Víctor Lenore

Presentación de Nacho Vegas

© Del libro:* Víctor Lenore

© De la presentación:* Nacho Vegas

© Edición en ebook: febrero de 2015

© De esta edición:

Capitán Swing Libros, S.L.

Rafael Finat 58, 2º4 - 28044 Madrid

Tlf: 630 022 531

www.capitanswinglibros.com

ISBN DIGITAL: 978-84-943676-4-9

© Diseño gráfico: Filo Estudio www.filoestudio.com

Corrección ortotipográfica: Hannibal Smith & Roberto Herreros

Maquetación ebook: Caurina Diseño Gráfico www.caurina.com

(*) Licencia Creative Commons: Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España (CC BY-NC-ND 3.0 ES)

Contenido

Portadilla

Créditos

Autor

Presentación

INDIES, HIPSTERS Y GAFAPASTAS

01. Pijos, hipsters y viceversa

02. ¿De qué hablamos cuando hablamos de modernos?

03. Redimir el consumismo

04. Contracultura de derechas

05. Manu Chao, Michael Moore y otros anatemas hipsters

06. Yonquis de la distinción

07. Diplo como icono del saqueo posmoderno

08. Ni avanzado, ni experimental, ni sofisticado

09. ¿Por qué nos hacemos hipsters?

10. El efecto Nirvana

11. Soy indie, soy especial

Coda: ¿Se acabó la tontería?

Dedicatoria

Agradecimientos

Christopher Lasch

Víctor Lenore

(Soria, 1972)

Nacido en Soria en 1972, lleva veinte años trabajando como periodista musical. Ha publicado artículos en El País, La Razón, Playground, Rolling Stone y El Confidencial, entre otros medios. Víctima temprana de la enajenación indie, fue uno de los fundadores del sello Acuarela, coordinador la revista Spiral y trabajador ocasional en el Festival Internacional de Benicássim. Durante dos décadas, colaboró en la revista musical Rockdelux, donde firmaba la sección de entrevistas Truco o trato. Fue miembro del grupo promotor de la publicación cultural de izquierda Ladinamo.

También ha trabajado como guionista en el programa de televisión Mapa Sonoro (TVE-2), comisario de la parte musical en la exposición La herencia inmaterial (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) y director de la colección de libros Cara B, dedicada a explorar en profundidad álbumes clásicos del pop-rock español. Es colaborador habitual de Minerva, revista del Círculo de Bellas Artes de Madrid. En la actualidad participa en foros de discusión cultural como Ecos del gueto, Fundación Robo o Señoras que hablan de música.

Presentación

Hipsters desde la periferia

NACHO VEGAS

Hace unos meses me encontraba tomando algo con unos amigos en una sidrería de Gijón cuando surgió el tema: «Eso de los hipsters, ¿qué es?», preguntó alguien. Uno de mis amigos, al que le había contado que me habían propuesto prologar este libro, dijo: «Que conteste Nacho, que está escribiendo algo sobre el asunto». Todas las miradas se volvieron hacia mí, y comencé a barruntar una respuesta más bien confusa, pues ni yo lo tenía del todo claro ni había leído aún el primer borrador del libro. Contesté algo así como que lo hipster era una derivación de lo indie, en una versión más sofisticada y despolitizada, con apariencia de glamour, parapetada en cierto cinismo y asumida como una supuesta «élite del buen gusto». Después de todo, creí que había sido una respuesta reveladora, pero cuando terminé de hablar una de mis amigas soltó: «Vamos, los modernos de toda la vida, ¿no?». Caí en la cuenta de que no había dicho nada nuevo. Y no, la cultura hipster no podía consistir solamente en ir a la última y pasar de todo. Pensé que era algo más amplio, una cultura que formaba parte de un sistema que la privilegiaba y que a la vez se justificaba en ella, y que si quería hablar del fenómeno indie/hipster se hacía necesario contextualizarlo y hablar del entorno social y político de al menos las últimas tres décadas. Seguidamente, nos lanzamos —medio en broma, medio en serio— a una batería de afirmaciones/acusaciones sobre quién era hipster y quién no, entre nosotros mismos y nuestros allegados. Una amiga se reivindicó antes como choni que como hipster. Pensé que, si bien algunos de nosotros veníamos del indie, ninguno de mis amigos encajaría en una entrada de la página web Hipsters from Spain. Y sin embargo, también podía decirse que todos habíamos participado de una u otra manera de la cultura hipster. Me pregunté entonces si se habría vivido el fenómeno indie/hipster de forma diferente en provincias —y en las periferias de las grandes ciudades— que en Madrid o Barcelona. Seguramente hay muchas similitudes, pero también alguna que otra diferencia sustancial.

A comienzos de la década de los noventa en Gijón, al igual que en buena parte del resto del estado español, comenzó a surgir una nueva hornada de grupos formados por gente que en muchos casos no superaba la veintena. Se podía escuchar música alternativa en Radio Kras, una joven radio libre que aún subsiste a día de hoy, y numerosos bares se animaron a programar actuaciones en vivo porque por primera vez en bastante tiempo la gente iba a los conciertos. En realidad, cada banda y su grupo de amigos iba a los conciertos de cada uno de los otros grupos, pero así se fue formando una comunidad creciente que se daba cita en las actuaciones. Los grupos ensayábamos en locales cochambrosos de los barrios periféricos o en cuadras infectas en el Gijón rural. La política no formaba parte del ideario de ninguna de estas bandas, que básicamente nos limitábamos a repetir patrones anglosajones, aunque algunos actuamos en conciertos para el movimiento por la insumisión, tan activo en aquellos días, o en actos de apoyo al conflicto obrero del sector naval. Tal vez se pueda decir que en aquellos momentos se estaba creando algo. Pero ese algo, que tal vez habría podido ser un revulsivo cultural y social en una ciudad como Gijón, se desintegró en cuestión de meses.

Hay un hecho que en opinión de quien esto escribe marca el principio y el fin del fenómeno musical independiente en Gijón, que acabaría derivando en la cultura hipster en los años siguientes. Fue la primera y única vez que todas las nuevas bandas decidimos hacer algo juntas. Algunos de los bares que habían empezado a programar conciertos con entusiasmo dejaron de hacerlo en cuanto se asomaba por allí alguien de la Sgae o se quejaba algún vecino; la problemática de los locales de ensayo era común a muchas de las bandas y alguien había descubierto una nave abandonada más allá del barrio de Ceares en la que se podría celebrar un festival conjunto. Decidimos reunirnos y poner en común todas las necesidades que teníamos como músicos, asociarnos para conseguir objetivos que nos eran comunes. Se llegaron a hacer camisetas con un lema, «Córtate el pelo, cambia de vida» (algo que un hombre le había espetado al melenudo bajista de uno de los grupos), y el nombre de las bandas en la espalda, que paseamos orgullosos durante un tiempo cada vez que salíamos de Gijón. La idea no era mala, pero duró exactamente dos reuniones y su único fruto fueron esas camisetas. El cantante del grupo en el que yo tocaba por aquel entonces lo zanjó así en el último de los encuentros que tuvimos: «Esto jamás puede funcionar porque cada grupo es de su padre y de su madre». En efecto, en aquel momento había bandas de noise, pop, garage, música sixties o funky-metal. Y eso fue lo importante. No que viviéramos en una misma ciudad con una misma realidad social; una ciudad con las mismas carencias para la consolidación de una escena cultural; no que nos costara a todos lo mismo conseguir actuaciones, disponer de equipos decentes o ensayar en lugares mínimamente acondicionados; no. Todo lo que teníamos en común no era importante porque cada grupo era «de su padre y de su madre», es decir, porque teníamos gustos musicales diferentes. Probablemente también había un problema de clase. No todos veíamos la misma realidad social, no todos teníamos las mismas dificultades para conseguir instrumentos. En cualquier caso, aquello no cuajó, y ese fue el pistoletazo de salida para un cambio de actitud en todos nosotros. Bienvenidos al indie, pero no como apócope de independencia sino de individualismo.

La mayoría de aquellas bandas acabó publicando discos en sellos independientes como Subterfuge, Acuarela, El Cohete, Astro o Elefant y cada uno comenzó su particular andadura. Dejamos de asistir los unos a los conciertos de los otros a no ser que escucháramos los mismos discos. El gusto era básicamente lo que nos unía. Paralelamente, el Festival Internacional de Cine de Gijón (FICX), con una nueva dirección, empezó a ser todo un referente cinematográfico de la nueva cultura indie. Durante una de sus ediciones, en la fachada de un bar en el que se solía reunir la gente que acudía al festival, una mañana apareció una pintada: muerte a los gafapastas. Fue la primera vez que tuve conocimiento de esa palabra.

Ocurrieron cosas muy interesantes, no cabe duda. Tanto el FICX como la nueva escena musical supusieron nuevos aires en una ciudad aletargada en el aspecto cultural, pero al mismo tiempo en Gijón se destruía tejido social y laboral a pasos agigantados sin que esa nueva escena cultural hiciera la más mínima referencia a ello, salvo contadas excepciones. Tras la reconversión industrial de los ochenta y las posteriores políticas neoliberales del gobierno, los conflictos obreros se fueron resolviendo con derrotas sonadas o victorias pírricas. La falta de trabajo hizo que una gran mayoría dentro de una generación, la de los nacidos en los setenta, tuviera que marchar de Asturias para buscarse la vida, algo que impidió que la escena cultural, auspiciada precisamente por esa gente, se pudiera consolidar en unos años en los que los jóvenes emigraban a Madrid, Barcelona o las Islas Canarias. Pero si los problemas eran tan claros, ¿cómo se volvió el indie tan complaciente con el sistema? ¿Éramos conscientes de ello o simplemente fuimos el entretenimiento necesario, a base de música moderna y películas intelectuales, para desmovilizar a la gente en un momento de políticas agresivas para con ellos mismos? Pensar en ello me hizo volver a aquel «los modernos de toda la vida» que mi amiga usó para definir a los hipsters de un plumazo. La historia no es nueva, ni mucho menos.

En los años sesenta, cuando la Guerra Fría se consolidaba y la propaganda anticomunista era un mantra institucional en los EE.UU., el folk comprometido políticamente y de carácter abiertamente antifascista que había surgido con nombres como Woody Guthrie, Malvina Reynolds o Pete Seeger, y que había tenido un digno relevo en otros artistas como Joan Baez o Phil Ochs, empezó a debilitarse y a perder influencia social en beneficio del rock y sus nuevos imperativos vitales, ciertamente opuestos a aquellos. Donde unos hablaban de comunidad y de derechos sociales, la nueva generación resumía sus principios en el lema «sexo, drogas y rock’n’roll». La contracultura había optado por volverse hedonista e individualista, o lo que es lo mismo, inofensiva para el poder. Es cierto que en aquellos años también surgieron movimientos culturales mucho menos cómodos como el Black Power o la oposición a la guerra de Vietnam encarnada en el hippismo (que, con todo, no tardó demasiado en ser domesticado), pero no hay duda de que los grandes titulares los copaban las rutilantes nuevas estrellas del rock y sus miles de seguidores: los «modernos». No quiero con esto cargar contra toda la cultura rock, como tampoco es mi intención hacerlo con todo el indie. Grandes discos y artistas surgieron en cada época y supusieron un gran alimento e influencia no solo para los que nos dedicamos a esto, sino para generaciones enteras. Pero toda escena cultural es reflejo de la época en la que surge y al mismo tiempo puede ser víctima de la misma a través del arma más poderosa de que dispone el capitalismo: el mercado.

El paralelismo que existe entre el surgimiento de la cultura del rock en detrimento de la escena folk y el devenir del indie en las décadas de los ochenta y noventa no es casual. Cuando surgió el indie, tanto en las islas británicas como en EE.UU., era una escena politizada en gran medida, ya fuera por sus formas de obrar o por su mensaje. El precedente era el punk, la cultura de los fanzines y el «Hazlo tú mismo». En un momento en el que la industria musical se estaba convirtiendo en un monstruo insaciable se hacía necesario crear una red de sellos, artistas y radios independientes que supusieran una alternativa. Las políticas ultraliberales de Reagan en EE.UU. y las particularmente agresivas de Thatcher en Gran Bretaña tuvieron una respuesta cultural. Aunque no todos clamaran contra ello, algunas voces si se escucharon bien altas, tanto en la escena hardcore como en la del rock alternativo: Fugazi y su sello Dischord, Black Flag, Billy Bragg, The Smiths o The Housemartins fueron bandas que adquirieron gran notoriedad —aunque en diferente medida— y que cuestionaban con su música un mundo hostil dirigido por una élite que les despreciaba a ellos y a los de su clase, la clase trabajadora, y lo hacían vomitando trallazos punk, pildorazos pop o poesía cargada de rabia. Sin embargo, aquello también puede relatarse como la historia de un fracaso, un fracaso que, cuando una generación posterior quiso recoger el testigo para continuar con aquella escena musical, ya estaba consumado. Las políticas de Margaret Thatcher, con su brutal represión a las huelgas de los mineros, al movimiento sindical en general y a toda la clase obrera, acabaron triunfando de manera aplastante, llevándose por delante cualquier tipo de resistencia social, política o cultural. Lo que Billy Bragg cantara de forma irónica en una de sus más tempranas composiciones, «No quiero cambiar el mundo/No busco una Nueva Inglaterra», se volvió tristemente profético cuando una década después las bandas se lo creyeron de manera literal: del pop comprometido se pasó al hedonismo, la cultura de clubes y las bandas de pop mesiánico. Nadie quería cambiar el mundo ya, algunos cantaban que querían ser adorados y otros estar de fiesta las 24 horas del día. Si la clase trabajadora había tenido tradicionalmente un leve consuelo en su odio furibundo a los lunes, llega un grupo bautizado como los Lunes Felices (Happy Mondays) proponiendo la evasión a través delas nuevas drogas de diseño. Aun llegaría poco después el brit pop, con bandas de pulcra imagen como Blur, con quien Tony Blair intentó fotografiarse a la busca de un referente entre esa nueva clase media a la que dirigiría sus políticas. Al negarse estos, acudió al otro gran combo, Oasis, que si bien procedían de la clase trabajadora se limitaban a esgrimir sus orígenes solo para justificar algunas gamberradas realmente más propias de las estrellas de rock millonarias en que se habían convertido. Estos no tuvieron problema en hacerse la foto. Madchester y el brit pop, aun con sus hitos y su contribución a la cultura juvenil de la época, supusieron el principio de la derechización del indie en su deriva hacia lo hipster, y esas eran las bandas contemporáneas al principio de la escena en el estado español, y tanto la música en sí misma como su carácter despolitizado fueron una influencia palpable en la modernidad patria.

Aquellos maravillosos noventa

Por aquel entonces lo que sucedía en EE.UU., o más bien desde EE.UU., fue algo diferente pero aún más revelador. En cierto modo, para entender bien la gestación de la cultura hipster basta con fijarse en el fenómeno grunge de aquellos primeros noventa. Un puñado de jóvenes provenientes de un área fría y azotada por el paro como lo era la de Seattle, vestidos con ropas baratas de mercadillo, vomitaban letras cargadas de desencanto y nihilismo en canciones que bebían del punk, el hardcore y el rock alternativo. Fue una escena underground que, partiendo de un entorno concreto, cantaba las miserias de un mundo en proceso de globalización. Nirvana fue la banda más emblemática de este movimiento. Conectaron con mucha gente. De la noche a la mañana prácticamente se convirtieron en las estrellas de rock más vendedoras del momento, desbancando a Michael Jackson del número uno de las listas de ventas. Pocos años después, con el grunge convertido en fenómeno de masas, las firmas de moda lanzando líneas de estética grunge y las revistas de tendencias destacándolo en reportajes de lo más in del momento, el cantante de la banda se descerrajaba un tiro en la boca en su casa de Seattle. Un fenómeno contracultural había sido fagocitado por el mercado convirtiéndolo en hipster, es decir, revirtiendo su propia naturaleza. En este caso, terminó por devorarlo y acabó tristemente con él.

Tanto lo que sucedía en las islas como en EE.UU. era un referente en el que se miraba la escena naciente en el estado español, básicamente formada por jóvenes blancos de clase media. Las clases sociales se mezclaban en ciudades más castigadas como Gijón, se definían por arriba en ciudades más prósperas como Donosti y se diluían en ciudades más grandes como Madrid y Barcelona. En definitiva, el indie partió de una informe clase media con nula conciencia colectiva, y lo que interesaba de las bandas foráneas no era su actitud, su compromiso o su manera de cuestionar un orden de cosas; era fundamentalmente su sonido, y era eso lo que se perseguía: reproducir ese sonido tan fascinante, y si lo conseguíamos daba igual que rascando un poco te encontraras un enorme vacío, porque nadie se iba a molestar en rascar.

Una anécdota significativa ocurrió una tarde después de ensayar con el grupo en el que comencé tocando la guitarra, Eliminator Jr. En aquel momento yo estaba empezando a interesarme en la lucha por la oficialidad del asturiano, que conectaba con las reivindicaciones de algunos grupos de izquierda. Se me ocurrió mencionar el tema y en el acto dos de mis compañeros me interrumpieron al grito de «¡Panfleto, panfleto!» Fue una broma que se repetiría alguna que otra vez, en cuanto alguien osaba mencionar la política en una conversación. Pero lo que recuerdo de aquel momento, lo que no deja de llamarme la atención ahora, es que uno de mis compañeros llevaba puesta una camiseta de Fugazi. Y me consta que era fan de la banda y que tenía sus discos. Fugazi, una de las bandas de rock más extremadamente comprometidas políticamente, desde el mensaje de sus canciones hasta la forma de distribución y difusión de su música. Y sin embargo, lo que parecía interesar más eran sus fantásticos ritmos sincopados y sus guitarras cortantes. En eso nos vamos a fijar, decíamos, pero de política que hablen ellos, que con nosotros no va el tema. Aunque en Gijón algunas bandas contaban entre sus miembros con gente comprometida políticamente de manera bastante activa, ello nunca se reflejaba en la música; eran parcelas que, tácitamente, habíamos decidido que había que mantener separadas. Introducir algunos temas espinosos —y no se trataba solo de temática social o política— en las canciones podía resultar pretencioso o plasta, cuando la única intención era resultar chulo. El esteticismo fue uno de los pilares de buena parte del indie en el estado español, y una de las razones por las que, en conjunto, la escena resultó tan vacua.

Cuando se habla de que el indie fue una escena despolitizada no se quiere decir que careciera de dimensión política, sino de conciencia política. De hecho, repasando la cultura indie/hipster en el estado español no es difícil intuir lo que se vivió en aquellos años de neoliberalismo salvaje e individualismo rampante, algo que llega hasta nuestros días. El arte no es político solo en su versión antagonista o de denuncia, sino que lo es también por omisión o asunción del discurso dominante. Hablar solo de lo íntimo y huir de lo colectivo, reflejar estampas de atardeceres en bicicleta pero nunca de barrios en llamas; ese era el plantel, en esencia. Es curioso que una de las bandas más reivindicadas por el indie fuera Vainica Doble, porque no dejó de ser una reivindicación parcial. Es posible que Contracorriente (1976) sea el disco de pop español más político de todos los tiempos, pero cuando sus nuevos fans se referían al dúo preferían mencionar cierto costumbrismo de clase media (obviando la mirada crítica de Vainica Doble) o citar poéticas imágenes extraídas de sus letras. Así, cuando una exquisita banda indie le hacía un guiño al tema «La ballena azul», un doloroso alegato en el que una ballena humanizada acaba siendo asesinada y descuartizada para convertirse en mercancía, se limitaban a decir que esta era «perezosa y tonta». De la furiosa crítica al capitalismo en que desembocaba la canción nadie hablaba. Sencillamente, quedaría mal.

También por aquella época tuvo lugar un fenómeno que probablemente se viviera de manera desigual en las grandes ciudades que en la periferia: el de la cultura de los clubes y afters. El techno también formaba parte de la cultura indie: la influyente revista Rockdelux publicó durante unos años varios números especiales en un formato de lujo dedicados exclusivamente a la música electrónica (Dancedelux), cada festival tenía al menos una carpa dance y un chill out, y otros especializados como el Sónar se convertían en referentes de la vanguardia musical. Desde luego, si querías ser lo suficientemente moderno tenías que saber algo de música electrónica o «avanzada», como anunciaba el Sónar en sus promociones. Cada ciudad tenía sus clubes en los que las noches terminaban y se comenzaba con el día siguiente hasta la tarde. En Gijón fueron dos que hoy literalmente no existen (me refiero a que los edificios que los albergaban fueron derruidos): el Rocamar y La Fábrika, ubicados en dos zonas distantes dentro de la ciudad. Había algo positivo en aquellos lugares: confluía gente de todo tipo de barrios y ambientes, allí no importaba cuál era tu director de cine indie favorito o cuál era la última edición limitada que te habías comprado; realmente eran puntos de encuentro. Había también, a mi modo de ver, otra parte negativa. En muchas ocasiones, parecía que la gente no se comunicaba, que se limitaban a estar en su burbuja tóxica sin hablar los unos con los otros. Las drogas de diseño que hacían furor y que se supone favorecían la empatía, servían también para que cada cual se aislara en su propio mundo lisérgico. Estando en alguno de esos clubes parecía más bien que la gente estaba allí al mismo tiempo, pero no junta. Pasé muchas horas de aquella época en estos lugares, y creo que no surgió una sola amistad de allí, algo que sí me sucedía en bares y conciertos. Muchos compañeros de generación discrepan conmigo en esto, y ven la cultura de clubs como un fenómeno muy saludable en comparación con el elitismo indie. Yo no tengo esa percepción; en mi opinión aquellos ambientes estaban envenenados por el mismo individualismo brutal que cayó sobre todos nosotros en esos años.

Apocalipsis indie: 2000-2010

Esto ocurría a finales de los noventa, cuando la nueva modernidad indie/hipster fue asentando sus bases. Pocos lo recordarán, pero cuando el término aún no estaba connotado hubo en Madrid una banda de efímera existencia llamada The Hipsters. Eran jóvenes delgados y guapos, vestían con ropas ajustadas y modernas, se maquillaban y no tenían absolutamente nada que decir. Era puro esteticismo, pero realmente tenían el aspecto de una banda británica. Uno de los nuevos sellos independientes, agobiado por lo difícil que le resultaba sacar adelante el negocio, llegó a publicarles un disco pensando que ello le sacaría de la ruina y podría continuar editando cosas que realmente le gustaban. La cosa acabó en fiasco, y un tiempo después el director del sello tiraba a la basura todos los discos de The Hipsters que cogían polvo en su oficina y decidió que jamás se dejaría volver a tentar por las tendencias modernas del mercado. De aquella banda no recuerdo nada salvo una fotografía que me enseñó el director del sello. Realmente parecía sacada de una de las portadas en las que el New Musical Express anunciaba el nuevo hype de la temporada. Tratándose de un grupo de Madrid, aquello llamó mi atención. Recuerdo una de las primeras ediciones del festival de Benicàssim a la que acudí. Alguien dijo jocosamente que las bandas españolas parecían «los pipas de los grupos guiris», refiriéndose a su aspecto. En otra ocasión, un músico de los ochenta que provenía de una familia adinerada y vestía trajes hechos a medida se refirió a un miembro de una banda indie despectivamente diciendo que «parecía un periodista del Mondosonoro». Aquello también fueron señales. Se suponía que el indie de los ochenta había mostrado que se podía salir a tocar vestido igual que si ibas a hacer la compra. Pero en pocos años la modernidad hipster volvería a distinguirse por la indumentaria. No solo había que escuchar la música adecuada y ver las películas adecuadas; también había que vestir adecuadamente. Sin embargo, creo que eso no cuajó en el indie español. Al margen de ejemplos de esnobismo como los citados, no hubo nada parecido a una estética común entre las bandas. En realidad, eso daba igual, porque en la década de los dos mil nosotros ya nos estábamos haciendo mayores, pero la ola hipster iba creciendo a nuestro lado y a nuestro paso.

Para entonces la escena ya estaba muy atomizada; los sellos y los medios se miraban con recelo los unos a los otros, empeñados en disputarse sus cuotas de mercado. Las bandas parecían más centradas en distinguirse de las demás que en colaborar con otros grupos, aunque al final el sonido fuera bastante uniforme. Algunas aventuras con cierta relación tangencial con el indie como el colectivo Ladinamo, plataforma de acción política y cultural, fueron algo así como un oasis en el Madrid de aquellos años al que se le prestó menos atención de la debida. Se publicaron discos buenos, malos y peores. Alguno memorable; la mayor parte intrascendente. Los pequeños festivales se fueron convirtiendo en empresas más y más grandes año tras año. Y un día, el indie murió.

¿Un Nuevo Orden?

El 15 de mayo de 2011 es una fecha doblemente significativa. Por un lado, se escenificaba en las plazas una nueva toma de conciencia entre gente que había decidido dejar de quejarse en la barra del bar y poner en común su indignación. Por otro lado, aquella madrugada moría en un fatídico accidente de tráfico Pedro San martín. Pedro era bajista de uno de los grupos más emblemáticos del indie del estado español, La Buena Vida. Eran jóvenes donostiarras que habían estudiado en colegios de pago, poseían un gusto musical exquisito y en sus canciones describían un mundo bucólico cuyos conflictos se circunscribían a las esferas más íntimas. La banda estaba en un momento incierto tras el abandono de Irantzu, su cantante, pero la muerte de Pedro acabó por finiquitar a los autores de discos como Soidemersol o himnos como «¿Qué nos va a pasar?». Y con Pedro seguramente murió el indie tal y como había sido concebido, con sus luces y sus sombras. Paradójicamente, a la vez nacía una nueva forma de hacer política. De acuerdo, todo parece demasiado arbitrario. Ni el indie ha muerto ni la política ha cambiado aún de forma tan radical como muchos esperamos que ocurra, pero se puede decir que esa fecha marca, siquiera de manera simbólica, un punto de inflexión en ambos mundos, tan alejados y tan cercanos a la vez.

En sus inicios, el indie estaba formado por jóvenes blancos de clase trabajadora, pero poco a poco fue tomando forma en torno a una clase media con escasa conciencia política, para acabar sentando las bases de la cultura hipster. En los últimos años, el giro a la derecha que ha dado este fenómeno es algo preocupante, y esa falta de conciencia se ha transformado directamente en desprecio de clase. Los Kaiser Chiefs son una de las bandas indies más exitosas de los últimos años y han sido cabezas de cartel de los más importantes festivales. Owen Jones, en su célebre ensayo Chavs: La demonización de la clase obrera, los pone como ejemplo de esa nueva mentalidad reaccionaria:

The Kaiser Chiefs se hicieron un nombre con el tipo de himno indie repetitivo que se presta a cantos etílicos en un club. No obstante, si se escuchan atentamente sus letras se descubrirá pura bilis de clase. Véase «I Predict a Riot» («Predigo disturbios»): «Intento llegar al taxi./Un hombre en chándal me atacó./Dijo que él lo había visto antes./Quiere que las cosas se pongan un poco sangrientas./Las chicas escarban desnudas / en busca de una libra para un condón./Si no fuera por la grasa de las patatas fritas se congelarían./No son muy listas». Las últimas líneas reproducen la caricatura de la indecorosa «zorrilla» chav. La clase trabajadora se ha convertido en objeto de burla, desaprobación y, sí, odio. Bienvenidos al mundo del entretenimiento británico de principios del siglo xxi.

En mi opinión, el clima propiciado tras el 15M sirvió de alguna manera de cortafuegos para que la deriva del indie hacia actitudes de puro clasismo y misoginia como las que describe Owen Jones no fuera tan evidente en el estado español, aunque esto no quiere decir que tal giro no existiera. La visibilización de comportamientos y actitudes machistas o reaccionarias dentro del indie provocó respuestas muy airadas y a la defensiva, pero generó debates inéditos hasta entonces. En algunos círculos se empezó a renegar del término; ya nadie quería ser indie, y siempre lo eran los otros. Indie o gafapasta eran palabras muy connotadas negativamente, aunque su uso de abajo hacia arriba fuera minoritario. De hecho, es más habitual que su uso de manera crítica implique formar parte de ello de algún modo (ni más ni menos que lo que el que esto escribe está haciendo ahora mismo). Algunas de las bandas más señeras empezaron a mostrar una conciencia crítica en sus canciones, aunque muy pocos parecen atreverse aún a exhibir posicionamientos políticos claros. Lo que muy probablemente indique que, directamente, no los tienen. Tal vez el indie haya dejado de mirarse tanto al ombligo en estos últimos años, pero no ha cambiado sustancialmente. Así como sucede ahora mismo en la política, en la cultura los reformismos también se pueden revelar estériles. Es, pues, hora de certificar la muerte del indie y propiciar una revolución social y cultural que nos lleve a otro lugar. Algo que, desde luego, no será nada fácil. La cultura hipster avanza imparable con la ayuda de un sistema que consigue que la gente se defina por lo que consume, no por lo que es. Cada año se siguen llenando los grandes festivales de gente con un perfil bastante homogéneo: jóvenes y no tan jóvenes blancos, con un poder adquisitivo suficiente para pagar los elevados precios de los conciertos, con una estética similar y amantes de la música de Arcade Fire y el cine de Michael Haneke, y que secretamente desprecian a los canis y las chonis, que pertenecen a otro mundo diferente al suyo. Es este un estereotipo bosquejado con trazo grueso, lo reconozco. Me consta que no son pocos los jóvenes en paro o instaurados en el precariado que hacen verdaderos esfuerzos para poder asistir a algunos festivales que les brindan una oportunidad única para ver a ciertos artistas en directo. Todo esto hace que la cultura hipster sea muy difícil de definir. Pero hay algo que es nuevo. A lo largo de la historia reciente, todos los movimientos culturales, todas las escenas musicales, han tenido su origen o su foco en los barrios o en las ciudades. La cultura hipster, sin embargo, parece tener un único foco: los eventos. Si hay algún sitio donde se reúnen y socializan los hipsters es en un macrofestival o en la fiesta de alguna revista de tendencias.

Hace unos meses me encontré con un amigo, cantante de un famoso grupo indie, en la zona para artistas de un festival en el que ambos tocábamos. Charlando sobre el tema, yo le dije que le reprochaba a la escena indie no haber sabido crear o siquiera estar asociada a algún tipo de tejido social. Mi amigo replicó: «¿Cómo que no? Míralo, ahí está», y me señaló afuera, donde una multitud se agolpaba enfrente del gran escenario principal donde se disponían a tocar las estrellas de la noche. Ese era nuestro tejido social.

En realidad, la modernidad siempre ha sobreestimado su impacto social. Si hay un icono dentro de ella que ha sabido imponerse de manera intergeneracional en nuestro país ese es Alaska. De la Movida como parte importante de la cultura de la Transición se ha escrito mucho últimamente, y es posible que hoy en día solo unos cuantos nostálgicos se crean que tuvo algo de contracultural. Pero Alaska a la vez se ha convertido en referente y emblema de la cultura indie y hipster, y ello a pesar de (o tal vez gracias a) no tener reparos en fotografiarse con Esperanza Aguirre, participar en tertulias con un icono neocon tan radical como Jiménez Losantos o ejercer de jueza en concursos de talentos. En una entrevista reciente en la que se declaraba anticomunista y profesaba su admiración por la nueva reina de España, se lamentaba también de los prejuicios que siguen existiendo contra gente que, como ella, «sigue vistiendo diferente» y «tiene un discurso distinto al dominante». No tengo interés en reprocharle aquí nada a Alaska; es cierto que, estando en todos los sitios, nunca se ha casado con nadie, pero pretender que el suyo es un discurso distinto al dominante suena poco menos que a chiste y podría hacer que Chicho Sánchez Ferlosio se revolviera en su tumba. Desafiar el discurso hegemónico no es fácil y supone renunciar a privilegios y asumir los riesgos que implican ser ignorado o despreciado. Y desde luego, ningún icono hipster, por provocadora que sea su estética, ha pasado por algo así. Cuando uno se encuentra tan cómodo en un sistema sociopolítico que le ofrece múltiples ventajas a costa de desposeer a otros de ellas, es sencillamente imposible tener un discurso distinto al que emana de ese mismo sistema. Pero en la cultura hipster lo importante no es ser diferente sino creérselo, distinguirse de los demás. Algo que ha sido siempre común a todas las élites.

La revolución no será emitida por Radio 3. No tendrá lugar en los macrofestivales o en las pasarelas, sino en las calles. La cultura hipster es en esencia contrarrevolucionaria, aunque no parece una opción plausible acabar con un fenómeno tan global. Así que, sencillamente, tratemos de apartarlo de nuestras vidas, de desplazarlo, de abogar por todo aquello que nos une en lugar de por aquello que nos distingue, y tal vez así consigamos que las cosas cambien. Pero todo esto sucede mientras en la televisión una versión edulcorada de «Gracias a la vida» de Violeta Parra suena como sintonía del spot publicitario de una gran compañía de seguros. Y tal vez el problema sea que eso nos parece tan, tan normal...

VÍCTOR LENORE

«Las élites adoran las revoluciones que se limitan a cambios estéticos»

Thomas Frank

01

Pijos, hipsters y viceversa

Tres preguntas me ayudaron a arrancar este texto: ¿Todo el mundo aspira a ser «moderno»? ¿Es una actitud en contra o a favor de la corriente? ¿Implica algún tipo de posición política o estamos ante una especie de consumismo con barniz cultural? Hoy la vida cotidiana se parece bastante al paraíso cultural de un joven «alternativo» de los años noventa. Incluso va más allá. Deportes Cuatro resume los goles de la jornada a ritmo de artistas cool como The Black Keys, Four Tet y The National. Los legendarios Pixies animan los anuncios de Apple, mientras el cantautor depresivo Nick Drake suena en los de Volkswagen y Vampire Weekend hace triplete con campañas para Honda, Hewlett-Packard y Tommy Hilfiger. La cantautora indie Chan Marshall, más conocida como Cat Power, ha servido de modelo para Chanel, Christina Rosenvinge anuncia Mahou y SEAT Spotify, mientras Russian Red se reparte entre Purificación García, Women’s Secret y Trinaranjus. Cada mañana, al sentarme a trabajar, Spotify me propone playlists como «Hipster House Party», «Indie latino» y «The Happy Hipster». Cuando busco ofertas en la web de viajes Rumbo, aparece una infografía de «escapadas hipster» con vuelos a Amsterdam (por las bicicletas), Canadá (por las camisas de cuadros), Londres (por la música) y Australia (por los tatuajes). A estas alturas, deberían quedar pocas dudas sobre la intensa relación que existe entre la cultura hipster y el capitalismo corporativo de nuestra época.

En marzo de 2012, las publicaciones Fortune, Adweek, Business Week y Los Angeles Times coincidieron con sendos artículos sobre cómo la música indie se había vuelto dominante en la industria de la publicidad. Fue la estética mayoritaria en los anuncios de la Super Bowl, los espacios publicitarios más caros de la televisión en Estados Unidos. «Los artistas indie ya no solo anuncian cosas molonas como coches o ropa, sino también productos menos sexys como ordenadores, detergentes y seguros de salud», explica Adweek. La música hipster se ha convertido en la banda sonora preferida del mundo empresarial para dotar a sus productos de un aura de autenticidad y prestigio, véase también la saturación de patrocinadores de los festivales musicales de verano. Cuando las agencias se vuelcan tanto en una subcultura (o presunta subcultura) es porque dice algo central sobre los valores de nuestra época. Hollywood, esa máquina de ideología, tampoco se ha quedado al margen. La estética indie manda en películas como Juno, Once, Little Miss Sunshine, todas oscarizadas y muy rentables. Sin la cultura hipster resultan indescifrables directoras como Sofia Coppola (que anuncia Louis Vuitton), la ex publicista Isabel Coixet o el director de culto Wes Anderson (por cierto, este año se ha inaugurado un crucero ambientado en su película El gran hotel Budapest). La llamada escena independiente es la favorita de la industria cultural: una atractiva mezcla de inversiones razonables, reputación artística y oportunidades de pelotazo económico.

La banda sonora de la clase dominante

Los «modernos» se perciben incluso como nicho de voto. El pasado marzo, el Partido Republicano de Estados Unidos lanzó una campaña para seducir a los cuatro grupos electorales que más se le han resistido: mujeres, latinos, afroamericanos y ... ¡hipsters! David Cameron, primer ministro británico, no pierde oportunidad de mencionar que sus grupos favoritos son The Smiths, Band of Horses y Lana del Rey. En las cumbres del G-8 ha llegado a repartir playlists de música indie de su país entre los líderes mundiales. ¿Se ha convertido la música hipster en la banda sonora de la clase dominante? Que la reina Letizia se escape del Palacio de la Zarzuela para ver en directo a Eels, Los Planetas y Supersubmarina parece una pista fiable. La aristocracia bohemia lleva tiempo asomando por las revistas del corazón: la estrella neofolk Devendra Banhart conquistó a Natalie Portman, la actriz Carey Mulligan se ha casado con el cantante de Mumford & Sons y todos recordamos a Pete Doherty y su extenso romance tóxico con la supermodelo Kate Moss, que luego le cambió por otro rockero hipster, el cantante de The Kills. El festival Coachella, que se celebra en una de las zonas más pijas de California, se ha convertido desde hace tiempo en clásico del couché. Allí la heredera global Paris Hilton se codea con jóvenes estrellas de Hollywood como Ryan Gosling y con modelos como Alessandra Ambrosio, dentro de una extensa zona VIP por donde pululan las celebridades del futuro. Todos escuchan juntos a The Cure, LCD Soundsystem o disfrutan de la reunión de los míticos Stone Roses. Por supuesto, la inmensa mayoría de los desfiles de moda de París, Milán o Londres marchan a ritmo de esta música cool y presuntamente rebelde. En 2012, la prestigiosa firma Yves Saint Laurent nombró director creativo a Hedi Slimane, un fanático de la estética indie, que ya había apostado por Beck, Courtney Love o Kim Gordon (Sonic Youth) como modelos para promocionar sus colecciones.

En España, la relación entre clase alta y hipsterismo es transparente: basta darse un vuelta por la web Hipsters from spain. Allí encontramos, por ejemplo, a Brianda Fitz-James Stuart, nieta de la Duquesa de Alba, responsable de Planet Palmer, su propia marca de moda. También aparece Isaac Marcet, que tras vivir unos años en Londres y Nueva York regresó a Barcelona para «ejercer el liderazgo creativo» en la web de tendencias Playground. Un caso exótico es Safu Seghatoleslami, joven refugiada iraní, forzada a abandonar el país por la situación política. Aterrizó en Barcelona y ahora trabaja como diseñadora en la firma de moda Carolina Herrera, una historia muy distinta a la de la mayoría de migrantes. La galería de personajes de Hipsters from Spain posan con chaquetas de Hermés, vestidos de Prada, jerséis Lacoste, pañuelos de Modern Amusement y zapatos Loubutin o Maison Martin Margiela. Se trata de un look casual, pero el precio de algunos estilismos debe de acercarse al salario mínimo interprofesional. Queda claro que la cultura hipster española se parece bastante a la sección Ecos de sociedad del diario ABC, si en vez de personajes de setenta años para arriba se pusiera el límite en cuarenta y cinco. Ningún perfil de esta web menciona sus orígenes familiares, centrándose en el carácter «talentoso», «creativo» y «emprendedor» de los entrevistados. No hace falta ser Sherlock Holmes para notar que la mayoría son hijos de familias con dinero. Según contaba la revista ¡Qué me dices!, Borja Thyssen y su esposa Blanca Cuesta «lucieron look hipster» durante su última visita al dentista.

Consumismo cool

Si nos damos una vuelta por grandes almacenes de ropa tipo H&M, Top Shop o Bershka encontramos camisetas de homenaje a los Clash, la cultura rave o al grupo afterpunk Joy Division. En 2012, la prensa indie española lamentaba el cierre de CD Drome, la tienda de referencia indie en Barcelona desde los años noventa. Sus responsables no tardaron en encontrar trabajo seleccionando música cool para megatiendas de ropa del imperio Inditex. La España rural también ha sucumbido. Parece que no haya pueblo, desde Burriana a Aranda de Duero, pasando por Alburquerque o Salobreña, donde no se apueste por un festival dominado por la música indie. La multiplicación es tal que recuerda a la fiebre por los museos de arte contemporáneo a finales de siglo, donde parecía que cada capital de provincia estuviera obligada a tener uno. También hay que mencionar la creciente tendencia a convertir las librerías en lounges de diseño, donde compras el último libro de Blackie Books mientras meriendas gin tonics aromatizados y disfrutas de un concierto acústico de Francisco Nixon, Sr. Chinarro o Manos de Topo. La cerveza Estrella Damm ha hecho bandera del hipsterismo, por eso asocia su imagen a grupos indie emergentes, retratados en las playas de la Costa Brava, refugio veraniego tradicional de la burguesía catalana.

Si algo pretende evitar este libro es la idea de que los «modernos» son culpables de todos los males de la sociedad. Más bien veo el triunfo de la cultura hipster como una derrota política, una rendición ante las dinámicas de consumo que hacen la vida más insípida, individualista y aburrida (aparte de absurdamente cara). Esto no quiere decir que ir al Sónar, comer cupcakes o leer Dazed & Confused te convierta en culpable de la decadencia de Occidente. Pero es llamativo que, entre las miles de páginas que se publican al año sobre cultura moderna, haya tan pocas que analicen sus implicaciones sociales y políticas. Por supuesto, no faltan parodias y críticas de la cultura hipster: desde los cómics Moderna de pueblo hasta la serie de televisión Portlandia, pasando por la serie de artículos Modernillos de mierda del periodista Óscar Broc. Todo esto sin contar cientos de cuentas sarcásticas en Twitter (la mayoría, con tono cómplice y amable). Allí encontramos pasajes mordaces y divertidos, que se centran más en identificar estereotipos que los valores que representan.

He intentado evitar mirar por encima del hombro la cultura moderna. Primero porque es un enfoque despreciable y segundo porque he vivido sumergido en ese mundo durante demasiados años. Cuando parezca que me estoy riendo de los «modernos», me estoy riendo de la mayoría de mi vida. También yo pensé que la Velvet Underground eran el colmo de la belleza, que las películas de Michael Haneke ofrecían claves para resolver los problemas de Europa o que no había mejor plan para la última semana de mayo que gastar quinientos euros en asistir al festival Primavera Sound de Barcelona. Peor todavía: como la mayoría de «modernos» que conozco, acabé albergando en mi cabeza ese odioso sistema clasificatorio que hace que prestes más atención a las personas de tu entorno que saben quién es John Waters, Tom Waits o Steve Albini. Como se pueden imaginar, el esnobismo no ayuda especialmente a construir relaciones más cálidas, sensatas y fiables.

Derrota política

La intención de este libro no es reivindicar la pureza original de la «cultura alternativa», soñando con volver al momento anterior a que llegaran las grandes corporaciones a corromperla y vaciarla de sustancia. Nada me causa más rechazo que esos indies de cuarenta y seis años que hablan de la «integridad» o «autenticidad» del pasado con el fervor del líder de una secta. Posiblemente es el discurso más reaccionario que ha existido nunca en el underground. Lo que intento explicar aquí es que, durante demasiado tiempo, las personas que aspirábamos a integrarnos en la modernidad (sin tener muy claro qué significaba eso) lo hicimos convirtiendo nuestros gustos en la parte central de nuestra identidad. Este apego existencial a los consumos culturales me parece tan rídiculo como el de aquellos aspirantes a clase media de los ochenta obsesionados con sus Audis, sus chalés adosados de alto standing y sus recetas con reducido de Pedro Ximénez. Ambas culturas, la hipster y la yuppie, se parecen porque son mecanismos de distinción. También comparten valores como el culto a la independencia (frente a las relaciones colectivas), el refinamiento estético (frente al compromiso político) o el apoyo a la meritocracia (frente a la lucha por la igualdad).

Antes de meternos en harina, puedo escuchar algunas preguntas de fondo: ¿Qué significa realmente ser hipster? ¿No estaremos cayendo en simples caricaturas reduccionistas? ¿Se está refiriendo a mí de alguna manera? Nada molesta tanto a un «moderno» como el intento de analizarle más allá de lo individual, un rechazo previsible cuando has dedicado la mayor parte de tu existencia a cultivar mecanismos para sentirte por encima de los demás. Eso siempre me trae a la cabeza la misma anécdota, que nos pasó una mañana en que iba con mi novia a comer a casa de sus padres. El piso donde viven está en uno de los barrios más caros de Madrid. El camino desde el metro hasta la urbanización había sido un shock: imaginen un desfile de polos de marca con la bandera de España, grandes bolsos de Tous y niñas disfrazadas como si acabaran de aterrizar del siglo xix. Algunos looks eran tan cursis que nos costaba aguantar la risa. La madre de mi novia, algo desconcertada, preguntó qué nos hacía tanta gracia. No quedó más remedio que explicarlo. «Pero, bueno, ¿vosotros a qué llamáis pijo? ¿A vestir bien?» Algo parecido pasa con los «modernos»: son la única tribu urbana que no se considera tribu urbana. Lo que ellos hacen es vestir bien, escuchar buena música y apreciar la buena vida. Reducirles a categorías como indie, hipster o gafapasta es faltarles al respeto, aunque muy pocos se cortan de usar palabras despectivas como «cani», «choni», «cuñao», «bakala», «piesnegros» o «perroflauta» para describir a cualquiera que lleve encima algo más barato que unas Ray-Ban Wayfarer, vaqueros Carhartt y un ipod con la discografía completa de Radiohead. En las siguientes páginas, intento resumir cómo se han impuesto estas subculturas modernas, qué estructuras de poder refuerzan y por qué nos atrae tanto esta estética dominante en el capitalismo posmoderno.

02

¿De qué hablamos cuando hablamos de modernos?

Una de las anécdotas más tontas de mi vida profesional es también la que más me ha dado que pensar. En el año 2007, una revista femenina me encargó un artículo sobre el segundo álbum de Carla Bruni. En un pequeño apartado, hablaba de otras estrellas del pop francés, describiendo a una de ellas como «diva moderna». Como ocurre muchas veces, mi texto se quedó corto y el jefe de redacción decidió completarlo: «diva moderna, ya que sigue todas las modas». La coletilla me causó rechazo, le pedí que lo cambiara y lo hizo sin problema. Según el diccionario, no existe relación etimológica entre «moda» y «moderno», pero hoy asociamos estos dos conceptos con toda naturalidad. No es que «moderno» tuviera para mí connotaciones positivas, al menos no de manera consciente, pero quedó claro que me resistía a asociar «modernidad» con algo tan vulgar como el consumo.

Esa tarde aprendí dos cosas importantes. Primera: a los treinta y cinco años, después de pasar siete escribiendo en secciones de cultura, no me había parado ni cinco minutos a pensar en qué significaba realmente «ser moderno». Segunda: el redactor jefe tenía razón y lo que hoy llamamos «moderno» alude básicamente a la capacidad para comprar ciertos productos que prescribe la industria cultural, tecnológica, publicitaria, de los medios y de la moda (estos cinco sectores, cada vez más entrelazados, seguramente ya sean el mismo, por eso empieza a imponerse la etiqueta de industrias creativas). La mayoría de los debates que aborda este libro son parecidos a este: pequeños malentendidos que llevan a grandes errores, como la creencia (muchas veces inconsciente) de que ser una persona culta consiste en estar al día de las recomendaciones de Radio 3, Babelia y la FNAC. La expresión despectiva «cultureta» se inventó precisamente para designar a quien otorga una importancia desmedida a sus consumos de ocio, convirténdolos en símbolo de autoestima y estatus.

Dictadura gafapasta

Palabras como «indie» o «alternativo» tienen un sentido profundamente contextual, ya que indican el hecho de preferir contenidos distintos a los que triunfan en la industria cultural. Se supone que hablamos de una estética distinta y mejor, ya que ambos adjetivos tienen un inconfundible tono de superioridad intelectual. En cada generación, los jóvenes buscan distinguirse de los patrones estéticos de sus mayores, lo que convierte las «escenas alternativas» en un espacio de enorme rentabilidad. El planeta indie se ha convertido en una especie de cantera donde las grandes corporaciones tantean los cambios de gusto juvenil, buscando los superventas del futuro. El mecanismo es especialmente visible en festivales de cine indie como Sundance o de música alternativa como South by Southwest, auténticos congresos corporativos donde los artistas pululan hechos un manojo de nervios buscando un hueco en la primera división, mientras los ejecutivos olisquean gangas con las que multiplicar los beneficios. A empresas como Miramax, Interscope o el Primavera Sound les ha funcionado espléndidamente la estrategia de centrarse en el mundo indie, hipster y alternativo. Si hoy solemos hablar de «escena indie» en vez de «comunidad indie» es porque esta no genera entre sus miembros lazos más estrechos que otro sector empresarial cualquiera.

Uno de los estereotipos más potentes relacionados con la escena indie o alternativa es el gafapasta. La expresión alude al cinéfilo, que adora Lost In Translation pero detesta las comedias románticas de Tom Hanks y Meg Ryan, aunque no haya grandes diferencias entre ambas. O quien rechaza por completo el discurso político del director de cine Michael Moore porque ha cometido el imperdonable atentado estético de usar voz en off. O quienes solo son capaces de disfrutar los productos culturales masivos de forma irónica porque se consideran demasiado «especiales» para hacerlo de manera sincera. En su acepción más extrema, nos viene a la cabeza el típico treintañero experto en post-rock o películas iraníes pero orgullosamente incapaz de limpiar la cocina, rellenar la declaración de la renta o comprar su propia ropa interior. Obviamente, suena despectivo, pero también tiene una connotación cálida, cariñosa y cool. Lo más normal es que nos caigan bien personajes como Woody Allen, Elvis Costello o Joaquín Reyes, expertos en hacernos reír con chistes sobre las disfunciones de la vida moderna. En realidad, los gafapastas no son una figura tan estigmatizada. Más bien ocurre todo lo contrario: ahora mismo desempeñan un papel dominante en la prensa cultural.

Lo que calificamos como hipster, cultureta o gafapasta no está tan lejos de la «mentalidad de señorito» de toda la vida. Páginas web como Jot Down, subtitulada «Contemporary culture magazine», muestran a la perfección ese tono altivo del licenciado en periodismo que sabe más inglés que la media y no está dispuesto a que lo olvidemos en ninguno de sus párrafos. Este ejército de estetas altivos y alienados (donde yo milité muchos años en la rama de periodismo) hace posible que grupos pop-rock previsibles y ramplones como Franz Ferdinand o The XX, vagamente conocidos por el gran público, ocupen páginas completas en los diarios, suenen en hilos musicales de grandes almacenes de ropa y sirvan para dar un toque «moderno» en televisión a un programa deportivo o un magazine del corazón. Se trata de una hegemonía en toda regla, que conlleva homogeneización. El cantante Loquillo se quejaba hace unos años de que todos los críticos musicales de los diarios y la televisión catalana habían salido de Rockdelux, una revista mensual que demostraba especial manía por el rock clásico. Igualmente hubieran tenido motivo para protestar los fans del techno, el punk más político o la cancion sentimental latina. Hoy podemos leer cada día seis secciones de cultura y ocho webs de tendencias, pero eso no significa que tengamos catorce enfoques distintos. Quizá solo nos están dando uno.

Sabemos que una escena cultural es dominante cuando no necesita justificarse. Por ejemplo, cuando se publica un reportaje en El País sobre la banda de culto Flaming Lips y el redactor no siente la obligación de argumentar los méritos musicales del grupo. ¿Cómo se «vende» un contenido así a los lectores? Veamos la frase destacada: «Este grupo de inadaptados son héroes locales en Oklahoma». Ahí empiezan a aparecer algunos valores de la tribu, por ejemplo la anglofilia. Es complicado imaginar que esa página se hubiera dedicado a un grupo de «inadaptados» que fueran «héroes locales» en Bogotá, Badajoz o Bengasi. Por algún motivo, las celebridades de Oklahoma tienen un interés crucial para todo español que aspire a estar al día culturalmente. El subtítulo de la pieza ofrece información adicional: «Su rock entre delirante y espacial les convierte en una de las bandas más interesantes de Estados Unidos». No es que hayan vendido cinco millones de discos, ni que hayan inventado un nuevo sonido, ya que la psicodelia lleva funcionando medio siglo. El misterioso criterio que el redactor hipster maneja es que le parecen «interesantes». Sin duda, suena a método de trabajo arbitrario, pero en realidad es de lo más previsible: desde hace tres décadas, los grupos que se consideran «interesantes» han coincidido al mílimetro con los que recomendaban biblias del cool como New Musical Express, revistas especializadas tipo Mojo y webs hipsters como Pitchfork. La mayoría de secciones de cultura, moda o tecnología en nuestro país basan su canon estético en publicaciones culturales anglosajonas.

Recuerdo abrir hace unos meses un dominical de gran tirada y encontrar tres o cuatro páginas dedicadas a Two Door Cinema Club, un joven grupo de moda. ¿Cómo se cuela este trío de veinteañeros en una publicación acostumbrada a entrevistar estrellas de Hollywood, presidentes de gobierno y Premios Nobel? Una frase del subtítulo intenta explicarlo: «Utilizados sistemáticamente para cortinillas y anuncios televisivos, su música ha convencido a medio mundo». ¿De verdad gusta Two Door Cinema Club en la mitad del planeta? En realidad no, pero tampoco pasa nada. Estos irlandeses tienen pinta de inofensivos universitarios de clase media, como dejan claro en las fotos promocionales cubiertos de serpentinas de colores, así que ningún jefe del diario cuestiona la decisión (hay cosas más importantes que atender, en eso estamos de acuerdo). Nos quedamos entonces con el argumento de que Two Door Cinema Club es música muy popular en las agencias de publicidad y por eso tienen que interesar al lector medio. El problema de fondo es que estamos sometidos a un criterio cultural hermético, propio de una tribu urbana, aunque en este caso no está compuesta por jóvenes marginales, sino por periodistas, publicistas y ejecutivos de márketing partidarios de valores de clase media. Por supuesto, no es un problema exclusivo de El País. Cada dos días encuentro ejemplos de la dictadura hipster: hace poco la agencia de noticias Europa Press publicaba la noticia de que «Jarvis Cocker hará de jurado en un concurso de karaoke de canciones de Pulp». El acto se celebra en Nueva York, dentro del ciclo Rooftop Film Club. Como pueden suponer, se trata de una cita de enorme relevancia para el público general de nuestro país.

Un sabor que maravilla

La burbuja hipster también llega a la literatura. Queda claro con el trato a la llamada generación Nocilla. La revista masculina GQ describe las novelas de Agustín Fernández Mallo como «una biblia generacional», a pesar de su modesta base de lectores y de lo mucho que costaría encontrar alguien que le cite como influencia. Un texto reciente de la agencia Efe afirma que gracias al «ciclo Nocilla» el autor «llegó al gran público», aunque basta preguntar en una oficina cualquiera para darse cuenta de lo exagerado de la afirmación. Y no por falta de apoyo mediático. «Jo, mañana doy trece entrevistas, no sé si serán demasiadas...», confesaba el propio Mallo en 2009 a un reportero de La Vanguardia, con quien charlaba en «la terraza de la suite de un elegante hotel madrileño». El autor no se corta a la hora de venderse: «son tres novelas que constituyeron un revulsivo estético y político en el sentido amplio del término», afirma. ¿En qué se basa esta afirmación? Ni Mallo lo justifica, ni el redactor lo cuestiona. Esta alegre impunidad es típica de los años de hegemonía hipster, donde todavía andamos metidos.

Eloy Fernández Porta, la otra cabeza visible de la Generación Nocilla, es seguramente el sociólogo que más ha teorizado sobre la cultura hipster en España. Lo que propone en sus cuatro ensayos, un par de ellos premiados, es una especie de lenguaje 2.0 (afterpop, homo sampler, superproducción de los afectos...) como mapa imprescindible para navegar por la vida moderna. «Algunos creen que somos poppys. No es cierto: yo solo soy un puto intelectual europeo que encontró la nueva vanguardia en la superación de la crítica pop. Los verdaderos poppys son algunos de nuestros mayores, que creen estar en los bosques de Heidegger cuando habitan las praderas de Disney», afirmaba en 2004. La frase, básicamente, es un llamamiento a analizar las campañas publicitarias de Media Markt con la misma solemnidad y detalle que los ensayos de Kant. Parece que el no va más de la modernidad sea escribir densas reflexiones sobre los infinitos niveles de interpretación de los taquillazos de Hollywood, los anuncios de Nike y las canciones de desamor del grupo indie The Magnetic Fields.

Una estrategia básica de los detectives de novela negra es preguntarse a quién beneficia el crimen. Aplicado a nuestro caso, se trataría de ver quién celebra más el auge de esta cultura indie/hipster/gafapasta. Sin duda, los ganadores son la industria cultural, la de los medios y de la publicidad, que ven cómo se recubre de prestigio la figura del hiperconsumidor y como se sacralizan mediante largos análisis los productos y servicios que nos vende. Por eso tiene toda la lógica del mundo que Fernández Mallo escriba columnas en suplementos como S Moda y sea invitado permanente en citas con pátina cool como el Festival Eñe, las giras de AECID y el Instituto Cervantes para presentar a los nuevos creadores españoles por medio mundo. No es mi objetivo juzgar si Fernández Mallo merece esa centralidad. Lo que me interesa descubrir es por qué todas estas ventajas y atenciones recaen casi siempre del lado de hombres blancos universitarios con aspecto bohemio-intelectual-inadaptado. Y con gafas de pasta, claro. La respuesta que encuentro es que la cultura «moderna» es un excelente lubricante para el consumo que no crea ningún problema político a nadie con poder en el mercado.

Estética hippie, ética yuppie

Nos queda por definir el término hipster, el que más de moda está en los últimos años. Digamos que su origen remoto está en la generación beat de los años cuarenta, aquellos chavales blancos hedonistas que decidieron bajarse en marcha del «sueño americano» para escuchar jazz, fumar marihuana y ver un poco de mundo. Cuando alguien habla hoy de hipsters se refiere a la subcultura nacida a comienzos del siglo xxi en Brooklyn, barrio de Nueva York convertido en patio de recreo para jóvenes blancos acomodados que aspiran a triunfar en las industrias creativas. El daño colateral de la operación fue expulsar de la zona a negros, latinos y «sin techo» mediante una combinación de represión policial y subida de los alquileres. Este proceso de transformar un barrio en decadencia en parque temático del cool recibe el nombre de gentrificación. Mark Greif, director de la revista n+1, nos ofrece una primera descripción de la tribu: «Los valores del movimiento hipster ensalzan la política reaccionaria, pero disfrazados de rebelión. (...) Los hipsters se declaran antiautoritarios pero no es más que una treta mediante la cual los jóvenes de clase media se perdonan a sí mismos por haber dado la espalda a las reivindicaciones de la contracultura, al mismo tiempo que conservan el atractivo de la contracultura (...)».

La primera idea clave es que los hipsters son una falsa subcultura, practicada esencialmente por miembros blancos de la clase dominante o de clases más modestas identificados con sus valores. Siguiendo al sociólogo antillano Stuart Hall, entendemos la contracultura como un conjunto de subculturas que rompen con el marco social del que surgen, sea la cultura dominante o la paternal. Digamos que ingresa en una subcultura la hija de familia obrera de Londres que en 1977 se niega a trabajar en la cadena de montaje y decide vivir en una casa okupada repleta de punks. Esa ruptura social es clave en el concepto de subcultura. Los hipsters, en cambio, no rompen con el sistema, sino que proponen una versión turbo de los valores del capitalismo actual. ¿No sería el sueño húmedo de todo directivo de márketing encontrar una tribu urbana que defendiera de manera militante los valores de la distinción y el consumismo? ¿Unos individuos cuya máxima aspiración fuera que su vida se pareciese a un anuncio de Vans o de Estrella Damm? ¿Alguien bastante parecido a la mayoría de nosotros?

En su breve ensayo El negro blanco (1956), Norman Mailer explica cómo los hipsters de los años cuarenta se concentran en «la búsqueda de un orgasmo más apocalíptico que el anterior». Horrorizados por la Segunda Guerra Mundial, decidieron «divorciarse de la sociedad, existir sin raíces, emprender un viaje sin mapa hacia los imperativos rebeldes del yo». Su actitud vital era una mezcla de rechazo al mundo empresarial, atracción por la vitalidad de la cultura afroamericana y toneladas de síndrome de Peter Pan. Como es natural, los hipsters actuales no pueden decir que hayan hecho ese viaje sin mapa. Tenían claro que la situación ideal era combinar el hedonismo cultural de los beatniks con la seguridad material de la clase media. Esa misma comodidad chic también la buscaba la tribu social inmediatamente anterior, los llamados «bobos», contracción de las palabras inglesas «burgués» y «bohemio». Se trata de un híbrido hippie y yuppie, construido con la estética de los primeros y la ética de los segundos. El periodista David Brooks los retrató en el libro Bobos en el paraíso: la nueva clase dominante y cómo llegaron allí (2000). Muchos «bobos» son los padres de los hipsters contemporáneos, que coinciden en su rechazo del consumismo ostentoso en favor de un consumismo cool. En vez de estigmatizar el mundo corporativo, se han conformado con estetizarlo, distinguiendo entre marcas chulas (digamos Apple) y cutres (digamos Microsoft). Las estrategias de ruptura se sustituyen por lógicas de distinción.

Los «modernos», en realidad, son la carne de cañón de las industrias creativas. Su presencia es dominante en el mundo de la moda, la cultura y los medios. Deciden la programación de la mayoría de los festivales de verano, están al frente de las editoriales molonas y de las exposiciones de centros de arte contemporáneo (sospecho que pasa lo mismo en las agencias de publicidad). También diseñan todo lo diseñable y escriben la inmensa mayoría de los guiones que escuchamos. No se trata de una conspiración másonica, sino de que los perfiles hipster encajan como un guante con las demandas de las llamadas industrias creativas. «Las empresas culturales son un campo de experimentación que sirve de avanzadilla para nuevas formas de trabajo. Bastantes personas viven como positivo esta cosa tan flexible de no tener horarios, de ir con el ordenador arriba y abajo y de abrir en cualquier sitio tu oficina. Nuestros abuelos no pensaban que tenían que ser felices en el trabajo. Ahora sí se plantea esta idea de disfrutarlo. Los trabajos creativos se ven como superiores y por eso la gente los prefiere a uno mejor pagado de tipo funcionarial. Hay un acto de autoprecarización», explica el investigador cultural Jaron Rowan.

Los «modernos» son una fuerza de trabajo hiperindividualista, satisfecha y obediente, que raramente protesta por sus ajustados sueldos, esperando con paciencia su turno para alcanzar los escasos puestos bien pagados dentro de su sector. Los hipsters de los años cuarenta y los actuales comparten el enfoque individualista, traducido en debilidad de sus lazos comunitarios. «La mayoría de estos hipsters, que solo vivían para el momento y para ellos mismos, no tenían verdaderos amigos, solo contactos», explica Ken Goffman en La contracultura a través de los tiempos (2004). Habla de los antiguos, pero podrían estar hablando de los actuales. Leyendo la frase de Goffman me vino a la cabeza un tuit de hace un par de años: «Los modernos no quedan, coinciden». También recordé esta línea del protagonista de Alta fidelidad, la famosa novela de Nick Hornby, que dice «mis amigos no parecen amigos de verdad, sino personas cuyo número de teléfono no he perdido con el paso del tiempo». Los hipsters de los cuarenta estaban tan ocupados saltando de cama en cama y de camello en camello que no les quedaba tiempo para tejer relaciones sociales fuertes. Los de ahora están demasiado ocupados con su blog, su smartphone y su absorbente start-up. El puente de unión de viejos y nuevos hipsters es un fuerte individualismo, que desconfía de las organizaciones horizontales y las soluciones políticas.

Estamos ante un fenómeno que trasciende las tribus urbanas. Una de las características típicas de nuestra época es la expansión de la llamada «clase creativa». En 2010, el treinta por ciento de los estadounidenses trabajaba en sectores de la industria cultural, la comunicación, la tecnología o las profesiones liberales. Donde antes había un pintor, ahora hay mil diseñadores gráficos. Donde había un modisto, tenemos cien estilistas. Donde cabía un cantante, hay diez bandas indies y veinte discjockeys. Por no hablar de la multiplicación de las empresas audiovisuales, de relaciones públicas y multinacionales tecnológicas, tres sectores que han dejado atrás el lenguaje técnico para zambullirse con entusiasmo en la cháchara artística. Hoy podemos ser «creativos» incluso si estamos en paro: por eso nuestros ordenadores vienen equipados para hacer collages en tres minutos, componer música en tres horas y montar películas en tres días. Es sensato celebrar la democratización de los medios para producir arte, pero no la epidemia de «yoísmo» que conlleva. Cada menor de cincuenta años se ha convertido en programador de radio, curador de fotografía y crítico cultural (aunque sea escogiendo nuestros filtros favoritos, compartiendo nuestras listas de reproducción musical y manejando nuestros blogspots). Andy Warhol dijo que en el futuro cualquiera podría ser una celebridad durante quince minutos. Twitter, Facebook e Instagram han conseguido algo parecido: que todos seamos famosos para quince personas.

Fauna fashion

Dentro de las subespecies modernas, nos falta una referencia a la tribu fashion. En su favor, podemos decir que casi nunca cometen el pecado de la arrogancia cultural, obedientes como son a los preceptos posmodernos de que ninguna subcultura es superior a otra. Los contactos que he tenido con el «moderneo» me sirvieron para descubrir lo rígido, tristón y pedante de mi posición cultural. Las sesiones de electroclash nunca llegaron a entusiasmarme, pero sirvieron para entender que la música es sobre todo una fuente de diversión, no de identidad. Dicho esto, la cultura «petarda» llega a unos límites de frivolización poco compatibles con la cordura. Conozco a un chico que presume de ir a los festivales de música sin salir nunca de la zona VIP, excepto para ver a los artistas cuyo nombre le hacen gracia, por ejemplo Nosoträsh o Connan Mockasin. Después de tres días en el festival Primavera Sound, puede pasar otras doce horas en un after donde solo suenan grupos tipo Parchís. Seguramente la imagen icónica de esta corriente sea el bloguero Prince Pelayo, que en 2013 se hizo un selfie en el monumento a las víctimas del Holocausto de Berlín. Cuando subió la imagen a Instagram, añadió un pie de foto donde explicaba que vestía biker coat de David Delfín, bolso rosa de Céline y zapatos de Balenciaga. A pesar de las protestas, se negó a disculparse.

Lo bueno de la cultura «petarda» posmoderna es que evita los dramas, el precio suele ser una fuerte desconexión de la realidad. «Solo leo los periódicos a mediados de julio, para ver si hay revueltas o epidemias en el país donde voy de vacaciones», confiesa una amiga, directora de arte en revistas de moda. Al menos, ella es consciente de que esa actitud tiene algo de extravagante. Hay redactores hipsters de publicaciones de «estilo de vida» que creen estar haciendo un trabajo revolucionario al escribir con tono satírico sobre la locura de los ricos que pagan 1.500 euros por comer en el restaurante Sublimotion en Ibiza o 10.000 dólares por una botella de champán Louis Roeder Cristal en los exclusivos clubes Nikki Beach. Mi impresión es que el principal efecto de hacer chistes con estas noticias es que nos parezca más normal pagar quince euros por un cóctel premium en un club de moda o cientocincuenta por una camisa estampada de la boutique Sportivo. La denuncia irónica del estilo de vida de los ricos y los famosos nos hace sentir bien, más sensatos y comedidos, pero es dudoso que contribuya de alguna manera a aumentar la conciencia social. Uno de los recursos favoritos del rancio columnista Alfonso Ussía es ridiculizar las costumbres del Marqués de Sotoancho.

La ironía, se ha dicho mil veces, es el estilo sentimental de la posmodernidad. «Se trata de un registro donde es sumamente importante la alegría de sentirse superior a las víctimas imaginarias», según el experto británico Wayne C. Booth. Su pariente más cercano es el ingenio, tan típico de la mentalidad indie, hipster y fashion. Patricia Godes, periodista musical que creció con la Movida, me explicaba que dejó de ir a conciertos porque le agotaba la costumbre de los «modernos» de convertirlos en un concurso de ocurrencias sobre el grupo que iban a escuchar, una tradición que sigue tan viva como siempre. Christy Wampole, profesora en Princenton, opina que el apego de los hipsters a la ironía es otra rendición ante el sistema: «La política, la publicidad, la moda, la televisión... casi cada categoría de la vida moderna exhibe intención irónica. Piensa en esos anuncios que se se llaman a sí mismos anuncios, riéndose de su formato, para hacer reír con ellos a sus clientes potenciales. Son mensajes imposibles de atacar, porque ya te han regalado la victoria. La ironía funciona como escudo que nos defiende de la crítica. Lo mismo pasa en la vida cotidiana. La ironía es el estilo más defensivo, que nos permite esquivar la responsabilidad por nuestras elecciones, tanto estéticas como de cualquier otro tipo». En resumidas cuentas: una actitud muy parecida al cinismo.

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Redimir el consumismo

Williamsburg es la zona de Brooklyn donde primero fermentó la tribu hipster de los 2000. Todos los libros y artículos lo señalan como el epicentro de esta subcultura global. En Semana Santa de 2012, un amigo fue de vacaciones a Nueva York y decidió acercarse a Bedford Avenue «por curiosidad antropológica» (así de pedantes somos en mi círculo). Sabía perfectamente a lo que iba, pero veinte minutos de desfile de «modernos» bastaron para tumbarle. «Al principio, tuve una intensa sensación de déja vù. Todo resultaba un poco extravagante, pero también familiar. Luego caí en la cuenta: era como andar a las dos de la madrugada por el festival Primavera Sound, entre el escenario Rayban y el All Tomorrow’s Parties. Vimos gente de sobra para hacer los anuncios de Estrella Damm los próximos quince años. A veces, me entraba un ataque de risa por los looks y por lo parecido que era todo a algunas calles de Barcelona», recuerda. La anécdota es relevante porque ilustra el proceso de estandarización que trae consigo la cultura hipster. Su capacidad para homegeneizar barrios presuntamente creativos, artísticos y bohemios de Occidente da una idea del rodillo cultural al que nos enfrentamos.

La gentrificación es el proceso por el cual una zona de la ciudad se revaloriza, expulsando a sus inquilinos más pobres mediante la subida de alquileres. Hablamos de una dinámica de largo recorrido, anterior a los hipsters, pero a la que ellos se acoplan con total comodidad. Si hoy identificamos gentrificación con los «modernos» es porque en ese proceso urbano es donde más claro vemos los cambios que trae el desembarco de estos hiperconsumidores (no solo es el dinero que tengan, sino la mentalidad). En diez años pueden transformar un barrio por completo, como bien saben en Madrid los pobladores de Malasaña, que vieron cómo sus calles populares y algo sucias se convertían en tiempo récord en una especie de zona gourmet especializada en gin-tonics de frambuesa, zapatillas customizadas y hamburguesas con rúcula (cuatro veces más caras que las que llevan lechuga). El geógrafo Neal Smith afirmaba que vivimos en «la ciudad revanchista», donde los ricos hacen lo que quieren y los pobres han de aceptarlo y adaptarse. La gentrificación exige operaciones empresariales desde arriba, dirigidas por promotores urbanísticos y grupos de comerciantes, casi siempre con apoyo del ayuntamiento (que puede decretar, por ejemplo, una mejora de los servicios públicos o que algunas calles se conviertan en peatonales para aumentar el atractivo del barrio). En los años ochenta se consiguió gentrificar el Lower East Side de Nueva York, a pesar de una robusta resistencia vecinal. La lucha iba desde camisetas con el eslogan «Muere, basura yuppie», un gesto simbólico, pero intimidante, hasta batallas campales de las personas «sin techo» y sus simpatizantes en defensa de su derecho a vivir en Tompkins Square Park (les acabó echando la policía). El escaso rechazo de los hipsters hacia la gentrificación confirma la naturalidad con la que han tomado el lugar de los yuppies en los procesos urbanos.

Orgullo pijo

La explicación más clara que he leído sobre consumo hipster es de Bruce Philp, autor de Consumer Republic (2012). Merece la pena lo extenso de la cita: «Para entender todo esto, hay que mirar más allá de las barbas, la camisa de cuadros y los alquileres por las nubes. Estamos ante una reimaginación del consumismo, cocinada en Brooklyn, un barrio a la sombra de Wall Street. No hay duda de que los creadores originales de esta subcultura se estaban rebelando contra algo, pero ese algo no era el consumismo. Más bien lo contrario: los hipsters pueden comprar de manera moderada, quizá prefieren webs de productos hechos a mano como Etsy, pero no tienen nada en contra del acto de comprar (...) Los hipsters de Brooklyn buscaban una especie de redención del consumo. Querían expresarse a través de sus preferencias de compra. Querían que el consumo volviera a ser algo personal». No existe nada tan aséptico y mecánico como el acto de comprar. Revestir de calidez ese gesto es una actitud política a medida de los intereses de la industria, cuya publicidad se basa precisamente en ese enfoque. Los hipsters proponen una rebelión que no se enfrenta nunca con el sistema, sino que desprecia a la gente que no le da la importancia suficiente a consumir. Por eso triunfan los restaurantes orgánicos con comida de proximidad, donde todas las verduras están cultivadas en el propio rooftop garden (jardín del techo), como ocurre en Silver Lake (el nuevo Williamsburg). Por eso están de moda recopilaciones de psicodelia saharaui que recomienda la web musical Pitchfork y que sirven para distinguirte de los republicanos de tu oficina adictos a U2 y a la estrella country Toby Keith. Por eso prefieren las bicicletas retro y los coches híbridos. Lo que buscan los hipsters es un consumismo que provoque orgullo en vez de remordimiento.

Otro ejemplo de gentrificación es el barrio berlinés de Kreuzberg, zona tradicional del movimiento okupa, codiciado por el lobby urbanístico de la capital alemana. Las acciones contra la especulación han sido tan explícitas como arrojar mierda y cubos de basura dentro de los restaurantes pijos o vandalizar los coches más caros de las aceras. La última batalla que ha trascendido es contra El Raval, bar de tapas del actor Daniel Brüll, icono del cine indie europeo. Lo explica un tal Juanma en el Blog Berlunes: «Muchos pueden decir “bah, que lo abran, yo no voy a ir”. El problema es el público que atraerá: allí se celebraron unas fiestas vip durante la Berlinale donde acudió mucho productor putero y cincuentón con sus respectivos macs asomando por las cristaleras. Sinceramente, como albaceteño-berlinés que soy, espero que el Raval fracase estrepitosamente. Esta ciudad no quiere ser Barcelona». Brüll se muestra reacio a debatir el proceso de aburguesamiento del barrio. Cuando baja la guardia, normalmente en algún suplemento chic de viajes, se le escapan comentarios dignos de Maria Antonieta. «El pan es una catástrofe en Berlín, excepto en sitios como Salon Sucré, donde hacen los cruasanes con mucho amor y encima te puedes cortar el pelo». Parece una observación inocente, pero no lo es tanto: hace tiempo que sabemos que los negocios cool suponen un riesgo para los vecinos más vulnerables.

Gentrificar Lavapiés

No es un conflicto complejo, pero sí confuso. Durante casi una década, participé en el colectivo cultural madrileño Ladinamo, que intentaba encontrar vías de comunicación entre la cultura popular moderna y los movimientos sociales. En 2003, algunos miembros del colectivo abrieron un café en el barrio madrileño de Lavapiés, intentando ganar otro espacio cordial para los vecinos. Los precios eran baratos, se acogían actos político-culturales y el espacio incluía dos ordenadores con acceso gratuito a Internet. Con la mejor voluntad, nuestro colectivo estaba contribuyendo a la gentrificación del barrio, que hoy sigue su curso. Es una paradoja que viene de largo. Artistas politizados como Allen Ginsberg y Joseph Beuys fueron activos contra la invasión yuppie del Lower East Side, pero la vibrante escena alternativa de galerías de arte y locales okupados a la que pertenecían allanó el terreno para la subida de alquileres. Precisamente ese toque arty, alternativo y contracultural es lo que hace el barrio deseable para algunos inquilinos con rentas altas, gente bastante parecida a Daniel Brüll (o a nosotros mismos, en la medida en que no estemos desprogramados).

Creo que fue en 2005 cuando el ejecutivo de una discográfica multinacional llamó a Ladinamo para alquilar el café. Quería usarlo como sede del cásting para ensamblar un grupo musical. Lo que tenía en la cabeza era juntar a músicos africanos, ecuatorianos, marroquíes y una cantante cubana para producir un disco de versiones de clásicos «multiculti». El proceso sería grabado por la cadena de televisión Cuatro para un posible reality show. «Va a ser un éxito seguro, tío. Con todo este rollo de la tolerancia, ¿qué ayuntamiento va a atreverse a decir que no contrata a un grupo multirracial para sus fiestas?». Sin duda es un ejemplo extremo, pero muestra cómo la industria cultural puede sacar beneficio de este tipo de barrios bohemios, multirraciales y bullangueros. A comienzos de los 2000, en cualquier zona en proceso de gentrificación te podías encontrar en el mismo bar a un activista social tomando un smoothie de frutas del bosque junto a un joven yuppie. Quizá ambos estuvieran leyendo No Logo (2002), el clásico de Naomi Klein sobre la cara oscura de la globalización capitalista. Eso no quiere decir que tuvieran posiciones políticas similares. Al terminar la lectura, uno podía apuntase a un colectivo de apoyo a los migrantes y el otro pasarse a la comida orgánica y la ropa fabricada a mano, espantado por los procesos de estandarización de Nike y McDonald’s.

Obediencia cool

Ahora mismo, la estética dominante en Occidente es la modernidad hipster, que muchas veces incluye un toque combativo. Por eso Barack Obama incluyó al artista callejero Obey en su campaña de 2008, la que le llevó a la presidencia de Estados Unidos. Shepard Fairley, alías Obey, es un ex skater que utiliza en su trabajo imágenes políticas relacionadas con grupos contraculturales como los zapatistas, los Panteras Negras o los Young Lords, pero que al mismo tiempo dirige un exitoso gabinete publicitario llamado Blk Mrkt, donde atiende encargos de multinacionales como Virgin, Sony o Pepsi, entre muchas otras. El ayuntamiento de Málaga, controlado por el PP, le contrató en 2013 para crear un enorme mural en la zona del Ensanche, que pretenden rebautizar como Soho Málaga. Las palabras que Obey escogió para ilustrar el trabajo fueron «Paz y libertad». El artista malagueño Rogelio López Cuenca le dedicó un memorable artículo donde le preguntaba qué podían significar esos dos vaporosos conceptos en el contexto político de la ciudad. ¿Sabía Obey que trece familias habían sido desahuciadas recientemente? ¿Que el ayuntamiento persigue el skate y el grafiti fuera de la «zona bohemia»? ¿Que su trabajo estaba pagado por el Programa Operativo de Cooperación Transfronteriza? ¿Qué opina de que la política exterior española consista en pagar murales arty una semana y vallas con cuchillas la siguiente? ¿No es su trabajo «Paz y libertad» un simple póster publicitario que sirve para maquillar políticas municipales de derechas?

Si hoy te cruzas por la calle a un chico de treinta años con barba, tatuajes y muñequera de pinchos ya no sabes si es un discjockey hard-techno o el dueño de una agencia de publicidad que cobra cien mil euros al año. El broker Josef Ajram tiene una pinta tan «radical» como cualquier asistente a la discoteca Fabrik de Humanes. Los lectores más viejunos se habrán dado cuenta de que en los últimos veinte años se han disuelto las tribus urbanas. ¿Se trata de una relajación de absurdos códigos identitarios o de un reblandecimiento de la cultura juvenil? La primera canción hip hop que escuché en mi vida debió de ser «Hey, pijo» (1989), de MC Randy y DJ Jonko, himno rapero que entonces se consideraba demasiado comercial. Esto decía la letra: «Hey pijo, de qué vas/tanto mirarme te voy a machacar/ por qué me miras, de arriba abajo/te voy dar en la cara un cadenazo». A lo largo de la letra, Randy insulta al «niño de papá» llamándole hortera, cocainómano y amenazando con echar azúcar en su moto. Ese tipo de rapero, orgulloso de su barrio y listo para la bronca, prácticamente ha desaparecido de los medios, dando paso a artistas como Kendrick Lamar, que visten a la última moda, tocan en el Primavera Sound y que podrías presentar perfectamente a tu madre. Sigue existiendo el hip hop de barrio, callejero y comprometido, pero la prensa cultural moderna tiene opciones de sobra para ocultarlo. Lo que antes era la CNN de los guetos ahora parece una especie de Fashion TV. Se ha disuelto en gran parte aquella vieja hostilidad, recuerdo de la lucha de clases, que hizo que algunas tribus urbanas (punkis, hippies, okupas...) sirvieran como educación política para millones de jóvenes de Occidente.

Una regla fija del sector de la publicidad es que cada vídeoclip rompedor acaba convertido en anuncio en el plazo máximo de tres meses. Todas las grandes marcas de ropa, refrescos o tecnología encargan sus informes de coolhunting a los mismos gabinetes, con lo cual se homogeneiza cada temporada lo que se considera cool. Los creativos publicitarios son los nuevos prescriptores musicales, convirtiendo en superventas las canciones que escogen para ilustrar sus fantasías consumistas. «Ser moderno ya no es atreverse a ser diferente, sino querer ser igual de moderno que el resto», dice Raquel Córcoles, autora de los cómics Moderna de Pueblo.

No estamos diciendo que la cultura popular se haya vendido al sistema, sino que desde finales de los años ochenta la música, moda y películas son parte integral de él, prácticamente su brazo publicitario. Resulta tronchante el caso del dúo tecnopop sueco The Knife, popular entre los hipsters y crecientemente politizado. «No nos gusta cuando usan nuestra música en pasarelas. Es algo que está muy lejos de nuestras intenciones. Eso nos hizo pensar que debíamos ser más explícitos. Cuando recibo peticiones para utilizar nuestras canciones en publicidad, pienso en cómo podríamos hacer para que nuestra música no sea deseable en ese contexto. Es un aliciente creativo», explica Olof Dreijer. Han leído bien: la música moderna y la publicidad están hoy tan fusionadas que el mayor reto para un grupo político consiste en defenderse de una lluvia de cheques de Red Bull, Heineken y Vodafone.

La patronal del moderneo

Hace unos meses, me tocó entrevistar al experto en medios de comunicación Siva Vaidhyantahn, que presentaba su libro La Googlización de todo y por qué deberíamos preocuparnos (2012). Le pregunté por el perfil político de Silicon Valley y respondió lo siguiente: «La industria de la alta tecnología en Estados Unidos está llena de ejecutivos cosmopolitas. Para vender productos en todo el mundo hay que conocerlo a fondo. Si te das un paseo por allí oirás un montón de idiomas diferentes y verás personas indias, chinas y estadounidenses trabajando juntas. Se defienden los derechos de los gais, se cuestionan valores religiosos y predomina el gusto vanguardista. Si hablamos de economía, la cosa cambia: detestan el control estatal y se sienten atraídos por los paraísos fiscales. Eso es claramente reaccionario. Hay tolerancia social y enfoque económico de derechas. Silicon Valley es un sitio especial, con tremenda influencia en nuestra cultura. Profesan una especie de anarquismo conservador que apoya la diversidad, pero es básicamente una versión simplificada y barata del pensamiento libertario», apuntaba.

Mientras me lo iba explicando, pensé que coincidía bastante con la ideología del sector cultural, especialmente del ala hipster. Por lo visto, el primer consejo que se da a los recién llegados a Silicon Valley es que deben buscar «friendtors», mezcla de «friends» (amigos) y «mentors» (mentores). La palabra suena supercool, pero básicamente es una apología del clásico «trepa», especialista en cultivar las relaciones que pueden hacerle ascender en la escala social y económica. Si ese es el enfoque de supervivencia en un sitio tan próspero como Silicon Valley, se pueden imaginar que también se impone en España, donde saltar de encargo en encargo con el ordenador portátil entre los dientes es básico para la supervivencia de los freelancers de las industrias creativas.

¿Qué actitud comparten los empresarios culturales «modernos»? Según he ido descubriendo, la falta de cualquier otra consideración que no sea atender al mercado. Jan Martí, de Blackie Books, lo explicaba hace unos años: «Nadie se extraña de que nuestros libros no tengan que ver unos con otros porque en el fondo, aunque no sepa decir por qué, hay un hilo de continuidad. Tal vez el humor, la rareza, el espíritu pop. Me gustan libros muy diferentes, y no queríamos definir el criterio de la editorial, pero sí definir la marca». Rosina Gómez Baeza, responsable de Arco durante veinte años, dirige ahora Factoría Cultural, vivero de emprendedores chic del centro cultural Matadero Madrid. Esta es su solución para la crisis del sector: «España no ha tenido nunca una industria del lujo: no hemos tenido fábricas de cristal, de muebles, de porcelana, de perfumes. España ha prestado poca atención al ámbito suntuario, mientras en Francia, Alemania, Italia, fíjate qué marcas hay en esos países. Nosotros, no. Ahí hay un nicho que debemos investigar y potenciar». La cultura como negocio en vez de como derecho. El modelo Silicon Valley es más literal de lo que nos imaginamos. Enric Palau, director del festival de música electrónica Sónar, afirma que el futuro de Barcelona debería ser dejar de obsesionarse con el turismo de cruceros para convertirse en una «ciudad-laboratorio» de los negocios, la creatividad y las nuevas tecnologías. La segunda idea que tienen clara los directores de este festival supercool es que no deben posicionarse nunca en los asuntos políticos de la ciudad, ni apoyando a los indignados de Plaza Catalunya, ni rechazando la represión policial en centros sociales amenazados como Can Vies. Donde manda una marca, que se quiten los principios y necesidades sociales. Lo que llamamos cultura «moderna» es básicamente una mutación 2.0 de los yuppies de toda la vida. Curiosamente, en la última edición, los cabezas de cartel Massive Attack presentaron un concierto con mensajes políticos donde mostraban mayor preocupación por los conflictos de la ciudad que la que nunca han demostrado los organizadores del Sónar.

Larvas de hipster

Puede que los hipsters se crean muy distintos de los pijos de los ochenta, pero son parecidos hasta límites sorprendentes. Por ejemplo, las antiguas tiendas Benetton han sido replicadas por American Apparel, una franquicia prácticamente indistinguible, que usa en sus campañas la misma retórica rompedora, basada en causas políticas. El truco es vincular tu producto con alguna lucha social como la inmigración, el antirracismo o los sueldos justos en las fábricas. Toda ellas son causas respetables, que no deberían invocarse para multiplicar por tres el precio de una camiseta de algodón. American Apparel se hizo un hueco en el mercado promocionando su capitalismo humanitario: fabrican en Estados Unidos en vez de externalizar, pagan por encima del salario mínimo y permiten a sus empleados realizar llamadas internacionales gratuitas. Una vez pasada la campaña de lanzamiento de la marca, emerge el perfil oportunista de siempre, salpicado con unas gotas de mal rollo en forma de denuncias a su máximo directivo por homofobia, abuso de poder y sexualizar a menores en sus anuncios.

Vivimos un asalto de la vida cotidiana por parte del consumismo. Antes las marcas de moda tenían que pagar anuncios en las revistas que leíamos una vez a la semana o al mes. Ahora un densa red de blogs pone a nuestra disposición todos los mandamientos de la moda cada cuatro horas (da igual que seas hipster, punki o hippie, siempre hay un modelo normativo en el que fijarse). Una de las figuras centrales de este sistema es la it girl, básicamente la mujer florero de toda la vida, que se define por sus estilismos, sus fiestas y sus amigos famosos. Una de las primeras fue Cory Kennedy, que con solo dieciséis años se convirtió en estrella gracias al fotógrafo underground Cobra Snake, utilizando Myspace y publicaciones trendy como Nylon. Hoy las modelos han dejado de ser una figurita en una pasarela: podemos conocer al minuto todos los detalles de lo que compran, la música que escuchan, los locales que frecuentan, además de la ropa que escogen porque se hacen una foto cada mañana en el portal y a los cinco minutos esta subida en Instagram.

La cultura hipster ha llegado a extremos muy agresivos. Por ejemplo, a intentar colonizar la vida de nuestros hijos a través de cabeceras como Naif, revista de tendencias para «modernos» de cero a doce años. Allí podemos informarnos sobre «Escuelas alternativas», «Berlín en bici», «Japón en familia», «Ferrán Adriá para niños» o incluso «Mariscal: el mago del diseño infantil» (malas noticias para quienes creyeran que se habían terminado los ochenta). Vogue ya ha acuñado el término it babys para referirse a los hijos pequeños de los famosos con más estilo, pero no hay que ser Kate Moss para apuntarse: en Madrid y Barcelona crecen las actividades cool a precios asequibles como Sónar Kids, Minimúsica o Música en Familia. El exitoso ensayista David Brooks explica que esta tendencia es epidémica en Nueva York, hasta el punto de que webs sobre crianza como Babble informan sobre marcas de comida infantil retro, inspirada en la de los años sesenta, o mantienen consultorios para papis alternativos, con preguntas tipo «¿quién dice que tener hijos significa quitarte los tatuajes y mudarte a las afueras?». Últimamente se han puesto de moda camisetas infantiles con lemas irónicos como «Anarquía en preescolar» (un guiño a los Sex Pistols) o «El blog de mi madre es mejor que el de la tuya». ¿Estaremos criando la primera generación de larvas de hipster?

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Contracultura de derechas

Hace una década, Vice era solo otra revista gratuita con gancho entre los «modernos». Hoy los suplementos económicos la definen como «la próxima MTV». Ajena por completo a la crisis del sector, la empresa presenta números deslumbrantes: facturaron cien millones de dólares en 2011, con márgenes de beneficio del veinte por ciento. En 2012 doblaron sus ingresos. Según Forbes, este emporio mediático, considerado la biblia de los hipsters, está valorado en 1.030 millones de euros. Han firmado proyectos con gigantes empresariales como Intel, el banco de inversiones Raine Group o la prestigiosa productora HBO, entre otros. Su accionista más famoso es Rupert Murdoch, que en agosto de 2013 invirtió 53 millones de euros en la cabecera. Murdoch es conocido por su apoyo entusiasta a Ronald Reagan, Margaret Thatcher y en general a toda la derecha global. También es el impulsor de la cadena Fox News, el mayor rodillo de propaganda patriotera del Partido Republicano en Estados Unidos. Lo que tiene en común Vice con Fox News es haber desplazado el discurso mediático a la derecha con la excusa de luchar contra lo «políticamente correcto».

La posición de Vice quedó clara en el enfoque que adoptaron para cubrir las protestas de Occupy Wall Street en Nueva York (equivalente del 15M español). El director envió a cuatro modelos masculinos, vestidos con trajes de Dior Homme y maletín de ejecutivo, para protagonizar una sesión de fotos fashion entre los manifestantes. Objetivo: ridiculizar la protesta. Uno de los modelos comía caviar con cuchara entre la multitud, otro se puso a tocar los bongos con su corbata como cinta de pelo y el tercero paseaba una pancarta con el lema «chupa el uno por ciento de mi polla» (réplica chusca del exitoso lema «Somos el 99%»). Es dudoso que la prensa económica de derechas haya llevado nunca tan lejos su desprecio por quien reclama justicia social.

Stalin dirige Apple

Por si acaso alguien pensaba que era broma, Shane Smith (jefe del emporio Vice) aclaraba su postura en Forbes: «Occupy Wall Street es muy adolescente. Hablan de redistribuir la riqueza, pero eso tiene un nombre: comunismo. Quieren quitar a los ricos para dárselo a los pobres (...) Cuando te acercas a hablar con los manifestantes parece que estás en un jardín de infancia. No saben qué es el comunismo o el socialismo. ¿Es que nunca han leído un libro?». El discurso de Intereconomía, pero vestido de Marc Jacobs. En realidad, a Vice le encanta presumir de contenidos ofensivos, con frecuentes apologías del porno, los estereotipos raciales y las drogas duras. Smith explica que el objetivo de su grupo mediático es «subrayar el absurdo de la condición moderna». Pocas posturas suenan tan reaccionarias: cuando llegas a la conclusión de que el mundo es un delirio sin arreglo, la única acción con sentido es acumular placer y dinero. Ese es justamente el mensaje de Vice: nihilismo cool como desmovilizador político.

La revista arrastra al menos una decáda de incidentes derechistas. En 2003, el diario New York Times señaló las posturas abiertamente racistas de Gavin McInnes, fundador de la empresa y director de la revista. Así respondía el acusado: «Me encanta ser blanco y creo que es algo de lo que estar orgulloso. No quiero que nuestra cultura se diluya. Necesitamos cerrar nuestras fronteras y que los que están aquí asimilen nuestro idioma y nuestro estilo de vida occidental y blanco». Anteriormente, McInnes había declarado en la revista American Conservative que Vice ayuda a los jóvenes a dejar atrás los disparates liberales de los años sesenta. ¿El ejemplo más extremo de la postura de Vice? En 2010, la revista dedicó un artículo al Batallón 32. Se trata de un grupo paramilitar racista (aunque interracial) que se ofrece a gobiernos africanos para exterminar disidentes políticos. El reportaje no cuestionaba nunca sus actividades, ni daba voz a las víctimas, para centrarse en elogiar la eficacia de estos escuadrones de la muerte a sueldo del apartheid. Es habitual que la excitación nuble los enfoques morales de la revista.

Shane Smith se autodefine como «el Stalin de Vice». Deja clara su opinión de que las empresas más exitosas son las más autoritarias. «Todas las compañías que triunfan tienen su propio dictador, por ejemplo Steve Jobs (Apple) o Mark Zuckerberg (Facebook)». Nada produce más repulsión a Smith que el Estado del Bienestar: «He vivido gran parte de mi vida en ambientes socialistas como Canadá o Escandinavia. Son gobiernos que legislan la creatividad y cortan las alas de la gente que destaca. Quieren que todo el mundo se quede en un aprobado raspado». La meritocracia como antesala del fascismo. En una entrevista de 2013, Smith equiparaba a Syriza con Amanecer Dorado y describía al Partido Socialista Francés como «de extrema izquierda» (en realidad, es el típico partido progresista en su retórica y neoliberal en sus decisiones). La ironía del asunto es que Vice nació en 1994 gracias a una subvención cultural del gobierno canadiense.

Jóvenes contra viejos

Si hablamos de cine, quedan pocas dudas de que existe una generación de directores especializados en vender como arty y transgresor el típico discurso reaccionario de Hollywood. Seguramente el kilómetro cero de la tendencia fue la cinta de culto Kids (1995), de Larry Clark y Harmony Korine. El guión consiste en glamurizar la vida de los adolescentes malotes. «La política visual de la película insiste una y otra vez en que te identifiques con la mirada de estos chicos heterosexuales y misóginos. Ellos son quienes tienen la voz. Las chicas solo hablan en un momento concreto para dar la impresión de igualdad de género y luego no vuelven a abrir la boca», denuncia la profesora bell hooks. El novelista Michel Houellebecq, a quien debería ser complicado escandalizar, afirma que no es capaz de ver la escena de Ken Park (2002) donde el joven protagonista maltrata a sus abuelos. «Entre los mercaderes de la maldad, Larry Clark es uno de los más vulgares, simplemente porque se pone de manera incondicional del lado de los jóvenes y en contra de los viejos. Sus películas incitan a tratar a tus padres con menor humanidad y menor compasión, algo que no tiene nada de novedoso. Él y su abyecto cómplice Harmony Korine son otro ejemplo tedioso de basura nietzscheana», denuncia.

El último triunfo de Harmony Korine, titulado Spring Breakers (2013), ha sido conseguir que la crítica de cine aplauda el típico guión de Serie B lleno de armas y bikinis. El poder de seducción de la película, complicado de negar, se basa en un viejo truco de los tabloides: exagerar el hedonismo de la juventud para alarmar y excitar a sus lectores. Igualmente sensacionalista es el vídeoclip Stress, filmado por Romain Gavras para el grupo de electrónica Justice. Retrata las revuelta de las banlieue (barrios franceses marginados) como violencia delictiva, sin sentido ni contexto social, incluso como algo divertido. Un relato calcado al que deben de tener en la cabeza los diarios conservadores que cubren las protestas: los jóvenes negros y árabes de clase obrera son unos descerebrados que rompen, queman y roban para divertirse. Estos nuevos directores no reflejan los conflictos sociales, ni cuestionan el poder establecido, ni apuntan posibles soluciones. Se conforman con mandar el mismo mensaje que la prensa puritana: la sociedad actual está echada a perder, mira por este agujero de la cerradura para ver hasta qué extremo de decadencia hemos llegado. El legendario director vanguardista Jean-Luc Godard describió a la Nueva Ola como «los hijos de Marx y la Coca-cola», el siguiente paso han sido los «hijos del crack y la MTV». Sin duda una combinación mucho menos interesante.

En el mundo de la moda destaca Terry Richardson, fotógrafo especializado en recubrir de glamour la típica mirada del depredador sexual (acumula varias denuncias de modelos por acoso durante las sesiones). Su estética es una apología de las fantasías sexuales de un adolescente tímido, frustrado y adicto al porno. El ala más chic de la industria de la moda, quemados ya todos los trucos de shock, le acogió con los brazos abiertos. ¿Algunos ejemplos de su arte rompedor? Terry desnudo en la cama con un oso de peluche encima de su polla. Una chica a punto de chupársela mientras él le hace una foto. Dos chicas chupándole la polla al mismo tiempo. A veces las mete en maletas, otras en cubos de basura, pero las variaciones son mínimas. El propio Richardson admite que sus imágenes tendrían muy poco valor en revistas porno. Su mérito principal radica en revitalizar el mustio lenguaje publicitario con un toque de crudeza y escándalo. Como era de esperar, a este artista «irreverente» y «radical» le han llovido encargos de Gucci, Levi’s, Miu Miu, Tommy Hilfiger, Hugo Boss y Sisley, entre muchos otros. También le encargaron el calendario Pirelli 2010, toda un jugada ganadora: la estética de Richardson parece hecha para satisfacer a los camioneros adictos a puticlubes, sin perder ese toque chic que permite encajar en un reportaje largo en los suplementos de couché. «Aquí no vendemos moda, hacemos arte», opinaba la modelo Rosie Huntington en El País Semanal, mientras posaba desnuda para Richardson, enfundado en una camiseta del grupo punk Black Flag.

Integrismo individualista

Uno de los discos más reverenciados de los últimos años por la prensa cool es Yeezus (2013), del rapero Kanye West. Se supone que ha trascendido los tópicos del género, cuando en realidad lo que rompe es cualquier posible sentido comunitario del hip hop, reemplazándolo por un «yo» insaciable de dinero y reconocimiento. No hay duda de que es un gran rapero, pero es triste que utilice su talento para frivolizar la historia de la emancipación afroamericana. Cuando se publicó el álbum, solo unos pocos periodistas criticaron su contenido, por ejemplo el sampleo de «Strange Fruit», clásico de Nina Simone, sobre la costumbre de colgar negros en los árboles en los años treinta. «Me parece triste utilizar una canción como esa, de enorme significado en la lucha por los derechos civiles, como un telón de fondo para hablar de “putas de segunda fila” que buscan cazar a un hombre para vivir de la pensión alimenticia. Es como tirar por la ventana toda la grandeza política del himno. La lucha contra la esclavitud no se puede comparar con el odio de West hacia las cazafortunas. En general, sus referencias al black power son bastante gruesas: usa eslóganes antiracistas como si fueran confeti para venderse como la reencarnación de Malcolm X», explica Charles Ravens de la revista digital Fact. West convierte a los Panteras Negras en un complemento fashion y usa la expresión apartheid para referirse a los trucos que utiliza para conseguir que su mujer y su amante no coincidan en ningún acto social. La nueva generación de raperos aupados por la prensa moderna, hablamos de A$Ap Rocky, Kendrick Lamar o Frank Ocean (todos ellos bastante talentosos), parecen hechos por encargo de las marcas de moda.

David Foster Wallace, el icono literario de los hipsters, no solo era derechista por votar a Ronald Reagan, sino sobre todo por el enfoque de sus textos. Lo explica James Santel en un artículo para el Hudson Review. «La escritura de Wallace expresa con frecuencia la esperanza de que el ser humano puede trascender los límites del lenguaje y el ego para lograr comunicarse con los demás de manera significativa. Pero hablamos de una esperanza limitada por su férrea creencia de que la verdadera empatía es imposible. Su obvia preferencia por las elecciones individuales es la consecuencia lógica de creer que el solipsismo y el aislamiento son algo inevitable». Wallace venía de una familia progresista, vivía en un ambiente académico liberal y criticó la segunda presidencia de George Bush Jr, pero su trabajo es claramente derechista. En el libro Esto es agua, basado en aforismos a modo de consejos vitales, escribe lo siguiente: «La única cosa verdadera con uve mayúscula es que cada uno decide cómo trata de ver (la realidad). Tú decides de manera consciente qué tiene sentido y qué no, decides las cosas que adoras». Le faltó añadir, al estilo de Margaret Thatcher, que «no existe la sociedad».

Por qué da igual David Lynch

que las Nancys Rubias

Seguramente alguien se estará preguntando si no hemos cogido los ejemplos más extremos para forzar la percepción de que la cultura hipster es de derechas. Por desgracia, no es el caso. Escribiendo este capítulo, me venía a la cabeza un texto del crítico de arte John Berger, donde explica que muchas propuestas estéticas que nos parecen transgresoras pueden ser el colmo de la obediencia: «El arte de Francis Bacon es, en efecto, conformista. No es con Goya ni con el primer Einsenstein con quien debe ser comparado, sino con Walt Disney. Ambos hombres, Bacon y Disney, se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades y —cada cual de una forma diferente— convencen al espectador de que lo acepte como es. Disney hace que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptable. Bacon interpreta ese comportamiento en unos términos según los cuales lo peor que pudiera suceder ya ha sucedido». Mi sensación es que estas frases funcionan igual de bien si cambiamos Francis Bacon por David Lynch y Walt Disney por las Nancys Rubias. La cultura popular «moderna» despliega todos los colores posibles, desde el negro tenebroso hasta la piñata pop, pero es alérgica a cualquier propuesta de cambio social.

Podemos hacer un experimento: cojamos los iconos que nos parezcan más «majos» dentro de la cultura hipster y examinemos en qué posición se encuentran realmente. Basta recordar la campaña de Obama en 2012, donde se implicaron docenas de músicos indies, entre ellos Michael Stipe (REM), Will Butler (Arcade Fire), Jim James (My Morning Jacket), el director Judd Apatow o el novelista Jonathan Lethem. Hablamos de la reelección de Obama, cuando ya estaba confirmado que había rescatado con entusiasmo a Wall Street, aprobado fondos para que Guantánamo siguiera activo y sostenido la política imperialista de EE.UU. El apoyo de estos artistas, mirado con frialdad, es bastante parecido al que prestaron a nuestro PSOE músicos como Víctor Manuel, Miguel Bosé o Joan Manuel Serrat, de los que tanto nos gusta reírnos. ¿Se puede ser majo y al mismo tiempo apoyar la tortura, el saqueo financiero y las políticas antisociales? Michael Stipe tiene un historial de identificación con los demócratas especialmente sonrojante. «Si votáis a Clinton y Gore, ellos se pondrán de manera automática del lado de la gente», dijo en 1992, haciendo un juego de palabras con Automatic For The People, el álbum más prestigioso de REM. ¿Qué diríamos aquí si una celebridad soltara lo mismo de Rubalcaba? Aparte de su política imperialista, Clinton aprobó la ley Glass-Steagall, big bang de la desregulación finaciera que ofrecía barra libre al sector bancario y que llevó al desastre económico en 2008. Stipe apoyó también la candidatura presidencial de John Kerry en 2004, a pesar de su largo historial de decisiones derechistas, desde votar en contra de la reducción de emisiones en el Protocolo de Kyoto en 1997 hasta hacerlo a favor de la segunda invasión de Iraq en 2002.

David Byrne, otro icono de la progresía estadounidense, tuvo en 2010 una de las peores ideas de la historia de la música popular. Se animó a reclutar al discjockey superventas Fatboy Slim para hacer un musical sobre Imelda Marcos, esposa del dictador filipino Ferdinand Marcos. El objetivo de Byrne era buscar los matices morales del personaje. Así lo explicaba en 2010 en un diario español: «Imelda es inocente y culpable. Es lo que la hace interesante para mí. Manejaba todo ese dinero mal habido y permitió que se cometieran todos esos crímenes, pero realizó muchas labores sociales. Aunque quizá se guardara parte del dinero. Por eso los filipinos tienen una relación ambigua con ella». Ahora imaginen que a Santiago Auserón se le ocurriera llamar a Carlos Jean para hacer un musical sobre Carmen Polo de Franco, buscando «los matices morales del personaje». Por supuesto, la señora fue cómplice de algunas atrocidades, pero también hizo muchas obras benéficas. ¿Qué opinaríamos de su proyecto?

El imperio contraataca

Hay una historia relevante relacionada con el grupo de rock alternativo Sonic Youth. La contó el periodista Ignacio Juliá en verano de 2011. «Tras los atentados en Nueva York, que afectaron al estudio de Sonic Youth, a solo unas calles de la Zona Cero, Thurston Moore (guitarra del grupo) empezó a remitir a su círculo en Internet artículos que pensaba que eran de interés para quien quisiera comprender lo sucedido. El primero, firmado por un profesor universitario, proponía un devastador repaso a la intervención exterior de Estados Unidos desde el final de la Segunda Guerra Mundial, incluyendo Vietnam, Chile, Nicaragua, Irán, etcétera. Le siguieron otros de la ensayista Susan Sontag y el director de cine Michael Moore, hasta que un último mensaje daba por finalizada la remesa. Al parecer, algunas voces de la escena rock alternativa no veían con buenos ojos aquel cuestionamiento de las esencias patrióticas humilladas por el terrorismo islámico y Moore decidió cortar el flujo de textos». Esa es la involución del underground yanqui: desde el antimilitarismo de los años hippies hasta el patriotismo más ramplón.

En las décadas de los sesenta y setenta, por convicción o por moda, la mayoría de la escena underground se apuntó a la contracultura, mientras que ahora simplemente va a remolque. El motivo de este paso atrás es la disolución de aquellos movimientos sociales que presionaban hacia la izquierda, desde el hippismo a la liberación femenina, pasando por el Black Power. Hoy incluso los grandes iconos de la contracultura se animan a hacer cosas que parecerían impensables hace medio siglo. En los últimos tiempos, Bob Dylan (otro gran icono hipster) decidió convertirse en hombre anuncio, colaborando en campañas de bancos como ING Direct o en un publirreportaje de Chrysler rebosante de estereotipos raciales. Esto recitaba en pantalla: «Los alemanes saben destilar cerveza, los suizos hacer relojes, los asiáticos montan tu teléfono móvil y nosotros vamos a fabricar tu coche. Cuando un automóvil se hace aquí incluye una pieza que no se puede importar: el orgullo americano. Es imposible importar el corazón y el alma de cada persona que forma parte en la cadena de montaje».

Otro icono de la contracultura, Keith Richards, admitía en 2010 que había enviado una nota personal a Tony Blair animándole a apuntarse a la segunda invasión de Iraq. Ha sido sin duda su gesto más lamentable, pero llovía sobre mojado: los Rolling Stones ya aceptaron como mecenas de su gira de 2005 a Ameriquest, una empresa de hipotecas basura que resultó central en la burbuja de las subprime, origen del batacazo financiero global de 2008. Los manejos de Ameriquest eran conocidos antes de que aceptaran el patrocinio, ya que los directivos de la empresa se habían visto obligados a firmar un acuerdo extrajudicial por 325 millones de dólares para evitar una demanda múltiple por cobrar «intereses predatorios» en varios estados. La última gira europea de los Stones fue financiada por Jeep, desmintiendo el compromiso de Mick Jagger contra el cambio climático. Que estas cosas ya no dañen a la imagen del grupo confirma que vivimos una cultura popular más cínica que hace cuarenta años.

Visto con la perspectiva del paso del tiempo, resulta perturbador el extremo patriotismo de algunas corrientes musicales cool, totalmente en sintonía con las consignas de la cultura oficial. Seguro que muchos recuerdan el britpop, aquella fiebre musical de los años noventa. La imagen emblemática del periodo muestra a Noel Gallagher (líder de Oasis) riendo con Tony Blair en 1997, durante la fiesta de su primera toma de posesión. Así recuerda esos años Luke Haines, líder del grupo de culto The Auteurs: «El britpop, tristemente, fue un giro a la derecha. Liquidó toda la excentricidad del pop británico para centrarse en los estribillos previsibles y rentables. Hay que ponerse en situación: estaba la locura de la Eurocopa de 1996, que Inglaterra creía que iba a ganar. También la muerte de Lady Diana en 1997. Por supuesto, Tony Blair llegando a la presidencia con sus promesas de convertirse en un líder molón. El país ardía en fervor nacionalista. Como era de esperar, todo eso no produjo nada interesante».

Al otro lado del Atlántico, la cosa era parecida desde hacía una década, según cuenta Kim Gordon (Sonic Youth): «A mediados de los ochenta, Estados Unidos era un asunto de moda entre los grupos de música. El país, acosado por el miedo ante la abrumadora ascensión de Japón, adoptó pronto un intenso nacionalismo. El mundo de la música experimentaba sentimientos similares, espoleado por el dominio de un pop preciosista, sintético y muy inglés como el de Thompson Twins o Culture Club. Se produjo una súbita profusión de grupos de “rock con raíces” como The Blasters, The Del Fuegos o Jason & The Nashville Scorchers, incluso X y REM podían calificarse dentro del género “americana”. Artistas como Tom Petty & The Heartbreakers, John Cougar Mellencamp y Bruce Springsteen acercaron el género a las listas de éxitos», explica. La cosa creció con la llegada de los 2000 y la marea de artistas neocountry. En solo veinte años, el underground pasó de quemar cartillas de reclutamiento y banderas a ondearlas con orgullo.

No exagero cuando digo que este capítulo podría tener el triple de extensión con ejemplos tan claros como los expuestos hasta ahora. Para no ser muy pesado, terminamos con esta anécdota del periodista Mark Greif, durante una visita al París más hipster: «Recuerdo que alguien me dijo que iba a llevarme a un bar cool. La tematica del local resultó ser el colonialismo de la Indochina francesa, así que nos sentamos en un ricksaw y unos camareros vestidos de “orientales” nos sirvieron las bebidas. La música de ambiente eran canciones pop francesas que idealizaban la vida en las antiguas posesiones de Asia y África». El imperialismo convertido en tendencia retrochic.

05

Manu Chao, Michael Moore y otros anatemas hipster

Se puede aprender tanto de una subcultura estudiando sus pasiones como sus rechazos. Si hay un personaje que suscita el desprecio general de los hipsters españoles es Manu Chao. El francés parecía vagamente tolerable en los años de Mano Negra, cuando sus letras no eran especialmente claras, más bien sonaban a febril «corta y pega» de expresiones populares. Vistos de pasada, los vídeoclips de «Mala vida» o «King Kong Five», podían parecer obra de una delegación francesa de The Clash o de un primo lejano de Siniestro Total. La cosa cambió radicalmente cuando Chao comienza su carrera en solitario con el disco Clandestino (1998), cuyo mensaje se entiende con transparencia. Se trata una denuncia de la marginación de los emigrantes en Europa, criminalización incluso, usados y tirados como mano de obra sin derechos. Sus canciones no consisten en lemas lacrimógenos, sino que consiguen reproducir la melancolía típica y felicidad ocasional de los locutorios de Occidente. La revista Rockdelux, biblia indie en España, tuvo la valentía de escoger el álbum como el mejor de aquel año. ¿Resultado? Un pequeño motín del sector duro del público «moderno», especialmente en Madrid y Barcelona. «Esta no es nuestra música», protestaron. Y tenían razón: suena más como la que escucha la señora ecuatoriana que nos limpia el piso o el mensajero dominicano que trae los paquetes a la oficina. Ahí comienzan los problemas. Cuando rascas un poco la pintura de la modernidad española, aparecen toneladas de cutrez colonial.

Por desgracia, no estamos ante un ejemplo aislado. La cantautora mexicana Julieta Venegas fue invitada a actuar en el Festival Internacional de Benicàssim 2011, cita legendaria de la escena indie. La noticia fue respondida con mensajes de protesta en la redes sociales. ¿Motivo principal? Que «no pega» en el cartel porque es una artista de «radiofórmula». La rabieta, en realidad, no está justificada. Primero porque Venegas había tocado, cuatro años antes, en festivales indie de mayor nivel como el Coachella de California. Además el cartel de Benicàssim había acogido artistas de radiofórmula como Muse, Mika o The Killers, entre otros. El conflicto no radica en que Venegas haga música para todos los públicos, sino que haga música latina para todos los públicos. Los siguientes comentarios de Internet confirman la sospecha: «¿Por qué no va Carlos Baute también?», «¿Por qué no Luis Miguel o la Pantoja?», «Cualquier año viene David Bisbal»... La cosa se repite en 2012 cuando se anuncia a los puertorriqueños Calle 13 en el festival Sonorama de Aranda de Duero, normalmente plagado de artistas indies. Otra vez el mismo reproche, agravado porque ellos se han atrevido a hacer reguetón, estilo popular latino y por tanto rechazable para los indies/hipsters/modernos. Los elementos más duros de la cultura indie muestran una enorme coherencia en su racismo pop. No les gusta nada que huela a Tercer Mundo, ni siquiera los proyectos multiculturales del hipercool Damon Albarn (Blur). Cuando tocó en Benicássim 2010 con su grupo Gorillaz, basado en sonidos no anglosajones, recibí el sms de un periodista madrileño que decía «por favor, que Damon deje de sacar músicos étnicos al escenario. Esto no es el puto Womad», en referencia al encuentro más famoso de la world music.

Racismo hipster

No estamos ante una colección de anécdotas. Quien se mueve entre «modernos» de Madrid y Barcelona sabrá que impera una enorme tolerancia hacia comentarios del tipo «no puedo quedar para ver el fútbol porque hoy vienen los panchitos a traerme los muebles», «me han robado en las Ramblas, pero no un marroquí, sino alguien normal» o «ya no voy a la piscina pública porque se ha llenado de peruanos» (todas son literales y las he escuchado personalmente). Los hipsters de la capital usan la expresión «los del gorro peruta» para referirse de manera despectiva a cualquiera que se interese por la situación política de África o América Latina. El origen del insulto es la costumbre de Manu Chao y de algunos cooperantes de vestir el típico gorro andino de colores.

No es un problema exclusivo de nuestro país. Cuando entrevisté a Martín Perna, miembro del grupo afrobeat neoyorquino Antibalas, se quejaba del racismo en la prensa cultural de Estados Unidos. Ponía como ejemplo una portada del semanario Village Voice donde aparecía una ilustración con Bob Dylan atropellando con una moto al músico afroamericano Kyp Malone, del grupo TV On The Radio. La imagen, en teoría, era una forma de ilustrar que el disco Modern Times (2006) de Dylan había ganado en las listas de «lo mejor del año». «Vivo en Texas, donde recientemente ha habido incidentes muy feos», explica Perna, «por ejemplo en la localidad de Jasper, donde dos hombres blancos lincharon a un negro. Lo engancharon al parachoques de su coche y lo arrastraron hasta morir. Acabó medio muerto. La portada me pareció ignorante, insensible y dolorosa para la comunidad negra. Hay mucha gente blanca que no se considera racista, pero son ciegos al racismo, que es otra forma de apoyar ese tipo de actitudes». Perna recordaba que una pregunta típica de los periodistas hipster a TV On The Radio era qué se siente al ser negro y hacer rock and roll. Su respuesta habitual era «pregúntale a Jimi Hendrix». Parece que se ha olvidado que sin afroamericanos no existiría el género. «El racismo domina la escena indie, aunque sea un racismo inconsciente», señalaba Perna.

Demagogia y populismo

Pasemos al segundo gran villano: Michael Moore. Su trayectoria es curiosa porque empezó como héroe. Bowling For Columbine (2002) fue recibida con aplausos por los medios «modernos» por sus críticas hacia el Partido Republicano, la Asociación Nacional del Rifle y la paranoia securitaria en Estados Unidos. Hubo reseñas de cinco estrellas para una película que coincidía al milímetro con la visión que tenían del país los medios europeos y los liberales cosmopolitas de ciudades como Nueva York, San Francisco y Los Ángeles. La cosa fue cambiando con películas como Farenheit 9/11 (2004) y Capitalismo: una historia de amor (2009). Allí Moore entrevista con empatía a muchas personas de lo que llamamos la América Profunda, casi todos pobres, poco cultivados y con sobrepeso. Piensen en granjeros desahuciados por fondos de inversión, madres que han perdido a sus hijos en la invasión de Iraq o cincuentones sin formación universitaria despedidos por una corporación que quiere maximizar beneficios. Entonces comienzan las acusaciones contra Moore: sobre todo de demagogia, populismo y manipulación sensacionalista. Los más taimados, como la edición española de Cahiers du Cinéma, explican que el problema no es el contenido de estas películas, sino la simplificación del mensaje. Siempre obedientes a los mandamientos del esnobismo, recomiendan a sus lectores la película Das Kapital, de Alexander Kluge, denso bodrio conceptual, según cuentan los expertos en Marx. La ventaja evidente de la cinta de Kluge es que no vas a mezclarte con público «del montón» en la cola del cine de versión original subtitulada.

A mediados de los 2000, el linchamiento mediático de Moore hizo salir a la palestra a ilustres veteranos de la izquierda de nuestro país, normalmente ajenos a asuntos culturales. «La crítica de la prensa española hacia el último documental de Moore ha sido predecible con notables excepciones. En su mayoría ha reproducido los comentarios del establishment mediático estadounidense calificándolo de “demagogo”, “exagerado”, “aburrido” y un largo etcétera. El estilo Moore es típicamente estadounidense. Va directamente al grano, y habla con el lenguaje de la gente normal y corriente. De ahí su enorme aceptación entre las clases populares», decía Vicenç Navarro, catedrático de ciencias políticas y sociales. «¿Que no le agrada a usted lo que cuenta? ¿Que es demagogia? Explíqueme por qué. ¿Acaso no es verdad la expulsión de los propietarios de sus viviendas hasta el punto de cambiar el paisaje de algunas ciudades? Igual pasa en las nuestras ¿Y los buitres de las hipotecas? Nosotros no conseguiríamos encontrar a alguien con el valor necesario para explicar su negocio carroñero ante la cámara». Esta es sin duda la parte sustancial: en España nadie hace el trabajo de Michael Moore. ¿Han escuchado alguna vez a una revista moderna quejarse de eso?

Malotes sin fronteras

El tercer enemigo gordo de los hipsters es la corrección política. Nada más molesto para un «moderno» que sentir su libertad restringida por el imperativo de respetar a los colectivos discriminados (sean mujeres, negros o sencillamente pobres). El caso más famoso es el de Nacho Vigalondo, icono del cine cool, expulsado del diario El País por sus chistes en Twitter sobre el Holocausto. Recordamos algunos: «Ahora que tengo más de 50.000 followers y que me he tomado cuatro vinos, puedo decir que el Holocausto fue un montaje», «Decoraban las paredes con cuadros de Degas» y «¿Cómo se llamaba la película esa de Spielberg? Ah, sí. Parque Judaíco». Cuando empezaron las críticas, su primera reacción fue tirando a arrogante: defendía su derecho a «abusar del humor negro» y presumía de haber sumado «más de mil followers en un solo día». Luego llegó otra maniobra clásica: definirse como «víctima», esta vez de «la volátil confluencia de redes sociales y periodismo». Finalmente Vigalondo decidió bajar el pistón, pidiendo disculpas.

Más allá de la escasa solidez de sus argumentos, lo importante es que sus seguidores fueron más papistas que el Papa, colgando en las redes titulares tipo «El País veta a Nacho Vigalondo». En realidad, no hubo ninguna censura: reírse en público de cualquier tipo de víctima parece motivo de sobra para prescindir de un colaborador. En las redes sociales, la tribu repetía el mantra de «se puede hacer humor sobre cualquier cosa». Algunos incluso ponían el ejemplo de Billy Wilder y sus parodias sobre el nazismo. La diferencia la explican los guionistas de la web de humor estadounidense The Onion: «Lo más importante de un chiste es en quién recae el peso de la broma. Nosotros siempre evitamos reírnos de la parte débil y tratamos de centrarnos en quien tiene más poder». Así de sencillo. El resorte hipster para ponerse del lado de la incorrección política está muy bien engrasado. Se usa para defender el derechismo de Clint Eastwood, las rimas xenófobas de Morrissey y los chistes sobre «chonis» de cualquier monologuista con gafas de pasta.

Javier Calvo, otro escritor vinculado a la Generación Nocilla, no está dispuesto a aceptar cortapisas a la hora de burlarse de quienes no han leído tantos libros como él: «Cuando la corrección política nos impida decir “cani” o “choni”, ¿qué tendremos que decir? ¿Persona española legítimamente desinteresada en la cultura? ¿Individuo con un nivel voluntariamente moderado de sofisticación?». Calvo no parece darse cuenta de que decir «choni» o «cani» ya es hacer nuestro un tópico fabricado desde arriba para denigrar a la clase trabajadora. Una derrota política y verbal en toda regla. El discurso de muchos «alternativos» encaja perfectamente con el de las élites. Queda claro en una frase de Arturo Lanz, líder del grupo ruidista Esplendor Geométrico, otro artista de culto venerado en ciertos ambientes hipsters. «Ahora debes ser políticamente correcto, de lo contrario te meten en la cárcel. Tienes que seguir el patrón intelectual que te marcan, pagar a miles de oenegés, tienes que ser de izquierda, tienes que ser feminista, tienes que, siempre tienes que. Solo hay un perfil aceptado», explicaba en 2010. Sinceramente, prefiero vivir en el país que describe Lanz antes que en la España contemporánea, que no se parece mucho a su retrato. Para empezar, la inmensa mayoría de los medios de comunicación son de centro o de derecha, algo que no parece preocuparle tanto. Las opiniones de Lanz, en realidad, no andan tan lejos de los tertulianos de la Cope o los jerarcas de la CEOE.

Apartheids culturales

El feminismo es otro asunto molesto para la escena hipster, cada vez menos empática con las mujeres. Cuando el periódico Diagonal, vinculado a los movimientos sociales y de izquierda, cuestionó el machismo del indie, llovieron las respuestas airadas de «modernos» defendiendo el honor de su tribu. El artículo contenía declaraciones de media docena de mujeres compartiendo experiencias de discriminación, pero la mayoría de comentarios y respuestas se centraban en defender el derecho del grupo pop Los Planetas a escribir sobre lo que quisieran (cosa que, por cierto, nadie les negaba: simplemente se afirmaba que cuando haces pública una canción debes aguantar las opiniones de quien la escucha). Tampoco hay que ser especialmente observador para darse cuenta de que en la industria cultural, especialmente la independiente, los trabajos de secretariado, promoción y relaciones públicas se reservan a las trabajadoras y los puestos directivos y creativos bien pagados suelen ser para los hombres. Si se cuestiona cualquier actitud machista de los «modernos» lo más probable es que te encuentres con coletillas clásicas como «también pasa en otros lados», «las cosas van mejorando» o «deja ya de dar el coñazo».

El mundillo hipster español ofrece un extraño batido de anglofilia, clasismo, sexismo, esnobismo y racismo cultural. Siempre cuento que, cuando trabajaba en el diario La Razón, el jefe de la sección de cultura propuso a un joven columnista estrella entrevistar al grupo tecnopop Camela. «¿Y qué hago con esos, atracar una gasolinera?», respondió irritado. Tiene mérito condensar en una frase todos los prejuicios sobre el grupo, del que también se ríen en Radio 3 cuando hacen especiales sobre el director Juan Antonio Bayona y recuerdan que comenzó haciendo videoclips para ellos. Lo duro del asunto es que los periodistas de veinte y treinta años tienen más prejuicios que sus mayores. El responsable de cultura del Canal 24 horas de TVE me contaba hace un par de años que tuvo un pequeño motín de redactores cuando les envío a cubrir un concierto del cantante gaditano El Barrio en el Palacio de los Deportes de Madrid. De alguna manera, entrar en contacto con artistas que gustan a la gente corriente se toma como una ofensa personal. El prejuicio es tan frecuente que se ha convertido en mecanismo de exclusión. Es rarísimo encontrar en los medios generalistas una página sobre músicos que gustan a las clases populares, por mucho que vendan. Pienso en nombres como Juan Magán, Daddy Yankee o Romeo Santos, muy exitosos en taquilla y prácticamente invisibles en los medios.

El problema, por supuesto, no comienza con los hipsters, ni con los indies, sino que tiene raíces bastante anteriores, cuando el rodillo político de la Transición impone en los ochenta los valores meritocráticos (igualdad de oportunidades en vez de igualdad a secas). La industria discográfica española logró segregar toda la música de clase trabajadora condenándola al circuito de casetes de gasolinera. Manolo Escobar se quejaba de que las cintas vendidas en esta segunda división de la industria ni siquiera contabilizaban para las listas de ventas, ocultando las preferencias de las clases más humildes. El crítico Luis Troquel ha descrito este sistema como «una especie de apartheid cultural» y tiene toda la razón. Lo mismo pasó con el ocultamiento del folk, que nos recordaba nuestro «vergonzoso» pasado rural, que tratábamos de ocultar al estilo de los «nuevos ricos». No estamos diciendo que se haya montado un complot empresarial consciente contra la cultura pop de clase trabajadora, sino que existen inercias y mecanismos automáticos para poner los productos que representan los valores del sistema en el mejor sitio del escaparate. También se condenó al ostracismo mediático a escenas muy populares como el Rock Radical Vasco, prácticamente la única corriente donde los letristas hablaban de lucha de clases (quitando algún himno heavy, otra escena infrarrepresentada).

Pornografía de la pobreza

El conflicto lo ha estudiado a fondo el periodista británico Owen Jones en su libro superventas Chavs: la demonización de la clase obrera. Allí explica cómo, desde la alta política británica hasta los universitarios, pasando por los tabloides, insultar a los pobres se ha convertido en pasatiempo nacional. La mirada elitista funciona como pegamento tribal para una clase media que entra en fase de pánico al perder sus estatus a toda velocidad. Eso explicaría el éxito de series que muestran caricaturas de clase obrera como Shameless o la larga saga de reality shows a los que Jones se refiere como «pornografía de la pobreza». Aquí conocemos bien el género gracias a comedias como Manos a la obra y Lleno, por favor y los realitys tipo Princesas de barrio, Hermano Mayor, Gandía Shore, Mujeres y hombres y viceversa, Palabra de gitano y tantos otros. Pueden parecer inofensivos, pero son más eficaces de lo que parece. Aún recuerdo el gesto de tristeza del rapero El Langui cuando le pregunté por su asociación cultural en el barrio madrileño obrero de Pan Bendito. Me explicaba que desde que las televisiones daban prioridad a este tipo de espacios, le costaba mucho más animar a los adolescentes a participar en actividades comunitarias, ya que estaban muy dispersos soñando con algún tipo de fama personal.

Lo peor es que casi todo el mundo (incluso los hipsters) sabe que las acusaciones de este capítulo son ciertas. No dudamos de que haya machismo gafapasta, ni del sesgo racista en nuestros gustos culturales, ni de que las empresas cool nos explotan sin misercordia. Simplemente, estamos tan apegados a nuestra inercia esnob que preferimos no hacer nada. También ronda la intuición de que sacudirse todo eso de encima va a ser un trabajo largo, aburrido y fatigoso, sin garantías de éxito. Y hasta sospechamos que se van a esfumar unos cuantos privilegios por el camino. Lo que hemos de preguntarnos es si realmente somos tan felices viviendo con la mentalidad estrecha y elitista de clase media. Personalmenete, diría que las veces en que más me he divertido es cuando he logrado romper ese grueso film transparente que nos separa de algún tipo de vida comunitaria.

06

Yonquis de la distinción

No hay reportaje serio sobre los hipsters donde no se cite el ensayo La distinción: criterio y bases sociales del gusto (1979), del sociólogo Pierre Bourdieu. La tesis principal del libro es que nuestras preferencias estéticas son el reflejo de nuestras aspiraciones sociales. «Cuando leí La distinción me quedé perplejo al comprobar que a todos los idiotas con estudios universitarios nos gustaba exactamente lo mismo: la fotografía en blanco y negro, los paisajes industriales y las disonancias musicales», explica el profesor de sociología César Rendueles. Los ejemplos confirman la voluntad (consciente o inconsciente) de alejarse de los cánones de la clase trabajadora, que percibimos como embrutecida por su afición a las fotografías en color, los centros comerciales relucientes y el gancho inmediato de las canciones de Los 40 Principales. Ya que no cobramos mucho más dinero que los obreros, al menos marquemos distancias estéticas.

Rebusco en mi memoria el ejemplo más rídiculo en el que yo haya caído. Hay muchos, pero me quedo con el cabreo que sentí en 2003 al recibir una hoja promocional donde Diego Manrique, crítico musical de renombre, decía que «la única diferencia entre los grupos de indie pop de Donosti y la Oreja de Van Gogh es que estos últimos publican sus discos en una multinacional». ¿Cómo podía atreverse? Los elegantes Le Mans eran un dechado de buen gusto, plagados de referencias a grupos británicos de culto como Orange Juice, a la elegancia hippie de Vainica Doble o a las sutiles melodías del mejor pop brasileño. Todo ello, además, bañado en humor irónico y melancolía. Pocos meses después de aquel enfado, encontré una vieja revista Factory donde Ibon Errazkin (miembro de Le Mans) opinaba sobre las carencias de la escena indie española: «Los nuevos tópicos son la bossa nova, los arreglos de cuerda, el pop francés y las bandas sonoras, todo ello vulgarizado en nombre del buen gusto. Necesitamos un nuevo buen gusto». Traducción rápida: demasiada gente está adoptando códigos similares a los nuestros, así que va siendo hora de cambiarlos, no sea que nos confundan con alguien del montón. Esas tres frases de Errazkin se ajustan perfectamente a los mecanismos de distinción que explica Bourdieu. Nuestros discos, películas y revistas sirven demasiadas veces como barricada para separarnos de lo que consideramos «masa».

Es cool porque yo lo digo

Por supuesto, Manrique tenía razón: el sonido Donosti no presenta grandes diferencias con La Oreja de Van Gogh. Quizá el bando indie era un poquito peor por su carga de esnobismo. El disco más prestigioso de esa escena se titula Un soplo en el corazón (Family), que la prensa especializada escogió como el mejor álbum español de la década de los noventa. Lo que ofrece Family es pop sentimental clásico, grabado con sonido de lata, señal del inmenso desdén y pereza que sienten por llegar al público «normal». También añaden algún guiño cultureta a novelas de Jack Kerouac y Cesare Pavese, para que se note que estamos ante un compositor leído. Un lugar común acerca de ese álbum es admitir que es cierto que contiene frases tan cursis como el peor himno de pop de las radiofórmulas. Por ejemplo, el verso que dice «porque tú eres la estrella de mi corazón/surcando el cielo de nuestro amor». Bueno, vale, son un poco ñoños, pero «se les perdona por ser ellos». La hegemonía cultural, en gran parte, consiste en decidir a quién se «perdona» y a quién no. Por eso cotiza al alza el concepto de cool, una etiqueta vacía de contenido que permite cambiar nuestros valores estéticos cuando nos parezca, para seguir sintiéndonos por encima del público «masivo».

Los casos de doble rasero son infinitos. Durante treinta años, lo más odiado entre los musiqueros indies fueron los blandos riffs de guitarra de superventas rockeros como The Eagles o Dire Straits. Dos décadas después, entre los grupos más prestigiosos de la tribu hipster tenemos a Wilco, cuya etapa final recuerda poderosamente a aquellas viejas e insoportables bandas. Hoy se pagan cien euros por ver a Wilco en el Palau de la Música y sentimos una punzada de emoción cuando salen en portada de un suplemento cultural mainstream. Grupos de culto como Radiohead, Animal Collective o Tortoise nos cuelan los mismos trucos pseudoexperimentales que dinosaurios progresivos tipo Yes, Pink Floyd o Supertramp. Odiábamos a Enya, por pesada y por new age, pero adoramos ver a Björk o a Antony & The Johnsons en el Teatro Real desplegando el mismo discurso de diva ecologista adicta al exhibicionismo vocal. Nos partíamos de risa viendo videoclips de Bonnie Tyler, pero pagamos cuarenta euros por los conciertos de la diva country folk Lucinda Williams, que tiene un registro vocal similar y unas letras en gran parte intercambiables.

Podemos citar casos de cine y televisión. La película Una historia verdadera, presunta obra maestra de David Lynch, es básicamente un episodio de Autopista hacia el cielo, el culebrón cristiano de Michael Landon, rodado a mitad de velocidad y con el triple de detallismo. Como Lynch es «uno de los nuestros», nos parece una joya, aunque básicamente estemos viendo la serie que encantaba a nuestra abuela en sus últimos años de vida. El mismo guión previsible, la misma escena donde un señor mayor se encuentra a una joven descarriada y (sin preguntarle detalles), le dice que vuelva a su hogar con los suyos, porque en ningún otro sitio va a estar mejor. También ocurre con la actual fiebre por las series. ¿Qué simboliza el ejecutivo publicitario Don Draper, protagonista de la aclamada Mad Men? Alto, moreno y seguro de sí mismo, casi siempre misterioso, muestra a veces un lado vulnerable, consecuencia de algún trauma pendiente de curar. ¿No es una descripción idéntica al galán clásico de las novelas rosas tipo Corín Tellado? La diferencia es que uno es un producto que lee nuestra tía soltera y el otro nos lo envía Amazon, envuelto en un pack monísimo que queda perfecto en la estantería del salón.

Texturas de cortinas, texturas de electrónica

En realidad, el consumismo no solo tiene que ver con gastar mucho o poco dinero, sino con la forma en que nos definimos por nuestras preferencias: la música que escuchamos, el tipo de películas que vemos, la clase de público que nos molesta encontrarnos en nuestro festival favorito. Me encantaría tener un contador de tiempo para saber cuántos años de mi vida me he perdido discutiendo cuestiones estéticas. Muchas veces me recuerdo como una de esas señoras burguesas que se pasan la vida hablando sobre «elegancia», «exquisitez» y «buen gusto». No hay tanta diferencia entre teorizar sobre los timbres, frecuencias y texturas de grupos modernos tipo Mouse On Mars y comentar con las amigas un catálogo de cortinas y manteles. Todo a nuestro alrededor está diseñado para que nuestros gustos, casi siempre mediados por las compras, sean nuestra principal seña de identidad, que sirve para sentirnos por encima de los demás.

Estos mecanismo de distinción se aprecian muy claramente en el ocio nocturno. En junio de 2013, el suplemento Cultura/s de La Vanguardia celebró con una portada el veinte aniversario del Sónar, festival de música electrónica de Barcelona. El texto desplegaba una visión elitista, que venía a decir que antes de que llegaran a nuestro país discotecas chic como el Nitsa o festivales como Sónar, no existía verdadera cultura de clubes. Alguna frase es muy explícita: «Tampoco se nos escapa que en España la música electrónica ha venido marcada históricamente por el concepto de la fiesta (la cursiva es suya) más que por el artístico y cultural». Traducido: si un universitario de clase media escucha techno en un club caro de diseño, estamos ante un acto cultural, pero si un reponedor de Ahorramás se acerca a un polígono a bailar algo parecido solamente es diversión descerebrada. Igual los dos chicos del ejemplo han ido a escuchar al mismo discjockey, pongamos Jeff Mills, Laurent Garnier o Dave Clarke. Pero no es lo mismo: nos negamos a admitir que una sesión rodeado de albañiles tenga el mismo valor cultural que otra donde bailas entre estilistas, diseñadores gráficos y community managers. La creación de una cultura pop premium (más cara, estirada y con los medios de comunicación de su parte) funciona como herramienta para legitimar el clasismo. El Sónar es un festival pijo de Barcelona, lo cual siempre da derecho al triple de atención mediática que a Monegros, que se celebra en Huesca y suele atraer público de clase trabajadora.

Tengo pocas dudas de que el periodo de mayor experimentación de la música popular en España fue el Sonido Valencia, estigmatizado durante años con la etiqueta «ruta del bakalao». Justo después del franquismo, las discotecas de Levante se convirtieron en un laboratorio de investigación sonora y de relaciones sociales, adelantándose a la explosión de la cultura rave en Inglaterra. Durante 72 horas a la semana, se disolvían las barreras entre clases y se podía vivir un ocio más silvestre e igualitario (hasta entonces, este tipo de juerga desatada había sido terreno exclusivo de los señoritos). ¿Cómo acabó aquella escena donde los jóvenes de familias humildes se divertían a todo trapo? La «ruta» murió por vía policial, impulsada por el secretario de Estado de seguridad Rafael Vera, que lanzó una campaña de controles y restricciones. En realidad, el PSOE fue experto en desactivar cualquier tipo de cultura realmente popular, empezando por las fiestas patronales, que privatizaron y trasladaron a pabellones deportivos alejados de los barrios. La burguesa Ibiza, en cambio, nunca tuvo problemas, por ser el patio de recreo de la clase alta y la caja registradora de la familia Matutes (el patriarca fue ministro del presidente de derechas José María Aznar). Ibiza supo ser obediente al mercado, ofreciendo un modelo resort para los cluberos que ahorran a lo largo del año y otro circuito de lujo tipo Dubai para los millonarios. Desde los años ochenta, se sospecha de cualquier escena cultural construida desde abajo, mientras se apoya la industrialización y estandarización del placer.

No me junto con la plebe

Vamos con un caso explícitamente político. Hace más de diez años, me encontré por la calle con dos conocidos, uno músico de rock underground, otro ilustrador con inquietud social, miembro de un colectivo dedicado a pegar viñetas antiautoritarias por las calles del centro de Madrid. Tomamos una caña y acabé preguntando si alguno había ido a las manifestaciones contra la invasión de Iraq. «De ninguna manera», contesto el dibujante, «detesto mezclarme con la masa. Cuando veas una muchedumbre, búscame al otro lado de la ciudad», soltó medio irritado. Este miedo a confundirse con «la masa» es también un rasgo clave de la mentalidad indie/hipster/gafapasta. Y afecta incluso a gente que se siente de izquierda. Cuando el ilustrador fue al baño, el rockero se sinceró y me dijo que él tampoco había ido a las protestas, pero que no pensaba igual que su amigo. Me pareció triste que, para explicar una postura tan defendible, hubiera escogido el momento en que no iba a generar debate. Cuando consideras que acercarte a una manifestación contra la guerra es signo de aborregamiento quizá el problema es que tu necesidad de sentirte especial es más fuerte que tu antimilitarismo.

Tras el crash de 2008, con cada recorte en derechos que se anunciaba, una frase típica de los hipsters en las redes sociales decía lo siguiente: «no sé a qué espera la gente para salir a la calle». Son solo nueve palabras, pero implican muchas cosas. Primera: que no te consideras «gente». Segunda: que debido a tu estatus cultural superior no te sientes obligado a «perder el tiempo» o «mancharte» con la participación política. Tercero: que lo que llamas «la gente» te parecen una manada de pusilánimes que se merecen lo que tienen (al menos, en parte). En realidad, es comprensible, ya que el esnobismo cultivado durante años no se cambia en quince días. Por supuesto, muchos hipsters participaron en las movilizaciones sociales. El 15M sirvió para descubrir o confirmar que habíamos estado viviendo en una burbuja cultural que no decía nada sobre los conflictos de nuestra vida cotidiana.

La rueda de hámster

Alguien definió el hipsterismo como «la moda de no estar de moda». Una expresión que refleja el continuo esfuerzo de ponerse por encima de los demas. La dinámica hipster funciona como una rueda de hámster en la que solo ganan quienes pueden mantenerse conectados a la noria de las tendencias. Eso no quiere decir que se adopten las estéticas de manera arbitraria. El primer look hipster fue el más revelador: las gorras de camionero, los bigotes tipo Burt Reynolds y las camisetas con logotipos porno eran reivindicaciones transparentes de la identidad masculina blanca tradicional. Algo así como nostalgia de aquellos maravillosos años en que los hombres mandaban, el hip hop de los guetos no había derribado al rock y nadie se atrevía a atentar en territorio de Estados Unidos. Todo ello bañado en litros de ironía, imprescindible para neutralizar el factor kitsch y para evitar las puyas de quien se toma las cosas «demasiado en serio».

Después de infinitas vueltas de tuerca, lo que se propone ahora es la estética normcore, un retorno a la imagen típica de la clase media estadounidense, que se traduce en vestirse como un oficinista que compra en Ralph Lauren y The Gap. Hoy tanta gente busca distinguirse a través de la ropa radical que la única solución para ponerse por encima es volver a la casilla de salida. Este rizar el rizo se traduce en ensalzar el look tradicional de hombres de empresa como Bill Gates y de humoristas populares como Larry Seinfield. El mensaje de este giro es «tengo tanto poder y dinero que no me hace falta la ropa para demostrar lo guay que soy». También cotiza al alza la estética twee, una especie de refinamiento infantilizado, ya que «twee» es la expresión inglesa que usan los bebés cuando intentan decir «sweet» (dulce). Los iconos van de Micky Mouse a Morrissey, pasando por Kurt Cobain, estrellas que rechazan la agresividad de la cultura contemporánea en busca de relaciones más empáticas (como si lograrlo dependiera de cada uno y no de rebajar la hostilidad de la política y el mercado laboral). Seguramente ambas tendencias, normcore y twee, se hayan evaporado cuando este libro llegue a las tiendas, pero es llamativo como en momentos de crisis la cultura hipster se remite siempre a identidades de clase media blanca

Hipsters de izquierdas

Los movimientos autónomos, de izquierda, antisistema o como quieran llamarlos también tienen su equivalente a los hipsters. No se distinguen tanto por la ropa, sino por un lenguaje propio, ritualizado, que impide más que fomenta los lazos políticos. Ponen en primer plano a los pensadores más densos, poéticos y abstractos, como Toni Negri o Gilles Deleuze, a sabiendas de que resultan incomprensibles para la mayoría de la gente a la que deberían movilizar. Centran la lucha de género en la teoría queer, con sus intrincados conflictos identitarios, como si los hombres y mujeres «normativos» no tuviéramos problemas dignos de resolver (más allá de superar nuestra lamentable falta de sofisticación sexual). Hablan de encontrar «nuevas subjetividades», cuando lo más urgente es resolver los abusos de siempre (tan sencillos y prosaicos como frenar la explotación laboral y el expolio de servicios públicos). Es desolador acudir a una convocatoria de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca y que un grupo de cinco activistas cool pasen el rato pegados a su iphones, intercambiando chistes en Twitter contra «la vieja izquierda», de la que provenían muchas personas que se habían acercado a impedir el desahucio. Está claro que hay muchas críticas válidas que hacer a la izquierda tradicional, desde su machismo a su rigidez teórica, pero eso no debería pasar por crear pequeñas élites dentro de los movimientos sociales. «Siempre que me  acerco a algunos espacios autogestionados de Madrid, sobre todo los «modernos», me acabo yendo a los cinco minutos, porque tengo la impresión de estar interrumpiendo una reunión de amigos», confesaba hace poco una feminista veterana.

Algunos colectivos cercanos a los movimientos sociales son víctimas de un agudo ciberoptimismo, que sostiene que Internet es un campo especialmente propicio para la lucha por su carácter «abierto, distribuido y flexible». Quizá es una descripción demasiado generosa para hablar de un supermercado virtual, dominado por un oligopolio de gigantes de Silicon Valley, alérgicos a pagar impuestos y listos para pactar con cualquier gobierno autoritario con tal de conseguir ventajas empresariales. Por lo visto, según los hacktivistas más convencidos, la aparición de ordenadores portátiles y conexiones ADSL ha propiciado al fin que los trabajadores seamos «dueños de nuestros medios de producción», una tesis que no acaba de encajar con la realidad de un ejército de autónomos estresados, rezando por el próximo encargo que nos permita pagar el alquiler (o simplemente la cuota de la seguridad social). «La vida en el ciberespacio es más igualitaria que elitista, más descentralizada que jerárquica. Se está desarrollando como Thomas Jefferson hubiera querido: basada en la primacia de la libertad individual y el compromiso con el pluralismo, la diversidad y la comunidad», explicaba en los noventa la revista Wired, publicación procapitalista, portavoz de la industria tecnológica. Suena bastante parecido al programa del Partido X, opción política preferida de los hipsters de izquierda.

En una mítica biografía de Philip K. Dick, Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, escrita por Emmanuel Carrère, se recuerda que los grupos más vanguardistas de la contracultura de los años sesenta esperaban que el militarismo de Estados Unidos terminase en los próximos veinte años, cuando la mayoría de la población del país (incluido el futuro presidente) hubieran probado el LSD. Hoy suena a ingenuidad, pero tampoco hemos avanzado tanto: «La red es un poco como el LSD en los años sesenta: una experiencia distinta, irreal pero real, que permanece en tu memoria. Lo que has experimentado es algo real: la capacidad de conversar con desconocidos, de traspasar fronteras, de autotransformarte, de crear con facilidad...», dice Margarita Padilla, autora de El kit de la lucha en Internet (Traficantes de Sueños, 2013). Podría servir de texto en la próxima campaña de Apple.

Algunos investigadores culturales antistema, críticos con las industrias creativas, hablan del poder subversivo de las «narrativas transmedia», que en cristiano quiere decir la posibilidad de contestar a los relatos dominantes a través de tablets, smartphones y redes sociales. De acuerdo: Internet facilita hacer chistes contra los de arriba, pero no está claro que sea un herramienta crítica eficaz. El resultado, más bien, es que no nos conformamos en pasar una hora viendo el telediario, sino que complementamos con otras dos haciendo memes irónicos de Ángela Merkel, doblajes alternativos de las apariciones de Rajoy y perfiles fake en Twitter de Pilar Rahola. ¿Significa esto que vivimos una cultura más horizontal o que nos hemos convertido en redactores de El Intermedio sin remunerar? Cuando apareció el movimiento ciudadano Podemos, con sus argumentos al alcance de todos los públicos, los hipsters de izquierda se volcaron en la red para hacer gracietas sobre que sus dirigentes compraban ropa en Alcampo, usaban medios tan viejunos como la radio y la televisión y tenían pinta de escuchar música tan cutre como Pedro Guerra, Metallica y Red Hot Chili Peppers. Pensé que su postura se parecía bastante a tunear el lema de la anarquista Emma Goldman para que dijera «si se apunta mi cuñado, no es mi revolución». Por suerte o por desgracia, cualquier posibilidad de cambio político relevante pasa por implicar a «las masas», esos seres poco cool que escuchan a Enrique Bunbury, van en traje a la oficina y obtienen la mayoría de su información política en medios como Onda Cero.

07

Diplo como icono del saqueo posmoderno

Las imágenes de la campaña muestran a Diplo, el discjockey más cool del planeta, pinchando en un festival ante miles de personas, mandando mails desde un tren de alta velocidad y dando órdenes en un estudio de grabación. El producto que nos vende es la BlackBerry Torch, para estar en contacto con cualquiera desde cualquier lugar del mundo. El gadget se presenta como la extensión ideal para los yuppies creativos del siglo xxi. Diplo se cruza incluso con unos ejecutivos de traje y les saluda con un gesto de complicidad. Por supuesto, son setenta segundos que apestan a márketing, pero que no lanza un mensaje muy distinto al de su libro oficial 128 beats per minute: Diplo’s Visual guide to music, culture and everything in between (Universe, 2012). Lo llamamos libro, pero bien podría ser una revista de tendencias, ya que apenas hay texto y casi todas las páginas están ocupadas por fotos fashion de Diplo en festivales, chicas guapas en el backstage luciendo looks callejeros o del DJ pasándolo bien con sus colegas famosos (el productor Mark Ronson, el DJ Steve Aoki, la diva indie Lykke Li…) Si Flavio Briatore se animase a publicar su autobiografía visual, seguro que le quedaba algo muy parecido.

Tanto el anuncio como el libro reflejan un grave problema de la música popular actual. Diplo se mueve por México, Manila, Monterrey, Tel Aviv o el carnaval de Notting Hill en Londres; trota por cuatro continentes haciendo todo lo que los músicos pobres que pinchan en sus sesiones no se pueden permitir: cambiar de ciudad cuando les apetece, manejarse con soltura en el ambiente de las revistas de tendencias y recibir patrocinios de empresas multinacionales que quieren conectar con el público joven. No es cuestión de culparle, ya que hablamos de una estructura de poder asentada mucho antes de que él naciera, pero ha sabido aprovecharse de ella a fondo, sin hacer ningún esfuerzo por cuestionarla. En los últimos años, se ha convertido en estrella, pero también en icono del saqueo blanco posmoderno.

Exprimiendo las favelas

Los orígenes sociales de Wesley Pentz (su nombre verdadero) no están del todo claros (da a entender cosas distintas en las entrevistas). Lo que sí sabemos seguro es que Diplo estudió antropología, pero dejó la universidad en 2003 para incorporarse a una beca de dos semanas en la revista Colors, publicación arty de la marca de ropa Benetton. En Milán conoce a un compañero brasileño llamado Leandro, que le descubre el baile funk, vibrante banda sonora de los barrios más pobres de Brasil (especialmente de Río de Janeiro). Diplo firma una mixtape, titulada Favela On Blast (2004), que populariza el género entre los hipsters de Occidente. Lo que las revistas llaman «descubrimiento», otros lo rechazan como apropiación abusiva. Así de claro lo explicaba Jace Clayton, alias DJ/Rupture: «El nombre de Diplo salía en grande en la portada con una foto de chicas brasileñas, pero en la contraportada de aquella mixtape no puso el listado de canciones. Hubo gente en Rio de Janeiro que se sintió insultada porque cogió estribillos muy famosos. Eso se parece bastante a robar. También hace falta un público ignorante para que el truco funcione. Su mensaje fue “mira, estoy con la gente, me mezclo con ellos en los bailes de la favela”. Es una perspectiva de turista blanco con tarjeta de crédito. Lo que se transmite a muchos oyentes es que no hace falta que atiendas a los artistas de las favelas porque Diplo ya te lo da todo troceado y además añade un estribillo de Madonna para que te sientas más cómodo. Diplo parte con ventaja porque tiene pasaporte y dinero para viajar. Se ha hecho rico con la música de los pobres. Lo mínimo era dar reconocimiento y acceso a esos artistas».

El éxito de Favela On Blast fue inmediato, multiplicado luego por su trabajo de producción en Arular (2005), álbum de debut de la estrella pop M.I.A, considerado el mejor de aquel año para la mayoría de las revistas modernas. Allí usaban también el funk de las favelas y los ritmos de los barrios negros del sur de EE.UU. Desde entonces, Diplo se ha convertido en una especie de coolhunter de la industria blanca en la espinosa escena del global ghetto tech (luego rebautizado con el término más neutro de global bass, para borrar que su origen artístico son los guetos del primer y tercer mundo). Puma y Red Bull patrocinan las block parties de Diplo, recreación de las fiestas de los inicios del hip hop. La BBC le ha encargado un programa de radio. Beyoncé y otras divas pop le llaman para que les suministre las bases rítmicas de sus éxitos. Vanity Fair le concede una columna para que cuente sus aventuras por los clubes underground o las fiestas populares del Caribe como el carnaval de Trinidad. Cuando aparece en la revista masculina GQ, Diplo es asunto de portada. Los festivales de verano de todo el mundo se lo rifan, así como los casinos de Las Vegas, que han mutado su oferta desde espectáculos tipo Frank Sinatra hacia noches de electrónica, inspirados por la rentable Ibiza.

Diplo ofrece a la industria justamente lo que quiere: nuevos ritmos cada nueve meses, ya sea reguetón, kuduro angoleño, trap, moombahton, dancehall o tribal guarachero. Mantiene engrasada la pista de baile y la máquinaria de las tendencias, envolviendo su producto en papel de regalo chic. Se ha convertido en el perfecto mediador que nos permite disfrutar de un sorbo de cultura del gueto separándolo de los problemas de sus habitantes. Cuando llegó al estatus de estrella global, tenía dos caminos para escoger. El primero era una relación comprometida con las escenas que «descubría», incluyendo sus conflictos sociales. El segundo era separar los elementos que interesasen a la industria (fiesta, innovación, glamour, cosmopolitismo) y olvidar cualquier arista afilada (paro, pobreza, represión policial, falta de acceso a la educación). Como sabemos, tiró por lo más fácil, añadiendo un rollo machista cada vez más evidente. La estética de Diplo incluye ahora invitar a las chicas al escenario (solo chicas), pedirles que se quiten la camiseta y crear una atmósfera lo más parecida posible a un concierto de los rockeros malotes Mötley Crüe o a la fiesta de un colegio mayor universitario tipo Porky’s. Hoy este discjockey estrella se ha convertido en una especie de Hugh Hefner de la escena global bass. Ya sabemos que en Estados Unidos la música negra siempre ha servido como excusa o lubricante para ayudar a que los hombres blancos se suelten a la hora de desfasar, desde los pianistas de jazz de los prostíbulos hasta los Blues Brothers en las películas de fraternidades universitarias. Lo triste es que ese mecanismo se siga considerando cool.

Buitres pop

Cuando a Diplo le reprochan sus métodos, suele sacar de la manga proyectos tipo Heaps Decent, un taller educativo sin ánimo de lucro patrocinado por empresas de tecnología como Apple y Ableton Live. Se trata de repartir veinte computadoras en un barrio pobre y enseñar a los niños cómo hacer bases de rap durante una semana. Ni qué decir tiene que no es una aportación muy sustancial comparada con todo lo que él aprende de esas comunidades. Su excusa es parecida a la de cualquier ricachón presumiendo de causas benéficas. Lo más reprochable es que Diplo conoce perfectamente los problemas de los artistas del Tercer Mundo. Su propia discográfica, Mad Decent, apenas contrata músicos de las ciudades miseria. Le pregunté por ello en 2008, la primera vez que pude entrevistarle. «Hay un obstáculo serio que es la mentalidad del gueto. Me refiero a una espesa red de primos, colegas y padres que manejan a los chavales. En Brasil no comprenden el concepto de fichar por una discográfica, ni tampoco los sistemas de distribución de Estados Unidos. Además tienen acuerdos con sellos y emisoras de radio en Río. Básicamente les timan, ya que apenas ganan nada con sus canciones. Viven de hacer ocho conciertos por noche en la favela. Lo máximo que puedo hacer es colaborar con los que están dispuestos: chicos arty de clase media como Bonde do Rolê o Cansei de ser Sexy. El proceso ya es bastante duro con los raperos de los guetos de Estados Unidos, mucho más con los de países del Tercer Mundo». Los conflictos sociales y la mentalidad comunitaria de los barrios hacen mucho más complicado empaquetarles como estrellas para el mercado occidental, así que Diplo no se molesta. Además, con la tecnología actual, puede apropiarse cualquier sonido sin necesidad de pagar un billete de ida y vuelta a sus creadores.

La respuesta a la rapiña no ha tardado en llegar, sobre todo por parte de músicos negros, latinos o vinculados a comunidades LGTB (Lesbianas, Gais, Transexuales y Bisexuales). Todos ellos del llamado Primer Mundo, que es lo mismo que decir que tienen acceso a suficiente información como para cuestionar los métodos de este discjockey estrella. Geko Jones, productor boricua-colombiano residente en Nueva York, es uno de los escépticos: «Diplo cae mal a mucha gente y puedo entenderlo. Ha ocurrido varias veces que se apropia de algo ajeno. La canción “Watch Out For This” (Bumaye), con el cantante jamaicano Busy Signal, la puso a nombre de su grupo Major Lazer sin haberla escrito. Lo sé porque nosotros estuvimos pinchando esa base instrumental un año antes de que la sacaran. Lo único que hizo Diplo fue meter un vocalista encima». Geko Jones rechaza también la injusta ventaja que tiene Diplo con los contratos publicitarios, fuente básica de ingresos para cualquier músico en el siglo xxi. «Vivimos en un mercado donde tener pelo rubio y ojos azules todavía supone un gran valor. Es imposible negar eso. Yo lo he sentido muchas veces. Lo único que puedo decir es que no es culpa de Diplo, sino de las marcas. La industria prefiere entretenedores de piel clarita. El mundo de la música siempre ha hecho más ruido por los blancos que por los negros o marrones». Algo parecido podría aplicarse a otros «descubridores» de música del sur global como Damon Albarn, David Byrne o Gilles Peterson, aunque seguramente Diplo se lleva la palma del descaro.

Quien más resistencia ha ofrecido es la escena gay alrededor de las fiestas Ghetto Gothic de Nueva York. Diplo se presentó en una de sus sesiones y comenzó a grabarla sin permiso, pero los organizadores le pidieron que apagara su smartphone. Algo desconcertado, aceptó hacerlo, no sin antes farfullar alguna frase tipo «he venido a haceros más famosos». Al día siguiente, circulaban por las redes sociales mensajes de rechazo. Algunos ejemplos: «Eres el nuevo Cristobal Colón», «El chaval necesita nuevo material para seguir siendo relevante» o «Ya no te puedes esconder detrás del posmodernismo. Es hora de poner fin a tu reinado de terror, chico blanco». En el diario británico The Guardian, la rapera Venus X explicaba su enfado: «Nunca trabajaría con Diplo porque es un pedazo de mierda heteronormativo. Su método consiste en capitalizar cualquier escena que parezca “hot”. Ser gay es algo más que una tendencia de moda».

Blancos juegan y ganan

La web OkayAfrica intentó articular el debate. En 2012 reunió a Diplo con el productor afroamericano Chief Boima, una de las voces que más y mejor le habían criticado. En la charla quedó claro que Diplo confundía igualdad social con igual acceso a redes sociales. «Todos estamos conectados hoy en día. Ahora voy a ir a trabajar a Indonesia y Camboya, produciendo a unos chavales que son mucho mejores que yo. No encontraré un mundo exótico, no viven en tribus, no estamos en la misma situación que Nanuk, el esquimal y esas películas de exploradores que nos ponían en la universidad», dice Diplo. Chief Boima intentó despertarle de su optimismo, explicando que los músicos que viven en grandes capitales occidentales todavía disfrutan de una enorme ventaja por estar más cerca de los centros de poder de la industria cultural. Especialmente los blancos, que dominan los códigos, contactos y el lenguaje necesario para triunfar a nivel global. Ponía el ejemplo de los portugueses Buraka Som Sistema, que se han convertido en referencia del kuduro angoleño, por encima de cualquier grupo de Angola (añadiendo que Buraka, un grupo interracial con raíces en el país, son un caso de artista que ha intentado ser respetuoso con la escena en la que participan). «No digo que no hayamos avanzado: en los ochenta, la imagen que Occidente tenía de África era la de El Príncipe de Zamunda. Ahora se podría aceptar en la cultura mainstream a discjockeys de allí como D’ Banj. En todo caso, tolerar a un artista africano no significa desafiar el estado de las cosas», apunta Boima.

Internet no ha terminado con la desigualdad, sino que ha facilitado a los artistas más poderosos acceder mucho más rápidamente a material para inspirarse o fotocopiar. No hay mecanismos legales de compensación, así que todo queda a la buena voluntad de la estrellas occidentales. En el mercadillo del pastiche y el «recorta y pega» quienes salen ganando son los «creadores» que tienen más poder. En 2012 Madonna publicó «Give Me All Your Luvin», una canción calcada de «L.O.V.E. Banana», escrita e interpretada por el artista carioca João Brasil. Hablamos de un ídolo de la escena technobrega, muy popular entre las clases humildes del país. Cuando se detecta el plagio, el equipo de Madonna no necesita ofrecerle dinero, sino que puede compensarle con un contrato de telonero para su gira brasileña. Básicamente, es un «deja que te robe que al final va a ser mejor». Al fin y al cabo, apenas se venden discos y no hay mejor publicidad que una recomendación pública de Madonna y obtener acceso a sus millones de fans.

Lo que está claro es que Diplo ha descubierto a las estrellas globales del pop la forma de sonar callejeros sin necesidad de pisar la calle. Hace poco Shakira contrató a Venus X para que le mandase cada semana clips de Youtube con música y bailes que la ayudan a estar al día de las innovaciones underground. La diva colombiana sabe que hay que poner un poco de pimienta macarra para animar sus himnos asépticos y previsibles. Por eso recurre a reguetoneros dominicanos como El Cata para asegurar sus bombazos veraniegos (él firmó «Loca» y «Rabiosa», que luego Shakira canta con mínimas modificaciones, se firma colectivamente y se reparten los royalties, sin duda con ventaja para la parte más famosa). La diva colombiana nunca ha tenido complejos a la hora de apropiarse música por las bravas. Su «Waka Waka», canción oficial del Mundial de Sudáfrica 2010, es en realidad obra del grupo camerunés Golden Sounds, que denunció el plagio

El proceso de saqueo también se da en las megaurbes del primer mundo. Mientras los barrios negros pobres de Londres inventan géneros punteros como el grime, el UK garage o el dubstep, quienes recogen la mayor parte del reconocimiento y las recompensas son artistas blancos como The Streets, Disclosure o Plan B. De vez en cuando, se cuela en las portadas de los medios algún superventas negro como Dizzee Rascal, pero es la excepción que confirma la regla. Los motivos de esta discriminación son muchos: para empezar, que la mayoría de los periodistas musicales somos blancos, pero también que las radios comerciales prefieren los ritmos suaves a los duros, para no espantar a los oyentes más tranquilos. La inmensa mayoría de ejecutivos discográficos, directores de festivales y mánagers son blancos también. Y la gente de clase media se entiende mejor con gente de clase media.

Divos versus democracia

Quien quiera comprobar si siguen vivas las situaciones de privilegio en la era de Internet haría bien en echar un vistazo a la lista Forbes de los cien discjockeys que más ganan del planeta. La mayoría de los géneros que práctican, desde el techno hasta el house, pasando por el drum and bass, fueron creados en comunidades negras. De hecho, los barrios jamaicanos más pobres inventaron el soundsystem, que hoy es la forma dominante de ocio nocturno en todo el planeta. En la lista de Forbes mandan por aplastante mayoría los hombres blancos anglosajones criados en el Primer Mundo (además ocupan los puestos más altos). Una prueba de cómo la industria cultural recicla la innovación de los de abajo y la convierte en beneficios para los miembros de la clase dominante.

No estamos ante una cuestión de autenticidad, sino de democracia cultural. Tampoco se arregla simplemente dando más dinero a los DJs pioneros de cada género. Lo que se juega aquí es una partida entre distintos modelos de ocio musical. El primero, altamente individualista, se basa en unos pocos divos que viajan en jet privado por todo el mundo y cobran entradas caras para sus sesiones, pongamos entre 30 y 120 euros. Casi todos ellos son blancos, hacen música blandita y se comportan de modo parecido a estrellas de rock. Alguno tiene la agenda tan cargada de viajes y fiestas que lleva la música pregrabada para evitar imprevistos. El DJ techno madrileño Óscar Mulero denuncia públicamente haber visto pinchar una sesión enlatada de Steve Aoki, que en 2013 obtuvo unos ingresos de catorce millones de dólares.

El segundo modelo son los soundsystems, picós y sonideros. Se trata de equipos de sonido situados en espacios públicos, que alegran la vida a los barrios más pobres del planeta. Allí se celebran fiestas gratuitas o baratas donde acude gente de todas las edades. No hacen falta patrocinadores comerciales porque tampoco hay grandes gastos. Tampoco hay que romantizarlos: a veces están pagados por las mafias, otras controlados por la policía local. Lo ideal, en realidad, sería un tercer modelo en el que los soundsystems funcionaran como algo parecido a bibliotecas, para que cada barrio interesado tuviera una forma barata y horizontal de disfrutar. Si algo ha demostrado la historia de la música popular es que cuanto más barata y abierta es la tecnología más innovaciones aparecen, especialmente porque se amplian las posibilidades de participación. Mientras los músicos de clase media buscan distinción, convertirse en una marca, los de abajo suelen preferir la diversión. De ahí han salido la mayoría de los descubrimientos recientes, me refiero a géneros como el Miami bass, el crunk, el reguetón, el Coupé-Décalé, el moombahton, el trap y otros estilos que han sacudido el planeta.

Diplo no engaña a nadie mínimamente informado. Ni siquiera a una revista tan rendida a sus pies como GQ, que hace cinco años ya publicó este párrafo: «Este lacónico chico de treinta y dos años de Florida está disfrutando de un nivel de éxito insólito para alguien que no canta, rapea, ni baila. Su habilidad está en producir temazos para estrellas como Chris Brown, Beyoncé, la reunión de No Doubt, además de para su proyecto Major Lazer, un robot multicultural en la onda dancehall jamaicana. Dice que su grupo de amigos es el catalizador de muchas cosas, pero que no le gusta capitalizar sus descubrimientos. Son felices en el underground, afirma, fabricando discos influyentes. Llámenlo modestia, llámenlo paranoia, pero la verdad es que Diplo sí que lo está capitalizando». Este discjockey estrella se ha convertido en especialista en ganar dinero subido al talento de los pobres. Es algo que ha pasado siempre, pero en tiempos de la cultura posmoderna resulta más sencillo que nunca.

08

Ni avanzado, ni experimental, ni sofisticado

El momento más hilarante de la cultura gafapasta española llegó en abril de 2013 con un estudio de la universidad de La Rioja sobre los gustos musicales de sus alumnos. El enfoque que le dieron los medios cool fue una completa exhibición de esnobismo. Por ejemplo este texto de la web musical madrileña Jenesaispop: «La parte desoladora viene cuando se evalúan los grupos y cantantes más conocidos y valorados. No hay muy buenas noticias para Wilco, Björk, Arcade Fire o los mismísimos Radiohead, como podéis observar en el gráfico. Incluso U2 aparecen por debajo de Bon Jovi. Los más conocidos son Melendi, Estopa, Extremoduro, Marea y Fito & Fitipaldis». Las preguntas salen solas: ¿Por qué es una perspectiva «desoladora» que los universitarios prefieran a Extremoduro o Estopa antes que a Wilco o Radiohead? ¿Por qué todo lo que venga del mundo anglosajón ha de ser automáticamente más interesante que lo que se haga aquí? ¿Por qué arrastra cualquier música alegre el estigma de tonta y facilona?

Aquel día tuve un flashback incómodo. En el año 2004 me acerqué con un amigo a la sala El Sol (Madrid) para ver el concierto del cantautor de culto Jay Farrar. Hablamos de un músico muy minoritario, sobre todo en España, donde el country y el folk estadounidenses no son géneros muy populares (ni tienen porque serlo). Después del segundo vodka con naranja, mi amigo (que es una de las personas menos estiradas que conozco) se lanza a un discurso delirante sobre la incultura que nos rodea: «Joder, alucino mucho: que venga este hombre a tocar y que seamos cuatro gatos. No me cabe en la cabeza. ¿Tan difícil resulta apreciar esto?». Ambos andábamos por la mitad de la treintena, pero ese sentimiento adolescente de que tus gustos son objetivamente valiosos seguía tan fuerte como siempre. Mi amigo, por cierto, vivía en una buhardilla en el barrio de Atocha, rodeado de teatros (a los que nunca iba), de librerías (donde nunca compraba) y a tres minutos a pie del Museo Reina Sofía (donde no había entrado). Todo su tiempo de ocio cultural se repartía entre la vecina Filmoteca y las salas de conciertos de la zona.

Seguro que yo he dicho muchas veces cosas parecidas, pero cuando las escuchas en otro siempre lo ves más claro. Por cierto, Jay Farrar fue miembro de Uncle Tupelo, el grupo del que luego salió Wilco. Parece que para un seguidor de revistas tipo Rockdelux la única cosa mejor que conocer a una banda «elegante» y «exquisita» como Wilco sea descubrir al ex miembro original que no tuvo suerte, cuya discografía controlan solo el ocho por ciento de sus lectores. Por supuesto, la propuesta musical de Farrar se la pueden imaginar: bohemio joven hipersensible recorriendo los Estados Unidos en decadencia y descubriendo algún destello de belleza entre las ruinas. El tipo de cursilería masculina que se ha convertido en característica de la mayoría de artistas neocountry.

El truco del prefijo vanguardista

Lo que quiero demostrar en este capítulo es muy sencillo: la cultura hipster presume de avanzada, sofisticada y experimental sin serlo. Tampoco le cuesta mucho conseguirlo, ya que son los principales creadores de discurso y casi nadie cuestiona sus criterios. Estamos tratando con un caso de narcisismo cultural agudo y extendido. Cuelan trucos tan sencillos como poner un prefijo vanguardista y tirar para adelante: post-rock, neocountry, post-hardcore, math-rock, postcine, antifolk, Intelligent Dance Music... Cada vez que vean una etiqueta parecida, lo mejor es asumir que te están intentado enredar en el equivalente cultural del timo de la estampita (lo mismo luego no es verdad, pero tienen todas las papeletas para acertar). Simon Reynolds, crítico musical de referencia, lo ha explicado claramente en su libro Energy Flash. Allí demuestra que las «vanguardias post-todo» parten de la premisa de que cortar lazos con tu comunidad es la mayor fuente de libertad creativa. Para los gourmets de la música moderna no hay peor estigma que una «influencia», ya que denota relación con el pasado. Se considera menor cualquier trabajo basado en «versiones» o cualquier disco de «colaboración», ya que no se ajustan al modelo romántico de genio como creador individual. La situación ideal es que el «genio» cree su obra en total soledad, preferentemente en el sótano de su casa o en una cabaña de madera perdida en mitad de un bosque. Si nos toca entrevistarle, habrá que preguntar qué cinco discos se llevaría a una isla desierta, nunca que cinco canciones pondría en un cumpleaños para bailar con los amigos. Para la mayoría de hipsters, el súmmum de la inteligencia humana son esos personajes que «demuestran su lucidez» huyendo de la vida pública, caso de J.D. Salinger, Thomas Pynchon o el ilustrador y músico Javier Aramburu.

Se privilegia a cualquier artista que haga obras para escuchar en solitario frente a quienes hacen música para disfrutar de manera colectiva, en espacios públicos como discotecas, fiestas populares o raves. Si la música apela al cerebro, mejor que si estimula el cuerpo. Si suena torturada y melancólica, mejor que si contagia algún tipo de placer. El error básico que comete este enfoque es que el arte más sofisticado no tiene porque ser complicado. «Me gusta la música experimental que se pilla a la primera», dijo Ornette Coleman, uno de los músicos de jazz más avanzados de la historia. Composiciones como Dancing In Your Head (1977), con su soniquete radiante, son un ejemplo de vanguardia comprensible por un niño de tres años. Desde el techno al drum and bass, pasando por el disco, la polirritmia africana o el laboratorio incesante de Jamaica, la inmensa mayoría de los géneros musicales más rompedores han sido música feliz, al alcance de cualquiera, que nos llega sin necesidad de la asesoría de expertos.

Sociofobia musical

Por supuesto, es muy raro (o imposible) encontrar oyentes que aprecien el post-rock y otros géneros intelectualoides fuera de la parroquia hipster. El musicólogo Simon Frith ofrece una explicación histórica: «El baile ha sido la puerta de entrada a la música para la mayoría de los seres humanos a lo largo de la historia. Todo el mundo quiere bailar, pero los supuestos especialistas en música estamos demasiado centrados en los discos y casi nada en los lugares de encuentro y relación. Seguramente el comienzo de este trágico malentendido está en los años setenta. Los defensores del rock, en un intento algo idiota de legitimación cultural, buscaron venderlo como “arte serio”, una experiencia que se disfruta sentado y en solitario. Esto es un disparate porque la mayor ventaja del rock y otras músicas populares es que están hechas para vivirlas en movimiento», explica.

El prestigioso Alex Ross, crítico musical de la revista New Yorker, es posiblemente la firma más respetada entre los hipsters actuales. En gran parte, por su esfuerzo titánico de conectar la música cool con las más rancias tradiciones del arte europeo. «En los comienzos del siglo xxi, el afán de enfrentar la música clásica con la cultura pop ha dejado de tener sentido intelectual o emocional. Los jóvenes compositores clásicos han crecido con la música pop resonando en sus oídos, y se valen de ella o la ignoran según lo exija la ocasión. Están buscando el terreno intermedio entre la vida espiritual y el ruido de la calle». Esta forma de escribir, anticuada y elitista, es la dominante en la crítica musical actual. Remite a conceptos que deberían estar superados, como la artificial distinción cristiana entre cuerpo y alma, donde los violines representan lo mejor del ser humano y una línea de bajo retumbante nuestras pasiones animales. Parece que lo único que preocupe a Ross sea pegar la etiqueta de «alta cultura» a los grupos indie blancos que escuchan sus lectores. «Algunas de las más intensas reacciones a la música clásica contemporánea del siglo xx vienen del mundo del pop, definido en sentido amplio. Las afinaciones microtonales de Sonic Youth, los opulentos diseños armónicos de Radiohead, las indicaciones de compás rápidamente cambiantes del math rock y de la Intelligent Dance Music, los arreglos orquestales elegíacos de las canciones de Sufjan Stevens y Joanna Newsom. Todos ellos prosiguen esa conversación, que viene de antiguo, entre tradiciones clásicas y populares». No dudo que los grupos hipsters sigan una conversación que viene de antiguo, pero es más bien la de los blancos de clase media y alta intentando marcar distancias culturales con el populacho.

La única regla que no pueden romper las «vanguardias post-todo» es imaginar un mundo postmitómano, postindividualista y postesnob. Quizá el problema consiste en que nos cuesta aceptar que la música más sofisticada es resultado de un proceso democrático donde no solo interviene el compositor, sino también los productores, intérpretes, oyentes, bailarines y creadores de tecnología. O que nos molesta que los músicos negros lleven años luz de ventaja a los blancos respecto a vanguardia musical. O que no soportamos que se etiquete como sofisticado algo que disfruta la gente que nos cruzamos cada mañana en el metro. Lo que hoy pasa por experimental, avanzado y sofisticado simplemente es un jerga rimbombante de rechazo a las relaciones sociales, que son la base de toda comunidad musical y de la inmensa mayoría de los descubrimientos musicales.

Esto no es para cualquiera

En el cine actual también se utiliza el lenguaje de la vanguardia para defender posiciones reaccionarias. Por ejemplo: la mayoría de las críticas que hacen los «modernos» al cine de Michael Moore usan el argumentario de artistas politizados como Jean-Luc Godard. El director francés propuso la expresión «películas de pizarra» para denostar los filmes políticos demasiado pedagógicos, similares a un libro de instrucciones. La diferencia, realmente enorme, es que Godard buscaba un cine más eficazmente político, mientras que los actuales hipsters que critican a Moore parecen más pendientes de encontrar una excusa para poder olvidarse de las cintas sociales y volver a los paraísos onírico-preciosistas de Spike Jonze, Kim Ki Duk o Sofía Coppola.

En todo caso, el hecho de que una película sea o no «política» no es crucial para excluirla de la modernidad hipster. El corte está más bien en que sirva o no para distinguirse de la «masa» de espectadores. La última tendencia en España son una especie de cine clubes cool, articulados alrededor de pequeños centros como Matadero Madrid, La Casa Encendida o el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, que se han convertido en plataforma de lanzamiento de cierto tipo de cine. Lo explica la crítica de cine Ana Useros: «Son películas generalmente de bajo presupuesto, proyectos muy pequeños, a menudo híbridos entre el documental y la ficción. Tienen una tendencia muy marcada al ensimismamiento: autoreflexivas, autorreferenciales, autorales... Están hechas al margen de la industria, con pocos medios. Las tramas tratan asuntos diversos: la demolición de un hotel (Edificio España), la vida cotidiana de un cine porno (Paradiso), los habitantes de la costa gallega (Costa da Morte)... Son películas “muy personales”, con una mirada predominantemente individual, que se corresponde con la de sus autores y no con la de las realidades que fotografían. Son herméticas en dos sentidos: evitan explicitar su discurso y producen mundos cerrados sobre sí mismos. Algunas de ellas se definen como políticas en las sinopsis, las reseñas y el discurso de los autores. El ejemplo más claro es El futuro, que ha tenido mucho respaldo en prensa especializada. Se define como “una mirada crítica a los usos y costumbres que las clases medias de nuestro país adquieren en los años ochenta». Lo que ofrece en realidad es un tour de force técnico y estético, la puesta en escena de una fiesta. En cierto modo, estas películas se presentan como políticas porque vivimos en un momento en el que la postura apolítica no tiene ningún crédito. Hasta un taquillazo como Ocho apellidos vascos nos vende que no es solo una comedia, sino la prueba de que el humor puede ayudar a resolver el conflicto vasco».

Algunas de estas películas «herméticas», «difíciles» y «elípticas» han tenido repercusión y premios en festivales como Rotterdam, Locarno, Bafici, incluso en las secciones paralelas de Cannes, lo que ha proporcionado un prestigio crítico a toda esta generación de cineastas nuevos. Es un camino que abrieron directores consagrados como Isaki Lacuesta, Jaime Rosales o Albert Serra. «También hay un paralelismo perturbador con la situación de los años sesenta y setenta. Cuando el franquismo tiene los días contados, en la calle se lucha y se muere, los intelectuales firman manifiestos y surge el Nuevo Cine Español, cuyos integrantes en general eran gente afín a la izquierda. Pero sus películas, de nuevo declaradamente políticas, premiadas en el extranjero en tanto embajadoras de la resistencia española, son relatos crípticos, metafóricos y abstractos, con una estética contemplativa, muy cuidada. Y, otra vez, muy personales. Carlos Saura sería el ejemplo más claro. También El espíritu de la colmena, la película más conocida de Víctor Erice, donde es cierto que el padre es republicano y que hay un maqui escondido en una cabaña de aperos, pero lo que recordamos de ella es el dolor de crecer de una niña y la potencia mítica del cine, en la famosa escena de Frankenstein. Aquellas películas pueden excusar su hermetismo y su autocensura por haber sido filmadas bajo una dictadura. Pero las que se ruedan hoy, en libertad democrática y casi todas sin subvenciones, ¿qué excusa tienen?».

Useros recuerda otra historia curiosa sobre la crítica especializada: «En verano de 2008, la edición española de Cahiers du Cinéma publicó en portada un dossier sobre “Cines invisibles”, denunciando el problema de que las películas más experimentales, exóticas o políticas no llegaban a las salas españolas al mismo tiempo que a las de París, Berlín o Roma. Un amigo, dueño del videoclub La Luciérnaga, se pilló un cabreo mítico, hasta el punto de escribir una carta de protesta de veinte paginas que repasó tantas veces que nunca llegó a mandar. Les decía que ese cine no era invisible porque prácticamente todas las películas las tenía expuestas en sus estanterías. Su tesis era que muchos en Cahiers estaban encantados de pensar que ese cine era invisible, para mantener así su estatus intelectual. Yo no creo que a ellos les interese que nadie vea esas películas, pero sí que les complace de alguna manera, porque les pone en un plano superior». Que el cine más «especial» se utiliza como mecanismo de distinción es algo que se puede deducir de las entrevistas de los propios directores de culto. Por ejemplo, de esta respuesta de Isaki Lacuesta, cineasta muy respetado por los «modernos»: «Con Los condenados, por ejemplo, lo vi muy claro. Cuando se proyecta en las salas de cine no va nadie. Luego, a la semana siguiente, se pasa en un festival o en un museo de arte contemporáneo, cobrando el mismo precio de entrada que la sala de cine, y se llena, o incluso se queda gente en la calle». Las lógicas del «evento» mandan en el público hipster tanto como en la industria cultural mainstream.

Los espejismos de Sundance

Por supuesto, también hay que hablar de ese cine indie que resulta indistinguible de Hollywood, excepto en que maneja presupuestos más baratos. El cuestionamiento más divertido de esa estética llegó vía Youtube con el clip Not Another Sundance Movie, del colectivo Funny or Die, que prometía reunir «todos los clichés del cine indie en un solo tráiler». La primera imagen de esta parodia es una estación de tren abandonada, con una pared cubierta de grafiti. Luego aparecen dos personajes blancos treintañeros presa de una tormenta emocional. El típico cartel nos informa de que la cinta está «basada en una historia real (que es bastante peor que tu vida)». Entre fotograma y fotograma, aparece el resumen de prensa: «encaja como un guante en mis valores políticos», «Michael Cera de nuevo magistral en su retrato de los conflictos de un niño-hombre» y (cojan aire) «Protagonizada por una actriz étnica que nos regala una interpretación conmovedora que le valdrá una nominación al Oscar, pero nunca la estatuilla, para luego volver a hundirse en el anonimato, tocar fondo y reaparecer en el programa Desintoxicación de celebridades tras ser madre a los dieciséis».

Estamos ante el típico enfoque progre-caritativo de toda la vida, facturado con mimo estético y banda sonora con grupos cool de la web hipster Pitchfork, tan solicitada que tuvo que montar una empresa de asesoría musical para agencias, estudios de cine y series de televisión. Las imágenes del tráiler muestran problemas de identidad sexual, llamadas a la convivencia multicultural y un chico mono con barba tocando el clarinete en la calle. Muchas de estas películas indies con mensaje social o político transmiten la sensación de que pasar dos horas en un cine de versión subtitulada fuera algún tipo de avance contra las desigualdades. En realidad, y lo digo por experiencia, el principal efecto es salir tan satisfecho de tu sensibilidad que te olvidas de que puedes hacer algo con ella.

El cine indie ni siquiera va muy lejos en materia de relaciones personales. Lucía Lijtmaer, periodista cultural, argumenta que detrás de la mayoría de ficciones sentimentales indies laten los viejos lugares comunes de Hollywood. Por supuesto, todo con un toque más morboso y explícito, como muestra la serie Girls de Lena Dunham o en subgéneros como el mumblecore, cintas de bajo presupuesto que buscan retratar con naturalidad y crudeza las relaciones humanas. Que todo suene un poco más bestia no significa que sea más avanzado. «Según la progresión de la comedia romántica, entre los noventa y los 2000 hay una chica blanca treintañera, profesional liberal, con un trabajo moderadamente artístico con perfil comercial (decoradora, restauradora de muebles, chef) que está cínicamente resentida con los hombres porque no se comprometen, hasta que conoce a una versión adulta del príncipe azul: él es un poco crápula, un poco desordenado y un poco Casanova, exclusivamente porque no ha encontrado a la chica adecuada. Y tras unos malentendidos, que los productores conciben como una revisión de las comedias de los años treinta, él declara su amor y caminan juntos hacia el ocaso. En una playa. Con un perro labrador», explica Lijtmaer.

En el libro Sexo, mentiras y Hollywood, el periodista Peter Biskind examina la explosión de cine independiente en los años noventa. Allí explica por qué esta escena fue un paso atrás respecto a la generación de Francis Ford Coppola, Martin Scorsese o Dennis Hopper. «Las películas indies nunca fueron programáticamente de izquierda y ni siquiera políticas, salvo en su vertiente más atenuada, pero muchas estaban imbuidas de una actitud “nosotros contra ellos” respecto a los estudios y otras instituciones estadounidenses similares. Las preocupaciones de las dos décadas anteriores —clase social, trabajo, raza, el imperialismo americano y el género— acabaron, con raras excepciones, relegadas al olvido. A cambio, en virtud del empuje democratizador del movimiento, varios grupos marginados —los homosexuales, las mujeres, la gente de color— ganaron cierto acceso a la cámara. Por las condiciones mismas de su producción (bajo presupuesto) eran casi por definición películas de gente fuera de la industria y por lo tanto —aunque vagamente— en oposición a la industria». Lo que demuestra este libro es que la rebeldía del cine indie es más circunstancial que sustancial. Por mucho que nos riamos con las películas de John Waters, no suponen demasiado desafío a lo que hay, aparte de reclamar el derecho de los cuerpos más excéntricos a participar en la cultura de la celebridad. Por eso adjetivos como «transgresor» encajan mejor que «revelador» o «cuestionador». Si hablamos de las condiciones laborales que rigen la escena indie, son iguales o peores que las de los grandes estudios. «Se dice que, si Hollywood parece la mafia, los independientes son la mafia rusa», apunta Biskind.

En realidad, bastaría con que las películas indie sirvieran para reflejar realidades poco conocidas. Por desgracia, lo más frecuente es que las tapen. Mientras crece la tensión política a nuestro alrededor, muchos prefieren embobarse en el limbo de ficciones como Frances Ha (2012), aclamada película del director Noah Baumbach. Trata de la crisis de una chica de 27 años, residente en Brooklyn, en su paso de la juventud a la madurez. Las mayoría de reseñas destacan el «encanto», «hechizo» y «espectacular armazón emocional» de la trama. En realidad, se trata de la típica fantasía hiperestética, que evita los conflictos de la juventud actual y que cuesta distinguir de un publirreportaje del barrio hipster por excelencia. Todo ello filmado en blanco y negro, que siempre queda más arty y auténtico. «El director nos transmite el ansia de libertad de Frances con planos de la chica corriendo por las calles de Nueva York al ritmo de música de David Bowie. Es el grito de furia, de libertad, de la niñita de papá que corretea por las calles de la gran ciudad, cruzando los semáforos en verde por los pasos de peatones y sin chocar con ningún viandante. (...) No es una película para remover conciencias, ni renovar nada, sino para que el cartel promocional quede muy bien en la habitación de cualquier eterna adolescente, colgado al lado de Audrey Hepburn y Audrey Tautou. Luego, a tomar unas cervezas con los amigos del barrio para compartir los sueños de consumo y juventud que promete la sociedad capitalista», explica el crítico Manuel de la Fuente. Resumiendo: una versión cool de Sexo en Nueva York, que obtiene ochenta y dos puntos sobre cien en Metacritic.

Racismo incluyente

Dentro de la prensa musical «moderna» existe una paradoja similar a la de los «Cines Invisibles» de Cahiers du Cinéma. Uno de los méritos indiscutibles de la revista Rockdelux es haber reservado en sus contenidos un espacio para la música negra. Fueron pioneros en la recepción del hip hop, incluyen discos africanos entre los mejores del año, incluso han publicado textos positivos sobre artistas como Carlos Vives, Juan Luis Guerra o Marc Anthony (un mérito considerable teniendo en cuenta que los estilos latinos populares son los más odiados por los hipsters en general y por los lectores de la revista en particular). Por supuesto, lo que es totalmente impensable es que en su lista de los mejores del año haya un cincuenta por ciento de discos latinos. O que los artistas africanos ocupen por completo el top diez de mejores discos del año. O que el setenta por ciento de un número de la revista esté dedicado a artistas que no sean blancos. ¿No es este techo de cristal otra forma de discriminar?

Recuerdo como una lección la vez que me tocó entrevistar a Rubén Blades en 2003. Comencé por comentarle que en Rockdelux habían escogido su álbum Buscando América (1984) entre los doscientos mejores del siglo xx. «¿En qué puesto me pusieron? ¿En el doscientos?». Blades sabía que no existía ninguna posibilidad de quedar entre los primeros. Sencillamente: era panameño y hacía música para todos los públicos. Pensé entonces que el elitismo de la prensa (seguramente inconsciente) puede ser mucho peor en las revistas presuntamente más tolerantes. Supongo que pocos lectores de la publicación rockera Ruta 66 conocerán a Blades, pero tampoco se hacen ilusiones de tener una visión global de la música. En cambio, los suscriptores de Rockdelux deben de pensar que los ritmos negros o latinos son una especie de sucédaneo de la música de verdad, donde alguna rara vez algún artista genial saca la cabeza lo suficiente como para colarse en el Olimpo de los creadores anglosajones blancos. Este segundo enfoque me parece bastante más discriminatorio que el primero. Basta comprobar la diferencia de trato entre el mitificado artista country folk gringo Johnny Cash y el totalmente olvidado Víctor Jara, un doble rasero donde se mezclan prejuicios políticos y raciales.

Si le preguntas a un «moderno» por los festivales más avanzados de España seguramente responderá que el Sónar y el Primavera Sound, citas con amplio prestigio internacional. La presencia de estos dos macroeventos apenas ha tenido impacto en la música de base de Barcelona. La escena electrónica de la ciudad tiene muy pocos discjockeys destacables y casi ninguno con eco internacional. Lo mismo podemos decir del pop rock indie, con apenas media docena de artistas que interesen fuera de Cataluña. En realidad, estamos ante la versión musical del «efecto Guggenheim», donde la lógica del macroevento se impone a la de apoyar de manera sostenida las escenas artísticas locales y ofrecer recursos culturales permanentes a los habitantes de la ciudad. Por decirlo crudamente, son parques temáticos musicales a medida del turismo chic anglosajón. «Nada es casual en la estructura de los festivales. Si duran de jueves a domingo es porque el sector hostelero necesita maximizar las pernoctaciones. Si los carteles apuestan por grupos que triunfaron en los noventa es porque los cuarentones son quienes tienen mayor gasto en consumo cultural. Si miras un mapa de España, la mayoría de los festivales que triunfan están en la ruta del turismo internacional: Barcelona, Bilbao y la costa de Levante», explica el sociólogo Isidro López. «Una de las estrategia de Barcelona consiste en proyectarse al mundo como moderna, innovadora y juvenil. Estaba leyendo la reseña del Sónar en XLR8R, una publicación musical hipster de San Francisco, donde decían que si no te diviertes en Barcelona no te vas a divertir en ningún sitio. La ciudad se ha convertido en un patio de recreo para cierta clase media alta occidental, sobre todo entre las llamadas industrias creativas», concluye.

En 2014, el bloguero Young Vibez realizó un análisis estadístico del Primavera Sound. ¿Conclusiones principales? El festival se promociona como «novedoso», «arriesgado» y «ecléctico», pero en realidad no cumple ninguna de las tres categorías. El cuarenta y dos por ciento del cartel son artistas consolidados, con más de nueve años de trayectoria. La mayoría de los grupos están integrados exclusivamente por hombres caucásicos. Solo el dieciocho por ciento están compuestos por mujeres o son artistas de otras razas. El quince por ciento de sus grupos son mayores de cincuenta y cinco años o artistas que vuelven, exclusivamente, para capitalizar la nostalgia del público. «Hice el análisis por curiosidad. Quería comprobar de alguna forma que el festival es algo pensado para hombres blancos de cierta clase social. Lo que más me inquietaba es que hablamos de una identidad cultural con una retórica muy excluyente, por ejemplo distinguiendo la música “auténtica” de la “popular”. ¿Qué les diría a los encargados del Primavera Sound? Que hagan su festival comercial y no intenten darle lecciones a nadie», explica el autor del estudio.

En Barcelona, la fusión de la cultura hipster y las élites de la ciudad es más evidente que en ningún otro lugar. No hablo solo de que el cantante del grupo indie Mishima participe en las campañas del Banco de Sabadell, sino el hecho de que las publicaciones del ramo y las conversaciones casuales con «modernos» dan la impresión de que entre todos —políticos, periodistas, artistas…— están construyendo la «ciudad creativa» (eso que los movimientos sociales prefieren llamar «ciudad marca»). En los años ochenta, los grupos punk de la ciudad saltaban los torniquetes del metro al grito de «que pague Pujol», mientras que el lema de la escena hipster actual podría ser «que pague Estrella Damm» todos los actos donde participamos, algo a lo que la marca parece muy dispuesta. En un documental sobre la sala de conciertos Nitsa, el gerente explica que apostar por la cultura de clubes fue su manera de levantar el ánimo de Barcelona tras la «resaca olímpica». El auge de los discjockeys en la capital catalana no fue una forma de democratizar el ocio nocturno, sino de elitizarlo, convirtiéndose en la contraseña que daba acceso a una escena dominada por el diseño, la moda y el consumismo.

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¿Por qué nos hacemos hipsters?

Antes de responder a la pregunta que titula este capítulo, hay que solventar una cuestión previa: ¿cómo es posible que siga triunfando la cultura hipster en un país asolado por el empleo precario y con un paro juvenil del 53 por ciento? La respuesta es que estamos ante una opción de vida elitista, pero no tan cara como parece. Si tienes conexión a Internet en casa, servicios musicales tipo Spotify te salen gratis, además de que puedes consultar las webs de tendencias y bajarte todas las películas y series que te apetezcan desde cualquier servicio de intercambio de archivos. Festivales de música como el Sónar o Primavera Sound son bastante excluyentes, sobre todo si no vives en Barcelona, pero otros, tipo el Arenal Sound o el Low Cost tienen precios tirando a asequibles, además de ofrecer cámping. En realidad, estamos ante las vacaciones más baratas que puede encontrar un veinteañero actual. A pesar del descenso de nuestros salarios, y de la precarización de nuestras condiciones laborales, el ocio cultural apenas se resiente.

La ropa es la parte más difícil, pero tenemos a los equipos creativos de H&M, Zara y Bershka fusilando las colecciones rompedoras de alta gama para que puedas mantenerte a la última pagando entre siete y treinta euros la pieza. Si todavía no te llega el presupuesto, siempre te queda ofrecerte como redactor de cualquier página de moda o tendencias, donde la remuneración suele ser raquítica, pero consigues entradas, acceso a fiestas de presentación y quizá algún viaje promocional que te permita juntarte durante cuarenta y ocho horas con los ricos y famosos. Cada vez hay más actos cool a precios simbólicos, ya sea porque están patrocinados por marcas o porque forman parte del programa de un museo «moderno» molón. «Ahora con los recortes, tenemos que apostar por los creadores emergentes, que son más baratos», me explicaba el director del centro cultural más trendy de Madrid. Los jóvenes artistas y comisarios hipsters no suelen pelear mucho por sus remuneraciones, un poco por timidez y un poco porque saben que el mercado está lleno de perfiles parecidos, ansiosos por sustituirles. Por eso son la perfecta solución low cost que rellena contenidos y no crea problemas políticos con los medios, ni con las marcas, ni con los mecenas institucionales.

Sumisión a los mercados

Eloy Fernández Porta, sociólogo y ensayista especializado en cultura posmoderna, no solo defiende la escena hipster, sino directamente el esnobismo, con tremenda convicción: «El esnob tiene fama de poco sincero, pero en realidad es dueño de una buena actitud, que implica ser consciente de que sabes menos de lo que deberías. Llevo años dando clase en la universidad y me parece un buen principio. El esnob hace un esfuerzo para que le gusten unos contenidos que de primera no le entran. Las obras sofisticadas no se pillan fácilmente, hay que poner de nuestra parte, aunque sea desde la perspectiva de quien solamente busca distinción social», explica. También considera que la labor de las agencias de publicidad no está tan lejos del arte. «La publicidad no consiste en vender fantasías, ni crear falsa conciencia en el sentido marxista del término. Por supuesto, venden productos, pero el publicista encuentra por el camino que es indispensable abordar tensiones humanas verdaderas. Por ejemplo: la dicotomía entre la generosidad y el interés propio en los anuncios navideños de El Corte Inglés. El mismo texto de Cortázar lo han usado el grupo musical Migala y un anuncio de coches». Su discurso es una confirmación de lo cómodo que se siente cierto sector intelectual con la colonización por parte del mundo del márketing. En realidad, me parece un mérito que alguien lo reconozca tan abiertamente.

El mercado capitalista no solo crea desigualdades, sino que las legitima. A pesar de esta función, no dejamos de sentirnos cómodos en el sistema. Constantino Bértolo, uno de los editores más curtidos de nuestro país, señala que el lenguaje del márketing es uno de los rasgos principales de la llamada Generación Nocilla. «No es tanto que el márketing les haya fabricado, aunque también, sino que ese grupo de escritores han incorporado el márketing a su poética. Es la primera generación que acepta con naturalidad y sin mala conciencia que escriben en y para el mercado». En realidad, la cita se queda un poco corta, más bien escriben en, para y por encima del mercado. Porta define su punto de vista como «una superación de la crítica pop», para la que ha tenido que inventar el término Afterpop. Este movimiento para mirar por encima del hombro al consumidor corriente y moliente es crucial en la subcultura hipster. En vez de vernos a nosotros mismos como simples «compradores», obedientes al dictado de los anuncios, pertenecer a la tribu moderna nos hace sentirnos como «metaconsumidores», situados por encima (ya que no nos conformamos con cualquier cosa) y capaces de burlarnos de él (ya que dominamos todos los mecanismos de la ironía). Lucas Arraut, periodista cultural con quince años de experiencia, lo explica en una frase: «Ahora casi nadie presume de ser rico. Vas a la casa de un joven de clase alta y lo mismo te encuentras un mueble que han recogido en el contenedor. No se trata de dinero, sino de estatus».

Durante muchos años, también yo pensaba que mi trabajo como crítico musical consistía en ejercer un especie de contrapeso a las distorsiones del mercado, cuando en realidad lo único que hacía era esforzarme por desviar a los consumidores desde la puerta de Mercadona hasta una delicatessen hipster, donde nos encontrábamos «los que verdaderamente sabíamos de qué iba la cosa». Lo único que estaba haciendo era repartir, con enorme entusiasmo, folletos de las marcas «artísticas» más pijas y caras. Ese trabajo, por cierto, me hacía sentir fenomenal, sin duda superior a los oyentes «poco sofisticados» y «poco underground».

Aristocracia sin tierras

Férnandez Porta explica espléndidamente la función de autoestima y estatus que contagian los consumos hipster: «La mayoría de los expertos en estos asuntos procedemos de la clase media-baja. Eso nos hace experimentar un ascenso, no en el terreno económico, pero sí un ascenso simbólico, propio de una clase media fantasmal. Quiero decir que no somos clase media por nuestros ingresos, pero sí por los gustos y consumos culturales, que tienen una sofisticación equivalente a la de la aristocracia en su momento». Los hipsters se ven a sí mismos como una especie de cortesanos sin títulos ni tierras, donde lo que se valora es dominar las últimas contraseñas cool que demuestran que mantienes tu esnobismo al día.

Algunas preguntas que se escuchan con frecuencia: ¿Tan malo es interesarse por la música moderna, las novelas experimentales y el cine europeo? ¿No es algo que siempre ha hecho la gente joven? ¿A quién hace daño un hipster? En realidad, lo peor no son los contenidos, sino las actitudes. Julio Cortázar formuló esta rotunda definición de los esnobs: «Alguien que va a despedirte a la estación cuando tiene un billete de primera, pero no lo hace si el billete es de segunda». Los «modernos» pueden mirarte «desde arriba» incluso si escuchas la misma música que ellos, pero no la has comprado con los rituales y distintivos correctos. Lo explica el discjockey Jace Clayton, más conocido como DJ/rupture: «Cuando estuve pinchando en Lima, un amigo me habló sobre los hipsters peruanos. Me dijo que era un fenómeno nuevo, creado después de 2009, bajo la influencia de la web Pitchfork. Esos hipsters me pidieron que les trajera de Nueva York algunas copias de Roots of Chicha, un recopilatorio de cumbias psicodélicas, para ahorrarse los altos costes de exportación. Lo curioso es que muchas de las cumbias recogidas en el disco las pueden encontrar mucho más baratas en las tiendas de segunda mano de su propia ciudad». Resumiendo: la música me interesa si viene de Nueva York, pero la ignoro si se vende en la tienda de mi calle. Algo parecido ocurrió en España cuando la prestigiosa revista británica Wire (no confundir con la serie) escogió mejor recopilatorio de 2007 el disco Achilifunk: Gipsy Soul 1969-1979. Muchas secciones de cultura se deshicieron en elogios de un género que hasta entonces habían marginado por considerarlo demasiado popular (luego siguieron con la marginación). Parece que lo importante es la sensación de pertenencia a algún tipo de élite internacional.

Muchos se echan a reír cuando se habla de los hipsters como «élite», ya que la inmensa mayoría tienen bajos sueldos y condiciones de vida tirando a lamentables. El reproche es comprensible, pero nos referimos a «élites simbólicas», que hacen suyos los valores dominantes, incluso sin tener recompensa económica. La precariedad no tiene por qué activar la conciencia política, también puede crear una extrema dependencia. Si entramos en Google Trends, vemos como las menciones de la palabra hipster empiezan a despegar en 2008 y tocan techo a finales de 2013, todo el periodo del crash económico. En la llamada sociedad líquida, cambiamos constantemente de jefes, de pareja, de amigos y de casa. Quizá el extremo apego a nuestros gustos y estatus culturales autopercibidos tiene que ver con que son lo único que nos acompaña toda la vida.

Capitalismo hipster

Slavoj Žižek, filósofo experto en ideología, explica que las ideas dominantes en una sociedad nunca son las ideas de la clase dominante. Es muy probable que los directivos del Ibex 35 aspiren a que el noventa por ciento de nosotros seamos sus esclavos y que el diez por ciento restante vivan como marqueses. Nadie en su sano jucio podría aceptar esas condiciones pacíficamente, así que la armonía social requiere una escala de valores intermedia, donde entren en juego conceptos como «independencia», «libertad individual», «sofisticación», «creatividad» y «riesgo». Estas cinco expresiones, dominantes en el imaginario hipster, remiten a valores meritocráticos en vez de colectivos o igualitarios. También podríamos añadir «exquisitez» o «vanguardia». Son ideas que tienen connotaciones positivas para cualquier inconformista, sin ser incompatibles con la extrema desigualdad económica. Esto permite que no haya disonancias entre la subcultura hipster y el capitalismo contemporáneo. Más bien han mantenido un intenso romance durante al menos medio siglo.

La cultura de los «modernos» es el brazo artístico del mundo corporativo: «El hipsterismo tiene un estilo similar a movimientos juveniles previos, pero despojado de los sentimientos antisociales y anticapitalistas, que se reemplazan con energía empresarial», afirma James Panero, director de la revista cultural New Criterion. Hace cuarenta años, igual que hace veinte, la idea más alejada de la mente de un joven con inquietudes era participar en el mundo empresarial. Se hablaba de «venderse», una expresión que prácticamente ha desaparecido de nuestras conversaciones. ¿Cómo explicamos este cambio? «No es culpa del reaganismo, sino del clintonismo, la epóca donde se comenzó a presentar a los emprendedores de las nuevas tecnologías como héroes creativos, fomentando una nueva cultura del individualismo. El pequeño negocio es la forma social idealizada de nuestro tiempo. Nuestros héroes culturales no son el artista o el reformista político, sino el emprendedor tipo Steve Jobs. Dirigir una empresa ya no se asocia con el mundo del dinero, sino con el de la creatividad», explica William Deresiewicz, investigador cultural.

El anuncio canónico de nuestra época es de 1984: una campaña de McIntosh donde se presenta la compra de este ordenador personal como un acto de resistencia frente a la uniformidad tipo Gran Hermano que describía George Orwell (clara alusión a los productos mayoritarios de Microsoft). La única cosa inamovible en nuestra cultura es que todos nos creemos inconformistas. Por eso Nike contrató para su campaña de 1994 a William Burroughs, pope del underground. Por eso Schweppes confía en 2014 en Iggy Pop, padrino del punk. Para Thomas Frank, el ensayista más crítico con estas dinámicas, la imagen clave del periodo grunge no es un poster de Kurt Cobain, sino un anuncio que insertó la MTV en 1994 en la sección de negocios de muchos periódicos de Estados Unidos. «El titular decía “Compra a este chico de veinticuatro años y llévate a todos sus amigos totalmente gratis”. La foto mostraba a un chaval con look alternativo: pelo largo, vaqueros rotos, botas Doc Martens y el peinado típico del grupo ruidista The Jesus And Mary Chain. Su pose: insolente, desparramado en el sillón, viendo la tele. Su trabajo: consumidor. No solo de discos, sino también de películas, coches y tarjetas de crédito. Y no es un solitario. Lo que el come, influye a sus amigos. Lo que viste, influye a sus amigos. Lo que le gusta, influye a sus amigos». La industria del márketing vive enamorada de la moda juvenil. Cuanto antes te ganes a un consumidor, mayor lazo emocional se teje con la marca, como saben todos los expertos en mercadotecnia.

Este giro procapitalista no es culpa de los hipsters. Al menos, no totalmente. Quizá no les quedaba otro remedio. En gran parte estaba escrito en las condiciones económicas que le ha tocado vivir a la llamada Generación del Milenio, los jóvenes que crecieron en la era de Internet. En Estados Unidos, salieron de la universidad con deudas enormes y un mercado de trabajo destrozado. Para ellos, montar un pequeño negocio que tenga éxito es la única salida vital posible, de ahí el extremo interés por el emprendizaje. La Generación del Milenio creció con la presencia mediática constante de directivos hechos a sí mismos como Mark Zuckerberg, presidente de Facebook. La mayoría de las empresas que triunfaron a lo grande en el último lustro han sido fundadas por gente joven, entre ellas Tumblr, Vimeo, Instagram, Dropbox, Lyft, Living Social y AirBnB. Eso puede explicar la enorme popularidad del enfoque individualista y proempresarial. Según una encuesta del instituto Rupe para la web Reason, el 55 por ciento de los jóvenes estadounidenses cree que algún día serán dueños de su propia empresa. La Generación X de los noventa podía permitirse el lujo de rechazar el mundo corporativo porque los trabajos estaban allí esperando, casi siempre disponibles. Entre 1995 y el año 2000, los salarios subieron entre un 15 y un 20 por ciento en Estados Unidos. Para la Generación del Milenio el paisaje es muy distinto: un 40 por ciento de paro en su tramo de edad y una bajada de sueldos del 9,8 por ciento para quien tiene nivel de instituto y del 6,9 por ciento para los licenciados.

Nos hacemos hipsters porque satisface muchas necesidades de una manera muy sencilla, sin entrar en conflicto con ninguna estructura social, familiar o económica. Al contrario, favorece el funcionamiento del mercado: «Nuestra predisposición a renovar el armario depende de la eficacia para convencernos de que lo nuevo es mejor que lo viejo. Los ciclos de consumo se basan en persuadirnos de que hay mejores “alternativas” (...) De manera natural, el rebelde se ha ido convirtiendo en la figura central de la cultura del consumo, símbolo del cambio permanente, sin niguna dirección concreta, excepto mantenerse enfrentado al sistema o más bien a los productos que vendió el sistema la pasada temporada», afirma Frank.

Gran parte de los hipsters vive hasta los treintaymuchos cegado por la posibilidad de triunfar en la industria de los medios, la moda y el márketing. De ahí que la mayoría de empresas cool no tengan que ofrecer grandes sueldos ni remunerar a sus becarios. El diseñador de lujo Marc Jacobs ni siquiera paga a sus modelos, debido a la demanda que hay para el puesto. En nuestro país, tenemos historias de horror para escribir varios libros. Por ejemplo la del festival de música de Barcelona que pagaba cien euros a los DJs nacionales por pinchar una hora ante dos mil personas. No contentos con la estafa, les prohibían aceptar ofertas de cualquier otro festival de la competencia que les cayera mal. O el jefe de una revista de tendencias que pedía constantemente tabaco a sus redactores, para no tener que ir hasta el estanco de la esquina. El hecho de que él tuviera dos casas en propiedad mientras pagaba ochocientos euros mensuales prorrateados no le parecía obstáculo para que reinase el buen rollo con el tabaco. También podemos recordar la revista musical que antes de la crisis pagaba tres euros por crítica, cantidad a la que debías sustraer el 15% en concepto de retención por IRPF. O ese empleado de una discográfica indie que pasó doce años con contrato de mozo de almacén pero cuando se hundió el sello el jefe estaba demasiado deprimido y resacoso como para facilitarle los papeles que le permitieran darse de alta en el paro. Durante más de una década había hecho de conductor, traductor, peón en mudanzas personales, mensajero con los camellos, paño de lágrimas y escudo humano frente a cualquiera que viniese a reclamar una factura pendiente. Este tipo de relaciones de dependencia, típicas de la sociedad medieval, no son extrañas en la industria indie. «Por lo menos, nosotros pagamos», es la eterna cantinela del empresariado cool cuando hay alguna queja. En realidad, cobrar esas cantidades casi es peor que trabajar gratis, ya que asumes la obligación de profesionalidad sin apenas contrapartida. «Escribo en una revista de lujo y vivo al borde de la miseria», decía el mes pasado una redactora en un ataque de síntesis.

¿Vanguardias o borregos?

Coyunturas económicas aparte, creo que hacernos hipsters tiene que ver con la satisfacción de sentirnos más inteligentes. Cada vez me parece más necesario cuestionar el prestigio de esta falsa subcultura. Para empezar, porque no está justificado: ingresar requiere un esfuerzo intelectual muy pequeño, casi inexistente. La diferencia de ser cool o ser uncool puede estar en algo tan sencillo como descargarse Breaking Bad o conformarse con CSI. El punto de arranque de la cultura hipster en España podía estar en un vínculo tan precario como reunirte con otros espectadores de Twin Peaks, la serie de televisión dirigida por David Lynch en los años noventa. «Si Shakeaspere viviera ahora, trabajaría en la HBO», dice uno de los aforismos de moda. De alguna manera, hemos logrado autoconvencernos de que pasar treinta horas delante de una pantalla es un acto cultural de primera magnitud. Me hizo gracia acercarme a un museo «moderno» de Madrid para escuchar una conferencia de Richard Price, novelista y guionista de la serie The Wire, que cuando escuchó esta frase se quedó desencajado: «La HBO es lo más parecido que me he encontrado a una cadena de montaje. Lo único que les importa es el dinero», dijo. Price se irritó visiblemente cuando un chico del público describió Mad Men como «el equivalente audiovisual de las novelas de John Cheever». Su réplica fue rotunda: «Si John Cheever es los Beatles, Mad Men es la Beatlemanía. Me parece una serie para amantes de los trajes y los muebles». Basta dar un toque crudo y arty a las ficciones de siempre para que la mayoría pasemos por caja.

No crean que estoy haciendo una acusación de superficialidad. Según mi experiencia, lo peor del hipsterismo es cuando se pone solemne. Me refiero a la tendencia a mitificar novelas como «La broma infinita» (David Foster Wallace), «Libertad» (Jonathan Franzen) o «La casa de hojas» (Mark Z. Danielewski). Se recubren de prestigio las obras titánicas, obsesivas, experimentales, cargadas de notas a pie de página y escépticas con la condición humana. Nada resulta tan acogedor como mirar a la sociedad desde arriba, como un entomólogo observa su terrario. Ensayos como «Rastros de Carmín», del historiador Greil Marcus, transmiten la idea de que para comprender realmente el punk hay que ser un experto en vanguardias europeas, no en frustración juvenil. Como si el dadaísmo hubiera sido más importante para la aparición de los Sex Pistols que los altos índices de paro. El último fenómeno literario hipster es Blackie Books, una editorial de Barcelona donde los textos, las portadas y el diseño parecen específicamente meditados para atraer a la tribu. Antes de publicar su primera referencia, la editorial contaba con miles de seguidores en Facebook. ¿Estamos ante una muestra de nuestra voracidad literaria o de nuestra desesperación por parecer sofisticados?

Quien mejor ha resumido la pedantería hipster es Igor Paskual, guitarra de Loquillo y los Trogloditas, en esta respuesta breve y brutal: «El universo de Los Planetas y Rockdelux no me interesa nada. Resulta curioso cómo ese mundillo se considera intelectualmente superior al resto cuando son el público más influenciable y menos crítico que hay en España. Es un mérito que hay que reconocer a la revista: conseguir que un montón de borregos se crean listos». Me parecen tres líneas imposibles de rebatir. Y las puedo confirmar en primera persona.

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El efecto Nirvana

Los años noventa se han convertido en una especie de década dorada para los hipsters, el parque temático donde comenzó todo. Unos la recuerdan con nostalgia, mientras los más jóvenes la idealizan de manera delirante (la peor nostalgia siempre es la de las cosas que no hemos vivido). Fue el momento de la explosión del rock alternativo, de la fiebre por las nuevas tecnologías y del despegue de los festivales musicales de verano. El símbolo de este cambio de ciclo es el triunfo de Nirvana: un trío punk rock de Seattle que en 1991 desaloja a Michael Jackson del número uno en la lista de ventas de Estados Unidos y acaba con el reinado del heavy de peluquería. A muchos nos produjo una sensación de euforia, aunque dudo que hubiéramos sido capaces de explicar de manera coherente el motivo de tanta alegría. ¿Qué ganamos allí exactamente? ¿Contra qué enemigo? ¿Qué estábamos celebrando?

Quizá el gancho de Kurt Cobain tiene más que ver con las necesidades de los oyentes que con las cualidades del artista. En una divertida pieza de la época, el periodista Austin Bunn investigó el poder de seducción de los pantalones vaqueros rotos y envejecidos, la prenda estrella de la década. Un diseñador llamado Gregory le daba la frase del millón: «La gente pasa demasiado tiempo en ambientes estériles. Se despiertan, van al gimnasio y luego a la oficina, para después moverse de una habitación con aire acondicionado a la siguiente. El público joven busca la autenticidad de los vaqueros vintage porque no quieren que se note que pasan todo el día delante de un ordenador». Suena tan triste como convincente. La imagen rompedora de la escena grunge, del grupo industrial Nine Inch Nails o de raperos de gueto como Wu-Tang Clan, tuvo enorme éxito entre los chicos blancos de clase media por el fuerte contraste con nuestras vidas pasivas, previsibles y tirando a pueriles.

Aunque cueste creerlo, estar deprimido se puso de moda, era una especie de certificado de intensidad emocional. Libros como Nación Prozac (1994), autobiografía de la joven Elizabeth Wurlitzer, fueron un éxito global de ventas. Alguna de sus frases refleja el vacío político de la época: «Quizá la próxima manifestación de medio millón de personas en los jardines de la Casa Blanca no será por el aborto o los derechos de los gays, sino porque estamos tristes y hastiados», advertía. Esta melancolía derrotista, dominante en las letras de pop, metal y rock, es el tono que acabó adquiriendo prestigio dentro de la llamada escena alternativa (que ya empezaba a ser masiva). Algo parecido pasaba en literatura. Los personajes típicos de Bret Easton Ellis, escritor estrella de la Generación X, son pijos ochenteros egocéntricos hasta el autismo. La intención del autor era claramente de denuncia, pero de alguna manera sus novelas no contagiaban rechazo hacia ellos, sino cierta fascinación por ese nihilismo cool. Para gran parte de mi generación, justamente los «modernos», el pesimismo era signo de inteligencia, la heroína certificado de genialidad y la alegría señal de simpleza (al menos, hasta que llegaron las pastillas y los discos de The Chemical Brothers para darle un certificado molón). No solo se adoraba a iconos trágicos como Kurt Cobain, Ian Curtis y River Phoenix, sino que parecía que sus impulsos autodestructivos fueran algo inseparable de su talento.

Entre Fugazi y Kate Moss

Quizás el grupo que mejor representa el espíritu de la época sea Sonic Youth, cuatro músicos de Nueva York expertos en mezclar ruido arty con referencias crípticas a la cultura popular estadounidense. La principal aportación de sus discos es confirmar las cualidades mágicas de una guitarra distorsionada para dar la sensación de que pasa algo especial en una canción pop-rock convencional. Las canciones más extensas del grupo tienen un punto hippie, reconocido por Thurston Moore, seguidor confeso de Grateful Dead. Como mandaban los canones de la época, del hippismo adoptan la psicodelia y la improvisación, descartando el espíritu de fraternidad. En vez de hacer himnos antimilitares, preferían enfoques más cool, por ejemplo grabar un aquelarre de ruido inspirado en los crímenes de la familia Manson («Death Valley ‘69»). Sus típicos proyectos paralelos consisten en una línea de ropa, conciertos de apoyo a la teocracia del Tíbet y giras de spoken word. El último recopilatorio del grupo fue publicado por la cadena de cafeterías Starbucks.

¿Qué aspecto tenía el underground de Estados Unidos antes de Nevermind (1991), el disco que consagró a Nirvana? El sonido dominante era el hardcore, uno de los movimientos más politizados de la música popular estadounidense. Grupos como Fugazi, Minutemen, Bad Brains fueron un rodillo activista que denunció la brutalidad policial, la desigualdad económica y el imperialismo estadounidense, entre otros problemas de primer orden. Música urgente con mensaje comprensible por cualquiera. Hablamos de una escena construida desde abajo, totalmente ajena a la industria musical. Quizá sea la última generación de músicos de guitarras eléctricas que merece el nombre de contracultura.

¿Cómo quedó la cosa cuando Nirvana desapareció? Básicamente, todos los grupos de rock alternativo con algún poder de seducción fueron contratados por multinacionales discográficas, que pagaban adelantos de un millón de dólares. La escena alternativa se convirtió en algo bastante parecido al heavy de peluquería, pero con una estética entre grunge, gótica e industrial. «Antes del triunfo de Nirvana, los grupos underground pensábamos en la música, de pronto nos pusimos a pensar en negocios. Si echo la vista atrás, las peores canciones de mi carrera fueron los intentos de escribir un éxito. En aquella época, muchos jugamos a eso», confiesa Jon Spencer, rockero de culto. Lo que demostró el «fenómeno Nirvana» es lo sencillo que resulta desarticular una escena artística cuando se introducen millones de dólares, inflando las expectativas de éxito comercial. Al final, quienes se llevaron el mejor pedazo del pastel fueron grupos de rock clasicote como Pearl Jam, Soundgarden y Stone Temple Pilots.

Hablamos de la época en que desembarca a lo bestia el sector de la moda. Comienzan a arrasar revistas como The Face, Details y Raygun, esta última con un diseño «rompedor» hasta el punto de que algunos artículos resultan ilegibles. En las páginas de estas cabeceras de tendencias, patrón de todas las que estaban por venir, casi todos los entrevistados son guapos y cuidadosamente desarreglados, fácilmente confundibles con los modelos de los anuncios. Kate Moss aparece en portada de The Face tanto o más que cualquier músico rompedor, actor emergente o escritor torturado. Gran parte de la vida cultural de los «modernos» durante los años noventa consistía en mirarnos el ombligo y profesar devoción por algún icono cool, a ver si de tanto adorarle se te pegaba algo.

Los más guays de la clase

El underground dejó de ser un refugio para los raros, los rechazados o los disidentes. Estar al tanto de lo que pasaba por debajo de las listas de éxitos se convierte en una especie de medalla cultural (de la misma manera que nos gusta saber qué ropa se lleva o cuál es la película imprescindible de la temporada). Si el punk fue para los marginados, la nueva escena alternativa estaba dominada por los guays de la clase. Queda claro en esta anécdota de Grant Hart, miembro del grupo Hüsker Dü: «Cuando fichamos por una multinacional lo peor de cada campus comenzó a venir a nuestros conciertos. Ya sabes: los miembros del equipo de fútbol que se meten con los “pringados”, molestan a las chicas y se emborrachan sin medida. La discográfica quería vender nuestros discos al tipo de gente que odiábamos. Por culpa de eso, hubo que contratar seguridad en los conciertos. Me ponía malo ver a unos gorilas controlar a nuestros seguidores de siempre. Te haces punk porque odias al capitán del equipo de fútbol y acabas pagándole para que monte un cordón de matones que te separa de la gente a la que aprecias. En el fondo, esa es la evolución que ha tenido el underground estadounidense en los últimos treinta años, con todos esos grupos punk-pop superventas», recuerda.

Es importante señalar que la escena del rock universitario surge de un doble rechazo: a los sonidos de las listas de ventas (demasiado corporativas y vulgares) y a la contracultura (que la mayoría de estudiantes encontraba demasiado arrastrada, comunitaria y pegajosa). Una muestra es esta anécdota sobre Olympia, mítico municipio del rock universitario estadounidense. «Calvin Johnson, jefe del sello K Records, era abstemio en lo referente a drogas, alcohol y tabaco. Proyectó su pequeña utopía hipster en Olympia, como una especie de comedia de situación en clave punk rock. (...) Para los punks de Olympia, los hippies eran idiotas, sexistas, inútiles drogadictos con un gusto horrible para la ropa y la música. Además estaba presente el ancestral conflicto entre la ciudad y la universidad, que enfrentaba una posición básicamente obrera y castigada por la pobre economía local con los acomodados bohemios de izquierda de Evergreen. Los artistas de Olympia hacían todo lo posible por distanciarse de los paletos con melenas y bigote, que pasaban por su lado en un flamante Camaro gris y les gritaban ¡Qué os jodan!». Precisamente ese doble rechazo, al espíritu comunitario hippie y a encontrar vías de comunicación con los jóvenes de clase trabajadora del pueblo, es donde la cultura hipster comienza a irse por el túnel del narcisismo.

También son los años del llamado «rock universitario». Las facultades estadounidenses crearon un circuito musical donde encontraron su público grupos como REM, The Cure, The Smiths, Violent Femmes y Pavement, entre otros. Mitad por ansias artísticas, mitad por distinguirse de lo que escuchaban los granjeros de Iowa, se impuso una música poética, sutil e irónica, con algún toque de suciedad o distorsión. Ese espacio cultural permitía a los jóvenes (músicos y oyentes) experimentar algo parecido a la bohemia punk sin los peajes que suele conllevar la aventura. Los veinteañeros anglosajones de clase media usaban el campus para dar rienda suelta a sus inclinaciones arty sin tener que pasar demasiada hambre, compartir cuartos infectos o pisar los barrios bajos. Aquel movimiento se llamó también «rock alternativo», aunque solo fuera radical si lo comparabas con superventas como Simply Red, Backstreet Boys o Céline Dion.

Que no decaiga el muermo

La mayor «hazaña» del rock universitario anglosajón fue conseguir que los grupos introspectivos, melancólicos y depresivos se hicieran un hueco en el circuito del rock de estadio. Después de Nirvana, llegaron Radiohead, uno de los superventas más tristes de la historia de la música. Irrumpieron con el éxito «Creep» (1993), lamento de un hombre hecho papilla porque no está a la altura de la belleza física de su amada. Se inaugura así una larga tradición de himnos de autodesprecio con enorme éxito comercial. Piensen en «Loser» (Beck), «Basket Case» (Green Day), «Hurt» (Nine Inch Nails), «Teenage Dirtbag» (Wheatus) o «That Look You Gave That Man» (Eels). Estamos seguramente ante la primera generación de jóvenes occidentales que bailan al ritmo de la autocompasión. «Toda música remite a un contexto social, mucho más si tiene tanto éxito como ésta. El problema es que escucho a Radiohead y no encuentro nada. ¿A qué remiten? ¿Al vacío del mercado? No se me ocurre otra cosa», dijo un amigo sociólogo cuando los vió en un telediario. Creo que es el mejor comentario que he escuchado sobre el grupo. La mayoría de música alternativa, especialmente la más intensa, remite al agobio de estar perdido en el centro comercial de finales del milenio sin encontrar verdadera satisfacción.

Parecía imposible, pero las cosas fueron a peor. El sentimiento de autodesprecio noventero se ha ido transformando en aire de superioridad intelectual. Se ve claro en el trabajo de los canadienses Arcade Fire, sucesores de Radiohead y Nirvana. El penúltimo álbum del grupo, The Suburbs (2010), es un disco conceptual sobre crecer en una urbanización de clase media de Texas. Las letras son una especie de melaza melancólica hipersensible, que no les impide mirar al mundo por encima del hombro. El resultado son versos cursis y aristocráticos como los de la canción que da título al disco: «¿Entiendes por qué quiero una hija mientras aún soy joven?/me gustaría cogerla de la mano para enseñarle/algo de belleza antes de que todo el daño esté hecho». A pesar de su feroz oposición al mundo moderno, Arcade Fire nunca han protagonizado ningún choque, conflicto o polémica con el sistema. El momento de mayor tensión de su trayectoria fueron dos días de debate de Internet tras pedir a sus seguidores que se vistieran «con atuendo formal» para acudir a sus conciertos.

España descubre lo cool

En realidad, los «alternativos» de los años noventa tampoco consumíamos material tan distinto al público masivo. Nuestros abuelos veían ¿Quien sabe dónde? o reportajes sobre Puerto Hurraco, mientras nosotros preferíamos Henry: retrato de un asesino o La matanza de Texas. La mayor diferencia es que nos gustaba más el morbo de los sucesos estadounidenses que los de la España Negra. Revistas rockeras como Popular 1 o Ruta 66 publicaban habitualmente biografías de psychokillers míticos, tratados como estrellas de rock. España se embrutecía con las «mamachichos» de Telecinco y nosotros tirábamos por la opción más fina de la pin-up Betty Page o la estrella porno Tracy Lords, de las que no se puede decir que representaran cosas muy distintas. Nos reíamos de cualquier estrella freak, trash, bizarra y mostrenca destripada en las columnas de Jordi Costa o en las páginas del fanzine Mondo Brutto, mientras nuestros padres lo hacían en Crónicas marcianas o Esta noche cruzamos el Misisipi. Incluso había algún personaje compartido, como Luixy Toledo, el cartero trastornado que demandó a Michael Jackson por plagio. Nuestra actitud era parecida a la de los señoritos que invitan al cortijo a los tontos del pueblo para reírse de ellos. En realidad, no conseguí desengancharme hasta que comprendí que para muchos «modernos» cuanto más disparate nos rodease mucho mejor, así tendríamos más material para hacer más chistes. No había tanto una ruptura con el conformismo político de nuestros padres, sino con su imaginario estético. En el fondo, ellos aspiraban a mandarnos a estudiar a Inglaterra y pasar algún día por europeos estirados de clase media. Nosotros queríamos básicamente lo mismo. Una idea de modernidad obediente y paleta.

Lo peor de aquellos años, siento la insistencia, fue el reinado de la ironía, en versión muy cercana al cinismo. Básicamente, la actitud más admirable que podías tener era la de reírte de todo y no implicarte en nada que no fuera tu propio placer o intereses. Seguramente la vez que más se han reído de mí —y han sido unas cuantas— fue una tarde en que íbamos en tren al festival de Benicàssim y se me ocurrió comprar en el quiosco de la estación una copia del Diario de Bolivia de Ernesto «Che» Guevara. Tampoco crean que lo hice con entusiasmo, pero ya me había leído todas las novelas negras de James Ellroy que tenían y el resto de la oferta era sencillamente infecta. Dudo que haya existido otro periodo de la cultura juvenil española donde el deseo de información o participación haya estado tan estigmatizado como en los años noventa.

Tampoco es que hubiera tantas oportunidades de politizarse. A mediados de la década, pensé durante unos meses en afiliarme a Izquierda Unida, aunque no encontrase prácticamente nada en su programa que apelase a mi vida cotidiana. Desistí de la idea cuando, en plena campaña municipal, aparecieron por mi barrio con los altavoces al máximo, atronando con un doble directo de Ana Belén y Víctor Manuel. Todavía no tengo claro si esa deserción fue otro gesto de esnobismo o un arrebato de lucidez veinteañera. No había nada en los medios de comunicación que te diera una idea del infierno laboral que te esperaba. Quizá alguna entrevista suelta de Ajoblanco, emblema cultureta de la época, o algún izquierdista anciano con columna en los periódicos. Todo pequeños hilos insuficientes para construir una verdadera cultura política. Seguramente el único movimiento juvenil masivo de toma de conciencia política fue la insumisión.

No me parece que los veinteañeros «alternativos» fuéramos totalmente culpables de nuestra ceguera social. El estribillo de la época era un «sálvese quien pueda» que se traducía en colegios privados, urbanizaciones cerradas y huida de la sanidad pública. Quienes pasamos la adolescencia entre chalés adosados y centros comerciales crecimos sin apenas contacto interclasista. El otro día me puse a pensar y creo que no hablé con una persona «de barrio» hasta después de cumplir los veintidós años. Fue un miembro del grupo hip hop El Club de los Poetas Violentos que pasó por la redacción de la revista indie Spiral para usar alguno de los ordenadores en uno de sus diseños. Ojalá tuviera grabada la conversación, porque seguro que fue un clásico de la incomunicación humana. No había apenas ningún terreno común entre un joven del barrio obrero de Torrejón de Ardoz y otro del pijo y estirado municipio de Villaviciosa de Odón. La anécdota que mejor define el pueblo madrileño donde crecí es que la alcaldesa se negaba a aprobar una conexión de tren con Móstoles, ciudad dormitorio de clase trabajadora, por miedo a que se llenasen las calles de macarras. Así de clasista era gran parte de España en los noventa y desde entonces no ha habido ningún proceso serio para quitarnos ese prejuicio de encima. En esas condiciones, claro, escuchar discos del cantautor extremista Javier Corcobado o leer a Henry Miller puede darte la falsa impresión de que estás participando en una intensa ruptura cultural.

No creo que sea casualidad que la década más glamurizada por los hipsters sea la de máxima derrota y desorientación de la izquierda. Los noventa comienzan con la caída del Muro de Berlín y terminan con las revueltas de Seattle contra el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional. Básicamente, fueron años del capitalismo rampante, el Fin de la Historia y de partidos socialistas europeos adoptando de manera entusiasta el credo neoliberal. También fue un tiempo de bonanza corporativa. Las reformas laborales y empresas de trabajo temporal terminaron de convertir en basura gran parte de nuestra vida adulta. Los medios de comunicación inauguraban sus másters para cobrar un peaje de un millón de pesetas a cualquiera que pretendiese trabajar en ellos, dificultando el acceso a periodistas de clase baja.

De alguna manera, el fin del franquismo fue una especie de agente desmovilizador. Basta ver el catálogo de la editorial Anagrama, favorita de los «modernos», donde pierden protagonismo los textos más conflictivos (Ulrike Meinhof, Hans Magnus Enzensberger, el abogado anticolonialista Jacques Vergés...) para cederlo a novelas introspectivas tipo Paul Auster, al humor británico aristocrático de Evelyn Waugh o las aventuras del alcohólico Bukowski en los bajos fondos. Un adolescente podía cursar una carrera universitaria completa sin escuchar palabras como «desigualdad», «feminismo», «opresión», «colectivo» o «militancia». Por supuesto, ese agujero vital hay que llenarlo con algo y la música alternativa fue un espumillón tan eficaz como el culturismo, la liga de fútbol profesional o el cuidado de bonsáis. Decantarte por los discos cool quizá tenía la desventaja de hacerte un poco mas insufrible de lo que venías de casa.

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Soy indie, soy especial

Tengo la tentación de decir que este es un capítulo que se pueden saltar los menores de cuarenta años. La cultura indie es una especie de zombi, aunque algunos de sus elementos sean parte fundamental de la estética hipster actual. Hoy en día las reuniones nostálgicas de grupos indie de los ochenta y noventa (Pixies, Pavement, My Bloody Valentine...) están entre lo más cotizado del mercado internacional de festivales. Pocas escenas se toman tan en serio a sí mismas como el indie. La extrema centralidad de los gustos provoca que consideres tu pequeña editorial, discográfica o sala de conciertos como parte crucial de tu identidad. Un caso extremo que puede ayudarnos a entender la mentalidad del ala dura de esta tribu es el capo de un sello discográfico español que terminó una reseña con la frase «nunca podría ser amigo de alguien a quien no le gustara La leyenda del espacio de Los Planetas». Que este comentario se haga con tono de orgullo en vez de con temor a padecer alguna disfunción psicológica seguramente merece un análisis.

El indie original surge en Inglaterra en los años ochenta. Es música producida, sobre todo, por hombres blancos entre dieciséis y veintidós años, casi siempre universitarios. El gran asunto de las canciones es la incomunicación con el mundo adulto convencional. En las letras predominan los conflictos del «yo», que automáticamente se reivindica como «especial» e «incomprendido». Las relaciones sociales entre indies funcionan por negación de esa realidad adulta: «tú tampoco te entiendes con el mundo» por lo tanto «somos igual de especiales e incomprendidos». No hace falta decir que casi todas las letras se escriben en primera persona. Pocas veces se encuentra una puesta en común, por no hablar de una identidad colectiva. Cualquier modelo de comunicación más directa, sexual o no, produce sonrojo o distanciamiento irónico. Tampoco hay que tomarlo como un drama: la cosa solo se vuelve patológica cuando se alarga más allá de la tardoadolescencia.

El modelo de reconocimiento indie, además de individual, es bastante peculiar: lo que mola es lo «especial» y «distante» que es el otro. Tiene mucho de reflejo narcisista: busca conectar con quienes reconocen lo «especial» y «distante» que soy yo. Con este panorama es normal la sublimación del aspecto físico del sexo. Las canciones de amor indie abundan en experiencias psicologicas tipo «She’s So High» (Blur), «You Trip Me Up» (The Jesus And Mary Chain) y «She Bangs The Drums» (The Stone Roses). Todas son metonimias asépticas del sexo, en las que se niega el contacto físico. La temática sexual abierta tiene un componente igualitario —a todo el mundo le gusta el sexo—, que se opone al principio mismo de diferenciación de la masa que constituye el centro del indie. Por eso los conflictos sexuales, sociales y políticos se llevan tan mal con esta escena.

La vulgaridad de ligar

Hasta los años ochenta, la forma de socializar de la gente joven era sobre todo la pandilla, que en el caso del indie es una ausencia flagrante. Con estos mimbres la cosa no puede ser sexual más que por sublimación, ya que las relaciones chico-chica se amoldan a patrones de reconocimiento individual. «Girls & Boys», de los superventas Blur, es un himno pijo y elitista contra el espanto que produce el ligoteo en lugares de vacaciones populares tipo las islas griegas, Cancún o Lloret de Mar. Una de las corrientes originales del indie es el twee pop, basada en las melodías suaves y simples de las canciones infantiles. twee, como ya hemos mencionado, es la forma en que los bebés anglosajones pronuncian «sweet» («dulce»), así que podemos hacernos una idea de cómo el indie reacciona ante el comienzo de la vida sexual volviendo a un espacio infantil. En la cultura indie abundan las canciones y películas con una concepción solemne y traumática de las relaciones sexuales, desde Morrissey a Todd Solondz, pasando por Red House Painters.

La imagen prototípica de la chica indie es lánguida, misteriosa y melancólica. Piensen en Nico, Hope Sandoval (Mazzy Star) o Christina Rosenvinge. Este look normativo lo han heredado estrellas actuales como Leonor Watling, Zooey Deschanel o Russian Red en su primera etapa. La lucha feminista tampoco es demasiado compatible con esta opción cultural porque, al pertenecer al grupo de los «alternativos» y «especiales», parece que tengas solucionado ese tipo de problemas. La excepción más notable fueron las riot grrrls de comienzos de los noventa, no solo por la militancia de grupos como Huggy Bear y Bikini Kill, sino por experiencias como el Ladyfest, encuentro feminista replicado durante años en varios países.

¿En qué se distingue realmente el indie de la industria? Me convence la comparación que usa Wendy Fonarow, antropóloga dedicada a investigar esta escena musical. Su opinión es que no existe una oposición sustancial, sino diferencias parecidas a las que tuvo la iglesia protestante respecto a la católica. «Las convenciones del indie representan un retorno imaginario a las prácticas musicales originales, purificadas de la influencia corruptora de la industria musical mainstream, desvergonzada y traidora. Este regreso ideal a un pasado perdido sustenta la generalizada tendencia nostálgica, tanto en sus letras como en el sonido retro y en sus estilos visuales», apunta.

Desconexión juvenil

Recuerdo estar en una feria discografica del BAM (Barcelona Acció Musical) a mediados de los noventa. El BAM es el festival que ejercía de ala indie de la programación de las fiestas populares de la Mercé en Barcelona. Me acerqué al tenderete de Siesta Records a comprar un disco del grupo pop La Buena Vida. «Mira, es que era una edición limitada de cuatrocientas copias. Aquí no somos como esos otros sellos que las vuelven a fabricar si hay demanda. Quien estuvo atento se la compró y quien no que espabile para la próxima», me soltó uno de sus fundadores. Ahí queda el discurso de bienvenida. En realidad, casi todo el universo indie se basa en algún tipo de exclusividad: vinilo de edición limitada, cara b inédita, recopilación de rarezas, club del single por suscripción, reedición de lujo de vigésimo aniversario, etcétera... El esnobismo indie se podía masticar en tiendas como Discos del Sur (Madrid). Cuando mi novia se acercaba a comprarme algo por mi cumpleaños, volvía más sorprendida que indignada por el desdén con el que le habían tratado los dependientes. El tópico de la novela Alta fidelidad, que retrata a los dependientes como celosos sacerdotes de los secretos de música solo para iniciados, es totalmente cierto. En ese tipo de espacios, desconocer un dato o pronunciar mal un nombre equivalía a que te perdieran el respeto.

Hace poco, repasando viejos vídeos en Youtube, me desarmó la manera tan literal en la que el indie español se ceñía a los códigos prescritos desde el ámbito anglosajón, empezando por el idioma. El indie fue una banda sonora del desarraigo, del vacío cultural, de la desconexión con la realidad inmediata para ciertos jóvenes de clase media. Las dos estrategias básicas de los grupos eran la reclusión en el refugio doméstico (especialidad de Le Mans y la Buena Vida) o proyectarse hacia el espacio sideral (recurso de Family o Los Planetas). Canciones como «Galaxina» de Penelope Trip, «Apathy» de Eliminator Jr., «Viaje a los sueños polares» de Family, «Por tres años» de Le Mans o «De viaje» de Los Planetas confirman lo poco que tenían que decir esos grupos y lo menos todavía que éramos capaces de exigir nosotros. «Creo que el indie, políticamente, vive en el hiperespacio. Tú escuchas Australian Blonde y puede ser un grupo de Gijón o de Nueva Zelanda. Penelope Trip podrían venir de Rumanía perfectamente. Sobre todo los grupos que cantan en inglés dan poca importancia a lo que está pasando socialmente», me explicaba el periodista Jesús Ordovás en 2013. Está claro que nadie podría adivinar qué estaba pasando en nuestro país a partir de discos como estos.

La removida

La prensa vendió el indie español como una reacción frente a la decadencia de La Movida. Con el tiempo, se ha visto que más bien fue una versión hiperesnob de aquella escena, con la diferencia de que los grupos indie no se preocupaban en absoluto por conectar con el público, conformándose con un pequeño núcleo de seguidores que les hiciera sentirse una élite. Las canciones eran bastante peores que las de los años ochenta, pero se disimulaba bajando el volumen de la voz y subiendo la distorsión. Hay un vídeo revelador de la continuidad entre el indie y la Movida. Es una grabación de 1993, disponible en Youtube, donde el grupo granadino Los Planetas recibe el premio de mejor maqueta del año de Radio 3. Allí se ve a Jesús Ordovás con un traje tipo Adolfo Domínguez y a Julio Ruiz con chaleco y corbata ochentera entregando la placa a unos Jota y Florent incapaces de articular palabra. Nunca un grupo musical español recibió tanto apoyo tan pronto en su carrera. Varios locutores de Radio 3 intentaron convertir el indie en la nueva Movida, pero la cosa no acabó de calar hasta quince años después, cuando Vetusta Morla, Love of Lesbian y similares se animaron a vocalizar y hacer estribillos de estadio. En realidad, los valores artísticos del indie eran idénticos a los de los ochenta: meritocracia, mitomanía, anglofilia... En el indie quizá un poco más exagerados. El tratado de paz definitivo podría ser la foto del festival Sonorama 2013 donde el icono indie Antonio Luque (Sr. Chinarro) canta a voz en cuello «Rock & Roll Star» junto a Loquillo. Es una estampa graciosa para confirmar la tesis, pero el indie y la Movida están enlazados por una larga serie de personajes entre los que destacan Nacho Canut, Fernando Márquez «El Zurdo», Vainica Doble...

El propio Ordovás, portavoz mediático de ambas escenas, lo tiene claro: «Lo que pasó en los noventa fue un matar al padre. A muchos grupos indies les gustaban los artistas de la Movida. Lo que pasa es que a los veinte años lo que te pide el cuerpo es decir que lo anterior es una mierda y que aquí llegas tú con lo nuevo. Ahora Jota de Los Planetas o Sr. Chinarro están tirando más por referentes de aquí y menos por anglosajones. Siempre han tenido sus grupos favoritos de los ochenta, pero ahora descubren a mayor escala que lo que había antes no era tan malo ni lo suyo tan nuevo». ¿Son tan pijas estas escenas como parecen? «Obviamente, la mayoría de los grupos que hacen pop en España viene del mismo estrato social: casi todos estudiantes de clase media, aunque hay algunos de clase alta como Carlos Berlanga y Bernardo Bonezzi», señala Ordovás. Otra anécota que suele hacer gracia: a mediados de los noventa, descubrí en el despacho de la sala Maravillas unas veinte copias en vinilo de Super 8, primer álbum de Los Planetas, alineados en una estantería. «¿Para qué necesitan tantos?», pregunté ingenuamente. «Los guardan para cuando sean de coleccionista y valgan lo mismo que ahora los de Parálisis Permanente», me explicó alguien medio avergonzado.

En España, la Movida y el indie han sido la banda sonora del bipartidismo. Si tuviera que escoger el ejemplo más descarado de propaganda política a través del pop me quedaría con la presentación que hizo en 1985 Paloma Chamorro de un concierto gratuito de los Smiths en el Paseo de Camoens de Madrid. Una perfecta mamada mediática a Enrique Tierno Galván, alcalde de Madrid por el Partido Socialista Obrero Español: «Desde que el primer madrileño es un hombre tan antiguo, con tanta experiencia, tan educado, sensible, culto y tierno, San Isidro está bailando de alegría. Para los más exigentes, San Isidro y San Tierno nos han traído a la auténtica revelación del pop de los ochenta, la sensación de Europa en estos momentos, los Smiths», explicaba eufórica la presentadora. El Partido Popular tardó en entrar, pero en 2006 Esperanza Aguirre reservó un millón de euros del presupuesto del ayuntamiento de Madrid para hacer un homenaje a la Movida, con quien compartía muchos enfoques políticos. Con el indie también hay sintonía: altos cargos del PSOE como Pedro Sánchez, Eduardo Madina o Patxi López son fans de Los Planetas, La Habitación Roja y Los Punsetes. Estos grupos ofrecen un baño de modernidad combinado con un discurso que raramente entra en un conflicto con los valores del partido. Un alcalde del PP en Benicàssim recibía asistentes al festival indie de su localidad con una rendida carta, donde destacaba que «los fibers arrebatan a Dios el derecho de crear». El Partido Popular ha sido financiador habitual de festivales como el FIB, Low Cost, SOS 4.8, Tanned Tin... Más allá de las apuestas de los ayuntamientos, el indie español nunca ha tenido ningun choque político con la industria cultural, ni siquiera leves roces.

Hay algo sospechoso en el entusiasmo con el que el sistema promociona escenas como el indie o La Movida. ¿Por qué ambos fueron puestos en primera línea del escaparate mediático, desde Radio 3 a las secciones de cultura de los medios masivos? La dinámica se entiende mejor leyendo este párrafo del sociólogo Stuart Hall: «La Cultura Juvenil, en singular y en mayúscula, privilegia ciertas interpretaciones ideológicas: por ejemplo, que la edad y la generación son lo más importante, o que la cultura juvenil está “incipientemente desclasada” o, incluso, que la juventud en sí misma se ha vuelto una clase. Por consiguiente, se identifica exclusivamente la “Cultura juvenil” con su aspecto más espectacular: música, estilos, consumo de ocio… A la clase dominante le interesa apoyar ciertas escenas como disolvente de los conflictos sociales, en vez de las distintas subculturas que la cuestionan políticamente». Apuesto a que estarían de acuerdo con esta frase casi todos los grupos de Rock Radical Vasco, una subcultura donde sí eran muy visibles los conflictos políticos y la represión estatal. O los fans del «bakalao», el reggae y la rumba carcelaria. Por decirlo en una frase: el sistema promociona la música con la que se siente más cómodo.

Morrissey igual a Thatcher

Stephen McRobbie, líder del grupo indie The Pastels, recuerda que en su juventud no tenía dinero y por eso iba a tiendas de beneficencia para vestirse. Cuando su grupo empezó a ser conocido, le sorprendió que tantos jóvenes copiaran su imagen. «En los años treinta, la moda era aspiracional: la usaban las clases trabajadoras para simular que sus vidas eran mucho más fantásticas y glamurosas de lo que realmente eran. Los hipsters han invertido esos términos: están negando su verdadero estatus económico a través de la ropa». Treinta años después de su nacimiento, el indie apenas tiene legado político. Los libros recientes sobre el género se limitan a explicar sus rituales o a analizar sus aportaciones al mundo de la moda.

Morrissey, el icónico cantante de los Smiths, ha desplegado una trayectoria de espanto. Durante muchos años, se le ha presentado como un ejemplo de buen uso político de la música pop, combinando sensibilidad artística y social. Con el paso del tiempo, hay que ser muy fan para no ver que su principal ideología es el narcisismo. Se ha convertido en una especie de Brigitte Bardot cuya única inquietud política son los derechos de los animales (una causa muy digna, siempre que no excluya a las demás). Hoy no se corta en mostrar públicamente sus simpatías por el partido xenófobo UKIP, equivalente a nuestra Falange. «Las trayectorias adultas de Thatcher y Morrissey parecen únicamente guiadas por un ansia mesiánica, casi megalomaníaca, de rescatar y redimir esa “verdadera Inglaterra” que era un vago recuerdo de algún momento de sus infancias. (...) La letras de Morrissey en los Smiths, como el proyecto político de Thatcher, se basaban en la imagen de Inglaterra reducida a paisaje de pesadilla, que debía ser limpiado por un individuo tenaz, entregado a revivir todo lo puro y hermoso de la psique inglesa», explica Alex Niven en un brillante ensayo. No son personajes opuestos, sino las dos caras de la misma moneda reaccionaria y ególatra. Lo grave es que Morrissey apenas ha sido criticado o ha perdido seguidores.

Los intentos de vender el indie como un género crítico con la sociedad resultan bastante artificiales. En el año 2011, hubo quien consideraba un gesto grandioso que Jarvis Cocker, cantante de Pulp, dedicara la canción «Common People» a los manifestantes de la Plaza Catalunya, ferozmente disueltos por los mossos. «Una hora antes de actuar, uno de los organizadores nos sugirió solidarizarnos públicamente con la causa, que era bien simple: que la policía golpee a manifestantes pacíficos es malo aquí y en cualquier lado del mundo. Fue mi primer contacto con los indignados, un movimiento que se ha extendido hasta mi país y que me ha interesado mucho. Yo estaba sumido en el egotrip del regreso de Pulp y fue como un liberador baño de realidad: había cosas ocurriendo en el mundo exterior. Eso salvó el concierto», explicaba Cocker. Que se celebre este gesto vago y casual resulta elocuente respecto a la posición de la tribu.

Consumidores modelo

Durante bastantes años, cada vez que me acercaba a un festival indie, me daba cuenta de que el plan habitual de la mayoría de la gente que conocía era visitar por la mañana el museo de arte contemporáneo, probar el menú degustación en algún restaurante caro y luego acercarse a ver a los grupos. Básicamente, lo mismo que habría propuesto la oficina de turismo. El País publica cada poco noticias como esta del pasado agosto: «Contemplar una de las mejores colecciones de pintura cubista relacionada con el vino, degustar un mojito escuchando los últimos hits de la escena indie internacional, sufrir a medianoche los improperios de los deslenguados huevos parlantes de la instalación Trip Time, de Tony Oursler... El Museo Vivanco de la cultura del vino y el Museo Würth de La Rioja invitan a conocer la región a través del arte contemporáneo, la música en directo y el enoturismo». El titular de la página es «Indies entre los viñedos», otra imagen de la escena como consumidores modelo.

El dúo tecnopop Pet Shop Boys, superventas favoritos de los indies, actuaron por primera vez este verano en festivales de lujo españoles como Cap Roig y el Starlite de Marbella. Los precios de las entradas iban desde los 68 euros hasta los 626 (la media debía de andar por 150). Poco a poco, los festivales pijos de la Costa Brava también se van llenando de grupos indies como Belle and Sebastian, Crystal Fighters o Els Amics de les Arts. En las notas de prensa, los organizadores hablan de «abrirse a nuevos públicos», pero quizá hay que ir asumiendo que el indie es la evolución natural de la música de las clases altas.

En mi barrio hay una sucursal de los supermercados Sánchez Romero, los más caros y elitistas de España. La mitad de las veces que me acerco a comprar algo que se me ha olvidado en la lista de Mercadona está sonando algún disco de Nouvelle Vague, colectivo indie francés que se dedica a hacer versiones bossa nova de clásicos underground como Joy Division, The Clash, Dead Kennedys, The Buzzcocks o Public Image Limited. Para entendernos, es el equivalente actual al easy listening, aquel pop acolchado y orquestal que reinó en ascensores y centros comerciales desde los años cincuenta hasta los setenta. Esa música se interpretó como el símbolo de lo cómoda que estaba la clase media con el nivel de confort material que había alcanzado. Hoy gran parte del indie tiene un sonido y una función parecida: bandas como Air, Phoenix, Cut Copy, The XX o James Blake —entre muchas otras— suenan como papel de la pared pensado para supermercados chic, boutiques alternativas y lofts de diseño. La extrema comodidad de gran parte de los indies con el sistema no parece haberse resentido demasiado por su pérdida de poder económico.

Coda: ¿Se acabó la tontería?

Los cambios sociales pueden ser lentos, pero no siempre son sutiles. Entre 1990 y 2011 no recuerdo ningún debate sobre cultura popular y política. Pensar que podía haber algún terreno común entre ambas se consideraba una opinión radical, extravagante y dogmática. Durante el año posterior al levantamiento del 15M, se montaron al menos una docena de mesas redondas sobre música y sus implicaciones sociales. En los medios de comunicación el giro fue más radical todavía. Telecinco ganaba la batalla de las audiencias de los sábados gracias a dos sindicalistas andaluces llamados Cañamero y Gordillo. El humorista conocido como «El Follonero» se había reconvertido en un exitoso periodista de investigación política. En 2014 podías encender el telediario y contemplar en directo como miles de vecinos de todas las edades defendían el centro social Can Vies (Barcelona) de las excavadoras y los mossos. Veinte meses después de las manifestaciones masivas en Sol y Plaza Catalunya, una encuesta de Metroscopia recogía que el 78% de los españoles seguía pensando que las protestas estaban justificadas. A estas alturas, el 15M éramos casi todos.

Aquel levantamiento fue un punto de inflexión para muchos. «Qué guay, ya llegan los primeros modernos a las plazas», me dijo esos días un colega muy metido en los movimientos sociales. Durante veinte años, hablar de los problemas laborales con los amigos había sido de «mal tono», especialmente si dabas el coñazo con la necesidad de soluciones colectivas. Uno de los mayores éxitos del 15M consiste en haber devuelto a la normalidad el hecho de discutir sobre nuestros conflictos más inmediatos. En realidad, este libro no intenta pedir más arte político. La cultura raramente alimenta procesos de cambio, sino que se limita a intuirlos o acompañarlos. Cuando se escriben canciones, películas o novelas como instrumento político, suelen salir panfletos infumables, que no son buenos ni para el arte ni para la política. Lo que sí conviene tener claro es que las escenas culturales que no atiendan a los contextos sociales y a los mecanismos de poder están condenadas a la complicidad o la irrelevancia. Precisamente por eso, mi sensación es que queda muy poco por conservar de toda la cultura popular con la que nos ha tocado crecer. Especialmente la más «refinada».

Si algo bueno tiene la escena hipster es que algunos de sus creadores son despiadados a la hora de retratar sus entornos. El poblador medio (sobre todo, los chicos) suele ser tan neurótico como los personajes de Woody Allen, tan sobrado como el protagonista de Juliet Desnuda de Nick Hornby o con suerte tan desastroso y entrañable como el Buddy Bradley de la serie Odio, el cómic superventas de Peter Bagge. Alguno hay tan desquiciado como los personajes de Trainspotting, que tampoco son un modelo de plenitud. La inmensa mayoría somos unos peleles inseguros que nos aferramos a nuestros discos, series de autor y camisas vintage como un niño de tres años a su peluche de apego.

Muchos de los arquetipos de los que hablamos en este libro ya se han desvanecido o están en proceso de hacerlo. El viejo hipster o gafapasta, apegado a sus estrictos códigos culturales, se percibe ahora más bien como un friki. Los «modernos» actuales apuestan por un enfoque vital más hedonista, relajado e irónico. Eso no quiere decir que sean menos narcisistas. Digamos que muchos «modernos» de 2014 viven en un constante zapping estético, como esas divas tipo Beyoncé y Rihanna obligadas a reiventarse con cada nuevo vídeoclip. «Las modas son la vacuna contra el aburrimiento», dijo el divo pop Carlos Berlanga. A algo hay que agarrarse para soportar el tedio capitalista. Evgeny Morozov, especialista en política y tecnología, explica que el régimen actual es una mezcla de 1984 (George Orwell) y Un mundo feliz (Aldous Huxley). Para las cuestiones cruciales (austeridad, orden público…) rige un estricto autoritarismo, mientras para todo lo demás se ofrece hedonismo participativo, siempre regulado por el mercado. Las estampas las tenemos delante todos los días: partidos del mundial entre cargas policiales, festivales cool a dos kilómetros de protestas sociales y raperos del gueto como Jay-Z convertidos en iconos del turbocapitalismo, mientras en los barrios negros pobres estallan las revueltas. Muchos «modernos» son el perfecto ciudadano obediente: adictos a las ofertas de la industria cultural, pero alérgicos a implicarse en los conflictos comunes. Por suerte, vivimos una politización creciente. Es hora de que la cultura deje de estar en la torre de marfil. No tengo nada contra el hedonismo, pero creo que hay diferencias entre un hedonismo consciente de los problemas políticos y otro obediente y descerebrado.

Paredes que se desploman

En los seis meses que he invertido en redactar este libro, no he encontrado a nadie que me haga cambiar mi rechazo al moderneo. Sí hubo algunos testimonios para reafirmarme. Por ejemplo, la entrevista donde Alaska dijo que ella nunca votaría a Podemos porque «al comunismo no quiero ni verlo. Yo vengo de Warhol y el Studio 54. Hay otras opciones y más en el siglo xxi». Lo que está diciendo la cantante es que ciertas inclinaciones estéticas reflejan valores políticos. En eso estamos de acuerdo. También hay «modernos» más empáticos con la igualdad, por ejemplo Gari Gamarra, del grupo indie Ornamento y Delito, que hace poco me daba esta respuesta: «La escena independiente es de suyo pija: está en las antípodas de la red de gaztetxes (centros sociales okupados) en la que me formé. En el underground tenemos nuestros polos, nuestro cinismo y nuestras drogas, que son una querencia pequeñoburguesa. Recuerdo haberme sentido un poco gilipollas en el Primavera Sound 2011, yendo a tocar al Fórum con mi sensación de triunfo y mi resaca, mientras desalojaban a los indignados de la Plaza Catalunya». O Marc Balfagón, del grupo Ultramort: «En los años noventa se tenía la impresión de que una cosa era la música y otra la música política. Para practicar la segunda tenías que pertenecer a los mestizos, los punkis o los calimocheros que escuchan Reincidentes. Es una visión totalmente errónea. Tengo amigos en grupos de música que dicen que el 15M fue la primera vez que la política les apelaba. No era una cosa escindida de su vida cotidiana, estaba integrado, hablaban ese mismo lenguaje. Entonces te vuelves a hacer preguntas sobre qué es la música política». Se empiezan a derrumbar muros de separación.

El disco de «despertar» más famoso de este año es Resituación de Nacho Vegas. En la entrevista que le hizo la revista de música Rockdelux, el cuestionario incluía preguntas como estas: «¿Cuál es tu situación económica?» «¿Qué propiedades tienes?» y «¿Quién eres tú para tirar la primera piedra?». Desde los ochenta hasta ahora, las posiciones de la prensa cultural española han coincidido básicamente con las del PSOE, quizá con algún colaborador cercano a Izquierda Unida. Lo triste es que cuando llega un momento de ruptura se aplique a los artistas que critican el sistema el típico formulario de Intereconomía para Javier Bardem. La mayoría de preguntas que hace Jot Down a Ada Colau, miembro de la plataforma ciudadana Guanyem y ex portavoz de la Plataforma de Afectados de la Hipoteca, son idénticas a las que haría ABC o La Razón. Parece que la principial preocupación del redactor sea que una plaga de okupas se abalance sobre las propiedades de su familia o que Barcelona se convierta en un escenario tipo Mad Max si se prescinde de las unidades antidisturbios. Con esto no intento ser despectivo, sino simplemente señalar la escasa distancia política entre las publicaciones hipster y las convencionales. La mayoría de la prensa cultural es reaccionaria porque se concibe como un escaparate de la industria, pero también por su pasividad para cuestionar el modelo político, incluso en momentos de emergencia social como el que vivimos.

Una de las razones principales para meterme en este libro era poner por escrito que apuntarse a la cultura indie, hipster o moderna no me parece un signo de sofisticación, sino de paletismo. Es una idea que algunas veces se deja caer, pero que raramente se articula. El escritor Sergio del Molino explicaba en La hora violeta sus sensaciones al pasear por Barcelona: «Camino perdido y aprendo su geografía burguesa. Es un sitio fantástico, mucho más provinciano de lo que la mayoría de sus habitantes se atreverían a reconocer, porque pocas cosas hay más provincianas que el anhelo cosmopolita». Otra escritora de la misma generación, Mercedes Cebrián, va un poco más allá: «La idea de lo cosmopolita, tan idealizada, a la vez es muy paleta, porque es como un pastiche: soy cosmopolita porque como comida india a mediodía y tengo una amiga polaca. Esa autosatisfacción ante lo cosmopolita, como si fuera algo meritorio. Es como hace años que se decía, “yo tengo muchos amigos gais”, como si hubiera que contestar “ah, es usted una gran persona”. En realidad, no estás en una posición cosmopolita, sino blandengue». Más que cosmopolitas, somos «cosmopaletos», obedientes a una idea de modernidad elitista que nos venden desde arriba.

Desactivar la cultura popular

Pau Malvido, icono de la contracultura catalana, escribía esto en su libro Nosotros, los malditos: «En los artículos de la revista Ajoblanco se entierra el hippismo calificándolo de invento de esnobs americanos ricos. Es natural que los Racioneros y Ribas y compañía piensen esto, porque ellos mismos, gente procedente de ambientes intelectuales ricos y con vocación elitista sí que fueron hippies al estilo esnob, y si no lo fueron la idea que pudieron hacerse venía de amigos hippies ricos y de cuatro libritos yanquis de lo más académico y tonto». La misma definición puede aplicarse a la mayoría de publicaciones hipster emblemáticas de nuestra época... La prensa cultural, normalmente dirigida por gente de clase media o alta, ha funcionado como un mecanismo de desactivación de cualquier contenido político. Se alaba la genialidad de Aphex Twin, pero se desprecia el igualitarismo de las raves. Se encumbra a Roberto Bolaño por su impresionante técnica narrativa, pero se ignora su evidente antielitismo. Se recomienda a Bikini Kill, pero se ignora la fraternidad feminista que defendían. Se recuerda a Public Enemy, pero se olvida la potencia de la red europea de centros sociales que les hizo conocidos en algunos países de Europa. Los pijos con inquietudes underground han monopolizado el discurso, bañándolo en un triste individualismo y poniendo la estética por encima de los contextos sociales.

Ahora pienso que la prensa «alternativa» ha sido más un obstáculo que una ayuda a la hora de comprender la cultura contemporánea. Básicamente, estoy de acuerdo con la escritora Belén Gopegui en que hace falta algún tipo de solución radical: «La cultura, me parece, no tendría que ser una sección en un periódico, sino que debería estar imbricada en cada una de las otras secciones. La cultura ha jugado a ser autónoma e inútil y ahora se encuentra con la horma de su zapato: si es autónoma e inútil tiene mucho más sentido defender un hospital que un museo. Quienes no la consideramos autónoma ni demasiado inútil, vincularemos su existencia a aquello que expresa, que narra, a los lugares donde interviene. Puede ser un hospital, por cierto, antes que un libro, un disco o un museo».

En realidad, es dudoso que exista la industria cultural en España: más bien se limita a cuatro pelotazos aislados al año y un montón de optimistas terminales confiando en la magia del crowfunding o en que aparezca un business angel para su proyecto en alguna feria para emprendores. Vivimos una extrema precariedad, especialmente después de los recortes que empezaron en 2008. Si las revistas y webs culturales son catálogos de consumo es porque dependen tanto de los míseros ingresos por publicidad que no se pueden permitir otro enfoque. La situación extrema del sector suele ser objeto de cien chistes, pero de casi ningún debate. A mí me parece importante tenerlo, no porque crea que se van a encontrar grandes soluciones, sino porque quizá nos haría adquirir conciencia de que somos tan insignificantes que tenemos muy poco que perder apostando por otro tipo de discurso. Tampoco pienso en nada especialmente radical: acabar con el racismo, el esnobismo, la anglofilia, el machismo y la pendantería es una petición razonable, no revolucionaria. La cultura debería ser un derecho, un recurso para hacer la vida más sencilla, intensa y divertida, no una especie de medalla que colgarse en la solapa.

¿Qué tipo de enfoque cultural hay que defender entonces? Algo más parecido a una cooperativa que a una start-up, a un centro social ocupado que a una librería de diseño, a una fiesta mayor organizada por las asociaciones del barrio que a un festival hipster. La cultura «moderna», casi siempre alérgica a «lo público», suele desconfiar de las instituciones, algo que también me parece una derrota. La red de universidades, bibliotecas y teatros del Estado ha demostrado ser eficaz para la circulación cultural. Tampoco estaría mal deshacernos de conceptos como «élites», «genios» y «vanguardias culturales». Podemos empezar por pedir una cultura donde las marcas comerciales tengan menos peso. Donde se hable menos de gustos personales y más de experiencias sociales. Donde no haya una tremenda desigualdad económica entre «líderes creativos» y «masas consumidoras».

Algunas personas cercanas me dicen que están de acuerdo en cuestionar la cultura hipster, que es necesario atender también a otras escenas, siempre que esto no suponga cambiar una hegemonía por otra. Mi respuesta es que no encuentro motivos para conservar casi nada de una cultura tan alienada y excluyente como la indie/hipster/moderna. Por eso, precisamente, lo deseable sería encontrar otra forma de relación común, basada en principios inclusivos, que podamos convertir en dominante. Una cultura que sea un derecho, que se traduzca en recursos y que no esté sometida por completo al mercado. Durante muchos años hemos sido demasiado tolerantes con el pijerío cultural. Quizá va siendo hora de volvernos hostiles. Una amiga inspirada supo resumirlo en una frase: «Vistas todas las opciones, la mejor salida para nuestros hijos es que se hagan perroflautas».

Dedicatoria

Para María, que me ayudó a ser menos esnob. También se lo dedico a Alba y Pedro, esperando que crezcan con una cultura popular más alegre, horizontal y empática.

AGRADECIMIENTOS

Me gustaría dar gracias a la revista Ladinamo, una escuela de sensatez cultural y política.

También a las personas que aportaron información y comentarios útiles para el texto: César Rendueles, Roberto Herreros, Antonio J. Rodríguez, Isidro López, Lucas Arraut, Rafa Gil, Isaac Monclús, Carlos López, Aparecida Conde y Txemari Luna. Por supuesto, como se suele decir, no significa que estén de acuerdo con las tesis expuestas.

Parte del texto del libro está basado en artículos que escribí para El País, El Confidencial, Rockdelux, Playground y Minerva. Gracias a ellos también.

«Las ideologías, por muy seductoras

que resulten, no pueden moldear por

completo nuestras percepciones y conductas,

a menos que estén realmente inscritas en

esas pequeñas experiencias cotidianas

que las confirman»

Christopher Lasch