INICIACIÓN A LA LOCUCIÓN

HISTORIA, TEORÍAS, PRÁCTICAS, TÉCNICAS, Y TODO LO NECESARIO PARA INTRODUCIRSE EN EL APASIONANTE MUNDO DE LA RADIO

Julio Madrigal Gramaje

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Web: www.gestionaradiovalencia.com

© Julio Madrigal Gramaje

© Diseño: Juan Luis Silva

© Foto solapa portada: Vicente Gil

© Maquetación: Carlos Aldehuela

© Edita: Obrapropia, S.L.

Calle Martí, 18 — 46005 Valencia

obrapropia@obrapropia.com

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ISBN: 978-84-16717-08-8

Impreso en España por: Diazotec, S.A.

Primera edición: Abril 2016

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de la propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de un delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y ss. del Código Penal).

PRÓLOGO

La RAE define a la locución como el acto o modo de hablar. Desde muy pequeños una de las primeras cosas que aprendemos en nuestra vida es el habla, la que nos permite primero llamar a “mamá o papá”, más tarde conectar con el sexo opuesto y lograr convencer a una empresa de nuestra valía profesional. Pero “el arte de la locución” va mucho más allá, porque nos permite expresar sentimientos.

La locución es el arte que provoca que la voz se convierta en un sentimiento determinado, alegría, tristeza, miedo…. En cada programa, cuña o spot que grabamos la locución pretender provocar una emoción a nuestro oyente. Para aprenderla debemos escuchar, practicar y si me permiten un pequeño consejo “poner corazón”. De corazón y pasión sabe mucho el autor del mismo Julio Madrigal, buen ejemplo de vocación radiofónica que se deja la piel cada día dentro y fuera del micrófono. Este libro que usted tiene en las manos es un excelente aliado para aprender de una manera práctica y amena, esos trucos que los locutores utilizamos para aprender y mejorar

Porque la locución nos permite ser muchos siendo uno, ¿se apunta al juego? Disfrútelo.

Gonzalo Estefanía

Director de Antena y Emisoras de Gestiona Radio

Con mi agradecimiento a mi amigo Fernando Garrido y a tantos y tantos compañeros que sin saberlo me enseñaron a crecer. También a todos los que han prestado su voz desinteresadamente para realizar los audios explicativos que completan este libro.

Dedicado a Toñi, Julio y Raúl que han sido el fundamento de mi vida. Ahora también, Julio y Nicolás.

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ADVERTENCIA DEL AUTOR

Este monográfico de Iniciación a la Locución que tienes entre las manos, querido lector: curioso, colega o estudiante, es poco más que una recopilación de textos editados por diferentes conductos y de los que en la mayor parte de ellos no voy a hacer referencia bibliográfica, porque entiendo que sería prolijo, trabajoso e innecesario. Bástate saber que no tengo mayor mérito que el de mi criterio de selección para que llegue hasta ti aquello que entiendo puede ayudarte en tus estudios y en tu trabajo

Mi autoría, pues, queda reducida a algunos apartados, algunas teorías y a la clasificación de los temas en un orden lógico y necesario.

Espero que éste trabajo mío te sea útil. Si es así, quedo satisfecho.

Julio Madrigal Gramaje

ÍNDICE

PRÓLOGO

ADVERTENCIA DEL AUTOR

ÍNDICE DE AUDIOS

Reseña Paco Lloret

CAPÍTULO 1. AYER Y HOY DE LA RADIO

1. Historia de la radio

2. La emisora decana

3. La importancia de la radio en la guerra civil

4. La transición

5. Titularidad

6. Cobertura territorial y competencias

7. Alegales a la fuerza

8. De acusadoras a acusadas

9. El engaño

10. La radio en internet

Reseñas Cristina Tárrega y F. Martínez “Fernandisco”

CAPÍTULO 2. LA TÉCNICA VOCAL

1. Cualidades de la voz

2. Hablar en público

3. Hablar para convencer y seducir

4. Técnicas de la voz en Radio

5. Prevención y cuidados de la voz

6. Ejercicios para la voz

Reseñas Luis del Olmo y Kike Matéu

3. LA COMUNICACIÓN RADIOFÓNICA

1. La influencia de la mediación técnica

2. El lenguaje radiofónico

3. La voz

4. La música

5. Los efectos sonoros

6. El silencio

7. La producción de programas

8. Los géneros informativos

9. Los géneros deportivos

10. Los géneros musicales

11. Los géneros de entretenimiento

12. Otros contenidos, otros géneros

13. La publicidad. Formas de emisión

Reseña Jose Luis Pichardo

4. TECNOLOGÍA Y EQUIPAMIENTO

1. Equipos de alta y baja frecuencia

2. Equipamiento básico de un control de audio

3. Equipamiento básico de alta frecuencia

4. El estudio de radio

Reseña Jaume Ségales

5. EL GUIÓN EN LA RADIO

1. El guión radiofónico

2. Distintos tipos de guión

3. Claves para la confección de un guión

4. Vocabulario básico

5. Proceso de elaboración del guión

6. Ejemplo de guión radiofónico

Reseña Pepe Domingo Castaño

6. REDACCIÓN Y LOCUCIÓN

1. Ortografía básica

2. Redacción para la radio

3. Claves para construir una redacción

4. De la redacción a la locución

5. La planificación sonora y la construcción del espacio

6. Los planos. Tipología

7. El montaje radiofónico y sus técnicas

8. El montaje músico-verbal

9. El recurso de la cuadratura

10. Técnicas de montaje

11. Advertencias sobre las figuras del montaje

12. La música en el montaje

13. El tiempo y la narración en la radio

14. Técnicas de realización

EPÍLOGO: Nieves Herrero

Reseñas Paco Nadal y Siro López

GLOSARIO - VOCABLOS Y TECNICISMOS PUBLICITARIOS

Índice de términos

ÍNDICE DE AUDIOS

Capitulo 1. Ayer y hoy de la radio

Audio 1 General Primo de Rivera

Audio 2 María Sabater

Audio 3 General Franco

Audio 4 Ama Rosa

Audio 5 Asalto al congreso

Audio 6 Mensaje de A.R.I.

Audio 7 Intento de precinto de la emisora radio sonido

Audio 8 Informativo Efe

Audio 9 Informativo efe Cierre de emisiones

Capitulo 2. La técnica vocal

Audio 1 Constantino Romero

Audio 2 Gonzalo Estefanía

Audio 3 Ángela Muro

Capitulo 3. La comunicación radiofónica

Audio 1 Texto locutor

Audio 2 Juanfran Barberá

Audio 3 José Miguel Barberán Julio Madrigal

Audio 4 Antena tres José Miguel Barberán

Audio 5 Ráfaga Antenas tres

Audio 6 Botón Antena tres

Audio 7 Paco Cremades

Audio 8 Paco Cremades

Audio 9 Sonido de Angustia

Audio 10 Cola Cao Flan Mandarín

Audio 11 Gonzalo Estefanía

Audio 12 Germán Gijón

Audio 13 Descriptivo

Audio 14 Descriptivo

Audio 15 Municipio

Audio 16 Boletín Gestiona Radio

Audio 17 José Luis Pichardo

Audio 18 Kike Matéu

Audio 19 Miguel Ángel Pastor

Audio 20 Pepa Parra de Haro Paco Cremades

Capitulo 5. El Guion en la radio

Audio 1 Paco Cremades Carmen Monmeneu

Audio 2 Pedro Riva

Audio 3 Julio madrigal y Marta do campo

Audio 4 Marta do Campo

Audio 5 Marta do Campo

Capitulo 6. Redacción y Locución

Audio 1 Juanfran Barberá

Audio 2 Julio Madrigal

Audio 3 Juanfran Barberá

Audio 4 Raúl Fernández Germán Gijón

Audio 5 Proximidad seducción

Audio 6 Julio Madrigal

Audio 7 Pedro Riva

Audio 8 Informativo

Audio 9 Julio Madrigal

Audio 10 Julio Madrigal

Audio 11 Julio Madrigal

Audio 12 Julio Madrigal

Audio 13 Música y Descriptivo

Audio 14 Música y Descriptivo

Audio 15 Música y Descriptivo

Audio 16 Música y Descriptivo

Audio 17 Música y Descriptivo

Audio 18 Música y Descriptivo

Audio 19 Locutores descriptivo

Audio 20 Locutora descriptivo

Audio 21 Paco Bautista audio solo voz

Audio 22 Paco Bautista audio con con música

Reseña Paco Lloret

A principio de los años 80 la sociedad española experimentó profundas transformaciones. Fue una época de grandes vaivenes políticos en un país todavía atrapado en una interminable Transición. Uno de los cambios más significativos fue el de los hábitos radiofónicos. Con el nacimiento de la cadena Antena 3 en 1982, coincidiendo con el Mundial de Fútbol, el dial de la Frecuencia Modulada empezó a concentrar la atención de los oyentes. La Onda Media iniciaba su imparable decadencia. Además de Antena 3, aparecieron otras emisoras como Radio 80 y Radio Minuto. Lo sustancial es que la audiencia se mudó de la OM a la FM.

El traslado fue progresivo e imparable. Antena 3 capitalizó el liderazgo de ese fenómeno. Con José María García como abanderado, su crecimiento resultó espectacular. En pocos años se convirtió en la radio más escuchada del país con una legión de oyentes y una programación variada y atractiva en la que coincidieron un sinfín de grandes profesionales, referentes del periodismo que ya forman parte de la historia de la comunicación.

Valencia fue una de las ciudades pioneras en acoger una emisora de Antena 3. Bajo la dirección de Eduardo Alcalde, ubicada en el dial 100.4, adquirió una enorme notoriedad en la vida de la sociedad valenciana de aquella época. La voz inigualable del maestro Salvador Valero y su legendario programa “A quién corresponda”, que invitaba a participar a la audiencia con la sintonía de fondo de uno de los inolvidables temas de Joan Manuel Serrat es el primer recuerdo que se me viene a la cabeza al evocar ese período.

Tuve la enorme suerte de formar parte de aquel proyecto durante casi siete años. Allí me formé, aprendí que la radio es la madre de todos los medios, me labré un nombre, hice amigos y viví momentos inolvidables. Entre las personas que conocí estaba un inquieto Julio Madrigal, otro amante de la radio que llegaba con un programa pionero dedicado a las bandas de música y con toda la ilusión del mundo. Más de treinta años después, la amistad entre ambos se mantiene y el amor por la radio, también.

Paco Lloret

CAPÍTULO 1. AYER Y HOY DE LA RADIO

En los diferentes puntos que iremos tratando, nos saldrá al paso la necesidad de adquirir los conocimientos precisos para que, podamos mostrar una diversidad de conocimiento sobre el medio tanto en pasado como en presente.

A interrogantes como:

¿Cuando y como se creó la radio?

¿Cuál fue la primera emisora española?

¿Qué papel tuvo la radio en la guerra?

¿Quién tiene la propiedad de las emisoras?

¿Por qué hay emisoras alégales?

Y a cuantas preguntas (en el ejercicio de tu derecho) puedas hacerte. He aquí mi objetivo: Hacer de vosotros auténticos profesionales que puedan y sepan ganarse un hueco en este mundillo nuestro que nos permite, a veces, actuar como auténticos creativos, aun más, como artistas. Poniendo en juego nuestro cerebro, nuestras manos, nuestra voz y nuestro instinto en pro de la belleza de un buen programa radiofónico.

1. Historia de la radio

Los antecedentes más remotos de este medio debemos situarlos a principios del siglo XIX, cuando Alessandro Volta inventa un objeto tan común para todos nosotros como la pila voltaica o, lo que es lo mismo, una pila que podía producir electricidad. A partir de ese momento, empezarán a construirse los primeros telégrafos; unos aparatos por entonces muy primitivos pero que fueron evolucionando gracias, sobre todo, a las aportaciones de Samuel Morse. En 1840, Morse introduce dos transformaciones fundamentales en esos rudimentarios telégrafos.

Por un lado, sustituye las agujas magnéticas que utilizaba su antecesor en este campo (Henry Cook) para el proceso de identificación de las señales, por una tira de papel (seguro que recordarás haber visto alguna en las películas del Oeste americano). Por otro lado, crea algo que está todavía vigente: el código Morse; un código que, a través de una combinación de puntos y rayas, puede transmitir cualquier tipo de mensaje.

Treinta y cinco años después, concretamente en 1875, Graham Bell, como ya debes saber, propicia el nacimiento de la telefonía. Este inventor consiguió que los sonidos pudieran propagarse a través de un cable.

Pero no solo la telegrafía y la telefonía intervinieron en la aparición de la radio. Otros fenómenos fueron igual o más importantes que éstos. El descubrimiento y la posterior medición de las ondas electromagnéticas, también llamadas Hertzianas porque la persona que ideó el proceso para medirlas fue Heinrich Hertz en 1887, propició la creación del primer receptor de radio. Sin embargo, hasta la llegada de la telegrafía sin hilos, de la mano de Guillermo Marconi, la transmisión era muy limitada. La aportación de Marconi permitió que las señales sonoras pudieran propagarse a algo menos de 20 Kilómetros de distancia. Quizá a ti te parezca muy poco, pero para aquella época fue todo un logro. Lógicamente, el sistema tenía sus imperfecciones, porque, por ejemplo, este aparato no podía transportar ni palabras ni sonidos musicales.

No será hasta ya entrado el siglo XX cuando las aportaciones de A. Fleming y R.A Fessenden permitirán la transmisión de la voz humana. A partir de ese momento se iniciaría, de verdad, la radio que hoy conocemos.

Si bien decíamos al principio de este texto que la radio en España comenzó el pasado siglo, concretamente en la década de los veinte, en Estados Unidos su andadura se inició un poco antes. En 1916 se inaugura la primera emisora en la ciudad de Nueva York y, en el período comprendido entre 1914 y 1918, la radio se consolida en este país y en otros importantes estados europeos, como Francia y Gran Bretaña.

Tal es el crecimiento del medio en Norteamérica que, en 1935, se funda la Columbia Nexus Service, una agencia de noticias encargada de distribuir la información entre las emisoras existentes en aquel momento en Estados Unidos.

2. La emisora decana

La estación pionera fue EAJ1 Radio Barcelona, llamada la emisora decana de la radio española por ser, precisamente, la más antigua. La nomenclatura EAJ1 hace referencia a los códigos de los radioaficionados, auténticos artífices del nacimiento de la radio. E por España, AJ porque designa a las estaciones de Telegrafía sin Hilos y, por razones obvias, 1 por ser la primera.

Sin embargo, y para ser fieles a la historia, las primeras emisiones radiofónicas en nuestro país corrieron a cargo de Radio Ibérica de Madrid, a finales de 1923 y principios de 1924, pero, debido a sus importantes irregularidades en lo que a continuidad temporal se refiere, los analistas del medio prefieren situar el nacimiento de la radio en otro momento. La principal razón que explica las irregularidades a las que nos acabamos de referir es que Radio Ibérica de Madrid fue fruto de la iniciativa de un grupo de personas dedicadas a la fabricación de aparatos que por aquella época eran de dos tipos (los de galena y los de lámpara) en función del material que utilizaban para poder funcionar.

En definitiva, eran técnicos que experimentaban con el medio, pero sin una programación continuada. Radio Ibérica surgió de la unión de la Compañía Ibérica de Telecomunicaciones y de la Sociedad de Radiotelefonía Española. Meses más tarde, Radio Madrid y Radio Libertad, haciendo uso de las infraestructuras de Radio Ibérica, emitían su programación, que se reducía a unos pocos espacios a la semana.

A pesar de los intentos anteriores, La primera norma legal que regula específicamente la radiodifusión en España data de 1924 cuando la radio en nuestro país empieza a emerger definitivamente, se trata de la Real Orden de 14 de junio de ese año, que sienta las bases jurídicas de lo que más tarde se convertiría en el auténtico monopolio de la radio comercial española, Unión Radio, la futura cadena SER, y todo ello en plena Dictadura del General Primo de Rivera. Este mandatario, al igual que otros políticos, vio en este medio un efectivo canal de propaganda (1-1) .

Dada la situación que se estaba viviendo en relación con un nuevo sistema de comunicación que despertaba el interés de todos e iba consolidándose a pasos agigantados, las autoridades, como puedes comprender, no podían ser ajenas y decidieron poner un poco de orden convocando lo que se vino a llamar la Conferencia Nacional de la Telegrafía Sin Hilos, que durante seis meses deliberó sobre el contenido del futuro Reglamento de Radiodifusión.

¿Quiénes eran los responsables de establecer la legislación que normalizaría la radiodifusión española? Pues los Ministerios de Guerra, Marina, Gobernación, Instrucción Pública y Trabajo, aunque podían estar asesorados por algunas entidades relacionadas de una manera u otra con la radio, como la Compañía Nacional de Telegrafía sin Hilos, la Compañía AEG, la Ibérica de Electricidad, la Compañía Radio Ibérica, las Compañías de Radiotelegrafía Francesa, la Federación de Radiotelegrafistas españoles, la Asociación de la Prensa, la Agrupación de Constructores de material eléctrico de España y el Radio Club España.

En pleno verano del 1924, y una vez aprobado el Reglamento, se empezaron a otorgar las concesiones de emisión: EAJ1 Radio Barcelona, EAJ2 Radio España de Madrid, EAJ3 Radio Cádiz, EAJ4 Estación Castilla, EAJ5 Radio Club Sevillano, EAJ6 Radio Ibérica.

Todo empezaba a estar dispuesto para que el 14 de noviembre de ese mismo año Radio Barcelona se inaugurara oficialmente y empezara así sus emisiones, siete días después de que su hermana madrileña, Radio España, comenzara sus pruebas oficiales. En este archivo sonoro, podrás escuchar las primeras palabras que salieron de los estudios de E.A.J.1., de la voz de la locutora María Sabater (2-1) . El papel de las empresas que en los años 20 trabajaban con material radioeléctrico no se puede dejar de lado, porque, en realidad, ellas fueron sujetos activos en el nacimiento y desarrollo de este medio en España.

Su tarea no sólo consistió en impulsar las iniciativas que iban surgiendo, sino que eran las responsables de que los receptores que se fabricaran pudieran hacer llegar a los ciudadanos las emisiones de manera óptima. Lógicamente, existía una intención empresarial, pues, como podrás imaginar, cuanto más desarrollada estuviera la radio, más aparatos se podrían vender.

Tanto es así que las propias compañías radioeléctricas más importantes de aquel entonces tomaron la determinación de crear su propia empresa de radiodifusión: EAJ7 Unión Radio, que se inauguró el 17 de junio de 1925.

Esta emisora pronto se convertiría en la primera cadena de radio española, y, poco a poco, iría transformando el panorama radiofónico en un monopolio. No obstante, esta situación se vería truncada con el estallido de la Guerra Civil. Pero no adelantemos acontecimientos.

Tras la implantación de las primeras estaciones, durante 1925 y 1926 la radio fue extendiéndose por todo el territorio español: Andalucía, Castilla, País Vasco..., aunque con una programación muy limitada (fundamentalmente Diarios Hablados, espacios culturales y música).

Sin embargo, Unión Radio consideró necesario mejorar las emisiones y por ello empezó a emitir en cadena con otras estaciones y a incorporar otros contenidos, como el deporte o los toros.

3. La importancia de la radio en la guerra civil

Con la llegada de la II República, el número de personas que disponía de un aparato receptor aumentó y la audiencia de este medio se engrosaba día tras día.

Además, durante esta época fueron surgiendo un gran número de estaciones locales, que engancharon a muchas personas a lo largo de todo el territorio español.

Sin embargo, con el estallido de la Guerra Civil española, el 18 de julio de 1936, las cosas empezaron a cambiar. La radio se destapó como un gran medio de propaganda política que fue utilizado por los bandos combatientes para emitir sus particulares arengas (3-1) . (Franco hablando a las tropas).

La implantación de una nueva dictadura, encabezada por el General Francisco Franco, supuso una larga temporada de dominio político sobre el sistema radiofónico. El 19 de enero de 1937, poco antes de que acabara la Guerra Civil, se crea Radio Nacional de España, a la que se le otorgará el monopolio de la información en nuestro país, gracias a la promulgación, un año antes, de la Ley de Prensa, que estaría en vigor hasta 1966. Además, la entonces Unión Radio se transforma en la actual Ser (Sociedad Española de Radiodifusión).

Esta situación desembocó en nuevamente en la instauración de la censura (la Ley de Prensa así lo establecía), o lo que es lo mismo, las radios no podían programar nada que el poder político no quisiera.

Los censores se ocupaban de revisar los guiones para que nada indebido se les escapara, al tiempo que las radios comerciales, las privadas, estaban obligadas a conectar siempre con Radio Nacional de España (Rne) para emitir los servicios informativos que elaboraba esta red gubernamental y que se conocían con el nombre de El parte, debido a que durante los años de la contienda civil, el espacio informativo por antonomasia era, precisamente, el parte de guerra.

Las estaciones distintas a Rne sólo podían elaborar las noticias comarcales y locales, pero siempre bajo supervisión de la autoridad competente.

Mientras esto sucedía en España, en Europa se desencadena la II Guerra Mundial. Esta circunstancia obliga a transformar la radio (al igual que ya había sucedido en nuestro país poco antes), en un arma de propaganda política que utilizaban los dos bandos para informar de los avances de la guerra.

Sin lugar a dudas, en ese momento la información radiofónica es un baluarte importante que hay que cuidar y vigilar, pero la radio también es un medio de entretenimiento al que recurren las familias españolas para pasar sus ratos de ocio.

Empiezan a surgir las radionovelas, que, años más tarde, sobre todo en las décadas de los 50 y 60, se convertirán en un auténtico boom. Para que nos entendamos, se trataba de un género parecido a los actuales culebrones de la TV, pero en versión radiofónica. Escucha este fragmento de la radio novela Ama Rosa.(4-1) .

En la década de los 40 supuso también avances técnicos para los profesionales de la radio. En 1948, aparece la cinta magnetofónica, lo que favorecerá en gran medida la mejora en la producción de programas. Así, en 1954 se constituye oficialmente la cadena Rem (Red de Emisoras del Movimiento); en 1957 se crea la Cope (Cadena de Ondas Españolas Populares) y cuatro años después, en 1961, surge la Ces (Cadena de Emisoras Sindicales).

4. La transición

Con la muerte del General Franco, en noviembre de 1975, y por miedo a posibles cambios, la censura en la radio se incrementó notablemente. De alguna forma, esto es lógico, ya que por entonces no se sabía lo que podía pasar en España.

Sin embargo, dos años después se produce un hito histórico en la radio: se aprueba la libertad de información, o lo que es lo mismo, por fin las emisoras no tenían que conectar con RNE para trasmitir los servicios informativos. Se había acabado el monopolio de esta cadena en este sector. A partir de octubre de 1977, las emisoras empiezan a emitir sus propios espacios informativos y la radio en general comienza a parecerse al medio que hoy en día conocemos.

De hecho, un año antes se aprobaría el Plan Técnico Transitorio de FM. Hasta ese momento sólo existían las estaciones de OM (Onda Media). La Frecuencia Modulada (FM), además de tener mayor calidad técnica, ofrecía la posibilidad de llegar a localidades más pequeñas.

Sin embargo, los operadores de entonces no supieron sacarle provecho a la FM, excepto la cadena Ser, que vio en ella la posibilidad de explotar un estilo de programa norteamericano que se basaba en una lista de éxitos musicales, lo que supuso el nacimiento de Los 40 principales, que a buen seguro te sonará.

Además de estos cambios, en 1978 se incorpora al panorama radiofónico español una nueva cadena, surgida a partir de la fusión de otras emisoras ya existentes: Rem (Red de Emisoras del Movimiento), Car (Cadena Azul de Radiodifusión) y Ces (Cadena de Emisoras Sindicales). Todas ellas conformarán Radio Cadena Española (RCE), que finalmente será absorbida por RNE.

A principios de los 80, un acontecimiento político (el intento de Golpe de Estado del 23 de febrero de 1981), supone una prueba de fuego para las emisoras, ya que fueron las encargadas de informar sobre lo que estaba aconteciendo en el Congreso de los Diputados.

Esto dio lugar a lo que se conoce como la noche de los transistores, puesto que durante largas horas toda España estuvo pegada a la radio en unos momentos cruciales para la joven democracia.

Durante la tarde de aquel frío día de febrero, muchos ciudadanos tuvieron la oportunidad de escuchar en directo la entrada de los golpistas en el Congreso a través de las ondas de radio, ya que iba a tener lugar la investidura de Leopoldo Calvo Sotelo como presidente del Gobierno, tras la dimisión, un mes antes, de Adolfo Suárez (5-1) .

5. Titularidad

Fue en la II República, a través de una norma específica aprobada en 1934 (Ley de Radiodifusión, de 26 de junio), cuando se estructura la radiodifusión como un “servicio público de titularidad estatal”, estatus jurídico que sigue vigente. Los políticos republicanos concedieron licencia para una emisora de alcance nacional (la SER), seis regionales y unas cuantas más de ámbito solamente local, para las ciudades más importantes.

No obstante, el referido decreto introducía una salvaguarda del monopolio estatal de radiodifusión, al establecer expresamente el cese inmediato de las emisiones de las estaciones particulares en el caso de que la Dirección General de Telecomunicaciones decidiera instalar una emisora en la misma zona de cobertura.

El franquismo introducirá una ligera modificación en el régimen de monopolio al permitir, a través de un decreto dado el 14 de noviembre de 1952, el arriendo de las emisoras comarcales de la red estatal a empresarios privados mediante unos concursos similares a los que hoy convocan las comunidades autónomas. En cuanto a las pocas muy pocas emisoras locales gestionadas directamente por la iniciativa privada, continuarían en las mismas condiciones hasta su conversión a la frecuencia modulada.

La radiodifusión en ondas métricas con modulación de frecuencia (FM) experimenta una fase transitoria entre 1978 y 1989. El Plan Técnico Nacional de 1978, actualizado por el Plan Técnico Transitorio de 1979, supuso una planificación de carácter nacional para evitar interferencias tanto de la radiodifusión comercial como de otros servicios de telecomunicaciones.

La Ley 31/1987, de 18 de diciembre, de Ordenación de las Telecomunicaciones, base sobre la cual se realizaría lo que podemos llamar “segunda planificación”, contemplaba un régimen de sanciones para los que incumplieran lo previsto en su articulado. Lo interesante, para lo que nos interesa, es que se adjudicaba la misma calificación punitiva (“infracción muy grave”) tanto a la emisión sin título habilitante como a la emisión a potencias superiores a las acordadas o fuera de la demarcación asignada. Es importante retener este aspecto, porque los mismos que acusan de piratería a los operadores que no han recibido una concesión administrativa han estado incurriendo, a su vez, en una falta administrativa de idéntica magnitud, dado que es público y notorio que la inmensa mayoría de las emisoras vinculadas a las tres grandes cadenas españoles incumple metódicamente los parámetros relacionados con la potencia de emisión, la ubicación y pliego de condiciones por el cual le concedieron la licencia administrativa.

Esta ordenación del espacio radioeléctrico ha sufrido dos revisiones, en 1997 y en 2006. Así las cosas, la situación de las emisoras de FM en España es ciertamente peculiar en lo relacionado con la proporción medios públicos/medios privados.

Por otro lado, desde la primera concesión de nuevas frecuencias de FM, llevada a cabo por el Gobierno de Felipe González Márquez en 1989, se ha sucedido un rosario de escándalos, a cuál más sonado, aunque quizá el episodio más bochornoso en términos de legalidad haya sido el tristemente célebre Antenicidio que se hizo a antena tres.

En España, las cadenas radiofónicas con más peso específico en función de su número de oyentes son: la Ser (Sociedad Española de Radiodifusión), Onda Cero, Rne (Radio Nacional de España) y la Cope (Cadena de Ondas Populares Españolas). Esto no quiere decir que no haya más, todo lo contrario, sino que las que acabo de citar obtienen los mayores índices de audiencia.

De ellas, tan sólo Rne es de titularidad pública, mientras que el resto son privadas. ¿Esto qué quiere decir? Pues que la financiación de Rne depende enteramente de los Presupuestos Generales del Estado y el Gobierno es el responsable de su funcionamiento, control y gestión.

Las otras estaciones de titularidad pública que podemos encontrar en nuestro sistema radiodifusor son las autonómicas, que dependen de los gobiernos autonómicos, y las municipales, que están bajo la tutela de los ayuntamientos y, en algunos casos, de las diputaciones.

6. Cobertura territorial y competencias

Es difícilmente justificable, excepto para una mentalidad socialista, la existencia de un volumen tan importante de emisoras de titularidad autonómica y municipal, cuando se trata de un servicio que ya presta la iniciativa privada.

Las emisoras públicas están gestionadas por funcionarios y financiadas por los distintos gobiernos, mientras las privadas que operan en los mismos ámbitos cumplen sobradamente los mismos objetivos y no cuestan un euro a los ciudadanos.

Los contribuyentes catalanes financian con sus impuestos más de doscientas emisoras públicas, los vascos 65, los andaluces más de 120, y los gallegos casi 90. El control de la información llega en esas tierras a niveles obsesivos, pues ni siquiera el hecho de que la autoridad política pueda revocar la concesión a un emisor bajo determinadas circunstancias le incita a abstenerse de intervenir directamente en la información que recibe la ciudadanía.

Es conocido el caso de las dos emisoras de la cadena COPE en Cataluña (una en Lérida y otra en Gerona), cuyas concesiones fueron canceladas en beneficio de otros operadores bien cercanos al poder autonómico. Además de ese control, la Generalidad se apropia de más de doscientas frecuencias para uso directo, mientras condena a la alegalidad a los pequeños empresarios por carecer del título habilitante para la radiodifusión y que llevan operando en sus demarcaciones largos años, con gran éxito de audiencia.

Las autonomías no sólo impiden el libre acceso al mercado radiofónico, sino que incumplen la normativa comunitaria en cuanto a la contratación administrativa, así como la obligación de que se otorguen las autorizaciones de forma reglada, con licencia, y no de manera discrecional, mediante concesión administrativa.

Apenas se otorgan concesiones administrativas, y cuando se otorgan, siempre es a operadores cercanos al poder político de turno. En definitiva, se trata de exigir un nuevo sistema que permita disfrutar al ciudadano de la libertad de información que garantiza la Constitución.

Además de estas situaciones de flagrante injusticia en origen, los pequeños operadores han de soportar la competencia desleal que practican las emisoras de titularidad pública, a las que no les importa incurrir, año tras año, en déficit, que acaba siendo enjugado con fondos públicos.

La cobertura territorial también influye en las emisiones radiofónicas, ya que, según la extensión geográfica que abarquen, así serán sus programaciones.

Las autonómicas y las municipales, por ejemplo, prestarán más atención a los acontecimientos que les son más próximos y que, en muchas ocasiones, no tienen cabida en las emisiones de las grandes cadenas, debido a que es el interés que pueda tener para un determinado grupo de población lo que determina si una noticia va a ser incluida o no en un programa, de hecho es poco probable que en una estación radiofónica estatal se emita una noticia que ha sucedido, por ejemplo, en un barrio de una pequeña localidad, a no ser que el hecho revista algún tipo de interés (informativo, de entretenimiento, etc) para el conjunto de los españoles. Esta es una de las razones que explican la necesidad de disponer, además de las nacionales, de emisoras autonómicas y locales.

Pero la cobertura territorial de las radios no es un hecho casual, sino que está estrechamente ligada a la estructuración político/administrativa del Estado, además de factores sociales y culturales. De esta forma, en nuestro sistema radiodifusor coexisten:

Emisoras estatales, que cubren todo el territorio gracias a las diferentes estaciones que posee cada cadena, o aquellas a las que se encuentra asociada.

Emisoras autonómicas, que emiten exclusivamente para su comunidad (aunque no todas las autonomías cuentan con este tipo de operadores).

Emisoras locales (entre las que se encuentran las municipales, las locales de titularidad privada, las libres, las asociativas, las escolares, etc.), que radian en diferentes ciudades o pueblos.

De todos modos, las emisiones de algunas cadenas pueden llegar a diferentes puntos del globo. Con independencia de Radio Exterior de España, que emite para diferentes países y que gozó de gran importancia durante las décadas de los 50, 60 y 70 por ser uno de los medios que utilizaba la población que había emigrado para ponerse al día de lo que pasaba en nuestro país, la irrupción de tecnologías avanzadas de la comunicación, como el satélite, primero, e Internet, después, permite que algunas cadenas puedan transportar sus ondas más allá de su entorno más próximo.

En el caso de Internet, todas las emisoras de radio tienen su programación colgada en la Red y, entre otras muchas cosas, dan la oportunidad de escuchar contenidos en tiempo real.

Junto con la titularidad, el modo de financiación y la cobertura territorial, la programación es una variable que también permite diferenciar entre las diferentes emisoras.

7. Alegales a la fuerza

La acusación de piratería que se vierte sobre las emisoras sin frecuencia asignada por la comunidad autónoma pertinente encierra una grave injusticia, puesto que bajo esa denominación se incluye a empresas solventes, con grandes instalaciones y decenas de empleados contratados legalmente.

Se trata de empresas dedicadas a la radiodifusión con largos años de experiencia en el sector, que pagan sus impuestos, facturan legalmente, declaran el IVA de sus transacciones, cotizan a la Seguridad Social por sus empleados e incluso pagan a la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) o La Asociación de Gestión de Derechos Intelectuales (AGEDI).

Hasta la fecha no hay noticia de una sola administración tributaria o tesorería de la Seguridad Social que se haya negado a recibir las liquidaciones trimestrales de estas empresas.

Tampoco la SGAE o AGEDI ha rechazado jamás su dinero, todo lo contrario, en cuanto detectan emisiones empiezan a reclamar el pago correspondiente.

Si estas empresas no disponen de una frecuencia asignada por la comunidad autónoma correspondiente no es porque alberguen el deseo de defraudar a los organismos públicos, como maliciosamente se pretende insinuar cuando se les acusa de piratería.

Las autoridades no han estimado conveniente legalizar su situación,. Estas empresas, agrupadas en distintas asociaciones, están cansadas de denunciar la injusticia de que son objeto; injusticia que, además, daña el derecho constitucional a emitir y recibir información libremente.

La situación es todavía más paradójica cuando se tiene en cuenta que, como se ha apuntado antes, la práctica totalidad de estas emisoras locales emiten habitualmente publicidad institucional de los mismos organismos públicos.

No sólo eso, los partidos políticos mayoritarios les contratan sus campañas publicitarias previas a las elecciones, y son beneficiarios de los espacios gratuitos que los programas de cada emisora dedican a la política o a la economía.

Se trata, por lo general, de emisoras con un ámbito de emisión limitado pero con elevados índices de audiencia, puesto que cubren unas necesidades de información local que las grandes cadenas de emisoras desprecian, en muchos casos porque ni siquiera cuentan con infraestructura para emitir información local, a pesar de que en las bases administrativas de los concursos públicos se les exige tener estudios, personal y programas específicos para ese ámbito.

8. De acusadoras a acusadas

La concesión de una frecuencia de FM no implica un derecho absoluto, que el beneficiario pueda administrar atendiendo a su solo criterio. Al contrario, las bases de estos concursos públicos establecen nítidamente una serie de obligaciones, entre las que se encuentra la de disponer de un centro de producción propio en la demarcación en que se aspira a emitir y la de reservar un mínimo de horas diarias a la información local o comarcal así como al uso y promoción de la lengua de la comunidad.

Pues bien, especialmente en demarcaciones con escasa densidad demográfica, ésta es una condición que incumplen de manera flagrante las grandes cadenas, que en muchos lugares de emisión sólo cuentan con una antena repetidora que replica la programación nacional. Ese espacio lo cubren las pequeñas emisoras independientes, a las que la administración niega las frecuencias y las grandes cadenas se aprovechan y se olvidan de lo que denuncian, es decir, que son “ilegales”.

Así, pequeñas empresas que cuentan con instalaciones, técnicos, redactores y locutores se ven obligadas a vivir en un limbo legal que les impide jugar con las mismas cartas que sus competidores y encima deben soportar las acusaciones de piratería, formuladas precisamente por quienes incumplen las obligaciones a las que se sometieron voluntariamente cuando concursaron por las licencias de que disfrutan y que incluso estas cadenas ya están emitiendo otros contenidos por frecuencias que no les han sido concedidas, es decir, emiten ilegal mente. Un claro ejemplo (de cómo lo que dicen, o quieren, no se lo aplican ellos mismos) lo leemos en un artículo publicado el 23 de Enero de 2014 en el Periódico las Provincias donde el director regional de una gran cadena en la comunidad Valenciana insta al Consell a cerrar las emisoras “ilegales” cuando esa misma cadena emite por varias frecuencias también “ilegales. Y él como director lo sabe.

Cabe insistir en que la legislación equipara en su régimen sancionador a las emisoras que no poseen título habilitante y a las que, teniéndolo, incumplen las obligaciones principales establecidas en los pliegos de condiciones de los concursos y que si no todas, casi todas, incumplen.

9. El engaño

En el año 1989 en España operaban más de 2000 emisoras de radio en FM sin licencia administrativa, casi todas ellas pertenecientes a A.R.I (Asociación Radios Independientes), en aquella época y tras las presiones de las grandes cadenas, el gobierno optó por empezar a precintar los equipos con los que emitían estas emisoras y A.R.I lanzó una campaña radiofónica en contra del cierre y a favor de sus emisoras reclamando el cumplimiento del artículos 20 y 38 de la constitución (6-1) .

No se entendía nada, por un lado intentaban precintar emisoras (sin éxito en la mayoría de casos) (7-1) y por otro nos estaban dando servicio de contenidos informativos a través de la Agencia Efe (8-1) .

Pero la campaña de A.R.I surgió efecto y no se cerró ninguna emisora, pero con una nueva estrategia Miguel Duran Campos, Presidente de Onda Cero, que utilizó una sociedad de su entramado empresarial dedicada a la comunicación (Divercisa) y planteó a través de A.R.I comprar el 51% de estas emisoras para así, una vez compradas, poder cerrarlas como socio mayoritario.

Con esta estrategia convenció a 96 empresarios, que entre otras cosas les contó que, en dos meses y sin estar en situación irregular, podíamos pedir conjuntamente la pertinente concesión administrativa en cualquiera punto del territorio Español, ante las 340 nuevas licencias de radiodifusión sonora que ponía en marcha el gobierno. Estas 96 emisoras accedieron a la venta de ese 51% y el 28 de febrero de 1989 a 1as 12 de la noche cesaba la emisión de estas emisoras conforme recoge el boletín informativo de efe radio (9-1) .

A partir del cierre se presentaron proyectos al concurso para obtener licencias administrativas, pero a ninguna de éstas 96 emisoras se le adjudicaron.

En agosto de 1989, en plena etapa vacacional para evitar críticas desmedidas, se hacía público el reparto de emisoras de FM. Fue entonces cuando Divercisa consiguió parte de su objetivo, obligar al cierre de las emisoras comunicándolo a través de un telegrama que envió el 14 de Septiembre de ese mismo año.

No lo consiguió, a pesar del engaño, muchas de estas emisoras siguieron emitiendo, eso sí, sin los servicios informativos de Efe.radio.

Llegados a este punto, la pregunta es obvia: ¿quién es realmente el pirata en la radiodifusión española? ¿El empresario que cumple con todos los requisitos para emitir legalmente y al que la administración le niega una frecuencia, o las grandes cadenas, que se dedican a incumplir metódicamente las obligaciones contraídas? Tal vez algún locuaz acreditado ejecutivo de alguna cadena nacional pueda dar una respuesta creíble a esta cuestión esencial.

10. La radio en internet

Al principio de este apartado mencionábamos el papel de Internet en la evolución de la radiodifusión de los últimos años. Sin duda, la Red ha supuesto un cambio significativo en el modo de trasmisión de este medio, y ha propiciado, incluso, el nacimiento de estaciones que emiten exclusivamente a través de ella.

Hoy en día todas las emisoras dedican más recursos a su website y, además de posibilitar la escucha en directo de sus programas, ofrecen otros servicios adicionales, como la denominada radio a la carta, mediante la que puedes escoger los contenidos que quieres escuchar, en el orden que desees y a la hora que más te apetezca. Además, algunas emisoras incorporan los chats, así como materiales informativos complementarios acompañados de imágenes fijas y/o en movimiento.

Sin embargo, con independencia de todas las ventajas que ofrece la Red, las estaciones radiofónicas deciden su presencia en Internet como una cuestión de prestigio, de imagen, para, de este modo, mantener su credibilidad como empresa.

¿Por qué crees que la radio se ha volcado tanto con Internet? Pues básicamente porque, gracias a sus diferentes es posible experimentar con otras formas de información y expresión que van más allá del sonido radiofónico e incorporar, por tanto, nuevos contenidos. Además, también es factible generar nuevas formas de consumo y de relación que un oyente pueda tener con el medio. Veamos con más detalle lo que esto significa.

Nuevos contenidos y nuevas formas de emisión

La radio ha tenido, tradicionalmente, una serie de características que, en algunos casos, se han convertido en limitaciones: no podía emitir imágenes; sus mensajes eran fugaces, es decir, no había posibilidad de volverlos a escuchar a no ser que se grabaran previamente; sus emisiones eran secuenciales, lo que significaba que debían escucharse en el orden en el que se programaban, etc. Sin embargo, con Internet se neutralizan estas limitaciones. Pero analicémoslo paso a paso.

Información acerca de la emisora

Las primeras experiencias que las estaciones de radio hacen en Internet consisten, precisamente, en aprovechar las ventajas de la estructura del hipertexto para incluir en sus sitios web información relativa a aspectos tan diversos como su programación, sus frecuencias de emisión, sus profesionales, sus instalaciones, sus índices de audiencia o sus tarifas publicitarias.

Hoy en día, los distintos operadores, en especial los que tienen más recursos, no sólo mantienen esta oferta, sino que la han ido reforzando con la incorporación de amplias explicaciones acerca de sus programas, así como de fotografías de sus locutores más populares o de informaciones sobre iniciativas y actividades que lleva a cabo la empresa en cuestión.

Radio a la carta

La capacidad de integración multimedia (audio, imagen, texto...) que caracteriza a Internet da a las estaciones radiofónicas la oportunidad de que puedan beneficiarse de las posibilidades para crear archivos sonoros en los que guardar su programación.

Así, el oyente podrá recuperar la emisión que no haya podido seguir en directo.

¿Por qué se habla de Radio a la carta? En realidad también se denomina Radio bajo demanda y si se la ha bautizado así es porque el receptor, el oyente, puede construir una programación en función de sus gustos, sin limitaciones espaciales (barreras geográficas) ni temporales (horarios).

Transmisión en tiempo real

Hasta ahora hemos hablado de las posibilidades “empaquetadas” que nos brinda la radio en Internet, como la Radio a la carta, pero también se pueden incorporar otras ofertas empaquetadas (fonotecas con documentos sonoros históricos, cuentos populares, etc.).

Sin embargo, la Red posibilita igualmente la transmisión en tiempo real de la misma programación que se está ofreciendo a través de las ondas.

Esta aplicación permite al oyente escuchar su emisora mientras navega, sin necesidad de tener conectado ningún otro tipo de aparato receptor. En esta página de Gestiona radio valencia (www.gestionaradiovalencia.es ) puede verse con claridad, mediante un icono, que sus emisiones pueden ser seguidas en directo a través de Internet.

Nuevas formas de interactividad

Hasta hace bien poco, las únicas formas que tenían los radioyentes de comunicarse con los profesionales de las emisoras era a través del teléfono o por correo, lo que dificultaba bastante la relación entre el medio y la audiencia.

Internet ha venido a mejorar esta situación, poniendo a disposición de los usuarios una serie de opciones para que la interactividad sea mayor.

Entre estas opciones se encuentra el wassap o el correo electrónico, que como ya sabes es más rápido, económico y tan fiable o más que cualquier otro sistema.

Sus ventajas han convertido a este modo de comunicación en una vía de contacto con la audiencia tan válida como el teléfono o las antiguas cartas, al tiempo que se ha convertido en un instrumento muy útil para que las emisoras puedan testar la opinión de los oyentes.

La progresiva generalización del uso de este tipo de correo explica que hoy en día cada uno de los programas que conforman la oferta de una emisora disponga de una dirección propia, de manera que el radioyente tiene la oportunidad de hacer llegar sus comentarios, peticiones o sugerencias.

Reseñas Cristina Tárrega y F. Martínez “Fernandisco”

El mundo de la radio está lleno de magia y esfuerzo .La voz y sus inflexiones, los silencios significativos o el gol más elevado.

Transmitir en mi caso es vivir, así que te recomiendo este libro porque en cualquiera de tus inquietudes te será útil.

Ojala cuando yo empecé hubiera existido.

Cristina Tárrega

Julio ha confeccionado un libro sobre comunicación. Medido, calculado, iniciático. Vuelve la fiebre del micro. Cuando te sitúas delante de un micrófono, se mueve el mundo, surfeas sin tabla a través de las olas más difíciles y cuanto más alta la ola, mejor. Julio Madrigal construye la autopista hacia el cielo, y no se conforma con abrirte el camino, sino, que te conduce utilizando los neumáticos de tu ilusión.

Vuelve la magia del medio que aprendí a amar con Constantino Romero, Ángel Álvarez, Joaquín Prats sénior o Joaquín Luqui. Ábrelo y aficiónate, descubre el medio que más nos seduce, y déjate llevar. ¿Por qué cerramos los ojos cuando vamos a rezar, besar, llorar o soñar…..?¡Porqué las cosas más bellas de la vida no son vistas, sino sentidas con el corazón…! Eso es la Radio¡¡¡

Fernando Martínez

“Fernandisco”

CAPÍTULO 2. LA TÉCNICA VOCAL

La técnica vocal ya sea para hablar o cantar no se inventa, se aprende y para aprenderla hay que trabajar mucho con disciplina y fuerza de voluntad.

La voz es la exteriorización más auténtica del ser humano. Durante mucho tiempo se ha hablado del aprendizaje de sus técnicas, pero en nuestro siglo vemos una crisis de su efectividad y como resultado cada día cantantes principiantes y profesionales, oradores, locutores, actores, presentadores de televisión, etc., se ven afectados con patologías clínicas de tipo fonador.

El profesional de la voz ya sea orador, locutor, conferencista u otro dedicado a esta profesión debe ser una persona hábil para vestir sus pensamientos e ideas con las palabras y expresiones adecuadas.

Debe ser una persona inteligente para hablar cuando sea necesario.

1. Cualidades de la voz

El tono

Interviene aquí el sistema emisor, endocrino y auditivo, si alguno de éstos se modifica se percibe un tono desplazado al grave o al agudo. La entonación es importante porque permite que las palabras se gradúen con pequeños matices, intensidades y volúmenes, logrando así que una frase sea más destacada que otra, sea más clara y más precisa.

El timbre

Sonido característico de nuestra voz rasgo de la voz menos modificable. Característica física que se refleja en ciertas cualidades que dependen directamente de los tejidos del cuerpo, los cuales vibran al producirse el sonido. En la laringe se produce el tono, que se amplifica y modifica en la caja de resonancia.

La modificación consiste en el aumento de la frecuencia de ciertos sonidos y la desvalorización de otros, dando lugar al timbre. El estado anímico o físico se refleja en nuestro timbre de voz. Está comandado por el sistema resonancial. Sus variaciones determinan un timbre: ronco, apagado, fuerte, claro, o una voz de color blanca u oscura.

Por esta cualidad también podemos reconocer sin necesidad de verlos, algunos instrumentos musicales. Podemos diferenciar rápidamente el sonido de un piano, el de una guitarra o una trompeta.

La intensidad

Bajar el volumen de voz puede denotar inseguridad o desinterés. Hablar excesivamente alto, lejos de transmitir seguridad, resulta irritante o agresivo.

Interviene el sistema respiratorio y auditivo. La alteración en alguno de estos sistemas determina un aumento o disminución de la intensidad. Gracias a ella, podemos hablar débil o fuerte y aumentar o bajar el volumen de la voz a gusto.

Resonancia

En la actualidad se está considerando la resonancia como una cualidad vocal. Sin ella, la voz no se podría proyectar en las mejores condiciones, sería seca y sin vida. Gracias a su buena y correcta utilización, la voz se hace bella, armoniosa, melodiosa y capaz de proyectarse aun en condiciones físicas poco óptimas.

Velocidad

Un exceso de rapidez puede interpretarse como nerviosismo. Demasiada lentitud puede aburrir o transmitir inseguridad, además, la velocidad nos puede llevar a hacer sinalefas (omisión de vocales) o a cambiar algunos sonidos, dificultando la comprensión. “normalmente hablamos mucho más deprisa de lo que pensamos, lo que dificulta la comprensión”

• Hay que adecuar la velocidad al ritmo de comprensión.

• Dificultad del contenido.

• Conocimiento previo del tema.

Hablar lentamente facilita la comprensión y proyecta una imagen de seguridad.

Debemos moderar la velocidad en los momentos clave o de dificultad y hacer pausas que remarquen palabras o separen ideas. El buen uso del silencio refleja seguridad y siempre capta o recupera la atención del auditorio.

Pausa

El silencio es fundamental en muchos casos como por ejemplo: “Señoras y señores accionistas: (pausa breve) los beneficios de nuestra entidad (pausa prolongada + acentuación del énfasis) arrojan una cifra record (pausa breve + tono optimista) nada menos que…”

Las Pautas resultan especialmente adecuadas:

• Después de la introducción.

• Antes de las conclusiones.

• Al cambiar de tema / actividad

• Antes y después de introducir conceptos nuevos.

• Al transmitir una idea especialmente importante (enfatizar).

• Después de formular una pregunta.

• Después de ser preguntados.

• Al utilizar los apoyos audiovisuales.

• Tras una interrupción, mientras recuperamos la atención del alumnado.

La potencia de la voz depende de una buena respiración y respirar bien supone:

• Saber cómo respirar.

• Lograr la relajación necesaria para permitir aflojar los músculos respiratorios, articulaciones, tendones y ligamentos.

PATRÓN RESPIRATORIO CORRECTO

• Inspiración nasal:

El aire se encuentra con más obstáculos (estrechez de la nariz y cambios de dirección de los corchetes nasales) que si inspiramos por la boca. Lo que provoca respiraciones más largas, profundas y mejor conducidas, logrando así estimular el diafragma.

2. Hablar en público

Hablar para informar

La voz tiene como objeto informar o enseñar algo, busca hacer comprender e interesar algún determinado tema en un público general o específico. En estos casos hay que tratar de ser claros al hablar y precisos para decir estrictamente lo necesario. El interés del auditorio o público siempre se mantendrá vivo cuando el hablante también sea preciso con el tiempo que dispone.

• Hay que buscar el volumen adecuado para hacernos escuchar fácilmente.

• Tamaño de la sala donde se habla.

• Ubicación del publico “hablar para el público más alejado”

Variar el volumen:

Sirve para enfatizar palabras, frases, conceptos. Pero no podemos cometer un error frecuente y habitual y es empezar las frases con un volumen adecuado e ir disminuyéndolo. Es conveniente hablar de pie, adoptando una postura equilibrada, ya que esta posición maximiza la inspiración y facilita la expiración lenta y necesaria para hablar con fluidez y produce la relajación del cuello y la laringe, facilitando la vibración de las cuerdas vocales.

Cuando se habla para informar se impone una regla que consiste en distinguir lo esencial de lo secundario y conservar siempre el hilo de lo que se dice.

Hablar para impresionar

Impresionar y conmover con la voz es una ciencia que debe aprender a desarrollar todo profesional de la voz.

Tradicionalmente los tenores son irresistibles y capaces de conmover a grandes masas. Sin embargo, en el caso de locutores, predicadores de la palabra de Dios, hablantes de temas generales, conferenciantes y todos aquellos que usualmente se enfrentan con una sala, una capilla, un teatro, etc.; no necesariamente tienen que tener un timbre fuerte y resonante como los tenores, pero si son inteligentes y adaptan su voz a la acústica del lugar, de seguro que causarán una buena impresión.

Los profesionales de la voz dedicados al arte teatral también necesitan aprender la ciencia de conmover con las palabras en público. Todo estudiante o profesional del arte dramático, no debe caer en el error de suponer que los ejercicios físicos y de respiración, son inútiles y que nada tienen que ver con la actuación.

La amplitud del aliento, saber respirar a tiempo, ayuda poderosamente a los actores a conservar su voz siempre fresca, sonora, lozana, armoniosa y expresiva capaz de conmover a cualquier público. No olvidemos que el habla no es más que uno de los factores del juego. Aparte de él, existe la atmósfera de la sala y la atmósfera del público.

En esta colaboración del lugar y el auditorio el orador debe hacer surgir la chispa de la emoción para poder conmover.

Existen oradores que no conmueven porque no le dan vida y sabor a sus palabras. No sienten lo que dicen y no expresan lo que necesita la gente. Tampoco son conscientes del tiempo, hablan más de lo necesario y cansan al público. Los tales deberían llevar siempre un reloj en sus interlocuciones y tratar de mejorar su lectura para aumentar su vocabulario.

Cuando se habla para conmover se impone una regla que consiste en tener pleno conocimiento de lo que se dice.

Voces radiofónicas

En la radio la voz es imagen. Los locutores con sus voces son capaces de crear imágenes mentales precisas, pero para eso hay que darle a la voz el valor y la importancia que merece, y aprender a utilizarla para poder extraer de ella todas sus posibilidades expresivas. No se trata de leer, hay que comunicar.

“El sonido es un vibración en el aire, un fenómeno físico. El sonido es un signo, suministra al oyente una información, agita su sistema nervioso y crea una emoción…El sonido es algo más que una voz encadenando signos lingüísticos…El sonido puede llegar a estimular nuestro sistema perceptivo sensorial, con la misma fuerza y presencia que la imagen… ¿el sonido es imagen?” (Rodríguez, 1998:11).

Cualquier locutor que dirige o presenta un programa sabe que es complicado conseguir las informaciones, redactarlas, darles la forma adecuada, y que todo ese trabajo puede quedarse en nada si la locución no es buena. En el proceso de la comunicación es el emisor el que tiene la responsabilidad de que el mensaje llegue al receptor de una forma correcta. Una vocalización deficiente, un acento colocado en la palabra inadecuada, un ritmo monótono… puede dar al traste con todo nuestro trabajo. Podemos considerar por tanto que una buena locución, es fundamental para que la comunicación sea exitosa.

En los inicios de la radiodifusión, se cotizaban las voces elegantes, redondas, completas. Voces profundas para los hombres, cristalinas para las mujeres. El que no sacaba un trueno de la garganta, no servía para locutor. La que no tenía lengua de terciopelo, no servía para locutora. Sólo unos pocos afortunados de las cuerdas vocales lograban hablar por el micrófono. Hace años cuando oíamos por la radio esas voces tan divinas, las admirábamos, hasta nos sentíamos acomplejados ante ellas. Y esa fascinación no hace más que reforzar el viejo prejuicio de que la palabra pública era un privilegio de los grandes, de los personajes importantes.

Es hora de pinchar estas pompas de jabón. Recordemos a nuestros mejores amigos y amigas. ¿Son acaso los que disponen de un timbre de voz más brillante? Hagamos repaso de los líderes de opinión, los que arrastran gente. ¿Son tal vez los que muestran un mayor vozarrón? Cuando conversamos con alguien, no nos estamos fijando tanto en su voz, sino en lo que dice y en la gracia con que lo dice.

Hoy no existen “voces radiofónicas”. En la radio, como en la vida, hay sitio para todos los timbres y todas las formas de hablar. En una radio todas las voces son bienvenidas.

El asunto es ver cuál se acomoda mejor a uno u otro programa. Una voz aniñada, que puede ser muy útil para actuar en un programa juvenil, no pega para leer el editorial. Una voz muy gruesa no sonará bien conduciendo el espacio juvenil. Y una cuña sensual no la grabaremos con aquella voz destemplada. Cada mochuelo a su olivo y cada voz en su formato. Entonces, ¿cualquiera puede ser locutor o locutora? Casi cualquiera. Lógicamente, las voces muy nasales, o muy guturales, o demasiado chillonas, o tartamudas, no nos servirán para animar un programa. Pero ésas son las menos.

Si atendemos al funcionamiento de las cuerdas vocales, nueve de cada diez personas sirven para hablar detrás de un micrófono y ocho de cada nueve tenemos una voz común y estamos en mejores condiciones que aquellos pocos superdotados para establecer una relación de igual a igual con la gran mayoría de la audiencia, que habla tan comúnmente como nosotros.

A esto hay que unir la idea extendida de que la voz radiofónica es innata y que son unos pocos los afortunados que están predeterminados para ser locutores.

Y aunque es cierto que hay voces que son de naturaleza agradables, también es cierto que la voz se educa, y para muestra la cantidad de cantantes que con unas cualidades mínimas han conseguido alcanzar altas cotas, con educación y esfuerzo (Mª José Bes www.escueladevoz.com). Todos hemos conocido y admirado a Constantino Romero al que, sin duda, señalaríamos como una de las grandes voces de nuestro país. Él mismo nos cuenta esto en el prólogo del último libro de las profesoras Blanch y Lázaro (1-2) .

“Porque no basta con poseer lo que en la profesión se define como una buena voz. Para trabajar con la voz, por supuesto que es importante la voz, muy importante. Pero, a fin de cuentas, la voz en un don de la naturaleza. Sólo eso, que no es poco. Sin embargo, ni la mejor voz del mundo podría dedicarse a nuestro trabajo sin antes someterse a un tenaz aprendizaje, que a veces resulta dura, y a muchas sesiones de estudio y ensayo para finalmente obtener el máximo rendimiento de las posibilidades recibidas” (Blanch y Lázaro, 2010:9-10).

En el mismo manual Armand Balsebre nos dice: “si tú trabajas en tu mecanismo fonador, en tu competencia verbal, en esforzarte en hablar bien, todas las horas y días que ha trabajado con su voz Constantino Romero, está claro que conseguirás un nivel de calidad semejante al suyo”

Estas palabras hay que recordárselas a los futuros comunicadores. Son pocos los que creen que con dedicación pueden conseguir sacar las máximas posibilidades de su voz y la mayoría desconocen por completo cuales son los resortes que producen la voz y los mecanismos que hay que entrenar para poder llegar a ser un virtuoso.

“La voz es el único instrumento musical connatural al hombre y para su funcionamiento es necesaria la actuación del cuerpo de forma global, permitiendo así entrever la vida psíquica y emocional de quien habla” (Rivas y Fiuza, 2006:11). La voz se puede educar, y los futuros profesionales de la radio deben considerar su voz como una herramienta de trabajo, desde el principio de su formación. Esto propiciará que la cuiden, la respeten y la eduquen, lo que supondrá un beneficio para ellos, para los medios y sobre todo para los oyentes.

Voces perfectas

Muchos aspirantes a este oficio de la palabra, sugestionados por alguna publicidad, se matriculan en donde, gastan tiempo y paciencia en un entrenamiento que, por decir lo menos, resulta incompleto. Emplean horas y horas ejercitando la voz. Se ponen delante del espejo a imitar a Pavarotti, proyectan las vocales, encogen la tripa, sacan el pecho, hacen como bocina de barco, o ensayan un agudo de soprano.

Piensan que en un par de meses, tras esa gimnasia de pulmones, podrán graduarse como locutores y locutoras. Como si un carpintero lo fuera por haber afilado el serrucho. Como si el coche hiciera al chofer o el hilo a la costurera.

Ciertamente, la voz, como a un niño, hay que educarla. Todo el aprendizaje para subir y bajar tonos, para saber respirar y controlar el aire, es bueno. Es magnífico. Lo malo es creerse que, al cabo de estas prácticas, ya somos locutores y locutoras.

Una emisora moderna no necesita voces perfectas por la sencilla razón de que sus oyentes tampoco las tienen. En nuestros micrófonos, más que estrellas admirables, necesitamos amigos y amigas creíbles.

Quien tenga buena y bonita voz, que la aproveche. Pero no llegará a ser buen locutor por ella, sino por su personalidad, por su energía interior.

Mariano Cebrián Herreros nos da una excelente pista para descubrir lo esencial de la locución moderna. Lee con atención este párrafo: La voz radiofónica tradicional es una voz impostada, es decir, ejercitada para una emisión con resonancia. Ella le da esa ‘pastosidad’ que caracteriza las voces llamadas microfónicas. En la actualidad se busca más la voz viva, intensa, comunicativa, que la voz grandilocuente perfectamente emitida, pero distanciadora.

La voz del locutor profesional ha estado excesivamente sometida a cánones perfeccionistas en busca de un estilo de dicción impoluta, pero ha provocado a la vez una frialdad comunicativa. Las nuevas maneras radiofónicas dan prioridad al estilo directo e informal, y a la vez cargado de fuerza expresiva por la vivencia que se pone en lo que se dice. (Información radiofónica, Madrid, 1995).

Así pues, articula bien, pronuncia mejor, respira en su momento… pero recuerda que todo eso es el aperitivo de la locución. El plato fuerte es lo que vas a decir y las ganas de decirlo. La pasión que pones al hablar (2-2) . Escucha a Gonzalo Estefanía, un buen ejemplo de lo anteriormente dicho.

Práctica 1: Grabando

Haz esta prueba: ponte a locutar y grábate durante algunos minutos. Después, escúchate ten aseguro que preguntarás ¿Es ésa mi voz? ¿Se ha grabado mal? Llama a un amigo, a una amiga, y pregúntale: ¿Así hablo yo? ¿Suena falso, desfiguro la voz? ¿Estoy gritando? ¿Parezco inseguro, nerviosa? ¿Cómo me escuchas?

3. Hablar para convencer y seducir

Cuando se habla para persuadir y convencer, el objeto es modificar la opinión o fortalecerla. Frente a un auditorio, muchos oradores logran persuadir pero no convencer. Esto generalmente sucede con aquellos que poseen poca preparación o dominan muy poco el tema que presentan. Cuando se les hace una pregunta, si no la saben, hábilmente disfrazan la respuesta y astutamente desvían la conversación para luego volver a tomarla. Oradores así siempre dejarán dudas e incertidumbres.

La experiencia nos enseña que existen oradores llenos de talento y de brillantes cualidades Se les escucha con gusto, con agrado, incluso con admiración, se les aplaude pero nunca se les sigue y es que detrás del orador no se siente la personalidad.

En cambio se hace silencio y se siente una atmósfera de respeto cuando sube a hablar un hombre del cual se sabe que a su talento está unido su carácter; su sola presencia lleva ya en sí una fuerza de convicción; pero esto no ocurre si no se dirige uno varias veces al mismo auditorio. Por sorpresa, algunos engañan a la gente pero no por mucho tiempo.

Cuando se habla para persuadir y convencer se impone una regla que consiste en tener pleno autoridad basada en el testimonio personal. Es decir, los actos de la vida del orador deben estar en armonía con lo que habla.

Naturalidad

Algunos locutores, sea por complejo de superioridad o de inferioridad (que, en el fondo, es el mismo complejo), después de años de práctica, no llegan a descubrir el más elemental e indispensable secreto de la locución: la naturalidad.

Si buscamos una comunicación familiar, cotidiana, una relación entre emisor-receptor que sea participativa, no caben todos esos fingimientos por que resultan ridículos. Nadie habla así en su casa ni en una rueda de amigos en tonos engolados que se usaron a inicios de la radiodifusión, pero hoy están obsoletos y antipáticos. Y lo peor es que estas locutoras y locutores tan creídos de sus bellas voces, por estar recogidos en su propia intimidad, como los adolescentes, preguntan poco, leen menos y, una vez frente al micrófono, no tienen nada original que decir. A falta de nueces, hacen ruido. Ponen demasiado cuidado en las palabras, de modo que pierden la sencillez y naturalidad en la voz, imaginando que así despertarán la admiración de los oyentes. Faltos de razón o de entendimiento, acartonamientos innecesarios que no hacen otra cosa que ridiculizar al locutor.

Cada uno tiene el timbre que tiene y todas las voces suenan bonitas si transmiten alegría, vibraciones positivas. Tenlo por seguro: la primera profesionalidad de un locutor o una locutora consiste en la máxima naturalidad de su voz. El mejor locutor es quien no lo parece.

4. Técnicas de la voz en Radio

En la actualidad, muchos son los locutores frustrados por el abuso vocal, otros con alto riesgo de contraer enfermedades tales como laringitis, faringitis, amigdalitis, nódulos y cánceres. Los tales no se preocupan o se preocupan muy poco por el cuidado permanente del órgano fonador.

Creen que la experiencia universitaria y profesional fue suficiente y que ya no necesitan seguir practicando y desarrollando el órgano de fonación hasta su máximo potencial. Pero están muy equivocados pues los órganos que no se ejercitan diariamente, tarde o temprano pierden vigor y elasticidad, y tratándose de las cuerdas vocales con mayor razón. En nuestros días da tristeza al ver como aquellos que se dicen ser buenos locutores de radio, hacen de su órgano fonador un objeto.

No le proveen de las condiciones necesarias para que se mantenga en estado óptimo, y antes por el contrario, lo debilitan con largas charlas cansonas y chistes frívolos, lo tensionan de manera antinatural por el consumo directo de hielo y bebidas muy frías, lo contaminan y perjudican por el humo del cigarrillo y lo desgastan por un apetito depravado cuyo ingredientes principales lo constituyen las comidas picantes y aliños irritantes.

El locutor

Es lo que podría llamarse la fachada del programa. Es él, quien interpreta y da vida a las palabras, por tanto, debe tener muy claro cuál es la intención que quiere comunicar a través del programa. Ser locutor es más que hablar. Ser locutor implica una disciplina diaria de entrenamiento y preparación de la voz, ya que esa es su instrumento fundamental de trabajo.

El locutor debe tener control sobre las técnicas de respiración y formas de impostación de la voz, manejo efectivo de los diferentes tonos y alturas y las diversas intensidades o volúmenes de emisión. Debe imprimirle a su voz un carácter musical y agradable, puesto que la musicalidad de la voz depende no solamente del estado psicológico y estado de ánimo del locutor sino del lenguaje mismo. También debe ser consciente que todo mensaje destinado a cualquier público contiene al mismo tiempo información semántica e información estética. La información con mensajes semánticos tiene un punto práctico y utilizan un lenguaje sencillo y común a los individuos con el fin que el receptor pueda asimilar fácilmente lo que escucha, mientras que la información estética se dirige a la sensibilidad artística del receptor.

Utilización de la voz

Hoy muchos quieren hablar por radio. Para bien de los oyentes, no son aceptados todos los que quieren actuar. Las personas que se desempeñan bien por radio y a quienes es agradable oír son muy escasas. ¿Por qué?, Porque son muy pocos los que aprenden el arte de hablar por este medio y escasos los que dominan las reglas de la palabra microfónica y poseen un conocimiento profundo de su órgano fonador. E inclusive, la mayoría de los locutores en nuestro país tienen un concepto equivocado acerca de la manera correcta de homogeneizar y colocar o impostar correctamente la voz para que se proyecte en las mejores condiciones. Dicen ser buenos locutores pero en la mayoría de las veces ni siquiera saben cómo manejar lo que los científicos denominan el Esquema Corporal Vocal (E.C.V.).

Una de las primeras tareas del locutor profesional será entonces concientizarse de la marcada diferencia que existe entre una voz forzada, antinatural, heterogénea, que utiliza golpes de glotis muy fuertes, en algunos casos tiende a imitar a otros, es decir, voz fingida.

Y aquella que es homogénea, natural, utiliza correctamente los resonadores del pecho, garganta y nariz, se apoya correctamente en una fuente de aire sin exceso, los golpes de glotis no son tan intensos como en la voz fingida, es firme, resonante, agradable, sin vacilaciones ni temblores, y con la entonación y dicción correctamente articulada, es decir Voz impostada.

Permitirá mantener la voz completamente colocada, impostada aun en condiciones físicas o ambientales no óptimas. Después de tener una mejor conciencia acerca de la correcta forma de lograr la colocación o impostación de la voz, el locutor de radio debe tener en cuenta las siguientes consideraciones:

En la rapidez de la lectura se corre el riesgo de que ciertas palabras no sean entendidas a causa de un mal movimiento de la mandíbula, inadecuado cerramiento o abertura de los labios, mal control de la respiración y resonancia nasal y una retracción posterior lingual que actúa directamente en los músculos intrínsecos de la laringe. Esto, pueden generar fatiga en los pliegues vocales (generalmente cuando se habla mucho) y la posible aducción (aproximación) ó abducción (abertura) tendrán unas frecuencias vibratorias más altas de lo normal, produciendo en la mayoría de los casos sensaciones de tensión, resequedad y cansancio al pronunciar las palabras. Sería conveniente en este caso, que el locutor de radio aprenda e insista en las técnicas específicas de relajación que veremos a continuación.

Sea cual fuere los ejercicios de articulación de palabras a realizar, sea cual fuere la cantidad de palabras a decir en un determinado programa de radio o de televisión, el locutor debe acostumbrarse, tanto por razones fisioanatómicas como por salud, habituarse a mantener la punta de la lengua tocando siempre los incisivos inferiores. Sucede que muy a menudo el cansancio vocal, especialmente en aquellos que hablan mucho, se debe a la retracción que la lengua ejerce sobre la laringe.

Nuestro alfabeto constituye la base para comunicarnos, está compuesto por letras de las cuales algunas de ellas se dificultan en su pronunciación. Estos casos especiales de fonética son los que el locutor profesional debe atender de manera rápida e inteligente.

Por ejemplo:

Pronuncia subteniente, subclase, subjetivo, obtener, doctor, lector, cápsula, adscrito...

Te darás cuenta que las consonantes que van delante de la t, s, o, j, pierden su sonoridad, en consecuencia su identidad. De ahí que muchas personas no las pronuncien o las pronuncien mal y así: digan dotor en lugar de doctor, ator en lugar de actor, letor en lugar de lector o suteniente en lugar de subteniente.

Para estos casos sería bueno reemplazar la b por k. El mismo caso se presenta en palabras con el fonema x. Por favor pronuncia sexto así: seksto. Pronuncia exacto así: Eksacto. Pronuncia examen así: Eksamen. Y no sesto, ni exacto, ni esamen.

Que se puede hacer con la voz en radio.

En radio se pueden utilizar intensidades más altas o más bajas para decir algo en forma de grito o en forma de susurro.

En radio se puede utilizar un tono grave para hablar de algo dramático y uno agudo si, por ejemplo, queremos imitar a niños jugando.

En radio el timbre de voz debe estar acorde con la personalidad que queremos reflejar de un personaje o locutor. Para esto es necesario escoger entre muchas voces aquella que tenga las características que imaginamos para nuestro programa.

En radio se pueden establecer contraste rítmico entre trozos lentos y otros más rápidos mediante la forma de respiración, las pausas introducidas en el momento adecuado y el modo de pronunciar cada sílaba.

En radio se pueden expresar intencionalidades diferentes con la voz (rabia o dulzura) utilizando las mismas palabras. La combinación de todos estos elementos trasciende el significado textual o literal de las palabras.

En radio, hay que tener en cuenta que es un medio meramente oral, por lo tanto, los textos que se escriben deben hacerse para ser escuchados y no para ser leídos. Los textos deben dar la sensación a los oyentes de naturalidad y espontaneidad.

5. Prevención y cuidados de la voz

Evitar siempre los gritos y junto con ellos, los carraspeos, toses y estornudos. Hablar siempre con voz suave pero resonante y bien articulada.

Antes de comenzar un programa, realizar durante unos cinco minutos ejercicios de respiración, especialmente aquellos que tengan que ver con la permeabilidad nasal.

Antes de cada programa, practicar los ejercicios de relajación facial, mandibular, labial, lingual y especialmente la relajación laríngea. Es importantísimo que el órgano fonador del locutor se encuentre perfectamente relajado.

Para evitar el cansancio y la fatiga vocal, procura evitar la retracción posterior que la lengua ejerce sobre las cuerdas vocales mediante el hábito de mantener la punta de la lengua tocando siempre los incisivos inferiores. Cuando esto se logra, la lengua permanecerá relajada.

En igual sentido, mantener el velo del paladar alto y la mandíbula ejerciendo un poco de presión hacia abajo, como si estuviera en posición de bostezo.

Procura una excelente higiene bucal. Si te es posible provéete de un enjuague bucal y tenlo siempre a mano. Realiza gárgaras de vez en cuando.

Consume mucho zumo de zanahoria el cual sirve para descargar el hígado y este descargado impide que las amígdalas se inflamen. En lo posible evita el consumo de gaseosas y líquidos muy fríos o congelados.

Evita el consumo de azúcar refinada. No mastiques chicle. En lo posible, no consumas chocolate, confites, helados y todo aquello que contenga exceso de azúcar, ni mucho menos antes y después de una locución.

El consumo de estos productos puede causarte baja en las defensas de tu organismo.

Mantén tu habitación de dormir bien ventilada y libre de polvo. Evita el aire acondicionado muy frío. Puede producir ronqueras, toses y excesivos carraspeos. No fumes. No vivas para comer, come para vivir.

Aliméntate muy bien. Si te es posible consume un día a la semana únicamente frutas para aclararte la voz. Evita trasnochar, procura dormir de medio lado y no boca arriba.

En estos casos generalmente la persona duerme con la boca abierta y sucede que la garganta se reseca y sobreviene una tos y sensación de algo molestoso que obliga a estar aclarando la voz mediante el carraspeo.

Recuerda que tu voz es un don especial que Dios te ha dado, por tanto cuídalo como si fuera un gran tesoro.

Escucha los remedios caseros que utiliza la cantante y profesora de voz Ángela Muro (3-2) .

6. Ejercicios para la voz

La articulación

Es la pronunciación clara de las palabras. Que los demás puedan oír y distinguir bien todo lo que decimos. Por costumbre o pereza, algunas personas hablan con la boca muy cerrada, casi sin mover los labios. Otros, por timidez, adoptan un tono muy bajo y apenas se entiende lo que dicen.

Ejercicio 1: Muerde un lápiz, como si tuvieras un freno de caballo en la boca. En esa posición, ponte a leer un periódico. Haz este ejercicio durante cinco minutos. Verás cómo vas aflojando todos los músculos de la cara.

Ejercicio 2: Toma un libro y ponte a leer en voz alta, lentamente y silabeando:

Cuan-do-el-co-ro-nel-Au-re-lia-no-Buen-dí-a.

Avanza algunos párrafos así, exagerando la lectura, como haciendo muecas para hablar. Luego, silabea más rápido, asegurándote que pronuncias cada una de las letras de cada palabra.

La dicción

Trata de la exacta pronunciación de todas las letras y las palabras. No hay que apelar a la popularidad de la emisora ni a la coloquialidad del lenguaje radiofónico para machacar el idioma. En un sociodrama no importa, porque estamos reflejando nuestra manera de hablar cotidiana. En una entrevista, el entrevistado puede hablar como le venga en gana, mientras no ofenda. Pero para conducir un informativo, los locutores y locutoras deberán esforzarse en pronunciar bien.

Hay que corregir las letras comidas (las eses especialmente) y cambiadas (la l por la r, la r por la l, la c por la p).

También están las palabras mal dichas (haiga en vez de haya, hubieron en vez de hubo, naiden en vez de nadie, satisfació en vez de satisfizo y tantas otras).

No hay que irse al otro extremo, a una manía por la dicción que reste naturalidad a quien habla. Son esos que pronuncian hasta la segunda s de Strauss y la p de psicología.

En algunos cursos de locución, se ejercita el sonido fricativo de la v para diferenciarla de la b.

Ejercicio 1: Para la vibración de la lengua (preparación del sonido “rr”). Doblar la punta de la lengua hacia arriba y hacia atrás, con ayuda de los incisivos superiores. El mismo ejercicio, pero con los incisivos inferiores.

Repetir los mismos ejercicios pero ahora utilizando la lengua como si fuera una.

Elevar la punta de la lengua hacia arriba, estando el resto de ella en horizontal.

Imitar el sonido de una moto, coche, etc. (“rrrrr..”; “rrrumm...”) tratando de hacer vibrar la lengua. Articular rápidamente los sonidos: “t-t-t-t...”; “d-d-d-d...”; “t-d-t-d-t...”

Articular rápidamente “la-la-la-la...” Igual, tratando de alargan al máximo el sonido, combinaciones de este tipo: “dara-dara-dara...”; “doro-doro-doro...”; “dere-dere-dere...”; “tere-tere-tere...”; “vera-vera-vera...”.

Repetir frecuentemente palabras con el sonido “r” suave, como: cara, toro, moro, mora, pera, pero, caro, para, tira, mira, dura, cura, aro, puro, coro, loro, paro, cera, tira, torero, A medida que vaya acercándose al sonido correcto, ir practicando con palabras que contienen el sonido. Conviene empezar por palabras sencillas y con el sonido al final de la palabra: carro, torre, gorro, burro, barro, barra, perro, parra, corre, barre, morro, turrón, marrón, jarrón.

Ejercicio 2: Articular correctamente las sílabas directas dobles. La sílaba doble o sinfón es un grupo consonántico que aparece dentro de la misma sílaba, con las dos consonantes seguidas, consiste en pronunciar en un sólo golpe de voz dos consonantes al mismo tiempo. Por ejemplo br- en “brazo”, gl- en “globo” o tr- en “Triste”.

Cuando hay dificultades en conseguirlo se debe intentar partir su pronunciación en dos golpes de voz, intercalando una vocal para, progresivamente, llegar a articularlo correctamente.

Los ejercicios deben orientarse a desdoblar la doble consonante, dividiéndola en dos sílabas mediante la inclusión de una vocal entre ambas. Sí por ejemplo, para pronunciar “pla”, habrá que dividir el sinfón añadiendo entre ambos la misma vocal que le sigue después (la “A”). Otra posibilidad es añadir la vocal “I” entre la doble consonante haciendo más suave la articulación de la sílaba trabada. En cualquier caso, se hace en tres pasos:

• Articular el primer fonema seguido de la vocal (“pa” ó “pi”)

• Articular el segundo fonema seguido de la misma vocal (“la”).

• Unión de las dos sílabas en una palabra que se repetirá rápidamente hasta llegar a suavizar (y posteriormente eliminar) la primera vocal:

“pa-la, pa-la, pa-la”, “pla”; ó “pi-la, pi-la, pi-la, pi-la”, .. “pla”.

Ej.: Para pronunciar “blanco”, habrá que desdoblar el sinfón “bl” añadiendo entre las dos consonantes la misma vocal.

Pasos:

• Articular el primer fonema añadiendo antes la misma vocal que le sigue tras el sinfón (“ba”); o bien con la vocal “i” (“bi”).

• Articular el segundo fonema con la misma vocal (“ba-la”; ó “bi-la”)

• Unión de las sílabas en una palabra repitiéndola cada vez más rápidamente hasta suavizar (eliminar) la primera vocal: “ba-lan-co, ba-lan-co, ba-lan-co,....”blan-co”; ó “bi-lan-co, bi-lan-co, bi-lan-co,... “blan-co”.

El orden que seguiremos para las sílabas directas dobles será el siguiente:

• bl, pl, fl, br, pr, fr (para su articulación participan órganos diferentes)

• cl, cr, gl, gr, tr, dr (para su articulación es la lengua el órgano activo, variando su posición).

• Blanco, blando, blusa, cable, sable, tabla, Pablo, pueblo, mueble, biblia, diablo,...

• Placa, pluma, plinto, plato, placa, pleno, plancha, plomo, pleito, ...

• Flaco, flauta, flecha, fleco, flojo, flota, flujo, flema, flato,...

• Brasa, brazo, breve, brecha, brillo, brisa, brocha, bruja, bruma,...

• Prado, preso, prima, precio, pronto, prisa, prueba, profesor,...

• Frío, frase, fresa, freno, frente, frito, frota, fruta, fraile,...

• Claro, clero, clima, clase, cloro, clavel, cliente, clavo, ...

• Crece, cresta, cruz, cría, criba, cromo, cráter, croqueta, ...

• Globo, regla, glotón, gloria, glándula, regleta, glicerina,.... Graba, grande, gracias, grifo, grillo, gruta, grieta, grasa, grato,...

• Traba, traje, tren, tres, trabajo, trigo, trono, triángulo,...

Dragón, drama, madre, padre, madrina, padrino, cuadro, taladro.

Ejercicio 3: Los trabalenguas son muy útiles. Busca uno con letras incómodas para ti. Por ejemplo, si tienes problema con las erres, practica el consabido erre con erre cigarro, erre con erre barril, rápido corren los carros siguiendo la línea del ferrocarril. Pronúncialo dos, cuatro, ocho, dieciséis veces” ¡hasta que la lengua te obedezca!

Parra tenía una perra y Guerra tenía una parra.

La perra de Parra rompió la parra de Guerra.

Entonces Guerra cogió una porra

y mató a la perra de Parra.

Si tu gusto gustara del gusto que mi gusto gusta,

mi gusto también gustará del gusto que tu gusto gusta.

Pero como tu gusto no gusta del gusto que mi gusto gusta,

mi gusto tampoco gusta del gusto que tu gusto gusta.

Erre con “”erre”” cigarro, “”erre”” con “”erre”” barril.

Rápido corren los carros, cargados de azúcar del ferrocarril.

Me han dicho que has dicho un dicho, que han dicho que he dicho yo.

El que lo ha dicho mintió, y en caso que hubiese dicho ese dicho que han dicho que he dicho yo, dicho y redicho quedó, y estará bien dicho ese dicho que han dicho que he dicho yo.

Yo tengo una cabra: etica, peretica, perimpimpletica, peluda, pelada, perimpimpletica. Que tuvo un cabrito: etico, peretico, perimpimpletico, peludo, pelado, perimpimplado. Si la cabra no hubiera sido: etica, peretica, perimpimpletica, peluda, pelada perimpimplada. El cabrito no hubiera sido etico, peretico, perimpimpletico, peludo, pelado, perimpimplado.

Yo tengo una gallina pinta, piririnca, piriranca, rubia y titiblanca, esta gallina tiene unos pollitos pintos, piririncos, pirirancos, rubios y titiblancos, si esta gallina no fuera pinta, piririnca, piriranca, rubia y titiblanca, no tuviera los pollitos, pintos piririncos, pirirancos, rubios y titiblancos!

Compré pocas copas, pocas copas compré y como compré pocas copas, pocas copas pagué.

Los cojines de la reina, Los cajones del sultán. ¡Qué cojines! ¡Qué cajones!¿En qué cajonera van?

Palabras que repetimos

Cuando los nervios nos ganan, especialmente al hablar en público o por la radio, recurrimos inconscientemente a algunas palabras y las repetimos una y otra vez. Nos apoyamos en ellas como el que se apoya en las muletas para poder andar. Por eso, se llaman muletillas. Algunas muletillas frecuentes:

... Entonces… entonces… entonces…

... o sea … o sea … o sea

... pues … pues … pues

... este … este … este

... bueno... pues

…bueno amigos

A veces, una frase entera se reitera oportuna e inoportunamente, y se vuelve un muletón:

... por supuesto que sí

... como ustedes saben…

... en el mismo orden de cosas…

La lista es interminable. En realidad, cualquier palabra o expresión dicha muchas veces, se convierte en muletilla, en una especie de “tic nervioso del lenguaje”. Lo peor es que el público, en vez de atender a lo que estás diciendo, se distrae y se pone a sumar las impertinentes palabritas.

Como nadie se da cuenta de su propia muletilla, como viene a la lengua automáticamente cuando estás pensando en otra cosa, lo más práctico para eliminarla es preguntar a una amiga o un amigo cuál es la tuya.

Graba tu programa, escúchalo y reconoce tu muletilla, toma conciencia de qué palabra estás repitiendo innecesariamente. Concéntrate y haz el propósito de no decirla nunca más. Cuando se te escape y te des cuenta de que se te ha escapado, ya estás a medio camino de resolver esta manía.

Reseñas Luis del Olmo y Kike Matéu

Me dirijo a todos los que amen la radio, que intenten cumplir estos cinco mandamientos:

• Primero: amarás la radio por encima de todos los medios.

• Segundo: no tomarás el micrófono en vano.

• Tercero: no matarás la ilusión.

• Cuarto: no robarás las ideas de tus compañeros.

• Quinto: no dirás falsos testimonios ni mentirás.

Si cumples estos mandamientos, se reserva para ti una larga y fantástica vida

Luis del Olmo

Información, inmediatez, entretenimiento, y cercanía. Estas son las cuatro mejores palabras que encuentro para definir la radio. Todos ponemos la radio cuando ocurre algo de importancia informativa. Es la primera en llegar a la noticia. Todos ponemos la radio para entretenernos en el coche, casa, en la calle... Todos sentimos como parte de la familia a los que cada día nos acompañan al otro lado del transistor. Todos somos oyentes. Algunos tenemos además el honor de estar en este lado del dial. La radio cuenta la vida. La radio cuenta la mía.

Kike Matéu

3. LA COMUNICACIÓN RADIOFÓNICA

La radio, con todo y ser multifacética, tiene su punto de partida en dos factores esenciales: criterio y sensibilidad. Y con una y otra hemos de trabajar para conseguir el ideal de todo locutor: lenguaje perfecto, voz, sensibilidad entrañable, y otros limpios fáciles, útiles para aprender.

La música es uno de los recursos más importantes para el locutor, para el radiofonista.

Si fuéramos (que debemos ser) un tanto psicólogos, conoceríamos hasta qué punto la radio influye sobre el estado anímico del individuo. De tal manera, que puede paliar los efectos de una perjudicial exaltación, o por el contrario subir el tono vital del deprimido. Puede favorecer el nivel de concentración del estudiante o del creativo. Nos pueden incitar al sueño o mantenernos despiertos.

1. La influencia de la mediación técnica

El canal de transmisión propiamente dicho, así como los aparatos receptores de la señal, imponen ciertas limitaciones a los mensajes radiofónicos, convirtiéndolos en secuenciales, fugaces y unidireccionales. ¿Qué significa esto?

Que los mensajes sean secuenciales quiere decir que se emiten uno tras otro, en un orden que el oyente no puede modificar. Los medios impresos son, en este sentido, mucho más flexibles, ya que es el receptor-lector quien decide qué lee y en qué orden lo lee.

Que los mensajes sean fugaces quiere decir que no permanecen en el tiempo, sino que se pierden una vez han sido emitidos. En el caso de la prensa, el lector tiene la posibilidad de detenerse en un titular, u observar con detalle una fotografía, o volver a releer un texto que no ha entendido.

Que los mensajes sean unidireccionales significa que, por lo general, la audiencia no puede intervenir en la tarea del comunicador radiofónico cuando éste está explicando una noticia, moderando un debate o realizando una entrevista. Por tanto, salvo en los programas de participación, el enlace comunicativo imperante es vertical, de emisor a receptor.

2. El lenguaje radiofónico

Materiales sonoros y no sonoros sin la existencia de un lenguaje y sin la existencia de un código o conjunto de normas y reglas que den sentido a ese lenguaje, difícilmente podríamos hablar de comunicación, de la misma manera que tampoco sería posible entablarla si no se dispone de un canal que la haga viable, si no se da una situación que la propicie por mucho que deseemos conversar con alguien, raramente lo podremos hacer si no tenemos interlocutor o si no hay mensaje alguno que transmitir.

En la radio, al igual que en los otros medios, convergen todas y cada una de las condiciones necesarias para hacer de la comunicación una realidad, ya que, entre otras cosas, tiene un lenguaje y un código específicos de los que se sirven sus profesionales para construir toda esa amalgama de mensajes /sonido que llegan a nuestros oídos a través de los aparatos receptores.

De hecho, si ahora sintonizases una emisora de radio te darías cuenta de que constantemente se van sucediendo y alternando voces y músicas, y, en algunos casos, otros sonidos como el sonido del mar en un anuncio sobre un hotel situado en primera línea, o el de un motor y un claxon en un anuncio de coches. Observarías, igualmente, que todo está perfectamente ordenado y que, por ejemplo, una voz aparece cuando ha callado otra, que un fragmento musical que emerge al inicio de un informativo desaparece lentamente, que un locutor presenta una canción mientras suenan, a un volumen más bajo, las primeras frases de la música, y así un largo etcétera.

Los componentes del lenguaje radiofónico, o, dicho de otro modo, las materias primas con las que trabaja la radio son cuatro: la voz (o el lenguaje de los humanos), la música (o el lenguaje de las sensaciones), los efectos sonoros (o el lenguaje de las cosas) y el silencio.

Como es lógico, el uso que se hace de estas materias varía en función del tipo de programa y, así, mientras que en un informativo predominan las voces de aquellos redactores/ locutores que relatan las noticias, en una radio fórmula musical es precisamente la música la que tiene un papel protagonista.

El principal denominador común de los componentes del lenguaje radiofónico es, ante todo, su ilimitada riqueza expresiva y su gran poder de sugestión.

Utilizando sólo la voz, o sólo la música, o la voz y la música, o la voz y el silencio, o todas las materias primas a la vez, podemos lograr que el oyente se alegre o se ponga triste, que visualice en su mente un paisaje, que recree un movimiento, que sienta miedo, que se entretenga o que se aburra, porque, en el universo radiofónico, todo es posible.

En la radio, al igual que en otra situación comunicativa, los mensajes tienen un componente semántico y un componente estético. Ten en cuenta que, en cada nivel de comunicación entre emisor y receptor, por cualquier canal, siempre es posible distinguir dos aspectos en el mensaje. Por un lado, el aspecto semántico, correspondiente a un repertorio de signos normalizados universalmente.

Por otro lado, el aspecto estético, es decir, la expresión de las variaciones que la señal puede sufrir sin perder su especificidad; estas variaciones constituyen un campo de libertad que cada emisor explota de manera más o menos original. El mensaje es la suma de ambas informaciones: semántica y estética.

En el caso de la radio, los cuatro componentes de su lenguaje transportan siempre las dos informaciones. Esto explica que, por ejemplo, un pequeño fragmento musical en medio de un boletín informativo signifique que cerramos página en cuanto a noticias nacionales se refiere y que pasamos al bloque de actualidad internacional, o que al oír la voz de un/a locutor/a que nos asegura que le gusta mucho el disco que acabamos de escuchar, tengamos la impresión de que, en realidad, nos está diciendo justamente lo contrario.

El cómo se dice, la forma, la estética, en definitiva, lo que podríamos denominar la expresión fonoestésica, juega muchas veces un papel tan o más determinante que lo que en sentido estricto significan las palabras que utilizamos para decir.

El oficio de hablar

¿Qué pensarías si yo llego de visita a tu casa, saludo, entro, me siento, saco un libro y me pongo a leerlo delante de ti y de tu familia? Sospecharías que falta un loco en el manicomio, ¿no es verdad? Pues de esos locos hay muchos, sólo que en los estudios de nuestras emisoras.

En la radio no se lee. En ningún formato. En los informativos, si se descubre el tono de lectura, resulta menos grave, porque el oyente sabe que la noticia no está siendo improvisada por el locutor. Pero en los programas de magazín, en los deportivos, en los musicales, en las mismas cuñas, hasta en los editoriales, está prohibido leer. Más exactamente: que suene ha leído.

¿Por qué? Porque el oyente se distrae. O se fastidia. Porque cuesta seguir el sonsonete de la lectura. Compruébalo: toma un periódico y ponte a leerlo solito. Vas más lento o más rápido, saltas estos renglones que no te interesan, ahora vuelves atrás porque se te escapó un dato, miras una foto, repites este párrafo que te gustó y quieres saborearlo mejor. Cuando lees, tú impones el ritmo.

Cuando te leen, vas a remolque. Tienes que estar concentrado y reconcentrado para no perder el hilo de la frase ni la madeja del párrafo. La situación se complica al ser por radio, donde no existe la posibilidad de decirle al distante locutor: me he perdido, puedes repetirme esa parte.

Lo leído cansa. Cansa en los congresos, en los simposios, en los mal llamados seminarios que se atiborran de ponencias. En la escuela seguro que te sucedía lo mismo, cuando te dictaban la lección.

El lenguaje escrito no sirve para la radio. El estilo de la radio es vivo, caliente, conversado. Esto hay que decirlo una y mil veces, repetirlo, grabarlo en letras de oro sobre la puerta del estudio para que no se olvide al entrar: hacer radio es hablar con la gente, no leer un papel delante del micrófono.

“El lector monótono no tiene ninguna inflexión en su voz, y la subidas y bajadas de tono se hacen regulares y repetitivas. Cuando la pauta vocal se hace predecible, se produce el aburrimiento. El formato de una oración demasiado típica comienza con una nueva entonación baja, sube rápidamente hasta el punto más alto, y después va descendiendo gradualmente hasta su nivel más bajo al final de la oración.

Estas oraciones, al ir unas detrás de otras, producirán enseguida un rimo casi hipnotizante que confundirá al oyente, que, al terminar y comenzar en la misma nota, las uniones son casi imperceptibles” (McLeish, 1985).

Por supuesto, algunos formatos, por la responsabilidad que implican, deberán ser escritos y subrayados hasta en sus últimos detalles. Nadie será tan imprudente como para improvisar un editorial sobre un tema político grave, donde cada palabra tiene su peso y su medida. En estos casos y otros, habrá que redactar un buen texto y pulirlo bien. Pero luego, a la hora de la verdad, al momento de salir al aire, lo interpretaremos dando la impresión de algo fresco, que se piensa y se dice en ese mismo momento. Hay que aprender a leer como si estuviéramos conversando.

¿Cómo lograr esto? John Hilton, uno de los más populares charlistas de la BBC en los primeros años de la radio, tenía una regla básica para dominar esta técnica de la lectura: para leer como si estuviéramos hablando, hay que hablar mientras se escribe.

Si estuvieras cerca de mi cuarto mientras estoy escribiendo una charla (decía John Hilton), oirías voces y refunfuños y una completa declamación desde el principio hasta el final. Dirías que ahí dentro hay alguien que tiene un tornillo suelto, que no para de hablar solo. Pero no estaría hablando solo, te estaría hablando a ti.

Escribir para el oído, ésa es la fórmula. Escribir oyendo las palabras, saboreando incluso las incorrecciones propias del lenguaje hablado. Escribe como suena, como si estuvieras hablando a alguien o con alguien y verás, mejor dicho escucharás, la diferencia.

La mejor forma de leer por radio (y en cualquier situación) es que no suene a leído. ¿Cómo lograr esto? Veamos cuatro niveles de lectura que debes ejercitar para llegar a ser un buen locutor o locutora.

Primer nivel: Lectura comprensiva

Algunos locutores y locutoras parecen cotorritas o papagayos, leen un texto y, al final, si uno les pregunta, no se han enterado de nada. A veces, están tan preocupados de colocar la voz, de pronunciar correctamente, que ni saben lo que han dicho.

El primer nivel de lectura es entender lo que está leyendo, hacerte responsable de las frases que salen por tu boca. ¿Qué ejercicios ayudan para desarrollar esta capacidad?

Comienza por las palabras. Lee una página del periódico ¿hay algún término que no entiendes? Pues echa mano al diccionario. Si te acostumbras a leer con un diccionario al lado, en poco tiempo habrás duplicado o triplicado tu vocabulario.

Lee otra vez la misma página. Descubre la idea central y resume el contenido en pocas palabras. Si no entiendes, lee de nuevo. Pero no cometas el error de sacar al aire un texto que ni tú mismo entiendes.

Segundo nivel: Lectura punteada

Los signos de puntuación son como las señales de tráfico en una carretera. Nos indican dónde frenar y dónde ceder el paso, cómo subir y bajar las curvas de una frase, cómo debemos entonar las palabras. Conocer estos signos resulta indispensable para lograr una buena lectura y una mejor locución. Hay dos signos de puntuación fundamentales:

Las comas , son como la luz amarilla y se entonan hacia arriba.

Los puntos . representan el semáforo rojo y se entonan hacia abajo.

Aprovecha para tomar aire en esos semáforos, especialmente en los rojos.

Veamos otros signos de puntuación que también conviene conocer:

El punto y coma; separa frases más largas e implica una pausa mayor que la coma.

Los dos puntos: van antes de una enumeración. Se hace una pausa más breve que el punto.

Los puntos suspensivos… indican algo inconcluso o preparan una sorpresa. La entonación queda abierta, suelta.

Con las interrogaciones ¿? puedes hacer:

Preguntas cerradas (respuestas de sí o no) que se entonan hacia arriba ¿Quieres un helado?

Preguntas abiertas (qué, cuándo, dónde…) que se entonan hacia abajo ¿De qué sabor lo quieres?

Las admiraciones ¡! exigen mayor énfasis en la entonación de la frase. Mantén esa misma fuerza hasta el final, sin desinflarte.

Los paréntesis ( ) se modulan con una lectura más suave, bajando el tono.

Cuando las comillas “ ” denotan ironía, también se baja un poco el tono. Si destacan una frase célebre o una cita, se hace una pausa breve, se cambia el tono y se enfatiza la lectura.

Eso es todo. Siguiendo este sencillo manual de conducción tu lectura será más fluida. A partir de ahí, podrás modular mejor la voz.

Tercer nivel: Lectura Modulada

Ya nos referimos antes a la modulación de la voz (subir el tono, bajar, hacer pausas, cambiar ritmos...) y su correlativa gesticulación. Para modular mejor, los locutores y locutoras experimentados ganan al texto con la vista. Los ojos van por delante captando palabras que todavía la boca no ha pronunciado.

Esto permite comprender el sentido de la frase, prever algunos términos difíciles, saber cuándo respirar. Este ejercicio supone gran concentración. Habitúate a adelantar con los ojos tres o cuatro palabras. O incluso más. También te será útil marcar el texto que vas a leer, subrayar las palabras o cifras principales que dan sentido a las frases y hay que enfatizar.

Cuarto nivel: Lectura Libre

El dominio de un texto se logra cuando tiene sabor de improvisación, como si lo estuvieras conversando. ¿Cómo conseguir esto? Despegándote un poco de lo que está escrito, es decir, parafraseando. Fíjate en esta frase:

Si el FMI sigue apretando, la cuerda se va a romper. Una lectura libre podría ser así:

Si el FMI sigue, si continúa a-pre-tan-do… la cuerda se va a romper. No hay que hacer esto en cada línea. Ni se trata de inventar o cambiar el sentido de lo que está escrito. Pero con pequeños añadidos de tu cosecha conseguirás darle mucha frescura a tu lectura. No olvides que la mejor lectura será la que no suena a leída.

La improvisación

No basta con saber leer, ni siquiera con una lectura libre. Un comunicador necesita aprender a improvisar, a soltar la lengua. A correr la aventura de hablar sin papeles. Por si acaso, hay que decir que improvisar no consiste en decir lo primero que me venga a la boca.

La verdadera improvisación exige incluso más preparación que la redacción de un texto. Supone investigar, hacer un esquema de ideas, tener los materiales a punto, estar en forma.

Una vez listos, como deportistas bien entrenados, desplegamos las alas y echamos a volar nuestras palabras vivas desde el micrófono hasta el oído de los oyentes.

La capacidad de improvisación, la fluidez de palabras, depende de una actitud permanente de curiosidad, de observar el mundo para conocerlo, de interesarnos en los demás, de charlar sobre los más variados temas. A hablar se aprende hablando y leyendo.

El vicio propio de locutores y locutoras son los libros, las revistas, los periódicos... Sin mucha lectura te será difícil improvisar sobre ningún tema. Te parecerás a un pozo seco de donde no brota ninguna opinión ni pensamiento propio.

Despacio, no hay prisa

Como he dicho anteriormente, cuando leemos un texto, los signos de puntuación nos sirven como señales de tráfico para saber dónde disminuir la velocidad (las comas), dónde frenar (los puntos) o dejar colgada una frase (puntos suspensivos), cuándo subir el tono (las admiraciones) y cuándo interpelar (las interrogaciones).

Cuando estamos conversando con un grupo de amigos, ese problema no existe. Con naturalidad modulamos las frases y hacemos las pausas donde corresponden.

Otra cosa es cuando estamos hablando ante un público o detrás de un micrófono. Corremos, atropellamos las palabras, nos producen pánico esos segundos de silencio entre una frase y otra. ¿A qué se deben estas prisas?

Los nervios. Queremos terminar cuanto antes, bajarnos lo más rápido posible de la tribuna, escapar del escenario o del estudio de grabación.

La impaciencia. Tenemos muchas cosas que decir y contamos con poco tiempo para ello. Entonces, apresuramos las palabras, aceleramos la lengua, apretujamos las ideas. Por ambos caminos, olvidamos las indispensables pausas., y proyectamos ante los oyentes un sentimiento de inseguridad y falta de convicción.

Vísteme despacio, que tengo prisa, como decía la experimentada viajera. Los nervios hay que dominarlos con ejercicios de respiración y control mental.

En cuanto a la impaciencia, recordemos que más vale decir tres cosas bien dichas que embutir treinta y tres en los oídos del oyente. ¿Para qué sirven las pausas? Para respirar bien. Si no las haces, tampoco encontrarás el momento adecuado para tomar aire. Te cansarás y acabarás jadeando.

Para subrayar una idea, para enfatizar algunas palabras claves de tu exposición. Las pausas despiertan el interés y, a veces, hasta crean suspense en el relato. Las pausas son muy útiles también después de una interrogación. Es una manera de dar tiempo al oyente para pensar en la respuesta. No confundamos pausas con perder el hilo del discurso, si eso te ocurre no pienses que estás haciendo una pausa. Toma un poco de agua y trata de hilvanar el hilo con una nueva idea.

Palabras sencillas

Para hablar por radio hay que usar palabras sencillas. Palabras que se entiendan sin necesidad de coger un diccionario. Que se entiendan a la primera.

Cuando estamos detrás de un micrófono, no hablamos para una élite o un grupo de expertos. Nuestra audiencia es la gente común y corriente, el pueblo. Ahora bien, ¿cómo saber si una palabra es sencilla? Pues muy sencillo. Clasifiquemos las palabras en tres clases:

Lenguaje activo

Son las palabras que la gente usa en su vida diaria. Por ejemplo, me duele la barriga.

Lenguaje pasivo

Son las palabras que la gente no usa frecuentemente, pero sí entiende. Por ejemplo, tengo un malestar estomacal.

Lenguaje dominante

Son las palabras que la gente ni usa ni entiende. Por ejemplo, se me han presentado complicaciones gástricas. Si te preguntas cual sería el mejor lenguaje para la radio sin duda, el activo. El que se habla en el mercado, en la cocina, en el autobús. En las entrevistas y otros programas de animación, los locutores y locutoras utilizarán este lenguaje si quieren sintonizar con su público.

El lenguaje pasivo también lo podemos utilizar. Hay formatos (sobre todo, las noticias) donde trabajamos con palabras más formales, menos cotidianas. Pero siempre es indispensable que éstas puedan ser comprendidas por la audiencia.

En ese lenguaje pasivo tenemos un tesoro de palabras que se entienden, aunque no se utilicen demasiado, pero que irán enriqueciendo el vocabulario de nuestros oyentes.

Conocer más palabras es poder expresar más ideas. ¿Y el lenguaje dominante, el que ni se usa ni se entiende? Ese lo dejamos fuera. Que lo empleen los pedantes que piensan que por hablar más raro son más cultos. Esas palabritas extrañas sólo sirven para humillar, para sugerir que el pueblo no tiene idea y nosotros somos los listos.

Términos Técnicos

Cuando los agrónomos, psicólogas, abogadas o economistas hablan por radio, se imaginan ante colegas y utilizan sin pudor las jergas de su profesión. Suelen mezclar éstas con un lenguaje rebuscado y libresco que vuelve aún más incomprensible muchas de sus explicaciones.

Distingamos el innecesario código dominante de las palabras técnicas a las que el público sí debe acceder porque son útiles para defenderse en la vida.

Pero un buen comunicador o comunicadora toma exactamente el camino opuesto: simplificar lo complejo o lo que así parece a primera vista.

No basta explicar el término técnico una vez y luego soltarlo así, como si todo el mundo recordara su significado. La gente no escucha el programa lápiz en mano. Mejor pecar de explícito que de supuesto.

Argot Juvenil

En el Argot juvenil no hay que asustarse del uso de vocablos ingleses en castellano ni vocablo, nuevos en castellano.

¿Qué problema, entonces, si el locutor juvenil saluda y se dirige a su audiencia con todo el lenguaje de su generación?

Una expresión que en tu casa o andando por la calle suena natural, tal vez moleste si la sacamos al aire por la radio. Aunque esto depende del segmento social o cultural al que nos dirigimos y del formato que empleamos. La regla será, entonces, respetar la sensibilidad de nuestra audiencia.

Frases cortas

Recuerda que el ejercicio del silencio es tan importante como la práctica de la palabra y más que facilidad de palabra, hay quienes tienen dificultad de callarse.

Son esos animadores o comentaristas, que arrancan con una idea, hablan, repiten, dan vueltas y vueltas, como los perritos cuando van a echarse y nunca se echan, dicen lo que dijeron y anuncian lo que van a decir, y no dicen nada.

En radio, hay que utilizar siempre frases cortas ¿Cuántas palabras por frase? Algunos autores dicen que un buen límite es de 15 a 20 palabras de principio a fin, y hasta menos.

Más de dos renglones seguidos sin rematar con un punto ya resulta sospechoso. Presta atención a este párrafo:

Hablar por radio, a pesar de lo que dicen por ahí, no es un asunto tan difícil, si bien para algunos tímidos, sobre todo al principio, podría parecerlo en la medida en que, sin demasiada experiencia, no le toman, como ocurrirá después, el debido gusto al micrófono.

Resultará más cómodo para el locutor y más claro para el oyente si cortamos este párrafo en frases cortas

Hablar por radio no es un asunto tan difícil. Al principio, podrá parecer así para algunos tímidos. Es la falta de experiencia. Pero una vez que le toman gusto al micrófono, ya no quieren soltarlo.

Palabras para cuñas

Hay que tener en cuenta que en publicidad hay varios criterios sobre la cantidad de palabras a utilizar en una cuña. El criterio para mí más fiable es el que apunta Vicente Gil (versado en publicidad y radio), según él, en una cuña de 20 segundos se debe utilizar 40 palabras incluidos los artículos. En resumen, la duración de la cuña en segundos multiplicada por dos será el total de las palabras.

Palabras concretas

Las mejores palabras para radio son aquellas que se pueden ver, oler, tocar y saborear, que entran por los sentidos y van derecho a la imaginación.

Por ejemplo, si decimos: A esta comunidad le faltan los servicios básicos, la frase es correcta y bastante clara. Ahora bien, si en lugar de ese concepto frío de “servicios básicos” decimos:

A esta comunidad le falta agua y luz, ya la mente tiene donde reposar. Porque la luz se mira, el agua se bebe. Son palabras concretas, están vivas, se proyectan y se mueven en nuestra mente.

Otro ejemplo: Ese chico hace de todo en casa. Es una frase corta y clara. Pero no sugiere mucho, carece de color.

Pongamos verbos concretos: Ese chico lava, plancha, cocina, atiende a los hermanitos... Ahora estamos viendo el trajín del muchacho.

Pongamos sustantivos a esos verbos: Ese chico lava los platos, plancha las camisas, cocina los macarrones...

Y adjetivos a los sustantivos: Esa chico lava una torre de platos grasientos, plancha las camisas blancas para su padre. Mientras más elementos materiales proporcionamos, mejor puede el oyente imaginar la situación.

Algunos pueden pensar que si hablamos así perdemos mucho tiempo. ¿Y quién dijo que la meta de la radio es ahorrar tiempo? ¿Tiempo para qué? Lo que hay que ganar no es el tiempo, sino la imaginación del oyente.

Expresiones Regionales.

Vivimos en un País con 17 autonomías y dos ciudades autónomas que son Ceuta y Melilla. Cada una de ellas tiene su región y sus comarcas con ello su música, su forma propia de saludar y despedirse, con su original manera de hablar y su tono.

Tales expresiones, las palabras típicas, las palabras inventadas por la gente, todo ese diccionario paralelo y popular que emplea a diario nuestra audiencia puede y debe, según se acomode al formato, reflejarse en mayor o menor medida en nuestra programación e incluso utilizar el idioma o dialecto de la región.

En Valenciano mujer se dice dona Si trabajas en una radio en Cataluña se dice igual. Y si hablas en una radio gallega tendrás que decir muller y emakumea si estas en el país vasco.

Mientras más nos acerquemos al habla real de la gente, más podrá la gente apropiarse de la radio, sentirla suya. Porque un locutor no es un profesor de gramática ni una maestro de escuela, sino alguien que habla como sus oyentes.

La radiodifusión no traiciona su cometido educativo ni malogra el idioma incorporando estas expresiones y construcciones regionales, todo lo contrario. En la variedad está el gusto y en la diferencia el derecho.

Exageraciones

En nuestras tierras desmesuradas, como dice García Márquez, la imaginación siempre va a la zaga de la realidad. Tal vez por ello, nuestro lenguaje ha ido perdiendo también las proporciones. Todo lo exageramos, todo se vuelve superlativo en nuestras bocas.

Hay un tipo de personas, discretas y juiciosas, que no arriesgan una idea sin precaver todas sus posibles desviaciones: tal vez me equivoco, pero a veces ocurre, aunque no siempre, que a lo mejor... Los matices, son buenos pero no tanto.

Con ese lenguaje escrupuloso, el significado, lo que se quiere decir, se va debilitando, incluso confundiendo, y al final, nos quedamos en una nube. El humor se nutre de las exageraciones del lenguaje. ¿Cómo nos hubiera hecho reír Cantinflas si le hubieran prohibido de este recurso?

Por ejemplo, si digo tengo muchísima hambre, esa frase no tiene gracia. Digámosla así: me comería una vaca con rabo y todo. En vez de tener mucho sueño, di, me duermo de pie. Si no tienes tiempo para nada, completa la frase: ¡ni para rascarme una oreja!

Proverbios y Refranes

Llegamos al baúl más conocido y codiciado de la sabiduría popular. Quien lo encuentra, quien lo abre y adorna su lenguaje con las joyas que guarda, dispondrá de un recurso brillante para hablar y convencer fácilmente.

Más vale un refrán que cien razones, dice el refranero sobre sí mismo. Y es cierto. Si quieres zanjar una discusión, encaja el refrán apropiado en el momento apropiado. Y sanseacabó.

Si quieres hacer callar al que está hablando indiscreciones, díselo así: recuerda que en boca cerrada no entran moscas.

Tal sentencia resultará más persuasiva que cualquier otra indicación o regaño. Una gran mayoría de refranes, por su misma extracción popular, se construyen con comparaciones bien concretas:

Advertencia al vago: Camarón que se duerme se lo lleva la corriente

Advertencia al idealista: Más vale un toma que dos te daré.

Los refranes concentran la sabiduría y la experiencia acumulada durante años y transmitida de padres a hijos y nietos. Pero también, a fuerza de un realismo desengañado, reflejan actitudes discriminatorias que por suerte ya no se suelen escuchar.

Me preocupan, fundamentalmente, tres:

• La de los hombres frente a las mujeres: la mejor mujer es la muda.

• La de los ricos frente a los pobres: unos nacen con estrella y otros estrellados.

• La de los blancos frente a otros colores de piel: blanco corriendo es atleta, negro corriendo es ladrón.

No invoquemos la simpatía de nuestro lenguaje para reforzar estos prejuicios sociales. Más bien, con un poco de astucia, podemos voltear los refranes humillantes o fatalistas y hacerlos jugar a nuestro favor.

De tal palo tal astilla se emplea para censurar al hijo que es tan vago como su padre.

Podemos cambiar un refrán y también inventarlo. No es tan difícil como parece, una vez descubierta, su estructura doble y contrastada. ¿Qué quieres decir? ¿Que un locutor debe ser alegre?

Algún otro refrán:

Año de nieve, año de bienes.

En tiempo de guerra cualquier agujero es trinchera.

En el pecado lleva la penitencia.

El ingenio

¿Qué es el ingenio? Decir con sal lo que otros dicen sin ella. ¿En qué supermercado se compra el ingenio? ¿En qué farmacia se inyecta? No lo sé. Pero si aprende a aullar quien con lobos anda, pienso que aprenderá a hablar con gracia quien se junta con gente graciosa. Resignémonos: no nacimos genios.

Pero podemos alcanzar, con el tiempo y una caña, esa elocuencia de los pícaros, esa agudeza de los eternos conversadores, el don de la amenidad. Los muros de nuestras ciudades son pizarrones donde los ingeniosos de todas las clases sociales escriben todas sus ocurrencias.

• Me haré vegetariano por el verde de tus ojos.

• Bienaventurados los borrachos porque verán a Dios dos veces.

• Detrás de todo gran hombre hay una mujer.

• Intenté suicidarme... ¡y casi me mato!

• Un vaso de vino se toma en cualquier taberna.

• Los Borrachos y los niños no mienten.

Hazte pirata de citas célebres. Colecciona dichos, frases celebres, frases humorísticas, con doble sentido, juegos de palabras, igual que aquél colecciona mariposas.

Apúntalas en un cuaderno cuando va andando por la calle, al oírlas en una reunión, cuando las lees en un libro. Después, hablando ante el micrófono, estas frases responderán al llamado de la creatividad, acudirán a la memoria y embellecerán su lenguaje (¡y si no vienen, saca el cuaderno!).

Cuentos y narraciones

Así somos, ¿para qué negarlo? Nos atraen las vidas ajenas tanto como la nuestra. Nos gusta escuchar historias, aventuras, anécdotas, cosas que han pasado, reales o ficticias. Nos encanta oír cuentos. Nos cautivan las narraciones.

Las narraciones se recuerdan más fácilmente, porque ocupan palabras materiales, porque dan cuenta de la vida. Las nociones y definiciones, las argumentaciones y teorizaciones, por más importantes que sean, se suelen disolver en la mente como pompas de jabón.

Quien narra, gana. Quien sabe contar, tiene a su alrededor un montón de oyentes ávidos, esté con un grupo de amigos o en estudio de radio.

Formas de expresión:

En la escuela, estudiamos cuatro formas básicas de expresión pero a la hora de escribir, o cuando estamos detrás de un micrófono, se nos olvidan estas formas de expresión y nos quedamos únicamente emitiendo frases enunciativas. Todo lo afirmamos o negamos nosotros. ¿Y los oyentes?

Precisamente, por ser un medio ciego, en la radio resultan de gran utilidad estas formas de comunicación, habitualmente descuidadas.

Veamos para qué nos sirve cada una:

Las frases enunciativas (Julio habla por el micrófono), (Julio no habla por el micrófono).

Las frases interrogativas (¿Julio habla por el micrófono?), interpelan al oyente, lo enganchan, lo hacen participar a través de su respuesta mental. Fíjate en el dinamismo de este párrafo que incluye un par de preguntas simples:

Los dos están metidos en un tremendo lío. Se quieren muchísimo, se han jurado amor eterno... ¿Existirá ese tipo de amor?... Bueno, el asunto es que él le pide a ella “la prueba del amor”. ¿Debe dársela? ¿Usted lo haría?... ¡Ah, él tiene 23 años y ella acaba de cumplir los 15!

Las frases admirativas (¡Raúl habla por el micrófono!) sirven para resaltar algo, para elevar la temperatura de la charla, a veces para satirizar. Atraen la atención, recuperan a los distraídos, subrayan el sentido de la frase:

El chofer, después del accidente del bus, se dio a la fuga... ¡él, y sobre todo la empresa que contrata tales irresponsables debe ser enjuiciada!

Y por último, las llamadas apelativas o de mandato (Habla por el micrófono Raúl), resérvalas para esos momentos de acusación a las autoridades incumplidas, para denunciar la violación de los derechos humanos, para señalar a los sinvergüenzas con el dedo fiscalizador de la radio:

A usted le corresponde, D. Alberto Correcher. Resuelva de una vez por todas, esta tortura de los apagones de luz.

Como malabaristas jugueteando con varias bolas de colores, así también aprenderemos a alternar estas cuatro formas de dirigirnos al público. Imprimiremos distintos ritmos a las frases. Y haremos más coloquial la comunicación.

Todas las frases tienen las mismas palabras con diferentes significados de acuerdo a la entonación particular de cada una. Para leerlas correctamente, nos ayudamos de los signos de puntuación estudiados anteriormente en este mismo capítulo.

En la vida diaria, entremezclamos sin ningún esfuerzo estas cuatro formas expresivas, tal vez porque responden a otras tantas actitudes frecuentes en la conversación: la información, la curiosidad, el asombro y la autoridad.

3. La voz

Si en el capítulo 2, ya hemos repasado la técnica vocal, en este, vamos a recordar cómo utilizar la voz ya que la voz es el instrumento con el que los humanos nos expresamos habitualmente, por lo que no es de extrañar que en un medio como el que nos ocupa, eminentemente hablado, ésta sea, como se ha comentado en más de una ocasión, la columna vertebral del sonido radiofónico. Ninguna de las materias primas que constituyen el lenguaje radiofónico es por sí misma fundamental para la producción, pero reconoce que la palabra es indispensable en la radio. En este sentido aquellos creadores que prescinden de la palabra en sus obras radiofónicas, rara vez consiguen un éxito comunicativo.

Ahora bien, en lo que podríamos calificar como la oscuridad radiofónica, es materialmente imposible ver la imagen del locutor que está transmitiendo un partido de fútbol o de aquel otro que está pinchando el disco que más te gusta. Sin embargo, nada impide que, fruto de tu propia imaginación, puedas recrear en tu mente el rostro de quien te habla, su aspecto físico o su estado de ánimo. Es más, en el caso del partido de fútbol podrías visualizar, incluso, la velocidad a la que un jugador se dirige a la meta contraria con intención de marcar un gol. Y todo ello con sólo escuchar el sonido de su voz.

Esto es así porque, como consecuencia de la particular relación emisor/receptor que se da en la comunicación radiofónica, la voz se dota de una especial significación, ya que ésta es la única herramienta de la que dispone el locutor para transmitir esa información complementaria (gestos, expresiones faciales, muecas, etc.) que siempre aparece en aquellas otras situaciones comunicativas en las que sí es posible ver su imagen, como por ejemplo en el teatro, el cine o la televisión.

No debe sorprendernos, entonces, que en el libro Redacción y Locución en medios audiovisuales: la radio, Amparo Huertas y Juan José Perona, profesores de radio en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona lleguen a decir que la voz es la sonrisa del radiofonista, su boca, sus ojos, sus manos, sus gestos... Su simpatía, su sentido del humor, su mirada... Sus movimientos, sus guiños, su vestimenta... La voz es amistad, confianza, credibilidad, misterio, alegría, tristeza, belleza, fealdad, miedo, seguridad... La voz es, en definitiva, todo lo que el oyente pueda llegar a imaginar.

Hay que recordarte que la voz es sonido y, como tal, cuando se emite presenta siempre un tono, una intensidad y un timbre determinados, al margen de otras características acústicas que se encabalgan sobre cualquier discurso verbal, como el ritmo, la entonación, etcétera.

Tono, intensidad y timbre.

El tono, la intensidad y el timbre tienen siempre un valor expresivo susceptible de variar en función de las variaciones tonales, tímbricas y de intensidad que efectuemos mientras hablamos. Pero para aproximarnos a esos valores, es prioritario definir estos tres conceptos.

El tono es la impresión que nos produce la frecuencia de vibración a la que se manifiesta una determinada onda sonora. En el caso de la voz, la marca del tono (grave o agudo) viene dada por la cantidad de movimiento que se produce en las cuerdas vocales al emitirla, es decir, por el número de vibraciones que en ellas tienen lugar.

Cuantas más vibraciones se produzcan, más aguda será la voz, más alto será su tono. Por el contrario, cuantas menos vibraciones acontezcan en la laringe (lugar en el que, como sabes, se genera la voz humana), más grave será el sonido resultante, más bajo será su tono.

La sensación de gravedad/agudeza de la voz es mucho menos concreta que la que nos proporciona la intensidad de la voz (volumen más bajo o volumen más alto), por lo que no es fácil establecer dónde se sitúa la frontera entre un sonido verbal grave y uno agudo. De la misma forma, también entraña una seria dificultad determinar con exactitud qué impresión tenemos cuando escuchamos una voz grave o una aguda.

De la primera tendemos a destacar su “varonilidad” y a asociarla con ciertos adjetivos como “seria”, “creíble”, “segura”, “adulta” y “poderosa”. La segunda, en cambio, se nos presenta como más “infantil”, “dulce”, “familiar”, “alegre”. Por eso, en los casos extremos podríamos decir que una voz es más grave cuanto más ronca y profunda resulta al oído, mientras que es más aguda cuanto más chillona suena.

En ocasiones, el concepto de tono se confunde con el de intensidad, incluso en los medios de comunicación. Así, es habitual que desde la radio o la televisión algún locutor, cuando habla con alguien por teléfono, le diga al receptor: “¿podría subir el tono de su voz?”, cuando en realidad lo que le está pidiendo es que hable más alto, que suba el volumen para que se le oiga mejor.

El tono juega un papel determinante en la construcción sonora de ambientes y escenarios (los tonos agudos se asocian con la luminosidad y los colores claros, y con todos aquellos conceptos que, de alguna forma, se relacionan con dicha asociación: brillo, día, sol..., por el contrario, los tonos graves tienden a asociarse con los colores oscuros).

El tono interviene también en la generación de ilusiones espaciales. Así, en la descripción de un objeto con respecto a una determinada situación espacial, la agudeza del tono implica lejanía, mientras que la gravedad sugiere proximidad. De la misma manera, las asociaciones arquetípicas establecen una estrecha relación entre la audición de una voz grave y las sensaciones de tristeza, depresión, pesimismo, melancolía, etc.

Por el contrario, la agudización del tono indica alegría, optimismo o sorpresa, pero también miedo, nerviosismo y tensión. Finalmente, los tonos bajos incentivan la imaginación y la creación de personajes sombríos, misteriosos y/o malévolos, mientras que los altos son más adecuados para la recreación de tipos joviales, cómicos, etcétera.

Por su parte, la intensidad de la voz depende básicamente de la potencia con la que el aire que procede de los pulmones cuando hablamos golpea los bordes de la glotis, de modo que, cuanto más amplias son las vibraciones que se producen durante la fonación, tanto mayor es la fuerza a la que se emite una voz.

La intensidad equivale al volumen, por lo que es normal asociarla con la impresión de alta/baja o de fuerte/débil. Sobre la intensidad de la voz, resaltaremos su capacidad para expresar también actitudes emocionales.

De hecho, las variaciones de intensidad son muy adecuadas para representar estados de ánimo y aspectos relativos al carácter de un determinado personaje: la agresividad, la cólera, el miedo, la tensión o el nerviosismo se ilustran con un volumen más alto que la tristeza, el cansancio, la debilidad o la depresión.

Por otra parte, la intensidad ayuda a describir tamaños y distancias y, en combinación con la agudeza o gravedad del tono, refuerza la ilusión espacial de lejanía (volumen más bajo) o proximidad (volumen más alto).

Ahora que conoces el significado de los conceptos de tono e intensidad, te proponemos que leas el siguiente texto y que, en función de lo que en él se describe, es decir, atendiendo al significado de las palabras que se utilizan, procures descubrir en qué sentido debería evolucionar el tono y la intensidad para que, en una supuesta locución radiofónica, el oyente pudiera hacerse una idea exacta de lo que se le está narrando:

“Era un objeto extraño, muy extraño. Se aproximaba hacia la tierra a gran velocidad, cada vez más rápido. Parecía que iba a caer encima de nosotros. Pero luego, de repente, empezó a alejarse lentamente, muy lentamente, hasta que desapareció del cielo entre las estrellas”

Si escuchas la grabación, te darás cuenta de que en un principio, el tono es grave y la intensidad alta (proximidad del objeto), para, al final, acabar la locución del texto con una intensidad mucho más baja y, por supuesto, con un tono más alto (lejanía) (1-3) .

En cuanto al timbre, diremos que es la principal seña de identidad que presenta cualquier sonido. Es su cualidad más particular, su especificidad, aquello que en realidad posibilita que al percibir un sonido lo podamos diferenciar de otro porque lo hace distinto, aunque ambos presenten el mismo tono y la misma intensidad. Es, en definitiva, aquella característica que permite distinguir entre una trompeta y un saxofón, o entre la voz de nuestro mejor amigo y la de nuestro peor enemigo.

En el caso del ser humano, el choque del aire con las cavidades bucal y nasal, el velo del paladar, los labios, la lengua y los dientes, determina la forma que acaba adaptando una voz, originándose así esa especificidad a la que nos hemos referido: Yo sueno distinto porque la constitución física de mis resonadores es diferente a la de los demás.

No obstante, la particularidad que el timbre otorga a una voz no es obstáculo para que éste no se pueda manipular parcialmente y, por tanto, el sonido de nuestra voz cambie. De hecho, si esto no fuera así raramente podrían explicarse, por ejemplo, las imitaciones con las que nos deleitan algunos humoristas.

Atendiendo a lo que representa el timbre, esta señal tiende a confundirse con otros rasgos, como lo demuestra el hecho de que algunas personas digan de otras: “tiene un bonito tono de voz”. Y es que el timbre responde, para muchos, al atractivo de una voz, a su agradabilidad. Por este motivo, los oyentes de radio reconstruyen en su mente el rostro de su locutor preferido a partir, esencialmente, del timbre, aunque luego no concuerde con la realidad.

El timbre, por consiguiente, puede llegar a informar, más que cualquier otra cualidad acústica, sobre el aspecto del hablante (edad, atractivo, altura,...), por lo que se perfila como una señal que facilita la construcción de un determinado personaje o el retrato que del locutor radiofónico quiera éste que se hagan los oyentes. La complejidad del timbre dificulta establecer con cierto rigor cuáles son las modificaciones que conllevarían a asociar una voz con un físico concreto.

No obstante, sí es posible, como ya se ha dicho, variar la estructura de los resonadores y los órganos articulatorios para imitar a ciertos personajes o simular la voz de un niño, un anciano o un galán (2-3) . De hecho, estas variaciones ayudan, al igual que los otros parámetros tratados, a reforzar la descripción de texturas (suavidad, rugosidad, etc.) e impresiones (sensualidad, fortaleza, etc.).

Cuando escuchamos la voz de alguien que nos habla a través de la radio, las características acústicas a las que nos acabamos de referir emergen al unísono, de manera que se interrelacionan y constituyen lo que algunos autores como Balsebre definen como el color de la palabra radiofónica.

Además de lo comentado hasta este momento, la voz radiofónica se consagra también como un instrumento de gran utilidad para ser trabajada desde otra perspectiva, porque como escuchar la radio no resulta ser lo mismo que participar en una conversación, se detecta que un correcto uso de la expresión oral por parte de quien emite la información, la descripción verbal, la estructura gramatical y las frases cortas, entre otros elementos, facilitan la comprensión.

“Una correcta emisión vocal es lo que entre los profesionales se define como “impostar la voz”, es decir, colocarla en la caja de resonancia a fin de que se obtenga el máximo rendimiento fonatorio con el mínimo esfuerzo posible, evitándose que dicho esfuerzo se sitúe en las cuerdas vocales.

Pero ser capaz de proyectar o impostar al voz requiere un aprendizaje centrado en una toma de conciencia de la vida como una impresión, es decir, llegar a conocer donde habita la voz, los lugares y espacios de uno mismo para, al proyectar, llegar a quien escucha. Para ello, primero se habrá realizado un entrenamiento en respiración, relajación y control postural, primeros pasos a dar en la toma de conciencia de uno mismo y de su propio cuerpo” (Rivas y Fiuza, 2006:106).

Locutores estrella

Competir, triunfar profesionalmente, estar en los primeros lugares del Estudio General de Medios (EGM)… ¿quién no ambiciona esto? Un locutor o una locutora no se resignan con ser escuchados por un grupo de oyentes. Su meta es la gran audiencia. La popularidad no se decreta: ¡se conquista! ¿Cómo conquistarla?

Lo primero, no imitando a nadie. Hay quienes malgastan su vida de locutor imitando a sus ídolos, deslumbrados por los que ellos consideran estrellas del micrófono. ¿Lo serán tanto? En todo caso, deja a los monitos en la selva y busca tu estilo propio. No te sientas superior a ningún colega, pero tampoco inferior. Desarrolla tu personalidad. Apóyate en ti. Atrévete a ser diferente.

El estilo propio es una combinación armoniosa de las cualidades que cada uno tiene. Se consigue aprovechando al máximo sus aptitudes: voz, talento, temperamento, formación… Lo decisivo, sin embargo, es la actitud con que el locutor o la locutora se relacionan con su audiencia: ¿calidez?, ¿pedantería?, ¿desgano?, ¿entusiasmo?

La base para establecer una buena comunicación son las ganas de comunicarse. Porque ser locutor no es tener una bonita voz como ya hemos explicado. Ser locutor es sentir una pasión por dirigirse a los oyentes, por dialogar con ellos y ellas. Una pasión de hablar. Y una pasión aún mayor de escuchar. Antes que emisores, somos receptores. Y nuestro primer deber será siempre atender a los demás y aprender de ellos.

Alguien pensaría que la popularidad de un locutor se consigue, como el título de su oficio indica, hablando. Aquí ocurre, sin embargo, lo que en las relaciones interpersonales. ¿Qué amigo nos cae mejor? ¿Quien habla más? ¿O quien nos escucha más?

Todo buen conversador sabe que lo más interesante para la gente es la gente misma. Por eso, si quieres ganar muchos amigos y amigas (en la vida, o en la radio) comienza interesándote por el otro, escuchando más que hablando.

Conoce a tu público No es lo mismo abrir un micrófono de mañana que a medianoche. Un joven tiene una actitud de escucha muy diferente si es lunes o si es sábado. El reloj y el almanaque marcan el paso. Se trata de hacer bailar la programación al ritmo de la vida cotidiana. Quieres ser la locutora más popular, el locutor más exitoso? Entrégate a tu público, siéntelo como amigos y amigas, presiéntelo como familia, haz tuyos los gustos y los intereses de las mayorías. Cuando un locutor se identifica con los oyentes, los oyentes se identifican con él. Cuando una locutor/a va al encuentro de la gente, su palabra se multiplica.

Locutores Integrales

Antiguamente había locutores y locutoras ¡que sólo sabían locutar!

No les podías hablar de manejar la mesa de control ni ajustar los micrófonos. Eso lo hace el técnico. Ellos se sentaban al otro lado del cristal a esperar que se encienda la luz roja.

Tampoco les podías pedir que redactasen un guión o pensasen el tema de un comentario. Eso corresponde al departamento de producción. Ellos esperaban, tranquilamente, a recibir el texto que tenían que leer.

Ni hablar de pautar los discos que sonarán en su programa. De eso se ocupa el software que automatiza la música. Ellos sólo tienen que anunciar el tema y el intérprete cuando corresponda.

¿Salir a la calle a hacer entrevistas? No tenían tiempo. ¿Participar en una tertulia? No tenían ganas. ¿Grabar una cuñita para el Día de la Madre? No tenían tiempo. Pero hoy en día un buen locutor, una buena locutora, lo demuestra cuando hay programas complicados, con muchos recursos, en que la división entre locutor y técnico se justifica plenamente.

En los espacios musicales, los locutores realizan el llamado auto control, que significa que ellos mismos manejan directamente los equipos y programan los discos. Con la planificación y los guiones del programa pasa otro tanto. Es necesario que locutores y locutoras se integren al equipo de producción, que no queden reducidos a una máquina de palabras.

Hoy en día, la comunicación se ha vuelto multimedia. Por lo tanto, los comunicadores y comunicadoras también deben multimedializarse. Es decir, aprender un poco de todo lo que ocurre en una emisora.

Un médico se especializa en el corazón después de conocer la medicina general. De igual manera, un locutor o una locutora pueden haber conseguido más destrezas en un campo o en otro, pero siempre se puede contar con ellos para preparar guiones, editar digitalmente, manejar la mesa de mezclas, programar música, salir a la calle a hacer entrevistas, moderar debates, conducir una revista, redactar noticias, animar festivales, grabar cuñas y participar en todos los formatos y en todos los desafíos tecnológicos que la radio moderna necesita.

Locutores integrales e integrados en sus equipos de trabajo. ¿De qué serviría un programa excelente si la programación en su totalidad está floja? Digamos que “las estrellas”, el locutor y la locutora, no brillan con luz propia, la comparten con todos sus compañeros y compañeras que logran sacar adelante, día a día, los mil y un detalles que componen el quehacer radiofónico.

4. La música

La relación entre música y radio es tan estrecha que difícilmente podríamos hacernos una idea de cómo sería el medio sin la existencia de este componente del lenguaje radiofónico. En los informativos, en los espacios deportivos, en las tertulias, en los anuncios..., siempre hay un lugar para la música, como también lo hay, obviamente, en aquellas emisoras que basan en esta materia prima toda su programación (Cadena 100, Cadena Dial, Radio Clásica, etc.).

La relación de la que hablamos no es nueva, sino que se remonta a los primeros albores de la radio. Por entonces, la música ya era aprovechada para deleitar y entretener a los oyentes, aunque, dadas las limitaciones técnicas de la época, las emisoras no tenían más remedio que trasladar sus micrófonos hasta aquellos escenarios (teatros, salas de fiesta, óperas) en los que se desarrollase una actuación que, por las razones que fuera, mereciera ser transmitida en directo. Posteriormente, los avances tecnológicos permitieron a las emisoras adaptar acústicamente sus instalaciones para albergar orquestas, grupos de cámara, coros, etcétera, lo que supuso un verdadero revulsivo. Las estaciones estaban en condiciones de ofrecer una programación musical propia y variada.

Sin embargo, los pasos más significativos se dieron con la llegada del disco y, sobre todo, con la incorporación, a mediados del siglo XX, de los grabadores a la producción y la realización radiofónicas. Estos inventos propiciaron un aumento del número de espacios musicales, el nacimiento de emisoras especializadas en música y la creación de piezas especialmente concebidas para el medio.

En la actualidad, si analizas la oferta de las distintas emisoras te será muy fácil comprobar que la utilización de la música no es siempre la misma. Así, si en algunas ocasiones se te brinda la oportunidad de escuchar íntegramente una canción, en otras simplemente se te ofrece la posibilidad de percibir una melodía que suena de fondo mientras un locutor o una locutora te invita, por ejemplo, a que te apuntes a una academia para mejorar tu inglés.

Todo depende, como ahora veremos, del programa que estés sintonizando, de las intenciones del emisor y, sobre todo, del contexto en el que se integre la música. Ten en cuenta que, aunque cualquier composición es susceptible de despertar determinadas sensaciones y emociones en aquel que la escucha, su significado en radio puede variar a partir la relación que guarde con otros materiales, como la voz o los efectos sonoros.

Función de la música en la radio

Las variables a las que me acabo de referir, pero especialmente el contexto, determinan que la música en la radio actúe de distintas formas, es decir, que cumpla diferentes funciones según se presente en cada momento. La mayoría de los autores que abordan este tema coinciden en destacar la riqueza del lenguaje musical y las múltiples posibilidades de explotación de esta materia prima en el ámbito de la comunicación radiofónica. Sin embargo, a la hora de referirse a las distintas funciones que puede llegar a desempeñar la música, existen pequeñas diferencias. Aquí te propongo, a modo de síntesis, una clasificación clara y, sobre todo, muy fácil de poner en práctica.

Función sintáctico-gramatical:

La música actúa en función sintáctico-gramatical cuando se utiliza para ordenar y distribuir contenidos y secciones, es decir, cuando tiene un carácter organizador. En esta función, muy habitual en los informativos, la música se presenta en diferentes tramos de corta duración, lo que da lugar a que se pueda hablar de distintos tipos de inserciones, como la sintonía, la cortina, la ráfaga y el golpe musical.

Sintonía: Se trata de un fragmento musical, de entre 15 y 30 segundos de duración, que aparece siempre al inicio y al final de un programa radiofónico. La principal función de la sintonía es identificar a dicho programa, diferenciándolo del resto de espacios que componen la oferta de una emisora. Sería, por utilizar un símil muy apropiado, una especie de Documento Nacional de Identidad del programa.

La sintonía juega un papel determinante, ya que, atendiendo a las características que presente la música, va a despertar en el oyente toda una serie de expectativas (contenido, ritmo, etc.) sobre el tipo de emisión a la que acompaña. Por este motivo, la sintonía será buena si, al final, dichas expectativas se ven cumplidas.

En no pocas ocasiones, sobre la sintonía aparece una voz que nos informa acerca de algunas características del espacio que vamos a escuchar, como su nombre, el de su presentador/a, su horario o día de emisión, etcétera.

Cuando esto sucede, estamos ante lo que en el argot audiovisual se conoce con el nombre de careta. Te presentamos dos fragmentos para que puedas apreciar con claridad las explicaciones que se han dado. La primera en la voz de José Miguel Barberán y la segunda, en la voz del propio presentador del programa Julio Madrigal (3-3) .

Cortina: Se trata de un fragmento musical de unos 10 segúndos de duración que se utiliza para separar, en el seno de un mismo programa, contenidos claramente diferenciados.

La cortina es un conjunto de frases musicales extraídas de la sintonía, escuchemos sintonía y cortina en dos ejemplos (4-3) .

Para que te hagas una clara idea de lo que viene a ser una cortina, recuerda la utilización que de ellas se hace en el teatro. En las representaciones teatrales las cortinas tienen la función de ocultar al público una parte del escenario mientras se procede al cambio de decorado, en los períodos de transición de una escena a otra, de un acto al siguiente.

Ráfaga: Al igual que la cortina, la ráfaga sirve también para separar contenidos o bloques temáticos dentro un mismo programa. Sin embargo, dada su menor duración (unos 5 segundos), marca una transición más corta y dinámica, por lo que suele utilizarse asiduamente en los informativos radiofónicos.

La ráfaga se usa, por ejemplo, para separar las noticias nacionales de las internacionales, o la economía del deporte. Al igual que en el caso anterior, es habitual que las ráfagas se extraigan también de la sintonía (5-3) .

Golpe musical o botón: Se trata de un fragmento extremadamente corto (entre 2 y 3 segundos) que se utiliza para llamar la atención del oyente en un momento determinado o para separar fragmentos sonoros verbales que están enlazados por un/a mismo/a locutor/a.

Para producir el efecto de golpe, conviene que el fragmento presente una marcada ascendencia tonal, como estos dos ejemplos que escuchamos de la desaparecida A-3 radio y del programa Viva la Gente de la misma emisora (6-3) .

Función programática:

Aparece cuando la música es el objeto/contenido principal sobre el que se construye toda la programación de una emisora, o, en su defecto, un programa o una sección determinados. En el panorama radiodifusor actual, la música en función programática encuentra su máximo exponente en esa oferta especializada, especialmente en lo que se denominan radio fórmulas musicales (7-3) . (Escucha dos ejemplo en la voz de Paco Cremades).

Pero además, también se da esta función en los siguientes casos:

En los especializados musicales o monográficos: Es decir, en programas específicos que generalmente giran en torno a distintos estilos musicales. Por ejemplo, un espacio sobre música electrónica, en el que se presentan las últimas novedades, o un programa sobre música clásica, en el que cada semana se ahonda sobre un determinado compositor.

Al emitir temas musicales en programas no especializados: Cuando se inserta una canción o cualquier otra pieza musical en algún momento de un programa, no especializado en música, para suscitar la reflexión, para estimular la relajación o, simplemente, para hacer una pausa musical.

Eventos especiales: Es decir, cuando se transmite un concierto o una actuación determinada. Este tipo de retransmisiones no es muy habitual en la radio española, de ahí que hablemos de eventos especiales.

Función descriptivo-ambiental:

La música se presenta ejerciendo esta función cuando, en el momento de describir un lugar, un espacio o un ambiente, su presencia está plenamente justificada, ya que, en verdad, forma parte de la realidad “objetiva” a la que se está aludiendo a través de la radio. Un ejemplo ilustrativo de esta función podríamos encontrarlo en un supuesto reportaje sobre el consumo de alcohol en las discotecas, lugares en los que la música está siempre presente.

Función descriptivo-ubicativa:

Aparece cuando en la radio se hace uso de una música que, sin pertenecer al ambiente, traslada mentalmente al oyente a un lugar o a un espacio concreto. Dicha traslación se origina porque, al escuchar una melodía, el receptor la asocia automáticamente, por pura convención sonoro-narrativa, con un determinado referente. Por ejemplo, la salsa con Cuba, la Sardana con Cataluña, un vals de Strauss con Austria o la música de carrusel con una feria.

La música descriptivo/ubicativa se utiliza con frecuencia en la radio, sobre todo en los reportajes y en los anuncios publicitarios. Su uso, no obstante, denota una marcada falta de creatividad, ya que, en verdad, es un recurso excesivamente fácil.

Date cuenta que casi siempre se cae en los mismos tópicos: las agencias de viajes anuncian ofertas a Brasil con una Samba, los restaurantes gallegos de Madrid utilizan una Muñeira como reclamo, en un reportaje sobre la afición a los toros se pinchan pasodobles, y así sucesivamente (8-3) .

Función descriptivo-expresiva:

En la radio, la música desempeña esta función cuando suscita un determinado “clima” emocional y crea una determinada “atmósfera” sonora. Se usa, en definitiva, para despertar sensaciones y emociones en aquel que la escucha.

En este caso, la música adquiere una dimensión subjetiva y simbólica, y, a menudo, se utiliza para ilustrar el universo interior de un personaje o el sentimiento que le produce a éste una situación dada. También suele ser usada como instrumento de descripción visual y representar así los estados emocionales que producen algunos fenómenos meteorológicos como las tormentas, la lluvia o el viento, o ciertos lugares y espacios, aunque no forme parte de los mismos.

Para seleccionar una pieza musical con la que pretendas incidir en las sensaciones y emociones, es muy importante que, previamente, analices lo que te inspira su escucha. Esta recomendación es lógica, pero si la destacamos aquí es porque muchas veces los temas son elegidos en función de su título y no de las imágenes que en nuestra mente genera su audición.

Para que puedas comprobar sobre el terreno a qué nos referimos cuando hablamos de música en función descriptivo/expresiva, te presentamos un fragmento de la ficción radiofónica. El reino sin luz, ideada por Ángel Rodríguez, profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Autónoma de Barcelona y producida en los estudios de radio de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de dicha Universidad. La obra fue emitida en el ya desaparecido Ars Sonora, programa de la antigua Radio 2 de Radio Nacional de España.

Cuando lo escuches, podrás visualizar claramente cómo la música que suena despierta una auténtica sensación de angustia en el personaje protagonista (9-3) .

Pese a que hayamos podido establecer esta tipología, es importante advertir que en muchas ocasiones una misma melodía puede llegar a desempeñar más de una función a la vez. Esta circunstancia podría darse, por ejemplo, en un reportaje sobre un parque de atracciones.

En este caso, la música de carrusel forma parte de la realidad que se está describiendo, ubica en ese lugar y, además, puede despertar ciertas emociones en un receptor que, al escucharla, recuerde algunos momentos de su infancia.

La música en la publicidad radiofónica

En el terreno de la publicidad radiofónica, la música ha ocupado tradicionalmente un lugar muy destacado. Los publicistas de la época supieron aprovechar muy bien el valor estratégico que ya por entonces podía suponer la identificación de cualquier marca o producto con una determinada melodía o con una canción cuya letra describiera las virtudes de aquello que se anunciaba.

Son muchos los anuncios de mediados del siglo pasado que todavía perduran en el recuerdo de nuestros padres o abuelos gracias a las sintonías que habían sido expresamente creadas para dar a conocer las excelencias del Chocolate Lloveras, del Flan Chino Mandarín, del Calmante Vitaminado o del mítico Cola-Cao (10-3) . Aunque esta práctica pervive todavía hoy en la publicidad radiofónica, gran parte de las cuñas actuales sólo utilizan la música como un recurso puramente ornamental, como un simple adorno o telón de fondo (11-3) .

5. Los efectos sonoros

La primacía de la voz y la música en la radio de nuestros días enmascara el importante papel que para la producción radiofónica juegan igualmente los efectos sonoros. Se trata, como ahora veremos, de una materia prima esencial para un medio ciego, ya que, entre otras cosas, también ayudan a describir ambientes, lugares y atmósferas, es decir, paisajes sonoros.

El efecto lo podemos definir, de manera muy ortodoxa, como aquel sonido, natural o artificial, que sustituye objetiva o subjetivamente la realidad, desencadenando en el oyente la percepción de una imagen auditiva, es decir, del referente al cual restituye.

Las formas sonoras de un efecto se reconocen y se interpretan porque están asociadas al mundo que nos rodea: objetos, animales, fenómenos meteorológicos, etc., aunque en ciertas ocasiones dichas formas pueden no tener un referente real, como por ejemplo las señales horarias radiofónicas o el sonido de una nave extraterrestre. Si consultas algunos textos sobre producción radiofónica observarás que, al referirse a los efectos sonoros, algunos autores hablan de ruidos.

Para nosotros, el ruido no es un efecto sonoro, sino que es una señal aleatoria e indeseable que, por cualquier circunstancia ajena a nuestra voluntad puede presentarse en el transcurso de la comunicación radiofónica. Así, por ejemplo, se produce un ruido cuando, sin querer, se le da un golpe al micrófono, cuando antiguamente un disco de vinilo (hoy en desuso) está muy desgastado, cuando una tormenta afecta a los equipos, etcétera.

Lo que acabamos de decir no significa, ni mucho menos, que un ruido radiofónico no pueda transformarse en un efecto sonoro. De hecho, si nuestra pretensión es recrear las típicas interferencias, será una buena opción convertir en efecto lo que en el terreno de la radiofonía suele ser un ruido.

A la hora de definir los efectos, hablábamos de sonidos naturales o artificiales. Esto significa que en radio, al igual que en otros medios audiovisuales, existe la posibilidad de trabajar con sonidos recogidos directamente del paisaje sonoro real que se pretende describir (por ejemplo, tenemos la opción de grabar los sonidos de una estación de tren, o de un rincón de la naturaleza plagado de distintas aves), o bien con sonidos creados por el hombre que evocan otro sonido y que, por tanto, pueden ser percibidos como reales.

En la producción radiofónica actual apenas se recurre a la construcción artesanal porque en internet existen, amplias colecciones de efectos que evocan todo tipo de sonidos y no es necesario hacer ningún tipo de montaje para conseguir grabaciones de cualquier efecto, pero creo oportuno que conozcas como se conseguían algunos efectos, como por ejemplo:

El sonido del fuego, que puede ser representado con papel de celofán, o del sonido de caballos, que puede ser recreado con golpes en el estómago o con las cáscaras de coco partidas por la mitad.

Echar líquido en un vaso: se ponía con anterioridad un poco de agua en el vaso, para que cuando se empezase a echar el líquido se produjera inmediatamente el sonido.

Incendio de un edificio: se frotaba contra el micrófono el celofán de un paquete de cigarrillos, y partir pequeños palillos de madera.

Marcha de tropas: se utilizaba una cajita de cartón, con unas dimensiones de aproximadamente 20 x 10 x 5 cm., que contenga una pequeña cantidad de grava. Sostenida entre las manos y agitada con precisión, puede ejecutarse cualquier movimiento de tropas que se desee.

Funciones de los efectos sonoros en la radio

Como ya hemos adelantado, en la radio actual los efectos sonoros son poco utilizados, ya que es difícil que encajen en una oferta basada esencialmente en informativos, magazines de entretenimiento y fórmulas musicales.

No obstante, sí es posible observar su presencia en algunas inserciones publicitarias, así como en aquellos reportajes en los que se detecta un claro aprovechamiento de los recursos del lenguaje radiofónico. En los años 60 y 70, cuando las radionovelas ocupaban buena parte de la programación de las emisoras españolas, los efectos sonoros eran abundantes en la mayoría de los casos. Al igual que sucede con la música, esta materia prima puede desempeñar distintas funciones, dependiendo siempre del contexto en el que se integre y de las intenciones del emisor.

Hablemos de ellas:

Función descriptivo-ambiental:

Aparece cuando el efecto sonoro se presenta como un soporte que ayuda a describir un lugar o un ambiente, porque forma parte de él.

En esta función, además de situar al oyente, el efecto contribuye a aumentar la credibilidad del mensaje. Esto sucede, por ejemplo, cuando hablamos del mar y acompañamos nuestro discurso con el sonido de las olas y el trinar de las gaviotas. Compruébalo con este ejemplo sobre un texto del libro, Cuentos Ejemplarizantes del escritor Fernando Garrido Redondo (12-3) .

Función descriptivo-expresiva:

Esta función se da cuando el efecto sonoro tiene un valor comunicativo propio, aunque no forme parte de la realidad que se está describiendo. Se trata de un sonido que acentúa el valor simbólico del lenguaje radiofónico, ya que, al igual que sucedía con la música, al escucharlo puede despertar en el oyente sensaciones y emociones.

Este sería el caso, por ejemplo, del efecto “trueno”, que podría simbolizar el momento álgido de una discusión, o del “rugido de un león”, que bien podría representar el enfado de un personaje, o del sonido de un “martilleo continuo”, que podría asociarse con un fuerte dolor de cabeza (13-3) .

Función narrativa:

Existen efectos sonoros que por sí solos evocan una acción, como la apertura de una puerta, el arranque de un coche o los pasos sobre la arena, por citar tres ejemplos ilustrativos. Estos efectos desempeñan una función narrativa, en tanto que no hace falta la presencia de ningún otro componente del lenguaje radiofónico para explicar lo que esos sonidos representan. También aparece esta función cuando unimos distintos efectos que van adquiriendo significado por la relación que guardan entre sí.

El profesor Balsebre describe una situación muy convencional: bajo la lluvia torrencial suena la campana de un reloj de torre dando las doce; desvanecimiento de la acción sonora a través de un fade-out (o desaparición progresiva) del efecto sonoro de “lluvia”. Silencio muy breve. Efecto sonoro de “canto de gallo”. Efecto sonoro de “trinos de pájaros”.

El radioyente, comprende inmediatamente que la tormenta ha cesado, que ha pasado la noche y que ahora estamos ante un tranquilo amanecer. Escúchalo y verás como tú también tienes esta misma sensación (14-3) . Observa que, en esta función, los efectos pueden actuar de nexo entre dos tiempos (por ejemplo, noche/día) y/o entre dos espacios (por ejemplo, casa/calle).

Función ornamental:

Se presenta cuando el efecto sonoro tiene un valor puramente accesorio y, en esencia, sólo sirve de refuerzo.

A diferencia de los efectos en función descriptivo/ambiental, no son imprescindibles para situar al oyente.

El sonido de una máquina tragaperras, por ejemplo, no es indispensable para recrear una escena que transcurre en un café, como tampoco lo sería el sonido de una máquina expendedora de cigarrillos. Sin embargo, difícilmente podríamos prescindir del sonido que producen las tazas, las cucharillas, etcétera. Con independencia del uso que de ellos se haga, a la hora de trabajar con los efectos sonoros en la radio es muy importante no olvidar la marcada tendencia que todos tenemos a asociar un concepto con un sonido, aunque sea por puro convencionalismo cultural:

Paso del tiempo (reloj)

Noche (grillo, búho)

En la playa (olas y gaviotas)

En el campo (canto de pájaros)

Hombre en la noche (pasos sobre el asfalto)

6. El silencio

En un medio sonoro por excelencia como es la radio, hablar de silencio puede parecer, a priori, ciertamente incongruente. Sin embargo, el silencio forma parte del lenguaje radiofónico y, al igual que los materiales hasta ahora tratados, es capaz de expresar, narrar, describir...

El silencio aparece en la radio cuando se produce una ausencia total de sonido, es decir, cuando no hay voz, ni música, ni efectos sonoros, aunque su verdadero sentido sólo podrá ser captado a partir de la relación que la ausencia de sonido guarde con los elementos que la precedan o con aquellos otros que la sigan.

No obstante, la utilización del silencio es muy limitada, ya que, al no estar familiarizado con sus códigos, el oyente ha tendido a considerarlo como una información no deseada, como un fallo técnico, como un “ruido” o como una interrupción de la comunicación. Y es que, en nuestra cultura, existe un marcado temor al silencio y, sobre todo, a aquellas situaciones en las que éste impera: varias personas en un ascensor, una casa abandonada, la sala de espera de un dentista, etc.

Pero volvamos al silencio en la radio y examinemos sus posibilidades. Porque, como advierte el profesor Mariano Cebrián, catedrático de Periodismo en la Universidad Complutense de Madrid, este componente entra en la expresión radiofónica como un elemento más del mensaje. Supone una elección. Y en la elección se encuentra la posibilidad artística, expresiva. De hecho, existen numerosas situaciones en las que podemos hacer uso del silencio, como por ejemplo para representar el estado emocional de una persona que decide dejar de intervenir en un diálogo; o para estimular la reflexión, cuando, ante un tema controvertido, el radiofonista realiza un silencio convidando a los oyentes a pensar sobre ello. Es más, el silencio, en ocasiones, puede ser construido con la ayuda de un sonido, como la recreación radiofónica de “un minuto de silencio” mediante el repique de campanas.

El silencio también interviene en la construcción del tiempo radiofónico, ya que haciendo uso del mismo podemos representar, por ejemplo, lo que en la narrativa audiovisual se denomina una elipsis, es decir, una compresión del tiempo. Al margen de lo comentado, desde el punto de vista de la retórica, cuando el silencio afecta a la palabra, éste, como se señala en el libro Para entender la radio, del profesor Arturo Merayo, puede aparecer en las siguientes situaciones:

Como elemento de elipsis:

Cuando se eliminan uno o varios elementos de la frase que no son esenciales y que pueden ser interpretados por el contexto. Por ejemplo, “Radio Nacional de España (silencio) Todo lo que puedas imaginar”, “Gestiona radio (silencio) somos como tú”.

Como elemento de zeugma:

Cuando la ausencia de sonido sustituye un verbo o un adjetivo que se repite en construcciones homogéneas y sucesivas. Un buen ejemplo lo encontramos en una antigua promoción de la Cadena 40: “Cuando quieras tener compañía (silencio), una buena música que te levante el ánimo (silencio), las novedades discográficas (silencio), y todo sobre lo que es tu mundo (silencio), entonces tienes para ti toda una cadena de radio”. Observa que el silencio sustituiría en todos los casos a la expresión “cuando quieras”.

Como elemento de reticencia:

Aparece desde el momento en que se deja inacabada una oración, pero dando a entender el sentido de lo que se calla.

Como elemento de asíndeton:

Es decir, cuando en una oración compuesta se suprimen las conjunciones para dar más énfasis a los conceptos que, en circunstancias normales, estarían unidos por dichas conjunciones.

El periodista Jesús Quintero, popularmente conocido como El loco de la colina, introdujo en los años 80 un estilo muy personal de hacer radio, basando en el silencio una parte principal de su estrategia comunicativa.

Quintero utilizaba a menudo la figura del asíndeton, por lo que en sus locuciones era habitual que aparecieran frases similares a ésta: “El loco esta noche sólo pide ternura (silencio) en tus oídos (silencio) en tu mirada (silencio) en tus labios (silencio) en tu voz.

En el terreno de la publicidad radiofónica, rara vez se recurre al silencio, posiblemente porque se ignora que éste sea un componente del lenguaje radiofónico que pueda significar alguna cosa en un medio como el que nos ocupa. No obstante, existen algunas experiencias que demuestran la utilidad de la ausencia de sonido como reclamo.

Te propongo que analices, sino, el valor estratégico del silencio en esta cuña publicitaria de la Federación de Municipios, emitida a mediados de los 90 (15-3) .

Si no te importa que tu municipio esté sucio, no es necesario que continúes escuchando este anuncio. Te damos tres segundos para que busques otra emisora.

(Silencio de 3 segundos)

Ya vemos que sí te importa. Por eso queremos que el día 29 de mayo vengas a limpiar tu municipio... Federación de Municipios de Catalunya”.

Para concluir este apartado diremos que en la radio es importante no confundir el silencio con la pausa, que es también una interrupción del sonido. Sin embargo, mientras que el silencio precisa del contexto para significar, la pausa contribuye a la significación del discurso verbal, al que le da sentido y organiza sintácticamente.

Por otra parte, es importante tener en cuenta que una de las dificultades con las que se encuentra el creador radiofónico cuando utiliza el silencio es la duración del mismo. De hecho, si es demasiado largo puede interpretarse erróneamente, mientras que si es demasiado corto puede no percibirse. Se estipula que un silencio radiofónico, para resultar efectivo, debe durar entre 3 y 5 segundos.

7. La producción de programas

En el terreno de la comunicación radiofónica, la producción está estrechamente ligada al concepto de programa, en tanto que, globalmente entendida, afecta a todo el engranaje que debe ponerse en marcha para la emisión de cualquier espacio, por pequeño que sea.

No obstante, es obvio que, en función de la envergadura del producto que se pretenda emitir, el proceso de producción será más o menos complejo.

De hecho, no es lo mismo producir un informativo de actualidad de 60 minutos de duración que una cuña publicitaria de 20 segundos, como tampoco supone la misma dedicación la preparación de un magazine diario, que siempre sigue una estructura más o menos similar, que la de un dramático radiofónico, (ya en desuso) para cuya materialización se precisará, entre otras cosas, de una buena selección de músicas, de efectos sonoros, de voces, así como de la confección de un guión claro y exhaustivo.

En las emisoras de radio, la mayoría de los programas cuentan con el respaldo de un cuerpo de productores/as. Ellos o ellas son las personas que se encargan, por ejemplo, de concertar entrevistas, de contactar con los tertulianos, de buscar toda la documentación necesaria para la emisión de un reportaje, de preparar los temas musicales que formarán parte del espacio para el que trabajan, de seleccionar efectos sonoros, etc. Este cuerpo de profesionales pasa muchas veces inadvertido, pero sin su dedicación sería prácticamente imposible la emisión de muchos de los productos que conforman la oferta de las distintas emisoras.

La producción implica, igualmente, la puesta en práctica de las diferentes técnicas de las que hemos hablado anteriormente. Ten en cuenta que si se ignoran las características específicas del medio, si se desconocen las grandes posibilidades del lenguaje radiofónico y su riqueza expresiva, o si se sabe poco acerca de los aspectos relativos a la realización o la confección de un guión, difícilmente se estará en condiciones de afrontar una buena producción.

8. Los géneros informativos

Las Noticias, es, sin lugar a dudas, la fórmula estrella de transmisión de los contenidos informativos radiofónicos y es, también, la base sobre la que se edifican los dos géneros predominantes en el terreno de la Información: el Boletín y el Servicio Principal de Noticias, también conocido como Radio diario, Diario Hablado, Boletín o simplemente El Informativo.

El Boletín, presente en todas las emisoras generalistas y en muchas de las estaciones eminentemente musicales, pero que ofrecen algunas dosis de información coincidiendo con las horas en punta, es un pequeño bloque de noticias que, presenta con brevedad las novedades más importantes y recientes de la actualidad informativa.

En radio, los boletines suelen tener una duración de entre 3 y 5 minutos y, la alta presencia que este género tiene en el conjunto de la oferta convencional española supone alrededor del 8% del total, obedece, fundamentalmente, al hecho de que los boletines son el más claro exponente de las características del medio radio (rapidez, simultaneidad, etc.), así como el elemento que ayuda al oyente de una determinada emisora a seguir la evolución que la actualidad informativa experimenta a lo largo de toda una jornada (16-3) .

El Servicio Principal de Noticias es lo que todos conocemos como un informativo por excelencia (equivaldría a los telediarios televisivos), cuya duración oscila entre los 30 y los 60 minutos. Este género suele estar conformado por 3 grandes partes. La primera de ellas es un tramo que actúa de entrada y en el que, a modo de batería de titulares o sumario, se avanzan las noticias que de inmediato serán ampliadas. La segunda es el cuerpo del informativo propiamente dicho, donde se desarrollan todos los temas. Finalmente, la tercera es el cierre del informativo, una suerte de recordatorio muy similar al sumario de entrada.

En los Servicios Informativos que se pueden escuchar a primera hora de la mañana se confiere especial relevancia a la información de servicios, sobre todo la relativa a la situación de las carreteras y al estado del tiempo. También es habitual que estos noticiarios incorporen la agenda de actividades previstas para la jornada.

En cambio, los informativos nocturnos suelen desaparecer para entrar en acción programas de tertulia político/económicos cuyo objetivo es analizar, reflexionar y opinar sobre algunos de los temas que han marcado la actualidad del día. Escucha un pequeño mix con el programa Pulso Empresarial Valencia con José Luis Pichardo (17-3) .

Otro género que trabaja con la Noticia y que tiene una alta presencia en la programación radiofónica, sobre todo en los magazines de mañana y tarde, es el Avance, una especie de avanzadilla informativa (valga la redundancia), que cada hora trata de aquellos temas que serán tratados en los Servicios Principales de Noticias.

Por su parte, el Reportaje es un género que se caracteriza por tratar en profundidad un hecho noticioso de mayor o menor actualidad. Se trata de un relato monotemático, cuya riqueza reside precisamente en aportar distintas visiones sobre el asunto tratado, incorporando la voz de los protagonistas del hecho, los antecedentes, las consecuencias, etc.

La Entrevista es un género informativo dialogado en el que el periodista de turno interroga a algunos de los actores implicados en un hecho noticioso (por ejemplo, un testigo ocular de un importante accidente de tráfico, una escritora que acaba de publicar un libro, el ganador de un premio, un futbolista de reconocido prestigio que acaba de ser fichado por un equipo de primera división, etc.). Normalmente, las preguntas que conforman una entrevista se preparan con antelación, por lo que es preciso que el periodista/locutor se documente sobre el personaje al que va a entrevistar.

La Radio fórmula, informativa es un género que se basa en la emisión continuada de noticias y comentarios de actualidad, además de apuntes referidos a la situación del tráfico, la previsión meteorológica, etc. La radio fórmula mantiene 24 horas sobre 24. Finalmente, el Magazine informativo es un gran género que se suele denominar Contenedor, ya que está conformado por distintos espacios y secciones que, a su vez, y como bien podrás deducir, no dejan de ser, igualmente, géneros (reportajes, entrevistas, tertulias, boletines, etc.).

Por otra parte, la neutralidad que debe presidir la exposición de noticias obliga al locutor a fabricar un discurso equilibrado y sostenido, pero no lineal.

Así, salvo en los lugares que precisan de una entonación concreta (como una cadencia al finalizar la exposición de un enunciado), el locutor está llamado a construir con su voz una curva melódica atractiva, en la que se combinen distintas alturas tonales.

En la conducción de magazines, tertulias, entrevistas, etc., donde el locutor tiene la posibilidad de manifestar opiniones, solidarizarse con un entrevistado, transmitir sensaciones, emocionarse, describir movimientos, etc., la principal recomendación que te podemos hacer es que te expreses con la mayor naturalidad posible, conforme indicamos en el apartado 3 de este capítulo.

Anteriormente señalábamos que la preparación previa de una entrevista es muy importante, pero no olvides que también lo es la de cualquier otro tipo de producción radiofónica. De hecho, y aunque en los medios audiovisuales se hable mucho de ella, la improvisación es, en realidad, un auténtico mito. Improvisar consiste, en sentido estricto, en elaborar de pronto, sin preparación alguna y sin ningún tipo de apoyo, un discurso coherente. Sin embargo, y como sucede en otros ámbitos, en los medios audiovisuales esto solo es oportuno cuando no se tiene más remedio Por eso, en la mayoría de las ocasiones, la mejor improvisación es la menos improvisada, sobre todo si se quiere evitar balbuceos, incoherencias e inseguridades que acabarían empobreciendo la locución.

9. Los géneros deportivos

Las formas de trasmisión de los contenidos deportivos que imperan en la radio española son tres: el Informativo, el Magazine y el Carrusel, genero, este último, que debe su nombre a su particular manera de estructurar la emisión, puesto que se trata de una rueda de conexiones que se van sucediendo periódicamente a lo largo de un extenso periodo de tiempo.

El Carrusel es la estrella de la programación del domingo por la tarde en buena parte de emisoras, especialmente en las grandes cadenas de corte generalista. De hecho, coincidiendo con la disputa de los partidos de liga, desde los estudios centrales de los diferentes operadores se conduce un espacio, de unas cuatro horas de duración, en el que constantemente se pide paso desde los terrenos de juego. En cada estadio, las emisoras cuentan con un equipo de profesionales que son los encargados de informar sobre los goles, las jugadas más interesantes, las faltas, etcétera.

En el terreno deportivo, el Magazine mantiene las características ya comentadas en el caso de la información, si bien su inserción en las parrillas programáticas varía sustancialmente con respecto al magazine puramente informativo.

De hecho, este género es el rey de la noche y primeras horas de la madrugada. Son, en todos los casos, programas en los que no faltan las entrevistas con deportistas, presidentes o ejecutivos de entidades deportivas, autoridades del mundo del deporte, así como, las últimas noticias deportivas, etc.

Finalmente, la Transmisión o Retransmisión ocupa también un lugar destacado en la oferta deportiva radiofónica española, aunque mucho menos significativo que los géneros anteriores. Ten en cuenta que una retransmisión en directo, especialmente si se hace desde un país extranjero, es altamente costosa, tanto por la infraestructura técnica que se precisa como por los desplazamientos humanos que supone.

La locución deportiva radiofónica presenta unos rasgos específicos, sobre todo cuando se trabaja el Carrusel. Este es un género en el que los radiofonistas que intervienen manipulan constantemente su voz, alternando en su discurso tonos graves con otros agudos, alargando notablemente la duración de las sílabas en algunos momentos, haciendo énfasis sobre ciertas palabras. Todo depende del cariz de los acontecimientos que se estén narrando (alegría o decepción por la encajada de un gol, jugada peligrosa, relajación en el terreno de juego, etcétera). Escuchemos lo anterior comentado en la voz de kike Matéu Director del programa deportivo Tiempo de descuento de Gestiona Radio Valencia (18-3) .

10. Los géneros musicales

La Radio fórmula musical, es el género dominante en lo que a la emisión de contenidos musicales se refiere. No obstante, en este ámbito encontramos otras formas de transmisión que merecen ser destacadas, como el Musical especializado y, también aquí, el Magazine.

El Musical especializado se corresponde con un programa basado en un estilo concreto de música (blues, jazz, pop), en el que habitualmente se aportan informaciones sobre conciertos, últimas novedades discográficas, biografías de los componentes de un determinado grupo, concursos, etc., por lo que, de alguna manera, viene a ser como una especie de Minimagazine (ten en cuenta que su duración suele ser de una hora y que su periodicidad, generalmente, es semanal).

A diferencia de las radio fórmulas musicales, típicas del modelo de radio especializada y del modelo de radio híbrida, el musical especializado suele formar parte de las parrillas de la radio generalista.

11. Los géneros de entretenimiento

Sin duda alguna, el Magazine se consagra como el género protagonista de los contenidos de entretenimiento imperantes en la oferta radiofónica española, aunque en este terreno no faltan los programas de Humor, que han ido acrecentando progresivamente su presencia en las ondas.

En cambio, el Concurso, un género estrella del entretenimiento en otras épocas, ha ido perdiendo posiciones con el transcurso de los años.

Los aspectos más destacables que caracterizan los típicos magazines de entretenimiento son la notoriedad de su conductor/a y la inclusión de espacios cuyos variados temas (salud, cocina, astrología, actualidad, meteorología, personajes famosos, música, tradiciones, etc. están destinados a una audiencia heterogénea (mujeres, jóvenes, tercera edad, etc.).

En este tipo de programas es muy importante que la locución sea lo más natural posible, con el fin de generar la ilusión de que entre el conductor y los oyentes existe una relación de amistad, de cercanía, de proximidad. Si esto no se consigue, difícilmente lograremos entretener a la audiencia. Escuchar un resumen del programa Magazine que presenta y dirige Miguel Ángel Pastor en Gestiona Radio Valencia (19-3) .

12. Otros contenidos, otros géneros

En el conjunto de la oferta radiofónica se explotan también otros contenidos y otros géneros, aunque gozan de una presencia mucho más limitada que los tratados hasta este momento. Entre estos géneros se encuentran los que persiguen la polémica, como el debate, o la tertulia, y que, dadas sus características, suelen formar parte de los magazines informativos y de entretenimiento.

También debemos referirnos a la participación, un contenido que ha ido adquiriendo protagonismo en las madrugadas radiofónicas y que habitualmente se resuelve con la línea telefónica, una fórmula que consiste básicamente en dejar a los oyentes que, a través del teléfono, manifiesten sus opiniones sobre alguna cuestión planteada o algún acontecimiento de actualidad, expresen libremente sus sentimientos, formulen preguntas para que las contesten otros oyentes, etcétera.

En este tipo de programas las tareas de producción son mínimas, ya que es la audiencia la que, en realidad, llena de contenido la emisión. El oyente, en definitiva, actúa de hilo conductor; un hilo que, con sus intervenciones, va hilvanando el conductor o la conductora del espacio.

Otras formas de participación emanan de los programas específicos destinados a la tercera edad, a los colectivos de minusválidos, a las mujeres, a los jóvenes, etc., aunque su presencia en la oferta radiofónica española más escuchada (la generalista), suele ser muy escasa. De hecho, a finales del año 2001, entre las grandes cadenas podían sintonizarse, por ejemplo, los siguientes:

Un mundo sin barreras: (Onda Cero), cuyo contenido hacía reflexionar sobre las dificultades con las que, a diario, se enfrentan las personas que padecen alguna discapacidad física o psíquica, así como con otros colectivos en riesgo de exclusión.

Aquí cabemos todos: (Cadena Ser). Se trataba de un programa semanal que se emitía en la madrugada del sábado, de 05.05h. A 06.00h. Sus contenidos eran de carácter social y cultural y se abordaban, desde puntos de vista diferentes, cuestiones de actualidad, de interés humano o relacionadas con los sentimientos. El lema: un programa donde lo único que no cabe es la intolerancia.

Los decanos: (Cadena Cope). Se trataba de un programa fundamentalmente social, y en esa línea de amistad, solidaridad y ayuda social se ponía, según sus promotores, todo el empeño. Quejas, propuestas, frustraciones y derechos de la tercera edad.

13. La publicidad. Formas de emisión

Aunque quizás no sea demasiado acertado hablar de géneros publicitarios radiofónicos, sí considero pertinente referirnos a las distintas formas de transmisión de los contenidos publicitarios que imperan en la radio actual. Anteriormente en este mismo capítulo se aportan algunas cuestiones, aunque sólo relativas a la cuña. En este apartado vamos a profundizar un poco más. Estamos seguros de que te será muy fácil entender las particularidades que presentan las distintas formas de transmisión publicitaria y de observar sus diferencias.

La cuña: Es una forma compacta de publicidad radiofónica que se caracteriza por el hecho de ser breve, repetible y sin relación con la programación en la cual se inserta, por lo que sus contenidos son transferibles en cualquier momento. Aunque la cuña puede ser emitida en directo, lo más habitual es que se edite y grabe previamente, con sus correspondientes músicas, efectos y voces. Escucha ésta cuña grabada por Pepa Parra y Paco Cremades (20-3) .

La publicidad directa: Es una forma de publicidad radiofónica de corta duración narrada por el mismo locutor del programa, el cual la inserta en el marco de su propio discurso, sin que medie ningún tipo de separación (ni formal ni verbal). El locutor de una radio fórmula musical comenta un tema y añade:

“(...) podríamos incluso hacer un libro. Hablando de libros, ¿aún compras tus libros sin descuento? Atención la que me he montado para enlazar la historia. ¿Aún compras tus libros sin descuento? Pero hombre, a estas alturas ya deberías saber que en la F todos los libros tienen el precio mínimo...”

El publirreportaje: Es un espacio de corta duración (menos de 10 ó 15 minutos) que adopta diferentes formas (entrevista, monólogo de una persona ajena a la emisora, etc.) y que tiene la finalidad de promover la compra de un producto o servicio o de un conjunto de productos o servicios. Tal y como asegura López, la forma en que se presenta un publirreportaje determina que sea identificado como publicidad (se delimita claramente el espacio, ya sea mediante la actitud del locutor o con la introducción de una sintonía diferenciada).

El patrocinio: Es una forma de transmisión de contenidos publicitarios destinada a la financiación de un espacio. Mediante su inserción, se promueve el nombre, la imagen, la marca, las actividades o las realizaciones del patrocinador. Por ejemplo, “Ron X patrocina el disco más caliente, nuestro disco” ó “Panadería Pascual te ofrece la agenda del día”. En ocasiones, es la propia emisora la que patrocina un concierto o un producto.

El Bartering: Se trata de un programa producido por la marca patrocinadora de manera que el espacio se adapta al mensaje y a la filosofía del producto que se ofrece. Se diferencia de un publirreportaje largo porque dispone de una estructura narrativa idéntica a la de un programa. A menudo, en el transcurso del programa se insertan otras formas publicitarias (cuñas, publicidad directa, etc.). La duración de los bartering es superior a la de los publirreportajes y oscila entre los 15 y los 30 minutos. El conductor del programa es siempre el mismo locutor que conduce el espacio en el que se inserta el bartering, por ejemplo en un magazine de entretenimiento de tarde.

Reseña Jose Luis Pichardo

La Voz, ese elemento tan singular, necesario y vertebrador que aporta un sentido vital a la comunicación humana. Sin ella no habría magia, veracidad, rigor, profesionalidad, entretenimiento y por supuesto, la radio.

Un medio que cuyo contenedor alberga la actualidad en forma de pugnas políticas, crónicas de guerra, tragedias, alegrías o narraciones deportivas.

Durante mucho tiempo fue la más rápida para informar de cualquier noticia por su dinamismo y agilidad técnica para llegar a todos los rincones donde los acontecimientos se estaban produciendo in situ.

Así es y siempre lo será. Un factor que conoce muy bien Julio Madrigal, el director de Gestiona Radio Comunidad. Valenciana y un gran amigo, que fue capaz de confiar en un servidor, en un momento en el que el azote de la crisis le hizo dudar sobre su continuidad en la que era y será la profesión de su vida: el periodismo.

A golpe de riñón, al más puro estilo de los grandes ciclistas, Julio ha conseguido aunar un gran equipo alrededor de un proyecto radiofónico ilusionante, que sigue superando las adversidades de la crisis económica, la incertidumbre que se cierne sobre el futuro de los medios y los constantes cambios políticos.

Gracias a su tesón y espíritu de superación, Gestiona Radio Comunidad. Valenciana es hoy una realidad más que un proyecto, al que le queda mucho camino por recorrer, a través del universo que envuelve las locuciones en las ondas.

José L. Pichardo

4. TECNOLOGÍA Y EQUIPAMIENTO

Para poder comprender cómo se produce una emisión radiofónica y para poder entender, también, cómo llega a nuestros aparatos receptores el sonido que ésta lleva consigo, enumeraremos qué equipamiento técnico necesitamos y describiremos las claves de todo ese proceso que se pone en marcha para hacer de la radio un auténtico medio de comunicación de masas. Y es que la radio, tal y como hoy la conocemos, difícilmente hubiera visto la luz si el hombre no hubiese tenido en sus manos la posibilidad técnica de codificar electrónicamente el sonido para su posterior almacenamiento y transmisión.

La emisión radiofónica podríamos definirla como una transmisión a distancia de sonido, a través de ondas hertzianas o radioeléctricas. En el caso concreto de la radio, dicho sonido lo componen todos los elementos que forman parte de la programación de una emisora (noticias, entrevistas, reportajes, música...). El medio, sin duda alguna, se ha convertido en una fuente generadora de sonido muy importante, capaz de llegar a miles de personas al mismo tiempo de una forma flexible e instantánea.

En 1887, el físico alemán Heinrich Hertz pudo poner en práctica la hasta entonces teoría de que las oscilaciones eléctricas de alta frecuencia (una de las características principales de las ondas electromagnéticas) podían viajar y propagarse por el espacio.

A partir de ese momento se conocen a las ondas electromagnéticas como ondas hertzianas, en honor, precisamente, a H. Hertz. Además, universalmente se pasó a denominar hertzio a la unidad básica que mide la frecuencia de las citadas ondas.

La propagación omnidireccional de las ondas electro-magnéticas y su velocidad, equivalente a la de la luz, hacen que la audición de programas de una emisora de radio sea posible prácticamente en el mismo momento y en cualquier sitio donde haya un sintonizador de radio.

1. Equipos de alta y baja frecuencia

En toda emisora de radio, además del equipo humano que la hace funcionar y de un espacio físico convenientemente preparado para desarrollar el trabajo de los profesionales (estudios de control, locutorios, redacción...), son necesarios toda una serie de equipos técnicos. Existen dos grupos distintos: los llamados de baja frecuencia y los denominados de alta frecuencia.

El primer grupo lo integran todos aquellos aparatos que generan, captan y manejan la señal (el sonido) que posteriormente va a ser transmitida. Así, los micrófonos, los antiguos giradiscos o platos ya en desuso, los Cd’s, la mesa de mezclas los actuales ordenadores etc. son equipos de baja frecuencia.

El segundo grupo lo componen todos aquellos aparatos transmisores que son capaces de modular y transmitir la señal, en forma de ondas electromagnéticas que viajan por el espacio, que han generado los equipos de baja frecuencia.

La modulación: AM y FM

Ten en cuenta que la señal que generan los equipos de baja frecuencia, por sí sola, no puede ser emitida a largas distancias. Por eso, para hacer viable la transmisión del sonido creado con un micrófono, un disco o un Cd, ordenador etc, es imprescindible proceder a su modulación.

Es ahí donde empiezan a intervenir los equipos de alta frecuencia, ya que son los que ayudan a transportar el sonido a través de las ondas electromagnéticas desde la antena del emisor hasta la antena del sintonizador.

Es absolutamente necesario modular la señal para conseguir que las ondas hertzianas, de frecuencia mucho más alta, sirvan de vehículo para transportar las señales de audiofrecuencia del emisor al receptor.

En la llamada radio comercial, es decir, la que escuchamos habitualmente desde nuestra casa o desde el coche, las formas más utilizadas para modular una señal de audio son en Amplitud (AM -Amplitud Modulación-) conocida popularmente como onda media (casi en desuso) y la Frecuencia Modulada (FM -Frequency Modulation).

En los primeros años de la radio se utilizó el sistema de modulación de amplitud (AM), pero más tarde en los años 80 el desarrollo tecnológico permitió que se pusieran en funcionamiento emisoras en modulación de frecuencia (FM).

Si bien las emisiones en AM pueden cubrir una gran cantidad de territorio, éstas suelen tener más interferencias por diversos factores como son las inclemencias meteorológicas, los motores de vehículos, la energía estática, etcétera.

A diferencia de la emisión en AM, la FM tiene un alcance mucho más reducido, aunque ofrece una fidelidad de transmisión mucho más alta. Además, la FM permite incluso emisiones estereofónicas aportando, si cabe, más calidad a la emisión.

En todo proceso de modulación también hay que distinguir entre dos señales consideradas básicas. La primera, de alta frecuencia, es la que podemos bautizar como portadora y es la que, con su frecuencia central, identifica a la emisora.

La segunda, de baja frecuencia, la llamaremos moduladora y es la que realmente lleva la información (palabra y música) generada en los estudios de la emisora. Vale la pena hacer hincapié en el hecho de que la onda portadora es el vehículo mediante el cual se transporta toda la información de baja frecuencia. Sin la ayuda de la onda portadora, poca o nula propagación tendría la información de baja frecuencia.

La transmisión y la recepción

Una vez conocidos y descritos algunos conceptos sobre la emisión radiofónica vamos a explicar, paso a paso, cómo ésta se lleva a cabo.

Imaginemos que hemos generado un sonido o señal utilizando uno o más de los anteriormente citados equipos de baja frecuencia. Esta señal de audio la hacemos llegar, mediante una conexión de cable, desde el mezclador de la sala de control a un equipo de alta frecuencia como es el transmisor.

Ya dentro del transmisor, lo primero que va ocurrir es que la señal sonora se introducirá en un limitador con el objetivo de evitar distorsiones y posibles interferencias, adecuando el nivel y la banda del paso de frecuencias de sonido a unos baremos óptimos.

Acto seguido tiene lugar la modulación de la señal, ya sea en amplitud o en frecuencia. A continuación, entra en escena un excitador el cual amplificará la señal ya modulada hasta un cierto nivel para que, de esta manera, llegue hasta el amplificador final, el cual le dará la potencia de radiofrecuencia necesaria.

Finalmente, el amplificador conducirá esta radiofrecuencia hasta la antena emisora. A partir de ese momento, la antena empezará a emitir por el aire la señal, mediante ondas hertzianas o radioeléctricas (compuestas por oscilaciones eléctricas de alta frecuencia) que viajarán a 300.000 Km. por segundo, para que pueda ser captada por la antena de un aparato receptor o sintonizador capaz de convertir las señales recibidas en señal de audio, mediante un altavoz.

Así pues, en el aparato receptor se restituyen las señales de baja frecuencia, correspondientes a la voz o a la música, transmitidas desde la emisora. Merece la pena subrayar que la cobertura de emisión que pueda tener una emisora de radio dependerá mucho de la potencia final en Vatios que tenga el amplificador del transmisor: como el sistema radiante, a más potencia más cobertura.

Para hacer posible la recepción de las diferentes emisoras de radio se ha concretado una portadora para cada emisora, caracterizada por una frecuencia fija y establecida adecuadamente.

Las frecuencias de las ondas empleadas en radiodifusión están comprendidas dentro de determinadas bandas, fijadas por convenios internacionales como ya he explicado en el capítulo 1 (Ayer y hoy de la radio).

Las estancias radiofónicas: el control y el estudio.

En el enunciado anterior hemos explicado cómo se lleva a cabo una emisión radiofónica. Ahora vamos a conocer a fondo las instalaciones desde las que se realizan los programas de radio.

Por norma general, toda emisora convencional dispone de dos habitáculos bien diferenciados donde se desarrolla la actividad radiofónica propiamente dicha. Estos dos espacios son, por un lado, el estudio de control de audio, desde el que se controla un programa de radio, y, por otro lado, el estudio de radio o locutorio, donde se lleva a cabo la actividad de locutar.

Ambos estudios pueden ser de diferentes tamaños y formas y están siempre comunicados visualmente entre sí por medio de una gran ventana. No hay que olvidar que en el medio radiofónico la comunicación no verbal (visual y por signos) es muy importante entre el técnico y el locutor.

En los últimos años, sobre todo a raíz de la aparición de las emisoras musicales y locales, se han popularizado los estudios que incluyen la posibilidad de que el propio locutor pueda controlar el audio y mantener conversaciones en el mismo espacio físico.

Lógicamente, las emisoras cuentan con otros espacios físicos donde se llevan a cabo otro tipo de trabajos propios del mundo de la radio, como la redacción (donde trabajan los periodistas o se preparan los programas), los despachos de dirección, la discoteca...

El control de audio

Podemos definir la sala de audio como el lugar en el que se lleva a cabo la realización de un programa de radio, ya sea emitido en directo o grabado. En esta cabina se controlan todas las fuentes sonoras que se generan en una emisión radiofónica.

Las dimensiones físicas y la cantidad de estudios de radio dedicados al control del sonido (pasa exactamente lo mismo con los estudios de locución) varían mucho dependiendo de la naturaleza de la emisora.

Por lo general, las grandes empresas suelen tener varios controles de audio desde los cuales pueden trabajar simultáneamente; incluso disponen del llamado control central desde donde se coordina la emisión general de toda la emisora. Por otro lado, las radios más modestas habitualmente disponen tan sólo de una o dos cabinas de control.

Ahora bien, sea cual fuere la dimensión de la emisora, todas necesitarán un equipamiento básico de alta y de baja frecuencia para poder llevar a cabo sus emisiones. Los aparatos técnicos, en la mayoría de los casos, se encuentran dentro o muy cerca del control de audio. Es especialmente aconsejable alejar los equipos de alta frecuencia de los de baja cuando los primeros tienen que radiar una potencia muy alta. De esta manera se evitan posibles interferencias entre los diferentes equipos.

2. Equipamiento básico de un control de audio

El equipo básico de baja frecuencia que podemos encontrar en una cabina de control de radio es el siguiente: mesa de mezclas, reproductores-cds, auriculares, micrófonos, sintonizador AM-FM, monitores o altavoces y amplificador, cajas de conexiones y desde la introducción de la informática en el mundo de la radio uno o dos ordenadores que incorporen un software especializado en audio profesional que permita trabajar la producción, emisión y gestión de una emisora de forma automatizada.

Conozcamos a continuación de forma breve cuál es la función de cada uno de los aparatos enumerados.

Mesa de mezclas. Si bien todos los equipos son importantes, la mesa de mezclas es el elemento central imprescindible para llevar a cabo una realización y emisión radiofónica.

A través de este aparato pasan todas las fuentes de sonido que se generan en los estudios de radio provenientes de micrófonos, ordenador, CD’s, etcétera. La mesa regula la emisión y grabación del sonido, añade efectos, mezcla la música con la música, o la música con la palabra, o la voz de un locutor con la de otro locutor... Ten en cuenta que la creación sonora final que se elabore con la consola mezcladora es la que irá directamente al emisor para que allí sea modulada para su posterior emisión hacia el aire. En definitiva, podríamos considerar al equipo mezclador como el corazón del estudio de audio.

Habitualmente las mesas mezcladoras suelen tener tres tipos de circuitos: los de programa (utilizados para controlar las diferentes fuentes de sonido a través de regletas individuales de volumen con mandos deslizantes), los de monitorizado (necesarios para medir y escuchar las diferentes fuentes sonoras de forma individual y, a su vez , mezcladas en su etapa final) y los circuitos de control (necesarios para establecer comunicaciones internas y externas).

No es, en principio, un equipo difícil de gestionar. Ahora bien, requiere un alto nivel de concentración para su correcto y óptimo funcionamiento.

Ordenadores:

Sin lugar a dudas la incorporación de la informática ha revolucionado el mundo de la radio. Desde que los ordenadores irrumpieron en los estudios de control de audio podemos asegurar que hay un antes y un después en la gestión del audio radiofónico.

Los programas informáticos diseñados por y para las emisoras de radio permiten grabar y manipular el sonido, reproducir de forma automática sonido previamente grabado, controlar la emisión en directo, pautar y seleccionar una emisión musical, gestionar la discoteca de una radio e incluso realizar la facturación, el control y la gestión publicitaria.

El aspecto más revolucionario de la incorporación de los ordenadores a la radio ha sido el hecho de poder llegar a automatizar toda una emisión, consiguiendo que funcione sin la presencia física de una persona.

Otros equipos necesarios: auriculares, micrófonos, sintonizador AM-FM, monitores, amplificador y cajas de conexiones. Esta relación de equipos de baja frecuencia es igualmente necesaria

Los auriculares o cascos se utilizan para que locutores y entrevistados puedan escuchar la emisión de una forma directa a los pabellones auditivos sin peligro de que se produzcan acoplamientos sonoros o distorsiones cuando los micrófonos están abiertos, es decir, en antena.

Los micrófonos son aparatos que permiten transformar la energía acústica de la voz en energía eléctrica manteniendo al máximo la proporcionalidad entre la intensidad del sonido captado y la tensión eléctrica de salida.

El sintonizador es imprescindible para poder captar la emisión real en el propio estudio de control.

Los monitores o altavoces se instalan para poder escuchar todo lo que se genera a través de la mesa de mezclas, ya sea sonido directo o grabado.

El amplificador se utiliza precisamente para ampliar la señal que proviene de la mesa central y que va hacia los monitores.

Las cajas de conexiones son muy útiles para organizar el entramado de cables que cada equipo de baja frecuencia tiene.

El intercomunicador es un sistema de intercomunicación entre el personal técnico, del control de sonido, y los locutores del estudio de audio de uso interno, es decir, fuera de antena y lo llevan incorporado la mayoría de mesas de mezclas.

Disposición de los equipos en el control de audio. Lo primero que hay que tener en cuenta a la hora de diseñar la disposición de los equipos en la cabina de control es la accesibilidad. Se aconseja, por tanto, que los equipos técnicos se dispongan en forma U.

De esta manera todo queda al alcance del técnico de sonido, ya que éste se sitúa en el centro quedando envuelto por todos los elementos técnicos. Acceder con facilidad a todos los aparatos es de vital importancia cuando se quiere mezclar diferentes sonidos que provienen de fuentes diversas.

3. Equipamiento básico de alta frecuencia

El equipo básico de alta frecuencia que podemos encontrar en una cabina de control de radio o en el espacio físico que la dirección de la emisora considere oportuno, en función de la potencia final del transmisor, es el siguiente: equipo transmisor, mástil o antena y antenas radiantes (situadas en lo más alto del edificio), y el equipo de radioenlace (sólo si es necesario).

Conozcamos a continuación, de forma breve, cuál es la función de cada uno de los equipos citados:

Equipo transmisor:

El equipo transmisor lo integran un limitador (necesario para evitar distorsiones y posibles interferencias), un codificador (sólo en el caso de emisión estereofónica), un modulador (útil para modular la señal en amplitud o en frecuencia), un excitador (válido para llevar la señal al amplificador) y un amplificador final (elemento que hace llegar la señal a la antena).

Mástil o antena:

El mástil o antena suele tener una altura considerable puesto que en su parte más elevada contiene la antena radiante. Habitualmente los mástiles suelen estar hechos de aluminio o hierro galvanizado, materiales que soportan perfectamente las inclemencias meteorológicas.

En algunos casos, dependiendo de su altura o ubicación (en lo alto de un gran edificio o de una montaña), el mástil tendrá que estar convenientemente pintado (de color rojo y blanco) y señalizado (con balizas iluminadas visibles desde el aire).

Radioenlace:

Un radioenlace es un equipo que permite enviar la señal de los estudios centrales hasta el emisor de la radio a pesar de que éste se encuentre a unos kilómetros de distancia. En muchos casos, se da la circunstancia de que los estudios se encuentran en el centro de la ciudad y ahí es imposible ubicar una antena emisora que posteriormente cubra con su emisión grandes zonas de territorio. Cuando esto sucede, el equipo emisor y la antena se sitúan en una zona alta de la orografía para que la emisión pueda tener una buena cobertura.

Ahí es donde aparece el equipo de radioenlace, que permite hacer llegar el sonido generado en los estudios hasta el equipo transmisor sin que la señal pierda potencia o calidad.

4. El estudio de radio

El estudio de radio o locutorio, como ya se ha descrito anteriormente, es el lugar donde se lleva a cabo la locución de los programas de radio. Los locutorios suelen contener en su interior un equipamiento técnico bastante escaso.

Habitualmente encontramos una mesa redonda o de media luna con entradas para conectar auriculares y micrófonos, un par de monitores (altavoces) y unos pilotos indicadores con luces rojas y verdes. Digamos que éste sería el equipamiento básico habitual de un estudio de radio para llevar a cabo entrevistas, lectura de noticias, tertulias…etc.

La mesa redonda o semicircular es ideal para poder aprovechar muy bien el espacio y para ubicar idóneamente a las personas que tienen que hablar y mirarse entre ellas. En este sentido, cabe volver a remarcar la importancia que tiene el lenguaje de los signos (no verbal) en la radio.

Los auriculares y los altavoces están destinados, por un lado, para escuchar la emisión real de la emisora y, por otro, para recibir las órdenes internas que provienen del estudio de control. La señal de los altavoces es desconectada cuando el micrófono se abre para hablar por antena.

Los pilotos indicadores se ubican dentro y fuera del locutorio. Su función primordial es la de indicar cuándo los micros están abiertos al aire (luz roja) y, por lo tanto en qué momento el locutor puede hablar. Obviamente, las personas que están en el locutorio a la espera de intervenir deben evitar hablar o hacer ruidos, ya que todos los sonidos son captados por los micrófonos y emitidos por antena.

Igualmente el personal que se encuentra fuera del locutorio no debe irrumpir en el mismo cuando vea la luz roja en marcha. Por contra, la luz verde activa nos indica que los micrófonos están apagados, esta luz verde no se suele instalar en la actualidad.

No existe un tamaño medio estipulado sobre cómo tienen que ser los estudios de locución de una emisora. Crecerá o decrecerá el espacio destinado al estudio en función de su uso.

Hay estaciones que, además de llevar a cabo programas de radio convencionales en donde la palabra es la principal protagonista, también acogen otro tipo de eventos como actuaciones musicales en directo, para la cual cosa disponen de amplios estudios.

Reseña Jaume Ségales

Mi compañero y amigo Julio Madrigal, promotor infatigable de acciones, programas y emisoras de radio, acaba de cerrar el círculo: compartir los conocimientos básicos para estar en este medio y añadirle su toque personal, basado en una selección y orden concreto de los asuntos más importantes y también algunos matices en los que su experiencia aporta un grado de perfección al conocimiento histórico de cada uno de los temas.

La historia y el presente de este medio, es algo que se ha estudiado y que sigue generando información y opinión entre alumnos, profesionales y directivos, porque ya lleva muchas décadas sobreviviendo a los agoreros que pronosticaban la muerte de este gran invento por la irrupción de nuevos soportes y tecnologías digitales. Me parece destacable contrastar detalles como la ‘alegalidad’ o la cobertura nacional.

En cuanto a los aspectos técnicos, recomiendo el repaso íntegro de todos los capítulos. Varios de ellos nos parecerán ya conocidos, pero nunca superados: la voz, el lenguaje radiofónico, los elementos técnicos o la base para escribir un buen guión.

Amigos, les animo a saborear y disfrutar unos textos curiosos para profanos y de necesaria relectura para los que viven o pretenden dedicarse a ello.

Jaume Ségales

5. EL GUIÓN EN LA RADIO

El guión, amigo mío, la materia. Suena distinto ¿verdad?

Es mi intención analizar aquí algunos de los tipos guiones que con más frecuencia se utilizaban en el mundo de la radio y hoy muy pocos utilizan

Es aconsejable el estudio de las características esenciales (y no tanto) de los guiones que, por archiconocidos, y por tradicionales, se han utilizado siempre.

He ahí la inventiva, la imaginación de un buen profesional:

¿Por qué no inventas? …

No hay límites para la imaginación.

1. El guión radiofónico

El guión es el instrumento que sirve para planificar cualquier programa radiofónico y, especialmente, para prever todo el material sonoro que será necesario para su producción.

En el guión se detallan, por tanto, todos los pasos a seguir y, en función del programa al que nos vayamos a enfrentar, será más o menos exhaustivo.

Además, el guión es la pieza clave para que locutores y técnicos de sonido se entiendan y sepan qué es lo que configura un espacio en cada momento. El guión radiofónico es un herramienta fundamental para hacer posible la coordinación de todo el equipo técnico y humano.

Hay que señalar una serie de aspectos importantes relacionados con el guión:

1. Todo programa radiofónico, sea cual sea su género, necesita un guión, ya que la confección del programa exige un trabajo en equipo.

2. Cada tipo de programa requiere un guión de distintas características.

3. El guión de radio debe estar escrito con un lenguaje claro y sencillo, ya que sus lectores serán técnicos, redactores, ambientadores musicales, etc., cuyos intereses y conocimientos son distintos.

2. Distintos tipos de guión

En radio se puede establecer una tipología de guiones en función de tres variables:

1. la información que contienen;

2. las posibilidades de realizar modificaciones sobre ellos y la forma en que se nos presentan.

Según la información que contienen hablamos de guiones literarios, guiones técnicos y guiones técnico-literarios, siendo éstos últimos los más completos.

Guiones literarios:

Son aquellos que dan una importancia fundamental al texto que deberá leer el locutor o los locutores.

Excluyen las anotaciones técnicas relativas a planificación, figuras de montaje, etcétera, y en él solo se señalan, generalmente en mayúscula, los lugares en los que aparecen músicas y efectos sonoros.

Por otra parte, en el guión constan indicaciones para los radiofonistas, semejantes a éstas:

Locutora 1 (melancólica): “El estaba allí, sentado junto a mí”

Locutora 2 (riendo): “No digas eso. Jamás estuvo contigo”

Guiones técnicos:

A diferencia del anterior, en este tipo de guiones imperan las indicaciones técnicas, mientras que el texto verbal sólo aparece a medias y, en algunos casos, ni siquiera eso. De hecho, lo que van a decir los locutores se expresa en forma de ítems.

Locutor 1: entrada noticia;

Locutor 2: cuerpo noticia,

Locutor 1: despedida, etcétera

Como si se tratase de una simple pauta. Este tipo de guión es el más usado en la radio actual, sobre todo en programas informativos y magazines.

Guiones técnico-literarios:

Son los que contienen toda la información posible. En ellos aparece el texto verbal completo, así como el conjunto de las indicaciones técnicas.

Según la posibilidad de realizar modificaciones, hablamos de guiones abiertos y de guiones cerrados. Los primeros están concebidos para que puedan ser modificados en el transcurso del programa, por lo que presentan una marcada flexibilidad.

Los segundos, en cambio, no admiten modificación alguna. Trabajar con uno u otro dependerá de la complejidad de la producción y, sobre todo, de las características del espacio.

Según la forma que presenten, hablamos de guiones americanos y de guiones europeos.

El guión americano:

Se presenta en una sola columna, separando las indicaciones del técnico y las de los locutores mediante párrafos sangrados.

En estos guiones, las anotaciones técnicas se subrayan, mientras que el nombre de los/las locutores/as aparece en mayúscula. Además, se acostumbra a dejar un margen a la izquierda para señalar posibles modificaciones.

El guión europeo:

En cambio, se presenta en dos o más columnas. La de la izquierda se reserva siempre para las indicaciones técnicas, mientras que el resto (que puede ser una o más), se destina al texto íntegro de los locutores, o al texto en forma de ítems, etcétera.

Es muy importante que tengas en cuenta que estas tres variables son perfectamente combinables, de tal forma que puedes elaborar un guión técnico-literario, cerrado y europeo; o un guión técnico, abierto y europeo; o un guión literario, cerrado y americano..., y así sucesivamente. Una vez más, todo dependerá del programa que vayas a producir.

3. Claves para la confección de un guión

La elaboración de un guión radiofónico no es una tarea complicada. Sin embargo, sí lo es su concepción, es decir, pensar en todo aquello que vamos a transmitir a través de las ondas y, lo que es más importante, en cómo lo vamos a hacer. En cualquier caso, es vital conocer las técnicas a poner en práctica para plasmar sobre el papel tanto las indicaciones destinadas al control de sonido como las dirigidas al locutorio. Lógicamente, el tratamiento de estas indicaciones guardará una estrecha relación con el tipo de guión por el que optemos, puesto que no será lo mismo afrontar un guión literario que uno técnico, como tampoco será igual diseñar un guión técnico-literario.

Pero dejando al margen las particularidades, parece evidente que en un guión, si se quiere que resulte plenamente comprensible para los técnicos y los locutores, debe quedar plasmado:

1. El orden en el que sonarán las distintas materias primas que se utilicen para la producción de un determinado programa. En algunos casos, también será oportuno indicar la duración de una música, de un efecto, etcétera, aunque cuando se conoce bien el producto, no es absolutamente necesario.

2. El modo de aparición y desaparición de los sonidos (Primer Plano, Fade In, Segundo Plano, etc.).

3. El modo de permanencia en antena de un sonido (podemos mantener, por ejemplo, una música en Segundo Plano mientras un locutor habla en Primer Plano, pero también podemos subir esa música a Primer Plano cuando el locutor calla).

4. El soporte en el que se encuentra registrado un sonido, así como su descripción (un efecto sonoro o una melodía pueden estar grabados en un CD, o en el ordenador etc.).

Para expresar sobre el papel estas cuestiones, es habitual servirse de un código que abrevia tanto los aspectos relativos a la planificación como los que tienen que ver con el uso de las figuras del montaje. Así, en un guión radiofónico indicaremos las órdenes de esta forma:

Planos:

PP = Primer Plano

2P = Segundo Plano

3P = Tercer Plano

PPP = Primerísimo Primer Plano

Figuras del montaje:

F.In ó Fade In = Fade In

F.Out ó Fade Out = Fade Out

F/E = Fundido Encadenado

F = Fundido

E = Encadenado

Resuelve = Resuelve

Descripción de los soportes:

En primer lugar, indicaremos dónde está el sonido: en un CD, en un disco de vinilo, en ordenador, o si procede de un micrófono.

En segundo lugar, el corte que se va a utilizar y la cara en la que se encuentra dicho sonido.

En tercer lugar, el título del corte.

Los soportes deberán ser numerados, ya que en un programa nada impide que podamos hacer uso de 3 CD´s, de 1 disco de vinilo, de 2 micrófonos, etc. Nada impide, tampoco, que un CD que ya hemos utilizado (por ejemplo al iniciar el programa), podamos volver a utilizarlo al final del programa.

Dicho esto, examinemos las siguientes órdenes técnicas:

PP CD 1Corte 3

“Devórame otra vez”

Como puedes apreciar, en primer lugar indicamos el plano en el que aparecerá el sonido, seguido del soporte en el que se encuentra. Posteriormente, señalamos el corte, ya que se trata de un disco CD. Finalmente, el título de la canción.

PP Micro 2

F/E Micro 2 con Micro 3

Esta orden es algo más compleja. Lo que se pretende es que con la voz de un locutor que habla por el micro 2 en Primer Plano se haga un Fundido Encadenado con la voz del que habla por el Micro 3.

Si escuchas cómo sonaría ejecutada, observarás que el primer locutor sigue hablando hasta que ha finalizado el cruce con el segundo (1-5) .

En la primera línea aparece la indicación PP Micro 2, ya que, tal y como advertíamos, sería materialmente imposible realizar un F/E si no estuviera sonando algo en PP.

Fade In CD 1

Corte 8

“The river”

2P CD1/PP Micro 1

Estas órdenes podrían responder al inicio de un programa. Fíjate que éste comienza con un “Fade In” de un tema musical. Cuando el locutor se lo indique al técnico, éste bajará la música a Segundo Plano y, al unísono, el locutor comenzará a hablar. La barra separadora indica, precisamente, que las dos órdenes coincidirán en el tiempo. Observa, también, el espacio que se deja entre las diferentes indicaciones técnicas. Esto facilita la tarea del técnico.

Para concluir este apartado, señalaremos que en el guión es aconsejable que aparezca explícitamente cualquier manipulación técnica que de un sonido se deba hacer desde control. Ten en cuenta que las mesas de mezclas permiten simular voces telefónicas, voces metalizadas, reverberaciones de efectos, músicas y voces, etc.

La reverberación o rever es una breve resonancia, parecida al eco pero mucho más débil, que se utiliza para representar ensoñaciones, delirios, fantasías, etc., así como para recrear una voz mística o la voz de los dioses, los emperadores, los gigantes, etc. Por otra parte, la rever es también muy útil para situar al oyente en espacios muy específicos como por ejemplo una catedral o una iglesia. Escuchemos un ejemplo de un corte del programa Luces en la Oscuridad, que dirige Pedro Riba y que se emite en Gestiona Radio (2-5) .

4. Vocabulario básico

Careta. Espacio breve normalmente con música (la sintonía), voz y efectos especiales que al principio y al final del programa sirve para personalizarlo.

Control. Persona que tiene a su cargo todo lo referido al sonido:

Efectos especiales, música, control sobre el volumen… Con este término también se designa al lugar desde el que se realizan estas acciones.

Cuña. Espacios breves compuestos de música, texto y/o efectos especiales. Cuando el contenido es publicitario se habla de cuñas publicitarias.

En vacio. Cuando se emite la voz sin fondo musical o sonoro.

Entrar. Empieza el sonido (palabras, música o efecto).

Efectos especiales. Sonidos que imitan los sonidos que se describen o se producen en la acción narrada.

F y PP. Sonido que entra flojo, fondo, y pasa a fuerte, en primer plano.

Fondo (F). Presencia de un sonido que se mantiene en un volumen inferior al de los otros sonidos.

Indicaciones. Instrucciones que se dan al control para que sepa cómo tiene que introducir los sonidos. Cuando se dirigen a los locutores y locutoras para que sepan cómo tienen que realizar las lecturas, se escriben en líneas separadas del parlamento y normalmente con letras mayúsculas.

Loc o Loca. Locutor o locutora que lee el parlamento o texto escrito. A veces se escribe el nombre de la persona que lee.

Parlamento. Texto destinado a ser leídos por los locutores o locutoras. Normalmente no se indica y aparece tras los símbolos LOC o LOCA.

Pausas. Silencios que se establecen con intención comunicativa, normalmente aparecen en los programas de ficción, (dramatizaciones).

Primer Plano (PP): Presencia destacada de un sonido por encima de los otros.

PP y F: Sonido que entra fuerte, en primer plano, y pasa a flojo, fondo.

Ráfaga. Irrupción breve de un sonido continuado.

Sintonía. Música o efectos especiales que sirven para identificar un determinado programa o, inclusive, una emisora.

5. Proceso de elaboración del guión

La sinopsis precede en el tiempo al guión y es una especie de explicación que lo prepara. Es lo primero que se tiene que elaborar, la base de la planificación, explicación sintética de lo que se quiere realizar.

La escaleta, en cambio, es una especie de resumen que se elabora después del guión y que presenta los distintos fragmentos para facilitar la coordinación global.

Una vez escrito a partir de la idea (para publicidad, suceso, tema o problema) que se quiere comunicar es lo primero que se tiene que decidir, la idea es el eje que ha de articular todo.

Será necesario disponer de una información básica para detallar de una manera sencilla los datos, personajes, hechos fundamentales y partes destacadas que formarán parte del guión.

Detalla la forma, las distintas partes que conformarán el texto, el género, el ritmo, ambientación y tono que se dará al texto.

Es prioritario contestar a:

¿A quién dirigimos el mensaje? ¿Qué vamos a decir? ¿Qué objetivos pretendemos? ¿Cómo queremos decirlo?.

6. Ejemplo de guión radiofónico

Después de todo lo que hemos explicado, creemos que no te resultará demasiado complicado entender los guiones tipo que exponemos a continuación. Ejemplo de tres propuestas de guión literario, para cuñas publicitarias.

GUION PROPUESTA CREATIVA 1 (3-5)

Sonido: Se oye grito de mujer asustada: Ahhhh!

Locutor: ¿Necesitas cambiar tus electrodomésticos pero te asusta el precio?

Sonido: Efecto beep que da paso a una conversación telefónica de una clienta que ha elegido idónea.

Locutora: (sonido telefónico) Que sí mamá, estuve en Idónea y “tienen de todo” en electrodomésticos, Estuve viendo neveras hornos, microondas, lavadoras secadoras, televisores,..... Ni te lo imaginas, ¡además el precio es incomparable!

Sonido: Cierre de conversación e inicio de fondo musical corporativo.

Locutor: Idónea Electrodomésticos de ocasión... Santa Ana 9 Alaquás y avda. Concordia 8 Aldaia.

Sonido: Cierre de ráfaga musical.

GUION PROPUESTA CREATIVA 2 (4-5)

Sonido: Ráfaga musical.

Locutora: Lavadoras, secadoras .

Locutora: Electrodomésticos para tu cocina.

Locutora: Televisiones de diseño Locutora: ¡Ven a Idónea y cuéntanos lo que necesitas! Tenemos todo en electrodomésticos de Ocasión.

Locutora: Idónea Santa Ana 9 Alaquás y avda. Concordia 8 Aldaia

Locutora: Idónea Electrodomésticos de ocasión...

Sonido: Cierre de ráfaga musical.

GUION PROPUESTA CREATIVA 3 (5-5)

Sonido: (Notas musicales con tintes reflexivos).

Locutora: Sentir, vivir, soñar, disfrutar...

Locutora: Porque los grandes placeres están en las pequeñas cosas...

Locutora: En los detalles, en tí.

Sonido: (Música de tono corporativo).

Locutora: Idónea electrodomésticos de ocasión. Santa Ana 9 Alaquás y avda. Concordia 8 Aldaya.

Sonido: (Cierre).

Ejemplo escaleta

Ejemplo de guión técnico, abierto, europeo

Ejemplo de guión técnico-literario, cerrado y europeo

Reseña Pepe Domingo Castaño

“locutor de radio”. Porque eso es lo que soy, un hablador de la radio, que, en definitiva, es lo que significa locutor. Me gusta esta palabra y todos los grandes han presumido de ella, como Bobby Deglané, Joaquín Prat, Luis del Olmo y muchos otros. La radio es tan hermosa y de una sensibilidad tan grande que trabajar en ella ha sido lo más importante de mi vida. Y es que la radio es eso, una palabra, un sentimiento, otra palabra, un gol, una canción, más palabras, una entrevista, un silencio...Toda la vida es radio y toda la radio es vida. ¡Cómo no voy a quererla...!

Pepe Domingo Castaño

6. REDACCIÓN Y LOCUCIÓN

Crear un espacio de radio ideal para permitir al oyente, oír música, leer, descansar, comer, trabajar, jugar con sus niños, sin menoscabo de ninguna de estas actividades por las demás.

La radio se ha convertido en un lujo. Los espacios son cada vez de más reducido y más caros. Estas son dos afirmaciones irrebatibles; pero sin duda son también el mayor reto para el Locutor.

Esta es la ocasión de jugar a ser filósofos, físicos, matemáticos… El tiempo/espacio. El espacio/tiempo. La cuarta dimensión…

Las características específicas de la radio como medio de comunicación, influyen poderosamente sobre la concepción y la elaboración de cualquier producto radiofónico, desde una noticia hasta un anuncio publicitario, pasando por una entrevista, un reportaje, un dramático o un musical, por citar solo algunos ejemplos.

Nada de lo que se crea para la radio escapa a la mediación técnica y humana que impone el canal de transmisión, por lo que siempre que te plantees la construcción de un determinado mensaje tendrás que tener en cuenta aspectos como la fugacidad, la secuencialidad, la inmediatez, la heterogeneidad de la audiencia, etc. Y, por supuesto, nunca deberás pasar por alto las condiciones de recepción del sonido radiofónico: recuerda, sobre todo, que en un medio como el que nos ocupa hay que escribir y hablar para el oído, es decir, construir y transmitir textos claros y directos que, siendo percibidos acústicamente, puedan ser descodificados con facilidad por el oyente.

A lo largo de este capítulo vas a descubrir cómo se deben hacer las cosas en radio para garantizar que la comunicación entre emisores y receptores sea lo más efectiva posible. ¡Y no sólo eso! También quiero que conozcas cómo combinar las diferentes materias primas (voz, música, efectos...), cómo planificar los distintos sonidos que configuran una determinada emisión.

1. Ortografía básica

No eres tú, es tu ortografía quien te define y dicen que la ortografía es a la escritura lo que el aliento al habla. Para la redacción hay que aprender unas cuantas notas, que os propongo para mejorar la ortografía. Lee con atención y mira las diferencias.

“Haber” es un verbo,” A ver es mirar,”haver” no existe.”Hay es Haber. “Ahí” es un lugar. ”Hay es una exclamación y” hay” no existe. “Haya” es haber. “Halla” es Por ejemplo br- en “brazo”, gl- en “globo” o tr- en “Triste”. Allá es un lugar y “haiga” no existe.”Iba” es de ir. ”Iva” es un impuesto e iba no existe.”Valla” es una cerca,”vaya es de ir y “Baya” es un fruto.

La riqueza e importancia de la coma.

Una coma puede ser pausa.

• No, espere. No espere.

Puede hacer desaparecer tu dinero.

• 23,4 -- 2,34

Puede crear héroes.

• Eso solo, él lo resuelve .Eso, solo él lo resuelve.

Puede ser la solución.

• Vamos a perder, poco se resolvió. Vamos a perder poco, se resolvió.

Cambia una opinión.

• No queremos saber. No, queremos saber.

La coma puede condenar o salvar.

• ¡No tenga clemencia! ¡No, tenga clemencia!

Y los acentos también tienen su importancia, por ejemplo no es lo mismo.

• Bebés y Mamás gratis que Bebes y mamas gratis.

¿Ves la importancia de los acentos?

2. Redacción para la radio

Si se habla de escritura para el oído, no cabe duda que la claridad y la simplicidad en la exposición de las ideas deben ser los pilares básicos sobre los que se sustente cualquier redacción radiofónica.

La claridad y la sencillez en la redacción aseguran la comprensión del locutor y facilita su posterior locución Y es que, además de escribir para el oído, la radio comporta, hablar para el oído.

Y en el terreno de la redacción, la claridad se logra, básicamente, respetando la lógica gramatical, es decir, procurando que los elementos que integran una oración sigan la estructura lineal Sujeto + Verbo + Predicado (S+V+P).

De hecho, esta estructura es la que predomina en nuestras conversaciones cotidianas y, además, contribuye a que las frases sean mucho más simples, concretas y directas.

Para comprobar empíricamente lo que aquí decimos, escucha estas dos locuciones y fíjate cómo la alteración del orden lógico propicia que la segunda resulte, para nuestro oído, mucho más complicada que la primera (1-6) .

Y es que, como muy bien señalan los profesores de la Universidad Autónoma de Barcelona Amparo Huertas y Juan José Perona en su libro Redacción y locución en medios audiovisuales: la radio, en toda redacción concebida para este medio se ha de huir del hipérbaton. “Esta figura, propia de poetas y literatos, consiste en colocar las palabras o los elementos de la oración en una sucesión diferente a la lineal, creando una secuencia sonora poco habitual para el oído y, por consiguiente, de difícil comprensión oral”.

Por otra parte, para asegurar la claridad es esencial evitar la introducción de explicaciones (cláusulas) entre el sujeto y el verbo, al tiempo que también es fundamental no abusar de construcciones sintácticas muy complejas, ya que siempre acaban dificultando la comprensión de los textos hablados.

Por este motivo, te recomiendo que, en el momento de afrontar una redacción radiofónica, procures exponer cada idea en una sola oración. Escucha, sino, lo complicada que resulta esta locución, en la que se expresan varias ideas en una sola oración (2-6) .

El sujeto debe aparecer explícitamente, puesto que es el protagonista de la acción del verbo. Por tanto, en la redacción radiofónica no solo será necesario prescindir del uso de sujetos elípticos, sino que igualmente será bueno no sustituir el sujeto por un pronombre. Ten en cuenta que el uso del pronombre obligaría al oyente a recordar cuál es el referente al que ha sustituido.

Esta es la razón que explica que Huertas y Perona adviertan que, a la hora de redactar para la radio, no conviene que estén muy alejados elementos estrechamente relacionados entre sí.

Tal y como sostienen estos dos profesores, frases como Los vecinos de dos municipios, del norte y del sur de España, Zizurki, en Guipúzcoa y Rincón de la Victoria, en Málaga, saldrán a la calle para condenar la violencia de ETA, en las que se distancia notablemente el sujeto del predicado, exigen un mayor grado de concentración por parte del oyente y requieren de un mayor esfuerzo en la locución.

Respecto a los verbos, te recomiendo que los utilices en voz activa. De esta manera te será más fácil seguir el orden lógico S+V+P al que antes aludíamos y conseguirás una construcción sintáctica mucho más directa.

Por otra parte, para ganar en eficacia expositiva te aconsejo que uses verbos que describan con claridad una acción. Así, por ejemplo, será más adecuado escribir “declarar” que escribir “prestar declaración” o “reformar” que “practicar una reforma”, etcétera.

De la misma manera, es aconsejable evitar la utilización de formas negativas: mucho mejor “callaba” que “no hablaba”, ya que es relativamente fácil que las partículas negativas puedan pasar desapercibidas para el oyente.

Finalmente, y también en relación con el uso de las formas verbales, la inmediatez de la radio precisa del uso del presente, sobre todo en el terreno de la información. Ten en cuenta que, en este medio, el “ayer” nunca es noticia.

Ya tenemos claro cómo se consigue la claridad pero ¿Cómo se consigue la sencillez?

En primer lugar, procurando que las oraciones no superen, de media, las 30 palabras, aunque sin caer en la escritura telegráfica, y, en segundo lugar, intentado exponer cada idea de la forma más diáfana posible. Para ello es muy recomendable hacer uso de las denominadas técnicas de simplificación, especialmente de la comparación y del redondeo.

La comparación es un recurso muy útil que permite al oyente visualizar con mayor claridad una idea compleja o abstracta. Al oyente le resulta mucho más fácil imaginar lo que le es más próximo, conocido o familiar, de forma que la asociación por comparación favorece siempre la comprensión.

Así, por ejemplo, si en una noticia informásemos sobre la construcción de un gran centro de ocio en Madrid, sería mucho más eficaz comparar su extensión con la de un parque como El Retiro o con la de un estadio de fútbol como el Santiago Bernabéu, que no aportar el dato exacto en metros cuadrados. En el caso del descubrimiento de un nuevo planeta, no cabe duda que cualquier oyente se haría una idea más aproximada de su magnitud si se comparase con la Tierra, y así sucesivamente.

Por su parte, en la redacción radiofónica se acostumbra a redondear las cifras para neutralizar las dificultades de comprensión que éstas generan, pero sobre todo para que el texto resulte mucho más simple. Por eso te sugerimos que, al trabajar con cifras, uses fórmulas como las siguientes:

En vez de: 4.963 personas acudieron a la manifestación, mejor: cerca de 5.000 personas acudieron a la manifestación. En lugar de: Hace 45 días, Hace un mes y medio. Mucho mejor ,la mitad de los asistentes, que: 25 de los 50 asistentes. Etcétera.

Con independencia de lo explicado hasta aquí, la redundancia, que consiste en incidir sobre las ideas y los datos más relevantes, debe estar presente también en cualquier texto radiofónico. Dadas las características específicas del medio, el hecho de que una idea importante aparezca una sola vez pone en peligro su captación por parte del oyente.

No olvides que, a diferencia de lo que sucede en los textos impresos, donde el mensaje permanece en el tiempo y, por tanto, puede revisarse, en la radio esto no es posible, por lo que la reiteración es fundamental.

La redundancia tiene una varias funciones: por una parte, facilita el proceso de retención de las ideas más significativas en la memoria del oyente; por otra parte, favorece una mayor atención , al reducir el esfuerzo que ha de realizar en la escucha; finalmente, se consigue destacar, en más de una ocasión, lo más relevante de la noticia.

Con el fin de que el uso de la redundancia no empobrezca la redacción, procura utilizar sinónimos y no incurras en el error de utilizar las mismas palabras, como si de una mera repetición se tratara. Redundar no es repetir.

Junto a las cuestiones tratadas, los signos de puntuación también influyen en la consecución de la sencillez que necesariamente debe caracterizar la redacción radiofónica, así como el léxico que se utilice; un léxico próximo al receptor, que huya de los tecnicismos y del lenguaje excesivamente culto.

Recuerda siempre que la audiencia de la radio se caracteriza por su marcada heterogeneidad (oyentes de todas las clases sociales, con niveles de estudios muy dispares, de distintas edades, etcétera).

En relación con los signos de puntuación, es importante tener en cuenta que solo se usarán aquellos que tengan una transcripción oral clara y que, por tanto, sean útiles para marcar unidades o grupos fónicos, como la coma, el punto, los puntos suspensivos, los dos puntos, y los signos de interrogación y admiración.

En cambio, de nada servirá utilizar comillas, paréntesis o guiones, ya que, al margen de no tener una transcripción oral concreta, complican la redacción, en tanto que introducen nuevas oraciones sobre la principal.

Para que te hagas una idea más aproximada de lo que aquí te digo, piensa, por ejemplo, que, a la hora de leer un texto, el punto implica una pausa y una caída del tono, por lo que informa sobre la finalización de una idea.

Por contra, las comillas difícilmente pueden ser representadas en una locución.

3. Claves para construir una redacción

En tanto que de carácter general, las recomendaciones apuntadas hasta este momento son válidas para la redacción de cualquier texto radiofónico. Sin embargo, estarás de acuerdo conmigo en que no es lo mismo escribir una noticia que redactar los diálogos que aparecen en una ficción, como tampoco es igual afrontar la redacción de una cuña publicitaria que las preguntas que se le formularán a un entrevistado.

En cualquier caso, y con independencia de los consejos que te hemos dado, para la elaboración de una redacción que acabe teniendo sentido semántico global te recomendamos que, antes de ponerte a escribir, prepares un esquema previo de contenidos en el que determines qué ideas que van a conformar el texto, y, sobre todo, en el que hagas constar el orden en el que van a aparecer (cronológico, de importancia informativa, etcétera) dichas ideas.

Con el fin de facilitarte las cosas, a continuación te explico, a modo de síntesis, cómo se organizan los contenidos según los modelos narrativos más comunes.

El modelo narrativo periodístico:

A la hora de informar sobre cualquier acontecimiento de actualidad, es frecuente, y no por ello menos adecuado, construir una redacción que contenga los siguientes bloques temáticos:

Los hechos: es el bloque esencial. Coincide con el aspecto informativo más reciente y acostumbra a aparecer en primer lugar. Trata estrictamente lo ocurrido, sin desarrollar valoración alguna ni deducción.

El hecho se anuncia en la entrada de la noticia y se aclara en párrafos posteriores.

Los antecedentes: es el conjunto de ideas que aportan datos sobre aquellas situaciones, acciones y condiciones previas directamente vinculadas a los hechos.

El contexto: bloque de contenidos que informa sobre el entorno social, físico, etcétera, que rodea directamente los hechos en el momento en que estos se plantean o suceden.

Las consecuencias: desenlace directo de los hechos.

Las previsiones: bloque destinado a prever las consecuencias de los hechos a corto, medio o largo plazo. Las previsiones se deben basar en razonamientos lógicos.

Habitualmente, la narración periodística se materializa en la denominada noticia. En radio la noticia se construye, (como muy bien explica el profesor Emilio Prado en su libro Estructura de la información radiofónica), elaborando una entrada, un cuerpo y un cierre. La entrada debe ser impactante y, sobre todo, debe contener el qué y el quién de la información.

El cuerpo: sirve para aportar datos nuevos (antecedentes, contexto, etc.) y redundar sobre lo más importante del hecho.

El cierre: es una síntesis final de lo explicado, una reiteración de lo más significativo, aunque en él también se anuncian perspectivas de futuro con el fin de mantener la atención sobre el hecho narrado.

El modelo narrativo dramático: desde la Grecia clásica, la estructuración de los contenidos de una narración dramática se ha basado en tres actos o etapas lógicas: el planteamiento, el nudo y el desenlace.

El planteamiento: es el primer bloque de contenidos en el que se presenta a los personajes, se definen los escenarios en los que éstos se desenvuelven y se plantean los objetivos que los personajes persiguen.

Este bloque será más amplio y complejo cuantos más sean los personajes que entren en escena, los objetivos que cada uno de ellos deba cumplir en la historia y las distintas relaciones que se establezcan.

El nudo: es el segundo bloque de contenidos, en el que se introducen los problemas que impiden que los personajes puedan conseguir sus objetivos.

Dichos problemas van a hacer actuar a los personajes, enfrentarse entre ellos, cambiar su trayectoria inicial para intentar llegar a su meta por caminos distintos, etc.

El desenlace: es el último bloque de contenidos, en el que se explica de qué modo los personajes superan los problemas que han encontrado para conseguir sus objetivos, o bien de qué manera son los problemas los que consiguen derrotar a los personajes.

Es decir, se cuenta cuál es el final de la historia

Según el modelo narrativo publicitario:

A nivel denotativo, las ideas acostumbran a aparecer en tres bloques: oferta, descripción y argumentación.

La oferta/promoción: es el bloque de contenidos en el que se explica con precisión cuál es el producto del que, por ejemplo en una cuña publicitaria, se estará hablando constantemente.

La descripción: es el bloque en el que se aportan las ideas que informan acerca de las características y la utilidad del producto. Ten en cuenta que, en publicidad, la descripción no siempre está presente como información estricta: a menudo se materializa con el establecimiento de asociaciones puramente connotativas entre el producto y una actitud vital, una clase social, un estilo de vida, etc.

La argumentación: es la parte del texto destinada a proporcionar razones que sean capaces de convencer de las ventajas de un producto frente a cualquier otro y de la importancia de poseerlo.

Este bloque de contenidos persigue desencadenar un efecto persuasivo (de compra) y para ello se suelen utilizar recursos como: promesa de beneficios, pruebas demostrativas, beneficios accesorios, facilidades de pago, regalos, etc.

4. De la redacción a la locución

La fugacidad y la no retornabilidad que caracterizan a los mensajes radiofónicos exigen una claridad enunciativa que, como hemos visto, afecta a la redacción, pero también al proceso de transformación del texto en sonido. La radio, más que cualquier otro medio audiovisual, reclama un escrupuloso dominio de la dicción acústica y de la expresión sonora oral.

Aunque son muchas las variables que intervienen en la locución, aquí solo vamos a centrarnos en, la vocalización, la articulación, la entonación, el ritmo y la actitud, que son las más importantes en tanto que son las que determinan el grado de inteligibilidad de cualquier discurso verbal radiofónico.

La vocalización:

Consiste, como su propio nombre indica, en pronunciar correctamente todas y cada una de las vocales que aparecen a lo largo de la redacción, mientras que la articulación no es más que enunciar de una forma clara y precisa las consonantes.

Sin embargo, como advierten los profesores Amparo Huertas y Juan José Perona, la conversión del habla en una mera rutina explica que, en cuestión de pronunciación, se apueste, quizás inconscientemente, por la ley del mínimo esfuerzo, sin darnos cuenta de que a menudo enlazamos erróneamente palabras (“El error es della, en vez de de ella; “Dice qu´hace frío, en vez de que hace); omitimos fonemas (integrao, por integrado); articulamos mal un sonido (esamen, en vez de examen), etcétera.

Estos errores empobrecen notablemente la dicción, por lo que en la locución debemos procurar neutralizarlos. Son vicios que se pueden corregir fácilmente, aunque para ello es necesario percatarse de su existencia y dedicar algún tiempo a la gimnasia bucal.

En el libro Redacción y locución en medios audiovisuales, Huertas y Perona recomiendan, para ganar en claridad, elasticidad y flexibilidad a la hora de locutar, realizar los siguientes ejercicios:

Como ya decíamos en el capítulo 3 (La comunicación radiofónica), la entonación es el resultado de las variaciones de tono que se van sucediendo mientras hablamos.

En el terreno de la locución radiofónica, es lógico pensar que la entonación guardará una estrecha relación con el tipo de texto que vayamos a transcribir oralmente.

Sin embargo, para que tu discurso resulte atractivo y no acabe aburriendo a los oyentes, te recomendamos que huyas de la linealidad entonativa y que construyas con tu voz una curva melódica en la que se combinen distintas alturas tonales. Escucha y compara estas dos locuciones, te será muy fácil darte cuenta de lo que aquí decimos (3-6) .

En cuanto al ritmo, señalaremos que está en sintonía con los movimientos de la realidad que pretendas describir, pero recuerda que también resulta ser crucial para atraer y mantener la atención de los radioyentes, para recrear estados de ánimo, o para comunicar diferentes sensaciones. Cualquier discurso verbal presenta una estructura rítmica interna determinada por la duración de las sílabas, la longitud de los grupos fónicos y la duración de las pausas que separen dichos grupos fónicos.

Por eso, en función de la sensación que quieras despertar en el oyente, la simple manipulación de la estructura rítmica interna será suficiente para que, al sonorizar un texto, en la mente del receptor generes una imagen de tranquilidad y sosiego (pausas largas, grupos fónicos extensos, etc.) o, por el contrario, una impresión de nerviosismo y tensión.

Compruébalo tú mismo/a en estos dos ejemplos sobre un texto de la fabula “El Palacio de las Cuatro Torres” del libro Fábulas y leyendas del Castillo de Alaquás del escritor Fernando Garrido Redondo (4-6) .

En relación con la actitud, ésta está íntimamente ligada con la disposición del locutor a comunicar y, sobre todo, con la manera de hacer frente a la tarea verbal propuesta.

En el caso de la radio, la actitud se fragua desde el momento en que el locutor se coloca ante el micrófono, y se adopta una u otra según el género programático, los contenidos que se están abordando, el público al que se dirige, etcétera.

5. La planificación sonora y la construcción del espacio

El visionado de cualquier programa de televisión permite observar con facilidad cómo las cámaras nos enseñan distintos planos del lugar en el que éste se desarrolla, así como de las personas que intervienen en él.

Como bien habrás podido comprobar, en ocasiones estas personas aparecen más próximas a nosotros (cuando en pantalla vemos sólo su rostro), o más lejanas (cuando además del rostro podemos contemplar, por ejemplo, todo su cuerpo).

Lo mismo sucede con el escenario: las cámaras nos lo pueden mostrar en su totalidad, pero también pueden captar partes o detalles del mismo.

En el caso de la radio, los planos sirven igualmente ara marcar distancias y definir espacios, aunque, dadas las características del medio, sólo cabe la posibilidad de hablar de planos sonoros.

Sin embargo, este hecho no limita las capacidades expresivas de la radio, por lo que nada impide que, en función de cómo se trabaje la planificación, el oyente pueda visualizar mentalmente ambientes, paisajes, etcétera, aunque en realidad no esté viendo nada.

En esencia, el plano radiofónico no es más que un efecto acústico que genera en el receptor la sensación de que existe una determinada distancia entre él y todos aquellos sonidos que está escuchando. Además, el plano tiene también un sentido eminentemente espacial, ya que introduce la segmentación perspectiva de la realidad (figura/fondo, tamaño/distancia, paisaje sonoro).

6. Los planos. Tipología

Si escuchas cualquier radio fórmula musical, como por ejemplo los 40 Principales, notarás que tanto la voz del locutor como los temas musicales que se van sucediendo suenan a un mismo nivel de intensidad y a una distancia que podríamos calificar como de normal, en tanto que es la habitual en la comunicación radiofónica.

Esto es así porque, en este caso concreto, tanto el sonido de la voz como el de la música aparecen en el llamado Primer Plano (PP), es decir, aquel que en la oscuridad radiofónica recrea la distancia que en otras situaciones correspondería a la comunicación interpersonal utilizada en las conversaciones cotidianas. Por este motivo, el Primer Plano expresa o significa amistad, confianza, proximidad y, lo que es más importante, naturalidad.

Además del Primer Plano, en radio tenemos la posibilidad de trabajar con el Primerísimo Primer Plano (PPP), el Segundo Plano o Plano Fondo (2P) y el Tercer Plano (3P).

Primerísimo Primer Plano: Reconstruye la distancia íntima de la comunicación interpersonal y, bien conseguida, puede generar una doble percepción espacial:

1.-Espacio íntimo: cuando a través de la radio el locutor le habla al oído al oyente, le susurra, o le deja escuchar lo que el radiofonista le dice a alguien al oído. En este contexto, el Primerísimo Primer Plano expresaría proximidad, intimidad, seducción. (5-6) .

2.-Espacio simbólico: cuando a través de la radio, el locutor reflexiona, habla consigo mismo. En este caso, el Primerísimo Primer Plano denotaría misterio, universo expresivo interior, etc (6-6) .

El PPP no suele utilizarse en la radio actual, aunque sí era frecuente su uso en los espacios de ficción (radionovelas) que en otra época fueron la estrella de la programación radiofónica en España.

No obstante, en algunos espacios nocturnos o de madrugada existe una cierta tendencia a acercarse al micrófono, de tal forma que la voz del locutor o la locutora de turno suena como si nos estuviera susurrando al oído, en un intento de conseguir una proximidad máxima con los oyentes. Un buen ejemplo es este corte de audio de luces en la oscuridad (7-6) .

Por otra parte, en algunas cuñas publicitarias no es extraño que se haga uso del PPP representando un espacio simbólico.

Segundo Plano y Tercer Plano: Son niveles de intensidad más bajos, por lo que cuando algún sonido aparece en Segundo o Tercer Plano (el más bajo de todos), lo percibimos como más lejano que aquel otro que suena en Primer Plano.

Tanto el Segundo como el Tercer Plano son básicos para generar en el oyente la ilusión de espacio. Por otra parte, también son esenciales en la construcción de la perspectiva acústica, la cual se consigue mediante la superposición narrativamente coherente de distintos sonidos situados en diferentes planos.

Para que comprendas con más claridad la utilidad de estos planos y lo que acabamos de exponer en el párrafo anterior, vamos explicar cómo se podría resolver una situación en la que intervinieran diversos planos y sonidos.

Imaginemos que en la escuela disponemos de una emisora de radio y que nuestro profesor nos ha encargado la elaboración de un reportaje sobre la playa de la Malvarrosa en Valencia.

Para llevarlo a cabo, recabaremos información acerca de sus playas, los turistas que la visitan cada año, los lugares de mayor interés histórico/artístico, etcétera, y construiremos, también, una secuencia mediante la que nuestros oyentes puedan percibir el ambiente que se respira en una zona marítima como la que le vamos a describir.

Con el fin de que la secuencia resulte lo más creíble posible, recrearemos, por ejemplo, un paseo por la orilla del mar. En este caso, una opción válida sería que dos voces en Primer Plano (un locutor y una locutora de nuestra emisora), hablaran sobre las sensaciones que despierta caminar por la arena de playas hermosísimas, mientras en Segundo Plano suena el efecto olas del mar y en Tercer Plano el trinar de las gaviotas.

Ten en cuenta que, jugando con los planos, podríamos expresar el alejamiento de la pareja de la orilla del mar cuando la secuencia llegara a su fin. Esto se conseguiría, por ejemplo, pasando a Tercer Plano el efecto olas del mar y haciendo desaparecer progresivamente las gaviotas.

Observa que tanto el Segundo como el Tercer Plano tienen sentido a partir de la existencia de un Primer Plano.

En realidad, éste último es siempre el punto de referencia, “el Punto Aquí”.

¿Cómo construir los planos?

Si partimos de la base de que los planos están estrechamente relacionados con la intensidad a la que escuchamos un determinado sonido, la radio ofrece diversas opciones para que los locutores puedan recrear sin mayores complicaciones cada uno de ellos.

Tratamiento fonológico:

Con una simple variación del volumen de la voz, el radiofonista puede representar cualquiera de los planos (Primerísimo Primer Plano, Primer Plano, Segundo Plano y Tercer Plano). Distancia con respecto al micrófono: En función de la cercanía o lejanía que mantenga con respecto al micrófono, el sonido de la voz del locutor resultará más alto o más bajo y, por tanto, podrá representar también, de esta otra forma, los distintos planos radiofónicos.

Tratamiento técnico: La me-sa de mezclas permite subir o bajar el volumen de la voz del radiofonista, sin que éste tenga que acercarse o alejarse del micrófono. Esta es la tercera alternativa para construir los diferentes planos sonoros.

En relación con la distancia con respecto al micrófono, normalmente el Primer Plano se consigue situándose a un palmo del mismo mientras que el Segundo Plano se logra colocándose a unos dos metros.

No obstante, todo dependerá de las características de la voz de cada locutor, ya que no hay que olvidar que muchas personas hablan habitualmente a un volumen más alto.

El Primerísimo Primer Plano es el más difícil de obtener, sobre todo cuando el locutor efectúa un monólogo interior.

En este caso, debemos acercarnos todo lo posible al micro, pero desviando hacia un lado ligeramente la boca para evitar los golpes que produce el aire que expulsamos al emitir sonidos como las b o las p.

Habitual

mente, las músicas y los efectos sonoros aparecen en un plano, desaparecen, o cambian de plano mediante el tratamiento técnico que se hace desde la mesa de mezclas. No obstante, cuando se trabaja con efectos artesanales o con melodías que se ejecutan directamente en el estudio de radio (por ejemplo, un guitarrista como telón de fondo que acompaña un recital de poemas), es posible conseguir primeros, segundos y terceros planos según la distancia que se mantenga en relación con el micrófono.

7. El montaje radiofónico y sus técnicas

Cualquier emisión es válida para darnos cuenta de que los distintos componentes del lenguaje radiofónico que la conforman (voz; voz y música; voz, música y efectos, etcétera) se van sucediendo de manera ordenada. Así, por ejemplo, si pensamos en una radio fórmula tipo 40 Principales es fácil observar que mientras el locutor presenta en Primer Plano un tema, la música suena en un plano inferior (Segundo Plano), para pasar ésta última a Primer Plano una vez ha concluido dicha presentación.

Lo mismo sucede en un programa informativo, durante un sumario que recoge las noticias más destacadas de la jornada, aparece habitualmente una música en Segundo Plano mientras los locutores hablan en Primer Plano (8-6) .

En los dos casos que hemos ejemplificado se da una superposición de materias primas (voz y música), pero el orden al que antes aludíamos también está presente cuando los elementos se van sucediendo en el mismo plano, es decir, sin que haya superposición, sino uno detrás de otro.

Esta armonía es fruto del montaje radiofónico, al que el profesor Mariano Cabrían, de la Universidad Complutense de Madrid, se refiere como “la disposición y combinación de dos o más sonidos radiofónicos o planos sonoros simultáneos y/o continuos conforme a un tiempo, espacio y ritmo en los que cada uno adquiere su valor por la relación que establece con los anteriores, posteriores o con ambos”.

Sin embargo, ésta es sólo una primera aproximación al montaje, ya que, gracias a sus diferentes técnicas, a las que luego nos referiremos, las posibilidades que se nos presentan son prácticamente infinitas. Como bien advierte el profesor Balsebre, “la producción y reproducción sonora de la radio es, antes que nada, un proceso técnico, en virtud de las características tecnológicas que definen el acto radiofónico.

Este proceso técnico implica la manipulación electrónica y mecánica de los fragmentos de la realidad sonora: se pueden cortar y mutilar los segmentos de la realidad previamente grabados por el material reproductor del sonido; se pueden alterar las cualidades y naturaleza de la fuente sonora, por variación de los micrófonos, ecualización, velocidad de disco/cinta, etc., resultando un sonido distintos del que habíamos percibido en un principio; en resumen, operaciones de montaje técnico y trucaje sonoro que ponen la tecnología radiofónica al servicio de la creatividad y la intención comunicativo-expresiva del autor del mensaje radiofónico”.

8. El montaje músico-verbal

Como bien puedes suponer, el montaje músico/verbal aparece en la radio cuando se combinan esas dos materias primas que imperan en la programación actual, es decir, la voz y la música.

En este tipo de montaje, el raccord cobra una especial importancia, ya que, partiendo de lo que antes apuntábamos, es un elemento vital en la locución con música, en tanto que facilita la conexión música/voz.

Como apuntan los profesores Amparo Huertas y Juan José Perona en su libro Redacción y locución en medios audiovisuales: la radio, el montaje músico/verbal no afecta a una tipología de programas, sino que puede presentarse en la recreación de una secuencia de ficción, en el desarrollo de un anuncio publicitario, en la presentación de un disco como espacio de un Magazine informativo matinal, en el sumario de un noticiario, etcétera. Por eso, en función de la tarea encomendada, al afrontar un montaje músico/verbal el locutor puede hacer uso de uno o de varios raccord sonoros a la vez, teniendo en cuenta la siguiente tipología:

Raccord de contenido o temático: Aparece cuando el enlace música/voz se produce porque el significado de las palabras del locutor y el significado de la música coinciden en el mismo tema o asunto. Así, por ejemplo, existiría raccord de contenido cuando el radiofonista habla de la paz entre los hombres mientras en segundo plano suena la versión rockera del Himno a la Alegría que editó hace ya algunos años el cantante español Miguel Ríos o cuando hablamos de la prima vera y las flores y escuchamos la canción ramito de violetas de Cecilia (9-6) .

Raccord de repetición: La continuidad entre música y voz viene dada por la reiteración textual de algún fragmento del tema que estemos escuchando o vayamos a escuchar. Este es un recurso muy utilizado por los locutores de las radio/fórmulas musicales (10-6) .

Raccord de intensidad: Consiste en adecuar el volumen de la voz a la intensidad de la música. En un montaje con una pieza clásica, en la que las variaciones de intensidad son abundantes, es fundamental hacer un buen uso de este raccord, como también lo es, por ejemplo, en la retransmisión en directo de un concierto.

Raccord tonal: Aparece cuando el locutor manipula el tono de su voz con el fin de adaptarlo a los tonos que predominan en la composición musical con la que se elabore el montaje. Esta adaptación neutraliza posibles incongruencias sonoras, como sucedería, por ejemplo, en el caso de que el radiofonista se expresara con un tono agudo sobre una melodía tenebrosa en la que imperasen los graves.

Raccord rítmico: Muy utilizado también en los montajes músico-verbales que aparecen en las radio fórmulas musicales, este raccord se da cuando el locutor adecua el ritmo de su discurso verbal al ritmo que presenta la melodía que acompaña su voz. Escucha lo poco afortunada que resulta la presentación de un tema trepidante con una locución pausada y cómo cambian las cosas cuando se hace un buen uso del raccord rítmico.

9. El recurso de la cuadratura

¿Cómo conseguir un buen montaje músico-verbal?

En el argot radiofónico utilizamos el término cuadratura para referirnos a lo que podríamos denominar como la figura ideal del montaje músico-verbal. En radio se cuadran los discos, pero también las caretas de entrada y salida, las cuñas publicitarias, etcétera.

La cuadratura consiste en combinar armónicamente la presencia y la ausencia de la voz del radiofonista sobre la música. Siempre en función de la música, el locutor inicia su discurso, lo interrumpe, lo retoma o lo finaliza en lugares que se han fijado previamente y que vienen determinados por la propia música. Lo normal es que estos lugares coincidan con un cambio de ritmo muy pronunciado, o con la aparición de la voz del cantante, o de un instrumento nuevo. En cualquier caso, es necesario respetar los compases y las frases musicales, y no pisarlos con la locución.

Para que te hagas una idea mucho más clara de lo que es una cuadratura, escucha atentamente estos dos ejemplos que te mostramos. Tu oído percibirá con total claridad la abismal diferencia que existe entre el primero (sin cuadratura) (11-6) . Y el segundo (haciendo uso del recurso de la cuadratura) (12-6) .

10. Técnicas de montaje

Con independencia de la cuadratura, que sólo afecta al montaje músico-verbal, en el terreno de la realización radiofónica existen otras figuras que nos van a ser muy útiles para, desde un punto de vista estético, evitar brusquedades y enlazar armónicamente dos o más sonidos.

Desde una perspectiva semántica, estas otras figuras, de las que ahora hablaremos, aportan también significado, en tanto que nos van a servir para narrar radiofónicamente traslaciones temporales y espaciales, historias que suceden al mismo tiempo en distintos lugares, etc.

Veamos cuáles son esas figuras del montaje.

Fade In: Se llama así a la aparición p

rogresiva del sonido que, partiendo del punto 0, acaba situándose en Primer Plano. (13-6) .

Fade Out: Es la figura contraria al Fade In. Consiste en la desaparición progresiva del sonido desde Primer Plano hasta llegar al punto 0. (14-6) .

Resuelve:

Representa, al igual que el Fade Out, una forma de desaparición del sonido. Sin embargo, a diferencia del anterior, la voz, la música, el efecto, o todo lo que esté sonando a la vez, desciende de golpe al nivel 0, nunca de manera progresiva (15-6) .

Fundido Encadenado:

Esta es una figura del montaje radiofónico que se da cuando, al unísono, lo que está sonando en Primer Plano desciende progresivamente hasta el punto 0, al tiempo que otro u otros sonidos emerge/n desde 0 hasta situarse en Primer Plano.

Es muy importante observar que, en un momento determinado, los sonidos se cruzan. (16-6) .

Encadenado:

Como su propio nombre indica, consiste en encadenar (uno tras otro) los sonidos, pero siempre en el mismo plano. (17-6) .

Fundido:

Aunque tiene ciertas similitudes con el Fundido Encadenado, cuando se ejecuta un Fundido no se cruzan los sonidos, sino que en el momento en que uno está a punto de desaparecer emerge el otro, produciéndose un breve silencio.

Gráficamente observarás con claridad la diferencia, pero todavía la percibirás mejor cuando escuches el Fundido que hemos preparado (18-6) .

11. Advertencias sobre las figuras del montaje

Lo normal es que todas y cada una de estas figuras se generen desde la mesa de mezclas, aunque, en ocasiones, también pueden ser producidas en el propio estudio de radio. Piensa, por ejemplo, en un Fundido Encadenado entre las voces de dos locutores. En este caso, bastaría con que el locutor que está hablando en Primer Plano fuera alejándose progresivamente del micrófono, mientras, al mismo tiempo, el segundo hiciera justamente lo contrario, es decir, acercarse progresivamente hasta situarse en Primer Plano. De la misma forma, también se pueden recrear las figuras del Fade In y del Fade Out.

Te invito a que escuches este Fundido Encadenado, el cual ha sido grabado en un estudio de radio sin necesidad de mezclar técnicamente los sonidos (19-6) .

Por otra parte, algunas figuras pueden ser combinadas, lo que enriquece las posibilidades que ofrece el montaje radiofónico. Nada impide, por ejemplo, ejecutar un Fade Out seguido de un Fade In, algo que sería muy parecido al fundido pero con la particularidad de que en este caso el sonido que desaparece llegaría hasta el punto 0, mientras que el que emerge lo haría también desde ese mismo punto. (20-6) .

De la misma manera, también perfectamente válido combinar un Resuelve con un Fade In.

Por otra parte, es importante que tengas muy en cuenta que para poder ejecutar un Fundido Encadenado o un Fundido debe existir algún sonido en Primer Plano. De lo contrario, será imposible llevarlo a cabo.

12. La música en el montaje

En los diferentes manuales sobre producción audiovisual, así como en aquellos que se centran únicamente en el medio radio, encontrarás una serie de consejos sobre la utilización de la música.

Las recomendaciones afectan sobre todo al montaje músico-verbal, aunque, como podrás comprobar, también son útiles para otro tipo de montajes, especialmente en el terreno de la llamada ambientación musical.

En primer lugar, conviene que sepas que no es apropiado hacer uso de una música o de una canción demasiado conocida, ya que puede desviar la atención del receptor.

No obstante, si nuestra pretensión es otra, como que el oyente asocie con una canción una marca o un producto que se está publicitando, entonces sí estará justificado utilizar un tema conocido (piensa, por ejemplo, en los anuncios de Estrella Damm, Trinaranjus, Coca-Cola, etcétera).

Combinar con la voz una música que tenga demasiados tonos agudos puede enmascarar el discurso verbal e impedir su correcta descodificación.

Utilizar para el montaje músico-verbal una melodía que tenga largos períodos de intensidad muy baja no es aconsejable, ya que el oyente puede tener la impresión de que existen problemas técnicos. Además, si la locución se ejecuta con una intensidad elevada, apenas se percibirá la música.

Los títulos conocidos no sólo pueden desviar la atención del oyente, sino que además denotan un escaso sentido de la creatividad.

Es conveniente utilizar músicas que por las sensaciones que despiertan sean adecuadas anímica o imitativamente a aquello que se está describiendo. Escucha estos dos audios el primero solo voz (21-6) y el segundo utilizando el montaje musical acorde con lo que estamos diciendo (22-6) .

Por otra parte, en su libro “La ambientación musical” Rafael Beltrán Moner alerta sobre el abuso de la música de época. Esta música es buena para situar, ubicar en el tiempo, pero no es necesario que, por ejemplo, una escena de terror que se desarrolle en la Viena del siglo XIX la tengamos que ilustrar con un Vals, o que una secuencia que tiene lugar en la época del Barroco tengamos que acompañarla con una melodía de Juan Sebastián Bach.

13. El tiempo y la narración en la radio

Con independencia de lo explicado en el apartado 2 sobre la redacción para la radio, cuando nos enfrentamos a la construcción de producciones complejas, como puede ser la elaboración de un reportaje o de una pequeña ficción, es importante conocer algunas técnicas narrativas para aplicarlas correctamente en función de aquello que queramos contar.

No obstante, antes de entrar en materia, vale la pena comentar ciertos aspectos relativos al tratamiento del tiempo en la radio, ya que éste es un elemento que influye poderosamente sobre la narración. Así, por ejemplo, en una ficción coexisten dos tipos de tiempo que pertenecen a realidades diferentes.

Por una parte, nos encontramos con el llamado tiempo dramático, que se correspondería con aquel que dura la historia que contamos. Por otra parte, tenemos el denominado tiempo real, que se correspondería con la duración del programa en cuestión.

Es decir, podemos recrear toda la vida de una persona (tiempo dramático) en 30 minutos (tiempo real). De hecho, las posibilidades de tratar el tiempo en la radio son tres:

Respetándolo con total fidelidad: La emisión dura el mismo tiempo que la acción que se está describiendo, tanto si es en directo como en diferido. Este es el caso, por ejemplo, de la retransmisión de un partido de fútbol, de un concierto, de una obra de teatro, etcétera.

Reduciéndolo: La duración de la emisión es inferior a la duración del hecho que se está narrando. Este sería el caso, por ejemplo, de un resumen en 3 minutos de una sesión parlamentaria que en realidad ha durado más de ocho horas.

Ampliándolo: La duración de la emisión es superior a la de la acción o el hecho que se está explicando. Este sería el caso, por ejemplo, de un reportaje de 30 minutos sobre un devastador terremoto que en realidad no superó los 45 segundos de duración. Como ves, el tiempo se puede manipular. Más adelante volveremos a incidir sobre esta cuestión, pero antes nos referiremos a las distintas posibilidades narrativas que nos ofrece el medio. Estas posibilidades son las siguientes:

Continuidad o narración lineal:

Es la forma más habitual de construir los mensajes radiofónicos. Aparece cuando los hechos se exponen siguiendo un orden cronológico, es decir, en función de cómo se han ido sucediendo temporalmente en la realidad. Una narración lineal no implica que nos veamos abocados a contar absolutamente todo, sino que ya es suficiente con extraer los aspectos que más nos interesan.

Narración invertida:

Supone la alteración del orden cronológico. De hecho, aparece cuando estamos contando un presente y nos trasladamos a un pasado o a un futuro para luego volver a ese presente.

Narración paralela o paralelismo:

Se da cuando presentamos alternativamente situaciones o hechos ubicados en diferentes espacios, pero con la particularidad de que coinciden en el tiempo (por ejemplo, dos personas que van en avión y otras dos personas que las esperan en el aeropuerto).

Cuando en una narración lineal/cronológica comprimimos el tiempo, en tanto que decidimos prescindir de algún intervalo, estaríamos haciendo uso de una elipsis. Esto sucedería, por ejemplo, si en una producción radiofónica escuchamos el efecto sonoro de 12 campanadas seguidas del efecto canto de gallo. Hemos pasado de la noche al día, hemos comprimido el tiempo, pero sin alterar el orden cronológico.

En el caso de una narración invertida, cuando nos trasladamos al pasado estamos llevando a cabo lo que en los medios audiovisuales se denomina Flash/back, mientras que si la traslación es hacia el futuro, entonces hablamos de Flash/forward. El Flash/back se utiliza básicamente para recrear recuerdos, vivencias, etcétera, que son esenciales para comprender el desarrollo de aquello que se está explicando, mientras que el Flash/forward se usa para representar especulaciones, ilusiones, presagios, etc. Ten en cuenta que las simples alusiones a tiempos pasados o futuros no implican directamente una narración invertida.

14. Técnicas de realización

La forma más fácil y convencional de trabajar el tiempo en la radio es la que consiste en hacer uso de alguno de estos tres recursos: el narrador, el silencio o la música (a modo de cortina o ráfaga).

Sin embargo, su utilización denota una cierta falta de creatividad y, en muchas ocasiones, niega la riqueza expresiva de las materias primas que componen el lenguaje radiofónico.

El narrador sólo debe usarse cuando resulte imposible describir una acción determinada. Recuerda que la música y los efectos sonoros cumplen distintas funciones en la radio. Bastará usarlos adecuadamente para que no tengamos que recurrir a una voz que los supla.

Por otra parte, tampoco es necesario que un narrador explique, por ejemplo, que nos trasladamos al pasado o al futuro, o que recorremos un espacio determinado. Algunas figuras del montaje, como el Fundido o el Fundido Encadenado, son muy válidas para expresar ese tratamiento del tiempo.

No obstante, debemos puntualizar que la figura ideal para llevar a cabo un flash-back o un flash-forward es el Fundido Encadenado, ya que, al cruzarse dos situaciones (por ejemplo tiempo presente/tiempo pasado, o espacio calle/espacio casa), es mucho más fácil para el oyente percibir el cambio que se está produciendo.

El Fundido, en cambio, resulta más idóneo para recrear traslaciones espaciales y temporales en el marco de una narración lineal/cronológica, al igual que un Fade Out seguido de un Fade In. En el caso de un paralelismo, se aconseja el Encadenado, aunque esto no implica que no se pueda hacer uso, por ejemplo, de un Fundido Encadenado. Ten en cuenta que en una narración paralela se muestran acciones que transcurren al mismo tiempo, aunque en espacios distintos. Lo que nunca debes hacer es utilizar un Fundido Encadenado en una narración lineal/cronológica, ya que, según lo que hemos explicado, en este caso no tiene sentido hablar de tiempos que se cruzan.

Conviene que sepas, finalmente, que si realizas una traslación al pasado o al futuro desde un presente, para asegurar la coherencia narrativa tienes que volver a ese presente de idéntica forma en que te fuiste, es decir, haciendo uso de la misma figura del montaje (si la ida fue con un Fundido Encadenado, la vuelta también lo tiene que ser) y del mismo escenario sonoro.

En una narración paralela, también es importante seguir este consejo y, sobre todo, definir claramente cada uno de los dos espacios sonoros en los que transcurren las acciones que se desarrollan al unísono. Es necesario que cada uno de esos espacios se distinga con nitidez y que el oyente sepa en qué lugar se encuentra en cada momento.

EPÍLOGO: Nieves Herrero

(Deseado y bienvenido)

La radio es el medio de comunicación que mejor ha sabido adaptarse al paso del tiempo. Siempre ha sabido convivir con la prensa y tras el pulso con la televisión, dejó claro que era el medio más rápido, más barato y más sencillo a la hora de conectar con la noticia. Con la aparición de los móviles se vio reforzada. Allí donde había alguien con un teléfono, se encontraba una voz para la radio. El público rápidamente supo que aquel medio siempre se haría eco de sus palabras. Se convirtió pronto en un medio interactivo. Los oyentes pasaban a formar parte del contenido del propio programa. Con la aparición de Internet fuera de debilitarse, se reforzó. Convirtió a la red de redes en un buen aliado para afianzar la voz de los que no la tienen.

La radio es rapidez, es información y entretenimiento…La radio tiene la fuerza de la palabra y el poder de la imaginación. Tiene la cualidad de ser itinerante…se puede escuchar en movimiento. La radio es la vida misma porque nos acerca a cualquier rincón y nos lleva de la mano hasta el lugar más lejano donde se ha producido una noticia.

La radio además tiene alma. Sus comunicadores, periodistas, reporteros, locutores…acaban convirtiéndose en personas conocidas y reconocidas para los oyentes. En la radio se construye familia, se crean amistades, fieles seguidores, la voz del que tiene la palabra acaba por ganarte el corazón. Es cuestión de tiempo. Un programa necesita espacio para calar en el alma de los escuchantes. Recuerdo que el gran Manolo Martín Ferrand insistía mucho en eso: “Si apuestas por alguien, dale tiempo. Acabará ganando la partida”.

Han salido grandes nombres de la radio y seguirán surgiendo comunicadores que arrastren a un gran número de oyentes. La radio tiene ese poder un tanto adictivo. El que se acostumbra a escuchar la radio ya no puede prescindir de ella. Es un amor incondicional y para siempre. Yo me hice periodista porque amaba la radio desde pequeñita. Enseguida comprendí que a ese mundo tan lleno de vida yo quería pertenecer. El periodista de radio necesita vocación, agilidad, rapidez y unas ganas inmensas de contar historias. “No somos más que contadores de historias”, me decía mi maestro Hermida.

Tampoco olvidemos una condición esencial para triunfar en la radio: “trabajar más que tu competidor”. Este consejo me lo daba otro grande: José María García. “El secreto está en venir una hora antes que los demás y apagar la luz después de que se hayan ido todos”. Lucha, constancia –de eso saben mucho Luis del Olmo, Iñaqui Gabilondo…--, veracidad, doble confirmación antes de dar la noticia y ganas de transmitir informaciones. Sobre la radio podíamos utilizar la misma frase que Stendhal aplicó en el siglo XIX para la novela: “Es como un espejo a lo largo del camino”. Pues eso es la radio…un espejo a lo largo de nuestro camino. Un espejo en el que mirarnos, sorprendernos e incluso reconocernos.

Agradezco a Julio Madrigal que haga este libro para que no nos olvidemos de que si alguien vela por la información día y noche, sin descanso, esos son los hombres y mujeres de la radio. No hay horarios porque a cualquier hora puede surgir la noticia y siempre, siempre, nos enteraremos antes que por cualquier otro medio, por la radio. Como diría Carlos Herrera: “La radio no es sólo contar la vida de la gente, sino sobre todo escuchar la vida de los demás”. Hay momentos trascendentales unidos a la radio. Cada uno tiene los suyos. Yo me quedo con los que viví en directo precisamente desde los micrófonos de la radio: el 11-S.

Ese día fui, fuimos, conscientes de que el mundo cambiaba a la vez que narrábamos como se caían las torres gemelas y los comunicadores sabíamos que ya nada sería igual a partir de ese momento. La radio, siempre la radio…Nuestra más fiel compañera de viaje. Sinceramente, no sabría vivir sin ese “click” diario entre mi taza de café y mis voces con alma contándome lo bueno y lo malo que me va a deparar el día. Es más que una costumbre…una necesidad…un amor incondicional. Gracias a todos los que hicieron de la información de radio, arte…Imposible mencionarlos a todos. Imposible olvidarles…

Nieves Herrero.

Reseñas Paco Nadal y Siro López

La locución en la radio es fundamental. La radio entra por el oído, si lo que te cuentan no se entiende por mala locución, lo más normal es que el oyente cambie de emisora. Tampoco hace falta ser aquel locutor de hace unos años con voz encorsetada, no, pero sí lo bastante clara para ser entendible y hacer llegar sin problemas su mensaje.

Paco Nadal

Un libro imprescindible para conocer y saber más del mundo mágico de la Radio”

Siro López

GLOSARIO - VOCABLOS Y TECNICISMOS PUBLICITARIOS

Índice de términos

Acústica

La ciencia y el estudio del sonido; condiciones sonoras de un estudio.

Afinidad

Grado en el que el perfil de audiencia de un medio (o soporte) coincide con el del público objetivo de una campaña.

Audiencia

Conjunto de personas que entran en contacto con un medio o soporte en un periodo de tiempo determinado.

Audiencia potencial

Es el mayor número de personas que pueden acceder a un medio de comunicación concreto en un tiempo por determinar, ya sea un día, una semana etc... (En el caso de la radio el tiempo máximo con el que se puede trabajar es de 30 días).

Bloque publicitario (Break)

Conjunto de anuncios que se emiten de forma agrupada en las pausas publicitarias. Si dentro de un mismo bloque hubiera anuncios de distintas marcas de un mismo producto, se evitará emitirlos de forma consecutiva.

Botón

Cuña corta de cinco segundos.

Cadena

Conjunto de emisoras de radio.

Careta

Se emite antes o después de los programas de radio conteniendo una breve información relativa al mismo. Ej: quien lo presenta, colaboradores, por quien está producido o patrocinado, Se diferencia de la cuña en que su contenido es exclusivamente informativo y no contiene incitación a la compra.

Copywriter

Creativo publicitario encargado de escribir los guiones o textos para una cuña.

Cuadratura

En el argot radiofónico, se denomina así a la que podría considerarse como la figura ideal del montaje músico/verbal. Utilizada con frecuencia en las radio/fórmulas musicales, la cuadratura consiste en combinar armónicamente la presencia /ausencia de la voz del radiofonista sobre la música. Para conseguir una buena cuadratura es imprescindible respetar los compases y las frases musicales, y no pisarlos con la locución.

Cuña

Es la fórmula de transmisión de contenidos publicitarios que impera en la radio. La cuña equivaldría al spot televisivo. En radio, la llamada cuña publicitaria se presenta como un anuncio breve y compacto, susceptible de repetirse cuantas veces se quiera. En general, la cuña no guarda relación alguna con el programa en el cual se inserta, por lo que sus contenidos son igual de válidos para cualquier momento de la emisión. Su duración es de 5” y 45” aunque la más habitual es la de 20”, la cantidad de palabras que contiene una cuña se suele deducir multiplicando el número de segundos por dos.

DAB (Digital Audio Broadcasting)

Sistema europeo de radio digital estandarizado por el European Telecomunications Standardisation Institute. Este sistema es capaz de eliminar de la recepción los ecos y las interferencias, al mismo tiempo que posibilita la multiplicación de los canales de emisión y la incorporación de servicios multimedia.

Emisión radiofónica

Transmisión a distancia del sonido a través de ondas hertzianas o radioeléctricas.

Entonación

Es el resultado de las variaciones de tono que se van sucediendo mientras hablamos.

Equipos de baja y alta frecuencia

El primer grupo lo integran todos aquellos aparatos que generan, captan y manejan la señal (el sonido) que posteriormente ha de ser transmitida. Los micrófonos, los giradiscos o platos, los CD’s, la tabla de mezclas... son equipos de baja frecuencia. En la alta frecuencia encontramos los equipos transmisores que son capaces de modular y transmitir la señal, en forma de ondas electromagnéticas que viajan por el espacio, que los equipos de baja frecuencia han generado.

Equipo transmisor

Equipo de alta frecuencia necesario para llevar a cabo una emisión radiofónica. Está integrado por un limitador (necesario para evitar distorsiones y posibles interferencias), un codificador (sólo en el caso de emisión estereofónica), un modulador (útil para modular la señal en amplitud o en frecuencia), un excitador (válido para llevar la señal al amplificador) y un amplificador final (elemento que hace llegar la señal a la antena).

Estudio de audio

El estudio de audio es el lugar donde se lleva a cabo la locución de los programas de radio.

Estudio de radio

Sala de audio donde se controla la realización de un programa de radio, ya sea emitido en directo o grabado. En este estudio se controlan todas las fuentes sonoras que en un espacio radiofónico se generan.

Estudio General de Medios (EGM)

Es un estudio multimedia (medios impresos, radio, televisión, cine e internet), que, a partir de más de 40.000 encuestas repartidas en tres oleadas (primavera, otoño e invierno), ofrece información no sólo de los índices de seguimiento de los diferentes medios, sino de las características socio/demográficas y estilos de vida de las personas que forman parte de la audiencia en cuestión. El EGM está inscrito en la Asociación para la Investigación de los Medios de Comunicación (AIMC).

Expresión fonoestésica

Es la expresividad sonora que transmiten todos aquellos caracteres no verbales que acompañan a las palabras habladas (tono, timbre, intensidad, ritmo, énfasis, inflexión, etc.) y que informan sobre el gesto, la actitud, el carácter, el aspecto físico y el contexto del emisor, o bien sobre la forma, el tamaño, la textura, el color, el movimiento, etc. de aquello que describe oralmente el emisor.

Formato

Tipo de anuncio utilizado en la campaña (cuña, patrocinio, mención…).

Franja

Cada uno de los espacios de tiempo que se divide la emisión a efectos de contratación publicitaria.

Grupo fónico

Secuencia mínima del discurso oral con sentido completo y situada entre dos pausas.

Heinrich Hertz

Nacido en la ciudad alemana de Hamburgo en 1857, este físico germano produjo las ondas electromagnéticas (1887) y demostró que tenían las mismas propiedades que la luz. De este modo, abrió el camino de la telegrafía sin hilos. Ese mismo año, Hertz descubrió el llamado efecto fotoeléctrico y, en 1892, observó que los rayos catódicos podían atravesar láminas metálicas finas.

Hertz

Apellido del físico alemán Heinrich Hertz que en 1887 pudo poner en práctica la hasta entonces teoría de que las oscilaciones eléctricas de alta frecuencia (una de las características principales de las ondas electromagnéticas o radioeléctricas) podían viajar y propagarse por el espacio.

Hertzio

Unidad básica que mide la frecuencia de las ondas radioeléctricas.

Imagen auditiva

O imagen mental que el oyente recrea a partir de los sonidos radiofónicos que escucha. La imagen auditiva es la percepción del mundo real o ficticio que evocan dichos sonidos en la mente del receptor.

Insonorización

Los estudios de una radio deben de estar construidos con materiales que consigan insonorizarlos para evitar la filtración de ruidos externos, ya sean producidos en el mismo edificio en donde está instalada la emisora por el propio personal de la radio, por el sistema de aire acondicionado, por las puertas que se abren y se cierran... o bien los ruidos procedentes de la calle. Hay que conseguir que los sonidos no deseados no sean captados por los micrófonos.

Magazine

Es un espacio contenedor, en tanto que, en un sólo programa, se explotan distintos contenidos (información, entretenimiento, música, etc.) y diferentes géneros (entrevista, reportaje, tertulia, etc.).En la actualidad, los magazine matinales conducidos por prestigiosos radiofonistas como Iñaki Gabilondo o Luis del Olmo son los programas estrella de la radio española.

Mención (en directo)

Forma distinta de publicidad, en la que el conductor del programa pronuncia un mensaje publicitario. Su coste ser superior al de la publicidad normal ya que el presentador transmite su propio prestigio al producto y el oyente puede confundirlo con una información otorgando mayor credibilidad a las cualidades mencionadas.

Micro (Microespacio)

Anuncio publicitario de duración superior al minuto y con una apariencia informativa más que publicitaria.

Modulación

Proceso o paso absolutamente necesario para conseguir que las ondas hertzianas, de frecuencia mucho más alta, sirvan de vehículo para transportar las señales de audiofrecuencia (sonido) del emisor al receptor.

Las formas más utilizadas para modular una señal de audio, sobre todo en la radio comercial, son en Amplitud (AM –Amplitude Modulation-) y en Frecuencia (FM -Frequency Modulation-).

Montaje radiofónico

Es la combinación ordenada de todos los componentes del lenguaje radiofónico que se presentan en una determinada emisión, aunque su objeto principal es combinar distintos sonidos con el fin de generar una acción. El profesor Mariano Cebrián Herreros define el montaje como la disposición y combinación de dos o más sonidos radiofónicos o planos sonoros simultáneos y/o continuos conforme a un tiempo, espacio y ritmo, en los que cada uno adquiere su valor por la relación que establece con los anteriores, posteriores, o con ambos.

Noticia radiofónica

Es la principal forma de transmisión de los contenidos de actualidad, es decir, el género informativo radiofónico por excelencia.

Oleadas

Cada una de las partes en las que se divide la muestra total de un estudio que se realiza varias veces al año. El E.G.M. realiza tres oleadas anuales.

Ondas hertzianas

Ondas electromagnéticas que al viajar y propagarse por el espacio sirven de vehículo para transportar el sonido.

Paisaje sonoro

Serie de sonidos organizados narrativamente que generan en el oyente de radio la percepción de un determinado espacio. El paisaje sonoro siempre es el resultado de una interpretación por parte del que escucha y de una recreación por parte del que emite. En realidad, en la radio no existen ni los objetos, ni el espacio, ni las distancias.

Parrilla de programación

Es la síntesis de la oferta programática de una emisora. Generalmente, las parrillas son como una especie de plano que contiene el título de los programas y el espacio temporal que ocupan, así como el día en el que se emiten. Observa, por ejemplo, cómo es la parrilla programática de Radio Nacional de España, Radio 1, entre las 14.00h. y las 22.00h.

Período de desconexión

Se trata de un espacio de tiempo en el que las emisoras asociadas a las grandes cadenas ofrecen a sus oyentes programación propia, de carácter autonómico y/o local. En función de la hora en la que se produce la desconexión, estos períodos son más o menos extensos. Así, por ejemplo, durante la emisión de los grandes magazines matinales, las desconexiones se suceden generalmente cada hora, pero solo durante unos cinco minutos en los que habitualmente se ofrece información autonómica y/o local y publicidad local. En las franjas del mediodía y de la última hora de la tarde, las desconexiones son mucho más amplias (de una a dos horas), por lo que las emisoras disponen del tiempo necesario para ofrecer programas de mayor entidad.

Patrocinio

Colaboración entre anunciante y medio por la que una marca o producto determinado asocia su imagen a la de un programa, obteniendo así un plus al beneficio simplemente publicitario. El patrocinio puede ser compartido o exclusivo, en el segundo caso su coste es superior.

Pauta

Distribución de la publicidad dentro de la emisión.

Publirreportaje

Espacio publicitario, disfrazado de información, consiste en la exposición de hechos y datos relativos a la fabricación, distribución y venta de un producto. Se diferencia de una cuña convencional en que se elimina toda referencia directa a la compra.

Radio convencional (Generalista)

La que elude una especialización y alterna cualquier tipo de programas, sobre todo informativos y de opinión.

Radio formula

Emisoras especializadas en un tipo determinado de programación, las más conocidas son las musicales.

RDS (Radio Data System)

Sistema que permite la trasmisión de una señal digital que aprovecha el ancho de banda de la Frecuencia Modulada. Este sistema ofrece distintas posibilidades, como recibir mensajes breves de texto, estar permanentemente informado de la situación del tráfico, saber qué emisora se escucha en cada momento, etcétera.

Real Audio

Uno de los programas de software que permite escuchar la radio en tiempo real a través de la Red.

Redundancia

Es una técnica de redacción que consiste en reiterar las ideas más importantes con el fin de que el oyente las fije en su mente. Las específicas características de los mensajes radiofónicos (fugacidad, no retornabilidad, etcétera), aconsejan el uso de esta técnica, que en ningún caso debe ser entendida como mera repetición.

Retroalimentación ó Feedback

Trasmisión de información en dos direcciones que busca compartir contenidos entre el emisor y el receptor.

Ritmo

Es el resultado de una actividad perceptiva capaz de captar una estructura determinada por una sucesión de fenómenos, aislados o asociados, que se repiten regular o irregularmente en el tiempo. En el caso del lenguaje verbal, estos fenómenos serían las sílabas, las pausas, etc.

Ritmo de la voz

Está estrechamente relacionado con los movimientos de la realidad que se pretenda describir, pero también resulta ser crucial para atraer y mantener la atención de los radioyentes, para recrear estados de ánimo, o para comunicar diferentes sensaciones. Cualquier discurso verbal presenta una estructura rítmica interna determinada por la duración de las sílabas, la longitud de los grupos fónicos y la duración de las pausas que separen dichos grupos fónicos. En función de la sensación que queramos despertar en el oyente, la simple manipulación de la estructura rítmica interna será suficiente para que, al sonorizar un texto, en la mente del receptor se genere una imagen de tranquilidad y sosiego (pausas largas, grupos fónicos extensos, etc.) o, por el contrario, una impresión.