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Editado por HarperCollins Ibérica, S.A.

Núñez de Balboa, 56

28001 Madrid

I’ll Be There for You

Título original: I’ll Be There for You

© 2018, Kelsey Miller

© 2018, para esta edición HarperCollins Ibérica, S.A.

© Traductora del inglés, Victoria Horrillo Ledesma

Publicada originalmente por Hanover Square Press, Ontario, Canadá.

Todos los derechos están reservados, incluidos los de reproducción total o parcial en cualquier formato o soporte.

Esta edición ha sido publicada con autorización de Harlequin Books S.A.

Esta es una obra de ficción. Nombres, caracteres, lugares y situaciones son producto de la imaginación del autor o son utilizados ficticiamente, y cualquier parecido con personas, vivas o muertas, establecimientos comerciales, hechos o situaciones son pura coincidencia.

I.S.B.N.: 978-84-9139342-9

Conversión ebook: MT Color & Diseño, S.L.

Para mis amigos

Introducción

El momento dulce

Hace unos meses entré en el gimnasio, me subí a mi máquina de costumbre y pulsé el desgastado botoncito del monitor para sintonizar el canal 46. Era media tarde: una hora mágica en el gimnasio. Aunque la sala estaba abarrotada, reinaba un extraño silencio, roto únicamente por el chirrido de las ruedas de las bicis estáticas y el golpeteo rítmico de las deportivas en la cinta de correr. En Nueva York los gimnasios tienen fama de ser un pelín imponentes: sitios donde la gente va a exhibirse y donde abundan los prodigios atléticos y los portentos de la naturaleza que, sin sudar una sola gota, se miran de reojo mientras levantan quinientos kilos o hacen piruetas delante del espejo. En conjunto, esta imagen se ajusta bastante a la realidad. Pero no a las cinco y media de la tarde. A esa hora impera la calma, nadie te juzga con la mirada y los neoyorquinos se relajan haciendo cardio mientras ven reposiciones de series en algún canal por cable. Ese día, al entrar, vi las caras de siempre alineadas sobre los sofisticados aparatos del gimnasio: algunos veían Anatomía de Grey, otros preferían Ley y orden, y alguno que otro hasta se atrevía con Padre de familia, así, sin ningún sonrojo. Porque a las cinco y media de la tarde nadie te mira mal. Yo, por mi parte, sintonizaba siempre el canal 46, donde todas las tardes la TBS emitía Friends.

Había adoptado esa costumbre un par de años antes, más o menos en la misma época en que empecé a hacer ejercicio con regularidad. Tenía entonces veintitantos años y hasta ese momento el ejercicio había sido para mí una de esas cosas que o bien hacía compulsivamente o bien abandonaba por completo. Como la mayoría de las chicas jóvenes (por lo menos de las que yo conocía), hasta entonces había tenido el convencimiento de que el ejercicio servía únicamente para mejorar tu físico o para «eliminar» esa ración de pizza de un dólar que te habías comido en la calle con tus amigos después de beberte cinco copas de un vino asqueroso. En aquel momento, sin embargo, había entrado en una nueva fase de madurez. Pedía buenas pizzas y me las comía en casa con mi pareja estable, no muy cerca de la hora de acostarnos para no tener que tomarnos también un antiácido. Hacía ejercicio por motivos de salud, como una auténtica adulta. Era aburrido y coherente, y la verdad es que me gustaba. Había otras cosas que no me gustaban de hacerme mayor (como acordarse de tener siempre antiácido en casa), pero el gimnasio no era una de ellas. Porque allí, cada tarde, podía poner Friends y viajar al pasado durante un rato.

El canal 46 se había convertido en una escapada nostálgica al final de mi jornada de trabajo adulta. Podía pedalear y pedalear en la elíptica mientras veía el episodio en el que Monica salía accidentalmente con un adolescente, o ese en el que Chandler se quedaba encerrado en el hall del cajero automático con Jill Goodacre. En realidad yo ni siquiera tenía muy claro quién era Jill Goodacre. Solo sabía que era una modelo de Victoria’s Secret de los años noventa, y volver a ver el episodio era como regresar a una época en la que tanto ella como Victoria’s Secret eran referencias constantes dentro de la cultura popular.

Nunca me había considerado una seguidora acérrima de Friends, aunque había visto la serie, claro. Yo tenía diez años cuando se estrenó, en 1994, y estaba en la universidad cuando acabó de emitirse. Fue una de las series de televisión más vistas —o, mejor dicho, uno de los mayores fenómenos culturales— de esos años, y su enorme impacto quedó impreso en mi ADN como la huella de una radiación. Me hice el corte de pelo de Rachel cuando estaba en el instituto, vi el último episodio con un grupo de amigas llorosas y, si me esforzaba un poco, creo que hasta podía recordar la letra completa de Gato apestoso. Pero ese era un conocimiento muy básico de Friends, datos que era muy difícil no tener porque la serie estaba siempre presente, de una manera o de otra. Me la encontraba de madrugada en la televisión de las habitaciones de hotel, o escuchaba su sintonía en un supermercado y ya no podía quitármela de la cabeza durante días. Friends se convirtió en un punto de referencia común en las conversaciones. («Ya sabes, Adam Goldberg, el de Jóvenes desorientados, ese que hacía de compañero de piso de Chandler, el friki que tenía un pez… Sí, ese»). Nunca me había comprado los DVD, pero siempre los tenía a mano: o bien se los había dejado en casa una antigua compañera de piso, o bien los traía una nueva. Cuando la serie empezó a emitirse en Netflix, el día de Año Nuevo de 2015 (después de varios meses de intensa campaña publicitaria), me puse a verla para pasar la resaca. Lo mismo hicieron todos mis compañeros de trabajo, como descubrí al día siguiente. Los verdaderos fans ni siquiera esperaron a que se hiciera de día: empezaron a verla poco después de medianoche y no pararon hasta el amanecer. A mí me gustaba volver a ver un episodio de vez en cuando, pero daba por sentado que era una fan corriente de Friends, como lo era, más o menos, todo el mundo.

Al principio, los episodios que veía en el gimnasio eran solo un aliciente más, bastante entretenido pero sin importancia, de mi rutina de ejercicio. La diversión consistía en parte en ver la serie «a la antigua»: en una tele de verdad. Me gustaba la incomodidad que eso suponía (incluidos los anuncios) y no poder elegir qué episodio iba a ver. Un día pusieron El de la tarta, y pensé algo que hacía años que no se me pasaba por la cabeza: «Buah, este lo vi hace poco». Hasta esa pequeña pega me gustaba.

Al poco tiempo empecé a ajustar mi horario de entrenamiento al horario de los episodios. Me sabía al dedillo la programación de la TBS, la distancia entre el trabajo y el gimnasio y a qué hora exactamente tenía que salir de la oficina para llegar a tiempo de ver la serie. Unos años después, cuando ya trabajaba por mi cuenta desde casa, la cosa se volvió aún más sencilla. Lo único que tenía que hacer era madrugar para terminar de trabajar alrededor de las cinco de la tarde y llegar al gimnasio justo a tiempo de ver, por ejemplo, El del sándwich de Ross. A esas alturas ya podía confesar que las cinco y media se habían convertido en mi nuevo prime time, y que Friends era de nuevo mi serie de televisión imprescindible.

Que conste que también hacía otras cosas. Tenía una vida. Era escritora y vivía en Nueva York, en un piso bastante bonito (aunque no tanto como el de Monica, claro que eso es imposible), con un novio estupendo con el que iba a casarme. Tenía mis malos ratos, como todo el mundo, pero en general me iba bastante bien. No habría querido volver a tener veinte años ni por todo el oro del mundo; sobre todo, no habría querido volver a esa época en que me emborrachaba y comía pizza por la calle. Así que ¿por qué, si estaba frisando ya la treintena, me aferraba de pronto a una serie de hacía dos décadas que giraba en torno a un grupo de veinteañeros?

No descubrí la respuesta hasta ese día, hace unos meses, cuando entré en el gimnasio, quise poner Friends… y no la encontré. Había ocurrido algo. En el canal 46 ya no estaba la TBS, sino un horrible canal de deportes. Fui cambiando de canal frenéticamente al tiempo que redactaba de cabeza un e-mail dirigido al gimnasio quejándome del terrible error que habían cometido al cambiar de proveedor de televisión por cable. Miré a mi alrededor esperando ver entre mis compañeros caras de indignación, pero no vi ninguna. Quizá estaba equivocada respecto a la gente de las cinco y media y el vínculo —un tanto bochornoso— que nos unía. ¿Era yo la rarita del gimnasio? Pasaron diez minutos largos mientras permanecía parada en la máquina, pulsando distraídamente las teclas, con los ojos como platos y la mirada perdida. (Efectivamente, yo era la rarita).

En ese momento pensé en todas las veces que había recurrido a Friends: los días en que estaba enferma, las noches de insomnio en habitaciones de hotel desconocidas, el día en que me rechazó tal empresa o tal chico que me gustaba… Era un bálsamo reparador cuando tenía un mal día, eso ya lo sabía. Pero también había recurrido a Friends en momentos de profunda tristeza y ansiedad: mientras lloraba la muerte de mis abuelos o esperaba saber el resultado de una biopsia. En días así, Friends no era una simple forma de evasión: era un consuelo, cálido y reconfortante. Me gustaban sus chistes, aunque me los supiera de memoria, y su sinceridad sin complejos. Y no era la única. Durante las semanas posteriores a mi pequeña crisis nerviosa en la máquina del gimnasio, hablé con otras personas y todas me dijeron lo mismo. Normalmente, empezaban por confesar, un tanto avergonzadas: «¡O sea, que resulta que dependo emocionalmente de una telecomedia! ¿Y tú qué tal?».

Mucha gente de mi edad me contó anécdotas de las distintas fases por las que había atravesado con Friends. Algunos recordaban haber visto la serie después del 11-S. Muchos hablaban de las elecciones de 2016 o del tiroteo de Las Vegas en 2017. Ponían Friends cuando las noticias de los informativos se les hacían insoportables. Para quienes crecieron viendo la serie, era una forma de recordar una época más sencilla, menos conflictiva, no del mundo en general, sino de sus propias vidas. Muchos veían la serie durante épocas de intensa depresión o de estrés: rupturas de pareja, desempleo, los primeros meses de insomnio después de tener un bebé… «Pero ¿por qué Friends?», me preguntaba yo. ¿Porque la serie tocaba todos esos temas con un punto de optimismo? ¿Era ese eco emocional lo que buscaban al verla? «No, qué va», me decían. «Es que es divertida, nada más».

Muchas de esas personas la calificaban de «reconfortante». Hablaban de su ligereza, de su distanciamiento de la realidad. La veían porque no podían identificarse con ella. ¡Es absurdo! ¿Seis personas adultas con el pelo siempre perfecto que quedan para tomar algo en una cafetería en pleno día? ¿Quién paga esos cafés de tamaño gigante? Friends, para esas personas, era puro escapismo.

Para otros, en cambio, era algo completamente distinto. Cuando empecé a escribir este libro, hablé con gente de todo Estados Unidos y de otros lugares del mundo acerca de su relación con Friends. Y todo el mundo parecía tener algún tipo de relación con la serie, aunque no la siguiera, aunque no hubiera visto nunca un episodio completo. Mi amiga Chrissy, que se crio entre Estados Unidos y Suiza, pertenece a este último grupo. Me confirmó que Friends era igual de famosa en ambos países, a pesar de sus diferencias culturales. «Para los europeos que nunca habían cruzado el charco, Friends equivalía a Estados Unidos», me decía Chrissy. Yo pensaba que se refería a cosas como los pantalones de chándal, a no poder pagarse la atención sanitaria y a otras facetas de la vida estadounidense que no padecen en Europa. Pero de nuevo me equivocaba. «Es por la simpatía», me aclaró Chrissy. «Los estadounidenses sonríen en cuanto te los presentan. Te hablan como si os conocierais de toda la vida». Según me contaba, para los suizos, los turistas estadounidenses eran como alienígenas de una simpatía sospechosa. Friends, con su humor desenfadado y sus personajes entrañables, les ayudó a entender ese rasgo peculiar de los americanos: quizá los estadounidenses fuesen, simplemente, personas en general muy cordiales. O quizá solo lo fuesen los neoyorquinos.

También hablé con la editora de moda Elana Fishman, que se crio en el sur de Florida y ahora vive en Manhattan. Fishman —que sí es una fan acérrima de Friends— también se formó una primera idea de la vida en Nueva York a través de la serie. Pasó sus años de instituto viendo los DVD con su hermana cada tarde, y aunque sabía que Friends era una fantasía, siempre había algo en la serie que tenía tintes de realidad. «Hasta cierto punto me decía a mí misma “Vale, esto no es para nada realista, pero ¿y si pudiera serlo?”», me contó. Fishman soñaba con estudiar en Nueva York y luego trabajar allí como periodista. Friends la emocionaba y la llenaba de ilusiones. No era una vía de escape de la realidad, sino una forma de vislumbrar un posible futuro. Sabía que su vida no sería exactamente como Friends, pero quizá sí pudiera ser parecida. «A lo mejor», pensaba, «me mudo a Nueva York y me hago superamiga de una chica que tenga un piso alquilado en Greenwich Village, y viviremos allí, juntas. ¡Sería fantástico! ¡Y nos haríamos amigas de los chicos de enfrente, y seríamos una pandilla!». Esas cosas podían ocurrir. Sería muy raro que pasaran todas a la vez, pero no imposible. «Así que ver Friends era estimulante por partida doble. Me iría a vivir a Nueva York y además encontraría ese grupo de amigos», concluía Fishman riendo. «Es muy triste, ya lo sé.»

Yo no creo que sea triste. Creo que da de lleno en el clavo. Y que por eso Friends sigue siendo una de las series de televisión más vistas en la actualidad. Se calcula que, semanalmente, unos dieciséis millones de estadounidenses ven sus reposiciones. Es decir, una audiencia igual o superior a la que tuvieron algunos episodios de la serie al emitirse por primera vez. Y esa cifra incluye únicamente a los espectadores que la ven en televisión. Netflix tiene los derechos de streaming desde 2015, y desde su exitoso debut en Estados Unidos la empresa ha hecho llegar la serie a 118 millones de suscriptores (y subiendo) en todo el mundo. También en esos mercados, Friends sigue teniendo una enorme cantidad de seguidores, una cantidad que no disminuye y que en ciertos países incluso va en aumento. En 2016, su índice de audiencia rondaba el 10 % en el Reino Unido, donde sus episodios se emiten en Comedy Central, un canal cuyo público tiene una edad media de entre 16 y 34 años. Adolescentes que todavía no habían nacido cuando se estrenó Friends se tumban en el sofá a verla después de clase. Jóvenes que vuelven a sus pisos compartidos a las tantas de la noche (atiborrados, quizá, de pizza callejera) se llevan el portátil a la cama y se quedan dormidos viendo un episodio. Y adultos no tan jóvenes, como yo, ven las reposiciones mientras hacen ejercicio en el gimnasio.

Friends ha logrado trascender barreras culturales, de edad y de nacionalidad, e incluso ha podido superar sus defectos intrínsecos, esas cosas ya obsoletas o con las que es imposible identificarse. Porque, al margen de todo eso, es una serie acerca de algo universal: la amistad; una serie que trata del periodo de transición de la primera madurez, cuando tus coetáneos y tú carecéis de ataduras familiares y de pareja, y os sentís al mismo tiempo ilusionados con el futuro y desorientados. Lo único seguro que tenéis es vuestra pandilla de amigos.

La crítica cultural Martha Bayles llama a esa época de la vida «el momento dulce»: un periodo fugaz de enorme libertad y responsabilidad creciente, en el que los amigos se agrupan en familias de su propia creación. «En muchos países, los jóvenes carecen tanto de recursos como de la aprobación de sus mayores para vivir ese momento», apunta en su libro Through a screen darkly. Sin embargo, Friends es igual de popular en esos países porque brinda, escribe Bayles, «la posibilidad de vivir indirectamente ese momento dulce». En efecto, incluso para quienes pudimos disfrutar de él, ese momento nunca fue tan dulce como lo era en Friends. Nuestros problemas nunca se resolvían tan limpiamente; nunca íbamos tan bien peinados y, como decía antes, nadie tenía un piso así de bonito. La verdad es que ni siquiera nuestras amistades eran así de perfectas. Algunos nos sentíamos muy solos en esos años, y en algunos casos nuestras familias de amigos eran disfuncionales. Para otros, el verdadero momento dulce llegó después. Sin embargo, todos somos capaces de reconocer —y en eso Friends acertó de lleno— ese afecto inconfundible y transformador que solo puede existir entre los amigos de verdad: esa red que te recoge cuando la familia te decepciona o se deshace; ese cable al que te agarras cuando el amor te falla. Los amigos son esas personas que te acompañan de la mano, con paso firme, cuando atraviesas un bache. Y entonces, un buen día, aflojas la mano, el trecho de camino que os separa se agranda y de pronto miras a tu alrededor y te das cuenta de que vas caminando solo, de que has dejado atrás ese momento dulce y tienes ante ti el resto de tu vida.

De eso fue de lo que me di cuenta aquel día en el gimnasio. Tenía treinta y tres años y una pareja estable; no estaba muy segura respecto al futuro, pero tampoco estaba totalmente perdida. Esa fase de mi vida llevaba un tiempo tocando a su fin. Desde hacía unos años, mis amigos más íntimos se habían mudado por trabajo o se habían casado. Tenían hijos, hipotecas y metas profesionales que alcanzar. ¡Dios mío, si hasta yo me había hecho socia de un gimnasio al que iba regularmente! Nada de eso era malo. Aquella nueva fase era muy emocionante, a su manera. Pero entrar en ella equivalía a dejar atrás la anterior, junto con las relaciones que la acompañaban. Los amigos siempre estarían ahí, claro, pero nuestra relación sería distinta. No podíamos seguir teniendo veintitantos años, igual que no podíamos volver al instituto o al campamento de verano (y, además, ¿a quién le apetecía?). Así que no tenía nada de raro que hubiera vuelto a algo que para mí era tan familiar. Friends era una forma de revisitar una época de mi vida que se estaba desvaneciendo; que iba convirtiéndose, poco a poco pero inexorablemente, en un recuerdo lejano.

Cierto, no era más que una telecomedia un poco antigua, y en muchos sentidos no se parecía en nada a mi propia experiencia vital. Pero en lo fundamental sí se parecía. Era una serie acerca de la amistad. Una serie que, como los viejos amigos, nunca te abandonaba del todo.

Primera parte

1

El que casi no fue

El 22 de septiembre de 1994, la NBC emitió el episodio piloto de una telecomedia de media hora de duración titulada Friends. Su planteamiento inicial era tan sencillo como hacía sospechar el título: empezaba con cinco jóvenes de veintitantos años tomando algo en una cafetería mientras charlaban de esto y aquello. Durante los primeros tres minutos ni siquiera tenían nombre. Luego Rachel Green entraba en el Central Perk vestida de novia, hecha una sopa y con el pelo completamente anodino. Se presentaba a la pandilla y la pandilla, a su vez, se presentaba al público. Y así empezaba la historia.

No era un comienzo muy prometedor. Como es habitual en televisión, el episodio piloto no es ni mucho menos tan bueno como los que vendrían después. Se titula En el que Monica tiene una compañera y trata básicamente de eso: Rachel se presenta en Nueva York después de dejar plantado a su novio en el altar y se va en busca de su amiga del instituto, Monica, a la que hace muchísimo tiempo que no ve. ¿Por qué razón? Eso no importa. Monica, que casualmente tiene un piso enorme en pleno Manhattan, con una habitación libre, la invita a vivir con ella. Tampoco hay que dar demasiada importancia a esos detalles. Sobre el papel, el episodio piloto de Friends exigía al espectador que pasara por alto un montón de lagunas e incongruencias, pero eso era lo normal en las comedias de situación de aquella época. Visto en pantalla el guion resulta algo menos burdo, pero solo un poco. Las actuaciones son desiguales, y los chistes no merecen tal estruendo de risas enlatadas. Al ver ahora el episodio, se distingue en él el germen de esa comedia ingeniosa y chispeante que fue después. Pero también se intuye claramente que podría haberse quedado en nada.

Son un grupo de chicos y chicas de veintitantos años que quedan para salir, un poco atolondrados y locos, y que a veces hasta tienen gracia, informaba el New York Times en su primera crítica de la serie, bastante tibia por cierto. Pero ¿le apetece a uno acompañarlos en sus peripecias? Como ocurre con todas las series sobre pandillas, depende de cómo se desarrollen los personajes individuales. En todo caso —concluía la reseña de cuatro frases—, la serie gira en torno a un segmento de población muy concreto.

Uf. No era una bienvenida muy entusiasta a la programación de otoño, pero tampoco era del todo mala. La serie, efectivamente, trataba acerca de un grupo muy concreto de población. Tenía por protagonistas a seis neoyorquinos de Manhattan pertenecientes a la Generación X, un grupo demográfico con el que no podía identificarse la mayoría de los estadounidenses. Por esa razón, entre otras muchas, Friends podría haber fracasado con toda facilidad. La serie ha tenido una influencia tan extensa y duradera que hoy en día es imposible imaginar un panorama televisivo en el que no hubiera triunfado. Pero para que ese episodio piloto, no del todo bueno, llegara a emitirse tuvieron que pasar muchas cosas. Hizo falta una mezcla fortuita de suerte, oportunidad y decisiones imprevistas, así como una buena dosis de tejemanejes por parte de los peces gordos no solo de la NBC, sino también de la Fox y la CBS. Y, por último, fue necesario que pasara algún tiempo para que la serie demostrase ser algo más que un Seinfeld un poco más rubio y dicharachero.

Al final, el New York Times acertó, aunque fuera de chiripa. Friends no era una serie acerca de las tribulaciones de ese puñado de personajes tan específicos. Era todo lo contrario. Trataba un tema tan amplio e indefinido que casi carecía de tema central. Como afirmaban sus creadores, iba acerca de «esa época de la vida en la que tus amigos son tu familia». O al menos, así sería más adelante.

Una lluviosa tarde de miércoles de 1985, Marta Kauffman estaba esperando el autobús en una parada de la parta baja de Manhattan. Estaba empapada, agobiada y tenía que tomar una decisión. «Me decía a mí misma “necesito una señal, porque no sé qué hacer”», contaría décadas después. Pasaron veinte minutos y el autobús no llegaba. Típico. Entonces paró un taxi justo delante de ella (lo cual no es nada típico en un día de lluvia en Nueva York) y Marta no se lo pensó dos veces: subió al taxi, le dio la dirección al conductor y se recostó en su asiento. Y de pronto lo vio: la señal. Se incorporó y allí estaba, justo delante de sus narices. Ya sabía lo que tenía que hacer.

Marta Kauffman y David Crane se conocieron en 1975 en la Universidad de Brandeis. En 2010 fueron entrevistados por la Television Academy Foundation, en cuyos archivos se preservaría su historia para futuras generaciones de creativos e historiadores de la cultura. En aquel momento hacía ya tiempo que los creadores de Friends habían puesto fin a su serie más señera, así como a su relación profesional. Pero su compenetración y su sincronía legendarias seguían intactas. Formaban un dúo conocido desde sus inicios en Hollywood por su química casi sobrenatural: terminaban uno las frases del otro y presentaban sus proyectos con una energía y una facilidad pasmosas. En aquella entrevista de 2010, cuando les pidieron que contasen cómo se conocieron, contestaron a la par, sin perder comba en ningún momento. «David era un golfillo callejero», comenzó Kauffman. A lo que Crane añadió: «Y Marta una puta».

En el escenario, claro está. Los dos estudiaban interpretación en aquella época y habían sido seleccionados para actuar en una producción de Camino Real, la obra teatral de Tennessee Williams. Resulta tentador imaginar ese primer encuentro como una señal del destino, fantasear con que aquellos dos jóvenes se reconocieron de inmediato como almas gemelas. La verdad, sin embargo, tiene mucha menos magia. Se parece, de hecho, a las anécdotas que pueda contar cualquiera que haya hecho teatro en la universidad: coincidieron en una representación y después no volvieron a verse.

Pasaron dos años. Kauffman se fue a estudiar un año al extranjero y, cuando volvió a la universidad, tenía decidido que quería trabajar entre bambalinas. Se matriculó en un curso de dirección teatral y allí volvió a coincidir con Crane, que había llegado recientemente a la conclusión de que como actor «no valía gran cosa». Kauffman, que aún no estaba al corriente de su decisión, le pidió que actuara en una producción de Godspell cuya puesta en escena le habían encargado. «Y me dijo: “No, pero podemos dirigirla juntos”».

Dos directores pueden ser demasiados para una sola función, sobre todo si se trata de dos jóvenes y ambiciosos estudiantes de teatro. El enfrentamiento de egos y de planteamientos creativos puede hacer zozobrar la producción y convertir en enemigos mortales a sus codirectores. Pero, al menos tal y como lo recuerdan ellos, en la primera colaboración de Kauffman y Crane ocurrió justo lo contrario. Fue muy fácil, «una pasada». Aunque hasta entonces eran casi unos desconocidos, su compenetración fue instantánea. Enseguida empezaron a acabar uno las frases del otro y a trabajar en sincronía, como si fueran compañeros de toda la vida. «Fue una de esas relaciones en las que enseguida te dices: “Esto mola”», aseguraba Kauffman.

En efecto, se divirtieron tanto codirigiendo Godspell que decidieron hacer otra obra, y luego otra. No hubo acuerdo formal, pero ambos eran conscientes de que disfrutaban dirigiendo teatro, quizá incluso más que interpretándolo, y que el disfrute era aún mayor cuando trabajaban juntos.

«Ni siquiera sé cuál de los dos lo propuso», recordaba Crane. Pero, dejándose llevar por un impulso, uno de ellos sugirió que escribieran algo juntos. Tal y como lo cuenta Crane, da la impresión de que tomaron la decisión de convertirse en dramaturgos exclamando sencillamente: «¡Claro que sí, escribamos algo juntos! ¡Un musical!». En la entrevista, Kauffman se encogía de hombros y asentía con la cabeza. «Y así se montó el tinglado», concluía.

Ninguno de los dos había escrito nunca una obra de teatro, y mucho menos un musical. Así que hicieron lo que se supone que hay que hacer en la universidad: experimentar. Alquilaron una sala de teatro y pidieron a sus compañeros de clase Seth Friedman y Billy Dreskin[1] que les echaran una mano.

Aquella fue la primera obra original de Kauffman y Crane. Se titulaba Waiting for the feeling y era, según Kauffman, «una “comedia” estudiantil un poco angustiosa acerca de lo duro que es ser estudiante universitario». Aun así, la experiencia les confirmó lo que ya habían advertido mientras dirigían Godspell: que congeniaban a la perfección. Eran buenos escritores aunque les faltase experiencia, se entendían bien y se complementaban. Crane era más analítico y se centraba más en el texto escrito; a Kauffman se le daban mejor las emociones y disfrutaba trasladando la historia del papel al escenario y, más tarde, a la pantalla. Posteriormente, cuando la producción de Friends ya estaba en marcha, Crane prefería quedarse en la sala de guionistas afinando chistes e hilos argumentales mientras Kauffman se volcaba en el trabajo de producción: supervisaba el vestuario, la colocación de las cámaras y comentaba las escenas con los actores.

Lo que hacía de ellos un equipo tan sólido era el hecho de que podían unir fuerzas para crear algo y luego separarse para llevar a cabo lo que habían proyectado asumiendo papeles ligeramente distintos. Tenían talento, dinamismo y una capacidad de trabajo extraordinaria, pero además confiaban el uno en el otro. Sobre esa base, forjaron una amistad de por vida y una colaboración creativa que duró veintisiete años y que cambiaría para siempre el rumbo tanto de la televisión en abierto como de la televisión por cable. La suya era una simbiosis cómoda y natural. Juntos funcionaban bien.

Cuando la gente se pregunta por esa magia inefable que convirtió Friends en un éxito arrollador, gran parte del mérito (si no todo) suele atribuirse al reparto. Pero Kauffman y Crane fueron el ingrediente principal, sin duda alguna. No solo por la solidez de su relación profesional, sino por la intimidad y la confianza de su amistad personal. Ellos fueron los friends originales.

Al acabar sus estudios, Kauffman y Crane se trasladaron a Nueva York con intención de continuar la carrera teatral que habían iniciado en Brandeis. Escribieron junto a su excompañero de clase Seth Friedman su siguiente obra, Personals, una revista musical acerca de personas que publicaban anuncios clasificados en los periódicos. Los encargados de ponerle letra y música fueron nada menos que Alan Menken y Stephen Schwartz, dos grandes estrellas del musical que estaban a punto de convertirse en leyenda y que durante los años noventa firmarían la banda sonora de prácticamente todas las películas de animación de Disney. Personals pasó por el circuito de festivales universitarios y hasta hizo una gira para la USO, la agencia gubernamental que se encarga de organizar espectáculos para el ejército estadounidense, antes de estrenarse en las salas alternativas de Nueva York en 1985, donde tuvo como protagonista a Jason Alexander, que por entonces contaba veintiséis años. La producción rebosaba talento, y sin embargo las críticas fueron tan dispares que casi resultaban cómicas. El New York Post la calificó de «entretenida e ingeniosa», mientras que el Times la describió como «infaliblemente tristona».

Con todo, Kauffman y Crane habían sentado las bases de lo que esperaban fuera una larga carrera en el mundo del teatro. Con menos de treinta años, ya habían escrito y dirigido un puñado de obras y musicales del circuito alternativo, colaborando en ocasiones con el flamante marido de Kauffman, el compositor Michael Skolff. Sus funciones tuvieron, en general, una excelente acogida y, aunque aún no habían cosechado un éxito definitivo, iban camino de conseguirlo y no tenían previsto cambiar de rumbo.

Fue entonces cuando, una noche, la agente televisiva Nancy Josephson fue a ver Personals. Josephson era también relativamente novata en aquella época, pero estaba a punto de conseguir un éxito colosal, gran parte del cual surgiría de su decisión de contactar con Kauffman y Crane, a los que terminaría representando. Esa noche, tras ver la función, Josephson habló con los autores. ¿Alguna vez habían pensado en escribir para televisión? No, la verdad. ¿Les apetecía intentarlo? Sí, ¿por qué no?

Josephson les encargó redactar diez propuestas para televisión que ella se encargaría de hacer circular entre las productoras. Crane es el primero en reconocer que algunas de esas ideas eran, en una palabra, «disparatadas». Otras eran simplemente malas. Pero Kauffman y Crane no se arredraron, quizá porque, hallándose tan alejados de Hollywood, no tenían una noción clara de la competencia a la que se enfrentaban. En aquel momento ambos seguían volcados en el teatro, y la televisión era para ellos, como mucho, un trabajo circunstancial. De vez en cuando iban a Los Ángeles para asistir a alguna reunión, pero por lo demás permanecían firmemente anclados en Nueva York. Y entonces, de repente, alguien compró uno de sus guiones.

«Ya se sabe que el primer trabajo de uno no suele ser el mejor», comentaba Crane meneando la cabeza. «Se titulaba Just a guy e iba de un tipo corriente… No sé, era sosísima». Pero aquel proyecto marcó un hito, un auténtico punto de inflexión en sus carreras. «Nos subimos al coche gritando como locos», recordaba Kauffman. Just a guy no llegó a producirse, pero ya podían decir que habían vendido un guion. «Y luego vendimos algunos más que tampoco llegaron a ver la luz», añadía Crane. Por un lado, llevaban varios años escribiendo guiones para series que no terminaban produciéndose, sin cobrar y volando de un extremo a otro del país, y aquel era su momento de gloria: cinco minutos dando gritos de alegría en un coche alquilado y un sueldo que, tras pagar comisiones, seguramente no daría ni para cubrir el alquiler de uno solo de sus apartamentos, y mucho menos de los dos. Pero, por otro lado, ahora ya eran oficialmente guionistas de televisión. Habían vendido un guion, aunque fuera malísimo, y eso les daba ventaja sobre los miles de guionistas que aspiraban a hacer lo mismo.

Ese fue el último de tres hechos decisivos en su temprana relación profesional, el que les decidió a hacer las maletas y a abandonar Nueva York para volcarse de lleno en su carrera como guionistas. El primero fue conocer a Josephson y aceptar su propuesta de escribir para televisión. (Cuando más adelante le preguntaron qué papel había desempeñado en la carrera de Kauffman y Crane, la agente no se atribuyó más mérito del debido: «Vi la función y pensé que deberían trabajar para televisión. Y por lo visto acerté»).

El segundo hecho decisivo ocurrió después de que Josephson los animara a formalizar su colaboración profesional. Para entonces, Kauffman y Crane trabajaban a veces a dos bandas, y a veces a tres con su amigo Seth Friedman, coautor de Personals. Josephson les planteó escribir un guion para una película. Fue otro de esos proyectos que nunca llegaron a ver la luz, pero pese a todo constituyó otra piedra de toque en sus carreras. Al finalizar la reunión, Josephson les dijo que tenían que decidir si querían hacer aquel trabajo con Friedman o ellos dos solos. Si eran socios, iba siendo hora de que formalizaran legalmente ese vínculo profesional. Tenían veinticuatro horas para decidirse.

Esa noche, mientras volvía a casa en un taxi, bajo un intenso aguacero, Kauffman pidió para sus adentros una señal. «Y al incorporarme en el asiento, vi la licencia del taxista. Se llamaba David Yu». Con eso bastó. A partir de entonces, serían David y Marta, socios. Poco después, se marcharon definitivamente a Los Ángeles.

«La reunión que crees que no va a dar ningún resultado es la que te cambia la vida». Eso es lo que contestó David Crane cuando le pidieron que diera algún consejo a aspirantes a guionistas de televisión. «Es posible que estés destinado a triunfar, pero de lo que no tienes ni idea es de cómo va a suceder». Kauffman y él entraron en el mundo de la televisión gracias a su enorme creatividad y a su capacidad para tejer historias. Luego pasaron años ideando guiones, presentando propuestas y vendiéndolas a veces, sin que nunca llegaran a la fase de producción, y entonces volvían a empezar de cero confiando en tener más suerte la próxima vez. Dicho de otra manera, siguieron el camino tradicional hacia el éxito (sin dejar de cruzar los dedos), pero al final el éxito les salió al paso en un desvío inesperado del camino. Su gran oportunidad no se les presentó en una de esas múltiples reuniones en las que presentaban sus propuestas. Surgió porque Universal Studios tenía un montón de material en blanco y negro guardado en un cajón y estaba buscando la manera de sacarle partido.

A finales de los años ochenta, el director y productor John Landis tenía un bungaló en los terrenos de Universal. Hacía un par de años que no se anotaba un éxito y el jefe del estudio, Sid Scheinberg, le encomendó la tarea de crear una serie de televisión utilizando el ingente material televisivo de mediados del siglo XX que Universal tenía en sus archivos. Según cuenta Kauffman, recurrieron a «miles» de guionistas con el encargo de idear nuevas propuestas partiendo de ese material. Programas concurso, seriales al estilo de Misterio en el espacio… Nada parecía funcionar. Según Kauffman, cuando contactaron con ellos «ya casi no tenían dónde rascar, por eso recurrieron a dos escritores de musicales». Kauffman y Crane estaban en Los Ángeles, a punto de volver a Nueva York tras otra reunión infructuosa, cuando Josephson les llamó para preguntarles si les daba tiempo a asistir a otra reunión antes de irse al aeropuerto. «Fuimos», contaba Crane, «y después de enseñarnos seis minutos de vídeos en blanco y negro nos preguntaron: “¿Qué haríais vosotros con esto?”. Y dijimos: “No tenemos ni idea”». Otro chasco. En fin, qué se le iba a hacer. Les consolaba pensar que todos los guionistas de Los Ángeles habían fracasado en el intento, y de todos modos aquella reunión no era más que una parada antes de irse al aeropuerto. Subieron al avión, despegaron y entonces fue cuando se les ocurrió. «Cuando nos bajamos del avión, teníamos una idea», contaba Crane. No era ni siquiera una propuesta, sino un concepto vago acerca de un tipo que había crecido viendo viejos programas de televisión cuyas imágenes surgían dentro de su cabeza como burbujitas. O algo así. Llegaron a casa, soltaron el equipaje y llamaron al estudio. «Y nos dijeron: “Volved”».

Aquella idea que tuvieron en el avión se convirtió en Sigue soñando, una telecomedia de culto de HBO acerca de un padre divorciado que, como tantos de su generación, se había criado delante del televisor. En cada episodio, sus fantasías y pensamientos aparecían literalmente en pantalla a través de fragmentos de los programas de televisión favoritos de su infancia y su juventud. La serie, que se emitió entre 1990 y 1996, era una estrafalaria mezcla de humor y nostalgia. Pero sobre todo era, como decían los críticos, una serie «adulta».

Sigue soñando fue una de las primeras incursiones de la HBO en la producción de series televisivas y se estrenó en una época en la que la televisión por cable se hallaba en una fase de peligroso estancamiento. El principal atractivo de esos canales era la posibilidad de ver películas en casa sin interrupciones publicitarias. Desde su lanzamiento en 1972, HBO había crecido exponencialmente. Pero luego —en palabras de Los Angeles Times— «estalló la burbuja». Los reproductores de vídeo domésticos, el pago por visionado y los nuevos canales temáticos especializados en cine, como TNT y AMC, hicieron que muchos espectadores anularan sus suscripciones a los canales premium, mucho más caros. En 1990 la cartera de clientes de HBO creció solo un 1,8 %, al tiempo que mensualmente se cancelaban un 4,5 % de las suscripciones. Al embarcarse en la creación de programas propios, la cadena no podía limitarse a estrenar una serie mediocre. Si quería sobrevivir, tenía que ofrecer a los espectadores algo que no pudieran encontrar en la televisión en abierto. Dos cosas, en realidad: sexo y palabrotas. Kauffman y Crane entregaron su primer borrador al productor ejecutivo John Landis, que se lo devolvió con dos anotaciones: Tiene que ser más divertido, [y] tiene que ser más procaz.

Aparte de eso, Kauffman y Crane tenían la sartén por el mango. Aunque prácticamente carecían de experiencia, disfrutaban de total libertad creativa. Estaban al mismo tiempo entusiasmados y aterrados, y con razón. Poco antes de empezar la producción, recordaba Crane, «estuvimos hablando con unos amigos guionistas y les dijimos: “Vale, entonces contratas a unos guionistas y ¿te sientas a hablar de cómo pueden ser los episodios? ¿Y entonces va alguien y los escribe? ¿O se escriben en grupo?”». La respuesta general de sus amigos podría resumirse en «¡Qué asco dais!».

Así pues, Kauffman y Crane improvisaron. Con un equipo de tres guionistas y un local en North Hollywood, idearon una serie que a ellos les parecía divertida, y que confiaban en que al público también se lo pareciera. Al final, no se metieron en el bolsillo a todo el mundo, pero casi. Sigue soñando fue el primer éxito indiscutible de HBO, así como de Kauffman y Crane, aunque hoy en día la serie haya caído en el olvido. Al verla ahora, parece una reliquia de aquella época: mitad historia convencional acerca de un padre divorciado que vive con altibajos su madurez, y mitad serie adulta y atrevida en la que los protagonistas sueltan tacos a diestro y siniestro y andan por ahí enseñando los pezones. Pero, al margen de su tono procaz, triunfó sin apenas levantar revuelo.

Sigue soñando cosechó críticas dispares. La queja más repetida era que su lenguaje y su componente sexual parecían en exceso premeditados, lo cual, por supuesto, era cierto. Aun así, fue un éxito rotundo y supuso un punto de inflexión tanto para la televisión por cable como para la cadena HBO. Le siguieron varias series que también rompían el molde de los formatos televisivos tradicionales, lo que hizo posible un tipo de comedia sofisticada y excéntrica, argumentos dramáticos más matizados y controvertidos, e historias que, en general, antes no se vendían porque nadie sabía si interesarían al público. Sigue soñando demostró que, para tener éxito, la televisión no tenía por qué ser para todos los públicos. Una serie podía ser al mismo tiempo inteligente, explícita y vendible.

A menudo se cita a Sigue soñando junto a otras series míticas de aquella época, como The Larry Sanders Show, Oz, Los Soprano o Sexo en Nueva York, que situaron a la cadena HBO como líder indiscutible en la creación de programas de entretenimiento innovadores y de gran calidad. En realidad, no debería figurar en esa lista, pero no hay duda de que sirvió de trampolín a todas esas series, cuyo enorme éxito ha sepultado en parte su recuerdo. Era un artefacto propio de una época en la que todavía resultaba muy arriesgado decir un taco en pantalla o mostrar los dos glúteos desnudos en el mismo plano. Pero sin ella, no habrían existido Sexo en Nueva York, y casi con toda seguridad tampoco Friends.

Con Sigue soñando, Kauffman y Crane se anotaron un éxito: fueron nominados a un premio Emmy[2], adquirieron experiencia en la producción de una serie y, lo que es aún más importante, conocieron a Kevin S. Bright. «Cuando empezamos a trabajar juntos no éramos, técnicamente, socios. Yo era su jefe», explicaría después Bright al ser entrevistado por la Television Academy Foundation. Bright era, junto con John Ladis, el productor ejecutivo de Sigue soñando, pero muy pronto se hizo evidente que era, además, un colaborador nato —y necesario— del dúo formado por Kauffman y Crane. «Es un hacha en un montón de cosas que a) a nosotros no se nos dan muy bien, y b) nos traen sin cuidado», explicaba Crane. Bright sabía cómo organizar un gran equipo y conocía al dedillo el proceso tanto de producción como de posproducción. «[Sigue soñando] era una serie que se creaba básicamente en la sala de montaje», contaba Crane, y ese era el dominio absoluto de Bright. Además, congeniaban. «Nos entendíamos a la perfección», explicaba Bright con un encogimiento de hombros. «Éramos tres exneoyorquinos».

Cuando llevaban dos años trabajando en Sigue soñando, montaron Bright/Kauffman/Crane Productions, la productora que posteriormente crearía Friends, Los secretos de Veronica, Jesse y, por último, Joey. Poco después llegó el momento de renovar su contrato con Universal, y aunque Sigue soñando seguía cosechando un éxito sorprendente, el estudio no parecía muy dispuesto a hacerles una oferta; ni siquiera a reunirse con ellos. «Fue una de esas cosas que pasan en televisión, cuando la productora para la que trabajas se cree que estás en deuda con ella», explicaba Bright, «en lugar de ellos contigo por haberles puesto en bandeja un éxito». Otros estudios, en cambio, estaban muy interesados y, tras reunirse con Les Moonves (el presidente de Lorimar Television, empresa que poco después se fundiría con la Warner Brothers), firmaron un contrato de colaboración y dejaron Sigue soñando.

Solo pusieron dos condiciones irrenunciables en lo tocante a futuros proyectos: en primer lugar, nada de series con un único protagonista. La premisa de partida de Sigue soñando exigía que su actor principal, Brian Benben, apareciera prácticamente en todas las escenas de cada episodio, una exigencia agotadora que a menudo dificultaba el rodaje tanto para el actor como para todo el equipo de producción. Era una condición relativamente fácil de cumplir, dado que muy pocas series televisivas se apoyaban hasta ese extremo en un solo personaje. La segunda condición era más delicada. «Le dijimos [a Moonves] que lo único que no queríamos hacer era una serie que girara en torno a una familia sentada en su cuarto de estar, con cuatro cámaras alrededor». Era 1992, la época dorada de las comedias familiares: Blossom, Roseanne, Padres forzosos, Un chapuzas en casa, Cosas de casa o El príncipe de Bel-Air. Las cadenas de televisión habían encontrado un filón en aquellas telecomedias rodadas con varias cámaras, y eso era prácticamente lo único que les interesaba. O familias en un cuarto de estar, o fútbol.

Así se forjó el siguiente proyecto de Bright/Kauffman/Crane, y su mayor fracaso: Family album, una de las dos series que desarrollaron durante su primer año con la Warner Brothers. La otra fue Couples, una comedia de una sola cámara acerca de tres parejas que vivían en el mismo piso, en Nueva York. Couples era, sin duda alguna, su favorita. La escribieron de un tirón, recordaba Crane: «Terminamos el guion, no sé, ¡en una semana! Nos encanta. Es ingeniosa, utiliza una sola cámara y tiene todo lo que nos gusta». Family album, en cambio, debía rodarse con varias cámaras, giraba en torno a una familia, y el proceso de escritura resultó ser «una pesadez». Pero nadie quería una serie como Couples, por buena que fuese. Querían, como les dijo un directivo de una cadena de televisión, «una Roseanne de clase media».

Confinados, por tanto, en el cuarto de estar, hicieron lo que pudieron. «Pusimos todo nuestro empeño. Nos inspiramos en nuestras propias vivencias. La serie iba acerca de una familia de Filadelfia. Había personajes basados en nuestros padres… y, aun así, sea por lo que sea, el ADN no era el adecuado y nos costó horrores escribirla». Aun así, Couples se quedó en la cuneta[3] y Family album, la elegida, se emitió en la CBS. Duró seis semanas en antena.

Aunque Family album no fuera su proyecto favorito, su cancelación supuso un mazazo para Kauffman, Crane y Bright. «En aquel momento ya no nos sentíamos como los niños prodigio de la televisión por cable», contaba Bright. «Teníamos más bien la impresión de ser un fracaso». Sigue soñando había sido un éxito, pero con un solo éxito (y además tan sorprendente y específico) no se rellena un currículum. «Nos resultó muy interesante la rapidez con que puede cambiar la opinión general que se tiene sobre uno. “Conque niños prodigio, ¿eh? Pues ya estáis un poco pasaditos”».

Ese mismo año se canceló también The powers that be, una serie que Kauffman y Crane habían creado (pero no dirigido) para Norman Lear. Aparte del episodio piloto no habían escrito prácticamente ni una palabra del guion, pero aun así aparecían en los títulos como creadores, y por tanto se anotaron otro fracaso.

Así pues, volvieron al punto de partida: a la pizarra en blanco. Sentados en su despacho de la Warner, los tres exneoyorquinos empezaron a acordarse de los tiempos anteriores a su llegada a Hollywood, cuando acababan de salir de la universidad y estaban un poco perdidos…, pero no solos. Kauffman y Crane pensaron en sus viejos amigos del teatro y en cómo en aquellos años se juntaron para formar una familia improvisada, antes de fundar sus propios hogares y de que sus carreras cobraran forma, cuando la vida adulta era todavía algo amorfo e impreciso. «Pensamos en esa época en la que el futuro era una incógnita, tal vez porque eso era lo que sentíamos en ese momento», explicaba Kauffman. Quizá de ahí pudiera sacarse algo. A fin de cuentas, se dijeron, «todo el mundo conoce esa sensación».

Unas semanas después, aquella primera idea se había concretado. Kauffman y Crane entregaron una propuesta de siete páginas para una serie titulada Insomnia Café [4].

Es una serie acerca de seis personas de veintitantos años que quedan para tomar algo y charlar en una cafetería, escribieron. Trata de sexo, de amor, de relaciones de pareja, y de trabajo. De una época de la vida en la que todo es posible, cosa que es muy emocionante y que al mismo tiempo da mucho miedo.

En las páginas siguientes describían posibles tramas y esbozaban los personajes, todos ellos inspirados en amigos de su círculo de Nueva York y también, hasta cierto punto, en su propia experiencia de esos años. Pero fue, en definitiva, esa sinopsis tan simple la que vendió el proyecto: «Trata de la amistad, porque cuando eres joven y estás solo en la gran ciudad tus amigos son tu familia». Era una premisa de partida clara, sencilla y enternecedora, y en 1994 era justamente lo que andaba buscando la cadena NBC.

«Queríamos llegar a un público joven y urbano, a esos chavales que empezaban a labrarse una vida propia», recordaba Warren Littlefield, expresidente de NBC Entertainment, en su libro de 2012 Top of the rock: inside the rise and fall of must see TV. Una mañana estaba analizando los índices de audiencia y revisando las cifras de los principales mercados (Nueva York, Dallas, Los Ángeles y San Luis) «me descubrí reflexionando acerca de la gente de esas ciudades, y en especial sobre los jóvenes de veintitantos años que están empezando a abrirse camino. Era muy caro vivir en esos sitios, además de que podía ser una experiencia emocional muy dura. Todo resultaba mucho más sencillo si tenías amigos». Desde entonces había estado buscando un proyecto de ese estilo, «pero ninguna propuesta estaba a la altura de nuestras expectativas». Hasta que aparecieron Kauffman y Crane.

La propuesta que presentaron para la temporada piloto de 1994 sigue siendo legendaria. «Era como si dos amigos de toda la vida te estuvieran contando una historia. Los chistes ya estaban ahí», explicaba Karey Burke, directiva de la NBC en aquella época. «Era teatro».

Que Kauffman y Crane supieron presentar muy bien su propuesta lo demuestra el hecho de que se vendiera tan fácilmente. Porque, aparte de la célebre sinopsis y de los esbozos de los seis personajes, no tenían mucho más: ni siquiera un argumento o una directriz muy sólida, según Crane. «Recuerdo que, cuando presentamos el proyecto, dijimos: “Pues básicamente les vemos vivir. Hay seis personajes muy concretos, y entramos y salimos de sus casas y ellos van por ahí haciendo cosas. En eso consiste la serie”».

La NBC compró no solo la propuesta, sino también un episodio piloto. Al menos, aquel no sería otro proyecto que no llegaba a ver la luz. El título de la serie pasó de Insomnia Café a Friends like us[5], y Kauffman y Crane se pusieron a escribir. En apenas tres días tenían el guion acabado. Como ocurrió con Couples, el proceso de escritura fue muy fluido, y dio buen resultado. Pero el episodio piloto de Couples también era estupendo y había fracasado, de modo que escribieron el primer guion teniendo presente que seguramente sería el último. «Cuando te pones a hacer un piloto», explicaba Crane, «no piensas que te vas a pasar los diez años siguientes haciendo lo mismo». En aquel momento a nadie le preocupaba en exceso responder a preguntas como: si Monica es cocinera, ¿cómo es que todas las noches está en casa a la hora de la cena? O ¿por qué nadie cierra la puerta en este edificio de pisos del centro de Manhattan (salvo cuando algún personaje se deja la llave dentro de casa porque lo exige el argumento)? O ¿cómo demonios ha acabado una chiflada como Phoebe, que hasta hace poco estaba en la indigencia, que niega la evolución y cree en la limpieza del aura, formando parte de esa pandilla de clase media? Como señalaba Crane, en aquella fase del proceso esos interrogantes carecían de importancia porque, con toda probabilidad, la serie no sobreviviría el tiempo suficiente para darles respuesta. «No teníamos ni idea de cómo iba a desarrollarse la serie. Para nosotros, no era más que un piloto más. Acababan de cancelarnos una serie. Creíamos que no volveríamos a trabajar, así que íbamos un poco a ciegas. Las sensaciones eran buenas, pero era solo un piloto más. O por lo menos lo fue hasta que Jimmy Burrows aceptó dirigirlo. James Burrows, nada menos.»

Cualquiera que haya visto asiduamente la televisión desde 1975 habrá visto el nombre de James Burrows miles de veces, aunque quizá no haya reparado en él. Este productor y realizador ha trabajado, entre otras series, en Taxi, Cheers, Dos en el aire, Will & Grace, Frasier, Dharma y Greg, Cosas de marcianos y News Radio. Como afirma Littlefield en su libro, Burrows es el realizador de comedias para televisión con más éxito de la historia. Tras leer el guion del episodio piloto de Kauffman y Crane, Littlefield se puso en contacto con él. «No tenía tiempo, literalmente», contaría más adelante Burrows al New York Times. «Pero leí el guion y me dije: “No puedo dejar que esto lo dirija otro”». De modo que aceptó dirigir el piloto, pero nada más.

Con Burrows en el proyecto, las cosas se pusieron más serias. El director asumió la estructura ambigua e indefinida del episodio y, a la hora de dirigirlo, propuso varias modificaciones que contribuirían decisivamente a que la serie acabara destacando. Pero hasta con un guion formidable y con el mejor realizador de comedias de televisión a bordo, algunos directivos de la cadena seguían teniendo serias dudas acerca del proyecto.

En primer lugar, todos los personajes eran muy jóvenes. ¿Y si añadían alguno un poco mayor? Alguien que apareciera de vez en cuando para dar sabios consejos a aquellos jovenzuelos. Quizá pudiera ser el dueño de la cafetería… ¡o un policía! «¿Conocéis el libro infantil Pat el conejito? Pues nosotros teníamos a Pat el policía», contaba Kauffman. Con el tiempo escribirían un guion incorporando al personaje, pero les pareció tan odioso que llamaron a los responsables de la cadena y les suplicaron que descartaran la idea, prometiendo a cambio dar más protagonismo a los padres o intercalar apariciones de invitados estelares de edad más madura. La cadena accedió. Pero estaba, además, la cuestión de la cafetería. «Hay que tener en cuenta la época», explicaba Kevin Bright. «Starbucks todavía no había despegado». Tampoco se había instaurado aún esa cultura de cafetería que se inició a mediados de los noventa, con sus tazas enormes y su música de guitarra acústica, una cultura que Friends pondría pronto de moda (bueno, Friends y Jewel)[6]. La cadena sugirió que se cambiara la cafetería por un restaurante, siguiendo el ejemplo de otra comedia de la casa. «Vinieron y nos dijeron: “¿Por qué no ponéis un bar restaurante, como en Seinfeld? Todo el mundo sabe cómo es un restaurante”». No sería la última vez que tuvieran que pelear para escapar del molde de Seinfeld, pero Kauffman, Bright y Crane se mantuvieron en sus trece, convencidos de que al público no le costaría ningún trabajo entender cómo era una cafetería de ese tipo. La cadena cedió por fin, a condición de que variaran el color del sofá[7]. Eso estaba hecho.

Se hizo un último ajuste, cambiando el título de Friends like us por Six of one[8], y finalmente se dio luz verde al rodaje del episodio piloto. Y entonces llegó la célebre «encuesta de la golfa».

En el episodio piloto, Monica tiene una cita con Paul (Paul «el tío de los vinos»), un hombre por el que está colada desde hace años. Mientras cenan, él le cuenta que es incapaz de tener sexo con nadie desde que le dejó su esposa. Monica acaba acostándose con él, y al día siguiente descubre que esa historia es un embuste que cuenta Paul para intentar ligar, y eso la deja echa polvo. Tras una primera lectura del guion para ejecutivos de la cadena, Don Ohlmeyer, presidente de la NBC para la Costa Oeste, tomó la palabra. «Al principio no le gustó el argumento porque uno de los personajes principales se acuesta con un tío en la primera cita», recordaba Crane. «[Dijo:] “Pero ¿qué idea nos da eso del personaje? ¿Que es una golfa?”».

En ese momento, aseguraba Kauffman, «empecé a echar fuego por la nariz». Se excusó, indignada, y dejó que fuera Crane quien resolviera la situación. Después de hablarlo un rato, Ohlmeyer dio su brazo a torcer, pero solo porque Monica acaba sintiéndose herida y humillada después de su encuentro sexual. Su presunta transgresión era permisible únicamente porque el personaje recibe un castigo. Como dijo Ohlmeyer (según cuentan Kauffman y Crane), «se lleva su merecido».

Aun así, tras otra lectura del guion y por insistencia de Ohlmeyer, repartieron una encuesta entre los miembros de un grupo de personas seleccionadas para servir como muestra de audiencia. En el test de respuesta múltiple se preguntaba a los encuestados qué opinaban de que Monica, sin estar casada, mantuviera relaciones sexuales ilícitas y escandalosas con un hombre en su primera cita.

Estoy exagerando, pero no mucho, según Kauffman. Tal y como estaba enunciada —recuerda ella—, la pregunta podría haber dicho igualmente: Por acostarse con un hombre en su primera cita, ¿cree que Monica es a) una puta, b) una zorra, c) una cualquiera? Estaba claro que Ohlmeyer quería prescindir de aquella línea argumental y creía que el público le respaldaría (por lo visto los demás directivos no estaban de acuerdo, pero ninguno se opuso)[9]. Al final, sin embargo, le salió el tiro por la culata. El público respondió con un rotundo «¿y qué?». Todo eso les daba igual. Monica les encantaba.

El episodio En el que Monica tiene una compañera[10] se rodó finalmente el 4 de mayo de 1994 en el escenario cinco de los estudios de la Warner Brothers. Al acabar la grabación, con ocho horas de metraje (dos por cada una de las cuatro cámaras), el material se llevó de inmediato a la sala de montaje, donde Bright comenzó a cortar y pegar para convertirlo en un episodio de veintidós minutos. «Kevin estuvo trabajando con el montador unas cuarenta y ocho horas seguidas», explicaba Crane. Era uno de los últimos episodios piloto que se rodaban esa temporada, y no había tiempo para cambios de última hora. Bright mandó el episodio acabado a los directivos, montó en su coche y se fue a casa a dormir un poco. Entonces sonó el teléfono del coche.

Don Ohlmeyer tenía una última exigencia: «Hay que darle más ritmo». El comienzo era demasiado lento. Esa secuencia inicial con retazos de conversaciones en el Central Perk se hacía pesada y no tenía gancho suficiente. Ohlmeyer había llamado a Kauffman y Crane, que le explicaron a la desesperada que las conversaciones iniciales eran solo eso: simple charla. Estaban escritas así desde el principio, y el episodio ya estaba rodado; no había forma de «darle más ritmo» al diálogo, como no fuera acelerando literalmente la pista de sonido. Ohlmeyer contestó con un ultimátum: o aceleraban el principio del episodio o no se emitía. Kauffman y Crane, agobiados, llamaron a Bright, que dio media vuelta y volvió a la sala de montaje.

Así fue como se gestó la primera cabecera de Friends, no la de la fuente, con su famosa y pegadiza sintonía; esa es posterior. «La cabecera estuvo a punto de no existir», explicaba Bright. Originalmente, el episodio no tenía secuencia de apertura. En principio, cuando la serie aún estaba en el aire, estaba previsto que al iniciarse el episodio solo apareciera, brevemente, un título animado. Las cadenas de televisión opinaban que las sintonías y las cabeceras largas daban ocasión al espectador de cambiar de canal, y a Kauffman, Bright y Crane les habían asegurado taxativamente que la serie no tendría cabecera. De pronto, sin embargo, necesitaba una.

Bright preguntó si podían darle una hora para improvisar algo. Llamó a la montadora musical y le pidió que creara una versión de cuarenta y cinco segundos del tema de REM Shiny happy people utilizando solo el estribillo. «Y luego le dije a la montadora: “Quiero que pases el episodio y, cada vez que yo te diga “para”, paras, y la imagen que salga la sacas». Una hora después, volvieron a enviar el piloto precedido por un collage de planos fijos acompañado por la música de REM. No cortaron ni un solo segundo del episodio, pero a Ohlmeyer le bastó con esa cabecera de cuarenta y cinco segundos de música pop.

Tras varios visionados de prueba usando muestras de audiencia, la NBC seguía poco convencida de que el proyecto fuera a salir adelante. Los test de audiencia no habían ido bien, pero esos muestreos ofrecen un diagnóstico poco fiable, y dentro de la cadena todo el mundo era consciente de que tenían entre manos un material novedoso y de gran calidad. De modo que sus responsables decidieron arriesgarse. Llamaron a los creadores y les dijeron que la serie iba a emitirse a las 20:30, los jueves por la noche, justo entre Mad about you y Seinfeld; en 1994, la hora de máxima audiencia. La cadena impuso, sin embargo, una última condición: querían cambiar de nuevo el título y llamarla simplemente Friends. Bright respondió: «Si nos dais los jueves por la noche, por mí como si la tituláis Kevorkian».

Todo lo que sucedió después es, sin lugar a dudas, la historia de un éxito arrollador, aunque no lo fuera desde un principio. Hizo falta una mezcla fortuita de talento, tiras y aflojas e ímprobo esfuerzo para que la serie arrancase. Todo ello gracias a la sabiduría y al trabajo infatigable de Marta Kauffman, David Crane y Kevin Bright, con el apoyo (y a veces el estorbo) de numerosos colaboradores y de una cadena de televisión increíblemente poderosa. Pero si hubo una fórmula mágica para que Friends pasara de ser un prometedor episodio piloto a convertirse en un éxito estratosférico, sin duda su ingrediente final y decisivo fue el elenco de actores. Por sí sola, la serie es buena; extraordinariamente buena, incluso. Pero como comprendió David Schwimmer el día que conoció a sus cinco compañeros de reparto, «el verdadero milagro es el casting».

[1] Si te suena el nombre de Billy Dreskin es porque Kauffman y Crane llamaron así a un personaje que no aparecía en pantalla en las temporadas primera y segunda de Friends. Se le cita por primera vez en el episodio El de las dos partes: parte 2, en el que Monica le cuenta al padre de Rachel que, cuando estaba en el instituto, su hija se acostó con un tal Billy Dreskin en la cama de sus padres. El verdadero Dreskin era por entonces rabino, y al parecer a su congregación no le hizo ninguna gracia este «homenaje».

[2] Aunque no lo ganaron. «Competíamos con el episodio de la masturbación de Seinfeld», recordaba Crane. «Así que nos decíamos: “Pero ¿qué pintamos aquí?”».

[3] Couples reaparecería más adelante como película para televisión. Se estrenó en la ABC en julio de 1994.

[4] «Íbamos en coche por… por Beverly Boulevard, creo que era… y vimos un local que se llamaba así, Insomnia Café», explicaba Kauffman. «Recuerdo que nos pusimos a hablar de que sería un sitio muy chulo como escenario de la serie. Nos apetecía que hubiera un exceso de cafeína».

[5] Fue idea de Jeffrey Klarik, pareja de David Crane, que también era guionista y productor y que en aquel momento trabajaba en la serie Mad about you.

[6] En Nueva York, sin embargo, esa cultura ya estaba presente. «Creamos la cafetería de Friends a partir de varias cafeterías de Manhattan que habíamos visitado y fotografiado», explicaba Kevin Bright, «combinando distintos elementos. Había, por ejemplo, una que tenía una barra de madera maciza. De ahí tomamos la idea».

[7] Según Kauffman, el sofá rojo anaranjado era beis antes de que la NBC exigiera que se cambiara su color. Con muy buen criterio, por cierto.

[8] La ABC había estrenado recientemente una comedia de situación titulada These friends of mine, y se consideró que los títulos se parecían demasiado. Posteriormente, a esa serie se le asignó un nuevo título: Ellen.

[9] Merece la pena señalar que la cadena obligó a los guionistas a reescribir un guion anterior en el que Paul tiene una erección (que no se ve ni se menciona explícita, pero que se da a entender de manera evidente). En 1994, hasta una erección implícita se consideraba una transgresión.

[10] Ese título se le puso después. Originalmente se llamaba solamente «El piloto».

2

El de los seis amigos y la fuente

Una noche de verano de 1994, seis jóvenes actores subieron a bordo de un avión privado en Los Ángeles para ir a cenar a Las Vegas. Fue idea del director James Burrows. El episodio piloto de Friends acababa de rodarse y montarse, pero aún no se había emitido. La NBC estaba tan entusiasmada con el primer guion que ya había encargado la primera temporada de la serie. A pesar de los malos resultados de los muestreos previos a la emisión, Burrows tenía la clara sensación de que la serie iba a hacer furor. Los seis actores, además, no paraban de rondar por la Warner Brothers, emocionadísimos, aunque todavía no supieran si la serie iba a salir adelante o no. Burrows llamó a Les Moonves y le dijo: «Préstame el avión, quiero llevar a los chicos a Las Vegas»[11].

Durante el vuelo, que duró una hora, Burrows les puso por primera vez el episodio acabado. Cuando aterrizaron, los llevó a cenar al Spago, el afamado restaurante de Wolfgang Puck en el que durante los años noventa se daban cita gran cantidad de famosos. («Era tan elegante», recordaría Jennifer Aniston casi veinte años después, sonriendo al recordar aquella noche embriagadora.) Estaban abrumados y aturdidos por la emoción, deseando salir y hacer lo que hiciesen las jóvenes estrellas de televisión cuando volaban a Las Vegas en un avión privado. Pero, en medio de la cena, Burrows levantó las manos y dijo lo que había pretendido decirles desde el principio al llevarlos allí: «Esta será la última vez que disfrutéis del anonimato».

Burrows había accedido a dirigir unos cuantos episodios más, y de hecho acabaría filmando la mayor parte de la primera temporada. Había visto ya con sus propios ojos la reacción del público. «Les habían encantado los personajes. Se reían con ellos. Eran seis jóvenes guapos y divertidos». Les dijo a los actores que aquella noche sería la última que pasaran como personas de a pie, su último «roce» con la normalidad antes de que se abatieran sobre ellos enjambres de fans enfervorizados. Burrows contempló las seis caras estupefactas reunidas en torno a la mesa y volvió a insistir, quizá con excesiva dureza: «De aquí en adelante, se acabaron vuestras vidas».

Ellos no le creyeron. «Todos pensamos “venga ya”», recordaría después Lisa Kudrow. «Yo pensé para mis adentros: “Bueno, eso ya se verá”». Matt LeBlanc tampoco se lo creyó al principio, pero luego recordó con quién estaba hablando.

Con el debido respeto hacia Burrows, fue una predicción bastante ridícula. O, como mínimo, muy optimista. La mayoría de las series recién estrenadas no sobrevivían (y siguen sin sobrevivir), y ni siquiera las que tenían éxito lo tenían hasta ese extremo. Para complicar aún más las cosas, el reparto estaba aún en el aire debido a que algunos de los actores estaban comprometidos en otros proyectos. Si alguno de ellos tenía que dejar la serie, se perdería esa extraña química que había galvanizado al público durante las pruebas de audiencia realizadas por el estudio. Con toda probabilidad, aquella sería la primera y última vez que disfrutarían del estilo de vida de los famosos. El reparto acogió la «advertencia» de Burrows con respeto, pero también con una pizca de sarcasmo e incredulidad. Y Burrows —a quien habían empezado a apodar «papá»— se dio por vencido y les preguntó si les apetecía probar suerte en los casinos.

Un año después, la profecía de Burrows se había cumplido con creces y todos los miembros del elenco cobraban tarifas millonarias por una campaña publicitaria de Coca Cola light, además de su abultado salario por episodio. Aquella noche en Las Vegas, sin embargo, «estaban a dos velas», en palabras de Burrows. Cada uno de ellos extendió un cheque por valor de unos pocos cientos de dólares a nombre de Burrows, y el realizador, a su vez, les dio dinero en efectivo para que fueran a apostar. «Nos lo estábamos pasando tan bien que no me importaba lo que pudiera pasar más adelante», cuenta Aniston. Tenían trabajo y dinero en el bolsillo, aunque ignoraran lo que les deparaba el futuro. Aniston, además, no sabía jugar. «No entendía prácticamente nada de cartas».

Aprendió a jugar esa noche, y durante los meses siguientes el póquer se convirtió en una constante en el plató de Friends. Burrows les prestaba su camerino (el más grande del plató) para que pudieran jugar durante los ensayos o las pausas en el rodaje. Aquella costumbre fue, de hecho, el germen del episodio de la primera temporada El del póquer[12].

Esa fue la fórmula que empleó Burrows aquella noche en Las Vegas para unir al elenco fuera de la pantalla, acorralándoles prácticamente para que forjaran una amistad en la vida real. El director sabía, como lo sabían todos desde la primera lectura del guion, que como actores encajaban a la perfección. Pero esa química podía ser muy limitada. Burrows era consciente de que, si la serie llegaba a despegar, tendrían que llevarse bien y apoyarse mutuamente como compañeros de trabajo y colaboradores. Hasta entonces, nadie había conseguido lanzar al estrellato a un reparto de comedia tan numeroso. Burrows sabía que, para que su elenco triunfase, tendría que saltar a la fama formando una piña.

David Schwimmer fue el primero en ser elegido. Era, de hecho, el único de los actores para el que se había escrito expresamente un personaje, y el único al que se le ofreció directamente el papel.

Schwimmer nació en el barrio de Flushing, en Queens, Nueva York, en 1966, pero cuando contaba dos años de edad se trasladó con sus padres (ambos abogados) y su hermana mayor, Ellie, a Los Ángeles. Desde el primer momento se sintió como un intruso en la meca del cine, una sensación que no llegó a sacudirse nunca, ni siquiera cuando se convirtió en uno de los actores más conocidos de la ciudad.

En el instituto Beverly Hills (el mítico instituto que posteriormente sería escenario de numerosas películas y series de televisión, entre ellas Sensación de vivir), fue al mismo tiempo un marginado torpe y acomplejado y un abusón. Él mismo lo reconoce. Se apuntó al club de teatro, donde no solo encontró amigos (como el actor Jonathan Silverman, que posteriormente protagonizaría Este muerto está muy vivo) sino que descubrió su pasión por la interpretación. Una noche, sus padres le llevaron a ver Acting Shakespeare, el montaje de monólogos shakespearianos de Ian McKellen, y al salir de la sala Schwimmer sabía sin lugar a dudas que quería ser actor. «Veía a aquel tipo sin ningún atrezo, sin maquillaje, ni cambios de vestuario ni nada; le veía sentarse en una silla y levantarse de vez en cuando, y transformarse en unos doce personajes distintos de las principales obras de Shakespeare. Y no me lo podía creer, era como un truco de magia», recuerda. «Creo que fue de verdad una revelación para mí».

Pero, aparte de las clases de teatro, Schwimmer se sentía infeliz en Los Ángeles y estaba deseando marcharse de allí. Su familia era netamente neoyorquina y, aunque a sus padres les iba muy bien en Hollywood (su madre se encargó, por ejemplo, del primer divorcio de Roseanne Barr), nunca permitían que sus hijos olvidaran que fuera de la soleada burbuja de Los Ángeles había un mundo mucho más rico y extenso. Arthur Schwimmer y su esposa, Arlene Colman-Schwimmer, tenían un gran sentido del humor, pero no eran padres permisivos. Schwimmer recordaría más adelante que en su casa abundaban las risas y las partidas de cartas de después de la cena, pero que al mismo tiempo sus padres daban mucha importancia a los logros académicos. Su madre, en particular, inculcó a David una clara conciencia social, sobre todo en lo relativo a la igualdad de género[13], un tema que más tarde tendría una importancia crucial durante la producción de Friends.

Pero en aquel momento Schwimmer era solo un chaval que hacía teatro, no un aspirante a estrella de televisión. Le encantaba su familia, pero no la ciudad donde vivían. «Cuando estaba allí, siempre pensaba: “Esto no es para mí”. La gente que me rodeaba tenía un sistema de valores muy distinto al mío. Y yo lo único que quería era marcharme de California». Cuando estaba cursando el último año de bachillerato, los productores de Brighton Beach memoirs, la obra de Eugene O’Neill, que había cosechado un enorme éxito en Broadway, fueron a Los Ángeles en busca de sustitutos para el elenco. El profesor de teatro del instituto Beverly Hills presentó a las audiciones a Schwimmer y a su amigo Silverman para el papel protagonista de Eugene Jerome, que hasta entonces había interpretado Matthew Broderick. Pero los padres de Schwimmer se apresuraron a intervenir. Eran grandes aficionados al teatro y apoyaban las aspiraciones de su hijo, pero no a costa de que renunciase a su formación universitaria. «No, no vas a ir a Broadway», le dijeron. «Vas a ir a la universidad».

Silverman consiguió el papel y Schwimmer, por su parte, se marchó a estudiar a la Northwestern University. A pesar de su desilusión inicial, su experiencia universitaria acabaría siendo uno de los hitos más importantes (si no el más importante) en su vida como actor. Al igual que Marta Kauffman y David Crane, Schwimmer conoció en la universidad a sus mejores amigos y compañeros en el mundo del teatro, con los que fundó la compañía Lookingglass poco antes de graduarse en 1988. Treinta años después, esta compañía sin ánimo de lucro sigue en activo, a menudo con Schwimmer en el papel de director o productor. Desde esos primeros tiempos, Schwimmer trasladó al escenario su interés por la problemática social estadounidense, montando obras contemporáneas acerca de la desigualdad racial y económica, además de clásicos como La Odisea o Nuestro pueblo. La escena teatral de Chicago, tal y como la conocemos hoy día, estaba entonces despuntando (la influyente compañía Steppenwolf se había fundado apenas una década antes), pero crecía con rapidez. Poco antes de graduarse en una de las facultades de artes escénicas más prestigiosa del país, Schwimmer se hallaba ya en la cúspide de la nueva vanguardia teatral estadounidense, y al fin había encontrado un lugar en el que se sentía integrado y, por suerte para él, muy alejado de Hollywood en todos los sentidos.

Llegó el día de la tradicional función de fin de carrera, a la que, como de costumbre, asistieron unos cuantos agentes y representantes procedentes de Nueva York y Los Ángeles en busca de nuevos talentos. Schwimmer interpretó una selección de textos de Rosencratz y Guilderstein han muerto, de Tom Stoppard. Después de la función, una representante de Los Ángeles se le acercó y le soltó el consabido discurso: «Voy a hacer de ti una estrella», etcétera. Fiel a la tradición de los actores serios y algo pedantes formados en la universidad, Schwimmer rechazó de plano la idea del estrellato cinematográfico. O casi. La representante insistió, asegurándole que, si volvía a Los Ángeles, conseguiría papeles en un abrir y cerrar de ojos y ganaría dinero a montones. «La verdad es yo era muy ingenuo y la creí cuando me dijo que me haría rico enseguida», contaba Schwimmer. Cuesta imaginar a un joven de veintidós años que, aunque durante su último año de carrera hubiera trabajado en una compañía de teatro con fines sociales, no se sintiera atraído por la rutilante promesa de una fama instantánea y gigantesca. Pero Schwimmer asegura que, al final, lo que le sedujo fue el dinero. Tenía un plan.

Tal y como les explicó a sus compañeros de Lookingglass, iría a Los Ángeles con aquella representante, ganaría un millón de dólares en un abrir y cerrar de ojos, volvería a Chicago y con ese dinero construirían su propio teatro. Tardaría unos seis meses. Ocho, como máximo. «Así de iluso y de engreído era», recordaría Schwimmer décadas después. En aquel momento, sus compañeros de clase y él eran los peces más grandes de un estanque pequeño pero muy prestigioso. Y al igual que habían hecho Kauffman y Crane unos años antes, Schwimmer decidió tomarse un descanso del mundo del teatro, convencido de que sería un paréntesis breve y extremadamente lucrativo.

No fue ninguna de las dos cosas. Al final, lo único temporal fue la representante. Durante aquellos primeros ocho meses, Schwimmer consiguió un papel en un telefilme y una nueva agente, Leslie Siebert (que actualmente es socia de la agencia Gersh y sigue representándole). Pero nada más. Desanimado y habiendo hecho cura de humildad, Schwimmer volvió a Chicago para reincorporarse a su compañía teatral.

Durante los años siguientes vivió a caballo entre Chicago y Los Ángeles, donde de vez en cuando hacía un papelito en series como Policías de Nueva York o Blossom, aunque principalmente se ganaba la vida como camarero. «Trabajé en casi todos los Daily Grill de Los Ángeles», contaba. Su primera gran oportunidad fue un papelito de cuatro episodios en Aquellos maravillosos años. La noche en que se emitió el primer episodio, Schwimmer estaba trabajando en un Daily Grill en La Cienaga Boulevard, detrás de cuya barra había una tele. «¡Eh, Schwimmer, que sales en la tele!», le avisó un amigo suyo que atendía la barra, y Schwimmer, entusiasmado, se pasó la siguiente media hora mirando de reojo la serie mientras iba de acá para allá atendiendo a los clientes del restaurante. «Estaba sirviendo mesas y viéndome por primera vez en la tele, y entre una cosa y otra preguntaba: “¿Prefieren queso azul o salsa rosa?”».

En 1993, Schwimmer volvió a coincidir con su amigo del instituto Jonathan Silverman en un casting para el mismo papel. Se trataba del episodio piloto de Couples, la malograda serie de Kauffman y Crane, y de nuevo Silverman se llevó el gato al agua. Pero a Kauffman y Crane les encantó la actuación de Schwimmer, y cuando Couples se vino abajo y empezaron a perfilar Insomnia Café fue en él en quien se inspiraron para el personaje de Ross. «David transmitía una vulnerabilidad y una timidez maravillosas», recordaría más adelante Kauffman. «Se nos quedó grabado».

Entre tanto, Schwimmer había conseguido un papel en Monty, una nueva telecomedia de la Fox. La serie, protagonizada por Henry Winkler, trataba acerca de un periodista radiofónico conservador al estilo de Rush Limbaugh y de su familia de liberales de izquierdas. Fue sin lugar a dudas su mayor éxito hasta la fecha. Se convirtió en personaje fijo de la serie, firmó un contrato de cinco años y por primera vez tuvo dinero en el banco. Pero la experiencia resultó ser una pesadilla. «A pesar de que Henry Winkler era un tipo encantador, no fue una experiencia muy alentadora para mí», explicaría después Schwimmer. «Yo soy muy de trabajar en equipo y, si alguien cuenta conmigo como actor, quiero aportar algo al personaje». Intentó plantear ideas y debatirlas con los guionistas, pero nadie quería escuchar a un actor (puede que a Winkler sí, pero no a un chaval como él). Creía ingenuamente que la televisión sería como una compañía de teatro en la que todo el mundo aporta ideas y trabaja en equipo. Pero allí no era más que un actor que trabajaba junto a todos los demás, no con ellos. Se rodaron trece episodios, pero para alivio de Schwimmer la serie se canceló después de su sexta entrega. Entonces dio por zanjado su experimento en Los Ángeles, regresó a Chicago y le dijo a su agente que no le mandara ninguna propuesta, y menos aún si era para televisión. Después de Monty, estaba harto. La compañía Lookingglass montó una adaptación de la novela El maestro y Margarita, de Mijáil Bulgákov, en el teatro Steppenwolf, con Schwimmer en el papel de Poncio Pilato. Y entonces, cuando creía haberse despedido para siempre de la televisión, Schwimmer recibió una llamada de Siebert. Sí, sabía que no quería hacer más telecomedias, pero había un guion nuevo que tenía que leer.

No.

Pero es que se trataba de los guionistas de aquel episodio piloto tan bueno, el de Couples. Y habían escrito el papel para él.

Muy halagador, pero no, gracias.

Y además es un reparto coral.

Al oír aquello, Schwimmer vaciló. Lo único que de verdad le interesaba era trabajar con un verdadero equipo de compañeros, codo con codo. Sabiendo esto, y que habían escrito el papel para él, le pareció absurdo y poco respetuoso no pensárselo al menos. Aceptó leer el guion, pero nada más. Kauffman y Crane eran amigos de Robby Benson, un actor y director[14] al que Schwimmer admiraba mucho. Los guionistas pidieron a Benson que le llamara para ver si podía convencerle de que fuera a Los Ángeles a reunirse con ellos. ¡Solo una reunión! Además, a lo mejor la serie no salía adelante. ¡Venga, solo era un piloto! Aun así, Schwimmer les dio largas. Finalmente, Kauffman y Crane tuvieron que recurrir a la artillería pesada: pidieron a Burrows que le llamara. Y Schwimmer se subió al avión.

Matthew Perry estaba sin blanca. Mientras a Schwimmer intentaban convencerle por teléfono, y él dudaba y se pensaba si aceptar un papel hecho a su medida, Perry llamaba desesperado a sus agentes para suplicarles que le consiguieran un trabajo. Daba igual qué trabajo fuese, con tal de que se rodase ya. Su asesor acababa de llamarle para informarle de que no tenía dinero. No es que tuviese poco, es que no tenía nada. Necesitaba un papel, y con urgencia.

A sus veintitrés años, Perry llevaba casi una década trabajando como actor. Aunque nacido en Williamstown, Massachusetts, se había criado en Ottawa (Canadá) con su madre, Suzanne Langford, periodista y exsecretaria de prensa del primer ministro canadiense Pierre Trudeau. Fue al mismo colegio que el hijo del primer ministro y futuro mandatario del país, el guapísimo Justin Trudeau. (En 2017, Perry confesó en una entrevista que en quinto curso él y su amigo Chris Murray pegaron a Trudeau porque le envidiaban por su habilidad para los deportes[15]). Su madre se casó más adelante con el periodista Keith Morrison, conocido en Estados Unidos por haber sido durante años corresponsal de Dateline NBC. En cuanto a su padre, Perry asegura que le veía principalmente por televisión.

Aunque pasó gran parte de su niñez y su juventud en un círculo muy alejado del mundo del espectáculo, su padre era una de las caras más conocidas de la televisión de aquellos años. John Bennett Perry era el icónico «hombre Old Spice» que aparecía en los anuncios de desodorante de los años setenta y ochenta. Aunque interpretó pequeños papeles en numerosos telefilmes y series de televisión, todavía se le recuerda principalmente por ser el símbolo de la ruda virilidad que preconizaban los anuncios de aquella época. Matthew se fue a vivir con su padre cuando tenía quince años, y no le hizo ninguna gracia asumir el papel de hijo de un sex symbol. «Nunca llevaba a chicas a casa porque todas decían lo mismo: “¿Quién es ese?”. “Es mi padre. Sí, ya sé. Cuando acabéis, estoy en el psicólogo”».

Perry se había trasladado a Estados Unidos para dedicarse al tenis. En Canadá era uno de los mejores jugadores nacionales de la categoría juvenil. Cuando llegó a Los Ángeles, sin embargo, descubrió que ser uno de los mejores jugadores de tenis de Ottawa venía a ser igual de impresionante que ser uno de los mejores jugadores de hockey sobre hielo del sur de California. Era un deportista nato, pero no estaba a la altura de sus competidores, de modo que decidió volcarse en su segunda actividad extraescolar preferida: la actuación. Era una opción natural para un adolescente afincado en Los Ángeles, y más aún en su caso, teniendo tantos contactos en el mundillo gracias a su padre. Además, como él mismo reconoce sin ningún sonrojo, siempre le gustó actuar y ser el centro de atención. «Yo era un tío que quería ser famoso», contó al New York Times en 2002. «Tenía tantas ganas de ser famoso que me salía humo por las orejas».

Gracias a la agente de su padre, Perry consiguió algún que otro papel episódico en series como Charles in charge y Silver spoons. En 1987 le dieron un papel protagonista en Second chance, una comedia de la Fox hoy olvidada. La serie trata acerca de un hombre que muere en un accidente de aerodeslizador en 2011[16] y, tras entrevistarse con san Pedro, como no es ni lo bastante malo para ir al infierno ni lo bastante bueno para ingresar en el paraíso, es enviado de vuelta a la Tierra en los años ochenta a fin de que ayude a su yo adolescente a ir por el buen camino. Menudo argumento, ¿eh? La serie (aunque parezca increíble) fue cancelada poco después de estrenarse debido a sus malos resultados de audiencia y, después de algunos cambios, volvió a antena con el título de Boys will be boys. Esta nueva versión tampoco funcionó y hoy en día se la recuerda principalmente porque Matthew Perry era uno de sus protagonistas[17].

Después de aquello, Perry siguió interpretando personajes episódicos en decenas de series de televisión, entre ellas algunas de las más populares de los años ochenta y noventa. Apareció, por ejemplo, en un episodio de Sigue soñando, donde conoció a Kauffman, Bright y Crane. No era famoso, pero sí bastante conocido. Trabajaba mucho y ganaba un sueldo decente. Por lo menos eso creía él, hasta que un día sonó su teléfono y descubrió que estaba en la ruina.

Por suerte, sin embargo, era temporada de rodaje de episodios piloto. Poco después de que llamara a sus agentes, le ofrecieron hacer el piloto de una telecomedia de la Fox cuyo planteamiento suena casi a chiste. Se titulaba LAX 2194 y contaba las peripecias de un grupo de trabajadores del aeropuerto internacional de Los Ángeles en el año 2194. «Yo hacía de jefe de maleteros», recordaría Perry más adelante, «y mi trabajo consistía en clasificar el equipaje de los alienígenas». Ryan Stiles y Kelly Hu interpretaban a sendos agentes de aduanas futuristas[18] y, por motivos que no alcanzo a comprender, los productores decidieron que todos los alienígenas fueran actores extremadamente bajitos.

A pesar de que la cosa no pintaba bien, Perry aceptó el papel. No le quedó otro remedio. Eso podía complicarle las cosas más adelante, es cierto: si el piloto se convertía en una serie, se vería obligado a interpretar indefinidamente a un maletero del siglo XXII. Pero a todo el mundo le parecía muy improbable que la serie saliera adelante, excepto —es de suponer— a los ejecutivos que habían dado luz verde al episodio piloto. LAX 2194 impediría a Perry aceptar otros papeles, pero solo momentáneamente. Lo que Perry no sabía en ese momento era que en la sede de la Warner se barajaba su nombre para formar parte del elenco de otra serie. Y que era, además, uno de los primeros de la lista.

Perry, no obstante, sabía que se estaba preparado el episodio piloto de Friends. Todo el mundo lo sabía. «El guion estaba en boca de todos», recordaría más adelante. Sabía también que era perfecto para aquella serie. Muchos de sus amigos hicieron el casting, y después le llamaban para decirle que había un personaje que era clavadito a él. El papel de Chandler Bing no se escribió para Perry del mismo modo que el de Ross se escribió para Schwimmer, pero se parecía tanto a él que daba la impresión de estar hecho a su medida. Chandler, pese a ser un poco bobalicón, hacía gala de una socarronería que le servía para ocultar sus inseguridades. Esa máscara, sin embargo, permitía entrever a menudo al tipo tierno, sincero y muy necesitado de terapia que había debajo. «Sí —pensaba Perry— eso me suena».

Kauffman, Crane y Bright eran de la misma opinión. Lástima que ya estuviese trabajando en esa serie del aeropuerto alienígena o lo que fuese. Perry habría sido perfecto, pero no querían contar con un actor que estuviera en «segunda posición». En el sector televisivo, es bastante frecuente que un actor se encuentre en «segunda posición», pero no por ello deja de resultar sumamente incómodo: a un actor que ya está haciendo un piloto o una serie le ofrecen participar en otro piloto dando por sentado que la serie en la que está trabajando va a cancelarse o no se estrenará, lo que le dejará libre para incorporarse al nuevo proyecto. Pero, si la primera serie no se cancela, hay que volver a hacer el casting o a rodar el piloto. Es un mal necesario en una industria en la que se hunden muchos más proyectos de los que salen a flote, pero aun así nadie quiere que los actores de su episodio piloto estén comprometidos en otras producciones.

En todo caso —pensaron Kauffman y Crane—, sería bastante fácil encontrar a un actor que encarnara a Chandler Bing. El humor característico del personaje estaba bien definido. Era socarrón y tenía mucho diálogo. Cualquier buen actor podría sacar partido al personaje. Pero después de tres semanas y de un sinfín de pruebas, aún no habían encontrado a la persona indicada. El propio Perry ayudó a preparar el casting a varios candidatos amigos suyos. Hasta intentó enseñarles algunos de esos gestos y esa forma de hablar que después se considerarían tan característicos de su personaje. ¿Podía ser más evidente?[19]

Para Perry también era evidente que LAX 2194 no saldría adelante. Y menos aún esa temporada, cuando estaban a punto de estrenarse series del calibre de Urgencias, Cinco en familia, Chicago Hope, Tocados por un ángel y futuras series de culto como Es mi vida y El crítico. Llamaba continuamente a sus agentes para pedirles que le metieran en el casting de Friends. Sí, es verdad, estaba en segunda posición, pero era un «segundo seguro[20]».

Mientras tanto, los creadores de Friends llevaban tres semanas haciendo pruebas para encontrar al actor que daría vida a Chandler. Aunque nadie encajaba del todo en el papel, el actor Craig Bierko era el que más se le acercaba. Perry, del que Bierko era buen amigo, le ayudó a preparar el casting. Bierko también había participado en The powers that be, aquella serie desastrosa que Kauffman y Crane crearon para Norman Lear, y ambos sabían que era un actor excelente, además de un buen tipo. No acababa de ajustarse al perfil del personaje, y dentro de la cadena había quien opinaba que no encajaba en absoluto, pero tras casi un mes haciendo pruebas a todos los actores disponibles había llegado la hora de tomar una decisión. Le ofrecieron el papel a Bierko y le mandaron el guion. Y él lo rechazó.

Desde entonces, Bierko ha desarrollado una fructífera carrera actoral, y aunque siempre se le conocerá como «El actor que rechazó participar en Friends», él mismo reconoce que solo le ofrecieron el papel porque hizo una imitación excelente de Matthew Perry. Dio la casualidad de que en aquel momento le ofrecieron ser el protagonista de otro episodio piloto, y le pareció una oportunidad más interesante que formar parte de un elenco coral formado por seis personajes. Descartado Bierko, Perry consiguió por fin que le hicieran caso. Sus agentes le llamaron para decirle que iba a hacer el casting, y al colgar el teléfono Perry tuvo una corazonada. «Comprendí enseguida que iba a cambiarme la vida radicalmente, algo que no me había pasado antes ni me ha vuelto a pasar desde entonces. Estaba seguro de que iba a conseguir el papel. Y de que iba a ser un éxito enorme. Lo presentía».

Perry hizo primero la prueba ante Kauffman, un miércoles. Al día siguiente la hizo en los estudios de la Warner, y el viernes en la NBC. Pero, como recordaría Kauffman más adelante, estuvo claro desde el principio que el papel era suyo. «Entró, y ya está». Estuviera o no trabajando en otra serie, merecía la pena arriesgarse. El lunes por la mañana, Matthew Perry empezó a trabajar. Era Chandler Bing.

Encontrar a la actriz que daría vida a Phoebe Buffay tendría que haber sido tan arduo como intentar meter un taco trapezoidal en un agujero redondo. Su aire bohemio y estrafalario, unido a su traumático pasado, la diferenciaban tanto del resto de la pandilla que su presencia planteaba continuamente un interrogante: «¿Qué pinta aquí este personaje?». Normalmente debería haber costado meses encontrar a una actriz capaz de conciliar todas las rarezas de Phoebe, mantener su nivel de misticismo sin perder pie en la realidad y conseguir convencer al público de que estaba muy unida a esos otros personajes con los que no parecía tener nada en común. Pero entonces apareció Lisa Kudrow y todo se resolvió. Era perfecta para el papel.

En la época de apogeo de Friends se habló mucho en los medios acerca de la extraordinaria capacidad que poseía Kudrow para hacerse la tonta a pesar de ser una mujer inteligente y culta. Posteriormente, cuando triunfó también como guionista y productora (además de actriz), cambiaron las tornas. «¡Resulta que Phoebe es lista!», decían. Kudrow triunfó en ambas facetas de su carrera, en gran medida debido a una decisión muy sabia: hacer oídos sordos a lo que se decía de ella. Se limitaba a presentarse en el plató y a hacer su trabajo.

Ella misma reconoce que era muy responsable ya desde pequeña, tanto que a sus padres les preocupaba que nunca tuviera vida social, ni amorosa. Creció en Los Ángeles, pero, al igual que David Schwimmer, se crio en el seno de una familia a la que no le interesaba Hollywood, y mucho menos el mundillo del famoseo. Describe a su madre, Nedra, agente de viajes de profesión, como «la mujer con más clase que he visto nunca». Nedra era muy reservada y poco amiga de chismorreos, cualidades a las que también aspiraba Kudrow. Su padre, en cambio, era muy hablador. Tenía un carácter enérgico y activo que transmitió a sus hijos, de los que Lisa era la menor. El doctor Lee N. Kudrow era un médico e investigador de renombre, especializado en el estudio y tratamiento de la cefalea. Lisa quiso desde muy joven seguir su ejemplo y dedicarse a la medicina, no solo porque admiraba enormemente el trabajo de su padre, sino porque le parecía una profesión respetable.

Pero desde muy niña Kudrow también había querido ser actriz. Cuando estaba en la escuela infantil, recitó de memoria ante su familia Alicia en el país de las maravillas, y durante su adolescencia hizo teatro en el colegio y en campamentos de verano. En el instituto, sin embargo, las cosas cambiaron. «Fue entonces cuando empecé a plantearme qué clase de persona quería ser de mayor». Le encantaba actuar, pero no acababa de gustarle la idea de ser actriz. Tenía la impresión (no del todo errónea) de que a los actores se les miraba con cierta condescendencia. Es posible que incluso ella los desdeñara un poco. Además, tenía otros intereses. Era una estudiante estupenda, aficionada, sobre todo, a la biología. Y decidió dedicarse a la medicina. «Me dije: “Sí, eso está bien. Creo que, si eres médico, tus hijos estarán orgullosa de ti”».

No hay muchas personas que, al entrar en el instituto, se detengan a pensar qué opinión tendrán de ellas sus futuros hijos, pero así era Kudrow. Ciñéndose a ese plan, llegó a la universidad y, tras graduarse en biología en Vassar, se puso a trabajar con su padre en un estudio sobre la dominancia hemisférica y los tipos de cefaleas[21], con la esperanza de que publicar un artículo científico le allanase el camino para hacer los estudios de posgrado.

Ese verano, sin embargo, algo cambió. Iba por ahí, dando una vuelta en coche, cuando oyó en la radio un anuncio sobre una telecomedia nueva. Pusieron un fragmento de audio de la serie: un gag rematado por un chascarrillo y seguido de risas enlatadas. «Y de repente pensé: “Dios mío, qué manera de sobreactuar, recalcando tanto el chiste. Pero si solo hay que dejarlo caer. Acuérdate, Lisa: dejarlo caer. Así sería mucho más divertido”». ¿Cómo? ¿A qué venía aquello? Era un poco espeluznante, pero no podía evitarlo. De repente parecía tener dentro de la cabeza a una profesora de interpretación. Cada vez que veía una serie de televisión u oía un anuncio en la radio, aquella vocecilla le decía: «Muy bien, acuérdate de hacerlo así cuando lo hagas tú».

Kudrow se reprendía a sí misma. «¿Y qué pasa con tus hijos? Tú no vas a ser actriz». «Todo el tiempo intentaba quitarme esa idea de la cabeza». Pero luego intervino otra voz que la animó a intentarlo. Y esta vez Lisa le prestó oídos, porque esa voz era la del actor Jon Lovitz. Lovitz era el mejor amigo de su hermano mayor desde la infancia, y Kudrow había visto con sus propios ojos cuánto tiempo y esfuerzo le había costado abrirse camino en el mundo de la interpretación. Ese verano, sin embargo, a Lovitz le ofrecieron participar en Saturday Night Live. «Y entonces me dije: “Dios mío, pero si esto es algo que puede dar resultado. Para gente normal, de carne y hueso”». Tal vez incluso para personas con hijos.

Lovitz la animó a apuntarse a The Groundlings, la mítica escuela de improvisación de Los Ángeles. «¿Por qué no vas a una clase, a ver qué pasa? ¿Qué puedes perder? Nada, desde luego», pensó Kudrow. Tenía veintidós años. Aún no tenía hijos que criar, ni una hipoteca que pagar, ni ninguna de esas responsabilidades adultas para las que llevaba preparándose desde que era una niña. Aquel era el momento de arriesgarse. «Si no me arriesgo ahora, ¿cuándo voy a hacerlo?».

Les dio la noticia a sus padres con cierto nerviosismo. «¡Estupendo!», dijeron. «¿Cuándo empiezas?». En aquel momento se llevó una sorpresa, pero pensándolo bien llegó a la conclusión de que estaban preocupados por ella. Naturalmente, estaban orgullosos de lo mucho que se esforzaba y de lo centrada que estaba en sus estudios, pero había otras cosas en la vida aparte de las hipotecas y la dominancia hemisférica. Estaban los chicos, por ejemplo. Lisa necesitaba algo que la ayudase a soltarse un poco la melena. ¿Clases de improvisación? «¡Claro que sí! ¡Ve! ¡Ahora mismo! Te llevamos nosotros».

Y así concluyó su carrera como investigadora biomédica. Kudrow pasó de ir a clases de improvisación en The Groundlings a impartirlas a media jornada. Aun así, tardó un tiempo en salir de su zona de confort, mientras empezaba a construir su repertorio de personajes. El primero que interpretó era una profesora de Biología. «Empecé por lo que conocía mejor», recordaría más adelante. Y siguió por ese camino, creando una serie de personajes doctos y académicos, muy serios e inteligentes, cuya comicidad residía en el hecho de que no se daban cuenta de lo aburridos que eran. Se le daba estupendamente interpretar esos papeles y, siempre tan aplicada, siguió en esa línea hasta el día en que su profesora, Tracy Newman[22], la animó a abandonarla. «Nunca te hemos visto hacer de tontita», le dijo. «Queremos ver a una cabeza de chorlito. Adelante, ponte con ello».

Improvisó algo rápidamente, inspirándose en chicas que había conocido en el instituto, y pronto descubrió que se le daba igual de bien hacer de tonta que de lista. Una cabeza de chorlito llevó a otra, y así acabó siendo seleccionada para su primera obra, Ladie’s room, escrita por Robin Schiff (miembro también de The Groundlings), en la que interpretaba el personaje de Michele. En Ladie’s room aparecía apenas cinco minutos en el escenario, pero Michele, uno de los personajes cinematográficos más queridos de Kudrow, reaparecía más adelante en la película Romy y Michele, escrita también por Schiff.

Aunque trabajaba por las mañanas haciendo labores administrativas en la consulta de su padre, Kudrow empezó a presentarse a más castings. Su trabajo en The Groundlings le proporcionó cierta visibilidad, aunque no fuera (ni ella se considerara) una de las superestrellas de la compañía. Y mientras hacía sus primeras apariciones en televisión, se marcó una nueva meta profesional: quería actuar en una telecomedia.

Su sueño se hizo realidad casi de inmediato. En 1993 le ofrecieron un papel protagonista en una de las series de estreno más esperadas del año. La serie lo tenía todo a su favor: era un spin off de una comedia inmensamente conocida, tenía como protagonista a una auténtica estrella de la televisión y Burrows era el director. Kudrow consiguió el papel de Roz en Frasier. Pero a los cuatro días de empezar el rodaje la despidieron.

«Querían desde el principio a Peri Gilpin», explicaría con posterioridad. De hecho, habían escrito el papel de Roz para Gilpin, aunque ella no lo supiera en aquel momento. Y gracias a su formación, Kudrow había desarrollado una gran capacidad para enfrentarse a los castings, lo que a veces jugaba en su contra. Era capaz de bordar una escena en la sala de casting, aunque en el fondo supiera que no era la actriz más indicada para el papel y fuera consciente de que no podría sostenerlo a largo plazo. Esa lección, lamentablemente, la aprendió en Frasier. En la primera lectura del guion estuvo perfecta. «Y luego, en los ensayos, Jimmy me decía: “Esto no funciona, no te preocupes, ni siquiera lo intentes”». Estaba convencida de que Burrows la odiaba, de que la odiaba todo el mundo. No había química y, a medida que avanzaba la producción, Kudrow se sentía observada por todos. La magia que había desplegado en la sala de casting se había disipado por completo. La despidieron enseguida (muy amablemente, según ella) y la reemplazaron por Gilpin.

«Quizá fuera una señal», se dijo Kudrow. Había tenido su gran oportunidad y había fracasado estrepitosamente, a ojos de todo el mundo. Aquella ciudad —el planeta entero, mejor dicho— estaba llena de gente que quería triunfar y no lo conseguía. «Puede que seas una de esas personas” se decía. «Puede que no sirvas para esto». Su amiga, la directora Robin Schiff, intentó animarla diciéndole que cuando una puerta se cierra, otra se abre; lo típico. La ciudad también estaba llena de guiones en fase de preproducción y de series ya en marcha: había puertas a montones. Kudrow no hizo caso de aquel tópico. Entonces recibió otra llamada, esta vez del actor Richard Kind, que le soltó el discurso contrario: «Acabo de enterarme y no me lo puedo creer. ¿Cómo consigues levantarte por las mañanas, vestirte, salir a la calle y dejarte ver en público? Yo no sería capaz».

Era todo tan melodramático que Kudrow reaccionó por fin. Había perdido un papel en una serie de televisión, no un pulmón. Sobreviviría. De hecho, estaba bastante bien. Salía todos los días a la calle, se daba un paseo hasta la pastelería Michel Richard, donde se tomaba una napolitana y un café, y luego daba una vuelta por el barrio. Su pelo castaño había empezado a aclararse por el sol, y eso la animó un poco. Fue a la peluquería y pidió que le pusieran mechas rubias y así, en el transcurso de los meses siguientes, mientras superaba a trancas y barrancas aquel revés, Kudrow se convirtió en rubia. «Y eso me aclaró las ideas, literalmente», cuenta. Fue una transformación interna, no solo física. Una puerta se había cerrado firmemente ante sus narices. Pues bien, buscaría otra.

Cualquier puerta, de hecho: no tenía por qué ser muy grande. Estaba bien de ánimo, pero económicamente no tanto. Había empezado a buscar otro trabajo de mañana cuando un día la llamó su agente. Danny Jacobson, coautor y productor ejecutivo de Mad about you, la quería para un papel de camarera. (Kudrow había aparecido ya en un episodio de la primera temporada de la serie, en un papel muy pequeño, pero había causado muy buena impresión). Era una cosa de última hora, y el personaje, que no tenía nombre, solo decía un par de líneas, así que no le harían prueba, pero saldría en los créditos como actriz invitada. «Creo que no deberías hacerlo», le dijo su agente. Le parecía una falta de respeto llamarla para hacer un papel anónimo sin siquiera mandarle una separata del guion para que la leyera, y además «tendrías que estar allí dentro de una hora». Kudrow montó en su coche sin perder un segundo.

Su camarera sin nombre dio un resultado estupendo, y a finales de esa semana Jacobson le preguntó si estaba disponible para hacer unos cuantos episodios más. Poco después, el personaje tenía nombre —Ursula— y hasta un pequeño club de fans. A veces, la gente la reconocía por la calle como la camarera despistada de Mad about you, y la revista TV Guide destacó positivamente su trabajo en su sección «Vítores y abucheos». Para Kudrow, aquello marcó un antes y un después. ¡Había vuelto al trabajo! ¡Lo había conseguido! Aunque no pasase nada más, siempre sabría que había encarnado a un personaje conocido, aunque fuera episódico y no fijo, en la que según coincidía todo el mundo era la mejor comedia de la televisión generalista. Si aquello era lo máximo que conseguía, estupendo. Y seguramente lo sería, así que más le valía hacer todo lo posible para no estropearlo.

Llegó otra vez la temporada de rodaje de episodios piloto y Kudrow, como todo el mundo, oyó hablar de aquel nuevo guion que estaba levantando tanta expectación acerca de un grupo de amigos que se reunía en una cafetería. Jeffrey Klarik, uno de los guionistas de Mad about you, era a la sazón el novio de David Crane. Kudrow no lo sabía en aquel momento, pero más tarde llegaría a la conclusión de que, si la llamaron para hacer el casting de Phoebe directamente delante de los productores, fue gracias a Klarik. Kauffman recuerda que, cuando Kudrow comenzó a hablar, lo hizo con la voz de Phoebe, tal y como la habían escrito. «Era exactamente como nosotros la imaginábamos».

Pero después le mandaron hacer la prueba delante de Burrows, y Kudrow comprendió que de allí no pasaría. Estaba convencida de que Burrows no podía ni verla. Durante la desastrosa grabación del piloto de Frasier, fue él quien primero se dio cuenta de que era una calamidad. De modo que allí se acabaría su intento de entrar en Friends, pero ¿qué más daba? Seguía teniendo Mad about you. Consciente de que no tenía nada que perder, Kudrow hizo la prueba ante Burrows sin ningún tropiezo, pero el director se limitó a asentir con la cabeza y a indicarle que podía marcharse, diciéndole únicamente que no tenía «ningún comentario» que hacerle. En realidad, Burrows no tenía nada que decir porque, al igual que todo el mundo, vio de inmediato que Kudrow era Phoebe. Pero también era Ursula, y eso planteaba un problema.

No habría sido la primera vez que una actriz que interpretaba un personaje fijo en una serie aparecía de vez en cuando como personaje episódico en otra. Pero Mad about you y Friends eran series de la misma cadena e iban a emitirse la misma noche, en la misma franja horaria: una a las ocho y otra a las ocho y media. Y para colmo, las dos series estaban ambientadas en Manhattan. Obviamente, la camarera del Riff’s no podía cruzar a toda pastilla el centro de la ciudad cada noche para llevar una doble vida como masajista en el West Village. Así fue como surgió la hermana gemela de Phoebe[23]. La idea fue de Kauffman y Crane, que se la propusieron a Danny Jacobson, quien, para sorpresa de todos, accedió de inmediato. «No sé si nosotros habríamos aceptado», recordaría Crane posteriormente. Tampoco vino mal que Klarik estuviera allí para mediar. Además, Mad about you era una serie muy asentada y con mucho éxito. Friends, en cambio, no era más que un estreno prometedor que, con suerte, se emitiría los jueves por la noche, cómodamente encajada entre una comedia que tenía bastante éxito y otra que tenía un éxito arrollador.

Courteney Cox acababa de aparecer en un episodio de esta última serie, Seinfeld[24], interpretando a Meryl, la novia de Jerry. La serie iba por su quinta temporada y se hallaba en su apogeo. Ese año dio un salto asombroso del número 25 del índice de audiencia Nielsen hasta el número 3 y ganó casi diez millones de nuevos telespectadores. Cox ya había participado en otras series, algunas de ellas muy conocidas. Pero Seinfeld estaba a otro nivel. La serie se había desembarazado de las presuntas reglas de la comedia televisiva para desarrollar líneas argumentales muy concretas y heterodoxas, sirviéndose del humor negro y de un repertorio de personajes a cual más cáustico. Y además era buenísima. Aun así, la buena calidad no siempre se traduce en grandes índices de audiencia, ni en duración en la parrilla televisiva. El verdadero mérito de Seinfeld —una serie que no trataba «sobre nada» y que no debería haber atraído a nadie— es que poseía esos tres elementos. Pero ¿cómo lo conseguían? En aquel momento, todo el mundo intentaba dar con esa fórmula mágica y, tras pasar varios días en el plató, Cox había descubierto al menos uno de sus ingredientes esenciales. Se lo llevaría consigo a su siguiente trabajo, y allí también lo cambiaría todo.

A Cox la convocaron muy al principio de iniciarse el casting para elegir al reparto de Friends. No era ni mucho menos tan famosa como lo sería poco después, pero era una actriz de televisión con una carrera consolidada y mucho más conocida que cualquiera de sus futuros compañeros de reparto. Había empezado a trabajar siendo muy joven, primero como modelo en Manhattan, el verano posterior a su graduación en el instituto. Se crio en Mountain Brook, Alabama, pero tenía contactos en Nueva York a través de su padrastro, Hunter Copeland, tío del batería de The Police, Stewart Copeland, y del promotor musical y agente Ian Copeland, con el que Cox saldría más adelante durante una breve temporada. Cox se trasladó a Nueva York tras su primer curso en Mount Vernon College, donde estudiaba arquitectura. Aceptó un trabajo de verano como recepcionista en el despacho de Ian mientras trabajaba esporádicamente como modelo[25] y hacía castings para publicidad. No era gran cosa, pero a Cox, que entonces tenía diecinueve años, le bastó para convencerse de que debía quedarse en Nueva York. «Pensaba que a fin de cuentas a la universidad podía volver cuando quisiera», recordaría años después, añadiendo que a veces se arrepentía de no haberlo hecho. Ninguno de los protagonistas de Friends llegó a la actuación «por casualidad», pero puede que Cox fuera la que menos madera de estrella tenía a priori, debido a su carácter pragmático. En muchos sentidos era una versión suavizada de Monica: sumamente centrada y responsable, seria y hasta puritana.

Pero también era joven y, como le ocurrió a Kudrow, era consciente de que, si había algún momento idóneo para intentar labrarse una carrera como actriz, era aquel. Además, iban saliéndole trabajos, había firmado un contrato con la agencia de modelos Ford y su nebulosa carrera empezaba a cobrar forma. Tal vez aquella fuera la opción más práctica, al menos de momento. «Me dije: “Voy a intentarlo”».

Empezó a hacer cursos de interpretación y a recibir clases de dicción para quitarse el acento de Alabama. Consiguió un trabajo de dos días interpretando a una debutante llamada Bunny en la telenovela As the world turns, y un anuncio para New York Telephone. Luego, un día, la convocaron a lo que ella creía que era un casting para publicidad y acabó en una sala con Brian de Palma.

La prueba era en realidad para un vídeo musical: el vídeo que convirtió a Courteney Cox en una cara famosa, aunque su nombre fuera aún poco conocido. La seleccionaron para aparecer en el videoclip del tema Dancing in the dark de Bruce Springsteen, donde hacía de una fan a la que, en medio de un concierto, el Boss sacaba a bailar al escenario. Era su tercer trabajo.

Es difícil exagerar la importancia cultural de los vídeos musicales y la MTV a mediados de la década de 1980, pero baste decir que Cox no podría haber empezado con mejor pie. El videoclip estaba en todas partes, y su cara también. Era casi como si Bruce Springsteen en persona la hubiera sacado del anonimato para convertirla en una estrella. A partir de entonces fue encadenando trabajos para la televisión, tanto en publicidad como haciendo pequeñas apariciones en diversas series. En 1985 hizo un anuncio para Tampax que la convirtió en la primera persona en pronunciar la palabra «regla» en la televisión nacional. Ello aumentó su popularidad, y empezó a recibir cartas de grupos de defensa de los derechos de las mujeres alabándola por haberse atrevido a mencionar el ciclo menstrual en términos tan inequívocos. A Cox no le parecía que fuera para tanto (y, sinceramente, tampoco le apetecía que se la conociera por ser «la chica que dijo “regla” en la tele»), pero a fin de cuentas era trabajo.

A pesar de ese puñado de éxitos, Cox pasó gran parte de la década siguiente viviendo de apariciones esporádicas en series de televisión, exiguos papeles en largometrajes y algún que otro episodio piloto. Hizo de adolescente con poderes telequinésicos en la serie de ciencia ficción Misfits of science y, pese a que la serie se canceló cuando estaba aún en su primera temporada, Cox ganó dinero suficiente para ir tirando otra temporada. Interpretó esporádicamente a la novia de Alex P. Keaton en las dos últimas temporadas de Enredos de familia, y a continuación consiguió un papel protagonista en una comedia fallida de la CBS titulada The problem with Larry[26]. Luego, en 1994, una década después del videoclip de Springsteen, le salió al paso otra oportunidad estelar. Tres, de hecho.

La película Ace Ventura, un detective diferente se estrenó en febrero y, pese a las malas críticas que cosechó, fue un gran éxito de taquilla. Cox era la protagonista femenina. Su cara volvía a estar en todas partes, aunque solo fuera porque salía al lado de la de Jim Carrey. El mes siguiente se estrenó su episodio de Seinfeld. Y poco después sus agentes la llamaron para darle una gran noticia: los productores de ese episodio piloto que estaba en boca de todos querían verla. Tenían un papel para ella, y además era un papel fantástico: una chica de Long Island, muy mona y divertida, aunque un poco mimada, que deja plantado a su novio en el altar y se va a probar suerte a Nueva York.

Sí, reconoce Kauffman, «en un principio queríamos que fuera Rachel». Ni siquiera se les ocurrió que pudiera ser Monica. Kauffman y Crane escribieron el papel pensando en una voz como la de Janeane Garofalo. Su Monica era una chica dura y enérgica. En el fondo tenía mucho corazón, claro, pero se defendía adoptando una actitud intransigente y haciendo uso de su lengua afilada. Cox, en cambio, irradiaba ternura. Tenía una actitud acogedora y comprensiva, casi maternal. No podía ser Monica, así de sencillo.

Cox, por el contrario, insistía en que era muy capaz de encarnar a aquella mujer ordenada e independiente que tenía a raya a todo el mundo (incluida ella misma). Aún no sabía que Monica tenía una vena hipercompetitiva y cierta tendencia a la obsesión. Tampoco lo sabían los guionistas en aquel momento. El personaje de Monica, igual que todos los demás, iría transformándose para adaptarse a la interpretación de Cox, a ese talento suyo para hacerse la dura que ocultaba un corazón de oro, y esa vehemencia con la que se lanzaba, a veces literalmente, a la comedia gestual. Con el tiempo, esas cualidades darían nuevos matices al personaje, dotándolo de empuje, de ambiciones y de neurosis agudas. Pero cuando Cox leyó el guion del episodio piloto, solo sabía que se identificaba con Monica, lo que no solía sucederle con los personajes de telecomedia. Monica no era un arquetipo, sino una mezcla de rasgos y peculiaridades con los que podía identificarse. Conocía a aquella mujer, y le caía bien.

«Nos dijo: “No, yo soy Monica”, y tenía razón», recuerda Kevin Bright. «Hay que confiar en el actor». Cox hizo la prueba maravillosamente, compensando esa aspereza de Monica con un humor cálido y acogedor y desvelando la complejidad del personaje en lugar de esconderla tras un muro de sarcasmo. Aportó al personaje una enorme energía que antes no tenía y que pronto se convertiría en su rasgo definitorio. Había bordado la prueba y lo sabía.

«Recuerdo que pensé que el papel ya era mío», recordaría más adelante[27]. Aún tenía que hacer la prueba para el estudio y la cadena, pero estaba segura de que saldría airosa. Luego, cuando se dirigía a hacer la prueba en la Warner Brothers, se pasó por el aseo y oyó a alguien hablar en el retrete de al lado. Y se quedó de piedra.

Aunque había hecho una prueba estupenda, había otra actriz que también parecía perfecta para encarnar a Monica. Nancy McKeon, que había interpretado a Jo en la teleserie The facts of life, también había sido convocada y todo el mundo estaba de acuerdo en que había hecho una prueba fantástica. Además, McKeon tenía ya muchos fans por haber coprotagonizado una las telecomedias más vistas de los años ochenta. Cox era maravillosa y bastante conocida, pero tal vez estuviera bien contar con una auténtica estrella. Las opiniones estaban divididas al cincuenta por ciento, de modo que Littlefield dejó que decidieran Kauffman y Crane. Se fueron a dar un paseo para hablarlo. Friends tenía que ser una auténtica comedia coral. Nada de protagonistas absolutos, ni de actores estrella. Tanto Cox como McKeon estaban perfectas en el papel de Monica, cada una a su manera, pero ¿cuál de las dos encajaría mejor en el conjunto? Decidieron apostar por Cox.

Es imposible saber cómo habría sido Friends si McKeon hubiera encarnado a Monica, pero Cox aportó al rodaje algo más que sus dotes interpretativas: llevó consigo esa lección crucial que había aprendido en Seinfeld. Cuando hacía apenas tres días que había empezado el rodaje del episodio piloto, reunió a sus compañeros de reparto y les dijo que, si querían que Friends tuviera aunque fuese una décima parte del éxito de Seinfeld, tenían que ser una piña. Aunque el título de la serie hubiera cambiado, seguían siendo six of one: seis personajes que formaban media docena indivisible.

«Courteney nos dijo: “Mirad, he trabajado en un capítulo de Seinfeld”, recuerda Lisa Kudrow, “«y una de las razones por las que creo que tiene tanto éxito es que todos se ayudan mutuamente”». Les explicó que, en ese rodaje, los actores se hacían sugerencias entre sí y aceptaban los comentarios de sus compañeros sin ofenderse. Cox les instó a hacer lo mismo. «Si se te ocurre algo divertido que podría hacer mi personaje, lo hago. Tenemos que ayudarnos entre nosotros». Y, además, aquella serie no se llamaba Ross o Monica. Allí no había protagonistas absolutos: nadie acapararía todos los elogios si la serie triunfaba, ni todas las críticas si fracasaba. Tenían que trabajar hombro con hombro.

«Normalmente, los actores nos guiamos por cierto código de conducta», comentaba Kudrow. «No nos hacemos indicaciones los unos a los otros bajo ningún concepto, y no comentamos el trabajo de los compañeros». Lo que Cox estaba proponiendo era casi un tabú, pero ella sabía que, si accedían, formarían un reparto infinitamente mejor. Y dado que era la más famosa del grupo, era a ella a quien le correspondía dar su permiso para que así se hiciera. Teniendo en cuenta su posición, Cox podría haber hecho exactamente lo contrario: comportarse como la protagonista absoluta y dejar que los demás actuaran como simples comparsas. Optó, sin embargo, por servirse de su influencia para fortalecerlos como grupo. «Fue ella quien marcó esa pauta», recuerda Kudrow, «la que consiguió unirnos de verdad».

Matt LeBlanc estaba nervioso, aun así. Al ver reunido al reparto de la serie, comprendió que había al menos un personaje prescindible, y era el suyo. Phoebe era la rarita, sí, pero Joey era un salido. El desglose original de la serie le describía como «un tío de veintitantos años, guapo, engreído y muy macho». Lo que más le interesaba eran «las mujeres, los deportes, las mujeres, Nueva York, las mujeres» y él mismo. Tal vez sobre el papel podía parecer gracioso juntar a aquel zoquete egocéntrico con dos chicos ultrasensibles y tres mujeres, pero ¿cuántas veces podía Joey mirar con cara de deseo a sus amigas o hacer chistes verdes antes de que todos le dieran la espalda por idiota?

El problema, además, no era solo Joey. LeBlanc estaba más verde que sus compañeros, cosa que no había pasado desapercibida durante su primera audición para el papel. «Se notaba que no tenía tanta experiencia como los demás actores», recuerda Kauffman. Y era cierto. LeBlanc tenía un currículum muy breve en aquella época: su principal trabajo hasta la fecha había sido un anuncio de kétchup Heinz. A pesar de que los miembros del reparto eran relativamente desconocidos, LeBlanc destacaba por su inexperiencia. Y para colmo llegó a la prueba con resaca y sangrando por la nariz.

LeBlanc había empezado a actuar con la única intención de ganar algún dinerillo extra. Se había criado en Nonantum, o «el Lago»[28], un barrio residencial de Newton, Massachusetts, habitado principalmente por italoamericanos. Allí, contaba LeBlanc, «todo el mundo tenía un oficio, era lo normal». El suyo era la carpintería, que aprendió en el instituto y más tarde en el Wentworth Institute of Technology de Boston. Dejó los estudios al acabar el primer semestre, convencido de que, en su oficio, la educación superior no servía para nada («Era como ir a la Legofacultad») y se puso a trabajar con una cuadrilla de albañiles en la cercana localidad de Natick. Tenía conocimientos de carpintería (muchos más de los que tenía Joey, desde luego) y un buen trabajo. Pero también tenía dieciocho años y, por decirlo a su manera, le «entró el gusanillo».

Un amigo le sugirió que fuera a Nueva York a probar suerte como modelo. Estaba en muy buena forma física gracias a su trabajo, y aquel podía ser un buen modo de ganar un dinero extra. Fue a Nueva York a ver a un fotógrafo y pagó quinientos dólares por un book. El fotógrafo aceptó encantado su dinero, pero no se molestó en informarle de que midiendo un metro setenta y ocho nadie le contrataría como modelo. LeBlanc lo descubrió por sí mismo con solo echar un vistazo a su alrededor, pero ya no podía recuperar el dinero. Salió a la calle sintiéndose como un idiota. Y entonces vio a una chica.

Cuando contó esta anécdota décadas después, LeBlanc tuvo que reconocer que el momento que dio un vuelco a su vida fue muy Joey. La chica pasó delante de él por la acera y Matt se volvió para echarle un buen vistazo. Ella también se volvió, y los dos se echaron a reír. La chica, que era actriz, iba en ese momento a hacer una prueba y le invitó a acompañarla. Luego le presentó a su agente, a quien le pareció que LeBlanc tenía un físico estupendo para publicidad y se ofreció a representarle. «Yo solo quería echar un polvo antes de volver a subirme al tren», recordaría LeBlanc. «Así que quedé bastante contento con cómo salió todo».

LeBlanc triunfó rápidamente en el mundo de la publicidad: durante sus tres primeros años de trabajo como modelo, hizo anuncios para Coca Cola, Levi’s, KFC, Seven Up, Fruitful Bran y Heinz. Estos trabajos le proporcionaron cierta experiencia y dinero suficiente para formarse como actor. Se apuntó a clases con Flo Greenberg, fundadora del Actor’s Workshop, y tras el éxito del anuncio de Heinz empezó a recibir llamadas de Los Ángeles animándole a hacer castings para telecomedias. Él dudaba, no porque no quisiera trabajar, sino porque no se sentía muy seguro como actor. Seguía teniendo más conocimientos de carpintería que de interpretación.

«Todo el mundo quería contar con él», recordaría Greenberg más adelante. «Me dijo: “Flo, no estoy listo para marcharme. Sé que tengo que seguir trabajando contigo un poco más”». Pero era ahora o nunca. Si esperaba demasiado, se disiparía la expectación que habían despertado los anuncios y otra cara se pondría de moda. LeBlanc le preguntó a Greenberg si podría volver pasado un tiempo para seguir estudiando con ella. Tal vez pudiera ganar algún dinero en una comedia de situación y regresar a Nueva York un mes para reincorporarse a las clases de interpretación. ¿Le parecería bien? Ella le dijo que por supuesto, que cuando quisiera, y luego se despidió de él sabiendo que aquello era un adiós definitivo. «Le mandaron a buscar y tenía que ir».

Como era lógico, el revuelo que había levantado su aparición en publicidad acabó disipándose de todos modos. LeBlanc no se convirtió en una estrella de la noche a la mañana, pero trabajó en TV 101, una serie de la CBS protagonizada por Sam Robards que no pasó de la primera temporada, y en 1991 consiguió un papel episódico en Matrimonio con hijos haciendo de Vinnie Verducci, el novio de Kelly Bundy. Interpretaría de nuevo a Vinnie en el spin off Top of the Heap y de nuevo en Vinnie and Bobby, el spin off de ese spin off. Ambas series fueron canceladas a los siete episodios. Luego hizo varios vídeos musicales, un par de episodios de Red shoe diaries, del canal Showtime, y un par de personajes italoamericanos más. Si le molestaba que le encasillaran en el personaje de machote italoamericano, siempre vestido con cazadora de cuero, LeBlanc no se quejaba. Era un tópico, sí, teñido además de esos matices de criminalidad y misoginia que se asociaban con la comunidad italoamericana desde tiempos de El padrino, pero es poco probable que a sus veintitantos años, con facturas que pagar y sin otro medio de vida, LeBlanc reparara en esos detalles. Cuando el dinero escasea las opciones se reducen, y a principios de 1994 LeBlanc estaba sin blanca. Se había gastado el dinero de los anuncios, y un día, al echar un vistazo a su cuenta, comprendió que tenía que buscarse otro personaje episódico (o un trabajo cualquiera) inmediatamente. De modo que, cuando le llamó su agente para decirle que le habían convocado a un casting para un episodio piloto (otro italiano machista y con chupa de cuero), LeBlanc contestó que sí, por supuesto. Tenía solo once dólares en el banco.

Entonces se le ocurrió una idea muy absurda, y no una de esas ideas absurdas que se le ocurrían a Joey y que siempre acaban con carcajadas y palmadas en la rodilla. En realidad la idea no fue suya, pero él aceptó, quizá porque estaba nervioso por la prueba. La noche anterior al casting, quedó con otro actor para repasar el diálogo. Su amigo tuvo una ocurrencia: la serie iba sobre un grupo de amigos bastante jóvenes, ¿no? Pues entonces debían dejar de ensayar y salir a «documentarse»… emborrachándose. Como hacían los amigos en la vida real, ¿no? ¡Pues claro!

A la mañana siguiente, LeBlanc se despertó en el sofá de su amigo, entró tambaleándose en el cuarto de baño, tropezó y se dio de bruces con el borde del váter. Unas horas después, estaba en la sala de casting, delante de Kauffman, haciendo un monólogo acerca de mujeres y helados[29]. Kauffman miró la herida sanguinolenta que le cruzaba la nariz y preguntó: «¿Qué te ha pasado en la cara?».

Esta anécdota pasaría a formar parte del acervo popular sobre Friends en los años siguientes: la historia de cómo Matt LeBlanc llegó al estrellato «marcándose un Joey». Pero en aquel momento puso de manifiesto lo joven e inexperto que era el actor. Aun así, a Kauffman y Crane les encantó su prueba. LeBlanc optó por interpretar a un Joey poco avispado, aunque ellos no lo habían escrito así. Funcionó estupendamente porque dotó al personaje de una inocencia y una ternura que moderó su machismo. Y LeBlanc tenía talento para hacerse el tonto, una hazaña nada fácil para un comediante. No era algo muy evidente, ni pueril. LeBlanc, sencillamente, le daba un aire un poco tontorrón, lo que le iba muy bien al personaje, pero si el actor tenía pocas luces en la vida real —y la herida que se había hecho con el váter hacía sospechar que no era ningún genio—, podían tener problemas más adelante. Hank Azaria (que posteriormente encarnaría al amado Científico de Phoebe) también había hecho la prueba y parecía una apuesta más segura. Casi habían decidido darle el papel a Azaria cuando intervino Barbara Miller, jefa de casting de la Warner. «Nunca lo olvidaré», contaría después Kauffman. «Dijo: “Este actor irá a más con cada episodio. Puede hacerlo”».

Una noche, Warren Littlefield paró en una gasolinera Chevron en Sunset Boulevard y, mientras repostaba, levantó la vista y vio una cara que conocía. Era Jennifer Aniston, una joven actriz a la que había visto en unos cuantos episodios piloto fallidos de la NBC. Su trabajo más importante hasta entonces había sido la adaptación televisiva del largometraje Todo en un día, en la que interpretaba a Jeannie, la hermana del protagonista[30]. Se habían rodado trece episodios, su trabajo más prolongado hasta la fecha, pero la serie —que mostró sus debilidades desde un principio, sobre todo comparada con el brillante material original— fue cancelada en la primera temporada y Aniston se encontraba sin trabajo en esos momentos. La noche en que coincidió con Littlefield en la gasolinera, empezaba a desesperar y, lo que era peor aún, sospechaba que la industria se estaba cansando de ella. «Yo era la reina de las telecomedias fracasadas», comentaría veinte años después. Tarde o temprano dejarían de ofrecerle trabajo, así que quizá fuera preferible tirar la toalla y abandonar antes de que eso sucediera. No teniendo nada que perder, Aniston decidió acercarse al presidente de la NBC, que estaba repostando, y preguntarle sin rodeos: «¿Alguna vez lo conseguiré?».

Era una pregunta que hasta ese momento no le había quitado el sueño. Ella era actriz, siempre lo había sido: había nacido con instinto interpretativo y, para bien o para mal, pertenecía a una familia de actores. Su madre, Nancy Dow, solo había trabajado esporádicamente en televisión, pero su padre, John Aniston, era ya una cara asidua en las telenovelas estadounidenses cuando nació Jennifer, y llegaría a ser muy conocido por su interpretación de Victor Kiriakis en Days of our lives[31]. Por si eso fuera poco, era ahijada de Telly Savalas, leyenda de la televisión y amigo íntimo de su padre. Jennifer nació en Sherman Oaks, California, pero sus padres se divorciaron cuando ella tenía nueve años y desde entones vivió casi siempre con su madre en Nueva York.

Fue a la Rudolf Steiner School, un colegio que aplicaba la pedagogía Waldorf y en el que los niños tenían prohibido ver la televisión. A veces conseguía ver unas horas de tele, sobre todo si estaba enferma y tenía que quedarse en casa, lo que hacía que esos momentos fueran aún más atractivos. En ocasiones hasta lograba ver en pantalla a su padre, que por entonces ya era una estrella de las telenovelas. No es de extrañar, por tanto, que, a medida que se desarrollaban sus aspiraciones como actriz, estas se encaminaran hacia el medio televisivo. «Yo quería salir en esa caja», comentaría años después.

Pero, como neoyorquina que era, también le apasionaba el teatro. Su madre la llevó a ver Annie en Broadway, además de otros espectáculos menos «apropiados» para su edad pero aclamados por la crítica, como la obra de Mark Medoff Hijos de un dios menor. Al llegar al instituto, Aniston sabía ya que su interés por la interpretación no era solo una fase pasajera. Fue aceptada en la New York’s High School of Performing Arts (conocida popularmente como la Escuela Fama) y afirma que desde ese instante supo que no podría dedicarse a otra cosa. Su padre, que sabía que intentar triunfar en esa profesión podía acarrearle muchos sinsabores o incluso una enorme decepción, no se mostró tan encantado como ella. Él había conseguido cierto éxito con el paso de los años y un trabajo constante, pero eso era cada vez más infrecuente. Y aunque su hija tuviera tanta suerte como él, ello no la haría inmune al sufrimiento ni a la precariedad del oficio de actriz. El divorcio de sus padres había sido muy duro y, pese a que su padre era un actor muy conocido, Aniston había crecido con estrecheces económicas. Veía a esas chicas del Upper East Side con su ropa y su pelo siempre perfectos y se imaginaba con envidia cómo serían sus vidas. Fue en esas chicas en las que se inspiró casi una década después, al ver la separata del guion de una nueva serie a cuyo casting iba a presentarse: una joven guapa, elegante y mimada que lo tenía todo y que nunca había tenido que esforzarse por conseguir nada.

Pero para eso aún quedaban unos cuantos años. Primero tuvo que trabajar como recepcionista en una agencia de publicidad, y despachando helados en Sedutto’s, y pedaleando en bici por Manhattan como mensajera (una pésima idea, como comprendió al cabo de dos días). Participó también en varias obras del circuito alternativo neoyorquino e hizo otros trabajos «seudoactorales», hasta que un día, cuando tenía dieciocho años, consiguió trabajo en una campaña publicitaria del método dietético Nutrisystem dentro del programa de Howard Stern, sin tener ni idea de quién era Stern. («Fue un despertar muy brusco, por decirlo de alguna manera»).

Su padre vivía por entonces en Los Ángeles, y Aniston iba todos los veranos a visitarle. Al principio aseguraba que jamás se iría a vivir allí. Como tantos actores neoyorquinos (o como todos los neoyorquinos, en realidad), miraba Hollywood con cierta condescendencia no exenta de esnobismo. En Nueva York era donde vivían los actores de verdad que perfeccionaban su oficio en salas alternativas y se ganaban la vida trabajando como camareros hasta que triunfaban en Broadway o en el festival Shakespeare in the Park. Pero, por más que le gustaran las funciones del circuito minoritario en las que trabajaba, no le servían para ganarse la vida. Y no tenía, ni de lejos, la suerte de Matt LeBlanc, que llevaba apenas un día en Nueva York cuando consiguió su primer trabajo en publicidad. «No me daban un anuncio ni por casualidad», comentaría más adelante. Incluso trabajando como camarera apenas ganaba para vivir. De modo que, con el paso de los años, se fue sintiendo cada vez más atraída por la costa oeste, donde al parecer había trabajo a montones y las calles estaban empedradas con guiones.

La siguiente vez que fue a visitar a su padre decidió quedarse una temporada y después fue alargando su estancia hasta que, finalmente, se dio por vencida. Le pidió dinero prestado a una amiga para hacerse un book y empezó a presentarse a audiciones. Mientras tanto, consiguió un empleo temporal como teleoperadora vendiendo fincas en multipropiedad en las Poconos, un trabajo que se le daba fatal. «Lo único que hacía era disculparme una y otra vez y colgar», asegura. «Menos mal que solo fueron dos semanas». Para entonces había conseguido su primer trabajo en televisión.

Aniston coprotagonizó Molloy junto a Mayim Bialik (después de que esta trabajara en Eternamente amigas y antes de que protagonizara Blossom). La serie se canceló tras siete episodios, y así fue como Aniston comenzó su fase de reina de las telecomedias fallidas, que duraría cuatro años. Durante un tiempo, no se preocupó en exceso. No había conseguido su sueño, pero al menos le pagaban por actuar. Rodaba unos episodios, la serie se cancelaba y ella conseguía dinero suficiente para pagar unos meses de alquiler y seguir buscando trabajo. Era, en todo caso, mucho mejor que trabajar de mensajera. Pero, con el tiempo, comprendió que se estaba moviendo en círculos sin llegar a ninguna parte. Tuvo, entre tanto, un par de pequeños éxitos: una aparición en Quantum leap, una serie cómica titulada The Edge que duró dieciocho episodios, y el dudoso honor de participar en el largometraje La noche del duende, que posteriormente se convirtió en película de culto y dio origen a numerosas secuelas. Pero, al igual que el teatro alternativo, las películas de culto no dan para vivir, ni, por lo general, allanan el camino hacia el estrellato. Aunque, de todos modos, Aniston no parecía tener madera de estrella en aquel momento.

«¿Alguna vez lo conseguiré?», le preguntó a Littlefield aquella noche en la gasolinera. «Dios mío, me habría encantado poder decirle que sí», recordaría él más adelante. Pero lo cierto era que no lo sabía. Luego, sin embargo, recibió un guion de Kauffman y Crane.

Rachel era sin duda el personaje más complicado del casting de Friends. Eso todo el mundo lo sabía, incluidos Bright, Kauffman y Crane. «Es un personaje potencialmente muy antipático», comenta Crane. «Una niña mimada, quejica y enfadona que no para de lloriquear, y eso a nadie le agrada.» Hicieron pruebas a todo el mundo, asegura Kauffman. «A miles y miles de actrices», y nada.

Mientras tanto, Aniston consiguió otro papel, y no en un piloto, sino en una serie y como coprotagonista. Muddling Through se rodó en el invierno de 1993-94 y estaba previsto que se estrenase en verano de ese año en la CBS y que se prolongase durante el otoño si tenía éxito. La serie giraba en torno al personaje de Connie Drego (Stephanie Hodge), una mujer que vuelve a casa para regentar el motel de su familia tras pasar dos años en la cárcel por disparar (en el trasero, sin consecuencias fatales) a su marido infiel. Aniston interpretaba a Madeline, su hija mayor, casada con el policía que detuvo a Connie. La familia entera tenía que encontrar la manera de llevarse bien y trabajar hombro con hombro para sacar adelante el motel. La serie no estaba a la altura de Friends, pero tampoco era un bodrio como LAX 2194.

Kauffman y Crane seguían empeñados en no hacer pruebas a actores que estuviesen comprometidos en otros proyectos, pero con Aniston hicieron una excepción. No porque fuera famosa, sino justo por lo contrario: porque era, en efecto, la reina de las telecomedias fracasadas. Había hecho tantos pilotos para la NBC que en la cadena la conocían bien y, a pesar de su historial, la seguían considerando una buena actriz. Contaba ya con la aprobación de Littlefield, de modo que, si a Kauffman y a Crane les gustaba su prueba, no tendría que repetirla delante de los ejecutivos de la cadena, lo cual suponía un alivio importante para los productores, que aún no habían cerrado el casting de la serie. Todos los actores debían obtener el visto bueno tanto de los productores como de la Warner Brothers y la NBC, de modo que, hasta que firmaban el contrato, las cosas podían cambiar de un momento para otro. Así pues, Kauffman y Crane pidieron a Aniston que hiciera el casting para el papel de… Monica.

Pero Aniston echó un vistazo al guion y se dijo: «No, Monica, no. Rachel». Y no porque se identificara con ella, sino porque la reconoció al instante. «Era todo lo que no era yo», comentaría posteriormente. «Una princesa rica y consentida cuya familia lo tenía todo». Rachel entraba en la cafetería y se convertía de inmediato en el centro de atención sin preocuparse ni por un instante de que pudiera hacer el ridículo, fracasar o no tener saldo en su tarjeta de crédito. Daba por sentado que se la recibiría con los brazos abiertos, y así fue, en efecto. Estaba convencida de que la invitarían a un café, y el café apareció en su mano («¿Con sacarina y leche desnatada?»). Aniston se acordó de aquellas chicas del Upper East Side que se paseaban por las calles de Nueva York como si Manhattan fuera suyo, o como si pudiera serlo con solo sacar su American Express. Conocía a Rachel como la palma de su mano porque había crecido observándola y fantaseando con estar en su lugar y calzarse sus exquisitos zapatos de tacón.

Courteney Cox pisaba hasta cierto punto terreno firme cuando pidió hacer el casting para otro papel, pero en el caso de Aniston fue una decisión valiente y arriesgada. En cualquier caso, los productores seguían sin tener a Rachel, y hasta entonces no habían visto a ninguna actriz que pudiera encarnarla, ni de lejos[32]. De modo que dejaron que Aniston lo intentara. «Vimos a Jennifer», recuerda Bright, «y pensamos “¡ostras!”. Después de tantos meses y de ver a tanta gente, por fin habíamos dado con ella». Aniston encarnaba a la perfección a Rachel, haciendo suyos al mismo tiempo su candor y su egocentrismo sin convertirla en una niña mimada. Bueno, tal vez fuese una niña mimada, pero no era repelente. Era egoísta, de eso no había duda, pero no cruel ni malévola. Había algo en la Rachel de Aniston que hacía que uno la perdonase, aunque fuese poniendo cara de fastidio y levantando los ojos al cielo. Te daban ganas de que se llevara un buen batacazo, porque le hacía muchísima falta, pero también de que se levantara y madurase de una vez.

«Fue sin duda la mejor», afirma Crane. Era una apuesta arriesgada, pero tenían que asumirla. Llamaron a Aniston esa misma tarde. Con el visto bueno de Littlefield, le dieron el papel y quedaron a la espera de ver qué pasaba con Muddling through. «Pedimos ver un par de episodios de la serie», comenta Bright. «No llevaba estampado el sello de “fracaso seguro”, como la serie del aeropuerto, pero nos pareció bastante floja».

Entre tanto, Friends cobraba impulso día a día. Tras completar el casting y firmar los contratos, el equipo se sentó a hacer la primera lectura del guion. Fue entonces cuando todos comprendieron que acababa de obrarse un milagro: aquellos actores no solo eran perfectos para sus papeles, sino que congeniaban a la perfección. En cuanto empezaron a leer, se estableció entre ellos una energía palpable. «Éramos como seis piezas de un puzle que encajaban así, sin más», recuerda David Schwimmer. Pusieron en marcha el episodio e hicieron un ensayo en el decorado del Central Perk, y cuando Kauffman los vio juntos, haciendo aquella primera escena por primera vez, sintió un escalofrío. «Recuerdo que había electricidad en el ambiente. Me di cuenta enseguida de que allí había algo especial».

Pero esa química especial no siempre garantiza el éxito. Lisa Kudrow se sintió igual de impresionada por sus compañeros de reparto y por la magia que había entre ellos. «Dios mío», recuerda que pensó, «esto es genial y emocionante». Pero ¿era una apuesta segura? No, ni hablar. «No había absolutamente ningún motivo para pensar que la cosa iba a seguir adelante». Que el guion y el reparto fueran estupendos solo eran dos elementos más entre los muchos que tenían que concitarse para que la serie triunfase y, como era lógico, a Crane nunca dejaba de asombrarle que se dieran todas esas circunstancias juntas. «Cuando eso pasaba, siempre nos llevábamos una sorpresa».

Incluso después de que se rodara el piloto y de que fuera bien recibido, tenían por delante meses de incertidumbre. Habían firmado para toda una temporada, de modo que siguieron adelante, rodando El de la ecografía al final y El del pulgar. Entre tanto, en julio de 1994 empezó a emitirse Muddling through. Como era de esperar, no fue un éxito inmediato, pero tampoco un fracaso estrepitoso. Un día, Burrows se acercó a Aniston y le dijo: «Sabes que van a renovar esa serie para intentar hacerle la puñeta a Friends, ¿verdad?». El director seguía teniendo la corazonada de que Friends iba a triunfar a lo grande (y pronto se hizo evidente que la CBS era de la misma opinión). Aniston, incrédula, contestó: «No, qué va, seguro que no hacen eso».

Pero eso fue justamente lo que hicieron. Aniston y el resto del equipo de Friends estaban participando en los up-fronts (los eventos en los que las cadenas de televisión dan a conocer a los anunciantes su programación para la siguiente temporada) cuando la CBS anunció que renovaba Muddling through con el rodaje de tres episodios más. Hasta Littlefield se quedó estupefacto. ¡Tres episodios más! Parecía una broma, pero ponía de manifiesto las verdaderas intenciones de la cadena: la CBS no tenía ninguna esperanza de que Muddling through triunfara entre el público; solo quería poner obstáculos a la nueva comedia de la NBC manteniendo ocupada a Aniston el tiempo suficiente para que tuvieran que buscar a otra actriz.

La maniobra les dio resultado. Bright, Kauffman y Crane empezaron a buscar a otra Rachel[33]. Siguieron, sin embargo, rodando con Aniston con la esperanza de que la CBS diera su brazo a torcer. Pero el equipo de Muddling through volvió a reunirse y empezó a rodar los tres episodios de su nueva «temporada». Aniston pasó tres semanas yendo y viniendo entre los estudios de la Warner y los de Sony, donde le suplicó al productor de Muddling through que la dejase marchar porque se moría de ganas de hacer Friends. Él, sin embargo, se la quitaba de encima diciendo: «Esta serie es la que va a convertirte en una estrella, no esa sobre una pandilla de amigos, ya he visto de qué va».

Aniston se armó de paciencia y siguió acudiendo a ambos rodajes. Cuando llegó la hora de hacer el reportaje gráfico promocional de Friends, le pidieron amablemente que se retirara de algunas fotografías. De ese modo todo sería más sencillo en caso de que hubiera que reemplazarla. Y la búsqueda de su posible reemplazo seguía en marcha. «Recuerdo que me llamó una amiga para decirme que iba a hacer el casting para Rachel y que si podía darle algún consejo», cuenta Aniston. Fue una pesadilla, el tipo de situación contra la que había intentado advertirla su padre. «Fue desmoralizador».

Pero los responsables de la serie no encontraban sustituta para ella, ni tenían interés en encontrarla. No solo no se imaginaban a otra persona en el papel de Rachel, sino que ya habían rodado cuatro episodios. Volver a rodar un piloto era algo infrecuente, pero repetir el rodaje de cuatro episodios enteros habría sido sencillamente inaudito. David Crane llegó a reunirse con Barton Dean, el creador de Muddling through, para pedirle que prescindieran de Aniston. No hubo suerte. Warren Littlefield, sin embargo, tenía una enorme confianza en Friends y en Aniston, y estaba convencido de que Muddling through lo tenía todo en contra. Decidió, por tanto, apostar de nuevo por Friends —con el riesgo económico que eso suponía—, respaldar a los productores, mantener a Aniston en el reparto y esperar.

Vista en retrospectiva, puede que esta maniobra fuera aún más arriesgada de lo que suponía Littlefield. Era evidente que la CBS también estaba dispuesta a jugársela y es posible que, de haber perseverado en su postura, Friends se hubiera hundido. O, por lo menos, que Aniston hubiera tenido que dejar el papel de Rachel. Y aunque Friends hubiera sobrevivido a la súbita marcha de la actriz, habría sido una serie muy distinta, con tramas y parejas románticas diferentes. De hecho, seguramente Ross y Rachel no habrían sido pareja y —para bien o para mal— no habría habido miles de mujeres con el pelo cortado a lo Rachel. Pero Littlefield, la NBC, la Warner Brothers, Burrows, Bright, Kauffman y Crane sabían que habían dado con el reparto perfecto y que sería imposible repetirlo. Así pues, se apostaron el todo por el todo. Y les salió bien la jugada. En septiembre de 1994, la CBS emitió el último episodio de Muddling through y finalmente canceló la serie. Dos semanas más tarde, la NBC estrenó Friends.

Una fresca noche de verano, poco antes del estreno, los seis miembros del reparto tiritaban, metidos hasta las rodillas en un agua que, aunque calentada, estaba bastante fría. Eran las cuatro de la madrugada y las cosas no habían salido como estaba previsto.

La cabecera de la serie debía rodarse en una azotea con vistas a una zona de Los Ángeles que pudiera pasar por Nueva York. Sus personajes estarían celebrando una fiestecita en la azotea, como una pandilla de jóvenes neoyorquinos. Pero el viento y el pronóstico meteorológico encarecieron en exceso estos planes, y Kevin Bright y Marta Kauffman echaron un vistazo al set de exteriores de la Warner en Burbank para ver si había algún decorado que pudiera servirles. En medio del recinto había un parquecito. A un lado estaba la fachada de la casa de Embrujada, y al otro una fuente construida en los años treinta, con vistas a una hilera de edificios que semejaban un barrio de una gran ciudad. Bright miró a Kauffman y se encogió de hombros. «Esto podría ser un parque del Village. Daría el pego». Kauffman asintió. Podían quitar la iluminación de las ventanas de los edificios y darle un aire un poco surrealista, como un cuadro de Magritte o algo así. Tal vez pudieran traer el sofá del set de la cafetería y colocarlo en el césped. «Y hacer algo con la fuente, no sé muy bien qué», añadió Bright.

Bright, Kauffman, el reparto y el equipo técnico se fueron a rodar de madrugada al recinto. Los actores bailaron e hicieron el tonto por el decorado, unas veces improvisando y otras no. Entre toma y toma, Kauffman se acercó a ellos. «Oíd, chicos, tenemos una idea…».

Horas después, estaban calados hasta los huesos y tiritando, apiñados e intentando poner cara de alegría. «Teníamos los dedos arrugados», recuerda Matt LeBlanc. Kauffman cuenta que, cuando les pidió que se metieran en la fuente, «estuvieron encantados». (¿Qué remedio les quedaba?). Pero cuando ya casi estaba amaneciendo, después de incontables tomas, estaban simplemente congelados.

«Creo que ya no estábamos de humor para nada, ni podríamos haber puesto cara de estar pasándolo en grande», recuerda Lisa Kudrow. Estaban allí, esperando indicaciones sin decir nada, con la ropa empapada, cuando Matthew Perry rompió el silencio. «Ya no me acuerdo de cómo era mi vida antes de meterme en esta fuente», dijo. Kudrow rompió a reír, y lo mismo hicieron los demás. Durante la década que siguió, el reparto siempre podía confiar en que Perry interviniera en momentos como aquel. Era su especialidad: romper el silencio con una sola frase certera en medio de un rodaje complicado o de una larguísima noche en el plató, cuando estaban todos cansados y de mal humor. «Es el payaso de la clase», dijo LeBlanc.

La noche de la fuente no pudieron parar de reírse. Se encontraban agotados y casi histéricos de cansancio, pero allí estaban, mojándose (literalmente) todos juntos. Perry siguió en esa línea, gastando bromas acerca de lo incómodo que era todo aquello. Alguien puso en marcha la cámara y los pilló riéndose como locos. Bright y el equipo de edición montaron aquellas imágenes para convertirlas en la mítica cabecera de la serie, la mayor parte de la cual se hizo como estaba previsto, con movimientos ensayados y miradas a cámara. Pero en esos planos del final, cuando se salpican unos a otros, calados hasta los huesos y partiéndose de risa, son ellos de verdad, haciendo el tonto mientras trataban de mantenerse despiertos.

Diez años después, durante la promoción de la última temporada de Friends, alguien pidió a Perry que comentara el rodaje de la escena de la fuente. Esta vez, el actor se resistió a contestar con una broma. Se acordaba de lo mucho que se rieron, claro; fue una noche especial (aunque fresquita). Pero para él aquel recuerdo marcaba el inicio de una aventura que cambió el curso de sus vidas. Lo que captaron los cámaras fue el momento previo a esa transformación. «Son seis personas metidas en una fuente a las cuatro de la mañana que están a punto de embarcarse en un viaje», contó Perry. «Y que no tienen ni idea de lo que va a depararles ese viaje, aparte de saber que va a ser divertido, y que tal vez funcione».

[11] No fue, en realidad, tan sencillo y glamuroso como parece dicho así. Burrows cuenta en ocasiones una versión ligeramente distinta de esta anécdota en la que, más que el papel de padrino, adopta el de papá. «Los chavales quieren ir a Las Vegas», le dijo a Moonves, que le contestó que, sintiéndolo mucho, no podía prestarle el avión así por las buenas. Burrows replicó: «La cena la pago yo». Estupendo, entonces.

[12] Y tuvo además su reflejo en un famoso cartel publicitario en el que aparecía el reparto al completo jugando al póquer, cartel que decoraría la pared de más de una habitación en los años noventa.

[13] Podría escribirse mucho más acerca de Arlene Colman-Schwimmer, una mujer que ha dedicado su carrera y su vida personal a la causa del feminismo. Entre otras cosas, dirigió dos asociaciones de mujeres juristas, fue fundadora y primera presidenta del National Women’s Political Caucus y formó parte de la junta directiva de NOW. Cuando cursaba estudios de Derecho, en su clase, formada por 349 alumnos, solo había 7 mujeres, contándola a ella. «El profesor de derecho penal solo sacaba a las chicas para que recitaran los delitos sexuales, para avergonzarnos», recordaría después. Cuando expresó su deseo de dedicarse al derecho penal, le dijeron sin rodeos que «se buscara un marido y tuviera hijos». Colman-Schwimmer perseveró en su propósito y tuvo una carrera profesional larga y extremadamente fructífera como abogada especializada en divorcios, una de las pocas ramas del derecho que se consideraban «apropiadas» para una letrada en aquella época. Posteriormente fundó su propio bufete, especializado en temas de discriminación sexual y derecho familiar.

[14] Dependiendo de a qué generación pertenezca el lector, puede que conozca a Benson como el protagonista romántico de la película Castillos de hielo o como la voz de la Bestia en la película de Disney La bella y la bestia. Posteriormente Benson dirigiría seis episodios de las primeras tres temporadas de Friends.

[15] Trudeau, siempre tan encantador, contestó en Twitter: «He estado pensándolo y, ¿sabéis qué? ¿Quién no ha tenido alguna vez ganas de pegarle un puñetazo a Chandler? ¿Qué tal si me das la revancha @MatthewPerry?». Para regocijo de internautas, Perry zanjó el «incidente» con una réplica muy a lo Chandler: «Estimado señor, creo que declino su amable invitación, habida cuenta de que actualmente tiene usted un ejército a su disposición».

[16] Al parecer, en 1987 todavía se creía que en 2011 los coches habrían sido reemplazados por aerodeslizadores.

[17] Se da también la extraña coincidencia de que la serie «predijo» la muerte del coronel Muamar el Gadafi. Pero eso es otra historia. Para más información, consúltese Internet.

[18] En ese hipotético futuro, también habíamos inventado los aerodeslizadores y hasta aprendido a coexistir con seres extraterrestres, y sin embargo teníamos que seguir aguantando los mismos malos rollos de siempre en el aeropuerto.

[19] Perry había adoptado aquella forma de hablar de sus compañeros de colegio Brian y Chris Murray (el del incidente con Justin Trudeau). «Decían, por ejemplo, “¿Se puede ser más malo que ese profe?”. Y yo pensaba: “Ostras, dentro de veinte años esto me servirá para comprarme una casa en Malibú”».

[20] La expresión inglesa safe second («segundo seguro») es más informal que second position («segunda posición»), pero se emplea también con frecuencia. Un ejemplo de su uso sería: «¿Una serie sobre maleteros ambientada en un aeropuerto del futuro? Hombre, claro, llámale. Es un segundo seguro».

[21] Es decir, si las personas zurdas tienen más o menos probabilidades de padecer cefalea en racimos.

[22] Newman, que también era guionista y productora, ganó posteriormente un Emmy por el guion del episodio de Ellen en el que el personaje interpretado por DeGeneres desvela que es lesbiana.

[23] La hermana mayor de Kudrow, Helene, hacía a menudo de doble de Lisa en las escenas en las que Phoebe y Ursula aparecían juntas.

[24] Titulado La esposa, es el episodio en el que la novia de Jerry se hace pasar por su mujer para poder usar un descuento de la tintorería, aunque quizá sea más recordado por ser el episodio en el que a George le pillan haciendo pis en la ducha del gimnasio.

[25] Como suele ocurrir, la realidad no es tan glamurosa como parece. Cox hizo sus primeros pinitos como modelo posando para oscuras portadas de thrillers de bolsillo. «¡Pero me encantaba!», recuerda. «Era una manera estupenda de intentar ganarse la vida en Nueva York, lo que no es nada fácil».

[26] Pueden verse vídeos de la serie en YouTube, si el lector tiene curiosidad por saber por qué se canceló la serie cuando llevaba apenas un mes en antena. Personalmente, creo que la sinopsis de Wikipedia resulta muy elocuente en ese sentido: Larry vuelve a casa una década después de haber sido raptado por una banda de babuinos durante su luna de miel. Su mujer, Sally, se ha casado con otro hombre y tiene una hija de nueve años. Larry se enamora de su excuñada, Gabriella, que no le soporta.

[27] Leah Remini, que también hizo la prueba para el papel de Monica, pensó lo mismo. En sus memorias, tituladas Troublemaker, recuerda que se marchó del casting junto con otra actriz que la acompañó hasta el aparcamiento: Estuvimos charlando mientras íbamos hacia nuestros coches, deseándonos buena suerte, y entonces vimos venir hacia nosotras a Courteney Cox. Pasó a nuestro lado y entró en el edificio. ¡Joder! Las dos comprendimos enseguida que el papel de Monica era suyo. Remini aparecería posteriormente como actriz invitada en el episodio titulado El del nacimiento.

[28] La zona es famosa en la actualidad por dos cosas: por ser la localidad natal de Matt LeBlanc y por tener su propio dialecto, el «habla del lago» (lake talk), dentro del argot de Massachusetts. Según algunas teorías, el habla del lago tiene su origen en una mezcla de lenguaje cifrado de la Segunda Guerra Mundial y de antiguo argot italiano-romaní. Incluye expresiones como cuya moi («cállate») y dikki ki dotti («increíble»). En 2014, LeBlanc hizo una demostración de este dialecto en el programa Conan, diciendo, por ejemplo: «Mush (tío), el otro día estábamos ahí, en la esquina, y pasaron unas quister jivals (unas chavalas muy guapas)». Esto no viene en realidad a cuento, pero me parece divertido que haya un lenguaje secreto que solo conoce la gente de esa zona de Massachusetts, y que Matt LeBlanc sea una de esas personas.

[29] «¡Bienvenido de vuelta al mundo! ¡Coge una cuchara!».

[30] Personaje interpretado por Jennifer Grey en la película. Posteriormente, Grey daría vida a Mindy, la ex mejor amiga y dama de honor de Rachel en el episodio El del dentista malvado.

[31] Papel que encarnaba desde 1985 y que seguía encarnando en el momento de escribirse este libro.

[32] Cundió fugazmente el pánico cuando, de pronto, David Crane recibió una llamada de una ejecutiva de la NBC informándole de que le había ofrecido el papel a Jami Gertz, conocida por su trabajo en Jóvenes ocultos, En el fondo del abismo y, posteriormente, Twister. «Estuvimos conteniendo la respiración veinticuatro horas, hasta que entró en razón», comentaba Crane, añadiendo que Gertz era una actriz estupenda, «pero no para Rachel».

[33] Lisa Whelchel, que había interpretado a Blair en la serie The facts of life, asegura que le pidieron que hiciera una prueba para el papel de Rachel durante este lapso de tiempo. Recuerda que, después de leer el guion del piloto, le dijo a su marido que aquel era «el guion más divertido que había leído nunca y que iba a ser un bombazo». Pero llegó a la conclusión de que participar en la serie le plantearía un conflicto moral debido a sus convicciones cristianas y declinó la propuesta alegando que «se notaba que la serie iba solo de sexo».

Segunda parte

3

El de Marcel y George Clooney

David Wild estaba reunido con el reparto de Friends en una habitación de un hotel de Chicago. Los actores iban a intervenir en el programa de Oprah Winfrey, y Wild, que por entonces era editor jefe de la revista Rolling Stone, se había pasado a verlos. Había sabido que Friends sería un éxito antes que los propios actores, antes incluso de que los telespectadores se dieran cuenta de que su nueva serie favorita era también la de todo el mundo. O, al menos, había tenido esa intuición.

Wild y su mujer habían visto Friends desde su estreno y les encantaba. Pero el revuelo que había despertado la serie permitía suponer que no se trataba únicamente de una telecomedia con mucha audiencia. Aún era demasiado pronto para empezar a hablar de «fenómeno», pero eso era lo que pensaba Wild y así se lo había comentado a sus jefes a principios de la primera temporada. «Le propuse a la revista que los sacara en portada. Tenía el presentimiento de que la serie iba a ser un bombazo», me contó Wild. Al principio no se lo creyeron. La parrilla televisiva de 1994-95 estaba tan repleta de series de éxito que era muy aventurado decantarse por una posible ganadora. Además, en la televisión había otros focos de interés, aparte de las series de ficción: el jurado en la causa contra O.J. Simpson acababa de prestar juramento; la princesa Diana y el príncipe Carlos se hallaban en la última fase del que parecía ser el divorcio más largo de la historia; y la expatinadora Tonya Harding hacía de las suyas. El público estaba embelesado con los escándalos más morbosos, y Friends, en ese aspecto, no tenía nada que ofrecer: ni una pizca de suciedad.

Aun así, Wild pensaba que había algo de irresistible en aquellas seis caras nuevas y en su edulcorada peripecia vital. La temporada avanzaba y, pese a que los índices de audiencia fluctuaban, los telespectadores parecían cada vez más enganchados a la serie. En la primavera de 1995, durante la última semana de rodaje, Wild recibió una llamada de sus jefes dándole luz verde para el reportaje sobre Friends.

La primera temporada de la serie es fabulosa, para tratarse de una telecomedia. Pero no es, ni mucho menos, la mejor temporada. Friends encontraría pronto su equilibrio óptimo con líneas argumentales más sostenidas, y el reparto iría ganando con el tiempo, no solo a nivel individual, sino también colectivo. Con todo, los primeros episodios fueron muy eficaces a la hora de presentarnos a sus protagonistas y de darnos ganas de reencontrarnos con ellos.

El argumento fue complicándose con el paso del tiempo, pero al principio era bastante simple. Un grupo de veinteañeros que se enfrentaba a las complicaciones corrientes de la vida adulta, muchas de las cuales pueden explicarse en veintidós minutos de metraje: Rachel no sabe hacer la colada y Ross le enseña a hacerla; a Joey y Chandler se les rompe la decrépita mesa de la cocina y se compran una nueva (¡una mesa de futbolín!); las chicas atraviesan un momento de angustia existencial al darse cuenta de que su juventud ha quedado atrás, de que la vida es caótica y no tienen un pla, y mucho menos un plan, así que se emborrachan y problema resuelto. Ross, por ser el mayor del grupo, tiene una vida más complicada, entre el divorcio de su expareja, Carol (que está embarazada y acaba de salir del armario), y el reencuentro con su primer amor, Rachel. La historia de Ross es el único hilo argumental que se mantiene durante toda la temporada, y su conclusión con el nacimiento de su hijo allana el camino para que en la segunda temporada se planteen conflictos más adultos. De momento, sin embargo, la serie gira en torno a pulgares metidos en latas de refresco, absurdos embrollos amorosos y monos.

Los personajes aún no han cuajado del todo, lo que de hecho les beneficia: Phoebe es una pirada, pero sus rarezas (igual que el propio personaje) dan pie a situaciones cómicas, más que a desarrollos argumentales. Todavía queda un año entero para que aparezcan en escena Gato apestoso y la ecléctica familia de Phoebe. Monica es un pelín maniática, pero todavía no es una obsesa de la limpieza que hace el baño diecisiete veces al día (¡hasta cuando está ocupado!). En la primera temporada es simplemente la más madura del grupo, una figura típica en cualquier círculo social: esa amiga con la cabeza más o menos bien amueblada que siempre se acuerda de tener leche en la nevera[34]. Es muy fácil identificarse con ella, de modo que, cuando posteriormente se agudizan sus neurosis (a menudo con gran efecto cómico), el espectador ya está preparado para acompañarla en ese viaje.

Es natural, por otro lado, que a esa edad la gente no tenga una identidad plenamente formada. «La época de la vida en la que tus amigos son tu familia» también podría describirse como «la época de la vida en la que no tienes ni idea de qué narices estás haciendo ni por qué». La serie se inicia cuando una joven llega precisamente a esa conclusión. «Es como si toda mi vida me hubieran dicho: “Eres un zapato, eres un zapato, eres un zapato”», le dice Rachel a su padre por teléfono horas después de huir de un novio al que no quiere y de una vida que no es la que desea. «¿Y si no quiero ser un zapato? ¿Y si quiero ser un bolso? ¿O un sombrero? No, no quiero que me compres un sombrero, lo que digo es que soy un sombrero. ¡Es una metáfora, papá!». Esas pocas frases bastarían para tomarle antipatía al personaje, pero también nos proporcionan un motivo de peso para darle otra oportunidad: Rachel quiere cambiar. No sabe si es un zapato o un sombrero, pero está dispuesta a averiguarlo.

Joey, por su parte, es un burdo ligón. A los siete minutos de empezar el episodio ya está intentando ligarse a Rachel, y no de una manera cándida y tontorrona, porque todavía no es un tontorrón. Es un salido y un chulo con chaqueta de cuero y pelo engominado que recuerda un poco al personaje de Fonzie de Días felices, solo que peor. Ese lado tierno que suaviza su comportamiento no ha aflorado aún, y sus despistes ocasionales no le hacen parecer ingenuo, sino más bien un sobón que no sabe tener las manos quietas.

Este talante del personaje hizo que algunas de las actrices desconfiaran de LeBlanc al principio. «Me daba miedo ese tipo de tío», le confesó Aniston a la revista People durante la primera temporada. A fin de cuentas, existen individuos así, y LeBlanc, que había interpretado distintas variaciones del mismo estereotipo, sabía que ello podía traerle problemas[35]. Pero como él no era así, no le preocupaba su relación con sus compañeras de reparto, que pronto empezaron a verle «más como un hermano», le dijo a People en la misma entrevista. Sabía, no obstante, que si la serie continuaba Joey acabaría haciéndose pesado. El público se cansaría de gags demasiado obvios, como ese en el que las chicas están jugando al Twister y Joey no puede evitar mirar a Ross moviendo las cejas; Ross, por su parte, responde frunciendo el ceño y ladeando la cabeza como diciendo: «Pero ¿de qué vas?».

Ese era un tema que preocupaba a LeBlanc desde el principio, pero no quería ser él quien lo pusiera sobre el tapete. A medida que avanzaba la producción, sin embargo, comprendió que solo era cuestión de tiempo que los guionistas se dieran cuenta de que había un problema con Joey. LeBlanc habló con Kauffman y Crane para hacerles una propuesta: «¿No podría ser que Joey considere a estas tres chicas como hermanas pequeñas y que quiera acostarse con todas las demás chicas, menos con ellas?». (No añadió: «Porque me da miedo que os quedéis sin historias para mí y que mi personaje tenga que irse del piso de enfrente». Lo dejó caer como una sugerencia creativa, más que como un acto desesperado de supervivencia, como diría más adelante). Por suerte, Kauffman y Crane aceptaron la propuesta de inmediato y Joey empezó a mejorar como amigo y a convertirse en un personaje más versátil[36]. Seguía siendo, sin duda, un mujeriego, pero a partir de entonces pasó a ser para sus compañeras de reparto «como un hermano» tanto dentro como fuera de la pantalla.

Esa evolución del personaje hizo que se descartara otro elemento que Kauffman y Crane tenían pensado incluir en un principio: una relación amorosa entre Joey y Monica. Mientras desarrollaban la serie, sus creadores tenían la impresión de que era natural que acabaran enrollándose, sencillamente porque «parecían los dos personajes más sexuales», explica Kauffman. Pero descartaron la idea al descubrir la química que había entre Ross y Rachel.

Friends no inventó el tópico del «¿acabarán juntos, no acabarán juntos?», un tema recurrente dentro del género de la comedia de situación. Ese mérito les corresponde a Cheers y a sus protagonistas, Sam y Diana, esos amantes intermitentes y siempre en conflicto. Como me dijo Tyler Coates, editor jefe de la sección de cultura de Esquire, «sin Sam y Diana, no habrían existido Ross y Rachel». En efecto, Friends aprendió algunas lecciones cruciales de Cheers al adentrarse en ese terreno. Sam y Diana eran una pareja irresistible, pero polarizada debido a su incompatibilidad esencial. Los opuestos se atraen, pero, una vez unidos, la tensión sexual se disipa, quedándose solo en tensión[37]. Friends enfocó la cuestión de manera completamente distinta. Entre Ross y Rachel no había conflicto ni misterio alguno. Ya en el primer episodio él le pregunta a ella si puede invitarla a salir alguna vez, y Rachel contesta que sí. La cuestión no es si llegarán a salir juntos, sino cuándo.

Kauffman y Crane dejaron la cuestión en el aire durante toda la primera temporada. No tenían prisa por resolverla. Friends iba desarrollándose como una verdadera comedia coral: todos los personajes aparecían el mismo tiempo en pantalla, aunque no tuvieran la misma participación en las tramas. El elemento romántico no tenía preponderancia, lógicamente: a fin de cuentas, el objetivo de la primera temporada era hacer que los espectadores nos enamoráramos de todos los personajes.

En la primavera de 1995, el idilio marchaba bastante bien. Después de la emisión del episodio piloto, los índices de audiencia cayeron en picado durante un mes y todos contuvieron la respiración. Pero volvieron a repuntar en el episodio siete, El del apagón, y a partir de entonces se mantuvieron relativamente estables. Esa noche no fue solo una piedra de toque para Friends, sino el momento que, para muchos, marcó el comienzo de la pasión por las telecomedias. El «Jueves de Apagón» (Blackout Thursday) fue una campaña publicitaria que entrelazaba las series de la NBC ideada para promocionar las comedias que emitía sucesivamente la noche de los jueves, todas ellas ambientadas en Nueva York: Mad about you, Friends, Seinfeld y Madman of the people. La sesión continua empezó a las ocho de la tarde con el episodio de Mad about you en el que Jamie Buchman (Helen Hunt) provocaba un apagón al manipular el enganche de la televisión por cable de la azotea de su edificio, dejando a oscuras a todo el Nueva York de la NBC[38]. Salieron todos indemnes y con una buena remesa de nuevos espectadores. La audiencia de Friends aumentó en cinco millones.

La serie obtuvo resultados aún mejores en la siguiente campaña de series entrelazadas, con los episodios El de las dos partes: parte 1, y El de las dos partes: parte 2, emitidos en febrero. Fue una apuesta doble: no solo se mezclaron personajes de dos series distintas, sino que los episodios se emitieron en dos segmentos distintos, a las 20:30 y a las 21:30, con una repetición de Seinfeld en medio, de propina.

La primera parte empieza en el set de Mad about you, con Chandler y Joey cenando en el Riff’s, el restaurante en el que Ursula trabaja de camarera. (Así se inicia su breve relación con Joey). Más tarde, Jamie Buchman y Fran Devanow (Leila Kenzle) salen de su barrio, en los alrededores de Union Square, y dando un paseo llegan al Central Perk[39], donde se encuentran con Phoebe y, cómo no, la confunden con Ursula. No puede decirse que el episodio fuera la bomba, pero aun así la audiencia le dio su aprobación.

En la segunda parte, el público enloqueció. El episodio comienza con Rachel y Monica en la sala de urgencias del hospital porque Rachel se ha caído de cabeza por el balcón mientras estaba quitando las luces de Navidad y se ha hecho un esguince de tobillo. No queda muy claro cómo lo consigue, pero ¿a quién le importa cuando los médicos que la atienden son nada menos que GEORGE CLOONEY y NOAH WYLE, de Urgencias?

Urgencias se estrenó la misma semana que Friends y, a diferencia de esta, consiguió un éxito inmediato e imparable. En su primera temporada, se convirtió en la segunda serie más vista de todo el país, por detrás de Seinfeld. En la segunda, pasó al número uno. Obtuvo, además, la aclamación de la crítica desde el primer momento, mientras que a Friends se la comparó con «un anuncio de media hora de duración de Dockers, de Ikea o de cerveza sin alcohol, solo que más picante». Las críticas más favorables se limitaron a comentar que «no tiene nada que desagrade». Las dos series se grababan en estudios contiguos de la Warner Brothers y los actores tenían una relación muy cordial, aunque solo fuese porque eran las dos series de moda. De hecho, el reparto de Friends fue objeto de las bromas que a Clooney le gustaba (y le gusta) gastar en el rodaje: un día se encontraron con que había pintarrajeado los letreros de las puertas de sus camerinos. No fue su jugarreta más sofisticada, pero, en fin, eran todos unos críos.

Clooney y Wyle hicieron de médicos en el episodio de Friends, pero no encarnando a sus personajes de Urgencias, seguramente porque su serie estaba ambientada en Chicago. Está claro que aquella no era una época en la que se estilara la sutileza en televisión, pero pedir al público que se imaginara a los doctores Ross y Carter llegando a Nueva York con el tiempo justo para hacer un turno en el hospital y ligar con dos chicas era pedirle demasiado. Resultaba un poco raro ver a aquellos dos tipos arrancados del universo dramático de Urgencias y trasplantados a una telecomedia ligera, con público chillando de fondo. Pero funcionó. El público chilló, en efecto, porque contra toda probabilidad el episodio era francamente divertido. Como Rachel no tiene seguro, se hace pasar por Monica, que le «presta» el suyo de mala gana. Cuando los médicos las invitan a salir, se ven obligadas a mantener la farsa durante la cita, que culmina cuando empiezan a lanzarse insultos mutuamente haciéndose pasar por la otra. («¡Soy una mimada!»; «Yo utilizo mis pechos para llamar la atención de los hombres»; «Eso lo hacemos las dos»). Es una situación tan absurda que llega a lo grotesco, dentro de un episodio que, además de plantear el tema del fraude sanitario, incluye a los chicos de Urgencias. Y, pese a la suma de todos esos factores, funciona perfectamente como comedia.

Esa noche, Friends se coló en la lista de los diez programas más vistos (en el número 9) y a partir de entonces fue escalando puestos paulatinamente. Poco después de aquello, David Wild recibió la llamada de los mandamases de Rolling Stone dándole luz verde para hacer el reportaje sobre la serie.

«Acabé yendo al estudio los últimos días de rodaje de la primera temporada», me contó Wild. Todavía no había descubierto qué tenía de especial aquella serie para que le gustara tanto (a él y a todo el mundo), pero al llegar al plató lo comprendió de inmediato. «No había el mismo ambiente que en Melrose Place o en Sensación de vivir», asegura. Wild también había hecho reportajes sobre esas series y sus jóvenes actores. Los protagonistas de Friends eran también jóvenes y guapos, pero tenían edad suficiente para estar un poco nerviosos. «Creo que todos habían sufrido algún que otro revés», comentaba Wild, «y que eran conscientes de lo que suponía participar en una serie de éxito».

No tenían, sin embargo, ni idea de cómo gestionar ese éxito. Mientras rodaban el final de la primera temporada, Wild advirtió que ni el reparto ni los creadores de la serie parecían disfrutar relajadamente de su éxito. Les angustiaba demasiado la posibilidad de hacer algo que lo echara a perder. Wild citaba a Kauffman en su reportaje: «Al final de cada episodio, solemos mirarnos unos a otros como diciendo: “Uf, menos mal, esta vez tampoco la hemos cagado”». Aun así, todos eran conscientes de que había una gran diferencia entre tener éxito y no cagarla.

El jurado aún no había emitido un veredicto definitivo. Cuanta más popularidad cosechaba la serie, mayor era la atención que le dedicaban los medios de comunicación. La parodiaban en programas cómicos por ser demasiado amable y edulcorada, y se convirtió en objeto de las pullas de otras telecomedias, como All-American Girl, la serie protagonizada por Margaret Cho: «Es tan poco realista… Seis personas inteligentes y atractivas que beben café a todas horas y no se acuestan entre sí. Sí, ya»[40]. Inevitablemente, se la comparaba con Seinfeld, una comparación que era al mismo tiempo natural y absurda. Friends era también una comedia coral en torno a un grupo de amigos, ambientada en Nueva York y con un planteamiento muy abierto, pero el lema de Seinfeld era «nada de abrazarse, nada de aprender». Los protagonistas de Friends, en cambio, no paraban de darse abrazos.

Y no solo en pantalla, sino también fuera de ella, como pudo comprobar Wild. En lugar de mirarse con recelo, como puede ocurrirles a los coprotagonistas de una serie cuando soportan tanta presión, los actores de Friends eran una piña y se esforzaban por seguir siéndolo. Era un acuerdo al que habían llegado durante los primeros ensayos, otro acto de supervivencia, como explicaría más adelante LeBlanc: «Fue como si nos casáramos en grupo».

Eso fue lo que sorprendió a Wild durante el rodaje: «Aquello se parecía más a una banda de música que a un reparto de televisión», comentaba. Sin embargo, «nunca he visto un grupo de actores, y rara vez un grupo de música, que esté unido hasta tal punto». Wild, que había sido periodista musical durante años antes de dedicarse a escribir sobre televisión, notó que, en efecto, los protagonistas de Friends parecían ser conscientes de cuánto se necesitaban mutuamente. Tenían que funcionar como un equipo o las cosas podían torcerse de un día para otro. Comían juntos, veían la serie juntos los jueves por la noche y hacían todas las fotos promocionales en grupo. La cadena también lo prefería así, porque por separado aún no eran auténticas estrellas. «La primera vez que entrevisté a Jennifer Aniston, por ejemplo, fue en una cafetería de Beverly», contaba Wild. «Nos sentamos en la terraza y nadie la molestó. En ese momento, no era la actriz más famosa del mundo. Era solo la protagonista de una telecomedia de la NBC».

Después, Wild los acompañó a Chicago. Fue entonces cuando se dio cuenta de que no eran una banda cualquiera. «Eran auténticas estrellas de rock. En Chicago, la gente flipaba con ellos». A finales de marzo de 1995, el reparto apareció en el programa de Oprah Winfrey, su primera gran entrevista en televisión. «El programa de hoy va a ser muy divertido. ¿Conocéis la serie Friends?», comenzó Oprah dirigiéndose al público presente en el plató, que respondió con gritos de júbilo. «Pues, por si hay alguien que aún no se haya enterado, no solo es la telecomedia del momento, sino que la semana pasada fue el tercer programa más visto de la televisión en todo el país».

Instantes después, cuando hizo pasar a los miembros del reparto, sus caras dejaban claro que acababan de enterarse de ese dato. Se sentaron juntos en el escenario, con las manos sobre el regazo, visiblemente nerviosos por hallarse en presencia de Oprah. «¿Cómo os sentís sabiendo que vuestra serie es el mayor éxito de la temporada?», preguntó la presentadora. Se miraron un momento en silencio, hasta que Perry contestó: «Fatal». Era, evidentemente, una broma, pero el público se rio de buena gana porque era una respuesta muy de Chandler, y porque ¿qué otra cosa podía decir? Oprah pasó el micrófono a varias personas del público, que les hicieron las preguntas típicas en una entrevista al reparto de Friends: ¿Sois amigos en la vida real? Sí. ¿Es divertido trabajar con un mono? No, para nada[41]. ¿Podéis cantarnos en un momentito esa canción que tocaba Phoebe en el episodio del apagón? Sí, claro.

Había una pregunta en concreto que el reparto sí estaba preparada para contestar, pero que nadie del público formuló en aquel momento. Al final, fue la propia Oprah quien sacó a relucir el tema. «Me gustaría que tuvierais un amigo negro. Quizá yo podría pasarme por allí». El público rompió a reír y a aplaudir, y la cámara enfocó a Schwimmer, que sonrió de oreja a oreja y asintió con énfasis. «De hecho», añadió Oprah con una sonrisa, «estoy pensando en comprar el edificio de pisos contiguo al vuestro». Y luego añadió casi sin respirar: «En todo caso, cuando volvamos, vamos a descubrir si Ross, el personaje de David, conseguirá algún día llevarse al huerto a Rachel». Pausa para publicidad.

Pocos críticos parecían haber reparado en el hecho de que Friends tiene lugar en un Nueva York poblado únicamente por blancos. Hasta los que señalaban las incongruencias de la serie parecían reparar únicamente en sus fallos de menor calado: «Lo único que hacen es sentarse a tomar café, ¿es que no trabajan? ¿Por qué tiene Monica un apartamento tan grande?». Pero ya en aquellos primeros tiempos, el reparto era consciente de ese problema y sabía que, si no se le daba solución en la serie, en algún momento tendrían que dar explicaciones.

Ese día, sin embargo, no tuvieron que darlas. En cuestión de segundos, Oprah consiguió poner de relieve la deslumbrante blancura de la nueva comedia favorita de Estados Unidos y luego, con una sonrisa, cambió de tema. A pesar de la inexperiencia de los actores, no hay duda de que Oprah les hizo un inmenso favor al poner la cuestión sobre la mesa sin obligarles a responder. Permitió que siguieran siendo estrellas en ciernes y al mismo tiempo les hizo notar —a ellos y a sus millones de telespectadores— que aquello era, indudablemente, un problema y que no pasaría inadvertido.

Oprah, en todo caso, dejó claro que le encantaba la serie y que era consciente de hasta qué punto era universal aquel grupo de personas aparentemente tan específico. «Le recuerdan a uno a sí mismo. Me recuerdan a mí», afirmó. Hacia el final del programa, la presentadora dio paso a un vídeo de una entrevista a un grupo de universitarios de Chattanooga, Tennessee. Los jóvenes, sentados en una cafetería, comentaban lo mucho que les gustaba la serie porque «es como la vida misma, muestra cómo somos de verdad». ¡Hasta tenían una Phoebe en su pandilla! Les encantaba Ross. Ellas vestían como Rachel. Y les habría encantado quedarse encerrados en un cajero con Chandler.

En el plató, los miembros del reparto se removieron en sus asientos y Oprah les preguntó qué sentían al saber que la serie estaba teniendo tanto impacto en telespectadores de todo el país. «Acabamos de enterarnos», contestó Kudrow. Una respuesta simpática e inocente, pero probablemente sincera. Veinte años después, Kudrow recordaría aquel momento: «[Oprah] dijo “¿Sabíais esto?” cuando acabó el vídeo de la entrevista. Nos miramos unos a otros como diciendo “¿Vosotros lo sabíais?”. Pues no, no teníamos ni idea». Estaban en 1995. Internet prácticamente no existía, llevaban meses sin apenas salir del estudio de rodaje y, cuando salían por Los Ángeles, nadie les trataba como si fueran grandes estrellas, porque no lo eran. Aun así, si Oprah dice que eres famoso, debe de ser cierto. Y lo serás aún más cuando salgas de su programa.

Wild observaba entre bambalinas, tomando notas. Comprendió que estaba presenciando un momento clave. Y el reparto también se dio cuenta. Wild fue testigo de cómo asumían la noticia después del programa. «¿Quiénes eran esos?», preguntó Perry a sus compañeros de reparto, anonadado todavía por lo que habían contado los estudiantes de Chattanooga. De vuelta en el hotel, se estaban preparando para regresar a Los Ángeles cuando de repente aparecieron dos mujeres. Las mandaban del show de Jerry Springer, que también se grababa en Chicago, para intentar convencerlos de que se pasaran por el programa antes de marcharse. Los actores declinaron la invitación, pero fue otro momento revelador. «Estrellas de rock», se dijo Wild. «Auténticas estrellas de rock». Se acordó entonces de cuando James Burrows los llevó a Las Vegas para que disfrutaran por última vez de su anonimato. «Estaba viendo la otra cara de la moneda».

A partir de entonces las cosas serían distintas. A no ser que las cosas se torcieran al final de la temporada, al año siguiente se enfrentarían a un nivel de éxito mucho mayor. No era seguro, claro. Nada lo era. Pero después de ver lo que había pasado en Chicago, Wild estaba convencido de que así sería. «No era una beatlesmanía, pero le faltaba poco para serlo», comentó. Volvió a casa y empezó a escribir.

El reportaje de Wild, «Friends: seis vidas en pantalla», fue portada de la revista Rolling Stone en mayo de 1995. Permitió al público entrever de cerca, por primera vez, cómo era la vida detrás de las escenas de Friends, narrando la historia de seis jóvenes actores, serios y simpatiquísimos que avanzaban hacia la fama cogidos del brazo. El reportaje estaba trufado de anécdotas que hacían que el reparto pareciera al mismo tiempo más glamuroso y más accesible: tan pronto se veían asediados por un grupo de fans en el aeropuerto como se escabullían para fumar un cigarrillo antes de salir en el programa de Oprah. (Según contaba Wild, un guardia de seguridad se les acercó y les preguntó con muy malos modos: «¿Quiénes sois vosotros y quién os ha dicho que aquí se podía fumar?»).

En la foto de portada, obra de Mark Seliger, aparecen vestidos al estilo de los años cuarenta, amontonados en un descapotable amarillo limón que parece volar por la carretera. Es una imagen llena de colorido, al mismo tiempo cómica y sensual. Pero, sobre todo, recuerda a un cuadro de Norman Rockwell: una típica estampa estadounidense, reconocible a primera vista.

No fue una elección estética hecha al azar. Aquella imagen ilustraba esa sensación que teníamos todos respecto a Friends y que no lográbamos concretar. La primera temporada de la serie era poco realista, incluso absurda en ocasiones. Pero, en conjunto, era muy fácil identificarse con ella en un tema crucial: su tratamiento de la amistad. Era así de sencillo. Toda la gente que veía la serie sabía lo que era tener una amiga o un amigo íntimos, o quizá varios, tan cercanos que eran como tu familia. Superficialmente, Friends parecía muy pegada a la actualidad (los zapatos de plataforma de los personajes, su pasión por George Stephanopoulos), pero en realidad podía situarse a sus protagonistas en cualquier tiempo o lugar. Nos gustaba su ropa, claro, pero lo que de verdad nos enamoraba de ellos era su camaradería. Verlos afrontar juntos el apagón, o celebrar Acción de Gracias con una bandeja de queso gratinado tocaba nuestra fibra más sensible. Lo de Ross y Rachel era solo la guinda del pastel (una guinda deliciosa, pero una guinda al fin y al cabo). Lo que de verdad importaba de Friends se hallaba resumido en la única palabra que daba título a la serie.

Igual de crucial que la amistad entre los personajes era la que se estaba forjando entre los actores fuera de la pantalla. El vínculo afectivo que establecieron les reportó grandes beneficios económicos durante las célebres negociaciones de sus contratos, pero eso sucedería mucho después, cuando el éxito de la serie ya estaba bien asentado. Y pronto lo estaría, gracias a su aparición en el programa de Oprah y en Rolling Stone.

El reportaje de Wild no solo les dio muy buena prensa, sino que vino a ser el primer capítulo de la historia de Friends fuera de la pantalla. Respondió a la pregunta que todo el mundo se formulaba —la pregunta que se hacía siempre uno acerca de los actores de sus series favoritas—, y fue una respuesta afirmativa: sí, eran amigos en la vida real.

La amistad de los actores fuera de la pantalla es siempre, por motivos evidentes, ventajosa para una telecomedia. Añade una pátina de autenticidad a la ficción. Permite al espectador creer que lo que está pasando en pantalla es solo una versión guionizada y bien escrita de la realidad. Que haya algún elemento dramático o morboso fuera de la pantalla también puede ayudar, sobre todo si se trata de una serie dramática o de contenido más turbulento. Pero en una serie sobre un grupo de amigos titulada Friends, el espectador necesita creer que esas personas se caen bien de verdad. Necesitamos imaginar que, cuando las cámaras dejan de rodar, los actores se van a casa para seguir charlando en un auténtico cuarto de estar. Y el reparto de Friends nos dejó claro desde el principio que eso era lo que pasaba. «Aunque a la gente pueda parecerle raro o cursi, esas personas son de verdad mis amigos», afirmaba Cox en el reportaje de Wild. Y, además, era en el cuarto de estar de su casa donde se reunían casi todos los jueves por la noche, ese primer año, para ver juntos la serie. A fin de cuentas, Monica era «siempre la anfitriona».

Friends también tuvo que afrontar posteriormente una buena dosis de críticas negativas y chismorreos. Eso estaba a la vuelta de la esquina, pero en la primavera de 1995 sus actores tenían pocos motivos de queja (si se exceptúa al mono). Pusieron fin a una temporada muy sólida con un episodio que dejaba al espectador con la miel en los labios, y además contaban con el beneplácito de Oprah. El año anterior, en aquella época, estaban metidos en una fuente a las cuatro de la madrugada y ahora aparecían en la portada de Rolling Stone montados en un descapotable, con la melena al viento, lanzados hacia el verano.

«Normalmente», explicaba Kevin Bright, «haces la primera temporada, se emiten reposiciones de los episodios durante los meses de verano y confías en volver con una segunda temporada todavía mejor, subiendo las apuestas para conseguir mejores cifras de audiencia y de popularidad. Pero Friends tuvo tanto éxito que hasta la gente que no veía la serie la conocía». De hecho, estaba en todas partes. En mayo, el grupo musical The Rembrandts publicó el tema I’ll be there for you: la canción del verano perfecta, hecha como a propósito para que la cantaran grupos de amigos mientras iban en el coche con las ventanillas bajadas. Además de la portada de Rolling Stone, el reparto apareció en People, Entertainment Weekly y TV Guide. Cuando empezaron las reposiciones veraniegas, millones de nuevos telespectadores sintonizaron la serie para ver qué tenía de especial aquella telecomedia. Fue entonces cuando Friends despegó de verdad. «Fuimos el programa más visto ese verano, con reposiciones», comentaba Bright.

Lo habían conseguido. Todo el mundo veía la serie. Era hora de hacer otra temporada y no cagarla.

[34] La «mamá loba», como sugiere Burrows. «En el piloto, parecen todos hijos de Monica».

[35] Schwimmer y Perry confesaron también que tenían ciertos prejuicios respecto a LeBlanc, debido a su físico y a su carrera como modelo. «Yo pensaba: “Este tío es un capullo”», le dijo Schwimmer a Entertainment Weeky en 1995. «Pensaba: “Estupendo, voy a trabajar con este tío unos cinco años, quizá, y es como un puto semental, o de eso va». Comprendiendo quizá que él mismo se estaba comportando como un capullo, Schwimmer añadía: «Pues no, ha hecho que cambie de opinión completamente».

[36] El verdadero punto de inflexión de Joey en la primera temporada es el episodio El de las dos partes, en el que sale con Ursula, la hermana gemela de Phoebe, que le da calabazas. Ello refuerza su amistad con Phoebe y de paso nos permite verle hecho polvo, poniendo así de manifiesto que, en efecto, tiene corazón.

[37] Sam y Diana son lo que la periodista Taffy Brodeser-Akner denomina hate-fuckers: dos personas que, pese a su atracción sexual irrefrenable, se detestan. «(Ese tipo de personajes) dan buen resultado para un gag, pero suelen agotar el buen humor de la sala cuando nos ponemos a debatir si sus insultos y sus pullas y el desprecio que se profesan es agradable de contemplar. Y no lo es».

[38] Excepto en el caso de Seinfeld, cuyos personajes se libraron milagrosamente. El equipo de la serie no quiso participar en la campaña, y como en aquel momento Seinfeld podía hacer prácticamente lo que quisiera, hubo al menos tres manzanas de la parte alta de Manhattan que esa noche no se quedaron a oscuras.

[39] «¿Qué sitio es este?», pregunta Jamie mirando a su alrededor como si hubiera entrado en un antro de perdición en vez de en una cafetería. Es un cameo de un minuto que resume perfectamente la diferencia entre Friends y Mad about you. Jamie solo es unos años mayor que los personajes de Friends, pero pertenece a la generación del baby boom, mientras que los personajes de Friends forman parte de la Generación X. Jamie vive entre la Quinta Avenida y la calle Doce, a unos diez minutos andando del Central Perk, pero en un barrio muy distinto. Es un personaje creado en 1992, antes de que se pusieran de moda las cafeterías. Ella se prepara el café en casa, como una mujer adulta, casada y volcada en su carrera, y luego se pone la chaqueta del traje y se va a trabajar. No es de extrañar que se quede pasmada al ver esa especie de cuarto de estar-cafetería llena de chavales que van allí a pasar el rato.

[40] Al principio, curiosamente, hubo gran división de opiniones al respecto. Para algunos críticos Friends era obscena, mientras que para otros era demasiado aséptica. Se llevaban las manos a la cabeza al ver a aquel grupo de hombres y mujeres hablar de sexo entre sí, pero ponían cara de fastidio porque no lo practicaran. Ejem.

[41] A lo largo de diez años de entrevistas, este fue el único tema sobre el que los actores manifestaron una unanimidad absoluta. Marcel fue interpretado por dos monos, y todos estaban de acuerdo en que eran, con diferencia, los actores invitados más problemáticos del reparto. Las razones son obvias, pero aun así resulta llamativo teniendo en cuenta que en Friends también aparecieron bebés, niños, pollos, patos y varias decenas de estrellas de cine.

4

El de las dos mujeres que se casan

Hay un corto en YouTube titulado Homophobic Friends. La cineasta Tijana Mamula lo subió a la red en 2011 y desde entonces ha sido objeto de comentarios en decenas de artículos de opinión y columnas periodísticas, con encabezamientos que van desde la defensa a ultranza a la indignación, pasando por una amable ironía: «Friends. ¿Se pueden hacer más chistes sobre gais?».

Esta es una cuestión que ha planeado sobre la serie todos estos años, desde que comenzó a emitirse. ¿Es Friends una serie homófoba o es simplemente un producto de su época? El corto de Mamula responde al menos a una de esas preguntas con un sí rotundo. La película es una compilación editada de todos chistes sobre gais que aparecen en Friends. El montaje imita el estilo de la serie, con la diferencia de que dura casi una hora. Y, de hecho, podría incluir aún más chistes sobre gais. «Dejé fuera unos cuantos porque eran muy repetitivos», me contó Mamula. El montaje original de la película duraba noventa minutos. Están por un lado los chistes visuales, como ese en el que Joey y Chandler se dan cuenta de que llevaban demasiado tiempo abrazándose y se separan a toda prisa, por otro los chascarrillos fáciles y explícitos («Si los Homo sapiens eran de verdad “Homo” sapiens, ¿por qué no se extinguieron antes?») y, finalmente, los que se dejan caer como de pasada («Bueno, ¿qué tal va el baile? ¿Tan gay como antes?»).

Y luego están Carol y Susan. Para algunos, esos dos personajes son la prueba palmaria de que Friends trata de manera ferozmente ofensiva a los homosexuales. De hecho, la evolución del personaje de Ross y sus circunstancias durante la primera temporada pueden verse como un chiste lésbico sostenido en el tiempo. A veces el chiste no se hace explícito; simplemente, alguien emplea la expresión «novia lesbiana» y el público se ríe. En temporadas posteriores esos dos personajes femeninos van perdiendo relevancia hasta desaparecer por completo, arrumbados como un trasto viejo que ya no sirve para nada.

Pero para muchos otros espectadores, la existencia de Carol (Jane Sibbett[42]) y Susan (Jessica Hecht) demuestra justo lo contrario. Son lo que salva a Friends: el único elemento de diversidad dentro de la serie. «Me encantaban Carol y Susan», me comentó la periodista Sarah Beauchamp, especializada en cultura pop. «Eran, la verdad, dos de los personajes más sensatos de la serie».

Pero, sobre todo, estaban ahí. Una pareja de lesbianas, en horario de máxima audiencia. Beauchamp, que en aquella época era una jovencita gay, no se sentía ofendida por los comentarios maliciosos acerca de la sexualidad lesbiana. Eran de esperar. En aquellos años, si aparecía un personaje homosexual en pantalla, la sexualidad era su rasgo más definitorio, cuando no el único. A Beauchamp le hacía ilusión ver a aquellas dos mujeres que vivían a su aire y criaban a su hijo, sabiendo que millones de personas veían la serie. El 18 de enero de 1996 hasta pudimos verlas casarse. «¿Te refieres a eso de “Yo os declaro mujer y mujer”?», preguntaba Ross. Y el público se partía de risa.

Como afirmaba Kevin Bright, en su segunda temporada una serie debe «subir las apuestas», aumentar sus índices de audiencia y crecer en general. Eso fue exactamente lo que sucedió con la segunda temporada de Friends. Se deshicieron del mono y se centraron en todo aquello que parecía haberle gustado al público en la primera temporada, incluidos los chistes de gais y lesbianas. Después de ver esa temporada, es innegable que en Friends había una buena dosis de humor homófobo. Y que, en efecto, con el episodio El de la boda lesbiana sus creadores subieron las apuestas.

Los personajes de Carol y Susan estaban vagamente inspirados en una pareja real, la formada por Deb y Rona[43], amigas de Kauffman y Crane desde sus tiempos en Nueva York. Kauffman era la madrina de sus hijas, y viceversa. Como contaba ella misma, incluyeron esos dos personajes en la serie porque les parecía que encajaban perfectamente en el planteamiento de la serie: «No lo hicimos con ninguna intención concreta. Eran simplemente dos personas que formaban parte de nuestras vidas, y nos parecía un buen material».

En muchos sentidos, lo era, en efecto. Ver a las dos mujeres y a Ross tratar de solucionar los problemas que plantea su nueva situación familiar era al mismo tiempo algo inusitado y con lo que cualquiera que tuviera hijos y hubiera pasado por un divorcio podía identificarse. La situación era a menudo objeto de bromas, desde luego, pero nunca se hacía escarnio de los personajes en sí mismos. A menudo era Susan quien se mofaba de Ross por su ignorancia o por el repelús que le daba todo lo lésbico. Susan, con su socarronería, se convirtió en la antagonista necesaria de Ross a lo largo de la serie, pero su relación no llegó a agriarse del todo en ningún momento, dado que formaba parte de Friends. En última instancia, eran familia. Un día, Deb le contó a Kauffman que había visto un episodio de la serie con su hija mayor y que, al ver a Carol y Susan en pantalla con el pequeño Ben, la niña la miró y dijo: «Una familia como la nuestra». Era la primera vez que veía una familia así en televisión.

Kauffman y Crane querían desde el principio que Carol y Susan se casaran, lo que no era inaudito en 1995. La primera boda entre personas del mismo sexo que se vio en una comedia televisiva fue la de la serie Roc, de la Fox, en 1991. Protagonizada por Charles S. Dutton, la serie seguía los avatares de una familia negra afincada en Baltimore, y a menudo tocaba complejas cuestiones sociopolíticas. En ese episodio en concreto, un tío de la familia, interpretado por Richard Roundtree (o sea, Shaft), sale del armario, informa a sus familiares de que tiene novio y es blanco y, por último, se casa con él. Aunque el guion estaba lleno de los típicos chistes de gais, también planteaba toda una serie de espinosas cuestiones acerca de los prejuicios y la discriminación de las minorías décadas antes de que esos temas entraran a formar parte del debate público. No pretendía, por otro lado, dar solución al problema de la intolerancia en veintidós minutos. Al final del episodio, el protagonista de la serie, Roc, reconoce que todavía le produce cierta incomodidad saber que su tío es homosexual, pero que está aprendiendo a «sentirse cómodo con esa incomodidad».

En diciembre de 1995 pudo verse también una boda gay en Roseanne. Como era de esperar, la serie no encaraba las cuestiones de fondo, sino que las ponía de manifiesto con su descaro habitual. En el episodio, el número once de la octava temporada, Roseanne organiza la boda de su jefe, Leon (Martin Mull), y la pareja de este, Scott (Fred Willard). Cuando Leon llega al salón donde va a celebrarse la ceremonia, se queda estupefacto al ver que Roseanne lo ha llenado de drag queens, strippers sin camiseta, telas de purpurina y boas de plumas y que incluso ha decorado el altar con un enorme triángulo rosa. Leon, sobriamente vestido, le grita: «¡Te las has arreglado para coger todos los tópicos gais y hacer con ellos una gigantesca pelota de mamarrachadas ofensivas!». Le repele tanto la escena que cancela la boda y, angustiado, incluso intenta convencer a Roseanne de que quizá no sea homosexual, a fin de cuentas. Soltando, a su vez, toda una ristra de tópicos, argumenta: «Odio ir de tiendas, soy absolutamente insensible, me pone de los nervios Barbra Streisand y, ¡por el amor de Dios, soy republicano!». Roseanne, con su desfachatez de costumbre, le contesta: «Pero te gusta acostarte con hombres, así que ¡eres gay!». El episodio se mofa abiertamente de los gais y al mismo tiempo es una repulsa de la homofobia. Su intención es incomodar a todo el mundo. Mientras que Roc intentaba plantear una reflexión acerca de los sentimientos encontrados que causaban las uniones homosexuales, Roseanne solo quería meter el dedo en todas las llagas.

Friends no pretendía ninguna de las dos cosas. Así lo afirmó Crane en términos inequívocos: «No intento hacer que la gente se sienta cómoda, ni tampoco intento que se sienta incómoda» declaró a la prensa en noviembre de 1995, una semana después de rodar El de la boda lesbiana. Meses antes de su emisión, el episodio ya había levantado expectación, debido sobre todo a la participación de Candace Gingrich, cuyo hermano, el entonces presidente de la Cámara de Representantes Newt Gingrich, se oponía activamente a la legislación que permitía el matrimonio entre personas del mismo sexo y a menudo comparaba la homosexualidad con una enfermedad o una adicción, «como el alcoholismo». Candace, una pujante activista por los derechos de los homosexuales, fue elegida para encarnar a la oficiante de la boda de Carol y Susan después de que Kauffman y Crane la conocieran en una gala a beneficio de la GLAAD, la Asociación contra la Difamación de Gais y Lesbianas.

Hasta ahí el componente político del episodio. La política no era lo que les interesaba, afirmó Crane. Lo que querían era poner de manifiesto «que los gais tienen vidas como las de todo el mundo; que las bodas forman parte de esas vidas; y que no es un tema como para rasgarse las vestiduras. De hecho, yo ni siquiera diría que es el tema principal del episodio».

En efecto, la boda ocupa mucho menos metraje que los otros dos hilos argumentales del capítulo: a Phoebe la posee el espíritu de una mujer fallecida llamada Rose que se niega a irse al otro mundo hasta que lo haya «visto todo»; y aparece la madre de Rachel (interpretada por Marlo Thomas) para anunciarle que va a divorciarse de su padre. Sandra Green se ha dado cuenta de que, como estuvo a punto de pasarle a su hija, se dejó arrastrar a un matrimonio con un hombre al que no quería. «Tú no te casaste con tu Barry, cielo», le dice a Rachel, «pero yo sí me casé con el mío». Ese es el eje central del episodio, una historia triste y sin embargo perfecta. Pone de relieve lo distinto que es el matrimonio para mujeres como Rachel y Sandra y para una pareja como la formada por Carol y Susan: algo a lo que se ven abocadas, casi inevitablemente. («Fui de casa de mis padres a la residencia universitaria femenina y de allí a casa de mi marido», explica Sandra). Lo cual es, desde luego, una injusticia y una trampa, y toda la evolución de Rachel a lo largo de la serie consiste en su lucha por liberarse de esa trampa. Pero dentro del contexto del episodio se plantea además otra cuestión: para las mujeres heterosexuales es menos problemático estar casadas que no estarlo, aunque el suyo sea un matrimonio desprovisto de amor y equivocado desde el principio. Carol y Susan, en cambio, se quieren. Forman una familia. Solo tienen buenos motivos para casarse. Pero en su caso pasar por la vicaría requiere una lucha y un compromiso constantes.

A Friends no le interesaba la lucha, pero sí el compromiso, hay quien diría que en exceso. La doctora Suzanna Danuta Walters comentó el episodio en su libro All the rage: the story of gay visibility in America. Alababa a la serie por su «cuidadosa sensibilidad» al tratar el tema, pero también añadía que el episodio «se esforzaba en retratar la boda homosexual como una réplica exacta de la ceremonia heterosexual». Con algunas excepciones notables: sin vestidos blancos, ni intercambio de votos, ni beso final.

«Eso fue un poco decepcionante», comentaría más adelante Jane Sibbett en una entrevista. Los besos entre personas del mismo sexo eran muy poco frecuentes en la televisión de 1996 pero no inauditos. Las actrices propusieron que se viera uno solo, convencidas de que era lo más natural en una escena de boda. Pero a los productores les preocupaba que su público lo considerara un exceso. Durante la ceremonia, en cambio, Phoebe (poseída por Rose) exclama mirando a las novias: «¡Ahora sí que lo he visto todo!». Hoy en día resulta muy evidente que los guionistas idearon la historia de Rose y Phoebe con el único objetivo de incluir ese chiste. Es un pequeño truco que les permite evitar un beso lésbico que podía resultar problemático, ofreciendo a cambio un chiste sobre lesbianas para halagar a su público. A Sibbett y Hecht les pareció un esfuerzo excesivo para sortear un besito de nada. «Habría sido muy fácil y muy bonito», en opinión de Sibbett. Pero estaban todos demasiado nerviosos. «Y creo que posiblemente se contuvieron un poco».

La boda de Susan y Carol se ideó en todos sus detalles para que resultara lo más familiar y lo menos polémica posible. Candace Gingrich estaba presente, pero no se la identificaba como tal y seguramente no la reconocería nadie que no formara parte del activismo gay. Vestía, a tono con la escena, casulla de párroco, aunque desprovista de cualquier símbolo religioso. Como señala Walters, las novias avanzaban por el pasillo central al son de la típica marcha nupcial, sosteniendo ramos de flores y del brazo de sendos hombres, «uno de ellos ataviado con traje militar, para reforzar la iconografía de la inclusión». Se percibía, no obstante, cierta sensación de contención, como la llama Sibbett. La diseñadora de vestuario Debra McGuire no diseñó los vestidos de las contrayentes en blanco nupcial, sino en suaves tonos de gris y ocre, adornándolas con sendos tocados decorativos que recordaban a un velo sin serlo. Ni siquiera se planteó la posibilidad de que no llevaran vestidos. «Nos lo tomamos muy en serio», recuerda McGuire. «A mí me encantaba la idea de que aquellas dos mujeres fueran mujeres, de que estuvieran guapísimas y femeninas, debido a esa imagen estereotipada que se tiene de las lesbianas».

Aquí es donde Friends demuestra ser indudablemente un producto de su época: una época homofóbica en el sentido más literal del término. A mediados de los años noventa, el movimiento por los derechos de los homosexuales estaba cobrando un impulso desconocido hasta entonces. El derecho al matrimonio parecía aún una meta muy lejana, pero poco después un puñado de estados y países aprobarían las uniones civiles entre personas del mismo sexo. Un pequeño número de políticos de primera fila y personajes famosos había salido del armario (Ellen DeGeneres aún no, pero sí la cantante Melissa Etheridge). No era una época fácil para los homosexuales, pero sí un momento ilusionante en el que las cosas parecían estar cambiando poco a poco.

Y, como siempre, la gente reaccionó al cambio con temor. En 1996 aún estaba vigente en Estados Unidos la llamada gay panic defense, la alegación que justificaba un comportamiento criminal escudándose en el miedo a un acercamiento de índole homosexual por parte de la víctima de una agresión o un homicidio. Jonathan Schmitz, que mató a tiros a su amigo Scott Amedure después de que este se le declarara en un programa de televisión, se valió de esta alegación en el juicio, lo que le valió ser condenado por homicidio en vez de por asesinato y posteriormente puesto en libertad condicional. El presidente Clinton instituyó dentro del ejército estadounidense la llamada política del Don’t ask, don’t tell («No preguntes, no lo digas»), que condenaba el acoso a miembros del ejército homosexuales o bisexuales no declarados y al mismo tiempo les impedía salir del armario. Se les prohibía expresamente hacer pública su condición sexual o cualquier información que permitiera dar a entender que no eran heterosexuales, sin especificar el contenido de dicha información. Tal y como afirmaba el texto legal, el reconocimiento público de la homosexualidad entre sus filas suponía para el ejército estadounidense «un riesgo inaceptable».

En aquel momento, muchos vieron esta medida como una victoria del colectivo gay. Hasta entonces no había ninguna norma legal que protegiera a los homosexuales de la discriminación que sufrían dentro del ejército, y el ser gay se consideraba fundamento suficiente para el despido o la expulsión[44]. Clinton había prometido en campaña que cambiaría la normativa que impedía el acceso de los homosexuales al ejército, sin especificar que lo fueran o no abiertamente. Las encuestas indicaban que la mayoría de los ciudadanos apoyaba la medida, pero el Congreso y los altos mandos militares se oponían a ella y, tras meses de negociación, Clinton anunció la nueva normativa calificándola de «compromiso honroso». Al menos algunos gais estuvieron de acuerdo. El excapitán del ejército Jon McGuire declaró al New York Times: «Había compañeros míos del ejército que sabían que yo era gay, pero no lo llevaba escrito en una pancarta. Si eres gay o lesbiana e ingresas en el ejército, lo que quieres es encajar, adaptarte».

Ese mismo criterio regía en el medio televisivo: conformidad con lo establecido, asimilación, inclusión, o como se le quiera llamar. Se consideraba aceptable que hubiera gais siempre y cuando no lo proclamaran a los cuatro vientos. Carol y Susan podían ser lesbianas e incluso estar casadas, con tal de que no se besaran ni se tocaran, ni se cortaran el pelo muy corto. Veinte años después, Jessica Hecht contaría que, cuando recibió la llamada de una ayudante de casting convocándola a una prueba para el papel de Susan, «me dijo que estaban buscando a alguien que pudiera hacer de lesbiana pero que no pareciera lesbiana, alguien a quien pudiera quedarle bien, por ejemplo, un vestido de corte antiguo y que no tuviera un aspecto muy agresivo». La descripción del personaje lo dejaba bien claro: Susan, decía, era una lipstick lesbian, una lesbiana muy femenina.

Hay, desde luego, muchas lesbianas que visten como Susan y llevan el pelo largo. Muchas otras, en cambio, prefieren llevar pelo corto y traje. La actriz y cómica Lea DeLaria, que hizo un cameo interpretando a una de las invitadas de la pareja[45], comentaba acerca de la escena de la boda: «Les habrían hecho falta por lo menos treinta o cuarenta camioneras más, gordas y vestidas con esmoquin. Todas esas chicas delgadas, con sus peinados perfectos y sus estampados de Laura Ashley… ¿Qué clase de boda lesbiana es esa? Y, además, ¿no se jugaba al softball después?».

Puede que sí, ¿quién sabe? Susan y Carol no eran, a fin de cuentas, las protagonistas de la serie y es de suponer que tenían una vida plena y un círculo social que nunca llegamos a ver. Pero lo importante no es eso. Friends, en efecto, no solo incluía numerosos chistes y bromas en torno a los homosexuales, sino que los pocos personajes gais que mostraba aparecían retratados prácticamente como heterosexuales.

Hablé con el guionista de televisión Ryan O’Connell acerca de este «compromiso honroso» que se hace a menudo en las telecomedias. «Despojar de cualquier cualidad gay a un personaje homosexual es casi un acto de homofobia», en su opinión. O’Connell trabajó en la serie Will & Grace, otra comedia de la NBC que se estrenó por primera vez en 1998 y que regresó a la parrilla con nuevos capítulos en 2017. En ella sí hay protagonistas homosexuales, entre ellos Jack McFarland, un personaje con mucha pluma. Durante las temporadas iniciales de la serie, este personaje despertó cierta polémica y se convirtió en blanco de numerosas críticas por su excesivo amaneramiento. O’Connell resume así la situación: «La cultura gay nos recibió así: “¡Jack McFarland sale en la tele! ¡Yuju!”. Y luego hubo un movimiento que dijo: “Uf, no sé. Es muy tópico”». Después de aquello, hubo una oleada de personajes televisivos homosexuales que eran todo lo contrario a Jack: deportistas, policías, republicanos conservadores y otros arquetipos heterosexuales. Como reacción a un solo Jack, afirma O’Connell, hubo durante años personajes masculinos homosexuales «que no mostraban ningún indicio de serlo, aparte del hecho de que les gustaran los hombres»[46].

En el caso de Friends, el problema no eran los chistes de gais, opina O’Connell, que se crio viendo la serie en los años noventa, cuando ya era consciente de su homosexualidad. Ese tipo de chistes se oía en todas partes, dentro y fuera de la pantalla. «Estaban tan arraigados en el tejido de todas las series de televisión que yo ni siquiera reparaba en ellos». La verdadera homofobia de Friends, y prácticamente de todas las series de aquella época, consistía en esa manía por «heterosexualizar» a los gais.

Pero —y este no es el tipo de «pero» que invalida todo lo anterior— con Carol y Susan Friends, en efecto, subió la apuesta: arriesgó. Fue la primera serie que mostró una boda lesbiana en pantalla, y además en horario de máxima audiencia. Con beso o sin él, no era un hecho sin importancia. Dos cadenas afiliadas —la WLIO de Lima, Ohio, y la KJAC de Port Arthur, Texas— se negaron a emitir el episodio[47], pero el tiro les salió por la culata cuando numerosos telespectadores de esas regiones protestaron airadamente y la GLAAD denunció la maniobra de censura, lo que dio más publicidad al episodio. La NBC contrató a más personal para atender los teléfonos, temiendo que llamaran miles de espectadores indignados. Al final, recibieron solo dos llamadas, y casi treinta y dos millones de personas vieron El de la boda lesbiana. Fue el programa de televisión mejor valorado de esa semana y el primer episodio de Friends en liderar los índices de audiencia. Lo cual tampoco es un hecho insignificante. Que la telecomedia más vista de la televisión asumiera ese riesgo y no solo sobreviviera a su empeño sino que obtuviera un éxito rotundo demostró que, en efecto, las cosas estaban cambiando. Dejó claro que los estadounidenses no solo toleraban la aparición de una pareja gay en televisión, sino que querían verla y hasta vitorearla. Friends abrió un camino que posteriormente seguirían otras series, con mucho menos revuelo mediático.

Es más, la historia de Carol, Susan y Ross reflejaba otra experiencia común en la vida de muchos gais, aunque lo hiciera a través de los ojos de un personaje heterosexual. «A mí me parecía aún mejor que hubiera un personaje como Ross», me contó Sarah Beauchamp, comentando el episodio de la boda. «Porque tiene que ir haciéndose a la idea de lo que ocurre hasta estar convencido. En muchas familias, cuando un chico o una chica sale del armario, su padre o su madre tienen que acostumbrarse a esa realidad. Así que me gustó que mostraran también esa faceta».

En efecto, Ross se pasa una temporada y media lamentándose de que su exmujer sea lesbiana y peleándose con Susan, que es probablemente —añade Beauchamp— lo que pasaría en la vida real. En efecto, muchas personas homosexuales tienen relaciones de pareja heterosexuales antes de salir del armario, lo que a menudo provoca rupturas complicadas. «Es algo que tienes que asimilar poco a poco. Ross, desde luego, no se lo tomó bien, pero yo no conozco a nadie capaz de tomarse bien algo así», comenta Beauchamp. Incluso en el mundo idealizado de Friends «no creo que ningún hombre al que le deja su mujer por otra mujer y encima se entera de que ella está embarazada reaccione diciendo “¡Estupendo! ¡Vamos a ser una gran familia! ¡Qué cómodo para mí!”». La reacción inicial de Ross —asegura— era una mezcla muy auténtica de tristeza, rabia e ignorancia. «La realidad es así».

En cierto momento Ross incluso intenta convencer a Carol de que deberían volver a ser pareja. Hay una escena en la temporada uno en la que acaban los dos en un restaurante japonés, recordando viejos tiempos y Ross, dejándose llevar por un impulso, le propone que vuelvan a estar juntos. Sabe que ella va a decirle que es lesbiana, pero argumenta que se llevan estupendamente y acaba diciéndole: «Te quiero». Sí, está siendo injusto y Carol no tendría por qué soportarlo, pero está claro que hay algo muy hondo entre ellos y que comparten una historia muy larga y compleja, además de un hijo. La conversación termina con un breve beso antes de que ella le diga que no, como es lógico. Para Jane Sibbett, esa escena es uno de los recuerdos más bonitos que guarda de su participación en la serie, «porque dice mucho acerca de esa relación, y del cariño que puede haber entre dos personas». La escena no resulta ofensiva, sino íntima y melancólica.

Es a Ross a quien recurre Carol la víspera de la boda, cuando sus padres se niegan a asistir y se plantea la posibilidad de cancelar la ceremonia. Ross reacciona por fin y, dejando a un lado sus sentimientos heridos, da un paso adelante. «Mira, ¿tú la quieres? Pues entonces ya está», le dice a Carol. «Si mis padres no hubieran querido que me casara contigo, eso no me habría detenido. Es tu boda. Hazlo». Luego ocupa el lugar del padre de Carol y la acompaña hasta el altar, agarrándola del brazo un poquito más de lo necesario antes de soltarla. ¿Lo ha superado del todo? No. Puede que nunca lo haga. Pero para él —y para su nueva familia— aquel es un punto de inflexión. Más tarde, durante el banquete, Susan le pide bailar. «Hoy has hecho algo maravilloso», le dice.

Un solo gesto de decencia no borra todo lo anterior, pero El de la boda lesbiana le hizo mucho bien a Ross como personaje y a Friends. Teniendo en cuenta lo mucho que ha cambiado el mundo en los años transcurridos desde que se emitió por primera vez, el episodio nos recuerda, con un regusto desagradable, que hace no mucho tiempo las bromas sobre homosexuales eran mucho más aceptables en televisión que los propios homosexuales (y, por descontado, que el matrimonio gay). Incluso en la actualidad, cuando su presencia en televisión es la más alta de la historia, solo un 6 % de los personajes de las ficciones televisivas son homosexuales, en su inmensa mayoría varones blancos. En 1996, cualquier grado de visibilidad tenía un enorme impacto. Y que aquellas dos mujeres se casaran rodeadas por su familia y amigos y defendieran de ese modo su amor —aunque fuera solo durante un minuto de metraje— fue, indudablemente, un acierto. «Creo que para la comunidad gay fue grandioso poder ver aquello», diría Sibbett tiempo después. «Ojalá hubiera habido más».

[42] En todos los episodios, menos en uno. Originalmente, el papel de Carol lo interpretó Anita Barone en el episodio El de la ecografía al final. Barone dejó Friends poco después para sumarse al elenco de The Jeff Foxworthy Show.

[43] Al igual que Billy Dreskin, Deb y Rona tuvieron su pequeño homenaje en la serie. «¿A quién llamamos primero, a tus padres o a Deb y Rona?», le pregunta Susan a Carol en El de la docena de lasañas de la temporada uno.

[44] Me refiero únicamente a homosexuales, lesbianas y bisexuales porque esta medida solo les afectó a ellos y no al colectivo LGBT en su totalidad. En 1963, el ejército prohibió el ingreso en sus filas a cualquier candidato que mostrara indicios de «trastornos de la conducta» como el «travestismo», una prohibición que siguió vigente hasta que fue derogada por el presidente Barack Obama en 2015.

[45] Es la invitada que oye decir a Phoebe que echa de menos a Rose y, dando por sentado que Rose es su exnovia, la invita a tomar una copa.

[46] O’Connell señala al personaje de Mikey de The unbreakable Kimmy Schmidt como el ejemplo perfecto de ello: Mikey trabaja en la construcción, está obsesionado con los deportes y suelta chorradas a diestro y siniestro con acento italiano de Queens; una especie de Joey 2.0. «Es un albañil al que casualmente le gustan los tíos», comenta O’Connell. «Me parece tan asquerosamente falso ese personaje… En cambio a Jack le conozco. Ya lo creo que le conozco, amor».

[47] Ron Kelly, vicepresidente y director general de KJAC, hizo pública una declaración en la que afirmaba: «Consideramos que el episodio de Friends no se ajusta a los criterios de buen gusto vigentes en nuestra comunidad». En su lugar, dijo, emitirían un programa especial sobre la Superbowl.

5

En el que todas nos cortamos el pelo

Era verano. Hacía calor. Madeleine Albright, la primera secretaria de Estado de la historia, ocupaba su despacho en la Casa Blanca. En Escocia, un equipo de científicos anunciaba el nacimiento de la oveja Dolly, el primer mamífero clonado a partir de una célula adulta. En algún lugar del Ares Vallis, el Mars Pathfinder había aterrizado en suelo marciano, señalando el éxito de la primera misión de un vehículo rover al planeta rojo. Y en una peluquería del condado de Westchester, Nueva York, yo estaba sentada en una silla de vinilo, cortándome el pelo a lo Rachel.

No era, ni mucho menos, una pionera en ese aspecto. Corría el año 1997 y el corte de pelo al estilo de Rachel hacía furor. En 2010, un estudio británico realizado por la empresa de productos de cuidado capilar Goody informaba de que, solo en el Reino Unido, cerca de once millones de mujeres se habían hecho aquel corte de pelo, que seguía siendo el más solicitado en las peluquerías del país. Se desconoce cuántas mujeres de Estados Unidos (o de cualquiera de los muchos países donde se emitía Friends) entraron en una peluquería pertrechadas con una página arrancada de People y salieron de ella con una melenita a capas. Será porque lo hicieron todas (o lo hicimos, mejor dicho).

En 1997, Jennifer Aniston ya no lucía su mítica melenita. Se había dejado el pelo mas largo y llevaba un corte más sencillo, sin mechas rubias, en un tono castaño más uniforme. De los diez años que duró Friends, únicamente en la tercera temporada llevó el pelo casi siempre recogido y sin ningún corte característico. Fue el equivalente a un tiempo muerto estilístico.

Pero para entonces era ya demasiado tarde. La moda de cortarse el pelo a lo Rachel había arraigado y ya no había vuelta atrás. En algún momento de la segunda temporada, Friends había alcanzado una popularidad rayana en la omnipresencia. Y no solo porque su sintonía sonara continuamente en la radio o porque los actores aparecieran una y otra vez en las revistas. La serie se había convertido en un referente estético de primer orden. Los expertos aseguraban que era la serie definitiva acerca de la Generación X. Friends había salido del ámbito de la televisión para extenderse por todas partes.

Marta Kauffman describió la segunda temporada como un año de aprendizaje. «Aprendimos mucho acerca de lo que funciona y lo que no. De lo que puedes hacer y lo que no».

Podían, por ejemplo, hacer que se casaran dos mujeres. Eso fue indudablemente un acierto, tanto en términos de audiencia como de valoración del público. También podían juntar a esa pareja que se debate constantemente entre el sí y el no sin que la serie perdiera fuelle o interés.

La segunda temporada se abre con un giro argumental: Rachel sabe ya que Ross y ella se gustan. Pero él vuelve de un viaje de trabajo con una nueva novia, Julie (Lauren Tom). A pesar de que el personaje de Julie estaba claramente ideado con intención de mantener separada a la pareja central un poquito más, también sirve para mostrarnos a Rachel bajo una luz nueva y menos favorecedora. Fue el momento en que, como diría Phoebe, «dejó de ser una princesa y se convirtió en una mujer». Por una vez, es ella la que sufre, la que está celosa, la que hace llamadas absurdas estando borracha. La encantadora Julie hizo aflorar una faceta de Rachel más fea, pero con la que era mucho más fácil identificarse.

¿Qué más cosas podían hacer? Introducir un personaje de otra raza, con diálogo, nombre y todo. Julie solo aparecía en siete episodios, pero su personaje tuvo un impacto enorme. Veinte años después de aquello, Tom afirmaba: «Se me han acercado muchísimas chicas asiáticas para decirme que fue el primer personaje con el que pudieron identificarse en una serie de televisión tan famosa, la primera vez que vieron en la tele a una chica asiática que no hablaba con acento, que era totalmente estadounidense y deseable, sexy y divertida».

Julie era todas esas cosas, pero también era un personaje temporal[48]. Poco después de El de la boda lesbiana, Ross y Rachel se unen por fin en El del vídeo de la graduación. En ese episodio, que sigue siendo uno de los mejores y más representativos de toda la serie, aparece el primer flashback de Friends para mostrarnos el trasfondo de la amistad entre Monica y Rachel, además de ofrecernos una mítica perorata de Phoebe acerca de las langostas y la monogamia. El pelo de Aniston, peinado «a lo Rachel», se hallaba en su apogeo. Y en el centro de todo ello tiene lugar uno de los momentos más emotivos de una serie que trata principalmente de emociones. Al ver el vídeo de su baile de graduación, Rachel comprende (como todos los demás) hasta qué punto la adora Ross. Él aparece expuesto y vulnerable, literalmente arrinconado. Y es entonces cuando Rachel se da cuenta de que él es su langosta. No dice ni una palabra, pero se levanta y se acerca a él.

«Todavía se me pone la piel de gallina», recordaría tiempo después Kauffman. «Cuando Rachel cruzó la habitación y le dio ese beso, el público se volvió loco».

Es una buena forma de describir ese momento en la historia de Friends, cuando su popularidad se convirtió en auténtica locura. Pero ¿a qué se debió exactamente? ¿Qué tenían Ross y Rachel para que los telespectadores se pusieran como locos cuando por fin se besaron? ¿Y qué tenía aquella serie tan sencilla acerca de seis amigos para que alcanzara un éxito tan brutal?

Dejemos a un lado, de momento, lo evidente: la serie estaba muy bien producida e interpretada, y se emitía en horario de máxima audiencia, en una de las principales cadenas de televisión de Estados Unidos. Pero lo mismo podría decirse de otras series (no hay más que preguntar a los fans de Instituto McKinley, Firefly o Vida universitaria). La historia de la televisión está llena de series prodigiosas que duraron una sola temporada, y que según muchos eran mejores y deberían haber tenido más éxito que Friends, y sin embargo desaparecieron de la parrilla televisiva sin dejar rastro.

Estuve hablando con el afamado crítico y escritor Chuck Klosterman, que también es una especie de icono pop de la generación Friends. Cuando la serie comenzó a emitirse, sin embargo, Klosterman no la veía. Los jueves por la noche ponía la ABC para ver Es mi vida. «Durante un tiempo, pareció como si esas dos series mantuvieran casi un conflicto filosófico», me dijo. «Como si Es mi vida fuera un intento de empujar a la gente hacia los problemas reales que plantea la vida actual. Friends, en cambio, parecía casi una serie divertida y de evasión pura y dura. Ese conflicto, si es que lo hubo, no duró mucho, obviamente, porque Es mi vida desapareció casi enseguida de la programación y Friends se hizo cada vez más popular».

Es mi vida era una serie dramática muy innovadora que seguía las vicisitudes de una alumna de instituto, Angela Chase (Claire Danes), y sus amigos a través de las consabidas tribulaciones de la adolescencia. La serie abordaba muchos de los temas que se tocaban en Friends, pero con un enfoque tan distinto que daba la impresión de que ambas series no podían coexistir en el mismo planeta y mucho menos en la misma franja horaria. Incluía a un personaje gay, Rickie (interpretado por Wilson Cruz, el primer actor abiertamente gay en encarnar a un personaje homosexual), que además de ser mestizo se pintaba la raya y utilizaba el aseo de chicas en el instituto. Exploraba el afecto profundo entre amigos, pero también la tensión y la complejidad que surgen inevitablemente en esas relaciones. Hasta tenía una pareja de enamorados que también se debate entre el sí y el no: Angela y Jordan Catalano (Jared Leto). Pero Angela y Jordan no se unían por fin con un beso tierno delante de todos sus amigos: se enrollaban en el cuarto de calderas del instituto y luego él la ignoraba durante el resto del episodio. Como ocurría en Friends, la historia de amor era arrebatadora, pero estaba ensombrecida por la tristeza y la frustración de que Jordan no fuera la langosta de Angela. Era simplemente su noviete del instituto.

Es mi vida entusiasmó a la crítica, pero tuvo muy poca audiencia. Klosterman fue de los pocos que vieron la serie antes de que se cancelara tras diecinueve episodios. En aquel momento acababa de graduarse en la Universidad de Dakota del Norte y vivía en Fargo, donde trabajaba en un periódico que le contrató expresamente para que se dirigiera a esa nueva «Generación X» de la que hablaba todo el mundo. Pasaba los jueves por la noche en casa, viendo a solas Es mi vida, pero los viernes volvía a Grand Forks, donde había estudiado, para ver a sus amigos, que en su mayoría seguían viviendo allí. Salían hasta tarde, volvían a casa borrachos y luego se iban al apartamento de alguno de ellos y se amontonaban delante del televisor. «Me di cuenta de que todos grababan Friends y veían la serie cuando volvían a casa del bar por las noches», me contó Klosterman. «Fue la primera vez que vi un episodio».

La serie pasó a formar parte de su rutina de fin de semana con sus amigos. Eso era Friends para mucha gente. «Se convirtió en algo que veía la gente, aparentemente solo para entretenerse, sin buscar nada más profundo en ello», recordaba Klosterman. «Pero cuando una serie tiene tanto éxito como tuvo Friends, eso cambia y de pronto parece que se trata de una decisión mucho más cargada de significado». En el fondo, Klosterman pensaba —y sigue pensándolo— que Es mi vida tenía mucha más calidad que Friends. Desde luego, era la única serie que representaba de verdad a la Generación X y sus valores, que plasmaba la vida real de la gente corriente (y sus cortes de pelo, su ropa y sus relaciones). Pero precisamente por eso venció Friends: porque reflejaba la vida real, solo que un poquitín mejorada.

El tema central de la televisión en los años noventa era la «normalidad deseable». Así la denomina la ejecutiva de televisión Lauren Zalaznick, supervisora de programación y desarrollo del canal VH1 en la segunda mitad de la década de 1990, antes de pasarse a NBC Universal, donde reflotó la cadena Bravo en pleno ascenso de los programas de telerrealidad. Zalaznick ha dedicado su carrera a estudiar los hábitos televisivos de los estadounidenses relacionándolos con el estado de ánimo general del país. A finales de la década de los setenta y a lo largo de los años ochenta, Estados Unidos se vio lastrado por grandes tasas de desempleo y una enorme desigualdad social. En aquellos años, según me contó Zalaznick, la televisión giraba por completo en torno a la fantasía. «A la fantasía literal, como en La isla de la fantasía. O a fantasías relacionadas con la fortaleza y las hazañas épicas, como las de El hombre de los seis millones de dólares. O de riqueza y poder, como Dallas y Dinastía».

Pero a mediados de la década de los noventa, el estado de ánimo general se había relajado. La economía marchaba bien y crecía a buen ritmo. Habían terminado oficialmente la Guerra Fría y la Guerra del Golfo, y aunque seguía habiendo conflictos bélicos, pobreza y toda clase de horrores en el mundo, muchos estadounidenses tenían el privilegio de vivir ajenos a esas cosas[49]. Era, en resumidas cuentas, «la era Clinton», en palabras de Zalaznick. «Llegamos a la conclusión de que el mundo estaba bastante bien, de que las cosas iban cada vez mejor y de que toda la gente debería tomarse un café de cuatro dólares en el Central Perk».

Fue una época de lujos asequibles, en la que la gente empezó de pronto a pedir un café extragrande con leche, desnatado y sin espuma en lugar de simplemente un café. La moda adoptó una apariencia de normalidad a medida que las camisetas blancas y los vaqueros holgados ocupaban el lugar de los colores chillones, los cortes rígidos y los tejidos de lavado en seco de la década anterior. Los televidentes ya no anhelaban la fantasía desbocada de la televisión de los ochenta, pero tampoco querían ver dramas sesudos del estilo de Es mi vida, que les parecían excesivamente realistas. Querían personajes con cuyas vidas pudieran identificarse y cuyas ropas pudieran codiciar y al mismo tiempo encontrar en cualquier centro comercial. Se despidió de las pantallas la Alexis Carrington de Dinastía, con su bata de pieles y su mansión de cuarenta y ocho habitaciones, y llegó Monica Geller, con su chaqueta de GAP y su apartamento de alquiler de dos habitaciones. ¿Poco realista? Sí, pero no imposible.

Durante aquella primera gran oleada de pasión por Friends (los años del corte de pelo a lo Rachel), el piso de Monica se convirtió en tema de conversación general. «Era muy común oír decir a la gente “Pero ¿cómo pueden permitirse ese piso?”», señala Klosterman. «Lo cual demuestra también que Friends estaba teniendo un gran impacto sociológico. Se nota cuándo una telecomedia se vuelve significativa cuando la gente empieza a preocuparse por su verosimilitud». (Veinte años después, la gente sigue preocupándose por ese detalle. Mientras escribo esto, hay no menos de ocho artículos en Google News relacionados con el apartamento de Monica, publicados todos ellos en las últimas dos semanas). Naturalmente, todos los apartamentos de las telecomedias eran más grandes y más bonitos que los de la vida real. El de Will & Grace tenía dos cuartos de baño y un vestidor. Pero Friends era distinta a otras telecomedias. En efecto, representaba las aspiraciones materiales de los años noventa, pero más allá de cuestiones puramente estéticas incidía en algo que les estaba sucediendo a los jóvenes de esa generación, tanto fuera como dentro de la pantalla.

«En los años noventa, se había producido un cambio que hacía que la gente de veintitantos años se casara más tarde, y se daba por sentado que a esa edad los jóvenes todavía estaban intentando descubrir cómo encarrilar sus vidas», comentaba Klosterman. Las expectativas vitales de las generaciones anteriores estaban mucho más claras: ibas al colegio y quizá a la universidad, te dedicabas a una profesión concreta y en ella seguías para siempre, te casabas, fundabas una familia y, teóricamente, eso tampoco cambiaba. Pero la Generación X (también llamada la Decimotercera Generación) alcanzó la edad adulta en una época en la que ya no había tales certezas. Casi la mitad de sus integrantes se habían criado con padres divorciados, un número mayor que cualquier generación anterior o posterior. Formaban una legión de niños que habían crecido con la llave de su casa colgada del cuello, que habían aprendido desde muy pequeños a valerse por sí solos y a apoyarse en los chicos y chicas de su edad, no en su familia, ni en ninguna otra institución tradicional. Cuando los miembros de la Generación X se incorporaron al mercado laboral, se les tachó de vagos, de inútiles, de egocéntricos; un estereotipo injusto que solo era cierto en muy pequeña medida. La Decimotercera Generación estaba marcada por un sentimiento de desorientación, quizá porque se les había dirigido muy poco de pequeños. Además, cada vez era más difícil acceder al mercado laboral, dado que la mayoría de las profesiones seguían copadas por la gigantesca generación del baby boom[50]. No eran vagos, sino independientes y emprendedores a los que les interesaba menos trepar en la jerarquía empresarial que labrarse un nuevo camino.

En 1997, los historiadores William Strauss y Neil Howe publicaron el libro The fourth turning, en el que describían a la Generación X como «la generación que se casa más tarde de la que se tiene noticia». Otras generaciones habían buscado desde muy temprano el afecto y la estabilidad de la familia. La Generación X, no. O, al menos, no tan pronto. Sus miembros, que sabían mejor que nadie que las familias podían deshacerse, se apoyaban, por el contrario, en «acuerdos sociales sustitutivos», escribían Strauss y Howe. «A menudo, un batallón de amigos».

Kauffman y Crane habían dado con algo que era al mismo tiempo intemporal y de rabiosa actualidad. En aquella década y para aquella generación, «la época de tu vida en la que tus amigos son tu familia» era aún más larga y decisiva de lo que había sido previamente. De ahí que Friends hallara el favor del público desde el primer momento. «Muchos de sus espectadores sentían que esos personajes eran una proyección de sus propias vidas», afirma Klosterman. Sería muy fácil afirmar lo contrario: que el público se había enganchado a aquella telecomedia edulcorada, con su reparto glamuroso y sus apartamentos irreales, precisamente porque nunca podría acceder a ninguna de esas cosas. Pero, en el fondo, la serie trataba sobre algo que quedaba al alcance de cualquiera. «Es una comedia de situación, y la situación en la que están sus personajes no era, ni mucho menos, inalcanzable. Era perfectamente posible tener cinco amigos. Uno podía ver la serie y decirse: “Esa es mi vida”». Si eras el sarcástico del grupo, podías decir «Yo soy el Chandler de la pandilla». Si estabas enamorada de una amiga o un amigo (¿y quién no lo ha estado alguna vez?), te identificabas con Ross y te llevabas una alegría cuando conseguía a la chica. Si querías ser esa chica, te veías como Rachel. Y luego podías literalmente salir a la calle y cortarte el pelo como ella.

Durante la segunda temporada de Friends, cuando la serie se convirtió en un fenómeno de masas, los creadores y el reparto estaban anonadados. «No sabíamos de verdad lo que era convertirse en parte de la cultura popular hasta ese punto», recordaba Lisa Kudrow. Estaban encantados con los índices de audiencia, pero también demasiado ocupados intentando mantenerlos a ese nivel para poder hacer una pausa y congratularse por ello. «Me daba pánico fracasar, eso era lo que me mantenía en marcha», confesaba Crane.

Si había alguien que controlara la situación, era Warren Littlefield. Era él quien había decidido que Friends cambiara de horario y pasara a emitirse a las ocho de la tarde, para convertir la serie en el centro de la programación de los jueves por la noche. Había querido hacer una serie dirigida a la Generación X y había conseguido algo mucho mejor: una comedia con la que se identificaba la Generación X, pero que además suscitaba la nostalgia de los miembros de la generación anterior e incluso gustaba a los millennials (que aún no recibían ese nombre), los chavales que estaban deseando crecer, mudarse a la gran ciudad y tener un apartamento como aquel. Littlefield había apostado fuerte por Friends desde el principio y la serie había cosechado un éxito tan enorme que marcaba tendencias estilísticas y hasta influía en la manera de hablar de la gente. ¿Podía tener más éxito? No. En aquel momento, Friends no podía fallar, era imposible. Pero Littlefield no estaba dispuesto a presentarse en el plató y decírselo a todo el mundo.

Los creadores de Friends sabían qué hacía felices a sus telespectadores. De modo que, al afrontar la presión de la popularidad (y la franja horaria de las ocho de la tarde), decidieron darles más de lo mismo. Ross y Rachel se besaron por fin. Aparecieron más estrellas invitadas, y no solo actores de la NBC. Hubo estrellas de cine (Julia Roberts, Jean-Claude Van Damme), músicos famosos (Chrissie Hynde y Chris Isaak, que cantaron Gato apestoso, una canción que hacía las delicias de los fans de la serie y que salía mucho en la temporada dos) y la leyenda de la televisión Tom Selleck asumió el papel episódico de Richard, el novio de Monica.

El reparto de Friends, a su vez, visitaba otras telecomedias de la cadena que se hallaban en una situación más precaria, a fin de subir sus índices de audiencia. Durante otra noche de series entrelazadas, se veía fugazmente a Chandler en un videoclub en Caroline in the city[51]. Ross apareció en todo un episodio de The single guy, una serie protagonizada por Jonathan Silverman, el amigo del instituto de David Schwimmer. Unos meses después, Kudrow hizo un cameo como Phoebe en Hope & Gloria. En el cartel promocional del episodio aparecía Kudrow en primer plano, bajo un enorme letrero que anunciaba: ¡Hope y Gloria tienen una nueva amiga! Hope y Gloria aparecían al fondo, reducidas más o menos a la mitad del tamaño de Phoebe.

Fue una señal más de las muchas que indicaban que la serie y su reparto estaban alcanzando un nuevo grado de estrellato. Cox apareció en la portada del número anual de People dedicado a las cincuenta personas más bellas. LeBlanc y Schwimmer hicieron sus primeros papeles de importancia en el cine, en las películas Ed, el chimpancé beisbolista y Mi desconocido amigo, respectivamente. Aniston y Kudrow hicieron juntas un anuncio de Got Milk? y otros miembros del elenco aparecieron en campañas de AT&T (Schwimmer) y Saks Fifth Avenue (LeBlanc). Aniston y Perry protagonizaron un vídeo de instrucciones de Windows 95[52] haciendo de sí mismos, pero con ciertos toques muy de Rachel y Chandler.

Era su momento y, como es lógico, decidieron aprovecharlo. Durante la primera temporada, el reparto había ganado una cantidad fija por episodio: oficialmente, 22.500 dólares. Ahora, en cambio, sus salarios variaban enormemente: los de algunos se mantuvieron relativamente fijos, mientras que los de otros ascendieron a 40.000 dólares o más por episodio. (Nunca se han desvelado las cifras exactas, pero Kudrow y LeBlanc afirmaron más tarde que ellos eran los peor pagados. Dado que formaban la pareja estrella de la serie, Schwimmer y Aniston eran, al parecer, los que más cobraban durante la segunda temporada. Sin embargo, en 2017 Cox reconoció también que su contrato incluía una cláusula de las denominadas «de nación más favorecida», es decir, que ninguno de sus compañeros de reparto podía cobrar más de lo que cobraba ella). La serie iba mejor que nunca, pero podía derrumbarse al día siguiente. Y aunque no se derrumbase, cualquiera de ellos podía quedarse fuera. Si el público le tomaba antipatía a un personaje, o si uno de los actores terminaba resultando menos rentable, la cadena o los productores podían eliminarlo y continuar la serie con cinco protagonistas en vez de seis. Ninguno de ellos estaba en la ruina, pero tampoco podían permitirse el lujo de rechazar lucrativas ofertas publicitarias. Sobre todo si se trataba de un anuncio para la Superbowl.

En enero de 1996, Coca Cola anunció una nueva campaña de treinta millones de dólares que tendría como protagonistas a los actores de Friends. Era una oferta enorme y muy poco frecuente en aquella época, que combinaba la inserción del producto en la ficción televisiva, tal y como se había venido haciendo hasta entonces, y la cultura juvenil. «Alguien ha robado una Coca Cola light del piso de Monica y Rachel», rezaba el anuncio televisivo. El reparto aparecía caracterizado como en la serie, formando fila como posibles sospechosos del robo de la Coca Cola. La campaña, titulada ¿Quién se va a beber la Coca Cola light?, instaba a los televidentes a coleccionar chapas de Coca Cola light (estampadas con el hombre de los distintos personajes) y sentarse a ver Friends los jueves del mes de enero. Cada semana, durante el episodio, se emitía un anuncio de Coca Cola light en el que aparecía uno de los personajes bebiendo el refresco, y los telespectadores que tuvieran una chapa con su nombre ganaban un premio. El gran premio se anunciaría en el último spot del mes, la noche de la Superbowl. Además de carteles y anuncios televisivos, la campaña incluía fiestas en campus universitarios patrocinadas por Coca Cola para ver los episodios de Friends y tarjetas telefónicas estampadas con los logotipos de Coca Cola light y Friends. Los fans de la serie podían visitar la página web[53] de Coca Cola light para ver las «fichas policiales» de los personajes y buscar pistas para descubrir quién robó el refresco del apartamento de Rachel y Monica.

«La modernidad de la serie encaja a la perfección con la actitud y el talante que queremos transmitir con la Coca Cola light», declaró al New York Times el vicepresidente de marketing de Coca Cola, Frank P. Bifulco. Coca Cola light era el refresco bajo en calorías más consumido en aquel momento, pero sus ventas se habían estancado. A los jóvenes parecían gustarles más las aguas saborizadas, el té embotellado y los sofisticados cafés de moda. Con esta campaña, la empresa pretendía volver a situarse como la bebida preferida de la Generación X. Coca Cola, como todo el mundo, buscaba una forma de llegar a esa generación joven y sagaz a la que parecía imposible impresionar y a la que parecía entusiasmarle aquella serie. Como afirmó la revista Entertainment Weekly, la campaña era «el mayor acontecimiento publicitario dirigido específicamente a la Generación X».

Coca Cola llegó al extremo de ceder la dirección creativa del anuncio a los productores de la serie, relegando a su propia agencia publicitaria. De modo que fue la Warner Brothers quien propuso el contrato a los actores. «En eso reconozco el mérito que tuvo Jennifer, porque la voz que recuerdo con más claridad es la suya», recordaría Kudrow más adelante. «Dijo: “Esto es demasiado”. Y podríamos haberle hecho caso. Pero no se lo hicimos». Aniston sabía que aquella era una oportunidad de oro, pero, debido a su peinado, era muy consciente de hasta qué punto estaba de moda la serie. Todas las mujeres del país se habían hecho su corte de pelo. ¿Cuánto tiempo pasaría antes de que la gente se cansara de verla en todas partes?

Todos ellos temían quemar su imagen, y se preguntaban si hacer aquella campaña publicitaria era una decisión acertada. Pero ¿rechazar el dinero de Coca Cola? Eso habría sido una estupidez. De nuevo les ofrecieron sumas muy dispares, pero todos ellos cobrarían entre 250.000 y 500.000 dólares por la campaña. LeBlanc contó posteriormente al Times que accedieron a condición de que la campaña televisiva durara un mes y se emitiera únicamente en la NBC. «Y aceptaron», concluyó.

Tras cinco semanas calentando motores, el último anuncio se emitió el 28 de enero, durante un episodio de una hora de duración que siguió inmediatamente a la emisión en directo de la 30ª Superbowl. En él, se desvelaba el gran premio (un viaje para dos personas para ver la grabación de la serie), así como la identidad del ladrón de la Coca Cola light. Era Rachel, claro. Todos los miembros del reparto podían haber servido, pero la noche de la Superbowl tenía que ser Aniston quien sostuviera la botella y, agitando su melena, bebiera un buen trago de Coca Cola.

El episodio —El de después de la Superbowl— marcó un antes y un después para Friends. Fue quizá la principal lección que aprendieron durante la segunda temporada. Estaba repleto de estrellas invitadas: Brooke Shields, Chris Isaak, Jean-Claude Van Damme y Julia Roberts (que hizo de posible ligue de Chandler, y de la que se rumoreó, muy oportunamente, que estaba saliendo con Matthew Perry). Dan Castellaneta, el actor que hacía la voz de Homer en Los Simpson, también tuvo un papelito, al igual que el cómico Fred Willard. Hasta el mono Marcel volvió a aparecer fugazmente. Una semana después de que El de la boda lesbiana se convirtiera en el episodio más visto de Friends, la serie volvió a marcar un nuevo récord, doblando su índice de audiencia con la emisión del episodio especial. En la actualidad, sigue siendo el programa posterior a la Superbowl más visto de la historia de la televisión estadounidense[54].

Fue una jugada maestra para Coca Cola. Sus ventas subieron de inmediato y continuaron aumentando durante todo el verano. A la gente volvía a gustarle la Coca Cola light. Pero ¿y Friends? Friends no tanto. Aniston tenía razón: se habían pasado de la raya. La serie acusó de inmediato el hartazgo del público después del episodio de la Superbowl, que los críticos tildaron de desvergonzada maniobra económica. El Chicago Tribune parodió el título llamándolo En el que la serie pasa directamente de la promiscuidad a la prostitución. El fenómeno cultural se había convertido en una «epidemia nacional». Newsweek proclamó en mayúsculas lo que todo el mundo parecía pensar: ¡EMPIEZA LA RESACA!

La segunda temporada acabó con menos telespectadores de los que tuvo al iniciarse. El índice de audiencia de la serie seguía siendo muy bueno, pero aquellas caras nuevas se habían vuelto demasiado familiares para el público. Las películas protagonizadas por LeBlanc y Schwimmer resultaron ser un fracaso, y las mujeres que se habían cortado el pelo como Rachel se dieron cuenta de que era una peinado muy poco práctico y costoso de mantener. Hasta Littlefield comprendió que Friends había crecido demasiado deprisa. La NBC hizo correr la voz de que no habría más campañas publicitarias por el momento y de que se reduciría la presencia de los actores en los medios. «Cabe la posibilidad de que la serie esté sobreexpuesta», dijo, quedándose muy corto, en declaraciones a Entertainment Weekly.

Kauffman, Bright y Crane se sentían fatal por haber hecho aquellos ridículos anuncios y por convencer al reparto de que accediera a ello. «Fue un batacazo absoluto», comentaría más tarde Crane. «Todos acabamos pensando que había sido una idiotez y que no teníamos por qué haberlo hecho.» Bright se mostraba de acuerdo. «Hasta que tienes éxito, lo deseas tanto que no te paras a pensar en cómo va a cambiarte vida», afirmaba. «Es aquello de “ten cuidado con lo que deseas”».

La vida de los actores cambió de la noche a la mañana. Un año antes eran estrellas en ciernes; ahora, en cambio, eran auténticas celebridades. La profecía de Burrows se había hecho realidad. «Si estábamos los seis juntos, era un desastre», contaba Kudrow. Dejaron de salir en grupo. Dejaron de salir, en general. LeBlanc, que vivía en un edificio de pisos, vio cómo empezaban a llamar desconocidos a su puerta a todas horas. «Empecé a pensar: “Tengo que comprarme una casa. Necesito una casa con verja”».

Gracias al anuncio de Coca Cola, pudo permitírselo.

[48] Los guionistas le hicieron una despedida a su medida emparejándola con otro personaje temporal incluido para mantener apartados a Ross y Rachel: Russ. Sí, ¿os acordáis de Russ, el doble de Ross, también interpretado por David Schwimmer con un montón de prótesis faciales? Fue una de esas cosas que no funcionaron.

[49] Klosterman comparte esa opinión: «Si se echa un vistazo a la prensa de 1996 o 1997, las cosas que le preocupaban a la gente eran, por ejemplo, si habían aumentado los ataques de tiburones».

[50] Que era también una mano de obra mucho más blanca y eminentemente masculina. La Generación X incluía a muchas más mujeres, gente de color e inmigrantes. Dicho sea de paso.

[51] Esa misma noche, Lea Thompson, la protagonista de Caroline in the city, se tropezaba con Chandler y Joey, que estaban cuidando a Ben en El del bebé en el autobús. La serie nunca alcanzó el éxito de Friends, pero en aquel momento Thompson era mucho más famosa que cualquiera de los actores de Friends.

[52] Todavía puede encontrarse en Internet. Os reto a verlo hasta el final.

[53] Como explicó el New York Times en aquel momento, una «sección» que podía encontrarse en el «sitio Word Wide Web de Coca Cola, en Internet». Angelitos…

[54] Los programas que se emiten inmediatamente después de la Superbowl suelen ser —junto con el partido mismo— los más vistos del año en Estados Unidos.

6

El de después de El de después de la Superbowl

En mi opinión, el mejor chiste de Friends es uno que apenas tiene diálogo. En el primer episodio de la temporada tres, la pandilla entra en el Central Perk y descubre que su sofá de siempre está ocupado por otros seis amigos. Silencio. Se quedan todos parados, parpadeando. «Eh…», dice Chandler. Como no tienen dónde sentarse, dan media vuelta y se van, cabizbajos.

Es uno de los momentos más infravalorados de la historia de Friends, quizá porque es un dardo dirigido contra la propia serie. «Sabemos que somos ridículos. A lo mejor deberíamos irnos, ¿no?», parece decir. Le sigue una temporada llena de reajustes para adaptar la serie a su nueva realidad. Fue el año en que Friends se volvió autoconsciente y un poco más adulto. De una manera sutil, la serie respondió a las quejas de su público («¿Cómo es que siempre ocupan ellos el sofá?»), ofreciéndole además nuevos motivos para volver a enamorarse de ella. Tras haber sobrevivido a la primera gran oleada de éxito y al primer revés de importancia, la tercera temporada marcó otro hito: fue el primer regreso de Friends. Aun así, era imposible volver a la época anterior a Julia Roberts y a la Coca Cola light. Sus protagonistas eran ya oficialmente celebridades forradas de dinero y todo el mundo lo sabía.

En medio de la tormenta mediática que provocó el anuncio de la Superbowl, los agentes de David Schwimmer empezaron a presionarle para que pidiera una subida de sueldo. Le habían señalado como el personaje más influyente de la serie. Tal vez no fuera una estrella de cine después del fracaso de Mi desconocido amigo, pero era, desde luego, el actor que tenía más capacidad de maniobra dentro del elenco. Lo cual resultaba un poco inquietante. Schwimmer seguía creyendo en ese espíritu de cooperación que había dado tan buen resultado. Sí, él era Ross, de Ross y Rachel, pero la serie era Friends. Eran un equipo y habían acordado desde el principio trabajar como tal, tanto dentro como fuera de la pantalla. ¿Cuánto tiempo aguantaría ese espíritu de equipo si algunos de ellos recibían un sueldo de auténticas celebridades y otros un sueldo de simples actores? Las disputas salariales habían acabado con muchas otras series, y con un reparto tan numeroso sería muy fácil que los mandamases de la productora y la cadena les enfrentaran entre sí durante la negociación de los contratos. Cuando había tanto dinero de por medio, las cosas siempre se complicaban. La madre de Schwimmer —la abogada especializada en divorcios de grandes personalidades de Hollywood— fue tajante: «No dejéis que os dividan», aconsejó a su hijo.

Schwimmer hizo una propuesta a sus compañeros de reparto: al parecer, tenía la oportunidad de pedir un aumento. ¿Y si, en lugar de pedirlo él solo, lo pedían todos a la vez, y además pedían la misma cantidad? Igual que había hecho Cox antes de rodar el episodio piloto, Schwimmer puso en juego su influencia personal para unificar y fortalecer al grupo.

En junio de 1996, el reparto al completo pidió a la Warner Brothers que les aumentara el sueldo a 100.000 dólares por episodio, a todos por igual. Además, querían una participación en los ingresos de la serie cuando esta pasara a redifusión en 1998. En aquel momento, era inaudito que los actores cobraran una participación en los beneficios derivados por la venta de derechos de emisión, a no ser que también fueran copropietarios de la serie (como lo era, por ejemplo, Jerry Seinfeld). El aumento que proponían era, además, astronómico comparado con el de los protagonistas de otras series. Roseanne Barr y Ed O’Neill, el padre de Matrimonio con hijos, ganaban cifras millonarias, pero eran actores protagonistas cuyas series llevaban años en antena. Pero lo más sorprendente de todo fue la táctica de negociación colectiva que empleó el reparto. Ningún elenco televisivo había negociado nunca en conjunto, ni había tenido nunca tanto poder a la hora de sentarse a negociar. Si se tomaban en serio aquella estrategia de uno para todos y todos para uno, podían marcharse y llevarse la serie con ellos.

La noticia de que el reparto de Friends se había aliado para hacer estas sorprendentes exigencias y amenazaba con ponerse en huelga si la productora no las cumplía copó los titulares de prensa, y no solo los de las publicaciones relacionadas con el medio televisivo, sino los de rotativos nacionales tan importantes como Us Weekly o el Washington Post. Anteriormente, el público nunca había conocido los detalles de la negociación de los contratos televisivos, ni se había interesado por ellos. La negociación de los contratos de Friends, en cambio, se convirtió en pasto tanto de los tabloides como de la prensa seria de ámbito nacional. Visto desde fuera (y también desde dentro), parecía escandaloso pedir 100.000 dólares por episodio. Claro que la serie producía ingresos astronómicos. La NBC cobraba hasta medio millón de dólares a los anunciantes por spots de treinta segundos durante la emisión de Friends. La cadena, a su vez, pagaba a la Warner Brothers un millón de dólares por episodio por mantener la serie en la NBC (un par de meses después, la productora renegoció el contrato, consiguiendo la friolera de tres millones de dólares por episodio). La Warner decidió además vender los derechos de redifusión pasados dos años —mucho antes de lo normal— y anunció con orgullo a los medios que, cuando comenzaran las reposiciones de Friends, en 1998, cobraría cuatro millones de dólares más por episodio. El reparto estaba pidiendo una tajada mayor del pastel (bueno, seis), pero el pastel era, desde luego, enorme.

Aquel fue un verano muy tenso. Entertainment Weekly informó de que los actores estaban dispuestos a cumplir su amenaza de huelga y de que se estaban haciendo encuestas a los seguidores de la serie a las puertas del estudio para ver a qué personaje añorarían menos (presuntamente, a Joey). Además, el «virus salarial» parecía estar extendiéndose a otras series. Los dos protagonistas de la serie policiaca de la Fox New York undercover llevaron a cabo una breve huelga a fin de que les triplicaran el sueldo. Pero, en lugar de darles el aumento, el productor Dick Wolf les denunció por incumplimiento de contrato, escribió un guion en el que ambos personajes morían en un incendio y abrió un casting para elegir a sus sustitutos. Los actores abandonaron la huelga y volvieron de inmediato al trabajo. Wolf estaba escandalizado ante el hecho de que la NBC y la Warner Brothers estuvieran dispuestas a tolerar ese comportamiento por parte de sus actores, y no le importó decirlo: «Lo que habría hecho yo habría sido hacerlo público el primer día, declarar que estaba muy decepcionado por la decisión del reparto de hacer pública la negociación para servirse de la prensa en su propio beneficio y anunciar que, lamentándolo mucho, Matt LeBlanc no formaría parte del elenco el año que viene». Afirmaba que tras el despido de LeBlanc los demás habrían tenido que cerrar la boca y volver al trabajo.

Efectivamente, volvieron al trabajo en agosto, con LeBlanc, pero aún sin haber firmado sus nuevos contratos. La Warner Brothers les había hecho una contraoferta de 75.000 dólares por episodio (sin hacer mención de los derechos de redifusión), a condición de que se comprometieran a seguir en la serie seis temporadas más, en vez de cinco. No picaron el anzuelo. Al parecer, Schwimmer se resistía a comprometerse para tanto tiempo y, gracias a él, los actores estaban más unidos que nunca: formaban un minisindicato. LeBlanc recordaría después que hicieron un pacto formal: «Si se ponen en contacto contigo a mis espaldas, me lo dices. Y si se ponen en contacto conmigo a tus espaldas, te lo digo. ¿Estamos todos de acuerdo?».

De momento, sí. Se reincorporaron al trabajo y grabaron la primera mitad de la tercera temporada mientras proseguían las negociaciones. La NBC culpaba a la Warner Brothers de haber alardeado de sus sustanciosos derechos de redifusión ante los medios, lo que había animado al reparto a exigir tanto dinero. La prensa, por su parte, señalaba que «tanto la productora como la cadena se han esforzado durante los últimos dos años en promocionar al reparto como grupo, con la esperanza, quizá, de impedir que uno solo de los actores acumulara un poder excesivo», en palabras del New York Daily News. «Siendo así, ambas compañías están cosechando el fruto que ellas mismas sembraron». En efecto, ten cuidado con lo que deseas.

Es indudable que había ciertas disensiones entre los seis actores. «No voy a decir que nunca hubiera desacuerdos con el reparto, o que no las hubiera entre los propios actores», comentaría posteriormente Kevin Bright. «A veces se daban gritos, y a veces alguien se marchaba del plató. Pero esas cuestiones siempre se resolvían de puertas para dentro». En todo caso, las discusiones que hubiera durante esas primeras grandes negociaciones —y durante las que hubo años después— no trascendieron. Al final, afirmaba Schwimmer, todo se resolvió democráticamente, mediante votación: prolongarían todos ellos sus contratos a seis temporadas, a cambio de que su salario aumentara de año en año[55]. Tras seis meses de tensión, firmaron los contratos a finales de diciembre de 1996.

Fue un acuerdo que lo cambió todo y que sentó un precedente para futuras negociaciones en otras series, además de reforzar la posición de Friends como algo más que un éxito pasajero. Los actores cobraron conciencia de que, por más poder que tuvieran por separado, su fuerza era mucho mayor como grupo. Acordaron que de allí en adelante cualquier decisión que tomaran la tomarían juntos, ya se tratara de dinero, de publicidad o de su continuidad en la serie. Incluso en lo relativo a los premios; participarían todos en la misma categoría: actor secundario, no protagonista. Por último, hicieron saber a los productores y a la cadena que, si uno de ellos era despedido, se marcharían todos.

«Y entonces decidimos retirarnos un poco, mantener un perfil bajo y volcarnos en el trabajo», recuerda Kudrow. Estaban todos en el mismo barco, y para una larga travesía. Había llegado el momento de ganarse esos enormes y tan cacareados sueldos. Después de tanto revuelo mediático, ahora debían convencer al público de que seguían siendo los mismos friends de siempre.

La temporada tres es la más realista de Friends. Tras los vaivenes surrealistas de la temporada anterior, esta nos devuelve a la realidad, en la medida en que eso es posible tratándose de Friends. Monica acaba de romper con Richard tras descubrir que él no quiere tener hijos y comprender lo mucho que lo desea ella. Phoebe descubre más cosas acerca de su extraña familia, conoce a su madre biológica y se esfuerza por congeniar con su peculiar hermano pequeño. Chandler vuelve con Janice (Maggie Wheeler) y, por primera vez, su relación de pareja pasa a ser algo más que una sucesión de risitas exasperantes y frases hechas. Ella está casada y tiene un hijo, y Chandler descubre muy pronto que no quiere ser el responsable de destruir una familia. Las secuelas que le dejó el divorcio de sus padres se hacen visibles a lo largo de la temporada y, aunque siempre se manifiestan cómicamente, la vulnerabilidad que se esconde tras la socarronería del personaje es más evidente que nunca. Es la primera vez que le vemos intentando comportarse como un hombre maduro y responsable y afrontar una auténtica relación de pareja. Y es una suerte que así sea, porque ello nos permite entrever lo que sucederá más adelante.

Hay, además, numerosos elementos típicos de Friends en la temporada tres. Aparecen el pollo y el pato, pero a diferencia del mono Marcel —que apareció un buen día en el hombro de Ross— su presencia está justificada. Es una justificación absurda (Joey está deprimido por culpa de una chica y para animarse se compra un pollito en una tienda de animales; Chandler intenta devolverlo y vuelve con un pato), pero no tan absurda como la presencia del mono. Aparecen también grandes estrellas invitadas, pero solo una tercera parte de las que aparecían en la temporada anterior y, además, están integradas en la historia en lugar de irrumpir en ella sin venir a cuento, como ocurría con Jean-Claude Van Damme[56]. Isabella Rossellini hace uno de los cameos más memorables de la serie cuando Ross intenta ligar con ella en el Central Perk diciéndole que figura en su lista de famosas con las que tiene permitido acostarse. Su aparición no nos descoloca, porque resulta muy verosímil que Isabella Rossellini entre en una cafetería de moda en Nueva York y que, si alguien intenta ligar con ella, ponga cara de fastidio y se marche. Es mucho más divertido verla dándole calabazas a Ross que ver a Monica en una cita con Van Damme.

Al mismo tiempo, la serie parece poner coto a algunas de sus incoherencias y dar respuesta, en tono jocoso, a las preguntas que tanto intrigaban al público. Como, por ejemplo: «Se pasan todo el día sentados, charlando. ¿Es que esta gente no trabaja o qué?». En el episodio El de Frank Jr., el hermano de Phoebe mira embobado a Rachel y Monica y luego pregunta a Chandler: «¿Cómo os las apañáis para hacer algo?». Chandler contesta: «La verdad es que no hacemos nada».

El peinado anti-Rachel de Aniston es quizá el símbolo más claro de ese intento de reconducir Friends. Salta a la vista que los creadores de la serie intentan que el peinado de Rachel sea lo más soso posible; que se ajuste menos a esa «normalidad deseable» y más a la normalidad corriente y moliente. La propia Aniston estaba harta de que la tomaran por un peinado andante. «Está claro que en parte una se dice: “Umm, ¿por qué se fijan en mí por mi corte de pelo y no por mi trabajo?”», declaró en una entrevista. Pero la moda del peinado a lo Rachel tardaría mucho tiempo en perder fuerza[57] y Aniston siguió siendo un icono estilístico. Nunca llegaría a sacudirse del todo esa cruz, pero si alguna vez hubo dudas de que fuera algo más que un corte de pelo (y no creo que las hubiera), su trabajo en la temporada tres las disipó por completo.

La ruptura de Ross y Rachel es el punto central de esta temporada: la confrontación definitiva con la realidad. Crane calificó ese momento como «el eje de toda la temporada».

Yo iría más lejos: es el eje de toda la serie a partir de entonces. Ver por fin juntos a Ross y Rachel había sido una enorme satisfacción para los espectadores. Verlos formar una pareja feliz fue un premio a nuestra paciencia. Pero ¿cuánto tiempo tardaría en volverse aburrido? ¿Cuánto tiempo tardaría la feliz parejita en casarse y mudarse a un barrio residencial de las afueras? Friends no se apoyaba exclusivamente en el buen funcionamiento de la pareja formada por Ross y Rachel; en cambio, la posibilidad de que Ross y Rachel acabaran juntos formaba parte intrínseca de su dinámica colectiva. Si seguían juntos mucho tiempo, hundirían todo el planteamiento argumental. Por el bien de la serie (que, gracias a los nuevos contratos, acababa de prolongarse un año más), tenían que romper. Pero también tenían que romper porque Ross y Rachel no eran, de hecho, una pareja feliz. En realidad, se llevaban fatal.

Entre ellos había amor, química y pasión: los ingredientes perfectos para una relación amorosa. Pero, por otro lado, eran inseguros, tenían aspiraciones muy distintas y aún les faltaba por recorrer un largo camino hasta la madurez. En resumidas cuentas, la suya era la típica relación de dos veinteañeros. Después de una primera fase de idilio apasionado, sus incompatibilidades esenciales empezaban a manifestarse en forma de riñas y mal humor, dos cosas con las que era muy fácil identificarse, pero poco divertidas de ver para el espectador. De allí en adelante, la única duda era cuánto tiempo podían (o podíamos) seguir ignorando el problema.

Las verdaderas grietas en su relación se hacen visibles cuando Rachel deja de trabajar como camarera en el Central Perk y decide concentrar sus energías en labrarse una carrera en el mundo de la moda. Ross apoya su decisión hasta que conoce a Mark, un tipo aparentemente inofensivo que trabaja en Bloomindgale’s y que se ofrece a ayudarla a conseguir una entrevista. De repente, Ross empieza a apoyar menos a Rachel porque sospecha de las intenciones de Mark. Su actitud empeora cuando ella consigue el trabajo y de pronto tiene menos tiempo para sentarse a charlar y a adorar a su novio porque está fuera de casa, labrándose una vida propia. Es entonces cuando vemos la otra cara de Ross. La adoración que siente por Rachel se convierte en celos posesivos; su sensibilidad se transforma en inseguridad. Las fantasías en las que se imagina mudándose con ella a una zona residencial de las afueras y teniendo niños parecen de repente las autoritarias aspiraciones de un personaje de Mad Men, no de Friends.

La exasperante misoginia de Ross se manifiesta también de otras maneras (como cuando le entra el pánico al ver que su hijo tiene una Barbie y cambia la muñeca por una figura de acción), pero el resto de la pandilla se apresura a hacerle notar que se está comportando como un capullo. Él, no obstante, asume decididamente el papel de novio celoso. Se presenta en la oficina de Rachel sin avisar y se enfada cuando ella tiene que trabajar hasta tarde. A decir verdad, Rachel pasa mucho tiempo con Mark (que es compañero suyo) y a menudo tiene que quedarse trabajando hasta tarde (porque acaba de entrar en la empresa y está en fase de prueba, aprendiendo cómo funcionan las cosas). Si Ross se parara un momento a pensar en los inicios de su carrera, seguramente recordaría que es algo inevitable. Pero está muy ocupado mandado peluches al despacho de Rachel y dejándole mensajes quejosos en el contestador. «Es solo un trabajo», le dice. Desdeña sus compromisos laborales y su ambición y cada vez parece más enfadado por que su trabajo la impida dedicarse a su «verdadera» ocupación: ser su novia. Argumenta que su carrera como paleontólogo es importante e interesante, mientras que la moda no le interesa a nadie. Como se trata de una telecomedia rodada en 1997, ella replica: «Tal vez deberíamos darnos un descanso», en vez de mandarle a la mierda, como se merece.

Por lo demás, la ruptura está presentada con gran brutalidad: los problemas de comunicación, las discusiones amargas y, por último, la traición que acaba definitivamente con la relación. Rachel sugiere que se tomen un respiro, Ross interpreta que han roto y, antes de que tengan tiempo de reflexionar, se acuesta con otra. En apenas seis episodios, Ross y Rachel pasan de ser la pareja ideal con la que todos soñábamos a convertirse en una pareja que debería haber roto hace meses. La deliciosa tensión entre ellos se ha vuelto tóxica, y sin embargo resulta tristísimo verlos separarse. En El de la mañana siguiente aparecen los dos hablando en el cuarto de estar de Monica[58], intentando decidir si hay vuelta atrás. Se acabaron los grandes gestos románticos y la iluminación cinematográfica. Un idilio que comenzó con banda sonora y besos bajo la lluvia acaba calladamente, en un cuarto de estar en penumbra, mientras sus dos protagonistas lloran, abatidos. No hay nada que hacer. «Las cosas han cambiado, para siempre», le dice ella. «Sí, pero…», Ross mira a su alrededor con incredulidad y añade: «Esto no puede ser el final». Y sin embargo lo es.

Visto en retrospectiva, sorprende comprobar lo corto que es en realidad el noviazgo de Ross y Rachel, sobre todo si se tiene en cuenta la sombra que proyecta sobre toda la serie. Hay 236 episodios de Friends y solo están juntos en un 10 % de ellos, aproximadamente. Ross y Rachel solo se convierten de verdad en Ross y Rachel después de su ruptura. La verdadera cuestión nunca fue si acabarían juntos o no, sino si podrían volver a ser pareja después de todo lo ocurrido. Han pasado los años y la vida se ha vuelto más complicada. Vuelve a haber tensión entre ellos, una tensión que ya no se basa en un enamoramiento no correspondido, sino en una relación anterior muy problemática. Tanto ellos como el resto del grupo tienen que recuperarse de la ruptura, y la superan juntos, pero, eso sí, transformados.

Es a partir de entonces cuando Friends se convierte verdaderamente en Friends. La temporada tres no es únicamente un repunte tras las críticas con que terminó la temporada anterior. Es el final de la obertura y el principio del primer acto. Elimina muchos de los tics de las primeras dos temporadas e introduce dinámicas nuevas que servirán de hilo conductor a la serie durante las siete siguientes. La temporada termina con la pandilla al completo en la playa. Ross y Rachel vuelven a mirarse a la cara. Monica se queja de estar sola y Chandler bromea con que podría ser su novio (pero es broma, ¿no?). De nuevo se sientan en torno a la mesa a echar una partida. Siguen siendo los mismos amigos de siempre. Pero algo ha cambiado.

[55] Oficialmente, 75.000 dólares por episodio en la tercera temporada, 85.000 en la cuarta, 100.000 en la quinta y 120.000 en la sexta. Sí, ya sé…

[56] La única salvedad es la aparición de Billy Crystal y Robin Williams en El del campeón de lucha definitiva. Aparecen al principio del episodio, mantienen un diálogo cómico y luego desaparecen. No tiene sentido, pero al menos es gracioso. (Lo siento, Jean-Claude).

[57] Aniston rodó Picture perfect en el verano de 1996. La película se estrenó un año después, y todas las mujeres que aún no se habían hecho su corte de pelo, lo redescubrieron de repente. Había peinado Rachel para rato.

[58] Mientras los otros cuatro están escondidos en la habitación de Monica comiendo cera de depilar orgánica. Es una situación absurda, pero la verdad es que cualquier paréntesis cómico viene bien en un episodio tan triste.

7

En el que llegan a Londres (y al resto del mundo)

Es una verdad universalmente conocida que los estadounidenses no entienden el humor británico. Es, quizá, demasiado denso y sofisticado para nuestras papilas gustativas. Nuestro humor, por otro lado, se considera tan dulzón y desprovisto de complicaciones como una chocolatina. No está claro cuándo se produjo este cisma —tuvo que ser en algún momento entre la Reforma y el nacimiento de Ricky Gervais—, pero sigue siendo uno los mayores abismos culturales entre nuestros irónicos antecesores y nosotros, los santurrones del Nuevo Mundo. Como ha dicho Gervais, «los estadounidenses te brindan una amabilidad franca y directa; nosotros, en cambio, evitamos ser sinceros mientras no sea absolutamente necesario».

En ese aspecto, Friends, con su humor blanco y amable, constituye una notable excepción. Hoy en día, la serie sigue siendo extremadamente popular en el Reino Unido. Desde el final de la serie no han dejado de emitirse reposiciones, y en 2015 su índice de audiencia todavía iba en aumento.

El efecto Friends se hizo patente en el Reino Unido poco después de su estreno en el país, en la primavera de 1995. En 1997, cuando Kauffman, Bright y Crane estaban planeando la cuarta temporada, la pasión de los británicos por Friends había alcanzado su apogeo. Parecía el momento idóneo para probar algo nuevo. De ahí que, un año después de aquella melancólica escena en la playa, Friends concluyera su cuarta temporada con un final apoteósico en Londres.

La serie había vuelto a ganarse el derecho a estar en boca de todos. Después de la combustión lenta de su tercera temporada, la cuarta subió un poco la temperatura, brindándonos algunos de los episodios más entrañables de la serie (El de la medusa; El de la fiesta falsa), líneas argumentales más dinámicas (la maternidad subrogada de Phoebe; el triángulo Chandler-Joey-Kathy) y algunos golpes buenísimos («Calle Yemen número quince, Yemen»). Forman parte de ella momentos tan míticos como la lección de Monica sobre las siete zonas erógenas de las mujeres y la muletilla de Joey, «¿Cómo va eso?» (antes de que se convirtiera en muletilla). Y todo ello antes incluso de llegar a Londres y de la gran sorpresa final.

Pero lo mejor de todo es que la cuarta temporada incluye El de los embriones. Conocido popularmente como el del trivial, se le considera el mejor episodio de Friends de todos los tiempos, o casi. En cualquier caso, es un punto culminante de la historia de la comedia televisiva.

La inclusión del hilo argumental que da título al episodio tuvo su origen en el embarazo de la actriz Lisa Kudrow, que descubrió que iba a ser mamá a finales de la pausa de verano de Friends. Aunque llevaba poco tiempo de embarazo, Kudrow informó enseguida a Kauffman y Crane, consciente de que necesitarían tiempo para encajar su embarazo en la serie. «No queríamos hacer otra serie de televisión en la que una actriz se pasa nueve meses tapándose la barriga con paquetes y bolsas, o envuelta en abrigos enormes», explicaría más tarde Crane. Así pues, le propusieron una idea a Kudrow: Phoebe haría de «vientre de alquiler» para su hermano Frank (Giovanni Ribisi) y su mujer, Alice (Debra Jo Rupp), que era mayor y tenía dificultades para concebir[59]. En un principio, Kudrow se mostró reacia. «Es muy pronto», les dijo. «Comprendo que a la historia le viene de perlas, pero si, Dios no lo quiera, ocurre algo malo, tendría que seguir haciendo de embarazada». Después de hablarlo con Kauffman, acordaron seguir adelante con la propuesta sabiendo que, si era necesario, tendrían que desecharla. La historia del embarazo de Phoebe no daría comienzo hasta mediada la temporada y, por motivos obvios, implicaría una fecundación in vitro, un método que no siempre funciona. Por suerte, el embarazo de Kudrow transcurrió sin problemas, y en el episodio número once de la temporada Phoebe va al médico a que le implanten los embriones.

Es entonces cuando empieza el trivial, que también tuvo su origen en la vida real: Jill Condon y Amy Toomin Straus, los guionistas del episodio, estaban barajando propuestas junto al resto del equipo cuando surgió la idea de hacer un concurso entre los personajes con el tema de «quién conoce mejor a quién». El coproductor Seth Kurland conocía a un grupo de guionistas que habían compartido casa después de la facultad y que una vez celebraron una noche de trivial con sus amigos, junto con un juego de mesa de preguntas y respuestas de cultura general. A los guionistas de Friends les gustó la idea y empezaron a proponer posibles preguntas para el juego, enfrentando a Joey y Chandler con Rachel y Monica. Añadieron, además, una apuesta final: si ganaban las chicas, los chicos tendrían que librarse del pollo y el pato y, si ganaban ellos, se quedarían con el apartamento de ellas. Con esa idea en la cabeza, los guionistas ampliaron el hilo argumental, haciéndolo más largo y complejo.

Bright, por su parte, andaba siempre buscando maneras de simplificar la producción. En primer lugar, se habían pasado de presupuesto al principio de la temporada debido a que habían tenido que rodar en exteriores y contar con decorados y actores adicionales. Y, en segundo lugar, se habían dado cuenta de que el público prefería los episodios en los que solo aparecían los seis protagonistas en la cafetería o en casa, como en el estupendo episodio de la temporada anterior En el que nadie está listo. La idea del concurso en casa era, por lo tanto, genial. Pero solo al rodar el episodio comprendieron Bright y los demás hasta qué punto lo era.

La noche del rodaje, el público presente en el estudio se enganchó desde el principio a la trama y se creó un ambiente casi eléctrico en el plató. Todos estaban ansiosos por saber si Phoebe se quedaba embarazada o no. Lo más seguro era que sí (a fin de cuentas, se trataba de Friends), pero la gestación subrogada era un tema tan atípico en una telecomedia que también podía ser que no. El resultado del concurso, en cambio, era una incógnita absoluta. La historia empezaba despacio, cuando Rachel volvía a casa de hacer la compra y Joey y Chandler intentaban adivinar qué había comprado. A partir de ahí, crecía rápidamente hasta convertirse en un concurso en toda regla, con premio incluido. El público se zambulló de lleno en la historia y «todo el mundo estaba en ascuas», comentó Bright.

Tomó buena nota de ello, igual que el resto del equipo. Para entonces, aquello se había convertido en práctica habitual. Friends, más que cualquier otra serie, se guiaba por sus espectadores, sobre todo por los que veían el rodaje en directo. Los guionistas elaboraban el material, pero era el público del plató quien decidía si ese material valía la pena o no. Si un chiste no causaba el impacto que esperaban, los guionistas se reunían para reescribirlo en el acto. Los actores probaban distintas variantes del mismo diálogo y aplicaban el oído para ver cuál funcionaba mejor. Si el público parecía incómodo o descolocado por una frase, la retocaban y hacían otra toma, y otra si era necesario. Esto tenía como consecuencia rodajes maratonianos que a menudo duraban hasta la una o las dos de la madrugada (y que a menudo exigían que se cambiara el público por una nueva remesa de espectadores en mitad de la grabación). En ocasiones, los productores consultaban al público entre toma y toma pidiéndole que levantara la mano para ver cuántos habían pillado una broma concreta. Crane lo atribuía en parte a «nuestra necesidad de agradar a la gente». Pero aún más importante era agradar a su público sorprendiéndole con cosas nuevas. Kauffman señalaba que los seguidores de Friends se habían vuelto auténticos expertos en la serie. «A veces se reían de los chistes en el plató porque conocían perfectamente a los personajes. Con frecuencia nos llevaban la delantera». Si Schwimmer entraba cabizbajo, se reían antes de que abriera la boca y dijera un «hola» tristón.

Cuanto más éxito tenía la serie, más difícil les resultaba a los guionistas estar a la altura de las expectativas de los espectadores sin volverse demasiado complacientes. El público no solo estaba familiarizado con Friends, sino que se había encariñado con la serie y era, por tanto, muy sensible a sus ritmos y dinámicas. En otro episodio de la temporada cuatro, Rachel le pedía matrimonio a Joshua (un tipo con el que había salido cuatro veces) en un intento de vengarse de Ross, que acababa de comprometerse con Emily. Tenía que ser una escena desternillante: Rachel en su momento más absurdo. Pero en el guion esa escena iba justo después de que Ross anunciara su compromiso, y el resultado era sencillamente triste. El público se sintió fatal por Rachel y no pudo reírse de ella. Los guionistas comprendieron de inmediato que no había forma de arreglarlo y decidieron grabar la escena tal y como estaba escrita, pero pasarla al siguiente episodio para que tanto Rachel como los espectadores tuvieran tiempo de recuperarse del golpe[60]. Era un cambio muy drástico, pero los productores confiaban plenamente en su público. «Teníamos que confiar en su criterio acerca de lo que funcionaba y lo que no», explicaba Kauffman.

Por eso el episodio de los embriones sigue funcionando tan bien. El guion de Condon y Toomin Straus condensa los mejores ingredientes de Friends, sin diluirlos ni mezclarlos con otros elementos. No hay escenas sorprendentes, cuenta con muy pocos actores invitados y casi todas las escenas tienen como escenario el cuarto de estar de Monica. El juego de preguntas y respuestas mantiene reunidos a casi todos los protagonistas, haciendo lo que saben hacer mejor: ser amigos. Intentando, de hecho, demostrar quién conoce mejor a quién. A medida que se caldea el ambiente, los chistes se hacen más vertiginosos y divertidos. (El producto final parece muy espontáneo, pero Crane recuerda que grabaron numerosas variaciones de las preguntas y respuestas, intentando conseguir que el público se riera todo lo posible). Antes de que nos demos cuenta de lo que ocurre, las chicas pierden y ¡zas! va a haber un cambio de apartamentos. No era un farol. Esa posibilidad descabellada se hace realidad y, después de todo lo que ha pasado en los veinte minutos previos, ya no parece grotesca. Los chicos se suben a la estatua de su perro blanco, locos de contento, y aun así la situación no pierde su comicidad.

Todo ello en un episodio en el que además se plantea el tema de la gestación subrogada, la infertilidad y la fecundación in vitro. Lo que hace que El de los embriones sea un episodio tan emblemático de Friends es que equilibra a la perfección el humor más ingenioso con cuestiones emocionales muy serias. En medio de las travesuras de la ficción, la vida real se abre paso y al final es la historia de Phoebe la que prevalece[61]. El episodio termina cuando ella sale del cuarto de baño interrumpiendo el caos provocado por el intercambio de apartamentos para anunciar que está embarazada. En un instante los protagonistas se olvidan del concurso, se acaban las discusiones y todos rodean a Phoebe para darle un abrazo colectivo. Como de costumbre, la amistad es lo primero.

A pesar de sus abrazos colectivos, de la inclusión de bebés y de su humor espontáneo, Friends triunfaba en Gran Bretaña, un país que, al igual que Estados Unidos, empezaba a darse cuenta de que su población joven había cambiado. «Se tenía la sensación de que las cosas iban por ese camino, de que la dinámica familiar se había roto y todo giraba en torno a los amigos», me contó Toby Bruce, guionista y ejecutivo de televisión que, en la época de mayor apogeo de Friends, era un adolescente y vivía en Londres. Mientras que en Estados Unidos la industria televisiva intentaba atraerse a toda costa a la Generación X, la del Reino Unido aún no había tomado plena conciencia de esa transformación cultural (y, por otro lado, allí la televisión no era un medio tan masivo como en Estados Unidos). La única serie comparable que se emitía en el Reino Unido en aquel momento era Men behaving badly, «que era una especie de versión de Friends muy al estilo británico», explicaba Bruce. La serie también giraba en torno a las peripecias de un grupito de veinteañeros que vivían en el mismo barrio, pero, como puede suponerse por su título, era mucho más grosera y gamberra que Friends. Men behaving badly era un reflejo de la oleada de «cultura del colegueo» que recorrió Inglaterra en los años noventa. Era una serie bastante vista, pero su éxito dependía en gran medida de una tendencia, una época y un público muy específicos. Friends, en cambio, era intemporal y no dependía de tendencias pasajeras. «Friends era universal», comentaba Bruce. «Hacía que te sintieras especial y al mismo tiempo que formabas parte de algo mayor». Además, añadía, «era lo que estaba de moda en Estados Unidos».

En marzo de 1998, casi todo el equipo se trasladó a Londres para grabar El de la boda de Ross. La cuarta temporada acababa con la culminación del idilio entre Ross y su novia inglesa, Emily (Helen Baxendale). Ese hilo argumental también tuvo que ajustarse debido a un embarazo en la vida real. La misma semana en que le dieron el papel, Baxendale y su marido descubrieron que esperaban su primer hijo. Emily no iba a ser un personaje fijo en la serie, pero en un principio estaba previsto que apareciera en muchos más episodios. Debido al embarazo de la actriz hubo que acelerar un poco las cosas, lo que a Baxendale le vino muy bien[62]. Era ya una intérprete bastante conocida en el Reino Unido (sobre todo por su papel en la serie Cold feet), pero no estaba preparada para asumir el nivel de notoriedad que conllevaba Friends. «No podía ni salir a la calle a comprar un litro de leche», comentó años después. «De hecho, no podía ir a ninguna parte. Era imposible pasar desapercibida y llevar una vida normal». Pronto se dio cuenta de que no estaba hecha para soportar la fama que implicaba su participación en la serie, ni para trabajar en Hollywood, y menos aún estando embarazada. «Para trabajar en Estados Unidos tienes que estar delgada», comentaba. Y además tienes que poseer una ambición implacable de la que Baxendale, como ella misma comprendió en ese momento, carecía. En su país podía ser una actriz con trabajo constante, pero no necesariamente una cara conocida para todo el mundo. Nunca ganaría lo que se ganaba en Friends, pero podría salir a comprar leche sin sentirse acosada. Por lo menos, pasado un tiempo.

En 1998, cuando el elenco de Friends llegó a Londres, se armó un revuelo enorme. Los fans de la serie, muchos de ellos procedentes de lugares muy distantes, inundaron la ciudad. Las escenas de Kudrow (que para entonces estaba en el tercer trimestre de embarazo y no podía viajar en avión) ya se habían rodado en Los Ángeles, pero las demás se grabaron en los estudios Fountain de Londres o en localizaciones de la ciudad. Algunas se rodaron en lugares muy turísticos y otras en callejuelas poco transitadas, pero allá donde se trasladaba el equipo allí iba su muchedumbre de fans. (Al parecer, las emisoras de radio londinenses recibían soplos de dónde iba a rodarse cada día e informaban de ello a sus oyentes). «Nos sentíamos como los Beatles redivivos», comentaba Bright. Mientras filmaban una escena con Schwimmer, Cox y Baxendale, «aparecieron un millar de personas y, cómo no, se pusieron a gritar mientras grabábamos». Un agente de policía se llevó a Bright a un lado y le dijo que, si hacían una pausa en el rodaje y dejaban que los fans se hicieran una foto con los actores, se marcharían todos. Bright pidió a los actores que se acercaran a posar con la multitud y, para su sorpresa, aquello funcionó. Cesaron los gritos, los fans hicieron sus fotos y luego, muy educadamente, se dispersaron y les dejaron seguir trabajando. «¡Lo único que querían era una buena foto!», comentaba Bright con asombro. En Londres las cosas eran muy distintas.

Pero Friends seguía siendo Friends y tenía que recurrir a algunos de sus viejos trucos. El episodio londinense estaba repleto de estrellas invitadas, algunas de ellas más conocidas para el público británico que para el estadounidense (como Jennifer Saunders, de Absolutamente fabulosas, o Hugh Laurie antes del estreno de House), y otras de fama mundial, como Richard Branson, fundador de Virgin, o la duquesa de York, Sarah Ferguson. Afortunadamente, ambos cameos eran muy breves. El reparto invitado funcionó a la perfección y hasta la duquesa (a la que convencieron sus hijas para que participara en la serie) notó que aumentaba su popularidad. Tras su divorcio del príncipe Andrés era una presencia constante en la prensa sensacionalista, pero el público chilló de alegría al verla hacer el tonto con Joey y su gigantesca chistera decorada con la bandera británica. «En un momento en el que criticar a Fergie se había convertido en un pasatiempo nacional, lo de Friends fue un auténtico alivio», comentaría posteriormente la duquesa.

La mayor sorpresa del episodio, sin embargo, no fueron sus actores invitados, sino la ovación del público, la más larga y estruendosa en la historia de la serie, según recordaba Crane: «Aparecieron Monica y Chandler en la cama, y la gente se volvió loca. Estuvieron como dos minutos chillando. Solo chillando».

Unir a Monica y Chandler fue una osadía. Cualquier emparejamiento entre los protagonistas suponía un cambio en la química perfectamente equilibrada del grupo. Y, a diferencia de lo que ocurría con Ross y Rachel, entre Monica y Chandler no había una historia romántica anterior, ningún enamoramiento secreto, nada que permitiera adivinar ese desenlace. Aunque, pensándolo bien, eso no es del todo cierto.

Si se revisan las primeras temporadas de la serie, está claro que los guionistas sopesaban casi desde el principio la posibilidad de emparejarlos. Se lo tomaban con calma, dejando entrever pistas aquí y allí, camuflándolas en la trama, en una situación cómica o en una relación amorosa mucho más destacada. Entre los incesantes altibajos de la relación de Ross y Rachel, es fácil que esas pistas pasen desapercibidas, pero el germen de la pareja Monica y Chandler (a la que me niego a llamar Mondler) ya estaba presente en la primera temporada. Cuando Monica expresa su deseo de tener un hijo en El del nacimiento, Chandler contesta: «Oye, te propongo un trato, si a los cuarenta ninguno de los dos está casado, ¿qué te parece si tú y yo tenemos uno?». En la tercera temporada, se ofrece directamente a ser su novio y —sin dejarnos siquiera un segundo para preguntarnos si habla en serio o no—, Monica se ríe de su proposición y acto seguido pasa tanto rato explicando por qué no pueden ser pareja (en primer lugar, porque son excelentes amigos) que al final nos convence también a nosotros de que es imposible. O, al menos, se supone que nos convence. Hasta ese momento, las relaciones amorosas en Friends eran muy nítidas. A veces los personajes estaban despistados, pero el público siempre sabía lo que estaba pasando. Los estereotipos eran muy evidentes: estaban los malotes como Paolo, los que desaparecían de escena como Richard, las Janice y los y las langostas. Fueran cuales fuesen las circunstancias, el resultado siempre era obvio. Sabíamos que Ross y Rachel acabarían juntos tarde o temprano, aunque tuvieran que pasar años. Pero nadie esperaba con ansiedad el momento en que Monica y Chandler resolverían por fin su tensión amorosa, porque dicha tensión amorosa no existía, con la única salvedad de El del flashback, en la tercera temporada, cuando el abrazo que se dan dura más de lo estrictamente necesario. Por un instante da la sensación de que allí podría haber algo, pero luego, como de costumbre, Chandler echa un jarro de agua fría sobre la situación haciendo un comentario irónico. Al parecer, ese episodio se escribió con la intención expresa de valorar la reacción del público ante distintos emparejamientos: Monica y Joey, Ross y Phoebe, Chandler y Rachel. El momento que protagonizan Chandler y Monica al final del episodio es tan fugaz y realista comparado con las disparatadas situaciones anteriores (como, por ejemplo, Ross y Phoebe enrollándose encima de una mesa de billar) que es muy fácil pasarlo por alto. Visto en retrospectiva, parece un enorme guiño al público, pero dentro del episodio apenas tiene relevancia.

Por eso resultó tan sorprendente —y despertó tanta euforia— aquella revelación con Londres como telón de fondo. Chandler y Monica no eran una pareja evidente desde el principio, pero los guionistas habían allanado suficientemente el camino para que tampoco resultara chocante[63]. Fue un giro argumental perfectamente medido.

El episodio final de la temporada se emitió dos meses después de su grabación y, afortunadamente, el paréntesis londinense funcionó a las mil maravillas. La audiencia respondió masivamente tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos, y a los críticos no parecieron molestarles ni las estrellas invitadas ni los cameos principescos, aunque solo fuese porque el episodio dejaba tantas cosas en el aire que esas apariciones estelares tenían, en conjunto, muy poca importancia. (¡¿Chandler y Monica?! ¡¿Y Ross diciendo el nombre de Rachel?!). Algunos críticos ingleses se molestaron, como es lógico, por el hecho de que los británicos aparecieran retratados como una panda de estirados sin sentido del humor y unos engreídos a los que había que recordarles que, sin la ayuda de Estados Unidos, ahora hablarían alemán. Pero ni siquiera ese golpe bajo hizo decrecer la popularidad de la serie en el Reino Unido. Eso nada podía conseguirlo: ni los enredos románticos, ni Fergie, ni siquiera la mención a la Segunda Guerra Mundial. Hasta cuando se comportaba como un turista bocazas, Friends seguía siendo esa serie estadounidense tan guay.

Además, su impacto global iba en aumento. Para entonces se emitía ya en más de veinte países, entre ellos Brasil, Australia, Bulgaria, Suecia y la mayor parte del oeste de Europa. En muchos países empezaron a producirse series al estilo de Friends con éxito dispar. La versión india, Hello Friends, duró menos de dos años en antena, mientras que la española 7 vidas se convirtió en una de las telecomedias más longevas del país.

Como había sucedido en Estados Unidos, el efecto Friends también se dejó sentir fuera de la pantalla. Años antes de que Starbucks conquistara el mundo, empezaron a surgir cadenas de cafeterías al mismo tiempo que crecía la popularidad de la serie. Sahar Hashemi, cofundador de la cadena londinense Coffee Republic, afirma que cuando abrieron su primer establecimiento «la gente no sabía lo que era aquello». En Gran Bretaña, la gente quedaba en el pub, no en una cafetería. Abrieron el primer local en 1995, coincidiendo con la llegada de Friends, y pronto comenzó a afluir la clientela. «Se nos conocía como una cafetería “del tipo Friends”», comentaba Hashemi. En la India, la cadena Café Coffee Day abrió en 1996 y al poco tiempo ya tenía más de un millar de establecimientos. Hasta ese momento solo era costumbre tomar café en ciertas regiones del sur, y el té era la bebida caliente más habitual desde tiempos de la dominación británica. Ahora, sin embargo, otra gran potencia occidental conquistaba la India a través de las pantallas de televisión.

Algunos veían Friends como un soplo de aire fresco. El periodista Shoaib Daniyal sostendría más adelante que la serie contribuyó a que la India se sacudiera su «resaca colonial». Era en cierto modo otra invasión —escribía en 2014—, pero tuvo un éxito enorme entre los jóvenes. «En la escuela todo el mundo parecía ver Friends», recordaba. Durante su adolescencia, tanto él como sus compañeros de clase adoptaron los coloquialismos típicos de la serie, así como su franqueza al hablar de relaciones de pareja y sexualidad. «De hecho», anotaba, «Friends es posiblemente la razón principal del cambio de actitud hacia el sexo que se produjo en la India en esa época».

Daniyal no dudaba de que este era un cambio positivo, pero no todo el mundo opinaba lo mismo en un país con valores históricos muy complejos respecto al matrimonio y la sexualidad. La cineasta india Paroma Soni, que también creció viendo Friends, ha mostrado su preocupación por la influencia que ejerció la serie. En un vídeo de 2018 señala que Friends es una serie que rebosa machismo y modelos relacionales conflictivos entre hombres y mujeres. «Temo que series como Friends legitimen estereotipos negativos, dándoles el marchamo de aprobación estadounidense», afirmaba Soni.

También en otros países la serie fue recibida con una mezcla de euforia y preocupación por pintar la vida de los jóvenes adultos con unos tintes tan claramente estadounidenses. De hecho, cuanto más se internacionalizaba la serie, más apremiante se hacía la cuestión. ¿Era bueno el «efecto Friends»? Y si lo era, ¿para quién exactamente? De lo que no había duda era de que se trataba de un fenómeno poderoso. Solo había que ver las muchedumbres de adolescentes que, al igual que Daniyal, hacían cola en el Café Coffee Day. Que Friends desbancara al chai, escribía Daniyal, es otra señal inequívoca de la profunda influencia que ejerció.

A decir verdad, muchos indios siguen bebiendo chai, y algunos estadounidenses no beben café. Sería muy exagerado afirmar que la serie originó por sí sola el ascenso de la actual cultura del café. En realidad, son muy pocas las tendencias (aparte del corte de pelo de Rachel) que tienen su origen en Friends. Pero hay una infinidad de tendencias que la serie amplificó y a las que dio difusión, permitiendo que se extendieran por todo el globo.

La moda es quizá el ejemplo más claro del impacto que tuvo la serie. «Friends es un buen ejemplo de cosas que eran tendencia en esa época pero que no siempre salían en la portada de Vogue», me contó la historiadora de la moda Kimberly Chrisman-Campbell. «Constituye un registro documental excelente de la moda “real”». Había series (como Sensación de vivir) y películas (como Fuera de onda) en las que la moda desempeñaba un papel mucho más importante, y que vestían a sus personajes con versiones ligeramente rebajadas de creaciones de grandes diseñadores. Friends, por el contrario, mostraba una versión mejorada de la ropa «real». Prescindía de las tendencias más radicales y específicas de la época (como el grunge o lo gótico) y apostaba siempre por un estilo informal: camisetas cortas, chinos, vestidos negros de tirantes e infinitos conjuntos de vaqueros y zapatillas deportivas. Al mismo tiempo, presentaba a seis personajes dotados de estilos ligeramente distintos, apunta Chrisman-Campbell. «Siempre podías identificarte con alguno de ellos, aunque no pudieras identificarte con todos». Pero lo que no podías era imaginártelos saliendo en la portada de Vogue. En un anuncio de GAP, puede que sí.

En 1999, sin embargo, apareció un remedo de la pandilla en la revista francesa Madame Figaro. El reportaje, titulado Let’s be Friends, mostraba a un grupo de seis modelos (tres chicos y tres chicas) que guardaban un sorprendente parecido con los actores de la serie. Los escenarios también estaban inspirados en Friends: en una imagen, los modelos estaban reunidos en torno a una mesa de futbolín; en otra, estaban sentados delante de la tele comiendo palomitas; y en varias aparecían jugando al fútbol americano (en un campo de fútbol claramente europeo). Aunque se trataba, evidentemente, de un sofisticado reportaje para una revista especializada en diseño, los modelos vestían como los protagonistas de Friends, con camisetas, chanclas y hasta con el típico chaleco de Chandler.

Nancy Deihl, directora del departamento de Estudios del Traje y la Indumentaria de la Universidad de Nueva York, comentaba dicho reportaje en su libro The history of modern fashion como un ejemplo del impacto global que tuvo Friends en el sector de la moda. «Empezó a darse una paulatina informalización de la moda», me dijo. De pronto, a medida que la serie se extendía a nuevos países, en el mundo occidental empezamos todos a vestir como estadounidenses de veintitantos años, con empleos algo inestables, que quedaban para pasar el rato charlando en una cafetería. En parte, afirmaba Deihl, fue el carisma del reparto lo que hizo que triunfara ese look: «La moda es mucho más que la ropa. Es la forma de llevar esa ropa, y es una gestualidad, una actitud, el modo en que se comporta la gente».

Pero Friends no solo vendía camisetas cortas y cafés moca. También vendía una idea concreta de Estados Unidos. O de Nueva York, más concretamente. «Nueva York nunca pasa de moda», comentaba Deihl. «Pero Friends, Seinfeld y Sexo en Nueva York contribuyeron en gran medida a que la ciudad hiciera furor entre la gente más joven. En cierto modo, esas series contrarrestaban la idea de Nueva York como un lugar inalcanzable, o demasiado elitista, o caro en exceso. Y, como todos sabemos, puede ser esas tres cosas. Pero tal y como aparecía representada en las series de televisión, la ciudad era como una tierra prometida».

[59] Ni siquiera voy a entrar a hablar de Frank y Alice, porque, en realidad, ¿qué hay que decir? Se enrollan cuando él va al instituto y ella es su profesora de Economía Doméstica. Una historia que encajaría perfectamente en el apartado «Tramas que hoy en día no tendrían ningún futuro».

[60] Si te fijas, Rachel lleva la misma ropa en El de las prisas y en el episodio siguiente, El de los vestidos de boda. Como si Rachel repitiera alguna vez vestuario…

[61] Bright, que dirigió el episodio, afirma que su parte favorita no es el concurso, sino la escena en la que Phoebe les suelta una arenga a los embriones en la consulta del médico. Su mujer y él tuvieron problemas de infertilidad y sus hijos habían nacido por fecundación in vitro unos años antes, explicaría después Bright. «Y tener la posibilidad de distanciarse un poco y reírse de ese tema fue una genial».

[62] Schwimmer también tenía interés en dar carpetazo a aquella trama. Años después revelaría que era la única cosa que habría cambiado en la trayectoria de Ross. «No me habría dejado convencer para que Ross volviera a casarse y se divorciara otra vez», comentó en declaraciones al Telegraph. «La evolución de esa relación era muy chocante, porque que él pudiera pasar página, casarse con otra y después volver a enamorarse de Rachel era pasarse un poco de la raya».

[63] No como otros emparejamientos dentro del grupo, pero ya hablaremos de eso más adelante.

Tercera parte

8

En el que todo cambió

Una noche, en otoño de 2017, estaba en casa de mi amiga Connie, hablando de Friends y de bodas. Yo me había casado el mes anterior y ella se casaba unas semanas después. Connie era, de entre mis amigos, la seguidora más apasionada de Friends (y eso es mucho decir). Cuando su novio se le declaró con un anillo, Connie decidió que debía celebrar aquella ocasión regalándole, a su vez, algo hermoso y especial. Él optó por un tatuaje de compromiso, y Connie supo de inmediato qué dibujo elegiría. «La idea más pura del amor que tengo», me dijo. «Una langosta».

Connie se enganchó a la serie desde el principio. «De adolescente», me contó, «sentía verdadera obsesión por ella». Por aquel entonces, cuando todavía vivía en Minnesota, pintó de lila las paredes de su habitación y se pasaba los fines de semana en el centro comercial, buscando camisetas al estilo de Rachel. Ella también tenía esperanzas de mudarse algún día a Manhattan y encontrar trabajo en el mundo de la moda, y Friends hacía que todo pareciera tan sencillo: la vida adulta, el trabajo, Nueva York… «Fue la primera vez que tuve una idea de cómo vivía gente de veintitantos años en una gran ciudad, gente que se llevaba estupendamente… Daba la sensación de que mudarse a Nueva York no era algo que tuviera que dar miedo. Todo salía bien».

Al instalarse en su primer apartamento neoyorquino, Connie se compró un marco para colgarlo en la puerta, como hacía Monica en la serie. «Solo que yo lo colgué del telefonillo, porque no podía hacer un taladro en la puerta». En aquellos primeros tiempos en Nueva York, Connie recurría constantemente a las reposiciones de Friends en busca de consuelo y bienestar. La vida era, desde luego, mucho más complicada de lo que parecía en la tele, pero paso a paso se fue construyendo una vida en la ciudad y labrándose una carrera como periodista especializada en moda. Diez años después, lo había conseguido. Y además había encontrado a su langosta (que, por cierto, prefería Seinfeld). Tras bregar con la vida real de un adulto en Nueva York, Friends seguía siendo su serie favorita: un bálsamo mental al que recurría en momentos de estrés. «Un poquito de ansiolítico para la vista», bromeaba.

Esa noche, cuando apenas faltaban unas semanas para su boda, di por sentado que veía un episodio de la serie todas las noches. ¿Verdad? «No», me dijo. «La verdad es que últimamente la veo cada vez menos». No es que hubiera dejado de gustarle la serie (acababa de pedirle a su futuro marido que se tatuara un motivo sacado de Friends), pero ya no la necesitaba tanto como antes. «Puede que sea porque ahora soy mayor de lo que eran ellos en la serie». Connie no estaba segura de qué era lo que la estaba alejando de Friends, pero era consciente de que se había producido un cambio. «Aunque sigo viéndola si la están poniendo en la tele», añadía rápidamente.

Al principio me chocó un poco oír esto, viniendo de una apasionada de la serie. Pero, al considerar los años intermedios de Friends, me doy cuenta de que es perfectamente lógico. Aquella noche en su apartamento, Connie estaba a punto de iniciar un nuevo capítulo de su vida, formando una familia con su marido. Igual que yo. La época de nuestras vidas en la que los amigos eran nuestra familia estaba, hasta cierto punto, tocando a su fin.

El principio del fin ocurrió en Friends a mediados de su quinta temporada, cuando Chandler y Monica se hicieron pareja. La relación seguía su curso en la sexta temporada, cuando se iban a vivir juntos y se prometían en matrimonio. Y llegaba a su fase final en la séptima, cuando se casaban. Aunque hubo tres temporadas más, Friends ya no era una serie acerca de seis jóvenes sin compromiso que aún no han sentado cabeza. A decir verdad, entre la quinta y la séptima temporadas Friends llevó a su máximo desarrollo su planteamiento de partida y a partir de ahí comenzó el periplo hacia su conclusión natural.

El mejor episodio de Friends es sin duda En el que todos lo descubren, de la temporada quinta. Es solo mi opinión, pero creo que tengo razón[64]. Posee todos los elementos de El de los embriones, solo que mejorados. Si El de los embriones es El Padrino, En el que todos lo descubren es El Padrino II.

De nuevo, los personajes se enzarzan en un juego absurdo de su propia cosecha. En ese momento de la temporada, Rachel y Joey ya saben que Monica y Chandler son pareja, pero, por alguna razón, sigue siendo un secreto que lo saben. ¿Por qué? No está muy claro, pero es un tema que funcionaba muy bien dentro de la serie. A Joey le cuesta horrores guardar el secreto, y cuando Phoebe se entera por fin, él argumenta muy sensatamente que deberían dejar de fingir de una vez por todas. «O podríamos no decirles que lo sabemos y divertirnos un poco», replica Phoebe. Evidentemente.

Lo que empieza siendo una broma inocente (Phoebe coquetea con Chandler para hacerle pasar un mal rato) se convierte rápidamente en una guerra de ingenio trufada de insinuaciones sexuales. Solo transcurren unos minutos antes de que todos descubran lo que está pasando en realidad, pero llegados a ese punto del episodio ya no importa (Ross es la única excepción: está inmerso en una competición propia, tratando de convencer al Tío Feo Desnudo de que le subarriende su apartamento superando en ingenio a otros posibles inquilinos[65]). Para cuando averiguan que saben que lo saben, los espectadores ya estamos totalmente perdidos, pero ¿qué más da?

Como sucedió en El de los embriones, en este episodio (escrito por Alexa Junge y dirigido por Michael Lembeck) el público presente en el plató empezó a reírse a carcajadas a las pocas tomas. A los actores también les costó una barbaridad mantener las caras serias. «Lisa era siempre la primera que se echaba a reír», recuerda Lembeck. Y Perry —conocido por hacer reír a sus compañeros— casi no podía aguantar la risa. Se reían tanto que algunas escenas ni siquiera pudieron ensayarlas del todo. Mientras practicaban la del baile de seducción de Kudrow, el resto del equipo la animó a ir un poco más allá, a hacerla aún más estrambótica. «Y a Matthew se le ve la sonrisilla» en el montaje final, comenta Lembeck. «Si te fijas en él, ves que está a punto de echarse a reír. Se ve a Matthew. Chandler tiene curiosidad, pero Matthew está divirtiéndose de lo lindo».

Por eso la escena tiene tanto encanto: porque Kudrow y Perry están a punto a echarse a reír, de principio a fin. Esa es una escena perfectamente ejecutada, y al mismo tiempo es casi una toma falsa. Y a todo el mundo le gustan las tomas falsas: las escenas añadidas al final de los créditos de una película, o ese sketch de un programa cómico en el que los actores no pueden contener la risa. Es un momento que permite ver al público que, en efecto, los actores también se están divirtiendo. Un desdibujamiento de la línea que separa realidad y fantasía. En el caso de Friends, esos momentos son esenciales. Ver a Perry y Kudrow —y a Chandler y Phoebe— haciendo todo lo posible por hacer reír al otro es una delicia. De ahí que ese episodio —o esa escena, mejor dicho— sea la culminación de una serie con tantas escenas fabulosas. Pone de manifiesto nuestro deseo de que esa amistad ficticia trascienda la ficción.

«Uno de los principales alicientes de Friends es que teníamos el convencimiento de que eran amigos en la vida real», me dijo Elaine Lui (o Lainey, para sus lectores), periodista especializada en sociología de la prensa del corazón. Friends, señala Lui, ofrecía numerosos alicientes al espectador; el primero de ellos, la calidad de sus guiones. Pero la amistad entre los miembros del reparto (a la que se dio tanto bombo y que ellos hicieron tan visible en los medios de comunicación) era otro de sus puntos fuertes. «Se contaban toda clase de anécdotas acerca de que las tres chicas siempre comían juntas», comenta Lui. «Recuerdo claramente algunas de esas historias. Decían, por ejemplo, que Jennifer y Courteney siempre comían lo mismo del catering del plató. Creo que era ensalada de pavo. Hasta ese detalle se comentaba».

Ensalada Cobb con garbanzos y pavo (o fiambre de pavo, según otras fuentes). Yo también me acordaba. Efectivamente, durante los últimos veinte años se han publicado centenares de artículos, así como recetas y planes dietéticos, basados en ese bocado mítico del rodaje de la serie[66]. Se trata de un cotilleo inocente y carente de malicia, pero sirve para ejemplificar esa relación simbiótica que Friends estableció con la prensa, una relación extremadamente fructífera. Noticias como la de la ensalada constituían un elemento esencial de la popularidad de la serie. «Cuando das detalles de ese tipo —que siempre coméis juntas, y que además coméis lo mismo—, le estás dando a la gente una sensación de intimidad», opina Lui. «Fomentas la ilusión de que lo que vemos cada jueves por la noche en televisión es lo que pasa de verdad. Y eso es irresistible».

Friends alcanzó la mayoría de edad durante un periodo de rápido crecimiento de la prensa del ocio, el entretenimiento y el corazón. Revistas como Premiere y Entertainment Weekly informaban de las novedades de la industria del entretenimiento a un público generalista, y las noticias relativas a lo que sucedía detrás de las cámaras se habían vuelto tan interesantes como las series mismas. La revista mensual Us se convirtió en publicación semanal pasando a llamarse Us Weekly y centró todo su interés en la vida privada de los famosos. Fue el principio de la era que podríamos denominar «Las estrellas son como nosotros», en la que a los consumidores les interesaba más ver a los actores sacando la basura que verlos en sus momentos más glamurosos e inaccesibles. «La brecha entre la vida de los famosos y la vida de la gente de a pie comenzó a cerrarse», comenta Lui. Pero no del todo. En realidad, nadie quería que las estrellas fueran como nosotros. Se trataba, también en este caso, de una «normalidad deseable»: las estrellas son como nosotros, solo que ligeramente mejores.

Friends se había llevado bien con la prensa desde el principio, haciendo suya esa confusión entre personaje de ficción y personaje público. Lui cita el cameo de Julia Roberts en la segunda temporada como un ejemplo típico de ese fenómeno. Roberts aparecía en la serie como ligue de Chandler en el momento exacto en que los tabloides informaban acerca de su presunta relación amorosa en la vida real. «Lo que confundía aún más la línea divisoria entre realidad y ficción», explica la periodista. «Porque, como espectador, piensas: “¡Hala, están saliendo de verdad! Qué bien, así voy a poder comprobar durante media hora la química que hay entre ellos. Quiero fijarme en las miraditas que se lanzan, y cómo ella le mira batiendo las pestañas, y si él la coge de la mano”». Los fans de la serie estaban siempre intentando echar un vistazo detrás de la cortina, una cortina que Friends parecía descorrer a veces intencionadamente, tanto en televisión como en la prensa escrita. Cuanto más famosos se hacían los actores, más se desvelaba su vida privada.

Poco después de que concluyese la quinta temporada (con Monica y Chandler en un tris de casarse en Las Vegas, cosa que habrían hecho de no ser porque Ross y Rachel se les adelantaron, borrachos como cubas), Courteney Cox contrajo matrimonio con el actor David Arquette. La revista People —que también había ampliado su sección dedicada a las noticias del corazón para competir con otras publicaciones, aunque hacía grandes esfuerzos por conservar su pátina de respetabilidad— publicó un extenso reportaje sobre la boda titulado «Amigos y amantes». People ponía en juego lo que un periodista de la casa denominaba «una estrategia de colaboración con los publicistas» (que consistía, según otros, en «hacer la pelota a los famosos»), y elegía por lo general noticias de cariz positivo o edificante: el mujeriego convertido en padre de familia; la estrella que encuentra por fin el amor verdadero. Us informaba acerca de las rupturas traumáticas y las infidelidades. En People, en cambio, todas las parejas en ciernes eran almas gemelas y todos los matrimonios eran felices hasta el momento en que se separaban amigablemente.

Friends encajaba a la perfección en esa estrategia publicitaria de la revista, que pretendía mostrar a las estrellas tal y como el público quería que fueran. Y viceversa. People daba pábulo a anécdotas como la de la ensalada y ofrecía a sus lectores infinidad de noticias de portada acerca del reparto de la serie. Como señalaba Lui, la mayoría de las películas y las series de éxito solo tenían una estrella o dos, mientras que en el caso de Friends «eran seis personas en torno a las cuales generar contenidos». Y todas ellas se avenían perfectamente a ese enfoque optimista y positivo que tenía la revista. El propósito de cada artículo o reportaje era mostrar que los amigos en la pequeña pantalla eran también amigos en la vida real. Según People, cuando Lisa Kudrow se quedó embarazada, sus compañeros de reparto se volcaron con ella, haciéndole regalos para el bebé y ofreciéndose a hacer de canguros. Cuando Aniston tenía problemas amorosos, Matthew Perry era «el hombro en el que lloraba». Incluso cuando informó de la lucha de Perry por salir del alcoholismo y la adicción a los fármacos, People recordó a sus lectores que sus compañeros de reparto le acompañarían en cada paso del camino para ofrecerle su apoyo. Era —como rezaba el titular— «un amigo en apuros».

La amistad era un tema central dentro de la revista, lo que a la serie no le venía nada mal. En el reportaje acerca de la boda de Cox, lo principal no era la ceremonia propiamente dicha, sino el hecho de que los cinco compañeros de la novia estaban entre los invitados. Y que Jennifer Aniston iba acompañada de Brad Pitt.

Hacía más de un año que Aniston y Pitt se dejaban ver juntos, aunque ninguno de los dos había reconocido públicamente que fueran pareja. Cuando en septiembre de 1999 hicieron su primera aparición oficial como pareja asistiendo a los Premios Emmy, People ya había proclamado (haciendo otro guiño a la serie en su titular: «Brad y una amiga») que estaban prometidos y que habían empezado a organizar su boda. Ambos habían pasado por sendas rupturas poco antes de empezar a salir juntos: ella había roto con Tate Donovan (que hacía el papel de Joshua) y él con su prometida, Gwyneth Paltrow (que hacía de sí misma).

Cuando Paltrow y Pitt estaban juntos, se les consideraba la pareja ideal. Eran como los Kennedy, más Liz Taylor y Richard Burton, solo que en rubio. Para la prensa, Paltrow era una princesa, un icono de la elegancia y del glamur del viejo Hollywood. Aniston, en cambio, era como la vecina de al lado: justo lo que necesitaba Pitt. En el reportaje publicado por People, una fuente anónima «del entorno de Friends» afirmaba que «Jennifer es la anti-Gwyneth. A Gwyneth le gusta salir y exhibir su glamur. A Jennifer, no. No es nada glamurosa».

Paltrow era el cine y Aniston la televisión. Paltrow era rubia; Aniston también, pero un poquito menos. Daba igual que Aniston fuera coprotagonista de una de las series más vistas de la historia de la televisión, o que se hubiera convertido en un referente estilístico a nivel mundial. Cuando la prensa las comparaba (lo que sucedía una y otra vez, hasta que entró en escena otra estrella de cine), Aniston aparecía siempre retratada como una chica monísima, pero en vaqueros. Era una imagen que la acompañaba desde el principio, y que tenía un impacto poderosísimo. David Wild ya lo advirtió cuando la entrevistó en 1995. «Todos los tíos que conocía querían saber cómo era y si tenía novio o no. Todo el mundo pensaba que era como esa chica preciosa del instituto que no sabe lo preciosa que es. Y tenían razón».

Y entonces llegó Brad Pitt, el rey del baile de graduación de Hollywood, y al fin se fijó en ella. Al menos así fue como lo contó la prensa, al margen de lo que sucediera de verdad. Al poco tiempo se comprometieron y Pitt hizo su mítico cameo en Friends. Tras cinco años haciendo de la encantadora vecinita de al lado, Aniston ya no podía sacudirse esa imagen. Estaba inextricablemente unida a Rachel. Igual que lo estaban todos sus compañeros a la serie.

«Todos hemos hecho cine y hemos pensado: no, no, no, mi casa está aquí», declaró Perry a la revista People durante la producción de la sexta temporada. Paula Chin, editora de la revista, visitó el plató cuando estaban rodando En el que Chandler no puede llorar. Chin advirtió que, después de tantos años, el reparto parecía más unido que nunca. Las chicas jugaban a hacerse cosas en el pelo durante los descansos y, como de costumbre, los actores no podían evitar intentar hacerse reír durante las tomas. La periodista pintaba una imagen agridulce (pero más bien tirando a dulce) del rodaje. Faltaba poco para que expirasen los contratos de los actores, lo que significaba que aquella podía ser la última temporada de Friends. Sus protagonistas parecían estar madurando y progresando tanto en su vida privada como profesional. Cox se había casado, LeBlanc y Aniston iban a casarse y Kudrow empezaba a desarrollar una interesante carrera cinematográfica. Ya no quedaban los jueves por la noche para ver juntos la serie y, como le dijo Schwimmer a Chin, las cosas habían cambiado: «A medida que nos hacemos mayores, pasamos cada vez más tiempo con nuestros seres queridos, así que, como es lógico, la dinámica va cambiando». Estaban ya en la treintena, entrando en una nueva fase —esa época de la vida en la que ya no dependes tanto de tus amigos—, pero cuando se reunían en el plató seguía existiendo entre ellos la química de siempre. Y nadie parecía estar dispuesto a decir adiós.

También en pantalla había cambiado la dinámica de los personajes. «¡Monica y Chandler van a vivir juntos aquí, y yo tengo que mudarme, y todo está cambiando!», le grita Rachel a Ross en el episodio En el que Ross abraza a Rachel. Es un momento muy emotivo cuyo impacto queda rápidamente suavizado por una sucesión de episodios divertidos y optimistas que parecen recalcar la idea de que nada va a cambiar. Rachel se muda primero con Phoebe, lo que da pie a numerosas situaciones cómicas entre ellas, como en El de la mesa de boticario[67]. Después, se instala en la antigua habitación de Chandler, en casa de Joey. O sea, que a efectos prácticos vive otra vez con Monica y las cosas vuelven a la normalidad.

La carga cómica de esta temporada descansa principalmente sobre los cuatro personajes solteros, y aunque desaparecen los grandes juegos colectivos, sigue habiendo infinidad de momentos típicos de Friends: Rachel pone carne en un bizcocho; Ross y Monica hacen su número de baile en el programa de Nochevieja; y Joey…, bueno, Joey tiene una nueva compañera de piso, Janine, de la que se libra casi inmediatamente, y de la que por tanto no hace falta que hablemos. Consigue trabajo, además, en una nueva serie de televisión llamada Mac y C.H.E.E.S.E. (de la que tampoco es necesario hablar). Puede que sean demasiadas trastadas para seis adultos ya creciditos, pero constituyen una distracción necesaria a fin de hacernos olvidar que Monica y Chandler van camino de convertirse en una pareja seria. La serie sigue siendo buena, pero nada volverá a ser ni tan sencillo ni tan divertido como antes. Cada vez será más difícil reunirlos a todos y, con el tiempo, la pandilla se disgregará definitivamente.

El episodio El de lo que podría haber sido (o sea, el de los futuribles) ocupa la parte central de la temporada. ¿Qué habría ocurrido si Rachel se hubiera casado con Barry; si Ross y Carol no se hubieran divorciado; si Joey fuera una estrella de telenovela; si Chandler se hubiera convertido en escritor; si Phoebe trabajara en el mundo de las finanzas, y si Monica siguiera siendo gorda?

Que conste que no es Monica solo que más gorda. Se trata de un personaje completamente distinto. Los otros cinco personajes visten ropa distinta en sus historias alternativas, pero siguen siendo básicamente los mismos (de eso trata justamente el episodio). Monica la Gorda, en cambio, es una caricatura que no guarda ningún parecido con la Monica polifacética, madura y segura de sí misma a la que estamos habituados. Monica la Gorda solo tiene una dimensión: su gordura. Habla con voz nasal y bobalicona y da un brinco cada vez que oye hablar de dulces. Nunca ha tenido una relación sexual o amorosa, y su vida gira por completo en torno a la comida. Y no en el sentido en que lo hace la de la Monica normal, que, como cocinera que es, hace un confit de pato con grelos para chuparse los dedos. Monica la Gorda habla a voz en grito sobre la mayonesa (con la boca llena) y lleva siempre encima un Kit Kat. No parece tener ninguna relación con su yo anterior. La primera vez que la vemos, en el vídeo del baile de graduación de la segunda temporada, no es Monica la Gorda: es Monica cuando estaba gorda. En ese episodio su gordura se utiliza a modo de chiste, igual que la antigua nariz de Rachel o el peinado años ochenta de Ross. Monica la Gorda aparece por primera vez como tal en el episodio sobre los recuerdos de Acción de Gracias de la quinta temporada, cuando nos enteramos de que Monica perdió peso porque se sintió humillada al oír a Chandler burlarse de ella. (Y luego, cuando está delgada, le gusta. Vaya por Dios).

Monica la Gorda es un personaje que puede resultar polémico hoy en día, en una época que ha acuñado el concepto de «positividad corporal», aunque este no haya calado profundamente en el tejido social. Como sucede con los chistes sobre homosexuales, las bromas acerca de las personas obesas se consideran pueriles o groseras, pero la gente sigue riéndose de ellas. Al igual que la homofobia, el escarnio de los gordos sigue siendo una práctica muy arraigada en la mentalidad estadounidense. Si no lo fuera, Monica la Gorda sería sencillamente Monica.

En todas sus apariciones, Monica la Gorda lleva el mismo sello de aceptabilidad que Carol y Susan, la pareja de lesbianas que nunca llega a besarse[68]. Monica la Gorda resulta tolerable siempre y cuando sea un personaje risible, igual que el otro personaje gordo que aparece en la serie: el Tío Feo Desnudo.

No todo el mundo lo ve así, sin embargo. A mucha gente —incluidas muchas mujeres obesas— les gusta Monica la Gorda. La escritora y performer Mathilda Gregory publicó un ensayo acerca de cómo ese personaje se convirtió en un modelo para ella, en términos de aceptación de su propio yo. Monica la Gorda se reía, y deseaba. ¡Ah, la lujuria de Monica la Gorda! Sí, comía constantemente, y además COMÍA EN CUALQUIER SITUACIÓN, escribía Gregory. Monica la Gorda comía en público y sin ningún recato porque quería, y porque la comida es deliciosa. Es cierto que el personaje se mofaba de esa expectativa social que imponía a las personas obesas la obligación de pasarse la vida a dieta, y que las condenaba a la invisibilidad o, al menos, a no comer jamás dónuts en público. Monica la Gorda comía dónuts en público mientras bailaba. Por una parte, parecía sentirse absolutamente libre y cómoda con su cuerpo. Pero, por otro, no era su cuerpo. Debajo de aquellos michelines postizos[69] había una mujer delgada y todo el mundo lo sabía.

De hecho, el peso de Cox (y de Aniston) era un tema recurrente en la prensa amarilla. La delgadez de las famosas era un asunto candente en aquella época, y los tabloides especulaban abiertamente acerca de presuntas adicciones y trastornos alimentarios. Al mismo tiempo, esos mismos medios alababan a los famosos que estaban gordos (o que no estaban tan delgados) y perdían peso, presentándolos como ejemplo de superación. El mensaje estaba claro: la delgadez era deseable; la delgadez excesiva, motivo de preocupación; y la gordura… la gordura no salía en portada. Solo se veía en esos montajes del antes y el después. Hasta Gregory reconocía que, si le gustaba tanto Monica la Gorda, era en parte porque representaba el antes: era la precursora de la Monica delgada y «normal». El personaje solo aparecía en momentos de flashback, o en el universo alternativo de aquel episodio. Por ridícula y difícil de imaginar que fuera Phoebe la agente de bolsa, era Monica la Gorda quien no tenía cabida en el mundo de Friends.

El episodio acerca de lo que podría haber sido constituyó un desvío pasajero de esa realidad. Y aunque la serie volvió a su marco temporal de costumbre, parecía hallarse aún en un compás de espera. Durante la segunda mitad de la sexta temporada apenas avanzaron las líneas argumentales, y varias tramas tenían claramente una fecha de caducidad muy corta: la relación de Ross con una alumna; los episodios de Bruce Willis; o la debacle de Mac y C.H.E.E.S.E. (y ya no vuelvo a mencionarlo, lo prometo). La historia no estaba del todo estancada, pero tampoco parecía avanzar. Tal vez fuera un paréntesis de calma premeditado, antes del gran final. O puede que estuvieran dejando pasar el tiempo porque no tenían otra opción.

Nadie pensaba, en realidad, que aquella fuera a ser la última temporada, ni nadie quería que lo fuera. Desde luego, no la NBC, ni la Warner Brothers, que obtenían enormes beneficios gracias a Friends. La Warner se embolsó cerca de mil millones de dólares con el primer ciclo de redifusión. En 1999, los productores renegociaron su contrato con la NBC para que la serie siguiera emitiéndose en la cadena dos años más, a razón de cinco millones de dólares el episodio, siempre y cuando la Warner Brothers consiguiera mantener el reparto al completo. Pero el final de la temporada se acercaba y ninguno de los actores había firmado nada. Ni siquiera les habían hecho una oferta. «No sabemos nada», le dijo Schwimmer a People. Y luego añadió: «No me imagino llegando a trabajar y ponerme a ensayar una escena en la cafetería sin alguno de mis compañeros. No me gustaría verme en esa situación».

Iban a hacerlo otra vez. La cadena y el estudio se dieron cuenta de que, de nuevo, el reparto estaba haciendo piña para negociar en equipo. Además, esta vez tenían más experiencia, y eran aún más famosos que antes. Un solo comentario hecho a la revista People y el mensaje estaba claro: Os toca mover ficha.

Por fin, el 21 de abril de 2000, Entertainment Weekly anunció que habían empezado las negociaciones. Al parecer, los actores pedían un millón de dólares por episodio, más un porcentaje mayor de los beneficios de la serie (era una cifra enorme, pero no inaudita: en 1998, Paul Reiser y Helen Hunt habían cobrado sueldos millonarios durante la última temporada de Mad about you, y ese mismo año Tim Allen cobró 1.250.000 dólares por cada episodio de Un chapuzas en casa. Y no olvidemos que Jerry Seinfeld acababa de rechazar una oferta de cinco millones de dólares por cada episodio de la décima temporada de Seinfeld).

El reparto recibió una contraoferta de 700.000 dólares. Ni hablar. «Queremos que Friends vuelva y confiamos en que así sea», declaró una portavoz de la NBC. «Sería una auténtica lástima que esto no se resolviera», añadió en tomo ominoso. En situaciones como esta, era de esperar que la cadena interviniera y compartiera el coste del salario de los actores con la productora. Para entonces Littlefield había dejado su puesto en la NBC[70] y Garth Ancier ocupaba la presidencia de NBC Entertainment. Le correspondía a él contribuir a solventar el conflicto salarial con el elenco de Friends y hacer saber a los actores que, llegado el caso, podía retirar su oferta de encima de la mesa. Ese momento llegó poco después.

El jueves 11 de mayo se emitió el penúltimo episodio de la temporada (El del anillo), que concluía con Chandler preparándose para pedirle a Monica que se casase con él. El viernes 12 de mayo aún no se había llegado a un acuerdo. Faltaban tres días para la gala en la que la NBC presentaría su programación de otoño a los anunciantes y menos de una semana para el final de la temporada (o de la serie). El sábado 13 de mayo, a las cuatro de la tarde, la Warner Brothers hizo una oferta final de 750.000 dólares. El reparto tenía hasta el domingo a mediodía para decidir. El plazo lo había marcado la NBC, pero Ancier era consciente de que no bastaría con eso. El reparto se había mostrado inflexible en su postura, y él tenía que dejarles claro que la NBC estaba dispuesta a prescindir de todos ellos.

En primer lugar, Ancier elaboró dos posibles programaciones de otoño para la gala de presentación de su parrilla: una con Friends en su horario de emisión habitual, a las ocho de la tarde, y otra sin Friends y con Dame un respiro ocupando esa franja horaria. A continuación, encargó nuevos spots promocionales para el último episodio de la temporada, anunciándolo como el final de la serie, y ordenó que se emitieran el domingo durante la emisión de los playoffs de la NBA. «Pedí al departamento de publicidad que hiciera cortinillas diciendo “Los has querido durante siete años. Este jueves, a las ocho, entérate de cómo acaba Friends”». Ancier justificó esta audaz maniobra años después explicando que «la gente de mi entorno pensaba que era una mala jugada, pero yo no veía otra manera de hacerles entender que la amenaza iba en serio».

Efectivamente, este tipo de estratagemas no se avenían con la imagen de calidez y buen rollo que los medios de comunicación habían dado a la serie. Los lectores no querían saber que sus friends se servían de artimañas agresivas, o que los peces gordos de la cadena amenazaban con ponerlos de patitas en la calle. Los representantes de los actores pusieron su granito de arena durante las negociaciones intentando que el público se compadeciera de ellos. «Hasta el momento no se les ha tratado con justicia», declaró un agente a Entertainment Weekly. «Les pagan tan poco que es ridículo». Puede que fuera cierto teniendo en cuenta los salarios millonarios que cobraban otros actores de series que no eran ni mucho menos tan lucrativas como Friends. Pero pedirle al público que compadeciera a aquellas estrellas de la televisión solo porque ganaban millones al año y no a la semana era pasarse de la raya.

Alguien tenía que hacer algo drástico antes de que la NBC se cargara la serie favorita de todo el mundo y Friends desapareciera de la parrilla. Finalmente, la estrategia de Ancier dio resultado. La NBC recibió la llamada en torno a la medianoche y al amanecer se había llegado a un acuerdo. Ancier retiró los anuncios promocionales y el lunes la cadena anunció que habría dos temporadas más de Friends. «Es nuestro regalo del Día de la Madre para el país», declaró a la prensa. (En eso también se pasó un pelín).

Todos salieron ganando. Chandler se declaró, Monica dijo que sí y la sexta temporada acabó sin suspense, ni dentro ni fuera de la pantalla. Volverían. El reparto no había conseguido (aún) un sueldo millonario, pero seguía teniendo trabajo e iba a cobrar 750.000 dólares por episodio, además de un porcentaje mayor de los beneficios derivados de la serie. Aquella era su casa, como había dicho Perry, y allí se sentían a gusto. Un trabajo como aquel era lo más parecido a un empleo de nueve a cinco que podía tener un actor. A esas alturas ya habían persuadido a los productores de que la grabación empezara a primera hora de la tarde, y el rodaje no se prolongaba más allá de las dos de la madrugada. Tenían más tiempo para dedicarlo a sus familias y su vida privada, y la estabilidad económica necesaria para embarcarse en proyectos más arriesgados. O no. Mientras durase Friends, ninguno de ellos tenía por qué aceptar otros trabajos. Pero, por otro lado, cuanto más durase la serie más encasillados estarían en sus papeles y más les costaría tener éxito encarnando a otros personajes.

De momento, sin embargo, todos parecían cómodamente instalados en su situación. Y, por desgracia, se notaba. «Creo que, después de la sexta temporada, todos pensamos: “Vale, hemos hecho una buena temporada, pero la serie está empezando a mostrar signos de cansancio”», recordaba Kevin Bright. Ya no eran unos chavales, desde luego. Y los adultos se cansan. Esa energía chispeante y cafeínica del principio se había diluido, convirtiéndose en una agradable taza de té tibio. Tras renovar para dos temporadas más, necesitaban animar un poco las cosas. Y no había nada como una boda para hacer que los adultos se comportaran como niños hiperactivos.

La séptima temporada gira por completo en torno a los preparativos de la boda de Chandler y Monica. Es distinta a las demás temporadas de la serie en el sentido de que todo el mundo sabe desde el principio cómo va a terminar. Y hasta cierto punto también sabemos qué va a pasar antes del gran día: habrá discusiones sobre arreglos florales, travesuras relacionadas con la elección de los vestidos para la ceremonia y ¡uy, ya verás cuando Monica se ponga a organizar las mesas de invitados! La planificación de una boda es al mismo tiempo un acontecimiento absolutamente predecible y un caos constante. Es un periodo de emotividad a flor de piel, actividades de refuerzo de la amistad y compra de ropa que normalmente nadie puede permitirse en su vida corriente. En resumidas cuentas, constituye el esqueleto ideal para una temporada de Friends. La gracia está en saber de antemano todo lo que va a ocurrir y en preguntarse cómo van a afrontarlo sus personajes. Pero, sobre todo, la boda brinda a la serie multitud de ocasiones para reunir a toda la pandilla. Para empezar, es perfectamente lógico que se reúnan para resolver problemas ridículos mediante soluciones irracionales. En eso consiste, a fin de cuentas, una boda. ¿Organizar una despedida de soltera sorpresa con dos días de antelación porque no sabías que la novia esperaba que hubiera una? Sí, eso me suena. ¿Mandar una invitación en el último minuto a los padres del idiota de tu amigo porque les dijo que estaban invitados y ahora no tienes escapatoria? Pues claro. Las bodas sacan a relucir el lado más absurdo e irracional de todos los implicados. Es tradición.

Y Monica es una novia tradicional, faltaría más. Quiere llevar su vestido de princesa y algo azul. A pesar de que Chandler y ella ya viven juntos, hasta quiere que se abstengan de mantener relaciones sexuales antes de la boda. Está chapada a la antigua. Por eso resulta un poco chocante que Chandler y ella se pasen todo un episodio buscando un sacerdote que los case… y no un rabino.

Muy al principio de la serie queda claro que Monica y Ross Geller son judíos. Su adscripción religiosa sale a relucir muy de tarde en tarde, como cuando Ross le compra a Monica un regalo de Janucá, o Monica menciona su bat mitzvá, pero normalmente es un detalle que se sortea, o que incluso se contradice. Resulta plausible que a Monica le encante la Navidad, y no es inaudito que los judíos tengan un árbol de Navidad, sobre todo en Estados Unidos, donde la Navidad está tan mercantilizada y secularizada. Pero el hecho de que tenga un ejemplar de la Biblia en el cuarto de estar (como queda claro en un gag de la temporada cuatro), es como lo de la búsqueda del sacerdote: un poco raro. Si hubiera un episodio titulado En el que Monica se convierte al cristianismo todo sería más lógico. Pero la serie se limita a ignorar su judaísmo el noventa por ciento del tiempo y da por sentado que el público también tiene que ignorarlo.

Era natural que así fuera en una época en la que prácticamente todas las telecomedias estadounidenses estaban protagonizadas por personajes blancos, heterosexuales y vagamente cristianos. Había excepciones notables, como Seinfeld y… Seinfeld[71]. Pero Seinfeld constituía la excepción a un montón de reglas de la comedia televisiva: su éxito se basaba precisamente en subvertirlas. Hilaba tan fino que parecía retar a la audiencia a captar el chiste. Friends, en cambio, procuraba que todo el mundo, en todas partes, lo entendiera todo y, además, se riera. Ambas series incluían referencias a la cultura judía, pero Friends (cuyos creadores y guionistas, al igual que los de Seinfeld, eran en su mayoría judíos) nunca las identificaba expresamente como tales. Mostraba muchas de sus referencias culturales sin hacerlas explícitas, de una manera tan difusa que podrían haber pasado desapercibidas de estar la serie ambientada en otro sitio y no en Nueva York. Pero, en el caso del judaísmo, su ambigüedad era tal que este sigue siendo un tema de debate entre los críticos de la serie y sus fans. Rachel suele ocupar un lugar central en esas conversaciones. Hay mucha gente que opina que es claramente un personaje judío, aunque no se la identifique explícitamente como tal. En 2014, las críticas Emily Nussbaum y Molly Lambert se enzarzaron en un largo debate en Twitter sobre este tema en el que Nussbaum afirmaba que no había duda al respecto. «[El nombre de] Rachel no es nada ambiguo», escribía. «En términos televisivos es como si la hubieran llamado Shoshannah Lowenstein». Nussbaum señalaba además las pistas evidentes que brinda la serie al respecto, como que Rachel llame a su abuela bubbe en la versión original, así como otros tópicos menos explícitos, como su operación de nariz o su compromiso matrimonial con un dentista judío. Lambert, por su parte, argumentaba que estos detalles podían ser simples «tópicos étnicos suburbanos», no necesariamente judíos. «En todo caso», añadía, «me parece peligroso decidir que alguien “tiene pinta” o “parece” judío, porque no es así como funcionan las cosas en realidad». Nussbaum estaba de acuerdo, pero añadía que ella se sentía igual de incómoda con quienes negaban tercamente que Rachel fuera judía. «[Friends daba] tantas pistas que me exaspera que se diga que podría ser cualquier cosa».

Kauffman y Crane han afirmado en diversas entrevistas tras finalizar la serie que Rachel era judía. De hecho, Kauffman ha llegado a decir que era la única judía «auténtica» del grupo según la Halajá, la ley judía, dado que su madre era hebrea. En cuanto a Ross y Monica, solo su padre, Jack (Elliott Gould) era judío, aunque está claro —según Kauffman— que ambos habían sido educados en la religión hebrea. Así pues, es evidente que los guionistas tenían presente la adscripción religiosa de los personajes, a pesar de que Monica buscara un párroco cristiano para casarse. Al igual que los protagonistas de la serie, los creadores de Friends estaban acostumbrados a ser judíos inmersos en una cultura vagamente cristiana, cosa que se hacía más evidente que nunca cuando llegaba el momento de escribir los episodios de diciembre; es decir, los de Navidad.

Los episodios relacionados con las fiestas tradicionales eran de los favoritos de los guionistas (de ahí que siempre hubiera un episodio dedicado a Acción de Gracias). En la séptima temporada aprovecharon la ocasión para hacer por primera vez un episodio de Janucá, El de la fiesta del armadillo. Con el paso de los años, Ross se había convertido en el personaje al que más claramente se identificaba como judío, y les parecía lógico que quisiera compartir eso con su hijo. La historia surgió de un conflicto real que tienen muchos padres judíos —o de otra religión— con respecto a la Navidad: ¿cómo te las arreglas para concienciar a tus hijos de la fiesta de Janucá sin parecer que les has robado a Papá Noel? «Estoy segura de que cualquier padre que no sea cristiano pasa por eso», explicaba Kauffman comentando el episodio. «Los niños tienen muy presente la Navidad, mucho más que cualquier otra fiesta no cristiana». Ella llamó a su rabina para preguntarle cómo solventaba ella este problema. «Me dijo que era una cuestión de identidad. Se trata de decir durante una fiesta muy cristiana: “Soy judía, no soy eso, y no pasa nada”».

Al vestirse de armadillo, Ross no está precisamente afirmando su identidad judía, pero consigue, en cambio, enseñar a Ben la historia de Janucá, con un poco de ayuda de Chandler como Papá Noel y de Joey como Superman para sacar a los judíos de Egipto. La escena es tan desternillante que desvía la atención de cualquier referencia religiosa. Al final, Ben solo quiere escuchar la historia de Janucá sentado en las rodillas de Papá Noel. Probablemente muchos padres judíos se ven abocados a aceptar ese ten con ten. Para mucha gente, este episodio ejemplifica el tratamiento que se daba en la serie al judaísmo: torpón y desmañado, pero algo es algo.

La expresión «algo es algo» surgió muchas veces en las entrevistas que hice para este libro. Hablé con numerosas personas sobre asuntos relacionados con la inclusión de las minorías, la falta de diversidad y todos esos elementos que hacen que la serie parezca (dicho con delicadeza) obsoleta en la actualidad. Para ser sincera, yo me esperaba reacciones más airadas. Internet está lleno hasta los topes de comentarios indignados y de exhaustivos artículos académicos acerca de lo polémica que resulta la serie hoy en día: la rapidez con que derivó hacia el chiste fácil, lo raramente que incluía a personajes pertenecientes a minorías y lo malparados que salían dichos personajes tal y como los retrataba la serie. Pero, al hablar con personas concretas, me encontré con mucha menos acritud. Por razones obvias, procuré buscar a interlocutores pertenecientes a esos grupos minoritarios. Algunos eran fans de Friends y otros me dijeron sin rodeos que no les gustaba. Estos últimos, sin embargo, alegaban que la serie era cursi, o que no les interesaba su tipo de humor (muchos preferían el de Seinfeld). Ninguno de ellos citó la falta de diversidad o la homofobia como razón principal para rechazar la serie, porque, naturalmente, esos fallos no eran privativos de Friends. Y estaba claro, por otro lado, que Friends no pretendía suscitar controversia ni abordar cuestiones sociales espinosas. Todo el mundo estaba de acuerdo en que la televisión de aquella época no era ni sutil ni inclusiva y en que, en ciertos aspectos, Friends estaba por encima de otras series. En la temporada siete, Carol y Susan prácticamente han desaparecido de escena, pero ya es algo que estén ahí. Y el episodio sobre Janucá es un poco bobo, sí, pero… algo es algo.

Luego está el padre de Chandler. De todos los hilos argumentales que pueden considerarse obsoletos de la serie, este es el que más claramente la señala como un producto de su época, una época en la que la palabra «transgénero» era casi desconocida para el gran público. La transfobia no era una cuestión social candente; de hecho, la mayoría de la gente ni siquiera sabía lo que era eso. Hoy en día, los transexuales siguen siendo una de las minorías más perseguidas del mundo, pero en 2001 era prácticamente invisible. El hecho de que Friends se mofara de ella de un modo evidente y continuado no levantó ampollas en su momento. No era como la boda lesbiana, un tema que los creadores de la serie manejaron con enorme cautela. Cuando apareció el padre de Chandler, no hubo ruedas de prensa, ni guiños sutiles al panorama político nacional. Si la serie se hubiera posicionado explícitamente a favor de los derechos o la visibilidad de los transgénero, la mayoría del público no habría sabido de qué demonios estaba hablando.

El padre de Chandler[72] no aparece identificado en ningún momento como mujer transgénero, pero Kauffman y Crane reconocieron esa condición del personaje en diversas entrevistas una vez terminada la serie. (De haberlo hecho durante los años de producción de Friends, seguramente habrían empleado el vocablo «transexual», anterior a «transgénero», término que se prefiere hoy en día). A lo largo de la serie, el padre de Chandler es descrito como gay, drag queen o travesti. Si Friends fuera una serie actual, ello se consideraría una referencia premeditada a las complejas fases que atraviesa el desarrollo de la identidad sexual de una persona transgénero. Pero teniendo en cuenta el contexto social, creo que podemos afirmar sin miedo a equivocarnos que no se trata de eso. Los guionistas solo pretendían dejar claro que el padre de Chandler llevaba vestido.

Al acercarse la boda de Chandler y Monica, los creadores de la serie tuvieron que tomar una decisión respecto a los padres del novio. Crane explica que debatieron extensamente si el padre de Chandler debía aparecer en la serie. Algunos alegaban que debía seguir siendo un personaje episódico al que no llegaba a verse o solo se entreveía en pantalla, como el Tío Feo Desnudo. Finalmente, sin embargo, se decidió que debía estar presente en la boda de su hijo. Pero ¿quién haría de ella? Después de siete años oyendo chistes acerca del padre de Chandler, el público tenía una idea muy vívida (aunque no muy clara) de cómo era. Naturalmente, en Friends no solo salían actores invitados: salían estrellas. ¿Y cuántas estrellas podían interpretar a una artista de variedades de Las Vegas que, además de ser una devoradora de hombres, tenía una identidad de género ambigua?

«Intentamos conseguir a Liza Minnelli», explicaría Crane más adelante. Al principio, pensaron en hacer del padre de Chandler «el mejor travesti e imitador de la historia» y en buscar a una cantante consagrada capaz de interpretarlo. Pero ni Minnelli ni las demás artistas a las que les ofrecieron el papel se sentían cómodas interpretando a un travesti que las imitaba a ellas. De modo que empezaron a buscar a una actriz de renombre para que hiciera el papel de Charles Bing, es decir, de Helena Handbasket.

Kathleen Turner se hallaba de gira en esos momentos con una producción de Tallulah, un monólogo teatral acerca de la leyenda de Hollywood Tallulah Bankhead. Una noche, tras ver la función, Crane fue al camerino a hablar con Turner. ¿Consideraría la posibilidad de interpretar el papel? Turner se dijo: «Eso no lo he hecho nunca. ¿Por qué no?». En los años transcurridos desde entonces, a la actriz le han preguntado a menudo por su participación en Friends, y ella no ha tenido reparo en comentar lo estrafalario que parece el asunto visto con distancia. «Me hicieron la propuesta diciendo: “¿Le gustaría ser la primera mujer que hace de un hombre que hace de mujer?”», contó a Gay Times en 2018. «Les dije que sí porque en aquella época no salían muchos travestis ni transexuales en televisión». Y añadía: «Creo que [el episodio] no ha envejecido bien, pero en aquel momento nadie dio importancia a sus implicaciones socipolíticas».

Puede que sea cierto. Hay, por otro lado, mucha gente, incluso dentro de la propia comunidad transgénero, que alega que es absurdo criticar a Friends por representar de una manera tan burda a un personaje trans, porque al menos en Friends había un personaje trans (o algo parecido). Y aunque los responsables de la serie no tuvieran ninguna intencionalidad política al incluirla en la serie, hubo personas que se tomaron muy en serio a Helena Handbasket.

Mey Rude, exeditora transgénero de la revista digital Autostraddle, recuerda claramente la primera vez que vio El del padre de Chandler. Fue en 2005, durante su primer curso en la universidad, un periodo complicado de su vida. Ella también era trans, pero aún le quedaban años por delante para salir del armario. Como todo el mundo, se había criado sin saber realmente lo que significaba ser una persona transgénero. «Cuando me fui de casa para ir a la universidad, fue la primera vez que pude usar Internet a mi aire y ver la tele sin la presencia constante de mis padres», me contó. Empezó a buscar todas las series y películas en las que aparecían personajes transgénero. «Me metía en Internet y veía una y otra vez el tráiler de Transamérica». Aparte de eso, no había mucho más que ver. A veces salían personajes transexuales en Ley y orden, pero siempre acababan asesinados. Rude estaba descubriendo por fin lo que implicaba ser una persona transgénero, al menos según la cultura popular: sufrir el rechazo de tu familia y de la sociedad y probablemente acabar teniendo una muerte violenta. No había ninguna historia con la que pudiera identificarse, ningún personaje en el que pudiera entrever una pizca de esperanza o de optimismo. «Luego me enteré de que existía ese episodio de Friends».

El padre de Chandler aparece por primera vez en el penúltimo episodio de la temporada siete. Faltan dos semanas para la boda y Monica se da cuenta de que el señor Bing no ha confirmado su asistencia. «Puede que sea porque no le he invitado», le dice Chandler. Al parecer, ha estado evitando premeditadamente a su padre, que lleva años intentando retomar el contacto con él e incluso ha ido a Nueva York en su busca. Chandler enumera rápidamente una serie de razones que resultan al mismo tiempo perfectamente comprensibles y absurdas: su padre se presentó en las competiciones de natación de su instituto vestido de drag queen, y además se acostó con el señor Garibaldi. «¿Quién es el señor Garibaldi?», pregunta Monica. «¿Importa eso?». No, claro. Chandler tiene motivos de sobra para estar resentido con sus padres, y no es el primer hijo que conserva ese rencor hasta la edad adulta. Su personalidad está tan influida por los traumas de su infancia que sería un personaje trágico si no fuera tan divertido (véase En el que Chandler no puede llorar). Pero, como señala Monica, ya lleva mucho tiempo despotricando contra su padre. Sus chistes están envejeciendo, y él también. Puede que sea hora de madurar y subirse a un avión.

Viajan los dos a Las Vegas y, al llegar, van a ver el número de cabaré de Helena Handbasket. La escena empieza con un estupendo cameo de una actriz transgénero, la difunta Alexis Arquette (en aquel momento, cuñada de Courteney Cox). Es la camarera que pregunta si alguien les ha tomado nota, lo que hace que Monica se líe con los pronombres: «Sí, esa de allí. Eh… ese. ¿Esa? ¡Lo siento, soy nueva!». Es un momento profético que demuestra que los guionistas eran conscientes, al menos hasta cierto punto, de que pisaban terreno resbaladizo. La aparición de Helena está ideada, naturalmente, para provocar la carcajada del espectador («Y ahí está papá», refunfuña Chandler), y gran parte de la escena está dedicada a los coqueteos de Turner con el público, con su voz grave y aterciopelada. Pero el emotivo reencuentro entre padre e hijo constituye el momento central de la escena. Helena se fija en el anillo de compromiso de Monica y comprende que no la han invitado a la boda de su hijo. Por fin, Chandler se arma de valor y le dice que le encantaría que asistiera. «¿En serio?», pregunta ella. Chandler sonríe. «Eso nos haría muy felices, señora».

Es un momento conmovedor, una breve conversación en la que se dan cita la tristeza, la resignación, el cariño y la aflicción. Resulta desgarrador ver cuánto ansía esta mujer formar parte de la vida de su hijo y saber que seguramente nunca lo conseguirá. Chandler ha tenido un detalle sincero, pero no le veo yendo a reuniones de la Asociación de Amigos y Familiares de Gais, Lesbianas y Transexuales, ni forjando una nueva relación con su padre. En el episodio siguiente, cuando Helena llega a la boda, vuelve a ser un chiste andante.

«Pero el caso es que la invitan a la boda», señalaba Rude. «Aunque su familia se ría de ella, está invitada a la boda de su hijo. Es muy triste que durante mucho tiempo ese haya sido el tipo de representación de los transexuales que se consideraba “benévola”». Pero para Rude era mejor que nada. Le permitió imaginar un futuro en el que podía tener un hijo e incluso asistir a su boda. «No sé si yo lo llamaría “progresista” o algo así, pero estoy segura de que si eras una adolescente o una jovencita trans que no había salido del armario y veías Friends [en esa época], al ver ese episodio te veías a ti misma, te veías reflejada [en ese personaje]», aseguraba. «Había en él algo que te resultaba muy familiar. Y dado que es un personaje feliz, que tiene una carrera artística y una pareja, es mucho mejor que ver Ley y orden y que asesinen a todos los personajes trans».

Rude reconoce que el episodio tiene fallos evidentes, algunos de los cuales son, más que ofensivos, desconcertantes. «El personaje lo interpreta una mujer cisgénero, que lo es de manera muy evidente. Y sin embargo todo el mundo la trata como si fuera evidentemente un hombre con peluca». Hay un momento en el episodio de la boda en que Monica le pide a Rachel que no pierda de vista al padre de Chandler, «el del vestido de fiesta negro». Rude señalaba que nadie, al ver a Kathleen Turner, pensaría que es un hombre travestido. «Queda sumamente chapucero, y confuso, y raro». Pero dejando a un lado todos esos tropiezos, «el personaje no está tan mal. Tiene talento, es divertida y parece llevar una vida estupenda. Aunque todo el mundo la trate fatal». Lo importante era que estaba allí: en una boda, en televisión. Era la prueba de que los transgénero existían en una época en la que apenas se reconocía su existencia. «Las mujeres transgénero nos moríamos de ganas de vernos en pantalla», cuenta Rude. «Así que, cuando nos veíamos representadas de una manera que no era absolutamente horrorosa, nos parecía fantástico».

Aún tendrían que pasar muchos años para que la televisión comenzase a tomarse en serio cosas como la representación fiel y responsable de la diversidad sexual. Todavía hoy se avanza muy lentamente en ese aspecto y la tele sigue dominada por personajes blancos, heterosexuales, vagamente cristianos, flacos y sobre cuya identidad sexual no hay ninguna duda. Pero, en 2001, Friends ya empezaba a parecer un poco desfasada. Algo estaba cambiando en televisión. La HBO había presentado series como Los Soprano y Sexo en Nueva York, que rompían los moldes de la comedia y el drama televisivos. Se había iniciado la revolución de la televisión por cable, y en la televisión generalista se estaba produciendo un cambio de paradigma aún más profundo. Y no precisamente en la NBC. En el verano de 2000 (apenas dos semanas después de que los actores de Friends firmaran sus nuevos contratos), se estrenó en la CBS un programa acerca de dieciséis personas (no personajes) que se veían obligados a competir entre sí en una isla desierta. Supervivientes sacudió los índices de audiencia como una explosión, obligando a las demás cadenas a cambiar de estrategia. Por primera vez desde hacía años, Friends y las demás telecomedias dejaron de liderar cómodamente la parrilla televisiva. Sus espectadores se estaban pasando en tromba al nuevo gran fenómeno mediático: la telerrealidad.

Fue, indudablemente, el final de una era. La NBC ya no era la cadena de televisión líder en Estados Unidos. Jeff Zucker —que había sucedido a Garth Ancier como presidente de NBC Entertainment en diciembre de ese año— hacía esfuerzos desesperados por volver a enderezar el barco. Creó el «Jueves Extragrande», en el que las series más populares de la cadena duraban cuarenta minutos en vez de media hora. De ese modo pretendía ganar algún tiempo mientras buscaba un nuevo éxito a la altura de Supervivientes. La estrategia funcionó, pero solo era un arreglo temporal. Los años de dominio de la telecomedia habían terminado; aún no podía darse por muerta, pero todo el mundo era consciente de que su hora no tardaría en llegar. Y tal vez fuera mejor así. La vida cambia, los medios evolucionan y las historias tienen que llegar a su fin en algún momento. Friends seguía proyectando su extensa sombra sobre el paisaje televisivo, pero durante los meses previos al último episodio de la séptima temporada, su audiencia fue reduciéndose paulatinamente. Estaba previsto que la serie volviera en otoño para una última temporada, pero de pronto resultaba evidente que, cuando llegara su final, no se hallaría en su punto más alto de popularidad.

Y no porque cosechara malas críticas. La séptima temporada era muy sólida en cuanto a calidad, aunque quizá no espectacular. No hubo campañas publicitarias como la de Coca Cola light, ni apariciones estelares que agotaran la paciencia del público. Muchos de los telespectadores que habían dejado de ver la serie volvieron a sintonizarla para ver el episodio final de la temporada. La audiencia subió de dieciséis millones a treinta, lo que convirtió al episodio en el más visto del año con diferencia. ¿Volverían esos espectadores en otoño? Seguramente no. Con toda probabilidad, aquella era una despedida definitiva.

¿Y qué mejor colofón para Friends que una boda preciosa? ¿Qué mejor despedida para una serie que trataba acerca de esa época de la vida en la que tus amigos son tu familia? Al casarse, Monica y Chandler estaban cerrando ese capítulo y empezando uno nuevo. Como todas las bodas, la suya fue emocionante, tierna y un pelín triste. Siempre tendrían a sus amigos, desde luego, pero la pandilla ya no sería la misma. La serie ya no sería la misma. Aquel era el fin de Friends tal y como la conocíamos. Lo que había empezado en la temporada cinco había llegado a su fin. «¡Todo está cambiando!», se había quejado Rachel, y dos años después había cambiado definitivamente. Todos se preparaban para pasar página. Los novios se besaban y el público gritaba de júbilo. Era el momento perfecto para decir adiós y dejar que Friends echara el telón. Era la primavera de 2001 y había quien se preguntaba si la serie no había durado ya demasiado. Pero luego llegó el otoño.

[64] En realidad no es solo mi opinión. El episodio fue nominado a numerosos premios y tanto los críticos como las encuestas de Internet lo consideran el más logrado de la serie. Y si lo dice Internet, será verdad.

[65] La situación de Ross puede parecer tan grotesca como la que se está dando en el edificio de enfrente, pero cualquiera que haya intentado alquilar un piso en Nueva York sabe que esas cosas pasan.

[66] En 2016, durante un homenaje a James Burrows en el que participó todo el elenco, Cox mencionó la célebre «ensalada Jeniffer» que les preparaba Aniston. Esta quitó importancia al asunto diciendo: «Venga ya, pero si era un revoltijo…».

[67] Posiblemente, la mejor maniobra de publicidad indirecta de la historia de la televisión. En 2004, Patrick Connolly, jefe de marketing de la empresa Williams-Sonoma, describió el episodio como una «gallina de los huevos de oro: cada vez que se emite, se colapsan los teléfonos con pedidos del catálogo». Enhorabuena, Pottery Barn. Espero que estén disfrutando del dinero que les reportó Friends.

[68] Ni siquiera en el episodio en el que Ross y Carol invitan a Susan a hacer un trío, en un intento de animar su inexistente vida sexual. Llega Susan, se quita la chaqueta y abraza apasionadamente a Carol. Por lo visto en aquel momento se consideraba aceptable incluir el sexo en grupo en el argumento, pero no que dos mujeres se besasen.

[69] La escena del baile tampoco estaba en el guion. Durante el rodaje del episodio, Cox estaba esperando a que el resto del elenco subiera al escenario. «Kevin Bright puso Shake your groove thing y yo cogí un dónut y me puse a bailar como una loca delante del público», contaría después. «Uf, hacer de Monica la Gorda era tan liberador… Podía hacer lo que quisiera porque estaba escondida debajo de todas esas prótesis».

[70] O había sido despedido, u obligado a abandonar su cargo. Esa es otra historia. Si el lector tiene interés en saber más sobre ella, le sugiero que lea el libro del propio Littlefield Top of the rock, así como el de Bill Carter, Desperate networks.

[71] Seinfeld, no obstante, también fue objeto de críticas por no identificar expresamente a sus protagonistas como judíos. Jennifer Keishin Armstrong, autora de Seinfeldia, apuntaba que «a medida que la serie ganaba adeptos, fueron arreciando las críticas: o bien era demasiado judía, o bien no lo era lo suficiente. Algunos críticos la acusaban incluso de “detestar demasiado su propio judaísmo”».

[72] Para que quede claro, me refiero a este personaje como «el padre de Chandler» o por su nombre artístico, Helena Handbasket. Así es como se la conocía en la serie y como la llaman las fuentes consultadas y las personas a las que he entrevistado. En cambio, utilizo «ella» como pronombre.

9

En el que no moría nadie

Cuando la gente habla del 11-S, suele empezar contando dónde estaba en ese momento. «Iba en el coche, al trabajo, y estaba escuchando la radio cuando interrumpieron la canción para dar la noticia». «Estaba en clase de álgebra y me acuerdo de que la chica de delante llevaba una camiseta rosa». Es lo que en inglés se denomina flashbulb memory, un recuerdo cuyo destello, como el de un flash, queda grabado vívidamente en nuestra memoria. Cuando presenciamos u oímos hablar de un acontecimiento que nos deja anonadados, nuestro cerebro hace una especie de instantánea mental de ese momento: el olor a café quemado, el dolor que nos producían unos zapatos nuevos, el súbito silencio del cielo vacío. A diferencia de otros recuerdos, que tienden a desdibujarse con el paso del tiempo, estos permanecen grabados en la memoria con todo detalle. La gente habla de dónde estaba en el momento de los hechos porque es lo último que recuerda antes de que todo se volviera borroso. Estabas en clase, en el trabajo o en el supermercado, y un momento después te hallabas delante de la tele, con la mirada fija en la pantalla.

Lisa Kudrow acababa de levantarse y estaba haciendo lo que hacía todas las mañanas: despertar a su hijo de tres años y prepararse para ir al plató. Los martes eran día de ensayo, y esa semana había otro actor invitado en la serie: Sean Penn iba a interpretar a un exnovio de Ursula que tiene una breve aventura con Phoebe. Era, además, el episodio de Halloween, así que habría incómodos y complicados disfraces que probarse, además de una gran estrella de cine que tenía fama de ser, a su vez, algo complicadilla. Aquella iba a ser una semana de mucho ajetreo y Kudrow se disponía a salir de casa cuando sonó su teléfono. Era Carlos Piñero, segundo ayudante de dirección.

—Evidentemente, no vamos a ir a trabajar —dijo.

—¿Cómo que evidentemente? ¿Qué ha pasado?

—Pues que han atacado Nueva York. O… Ni siquiera lo sé. ¿Que han atacado el país? No lo sabemos.

Piñero le dijo que encendiera la tele.

Poco después de que el vuelo número once de American Airlines se estrellara contra la Torre Norte, todas las cadenas de televisión nacionales suspendieron su programación habitual para informar ininterrumpidamente de lo sucedido. Cuando el segundo avión impactó contra la Torre Sur, prácticamente todas las emisoras de televisión del país estaban informando de la noticia en directo desde Nueva York. Infinidad de personas en todo el mundo estaban viendo la tele cuando la torre se desplomó.

Después de los atentados se suspendieron durante días los espacios publicitarios y los programas habituales de la parrilla televisiva, mientras los telespectadores permanecían pegados a los informativos. Se calcula que un adulto estadounidense medio vio ocho horas de televisión el día de los atentados. Los niños vieron aproximadamente tres. El 15 de septiembre el New York Times informó de que los atentados, entre otras cosas, habían marcado un récord televisivo: habían recibido la mayor cobertura informativa de la historia de la televisión estadounidense, superando incluso al asesinato del presidente John F. Kennedy. Durante los días y semanas que siguieron, el país fue recuperando poco a poco la normalidad: la gente iba a trabajar y, al volver a casa por las noches, veía y escuchaba las últimas noticias sobre los atentados, cualquier nueva información que pudiera explicar lo sucedido. Según el Times, entre treinta y cincuenta millones de estadounidenses sintonizaban los informativos en la televisión en horario de máxima audiencia.

Según el periódico, se trataba de un dato muy significativo puesto que los programas informativos tradicionales (como todos los programas de la televisión convencional) se hallaban desde hacía tiempo en franco declive. Desde hacía unos años, cada vez eran más los espectadores que preferían informarse en Internet o a través de cadenas por cable como la CNN. Los programas nocturnos con presentadores como Tom Brokaw, Dan Rather y Peter Jennings parecían cada vez más lentos y aburridos comparados con el estilo vertiginoso de los informativos del siglo XXI. El artículo del Times añadía: Pero durante un acontecimiento de máximo interés para la nación, acompañado por la más aguda aflicción colectiva, los telespectadores han vuelto al lugar donde siempre se congregaban en tales ocasiones: sus cuartos de estar, para ver y escuchar a los presentadores de siempre. Tras una oleada de terror sin precedentes, nadie quería ver cosas nuevas y llamativas. Preferían la familiaridad de Jennings y Brokaw, sentados detrás de sus mesas de siempre, dando las noticias con sus voces pausadas y firmes. Pero no se trataba solo de eso. Como explicaba al Times el periodista Alex S. Jones, ganador del Premio Pulitzer: «No es solo que [los espectadores] conozcan sus caras. Es que confían en ellos».

Pasaron las semanas. El país fue asumiendo la noticia. Lentamente, los estadounidenses fuimos volviendo a la rutina cotidiana, sin olvidar que la normalidad, tal y como la conocíamos, se había visto alterada para siempre. Habíamos cruzado una frontera y, al adentrarnos en territorio desconocido, nos sobresaltábamos al menor ruido. Seguíamos viendo las noticias masivamente, esperando, con la vista aguzada como halcones, que otro desastre apareciera en pantalla. Pero, pasado un tiempo todos deseábamos ver otra cosa, aunque solo fuera un rato.

Sin embargo, todo había quedado en suspenso. En Los Ángeles, los estudios de cine y televisión habían echado el cierre, como la mayoría de los parques de atracciones, centros comerciales y destinos turísticos del país: prácticamente cualquier lugar donde pudiera congregarse una muchedumbre. Los programas nocturnos de ambas vertientes del país estuvieron una semana sin emitirse, y nadie sabía cuándo podrían volver a la parrilla. Además, ¿qué sentido tenía ponerse a hacer comedia? ¿Sería apropiado? ¿Les dispensaría el público una buena acogida? David Letterman rompió el silencio volviendo a antena el 17 de septiembre con un sentido monólogo y una serie de invitados muy queridos por el público. («Menos mal que está aquí Regis [Philbin], así tendremos algo de lo que reírnos»). Poco después le siguieron otros, aunque solo fuera porque no podía hacerse otra cosa. «Nos han dicho que volvamos al trabajo», comentó Jon Stewart la noche en que The daily show se reincorporó a la programación. «Yo habría aceptado encantado un puesto hecho a medida para un hombre metido debajo de una mesa en posición fetal, llorando a lágrima viva, pero como no había ninguno disponible, aquí me tienen otra vez».

No fue fácil para nadie. En la Warner Brothers, Kauffman, Bright y Crane se enfrentaban a un reto sin precedentes: qué hacer con una telecomedia ambientada en Manhattan cuando de repente del centro de Manhattan se convierte en la Zona Cero. Una telecomedia que, además, esquivaba cuidadosamente ciertas realidades, como la muerte, por ejemplo. «La muerte no se nos daba bien», explicaría después Crane. De eso se dieron cuenta muy pronto, sobre todo después de la tercera temporada, en la que Joanna, la jefa de Rachel le ofrece un ascenso y muere atropellada por un taxi antes de que le dé tiempo a rellenar el papeleo. Escribieron esas escenas pensando en que fueran un pasaje de humor negro, pero cuando se desveló que Joanna había muerto, el público presente en el plató enmudeció. «En Seinfeld podían hacerlo con George», recordaba Crane. «Pero en Friends no podíamos».

En septiembre de 2001 a nadie le interesaba la comedia negra, y menos aún viniendo de Friends. Todavía no estaba claro si las comedias de situación tenían cabida en aquel nuevo panorama nacional. ¿Se consideraría una grave ofensa a la nación que aquellos personajes siguieran exhibiendo sus frívolas aventuras de veintidós minutos de duración? Suspender la serie indefinidamente estaba descartado. Pero ¿podían regresar a su Manhattan ilusorio fingiendo que no había pasado nada?

La solución más obvia era hacer un Episodio Muy Especial. Una especie de paréntesis en el que hablarían abiertamente de los atentados y… No, no, qué va, era una pésima idea. Los creadores de la serie habían evitado desde el principio hacer episodios de esa índole, sabedores de que el drama no era su punto fuerte. «Los momentos más emotivos que había habido hasta entonces en la serie tenían que ver sobre todo con bodas y bebés», explicaba Bright. «Y en Friends ninguna mujer perdía un bebé». Otras series optaron por rodar episodios especiales, con éxito dispar. El episodio de El Ala Oeste posterior al 11-S, titulado Isaac e Ismael, adoptaba un tono pedagógico tratando de aunar el tema del terrorismo internacional y la intolerancia estadounidense, pero sin meterse en mayores honduras políticas. No resultó ofensivo, pero tampoco muy eficaz. Quedó, en general, un poco raro, pero mucho más raro habría parecido que una serie como El Ala Oeste, ambientada en la Casa Blanca, ignorara por completo los atentados. En Friends, en cambio, algo así no podía funcionar de ninguna manera. Nadie quería ver El del atentado terrorista.

Después de debatirlo, los productores llegaron a un acuerdo. Sí, el 11-S también ocurría en el mundo de Friends, pero las referencias al atentado serían exclusivamente de carácter visual. Habría banderas americanas colgadas en el Central Perk y en el piso de Joey. Los actores llevarían de vez en cuando camisetas con la leyenda United we stand o FDNY, como mucha gente en los meses posteriores al ataque terrorista. Los personajes no aparecerían viendo programas informativos, pero habría periódicos encima de la mesa, como para indicar que ellos también estaban pendientes de las noticias. La pizarra mágica de la puerta de Joey se convirtió en el vehículo más claro para introducir estas referencias visuales al atentado: a lo largo de la temporada ocho, incorporó imágenes y lemas simbólicos, como banderas de Estados Unidos o la Estatua de la Libertad. El primero de estos símbolos apareció en El de la cinta de vídeo, con un viejo emblema que aparecía continuamente en carteles, camisetas y pegatinas a lo largo y ancho del país: I Y NY.

Estos gestos visuales parecían la alternativa más respetuosa. Eran una forma sutil y coherente de dejar claro que nadie olvidaba lo que había pasado —lo que seguía pasando— sin alterar el tono desenfadado de la serie. De ese modo confiaban en que Friends pudiera seguir siendo una vía de escape de aquella nueva y pavorosa realidad.

Los estudios volvieron a abrir sus puertas y el rodaje se reanudó con la grabación de El de la fiesta de Halloween, aunque aún pasaron varias semanas antes de que volviera a haber público en directo. Para ocupar su lugar, se recurrió a empleados de la Warner Brothers. Kudrow y sus compañeros de reparto se alegraron de poder ponerse sus disfraces de Halloween (ella iba de Supergirl; Chandler, de conejo rosa gigante). «Menos mal que fue un episodio tontísimo», recordaría Kudrow posteriormente. Resultó ser un rodaje raro, pero salió bien. El público se partió de risa durante la escena en la que Chandler y Ross echan un pulso y Monica comenta que Chandler (que sigue con su disfraz de conejo) está poniendo su «cara de sexo». Después de pasarse toda la semana en casa viendo horrores por la tele, para el reparto fue un alivio volver a reírse.

Kudrow empezaba a darse cuenta de que ese era su cometido: proporcionar alivio a su público. Recuerda que una noche, cuando llegó a casa y encendió la tele, estaban poniendo Will & Grace y lo primero que pensó fue: «¿A quién conocerían ellos en las Torres Gemelas?». Luego pensó que aquel episodio tenían que haberlo rodado antes de los atentados. «¡Qué bien, todavía no ha pasado!», se dijo. Y luego, por fin, se dio cuenta de lo que ocurría: «Ah, espera. En este mundo, no va a pasar nunca». «Y casi me eché a llorar de pura alegría. ¡Menos mal, Dios mío, menos mal! Puedo sumergirme en un mundo en el que no ha habido 11-S. Qué maravilla. Ahí es donde yo quiero estar. Justo ahí», explicaba la actriz. «Entonces lo entendí por fin».

Pensó en todos esos fans que, antes de los atentados, la paraban por la calle para decirle lo fantástica que era la serie como medio de evasión. Solo ahora entendió lo importante que era eso. Durante los meses posteriores al ataque, cuando se paraba delante de un semáforo en rojo yendo en el coche y miraba por la ventanilla siempre veía a alguien en el carril de al lado, mirándola. No la observaban con descaro, ni empezaban a saludarla como locos. Sencillamente, la miraban a los ojos y decían «gracias».

A lo largo de sus años en Friends, Kudrow siempre había intentado no tomarse la serie demasiado en serio. «No vamos a curar el cáncer. No es para tanto. Pero la verdad es que es fabuloso poder ofrecer a la gente un respiro, brindarles la posibilidad de olvidarse un rato de una realidad tan espantosa». Aniston se mostraba de acuerdo: «Fue duro volver al trabajo y ponerse a hacer una comedia cuando el mundo parecía estar viniéndose abajo. Recuerdo que me sentía muy inútil y que ya no sabía qué pintábamos allí». Pero cuando volvió el público en directo, sus dudas se despejaron de inmediato. Lejos de haber un ambiente deprimente, el plató estaba lleno de energía positiva. El público se rio a carcajadas, más fuerte que nunca. Aniston comprendió que estaba liberando la tensión acumulada. Allí, en aquel lugar, todavía estaba permitido reírse. «Así que nos miramos los unos a los otros como diciendo: “Vale, esto es lo que nos toca hacer”».

Había otra cosa que tenían que hacer urgentemente. Los primeros cinco episodios se habían rodado antes de los atentados. Entre ellos, El de cuando Rachel se lo cuenta, un episodio en el que Monica y Chandler se van de luna de miel y pasan un buen rato en el aeropuerto. En la primera versión del episodio, Chandler ve un cartel al cruzar la barrera de seguridad: «Oye, fíjate en eso. “La legislación federal prohíbe cualquier tipo de broma relativa a secuestros o atentados con bomba en los aviones”». Se vuelve a la empleada de seguridad del aeropuerto y le suelta justo lo que cabe esperar de él: «Descuide, señora. Yo me tomo mis bombas muy en serio». Monica y él acaban en una sala de detención, siendo interrogados por agentes federales, una escena en la que Chandler pronuncia la palabra «bomba» unas doscientas veces. «Mire, esto es absurdo. Solo estaba bromeando. Sí, ya sé que el cartel dice que no se pueden contar chistes de bombas, pero, en vez de eso, ¿no debería decir “queda prohibido poner bombas”? Porque, ¿no es de eso de lo que tendríamos que preocuparnos? ¿Del tío que pone las bombas y no del que hace chistes de bombas? ¡Y no es que yo tenga ninguna bomba!».

Evidentemente, había que eliminar esta parte del episodio. Los guionistas idearon rápidamente otra situación, en la que Chandler y Monica acababan compitiendo con otra pareja por las promociones para recién casados. Volvieron a rodar las escenas y a montar el episodio sin hacer público el cambio[73]. Fue un retoque sin importancia, si se tiene en cuenta lo que estaba ocurriendo en la industria del entretenimiento en esos momentos. Decenas de series y películas tuvieron que volver a pasar por la sala de montaje o dejarse en suspenso, y la mayoría de las galas en directo (incluidas las entregas de premios) fueron canceladas o pospuestas. Y no solo para no herir la sensibilidad del público. Era una cuestión de seguridad pública. Un auditorio lleno de personajes relevantes se consideraba un riesgo para la seguridad. El 11-S cambió nuestra forma de ver la televisión, y no solo los informativos. Cualquier mención al Pentágono o la aparición en pantalla de las Torres Gemelas (que fueron eliminadas digitalmente en muchos casos) podía herir la sensibilidad de los telespectadores, a los que, naturalmente, no les habría hecho ninguna gracia que Chandler Bing se pusiera a hacer chistes sobre terrorismo.

Lo que necesitaba el público era que Chandler bromeara sobre su condición de recién casado y que Monica volviera a ser la misma neurótica de siempre y se preocupara de tener su apartamento impoluto (y no del ántrax, como el resto de sus conciudadanos). Los espectadores necesitaban que Ross y Rachel siguieran mareando la perdiz, aunque empezara a ser un poco ridículo que continuaran en ese plan después de ocho años y de un embarazo accidental. Pero eso no importaba, de momento. Lo que importaba era que estaban ahí, que seguían estando ahí. Al igual que esos presentadores que nos contaron los atentados y sus horribles consecuencias, también ellos eran caras reconocibles, personas de confianza a las que podíamos recurrir en busca de consuelo.

«Creo que Friends fue en aquellos momentos como esa comida que uno come para sentirse a gusto», reflexionaba Kauffman años después. «Y la verdad es que para mí fue un verdadero honor que así fuera». Para algunos, Friends representaba un futuro esperanzador: la posibilidad de que todo volviera a la normalidad. Para otros, era una reliquia de la época anterior al ataque terrorista. La serie permaneció igual que antes en su inmensa mayoría, y hasta los cambios sutiles que se introdujeron se consideraron un riesgo creativo. Ver a Joey con una camiseta estampada con la leyenda Cap. Billy Burke (un capitán de los bomberos de Nueva York que falleció cuando intentaba rescatar a otras personas en la Torre Norte) podía desencadenar un aluvión de recuerdos e imágenes mentales que estaban fuera de lugar en el universo de Friends. Pero negar por completo esos recuerdos y esas imágenes habría sido ofender a un público que aún estaba de luto. Habría sido una falta de respecto hacia Nueva York, la ciudad que tantos espectadores conocían a través de la lente de Friends y que de la noche a la mañana se había convertido en escenario del horror. Estaba más claro que nunca que el Manhattan que mostraba Friends era ilusorio. Pero, más allá de estas apariencias, la serie trasladaba un mensaje compartido por neoyorquinos y estadounidenses de todas partes del país: ha sucedido y seguimos aquí.

Fueron pasando las semanas y el rodaje siguió su curso normal. Cuando llegó la hora de rodar el episodio de Navidad, los productores tuvieron una idea. Bright llamó a la Warner Brothers para preguntar si estarían dispuestos a correr con los gastos que supondría el traslado de cuatrocientas personas para la grabación en directo del episodio. En octubre rodaron El del paso adelante de Ross ante un público formado por familiares del personal de emergencias y civiles fallecidos en los atentados. «Fue una noche preciosa», recordaría posteriormente Bright. «No puedo ni explicarlo con palabras. Fue maravilloso poder ofrecerles un ratito de consuelo y una sonrisa a esas personas que acababan de pasar por lo peor que le puede suceder a uno».

A largo plazo, el género de la telecomedia tendría que luchar por ocupar de nuevo un lugar en el mundo posterior al 11-S. «Se avecina un cambio cataclísmico», predijo Graydon Carter, editor en jefe de Vanity Fair. «Creo que este es el fin de la era de la ironía. Van a desaparecer muchas cosas que antes considerábamos frívolas o accesorias». Pero, a corto plazo, mientras la herida de los atentados seguía aún abierta, series como Friends tuvieron más importancia que nunca. Constituían una forma de evasión, y en esos momentos era importante evadirse. Matt LeBlanc recuerda que un día abrió Los Angeles Times y leyó que Friends ya no era la comedia favorita de Estados Unidos, sino la serie a la que todo el país recurría en busca de consuelo y bienestar. «No sé cómo ocurrió», comentaría posteriormente, pero tanto él como sus compañeros de reparto se lo tomaron muy a pecho. «Sabíamos que era una responsabilidad tremenda y pusimos todo de nuestra parte para hacerlo lo mejor posible».

El 27 de septiembre, Friends estrenó su octava temporada con una cuota de pantalla enorme: la mayor desde el episodio de la Superbowl, cinco años antes. El de después del «sí quiero» tuvo 32 millones de espectadores, y concluyó con una dedicatoria: «Al pueblo de la ciudad de Nueva York». Los televidentes que habían dejado de ver la serie al final de la séptima temporada volvieron en masa y se engancharon a la nueva temporada. Fue la más vista de la serie. Por primera vez, Friends no solo era la telecomedia preferida de los estadounidenses: era el programa con más cuota de pantalla del país. La octava temporada le valió a Friends, además, su primer Emmy en la categoría de Mejor Serie de Comedia.

Probablemente nada de eso habría ocurrido si no hubieran tenido lugar los atentados del 11-S. Cualquier otro año, la temporada habría sido desmesurada o cansina, pero indudablemente habría sido la última. Lo cierto es que la octava temporada no es la mejor de Friends, y sin embargo fue la que tuvo más éxito. Poseía el vigor de una serie mucho más joven, y esa energía creativa renovada disimuló algunos errores fundamentales. El principal hilo conductor de la temporada era muy enrevesado: Ross y Rachel van a tener un hijo, pero por alguna razón siguen sin estar juntos. La historia de que Joey se enamora de Rachel incomodó a todo el mundo, incluidos los actores. Y, por encima de todo, la serie había envejecido y sus espectadores habían madurado. Si no se hubieran producido los atentados, es probable que Friends hubiera proseguido su lento declive. Pero, por el contrario, decenas de millones de personas le insuflaron nueva vida al recurrir a ella en busca de consuelo, distracción, evasión y esperanza. De pronto, la serie tenía un buen motivo para continuar.

El problema era que se suponía que iba a terminar. «Bueno, ¿vais a volver el año que viene?», le preguntó Jay Leno a Matt LeBlanc el 30 de enero de 2002, cuando LeBlanc apareció en su programa para promocionar Friends. Hasta ese momento la entrevista iba bien. Hablaron de coches y pusieron un fragmento de un episodio inédito. Leno felicitó a LeBlanc por el repunte de la serie y LeBlanc le dio las gracias educadamente pero con escaso entusiasmo. (LeBlanc, que tiene un carácter muy tranquilo, suele parecer un poco tristón comparado con Joey). Acababa de recibir el premio People’s Choice Award, el premio del público a la mejor comedia televisiva en representación de todo el elenco, y se lo había dedicado al pueblo de Nueva York. «Ahora mismo, formar parte de algo que ocurre en Nueva York es un auténtico honor», dijo. En otro momento de la entrevista, Leno hizo un comentario acerca de por qué la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood no había dado a Friends un Globo de Oro: «Bueno, es que son extranjeros. ¡Qué sabrán ellos! Están todos metidos en ese rollo de la yihad». Uf. Se habían acabado los monólogos conmovedores y los llamamientos a permanecer unidos ante la adversidad. El periodo de luto nacional había expirado y ahora venían las bromas sobre la yihad.

LeBlanc, por suerte, no se rio ni hizo comentario alguno. Se limitó a bajar la mirada un momento y a decir: «Pero lo que importa es el reconocimiento del público…». Llevaba ocho años haciendo entrevistas y sabía cómo sortear un momento incómodo y mantener la conversación a flote. Sabía, además, que el público estadounidense no quería ver a uno de los protagonistas de Friends haciendo chistes sobre terrorismo o hablando de política más o menos acertadamente. El ejército estaba enviando a miles de soldados a Afganistán y una poderosa mezcla de miedo y rabia bullía dentro del país. Los estadounidenses seguían pendientes de las noticias y veían cada noche sus comedias favoritas para poder evadirse un rato antes de dormir. Ese era el cometido de LeBlanc, y él lo sabía. La cuestión era si quería seguir desempeñándolo.

«¿Vais a volver el año que viene? ¿Lo habéis decidido ya?», preguntó Leno. Por primera vez, LeBlanc pareció ponerse tenso. Se removió en su asiento, juntó las manos y volvió a cambiar de postura.

«Ehhh… pues… Estamos hablándolo», contestó, y se encogió de hombros. «No sé, ya veremos qué pasa».

«¿Las posibilidades están igualadas al cincuenta por ciento?», insistió Leno. LeBlanc asintió con la cabeza e hizo algunos ruiditos ambiguos. «No sé, ya veremos». Leno pasó rápidamente a otra pregunta, interrumpiendo el final de la respuesta de LeBlanc, al que, como hablaba bajito, apenas se oyó decir: «Nos gustaría volver».

Por suerte, eso era lo que quería todo el mundo. La cadena, el estudio, el público y hasta los críticos habían recibido el repunte de Friends con los brazos abiertos, y nadie estaba dispuesto a prescindir de la serie. Por lo menos de momento. Supervivientes y otros programas parecidos seguían descollando en el panorama televisivo, pero por ahora la gente parecía tan harta de la telerrealidad como de la realidad misma. «Prefiero intentar evadirme con una telecomedia que con otro reality show agobiante», comentaba el crítico Bruce Fretts. Hasta las series más anodinas eran preferibles, añadía. «Los estrenos de una hora de Frasier y Loca alcaldía, por ejemplo, eran tan predecibles que parecían reposiciones. Normalmente lo diría como una crítica, pero en estos momentos es justo lo que me recomienda mi médico».

Friends superaba en audiencia a Supervivientes todas las semanas, y la temporada no estaba resultando anodina. No había retomado el ritmo frenético de las temporadas quinta y sexta, pero la serie tenía algo de novedoso e irresistible en esos momentos. Parecía tener un propósito concreto, haber cobrado conciencia de cuál era su labor: divertir al público. No ser realista. En el caso de la NBC, la serie desempeñaba además un papel crucial: era su mascarón de proa y, si concluía con la octava temporada, Jeff Zucker no tendría con qué sustituirla. Aquel no era, entre otras cosas, un buen momento para perder una fuente de ingresos tan poderosa.

En el plató las cosas avanzaban como estaba previsto, aunque ya nadie estaba seguro de qué iba a pasar. Los guionistas no lo tenían nada claro. «No sabíamos qué íbamos a hacer con Ross y Rachel como pareja», recordaría más adelante Crane. Sabían que ella iba a tener un bebé y que Ross era el padre, pero nada más. Si aquel era de verdad el último año de la serie, los personajes podían unirse por fin. Pero si había una temporada más, tendrían que hacer que pareciera verosímil que esas dos personas que se querían, que tenían un bebé y que vivían juntos no fueran pareja. Durante meses, confesaba Crane, «mantuvimos el asunto en suspenso, dejando abierta la posibilidad de que acabaran juntos esa temporada».

Nadie tenía ni idea de cómo iba a terminar la octava temporada, y menos aún el público. La prensa publicaba rumores absurdos acerca del desenlace final. El Star citaba «fuentes bien informadas» para afirmar que Rachel moría en el parto y que dejaba su bebé a Monica y Chandler, lo cual parecía aún menos verosímil que el hecho de que Ross y Rachel no fueran pareja, pero ¿quién sabía? La temporada no parecía avanzar en una dirección determinada, porque nadie sabía cómo iban a salir las cosas fuera de la pantalla.

Corrían, además, los rumores habituales acerca del reparto. Dependiendo de la revista, o Kudrow o Schwimmer, o ambos, querían dejar la serie, mientras que el resto del reparto estaba dispuesto a continuar una temporada más. Podía ser cierto, o podía ser el típico rumor acerca de Friends difundido por la prensa. Kudrow y Schwimmer eran considerados desde hacía tiempo los de carácter más difícil, o los líderes en materia de negociación[74]. En público, los actores solo decían que estaban hablando de ello y que, como siempre, decidirían por votación. «Lo bueno de formar parte de este reparto es que somos seis, así que manda la mayoría prácticamente en todo», le había dicho LeBlanc a Leno. «Sobre dónde vamos a comer, y si continuamos o no».

Solo hay seis personas que sepan la verdad sobre cómo transcurrió esa votación, y de momento lo guardan en secreto. Pero si tuviera que aventurar una hipótesis, yo diría que en 2002 hubo unanimidad, o casi. Era absurdo dejar la serie en ese momento. Marcharse siendo líderes de audiencia había sido siempre su meta, y por primera vez eran el programa más visto de la televisión. Pero la serie había recuperado impulso y su público estaba más entregado que nunca. ¿Para qué marcharse? ¿Para hacer películas que quizá no triunfaran?

Esta vez, nadie esperó hasta el último momento. No hubo amenazas por parte de la cadena, ni órdagos por parte de los actores. Al contrario. Los actores dejaron claro que estaban dispuestos a continuar otro año y Zucker se apresuró a hacerles una oferta. El 11 de febrero, menos de dos semanas después de la ambigua respuesta de LeBlanc en el programa de Leno, Variety informó de que «estarán ahí un año más: el reparto de Friends a acordado volver para la novena y última temporada».

Por una temporada más, la NBC pagaría a la Warner Brothers siete millones de dólares por episodio, lo que permitiría que los actores cobraran un millón de dólares por barba. Fue un acuerdo decisivo que convertía a la serie en la media hora más cara de la televisión, aunque Zucker declaró que habían sido las negociaciones más fáciles en las que había participado. Había ganado otro año para buscar un programa que llenara el inmenso vacío que dejaría la serie. «No es ningún secreto lo importante que es Friends para la NBC», le dijo a la prensa. «Evidentemente, estamos encantados».

Con esta renovación, el reparto consiguió el aumento que había pedido en el año 2000. Era uno de los repartos mejor pagados de la historia de la televisión, aunque sus miembros no lo fueran a título individual (Kelsey Grammer, el protagonista de Frasier, acababa de firmar un contrato de 1.600.000 dólares por episodio). Las negociaciones se llevaron con suma discreción, pero aun así el sueldo de los actores levantó cierta polémica. Ni siquiera la revista People pudo resistirse al jugoso titular: Estos amigos no pasan apuros. A largo plazo, el contrato pasaría a formar parte del legado de la serie: fue el momento en que el dinero de Friends se convirtió en un lugar común. La gente lo citaba como ejemplo de los sueldos astronómicos que cobraban las estrellas de televisión, o del poder de la unidad. Pero a corto plazo la gran noticia era que Friends iba a volver una temporada más.

Por primera vez, el elenco publicó un comunicado de prensa junto a la Warner Brothers y la NBC. «Nos satisface enormemente volver para una novena temporada», declaraban los actores. «No podíamos ignorar el inmenso apoyo que el público ha brindado a la serie, y estamos deseando hacer una nueva temporada con los mejores guionistas, productores, directores y el mejor equipo técnico de la televisión». El mensaje implícito estaba claro: se acabó el airear las negociaciones y el utilizar a la prensa como medida de presión. Todo eso era agua pasada. Los actores, la cadena y el estudio ponían de manifiesto su satisfacción porque la serie volviera a las pantallas, y aclaraban que la nueva temporada sería la última. Bright, Kauffman y Crane, por su parte, expresaron su gratitud por tener la oportunidad de dar a Friends la despedida que merecía: «Vamos a dedicar los veinticuatro episodios de la temporada final a cerrar las líneas argumentales abiertas y a preparar a nuestros personajes para abandonar el nido».

Esta vez no habría suspense. Friends regresaría una vez más para decir adiós.

[73] Las escenas originales se incluyeron posteriormente como extras en la colección completa de la serie en DVD.

[74] A ver si adivináis a quién calificaban de «difícil» y a quién de «líder». Yo espero mientras os lo pensáis.

10

En el que acabó dos veces

Cuando una serie lleva emitiéndose casi una década suelen ocurrir dos cosas. Después de una historia tan larga, la serie se ve obligada a sobrepasar sus límites y a buscar nuevos elementos para mantener el interés del espectador. A veces ello da lugar a giros innovadores que revitalizan la trama y sin embargo parecen integrados orgánicamente en ella. Otras veces, en cambio, los guionistas se pasan de rosca o, como decimos en inglés, «se saltan el tiburón». En la novena temporada de Friends sucedieron ambas cosas.

Empecemos por esto último, porque ya oigo el sonido de mil puños entrechocando, dedicándome el famoso gesto de «vete a paseo» de los Geller. Sigue siendo objeto de acaloradas discusiones cuándo (y si) esta acendrada tradición televisiva[75] se dio de veras en Friends. Hay quien dice que la serie «saltó el tiburón» cuando Ross dijo «Rachel» ante el altar, en vez de «Emily». Otros citan el episodio de Las Vegas, cuando se emborrachan los dos y se casan. Pero ambos giros argumentales eran normales dentro del culebrón de Ross y Rachel. La verdad es que, comparada con otras series, Friends nunca llegó a saltar de veras el tiburón, aunque estuvo muy cerca. Se puso los esquís acuáticos y se metió en el mar. Pero la cosa no tuvo nada que ver con Ross y Rachel. El verdadero tiburón de Friends fueron Rachel y Joey.

Cuando Kauffman y Crane plantearon por primera vez al reparto en la octava temporada la idea de que Joey se enamorara de Rachel, todos se mostraron espantados. LeBlanc dijo que le parecía incestuoso y extremadamente incómodo después de llevar tantos años cultivando un vínculo fraternal con los personajes femeninos. Además, tal y como explicaría después el actor, «todo el mundo sabe que Ross y Rachel tienen que estar juntos, y nos hemos pasado diez años manteniéndolos separados». El reparto tenía la impresión de que parecería una maniobra desesperada que, además, molestaría al público. Crane insistió en que no, en que era «como jugar con fuego»: un giro arriesgado que podía dar excelentes resultados argumentales, como el embarazo de Rachel.

En cierto sentido sí dio resultado, al proporcionar al personaje más infantil de la serie una pátina de hondura y madurez que no tenía hasta entonces. Joey tenía de repente sentimientos profundos, más allá de la excitación sexual y el hambre, y a LeBlanc le aguardaba el reto considerable de mostrárselos al público sin que su personaje perdiera ese aire cómico y tontorrón que constituía su rasgo más característico. Lo había hecho de maravilla en la octava temporada, lo que le valió su primera nominación a los premios Emmy. Su interpretación era, de hecho, tan desgarradora que casi conseguía que el espectador se olvidara de lo rara que era la historia.

En la novena temporada, no tanto. Cambiaron las tornas y ahora era a Rachel a quien le gustaba Joey. Pero eso ya era pasarse de la raya. De nuevo, los actores expresaron sus dudas y los productores les aseguraron que quedaría bien, y que sería breve. «Sabíamos que lo de Joey y Rachel no iba para largo», explicó posteriormente Crane. Aniston quería que quedase claro que Rachel no estaba enamorada de Joey, sino que simplemente se sentía atraída por él. Tenía que ser un encaprichamiento pasajero, y más cómico que emotivo. De lo contrario, aquel giro argumental pasaría de arriesgado a insoportable.

Kauffman y Crane estaban de acuerdo. Sabían que, después de nueve años, corrían el riesgo de saltar el tiburón a las primeras de cambio. Así lo reconocieron, haciendo un guiño evidente al público en el cuarto episodio, El de los tiburones, cuando Monica piensa por error que Chandler tiene una fijación fetichista por la vida marina. Los creadores de Friends tenían muy en cuenta a sus espectadores y, estando tan próximo el final de la serie, tenían que andarse con ojo. Pero necesitaban algo para mantener separados a Ross y Rachel un poquito más, y llegados a ese punto tenía que ser algo gordo. Kauffman y Crane tenían claro que la relación Joey-Rachel acabaría en realidad antes de empezar y que no se acostarían ni hablarían de amor, porque eso sería demasiado. Si se enrollaban, tanto los personajes como el público quedarían descolocados, y preocupados por Ross.

Mientras tanto, Ross estaba agobiado por el asunto de Charlie. El personaje de Charlie era el antitiburón: uno de esos giros argumentales capaces de insuflar nuevo vigor a una serie envejecida. Interpretada por la actriz cómica Aisha Tyler, Charlie se convirtió en uno de los personajes episódicos más queridos de Friends, y en la única mujer negra que aparecía en múltiples entregas de la serie. «No creo que haya sido cuestión de intentar corregir el asunto de la diversidad racial», comentó Tyler en su momento. «No se trataba de introducir un personaje negro para que algo cambiara. Confío en que me hayan escogido por mis méritos». Cuesta imaginar que fuera de otro modo, teniendo en cuenta lo estupendamente que encajó en la serie. A diferencia de muchos otros actores invitados, el estilo cómico de Tyler se conjugaba a la perfección con el del reparto principal. Estaba claro que la presencia de Charlie era pasajera, pero no parecía una intrusa ni desvirtuaba la química de la serie, como ocurría con muchos otros ligues de los protagonistas[76]. Ella estaba en su elemento.

Pero también cuesta mucho imaginar que nadie se percatara de que Charlie era el primer personaje negro con algún peso dentro de Friends. Se dio especial proyección publicitaria a su aparición, y la NBC sacó una serie de carteles promocionales en los que aparecía Tyler posando con Schwimmer y LeBlanc. Lo que no quita que fuera la actriz más indicada para el papel. La propia Tyler —que defendía públicamente la diversidad racial dentro del medio televisivo— señaló que ni el guion ni la descripción del personaje especificaban la raza de Charlie. No obstante, el bombo que se dio a su inclusión en la serie resultaba un poco sospechoso. Al principio, la blancura uniforme de Friends solo suscitó alguna que otra pulla bienintencionada (como cuando Oprah dijo que le gustaría que tuvieran un amigo negro). Pero después de nueve años, de más de doscientos episodios y de la participación de decenas de estrellas invitadas, los críticos empezaban a preguntarse cómo se las arreglaban los creadores de la serie para no incluir a ningún actor de color. ¿Es que nunca se les agotaban los blancos?

El público es otra historia. Aunque el panorama televisivo había cambiado mucho desde mediados de los noventa, seguía imperando en él la segregación racial. Había series de negros dirigidas específicamente a la población negra, algunas de las cuales triunfaron entre el público en general, como Cosas de casa, Moesha o El príncipe de Bel-Air. Y luego estaban las presuntas series para todos los públicos, como Friends, que eran casi por completo blancas y que sin embargo se suponía que tenían que atraer a toda clase de público. Y así era, casi siempre.

Hablé con la guionista, productora y cómica Akilah Hughes, que creció viendo la serie junto a toda su familia. Hughes, que es negra, aborda a veces en su trabajo temas como el racismo y la discriminación, a menudo con un efecto desternillante (mucha gente la conoce por su corto de 2014 Meet your first black girlfriend). Pero, según me dijo, cuando era pequeña no le molestaba la blancura de Friends. Ni a su familia tampoco. «No estábamos en guardia contra esas cosas. En aquella época no se estaba pendiente de esas cosas», afirma. «Para nosotros era la mejor serie de la tele, y por eso la veíamos. No hacía falta analizarla. Era eso y nada más».

Si la segregación racial no hubiera estado tan extendida en la televisión, entonces sí, seguramente lo habría notado y le habría molestado. Pero en aquel momento no había diversidad racial en los repartos televisivos. «Cualquier serie de éxito que no estuviera expresamente dirigida a los negros, o que no se emitiera en la UPN o en BET, era una serie blanca[77]. Los negros siempre han visto películas y series sobre blancos, porque era lo que se hacía», señalaba Hughes. «Además», se apresuró a recordarme, «en aquella época no podía esperarse nada de mayor calado». Incluso de niña sabía que no podía esperar gran cosa de la tele. Le bastaba con que Friends fuera una serie divertida de la que podía disfrutar con toda su familia. Si además de divertida y familiar hubiera incluido a personajes negros, habría sido vanguardista y rompedora. Y hasta hace poco la televisión no se concebía como un medio rompedor.

He oído ese mismo argumento en boca de varias personas de color (y también de algunas blancas[78]). Cuando le mandé un correo electrónico a la escritora y periodista Keah Brown pidiéndole una entrevista, declinó amablemente alegando que odiaba Friends. Di por sentado (como típica mujer blanca que soy) que le molestaba la falta de diversidad racial de la serie y le escribí diciendo que, si no tenía inconveniente, le agradecería que me diera su opinión al respecto. Brown contestó que su desagrado no tenía nada que ver con eso. «Es que nunca le vi la gracia. Es de un blanco cegador, sí, pero igual que Will & Grace, que me encanta porque es muy divertida».

A Hughes, en cambio, sí le parece divertida Friends, incluso ahora. Como mucha gente, disfruta viendo las reposiciones. Sigue sin estar pendiente de los temas raciales, pero ve la serie con una perspectiva distinta a como la veía cuando era niña. «Puede que suene duro, pero es como cuando veo Lo que el viento se llevó. Puedo disfrutar de ambas a pesar de que sé que podrían haber tratado mucho mejor a los negros y a las mujeres. Hay muchos aspectos que chirrían. Pero es que así eran las cosas entonces. No podemos borrar de un plumazo los productos mediáticos anteriores, porque nos informan de por qué nos gustan las series de ahora». A Hughes también le interesan las críticas que genera Friends hoy en día. «No van en detrimento de la serie. Creo que le dan mucho más valor», me contó. «Creo que, quizá debido al malestar que genera al verla ahora, la gente es mucho más consciente de que no había diversidad. Y que por eso se está cambiando de rumbo. Así que creo que, visto en términos generales, sirve a un propósito histórico». Se ha convertido en un punto de referencia con el que comparar la programación actual (que sigue dejando mucho que desear en ese aspecto). «Ahora ves una serie y piensas: “Bueno, por lo menos hay más diversidad que en Friends”».

Cuando se emitió el primer episodio en el que salía Charlie, Hughes se dio cuenta enseguida de que era un personaje temporal. «Ni siquiera se me ocurrió pensar que pudieran tener una nueva amiga negra que tuviera tanto protagonismo y tanto peso en la serie como los demás», explica. Por aquel entonces, una telecomedia podía incluir a veces a «una chica negra preciosa para desarrollar cierto hilo argumental. Para que saliera con algún personaje, quizá… Pero luego estaba claro que volverían a estar solo los seis amigos blancos». Era lo que había ocurrido en la temporada siete, cuando Gabrielle Union aparecía en un episodio en el que salía con Joey y Ross[79]. Que Tyler saliera en nueve episodios era un hecho sin precedentes, y aun así nadie pensó que fuera a marcar una nueva era en Friends. Era imposible. Aquella era su última temporada.

¿No?

No hacía ni seis meses que se había anunciado a bombo y platillo la novena y última temporada de la serie, su despedida definitiva, cuando empezaron a circular rumores. Quizá no fuera la última, después de todo. A pesar de que todas las partes implicadas —la NBC, la Warner Brothers, Bright/Kauffman/Crane y el elenco al completo— habían declarado públicamente que aquella temporada era la última, al parecer alguien había cambiado de opinión. En primavera y verano de 2002, las publicaciones del sector televisivo especulaban acerca de si sería posible renovar una serie tan cara como Friends. En aquel momento, la Warner Brothers producía la serie sabiendo que, de partida, era deficitaria, pero que a largo plazo los ingresos por la sindicación de contenidos cubrirían con creces su coste. Pero los contratos de redifusión vigentes concluían con la novena temporada. (Era el tope normal, debido a que los episodios de nueve temporadas eran más que suficientes para que las cadenas de televisión los emitieran a lo largo de un año). Si hacían una décima temporada, nadie estaría obligado a comprar las reposiciones y no había ninguna garantía de que la productora pudiera venderlas. La enorme popularidad de Friends solo era comparable a sus enormes costes y, aunque la serie volvía a liderar los índices de audiencia, en la televisión volvían a predominar los programas de telerrealidad. Si cabía la posibilidad de que no vendieran los episodios restantes (producidos a muy alto precio), era demasiado arriesgado hacer una décima temporada. Por extraño que parezca, la Warner Brothers tenía pocos incentivos económicos para seguir produciendo Friends.

Y lo mismo podía decirse del reparto. Los actores habían conseguido sus contratos millonarios, más el sustancioso sueldo de las ocho temporadas anteriores. Contaban, además con su cuota de los beneficios derivados de la serie. Ya no tenían por qué trabajar por dinero. Al menos durante una larga temporada podían permitirse el lujo de hacer teatro o películas independientes, o nada en absoluto, como parecía ser el deseo de algunos. Schwimmer siempre había tenido un pie en el mundillo teatral de Chicago, y estaba intentando desarrollar una carrera como director. Cox no ocultaba su deseo de centrarse en tener hijos, ni el hecho de que su marido y ella estaban teniendo dificultades para concebir (e interpretar a un personaje que también tenía problemas de infertilidad no le estaba facilitando precisamente las cosas). Kudrow tenía toda clase de proyectos en marcha como actriz y productora, entre ellos una comedia con Aisha Tyler. Pero, sobre todo, habían accedido a continuar una temporada más sabiendo que sería la última. Ya habían hecho planes y firmado otros contratos para el año siguiente. El objetivo de la novena temporada era dar a Friends un final apoteósico. Lo habían dicho ellos mismos, en mayúsculas.

Bright, Kauffman y Crane también tenían asumido que aquel sería el final de la serie. En su posición, tenían que estar siempre preparados para que se terminara, bien porque fuera cancelada, bien por un desacuerdo contractual. Con cada renegociación del contrato de los actores —en la segunda temporada, en la sexta o en la octava— habían tenido que considerar la posibilidad de que no hubiera más Friends. Hasta cierto punto, tenían que saberlo. «No puedes pasarte la vida escribiendo “la última temporada”», declararía más adelante Crane. Ellos también habían empezado a hacer planes para después de Friends. Decidieron que, después del último episodio, disolverían su productora, Bright/Kauffman/Crane Productions. Kauffman y Crane habían recorrido un largo camino desde sus tiempos en Brandeis y en los cabarés alternativos de Nueva York: habían escrito propuestas en aviones, puesto en marcha Sigue soñando y fracasado en su colaboración con el productor Norman Lear, hasta llegar finalmente a aquello: a la serie que les había cambiado la vida (a ellos y a muchas otras personas). Llevaban más de veinticinco años siendo socios. Ahora podían ser solo amigos.

Ya tenían planificada toda la temporada cuando Jeff Zucker gritó: «¡Media vuelta!».

Lo que en realidad dijo Zucker fue: «No quiero creer que vaya a acabarse de verdad». Fue en julio de 2002, durante un acto de la Asociación de Críticos de Televisión. Zucker reconoció de todos modos que seguramente iba a ser el final, dado que era imposible imaginar un contrato que superara lo ya firmado. Pero, añadió, «yo no lo aseguraría aún al 100 %». Era un cambio de rumbo muy brusco, desde luego, teniendo en cuenta el anuncio de la temporada final que habían hecho apenas unos meses antes. Al día siguiente, los productores ejecutivos hicieron saber a la prensa (y, por ende, a Zucker) que ellos, por su parte, sí estaban seguros al 100 %. Bueno, al 99 %. «Tenemos la sensación de que, desde un punto de vista creativo, hemos llegado al final», comentó Kauffman. «No es que no pudiéramos escribir otra temporada si fuera necesario. Pero tenemos la impresión de que se ha cerrado un ciclo, y no queremos agotar la paciencia de los espectadores». Crane añadió: «Si esta no va a ser la última temporada, tendríamos que saberlo ya». Habían empezado los dimes y diretes.

Un par de semanas después, Kudrow hizo algunos comentarios relevadores que parecían indicar que el reparto también estaba seguro (en su caso en un 75 %) de que aquella sería la última temporada de la serie. «Nos llevamos muy bien y seguimos divirtiéndonos, y los guionistas siguen esforzándose mucho y haciendo unas historias estupendas», declaró en una entrevista. Vale, pero ¿no acababan de anunciar que la temporada nueve sería la del adiós definitivo? Sí, pero… «La verdad es que espero que no».

Zucker, por su parte, estaba desesperado. Seguía sin tener un programa equiparable a Supervivientes y dentro de poco también se quedaría sin Friends. Llevaba años buscando algo que reforzara el liderazgo de la NBC los jueves por la noche y llenara el vacío que iba a dejar Friends. Will & Grace, que se emitía a las nueve, después de Friends, tenía una buena cuota de pantalla. Estaba siempre entre los veinte programas más vistos, pero tendría que estar precedida por una serie con mucha pegada para mantenerse en esa posición una vez acabara Friends. Scrubs contaba con el favor de la crítica, pero no convencía del todo al público. Parecía estar convirtiéndose en una serie de culto al estilo de Es mi vida, y no era ese el éxito que buscaba Zucker. Necesitaba una nueva serie comparable a Friends y, hasta que la encontrara, seguiría desembolsando cantidades ingentes de dinero para mantener la antigua.

En la novena temporada, la NBC pagaba a la Warner Brothers siete millones de dólares por episodio. Mientras negociaban el contrato, Zucker había preguntado al estudio cuánto tendrían que pagarles en el que hipotético caso de que estuvieran dispuestos a producir una temporada más. Diez millones por episodio, le dijeron. Doscientos cuarenta millones de dólares en total. Era lo que costaría pagar la producción y mantener los contratos del reparto y los responsables creativos de la serie sin que el estudio perdiera dinero. Eso, siempre y cuando los creadores accedieran y se pudiera convencer al reparto de que siguiera una temporada más, lo cual era muy improbable, y de todos modos daba igual, porque se trataba únicamente de una hipótesis y la NBC no querría pagar la friolera de diez millones de dólares por media hora de televisión. A ese coste, sería la cadena la que perdería dinero en el supuesto caso de que hubiera una décima temporada de Friends, y la Warner Brothers no tenía previsto pedirle que asumiera ese riesgo. Luego, de repente, se presentó Jeff Zucker dispuesto a pagar ese dinero.

Le pregunté a la ejecutiva de televisión Lauren Zalaznick por esta decisión de Zucker. ¿Qué podía impulsar a una cadena que ya contaba en su parrilla con la media hora más cara de la historia de la televisión a ofrecer más dinero aún? Su respuesta fue: «No hay nada tan barato como un bombazo televisivo. Nada». Zalaznick era muy consciente de que el género de la comedia de situación estaba dando sus últimas boqueadas y de que el cambio de tendencia hacia la telerrealidad era imparable. De hecho, fue una de las personas que lideró ese cambio y dio forma al nuevo género, al convertirse poco después en directora de canales digitales y de entretenimiento de la cadena por cable Bravo. Aun así, aquella vieja máxima mantenía su vigencia. Incluso un éxito en declive perteneciente a un género en decadencia era ventajoso desde una perspectiva empresarial. En 2002, Friends aún generaba enormes beneficios en publicidad y atraía a diez millones de telespectadores fieles a la serie. Había decaído un poco desde el repunte de la octava temporada, pasando del número uno al dos. Pero aun así uno no se deshacía de una serie que ocupaba el segundo puesto en cuota de pantalla. Se aferraba a ella con uñas y dientes.

En cuanto a la Warner Brothers y a su tope de nueve temporadas de redifusión, Zalaznick me dijo: «Considéralo desde este punto de vista: cuando tienes entre manos un éxito tan enorme, es un fastidio estar limitado por las condiciones de un acuerdo preestablecido. Lo que quieres es poder sacar la serie al mercado y ofrecérsela literalmente al mejor postor, por la cantidad que sea». De hecho, añadió, para la Warner habría sido preferible que las cadenas con las que ya tenían contratos de redifusión no compraran los episodios nuevos. «La gente se habría matado por conseguir los derechos de emisión de esa última temporada de Friends, sobre todo si no tenían en su parrilla las nueve anteriores». Era una serie de valor incalculable tanto para la cadena como para el estudio, al margen de sus costes de producción. En situaciones como esta —me aseguró Zalaznick—, la decisión empresarial está clarísima. Lo difícil es la decisión creativa.

Aunque los programas de telerrealidad iban ganando terreno día a día, una serie como Friends siempre tendría fans. Los reality shows eran nuevos y modernos y ejercían un atractivo morboso sobre los espectadores, que acudían a ellos en manada. Pero Friends era el viejo amor al que siempre volvían, aunque no estuviera ya en su apogeo. «Es como en cualquier relación», me explicó Zalaznick. «Si echas la vista atrás y te obligas a pensar en el momento cumbre de una relación, y esto puede aplicarse al trabajo, a lo personal, etcétera, normalmente fue estupendo, bueno y pasable exactamente el mismo tiempo que fue pasable e insoportable, hasta morirse del todo. Pero como has invertido tanto en esa relación, y como fue tan estupenda durante tanto tiempo, no te das cuenta de ello en ese punto medio. En esa cúspide».

Creo que eso explica que se diera la otra decisión, la creativa. Sin duda influyeron varios factores, entre ellos la inesperada montaña de dinero que Zucker acababa de poner sobre la mesa. Claro que esas cantidades resultan mucho menos irresistibles cuando ya tienes cantidades parecidas en el banco. (Y si no que se lo pregunten a Jerry Seinfeld, que rechazó 110 millones de dólares por una décima temporada de su serie). Creo, más bien, que cuando te ves obligado a afrontar el final de algo, ya sea un trabajo, una relación de pareja o una fase de tu vida, sencillamente lo aprecias más. Miras a tu alrededor y ves todo lo que vas a echar de menos. Los malos recuerdos dan paso a una oleada de nostalgia y de pronto te das cuenta de la suerte que has tenido.

«¿Y seguro que esta es la última temporada?», le preguntó Jay Leno a Jennifer Aniston. «¿O crees que hay alguna probabilidad de que no lo sea?». Fue en agosto de 2002, justo antes de estrenarse la novena temporada. De nuevo, Leno tenía a uno de los miembros del reparto en su sillón, contestando a la misma pregunta que había formulado un año antes. Él, que también era una estrella de la NBC, parecía haber asumido por delegación el papel de inquisidor de la cadena. A fin de cuentas, los actores no eran los únicos que podían servirse de los medios para negociar. Una semana antes, Leno había tenido a LeBlanc en el programa y le había regalado un perrito en directo (un chihuahua, como el perrito que el actor tenía de pequeño). Luego le había preguntado si sus compañeros y él estaban dispuestos a quedarse un poco más y a echar un cable a la cadena. «No tenemos nada», dijo. LeBlanc, sosteniendo el perrito contra su pecho, masculló algo acerca de unas conversaciones y se apresuró a sugerir que cambiaran de tema.

La respuesta de Aniston no fue mucho más concreta. ¿De veras era el final? «Bueno, ya sabes, eso digo hoy. Parece que es nuestra última temporada, y tenemos muy presente que es la última». Al oír esto se oyó quejarse al público presente en el plató y Aniston puso cara de pena. «Sí, ya lo sé.» Leno, impertérrito, volvió a la carga: «Bueno, estás nominada a un Emmy[80]», dijo. «Enhorabuena». Solo que no parecía una felicitación sincera, sino más bien un reproche con intención de recordarle que había conseguido esa nominación gracias a la serie y a la cadena. Y que, de hecho, su trabajo en Friends era el único de su carrera por el que la habían nominado a un premio.

Aniston habían aparecido ya en más de una docena de películas, muchas de las cuales habían tenido una buena acogida, aunque ninguna había sido un éxito de taquilla. Además de sus papeles habituales en comedias románticas como Picture perfect, había protagonizado la comedia Trabajo basura y puesto voz a un personaje de la película de animación El gigante de hierro. Aunque la crítica solía alabar su trabajo, aún no había encontrado un papel lo bastante impactante o bien definido como para que el público dejara de identificarla con Rachel. La noche en que participó en el programa de Leno, en 2002, estaba promocionando una película que tal vez sirviera precisamente para eso.

Una buena chica fue una de las películas independientes más aclamadas de ese año. En ella, Aniston interpretaba a una tejana deprimida, atrapada entre un matrimonio insatisfactorio y un trabajo carente de interés. Justine, la buena chica del título, tiene un lío amoroso con un chico más joven (interpretado por Jake Gyllenhaal), sufre chantaje por acostarse con otro hombre, se queda embarazada, miente a su violento marido y al final acaba en el mismo lugar donde empezó: atrapada e infeliz, pero además con un bebé. Aparte del bebé, aquel personaje era el polo opuesto de Rachel, y Aniston lo bordaba en pantalla. Como había ocurrido en sus otros papeles cinematográficos, la crítica señaló que, evidentemente, la actriz intentaba salir de su encasillamiento y diversificar su carrera. Y esta vez lo había conseguido. Justine se parecía tan poco a Rachel que la gente no hablaba de otra cosa. «Jennifer Aniston rompe por fin con su imagen de Friends en una película independiente rebosante de humor satírico y turbulencias emocionales», comentaba Roger Ebert. «Ya no podremos verla nunca más con los mismos ojos». El crítico del New York Times Elvis Mitchell puso de manifiesto la enorme diferencia que había entre el tono de voz plano y apesadumbrado y la «gestualidad indolente» con que Aniston encarnaba a Justine, y la vitalidad y los aspavientos que exhibía en televisión. Era inevitable comparar a Justine con Rachel y con la propia Aniston. Mitchell anotaba: «Es Aniston quien sorprende en Una buena chica. En ciertos aspectos puede que se sienta tan atrapada como Justine interpretando a Rachel Green, la pobre niña rica de la televisiva Friends».

Era un comentario muy acertado. Aquella pobre niña rica a la que llevaba tanto tiempo dando vida había convertido a Aniston en una pobre estrella (extremadamente) rica. De haber interpretado cualquier otro personaje de cualquier otra serie, es posible que su papel en Una buena chica hubiera marcado el principio de una nueva fase, muy fructífera, de su carrera. Tenía todos los registros necesarios para interpretar otros papeles, y estaba dispuesta a hacer ese esfuerzo. Pero esa es la trampa del estrellato televisivo: cuando más éxito tienes en la pequeña pantalla, más te cuesta salir de ella.

«Muchas estrellas de cine quedan encasilladas en un papel», me dijo la periodista cultural Anne Helen Petersen, doctora en Ciencias de la Comunicación y especialista en Historia de la Fama. Según ella, hay grandes intérpretes de cine que han quedado ligados para siempre a cierto papel, como Anne Bancroft a la señora Robinson o Anthony Hopkins a Hannibal Lecter. «Pero a fin de cuentas son solo dos horas de metraje». En el caso de la televisión, hablamos de centenares de horas. «Jennifer Aniston fue Rachel Green muchísimas noches, durante muchísimo tiempo, y con anterioridad a eso no había desarrollado una personalidad mediática ni tenía imagen de estrella. Así que es lógico que su imagen de estrella tuviera como base el papel de Rachel». Los actores de cine pueden tener papeles míticos, pero en el caso de los actores de televisión sucede lo contrario: son fagocitados por sus personajes.

Hay excepciones, desde luego. Petersen citaba a George Clooney, que ha sido capaz de pasarse al cine y desarrollar una carrera estelar en ese medio gracias a que dejó Urgencias tempranamente, en la quinta temporada de la serie. «Se deshizo de Doug Ross en cuanto vio lo que podía pasar», afirmaba Petersen. Urgencias estuvo quince años en antena y durante muchos de esos años fue la serie más vista de la televisión. Clooney podría haber seguido en la serie tanto tiempo como hubiera querido, y haber ganado una fortuna además de tener una cómoda carrera en televisión. Pero de haberse quedado un minuto más, habría sido Doug Ross para siempre.

En parte se trata de una simple cuestión aritmética. La gente pasa mucho más tiempo viendo a los personajes de la tele, y además cómodamente, desde sus casas. Incluso en la actualidad, cuando la televisión se ha convertido en un medio prestigioso y prácticamente todos los contenidos audiovisuales se consumen a través de Internet, ver una película es en cierto modo un acontecimiento especial, aunque solo sea porque tiene una duración concreta y definida. En el caso de las producciones televisivas, siempre cabe la promesa de algo más: una entrega más, otra temporada, o un episodio especial. Incluso cuando los personajes mueren en pantalla, nunca estamos del todo convencidos de que ese sea su final.

Y luego está el asunto de la imagen de las estrellas que comentaba Petersen. A ojos del público, todos los actores famosos, incluidos los de cine, se funden hasta cierto punto con los personajes que interpretan. Lo cual no siempre es malo. El director Cameron Crowe contó una vez una anécdota que le había sucedido en un bar en el que entró con John Cusack, el protagonista de su película Un gran amor. Cusack había interpretado muchos otros papeles en películas muy conocidas, pero Un gran amor era de las favoritas del público. Alguien se acercó a él en el bar y le preguntó: «¿Eres Lloyd Dobler?». Cusack contestó: «Cuando tengo un buen día, sí, soy Lloyd Dobler». Es una anécdota mítica acerca de Cusack que demuestra lo tontos que somos al confundir a los actores con sus personajes y que al mismo tiempo nos permite suponer que quizá tengamos un poquito de razón al hacerlo. Quizá John Cusack sea a veces Lloyd Dobler.

Dobler era una parte indeleble de la imagen de Cusack como estrella mediática, pero en el caso de los actores de Friends el personaje era la imagen: punto y final. No había una o dos anécdotas circulando por ahí, sino decenas de historias detalladas acerca de lo bien que se llevaban, de lo que comían (¡juntos!) a la hora del almuerzo y de un posible embarazo de Aniston (¡igual que Rachel!). El reparto nunca se opuso a ese deseo del público de identificarlos con los personajes que interpretaban en la pequeña pantalla. Al contrario, a menudo parecía gustarles. ¿Por qué no? A fin de cuentas eran amigos de verdad, comían juntos y a la gente le gustaba tener eso en mente cuando veía la serie. Pero, pasados nueve años, todo ese discurso que rodeaba Friends había cobrado vida propia y engullido a sus protagonistas.

Aniston, en concreto, parecía haberse fundido con Rachel. Tanto fuera como dentro de la pantalla, seguía teniendo esa imagen de chica dulce, sencilla y entrañable que solo quiere ser mamá. «Se esforzó de verdad por sacudirse esa imagen con Una buena chica», me dijo Petersen. «Era lo que tenía el personaje, que te hacía preguntarte si no sería de verdad una tirada». Durante los años siguientes, Aniston eligió numerosos papeles poco amables y glamurosos, muy distintos de Rachel: una asistenta que roba a sus jefes; una discapacitada traumatizada y adicta a las pastillas; o una jefa odiosa. «Me fascina que haya elegido ese montón de personajes despreciables y que la gente se empeñe en seguir viéndola como la novia de América y en que se quede embarazada de una vez», comentaba Petersen. «Creo que las fuerzas ideológicas que se han congregado en torno a la imagen de Jennifer Aniston son mucho más poderosas que la propia Jennifer Aniston».

Sus compañeros de reparto y ella seguirían trabajando en el cine, y algunos de ellos tendrían incluso papeles más icónicos que los de Friends. Kudrow ya había hecho Romy y Michele (película en la que también interpretaba a una rubia, pero muy distinta de Phoebe), y en 2005 estrenó como coautora y protagonista la serie The comeback, en la que daba vida a Valerie Cherish, una exestrella de la telecomedia que tampoco se parecía nada a Kudrow.

La trayectoria de LeBlanc es quizá la más fascinante de todas: prefirió acomodarse en la estela de Friends en lugar de resistirse a ella. Primero hizo Joey, el breve y denostado spin off de Friends con el que siguió interpretando a su personaje hasta que la serie fue cancelada en 2006. Después se tomó cuatro años sabáticos en los que rechazó todos los trabajos que le ofrecieron y desapareció de la escena pública. En 2011 reapareció con Episodes, una serie creada por David Crane y Jeffrey Klarik en la que daba vida a «Matt LeBlanc», una versión satírica de sí mismo que sacaba partido a esa imagen de estrella venida a menos, de mujeriego y borrachín que tenía el actor. La serie era fantástica, una comedia negra que fusionaba a LeBlanc y Joey permitiendo al actor encarnar un personaje completamente nuevo. El personaje de Matt LeBlanc se convirtió en el papel más aclamado del actor, y no solo le valió su primer Emmy, sino que abrió un nuevo capítulo en su carrera. Pero aun así no había forma de escapar de Friends. La serie seguía estando muy presente en la retina del público. LeBlanc había dejado de intentar desembarazarse de ese lastre y había procurado convivir con él. ¿Y por qué no? A fin de cuentas, se vivía muy bien allí dentro. Tenía que soportar, eso sí, que la gente le preguntara «¿Cómo va eso?» cada vez que salía de casa. Pero había destinos peores que haber salido en una serie que era un éxito mundial, trabajar con personas a las que querías, hacerte rico y que te recordaran para siempre como un miembro de la pandilla de Friends.

Esa fue una de las cuestiones que debatió el reparto de la serie cuando se reunió para votar acerca de la décima temporada, en el otoño de 2002. Kauffman y Crane ya habían decidido que podían prolongar la serie un año más y punto. Era hora de ponerle fin de una vez por todas, o ese año o el siguiente. Ahora le tocaba decidir al reparto cuándo sería. LeBlanc recuerda que sopesó los pros y los contras con sus compañeros. ¿Debían hacer más o era hora de marcharse antes de que quedar encasillados para siempre? «Me parece que eso ya no tiene remedio», contestó, riendo. Esta vez fue Aniston quien se mostró más indecisa. La serie acababa de ganar un Emmy (y ella también). Las cifras de audiencia eran buenas, pero seguramente no iban a mejorar. ¿No querían marcharse en un momento óptimo? Un año después, en una entrevista, poco antes del final de la serie, Aniston reconoció que, en efecto, era ella quien más se había resistido. «Me preguntaba cuánto tiempo más podría seguir haciendo de Rachel, cuántas historias más quedaban por contar sobre esos personajes antes de que pareciéramos todos patéticos por seguir viviendo unos enfrente de otros».

Al parecer, Aniston propuso una solución de compromiso. Estaba dispuesta a volver, pero solo para doce episodios, en lugar de los veinticuatro habituales. Como de costumbre, hicieron frente común. Los otros miembros del reparto (muchos de los cuales querían volver para una temporada entera) secundaron su decisión. No habría episodios sin Rachel. Si Aniston solo hacía doce, los demás también. Pero a Jeff Zucker no le convenía ese trato. Media temporada de Friends solo le sacaba la mitad de las castañas del fuego. Zucker habló por teléfono en persona con los actores para intentar persuadirlos. Les hizo una contraoferta de dieciocho episodios, pero ellos siguieron dándole largas y aquel punto muerto se prolongó.

Era viernes 20 de diciembre, la última noche de rodaje del año y la última oportunidad para alcanzar un acuerdo. Los problemas de agenda seguían sin resolverse, y las oficinas de los representantes estaban a punto de cerrar por vacaciones. Por el lado empresarial, no se podía hacer nada hasta después de Año Nuevo, y para entonces sería demasiado tarde para introducir una modificación tan importante en la serie. (Los guionistas ya iban muy justos de tiempo. En julio, Crane había dicho que necesitaban saber «ya» si iba a haber una nueva temporada. Habían pasado cinco meses y aún no sabían nada). Cuando llegó el viernes, la probabilidad de que hubiera una décima temporada parecía cada vez más remota, y sin embargo los teléfonos seguían sonando. Hasta para tratarse de una negociación de Friends aquello empezaba a adquirir tintes ridículos.

Kevin Bright, que dirigía el rodaje esa semana, había asumido el papel de mediador entre el reparto y la cadena. «Lo que pasaba era que íbamos, rodábamos una escena y luego yo hablaba por teléfono con la NBC y me reunía con el reparto». Bright pasó todo el día y parte de la noche entre el teléfono y el camerino donde se reunían los actores. Les hacía una nueva oferta de parte de la cadena, esperaba una respuesta, volvía corriendo al teléfono y luego llamaba a todo el mundo al escenario para grabar la siguiente escena. Fue un día muy largo y todos estaban crispados. En cierto momento, la cadena amenazó con abandonar. Las negociaciones no estaban llevando a ninguna parte, así que tal vez fuera hora de dejar morir a Friends. Por primera vez, nadie sabía con seguridad si se trataba de un farol.

Pero, naturalmente, lo era. Poco antes de medianoche, el reparto hizo una última oferta y la NBC la aceptó. Los actores acordaron hacer dieciocho episodios, a condición de que uno de ellos fuera un especial a base de fragmentos de episodios anteriores[81]. Hecho. Bright y el elenco acabaron de rodar y se fueron a casa. Zucker tenía su décima temporada y un poco más de tiempo para encontrar un programa que ocupara el lugar de Friends los jueves por la noche.

Lo encontró unos meses después. En mayo de 2003, la NBC anunció el estreno de un nuevo concurso de telerrealidad protagonizado por Donald Trump. Para muchos, The Apprentice señala el verdadero fin de la época dorada de la telecomedia, cuando la NBC renunció a las comedias de situación para pasarse al otro bando. A fin de cuentas, era el bando ganador.

En cuanto al equipo de Friends, disponía de un año más para hacerse a la idea de que iba a dejar la serie atrás y a lanzarse a lo desconocido. (Y, cuando lo hicieran, se llevarían 18 millones de dólares más, lo que tampoco venía mal). «Creo que fue, para todos, una manera de posponer el final inevitable», recuerda Bright. «Y que fue un pequeño alivio para todos».

Esa es la sensación que transmite la décima temporada: la de ser una prolongación de la novena. Es un poco como ver el montaje extendido de una gran película y darte cuenta de que esas escenas y esos diálogos extra fueron eliminados por un buen motivo. Y de que aun así es una gran película.

La décima temporada demuestra lo fuerte que era Friends. Cae en los errores de toda serie de larga duración y muchos de sus argumentos parecen simples estratagemas para mantener ocupados a los personajes antes del final (y eso eran, por supuesto). Prueba A: Phoebe cambia de nombre y ahora se hace llamar Princesa Consuela Banana Hammock. Dudo que la propuesta hubiera salido adelante en la temporada cuatro, pero, por absurdo que parezca, está tan bien hecho que te hace reír. La décima temporada desmiente rotundamente a los críticos que llevaban años afirmando que la serie se apoyaba únicamente en el físico de sus actores y en su comercialidad dirigida a los jóvenes, en lugar de en una verdadera fortaleza creativa. Paso a paso, las líneas argumentales se van cerrando y, aunque hay un final perfecto para cada personaje, las cosas no acaban ahí. El ritmo se hace más lento, dándole a la serie una sensación de realismo que no tenía hasta entonces. Monica y Chandler se compran una casa, pero, entre el papeleo y la organización de la mudanza, todavía tardan meses en mudarse. Phoebe consigue su boda de cuento de hadas, pero cuando vuelve de la luna de miel sigue yendo a trabajar y a tomar café con sus amigos. El guion consigue recordarnos eficazmente que las historias terminan, pero la vida continúa, sin agobiarnos con despedidas abrumadoras. Aunque el ritmo de la serie se hace más pausado a medida que se aproxima el desenlace, sigue habiendo muchos típicos momentos Friends, y gags tan sólidos y sencillos que casi cuesta creer que no los hayan hecho ya. Phoebe intenta enseñarle francés a Joey. Ross se hace un bronceado especial. «¡JOEY NO COMPARTE LA COMIDA!». Os juro que solo por esa frase merece la pena ver la temporada diez.

Pero, en resumidas cuentas, todos esos momentos son simples distracciones para desviar nuestra atención de la tensión que se percibe de fondo. La décima temporada, como la primera, está marcada por una especie de ansiedad nerviosa. No se trataba ya del miedo asociado a un episodio piloto, sino del profundo deseo de no defraudar a los seguidores de una serie que ya era mítica.

Y esa era una posibilidad muy plausible. Los finales de las series suelen ser imperfectos o polémicos. No se puede contentar a todo el mundo, y los desenlaces que intentan hacerlo resultan inevitablemente demasiado edulcorados y autocomplacientes. Por otro lado, si optas por una sencillez excesiva o, peor aún, por la ambigüedad, el público monta en cólera. Todavía hay gente enfadada por cómo terminó Los Soprano. Friends se hallaba en una situación única, debido al vínculo que había creado con su público. Si había tenido éxito durante tanto tiempo era porque tenía muy en cuenta lo que querían sus espectadores y nunca traicionaba su confianza. En cierto modo, eso suponía una ventaja, porque sus creadores sabían perfectamente cuál debía ser el desenlace. En otro sentido, en cambio, era un incordio, porque todo el mundo sabía de antemano lo que iba a pasar.

El qué y el cuándo eran evidentes: Ross y Rachel acababan juntos al final. La única sorpresa sería cómo. Y después de diez años, un matrimonio fugaz y un bebé, costaba imaginar qué podía unir definitivamente a esa pareja. «[El último episodio de la serie] fue posiblemente el más difícil que escribimos David y yo», recordaría después Kauffman. Tenía que poner el broche final a la serie, permitir que corrieran las lágrimas y al mismo tiempo ser divertido. «Para nosotros era muy importante que no parecía una anomalía. Debía tener el espíritu de la serie», comentaba Crane. No querían hacer El que transcurre en el futuro, ni optar por un giro drástico que revelara que todo había sido una alucinación de Phoebe o un sueño de Rachel[82]. Habían visto lo que ocurría con el episodio final de Seinfeld, que, muy en su línea, no era ni tierno ni emotivo. Aunque fuera un desenlace acorde con el tono general de la serie, se consideró una enorme decepción. Kauffman y Crane no querían bajo ningún concepto que eso le ocurriera a Friends. Aquel no era el momento de hacer experimentos. Su desenlace tenía que cumplir las expectativas del público sin ser predecible. Debía ser especial, pero no distinto. «Así que estábamos un poquitín agobiados», confesaba Kauffman.

Tras pasar varios meses encerrados en la sala de guionistas dando forma a la historia, Kauffman y Crane acabaron escribiendo el guion durante las vacaciones de Navidad. Ella estaba en Hawái con su familia y él en Vermont. Escribían comunicándose por teléfono. Crane daba largos paseos por la nieve rumiando chistes y diálogos y luego volvía a casa para hablar con Kauffman. Se les hizo raro y difícil poner fin a la serie que llevaban una década escribiendo juntos, y resultó aún más arduo hacerlo por teléfono, separados por ocho mil kilómetros. Pero escribir el guion del último episodio, afirmó Crane, «no fue tan difícil como rodarlo».

Fue LeBlanc quien empezó. El 16 de enero de 2004, estaban todos reunidos en torno al sofá naranja del Central Perk en un descanso de la grabación. Era el primer día de rodaje de El último (como el episodio duraba una hora, la segunda parte se grabaría la semana siguiente, el 23 de enero). Llevaban todo el día —toda la temporada, en realidad— llorosos y alicaídos. Pero aquel era un día más de rodaje y tenían que dominarse, aunque solo fuera para cumplir el horario previsto. Tenían los ojos tan enrojecidos y se habían sonado tantas veces los mocos que los retoques de maquillaje se estaban haciendo eternos. Fue entonces cuando LeBlanc se dio cuenta de algo. Miró a sus compañeros y dijo: «¿Os dais cuenta de que esta es la última escena en la cafetería?». Y se echaron todos a llorar.

Bright, que dirigía el episodio, se dio por vencido y salió del plató. «Es una crisis nerviosa en toda regla», les dijo a los otros productores al explicarles lo que había hecho LeBlanc. «Están todos hechos polvo». Los actores se quedaron allí sentados, llorando a lágrima viva y consolándose unos a otros. (Imaginaos el último día de instituto, si el instituto hubiera durado diez años). En el plató había decenas de amigos y familiares que habían sido invitados a hacer de público o de extras, entre ellos el compañero de Crane, el marido de Kudrow y Nancy Josephson, la agente que conoció a Kauffman y Crane en un teatro de Nueva York en 1985 y les sugirió que probaran a escribir para la televisión. En el decorado del Central Perk había tantos abogados y agentes haciendo de extras que Kauffman comentó en broma que se había convertido de pronto en la cafetería más carca del mundo. Sus propios hijos, que iban al rodaje desde que eran pequeños, aparecieron después como extras en la escena del aeropuerto, igual que los de Bright. Primos, sobrinos, asistentes, cónyuges, profesores de pilates… «Todo el mundo se las arregló para estar en aquel último episodio», explicaría Bright. En parte estaban allí para brindarles apoyo moral. «Pero también teníamos la sensación de que nuestra extensa familia estaba allí, a nuestro lado. Todo el mundo que había formado parte de la serie durante diez años estuvo allí para verla acabar».

David Wild también estaba presente. Con el paso de los años, tras escribir aquel primer reportaje para Rolling Stone y, más tarde, un libro acerca de la primera temporada, se había integrado en aquella gran familia. Me contó que había entrevistado tantas veces a sus actores que a veces decía en broma que era «el séptimo amigo, el feo». «Pero yo sabía que no era cierto». Había sido testigo de cómo formaban una piña en aquellos primeros tiempos y de cómo maduraban para convertirse en uno de los equipos más poderosos de la industria de la televisión. Ahora, cuando coincidía con ellos en alguna fiesta del sector o en el comedor de la Warner, les saludaba, pero nunca les preguntaba si podía sentarse con ellos. «No quería pasarme de la raya. Ni siquiera sé si les caía bien. Pero confiaban en mí porque los conocía, porque conocía su sensibilidad y seguramente también porque sabía cuándo dejarlos en paz». No, aquel club solo tenía seis miembros, pero Wild se había convertido en un colaborador de confianza.

Al acercarse el final de la serie, la Warner Brothers le pidió que escribiera otro libro sobre la serie y le ofreció la misma tarifa que por el primero. Wild rechazó la oferta. El estudio rectificó de inmediato, diciéndole que el reparto quería que él se encargara del libro. Wild dijo que sí, a condición de que llegaran a un acuerdo al estilo Friends: cobraría lo mismo que iban a cobrar los actores por el libro. El estudio aceptó. Diez años antes habría sido una petición absurda, pero los contratos del reparto de Friends habían sentado un precedente. No se trataba únicamente de los aumentos que habían conseguido, sino del pragmatismo con que manejaban sus negocios. «Lo auditaban todo para asegurarse de que les pagaban. Lo cual a mí me vino muy pero que muy bien», afirmaba Wild. «En plena huelga de redactores me llegó un cheque que era el mejor que he recibido en vida. Y creo que se debió únicamente a que, durante una breve temporada, fui como un séptimo amigo. Y se me pagó como tal».

Wild estaba en el plató el día que se rodó el último episodio, tomando notas para el libro y haciendo entrevistas siempre que podía. No era tarea fácil, dado que tanto el reparto como el equipo técnico intentaban contener las lágrimas el tiempo justo para acabar de rodar la última escena en el Central Perk. «Casi no lo conseguimos», recuerda Kauffman. A eso de las diez y media de la noche concluyeron por fin el rodaje. Una vez despejado el escenario, el equipo técnico empezó a desmontar el Central Perk para siempre. El día había sido tan intenso que nadie había caído en que aquello iba a ocurrir. Al darse cuenta de lo que pasaba, los actores bajaron de sus camerinos. Los productores y el personal de oficinas… todos se reunieron en torno al escenario. «Y nos quedamos allí, viendo cómo lo desmontaban», explica Kauffman. «Fue como perder un cachito de tu ser». Después se sentaron en el suelo desnudo, en el que lugar que antes ocupaba el Central Perk, y montaron una fiesta improvisada. Llenaron las paredes de dedicatorias sentimentales y se repartieron recuerdos del decorado. Alguien sirvió chupitos de una botella de Patrón y el decorador Greg Grande hizo un brindis: «Los recuerdos que tenemos del Plató 24 superan todos nuestros sueños».

El 23 de enero, cuando volvieron para rodar la segunda parte del episodio, estaban todos hechos polvo antes incluso de que las cámaras empezaran a grabar. Desde el principio se sabía que seguramente sería Aniston quien primero soltara una lagrimita; esa temporada no había parado de llorar desde la primera lectura del guion. Cox, por su parte, era una profesional de la cabeza a los pies: rara vez se equivocaba al decir una frase y casi nunca se inmutaba cuando a los demás les daba la risa. Pero ese día hasta ella sabía que solo era cuestión de tiempo. Su marido, David Arquette, llevó al plató una cámara de vídeo para documentar el gran acontecimiento. El padre de Aniston y los padres de Schwimmer también estaban entre el público. Uno de los productores había preparado un «anuario» de la serie y aquello se parecía cada vez más a un instituto. Unos cuantos actores invitados fueron a ver la grabación, entre ellos Hank Azaria, Aisha Tyler, Paul Rudd y Maggie Wheeler, que accedió a hacer un rato de Janice («Oh, Dios mío») para poner al público a tono. «Mucha gente me pregunta si no me preocupaba hacer un personaje tan característico, sobre todo con esa voz tan peculiar, y si no me daba miedo que me encasillaran», comentaría más tarde la actriz. «Pero eso no me preocupaba lo más mínimo, ni tampoco me preocupaba lo que pudiera pasar después. Solo quería pasármelo bien y dar vida a ese personaje. Me siento muy orgullosa y muy feliz de haber participado en algo que ha hecho disfrutar a tanta gente». Años después, la gente seguía acercándose a ella en el supermercado para pedirle que hiciera la risa de Janice. Y ella la hacía encantada. «Que te reconozcan por eso es un privilegio».

Ese día, el público se volvió loco con la intervención de Janice. Pero en realidad no fue necesaria: el ambiente ya estaba suficientemente caldeado. En otros episodios de final de temporada, habían rodado ciertas escenas sin público para evitar filtraciones antes del día de emisión. Para el último episodio de la serie, los productores debatieron si debían o no grabar algunas escenas con antelación, o llenar las butacas del público con amigos y compañeros de profesión. ¿Cómo, si no, evitarían que la prensa contara cada detalle? Pero, sobre todo, querían que el episodio fuera excelente de principio a fin, y siempre salía mejor si había público en directo. «Al diablo», dijeron. «Que pase lo que tenga que pasar». A fin de cuentas, circulaban ya gran cantidad de rumores acerca del desenlace de la serie, muchos de ellos infundados (como, por ejemplo, que habían rodado varios finales alternativos). Y, además, no había tantas sorpresas que ocultar. Todo el mundo sabía que Monica y Chandler iban a tener un bebé. La única sorpresa era que tenían gemelos[83]. La mayoría de los telespectadores sabía también que Cox estaba embarazada (otro asunto al que se había dado mucha publicidad en la prensa) y no valía la pena intentar ocultar su figura por completo usando encuadres extraños o tapándola con bolsas gigantescas. Nadie quería un final de Friends en el que Monica solo apareciera de cuello para arriba. Así que pensaron de nuevo «¡Al diablo!». Decidieron grabarlo todo con público en directo, ponerle a Cox una camisa holgada y no preocuparse de guardar secretos. Total, ¿para qué?

No había finales alternativos. El final era, desde el principio, el beso de Ross y Rachel y un apartamento vacío. Kauffman y Crane habían sopesado la posibilidad de que el reencuentro de la pareja tuviera tintes de ambigüedad, de que no volvieran a estar juntos, pero pareciera que tal vez, algún día, podrían estarlo. Pronto se dieron cuenta, sin embargo, de que eso dejaría a todo el mundo insatisfecho (incluidos ellos mismos). «Llevábamos diez años mareando la perdiz», comentaba Crane. «Y no veíamos ninguna ventaja en enfadar al público».

El único problema, de hecho, era que se habían esforzado demasiado en mantener a Ross y Rachel separados y, al abordar la décima temporada, se dieron cuenta de que quizá lo habían hecho demasiado bien. Ross y Rachel parecían de verdad dos amigos que se quieren platónicamente, y dos padres que se llevan bien aunque estén separados. Así que Kauffman y Crane empezaron a reflotar su idilio paulatinamente, introduciendo pequeños recordatorios del pasado aquí y allá, tanto de lo bueno como de lo malo. Ross acompaña a Rachel a Long Island cuando el padre de ella sufre un infarto, y eso nos recuerda cuánto la quería cuando era un adolescente. Más tarde, se encuentran con Mark, el excompañero de trabajo de Rachel, y vuelven a aflorar los celos irracionales de Ross. Rachel consigue trabajo en París y solo entonces se hace evidente la verdad (al menos para Ross). Si les ha sido fácil mantenerse separados tanto tiempo es porque vivían prácticamente juntos. La posibilidad de volver estaba siempre ahí, y el interés de la pareja formada por Ross y Rachel había sido desde el principio la de un posible idilio, no la de su estabilidad como pareja formal. Al menos, así había sido cuando estaban juntos. Pero de eso hacía ya mucho tiempo.

En un primer momento, Kauffman y Crane planearon un argumento (dividido en dos episodios antes de la entrega final de la serie) en el que iban juntos a París y Ross empezaba a enamorarse de ella otra vez. Pero lo descartaron. No era necesario y, además, parecía demasiado complicado. A fin de cuentas, ni los personajes ni el público requerían una gran aventura para que Ross y Rachel volvieran a estar juntos. Al final, no hay ningún motivo especial para que se enamoren otra vez. Ya están enamorados, y por fin son lo suficientemente maduros para reconocerlo. Era hora de dejar de «marear la perdiz».

Rachel se bajaba del avión. Monica y Chandler volvían a casa con gemelos… Todo el mundo pensaba que la última noche de grabación sería eterna, pero pasó volando. «¿Es que nada va a salir mal?», se decía David Crane. «¿Nada va a retrasarnos? Esto va demasiado deprisa». Pero allí estaban, en el apartamento vacío, preparándose para rodar la última escena. De repente, hasta Cox mostraba síntomas de debilidad: olvidó una frase de un diálogo. Pararon, repasó la frase y empezaron otra vez. Y de nuevo volvió a equivocarse. Se trastabillaba una y otra vez, incapaz de decir aquella frase. Al verla así, luchando a brazo partido contra el final de la serie, todos comprendieron el significado de aquel momento. Las paredes lilas estaban desnudas, listas para ser desmontadas. Una luz con tintes de atardecer entraba por la ventana. Se había acabado y era muy triste. Cox volvió a equivocarse al decir la frase y una tensión brutal llenó el plató. De nuevo fue Matthew Perry quien rompió el hielo: «Me parece que van a despedir a alguien».

Era un truco viejo, pero funcionó como si fuera nuevo. Cox dijo bien su frase, acabaron el diálogo y se encontraron con una página en blanco. Bright les pidió que repitieran la escena por si acaso, aunque después usarían la primera toma. Repetir el final fue un esfuerzo excesivo tanto para los actores como para el público presente en el plató. Pero de todos modos daba igual, concluyó Bright. Había salido perfecta la primera vez.

[75] Que se inauguró con la denostada quinta temporada de la serie Días felices, cuando el personaje de Fonzie, pertrechado con esquís acuáticos, salta literalmente por encima de un tiburón.

[76] Ejem, Janine, por ejemplo.

[77] Connie Wang, que es chino-americana, está de acuerdo con esta opinión. Además de Friends —comenta—, «yo veía series como Moesha. Así que eran todo familias negras, o todo amigos negros». Y como veía esas series de niña en una comunidad exclusivamente blanca, captó el mensaje: «Los negros solo se relacionan con negros. Y los blancos con blancos». Aparte de la efímera serie All American girl, «no había nada parecido para los asiáticos», explica Wang. «Pero si lo hubiera habido, los asiáticos solo se habrían relacionado con asiáticos. Así creía yo que eran las cosas».

[78] «Uno de los mayores cambios que han experimentado los medios en el transcurso de mi vida es esa tendencia que hay ahora a tomarse la televisión más en serio», me dijo Chuck Klosterman. «Cosas como que exista el concepto de “cita televisiva” [el tiempo que la gente reserva expresamente para ver una serie o un programa que le entusiasma]. Eso nadie lo habría dicho en 1994. Habría parecido una locura. La tele era lo que uno veía cuando no tenía nada que hacer».

[79] Sherri Shepherd también tenía un papelito (no romántico, en su caso) en una trama protagonizada por Joey y Ross, en el episodio de la temporada cuatro El del útero de Phoebe. Joey empieza a trabajar como guía en el museo en el que trabaja Ross. Shepherd, que también es guía del museo, le explica que «los de bata blanca» (los científicos) y «los de americana azul» (los guías) no pueden sentarse juntos en la cafetería. Es una norma tácita. La historia culmina cuando Ross se quita la bata blanca y hace un llamamiento a la integración: «¡Propongo que nos deshagamos de esta ropa que nos separa y que conozcamos a las personas que hay debajo!». Es un ejemplo típico de la actitud social general hacia la diversidad en los años noventa: un asunto explicado por personas blancas, en un momentito, y centrado únicamente en el «daltonismo». Por suerte, la interpretación de Shepherd es tan divertida que esa línea argumental resulta mucho menos memorable que su cameo. «¡Compartía contigo mis natillas!».

[80] Ese año el reparto decidió (por votación, naturalmente) presentarse a las categorías de Actor y Actriz Principal. Hasta entonces se presentaban como actores secundarios, pero, como dijo Matthew Perry en broma durante la ceremonia, «No nos daba muy buen resultado». Kudrow era la única que había ganado.

[81] De ahí En el que Chandler es pillado.

[82] Ambas ideas surgieron posteriormente entre las muchas teorías conspiranoicas sobre la serie que circulan por Internet.

[83] Lo cual es, dicho sea de paso, un planteamiento bastante inverosímil. Me gustaría señalar, de todos modos, que los guionistas siempre sabían cuándo estaban rozando los límites del absurdo. «Hay mucho debate acerca de lo que puede resultar creíble», explicaba Crane. «Y la verdad es que tienes mucho margen de acción, dentro de las convenciones y del tono de la serie, y del género de la comedia de situación». Sabían que era una situación poco realista, pero también que el público no esperaba que Friends se ciñera estrictamente a la realidad. «No estábamos haciendo un documental».

11

El regreso

La noche del 11 de agosto de 2015, el canal Comedy Central UK publicó un mensaje ambiguo pero tentador en su cuenta de Twitter: «¡Vamos a hacer una fiesta Friends!». El tuit estaba enlazado a una sección de la página web de la compañía en la que se anunciaba un Friends Fest, un «evento experimental» de cinco días en el este de Londres, en el que los fans podrían ver una exposición de recuerdos de la serie y hacerse fotos en réplicas de los decorados del apartamento de Monica y el Central Perk. Esa misma semana, Comedy Central UK había renovado la licencia para emitir reposiciones de la serie a lo largo de 2019. El precio que había pagado a la Warner Brothers por los derechos no se hizo público, aunque algunas informaciones lo calificaban de «colosal». Comedy Central se limitó a declarar que era una inversión significativa.

Demasiado significativa, quizá. Friends llevaba veinte años emitiéndose casi sin interrupción. A lo largo de esas dos décadas habían cambiado muchas cosas. Para empezar, había un montón de cosas más que ver en la tele, muchas de ellas de calidad igual o superior a esta telecomedia nostálgica. La comedia no había muerto a manos de la realidad, a fin de cuentas. Al contrario, había repuntado y se había diversificado adoptando nuevas formas: sátiras como The daily show y The Office; parodias de estilo documental como Modern family y Arrested development; universos surrealistas como el Rockefeller Plaza; o comedias apenas guionizadas como El show de Larry David. Hasta la telecomedia tradicional, rodada con varias cámaras, regresó con nuevos bríos en series como Cómo conocí a vuestra madre o The big bang theory, publicitadas a menudo como un Friends 2.0. En esta nueva era dorada de la televisión, el público esperaba que las series fueran inteligentes, más que rápidas y expeditivas. Querían matices y sorpresas, además de un humor chispeante.

Además, cada vez menos gente veía esas series en la televisión. Preferían acceder a ellas como a todo lo demás: a través de Internet. Comedy Central acababa de pagar una barbaridad de millones por emitir una telecomedia que todo el mundo había visto ya cientos de veces, en un medio que estaba pasado de moda. Para que la inversión diera dividendos (o para cubrirla, simplemente), tenían que hacer algo que generara interés entre sus seguidores. Un evento como el Friends Fest podía ser divertido, una forma nueva y refrescante de que los telespectadores se reencontraran con la que durante mucho tiempo había sido su serie favorita. Los fans podrían hacerse fotos en el sofá naranja y tomar café en tazas gigantescas, y luego (con un poco de suerte) irse a casa y ver unos cuentos episodios en su canal. Como mínimo, el Friends Fest sería un buen barómetro para calibrar a cuánta gente le interesaba aún Friends. Si había suficiente público interesado en comprar una entrada y asistir al evento, quizá ese mismo público se animara a encender la televisión.

Al día siguiente, el 12 de agosto a mediodía, @ComedyCentralUK publicó otro tuit anunciando que ya estaban a la venta las entradas para el festival. Trece minutos después se habían agotado.

Es difícil señalar el momento exacto en que sucedió, pero unos diez años después de que terminase Friends, la serie conoció su mayor repunte hasta la fecha. Recuerdo que la primera vez que reparé en ello estaba sentada a mi mesa de Refinery20, una página web orientada al público femenino en la que trabajaba como redactora. Era 2014 y estaba echando un vistazo a la lista de nuestros artículos recientes más visitados. Muchos de los titulares parecían incluir la palabra Friends: historias divertidas acerca del estilismo de la serie, anécdotas del rodaje, sesudos artículos de opinión acerca de sus personajes más desfasados y polémicos. En el momento en que Netflix anunció que había adquirido los derechos de la serie, Internet rebosaba ya de artículos y noticias de última hora acerca de una serie que había terminado hacía diez años. ¡Entonces caí en la cuenta de que algunos de esos artículos los había escrito yo misma! Como todo el mundo, estaba sufriendo una recaída en la fiebre de Friends.

Lo cual era muy raro teniendo en cuenta que a esas alturas ya debíamos de estar todos vacunados. Que una serie vuelva a despertar el interés del público es algo que suele suceder, pero lo curioso en este caso era que Friends nunca había llegado a marcharse del todo. En Estados Unidos seguía emitiéndose en muchos canales de televisión. Era tan omnipresente que debería haberse convertido en una especie de ruido de fondo: una de esas series que solo ves en la sala de espera del dentista. Pero, por el contrario, seguía siendo una de las series más vistas en la tele. O en el teléfono.

Años después, ese resurgimiento continúa. La pasión por la serie no ha dejado de crecer, también fuera de Internet. Friends ha sido siempre un símbolo del estilo de los años noventa, pero con el paso de los años ha evolucionado hasta convertirse en una especie de subgénero de la moda. La marca Urban Outfitters empezó a vender camisetitas blancas como las que llevaban las actrices de Friends y camisetitas blancas con el logotipo de la serie. En 2017 se estrenó en Nueva York Friends!, una parodia musical que tuvo tanto éxito que las ocho semanas que iba a estar en cartel en un principio pasaron a ser casi un año. Mucho antes del Friends Fest, se abrieron cafeterías inspiradas en el Central Perk en todo el mundo: en Pekín, en Singapur, en Dubái, en San Petersburgo, en Egipto y en Bulgaria, por citar solo unos cuantos lugares.

La serie tiene actualmente espectadores en más de ciento treinta países (sin incluir a los que la ven por Internet), en los que se hablan unos cuarenta idiomas distintos. Se ha convertido en una herramienta de uso común para aprender inglés. Ahora hay en YouTube infinidad de tutoriales que incluyen vídeos de la serie, pero la gente utilizaba las reposiciones para estudiar el idioma ya antes de que existiera YouTube. Durante una reciente gira por Estados Unidos, varios miembros del grupo de pop coreano BTS contaron que de pequeños sus padres les hacían ver los DVD de la serie, gracias a lo cual aprendieron a hablar inglés con soltura. En 2017, el New York Times entrevistó a varios jugadores hispanoparlantes de la liga de béisbol que, al parecer, se hicieron bilingües gracias a Friends. El venezolano Wilmer Flores, jugador de los Mets, señalaba que la serie le había ayudado mucho más que cualquier clase tradicional a la hora de aprender el inglés americano, porque le había permitido ver cómo hablaba de verdad la gente. No le había permitido formarse, en cambio, una idea realista del país ni de la ciudad en cuyo equipo jugaba. «En foto todo parece igual, pero el tráfico y la circulación son muy distintos», le dijo al Times. En efecto, el tráfico es uno de los muchos elementos de la auténtica Nueva York que Friends omite por completo. Otro de ellos —añadía el Times— son las personas que tienen el aspecto de Flores.

Hoy en día, la comedia televisiva pinta una imagen mucho más diversa de la sociedad, aunque no llegue a ser una representación realista de la población estadounidense, ni mucho menos de la de Nueva York. Si comparamos Friends con series actuales como Jane the virgin, Anatomía de Grey, Orange is the new black o… cualquiera de las demás, sus defectos saltan a la vista. Estas series constituyen el trasfondo, mucho más complejo, de la actual oleada de nostalgia de Friends, sobre todo en el caso de muchos jóvenes que acaban de descubrir la serie. Los veinteañeros urbanos de hoy en día tienen muy poco que ver con los protagonistas de Friends, y sin embargo constituyen la mayoría de sus fans en la actualidad.

Mi prima Dizzy Dalton es un claro ejemplo de ello. Nació en 1992 y vio por primera vez Friends cuando tenía seis años. En aquel momento era demasiado pequeña para captar las referencias culturales y las incoherencias de la serie, pero eso le daba igual. «Era un tipo de humor que yo podía entender», me dijo. Se enganchó a la serie como lo hacen los niños pequeños, dando la lata a sus padres y a sus tres hermanos mayores para que la vieran con ella. Pronto la familia entera se dio por vencida y se aficionó a la serie. Ahora, las citas de Friends son una especie de código familiar, y la serie se ha convertido en un pasatiempo nostálgico. Cuando están juntos de vacaciones, relajándose en el sofá, es una de las pocas cosas en las que se ponen de acuerdo, aunque la verdadera fan sigue siendo Dizzy, que se pone la serie de fondo cuando está cocinando. La conoce tan bien que ni siquiera necesita mirar la pantalla para verla. «Es como envolverte en una manta calentita», afirma. Ahora, sin embargo, se fija en cosas que la sorprenden y la escandalizan: los chistes de homosexuales, la agobiante blancura de la serie, etcétera. Sigue viéndola con placer, pero al mismo tiempo «ofende mi sensibilidad».

Le indigna, sobre todo, el tratamiento que se da a las mujeres. «Se denigra mucho a las mujeres si son promiscuas», señala, citando varios argumentos que lo demuestran, como cuando Rachel le cuenta a Ross con cuántos tíos se ha acostado y él se enfada. «Se afea la conducta de las chicas por acostarse con hombres, y en cambio Joey puede salir por ahí y acostarse con quien quiera», comenta Dizzy. Para ella, sin embargo, ello pone de relevancia los avances que se han hecho en estos años. Friends es una serie antigua que plantea problemas antiguos. Algunos de esos problemas no se han resuelto todavía, desde luego, pero muchas de las tramas de la serie serían impensables en la actualidad. Dizzy vive en un mundo en el que está mal visto tachar de golfa o zorra a una mujer por tener distintas parejas sexuales. Cuando se creó Friends, eso no ocurría. «Está claro que las cosas han cambiado muchísimo en los últimos veinte o veinticinco años».

Algunas cosas sí. Otras, en cambio, solo han empezado a cambiar en los últimos meses. Tuve esa conversación con Dizzy en octubre de 2017. Esa misma semana, el New York Times y la revista New Yorker publicaron sendos reportajes de investigación desvelando los presuntos delitos sexuales en los que había incurrido durante décadas el productor de cine Harvey Weinstein. Fue una noticia impactante que, sin embargo, no pareció sorprender a nadie. Daba la impresión de que era lo que se esperaba de Hollywood desde hacía un siglo. A medida que más y más mujeres de la industria cinematográfica hacían públicas las agresiones sexuales y las coacciones a las que habían sido sometidas, sus experiencias desvelaron un amplio espectro de conductas vejatorias. Algunas mujeres denunciaron agresiones sexuales pasmosas, como las perpetradas presuntamente por Weinstein, mientras otras hablaban de acoso, de amenazas y de maniobras para expulsarlas de la industria. Lo que parecía ser un secreto a voces salía por fin a la palestra. Floreció el movimiento #MeToo. Mucha gente dio por sentado que ese lema surgió al hacerse público el caso Weinstein, pero la campaña #MeToo existe desde hace más de una década. La creó Tarana Burke, una activista del movimiento de derechos civiles de los negros, en 2006. Nada de aquello era nuevo. Pero hasta ahora nadie la había prestado mucha atención.

Ese mismo año, en abril de 2006, Amaani Lyle vio desestimada su demanda. Lyle fue contratada como asistente de guionistas en Friends en 1999 y despedida cuatro meses después. La entrevistaron para el trabajo Adam Chase y Gregory Malins, los productores bajo cuyas órdenes trabajaría después, además de Andrew Reich, otro ayudante de producción de la serie. Durante la entrevista, le dijeron que era esencial que pudiera teclear muy deprisa porque su trabajo consistiría básicamente en sentarse en la sala de guionistas y tomar nota de lo que dijeran los escritores mientras debatían propuestas. Le advirtieron, además, de que «en la sala de guionistas podría crearse un ambiente un poco chabacano». A fin de cuentas, se trataba de una telecomedia acerca de un grupo de jóvenes sexualmente activos. Era parte del proceso de escritura.

Eso Lyle lo entendía (todavía tenía poca experiencia, pero no era la primera vez que trabajaba en una sala de guionistas). Lo que no le dijeron en ningún momento, en cambio, fue que ese «proceso» consistía en que un grupo de tíos se sentara en torno a una mesa a contar historias de mamadas. ¿Formaba parte del proceso contar que a una mujer le habían dado arcadas y te había vomitado en la polla? ¿O fingir constantemente que te masturbabas, o llevar a la sala un libro de colorear con ilustraciones pornográficas, o hacer bromas racistas sobre mujeres negras y tampones? ¿En eso consistían sus «tormentas de ideas»? ¿Era necesario cotillear sobre los presuntos problemas de infertilidad de una de las actrices y especular acerca de su «coño reseco»?

Son algunos de los comentarios e incidentes que Lyle refirió posteriormente en su denuncia ante el juzgado. Según sus declaraciones, este tipo de comportamiento era la tónica habitual en la sala de guionistas, y no solo se aceptaba, sino que se fomentaba. Pero los peores eran sus jefes, aseguraba Lyle: Chase, Malins y Reich. Ninguno de esos comentarios iba dirigido contra la propia Lyle, pero su cometido era, literalmente, prestarles atención.

Durante el tiempo que trabajó en Friends, afirmaba Lyle, «tuve que soportar que los guionistas y productores hicieran afirmaciones y comentarios que nada tenían que ver con la serie de televisión y que resultaban ofensivos por ser racistas, machistas y obscenos». A menudo, cuando contaban anécdotas acerca de sus vidas sexuales, sus jefes le pedían que no las incluyera en sus anotaciones. De modo que, efectivamente, parecía haber en alguna parte una línea divisoria entre el proceso creativo y aquella cháchara más propia de un vestuario masculino, aunque ni siquiera cuando hablaban de los personajes de la serie estaba siempre claro dónde se hallaba esa línea. Lyle asegura que uno de los guionistas fantaseaba a menudo en voz alta con un episodio en el que Joey se colaba en el cuarto de baño mientras Rachel estaba duchándose y la violaba. Como explicó en una entrevista en 2018, «era muy difícil distinguirlo. ¿Esto es algo que de verdad quieren meter en un guion en algún momento o es que se aburren y son las dos de la mañana y están cansados?». Lyle era consciente de que no estaba en situación de quejarse. Al parecer, así era como se hacían las series de televisión. «Yo no habría cuestionado el proceso si no me hubieran acusado de no cumplir con mi trabajo».

Chase y Malins la despidieron al cabo de cuatro meses alegando que no desempeñaba correctamente su labor. Aseguraban que no tecleaba lo bastante deprisa para tomar nota de las conversaciones. Para ella fue una sorpresa, porque hasta ese momento tenía la impresión de estar haciendo bien su trabajo. Le habían recomendado que fuera más rápida, pero también le habían asegurado que no debía preocuparse por eso. De hecho, según los documentos judiciales, la víspera de su despido Chase le dijo que estaba «haciendo un buen trabajo». Había otro asistente que (como declararon más adelante los productores de Friends) a menudo no captaba los chistes, cometía erratas al teclear y «se despistaba» durante las reuniones. A él no lo despidieron. Al contrario: le ascendieron poco después.

Ese asistente era varón, además de blanco, como la mayoría de los guionistas. Lyle no creía que el problema fuera que ella tecleaba despacio, sino que era una mujer negra que trabajaba en una serie abrumadoramente blanca, y que lo había hecho notar. Durante los meses que trabajó en la serie —declaró Lyle—, más de una vez protestó por la falta de diversidad de Friends. Instó a Chase y Malins a contratar a actores negros (o a figurantes, por lo menos) y a introducir tramas que involucrasen a personajes negros. Hacer críticas y propuestas no formaba parte de su trabajo como asistente, desde luego, pero tampoco constituía un motivo para despedirla. Lyle estaba convencida de que Chase, Malins y Reich no la querían por allí.

Lyle presentó de inmediato una denuncia por despido improcedente, alegando que la habían echado como represalia y que su despido respondía a actitudes de discriminación racial y sexual. Denunció, además, que durante el tiempo que había trabajado en Friends se había visto sometida a acoso tanto racial como sexual. La demanda fue admitida a trámite y así dio comienzo un proceso judicial de seis años de duración que enfrentó a Lyle no solo con esos tres guionistas, sino con la NBC, la Warner Brothers y Bright/Kauffman/Crane Productions. Al poco tiempo de iniciarse el procedimiento, el juzgado determinó que Lyle solo había sido empleada de la Warner Brothers, no de la NBC ni de Bright/Kauffman/Crane, pero aun así no exoneró a los creadores de la serie. A fin de cuentas, eran los máximos responsables del proceso creativo, los que (supuestamente) controlaban lo que se escribía y, por tanto, cómo se escribía. Así lo indica la declaración judicial de Kauffman: «Hay una palabra que me parece ofensiva y que no admito en la sala de guionistas. Es una de esas palabras que usa la gente para referirse a la zona genital femenina y que nunca se emplea cuando yo estoy presente». Lyle reconoció que así era, en efecto. Chase, Malins y Reich nunca pronunciaban esa palabra estando presente Kauffman. Pero en cambio la empleaban con frecuencia cuando ella no estaba. Según declaró Lyle, uno de ellos llegó a emplearla refiriéndose a la propia Kauffman.

La denuncia de Lyle fue desestimada en 2002, al dictaminar un juzgado de Los Ángeles que la denunciante no había presentado pruebas suficientes. En 2004 un tribunal de apelación readmitió la denuncia, excluyendo, eso sí, las alegaciones de Lyle sobre su despido. Al parecer, seguía sin haber pruebas suficientes de que el despido había sido improcedente. El tribunal, en cambio, consideraba válida la denuncia por acoso y, por lo tanto, Lyle tenía derecho a juicio. La Warner Brothers apeló la decisión y poco después el caso llegó al Tribunal Supremo de California.

La denuncia de Lyle fue readmitida a trámite el 21 de abril de 2004, dos semanas antes del final de Friends. La prensa apenas dio publicidad al caso, y las pocas noticias que aparecieron eran muy escuetas: nada de detalles escabrosos. Lyle afirma que se sintió ofendida por los comentarios obscenos de los guionistas, informaba Entertainment Weekly en una de las tres frases que dedicó al caso. El final de la serie se aproximaba. Esa era la gran noticia. Ross y Rachel unidos por fin, el bebé de Monica y Chandler, y millones de estadounidenses reunidos ante el televisor para asistir a la agridulce despedida de Friends. Nadie quería amargarles la diversión.

Los medios se salieron con la suya. El público apenas oyó hablar del caso de Lyle contra la Warner Brothers, ni siquiera cuando llegó al Tribunal Supremo del estado y a pesar de que se estaba convirtiendo en un caso de gran relevancia jurídica: la libertad de expresión contra la legislación que castigaba el acoso sexual. Las historias como la de Lyle eran, por descontado, sumamente frecuentes. Las salas de guionistas tenían fama de ser lugares en los que reinaba (por decirlo de algún modo) un ambiente grosero y desenfadado típicamente hostil hacia las mujeres incluso si había alguna presente. Según el Sindicato de Guionistas de Estados Unidos, en 1999 más del 75 % de los guionistas empleados en televisión eran hombres, y casi un 93 % de estos eran blancos («y hay pocos indicios que sugieran que esta pauta se está modificando»). Dependiendo de la serie, el ambiente en dichas salas variaba entre el de El señor de las moscas y el de Porky’s. Las denuncias por acoso no eran nada nuevo en Hollywood. Las quejas como las de Lyle eran tan habituales que normalmente no salían del edificio ni, por supuesto, llegaban a los tribunales. Lo que hacía tan poco común el caso de Lyle era su determinación de seguir adelante con la denuncia.

Pero lo más sorprendente de todo fue la defensa. Los encausados corroboraron en sus declaraciones muchas de las alegaciones de Lyle respecto a su comportamiento. Pero, según ellos, todo formaba parte del proceso creativo. Las anécdotas sobre mamadas, el lenguaje soez y las masturbaciones fingidas eran cosas que podían considerarse acoso en otros contextos, pero no en una sala de guionistas. De hecho, argüía la defensa, eran inseparables del trabajo. «Dado que Friends aborda cuestiones sexuales y habla de partes íntimas del cuerpo empleando un lenguaje subido de tono, los guionistas de la serie deben hablar sin tapujos de sexualidad y contar chistes y anécdotas en un lenguaje desinhibido, sirviéndose incluso para ello de su gestualidad». Lo que para Lyle era acoso, para ellos era una «necesidad artística».

Aquello era una novedad. La defensa basada en la «necesidad artística» era, como manifestó el tribunal de apelación, «única en los anales de la jurisprudencia relativa al acoso sexual». Pese a ello, centenares de directivos de la industria del entretenimiento —así como editores, publicistas, educadores y periodistas— se apresuraron a apoyar esta «necesidad». Numerosas instancias se personaron en calidad de amicus curiae ante el tribunal, alegando que un veredicto a favor de Lyle podría considerarse un ataque intolerable a la libertad de expresión, que destruiría la creación artística y conduciría a la censura a escala general. Los periodistas dejarían de informar de temas sensibles y la prensa en su conjunto se vería amenazada. Los educadores tendrían que autocensurarse y no podrían impartir sus enseñanzas adecuadamente. Diversos grupos de activistas apoyaron también a la Warner Brothers, entre ellos la asociación Feminists for Free Expression y la Foundation for Individual Rights in Education (FIRE). Greg Lukianoff, director de FIRE, aseguró que el caso podía «destruir el libre intercambio de ideas y (…) transformar la figura legal del acoso en la excepción que diera al traste con la Primera Enmienda».

Los sindicatos de guionistas, directores y actores de cine también presentaron una alegación a favor de la defensa, firmadas por más de un centenar de guionistas de cine y televisión entre los que se contaban Norman Lear, Larry David, James L. Brooks y David Milch. «Para escribir en grupo es necesaria una atmósfera de absoluta confianza», afirmaba el documento. «Los guionistas deben sentir no solo que no importa que se equivoquen, sino que pueden expresar sus pensamientos más íntimos y privados sin miedo a verse ridiculizados, humillados o denunciados».

Fueron muchos menos los que se posicionaron a favor de Lyle, si bien es cierto que contó con un puñado de defensores de cierta relevancia. El profesor de la UCLA Russell K. Robinson escribió una alegación a su favor, firmada por varios juristas y profesionales del Derecho. «Existen numerosos ejemplos probados de utilización de un lenguaje sexual denigratorio y de conductas ofensivas sin relación discernible alguna con el proceso de escritura», afirmaban. Las circunstancias del caso dejaban claro (en su opinión) que los encausados estaban manipulando el concepto de libertad creativa a fin de justificar lo que no era otra cosa que un ejemplo clarísimo de acoso sexual «que no debía verse amparado por la Primera Enmienda». Si el tribunal daba la razón a la Warner Brothers, no estaría defendiendo la libertad de expresión, sino desamparando a personas que se hallaban en franca desventaja en ese entorno. «Esta conducta sexual reiterada no solo no fomenta el proceso creativo», alegaba Robinson, «sino que perpetúa una cultura discriminatoria que margina a las mujeres guionistas y asistentes de guionistas en una industria en la que las mujeres están notablemente infrarrepresentadas. El Tribunal ha de rechazar el argumento por el que los demandados se acogen a la Primera Enmienda porque vacía de contenido la legislación antidiscriminatoria en todos los “sectores artísticos” y desampara a las mujeres, así como a las personas de color y a otros ciudadanos».

Al final, sin embargo, ganaron los demandados. El 20 de abril de 2006, el Tribunal Supremo de California dictó sentencia unánime a su favor y desestimó la demanda de Lyle, declarando que no había sido víctima de acoso sino de un entorno laboral hostil. Según el tribunal, la mayoría de las «bromas» y comentarios sexuales que alegaba Lyle eran «impersonales» y no podían considerarse «suficientemente graves o generalizados». Pero el principal factor a tener en cuenta era el contexto. La sentencia afirmaba que «la producción de Friends era un entorno laboral centrado en generar guiones para una comedia dirigida al público adulto que trataba cuestiones sexuales». El argumento de la «necesidad artística» había dado resultado.

Uno de los jueces, Ming Chin, redactó un escrito adicional subrayando su apoyo a la sentencia. «Los guionistas llevan en ocasiones el proceso creativo al extremo. Parte de su labor puede parecer incomprensible para personas poco familiarizadas con el proceso creativo. Pero eso es lo que han de hacer los creadores en ocasiones», anotaba. Era de vital importancia proteger la libertad de expresión en el proceso de escritura, y la importancia de proteger a los empleados de lo que pudiera suceder durante ese proceso era «mínima, en comparación». El juez Chin añadía que nadie estaba obligado a formar parte de un equipo creativo y que quienes elegían hacerlo no debían «quejarse de que parte de esa creatividad sea ofensiva».

La industria del entretenimiento jaleó la sentencia masivamente. Constituía, a su modo de ver, una rotunda victoria de la libertad de expresión, y de la libertad misma. La amenaza de la censura se había disipado, y los guionistas podían sentirse de nuevo a salvo para hacer su trabajo. El caso de Lyle contra la Warner Brothers les dio mayor libertad de la que tenían antes. Ahora había un precedente legal. El Tribunal Supremo de California había dejado clarísimo que podían decir y hacer prácticamente cualquier cosa en nombre de la creatividad, sin temor a las consecuencias.

Alegaron que era, en realidad, una victoria para todos los estadounidenses. «El público quiere novedades. Quiere cosas que le sorprendan y que suenen a verdad. Y nada de eso es posible si los guionistas tienen que empezar a andarse con chiquitas», declaró a Los Angeles Times el representante del Sindicato de Guionistas Marshall Goldberg. La sentencia «permite a los guionistas seguir creando tan libremente como quieran, lo que en mi opinión es magnífico».

Lyle no hizo declaraciones. Ya había dejado la televisión e ingresado en la Fuerza Aérea, y en esos momentos vivía en Alemania. Sin embargo, la pequeña minoría que la respaldaba mostró públicamente su desacuerdo. Desde su punto de vista, el tribunal había perdido la oportunidad de dar un aviso necesario a la industria para que fuera más inclusiva y heterogénea e invitara, por tanto, a muchos más artistas a sumarse a ese proceso creativo. Por el contrario, había convertido Hollywood en un refugio aún más seguro que antes para que los individuos que ya ostentaban el poder dentro de la industria del entretenimiento hicieran con él lo que quisieran, ya fuera un guionista de televisión que hacía dibujitos pornográficos, o un legendario productor de cine que organizaba audiciones en habitaciones de hotel. El periódico también citaba al abogado laboralista Jeffrey Winikow, según el cual la sentencia contribuía «a perpetuar esa atmósfera en la que una mujer tiene que hacerse insensible a cualquier manifestación de misoginia para triunfar en el sector». El abogado de Lyle, Mark Weidmann, solo hizo un comentario: «Esto supone un retroceso del derecho de las mujeres a no sufrir acoso sexual».

Pasaron diez años. Comenzó el resurgimiento de Friends, alentado por una oleada de nostalgia por la década de los noventa. El caso judicial no volvió a aflorar, pero, al igual que la serie, nunca había desaparecido del todo de la palestra. Se convirtió, efectivamente, en una sentencia clave que marcó un precedente legal a nivel nacional. El caso de Lyle seguía presente en documentos de departamentos de recursos humanos de todo el país, como recordatorio a los empleados de lo que no constituía acoso u hostilidad y de aquello de lo que no podían quejarse.

Luego pasó otro año. Y en 2017 empezó por fin el ajuste de cuentas con Hollywood. De pronto todo el mundo veía claramente hasta qué punto protegía la industria a los suyos. Decenas de mujeres (y algunos hombres) hablaron públicamente de los abusos que habían sufrido, ya fuera en forma de agresiones sexuales o de acoso verbal reiterado. Después del caso Weinstein salieron a la luz los abusos cometidos por muchos otros depredadores sexuales, algunos de los cuales reconocieron abiertamente su conducta. Fue un movimiento tan arrollador que unos cuantos incluso confesaron sus culpas antes de que otra persona pudiera denunciarlos. Aquello se había terminado. El movimiento empezó en Hollywood, y ahora mujeres de todo el mundo tomaban la palabra para sumarse a él. Era (con suerte) el final de otra era.

Solo entonces volvió a surgir el nombre de Lyle. Guionistas de televisión y periodistas empezaron a preguntarse en voz alta, en las redes sociales, cómo habría acabado su caso si se hubiera dirimido ahora. Otra cuestión planeaba sobre el debate: si el tribunal hubiera dictado sentencia a su favor en su momento, ¿el cambio se habría producido mucho antes?

Por fin, Lyle se manifestó públicamente acerca del caso por primera en muchos años. Había pasado buena parte de las dos décadas anteriores ejerciendo como periodista especializada en temas militares y ahora trabajaba como asesora de comunicación para el Pentágono. En enero de 2018, durante una entrevista con Jami Floyd, de la emisora de radio WNYC, declaró: «He intentado dejar todo eso atrás y seguir con mi vida. No quería que se me definiera como la mujer que perdió un juicio contra una de las series más importantes de la historia de la televisión. Sabía que había muchas más cosas en mi vida, y en mi trayectoria, que ese asunto». Afirmó sentirse conmovida por el interés que había despertado su historia recientemente, pero que al mismo tiempo ese interés la obligaba a revivir toda la experiencia. Aun así, añadía, no lamentaba lo ocurrido y era optimista (aunque con cierta cautela) respecto al futuro: «Hay que apoyar el debate y es necesario que continúe. Tiene que traducirse en acción y no en simples alegaciones legales y declaraciones a la prensa. Tiene que ser un proceso muy meditado para que incluya a todo el mundo y haga que la gente no se sienta excluida».

De lo contrario, sería muy fácil que todo el mundo retomara las viejas costumbres y volviera a instalarse la fea normalidad anterior. La propia Lyle afirmó que, si no la hubieran despedido, si hubiera tenido la oportunidad de integrarse en el equipo de guionistas de Friends, seguramente habría agachado la cabeza y seguido al rebaño. En otra entrevista de 2018, esta vez con Dana Goodyear, de la revista New Yorker, Lyle explicaba: «Si echo la vista atrás, me doy cuenta de que si hubiera seguido en esa trayectoria profesional y no hubieran puesto en entredicho mi trabajo, no me habría detenido a analizar el proceso. No me habría importado cómo se elaboraba el producto final».

Si somos sinceras, seguramente muchas de nosotras diríamos lo mismo, sobre todo tratándose de Friends. La serie se ha convertido en un símbolo de todo aquello que nos apasiona de los viejos tiempos. De toda clase de viejos tiempos: de los embriagadores años noventa, del mundo anterior al 11-S, de la época que precedió al imperio de los smartphones en nuestras vidas. A algunos les recuerda su juventud y sus pandillas de amigos. Para las generaciones más jóvenes que la ven ahora, es un atisbo de una época menos problemática, con todo lo que eso implica.

Friends no es la única telecomedia clásica que ha experimentado un resurgir y ha sido objeto de controversia en años recientes. Seinfeld ha recibido críticas parecidas por su falta de diversidad y su machismo, además de por otros asuntos no relacionados directamente con la serie. En los últimos años, Jerry Seinfeld ha hecho declaraciones ofensivas o imprudentes acerca de muchos temas de actualidad (Bill Cosby, Black Lives Matter, el autismo) que casi se diría que está intentando granjearse la antipatía del público. En 2006, unos meses después de que se desestimara la demanda de Lyle, Michael Richards (que hacía de Kramer en Seinfeld) fue grabado durante una actuación en un club de comedia en medio de una virulenta invectiva racista, defendiendo a gritos el linchamiento y lanzando injurias a personas del público. A diferencia del caso Lyle contra la Warner Brothers, el incidente acaparó el interés de la prensa. Richards fue vetado en el sector durante años (aunque no para siempre) y aquella infame diatriba quedó asociada para siempre a su persona, como es lógico. Pero este incidente apenas hizo mella en Seinfeld. Los fans de la serie parecían capaces de deplorar la conducta de Richards y al mismo tiempo de disfrutar de su trabajo en el papel de Kramer, igual que podían reconocer los elementos más polémicos de Seinfeld y seguir riéndose de sus chistes. Ello no les impedía entusiasmarse con la serie, ni seguir pidiendo su continuación.

El caso de Friends es distinto. Al igual que Seinfeld, la serie se ha convertido en un producto desfasado de su época, pero todos sus defectos han quedado enterrados bajo una gruesa capa de acaramelada nostalgia. Están ahí, en alguna parte, pero si no los buscas expresamente puedes pasarlos por alto sin ningún problema. Hasta historias como las de Lyle han quedado sepultadas bajo la abrumadora idolatría que despierta la serie. En parte creo que se debe a que mantiene su vigencia en otros sentidos. Sigue funcionando como comedia. La magia entre los actores sigue siendo palpable. Hasta con tan pocos teléfonos y tantos chistes de homosexuales continúa siendo muy inmediata y actual. Esa época de la vida en la que tus amigos son tu familia existe todavía. Algunas cosas no cambian. Eso es lo que nos recuerda Friends, y por eso tantos de nosotros recurrimos a ella en momentos de aflicción o de angustia, cuando nos golpea la desgracia o cuando de pronto la vida nos parece irreconocible. Más que una reliquia del pasado, es un símbolo de aquello que se mantiene inmutable: de las cosas y las personas que siempre estarán ahí, a tu lado.

Sin embargo, hay cosas que sí cambian. Algunas a mejor. Eso también nos lo recuerda Friends. A fin de cuentas, es una serie que empieza con una mujer que ha huido de un matrimonio sin amor, que se ha liberado de la tradición para empezar una nueva vida conforme a sus propios términos. Hoy en día, ¿tendría Rachel una boda de la que huir o estaría ya viviendo en la gran ciudad, trabajando como becaria en el mundo de la moda y sirviendo mesas para pagarse el alquiler? ¿Se divorciarían Ross y Carol o habrían roto en la universidad y seguirían siendo amigos después de que ella saliera del armario en primer curso? ¿Cogería Chandler las llamadas de su padre?

No puede responderse a estas preguntas hipotéticas sobre personajes de ficción con un sí o un no rotundos. Lo que cuenta es que ahora hay muchas más respuestas posibles que en 1994, cuando se estrenó la serie. O cuando acabó, en 2004. Incluso desde su resurgimiento, en torno a 2014, algunas cosas han cambiado drásticamente. Nos gusta pensar en el pasado como algo sencillo, pero lo sencillo no siempre es mejor.

El hecho de que la gente esté volviendo a plantearse el caso de Amaani Lyle después de una década de silencio es una señal de progreso. Si el caso se juzgara hoy, es posible que el tribunal emitiera el mismo veredicto. Pero cuesta imaginar que tanta gente viera la sentencia como una victoria. La opinión pública reaccionó en su momento de manera muy distinta a como ha reaccionado a la avalancha de denuncias que ha habido después. De haber presentado Lyle su demanda en la actualidad, no habría estado sola. Eso seguro. Es un triste consuelo, pero, como dijo la propia Lyle, también es un buen motivo para el optimismo.

Hay un aspecto en el que Friends se parece mucho a Seinfeld: desde que acabó, la gente no ha parado de pedir que volviera. Los rumores empezaron mientras aún rodaban el episodio final. «¿Un reencuentro?», contestó Jennifer Aniston a un periodista que visitó el plató durante los ensayos. ¿Era cierto que se estaba preparando una película que volvería a reunir al elenco? Aniston contestó anonadada: «Pero si todavía no nos hemos ido».

Fue la última vez que esa pregunta la pilló por sorpresa. Sus compañeros y ella se habían pasado diez años respondiendo a la sempiterna pregunta: ¿renovaría Friends para una nueva temporada? Ahora, se pasarían el resto de sus carreras profesionales respondiendo a una serie de preguntas similares: ¿Considerarían alguna vez la posibilidad de continuar la serie? ¿Qué tal un episodio especial de aniversario? ¡Felicidades por la boda/el bebé/la función de Broadway que protagonizas! Entonces, ¿se sabe algo de ese reencuentro de Friends?

Hablando con objetividad, todos los miembros del reparto han tenido carreras fructíferas en el cine y la televisión después de Friends. En su caso no se ha hablado de la «maldición Seinfeld», que parecía condenar a los actores a un futuro de fracasos en cadena[84]. Courteney Cox siguió dedicándose a la televisión, tanto delante como detrás de las cámaras. En 2009 cosechó un nuevo éxito con Cougar Town, una comedia que se emitió durante seis temporadas en la ABC. La serie estaba coproducida por Coquette Productions, la empresa que Cox fundó en 2003 con su entonces marido, David Arquette. (Se separaron en 2010, pero han seguido siendo socios en la productora). Cox era al mismo tiempo la actriz protagonista y la productora ejecutiva de Cougar Town, y pronto empezó también a dirigir. Aniston y Lisa Kudrow hicieron breves apariciones en la serie, al igual que Matthew Perry, que interpretaba a un ligue de Cox. No era del todo un reencuentro, pero casi.

Cox devolvió posteriormente el favor haciendo un papelito en la serie de Perry Go on. Y esta vez fue casi con toda seguridad un favor. Go on fue una de las series que protagonizó Perry después de Friends y que no obtuvieron el favor del público, como Mr. Sunshine o Studio 60 on the Sunset Strip. Perry siempre era objeto de alabanzas por su interpretación y su capacidad para asumir papeles protagonistas. Pero ninguna de las series pasó de la segunda temporada. Aun así, Perry siguió apareciendo en televisión con relativa frecuencia, haciendo cameos o papeles episódicos en series como The good wife y Children’s hospital. Tras la película 17 otra vez, dejó el mundo del cine pese a haber tenido más éxito en esa faceta de su carrera que algunos de sus excompañeros de Friends. También había conocido algunos fracasos sonados en la gran pantalla, varios de los cuales coincidieron con los momentos más duros de su alcoholismo (Perry se desenganchó de su adicción al alcohol en 2001). Después de que la prensa aireara sus problemas de adicción y de haber luchado a brazo partido por superarlos, Perry se convirtió en un defensor muy activo de los servicios sociales de rehabilitación de drogodependientes. Hizo campaña a favor de que se modificara la normativa legal para favorecer la reinserción de drogadictos no violentos atrapados en el sistema, y en 2013 abrió un hogar para exalcohólicos. La adicción se convirtió en el tema central de su primera obra teatral, The end of longing, que escribió él mismo y posteriormente protagonizó en teatros alternativos de Nueva York y en el West End londinense. El protagonista era un alcohólico, una versión desmesurada de sí mismo en sus peores momentos. En otras palabras, era el tipo de papel que nadie le ofrecería jamás. «La gente me sigue viendo como Chandler, ese tío bobalicón y sarcástico, y esto no va de eso», le dijo a Variety. «No creo que haya nadie por ahí pensando: “Voy a escribir esto para Perry”, aparte de mí. Por eso escribí la obra, y creo que seguramente lo próximo que haga también lo escribiré yo».

Schwimmer también regresó al teatro, como tenía previsto. Su plan original —pasar un año en Hollywood y ganar dinero rápido para invertirlo en Lookingglass— había tardado en cumplirse más de lo previsto, pero al menos lo del dinero le había salido a las mil maravillas. Schwimmer se dedicó a la dirección, tanto para teatro como para cine y televisión. Había pasado años trabajando a las órdenes de los directores de Friends y aprendiendo de ellos, e incluso había dirigido diez episodios de la serie. Después de Friends, la dirección se convirtió en su refugio. Era un actor con mucho talento, pero le había costado más que a los demás asumir la fama. «Era muy agobiante y cambió mi relación con los demás de una manera a la que creo que tardé años en acostumbrarme, hasta que por fin empecé a sentirme a gusto», le confesó a Hollywood Reporter en 2016. «Como actor, por la formación que había recibido, mi trabajo consistía en observar la vida y observar a los otros. Así que solía ir por ahí con la cabeza alta, mirando a la gente, fascinado. La fama surtió el efecto contrario. Me hizo esconderme bajo una gorra de béisbol para que no me vieran». Después de Friends, comentaba, «intenté descubrir cómo podía seguir siendo actor en este nuevo mundo, en esta nueva situación. Cómo hacer mi trabajo».

Por fin encontró su asidero y empezó a aceptar más trabajos ante las cámaras, entre ellos su conocida interpretación de Robert Kardashian en The people v. O.J. Simpson. Pero, sobre todo, siguió trabajando como director y productor. A principios de 2017, produjo una serie de cortos escritos y dirigidos por Sigal Avin que mostraban ejemplos típicos de acoso sexual (todos ellos basados en casos reales). La serie, titulada #ThatsHarassment, se estrenó en abril de 2017 con intención de reavivar el debate sobre al acoso sexual en entornos laborales. Los cortos eran excelentes y estaban muy bien producidos, además de estar plagados de caras famosas (Cynthia Nixon, Emmy Rossum, el propio Schwimmer). Pero no despertaron mucho interés cuando se estrenaron en primavera. En otoño, en cambio, tras el escándalo Weinstein, se relanzaron como parte de una campaña publicitaria institucional respaldada por distintas organizaciones y asociaciones de lucha contra los abusos sexuales. Schwimmer volvió a aparecer en la prensa para promocionar no solo #ThatsHarassment, sino también #MeToo, #TimesUp y #AskMoreofHim, una campaña que creó junto a David Arquette para instar a los hombres de la industria del entretenimiento a participar más activamente en estos movimientos. A pesar de su activismo en estas cuestiones, Schwimmer nunca ha comentado públicamente el caso de Amaani Lyle. Hizo, no obstante, algunos comentarios elocuentes respecto a uno de los cortos de #ThatsHarassment en el que una modelo es acosada verbalmente por un fotógrafo durante una sesión de fotos (en un plató lleno de gente que no dice nada). «Esa es una escena con la que todos los que formamos parte de la industria del entretenimiento podemos identificarnos hasta cierto punto. Que haya tantos testigos en la habitación y que todo el mundo sea cómplice de lo que está sucediendo», declaró en una entrevista a Cosmopolitan. «Y, por cierto, la chica no es la única que sufre acoso en esa escena. Cualquier persona de esa sala que se sintiera incómoda, o que no tuviera más remedio que presenciar lo que estaba pasando en ella, es víctima de acoso».

Kudrow también ha desarrollado una importante carrera detrás de las cámaras, al tiempo que seguía trabajando como actriz. En 2008 lanzó la comedia Web therapy, de la que era protagonista y coautora. Empezó siendo una serie web de bajo presupuesto, pero en 2011 Showtime la adaptó al formato televisivo. Schwimmer, Perry, Cox y LeBlanc hicieron apariciones especiales en la serie, al igual que Meryl Streep, Billy Crystal, Julia Louis-Dreyfus y muchos otros intérpretes a los que nadie se imaginaría saliendo en una serie de esas características. The comeback, la prestigiosa serie que Kudrow estrenó en 2005, regresó a las pantallas en 2014 con una temporada espectacular. La historia había evolucionado, pasando de ser una sátira brutalmente divertida a convertirse una crónica incisiva y turbadora del machismo, la obsesión por la juventud y las vanas promesas de fama de Hollywood, sin perder ni una pizca de comicidad. La serie y la interpretación de Kudrow eran tan potentes y estaban tan bien definidas que el público se olvidó por completo de Phoebe. O se habría olvidado de ella, si la serie hubiera tenido más audiencia. Pero, siguiendo la estela de los grandes fenómenos de culto, The comeback nunca tuvo tanto público como merecía.

Con todo, Kudrow es considerada desde hace tiempo la protagonista de Friends que más éxitos ha cosechado tras la serie. Ha trabajado sin cesar tanto en cine como en televisión, en grandes éxitos de taquilla como Una terapia peligrosa o Rumores y mentiras, oscuras películas independientes como Wonderland, largometrajes de Pixar, thrillers, etcétera. No se ha convertido en una estrella de cine, ni se ha sacudido el legado de Friends, pero el rumbo que ha imprimido a su carrera indica que, como a LeBlanc, eso no le quita el sueño. Es una batalla perdida y ¿para qué librarla cuando ya has ganado tanto? Cuando empezó a presentarse a castings, su sueño era conseguir un personaje fijo en una telecomedia. Lo consiguió con creces. A lo bestia.

Ahora, Kudrow sigue siendo una actriz secundaria, pero casi siempre eclipsa a sus compañeros de escena. No le importa que le pregunten por Friends, ni pierde el tiempo intentando convencer a la gente de que no es Phoebe. A fin de cuentas, es una improvisadora nata. Siempre se las ingenia para que no decaiga la escena.

A LeBlanc, como a Kudrow, no parece molestarle lo más mínimo la sombra que proyecta sobre él el tontorrón de Joey. Pero, a diferencia de su excompañera de reparto, no ha intentado labrarse un nuevo camino después de Friends (y Joey). Pareció dejar de esforzarse en ese aspecto, simplemente. Y le dio buen resultado. Con Episodes ganó un Globo de Oro y por primera vez en su carrera la gente se dio cuenta de que Matt LeBlanc era un actor estupendo. «Mucha gente me habla despacito porque se cree que soy como Joey», ha contado más de una vez a la prensa. En Episodes aprovechaban esas ideas preconcebidas para convertir al Matt LeBlanc de la ficción en un manipulador que dejaba creer a la gente que era idiota a fin de conseguir lo que quería.

Pero, después de Episodes, LeBlanc volvió a dejarse llevar por la corriente y ahora solo acepta trabajos que le apetecen. Hace unos años firmó un contrato para presentar Top Gear (lo que le permite ganarse la vida hablando de coches) y actualmente produce y protagoniza la comedia de la CBS Man with a plan. No es Friends, ni mucho menos, pero es una telecomedia: un medio en el que LeBlanc se mueve como pez en el agua. Nunca ha intentado reproducir un éxito semejante al de Friends. Y, como él mismo se apresura a señalar, tampoco lo necesita. Económicamente hablando, ninguno de ellos lo necesita después de ganar, en palabras de LeBlanc, «tanto puto dinero» (probablemente mucha gente piensa lo mismo, pero no se lo dice a la cara). De hecho, era aún más dinero del que creíamos. «Permíteme aclarar una cosa: no era un millón de dólares a la semana. Era 1.300.000», puntualizó corrigiendo a un periodista de Entertaintment Weekly en 2012. «¿Está claro? Lo digo porque 300.000 dólares a la semana no es moco de pavo».

Aniston sigue siendo la estrella más mediática de la serie. Hace papeles protagonistas en películas importantes (Separados, Una pareja de tres, Cómo acabar con tu jefe), protagoniza campañas publicitarias de todo tipo de productos, desde cremas faciales a colirios para la vista, y apenas pasa una hora sin que su nombre o su cara aparezcan en los medios de comunicación. Se ha convertido en una de esas celebridades que siempre serán famosas y siempre trabajarán, si ella quiere. Pero haga lo que haga, dentro o fuera de las pantallas, Rachel Green siempre la acompaña. Y no porque Aniston no sea capaz de interpretar otro tipo de papeles, sino porque no hay personaje, película o cotilleo que pueda eclipsar a Rachel. Todos los días, millones de personas en cientos de países vuelven a ver las reposiciones de Friends y a reírse cuando pone carne en el bizcocho.

«Pero no es una víctima», comentaba David Wild. «Creo que ha tenido una vida alucinante. Y una carrera fabulosa. No me inspira lástima en absoluto». A pesar de sus muchos éxitos, esa victimización se ha convertido en parte indisociable de la imagen de Aniston desde que acabaron Friends y su primer matrimonio: la esposa abandonada, la mujer que no ha podido ser madre, la pobre niña rica de la tele que no triunfa en la gran pantalla. «Todos esos comentarios sobre su persona… No creo que tengan nada que ver con ella», afirmaba Wild. «No creo que esté jodida. Creo que los que estamos jodidos somos nosotros por pensar así de personas como ella». Wild guioniza y produce con frecuencia galas de entrega de premios y sigue viendo a Aniston de vez en cuando. Siempre son encuentros agradables, como coincidir con un antiguo compañero de trabajo en un evento laboral. Pero, en realidad, también es como coincidir con Jennifer Aniston en los Premios Emmy, y hasta a Wild le cuesta olvidarse de su fama y ver en ella a la actriz en ciernes a la que entrevistó por primera vez en la terraza de una cafetería de Beverly Boulevard. «¡Hasta a mí me pasa! Hace un par de años hice una gala en la que tenía que hablar ella y tuve que escribirle el discurso». Estaban charlando y de pronto Wild dijo: «¡Vamos a hacer una foto!». Aniston contestó que claro, que se hicieran una foto juntos para celebrar su reencuentro. No, no, puntualizó Wild. Aniston le había entendido mal. «Yo no quería hacerme una foto con ella». Él era el guionista y ella la estrella, y el guionista no sale en el plano. Aniston estaba pensando que eran dos viejos amigos del trabajo, pero para Wild ella era Jennifer Aniston, la actriz. «En ese momento me di cuenta de que la rara no es ella», recordaba Wild. «Los raros somos nosotros por proyectar tantas cosas en esas personas».

Pese a todo, Wild ha seguido siendo uno de los periodistas de confianza de Aniston y sus compañeros de reparto, a los que ha entrevistado numerosas veces a lo largo de los años, mientras promocionaban sus nuevos trabajos. De modo que le ha tocado sacar a relucir a menudo el tema de Friends. Normalmente a ellos no les importa hablar un poco de la serie, hasta cierto punto. En 2012, Wild entrevistó a Aniston para $ellebrity, un documental acerca de los paparazzi y la industria que se ha creado en torno a la fotografía de personajes famosos. «Conmigo siempre ha sido simpatiquísima», comentaba el periodista. «Pero recuerdo que a veces me pasaba haciéndole preguntas sobre la serie». Aniston no se quejaba, pero cambiaba un poco de actitud. «Se le notaba que quería cambiar de tema. No le apetecía que le hiciera una tercera pregunta sobre Friends».

«Entonces, ¿ya podéis plantearos un reencuentro?». Esa es inevitable. A lo largo de estos años, los actores han cumplido hasta cierto punto esa expectativa del público apareciendo de dos en dos o de tres en tres en sketches de otros programas, como Ellen o Jimmy Kimmel Live. Cinco de ellos hicieron una entrevista colectiva en el homenaje de la NBC al director James Burrows (Matthew Perry estaba en Londres haciendo The end of longing). También han hecho numerosos cameos en las series que han protagonizado sus compañeros después de Friends, pero desde el último episodio no han vuelto a aparecer los seis juntos en pantalla. Gracias a Internet circula continuamente el rumor de que están planeando un gran revival de la serie. Cada vez que se fotografía a dos o más de ellos juntos por Los Ángeles se especula con que están rodando algo. Normalmente son Kudrow, Aniston y Cox (que siguen siendo muy amigas) a las que se ve yendo hacia sus coches después de cenar juntas. En enero de 2018, apareció en YouTube un vídeo titulado Friends (2018) Movie Teaser Trailer #1. Era evidentemente falso: una compilación muy bien editada de imágenes de los actores interpretando otros papeles (que cualquiera que haya ido al cine, visto la tele o navegado por Internet en los últimos quince años reconocería inmediatamente). Aun así se hizo viral en un abrir y cerrar de ojos y al poco tiempo de publicarse ya registraba casi trece millones de visitas.

Los rumores no han dejado de intensificarse en los últimos años, alentados por el regreso de otras series de los años ochenta y noventa, como Roseanne, Will & Grace, Día a día o Madres forzosas. Poco después de que apareciera el falso tráiler, Kudrow hizo una entrevista en Conan y surgió la pregunta inevitable. «Creo que debería hacerse algo. No sé qué», dijo. «Se están haciendo nuevas versiones de todo. Pero ¿qué podría hacerse en el caso de Friends? La serie trataba sobre personas de veinte y treinta años, no de gente de cuarenta y cincuenta. Y sería un poco triste que siguiéramos teniendo los mismos problemas».

Las nuevas versiones de algunas series han ido bien. Will & Grace reapareció en 2017 casi sin cambios de registro y estilo, con el mismo humor ácido y una total indiferencia hacia la corrección política. Pero la serie siempre tuvo un tono de crítica social intrínseco. Cuando se estrenó por primera vez trataba acerca de mujeres y gais en la década de los noventa, los años de la política del «No preguntes, no lo digas» y de la legislación contraria a las uniones homosexuales. Ahora trata acerca de mujeres y gais en la era Trump. Roseanne también estaba inserta en su contexto sociopolítico. Por polémica que fuese, los temas que trataba —la precariedad económica, las familias políticamente divididas, la clase social— eran igual de relevantes (y de incendiarios) en 1988 que en la actualidad[85].

Friends no tiene ese gancho. Como historia es intemporal, pero como serie no. Su anclaje no son las circunstancias sociopolíticas, sino la peripecia vital de sus seis personajes. Trata de esos personajes en ese momento concreto. Desde una perspectiva argumental sería casi imposible volver a reunirlos, por las mismas razones que es casi imposible reunir a los actores. Tienen familias, nuevos trabajos y viven en ciudades distintas. Haría falta un gran acontecimiento vital para que volvieran a coincidir, y se han casado y han tenido hijos, así que ya solo quedan los funerales, y eso nadie quiere verlo. «La verdad es que no sé si quiero vernos a todos con muletas y andadores», comentaba Schwimmer en 2018. Como todo el mundo sabe, para los miembros del reparto no tiene ningún aliciente económico hacer una nueva versión de la serie, y hacer una película de reencuentro parece poco probable por otros motivos. Cuando Sexo en Nueva York pasó a la gran pantalla, declaró: «Ojalá pudiera hacerse eso con Friends. El problema es que los personajes de Sexo en Nueva York se recorren todo Manhattan, mientras que en Friends estábamos siempre encerrados en el apartamento y en esa cafetería… No creo que sea posible». Si lo fuera, dijo, Kauffman y Crane tendrían que formar parte del proyecto. «¿Y querrían escribirlo?».

Durante más de una década, la respuesta a esa pregunta ha sido un «no» rotundo. «Todos los días me lo pregunta alguien», comentaba Kauffman en 2015. «No es que me moleste. Entiendo que la gente quiere que se reanude la serie. Pero algo así no puede revivirse. No podemos volver a esa época de nuestras vidas». Es más, añadía, «si somos sinceros, la verdad es que los reencuentros suelen ser un asco». Como explicaba Crane: «Acabamos bien. Nos parecía el momento justo. Creo que todos los que dicen que quieren volver a verlos en realidad no quieren. Y creo que nos darían la espalda en un abrir y cerrar de ojos». En su opinión, la historia ya está contada, de principio a fin. Si quieres revisitarla, perfecto: puedes ver las reposiciones de los episodios. «¡Que los vean! ¡Para eso los hicimos!».

Pero nunca se sabe. «Todo es posible», dijo Aniston en 2018. «Hasta George Clooney se ha casado…». Los problemas logísticos y el dinero, todo eso puede solucionarse. Mientras todos sigan llevándose bien, siempre cabe esa posibilidad. Pero cada año que pasa la posibilidad del reencuentro parece más una quimera. «Esa serie era sobre un periodo finito de la vida de la gente», explicó LeBlanc en 2017. «Y cuando ese periodo se acaba, se acaba». Intentar revivirlo tan solo agría los recuerdos. «Yo pasé por ese momento de mi vida. Y cuando vuelvo a ver a gente de esa época, no es lo mismo. No lo es. No se puede volver atrás, solo se puede seguir hacia delante».

Algunas cosas pertenecen al pasado. Friends es una historia de una época ya caduca. Perdura gracias a las verdades universales que cuenta acerca de la camaradería, el cariño y el proceso hacia la madurez. Vive en nuestra memoria colectiva, junto con nuestros antiguos compañeros de piso y nuestros primeros novios, los chistes que solíamos contar y las canciones horteras que cantábamos en el coche a todo volumen, con las ventanillas bajadas. Es tentador, aunque sea un poco agridulce, detenerse a recordar esos tiempos: reírse de fotos viejas, poner cara de horror al ver los cortes de pelo que llevábamos. Pero, como dijo LeBlanc, no se puede volver a esos lugares ni a esas relaciones. Han cambiado y nosotros también, y así debe ser. Es mejor dejarlos en el lugar que les corresponde: esa época. Así nunca los perderemos. Siempre sabremos que están ahí.

[84] Aunque dicha «maldición» tampoco parece haber afectado al reparto de Seinfeld. Y si no que se lo pregunten a Julia Louis-Dreyfus, si es que la encuentran debajo de todo ese montón de Emmys.

[85] La propia Roseanne Barr demostró que así era en 2018, debido a su actividad en las redes sociales. Tras publicar un tuit de tintes singularmente racistas, la serie fue cancelada y reconvertida en una nueva serie, sin su presencia.

Agradecimientos

Un poquitín de historia: en el invierno de 2015, mientras hacía una revisión brutal de mi primer libro, veía Friends todas las noches. Era una autora novel que trabajaba en un libro de memorias y, tras pasarme el día sola en Starbucks intentando poner orden en el caos que era mi vida, era un alivio delicioso relajarme con mis encantadores (aunque ficticios) amigos del Central Perk. La serie fue tan crucial para que consiguiera llegar a la línea de meta que pensaba mencionarla en los agradecimientos. Pero en el último momento decidí no hacerlo porque me preocupaba que dar las gracias a una telecomedia al final de mi primer libro pudiera dañar mi reputación como escritora y disminuyera mis posibilidades de publicar un segundo libro. Dos años más tarde, publiqué ese segundo libro: es el que tienes en tus manos.

Así pues, debo empezar estos agradecimientos haciendo lo que debería haber hecho hace años: dar las gracias a los creadores, al reparto y a todo el equipo artístico de Friends. Por lo visto, os debo gran parte de mi carrera profesional. De todo corazón, gracias por haber creado una serie con una repercusión y una trayectoria sin precedentes que ha cambiado tantas vidas, incluida la mía.

Les estoy sumamente agradecida a Hanover Square Press, a Peter Joseph y a todo el maravilloso equipo que ha luchado por este libro. Ante todo, quiero dar las gracias a mi editor, John Glynn, que me ha guiado en este viaje con paciencia, energía, ilusión y ojo de lince. No podría haber escrito el libro sin ti (y seguramente ni siquiera lo habría intentado). También quiero dar las gracias a mi correctora, Christine Langone, sin la cual las palabras y oraciones de este libro tendrían mucho menos sentido (y muchas más comas).

Gracias infinitas a mi agente y amiga, Allison Hunter. Eres mi langosta literaria.

Estoy en deuda con todas esas personas que me brindaron su tiempo, sus opiniones y sus puntos de vista sobre Friends, entre ellas Anne Helen Petersen, Elaine Lui, Sarah Beauchamp, Keah Brown, Toby Bruce, Nancy Deihl, Kimberly Chrisman Campbell, Tyler Coates, Dizzy Dalton, Akilah Hughes, Elana Fishman, Ryan O’Connell, Lauren Zalaznick, Tijana Mamula, Mey Rude, Connie Wang y Chuck Klosterman. Gracias también a David Wild por su inestimable ayuda a la hora de permitirme entrever cómo era la vida cotidiana en el plató de Friends, no solo a través de la entrevista que me concedió, sino de sus libros y artículos sobre la serie. Gracias también a la Television Academy Foundation y a los historiadores que mantienen su archivo de entrevistas: son un recurso fantástico.

También quiero dar las gracias a los autores Warren Littlefield, T. R. Pearson, Bill Carter, Jennifer Armstrong y Martha Bayles, cuyo trabajo proporcionó un conocimiento excepcional de este periodo de la televisión estadounidense y del impacto que tuvo en el resto del mundo.

Mi eterno agradecimiento a los profesores que me animaron a ser escritora (sobre todo a Julie Faulstich y a Jack Murninghan) y a los editores que me han ayudado a mejorar en este oficio. Quiero dar las gracias en especial a aquellos que me han ayudado a crecer como periodista cultural, como Neha Gandhi, Anna Maltby, Christene Barberich, Missy Schwartz, Molly Stout, Leila Brillson y Eric Hynes.

Gracias a The Wing, un sitio y un grupo de gente que me han cambiado de verdad la vida (y que me mantuvieron cuerda durante el proceso de escritura de este libro).

Gracias, gracias y gracias a mi marido, Harry Tanielyvan, que me daba ánimos todos los días. Gracias por tus ensaladas, por sus apretones de hombro, por tus notas y tu aliento. Y gracias por dejarme acaparar la tele casi un año entero. Ya podemos ver otra cosa.

Gracias a mi familia, que me dio (entre otras cosas) la confianza y la posibilidad necesarias para imaginarme una carrera como escritora. Saludos especiales a mi tía y a mis primos del Reino Unido, cuyo conocimiento colectivo de Friends roza lo alarmante. Gracias por ser mi comité de expertos. Gracias en especial a mi padre y mi abuelo, que me han oído hablar mucho de Friends este último año. Ninguno de los dos ha visto la serie, pero ambos han jaleado este libro con el mismo interés y emoción que suelen reservar a los Yankees.

Por último, gracias a mis queridísimos amigos, en especial a Jonathan Parks-Ramage, Chrissy Angliker y Deborah Siegel. Este libro está dedicado a vosotros, porque estáis y siempre habéis estado ahí para apoyarme.

Entrevistas

Sarah Beauchamp, febrero de 2018

Toby Bruce, febrero de 2018

Kimberly Chrisman-Campbell, febrero de 2018

Tyler Coates, febrero de 2018

Dizzy Dalton, octubre de 2017

Nancy Deihl, febrero de 2018

Elana Fishman, octubre de 2017

Akilah Hughes, febrero de 2018

Chuck Klosterman, febrero de 2018

Elaine Lui, febrero de 2018

Tijana Mamula, octubre de 2017

Ryan O’Connell, octubre de 2017

Anne Helen Petersen, enero de 2018

Mey Rude, febrero de 2018

Connie Wang, octubre de 2017

David Wild, febrero de 2018

Lauren Zalaznick, febrero de 2018

Fuentes

Introducción: El momento dulce

unos dieciséis millones: Adam Sternberg, «Is Friends still the most popular show on TV?», Vulture, 28/3/2016, https://www.vulture.com/2016/03/20-somethings-streaming-friends-c-v-r.html.

118 millones de suscriptores (y subiendo): Rani Molla, «Netflix now has nearly 118 million streaming subscribers globally», Recode, 22/1/2018, https://www.recode.net/2018/1/22/16920150/netflix-q4-2017-earnings-subscribers.

su índice de audiencia rondaba el 10%: Lucy Mangan, «Friends is still a hit after 22 years. And I think I know why», The Guardian, 30/3/2016, https://www.theguardian.com/commentisfree/2016/mar/30/friends-millennials-gentler-simpler-time.

una edad media de entre 16 y 34 años: Michelle Davies, «Friends for ever: Why we’re still loving the hit TV show 20 years on», Daily Mail, 19/10/2013, https://www.dailymail.co.uk/home/you/article-2465332/Friends-Why-loving-hit-TV-20-years-on.html.

«el momento dulce»: Martha Bayles, Through a Screen Darkly (New Haven & London: Yale University Press, 2014), 69.

Capítulo 1: El que casi no fue

Son un grupo de chicos y chicas de veintitantos años: Bill Carter, «The annotated calendar; television», New York Times, 11/9/1994.

esa época de la vida en la que tus amigos son tu familia: David Crane, entrevistado por Beth Cochran, «David Crane and Marta Kauffman Interview», Television Academy Foundation, 7/10/2010, https://interviews.televisionacademy.com.

Una lluviosa tarde de miércoles de 1985: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran, «David Crane and Marta Kauffman Interview», Television Academy Foundation, 7/10/2010, https://interviews.televisionacademy.com.

Me decía a mí misma: ibid.

no valía gran cosa: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Y me dijo: «No»: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

Fue una de esas relaciones: ibid.

Ni siquiera sé cuál: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Y así se montó el tinglado: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

Seth Friedman y Billy Dreskin: ibid.

una «comedia» estudiantil: ibid.

antes de estrenarse en las salas alternativas: Seth Friedman, David Crane y Marta Kauffman, Personals (Nueva York: Samuel French, Inc.), 4.

entretenida e ingeniosa: «Personals, A musical review», Stageplays.com, https://www.stageplays.com/products/personals__a_musical_review.

infaliblemente tristona: Frank Rich, «Stage: Personals, musical comedy», New York Times, 25/11/1985.

la agente televisiva Nancy Josephson: Ben Grossman, «Josephson makes name for herself», Broadcasting & Cable, 7/10/2005, https://www.broadcastingcable.com/news/josephson-makes-name-herself-108269.

«disparatadas»: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Ya se sabe que el primer trabajo: ibid.

Nos subimos al coche: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

Y luego vendimos algunos más: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Vi la función: Grossman, «Josephson makes name for herself».

Tenían veinticuatro horas para decidirse: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

Y al incorporarme en el asiento: ibid.

La reunión que crees que no va a dar ningún resultado: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

John Landis tenía un bungaló: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz, «Kevin Bright Interview», Television Academy Foundation, 29/3/2016, https://interviews.televisionacademy.com.

«miles»: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

Fuimos: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Cuando nos bajamos del avión: ibid.

Y nos dijeron: ibid.

«adulta»: Benjamin Svetkey, «HBO’s Dream On is the sauciest show on television», Entertainment Weekly, 19/6/1992, https://www.ew.com/article/1992/06/19/hbos-dream-sauciest-show-television.

estalló la burbuja: Susan King, «Premium stakes: in the changing and competitive world of pay tv, channels rely on new tactics for viewers», Los Angeles Times, 28/7/1991, https://articles.latimes.com/1991-07-28/news/tv-154_1_movie-channel.

un 1,8%: ibid.

Tiene que ser más divertido: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

«estuvimos hablando con (…) ¡Qué asco dais!»: ibid.

Cuando empezamos a trabajar: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Es un hacha (…) sala de montaje: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Nos entendíamos a la perfección: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Cuando llevaban dos años: ibid.

no parecía muy dispuesto: ibid.

Fue una de esas cosas: ibid.

Le dijimos [a Moonves]: ibid.

La escribieron de un tirón: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

el proceso de escritura resultó: ibid.

una Roseanne de clase media: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Pusimos todo nuestro empeño: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Aunque Family album (…) ser un fracaso: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Nos resultó muy interesante: ibid.

Pensamos en esa época (…) esa sensación: Marta Kauffman, entrevistada por Matt Lauer, «A farewell to Friends», Dateline NBC, 5/5/2004.

Es una serie acerca (…) da mucho miedo: Marta Kauffman y David Crane, Insomnia Café Pitch, publicado por Writers Guild Foundation, 9/1/2015, https://www.wgfoundation.org/well-friends-resurgence.

Trata de la amistad: ibid.

Íbamos en coche por (…) exceso de cafeína: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

Era como si dos amigos (…) era teatro: Karey Burke, entrevistada por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 249.

Recuerdo que, cuando presentamos el proyecto: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

En apenas tres días: Marta Kauffman, entrevistada por David Wild, Friends ’til the end (Nueva York: Time Inc. Home Entertainment, 2004), 215.

Cuando te pones a hacer un piloto: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Fue idea de Jeffrey Klarik: ibid.

No teníamos ni idea (…) James Burrows, nada menos: David Crane, entrevistado por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 273.

No tenía tiempo, literalmente: Elizabeth Kolbert, «The conception and delivery of a sitcom: everyone’s a critic», New York Times, 9/5/1994.

Pat el policía: Marta Kauffman, entrevistada por Matt Lauer.

Hay que tener en cuenta: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Creamos la cafetería de Friends: ibid.

Vinieron y nos dijeron: ibid.

el color del sofá: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

Al principio no le gustó: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

empecé a echar fuego: Marta Kauffman, entrevistada por Ben Blacker, «A conversation with Marta Kauffman», ATX Festival, vídeo de YouTube, 3/7/2015, https://www.youtube.com/watch?v=7o-UTYbez2c.

se lleva su merecido: Marta Kauffman, entrevistada por Yael Kohen, We Killed (Nueva York: Sarah Crichton Books, 2012).

Por acostarse con: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

erección: Kolbert, «The conception and delivery of a sitcom: everyone’s a critic».

Kevin estuvo trabajando: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

darle más ritmo: ibid.

o aceleraban el principio: ibid.

La cabecera estuvo a punto: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

le dije a la montadora: ibid.

Kevorkian: Marta Kauffman, entrevistada por William Keck, «Friends: a 20th anniversary oral history», 16/9/2014, https://www.emmys.com/news/industry-news/friends-20th-anniversary-oral-history.

el verdadero milagro: David Schwimmer, entrevistado por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 273.

Capítulo 2: El de los seis amigos y la fuente

Préstame el avión: James Burrows, entrevistado por Peter Hammond, «An evening honoring James Burrows», Academy of Television Arts & Sciences, 7/10/2013, https://www.emmys.com/video/evening-honoring-james-burrows-friends.

Los chavales quieren ir (…) pago yo: James Burrows, entrevistado por Gary Rutkowski, «James Burrows Interview», Television Academy Foundation, 17/12/2013, https://interviews.televisionacademy.com.

tan elegante: Jennifer Aniston, entrevistada por Peter Hammond, «An evening honoring James Burrows», Academy of Television Arts & Sciences, 7/10/2013, https://www.emmys.com/video/evening-honoring-james-burrows-friends.

Esta será la última vez: James Burrows, entrevistado por Peter Hammond.

Les habían encantado los personajes: James Burrows, entrevistado por Peter Hammond.

su último «roce»: James Burrows, entrevistado por Gary Rutkowski.

Todos pensamos: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman, «Lisa Kudrow Interview», Television Academy Foundation, 12/12/2012, https://interviews.televisionacademy.com.

campaña publicitaria de Coca Cola light: Stuart Elliott, «The media business: advertising; marketers see gold in the photogenic cast of a huge NBC hit», New York Times, 2/2/1996, https://www.nytimes.com/1996/02/02/business/media-business-advertising-marketers-see-gold-photogenic-cast-huge-nbc-hit.html.

estaban a dos velas: James Burrows, entrevistado por Gary Rutkowski.

Nos lo estábamos pasando (…) nada de cartas: Jennifer Aniston, entrevistada por Peter Hammond.

un abusón: Tim Cooper, «Friends in high places», The Guardian, 25/11/2001, https://www.theguardian.com/film/2001/nov/25/features.magazine.

el montaje de monólogos: Claire McCartney, «How one unbelievable Ian McKellen performance inspired David Schwimmer to become an actor», Vulture, 22/5/2016, https://www.vulture.com/2016/05/david-schwimmer-on-ian-mckellens-influence.html.

Veía a aquel tipo: ibid.

primer divorcio de Roseanne Barr: Times Wire Services, «Roseanne Barr’s ex-husband files palimony suit», Los Angeles Times, 24/8/990, https://articles.latimes.com/1990-08-24/entertainment/ca-1421_1_roseanne-barr-s-former-husband.

en su casa abundaban: David Schwimmer, entrevistado por Scott Feinberg, Awards Chatter, podcast, 15/8/2016, https://www.hollywoodreporter.com/race/awards-chatter-podcast-david-schwimmer-919432.

Arlene Colman-Schwimmer: «Mergers and acquisitions: lawyers in love-alumni who met at BLS and married», Brooklyn Law School, https://www.brooklaw.edu/newsandevents/blslawnotes/2010-2009/spring/mergersacquisitions/Page3.

El profesor de derecho penal: Arlene Colman-Schwimmer, ed. Barbara J. Love, Feminists Who Changed America, 1963-1975 (University of Illinois Press, 2006).

Cuando estaba allí: David Schwimmer, entrevistado por Tim Cooper, «Friends in high places», The Guardian, 25/11/2001, https://www.theguardian.com/film/2001/nov/25/features.magazine.

no vas a ir a Broadway: David Schwimmer, entrevistado por Laurie Taylor, In Confidence, Sky Arts, 9/7/2014.

yo era muy ingenuo: David Schwimmer, entrevistado por Scott Feinberg.

Así de iluso: ibid.

Trabajé en casi todos: David Schwimmer, entrevistado en The Columbus Dispatch, «Mob violence, fatherhood part of David Schwimmer’s new AMC series», 2/6/2016, https://www.dispatch.com/content/stories/life_and_entertainment/2016/06/04/1-mob-violence-fatherhood-part-of-david-schwimmers-new-amc-series.html.

Eh, Schwimmer (…) salsa rosa: ibid.

transmitía una vulnerabilidad (…) grabado: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

A pesar de que Henry (…) al personaje: David Schwimmer, entrevistado por Laurie Taylor.

pidieron a Benson: David Schwimmer, entrevistado por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 271.

a lo mejor la serie: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Matthew Perry estaba sin blanca: Matthew Perry, entrevistado por Kevin Pollak, Kevin Pollak’s Chat Show, «Kevin Pollak’s Chat Show #13», podcast, 3/5/2009, https://www.earwolf.com/episode/matthew-perry.

pegaron a Trudeau: Matthew Perry, entrevistado por Jimmy Kimmel, Jimmy Kimmel Live, vídeo de YouTube, 15/3/2017, https://www.youtube.com/watch?v=vWZsF3bUNhs.

He estado pensándolo: @JustinTrudeau, Twitter, 1/4/2017, https://twitter.com/JustinTrudeau/status/848157413668790274.

creo que declino: @MatthewPerry, Twitter, 2/4/2017, https://twitter.com/MatthewPerry/status/848555381009907713.

le veía principalmente por televisión: Matthew Perry, entrevistado por Kevin Pollak, Kevin Pollak’s Chat Show, «Kevin Pollak’s Chat Show #232», podcast, 17/3/2015, https://www.earwolf.com/episode/matthew-perry-2.

Nunca llevaba a chicas: ibid.

Yo era un tío: Dana Kennedy, «Film; the fame he craved came, but it wasn’t enough», New York Times, 18/8/2002, https://www.nytimes.com/2002/08/18/arts/film-the-fame-he-craved-came-but-it-wasn-t-enough.html.

Second chance: «Boys will be boys», IMDb, https://www.imdb.com/title/tt0092447.

la muerte del coronel: Nick Carbone, «Short-lived 1987 sitcom foreshadowed Gaddafi’s 2011 death», Time, 23/10/2011, https://newsfeed.time.com/2011/10/23/short-lived-1987-sitcom-foreshadowed-gaddafis-2011-death.

Yo hacía de jefe: Matthew Perry, entrevistado por Kevin Pollak, «Kevin Pollak’s Chat Show #13».

El guion estaba en boca: ibid.

era clavadito a él: ibid.

Era socarrón: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

¿Se puede ser más malo?: Matthew Perry, entrevistado por Kevin Pollak, «Kevin Pollak’s Chat Show #232».

Craig Bierko: Marta Kauffman, entrevistada por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 257.

una imitación excelente: Craig Bierko, entrevistado por Tanner Thomason y Heather McDonald, Hollywood Today Live, vídeo de YouTube, 3/8/2016, https://www.youtube.com/watch?v=tXl3gYmetX8.

Comprendí enseguida: Matthew Perry, entrevistado por Kevin Pollak, «Kevin Pollak’s Chat Show #13».

Entró, y ya está: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

la mujer con más clase: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

Alicia en el País de las Maravillas: Jeffrey Zaslow, «Balancing friends and family», USA Weekend, 8/10/2000, https://159.54.226.237/00_issues/001008/001008kudrow.html.

qué clase de persona: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

tus hijos estarán: ibid.

la dominancia hemisférica y los tipos de cefaleas: L.V. Kudrow, L. Kudrow, M.I. Messinger, H.B. Messinger, «Handedness and headache», Cephalalgia, 14/2/1994, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/8200028.

qué manera de sobreactuar: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

acuérdate de hacerlo: ibid.

Todo el tiempo intentaba: ibid.

Y entonces me dije: ibid.

Te llevamos nosotros: ibid.

Empecé por lo que conocía: ibid.

Nunca te hemos visto: ibid.

quería actuar en una telecomedia: Lisa Kudrow, entrevistada por Josh Horowitz, Happy Sad Confused, «Lisa Kudrow», podcast, 10/11/2014, https://www.mtv.com/news/podcasts/happy-sad-confused/lisa-kudrow.

Querían desde el principio: Lisa Kudrow, entrevistada por Chris Hardwick, Jonah Ray y Matt Mira, The Nerdist, «Lisa Kudrow», podcast, 13/12/2014, https://soundcloud.com/the-nerdist/lisa-kudrow-1.

en los ensayos: ibid.

Quizá fuera una señal: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

la directora Robin Schiff: ibid.

Acabo de enterarme: ibid.

Michel Richard: ibid.

eso me aclaró las ideas: ibid.

Creo que no deberías (…) una hora: ibid.

Vítores y abucheos: ibid.

Era exactamente: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

«ningún comentario»: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

No sé si nosotros: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

su primer curso: Gregory Cerio, «Handy woman», People, 27/11/1995, https://people.com/archive/cover-story-handy-woman-vol-44-no-22.

«¡Pero me encantaba!»: Courteney Cox, entrevistada por Sam Jones, Off Camera with Sam Jones, «Courteney Cox», podcast, 30/3/2017.

Pensaba que a fin de cuentas: ibid.

«Me dije «voy a intentarlo«»: ibid

empezó a recibir cartas: Courteney Cox, entrevistada por Claudia Winkleman, Liquid News, BBC Choice, vídeo de YouTube, https://youtu.be/E_AtPQkxGHY?t=641.

en un principio queríamos: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

yo soy Monica: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Recuerdo que pensé: Courteney Cox, entrevistada por David Wild, Friends ’til the end, 53.

Estuvimos charlando mientras íbamos: Leah Remini, Troublemaker (Nueva York: Ballantine Books, 2015).

se pasó por el aseo: Courteney Cox, entrevistada por David Wild, Friends ’til the end, 53.

Courteney nos dijo: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

Normalmente, los actores: Lisa Kudrow, entrevistada por James Rampton, «Friends actress Lisa Kudrow: “People still see me as Phoebe”», Express, 11/1/2015, https://www.express.co.uk/lifestyle/life/551174/Friends-actress-Lisa-Kudrow-interview.

Fue ella quien: ibid.

guapo, engreído y muy macho: Elizabeth Kolbert, «Finding the absolutely perfect actor: the high-stress business of casting», New York Times, 6/4/1994, https://www.nytimes.com/1994/04/06/arts/finding-the-absolutely-perfect-actor-the-high-stress-business-of-casting.html.

Se notaba que no tenía: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

habla del lago: Matt LeBlanc, entrevistado por Conan O’Brien, Conan, 23/1/2014, vídeo de YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=29FO0t6Sp0o.

todo el mundo tenía un oficio: Matt LeBlanc, entrevistado por Katie Couric, «A farewell to Friends», Dateline NBC, 5/5/2004.

Legofacultad: Matt LeBlanc, entrevistado por Nichole Bernier, «Matt LeBlanc on playing himself in Episodes», Boston Common, 1/3/2014, https://bostoncommon-magazine.com/matt-leblanc-on-friends-why-joey-was-cancelled-and-playing-himself-on-episodes.

le «entró el gusanillo»: Matt LeBlanc, entrevistado por Bart Mills, «A real bud: fox sitcom about working-class pals wears well on Matt LeBlanc», Los Angeles Times, 24/5/1992, https://articles.latimes.com/1992-05-24/news/tv-71_1_matt-leblanc.

pagó quinientos dólares: Matt LeBlanc, entrevistado por Nichole Bernier, «Matt LeBlanc on playing himself in Episodes».

un momento muy Joey: Matt LeBlanc, entrevistado por Katie Couric.

Yo solo quería: Matt LeBlanc, entrevistado por Dawn O’Porter, «Matt LeBlanc on life after Friends», Radio Times, 11/5/2015, https://www.radiotimes.com/news/2015-05-11/matt-leblanc-on-life-after-friends.

Todo el mundo quería: Flo Greenberg, entrevistada en Friends, The One In Their Own Words, Ilc Ltd., 1999, vídeo de YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=-bt5z3pR6D0.

Le mandaron a buscar: ibid.

once dólares: Matt LeBlanc, entrevistado por Garth Pearce, «Mum was broke but she always supported me», The Sun, 7/3/2011, https://www.thesun.co.uk/archives/news/413040/mum-was-broke-but-she-always-supported-me.

la serie iba sobre un grupo: Matt LeBlanc, entrevistado por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 261.

en la vida real: Matt LeBlanc, entrevistado por David Wild, Friends ’til the end, 117.

¡Bienvenido de vuelta al mundo!: En el que Monica tiene una compañera, Friends, temporada 1, episodio 1.

«¿Qué te ha pasado en la cara?»: Matt LeBlanc, entrevistado por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 261.

Nunca lo olvidaré: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

en una gasolinera Chevron: Warren Littlefield, entrevistado por Rob Shuter, «Warren Littlefield talks Jennifer Aniston’s journey to Friends», Huffington Post, 3/5/2012, https://www.huffingtonpost.com/2012/05/03/warren-littlefield-jennifer-aniston_n_1475363.html.

Yo era la reina de las telecomedias: Jennifer Aniston, entrevistada por Jenelle Riley, «Conversations with Jennifer Aniston», SAG-AFTRA Foundation, 12/12/2014, vídeo de YouTube, https://youtu.be/d1GUn2z7MoM?t=994.

«¿Alguna vez lo conseguiré?»: Warren Littlefield, Top of the rock, 263.

Yo quería salir: Jennifer Aniston, entrevistada por Richard Brown, «Jennifer Aniston», Movies 101, 14/10/2015, https://www.imdb.com/title/tt0821330.

supo que no podría: Jennifer Aniston, entrevistada por Jenelle Riley.

con estrecheces económicas: Jennifer Aniston, entrevistada por Jenelle Riley.

mensajera: ibid.

Fue un despertar: ibid.

No me daban un anuncio: Jennifer Aniston, entrevistada por Richard Brown.

Le pidió prestado: Jennifer Aniston, entrevistada por Jenelle Riley.

Lo único que hacía: Jennifer Aniston, entrevistada por Richard Brown.

Dios mío, me habría encantado: Warren Littlefield, Top of the rock, 263.

Es un personaje potencialmente: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

A miles y miles: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

Era todo lo que yo no era: Jennifer Aniston, entrevistada por Richard Brown.

¿Con sacarina y leche desnatada?: En el que Monica tiene una compañera, Friends, temporada 1, episodio 1.

chicas del Upper East Side: Jennifer Aniston, entrevistada por Jenelle Riley.

Estuvimos conteniendo la respiración: David Crane, entrevistado por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 263.

Vimos a Jennifer: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

la mejor: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Pedimos ver un par: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Éramos como seis piezas: David Schwimmer, entrevistado por Katie Couric, «A farewell to Friends», Dateline NBC, 5/5/2004.

sintió un escalofrío: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

genial y emocionante: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

Cuando eso pasaba: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Sabes que van a renovar (…) seguro que no hacen eso: Jennifer Aniston, entrevistada por Peter Hammond.

el guion más divertido: Lisa Whelchel, «Why Lisa Whelchel turned down Rachel role on Friends», Where Are They Now, Oprah Winfrey Network, vídeo de YouTube, 14/1/2014, https://www.youtube.com/watch?v=yIC_whaNIsk.

Esta serie es la que va: Jennifer Aniston, entrevistada por Jenelle Riley.

Recuerdo que me llamó una amiga: ibid.

pasar por Nueva York: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Esto podría ser: ibid.

un cuadro de Magritte: ibid.

algo con la fuente: ibid.

tenemos una idea: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

dedos arrugados: Matt LeBlanc, entrevistado por Jimmy Kimmel, Jimmy Kimmel Live, vídeo de YouTube, 8/8/2017, https://youtu.be/hKQtufNc-C8?t=243.

estuvieron encantados: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

Creo que ya no estábamos: Lisa Kudrow, entrevistada en People, «Lisa Kudrow and Matt LeBlanc dish on why Phoebe and Joey never hooked up», 11/9/2015, https://people.com/tv/friends-matt-leblanc-lisa-kudrow-on-phoebe-and-joey-never-hooking-up.

Ya no me acuerdo: ibid.

Es el payaso de la clase: Matt LeBlanc, entrevistado en People, «Lisa Kudrow and Matt LeBlanc dish on why Phoebe and Joey never hooked up».

Son seis personas: Matthew Perry, entrevistado por David Wild, Friends ’til the end, 12.

Capítulo 3: El de Marcel y George Clooney

no tienen un «pla»: El de George Stephanopoulos, Friends, temporada 1, episodio 4.

hasta cuando está ocupado: El de la última noche, Friends, temporada 6, episodio 6.

mamá loba: James Burrows, entrevistado por Gary Rutkowski.

hijos de Monica: ibid.

Es como si toda mi vida: En el que Monica tiene una compañera, Friends, temporada 1, episodio 1.

Me daba miedo: Jennifer Aniston, entrevistada por Craig Tomashoff, «I’ll Be There For You», People, 7/4/1995, https://people.com/archive/ill-be-there-for-you-vol-43-no-15.

es un capullo: David Schwimmer, entrevistado por Bruce Fretts, «NBC’s newest hit sitcom», Entertainment Weekly, 27/1/1995, https://ew.com/article/1995/01/27/nbcs-newest-hit-sitcom.

más como un hermano: Matt LeBlanc entrevistado por Craig Tomashoff, «I’ll Be There For You».

¿No podría ser?: Matt LeBlanc, entrevistado por David Wild, Friends ’til the end, 117.

Porque me da miedo: Matt LeBlanc, entrevistado por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 292.

parecían los dos personajes: Marta Kauffman, entrevistado por Matt Lauer.

hate fuckers: Taffy Brodesser-Akner, «Ross and Rachel vs. Sam and Diane: Who is the better couple?», Vulture, 3/10/2016, https://www.vulture.com/2016/10/tv-couples-ross-rachel-sam-diane.html.

¿Qué sitio es este?: El de las dos partes: Parte 1, Friends, temporada 1, episodio 16.

un anuncio de media hora: Tom Shales, «Fall TV preview», Washington Post, 22/9/1994, https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1994/09/22/fall-tv-preview/5147e53e-bfd2-4aae-be75-0e95c561cad9.

no tiene nada que desagrade: Howard Rosenberg, «TV reviews: NBC’s strongest evening of the week has its weak spot», Los Angeles Times, 22/9/1994, https://articles.latimes.com/1994-09-22/entertainment/ca-41409_1_martin-short-show.

había pintarrajeado: David Wild, «Friends: Six Lives on Videotape», Rolling Stone, 18/5/1995, https://www.rollingstone.com/tv/news/friends-six-lives-on-videotape-19950518.

¡Soy una mimada!: El de las dos partes: Parte 2, Friends, temporada 1, episodio 17.

Es tan poco realista: All-American Girl, citado por David Wild, «Friends: Six Lives on Videotape».

Fue como si nos casáramos: Matt LeBlanc, entrevistado por David Wild, Friends ’til the end, 118.

El programa de hoy: Oprah Winfrey, The Oprah Winfrey Show, 29/3/1995, vídeo de YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=RaC57X6RIPc.

Pues, por si hay alguien: ibid.

sabiendo que vuestra serie: ibid.

Fatal: Matthew Perry, The Oprah Winfrey Show.

Me gustaría que tuvierais: Oprah Winfrey, The Oprah Winfrey Show.

De hecho (…) a Rachel: ibid.

Le recuerdan a uno: ibid.

como la vida misma: estudiante anónimo, The Oprah Winfrey Show.

Acabamos de enterarnos: Lisa Kudrow, The Oprah Winfrey Show.

¿Vosotros lo sabíais?: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

¿Quiénes eran esos?: Matthew Perry, entrevistado por David Wild, «Friends: Six Llives on Videotape».

Aunque a la gente pueda parecerle: Courteney Cox, entrevistada por David Wild, «Friends: Six Lives on Videotape».

siempre la anfitriona: El del flechazo de Rachel, Friends, temporada 4, episodio 13.

Normalmente (…) reposiciones: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Capítulo 4: El de las dos mujeres que se casan

Se pueden hacer más chistes: Angela Hamilton, «Friends: could there be any more gay jokes?», Previously.TV, https://previously.tv/friends/friends-could-there-be-any-more-gay-jokes.

Si los Homo sapiens: El del artilugio punzante gigante, Friends, temporada 3, episodio 8.

¿qué tal va el baile?: El del baile de salón, Friends, temporada 4, episodio 4.

Yo os declaro: El de la boda lesbiana, Friends, temporada 2, episodio 11.

No lo hicimos con ninguna intención: Marta Kauffman, entrevistada por David Wild, Friends ’til the end, 216.

Una familia como la nuestra: ibid.

¿A quién llamamos primero?: El de la docena de lasañas, Friends, temporada 1, episodio 12.

tiene novio y es blanco: Stephen Tropiano, The Prime Time Closet (Nueva York: Applause Theatre & Cinema Books, 2002), 210.

cómodo con esa incomodidad: Can’t Help Loving That Man, Roc, temporada 1, episodio 8, citado por Todd VanDerWerff, «Watch: TV’s first gay wedding is a perfect summation of how far America has come», Vox, 26/6/2015, https://www.vox.com/2015/6/26/8852929/gay-wedding-tv-history-roc.

Te las has arreglado: Roseanne, temporada 8, episodio 11.

odio ir de tiendas: ibid.

Pero te gusta: ibid.

No intento hacer: David Crane, citado en The Spokesman-Review, «Gingrich to officiate at lesbian wedding on Friends; Candace, that is», 20/11/1995, https://www.spokesman.com/stories/1995/nov/20/gingrich-to-officiate-at-lesbian-wedding-on.

como el alcoholismo: Newt Gingrich, citado por The Associated Press, «Gingrich opts for gay tolerance», The Register-Guard, 24/11/1994, http://bit.ly/2yKpWqZ.

que los gais tienen vidas: David Crane, citado en The Spokesman-Review.

visto todo: El de la boda lesbiana, Friends, temporada 2, episodio 11.

Tú no te casaste: ibid.

Fui de casa de mis padres: ibid.

cuidadosa sensibilidad: Suzanna Danuta Walters, All the rage (Chicago: Chicago University Press, 2001), 183.

un poco decepcionante: Jane Sibbett, entrevistada por Metro, «Carol and Susan weren’t allowed to kiss when they got married on Friends», 15/9/2017, https://metro.co.uk/2017/09/15/carol-and-susan-werent-allowed-kiss-when-they-got-married-on-friends-6931148.

Ahora sí lo he visto todo: El de la boda lesbiana, Friends, temporada 2, episodio 11.

Habría sido muy fácil: Jane Sibbett, entrevistada por Suzanne Corson, «Interview with Jane Sibbett», AfterEllen, 27/1/2008, https://www.afterellen.com/tv/28458-interview-with-jane-sibbett.

se contuvieron un poco: Jane Sibbett, entrevistada por Metro, «Carol and Susan weren’t allowed to kiss when they got married on Friends».

ataviado con traje militar: Walters, All the rage, 183.

Nos lo tomamos muy en serio: Debra McGuire, entrevistada por Elana Fishman, «Friends costume designer looks back on 10 seasons of weddings», Racked, 7/6/2017, https://www.racked.com/2017/6/7/15742358/friends-tv-show-weddings.

un riesgo inaceptable: Public Law 103-160, 10 U.S.C. § 654, 28/2/1994

trastornos de la conducta (…) travestismos: Army Regulation 40–501, 17/5/1963.

Las encuestas indicaban: Eric Schmitt, «The transition: news analysis. Challenging the military; in promising to end ban on homosexuals, Clinton is confronting a wall of tradition», New York Times, 12/11/1992.

compromiso honroso: William J. Clinton, citado por Ann Devroy, «President opens military to gays», Washington Post, 20/7/1993.

Había compañeros míos: John McGuire, entrevistado por Eric Schmitt, New York Times.

me dijo que (…) muy femenina: Jessica Hecht, entrevistada por Metro, «Video: Jessica Hecht hired because she ‘didn’t look like a lesbian’», https://metro.co.uk/video/jessica-hecht-hired-didn-t-look-like-lesbian-1537313.

Les habrían hecho falta: Lea DeLaria, citada por Suzanna Danuta Walters, All the rage, 183.

Consideramos que el episodio: Ron Kelly, citado en New York Daily News, «Couple of NBC stations said “I don’t” to lesbian Friends», 19/1/1996, https://www.nydailynews.com/archives/entertainment/couple-nbc-stations-don-lesbian-friends-article-1.727123.

dos llamadas: Marta Kauffman, entrevistada por Lacey Rose, «Comedy showrunner roundtable: reunions you’ll never see (sorry, Friends fans!), diversity and how to write sex scenes», Hollywood Reporter, 9/6/2016, https://www.hollywoodreporter.com/features/comedy-showrunners-discuss-diversity-sex-scenes-900826.

le propone que vuelvan: El de los corazones de caramelo, Friends, temporada 1, episodio 14.

dice mucho acerca: Jane Sibbett, entrevistada en «Friends of Friends», extra de Friends The Complete Series (Warner Home Video, 2006), DVD.

¿tú la quieres?: El de la boda lesbiana, Friends, temporada 2, episodio 11.

has hecho algo maravilloso: ibid.

un 6% de los personajes: Informe Where we are on TV Report, GLAAD, 2017, https://www.glaad.org/whereweareontv17.

Creo que para la comunidad gay: Jane Sibbett, entrevistada en «Friends of Friends».

Capítulo 5: En el que todas nos cortamos el pelo

un estudio británico: Elisa Roche, «Jennifer Aniston’s a cut above for 11 million women», Express, 26/5/2010, https://www.express.co.uk/news/uk/177204/Jennifer-Aniston-s-a-cut-above-for-11-million-women.

Aprendimos mucho: Marta Kauffman, entrevistada por David Wild, Friends ’til the end, 40.

se convirtió en una mujer: El de la fantasía de la princesa Leia, Friends, temporada 3, episodio 1.

Se me han acercado: Lauren Tom, entrevistada en «Friends of Friends», contenido extra de Friends The Complete Series (Warner Home Video, 2006), DVD.

Cuando Rachel cruzó: Marta Kauffman, entrevistada en The Nineties, «The One About TV», CNN, 9/7/2017.

La Decimotercera Generación: William Strauss y Neil Howe, «The Third Turning: Culture Wars (1984-2005?)», The Fourth Turning (Nueva York: Three Rivers Press, 1997).

Casi la mitad: Susan Gregory Thomas, In Spite of Everything (Nueva York: Random House, 2011), xv.

La Generación X incluía a muchas: Jessica R. Sincavage, «The labor force and unemployment», Monthly Labor Review, Bureau of Labor Statistics, junio de 2004, https://www.bls.gov/opub/mlr/2004/06/art2full.pdf.

se casa más tarde: Strauss y Howe, The Fourth Turning, 594.

acuerdos sociales sustitutivos: ibid.

No sabíamos de verdad: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

Me daba pánico: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

oficialmente, 22.500 dólares: Brian Lowry, «Cast gets a reason to stay Friends a while longer», Los Angeles Times, 23/12/1996, https://articles.latimes.com/1996-12-23/entertainment/ca-11880_1_warner-bros.

sus salarios variaban enormemente: Bill Carter, «Friends cast bands together to demand a salary increase», New York Times, 16/7/1996.

nación más favorecida: Courteney Cox, entrevistada por Sam Jones.

fiestas en campus universitarios: Stuart Elliott, «The media business: advertising; the Diet Coke empire strikes back, under the guise of Friends», New York Times, 1/1/1996. https://www.nytimes.com/1996/01/01/business/media-business-advertising-diet-coke-empire-strikes-back-under-guise-friends.html.

tarjetas telefónicas: Stuart Elliott, «The media business: advertising; marketers see gold in the photogenic cast of a huge NBC hit».

La modernidad de la serie: Frank P. Bifulco Jr., citado por Stuart Elliott, «The media business: advertising; marketers see gold in the photogenic cast of a huge NBC hit».

el mayor acontecimiento: A.J. Jacobs y Jeff Gordinier, «6 PACT», Entertainment Weekly, 19/1/1996, https://ew.com/article/1996/01/19/6-pact.

En eso reconozco: Lisa Kudrow, citada en People, «Saying goodbye to Friends», 8/4/2004, https://people.com/premium/saying-goodbye-to-friends.

Y aceptaron: Matt LeBlanc, entrevistado por Stuart Elliott, «The media business: advertising; marketers see gold in the photogenic cast of a huge NBC hit».

Los programas que se emiten: The Nielsen Company, https://www.nielsen.com/us/en/insisghts/news/2010/on-average-halftime-show-performers-score-500-post-game-sales-bump.html.

Sus ventas subieron: Mark Gleason, «The marketing 100; Diet Coke/Friends Frank Bifulco», AdAge, 24/6/1996, https://adage.com/article/news/marketing-100-diet-coke-friends-frank-bifulco/78700.

En el que la serie pasa: Steve Johnson, «Ad Nauseam», Chicago Tribune, 26/1/1996, https://articles.chicagotribune.com/1996-01-26/features/9601260324_1_friends-show-inflatable.

epidemia nacional: James Endrst, «Have Friends… you know… gone too far?», Hartford Courant, 9/2/1996, https://articles.courant.com/1996-02-09/features/9602090047_1_friends-phenomenon-diet-coke-ross-and-rachel.

¡EMPIEZA LA RESACA!: «Let the backlash begin!», Newsweek, 11/2/1996, https://www.newsweek.com/let-backlash-begin-179758.

Cabe la posibilidad: Warren Littlefield, citado por Jessica Shaw, «Friends takes off», Entertainment Weekly, 9/2/1996, https://ew.com/article/1996/02/09/friends-takes.

Fue un batacazo absoluto: David Crane, entrevistado por William Keck, «Friends: a 20th anniversary oral history», Academy of Television Arts & Sciences, 6/9/2014, https://www.emmys.com/news/industry-news/friends-20th-anniversary-oral-history.

Hasta que tienes éxito: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Si estábamos los seis: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

Tengo que comprarme una casa: Matt LeBlanc, entrevistado por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 359.

Capítulo 6: El de después de El de después de la Superbowl

No dejéis que os dividan: entrevista con David Wild, 16/2/2018.

hizo una propuesta: David Schwimmer, entrevistado por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 351.

la friolera de tres millones: «NBC & Friends to stay cozy for a couple more years», New York Daily News, 4/8/1997, https://www.nydailynews.com/archives/entertainment/nbc-amp-friends-stay-cozy-couple-years-article-1.785125.

cuatro millones de dólares: Eric Mink y Richard Huff, «Friends hope teamwork pays», New York Daily News, 16/7/1996, https://www.nydailynews.com/archives/entertainment/friends-hope-teamwork-pays-article-1.742805.

se estaban haciendo encuestas: Jess Cagle, «Friends go on strike for a raise», Entertainment Weekly, 26/7/1996, https://ew.com/article/1996/07/26/friends-go-strike-raise.

virus salarial: Sharon Waxman, «Hardball at undercover», Washington Post, 26/7/1996, https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1996/07/26/hardball-at-undercover/2f59eeb1-daac-47d2-9043-a15637fe2c9a.

abrió un casting: ibid.

Lo que habría hecho yo: Dick Wolf, entrevistado por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 354.

Si se ponen en contacto: Matt LeBlanc, entrevistado por David Wild, Friends ’til the end, 122.

tanto la productora: Eric Mink y Richard Huff, «Friends hope teamwork pays».

No voy a decir: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

a cambio de que su salario: «NBC & Friends to stay cozy for couple more years», New York Daily News.

Y entonces decidimos: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

¿Cómo os las apañáis para hacer algo?: El de Frank Jr., Friends, temporada 3, episodio 5.

Está claro que en parte: Jennifer Aniston, How Friends Changed The World, Channel 4, 22/5/2004.

el eje de toda la temporada: David Crane, entrevistado por David Wild, Friends ’til the end, 70.

solo un trabajo: En el que Ross y Rachel se toman un descanso, Friends, temporada 3, episodio 15.

Las cosas han cambiado: El de la mañana siguiente, Friends, temporada 3, episodio 16.

Capítulo 7: En el que llegan a Londres (y al resto del mundo)

los estadounidenses te brindan: Ricky Gervais, «The difference between American and British humour», Time, 9/11/2011, https://time.com/3720218/difference-between-american-british-humour.

Calle Yemen: El del rugby, Friends, temporada 4, episodio 15.

las siete zonas erógenas: El del útero de Phoebe, Friends, temporada 4, episodio 11.

¿Cómo va eso?: El del flechazo de Rachel, Friends, temporada 4, episodio 13.

No queríamos hacer: David Crane, entrevistado por Joyce Eng, «Friends: the one with the oral history of the trivia game episode», TV Guide, 18/1/2018, https://www.tvguide.com/news/friends-oral-history-trivia-game-embryos-episode.

Es muy pronto: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

un grupo de guionistas: Seth Kurland, entrevistado por Joyce Eng, «Friends: the one with the oral history of the trivia game episode».

se habían pasado de presupuesto: Kevin Bright, entrevistado en «Friends final thoughts», contenido extra de Friends, the Complete Series (Warner Home Video, 2006), DVD.

todo el mundo estaba en ascuas: Kevin Bright, entrevistado por Joyce Eng, «Friends: the one with the oral history of the trivia game episode».

nuestra necesidad de agradar: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

A veces se reían: Marta Kauffman, entrevistada por Beth Cochran.

Teníamos que confiar: ibid.

grabaron numerosas variaciones: David Crane, entrevistado por Joyce Eng, «Friends: the one with the oral history of the trivia game episode».

Y tener la posibilidad: Kevin Bright, entrevistado por Joyce Eng, «Friends: the one with the oral history of the trivia game episode».

La misma semana: Helen Baxendale, entrevistada por Cassandra Jardine, «Family or Friends? », Telegraph, 28/12/2006, https://www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/3657446/Family-or-Friends.html.

No me habría dejado: David Scwhimmer, entrevistado por Celia Walden, «David Schwimmer interview», Telegraph, 27/6/2011, https://www.telegraph.co.uk/culture/8594277/David-Schwimmer-interview.html.

No podía ni salir a la calle: Helen Baxendale, entrevistada por James Rampton, «When Helen Baxendale was in Friends she got mobbed in the street, but now she reveals: “I’m so glad I gave up fame for a family”», Daily Mail, 10/2/2012, https://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-2099082/When-Helen-Baxendale-Friends-got-mobbed-street-reveals-Im-glad-I-gave-fame-family.html.

como los Beatles: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Lo único que querían: ibid.

En un momento en el que: Sarah Ferguson, duquesa de York, entrevistada por David Wild, Friends ’til the end, 109.

Aparecieron Monica y Chandler: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

hablarían alemán: El de la boda de Ross, Friends, temporada 4, episodio 23.

la gente no sabía: Sahar Hashemi, How Friends Changed The World.

resaca colonial: Shoaib Daniyal, «Friends cured India of its colonial hangover ‒ and made it fall in love with America», Scroll.in, 26/9/2014, https://scroll.in/article/680842/friends-cured-india-of-its-colonial-hangover-and-made-it-fall-in-love-with-america.

Temo que series: Paroma Soni, «Friends from India», Slate, 9/5/2018, https://slate.com/culture/2018/05/friends-overwhelming-popularity-in-india-makes-me-worry-about-the-shows-gender-stereotypes.html.

desbancara al chai: Shoaib Daniyal, «Friends cured India of its colonial hangover ‒ and made it fall in love with America».

Capítulo 8: En el que todo cambió

O podríamos no decirles: En el que todos los descubren, Friends, temporada 5, episodio 14.

Lisa era siempre: Michael Lembeck, entrevistado por Amy Wilkinson, «Friends: an oral history of “The one where everybody finds out”», Entertainment Weekly, 3/4/2017, https://ew.com/tv/2017/04/03/friends-untold-story-phoebe-everybody-finds-out.

ensalada Jennifer: Courteney Cox, entrevistada por Andy Cohen, «Must See TV: A Tribute to James Burrows», NBC, 21/2/2016.

una estrategia de colaboración: Jill Goldsmith, «People who need people», Variety, 9/7/2006, https://variety.com/2006/film/news/people-who-need-people-1200340454.

hacer la pelota: ibid.

se volcaron con ella: Paula Chin, «The buddy system», People, 24/1/2000, https://people.com/archive/cover-story-the-buddy-system-vol-53-no-3.

el hombro en el que lloraba: ibid.

un amigo en apuros: Jill Smolowe, «A friend in need», People, 5/6/2000, https://people.com/archive/a-friend-in-need-vol-53-no-22.

Brad y una amiga: Ann-Marie O’Neill y Kyle Smith, «Brad and Friend», People, 8/3/1999, https://people.com/archive/cover-story-brad-and-friend-vol-51-no-9/.

anti-Gwyneth: ibid.

Todos hemos hecho: Matthew Perry, entrevistado por Paula Chin, «The Buddy System».

los actores no podían: Paula Chin, «The buddy system».

A medida que nos hacemos mayores: David Schwimmer, entrevistado por Paula Chin, «The buddy system».

van a vivir juntos: En el que Ross abraza a Rachel, Friends, temporada 6, episodio 2.

la gallina de los huevos de oro: Patrick Connolly, citado en Chief Marketer, «Live from the catalog conference: the Williams-Sonoma brands have Friends», 4/5/2004, https://www.chiefmarketer.com/live-from-the-catalog-conference-the-williams-sonoma-brands-have-friends.

Monica la Gorda se reía: Mathilda Gregory, «Fat Monica was the TV role model I never expected», BuzzFeed, 16/8/2015, https://www.buzzfeed.com/mathildia/why-i-loved-fat-monica.

comía en público: ibid.

cogí un dónut: Courteney Cox, entrevistada por Glenn Whipp, «A look back (and ahead?) at Friends», Los Angeles Times, 9/6/2010, https://articles.latimes.com/2010/jun/09/news/la-en-courteneycox-side-20100609.

cinco millones de dólares: Josef Adalian, «NBC’s new best Friends», Variety, 21/7/1999, https://variety.com/1999/tv/news/nbc-s-new-best-friends-1117744041.

No sabemos nada: David Schwimmer, entrevistado por Paula Chin, «The buddy system».

un millón de dólares: Josef Adalian y Michael Schneider, «Friends extends», Variety, 14/5/2000, https://variety.com/2000/scene/news/friends-extends-1117821605.

Queremos que Friends: portavoz anónima de la NBC, citada por Lynette Rice, «Friends demand a raise», Entertainment Weekly, 21/4/2000, https://ew.com/article/2000/04/21/friends-demand-raise.

a las cuatro de la tarde: Josef Adalian y Michael Schneider, «Friends extends».

dos posibles programaciones: Bill Carter, Desperate Networks (Nueva York: Broadway Books, 2006), 102.

Pedí al departamento: Garth Ancier, entrevistado por ABC News, «Primetime salary wars», https://abcnews.go.com/2020/story?id=123651.

no se les ha tratado: agente anónimo citado por Lynette Rice, «Friends demand a raise».

regalo del Día de la Madre: Garth Ancier, citado por Josef Adalian y Michael Schneider, «Friends extends».

Creo que, después de la sexta temporada: Kevin Bright, Comentarios del productor, Friends: The Complete Seventh Season (Warner Home Video, 2004), DVD.

a medida que la serie: Jennifer Keishin Armstrong, Seinfeldia (Nueva York: Simon & Schuster Paperbacks, 2016), 159.

no es nada ambiguo: @emilynussbaum, Twitter, 13/8/2014, https://twitter.com/emilynussbaum/status/499671609649954816.

tópicos étnicos suburbanos: @mollylambert, Twitter, 13/8/2014, https://twitter.com/mollylambert/status/499670493671067650.

me parece peligroso: @mollylambert, Twitter, 13/8/2014, https://twitter.com/mollylambert/status/499681202584821760.

tantas pistas: @emilynussbaum, Twitter, 13/8/2014, https://twitter.com/emilynussbaum/status/499688245697867777.

según la Halajá: Marta Kauffman, entrevistada en Jewish Telegraph, «Written off, but she co-created Friends», 2011, https://www.jewishtelegraph.com/prof_119.html.

se identificaba como judío: David Crane, entrevistado por Amanda Pazornik, «It’s been six years, but they’ll always be my Jewish Friends», Jewish News of Northern California, 12/11/2010, https://www.jweekly.com/2010/11/12/its-been-six-years-but-theyll-always-be-my-jewish-friends.

Estoy segura de que cualquier: Marta Kauffman, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Seventh Season.

una cuestión de identidad: ibid.

para sacar a los judíos: El de la fiesta del armadillo, Friends, temporada 7, episodio 10.

transexual: GLAAD Media Reference Guide, https://www.glaad.org/reference/transgender.

debatieron extensamente: David Crane, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Seventh Season.

intentamos conseguir a Liza Minnelli: ibid.

Eso no lo he hecho: Kathleen Turner, entrevistada en Sunday Brunch, Channel 4, 8/4/2018, @SundayBrunchC4 Twitter, https://twitter.com/sundaybrunchc4/status/999660680801406978.

Me hicieron la propuesta: Kathleen Turner, entrevistada por Sam Damshenas, «Friends actress Kathleen Turner says the show hasn’t aged well for LGBTQ rights», Gay Times, 20/2/2018, https://www.gaytimes.co.uk/culture/99396/friends-actress-kathleen-turner-says-show-hasnt-aged-well-lgbtq-rights-exclusive.

Puede que sea porque: El del padre de Chandler, Friends, temporada 7, episodio 22.

Sí, esa de allí (…) señora: ibid.

el del vestido: El de la boda de Chandler y Monica, Friends, temporada 7, episodio 23.

Capítulo 9: En el que no moría nadie

Evidentemente, no vamos: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

horas de televisión: Mark A. Schuster, M.D., Ph.D., Bradley D. Stein, M.D., M.P.H., Lisa H. Jaycox, Ph.D., Rebecca L. Collins, Ph.D., Grant N. Marshall, Ph.D., Marc N. Elliott, Ph.D., Annie J. Zhou, M.S., David E. Kanouse, Ph.D., Janina L. Morrison, A.B., y Sandra H. Berry, M.A., «A National Survey of Stress Reactions after the September 11, 2001, Terrorist Attacks», New England Journal of Medicine, 15/11/2001, https://www.nejm.org/doi/full/10.1056/NEJM200111153452024.

la mayor cobertura informativa: Bill Carter y Jim Rutenberg, «After the attacks: television; viewers again return to traditional networks», New York Times, 15/9/2001, https://www.nytimes.com/2001/09/15/us/after-the-attacks-television-viewers-again-return-to-traditional-networks.html.

entre treinta y cincuenta: ibid.

Pero durante un acontecimiento: ibid.

No es solo que: Alex S. Jones, citado por Bill Carter y Jim Rutenberg, «After the attacks: television; viewers again return to traditional networks».

Menos mal que: David Letterman, citado por Ken Tucker, «How Letterman handled his first post-terror show», Entertainment Weekly, 21/9/2001, https://ew.com/article/2001/09/21/how-letterman-handled-his-first-post-terror-show.

Nos han dicho que volvamos: Jon Stewart, The Daily Show with Jon Stewart, Comedy Central, 20/9/2001, https://www.cc.com/videoclips/1q93jy/thedaily-show-with-jon-stewart-september-11--2001.

La muerte no se nos daba bien: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Los momentos más emotivos: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Para ocupar su lugar: Brian M. Rafferty, Gillian Flynn y Allison Hope Weiner, «September 11th: Hollywood on guard duty», Entertainment Weekly, 5/10/2001, https://ew.com/article/2001/10/05/september-11th-hollywood-guard-duty.

Menos mal que fue un episodio: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

su «cara de sexo»: El de la fiesta de Halloween, Friends, temporada 8, episodio 6.

A quién conocerían ellos: Lisa Kudrow, entrevistada por Karen Herman.

casi me eché a llorar: ibid.

gracias: ibid.

No vamos a curar el cáncer: ibid.

Fue duro volver: Jennifer Aniston, entrevistada por People, «Saying goodbye to Friends», 8/4/2004, https://people.com/premium/saying-goodbye-to-friends.

Oye, fíjate: El de cuando Rachel se lo cuenta, escena eliminada, Friends: The Complete Eighth Season (Warner Home Video, 2004), DVD.

esto es absurdo: ibid.

como esa comida: Marta Kauffman, entrevistada por David Wild, Friends ’til the end, 226.

Fue una noche preciosa: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

cambio cataclísmico: Graydon Carter, citado por Caroline Kepnes, «The after words», Entertainment Weekly, 21/12/2001, https://ew.com/article/2001/12/21/afterwords.

No sé cómo ocurrió: Matt LeBlanc, entrevistado por Stacey Wilson Hunt, «Emmys 2011: Matt LeBlanc on playing Matt LeBlanc», Hollywood Reporter, 17/8/2011, https://www.hollywoodreporter.com/news/emmys-2011-matt-leblanc-playing-223273.

¿vais a volver el año que viene?: Jay Leno, The Tonight Show with Jay Leno, 30/1/2002, vídeo de YouTube.

son extranjeros: ibid.

formar parte de algo: Matt LeBlanc, entrevistado por Jay Leno, The Tonight Show with Jay Leno, 30/1/2002.

Pero lo que importa: ibid.

Prefiero intentar evadirme: Bruce Fretts, «Predictable sitcom premieres are a relief», Entertainment Weekly, 28/9/2001, https://ew.com/article/2001/09/28/predictable-sitcom-premieres-are-relief.

No sabíamos qué íbamos: David Crane, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Eighth Season (Warner Home Video, 2004), DVD.

mantuvimos el asunto: ibid.

fuentes bien informadas: Gary Susman, «Friends to return for one more season, with raise», Entertainment Weekly, 15/2/2002, https://ew.com/article/2002/02/15/friends-return-one-more-season-raise.

Lo bueno de formar parte: Matt LeBlanc, entrevistado por Jay Leno, The Tonight Show with Jay Leno, 30/1/2002.

estarán ahí un año: Josef Adalian, «NBC staying with Friends», Variety, 11/2/2002, https://variety.com/2002/tv/news/nbc-staying-with-friends-1117860562.

habían sido las negociaciones: Jeff Zucker, citado Josef Adalian, «NBC staying with Friends».

No es ningún secreto: ibid.

estamos encantados: Jeff Zucker, entrevistado por Michael Starr, «NBC nearly lost best Friends», New York Post, 13/2/2002, https://nypost.com/2002/02/13/nbc-nearly-lost-best-friends-inside-story-of-sudden-deal-that-saved-the-day.

Estos amigos no pasan apuros: «Scoop», People, 25/2/2002, https://people.com/archive/scoop-vol-57-no-7.

Nos satisface enormemente: comunicado conjunto del elenco de Friends, «Entertainment today: showbiz news», United Press International, 13/2/2002, https://www.upi.com/Entertainment-Today-Showbiz-news/98861013593500.

Vamos a dedicar: comunicado de Marta Kauffman, David Crane y Kevin Bright, «Ninth season of Friends gets go-ahead», Digital Spy, James Welsh, 12/2/2002, https://www.digitalspy.com/tv/ustv/news/a6217/ninth-season-of-friends-gets-go-ahead.

Capítulo 10: En el que acabó dos veces

todo el mundo sabe: Matt LeBlanc, entrevistado en «Friends final thoughts».

como jugar con fuego: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Sabíamos que: David Crane, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Ninth Season (Warner Home Video, 2005), DVD.

no estaba enamorada: Marta Kauffman, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Ninth Season (Warner Home Video, 2005), DVD.

que no se acostarían: ibid.

No creo que haya sido cuestión: Aisha Tyler, entrevistada por Matthew Gilbert, «Colour is not the issue here, girlfriend», The Age, 1/5/2003, https://www.theage.com.au/articles/2003/05/01/1051382028069.html.

ni el guion ni la descripción: ibid.

Propongo que nos deshagamos: El del útero de Phoebe, Friends, temporada 4, episodio 11.

más que suficientes: Bill Carter, Desperate Networks, 290.

con Aisha Tyler: Eric Deggans, «Swerving again», 12/3/2004, St. Pete Times, https://web.archive.org/web/20090719091936/ https://www.sptimes.com/2004/03/12/Artsandentertainment/Swerving_again.shtml.

No puedes pasarte la vida: David Crane, entrevistado por Warren Littlefield y T.R. Pearson, Top of the rock, 373.

No quiero creer: Jeff Zucker, citado por David K. Li, «Friends’ finale will be a very special cast-off», New York Post, 24/7/2002, https://nypost.com/2002/07/24/friends-finale-will-be-a-very-special-cast-off.

no lo aseguraría aún: ibid.

Tenemos la sensación: Marta Kauffman, citada by Scott D. Pierce, «NBC exec is slow to bury Friends», Deseret News, 27/7/2002, https://www.deseretnews.com/article/927773/NBC-exec-is-slow-to-bury-Friends.com.

Si esta no va a ser: David Crane, citado por Stephen M. Silverman, «Friends may (or may not) stick around», People, 24/7/2002, https://people.com/celebrity/friends-may-or-may-not-stick-around.

Nos llevamos muy bien: Lisa Kudrow, citada por Stephen M. Silverman, «Kudrow unwilling to write off Friends», People, 16/8/2002, https://people.com/celebrity/kudrow-unwilling-to-write-off-friends.

cuánto tendrían que pagarles: Bill Carter, Desperate Networks, 289.

¿Y seguro que esta es la última temporada?: Jay Leno, The Tonight Show with Jay Leno, 7/8/2002.

No tenemos nada: Jay Leno, The Tonight Show with Jay Leno, 2/8/2002.

Eso digo hoy: Jennifer Aniston, entrevistada por Jay Leno, The Tonight Show with Jay Leno, 7/8/2002.

estás nominada a un Emmy: Jay Leno, The Tonight Show with Jay Leno, 7/8/2002.

No nos daba muy buen resultado: Matthew Perry, «The 54th Primetime Emmy Awards», NBC, 22/9/2002.

Jennifer Aniston rompe: Roger Ebert, «Reviews: The Good Girl», RogerEbert.com, 16/8/2002, https://www.rogerebert.com/reviews/the-good-girl-2002.

gestualidad indolente (…) televisiva Friends: Elvis Mitchell, «Film review; the catcher in the Texas chain store», New York Times, 7/8/2002, https://www.nytimes.com/2002/08/07/movies/film-review-the-catcher-in-the-texas-chain-store.html.

¿Eres Lloyd Dobler?: Cameron Crowe, Comentarios, Un gran amor (20th Century Fox, 2002), DVD.

Me parece que eso ya no tiene remedio: Matt LeBlanc, entrevistado por Dan Snierson, «The untold story of Matt LeBlanc», Entertainment Weekly, 16/7/2012, http://ew.com/article/2012/07/16/untold-story-matt-leblanc.

Me preguntaba cuánto: Jennifer Aniston, entrevistada por Matt Lauer, «A farewell to Friends».

doce episodios: Bill Carter, Desperate Networks, 300.

Zucker habló por teléfono: ibid.

el papel de mediador: Kevin Bright, entrevistado por Jenni Matz.

Lo que pasaba: ibid.

la cadena amenazó: Bill Carter, Desperate Networks, 301.

un especial a base de: Michael Schneider, «NBC still Friends for $10 mil per seg», Variety, 21/12/2002, https://variety.com/2002/scene/markets-festivals/nbc-still-friends-for-10-mil-per-seg-1117877795.

señala el verdadero fin: David Zurawik, «Era of smiles fading away», Baltimore Sun, 2/5/2004, https://www.baltimoresun.com/bal-as.friends02may02-story.html.

la NBC renunció a las comedias: Bill Carter, Desperate Networks, 352.

una manera de posponer: Kevin Bright, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Ninth Season.

¡JOEY NO COMPARTE LA COMIDA!: El de la madre biológica, Friends, temporada 10, episodio 9.

fue posiblemente el más difícil: Marta Kauffman, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Tenth Season (Warner Home Video, 2005).

era muy importante: David Crane, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Tenth Season.

una alucinación: @strnks, Twitter, 24/8/2015, https://twitter.com/strnks/status/635783320517931008.

un sueño de Rachel: @lovetherobot, Twitter, 7/7/2017, https://twitter.com/lovetherobot/status/883379164388175873.

un poquitín agobiados: Marta Kauffman, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Tenth Season (Warner Home Video, 2005).

paseos por la nieve: David Crane, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Tenth Season.

no fue tan difícil: David Crane, entrevistado por Beth Cochran.

Os dais cuenta: Matt LeBlanc, citado por David Wild, Friends’til the end, 272.

Es una crisis nerviosa: Kevin Bright, citado por David Wild, Friends ’til the end, 272.

la cafetería más carca: Marta Kauffman, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Tenth Season.

Todo el mundo se las arregló: Kevin Bright, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Tenth Season.

Casi no lo conseguimos: Marta Kauffman, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Tenth Season.

viendo cómo los desmontaban: ibid.

Los recuerdos: Greg Grande, citado por David Wild, Friends ’til the end, 274.

seguramente sería Aniston: David Wild, Friends ’til the end, 258.

cámara de vídeo: Gary Susman, «Here’s what the cast of Friends is up to this week», Entertainment Weekly, 4/2/2004, https://ew.com/article/2004/02/04/heres-what-cast-friends-this-week-42.

anuario: ibid.

a hacer un rato de Janice: David Wild, Friends ’til the end, 279.

Mucha gente me pregunta: Maggie Wheeler, «Friends Janice: being recognized was an honor», Where Are They Now, Oprah Winfrey Network, vídeo de YouTube, 24/8/2014, https://www.youtube.com/watch?v=lBW9QqXhlR4.

Al diablo: Marta Kauffman, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Tenth Season.

Hay mucho debate: David Crane, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Sixth Season (Warner Home Video, 2004), DVD.

tintes de ambigüedad: David Crane, entrevistado por Dan Snierson, «Friends finale: Marta Kauffman and David Crane look back», Entertainment Weekly, 16/4/2014, https://ew.com/article/2014/04/16/marta-kauffman-david-crane-friends-finale.

Llevábamos diez años: ibid.

iban juntos a París: David Crane, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Tenth Season.

¿Es que nada va a salir mal?: ibid.

Me parece que van a despedir: Matthew Perry, citado por Gary Susman, «Here’s what the cast of Friends is up to this week».

Había salido perfecta: Kevin Bright, Comentarios de los productores, Friends: The Complete Tenth Season.

Capítulo 11: El regreso

Vamos a hacer: @ComedyCentralUK, Twitter, 11/8/2015, https://twitter.com/ComedyCentralUK/status/631238676471611392.

evento experimental: Comedy Central’s Friends Fest, The 8th Annual Shorty Awards, https://shortyawards.com/8th/comedy-centrals-friendsfest.

había renovado la licencia: Mark Sweney, «Friends repeats to stay on Comedy Central in UK after new deal», The Guardian, 12/8/2015, https://www.theguardian.com/media/2015/aug/12/friends-repeats-comedy-central-uk.

colosal: Mark Heritage, «Still there for you: will we ever tire of Friends, TV’s eternal comfort-watch?», The Guardian, 12/8/2015, https://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2015/aug/12/still-there-for-you-will-we-ever-tire-of-friends-tvs-eternal-comfort-watch.

inversión significativa: Comedy Central’s Friends Fest, The 8th Annual Shorty Awards.

Trece minutos: Rhiannon Evans, «Friends Fest: the one where fans wander around Monica’s apartment», The Guardian, 16/9/2015, https://www.theguardian.com/tv-and-radio/shortcuts/2015/sep/16/friendsfest-exhibition-one-where-fans-wander-monicas-apartment.

ciento treinta países: Martha Bayles, Through a Screen Darkly, 69.

cuarenta idiomas: Michael Starr, «NBC nearly lost best Friends».

grupo de pop coreano: Aurelie Corinthios, «K-Pop boy band phenomenon BTS learned english by watching Friends», People, 17/10/2017, https://people.com/tv/k-pop-boy-band-bts-learned-english-watching-friends.

le había ayudado mucho: James Wagner, «Friends, the sitcom that’s still a hit in major league baseball», New York Times, 18/9/2017, https://www.nytimes.com/2017/09/18/sports/baseball/friends-tv-show-baseball-spanish.html.

En foto: Wilmer Flores, entrevistado por James Wagner, «Friends, the sitcom that’s still a hit in major league baseball».

un poco chabacano: Lyle v. Warner Bros. Television Prods., 38 Cal. 4th 264, 42 Cal. Rptr. 3d 2, 132 P.3d 211 (2006).

arcadas: ibid.

un libro de colorear: ibid.

tampones: ibid.

problemas de infertilidad: ibid.

coño reseco: Lyle v. Warner Bros. Television Prods., 117 Cal. App. 4th 1164, 12 Cal. Rptr. 3d 511 (2004).

tuve que soportar: Amaani Lyle v. Warner Brothers Television Productions, NBC Studios, Todd Stevens, Adam Chase, Gregory Malins, Andrew Reich, and DOES, 1 to 100, inclusive, Los Angeles County Superior Court, No. BC239047, Declaration Amaani Lyle, 4/1/2002, publicado por The Smoking Gun, https://www.thesmokinggun.com/file/friends-writers-lewd-talk-about-aniston-cox.

fantaseaba a menudo: Lyle v. Warner Bros. Television Prods., 117 Cal. App. 4th 1164, 12 Cal. Rptr. 3d 511 (2004).

era muy difícil: Amaani Lyle, entrevistada por Jami Floyd, «Designing the harassment-free workplace», Beyond #MeToo, WNYC, 22/1/2018, https://www.wnyc.org/story/episode-1-designing-harassment-free-workplace.

no cumplir con mi trabajo: Lyle v. Warner Bros. Television Prods., 117 Cal. App. 4th 1164, 12 Cal. Rptr. 3d 511 (2004).

se despistaba: ibid.

Hay una palabra: ibid.

a la propia Kauffman: Amaani Lyle v. Warner Brothers Television Productions, et al., Declaration Amaani Lyle, 4/1/2002.

más de una vez protestó: Lyle v. Warner Bros. Television Prods., 38 Cal. 4th 264, 42 Cal. Rptr. 3d 2, 132 P.3d 211 (2006).

Lyle afirma: Michelle Kung, «Celebrity news for the week of May 7, 2004», Entertainment Weekly, 7/5/2004, https://ew.com/article/2004/05/07/celebrity-news-week-may-7-2004.

pocos indicios: Writers Guild of America, West, 2007 Hollywood Writers Report, «Whose stories are we telling?». https://www.wga.org/uploadedFiles/who_we_are/HWR07.pdf.

Dado que Friends aborda: Lyle v. Warner Bros. Television Prods., 117 Cal. App. 4th 1164, 12 Cal. Rptr. 3d 511 (2004).

necesidad artística: ibid.

única en los anales: ibid.

amicus curiae: Lyle v. Warner Bros. Television Prods., 38 Cal. 4th 264, 42 Cal. Rptr. 3d 2, 132 P.3d 211 (2006).

destruir el libre: Greg Lukianoff, citado por Joyce Howard Price, «State’s high court hears from Friends», Washington Times, publicado por The Center for Individual Rights, 22/6/2004, https://www.cir-usa.org/2004/06/states-high-court-hears-from-friends.

escribir en grupo: Lyle v. Warner Bros. Television Prods., 38 Cal. 4th 264, 42 Cal. Rptr. 3d 2, 132 P.3d 211 (2006).

Existen numerosos: Prof. Richard K. Robinson, «In the case of Lyle v. Warner Bros. Television Productions, et al.: a brief amicus curiae», https://docplayer.net/72634413-In-the-case-of-lyle-v-warner-bros-television-productions-et-al-a-brief-amicus-curiae.html.

Esta conducta sexual reiterada: ibid.

«bromas» y comentarios: Lyle v. Warner Bros. Television Prods., 38 Cal. 4th 264, 42 Cal. Rptr. 3d 2, 132 P.3d 211 (2006).

Los guionistas llevan: Lyle v. Warner Bros. Television Prods., 38 Cal. 4th 264, 42 Cal. Rptr. 3d 2, 132 P.3d 211 (2006), Concurring Opinion by Chin, J.

El público quiere: Marshall Goldberg, entrevistado por Maura Dolan, «High Court dismisses Friends harassment lawsuit», Los Angeles Times, 21/4/2006, https://articles.latimes.com/2006/apr/21/local/me-friends21.

seguir creando: Jeffrey Winikow, citado por Maura Dolan, «High Court dismisses Friends harassment lawsuit».

supone un retroceso: Mark Weidmann, citado por Maura Dolan, «High Court dismisses Friends harassment lawsuit».

He intentado dejar: Amaani Lyle, entrevistada por Jami Floyd, Beyond #MeToo.

Si echo la vista atrás: Amaani Lyle, entrevistada por Dana Goodyear, «Can Hollywood change its ways?», The New Yorker, 8/1/2018, https://www.newyorker.com/magazine/2018/01/08/can-hollywood-change-its-ways.

Pero si todavía: Jennifer Aniston, citada por Lynn Elber, «Friends cast prepares final episode of NBC sitcom», San Mateo Daily Journal, 14/1/2004, https://www.smdailyjournal.com/news/local/friends-cast-prepares-final-episode-of-nbc-sitcom/article_8bd5de13-5b8e-5e90-ab6b-f9be4d4669f8.html.

una versión desmesurada: Matthew Perry, entrevistado por Gordon Cox, «Matthew Perry on his edgy new play — and why he’d say no to a Friends reunion», Variety, 5/6/2017, https://variety.com/2017/legit/news/matthew-perry-friends-reunion-play-1202452798.

La gente me sigue viendo: ibid.

Era muy agobiante: David Schwimmer, entrevistado por Scott Feinberg.

Esa es una escena: David Schwimmer, entrevistado por Peggy Truong, «David Schwimmer launches new campaign to fight sexual harassment», Cosmopolitan, 3/4/2017, https://www.cosmopolitan.com/entertainment/celebs/a9215169/david-schwimmer-interview-sigal-avin-harassment.

Mucha gente me habla: Matt LeBlanc, entrevistado por Dan Snierson, «The untold story of Matt LeBlanc».

que dejaba creer a la gente: ibid.

tanto puto dinero: Matt LeBlanc, entrevistado por Us Weekly, «Matt LeBlanc: I love my “f— you money” from Friends!», 13/1/2011, https://www.usmagazine.com/entertainment/news/matt-leblanc-i-love-my-f-you-money-from-friends-2011131.

Permíteme aclarar: Matt LeBlanc, entrevistado por Dan Snierson, «The untold story of Matt LeBlanc».

creo que debería hacerse algo: Lisa Kudrow, entrevistada por Conan O’Brien, Conan, vídeo de YouTube, 25/1/2018, https://www.youtube.com/watch?v=k3CKK58KWQE.

La verdad es que no sé: David Schwimmer, entrevistado por Megyn Kelly, «David Schwimmer talks about “That’s harassment” PSAs, Friends reunion», Megyn Kelly Today, 29/1/2018, https://www.today.com/video/david-schwimmer-talks-about-that-s-harassment-psas-friends-reunion-1148359235845.

Ojalá pudiera: Courteney Cox, entrevistada por Glenn Whipp, «A look back (and ahead?) at Friends».

Todos los días: Marta Kauffman, entrevistada por Shirley Li, «Friends reunion will never happen, says co-creator», Entertainment Weekly, 30/4/2015, https://ew.com/article/2015/04/30/friends-reunion-will-never-happen.

Acabamos bien: David Crane entrevistado por Beth Cochran.

Todo es posible: Jennifer Aniston, entrevistada por Ellen DeGeneres, The Ellen Show, vídeo de YouTube, 2/2/2018, https://www.youtube.com/watch?v=FD66nOy0WCU.

Esa serie era: Matt LeBlanc, entrevistado por Matt Wilstein, «Matt LeBlanc to Friends Fans: You Don’t Want a Reunion», The Daily Beast, 7/8/2017, https://www.thedailybeast.com/matt-leblanc-to-friends-fans-you-dont-want-a-reunion.