declaraciones literarias e indiscreciones de exhibicionistas. De este modo habitamos en una cámara de resonancia con interminables chismes, un confesionario conectado a unos altavoces. En sus exigencias, a menudo legítimas, de “libertad de información” y de transparencia, la democracia populista tiene que devaluar la intimidad. El espíritu auténticamente privado, el guardián de la silenciosa solemnidad, lo que llamamos secreto, cuya expresión suprema fue encontrada por Kierkegaard en Antígona, son temidos. En definitiva, es difícil ver en qué lugar del ciberespacio y con qué permiso, la soledad y la intimidad encontrarán un lugar donde respirar».

Un diagnóstico muy similar –lo que nos tiene que hacer pensar que no se trata de un juicio sesgado– realiza el premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa: «No existe forma más eficaz de entretener y divertir que alimentando las bajas pasiones del común de los mortales. Entre éstas ocupa un lugar epónimo la revelación de la intimidad del prójimo, sobre todo si es figura pública, conocida y prestigiada. Éste es un deporte que el periodismo de nuestros días practica sin escrúpulos, amparado en el derecho a la libertad de información. Aunque existen leyes al respecto y algunas veces –raras veces– hay procesos y sentencias jurídicas que penalizan los excesos, se trata de una costumbre cada vez más generalizada que ha conseguido, de hecho, que en nuestra época la privacidad desaparezca, que ningún rincón de la vida de cualquiera que ocupe la escena pública se libre de ser investigado, revelado y explotado a fin de saciar ese hambre voraz de entretenimiento y diversión que periódicos, revistas y programas de información están obligados a tener en cuenta si quieren sobrevivir y no ser expulsados del mercado. Al mismo tiempo que actúan así, en respuesta a una exigencia de su público, los órganos de prensa, sin quererlo y sin saberlo, contribuyen mejor que nadie a consolidar esa civilización light que ha dado a la frivolidad la supremacía que antes tuvieron las ideas y las realizaciones artísticas».

Éste es el verdadero rostro de la crisis que nos aqueja, no nos engañemos. Sin embargo, y aunque pueda parecer de un optimismo ingenuo, hay lugar para la esperanza. Etimológicamente, el término «crisis» no posee un significado estrictamente negativo. Consiste en una ruptura que ofrece la ocasión –y esto es lo decisivo– de cambiar de rumbo, de extraer enseñanzas para mejorar. La consecuencia que se deriva de esto es realmente alentadora: en función del modo en que la persona afronte una crisis –laboral, personal, matrimonial– puede salir de ella más fortalecida que antes.

Y aquí entra de nuevo la música. En una sociedad tan desencantada como la nuestra, en la que parece que la incomunicación y una especie de hastío general lo dominan todo, la música se revela como uno de los grandes medios para tender puentes, para unir a las personas. Tenemos entre manos la difícil misión de recuperar –y hacer recuperar– el gusto perdido, la delicadeza interior extraviada y confundida, frente a la mirada impúdica y esclavizadora del Gran Hermano de George Orwell. Tal vez debamos empezar a deshacer el camino andado, aprendiendo a mirarnos de otra manera, con cercanía. Para esto sirve la música: para instaurar la armonía frente al caos.

«En una sociedad tan desencantada como la nuestra, en la que parece que la incomunicación y una especie de hastío general lo dominan todo, la música se revela como uno de los grandes medios para tender puentes, para unir a las personas.»

La música desempeña un importantísimo papel para superar la incomunicación porque pone en relación a las personas. A este respecto, señala de nuevo Carlo Maria Giulini: «En general, las personas no tienen tiempo para pensar porque tienen mucho trabajo. Y justo en el momento en que una persona puede quedarse a solas consigo misma para pensar, aparece la televisión. Hoy en día se recibe demasiada información por los ojos; hay demasiada gente mirando la misma cosa en el mismo momento. A veces, cuando veo un edificio con, digamos, entre sesenta y cien familias, lo comparo con un apartamento de hace cincuenta años… El marido, la mujer, los hijos hacían cosas diferentes: uno estaba leyendo, la mujer quizás disfrutaba trabajando o jugando a las cartas, o charlando. Pero ahora –hablo de un edificio, pero el ejemplo se puede extender a ciudades o a países– se ve a la gente sentada mirando lo mismo, escuchando lo mismo… y no se hablan unos con otros […]. Otro asunto: la mayor parte de las cosas que conocemos del pasado, las conocemos a través de cartas. ¿Quién escribe cartas hoy en día? ¿Conoce usted a algún joven enamorado que escriba cartas, cartas de amor? Hacen una llamada telefónica: “Qué hay, ¿nos vemos a las cinco?”. “Ok, vale”».

El diagnóstico que hace el director italiano es atinado. Aunque hoy en día, incluso la llamada telefónica a que se refiere ha quedado obsoleta. El mensaje amoroso en cuestión sería aproximadamente el siguiente: «ns vms a ls 5 dnd smpr. Bss». Todo un prodigio de la literatura amorosa, podemos pensar, digno de Cyrano de Bergerac. Si Helena y Paris, o Tristán e Isolda se hubieran comunicado en este lenguaje más propio de R2D2 que de seres humanos, pienso que ya hubieran iniciado los trámites de separación.

«[…] necesitamos una fórmula que, sacando lo mejor de cada uno de nosotros y rescatándonos del aislamiento al que nos empujan las sociedades hipertecnologizadas, nos recuerde la grandeza de lo que supone ser persona.»

Bromas aparte, necesitamos –en estos tiempos más que nunca– una fórmula que, sacando lo mejor de cada uno de nosotros y rescatándonos del aislamiento al que nos empujan las sociedades hipertecnologizadas, nos recuerde la grandeza de lo que supone ser persona. Como decía el gran director rumano Sergiu Celibidache, lo más hermoso de la música es que sirve para mostrarnos que cada uno de nosotros es un ser único e irrepetible; que somos dignos de ser tratados y amados de manera personal e intransferible.

¿Qué sería de una sociedad en la que cada persona limara sus asperezas –sus disonancias– para buscar la armonía del conjunto? ¿Qué sería de una familia o de una empresa en los que desparecieran los desajustes rítmicos –los mezquinos intereses personales, las rencillas que tanto daño hacen, la desunión, la incomunicación– y cada uno pusiera todo lo que está de su parte para conseguir el contrapunto más perfecto, la armonía más lograda, la interpretación más sublime y sobrecogedora?

La música tiene la virtud de extraer lo mejor de nosotros mismos y facilitar la comunicación con los demás. Nos recuerda a nosotros mismos, porque cada pieza musical es siempre igual y siempre diferente. Al igual que la música, las personas consistimos en nuestro devenir temporal, en nuestro flujo vital. No podemos detenernos al margen del tiempo, sino que estamos insertados en él, comprometidos con él. Como queda dicho, la interpretación musical es algo vivo. La misma obra –aun manteniendo su autoidentidad– cambia sensiblemente de un intérprete a otro, e incluso en un momento u otro de la vida de un mismo intérprete.

Como decía Karajan, «en las sinfonías más conocidas, hay pasajes en los que acontece un cambio del estado de ánimo o donde aparece una conclusión, que te da un momento de iluminación. Hace tres meses, me sucedió algo así con la Quinta Sinfonía de Beethoven. Por primera vez, tuve la certeza de que ahora es correcta. Y esto, ¡después de haberla dirigido durante cincuenta años! Esto es lo maravilloso: que siempre se está renovando».

«Como sucede con los músculos del cuerpo, nuestro espíritu sólo se podrá desarrollar y ejercitar en el campo de pruebas de las contrariedades. La queja, el cansancio, la desilusión ante los problemas son comprensibles, pero perfectamente estériles.»

También nosotros nos estamos renovando continuamente. Cada día, nos levantamos por la mañana siendo los mismos, pero, a la vez, un poco diferentes. Ante nosotros se presenta un nuevo día –un proyecto– que podemos aprovechar o no. La sabiduría popular invita a «renovarse o morir». Por eso, pocas expresiones cercenan la creatividad de manera más drástica y brutal como esa que, lamentablemente, tanto se escucha en el mundo de las orquestas: «Es que esto siempre se ha tocado así». Un intérprete y un emprendedor deben borrarla inmediatamente de su vocabulario. Sin querer negar el valor de la tradición –de la consuetudo de los clásicos–, los tiempos que corren exigen talento, creatividad, anticonformismo, y una noble ambición que lleve al ejercicio de la autosuperación constante. Un emprendedor es un outsider que nunca tira la toalla, que se mantiene firme en su sueño pese a todo y a todos. No puede pactar con lo establecido. Sobre todo cuando lo establecido comienza a naufragar de manera dramática e irreversible, como comprobamos diariamente en los periódicos. Son tiempos de valientes –fortuna audaces iuvat, decía Virgilio– en los que sólo se abrirán camino aquellos que se hayan ejercitado en la autodisciplina de no querer acomodarse a unas estructuras que han facilitado –y en ocasiones, premiado– la mediocridad.

A este respecto, resulta fascinante el caso del compositor ruso Igor Stravinsky. En los años de forzosa inactividad que pasó en Suiza, al final de la Primera Guerra Mundial, decide organizar un espectáculo con los únicos recursos que encuentra a su alrededor: unos pocos instrumentistas, unos decorados pobres, la colaboración de otros artistas exiliados… Y así nace La historia del Soldado, una de las obras musicales más representativas e importantes del siglo XX. Éste es el verdadero talento: el de quien no se queja inútilmente, ni se detiene ante las dificultades.

Aprovechemos por tanto las crisis –en el seno de la sociedad, de la empresa, de la familia– para crecer. Como sucede con los músculos del cuerpo, nuestro espíritu sólo se podrá desarrollar y ejercitar en el campo de pruebas de las contrariedades. La queja, el cansancio, la desilusión ante los problemas son comprensibles, pero perfectamente estériles. Lo enriquecedor es adoptar un talante optimista y creativo pese a todo. Además, constituye la única manera de abordarlos correctamente. De ese modo, conseguimos incluso extraer algo bueno de lo malo. Para superar las crisis necesitamos, en primer lugar, mirarnos unos a los otros a la cara; decirnos las cosas con franqueza, sin utilizar un miserable lenguaje a medio pronunciar, ni escondernos en el cómodo reducto de nuestro aislamiento interior. Hemos de poder abrirnos a los demás, conscientes de que cada persona es única e insustituible. Esto es lo único verdaderamente importante. Y para esto sirve la música; para poder llegar a plantearnos: «Crisis? What crisis?».

Audición recomendada

IGOR STRAVINSKY (1882-1971)

La Historia del Soldado.

3 Danzas: Tango, Vals y Ragtime.

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Como queda dicho, Stravinsky compone esta fantástica obra contando con los pocos medios que tiene a su alcance. El orgánico orquestal de que dispone es realmente exiguo: un violín, un contrabajo, un clarinete, un fagot, una trompeta, un trombón y un percusionista. Con la colaboración del escritor suizo Charles-Ferdinand Ramuz, echa mano de algunas leyendas y cuentos populares rusos, y escribe una especie de historia moralizante sobre un soldado que vende su alma al diablo.

Las tres danzas tienen lugar en el momento en que el soldado se propone despertar de su letargo a la princesa, cuya mano ha sido ofrecida por su padre, el rey, al hombre que lo consiga.

En aquella época, la música sinfónica comenzaba a incorporar elementos de la música tradicional y del jazz. Por ese motivo, Stravinsky introduce aquí un tango y un ragtime, y lo hace de manera magistral. Posteriormente, dedicará piezas enteras a estos géneros.

7. Cuando la meta
está al comienzo

Aunque la música es un arte que consiste en su devenir temporal, posee tanta unidad como las artes que se dan a simultaneo –a la vez, mediante un solo golpe de vista–, como la pintura, la escultura o la fotografía. Y esto sucede porque el fluir de la música no es un discurrir caótico y sin rumbo. De algún modo, en el comienzo de una pieza musical –sea una sinfonía de Haydn o una canción de los Beatles– ya está presente su final. El discurso musical se desarrolla con arreglo a unas normas lógicas y estrictas que garantizan su buena marcha. El hecho de que se tenga que adaptar a estas leyes básicas del contrapunto y la armonía, no sólo no reduce un ápice su originalidad, sino que la posibilita y favorece. Sucede como con esos magníficos recorridos construidos con fichas de dominó, en los que la primera ficha empuja a la segunda, ésta a la tercera y así sucesivamente hasta que todas van quedando tumbadas, originando una especie de movimiento coreográfico que fluye natural y espontáneo.

Esta característica, que pertenece a la naturaleza de la música, también tendría que darse en la vida de los seres humanos. Cuando el final está presente en el comienzo, entonces el flujo vital se desarrolla con arreglo a las leyes que garantizan su correcto devenir. Sin embargo, sabemos que muchas veces no es así. La libertad de que gozamos los hombres nos lleva en no pocas ocasiones a tomar decisiones que nos apartan del camino que debíamos y deseábamos seguir. En la mayoría de los casos en que las personas reconocemos habernos equivocado, ni siquiera sabemos explicar bien por qué lo hemos hecho.

«Hay veces en que realizamos acciones incomprensibles, y no nos esforzamos por entender el porqué. Preferimos pensar que somos así, y que no podemos cambiar.»

Se atribuye a Esopo una fábula que narra cómo un escorpión le pide a una rana que le ayude a cruzar un lago. Aunque en un primer momento la rana se niega porque sabe que los escorpiones son venenosos, termina accediendo. Se fía de la promesa del escorpión, que le hace ver que no le puede picar porque, en caso de hacerlo, morirían los dos. Cuando van por la mitad del lago, el escorpión pica a la rana con fuerza y comienzan a hundirse. La rana no comprende la reacción del escorpión y le pregunta por qué ha hecho semejante cosa. A punto de morir, el escorpión le contesta: «No lo sé, ranita; es mi naturaleza».

Pienso que esto es más o menos lo que nos sucede a los seres humanos con mucha frecuencia. Hay veces en que realizamos acciones incomprensibles, y no nos esforzamos por entender el porqué. Preferimos pensar que somos así, y que no podemos cambiar. Llegamos a creer erróneamente que no somos capaces de vencer la atracción de algo que, de algún modo, responde a nuestra naturaleza. Sencillamente interpretamos que, en determinados casos, la libertad consiste en abandonar el recorrido que tenemos trazado, porque aparecen otras alternativas que se nos antojan más atractivas y apasionantes; o porque –por cobardía, comodidad o negligencia– no nos consideramos capaces de mantenernos firmes en los cauces de lo que consideramos correcto. La consecuencia es que, de no rectificar, la primera ficha de dominó jamás tirará a la última.

La enfermera australiana Bronnie Ware ha publicado recientemente un controvertido libro titulado Los cinco arrepentimientos de los moribundos. En él cuenta cómo su experiencia al pie de las camas de miles de pacientes a los que ha acompañado en los últimos momentos de vida, le ha dado razones para cambiar de rumbo y afrontar la existencia de una manera distinta. La conciencia de saber que sólo disponemos de una única vida –la real, la de ahora mismo– ha de llevarnos a vivirla con plenitud, a sacarle el máximo partido. La cuestión que define en qué consiste este aprovechamiento de los días –el carpe diem, carpe horam de Horacio–, es el océano en el que muchas existencias naufragan, por carecer de un proyecto o un referente.

Conviene detenerse brevemente en los comentarios que con más frecuencia se repiten en esos pacientes terminales de que habla la enfermera, porque pueden proporcionarnos algunas pistas interesantes.

La primera expresión de arrepentimiento suele ser la siguiente: «Ojalá hubiera tenido el coraje de hacer lo que realmente quería hacer, y no lo que otros esperaban que hiciera». En un momento determinado de la vida, algunas personas detectan que sus existencias se mueven por unos estrechos y rígidos raíles que les han sido más o menos impuestos. Sin embargo, muchas veces les falta el aplomo, la valentía o la fuerza para escapar de ellos y tomar las propias riendas. Es la imagen del inseguro, del que experimenta una fuerte dependencia del concepto que los demás tienen de él. Normalmente esto le lleva a no destacarse, a buscar el beneplácito general, a preferir el pertenecer a un montón, en el que se siente más seguro. Su actitud se suele describir como el «miedo a volar». Semejante comportamiento termina normalmente en la frustración. La persona que nunca ha sido audaz experimenta al final de su vida la amargura propia de la falta de autorrealización. «¿Qué he hecho con mi vida?» suele ser la pregunta que más fustiga sus conciencias.

Otra de las quejas que señala la enfermera Ware –muy relacionada con la anterior– es la siguiente: «Nunca pude o quise expresar mis sentimientos». Por ese miedo al «qué dirán», muchas personas se instalan en una existencia plana, chata, mediocre. No llegan a convertirse en quienes verdaderamente son, ni a dar todo lo que llevan dentro. El fruto de semejante árbol es casi siempre la incomunicación y el aislamiento.

«La primera expresión de arrepentimiento suele ser la siguiente: “Ojalá hubiera tenido el coraje de hacer lo que realmente quería hacer, y no lo que otros esperaban que hiciera”.»

El tercero de los arrepentimientos –que experimentamos a diario en nosotros mismos y en cuantos nos rodean, por lo que conviene detenerse a pensar y tomar cartas en el asunto– es consecuencia de la perniciosa estructura que atenaza a las sociedades modernas. «Ojalá no hubiera trabajado tanto», dicen, cuando ya es demasiado tarde. La autora añade que estos pacientes suelen quejarse inútilmente de que se han perdido lo mejor de sus vidas: la infancia de sus hijos y la compañía de sus esposas o maridos. ¿De qué sirve –podemos pensar– la trayectoria profesional más exitosa, si no está sustentada en un proyecto de vida igualmente exitoso y satisfactorio?

Por último, casi todos los pacientes terminales se quejan de «no haber tenido más contacto con los amigos», de no haberles dedicado más tiempo y cariño; y en general de «no haber sido más felices».

Como explica Aristóteles en su Ética a Nicómaco, la felicidad es el bien supremo al que toda persona y toda acción tienden por naturaleza. Aquello que el hombre busca por encima de todo lo demás. La tensión entre este apasionado deseo de felicidad inscrito en el corazón humano y la dificultad por alcanzarlo, hace que muchos y muchas consuman sus vidas en un estado de permanente insatisfacción y desasosiego.

«Por ese miedo al “qué dirán”, muchas personas se instalan en una existencia plana, chata, mediocre. No llegan a convertirse en quienes verdaderamente son, ni a dar todo lo que llevan dentro.»

A lo largo de la vida, nunca vamos a poder escapar del aguijón de la prueba y la incertidumbre. Es muy bueno ser conscientes de esto, para poder asumirlas de la manera adecuada; sin dejar que tomen un protagonismo que no les corresponde. Además, las inseguridades –como las crisis– no son necesariamente malas. No constituyen únicamente ocasiones de error y de fracaso; también lo son de éxito, si sabemos abordarlas bien y crecernos ante ellas. Las incertidumbres han de combatirse con la seguridad que da el saber que estamos haciendo lo que en conciencia debemos. Por eso, para llevar una vida plena o lograda es muy importante no confundir el éxito –personal o profesional– con el reconocimiento social. Hay personas que pueden ser muy exitosas –una enfermera, un administrativo, una madre– y perfectamente desconocidas. No son noticia, ni engrosan las listas de las celebrities, pero pueden llevar una existencia plena y feliz. Todo depende del talante que adopten en su propia vida.

Para el desarrollo profesional y personal, es imprescindible marcarse objetivos, metas, conquistas. Tener siempre un listón bien alto que nos marque el nivel de autoexigencia. Esto es fundamental en el camino de la autorrealización: nos empuja a crecer, a mejorar, a dar cada día mejores resultados. Pero, a la vez, no hay que perder de vista que lo más importante, lo más valioso, es lo que ya tenemos: la vida, la familia, los amigos, los proyectos y los sueños. Y también las dificultades, porque contamos con la fuerza y la ayuda para vencerlas. Cuando una persona cae en la cuenta de que lo único verdaderamente importante que tiene entre manos es su propio proyecto de vida, entonces la vida lograda no consiste en crecer hacia arriba, sino hacia adentro. Esa persona está en condiciones de que su vida alcance alturas insospechadas, como un árbol dotado de poderosas y profundas raíces.

Y al revés. Quien se afana únicamente en cultivar su propio prestigio, en prosperar a cualquier precio, en subir cada vez más alto –dejando por el camino familia, amigos, principios–, su proyecto se verá tarde o temprano abocado al fracaso más estrepitoso. Aunque goce del reconocimiento y la admiración generales, nada de lo que haya obtenido le llenará. No conseguirá apartar de sus papilas el amargo sabor de la insatisfacción.

En los primeros años de andadura profesional –sobre todo cuando se desarrolla una labor profesional con un importante grado de reconocimiento social, como le sucede a un director de orquesta– es muy frecuente que uno quede deslumbrado ante el panorama de posibilidades que ante él se abre. Desde esa perspectiva, casi todo se mide exclusivamente en términos de rendimiento. Así, los éxitos –y los fracasos, que nunca faltan– adquieren unas resonancias que pueden llegar a invadir la práctica totalidad de la existencia. La propia familia, las relaciones sociales, el debido descanso mediante el cultivo de las propias aficiones –todo aquello que hace la vida más amable y la dota de profundidad– pueden quedar eclipsados y sometidos servilmente a la tiranía de la propia autorrealización a toda costa. Las consecuencias de todo esto las estamos viendo y sufriendo a diario: egos descontrolados, personas desquiciadas, familias deshechas, proyectos frustrados, infelicidad, susceptibilidades, sospechas, insatisfacción…

«Para el desarrollo profesional y personal, es imprescindible marcarse objetivos, metas, conquistas. Tener siempre un listón bien alto que nos marque el nivel de autoexigencia. Esto es fundamental en el camino de la autorrealización.»

Por el contrario, cuando una persona emprende la fascinante carrera de la vida con la convicción de que, de algún modo, ya ha alcanzado la meta –de que el final está presente en el comienzo, como sucede en la música–, la carrera deja de ser un campo de autoafirmación cercenador de todo lo mejor que hay en el mundo, y se convierte en un ejercicio gozoso y apasionante. Por supuesto, no exento de peligros y dificultades; pero esas pruebas, como veíamos, no sólo no tienen por qué abatirnos, sino que nos pueden hacer mejores. Descubrimos entonces el enorme atractivo que tienen el esfuerzo y la superación personales. Lo propio del hombre no es esquivar los obstáculos, sino dominarlos. Una vez leí un libro de antropología filosófica que definía al hombre como «el único animal capaz de solucionar problemas». Y me gustó, porque así es.

En cierta ocasión, Karajan contaba cómo su hija quería abandonar la práctica del piano al encontrarse con un pasaje de difícil ejecución. Él aprovechó la situación para advertirle muy seriamente: «Mira, ésta es una actitud verdaderamente importante para tu vida: si algo se vuelve dificultoso, o lo solucionas de veras, o no lo has solucionado en absoluto. Fíjate en los gatos. Cuando un gato quiere saltar a un muro, se toma su tiempo para hacerlo; pero, una vez que lo ha calculado, lo consigue y no se cae». Y añadía: «Así, tras una hora de práctica, mi hija sabía cómo girar la mano y dominar el pasaje en cuestión».

Es muy importante adquirir el gusto por lo que podríamos llamar el arte de la autosuperación. A la vez, es preciso integrarlo armónicamente en el propio proyecto personal y familiar. Cuando esto se vive de manera natural, va generando una actitud optimista y alegre; una visión de las cosas que no pone tanto el acento en lo que le falta, como en lo que ya tiene. Desde este nuevo punto de vista, subir de rango, ascender de puesto o acceder a una orquesta mejor no ha de significar necesariamente mejorar; a veces incluso se va a peor. No pocas veces, es mucho más profundo y enriquecedor a todos los niveles –personal, musical y espiritual– trabajar con una orquesta modesta y voluntariosa, que con una muy prestigiosa, pero infectada por el virus de la rutina.

Del mismo modo, una mejora salarial no tiene por qué significar una mejora vital. Ésta es la gran asignatura de la vida. Esa que nos conviene aprobar cuanto antes, sin esperar a la convocatoria que tendrá lugar cuando estemos a punto de terminar nuestro caminar por esta tierra; ese momento en que nosotros mismos pesaremos nuestra vida en la balanza de la frustración o la realización.

Ahora es el momento de cambiar de rumbo y aprender que, como en la música, el final está al principio. Hemos ganado la carrera antes de comenzarla, si así lo queremos.

Audición recomendada

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Oratorio de Navidad, BWV 248.

Aria de alto: «Schlafe mein Liebster, geniesse der Ruh».

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Se trata de una cuestión absolutamente personal y un poco caprichosa el que haya elegido precisamente esta breve pieza de entre toda la gigantesca creación de Bach. Sin embargo, hay algo en esta canción de cuna navideña que no deja de entusiasmarme y que espero que el lector sepa disfrutar: se trata de su ternura. El modo en que las maderas y la cuerda enhebran su delicadísimo contrapunto, acompañando la melodía dulce y ensoñadora de la parte solista, no tiene parangón en toda la literatura sinfónico-coral. Creo que es imposible encontrar un ejemplo mejor de representación del ideal de paz y sosiego propio de la Navidad.

Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh, Wache nach diesem vor aller Gedeihen! Labe die Brust, Empfinde die Lust, Wo wir unser Herz erfreuen!

¡Duerme mi amor, duerme en paz, y vela por nuestro sosiego! ¡Siente en tu pecho la alegría que desborda nuestros corazones!

8. ¿Empatía o simpatía?

Siempre se ha defendido que la empatía constituye uno de los requisitos necesarios para poder ejercer el liderazgo. Se cuentan por cientos los libros que se dedican anualmente en todo el mundo a tratar esta cuestión, tan decisiva para cualquiera que se dedique a la importante y difícil misión de gestionar y dirigir equipos. Y no lo es menos para un director de orquesta. Sin embargo, yo creo que mucho más importante que la empatía –y más difícil de conquistar– es la simpatía. Y de ello se habla muy poco. Más aún, lo que se dice, se dice mal. Hay quienes consideran erróneamente que la simpatía es sólo un sustituto pobre de la empatía. Que ésta, y no la otra, es la importante para el desarrollo de la conciencia emocional.

El diccionario de la lengua define la empatía como «identificación mental y afectiva de un sujeto con el estado de ánimo de otro». Y está bien; es una virtud indispensable para ejercer el liderazgo, y posee un valor indiscutible. Sin embargo, a la primera acepción de simpatía como «inclinación afectiva entre personas, generalmente espontánea y mutua», se añade otra –extraída de la ciencia física–, que me parece fundamental para comprender lo que quiero decir. Dice así: «relación entre dos cuerpos o sistemas por la que la acción de uno induce el mismo comportamiento en el otro».

«Hay quienes consideran erróneamente que la simpatía es sólo un sustituto pobre de la empatía. Que ésta, y no la otra, es la importante para el desarrollo de la conciencia emocional.»

Los músicos estamos muy acostumbrados a este fenómeno físico-acústico. Ha sido ampliamente estudiado y desarrollado a lo largo de la historia, para la construcción de instrumentos musicales. Si nos fijamos en una tiorba –una especie de laúd del siglo XVI–, vemos cómo algunas cuerdas del instrumento se ponen en vibración por simpatía –por una determinada superposición de ondas sonoras–, sin necesidad de pulsarlas directamente. Pero lo mismo se puede observar en la maquinaria de un piano si levantamos los apagadores –si dejamos las cuerdas al aire– y golpeamos secamente una tecla. Comprobaremos que algunas determinadas cuerdas de la maquinaria vibrarán por simpatía con ese sonido, con el que están emparentadas.

Creo que esta concepción de la simpatía en sentido físico se puede extrapolar al mundo del trabajo con los instrumentistas de una orquesta. Como vemos, la simpatía genera una respuesta necesaria, inmediata y automática; no puede ser provocada de manera artificial. Por eso la simpatía siempre es sincera, auténtica.

En su poemario El rayo que no cesa, Miguel Hernández dedica una sentida elegía –un canto fúnebre– a su amigo Ramón Sijé, muerto prematuramente en la Navidad de 1935. La dedicatoria del poema dice así:

En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como el rayo Ramón Sijé, con quien tanto quería.

Como se ve aquí, el afecto verdadero no consiste tanto en querer a, como en querer con. Cuando quiero de verdad a una persona, entonces no sólo han de interesarme sus cosas, sus preocupaciones e ilusiones; esto es mucho, pero es poco. A partir de ese momento sus cosas son también mías.

Creo que ésta es la diferencia esencial entre la empatía y la simpatía. No se trata de comprender lo que el otro o la otra sienten, sino de sentir con él o con ella. Para conseguir esto, es preciso relativizar los propios problemas y abrirse con generosidad a los de la otra persona. Y, aunque pueda parecer extraño, el hecho de interesarme de veras por sus problemas, hace que me olvide de los míos hasta el punto de que, muchas veces, dejan de existir.

Lo ilustraré con una anécdota personal. Un cierto día caminaba yo por el madrileño Paseo de la Castellana con el ceño fruncido, la cabeza gacha y el rostro marcado por una serie de preocupaciones que rondaban por mi mente. De pronto, se dirigió a mí un homeless subsahariano y tullido –padecía una malformación en las piernas–, que pedía limosna en un banco de la calle. En esa ocasión no me pidió nada; solamente me dijo: «¡Vamos hombre, alegra esa cara, que no pasa nada…!». Creo que la lección que me dio aquel buen hombre no se me borrará nunca de la memoria.

«[…] el afecto verdadero no consiste tanto en querer a, como en querer con. Cuando quiero de verdad a una persona, entonces no sólo han de interesarme sus cosas, sus preocupaciones e ilusiones; esto es mucho, pero es poco.»

Efectivamente, no pasa nada. Por graves que puedan parecer mis problemas, no son nada comparados con los de él o los de tanta otra gente. Realmente somos poco conscientes de lo importante que es contar con personas sonrientes a nuestro alrededor. ¡Es tan profundamente humano el que deseemos sentirnos comprendidos y queridos!

El éxito de una orquesta descansa en gran medida en esta insignificante cuestión. No es irrelevante, por tanto, que el director conozca lo mejor posible a sus instrumentistas y colaboradores: sus nombres, sus circunstancias personales, sus preocupaciones familiares. Es competencia suya el mantener una especie de vigilancia inteligente, con la que ha de observar en todo momento al equipo que le corresponde liderar.

Pero lo mismo ha de darse entre colegas. En alguna ocasión me han hablado de alguna orquesta –quiero pensar que es una exageración– en la que el flauta solista nunca ha cruzado una sola palabra con el oboe o con el clarinete, cuando llevan años trabajando juntos a menos de dos metros de distancia.

Un director de orquesta cualificado no debe pensar que trabaja con músicos en general; trabaja con estos músicos. Cada uno con su forma de ser, seguramente muy distinta de la nuestra. Y esto es fantástico. Si todas las personas fueran como somos nosotros –o como a nosotros nos gustaría que fueran–, entonces no nos aportarían prácticamente nada. Conoceríamos perfectamente todas sus reacciones, todos sus gestos, todas sus respuestas. ¡Sería todo tan aburridamente previsible! Es la interacción y la puesta en común lo que nos enriquece enormemente.

Muchas veces, el gran fallo que cometen muchos directores de orquesta es que no tienen en cuenta una cuestión tan elemental como ésta. En una clase de dirección, el profesor corregía a un alumno en los siguientes términos: «Se percibe claramente que no estás escuchando a la orquesta. Sé perfectamente que estabas metido de lleno en la música; resultaba evidente por el poder de tu concentración y la belleza de tus movimientos. Pero no creo que estuvieras escuchando realmente a estos músicos que están tocando aquí y ahora. Y si no lo haces, ellos se darán cuenta, y nunca conseguirás que toquen para ti».

Se trata de un detalle muy sutil, imperceptible para un observador despistado. Sin embargo, la orquesta lo capta de manera inmediata. Al no sentirse involucrados personalmente en el proyecto, nunca se entregarán a él. La colaboración entre los integrantes de una orquesta nunca puede ser una mera y fría cooperación estrictamente profesional, si se quiere que ese grupo funcione de veras. Siempre exige la participación personal y cercana. Mediante la simpatía y el trato afectuoso, unos conocen y comparten los intereses y necesidades de los otros: se comprenden y respetan sus valores, y se crea dentro del equipo un clima de comunicación y de compromiso. En una palabra, se escuchan; dentro y fuera del escenario. Una persona que se sabe comprendida puede trabajar bien; pero una persona que se siente querida siempre va a dar lo mejor de sí misma.

«Es preciso librar una guerra sin cuartel contra las caras largas y los modales bruscos. Pero esto no es sencillo. Aunque sonreír sea gratuito, cuesta mucho, porque es fruto de la autosuperación personal.»

El director de orquesta húngaro Georg Solti tuvo numerosos desencuentros con la Orquesta Filarmónica de Viena, una de las mejores formaciones de todos los tiempos. Muchos años después, reconocía humildemente lo siguiente: «Parte de las dificultades que tuve con la Filarmónica de Viena fueron por mi culpa. Aunque tenía cuarenta y cinco años, sólo llevaba once de experiencia sólida en la dirección de orquesta. Aún no había aprendido que, como director, una de la principales tareas no es plasmar a toda costa el propio sello en todo cuanto haces, sino escuchar. Hoy, si una orquesta me da algo que es mejor que lo que yo tenía en la cabeza, lo reconozco con agradecimiento y lo adopto; hace cuarenta años no comprendía esto».

Aunque está demostrado que esta actitud reporta mejores resultados, no debe obedecer principalmente a una táctica. Es evidente que cuando el ambiente de trabajo se vuelve menos simpático y más impersonal, los músicos se implican menos en el proyecto. En esos casos, se corre el peligro de que el instrumentista se limite a hacer lo estrictamente imprescindible. El trabajo se desarrolla entonces exclusivamente como medio para ganar el dinero suficiente con el que cubrir las necesidades o los caprichos que de verdad le agradan a uno. Todo lo demás pasa a un segundo plano. Las consecuencias de todo esto suelen ser la insatisfacción, la alienación y un poso de amargura que poco a poco lo va invadiendo todo, incluidas las relaciones personales y familiares. La incomunicación y la antipatía destruyen al equipo.

Es preciso librar una guerra sin cuartel contra las caras largas y los modales bruscos. Pero esto no es sencillo. Aunque sonreír sea gratuito, cuesta mucho, porque es fruto de la autosuperación personal: de la exigencia con la que hemos de procurar limar nuestras aristas, y adecuarnos a la armonía del conjunto. No hay como sentirse en casa, en un ambiente sin estridencias, de amable convivencia, para que cada uno aporte lo mejor de sí, que suele ser mucho. En una orquesta, esta difícil labor corresponde principalmente al director musical.

Detrás de una excelente orquesta –como Berlín, Viena, Nueva York o Amsterdam–, cuyos resultados saltan a la vista, siempre hay un gran inspirador. Alguien que no ha de querer a sus músicos, sino de querer con ellos.

Audición recomendada

ANTONÍN DVOŘÁK (1841-1904)

Sinfonía nº 7 en Re menor, op. 70.

3er. Movimiento: Scherzo. Vivace.

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El compositor checo Antonín Dvořák escribió su Séptima Sinfonía por encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres. Sin embargo, lo que puso en marcha su genio creador no fue tanto esta circunstancia, como la fascinación que le había provocado el estreno de la Tercera Sinfonía de su amigo Johannes Brahms en Viena. Se propuso entonces componer una obra equiparable. Y lo consiguió.

La sinfonía es genial de principio a fin, aunque no sea tan conocida e interpretada como la Octava o la Novena, llamada «Del Nuevo Mundo». Cuando Dvořák compuso su movimiento lento –el segundo– añadió a pie de página la sentencia «desde los años tristes», refiriéndose con toda probabilidad a la reciente muerte de su madre.

El movimiento que nos ocupa es un Scherzo dotado de un impresionante poderío rítmico. Posee un aire de danza rápida, con gran influencia de la música popular eslava. Comienza con el tema interpretado por la sección de cuerda, que inmediatamente imitará el viento; parece como si se fueran persiguiendo unos a otros en una vertiginosa carrera. Dvořák combina magistralmente los acentos, creando unos interesantes choques de bloques rítmicos, reforzados en muchos casos por los ataques de los trombones –la artillería pesada de la orquesta–, las trompetas y el timbal. Este tercer movimiento presenta una parte central más tranquila y queda –que funciona como contraste–, antes de preparar la reaparición del tema inicial y su estrepitoso final.

9. Play it again, Sam!

Como suelo explicar habitualmente para desconcierto de mis lectores u oyentes, una obra musical se parece extraordinariamente a un chiste. Me explicaré. Tanto en el chiste como en la pieza musical, hay una parte que se ve y otra que se esconde. Esta última es la que nos sorprende con su característico juego entre la expectativa y la incertidumbre de su cumplimiento. En el humor y en la música se da lo que podríamos llamar el efecto ajá. Se trata de la reacción que se produce cuando uno es iluminado por una verdad a la que no se llega de manera discursiva –por medio de una razonamiento–, sino a través de un golpe de vista intelectual e intuitivo. El chiste pone en funcionamiento una serie tan compleja y profunda de conexiones de nuestra mente, que resulta imposible explicar científicamente por qué nos resulta gracioso. Es más, cuanto más profundas sean las conexiones que mueve en nuestro interior –cuanto más sutil, más abstracto y menos discursivo sea–, más gracioso nos resulta. El chiste sobrevuela ligero el entramado de nuestras facultades superiores. Su principal característica es la levedad. Por eso no nos hace gracia cuando es elemental –burdo, pesado– o nos lo tienen que explicar.

Aunque a simple vista pueda resultar extraño, en la música se da una continua sucesión de efectos ajá, muy parecidos a los del chiste: un giro inesperado, una modulación desconcertante, una ambigüedad armónica llena de ironía, un juego de acentos y de pulsos métricos, un genial detalle de mezclas tímbricas… Los recursos de que dispone el compositor de valía son prácticamente inagotables. La riqueza expresiva de la gran música es casi infinita. Y, al igual que sucede con el chiste, constituye una labor llamada al fracaso el pretender determinar en dónde radica exactamente su poder. Como afirmaba el controvertido crítico musical del siglo XIX Eduard Hanslick –odiado por todos los compositores de su época–, «el proceso fisiológico en virtud del cual la percepción de un sonido se convierte en un sentimiento, en un estado de ánimo no se ha resuelto ni se resolverá jamás. Que nadie espere de la ciencia una explicación que es incapaz de dar».

El problema de la pobre presencia que la música ocupa en nuestra sociedad es que el oyente ha tirado la toalla antes de entablar combate. Poder disfrutar de ella a un nivel bastante profundo es muy similar a dominar un idioma o un deporte. Se trata de actividades que requieren un esfuerzo de iniciación no pequeño –como todo lo que de verdad vale la pena–, pero que a la larga dotan a la vida de una riqueza de posibilidades muy significativa. Por eso conviene detenerse a considerar: ¿cómo podría mantener una conversación en inglés o disfrutar de un estupendo día de esquí, si, después de mi primer contacto con esa lengua o ese deporte, hubiera decidido que me superan; que me resultan ajenos y extraños; que no son para mí; que me siento incapaz de llegar a dominarlos?

«[…] en la música se da una continua sucesión de efectos ajá, muy parecidos a los del chiste: un giro inesperado, una modulación desconcertante, una ambigüedad armónica llena de ironía, un juego de acentos y de pulsos métricos, un genial detalle de mezclas tímbricas…»

Como a muchas personas se les antoja inalcanzable el acceso a la gran música, se desaniman enseguida, y optan por otras formas de música de entretenimiento, que juzgan más a la medida de sus pobres expectativas. Y de esta forma, renuncian a la posibilidad de surcar audaz y gozosamente las fascinantes crestas de la alta montaña, para conformarse con esquiar toda la vida como torpes principiantes.

Pero esto es un engaño, porque todo el mundo tiene la posibilidad de acceder a ese mundo fantástico, desconocido y fascinante. Lo único que necesitamos es la ayuda de un guía, un maestro, un iniciador: alguien que nos acompañe y anime, mientras damos nuestros primeros pasos.

Además, hay otra cuestión importante que hace que la gran música sea mucho más cercana a nosotros de lo que pensamos. Y es que las grandes creaciones musicales nos llevan, como de la mano, al terreno de las emociones. De hecho, música y emoción son dos realidades inseparables. Esta estrecha unidad encuentra en el cerebro un correlato neurobiológico. Por esto, todo hombre es capaz de acceder al contenido profundo de una obra musical seria. Lo que nos emociona de una canción de moda es lo mismo que nos puede emocionar de una sinfonía de Brahms. Al margen del contenido emocional que una determinada composición pueda tener para unas personas concretas –como les sucede a Rick y a Ilsa con «As Time Goes By»– los especialistas afirman que existe un consenso generalizado entre los oyentes sobre el contenido emocional de diversas piezas musicales, incluso en los casos en que esos oyentes desconocen dichas piezas o no saben identificarlas. Es decir, el hecho de que una obra musical se considere patética, nostálgica, elegíaca, tempestuosa, rústica, etc., no depende del conocimiento previo de la pieza musical en cuestión ni de la identificación del contexto en el que ha sido compuesta.

Mucha gente piensa que no posee los conocimientos musicales para captar esto. Sin embargo, lo cierto es que –de manera intuitiva y desconocida– sí que los tiene. Por ejemplo, tal vez nadie nos haya explicado nunca en qué consiste una «cadencia perfecta», pero la podemos detectar inmediatamente cuando escuchamos el clásico «chim-pum» con el que siempre termina un pasodoble. De igual modo, es posible que no logremos entender por nosotros mismos cuál es la diferencia entre un compás binario y uno ternario, pero pienso que no nos costará entenderlo si lo relacionamos con la métrica del lenguaje hablado: la diferencia de acento que se produce cuando repetimos la palabra «casa, casa, casa…» (troqueo: larga-corta) y cuando decimos «pájaro, pájaro, pájaro…» (dáctilo: larga-corta-corta). El primero de los pulsos correspondería, por ejemplo, a una marcha militar; el segundo, a un vals vienés.

«[…] hay otra cuestión importante que hace que la gran música sea mucho más cercana a nosotros de lo que pensamos. Y es que las grandes creaciones musicales nos llevan, como de la mano, al terreno de las emociones. De hecho, música y emoción son dos realidades inseparables.»

En definitiva, como sucede con un idioma o un deporte, resulta imprescindible la figura de un iniciador que nos acompañe al comienzo de la senda que deseamos recorrer. Una vez aprendido el camino y la técnica, podremos adentrarnos solos sin ningún temor.

El objetivo se alcanza cuando la persona necesita conocer más; cuando se llega a esa maravillosa insatisfacción –«sólo sé que no sé nada» decía el viejo Sócrates– que constituye el comienzo de la sabiduría. Cuanto más se sabe, se sabe menos, y, por tanto, se desea saber más. Se produce entonces ese círculo virtuoso que caracteriza a toda pasión intelectual.

Conocer con bastante profundidad los géneros musicales, por ejemplo, requiere tan sólo unas breves sesiones de iniciación. A la hora de enfrascarme en la lectura de un libro, es lógico que desee conocer con anterioridad si se trata de una novela, un poemario o un ensayo histórico. De igual modo, para acceder al contenido de las grandes obras musicales, he de saber necesariamente qué es una sinfonía, una sonata, un concierto o un oratorio; a qué se llama «movimiento», «aria», «obertura», etc. Insisto en que todo el mundo se sorprendería de lo relativamente sencillo que resulta comprender y asimilar todo esto. El hecho de que hasta ahora siga resultando desconocido para la mayoría de los mortales, obedece únicamente al hecho de que –por pereza, temor o aburrimiento– no le han dedicado ni un minuto de sus vidas.

La música es un juego constante de tensión y relajación, de expectativa y demora. Pero las expectativas sólo se cumplen cuando realmente constituyen tales expectativas. Si uno no sabe qué puede o debe esperar, es imposible que la música cumpla en él su promesa, y, por tanto, que lo conmueva en lo más íntimo. Como dice el musicólogo Leonard B. Meyer, «toda inhibición o demora crean incertidumbre, aunque sólo sea brevemente, porque en el momento de la demora nos volvemos conscientes de la posibilidad de modos alternativos de continuación […]. La expectativa implica con frecuencia un alto grado de actividad mental […]. La experiencia afectiva de la música diferirá de otros tipos de experiencia afectiva debido principalmente a que los estímulos musicales no son referenciales».

Cuanto más elevado sea el ejercicio al que sometamos a nuestras capacidades mentales, mayor será la satisfacción que nos procurarán sus conquistas. En el caso de la música –al ser ésta una disciplina artística abstracta, alejada de lo que configura el entramado del día a día–, esto se cumple de manera eminente. El que ha hecho suya una cantata de Bach –que no hace referencia alguna a los datos de las finanzas, la estadística o la bioquímica–, sabe a qué me refiero. La música no convence, sino que conmueve; no sirve para conocer, sino para saber. Como decía Mendelssohn, en cuestión de afectos la música es mucho más precisa que el lenguaje.

«La música es un juego constante de tensión y relajación, de expectativa y demora. Pero las expectativas sólo se cumplen cuando realmente constituyen tales expectativas. Si uno no sabe qué puede o debe esperar, es imposible que la música cumpla en él su promesa […].»

De igual manera, la música no provoca sentimientos, sino recuerdos de sentimientos. Por eso Ilsa le pide a Sam que vuelva a tocar aquella desgarrada canción, que le recuerda lo que un día sintió por Rick. El compositor alemán Paul Hindemith subraya esta idea: «Las reacciones que la música provoca no son sentimientos, sino imágenes, recuerdos de sentimientos […]. Los sueños, los recuerdos, las reacciones musicales… todas se componen de la misma materia».

Podríamos decir que el arte y la música toman prestados los elementos subjetivos del mundo de los sentimientos, y los formalizan con la distancia propia de toda expresión artística. Esto nos permite asistir conmovidos al suicidio de Anna Karenina o de Otelo, sin que nos entren deseos de suicidarnos.

«Resulta imprescindible, por tanto, adquirir el hábito intelectual –fruto de la repetición y del esfuerzo– por el que nos hacemos familiares, consanguíneos con la obra musical y artística.»

Este grado de conmoción al que nos conducen las grandes obras de la literatura musical sólo se puede alcanzar cuando existe una cierta familiaridad con las disciplinas artísticas. Es preciso invertir tiempo, ilusión y esfuerzo. Como señala el filósofo norteamericano David Aiken, «el placer surge de la percepción del juego del artista con formas y convenciones que están arraigadas como hábitos de percepción tanto en el artista como en el público. Sin dichos hábitos, no habría conciencia alguna del cumplimiento y de las sutiles desviaciones de las formas establecidas por el artista. Pero el placer que obtenemos del estilo no consiste en un interés intelectual en detectar semejanzas y diferencias, sino en el inmediato goce estético en la percepción que resulta de la aparición y la suspensión, o el cumplimiento de expectativas que son producto de muchos encuentros previos con obras de arte».

Resulta imprescindible, por tanto, adquirir el hábito intelectual –fruto de la repetición y del esfuerzo– por el cual nos hacemos familiares, consanguíneos con la obra musical y artística. Philip Ball glosa acertadamente esta misma idea: «Tenemos una tendencia natural a buscar pautas recurrentes, a seguir pistas y a descifrar datos sensoriales, y también a comunicar y contar historias. En el terreno auditivo, esas habilidades nos convierten inevitablemente en seres dotados para la música. Así y todo, son habilidades que han de aprenderse. Desde el momento en que venimos al mundo –en realidad, desde algo antes– asimilamos y generalizamos la información que recibimos del entorno. Elaboramos mapas mentales de las relaciones entre los estímulos. Aprendemos a prever lo más o menos probable y lo usamos para formular predicciones y crearnos expectativas; en el caso de la música, en materia de notas, secuencias melódicas, armonías, ritmos, timbres. Cotejamos esos pronósticos con la realidad y, cuando los vemos confirmados, nos congratulamos y nos recompensamos. También aprendemos a disfrutar de placeres intensificados mediante la gratificación diferida y el suspense. Y hay algo más, algo que por el momento apenas se comprende y ni siquiera aprecia: una especie de deleite en la complejidad de la experiencia auditiva, en la textura y cualidad sonoras, en la caricia del sentido del oído. Ese deleite no necesariamente produce una emoción, pero hace que seamos más sensibles a la expresión y estemos más dispuestos a conmovernos».

Audición recomendada

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759)

Theodora, HWV 68.

Aria de Septimius: «Descend, kind Pity, Heav’nly Guest».

[Enlace]

Haendel pertenece a esa extraña raza de compositores que gozaron de bastante éxito en vida. La razón de esto tal vez haya que buscarla en el hecho de que decidiera abandonar su país –nadie es profeta en su tierra– e instalarse en Inglaterra. El caso es que escribió numerosas óperas y oratorios que se convirtieron rápidamente en obras muy queridas por el gran público. Con su olfato de gran músico –baste señalar que era el compositor favorito de Beethoven–, reconoció inmediatamente el talento de Bach, y denunció la ramplonería y la falta de talento del también exitoso Gluck. En alguna ocasión se refirió a él, diciendo que «sabía tanto contrapunto como su cocinero».

En el caso de la presente audición recomendada, estamos ante un aria para tenor de su último oratorio, Theodora. Aunque no es de las obras que mayor reconocimiento tuvo por parte del público, sin duda constituye una de sus más geniales y maduras creaciones. Cuenta la historia de la mártir Theodora durante la persecución del emperador Diocleciano, a comienzos del siglo IV.

El aria es cantada por Septimius, un militar que se encuentra en la difícil coyuntura de tener que compatibilizar su sincera amistad con Didymus –soldado converso al cristianismo y enamorado de Theodora–, con su encargo de hacer ejecutar a todo aquel que no rinda culto a los dioses paganos. Ante esta terrible situación, Septimius canta esta bellísima pieza.

Descend, kind pity, heav’nly guest, Descend, and fill each human breast With sympathizing woe. That liberty, and peace of mind, May sweetly harmonize mankind, And bless the world below.

¡Que la amable piedad, convidado celestial, descienda y se compadezca de la aflicción de cada corazón humano! Esa libertad y esa paz de la conciencia puede dotar de armonía a la humanidad, y esparcir su bendición al mundo.

10. Requiem

En su libro titulado Thinking with your soul, el investigador y profesor de la Universidad de Harvard Richard Wolman dice así: «Por espiritual entiendo la búsqueda antigua y perenne del ser humano de la conexión con algo mayor y más fidedigno que nuestro ego: con nuestra propia alma, con los demás, con los mundos de la historia y de la naturaleza, con el aliento indivisible del espíritu, con el misterio de estar vivos».

El amor, la muerte y la trascendencia son los temas que más han apasionado al hombre de todos los tiempos. Son objeto de una búsqueda «antigua y perenne», es decir, permanentemente actual. Cuando el hombre se mira reflexivamente a sí mismo, descubre la tremenda paradoja que late en su núcleo más íntimo: el irresistible deseo de perdurar, unido a la certeza de que somos mortales. Decía Gandhi que «si la muerte no fuera el preludio a otra vida, la vida presente sería una burla cruel». Se tenga fe o no en una realidad escatológica, el hecho es que esta tensión se encuentra en el núcleo mismo de toda creación artística. El hombre hace arte porque sabe que va a morir.

«Cuando el hombre se mira reflexivamente a sí mismo, descubre la tremenda paradoja que late en su núcleo más íntimo: el irresistible deseo de perdurar, unido a la certeza de que somos mortales.»

El director titular de la Orquesta de Pittsburgh –el austríaco Manfred Honeck– decía recientemente en una entrevista: «Las experiencias espirituales y las musicales hablan un mismo idioma. Cuando dirijo apelo a un sentimiento de la trascendencia. Dicho de otra manera: yo creo en la música. Por eso me entrego a ella sin condiciones. Le aseguro que no se puede mentir con una batuta en la mano, aunque muchos lo hayan intentado».

Como afirma este fantástico director, el carácter eminentemente trascendente de la música hace que se entregue a ella sin condiciones; esto es, despierta de inmediato una respuesta de tipo amoroso. La realidad de la muerte provoca la pregunta por la trascendencia, y ésta sólo recibe respuesta en clave de amor.

El hombre es un homo faber porque tiene que vivir: desempeña un trabajo con el que desarrolla unas capacidades, a la vez que va transformando el mundo por medio del aprendizaje, el trabajo y la técnica. Fruto de su operación son los magníficos avances de la ciencia y de la tecnología, pensados para hacernos la vida más fácil y más humana. Pero a la vez, el hombre sabe que ha de morir, y esto hace de él un homo poeticus. El arte es la expresión apasionada y amorosa de un ser que gime en un claroscuro entre el abismo y la luz, entre la miseria y la grandeza, entre la nada y el más allá. El aleteo de lo desconocido está presente en el seno de toda obra de arte valiosa.

Amor, muerte y trascendencia son realidades íntimamente ligadas. En el amor, el hombre se abre a los demás a consecuencia de la soledad que siente ante la conciencia de su propia in-identidad. Los seres humanos somos seres en comunión, llamados a la unión y a la complementación con otros. El hombre en soledad está incompleto, es incapaz de realizarse. Solamente se desarrolla y se reconoce a sí mismo –su identidad más plena y total– en el contexto de su apertura a otros seres. Y precisamente en esa apertura, el hombre supera su conciencia de mortalidad, porque el amor encierra dentro de sí la promesa de la perdurabilidad.

Algo similar sucede con la música. En 1909, durante una gira con la Filarmónica de Nueva York, el compositor y director de orquesta Gustav Mahler escribía en una carta a su discípulo y amigo Bruno Walter: «¡Qué curioso! Cuando escucho música, también mientras la dirijo, escucho respuestas muy precisas a todas mis dudas y todo me resulta entonces claro y evidente. O, mejor dicho, lo que veo con claridad es que en ese momento han dejado de ser dudas en absoluto».

Veíamos en el primer capítulo que en esto radica el increíble poder que tiene la música como vía de conocimiento y medio de transformación. El gran problema que arrastra el ciudadano común de hoy en día –hijo de una época servilmente sometida a la arrogancia de la pretensión cientificista omniabarcante– es que sólo admite como plausible aquello que puede verificar con las empañadas lentes de sus cada vez más sofisticados y limitados microscopios. Un poco de reflexión honda y sincera basta para comprender que lo más importante y verdadero de la vida de cada persona es precisamente lo indemostrable. Esto es: que podemos amar y ser amados sin esperar nada a cambio; que somos capaces de asumir retos, arrostrar esfuerzos, superar fatigas para alcanzar metas ambiciosas; que no todo se ha de plantear en términos de rendimiento profesional; que en la vida sólo hay dos o tres cosas verdaderamente importantes… Y que todo lo demás es secundario.

«El hombre en soledad está incompleto, es incapaz de realizarse. Solamente se desarrolla y se reconoce a sí mismo –su identidad más plena y total– en el contexto de su apertura a otros seres.»

El escritor británico William Bloom sostiene que «en momentos de gran belleza, surgen emociones que pueden derretir hasta la más gruesa y cínica de las pieles. Las endorfinas fluyen; la tensión se libera; energías internas y externas fluyen y se conectan. La experiencia no es sólo suave y tranquila, sino que también contiene el poder y la creatividad de la naturaleza y del universo. Crear y trabajar conscientemente en estos momentos de conexión es ejercitar lo que podríamos llamar nuestra musculatura espiritual y nuestra inteligencia espiritual. ¿Qué entiendo por espiritual? Me refiero a toda esa realidad y dimensión que es más grande, más creativa, más afectuosa, más poderosa, más visionaria, más sabia, más misteriosa que la materialista existencia cotidiana del ser humano».

Para liderar un equipo es preciso conocer en profundidad el corazón humano: las pasiones, necesidades y motivaciones que este determinado grupo necesita en este preciso momento. En una entrevista que el director de orquesta italiano Daniele Gatti concedió recientemente a un periódico nacional, le preguntaban por el boom de los llamados baby-conductors: ese plantel de directores muy jóvenes –como Gustavo Dudamel, Vasily Petrenko o Daniel Harding– que de la noche a la mañana han despertado el interés de la crítica y el público, y han ido haciéndose cargo de la titularidad de algunas de las mejores orquestas del mundo. A esto respondía el maestro milanés: «Parecen fenómenos efímeros. Cuando uno se consume, aparece otro, en una rueda insaciable que no tiene fin. Se les elogia la energía, cuando la verdadera energía –y hablo de la interior– está en lo que hacía Toscanini con setenta años. La dirección requiere paciencia, es una carrera de fondo. No pueden quemarse los talentos incipientes haciéndoles asumir obras que les sobrepasan y para las que no tienen respuesta […]. Empiezan desde la cima, y la voracidad del planteamiento los despeña. No pueden dirigirse ciertas obras sin haber vivido y sufrido lo suficiente».

Dirigir una orquesta –ejercer el liderazgo de manera eficaz y eminente, con esa «energía interior» de la que habla Gatti– es, por tanto, «haber sufrido lo suficiente». Porque solamente en el crisol del sufrimiento puede el hombre comprender en profundidad el corazón humano: sus pasiones, sus anhelos, sus dificultades, sus angustias y sus miedos. Existe una especie de ciencia del corazón –que no se improvisa, sino que es fruto de la experiencia de la vida y del don de gentes–, que todo intérprete debería dominar.

«Por más que los hombres nos empeñemos en buscar la felicidad a toda costa, si nos falta el sentido –del amor verdadero, gratuito, desinteresado–, caemos irremediablemente en el vacío existencial.»

A este respecto, Honeck vuelve a afirmar: «Hemos pasado de la dictadura en fosos y podios, a poner en manos de jóvenes de diecinueve años las grandes obras del repertorio. El trabajo de un director consiste en tomar decisiones, en materializar en dos días de ensayo una obra que lleva años estudiando. Quiero decir que hacen falta canas en la cabeza para entender ciertas cosas […]. ¡A mí me ha llevado treinta años entender el sentido profundo de Bruckner…! Claro que uno siempre puede plantarse ahí y agitar los brazos como un guardia de tráfico».

Aunque pueda haber personas que así lo piensen –e incluso muchos lo pongan en práctica–, ser director no consiste en mover los brazos. Es imprescindible estar dotado de una madurez que no tiene tanto que ver con la edad física –las «canas» de las que habla Honeck–, como con el conocimiento profundo del corazón, propio y ajeno. Por ello, y volviendo al tema del capítulo, cuando falta el amor –el conocimiento amoroso, como fruto de la unión entre el entendimiento, la voluntad y los afectos– desaparece del horizonte el sentido de la trascendencia. La pérdida de este sentido trae como consecuencia lo que los clásicos denominaban el tedium vitae: el hastío vital. Algo que, por desgracia, vemos cada vez con más frecuencia a nuestro alrededor.

El neurólogo y psiquiatra de origen judío Víctor Frankl –recluido durante varios años en los campos de concentración de Auschwitz y Dachau– sostenía que, en las modernas sociedades de consumo y bienestar, sólo hay una necesidad que no encuentra satisfacción, y que es la más importante de todas: la necesidad del sentido.

Por más que los hombres nos empeñemos en buscar la felicidad a toda costa, si nos falta el sentido –del amor verdadero, gratuito, desinteresado–, caemos irremediablemente en el vacío existencial: un estado de desequilibrio interior, que se manifiesta en la búsqueda desaforada de placer, el consumismo compulsivo y una insaciable sed de información y de espectáculo. La gran enfermedad de nuestro tiempo es la carencia de objetivos, el aburrimiento, la falta de sentido y de metas. Como dice Frankl, «las personas tienen medios para vivir, pero carecen de un sentido por el que vivir».

Mahler decía que la música constituye una vía privilegiada de acceso a una realidad –no verificable en un laboratorio, pero tan real como la corazonada de una madre– ante la que el ser humano puede vislumbrar el sentido de todas las cosas. Para aquellos que deseen comprobarlo por sí mismos y profundizar musicalmente en la idea de trascendencia, propongo un experimento que consiste en abandonar el teléfono móvil en un cajón –y con él todo tipo de gestiones pendientes–, y escuchar con la mayor atención posible alguna de las obras que hablan a gritos de esta sobrecogedora realidad: la Novena de Mahler, el Requiem alemán de Brahms, la Quinta de Bruckner…

El compositor austríaco Joseph Haydn era consciente de su responsabilidad ante la Humanidad –de la que también formamos parte nosotros–, cuando al final de su vida se decía a sí mismo: «Hay muy poca gente feliz y contenta aquí abajo; el dolor y la ansiedad los persiguen a todas partes. Tal vez, algún día, tu trabajo se convierta en la fuente que proporcione momentos de descanso y solaz a la persona abatida por las dificultades».

En este mundo nuestro, los hombres nos hemos creado una imagen distorsionada y extraña de lo que suponen el amor y la trascendencia, cuando en el fondo se trata de realidades naturales y propias de nuestra condición humana espiritual. A esto ha contribuido decisivamente la enfermiza y galopante falta de interés por la lectura, así como una inducida borrachera de información inútil a través de internet y de los medios de comunicación. ¿Cómo podremos entender el amor, la muerte y la trascendencia sin haber leído ni una sola línea de Shakespeare, Dostoievski, San Juan de la Cruz o Thomas Mann?

«Cometemos un tremendo error cuando buscamos lo trascendente en la consulta de una médium, o cuando identificamos lo espiritual con halloween y sus subproductos. No hemos de buscar por ahí fuera lo que tenemos dentro de nosotros.»

Como resulta lógico, cuando las personas se van haciendo insustanciales o frívolas tienen cada vez más cercenado el acceso a esos ámbitos. Por eso, es muy común que identifiquen lo espiritual y lo trascendente con lo esotérico. Sin embargo, lo espiritual se halla de manera real y pacífica en nuestra naturaleza. Prueba de esto es que sólo los hombres somos capaces de dar las gracias, silbar una canción, escribir un poema o hacerle un regalo a la persona que amamos. Cometemos un tremendo error cuando buscamos lo trascendente en la consulta de una médium, o cuando identificamos lo espiritual con halloween y sus subproductos. No hemos de buscar por ahí fuera lo que tenemos dentro de nosotros. Si no somos capaces de descubrir el contenido espiritual y trascendente de un beso o una caricia, entonces no tenemos ni idea de lo que es un beso o una caricia.

Como dice muy acertadamente George Steiner, «actualmente, la búsqueda de seres inteligentes en el espacio exterior está cerca de convertirse en una obsesión. ¿Es éste un esfuerzo premonitorio para iluminar la soledad? ¿Pretende el hombre olvidar, a través del murmullo amplificado del radiotelescopio, el ahora demasiado distante trueno de la creación? Hemos sido durante mucho tiempo, y creo que lo somos aún, los huéspedes de la creación. Debemos a nuestro anfitrión la cortesía de la pregunta».

Audición recomendada

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Requiem, KV 626.

Sequentia: «Recordare».

[Enlace]

Este breve fragmento, de apenas seis minutos, forma parte de la «Sequentia», una sección propia de la misa de difuntos, llamada de Requiem por la plegaria con la que comienza («Requiem aeternam done eis, Domine» / «Dales, Señor, el descanso eterno»). Mozart tenía la extraña sensación –así se lo hizo saber a su mujer, Constanze, durante un paseo por el Prater de Viena– de que estaba componiendo esta misa para su propio funeral, aunque en realidad se tratara de un encargo –muy bien pagado, por cierto– del conde de Walsegg. Como quizá se sepa, Mozart nunca llegó a terminar la obra. Constanze, que no quería que se perdiera el contrato con la editorial Breitkopf, consiguió que Franz Süssmayr –un discípulo bastante poco dotado de su marido– concluyera esta misa a partir de los bocetos y esquemas que el genial compositor había dejado, e hizo creer a todo el mundo que había sido íntegramente compuesta por él. Por este motivo, la composición presenta algunos altibajos que no se corresponden con la madurez compositiva del Mozart de aquella época.

Este Recordare ocupa un lugar central en la composición. Recoge un momento de serena belleza, que comienza con un precioso diálogo entre los dos corni di bassetto –una especie de clarinete más grave que el convencional–, la sección de violonchelos y el resto de la cuerda. Enseguida van entrando los cuatro solistas consecutivamente en un estilo fugado o imitativo: primero la contralto, después el bajo; a continuación la soprano y por último el tenor. El texto habla de la misericordia del Juez al que el alma ha de rendir cuentas al final de su vida. Todo el fragmento exhala una atmósfera de piedad y de confianza.

Recordare, Jesu pie, Quod sum causa tuæ viæ: Ne me perdas illa die.

Quærens me, sedisti lassus: Redemisti Crucem passus: Tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis, Donum fac remissionis Ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus: Culpa rubet vultus meus: Supplicanti parce, Deus.

Qui Mariam absolvisti, Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti.

Preces meæ non sunt dignæ: Sed tu bonus fac benigne, Ne perenni cremer igne.

Inter oves locum præsta, Et ab hædis me sequestra, Statuens in parte dextra.

Recuerda, piadoso Jesús, que soy la causa de tus caminos: no dejes que me pierda en aquel día.

Buscándome, te sentaste fatigado: para redimirme sufriste en la cruz: ¡que no sea en vano tan grande esfuerzo!

Justo juez del castigo, concédeme el don de tu perdón antes del día del Juicio.

Sollozo como un reo, me ruboriza mi pecado: Te suplico tu perdón, Dios mío.

Tú, que perdonaste a María Magdalena, y escuchaste la plegaria del ladrón, dame también a mí la esperanza.

Mis plegarias no son dignas, pero te pido, por tu bondad, que no me arrojes al fuego eterno.

Cuéntame entre tus ovejas, y sepárame de los cabritos, colocándome a tu diestra.

11. La música no significa nada

Pienso que la moderna pedagogía musical comete un error –propio de una cultura como la nuestra, tan ajena a una tradición musical viva y sólida– cuando intenta introducir a los niños en el mundo de la música a través de la audición comentada de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. Al margen del innegable interés de esta creación del compositor veneciano –que no tiene que ver con sus elementos descriptivos–, hay que admitir que la pieza en cuestión resulta difícil y abstracta. Explicar la grandeza del fenómeno musical a partir de los diseños que evocan el canto de las aves o un resbalón sobre el pavimento helado, probablemente sólo sirva para que generaciones y generaciones de escolares abominen con toda razón de la gran música. Lo primero y más importante que conviene comprender –y explicar– es que, en rigor, la música no significa nada. Precisamente en esto descansa su enorme grandeza.

Lo propio del lenguaje musical y poético no es significar. Por ejemplo, el significado de la frase «deme un cuarto de kilo de jamón» es perfectamente claro para cualquier mortal que hable castellano. A esto habría que añadir que su significado es tan claro, como corto es su alcance. Porque la frase se agota en su significatividad. Dicho de otro modo, la frase es su significado. Nadie en su sano juicio puede quedarse embelesado o meditabundo ante la frase «deme un cuarto de kilo de jamón». Lo normal es que nos den lo que pedimos y nos larguemos. Fijémonos ahora en este fragmento de El cementerio marino, del poeta francés Paul Valéry:

Templo del Tiempo, que un suspiro cifra, subo a ese punto puro y me acostumbro de mi mirar marino todo envuelto; tal a los dioses mi suprema ofrenda, el destellar sereno va sembrando soberano desdén sobre la altura.

En estos impresionantes versos comprobamos cómo la palabra poética no se agota en su significado. No significa una única e inequívoca cosa, sino que significa tantas a la vez, que seguramente carezca de sentido pretender analizarlas o acotarlas todas. Digamos que cada uno de sus versos inaugura un universo de posibilidades y de referencias. A esto se ha venido a llamar el poder evocador o el aura propios de la poesía y de la música.

El pianista y musicólogo estadounidense Charles Rosen lo ilustra perfectamente cuando señala que «la comunicación de información es una de las más importantes de las muchas y diversas funciones del lenguaje, pero no de la música (no se puede, por ejemplo, por medios puramente musicales, pedir a tus oyentes que queden contigo mañana en la estación de Atocha a las cuatro de la tarde). Sin embargo, el lenguaje debe buscar métodos poéticos aun para acercarse mínimamente a la sutileza y la resonancia emocional de la música».

«Lo primero y más importante que conviene comprender –y explicar– es que, en rigor, la música no significa nada. Precisamente en esto descansa su enorme grandeza.»

Sutileza y resonancia emocional: éstas son algunas de las notas que determinan la grandeza del fenómeno musical. No se puede delimitar el significado de la música, al igual que no se puede –al menos, sería lo deseable– describir a la propia madre en cinco o seis palabras. Cualquier intento de hacerlo resultará reductivo, inexacto y pobre.

Me permito hacer aquí, por tanto, una llamada de atención expresa a pedagogos y profesores de música, así como a cualquiera que comience a interesarse por este fascinante mundo: la música no se puede explicar a la manera en que se explica una ecuación matemática, un problema de física o el genitivo sajón.

Wilhelm Furtwängler afirma con contundencia: «Cuando aparece una nueva obra de arte, ante todo hemos de clasificarla, registrarla. Ya sea grande, pequeña, más o menos nueva, queremos saber, sobre todo, dónde hay que situarla […]. Este estado es en verdad el único que, desde una perspectiva histórica, nunca ha existido en el curso de las épocas. No significa más que una cosa: ya no hay para el hombre actual nada que le resulte decisivo y lo obligue, que lo exprese verdaderamente. Ya no encuentra en el arte el lenguaje de su destino. Y con ello el arte se ha vuelto superfluo desde dentro. Ha llegado a su fin. Se ha vuelto definitivamente un asunto de la cultura, del lujo, de una cultura que es lujo porque igualmente podría no existir».

«[…] la música no se puede explicar a la manera en que se explica una ecuación matemática, un problema de física o el genitivo sajón.»

Este deseo de tasar, acotar, escudriñar la obra de arte –hijo del cientificismo y padre de la mediocridad– ha traído consigo las terribles consecuencias de que habla el director alemán. Parece como si prefiriésemos mantener encerrada y controlada al águila –siempre al alcance de nuestras torpes manos–, en vez de maravillarnos de su majestuoso vuelo.

Desde un punto de vista pedagógico, convendría, por tanto, insistir en que el acceso a la obra musical consta de dos estadios: el que podríamos llamar «fenoménico», y el espiritual. Muchos melómanos y abonados de las grandes temporadas sinfónicas y operísticas se quedan satisfechos con el primero –aunque tampoco lo entienden bien–, porque son incapaces de acceder al segundo, que es el verdaderamente importante y enriquecedor. Poseen una visión bastante desenfocada de la música, que podríamos calificar de epidérmica, cuando no estrictamente comunitaria. Acuden a grandes interpretaciones en público, poniendo el interés únicamente en el concierto como acontecimiento social, como si se tratara de una cena o una recepción.

La comprensión del aspecto fenoménico de la música es imprescindible para poder entrar en su esfera espiritual. Para determinar el significado profundo de una pieza es fundamental determinar el contexto: lo que uno percibe no son simplemente sonidos, sino relaciones, pulsos, fluctuaciones del tempo, simetría, repetición, disonancia y relajación, etc. Cuando una persona tiene la formación y la familiaridad necesarias con la música y sus leyes, experimenta lo mismo que el amante de la poesía. El lector habitual de poesía, quizá sin dar nombre a los procedimientos utilizados por el autor, obtiene placer con la rima, la consonancia, las figuras e imágenes, y el juego de los sonidos. Y, lo que es más importante, esto acaba por brindarle acceso al significado.

Como dice Ball, «para entender la música hace falta ser capaz de percibir la relación que guardan las notas entre sí: distinguir, por ejemplo, cuáles son las más importantes y cuáles son secundarias. Es necesario entenderlas no sólo como peldaños en el espacio musical, sino como una familia […]. Si nos perdiésemos en toda regla la música no podría causar efecto alguno. Oír música es una experiencia activa, por muy inadvertidamente que se la escuche […]. Una parte de esta actividad, acaso la más importante, exige comprender, hasta cierto punto, qué efectos causa la música y cuáles son sus reglas».

La audición musical integra tres planos inseparables y simultáneos: el sensible, el afectivo y el intelectual. Por este motivo, la audición musical requiere una concentración tan esmerada, y procura un placer tan profundo.

«De igual manera que en el lenguaje poético, el significado no consiste ni se agota en las palabras escritas, la música tampoco consiste principalmente en las notas que aparecen en la partitura.»

El compositor norteamericano Aaron Copland sostenía que «el arte musical es el más abstracto, el más espiritual, el menos evidente, el que menos obstáculos presenta en la superación de la objetividad material de las cosas». Por esa razón –podemos añadir nosotros– es el único capaz de hablar con rigor de esas realidades ante las que fracasan miserablemente las palabras.

Conviene, por tanto, hacer hincapié en que el significado verdadero e íntimo de la obra musical corresponde al segundo estadio, ese que poco tiene que ver con la significatividad del lenguaje hablado convencional. De igual manera que en el lenguaje poético, el significado no consiste ni se agota en las palabras escritas, la música tampoco consiste principalmente en las notas que aparecen en la partitura. Ilustraré esta idea con algo que me sucedió hace tiempo.

Durante mis primeros años de estudiante de filosofía y música, trabajaba como colaborador en una revista especializada, escribiendo crítica musical sobre los distintos conciertos de abono en la ciudad de Madrid. Esto suponía para mí, además del pequeño aporte económico no desdeñable para cualquier estudiante, la ocasión de asistir a multitud de conciertos, interpretados –en muchos casos– por grandes orquestas de prestigio internacional.

Coincidió que en una determinada temporada, iba a tener que asistir, a distancia de un par de meses, a la interpretación del Requiem alemán de Brahms –una de mis obras preferidas–, por dos formaciones completamente distintas.

La primera ejecución de la obra –léase «ejecución» en el sentido más literal del término– corrió a cargo de una orquesta y un coro alemanes de enorme reputación, con la participación de dos solistas muy prestigiosos, y bajo la batuta de un director de orquesta que pasa por ser uno de los mejores del panorama musical internacional. Pese a la ovación de varios minutos que el público les brindó, el concierto me decepcionó completamente. Una ocasión perdida, pensé. La obra fue tratada con una corrección y una limpieza –¿cómo decirlo?– de quirófano. La característica principal de la interpretación fue la asepsia. «¿Qué es lo que el público aplaudía con tanto entusiasmo?», me planteaba una y otra vez, sin hallar respuesta. Todo estaba en su sitio –cada nota, cada regulador, cada fraseo, cada articulación–; eso es cierto. Sin embargo, el gran ausente de la velada fue… el propio Brahms.

La segunda de las interpretaciones corrió a cargo de una orquesta nacional, correcta y modesta. Una orquesta que no alardeaba de grandes producciones discográficas ni de giras por todo el mundo. La soprano y el barítono que asumieron las respectivas partes solistas eran bastante desconocidos; y el anciano director de orquesta –un francés que había pertenecido a una antigua hornada de intérpretes muy solventes– dirigía el monumental aparato de orquesta y coro, sentado en un taburete y con unos gestos mínimos. Pues bien, la atmósfera que consiguieron fue absolutamente indescriptible: profundidad, respeto, unción, consuelo, luz… Salí del concierto sin habla, con la certeza de que había asistido a algo muy grande –en cierto modo, único, irrepetible, porque la obra musical siempre está volviendo a nacer con cada interpretación esmerada–, y así lo consigné en mi crítica. Aquello era realmente el Requiem alemán, no así el primero. ¿Cómo puede ser? Muy sencillo: las notas eran exactamente las mismas en un caso y en el otro; el espíritu, no.

La música es, ante todo, un asunto del espíritu. Por eso significa tanto. Porque no significa nada.

Audición recomendada

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

3ª Sinfonía en Fa mayor, op. 90.

3er Movimiento: Poco allegretto.

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Cuando uno escucha la música de Brahms tiene la sensación de que todo lo que compuso es imprescindible. No hay el menor atisbo de verborrea musical en ninguna de sus obras. Y no hay que fijarse principalmente en sus obras mayores, como las sinfonías, los conciertos para piano o violín, el Requiem alemán, etc. La misma sensación se tiene ante sus Intermezzi para piano, o sus sonatas para clarinete y piano, o para violonchelo y piano. Digamos que Brahms nunca tomaba el lápiz si no iba a escribir algo muy grande.

Este tercer movimiento de su Tercera Sinfonía dibuja perfectamente el Romanticismo tardío alemán, con su carácter agitado y turbulento. En él, sobre un acompañamiento orquestal ondulante que recuerda al vaivén de las mareas, se abre paso una melodía tierna y apasionada, interpretada en primer lugar por los violonchelos y por los violines; en la parte central vuelve a aparecer en la sección de viento; la penúltima aparición es de la trompa solista y el oboe. Y finalmente, a modo de clímax, es toda la orquesta quien se encarga de tocarla por última vez. Romanticismo en estado puro.

12. Mahler en Wall Street

«April is the cruellest month», dice Eliot en su Tierra baldía. No lo fue así para el economista y empresario Gilbert Kaplan cuando aquel mes de abril de 1965 fue llevado por un amigo a un ensayo orquestal en el Carnegie Hall de Nueva York. En aquella ocasión, Leopold Stokowski –conocido del gran público por su aparición en la película Fantasía, de Walt Disney– ensayaba con sus huestes la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler, conocida también como la Sinfonía «Resurrección». [El texto con el que termina esta monumental obra lo encontrará en la página siguiente.]

Aunque durante el ensayo Kaplan no pareció sentirse muy afectado, lo cierto es que aquella noche no pudo pegar ojo. Daba vueltas y más vueltas en la cama, sin poder quitarse de la mente aquella música sublime y terrible. A la mañana siguiente fue a comprar una entrada para el concierto, porque se encontraba en un estado completamente nuevo para él: entre el sollozo y la exaltación más desbordante.

O glaube Du wardst nicht umsonst geboren! Hast nicht umsonst gelebt, gelitten! Was entstanden ist, das muß vergehen! Was vergangen, auferstehen! Hör’ auf zu beben! Bereite dich zu leben!

O glaube Du wardst nicht umsonst geboren! Hast nicht umsonst gelebt, gelitten! Was entstanden ist, das muß vergehen! Was vergangen, auferstehen! Hör’ auf zu beben! Bereite dich zu leben!

O Schmerz! Du Alldurchdringer! Dir bin ich entrungen! O Tod! Du Allbezwinger! Nun bist du bezwungen!

Mit Flügeln, die ich mir errungen, In heißem Liebesstreben, Werd’ich entschweben Zum Licht, zu dem kein Aug’ gedrungen! Sterben werd’ ich, um zu leben!

Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Herz, in einem Nu! Was du geschlagen zu Gott wird es dich tragen!

Oh, cree. ¡No has nacido en vano! ¡No has vivido ni sufrido en vano! ¡Lo nacido ha de morir! ¡Lo que ha perecido, resucitará! ¡Deja de temblar! ¡Prepárate para vivir!

Oh, cree. ¡No has nacido en vano! ¡No has vivido ni sufrido en vano! ¡Lo nacido ha de morir! ¡Lo que ha perecido, resucitará! ¡Deja de temblar! ¡Prepárate para vivir!

¡Oh, dolor! ¡Tú, que todo lo atraviesas…! ¡De ti he escapado! ¡Oh, muerte! ¡Tú que todo lo doblegas! ¡Ahora tú has sido doblegada!

Con las alas que he conquistado en ardiente afán de amor, levantaré el vuelo hacia la luz que ningún ojo ha alcanzado jamás! ¡Moriré para vivir!

¡Resucitarás, sí, resucitarás, corazón mío, en un instante! ¡Todo aquello por lo que has latido, te llevará hasta Dios!

En un período corto de tiempo, y gracias a una fantástica gestión empresarial, Gilbert Kaplan se había hecho multimillonario y convertido en uno de los empresarios más reputados de la Costa Este: mantenía un estrecho contacto con los ministros de Finanzas de diversos países del mundo, así como con los principales de la banca internacional. Llevaba una vida exitosa y apacible.

Sin embargo, a partir de ese día y en los años sucesivos, la Segunda Sinfonía de Mahler no le concedió tregua. No había una sola representación de esta obra a la que no procurara asistir; de hecho, conoció a la que sería su esposa en la butaca contigua del Royal Festival Hall de Londres, durante una interpretación de la obra. Su obsesión se acrecentó de tal modo, que buscó a un profesor con el que poder estudiar y discutir la partitura. En 1984 compró el manuscrito original de la obra a una fundación holandesa –ahora pertenece al archivo de la Fundación Kaplan– y reclutó a la American Symphony Orchestra para dirigir la obra durante un pase privado ante personalidades del mundo de la política y de las finanzas. Su actuación en el pódium fue calificada por los asistentes como de «gran proeza», aunque en realidad se debió de tratar de un juicio algo benévolo y parcial. Si se tiene en cuenta que la obra es dificilísima para un director experimentado, es fácil suponer lo que debe de ser para un músico aficionado, por grande que sea su amor por esta música. Sin embargo, no contento con esta hazaña, dedicó gran parte de su tiempo y de sus esfuerzos a interpretar la obra por todo el mundo con distintas formaciones orquestales: en La Scala de Milán, en Viena, en el prestigioso Festival de Salzburgo; incluso ha llegado a dirigir el estreno absoluto de la obra en Beijing. Su osada aventura alcanzó la cima cuando la interpretó en el Lincoln Center, la noche en que se cumplían cien años de su estreno en Nueva York, con esa misma orquesta y bajo la dirección del propio Mahler. Para dejarle a la posteridad un documento que diera constancia de su amor por esta obra, la grabó con la Sinfónica de Londres para el sello discográfico DECCA, y más recientemente con la Filarmónica de Viena para Deutsche Grammophon.

Estos datos nos revelan que estamos ante una pasión en toda regla, ante un loco que sólo vive para hacer realidad su sueño. El propio Kaplan decía después de su primera interpretación: «He tenido la sensación de que el público me empujaba a cumplir mi sueño. Aquella noche sentía a cada uno junto a mí en el pódium, jugando al béisbol con los Yankees, escribiendo el libro que nunca habían escrito o consiguiendo a la chica con la que nunca habían salido».

Realmente algo así sólo puede suceder en América, donde –como se suele decir– todo es posible. Tal vez el caso de Gilbert Kaplan sea tan extraordinario y asombroso que no constituya el mejor ejemplo a tener en cuenta. Desde luego, como fenómeno estrictamente musical carece por completo de interés, más allá del valor de lo anecdótico y de la indudable existencia de sus agallas. Sin embargo, ofrece algunos aspectos interesantes de los que podemos aprender algo.

En primer lugar, encarna perfectamente la figura del emprendedor, del que lucha infatigablemente por hacer realidad su proyecto. El emprendedor o la emprendedora tienen la certeza de que han de roturar un camino no transitado antes. Son personas que responden ante una fuerza interior que tira de ellos para hacer visible lo invisible, para poner en pie lo que sólo es una idea, un ente de razón. Son aventureros que han de hacer frente a la prudencia de los pusilánimes: ese corifeo de amistades que –quizá con buena voluntad– les advierten de lo difícil de la empresa, de lo mal que está todo, de que se van a estrellar, de que se dejen de sueños… Si los pocos emprendedores que en el mundo han sido –como los sabios de fray Luis de León– hubieran prestado atención a las advertencias de sus coetáneos, probablemente nunca se hubiera descubierto el electromagnetismo, ni existirían Google o la ternera strogonoff. Solamente alguien que ha enloquecido por hacer realidad su empresa lo logrará, por inalcanzable que pueda parecer a todos cuantos le rodean. El emprendedor lo ve; los demás, no.

«El emprendedor o la emprendedora tienen la certeza de que han de roturar un camino no transitado antes. Son personas que responden ante una fuerza interior que tira de ellos para hacer visible lo invisible, para poner en pie lo que sólo es una idea, un ente de razón.»

Además, el caso de Kaplan sirve para desterrar la idea de que la música no tiene ninguna conexión con las cuestiones importantes de la vida, como la política, la medicina o las finanzas. Hay quienes piensan que la música sólo puede ser considerada un añadido, un elemento decorativo. En el mejor de los casos, se considera una terapia relajante después de una jornada laboral surcada de preocupaciones por las cosas serias de la vida. El ejemplo de Kaplan nos muestra que en su vida había pocas cosas tan serias como aquella música.

Lo inesperado de esa llamada, de esa sacudida, el encontronazo súbito con esa belleza terrible –utilizando la expresión de Yeats–, deja una huella en el alma difícil de borrar. Ante esa experiencia, todo lo demás parece un juego de niños. Quienes lo hayan vivido alguna vez, lo pueden corroborar. El contacto con la gran música, por tanto, no puede estar reservado sólo para los que pueden gozar de una vida pacífica; no puede ser patrimonio de personas desocupadas o de jubilados. Al contrario, cuanto más absorbente sea la actividad que se haya de realizar, más necesidad existe de crear esos espacios en los que repensar las cosas, madurar las decisiones, reflexionar sobre el sentido de todo cuanto nos rodea.

«Lo inesperado de esa llamada, de esa sacudida, el encontronazo súbito con esa belleza terrible, deja una huella en el alma difícil de borrar. […] Quienes lo hayan vivido alguna vez, lo pueden corroborar.»

Si cada ser humano se tomara su quehacer profesional y su vida con el entusiasmo con el que Gilbert Kaplan se enamoró de la Sinfonía «Resurrección», el mundo tendría un aspecto muy diferente. La sociedad de hoy necesita que cada hombre recupere el sentido de la pasión por lo que hace; que vuelva a soñar con ideales de realización personal, familiar, profesional y social. La música ofrece una vía formidable para que cada ser humano vuelva a creer en sí mismo.

Audición recomendada

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Ciclo de Canciones de Rückert: «Ich bin der Welt abhanden gekommen».

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Este Lied pertenece a un ciclo compuesto por Mahler sobre textos del poeta alemán Friedrich Rückert. Sin embargo, cada una de las cinco canciones que lo forman es independiente temática y musicalmente de las demás, y puede ser interpretada separadamente.

La pieza que ahora nos ocupa –aunque breve– es muy importante en la creación de Mahler porque, en bastantes ocasiones, el propio compositor afirmó que él era este Lied. Mahler fue siempre un incomprendido. Tenía la certeza de que componía para la posteridad; de que su tiempo llegaría mucho después de haber muerto, como así ha sucedido. A día de hoy, es uno de los compositores que más se interpreta y valora en todo el mundo.

La atmósfera de esta composición es realmente especial. Para dibujar el paisaje interior que describe el protagonista de la canción –el propio Mahler, que siempre estuvo un poco perdido para el mundo–, no es casual que el autor le haya dado un papel protagonista al corno inglés (una especie de oboe grave). Este instrumento siempre se encuentra un poco desubicado dentro de la orquesta, como un niño que crece de repente, y ya no se siente cómodo inserto en su mundo infantil. Por eso, porque su sonoridad no es habitual y cotidiana, sus apariciones son siempre mágicas y evocadoras.

En esta canción, el lector encontrará la antítesis perfecta de cualquier programa de televisión que se emita en prime time.

Ich bin der Welt abhanden gekommen, Mit der ich sonst viele Zeit verdorben, Sie hat so lange nichts von mir vernommen, Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen, Ob sie mich für gestorben hält, Ich kann auch gar nichts sagen dagegen, Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel, Und ruh” in einem stillen Gebiet! Ich leb” allein in meinem Himmel, In meinem Lieben, in meinem Lied!

He venido a estar perdido para el mundo, en el que sin embargo tanto tiempo derroché; ¡hace tanto que no oye hablar de mí, que bien puede creer que he muerto!

Me trae sin cuidado si me tiene por muerto. Tampoco puedo negarlo en absoluto, pues realmente estoy muerto para el mundo.

¡He muerto para el bullicio del mundo y descanso en un lugar apacible! ¡Vivo solo en mi cielo, en mi amor, en mi canción!

13. El mundo es una fiesta

Cuenta Platón en uno de sus Diálogos, que en cierta ocasión caminaba Tales de Mileto observando embelesado el cielo estrellado de la noche, cuando de pronto se cayó en un pozo. La escena provocó que una muchacha tracia rompiera a carcajadas al contemplar el despiste del sabio maestro. Hasta aquí el relato. Recuerdo que en la Facultad de Filosofía donde estudié, había un profesor que –por defender al pobre filósofo– nos comentaba con sorna: «¿Os habéis planteado qué estaría haciendo la muchacha tracia sola, a esas horas de la noche?».

Cuando hablo de la necesidad del asombro, no me refiero a que vayamos por la vida con la mente puesta en la insoportable levedad del ser, porque tal vez no nos caigamos en un pozo, pero corramos el peligro mucho mayor de ser arrollados por un autobús, o de que nos roben la cartera. Sin embargo, es absolutamente fundamental cultivar la capacidad para vivir permanentemente asombrados ante lo que nos rodea. Los clásicos griegos y latinos sabían descubrir el carácter festivo que tiene el universo. Todo el cosmos –sostenían– es como una inmensa fiesta. Y nosotros, ciudadanos del siglo XXI, estamos llamados a descubrir cómo las galaxias, los insectos, una escultura de Bernini, la turbina de un avión, la anatomía de la mano humana o un quinteto de Schubert nos ofrecen ocasiones de sentirnos como invitados excepcionales de esta increíble celebración. Siempre se ha considerado que la capacidad de asombro constituye el origen de la auténtica sabiduría; el conocimiento gracias al cual somos capaces de entrever el sentido profundo de las cosas y los acontecimientos, y de obtener respuestas a nuestras inquietudes más íntimas.

«[…] es absolutamente fundamental cultivar la capacidad para vivir permanentemente asombrados ante lo que nos rodea. Los clásicos griegos y latinos sabían descubrir el carácter festivo que tiene el universo.»

Si falta esta capacidad para asombrarse ante lo obvio, lo cotidiano, ante aquello a lo que estamos habituados, es muy fácil que la vida se convierta en una frenética e insatisfactoria búsqueda de experiencias cada vez más novedosas y extraordinarias. Perdemos así el gusto por lo que tenemos al alcance de la mano, y nos introducimos en una terrible espiral. Aquello que se nos antojaba fascinante, deja de serlo una vez que ha sido conseguido; y otro deseo pasa a ocupar su lugar. Con esto se cierra el círculo vicioso, cada vez más estrecho y agobiante.

Los seres humanos tenemos una tendencia desaforada a desear poseer todo cuanto reclama nuestra atención –personas y cosas–, y esto nos puede llevar en ocasiones a pisotear los propios principios y convicciones. La naturaleza volátil e inasible de la música nos muestra un camino para gozar de las cosas sin necesidad de poseerlas, sin dar cabida a la codicia. Es más, la experiencia nos enseña cómo, en muchas ocasiones, las cosas pierden su atractivo en cuanto se poseen. Como sucede con la rosa: permanece bella e íntegra mientras no la hacemos nuestra; en cuanto la arrancamos, se agosta y pudre.

Una faceta importante de la inteligencia espiritual consiste en esta disposición interior para asistir con estupor al milagro de que el sol salga cada día. Cuando la persona posee esta aguda manera de mirar –no hace falta haber estudiado filosofía, pero sí ser un poco filósofo, y saber desconectar de vez en cuando de la esclavitud del smartphone–, descubre constantemente infinidad de enseñanzas agazapadas en el discurrir de un martes cualquiera.

Es realmente asombrosa, por ejemplo, la perfecta sincronización del movimiento de los peces o de las aves. Y sirve, además, como una estupenda imagen que la naturaleza nos brinda para ilustrar la compenetración armónica del colectivo orquestal. Karajan afirmaba que la dirección de orquesta era «comparable quizá sólo con el vuelo de los pájaros. Es algo que no deja de fascinarme: cómo trescientos pájaros son guiados por una voluntad común. Sin un líder visible sus movimientos están perfectamente coordinados y son de la máxima belleza […]. Para mí es un pensamiento espantoso que el cosmos sea impulsado por los golpes y la violencia, en vez de por medio de la armonía, tal como yo lo veo. Cuando se llega al momento en que de ciento veinte personas surge un único cuerpo, se controla el conjunto con la seguridad de que se trata de algo espiritual».

«Una faceta importante de la inteligencia espiritual consiste en esta disposición interior para asistir con estupor al milagro de que el sol salga cada día.»

Sólo quien se encuentre familiarizado con esta manera de acceder al mundo, será capaz de desempeñar su liderazgo con inteligencia espiritual: con una visión humana, entrañable y profunda de la vida y de las personas. Por eso nos jugamos tanto en el cultivo de la verdadera amistad, tan alejada de cualquier planteamiento utilitarista. Hemos de tratar a las personas que queremos, conscientes de que sólo en ese campo de juego se desarrolla el partido de la vida plenamente lograda. Es muy importante buscar la amistad –fuente de conocimiento propio y ajeno y, por tanto, de enriquecimiento interior– con aquellas personas con quienes tenemos cosas importantes en común. Esta apertura a los demás está íntimamente ligada al estado de asombro y gratitud ante las realidades buenas que la vida nos ofrece. Una de las mejores es, sin duda, la música.

Se cuenta que el compositor finlandés Jean Sibelius era muy criticado por sus colegas compositores, al que achacaban que sólo buscaba el trato con personas de la alta sociedad. A esto, el músico respondía: «¿Qué es lo reprochable? Es normal; son las únicas personas con las que puedo hablar de música. Si me junto con músicos, siempre terminamos hablando de dinero».

Podemos pasar muchas horas a la semana con personas con las que realmente compartimos muy pocas cosas. Incluso dentro de una orquesta. Y esto es realmente empobrecedor, porque dejamos pasar ocasiones de crecer muy valiosas. Para todo aquel que haya de ejercer algún tipo de liderazgo –al nivel que sea–, resulta imprescindible adquirir el don de gentes: esa especie de segunda naturaleza por la que una persona se hace entender y querer por personas de las más diversas procedencias y formas de ser. Al igual que sucede con el entusiasmo, el don de gentes no se puede fingir, nunca puede ser afectado. Arraiga en nuestra naturaleza como fruto del esfuerzo por buscar habitualmente nexos de unión, campos en los que compartir intereses; y, lo que es tan importante como lo anterior, evitando todo lo que lleva consigo elementos de separación y de corrupción. Si las personas tuviéramos perfecto dominio en todo momento de lo que hemos de decir y de lo que no, las relaciones interpersonales no se encontrarían tan dañadas como en muchos casos lo están.

El director de orquesta Benjamin Zender ilustra esta idea con una anécdota estremecedora: «Aprendí esto de una mujer que sobrevivió a Auschwitz (uno de los raros supervivientes). Llegó a Auschwitz cuando tenía quince años de edad; su hermano tenía ocho. Habían perdido a sus padres. Ella me contó que estaban en un tren, camino de Auschwitz, cuando miró hacia abajo, a su hermano, y vio que ya no tenía zapatos. Entonces le dijo “¿por qué eres tan estúpido? ¿es que no puedes cuidar tus cosas?”, en la forma en que una hermana mayor puede hablarle a su hermano pequeño. Por desgracia, eso fue lo último que le dijo, porque nunca más lo volvió a ver. El pequeño no sobrevivió. Al salir de Auschwitz, ella se hizo a sí misma una promesa: se dijo que nunca diría nada que pudiera quedar como la última cosa que había dicho».

«Podemos pasar muchas horas a la semana con personas con las que realmente compartimos muy pocas cosas. Incluso dentro de una orquesta. Y esto es realmente empobrecedor […].»

Éste puede ser un buen objetivo a la hora de dirigirnos a los demás. A nadie se le escapa que esta forma de proceder lleva consigo un gran esfuerzo, una pelea cotidiana por buscar lo que une y evitar lo que separa. Este ejercicio de autodisciplina al que libremente podemos someternos, viene como consecuencia inmediata de experimentar nuestra doble condición de seres irrepetibles y, a la vez, prescindibles. Ésta es la verdadera sabiduría a la que se dirigen nuestros pasos cuando nos distanciamos del tráfago de la labor diaria, y nos detenemos brevemente a contemplar la belleza y el brillo de todo cuanto nos rodea. Este distanciarse y este detenerse no se traducen en términos de espacio y de tiempo. Dicho de otro modo, son perfectamente compatibles con una actividad profesional exigente. Digamos que responden al posicionamiento que configura al sabio, a aquel que desea conducirse por la vida permanentemente asombrado, y no se deja seducir por el cascabeleo de la novedad estéril o de la curiosidad frívola.

Audición recomendada

JOSEPH HAYDN (1732-1809)

La Creación, Hob. XXI/2.

Duetto de Adán y Eva: «Holde Gattin, Dir zur Seite».

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Después de muchos años de servicio en la corte de la familia austrohúngara Estérhazy –en donde era considerado como un miembro más de la servidumbre–, Joseph Haydn se trasladó a Londres. Allí se convirtió en un compositor de éxito y ganó mucho dinero. Posteriormente regresó a su tierra natal, y pasó los últimos años de su vida en una pequeña casa en las afueras de Viena. Esta vivienda –que actualmente se puede visitar– fue testigo excepcional de la composición de sus obras más maduras e imponentes. A esta etapa pertenece el oratorio La Creación, que siempre se ha considerado su obra más lograda. El texto fue elaborado por el barón Van Swieten –un diplomático e intelectual amigo de Haydn y de Mozart–, a partir del relato del libro del Génesis, y del Paraíso perdido de John Milton.

La obra tuvo una acogida entusiasta desde su estreno en 1799 en el Burgtheater de Viena, y enseguida se empezó a interpretar por toda Europa. Está dividida en tres partes. En las dos primeras, solamente aparecen tres arcángeles –Uriel, Gabriel y Raphael– que van narrando la creación del mundo, día a día. La aparición del hombre tiene lugar al final de la segunda parte; y ya en la tercera, ocupan un lugar protagonista los personajes de Adán y Eva.

En este duetto, la pareja camina de la mano observando con estupor y agradecimiento la magnificencia de todo lo creado, y, de modo especial, el amor que los une. La pureza y sencillez de esta música describe de manera impresionante ese amor que no conoce de engaños, amarguras ni celos. Existen pocos ejemplos de música tan delicada y hermosa como ésta.

ADAM Holde Gattin! Dir zur Seite fließen sanft die Stunden hin. Jeder Augenblick ist Wonne; keine Sorge trübet sie.

EVA Teurer Gatte! Dir zur Seite schwimmt in Freuden mir das Herz. Dir gewidmet ist mein Leben, deine Liebe sei mein Lohn.

ADAM Der tauende Morgen, o wie ermuntert er!

EVA Die Kühle des Abends, o wie erquicket sie!

ADAM Wie labend ist der runden Früchte Saft!

EVA Wie reizend ist der Blumen süßer Duft!

ADAM, EVA Doch ohne dich, was wäre mir-

ADAM Der Morgentau,

EVA Der Abendhauch,

ADAM Der Früchte Saft,

EVA Der Blumenduft

EVA, ADAM Mit dir erhöht sich jede Freude, mit dir genieß” ich doppelt sie; mit dir ist Seligkeit das Leben; dir, dir sei es ganz geweiht.

ADÁN ¡Amada esposa! A tu lado las horas pasan dulcemente. Cada instante es un gozo, que ninguna pena empaña.

EVA ¡Querido esposo! A tu lado mi corazón se inunda de alegría. A ti está consagrada mi vida; tu amor es mi recompensa.

ADÁN ¡Qué animante es la luz de la mañana!

EVA ¡Y cómo reanima el frescor de la noche!

ADÁN ¡Cómo refresca el jugo de la fruta madura!

EVA ¡Qué encantador es el dulce perfume de las flores!

EVA, ADÁN Pero sin ti ¿qué serían para mí…

ADÁN … el rocío de la mañana,

EVA … la brisa de la tarde,

ADÁN … el zumo de las frutas,

EVA … el perfume de las flores?

EVA, ADÁN Junto a ti se hace presente cada gozo, junto a ti los disfruto doblemente; junto a ti la vida es bienaventuranza. ¡Que todo te sea consagrado a ti!

14. Silencio, por favor

Después de haber dedicado las páginas anteriores a hablar de la grandeza y del poder de la música, me ha parecido oportuno terminar nuestro periplo considerando la importancia del silencio. Aunque la siguiente analogía pueda parecer de una obviedad rayana en la perogrullada, hay que señalar que el silencio es a la música lo que la sombra es a la pintura. El silencio y la sombra son las condiciones de posibilidad de ambas manifestaciones artísticas; sin ellas, no se podrían dar.

Es más, hay artistas –como Caravaggio o Beethoven– en cuyas creaciones la sombra o el silencio son tan elocuentes, expresivos y poderosos como la luz o el sonido.

En el caso de la música, existen silencios dotados de una enorme belleza. En su seno están sucediendo multitud de cosas: una modulación, un cambio de color o de estado anímico, un desarrollo interno. En el lenguaje del arte y de la poesía, las elipsis constituyen elementos de una gran fuerza expresiva. Lo poético siempre se encuentra suspendido en una atmósfera de indeterminación, se mueve en el plano de lo apenas sugerido.

Esto nos lleva a afirmar que, para poder comprender el lenguaje de la música y su contenido, hay que estar familiarizado con lo que podríamos llamar la semántica del silencio. En la extraordinaria película de Carol Reed El tercer hombre, Holly Martins (Joseph Cotten) aparece con algunos martinis de más en el apartamento de la antigua novia de Harry Lime (Orson Welles). En un momento determinado, Holly le confiesa su amor, y le pregunta a ella si también lo ama. Ante su mutismo, dice el protagonista: «Bueno, hay silencios muy elocuentes».

«El silencio y la sombra son las condiciones de posibilidad de ambas manifestaciones artísticas; sin ellas, no se podrían dar. Es más, hay artistas en cuyas creaciones la sombra o el silencio son tan elocuentes, expresivos y poderosos como la luz o el sonido.»

En música, todo silencio es tan elocuente como el del ejemplo anterior. No sólo los que se utilizan como un recurso compositivo y, por tanto, pertenecen al discurso musical. También los que tienen que ver con la interpretación de la música en vivo. Por ejemplo, es muy importante el silencio que se produce antes de que comience a tocar la orquesta, en el transcurso de un concierto. Podemos representarnos mentalmente esa peculiar ceremonia: el director sale al escenario ante los aplausos del público, saluda al concertino –primer violín y representante de toda la orquesta– y ocupa su lugar en el pódium. Se va haciendo poco a poco el silencio en la audiencia. El maestro levanta sus manos y hace acopio de la energía interior necesaria para atacar el comienzo de la música. En un gesto silencioso y concentrado, reúne la voluntad, la energía, el talento, la inteligencia y los afectos de un grupo de ochenta o noventa músicos, que comienzan a actuar como un único organismo: se mueven a la vez, respiran a la vez, se miran, se escuchan… Esos instantes previos a la irrupción física de la música son absolutamente mágicos. Se trata de un silencio que tiene una densidad única y maravillosa.

Existe otro momento excepcional: el que se produce al final de la interpretación esmerada de las obras que poseen una gran carga de contenido espiritual. Lo describe perfectamente Claudio Abbado: «La gente me pregunta a menudo cuál es el mejor público. Es algo sobre lo que he pensado mucho. Para mí el mejor público es el que permanece en silencio el mayor tiempo posible al final de obras que tratan de la muerte, como la Novena de Mahler o el Requiem de Verdi. Si hay silencios así, al final no se debería aplaudir. Cuanto más dura el silencio, más se siente la presencia de la sala. Todo el público contiene la respiración, y eso se nota. Reina otra acústica, otra atmósfera».

A este respecto, es interesante el proyecto que desarrolló el director italiano Fabio Luisi con la Orquesta Sinfónica de Viena, hace unos pocos años. Se trataba de una serie de actuaciones llamadas Konzerte der Stille (conciertos del silencio). La entrada era gratuita y tenían lugar en diferentes iglesias de la capital austríaca. En el programa que se entregaba al entrar se explicaba que se suprimían los aplausos finales para dejar que aquella música operara en el interior del público asistente.

Realmente, la potencia de ese tipo de silencio es difícilmente descriptible. Por la mente de los asistentes fluyen con naturalidad toda suerte de pensamientos que no se darían en circunstancias normales. Se hace tangible el misterio. Como decía el poeta Paul Verlaine, «dadme el silencio y el amor al misterio».

«La importancia que el silencio tiene en la música nos puede ayudar a descubrir el papel que el silencio ha de desempeñar en la vida. Ante el ensordecedor tráfago al que nos someten las jornadas, se hace necesaria una quietud […].»

Al final del primer movimiento de la Sinfonía «Resurrección» de Mahler –de la que ya hemos hablado– aparece una indicación en la partitura que no deja de llamar la atención. Dice así: «Aquí se ha de hacer una pausa de al menos cinco minutos».

Reconozco que esos cinco minutos de silencio entre el primer y el segundo movimiento se hacen eternos. Pero cometen un error imperdonable los directores que rellenan ese espacio de tiempo, haciendo que la orquesta ajuste la afinación, entren a escena las solistas que cantarán más adelante, etc. Con esa indicación, Mahler quería crear una atmósfera especialísima, en la que el público pudiera asimilar el mazazo del primer movimiento de su sinfonía –el canto fúnebre por la muerte del arrogante héroe romántico–, como preparación para la lucha de la fe, y la visión celestial de los movimientos posteriores. Si esa pausa no se hace, si ese silencio no se hace audible, se pierde gran parte del efecto de la obra.

La importancia que el silencio tiene en la música nos puede ayudar a descubrir el papel que el silencio ha de desempeñar en la vida. Ante el ensordecedor tráfago al que nos someten las jornadas, se hace necesaria una quietud en la que poder retrotraernos a lo más genuinamente humano que late en nuestro interior. Sin ese esfuerzo por cortar con el estridente hilo musical que acompaña toda nuestra actuación en el terreno profesional, familiar y social, es muy difícil que podamos establecer jerarquías, ponderar acontecimientos y tomar decisiones de manera equilibrada y cabal.

Toda maquinaria sometida a presión posee unas válvulas de escape que permiten que el perfecto funcionamiento de sus mecanismos no resulte alterado o dañado por un trabajo excesivo. Nosotros somos hombres, no máquinas, pero estamos cada vez más sometidos a presiones de todo tipo –exteriores e interiores–, que en gran medida configuran la parte enferma y desquiciada de nuestra sociedad. Horarios, estructuras, modos de hacer más propios de robots que de seres humanos; omnipresencia del display –de la llamada cultura de la imagen, que todo lo invade–, con una continua borrachera de iconos, mensajes y consignas; aparatos de reproducción musical indiscriminada y acrítica con los que mantener al cerebro alejado de la tentación de la reflexión, por temor a caer en la cuenta de cuán profundamente inhumana e insatisfactoria puede llegar a ser la vida…

«“Malos tiempos para la lírica”, decía el rebelde Brecht. Yo diría, más bien, que son unos tiempos en los que la lírica se ha hecho más necesaria que nunca.»

En palabras de Vargas Llosa, «ésta es una realidad enraizada en nuestro tiempo, la partida de nacimiento de las nuevas generaciones, una manera de ser, de vivir y acaso de morir del mundo que nos ha tocado, a nosotros, los afortunados ciudadanos de estos países a los que la democracia, la libertad, las ideas, los valores, los libros, el arte y la literatura de Occidente nos han deparado el privilegio de convertir al entretenimiento pasajero en la aspiración suprema de la vida humana y el derecho de contemplar con cinismo y desdén todo lo que aburre, preocupa y nos recuerda que la vida no sólo es diversión; también drama, dolor, misterio y frustración».

«Malos tiempos para la lírica», decía el rebelde Brecht. Yo diría, más bien, que son unos tiempos en los que la lírica se ha hecho más necesaria que nunca. La poesía, el arte, la reflexión, la música y el silencio nos enseñan el camino que conduce a una certeza que ninguna ideología, ningún sistema, ninguna sociedad podrán arrebatarnos jamás: el orgullo de ser hombres.

Audición recomendada

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Così fan tutte, KV 588.

Terzettino: «Soave sia il vento».

[Enlace]

La ópera Così fan tutte («Así hacen todas») –la última que compuso W. A. Mozart con la colaboración del libretista Lorenzo da Ponte– no tuvo absolutamente ningún éxito. El frívolo público vienés de finales del XVIII no estaba preparado para la grandeza que se encuentra escondida en cada una de sus páginas.

La ópera es un auténtico morterazo: viene a ser como el ocaso del espíritu ilustrado en medio de un ambiente beligerante y hostil, ante los primeros compases de la recién inaugurada Revolución Francesa. Entre bromas y chanzas propias de la commedia dell”arte –incluidos los disfraces y cambios de personalidad–, la obra trata de la imposibilidad de las relaciones humanas y del verdadero amor, siempre mezclados con los intereses particulares, el egoísmo y el hastío vital. El Mozart de Così es un Mozart sombrío, abatido por las deudas y profundamente afectado por las infidelidades de su mujer.

El pasaje recoge el momento en que las jóvenes amantes acaban de despedir a sus prometidos –que fingen haberse marchado al frente, y en realidad regresan disfrazados de soldados albaneses para intentar seducir cada uno a la pareja contraria–, y piden a los elementos que les sean propicios en su viaje. Les acompaña el cínico don Alfonso, que es quien ha ideado esta macabra apuesta, para demostrar a los jóvenes protagonistas que la mujer es inconstante por naturaleza. Cuando lo dramático se trata de manera irónica, su efecto es mucho más cruel.

El terzettino es introducido por un movimiento ondulatorio de los violines, que dibuja el amable soplo de la brisa.

Soave sia il vento, tranquilla sia l”onda, ed ogni elemento benigno risponda ai nostri desir.

Que la brisa sea suave y las olas tranquilas; y que todos los elementos respondan benignos a nuestro deseo.

Agradecimientos

No querría terminar estas páginas sin mostrar de manera explícita mi más sincero agradecimiento a aquellas personas que con su cariño y dedicación han hecho posible que este libro haya visto la luz en un espacio de tiempo sorprendentemente corto. Tengo la seguridad de que, sin su ayuda, no habría sido posible.

En primer lugar, a mi familia y amigos más cercanos, siempre dispuestos a tenderme una mano en los momentos en que se ha hecho preciso; a mi buen amigo Jordi Nadal, por ofrecerme el reto de escribir este libro, y pasar a formar parte, así, de su magnífico catálogo editorial; a mi buen amigo –magnífico escritor, consultor y conferenciante– Álvaro González-Alorda, por sus sugerencias y consejos, siempre tan estimulantes y atinados; a Óscar Pintado, Fernando Peche y Alberto Frías, que generosamente han gastado su tiempo en corregir el manuscrito y transmitirme numerosas mejoras que he tenido el gusto de incorporar; a Antonio Núñez, Santiago Leyra, Miren de Felipe, Ricardo Calleja, Enrique Marín, Lola Gimeno y Juan Antonio Fenollar, quienes me han apoyado decisivamente en momentos realmente importantes, y ante los que me siento en deuda de gratitud. Merece una mención especial mi buen amigo Pablo Moraleda, quien, en el contexto de nuestras amplias y múltiples sesiones de jogging por el Parque de El Retiro de Madrid, me ha ilustrado ampliamente con su agudísimo olfato comercial. A la familia González Romero –Juan Antonio, Amparo, Fernando y Antonio– por la generosidad con la que han puesto a mi disposición un verdadero locus amoenus en versión gaditana, en el que he podido remansar mis pensamientos y terminar el manuscrito del libro; y, por último –y no menos importante– a todos los músicos con los que hasta ahora he trabajado, y de los que he tenido la fortuna de aprender la mayor parte de las enseñanzas contenidas en esta Inteligencia musical.

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Música para leer

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Siete notas para amar la música.

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Escrito en un registro cercano y amable —tan lejos de la erudición como de la divulgación insustancial—, Música para leer es una guía para iniciarse, profundizar y llegar a amar —hasta la completa adicción— el mundo de la gran música.

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El cerebro del niño explicado a los padres

Bilbao, Álvaro

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Cómo ayudar a tu hijo a desarrollar su potencial intelectual y emocional.

Durante los seis primeros años de vida el cerebro infantil tiene un potencial que no volverá a tener. Esto no quiere decir que debamos intentar convertir a los niños en pequeños genios, porque además de resultar imposible, un cerebro que se desarrolla bajo presión puede perder por el camino parte de su esencia.
Este libro es un manual práctico que sintetiza los conocimientos que la neurociencia ofrece a los padres y educadores, con el fin de que puedan ayudar a los niños a alcanzar un desarrollo intelectual y emocional pleno.

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neuropsicóloga infantil, directora de NeuroPed

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directora de la Fundación Aladina y madre de dos niños

«Un libro claro, profundo y entrañable que todos los adultos deberían leer.»
JAVIER ORTIGOSA PEROCHENA,
psicoterapeuta y fundador del Instituto de Interacción

«100% recomendable. El mejor regalo que un padre puede hacer a sus hijos.»
ANA AZKOITIA,
psicopedagoga, maestra y madre de dos niñas

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Cuando era joven, el autor de "Un camino hacia el alma" no estaba satisfecho con los éxitos y los fracasos que había cosechado a lo largo de su vida: sumido en un espejismo, se resistía a abandonar sus ataduras. Tras un peregrinaje por el Camino de Santiago descubrió el valor de lo que de verdad importa: ayudar a los demás. Después de vivir en el Reino Unido, los Estados Unidos y Alemania,
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Para el autor de este extraordinario testimonio, los libros no se escogen: cada uno llega en el momento en que más se necesita. Conforme con esta convicción, el propósito de este libro es servir como inspiración para ayudarnos a cambiar el curso de nuestras vidas. Un llamado de atención destinado a escépticos y conformistas para ir más allá de nuestra zona de confort, liberarnos de todo lo que nos limita y nos impide reinventarnos, alcanzar nuestra mejor versión e influir positivamente en quienes nos rodean.

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Dulces destellos de luz

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Cuando nos encontramos perdidos en medio de la nada cualquier destello de luz, por fugaz que sea, nos ayuda a subir un peldaño, a respirar hondo, a sintonizar con la esperanza, a sentirnos menos solos. En este libro, el lector encontrará buena parte de los destellos que han iluminado el camino de la autora desde que en 1998 su mundo explotara en mil pedazos al morir su hijo Ignasi. Nadie es el mismo después de la muerte de un ser inmensamente amado. Es imposible ser el de antes, pero sí tenemos la oportunidad de elegir qué queremos que florezca en nuestra vida: ¿la gratitud por lo vivido o la amargura por lo que nos parece que hemos perdido? Si escogemos a pesar de todo mantener el corazón abierto al amor, si estamos dispuestos a sentir el dolor, pero también la alegría, es muy posible que nuestra existencia adquiera sentido de nuevo. Como señala la autora de estas conmovedoras páginas, «si una sola de las palabras aquí escritas llega y reconforta un corazón herido me sentiré inmensamente agradecida porque, en el fondo, todos somos uno y, cuanto más cariño damos, más recibimos».

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