Si buscas los ingredientes que habitualmente componen una buena historia del rock, Hotel California los tiene a granel. Tras sumergirse a fondo en la mitología de la escena de cantautores de Los Ángeles de principios de los setenta, Barney Hoskyns ha emergido con una turbia historia en la que una extensa colección de celebridades nutre a su niño interior con una dieta estricta a base de promiscuidad sexual, drogas duras y canciones ligeras, todo ello especiado con las correspondientes letras de tipo confesional.

Barney Hoskyns

Hotel California

Cantautores y vaqueros cocainómanos en Laurel Canyon, 1967-1976

ePub r1.0

Titivillus 30.11.2021

Título original: Hotel California: Singer-songwriters and Cocaine Cowboys in the LA Canyons 1967-1976

Barney Hoskyns, 2005

Traducción: Elvira Asensi

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Para Natalie

«Twenty million things to do,

All I can think about is you…»[*]

Epígrafe

I warn ya,

I’m coming back to California.

Lend me a shack

And I’ll perform ya

All kinds of happy songs to ease your pain.

Think of all we will gain[*].

DAVID ACKLES, 1972

Introducción

Ya no hay otro nuevo horizonte,

Tenemos que establecerlo aquí[*].

THE EAGLES

Un tórrido día de agosto de 1971, cinco hombres desnudos están sentados en una sauna en Laurel Canyon, en Los Ángeles. Cuatro de ellos son músicos, y tres están a punto de alcanzar un éxito inimaginable. Dos son de fuera de la ciudad, y han venido al soleado sur de California en busca de fama, gloria y chicas. Todos son altos, delgados y atractivos; «como Jesucristo después de pasarse un mes en Palm Springs», en palabras de su amiga Eve Babitz.

El quinto hombre desnudo es el propietario de la sauna: un agente bajito y flacucho que se ha mudado de Nueva York a Los Ángeles, donde se ha establecido como representante artístico de temible reputación. Entre sus clientes figuran Joni Mitchell y Crosby, Stills, Nash & Young. Mientras las gotas de sudor van brotando de sus bronceadas extremidades, David Geffen les cuenta a los cuatro músicos —⁠Glenn Frey, Don Henley, Jackson Browne y Ned Doheny⁠— sus planes para su sello discográfico. «Quiero que Asylum sea siempre muy pequeño», afirma. «Nunca tendré más artistas de los que me quepan en esta sauna».

Veinte años después, Geffen venderá su segundo sello —⁠al que modestamente ha bautizado con su nombre⁠— por la friolera de quinientos cincuenta millones de dólares. Al mismo tiempo, Greatest Hits, el primer álbum de grandes éxitos de los Eagles —⁠el grupo creado por Glenn Frey y Don Henley⁠— será calificado oficialmente como el álbum más vendido de todos los tiempos. «David se hizo con la flor y nata de aquella escena musical», comenta Eve Babitz, «y los fichaba basándose en lo monos que eran». No está nada mal para una tarde de miradas lujuriosas en la sauna.

Hotel California traza con detalle el increíble viaje desde los albores de la era de los cantautores a mediados de los sesenta hasta el punto álgido del éxito de los Eagles a finales de los setenta. Es la historia de una época y un lugar sin parangón, la primera crónica exhaustiva de la escena —⁠«la genealogía míticamente enmarañada», en palabras del crítico musical John Rockwell⁠— que giraba en torno a unos narcisistas enfundados en prendas vaqueras y unos millonarios que lucían muselina en los cañones de Los Ángeles.

En un momento en que las influencias de Crosby, Stills, Nash & Young, Joni Mitchell, James Taylor, Jackson Browne y los Eagles son más omnipresentes que nunca, ha llegado la hora de volver a valorar a este notable grupo de artistas y de hacer, también, otro tanto con los poderosos impulsores y agitadores que forjaron sus carreras: hombres como Geffen, el agente convertido en magnate que creó un grupo de artistas en L. A. con una influencia sin precedentes; su socio Elliot Roberts, mánager de Young y Mitchell, e Irving Azoff, que hizo multimillonarios a los Eagles.

Hotel California es un relato épico de canciones y sol, drogas y prendas vaqueras, genio y avaricia. El escenario es el Olimpo de los melenudos de Laurel Canyon y los cañones adyacentes. Trata del genio veleidoso de Joni Mitchell, de los cambios radicales de Neil Young comparables a las dos caras de Jano y del desmoronamiento de David Crosby, Gram Parsons, Judee Sill y otros como consecuencia de las drogas. Trata también de las innumerables relaciones, profesionales y personales, entre estos artistas y las canciones que compusieron; de los amoríos entre Joni y Graham Nash, Joni y James Taylor, Joni y Jackson Browne, Stephen Stills y Judy Collins, Linda Ronstadt y J. D. Souther. Es por encima de todo una narración del auge y la caída: de pasar de «Take It Easy» [tómatelo con calma] a «Take It to the Limit» [llévalo al límite], de la inocencia inicial de aquellos chicos y chicas armados con guitarras acústicas en las hootenannies[0] al superestrellato farlopero del rock de estadio de mediados de los setenta.

Inevitablemente, los recuerdos de los personajes de la historia están teñidos por sus memorias a veces selectivas, por no hablar de sus propias prioridades. Como dice Tom Waits, que empezó su carrera en el sello Asylum de Geffen: «El problema que tiene la historia es que la gente que realmente sabe lo que pasó no quiere hablar y los que no tienen ni idea… bueno, pues a esos no hay quien los haga callar».

Sea cual sea la verdad definitiva, a lo largo de la última década he obtenido recuerdos inestimables de los siguientes artistas, mánagers, ejecutivos, productores, músicos de sesión, periodistas, fotógrafos y personajes de la escena musical: Lou Adler, David Anderle, Peter Asher, Eve Babitz, Walter Becker, Joel Bernstein, Rodney Bingenheimer, Dan Bourgoise, Joe Boyd, Jackson Browne, Denny Bruce, Allison Caine, Gretchen Carpenter, Cher, Ry Cooder, Stan Cornyn, Chester Crill, Chris Darrow, John Delgatto, Pamela Des Barres, Henry Diltz, Dave DiMartino, Tony Dimitriades, Craig Doerge, Ned Doheny, Denny Doherty, Micky Dolenz, Donald Fagen, Danny Fields, Bill Flanagan, Ben Fong-⁠Torres, Kim Fowley, David Gates, David Geffen, Fred Goodman, Carl Gottlieb, Barry Hansen, Richie Hayward, Jan Henderson, Judy Henske, Chris Hillman, Suzi Jane Hokom, Jac Holzman, Bones Howe, Danny Hutton, Jonh Ingham, David Jackson, Billy James, Judy James, Rickie Lee Jones, Phil Kaufman, Nick Kent, Martin Kibbee, Sneaky Pete Kleinow, Russ Kunkel, Bruce Langhorne, Bernie Leadon, Arthur Lee, Steve Lester, Mark Leviton, Nils Lofgren, Roger McGuinn, Robert Marchese, Ted Markland, Frank Mazzola, Bob Merlis, Joni Mitchell, Essra Mohawk, Frazier Mohawk, Graham Nash, Randy Newman, Tom Nolan, Michael Ochs, Anita Pallenberg, Van Dyke Parks, Billy Payne, Robert Plant, Mel Posner, Neal Preston, Domenic Priore, Nancy Retchin, Keith Richards, Perry Richardson, Elliot Roberts, Jill Robinson, Linda Ronstadt, Ed Sanders, Bud Scoppa, el ya desaparecido Greg Shaw, Joe Smith, J. D. Souther, Ron Stone, Bill Straw, Matthew Sweet, el ya desaparecido Derek Taylor, Ted Templeman, Russ Titelman, el ya desaparecido Nik Venet, Joe Vitale, Mark Volman, Waddy Wachtel, Kurt Wagner, Tom Waits, June Walters, Lenny Waronker, Jimmy Webb, Jerry Wexler, Ian Whitcomb, Nurit Wilde, Tom Wilkes, Jerry Yester y John York. Les agradezco a todos ellos su tiempo y su voluntad de volver al pasado (a veces doloroso).

Tengo una gran deuda con dos personas en particular: mi editor Matthew Hamilton y Hannah Griffiths, que fue mi agente por un breve periodo de tiempo antes de dar un giro a su carrera profesional para convertirse ella también en editora. Ellos fueron los primeros en concebir el libro, así como una doble fuente de inspiración y apoyo. Quisiera expresar mi agradecimiento también a Nicholas Pearson de Fourth Estate, y a Nick Davies, que supervisó el proyecto a lo largo de las etapas clave posteriores. Gracias también a Merlin Cox por una corrección ejemplar. Tom Miller de Wiley & Sons estuvo muy involucrado en la gestación del libro. Gracias a Euan Thorneycroft de la agencia literaria Curtis Brown, que pasó a ocupar el puesto de Hannah Griffiths de manera impecable, y a Sarah Lazin y Paula Balzer de la agencia Sarah Lazin Books de Nueva York.

Mi agradecimiento a las siguientes personas por su ayuda y asesoramiento, que a menudo iban mucho más allá de lo que les había pedido: el infatigable Harvey Kubernik; Henry Diltz y Nurit Wilde, por sus imágenes evocadoras y atemporales; Debbie Kruger, por bucear en los grandes archivos de Henry y desenterrar tesoros nunca vistos; Eve Kakassy, por hacerme llegar esas imágenes y tantas otras; Jim McCrary, jefe de Redfern’s Picture Agency; Johnny Black, el apreciado custodio de Rocksource Archive; Billy James, que corrigió errores de contenido y aportó gran cantidad de comentarios valiosos; Roger Burrows, que tuvo la generosidad de grabarme varios CD; Eddi Fiegel, Barry Miles, Matthew Greenwald, John Einarson, Richard Bosworth, Paul Scanlon, Kevin Kennedy, Richard Cromelin, Steven Rosen, Marc Weingarten, Susan Compo, Carrie Steers, Jonh Ingham, Neil Scaplehorn, Richard Wootton, Rob Partridge, Val Brown, Oscar Thompson, Annene Kaye, Diedre Duewel, Tony Keys, Mark Pringle, Martin Colyer, William Higham, Paul Lester, Allan Jones, Ted Alvy, Dale Carter, Rod Tootell, Mick Houghton, Davitt Sigerson, Brendan Mullen, Andy Schwartz, Mick Brown, Nic de Grunwald, Erik James, Catherine Heaney, Silvia Crompton, Julian Humphries, Michelle Kort, Jon Savage, Johnny Marr, Ian MacArthur, John Tobler y Pete Frame. Por ultimo, un agradecimiento especial a Simon McGuire, el tío más molón de Glendale.

Dramatis personae

AHMET ERTEGUN: Empresario y productor musical turco afincado en Estados Unidos. Cofundador y presidente de Atlantic Records.

AL WILSON: Músico de folk-blues.

ALICE COOPER: Cantante estadounidense de hard rock y glam rock.

ALLISON CAINE: Esposa de Carl Gottlieb.

ANDREW LOOG OLDHAM: Mánager de los Rolling Stones.

ANDY WICKHAM: A&R.

ANITA PALLENBERG: Modelo, actriz y diseñadora de moda italoalemana. Pareja de Keith Richards.

ARTHUR LEE: Cantante de Love.

B. MITCHEL REED: Disc-jockey.

BARRY FRIEDMAN: Productor.

BARRY HANSEN: Locutor de radio.

BARRY MCGUIRE: Cantautor estadounidense, miembro de The New Christy Minstrels.

BEN FONG-TORRES: Periodista musical y colaborador de la revista Rolling Stone.

BERNIE LEADON: Guitarrista de bluegrass. Miembro de The Eagles.

BILL FLANAGAN: Escritor y locutor radiofónico estadounidense.

BILLY JAMES: Publicista de Columbia Records.

BILLY PAYNE: Teclista de Little Feat.

BILLY TALBOT: Bajista de Crazy Horse.

BOB DYLAN: Músico, compositor, cantante y poeta estadounidense.

BOB HITE: Cantante y músico estadounidense. Miembro fundador de Canned Heat.

BONES HOWE: Productor discográfico estadounidense.

BONNIE RAITT: Cantante y guitarrista de blues y rock.

BRANDON DE WILDE: Actor.

BRIAN STONE: Mánager de Buffalo Springfield.

BRIAN WILSON: Cantautor, productor y miembro fundador de The Beach Boys.

BRUCE PALMER: Bajista de Buffalo Springfield.

BUD SCOPPA: Crítico musical.

BUFFY SAINTE-MARIE: Cantautora canadiense.

CAMERON CROWE: Director y guionista estadounidense, colaborador de la revista Rolling Stone.

CAPTAIN BEEFHEART: Músico de rock y pintor estadounidense.

CARL GOTTLIEB: Guionista, actor y cómico estadounidense.

CARLY SIMON: Cantautora estadounidense.

CAROLE KING: Cantautora estadounidense.

CARRY SNODGRESS: Actriz estadounidense, segunda esposa de Neil Young.

CASS ELLIOTT: Miembro de The Mamas and the Papas.

CHARLES MANSON: Músico aficionado y fundador de la secta «la Familia».

CHARLIE GREEN: Mánager de Buffalo Springfield.

CHRIS DARROW: Multiinstrumentista, cantante y compositor estadounidense. Miembro de Kaleidoscope y Nitty Gritty Dirt Band.

CHRIS ETHRIDGE: Bajista de The Flying Burrito Brothers.

CHRIS HILLMAN: Cantautor y compositor estadounidense. Miembro de The Byrds y The Flying Burrito Brothers.

CHRISTINE HINTON: Novia de David Crosby, fallecida en accidente de tráfico.

CLARENCE WHITE: Guitarrista, cantante y músico de sesión estadounidense. Miembro de The Eagles.

CLIVE DAVIS: Alto ejecutivo de Columbia Records.

CRAIG DOERGE: Teclista, compositor y músico de sesión estadounidense. Miembro de The Section.

DAN BOURGOISE: A&R de Liberty Records.

DANNY HUTTON: Cantante de origen irlandés. Miembro de Three Dog Night.

DANNY WHITTEN: Guitarrista de Crazy Horse.

DAVE ZIMMER: Escritor estadounidense. Biógrafo de CSN.

DAVID ANDERLE: A&R, productor y colaborador de The Beach Boys.

DAVID BLUE: Cantautor de folk y actor norteamericano.

DAVID BRIGGS: Productor de Neil Young.

DAVID CROSBY: Guitarrista y cantautor estadounidense. Miembro fundador de The Byrds y de Crosby, Stills, Nash & Young.

DAVID GATES: Cantante y compositor estadounidens. Líder de Bread.

DAVID GEFFEN: Productor de cine, agente artístico, empresario, productor y ejecutivo discográfico estadounidense. Fundador de Asylum Records y Geffen Records.

DAVID JACKSON: Bajista.

DAVID LINDLEY: Músico norteamericano. Miembro fundador de El Rayo X y Kaleidoscope.

DELANEY Y BONNIE BRAMLETT: Matrimonio fundador de la banda de rock y soul estadounidense Delaney & Bonnie.

DENNIS HOPPER: Actor.

DENNIS WILSON: Batería de The Beach Boys.

DENNY BRUCE: Productor discográfico y mánager.

DENNY DOHERTY: Cantante y compositor canadiense. Miembro fundador de The Mamas and the Papas.

DEREK TAYLOR: Escritor, periodista y publicista británico. Jefe de prensa de The Beatles.

DEWEY MARTIN: Batería de Buffalo Springfield.

DICKIE DAVIS: Mánager de Buffalo Springfield.

DOMENIC PRIORE: Escritor, historiador y productor televisivo estadounidense especializado en música y cultura pop.

DON FELDER: Músico y cantautor. Guitarrista de The Eagles.

DON HENLEY: Cantante y batería de The Eagles.

DONALD CAMMEL: Pintor, guionista y director de cine escocés.

DOUG WESTON: Dueño del club Troubadour.

DOUGLAS DILLARD: Músico de bluegrass e interprete de banjo. Miembro de The Dillards y Dillard & Clark.

ELLEN SANDER: Periodista, crítica musical y escritora estadounidense.

ELLIOT ROBERTS: Mánager de Neil Young y Joni Mitchell.

ELTON JOHN: Cantante, compositor y pianista británico.

EMMYLOU HARRIS: Cantautora estadounidense de country.

ERIC CLAPTON: Guitarrista, cantante y compositor de rock y blues británico. Miembro de Cream.

ESSRA MOHAWK: Cantautora estadounidense.

EVE BABITZ: Artista y autora estadounidense conocida por sus memorias semificticias y su relación con el entorno cultural de Los Ángeles.

FRANK MAZZOLA: Montador.

FRANK ZAPPA: Compositor, guitarrista, cantante, productor discográfico y director de cine italoestadounidense.

FRED GOODMAN: Escritor, periodista y editor.

GENE CLARK: Cantautor estadouni-dense. Miembro fundador de The Byrds.

GEORGE W. VAN TASSELL: Ufólogo y autor estadounidense.

GIL FRIESEN: Presidente de A&M Records (1977-1990).

GLEN CAMPBELL: Guitarrista, cantante, compositor, presentador de televisión y actor estadounidense.

GLENN FREY: Músico estadounidense, cantante, compositor y actor. Miembro fundador de The Eagles.

GRAHAM NASH: Músico británico. Miembro de The Hollies y del supergrupo Crosby, Stills and Nash.

GRAM PARSONS: Cantante, guitarrista y pianista estadounidense. Miembro de The International Submarine Band, The Byrds y The Flying Burrito Brothers.

GRETCHEN BURRELL: Esposa de Gram Parsons.

HARLAN GOODMAN: Mánager.

HARRY DEAN STANTON: Actor.

HENRY «TAD» DILTZ: Miembro de The Modern Folk Quartet y fotógrafo de la escena musical.

HERB COHEN: Promotor de Los Ángeles y dueño del café Unicorn en Sunset Boulevard.

IRVING AZOFF: Mánager de The Eagles.

J. D. SOUTHER: Cantante, compositor y actor estadounidense. Ha escrito y coescrito canciones grabadas por Linda Ronstadt y The Eagles.

JAC HOLZMAN: Empresario estadounidense, fundador y director ejecutivo de Elektra Records.

JACK NICHOLSON: Actor.

JACK NITZSCHE: Productor, arreglista y multiinstrumentista. Colaborador de Neil Young.

JACK WARNER: Fundador y presidente de Warner Brothers Records.

JACKIE DESHANNON: Cantante y compositora estadounidense.

JACKSON BROWNE: Cantautor y músico estadounidense.

JAMES COBURN: Actor.

JAMES TAYLOR: Cantautor y guitarrista estadounidense.

JAN HENDERSON: Músico y escritor estadounidense.

JERRY WEXLER: Productor musical y uno de los socios de Atlantic Records.

JERRY YESTER: Cantante de folk.

JIM MORRISON: Poeta y líder de The Doors.

JIMI HENDRIX: Guitarrista, cantante y compositor estadounidense.

JIMMY MCDONOUGH: Escritor y periodista estadounidense. Biógrafo de Neil Young.

JIMMY MESSINA: Músico y productor estadounidense. Miembro de Buffalo Springfield, Poco y del dúo Loggins y Messina junto con Kenny Loggins.

JIMMY WEBB: Cantautor y compositor estadounidense.

JOE SMITH: Disc-jockey de Boston. Se mudó a Los Ángeles en 1960 para trabajar en una distribuidora de discos local y acabó de jefe de Warner Brothers Records.

JOE WALSH: Guitarrista, cantante y compositor estadounidense. Miembro de The Eagles.

JOEL BERNSTEIN: Fotógrafo y seguidor de Joni Mitchell y Neil Young.

JOHN BOYLAN: Productor musical, músico y compositor estadounidense. Colaborador de Linda Ronstadt.

JOHN EINARSON: Historiador y biógrafo musical, musicólogo.

JOHN HARTMANN: Mánager y ejecutivo de sellos discográficos.

JOHN PHILLIPS: Cantautor estadounidense. Miembro fundador de The Mamas and the Papas.

JOHN YORK: Bajista de The Byrds (1968-1969).

JONI MITCHELL: Cantautora canadiense.

JUDEE SILL: Cantante, multiinstrumentista y compositora estadounidense.

JUDY COLLINS: Cantautora estadounidense de folk.

JUDY HENSKE: Cantante y compositora estadounidense.

JUDY JAMES: Esposa de Billy James.

KEITH RICHARDS: Guitarrista de The Rolling Stones.

KIM FOWLEY: Productor y personaje de la escena musical de L. A.

KURT WAGNER: Cantante de Lambchop.

LAURA NYRO: Cantautora norteamericana.

LEE HAZLEWOOD: Cantante, compositor y productor estadounidense.

LENNY WARONKER: Productor y ejecutivo de la industria musical.

LINDA MCCARTNEY: Fotógrafa.

LINDA RONSTADT: Cantante estadounidense.

LISA CHOLODENKO: Directora de la película Laurel Canyon.

LOU ADLER: Productor discográfico, mánager, compositor y fundador de los sellos Dunhill Records y Ode Records.

LOWELL GEORGE: Músico multi-instrumentista estadounidense, líder de Little Feat.

MARK VOLMAN: Líder de The Turtles.

MICHAEL CLARKE: Batería de The Byrds y The Flying Burrito Brothers.

MICHAEL OCHS: Archivista fotográfico, hermano de Phil Ochs.

MICHAEL VOSSE: Periodista estadounidense y publicista de A&M Records; colaborador de Brian Wilson.

MICHELLE PHILLIPS: Miembro de The Mamas and the Papas.

MICK JAGGER: Líder de The Rolling Stones.

MICKY DOLENZ: Actor, músico y director de televisión estadounidense. Miembro de The Monkees.

MIKE NESMITH: Músico, compositor, actor, productor y escritor estadounidense.

MORRIS «MO» OSTIN: Ejecutivo discográfico estadounidense. Trabajó para varias compañías, entre ellas Reprise Records y Warner Brothers Records.

NANCY LEE ROSS: Novia de Gram Parsons.

NED DOHENY: Cantante, compositor y guitarrista estadounidense.

NEIL YOUNG: Músico y compositor canadiense. Miembro de Buffalo Springfield y Crosby, Stills, Nash & Young.

NICK KENT: Músico, escritor y crítico musical británico.

NIK VENET: A&R.

NURIT WILDE: Personaje de la escena musical de L. A. Amiga de Neil Young.

P. F. SLOAN: Cantante, compositor y productor discográfico estadounidense.

PAMELA DES BARRES: Groupie.

PAUL BARRèRE: Guitarrista de Little Feat.

PAUL ROTHCHILD: Productor estadounidense. Trabajó entre otros con The Doors y Janis Joplin.

PETER ASHER: Guitarrista, cantante, mánager y productor discográfico británico. Colaborador de James Taylor y Linda Ronstadt.

PETER FONDA: Actor.

PHIL KAUFMAN: Road manager, amigo de Gram Parsons.

PHIL OCHS: Cantautor estadounidense de música folk.

PHIL SPECTOR: Músico y productor estadounidense.

RALPH MOLINA: Batería de Crazy Horse.

RANDY MEISNER: Músico estadounidense, cantante, guitarrista, bajista y compositor. Miembro fundador de Poco y The Eagles.

RANDY NEWMAN: Compositor, arreglista, cantante y pianista estadounidense.

RICHIE FURAY: Músico, cantante, guitarrista y compositor estadounidense. Miembro fundador de Buffalo Springfield y Poco.

RICKIE LEE JONES: Vocalista, compositora y productora estadounidense.

ROBERT MARCHESE: Gerente del club Troubadour.

ROGER CORMAN: Director de cine.

ROGER MCGUINN: Cantautor y guitarrista estadounidense. Cofundador de The Byrds.

ROMAN POLANSKI: Director de cine, productor, guionista y actor francopolaco de origen judío.

RON STONE: Mánager.

RUSS TITELMAN: Cantautor y productor estadounidense.

RY COODER: Músico de folk-blues y productor estadounidense.

SHARON TATE: Actriz y esposa de Roman Polanski.

SID KAISER: Camello de The Rolling Stones.

«SNEAKY» PETE KLEINOW: Miembro de The Flying Burrito Brothers.

STAN CORNYN: Ejecutivo de Warner Brothers.

STEPHEN STILLS: Guitarrista, cantante y compositor estadounidense. Miembro fundador de Buffalo Springfield y Crosby, Stills, Nash & Young.

STEVE MCQUEEN: Actor.

STEVE ROSS: Empresario estadounidense. Director ejecutivo de Time Warner Inc. y Warner Communications.

SUZI JANE HOKOM: Novia de Lee Hazlewood.

TED MARKLAND: Actor.

TED TEMPLEMAN: Productor discográfico estadounidense.

TERRY MELCHER: Músico y productor estadounidense.

TIM BUCKLEY: Músico estadounidense de rock de vanguardia, con influencias de folk, jazz, psicodelia, funk y soul.

TOM NOLAN: Escritor estadounidense.

TOM RUSH: Cantautor estadounidense de folk y blues.

TOM WAITS: Músico, cantante, compositor y actor estadounidense.

TOM WILKES: Diseñador del póster del Monterey Pop Festival y director artístico de A&M.

VAN DYKE PARKS: Músico, compositor, arreglista y letrista estadounidense.

VAN MORRISON: Cantante, compositor y músico norirlandés.

WADDY WACHTEL: Músico, productor discográfico y compositor estadounidense. Colaborador como músico de sesión de Linda Ronstadt, Stevie Nicks, Keith Richards, The Rolling Stones, James Taylor, Warren Zevon y Jackson Browne, entre otros.

WALLY HEIDER: Ingeniero de grabación estadounidense y propietario de un estudio de grabación.

WARREN BEATTY: Actor.

WARREN ZEVON: Cantautor estadounidense.

WILD MAN FISCHER: Artista callejero y compositor estadounidense.

1.
Expecting
to fly[*]

El reclamo de los Byrds
y el sueño californiano

Los empresarios se apelotonaban a nuestro alrededor
Venían a escuchar el sonido dorado[*].

NEIL YOUNG

I. Soñadores de lo imposible[*]

Durante décadas, Los Ángeles fue sinónimo de Hollywood: de la gran pantalla y de sus deidades. L. A. quería decir palmeras y el océano Pacífico, directores de cine déspotas y favores sexuales; una fábrica de ilusiones. L. A. era «La Costa», delimitada por centenares de kilómetros de desierto y cordilleras. En aquella época Los Ángeles no era conocido por ser una ciudad musical, a pesar de producir buena parte del mejor jazz y rhythm & blues de las décadas de los cuarenta y de los cincuenta. En 1960 el epicentro de la industria musical seguía siendo Nueva York, para cuyos ciudadanos L. A. era en el mejor de los casos un lugar estrambótico y provinciano.

Entre 1960 y 1965 se produjo un cambio sorprendente; el sonido y la imagen del sur de California empezaron a imponerse y a sustituir a Manhattan como centro de la música pop norteamericana. El productor Phil Spector se llevó a L. A. la filosofía característica de la fábrica de éxitos del grupo de compositores del Brill Building[1] y elevó el sonido teen pop[2] a proporciones épicas. Embelesado por Spector, Brian Wilson, un inadaptado residente en las afueras de la ciudad, se dedicó a componer himnos melosos a la cultura de la playa y de los coches que reinventaron el Estado Dorado como un paraíso adolescente. Otros productores de L. A. siguieron su ejemplo y en 1965 los singles grabados en Los Ángeles ocuparon el puesto número uno durante veinte semanas, algo admirable en comparación con Nueva York, que solo consiguió hacerse con el puesto una semana.

«California estaba a años luz de las tendencias dominantes de la industria discográfica», afirma el disc-⁠jockey de Boston Joe Smith, que se mudó a L. A. en 1960 para trabajar en una distribuidora discográfica local. «Y, de repente, los Beach Boys, Dick Dale y Jan & Dean empezaron a hacer un tipo de música que nadie más hacía, y se convirtió en el sello distintivo de la Costa Oeste».

De manera simultánea, un movimiento de música folk arrasaba Norteamérica y llegó a Los Ángeles. Las hootenannies —⁠pequeñas reuniones de cantantes de folk⁠— se llevaban celebrando en Los Ángeles desde el final de la Segunda Guerra Mundial, pero la escena folk angelina estaba muy desperdigada y apenas había salas de conciertos que le dieran cabida. En 1957 el promotor local Herb Cohen respondió a esta carencia con la apertura del café Unicorn en Sunset Boulevard.

Los clubs y los cafés empezaron a proliferar por Sunset y alrededores, al oeste del viejo Hollywood, antes de llegar a la pompa y el oropel de Beverly Hills. Si bien Los Ángeles siempre había estado enfocado al automóvil, ahora Sunset Strip se había convertido en un barrio que derrochaba vida y en la meca de la juventud disidente. El epicentro de la incipiente escena folk angelina era el club Troubadour de Doug Weston, situado al sur del Strip en el número 9081 de Santa Monica Boulevard. Weston había abierto el Troubadour original cerca de allí, en La Cienega Boulevard, pero en 1961 se mudó a Santa Monica, al este de Doheny Drive, arrastrando consigo a los miembros del grupillo folkie de mentalidad más comercial. Un chaval chulito de Santa Bárbara llamado David Crosby era un habitual de la tribu. David era un osito de peluche lascivo de mente traviesa que cantaba canciones protesta plañideras imitando a Woody Guthrie.

Herbie Cohen, ayudado por su hermano Mutt, que era abogado, llevaba la batuta en los bajos fondos acústicos de Hollywood. Su apariencia paternal escondía una vena cruel donde las haya. «Herbie daba mucho más miedo de lo que la gente pensaba», afirma el cantante de folk Jerry Yester. «La gente lo tenía por un tipo judío más bien regordete, pero si te tocaba enfrentarte a él era absolutamente aterrador». Doug Weston era, a su manera, tan despiadado como Cohen. Con sus casi dos metros de estatura, se alzaba por encima de todo el mundo. «El maricón más alto que he conocido», en palabras del actor Ted Markland. Si bien las preferencias sexuales de Weston eran un secreto del mundillo, lo que no era secreto era la astuta práctica que tenía para atar a los artistas a unos contratos que les obligaban a volver al hacinado Troubadour cuando ya llevaban mucho tiempo llenando anfiteatros.

Por mucho que apoyara de boquilla al movimiento de folk protesta, el Troubadour siempre tuvo un ojo puesto en el éxito. Sede de la música folk más comercial con el Kingston Trio a la cabeza, no tardaría en convertirse en un semillero de hootenannies de ambición jactanciosa. El Ash Grove, el club que Ed Pearl había abierto en el número 8162 de Melrose Avenue en julio de 1958, era harina de otro costal. Autoproclamado bastión de la tradición en Los Ángeles, el Ash Grove se mantuvo fiel a su principio de no venderse. Era allí donde escuchabas a Doc Watson y a Sleepy John Estes, veteranos del blues y del bluegrass a los que unos reivindicadores concienzudos habían rescatado del olvido. «El Ash Grove era donde ibas a escuchar la música de raíces, el rollo tradicional», comenta Jackson Browne, que por aquel entonces era un adolescente de Orange County. «Mucha gente iba a los dos clubs, pero en el Ash Grove lo tenías muy difícil para que te contrataran».

Otra asidua al Ash Grove era Linda Ronstadt, que era una preciosidad de mirada profunda y conmovedora y voz vigorosa que se había criado en Arizona soñando con el Bob Dylan del Freewheelin’. En las vacaciones de Pascua de 1964, Linda siguió al beatnik de Tucson Bob Kimmel en su viaje a «La Costa» y se instalaron en una casita victoriana en la playa de Santa Mónica. «En aquel momento toda la escena musical aún era muy dulce e inocente», recuerda Ronstadt. «Nos limitábamos a pasarnos el día sentadas, ataviadas con aquellos vestiditos bordados, escuchando baladas de folclore isabelino, y yo pensaba que siempre sería así». Entre los coetáneos de Ronstadt se encontraban unos jóvenes y obsesivos aprendices de folk-⁠blues; chavales como Ryland Cooder, John Fahey o Al Wilson. Algunos llegaron a ser tan buenos que hasta les permitieron tocar en el club. Cooder, que contaba con dieciséis años en 1963, tocaba con las cantantes de folk-⁠pop Pamela Polland y Jackie DeShannon. Los incipientes Canned Heat —⁠una banda de blues que había formado Wilson después de que Fahey le presentara al corpulento cantante Bob Hite⁠— tocaron en el club.

«La escena era minúscula», observa Ry Cooder. «Era una escena pensada por y para los músicos, no para el público en general. Ed Pearl era una especie de socialista, mientras que Doug Weston no era más que un oportunista propietario de un club. Nos acercábamos por allí por la tarde, sobre todo los fines de semana. Por aquella época Ed ya debía de tener en marcha una cadena de suministro, porque llevó a tocar a Sonny Terry y a Brownie McGuee, y también a Lightnin’ Hopkins y a Mississippi John Hurt, y más adelante a Skip James. Sleepy John Estes era al que yo llevaba tiempo queriendo ver. Parecía ser el más distante y peculiar, y yo había dado por sentado que estaba muerto».

Los habituales del Ash Grove miraban con desdén a la pandilla del Troubadour, pero era allí donde los tiempos estaban cambiando de verdad. «Se suponía que el Ash Grove era el sitio más auténtico, pero era en el Troub donde realmente se escuchaba la música regional más auténtica», dice Ronstadt. Según Henry «Tad» Diltz, miembro del Modern Folk Quartet, «todo se gestó a partir de la escena musical del Troubadour». Sin embargo, al Modern Folk Quartet le costaba darse a conocer fuera de la región, a nivel nacional. Ninguna de las compañías discográficas locales estaba muy atenta a lo que estaba pasando delante de sus narices. «Toda la industria para el tipo de música que hacíamos entonces estaba concentrada en la Costa Este», afirma Chris Darrow, un multiinstrumentista de folk-bluegrass cuyo grupo The Dry City Scat Band formaba parte de la escena musical. «Todos queríamos que nos ficharan sellos de Nueva York, como Vanguard o Elektra, y lo único que salía de aquí eran cosas comerciales como el Kingston Trio».

Sin embargo, algo estaba empezando a cambiar. Cuando el Modern Folk Quartet viajó a Nueva York en 1964, se encontró con unos jóvenes soñadores adeptos de la música acústica deseosos de saber más acerca de la escena de L. A. Un chico rubio sureño llamado Stephen Stills acudió al Village Gate a empaparse de las armonías vocales a cuatro voces que el Modern Folk Quartet bordaba. Lo acompañaba Richie Furay, un afable chavalín de Ohio, y cuando Henry Diltz les contó lo que se estaba cociendo en California, Stephen y Richie fueron todo oídos. Stills, muy ambicioso para su edad, estaba desilusionado con la escena folk del Village. Richie y él se ganaban la vida con lo que les dejaban en las cestas que pasaban al acabar sus actuaciones en cafés como el Four Winds de la calle Tres Oeste. Manhattan le parecía un lugar frío y hostil. En L. A. puedes estar sin un duro, pensó Stills, pero al menos estás bronceado. John Phillips, miembro de un grupo llamado The New Journeymen, compartía los mismos anhelos al pasar otro invierno neoyorquino pelado de frío junto a Michelle, su grácil esposa californiana, y una canción titulada «California Dreamin’» empezó a gestarse en su cabeza.

Puede que no fuera una mera coincidencia que las discográficas de Nueva York empezaran a tomar conciencia acerca de lo que los esnobs llamaban la «Costa Izquierda». Paul Rothchild, un A&R[3] que estaba a la última y que trabajaba con Jack Holzman en su tan elegante como ecléctico sello Elektra, voló a L. A. en 1964 para asistir al festival de folk que se celebraba en la UCLA, en busca de talentos. Entusiasmado con lo que allí encontró, Rothchild empezó a viajar de manera regular entre la Costa Este y la Costa Oeste. «Más que la tierra prometida, L. A. era la tierra virgen», dice Holzman, que quedó igualmente fascinado por el sur de California. «En la Costa Este ya habíamos recogido una buena cosecha».

Columbia Records, un ente considerablemente más grande que Elektra, también estaba ampliando sus redes fuera de su sede de Manhattan. Si bien lo que les daba de comer eran artistas de pop y MOR[4] como Patti Page y Andy Williams, el sello también era el hogar de Bob Dylan y Miles Davis. El día de Año Nuevo de 1964, el publicista de Columbia Billy James voló a Los Ángeles para empezar a trabajar en calidad de Mánager de Servicios de Información para la compañía en la Costa Oeste. Billy, que ya se acercaba a la treintena, era generación beat 100 %, con una sensibilidad curtida a base de Kerouac y Ginsberg. Estaba encantado con el carácter de fuerza viva que la música pop estaba adquiriendo en la cultura norteamericana y se sumergió de lleno en la escena del Troubadour y el Ash Grove. «Billy era un tipo maravilloso», afirma el productor Barry Friedman. «Era una persona encantadora, culta e interesante. En cierto modo, creo que supo jugar muy bien al juego empresarial».

James también pudo sentir el impacto sísmico que provocaron los Beatles en su primera visita a Estados Unidos. La banda de Liverpool había hecho algo que ningún norteamericano había conseguido hacer: legitimar la condición de estrella del pop para los hípsters que desdeñaban a los ídolos clónicos como Fabian y Frankie Avalon. De repente, los jóvenes folkies como David Crosby se percataron de que podían componer sus propias canciones, con influencias de rock and roll, rhythm & blues y música country, y aun así ser perseguidos por las jovencitas. «Los Beatles le dieron validez al rock», opina Lou Adler, que por aquel entonces era productor y dueño de una discográfica de Los Ángeles. «La gente podía escuchar su música sabiendo que aquellos tíos sí que componían sus propias canciones».

«Lo que empezó a suceder entonces es que un montón de chavales con talento empezaron a formar grupos, con lo que el entusiasmo se duplicaba o triplicaba», comenta Henry Diltz. En el Troubadour y el Unicorn, David Crosby se juntaba con el MFQ y envidiaba su camaradería digna de una pandilla. No tardó en confraternizar con otros folkies que habían viajado a California en busca de algo que no podían encontrar en ningún otro lugar. Jim McGuinn, un chaval delgado y cerebral que había hecho sus primeros pinitos con el Chad Mitchell Trio —⁠y que había estado por un tiempo a las órdenes de Bobby Darin⁠— colaba algún que otro tema de los Beatles en sus actuaciones en las hootenannies del Troubadour. Gene Clark, un apuesto compositor de baladas de expresión angustiada procedente de Misuri, había acabado su etapa de aprendizaje con la banda angelina New Christy Minstrels. Clark se acercó tímidamente y algo desconcertado a McGuinn al acabar uno de sus sets con guiños a los Beatles y le dijo que le molaba lo que intentaba hacer y le preguntó si quería montar un dúo con él.

McGuinn ya se había cruzado con Crosby en otras ocasiones y no se fiaba de él. Clark, sin embargo, pensaba que la voz de tenor aterciopelada de Crosby era justo el elemento armónico adicional que necesitaban. Una noche en el Troubadour, Crosby llevó a Tad Diltz a conocer a McGuinn y Clark, y con una sonrisa petulante anunció que iban a formar un grupo. «En 1964, Crosby, McGuinn y Clark se pasaban todas las noches en el hall del Troub», dice Jerry Yester. «Estaban allí sentados con una guitarra de doce cuerdas, componiendo canciones, sin más». Al hacerse cargo de ellos el mánager Jim Dickson, un veterano de las escenas del folk y del jazz en Hollywood con mucho mundo y muy buenos contactos, Crosby, Clark y McGuinn completaron la formación con el batería Michael Clarke y Chris Hillman, un bajista curtido en el bluegrass. Desde el principio la banda fue concebida como un grupo de rock eléctrico. «En algún momento los grupos empezaron a enchufar los instrumentos», comenta Henry Diltz. «Doug Weston vio ensayar al MFQ en el Troub con amplis y se quedó horrorizado».

«Era como cuando a un renacuajo le crecen las patas», dice Jerry Yester, que pasó brevemente por las filas de los Lovin’ Spoonful. «Cada vez estábamos más cerca de ser un grupo de rock. Todo el mundo hacía lo mismo: asaltar las casas de empeño en busca de guitarras eléctricas. En el curso de un año, todo el aspecto del oeste de Los Ángeles había cambiado». A Chris Hillman le horripilaba la electrificación del folk, y era algo que llevaba en secreto. «Chris me dijo que había empezado a tocar con un grupo de rock», dice David Jackson. «Me lo dijo totalmente avergonzado, como si estuviera traicionando a la causa».

Después de publicar un insulso single en Elektra como The Beefeaters, el grupo pasó a llamarse The Byrds, escrito pintorescamente en inglés antiguo. Al fichar por Columbia, Billy James adoptó al grupo. «En mi opinión, Billy fue más responsable que nadie del éxito de los Byrds», afirma Barry Friedman. «Todo se reducía a los tejemanejes empresariales que urdía en Columbia. El mangoneo interno que llevó a cabo fue lo que catapultó al grupo». El 20 de enero de 1965 la banda grabó el narcotizante tema de Bob Dylan «Mr. Tambourine Man» con el elegante productor Terry Melcher y un puñado de músicos de estudio. Publicado en abril, después de que el grupo se hubiera dado a conocer en Ciro’s, un club de Sunset Strip venido a menos, el single llegó al número uno en junio y consagró de inmediato el nuevo sonido folk eléctrico. «Lo que hacíamos casi siempre era ir a fiestas a oír tocar a la gente», dice Jackson Browne. «Pero luego llegaron los Byrds, y los escuchabas en la radio y tuvieron un hit pop brutal».

«Cuando vimos aquello todos nos quedamos en plan: “¡Hala! ¡Tienen un contrato discográfico!”», comentaba Linda Ronstadt. «Lo que quiero decir es que para nosotros habían conseguido triunfar, simplemente porque tenían un contrato. David Crosby tenía una chaqueta de ante nueva; era una opulencia indescriptible». La vida en el universo pop de L. A. había cambiado para siempre.

II. Salto a la fama

El ascenso de los Byrds era seguido muy de cerca por los personajes de la industria musical local, a muchos de los cuales les había pillado desprevenidos. Lou Adler, el astuto y centradísimo empresario de L. A. que había convertido al guitarrista de clubs nocturnos Johnny Rivers en una estrella superventas, observaba cómo la mecha del «folk rock» prendía en California.

«La influencia de los folkies del Greenwich Village en 1964 y 1965 fue muy importante», opina Adler. «La música cambió radicalmente. Cuando Dylan enchufó la guitarra, se llevó a mucha gente del mundo del folk al mundo del rock. El folk rock acabó con los ídolos de adolescentes y dotó al pop de un tinte político muy de moda». Adler se centró en el folk rock en su nuevo sello Dunhill. A.⁠P.⁠F. Sloan, un antiguo compositor de surf-⁠pop, le dieron un sombrero, unos botines y un ejemplar de Bringing It All Back Home y le dijeron que compusiera unas cuantas canciones protesta. Regresó al cabo de unos días con «Eve of Destruction», debidamente grabada por Barry McGuire, antiguo miembro de los New Christy Minstrels. «Folk + Rock + Protesta = Dólares», señalaba Billboard después de que la canción llegara al número uno de las listas.

Una tarde Barry McGuire se llevó a un grupo nuevo de folk al estudio Western Recorders de Hollywood a una sesión de grabación de Adler. Su líder, John Phillips, había probado suerte en L. A. unos años atrás, pero no había sido el momento oportuno. Incluso se había casado con Michelle Gilliam, una bella rubia californiana que cantaba con él junto con Denny Doherty y Cass Elliott, excomponentes de los Mugwumps, un grupo del Greenwich Village. Ahora estaban en L. A., jugándoselo todo a una carta al mudarse a la nueva tierra prometida. El momento de The Mamas and the Papas acabó por llegar. Se dieron a conocer con las armonías cristalinas del tema de Phillips «Monday, Monday», al que siguieron «I’ve Got a Feeling», «Once Was a Time» y «Go Where You Wanna Go». Muy hábilmente, se dejaron lo mejor para el final: el himno colosal de «California Dreamin’». Como era de prever, Adler se quedó anonadado. Publicado a finales de 1965, «California Dreamin’» sintetizaba lo que el resto del país ya sentía acerca del Estado Dorado, con la diferencia de que esta vez el objeto del himno no era el cliché californiano del surf, las rubias y los coches deportivos; era el entorno hippie que florecía en Sunset Strip y en su bucólico anexo de Laurel Canyon. Después de «California Dreamin’», John y Michelle Phillips hicieron lo que todos los músicos que se preciaran hacían en Los Ángeles: mudarse de un cuchitril decadente en las planicies de West Hollywood a una casa a la última en Lookout Mountain Avenue, en la parte alta del cañón, arriba de todo. Cass Elliott, natural de Baltimore y cuyo nombre de pila era Naomi Cohen, siguió sus pasos. Esta judía regordeta y campechana empezó a ser el centro de atención del cañón en algo que era como una especie de salón de folk-⁠pop. Entre sus amigos íntimos estaba David Crosby, con quien había hecho buenas migas dos años atrás en una gira folk.

Los avispados ejecutivos de Warner/Reprise Records en Burbank, al norte de Hollywood, examinaban atentamente el éxito tanto de los Byrds como de The Mamas and the Papas. Gracias a la sagacidad de la que hacían gala habían conseguido mantener a flote estos dos sellos unidos. Warner Brothers Records, que fue creado simplemente porque el rencoroso de Jack Warner pensó que su estudio cinematográfico debía tener una división de música, había estado a punto de irse al garete solo tres años atrás. Reprise, un sello que le habían comprado a Frank Sinatra en un acuerdo que resultó tremendamente generoso para el cantante, tampoco había empezado de manera prometedora. Sin embargo, Morris «Mo» Ostin, que había llegado al redil de Warner en calidad de contable de Sinatra, resultó tener instinto y oídos. Era un comenúmeros con alma. «La compañía había aprendido alguna que otra buena lección al acabar la época de Dean Martin», comenta Stan Cornyn, que pasó a ser el Jefe de Servicios Creativos de la empresa. Warner/Reprise habían dejado pasar a los Byrds y a The Mamas and the Papas, pero no tardarían en fichar a los Kinks y a Petula Clark en Norteamérica. «Tuvimos que recurrir a Londres a toda prisa porque aquí no nos entraban artistas», afirma Joe Smith, que empezó a trabajar para Warner en 1961. «Teníamos que ir a buscar a nuestros propios artistas y ficharlos para Norteamérica».

Moe y Joe estaban decididos a no dejar pasar por alto a los próximos Byrds. Les ayudaba un joven A&R llamado Lenny Waronker. «Es increíble la poca atención que les presté a los Byrds», dice ahora Lenny. «Me da vergüenza hasta hablar de ello, pero es que estábamos tan centrados en nuestro propio mundo…» Waronker era el hijo de Si Waronker, fundador del sello de L. A. Liberty Records. Había adquirido experiencia en Metric Music, el grupo editorial de Liberty, supervisando a una cantera de compositores que era lo más parecido al Brill Building neoyorquino que había en California. Entre los compositores de Metric —⁠Jackie DeShannon, David Gates, P. J. Proby o Glen Campbell⁠— estaba Randy, amigo de la infancia de Lenny y sobrino de los compositores de bandas sonoras Alfred y Lionel Newman. «Éramos la versión pobre de Carole King, Barry Mann y Neil Sedaka», recuerda Newman de su etapa en Metric. «Yo intentaba hacer las mismas cosas que Carole y sabía que no me salían igual de bien».

«Solíamos hacer canciones como churros para cantantes como Dean Martin», dice David Gates, que metió a su mujer y a sus hijos en un Cadillac hecho polvo en 1962 y se los llevó de Oklahoma a California. «Al ver que algunas buenas canciones se iban a la basura, empecé a pensar que a lo mejor las podía hacer yo mismo».

«Dylan provocó la explosión del universo de los cantautores folk», afirma Jackson Browne. «De repente, tenías a tu alcance un gran torrente de ideas y podías hablar de cualquier cosa en una canción. También salía Jackie DeShannon en la tele en programas de pop comentando temas que ella misma había compuesto. Lo habitual era que ni siquiera te plantearas de dónde venían las canciones, así que enterarse de que Jackie las había compuesto no era moco de pavo».

Cuando en abril de 1966 se publicó una vacante en Warner Brothers, Waronker fue directo a por ella, aprovechando al máximo el hecho de que Joe Smith había hecho negocios con su padre. «Era claramente perceptible que había un cambio», dice del ambiente en Warner/Reprise. «Mo convenció a Frank [Sinatra] para que lo dejara estar. Tenía una sensibilidad sorprendente; muy afinada e intuitiva». Ostin y Smith se convirtieron en un dúo formidable: Mo el cerebro huraño y Joe la cara pública y más sociable de la empresa. Lenny, tímido como Mo, encajaba perfectamente en un segundo plano.

Había también otros personajes. El gran don de Ostin era saber delegar, y de este modo forjó un círculo íntimo de cazatalentos de confianza, que a menudo eran tipos poco convencionales. Bernard Alfred «Jack» Nitzsche, que había llegado en autobús desde Michigan en 1955 y había sido el arreglista de los hits de Phil Spector de principios de los sesenta, era un tipo agresivo y de trato difícil, pero era uno de los confidentes habituales de Ostin. Fue además el autor de uno de los primeros éxitos de Reprise, el tema instrumental de 1963 «The Lonely Surfer». «Jack nos era de gran apoyo y utilidad», afirma Waronker. «Entendía a la perfección lo que intentábamos hacer en Warner/Reprise». Otros tenían una opinión distinta acerca de aquel marciano con gafas. «Jack era muy interesante y tenía un gran talento», comenta Judy Henske, de quien Nitzsche fue productor en Reprise. «Pero si bebía una gota de alcohol, se volvía totalmente loco. Me refiero a que cambiaba por completo, y lo último que querías era estar cerca de aquella persona».

Otro hombre al que Mo siempre escuchaba era Derek Taylor, un tipo afable y elegante de Liverpool que se había mudado a L. A. tras haber trabajado en Inglaterra como agente de prensa de los Beatles. Pulcro y ocurrente, Taylor no solo era el nexo con los artistas británicos, también era el encargado de prensa de los Byrds y los Beach Boys. «Me llevaba el dos y medio por ciento de los Byrds pero no tenía un sueldo fijo», recordaba Taylor. «Eso acabó siendo un buen pellizco. La verdad es que no tenía que hacer casi nada por ellos, más allá de expresar lo que yo quisiera. En realidad, Billy James era quien había hecho todo el trabajo, pero era una persona tan generosa que me dijo simplemente: “Aquí tienes”».

En la primavera de 1966, Warner/Reprise ya estaba lista para atacar y convertirse en una verdadera potencia en la Costa Oeste. «Nueva York también estaba teniendo serios problemas financieros y se volvió muy hostil hacia la industria musical», dice Joe Smith. «Así que gran parte de la industria pasó a este lado y California empezó a ser considerada como el sitio al que había que ir». Entre los folkies despreocupados que aparecieron en Los Ángeles a finales del verano de 1965 estaba Stephen Stills, un tejano tenaz de pelo ralo que había pasado por una academia militar y aplicaba la disciplina que allí le inculcaron a su carrera musical. No tardó en percatarse de que el Troubadour era más receptivo a su talento que el Greenwich Village. Al juntarse con Dickie Davis, un habitual de la escena folk, empezó a hacer contactos y a entablar amistad con varias personas clave. Entre ellas estaba Van Dyke Parks, un genio diminuto que parecía un niño y hablaba con un deje afeminado de Misisipi.

Parks y Stills salían de marcha juntos y compartían una gran afición por la música latina y caribeña. A Parks le fascinaba el calipso, y Stills había pasado parte de su adolescencia en Costa Rica. Pero fue Barry Friedman, un antiguo artista circense y tragafuegos, quien empezó a llamarle la atención a Stephen. Oriundo de Los Ángeles, Friedman había trabajado de publicista para el Troubadour y cuando los Beatles tocaron en el Hollywood Bowl en agosto de 1964, llevó la promoción del concierto. «Stephen acabó en mi casa», dice Friedman. «No sé, igual fue porque el suelo no estaba tan duro o qué se yo. Era un tipo muy centrado. Me dijo que quería formar un grupo y pensé que sería divertido, así que empezamos a buscar gente y a hacer llamadas».

El propio Van Dyke Parks dejó pasar aquella oportunidad, al igual que hizo un joven Warren Zevon, que por aquel entonces se ganaba la vida a duras penas como mitad del dúo folk Lyme & Cybelle. Puede que la personalidad brusca y desagradable de Stills tuviera algo que ver con la negativa de ambos. «Stephen no era un tipo muy agradable que digamos», comenta Nurit Wilde, una fotógrafa y habitual de la escena musical de Sunset Strip. «Es indudable que tenía talento, pero no era un tipo agradable por aquel entonces y siguió siendo un capullo todo el tiempo que tuve trato con él». Al quedarse sin candidatos en L. A., Stills se trajo a Richie Furay de Nueva York, con la excusa de que había conseguido un contrato discográfico. Furay, alguien más amable y más cercano al arquetipo de cantante folk optimista, llegó a California a finales de 1965.

Parks continuó su amistad con Stills, pero se ganaba la vida a base de grabar sesiones y hacer arreglos musicales. Su trabajo con Brian Wilson en Dumb Angel/Smile de los Beach Boys —⁠la obra maestra psicodélica inacabada que debería haber sido el Sgt. Pepper norteamericano⁠— dio mucho que hablar en L. A. Cuando le apartaron de los Beach Boys en abril de 1967 en favor de Mike Love, que era una apuesta segura, Parks se quedó destrozado, pero luego una llamada de Lenny Waronker desde Warner suscitó su atención. Parks sabía que Lenny era un niño rico como Terry Melcher, el hijo de la actriz Doris Day, pero no cabía duda de que estaba tan decidido como Mo Ostin y Joe Smith a hacer de Warner/Reprise un hogar de artistas innovadores y con credibilidad.

Al poco de que Waronker entrara a formar parte de la compañía, Joe Smith se lo llevó a San Francisco para evaluar el catálogo de Autumn Records, un sello que Warner se había propuesto adquirir. Autumn, cuyo cofundador era el exuberante DJ Tom Donahue, contaba con un elenco de grupos prometedores del agrado de Smith: los Beau Brummels, los Tikis y los Mojo Men, entre otros. Para Waronker aquella era la oportunidad inmediata de experimentar con artistas de pop ya consagrados. Además de Parks, aportó también a Randy Newman y Leon Russell, un compositor y arreglista de Oklahoma que había trabajado en hits de Gary Lewis and the Playboys. Los discos que compusieron y produjeron para Warner —⁠en particular los de los recién constituidos Harper’s Bizarre⁠— eran interesantes y significativos. Por un lado, suponían una mirada al pasado, a la época del Brill Building y la primera etapa pop de los Beach Boys, pero también estaban en sintonía con la compleja psicodelia orquestal de Smile. «Queríamos hits», le contó Waronker al periodista Gene Sculatti, «pero los queríamos a nuestra manera».

Los hits que supusieron las versiones de «Sit Down, I Think I Love You» de Stills (a cargo de los Mojo Men) y «59th Bridge Street Song» de Paul Simon (a cargo de Harper’s Bizarre) contribuyeron a cimentar un núcleo creativo alrededor de Waronker. Siguiendo la iniciativa de Mo Ostin consistente en concentrar el grueso de Warner en los A&R, Lenny fue introduciendo y mezclando poco a poco el talento de trastienda de la compañía: Newman, Parks, Russell, Templeman, Ron Elliott y los guitarristas Ry Cooder y Russ Titelman. «Nunca hicimos de los beneficios nuestro principal objetivo», asegura Joe Smith. «Suena muy egoísta, pero era el tipo de reputación que queríamos tener. Van Dyke nos dejaba pasmados. Aquel chavalín sureño tan loco y aficionado a las drogas tenía un talento tremendo».

Sin embargo, Waronker también tenía el presentimiento de que los grupos de pop como Harper’s Bizarre, con sus trajes y corbatas a juego, tenían los días contados. El nuevo modelo para las bandas eran los Rolling Stones, que parecían y sonaban mucho más amenazadores de lo que nunca lo hicieran los Beatles. Había llegado la pandilla de rebeldes por excelencia, que alardeaba abiertamente de su sexualidad y su drogadicción. Mientras tanto, Mo Ostin, que ya había fichado a los Kinks, andaba fijándose en otra exportación británica, un extravagante guitarrista nacido y criado en Estados Unidos. Jimi Hendrix no era del estilo personal de Waronker, pero lo identificó muy acertadamente como el fenómeno de una nueva sensibilidad en el pop, o «rock», como empezaba a ser conocido.

A Waronker, natural de Los Ángeles, le intrigaba más una nueva tendencia en el sonido local: un toque country, como de vuelta a las raíces, que se apreciaba en las canciones de los Byrds y otros grupos. «Yo tenía un objetivo muy sencillo», afirma. «Consistía en encontrar una banda de rock que sonara como los Everly Brothers».

III. Así que quieres ser una estrella del rock[*]

«Un día estaba sentado en el café Barney’s Beanery», comenta Denny Doherty de The Mamas and the Papas, «y en eso que entra Stephen Stills. Parecía deprimido, así que le pregunté qué hacía, y me suelta: “Una puta mierda, tío, no hago una mierda”. Al cabo de dos o tres semanas, entro en el Whisky y, ¡flipa!, lo veo subido al escenario con una banda. Le dije: “¿Qué cojones has hecho? ¿Sacarte una banda de la manga?”».

A principios de abril de 1966, a Stills y Richie Furay les pilló un atasco en Sunset Strip cuando iban en el Bentley de Barry Friedman. Mientras esperaban parados en el coche, Stephen vio un coche fúnebre, un Pontiac de 1953 con matrícula de Ontario, al otro lado de la calle. «¿Qué te apuestas a que es Neil Young?», dijo Stephen. Friedman hizo un cambio de sentido ilegal y estacionó detrás del coche fúnebre. Acababa de producirse una de las mayores serendipias del rock.

Young, un canadiense larguirucho con los dientes mal colocados, acababa de llegar conduciendo sin parar desde Detroit en compañía del bajista Bruce Palmer. Se habían contagiado del mismo virus que atraía a otros cientos de aspirantes a estrellas del pop a la Costa Oeste. «No tenía ni puta idea de lo que hacía», comentaba Young. «Tirábamos adelante, como borregos». Una semana después Stills ya tenía la banda con la que llevaba meses soñando. Dewey Martin, al que reclutaron de los Dillars, un grupo de bluegrass, completaba la formación: tres cantantes y guitarristas (Stills, Young y Furay) y una sección rítmica mejor que la de los Byrds. Van Dyke Parks vio una apisonadora que llevaba escrito el nombre «Buffalo Springfield» y a todo el mundo le encantó. Era perfecto, porque evocaba la idea de paisaje y de la historia de Norteamérica que les interesaba a todos, y a Neil Young en particular.

Young era flaco y tranquilo, y estaba más que flipado con la prometedora expansión de la industria automotriz en Los Ángeles. Su mirada intensa con aquellos ojos oscuros, enmarcados por unas largas patillas, fascinaba a las mujeres. «Neil era un tipo muy dulce», afirma Nurit Wilde, que lo había conocido en Toronto. «Estaba enfermo y era vulnerable, así que las mujeres querían darle de comer y cuidar de él». Al menos Young y Palmer ya no tenían que seguir durmiendo en el coche fúnebre. Cuando Stephen y Richie los llevaron a la casa que tenía Barry Friedman en Fountain Avenue, les ofrecieron colchones y un suelo donde dormir. «Todo aquello fue… un gran alivio», le contó Young a su padre, Scott. «Barry nos daba un dólar diario a cada uno para comida. Lo único que teníamos que hacer era seguir ensayando».

«La gente pensaba que Neil era una persona temperamental, pero a mí no me lo parecía», asegura Friedman. «Me parecía simplemente otro tipo más que escribía buenas canciones, aunque lo que sí que tenía era una voz rara». Para Young, de los miembros de Buffalo Springfield el afable Richie Furay era «el que te caía bien con mayor facilidad», aunque en unas declaraciones a World Countdown News dijo que Richie «debería dejarse el pelo más largo». Furay tenía un cuartito en una casa de Laurel Canyon que pertenecía a Mark Volman, de los Turtles, un exitoso grupo de L. A. «Nuestro salón era el lugar de encuentro habitual de Stephen, Neil y Richie», recuerda Volman. «Dickie Davis siempre se dejaba caer por allí. En el caso de los Springfield, todo se creó en gran parte a partir de la energía que Dickie derrochaba».

Gracias a Davis y Friedman, la carrera de los Springfield tuvo un comienzo fulgurante. Su primera actuación fue en el Troubadour el 11 de abril, apenas una semana después de la creación del grupo. Aquel concierto, poco más que un ensayo con público, fue el preludio de una minigira como teloneros de los Byrds, cuyo miembro Chris Hillman era un ferviente defensor de la banda desde el primer día. Al resto de los Byrds, los Springfield los dejaron directamente en shock. En cuestión de semanas el grupo había desarrollado un sonido en directo acojonante cuyo fuerte era el bombardeo guitarrero a dos bandas entre Stills y Young. «Los directos de los Springfield eran clarísimamente un duelo de guitarras», afirma Henry Diltz, que hizo las primeras fotos promocionales del grupo en Venice Beach. «Se cruzaban fraseos con las guitarras y a partir de ahí la cosa se iba poniendo intensa».

Friedman quería que los Springfield ficharan por Elektra, pero Jac Holzman no era el único ejecutivo de la industria discográfica interesado en el grupo, como tampoco era Friedman el único dispuesto a ser su mánager. Cuando los Springfield regresaron de la gira, Dickie Davis les presentó a un par de buscavidas de Hollywood llamados Charlie Greene y Brian Stone. Aquel dúo de ambiciosos publicistas había aterrizado en la ciudad cinco años atrás y se había montado una oficina falsa en el plató de un estudio de cine. Greene era el que daba la cara y usaba la labia, mientras que Stone se quedaba en la trastienda controlando el flujo de efectivo. Inspirados por mentores influyentes y extravagantes como Phil Spector, Charlie y Brian se desplazaban en limusina y ejercían de magnates del pop.

Según Van Dyke Parks, la presencia de maquinadores como Greene y Stone cambió la atmósfera inocente del folk rock en L. A. «En aquella escena musical había un ambiente tremendamente competitivo», recordaba Parks. «Los Beatles lo habían petado y el mercado juvenil había quedado definido». Greene y Stone se dispusieron a cautivar a los Springfield a base de alimentar las fantasías que tenía Stills de convertirse en una estrella y no tuvieron ningún tipo de reparo a la hora de quitar a Barry Friedman de en medio. Se lo llevaron a dar una vuelta en la limusina y lo sentaron entre los dos. A los pocos minutos, Greene le puso sigilosamente una pistola a Friedman en el muslo. Para cuando el viaje hubo acabado, Barry les había firmado una cesión de sus derechos de Buffalo Springfield en una servilleta de papel. «La gente así hace lo que hace», afirma Friedman. «Yo no, aunque sigo esperando a que me llegue un cheque. Leí en el libro de Neil que me debe dinero, pero debe de haber perdido mi dirección».

Cuando Lenny Waronker vio a los Springfield en directo, llevaban sombreros de vaquero y Neil estaba a un lado del escenario ataviado con una casaca comanche con flecos. Se volvió loco: «Pensé: “¡Dios mío, esto es lo que andaba buscando!”». Waronker consiguió que Jack Nitzsche se interesara por el proyecto desde sus inicios: «Necesitaba un peso que me avalara, y Jack tenía ese peso, así que le comenté la idea de que coprodujera al grupo». Nitzsche hizo buenas migas con Young de inmediato, al reconocer de manera intuitiva a otro cuadradito como él que no encajaba en el molde circular de L. A. «A Jack le encantaba Neil», afirma Judy Henske. «Me dijo que Neil era el artista más grande que había pisado Hollywood». El sentimiento de Young, conocedor del pedigrí de Jack, era mutuo. Sin embargo, contar con la aprobación de Nitzsche no bastaba para que Buffalo Springfield se hicieran con un contrato discográfico en Burbank. Greene y Stone acudieron a Ahmet Ertegun de Atlantic Records, que estaba en Nueva York. Ertegun, que aumentó la oferta de Warner de diez mil a veintidós mil dólares, estuvo más que encantado de levantarle el grupo a Mo Ostin en sus propias narices y los asignó al sello Atco, una filial de Atlantic.

Para cuando Greene y Stone se metieron en el estudio con los Springfield, después de autoimponerse como productores del álbum de debut del grupo en Atlantic, ya era demasiado tarde. No cabía duda de que la carrera del grupo estaba en manos de unos charlatanes. Para el ingenuo de Neil Young, sobre todo, la impresión que tenía de haberse quitado una venda de los ojos era casi demasiado para él. «Había muchos problemas con los Springfield», diría más adelante. «Groupies, drogas, mierda. Yo no había visto gente así en mi vida. Recuerdo que de repente me empezó a asaltar la obsesión de: “¿Cómo encajo yo aquí? ¿Me gusta lo que hago?”». El descontento de Young se vio exacerbado por la creciente competitividad existente entre él y Stills. El grupo no era lo suficientemente grande para los dos. Neil reconocía y respetaba el empuje y la versatilidad de Stephen, pero su ego —⁠el atrevimiento por su parte de pensar que Buffalo Springfield era su grupo⁠— estaba empezando a hacer mella en él. Si bien el primer single de Buffalo Springfield con Atco fue el fantasioso y ligeramente pretencioso tema de Young «Nowadays Clancy Can’t Even Sing», Stills no tardaría en criticar duramente el material del canadiense. Para consternación de las chicas hippies que le curaban a Neil las heridas emocionales, Stephen aprovechaba la menor ocasión para desacreditarlo.

Robin Lane, que mantuvo un breve noviazgo con Neil, recordaba cómo una vez Stills irrumpió violentamente en el pequeño apartamento que había alquilado su compañero de grupo. Stephen, furioso porque Neil había faltado a un ensayo, cogió la guitarra de Lane y se contuvo lo justo para no partírsela a Neil en la cabeza. «¡Vas a acabar con mi carrera!», le gritó Stills al aterrorizado canadiense. Para Dickie Davis no era ninguna casualidad que Young sufriera el primero de varios ataques epilépticos tan solo al cabo de un mes de crearse Buffalo Springfield. Durante la residencia que tuvo la banda en el Whisky en el estupendo verano de 1966, no era raro ver a Young deambular por el escenario con convulsiones en plena crisis tónico-⁠clónica. Lo cierto era que tanto Stills como Young eran tipos resueltos y egocéntricos; la terquedad de Stills era simplemente más manifiesta. Neil, un caso clásico de pasivo-⁠agresivo, reprimía su resentimiento y se lamía las heridas en la intimidad. «Ya nos conocemos», comentaría Stills más adelante en referencia a su relación con Young. «Siempre hubo cierto distanciamiento con respecto a la gente de nuestro alrededor. Son cosas del pasado que no van a desaparecer por mucha psicoterapia, psicoanálisis y cosas de esas que hagas».

Pese a todos sus conflictos, Buffalo Springfield representaban un nuevo capítulo en la narrativa del pop de L. A. que estaba en pleno desarrollo. Eran unos jóvenes cabreados que estaban en la onda, fusionaban varios géneros y contaban con el talento y la actitud necesarios. Eran el último grupo de folk-⁠pop, pero también una de las nuevas bandas de rock eléctrico. Y ahora hasta tenían un hit. Tras presenciar la manera contundente con la que el Departamento de Policía de Los Ángeles cargó contra una manifestación en Sunset Strip el 12 de noviembre de 1966, Stills compuso «For What It’s Worth (Stop Hey What’s That Sound)». Con versos sobre la paranoia pegando fuerte y «el hombre» que se te lleva, se trataba de un tema de pop protesta en toda regla al estilo de «Eve of Destruction» de Barry McGuire. Sin embargo, a diferencia de los singles de Neil, entró disparado al Top 10.

Al igual que los Springfield, los Byrds estaban divididos por las peleas internas y el resentimiento. La enemistad entre David Crosby y Jim (ahora Roger) McGuinn saltaba a la vista. McGuinn, un tipo delgado y distante que lucía unas gafas de sol rectangulares, era la antítesis del regordete y hedonista de Crosby, ataviado con capa y sombrero. La voz cerebral de McGuinn y los destellos de su guitarra habían definido el sonido de los Byrds, pero Crosby estaba decidido a añadir a aquel cóctel sus baladas más dispersas y floridas. «David era una especie de mocoso», afirma Billy James. «Sembraba la polémica a su alrededor. Se irritaba con mucha facilidad». Entretanto, el mejor compositor de los Byrds se encontraba atrapado entre Crosby y McGuinn. Gene Clark, el líder del grupo que tocaba la pandereta, era paradójicamente el miembro más introspectivo. Había aportado la cara B de «Mr. Tambourine Man»[5] y compuesto la mayoría de los temas del primer disco. Como consecuencia —⁠para indignación y envidia de sus compañeros de grupo⁠— le llovían los cheques por los derechos de autor y no tardaría en ir escopetado por toda la ciudad en un Ferrari granate.

Clark, alcohólico desde muy joven, era un alma en pena. A diferencia de las canciones de McGuinn y Crosby, sus baladas de regusto folk sonaban solemnes y atemporales, más cercanas a la grandeza conmovedora de un Roy Orbison que a la poesía anfetamínica de un Bob Dylan. El agridulce «Set You Free This Time», un single fallido de Turn! Turn! Turn!, sirvió de modelo para varias obras maestras de folk-⁠country que grabaría Clark. Crosby reconoció que Gene era «un potente proyector de emociones a grandísima escala», lo cual no les impidió a él y a McGuinn cebarse con sus inseguridades. «Al principio, David se sentía muy intimidado a nivel musical, así que intentaba intimidar a los demás», comentaba Jim Dickson. «Socababa el sentido del tiempo que [Gene] tenía al decirle que estaba fuera de onda». A comienzos de 1966, Clark decidió que ya estaba bien; que ya estaba bien de tanta fama repentina y de tantas tensiones.

«Después de “Eight Miles High” sentí que nos habíamos marcado una dirección que podía haber sido absolutamente increíble», dijo Clark en 1977. «Podíamos haber seguido nuestro camino desde ahí, pero sentí que por culpa de la confusión y de los egos —⁠los egos de unos jóvenes con éxito⁠—, habíamos tomado una dirección que no tendría aquella importancia ni aquel impacto». Una tarde de marzo de 1966, Barry Friedman y su amigo el batería Denny Bruce fueron a pillar maría a Laurel Canyon, a casa de una amiga suya llamada Jeannie «Butchie» Cho. Sentado en el salón se encontraron al mismísimo Clark. Se le veía muy deteriorado y con unas ojeras terribles.

Clark estaba en plena crisis y se desahogaba y sinceraba con Butchie. Le dijo que tenía que irse de gira con los Byrds al día siguiente. «No puedo hacerlo», no paraba de repetir. «No me veo mañana subido a ese avión». Butchie le dijo que nadie abandonaba un grupo con éxito. «Me importa una mierda», insistía Gene. «No me gusta lo que le está haciendo a mi cerebro». Clark sí que se presentó en el aeropuerto de Los Ángeles, pero empezó a gritar en cuanto el avión se dirigía a la pista de despegue. Los Byrds viajaron a Nueva York como cuarteto y en julio se anunció oficialmente que Clark dejaba el grupo.

La partida de Clark no hizo más que agudizar la tensión entre McGuinn y Crosby, incluso en un momento en que los Byrds llevaban el folk rock a un nuevo terreno psicodélico con Fifth Dimension. Para cuando llegó el verano de 1967, la relación entre ambos era muy tensa. McGuinn afrontaba la música de los Byrds con lo que Derek Taylor describió como «una actitud de señorita Rottenmeier». Crosby, enamorado de la nueva escena transgresora que había aparecido en San Francisco, tenía la impresión de que los Byrds se habían quedado anticuados. Quería formar parte de una banda dinámica, como los Buffalo Springfield o los Jefferson Airplane. Veía cada vez más a menudo a Stephen Stills, cuyo apetito voraz para tocar y hacer jams lo tenía entusiasmado. «Recuerdo haber escuchado un montón de historias terribles sobre lo capullo y arrogante que era David», comentaba Stills, al que a menudo acusaban de lo mismo. «Pero cuando lo conocí, me di cuenta de que era básicamente igual de tímido que yo y de que compensaba aquella timidez con grandes dosis de comportamiento agresivo». Crosby tenía otros intereses además de la música. Uno consistía en alternar con habituales de la escena musical, como Cass Elliott. El otro, a pesar de la vergüenza que le producía su físico rollizo, acostarse con cualquier nínfula atractiva que se le ofreciera. «David era encantador con las chicas», afirma Nurit Wilde, que vivía a la vuelta de la esquina de la casa de Crosby en Laurel Canyon. «Pero llevaba un rollo como de puerta giratoria: una chica entra y otra sale. Y si alguna se quedaba preñada, era cruel con ella y la dejaba». Para el verano de 1967 Crosby se había vuelto tan insoportable que McGuinn y Hillman ya no lo aguantaban. Después de que aprovechara la actuación de los Byrds en el Monterey Pop Festival para soltar una diatriba contra el Informe Warren sobre el asesinato de Kennedy —⁠con el añadido de su aparición en el escenario junto a Buffalo Springfield⁠—, decidieron echarlo del grupo.

En octubre, McGuinn y Hillman se dirigieron en sus Porsches a la nueva casa de Crosby en Lisbon Lane, en Beverly Glen. «Vinieron a verme», contó Crosby en una entrevista radiofónica de 1971, «y me dijeron que era malísimo, que estaba loco y que era poco sociable; que era un mal compositor y un pésimo cantante, y que hacía canciones horrorosas y que les iría mucho mejor sin mí». Se quedó impresionado, pero fue un alivio que le echaran. Después de aceptar un finiquito de diez mil dólares de los Byrds, estaba preparado para marcharse y tomarse un tiempo. Su obsesión por la navegación le llevó a plantearse el tema de los barcos. Se juntaba con Mama Cass, que ahora congregaba a sus admiradores en su nueva morada a la última en Summit Ridge, al lado de Mulholland Drive. Cass era una atrevida exploradora del mundo de los estupefacientes, que incluso tonteaba con la heroína y otros fármacos opiáceos, algo que estaba muy mal visto entre la comunidad del LSD y la marihuana de aquella época. «[El jaco] siempre fue la droga mal vista», escribiría Crosby. «Dejó de ser algo tan secreto en la época en que Cass y yo nos chutábamos, pero no era algo que fueras contando por ahí».

Crosby era el nexo de una escena musical naciente, como una araña superguay colocada en el centro de una telaraña de nuevas relaciones. «Para mí era el principal referente cultural», afirma Jackson Browne, que por aquel entonces luchaba por hacerse un hueco en la escena de las hoots. «Tenía un microbús Volkswagen legendario, con un motor de Porsche, que lo resumía a la perfección: ¡un hippie con garra!» Para Ron Stone, nacido en el Bronx y propietario de una boutique hippie de Santa Monica Boulevard que Crosby solía frecuentar, el exByrd era la escena. «Los Byrds eran la banda californiana del momento», comenta, «y ahí estaba Crosby, el rebelde del grupo al que habían echado a la puta calle. No había duda alguna de que todo giraba en torno a él y a Cass».

Si bien Crosby utilizó el Monterey Pop Festival para sabotear su papel en los Byrds, fue una figura clave de aquel fin de semana tan influyente de junio de 1967. David salvó el abismo —⁠a veces insalvable⁠— existente entre la facción de Los Ángeles responsable del evento y las bandas de Haight-Ashbury que tenían una mayor presencia en él, y se codeaba con todo el mundo, desde el irritable Paul Kantner hasta el sereno Brian Jones. De todas las estrellas de Los Ángeles, fue el más rápido en responder a lo que estaba pasando en el Área de la Bahía de San Francisco.

Monterey Pop, obra de Lou Adler y John Phillips —⁠que se habían forrado con los éxitos de The Mamas and the Papas⁠—, era en realidad una feria comercial disfrazada de love-in[6]. Al arrebatarle el control del festival a Alan Pariser, heredero de la fortuna de una gran empresa de vasos de papel con sede en L. A., Adler y Phillips lo transformaron en un terremoto musical donde embutieron —⁠entre amigos y contactos⁠— a tantas superestrellas como pudieron en aquel fin de semana largo. También estuvieron presentes en el evento los ejecutivos de la industria del rock más importantes del momento: Clive Davis, de Columbia; Ahmet Ertegun, de Atlantic; y Mo Ostin y Joe Smith, de Warner/Reprise. Una vez Mo se hubo agenciado a Jimi Hendrix, Joe fichó a los Grateful Dead, el grupo de Haight-Ashbury por excelencia. Clive Davis, por su parte, acababa de hacerse con Big Brother and the Holding Company, que contaba con Janis Joplin como cantante principal.

Country Joe McDonald describió el festival de Monterey como «una auténtica traición ética a todo lo que habíamos soñado», y puede que así fuera, pero también fue el momento inevitable en que lo underground se volvió comercial. «A los grupos de San Francisco ese giro hacia lo comercial que había dado Los Ángeles les había dejado muy mal sabor de boca», reconocería Adler décadas más tarde. «Y es cierto que éramos una industria comercial. No era ningún hobby».

Desde el punto de vista de Haight-Ashbury, L. A. era una anticomunidad apolítica, una expansión de barrios residenciales centrada meramente en la mentira del entretenimiento de masas. Los grupos de Haight-Ashbury hubieran estado de acuerdo con el avinagrado cantautor folkie Phil Ochs, quien describió Los Ángeles, su ciudad adoptiva, como «La Ciudad Muerte… el no va más de la exacerbación del materialismo que es Norteamérica». Sin embargo, fue esa misma tensión entre Los Ángeles y San Francisco lo que hizo que Monterey resultara tan fascinante. «Allí vi cómo cambió todo», afirma Judy James, la esposa de Billy James. «Era como si todo el mundo dijera asombrado: “¡Qué fuerte! Hemos dejado de predicar a los conversos”. Llegaban a aquella tienda de drogas y sexo y veían que la gente aceptaba aquella música como banda sonora de todo aquel fenómeno».

«La industria cambió de manera radical después de Monterey», opina Tom Wilkes, diseñador del famoso póster del festival. «El festival era básicamente una protesta pacífica contra la guerra de Vietnam, el racismo y todo lo que estaba sucediendo. Después, hubo una apertura de miras generalizada».

Un año después del Monterey Pop, el poeta underground inglés Jeff Nuttall reflexionaba desilusionado sobre el verano del amor. «El mercado se percató de que se podía meter a aquellos revolucionarios en un corralito seguro y darles sus bienes de consumo», escribió. «Lo que no calculamos bien fue el poder y la complejidad de los medios de comunicación, que dieron al traste con todo. Se hicieron con todo el negocio. Y aquello ocurrió en 1967, justo cuando parecía que habíamos ganado».

2.
Back to
the garden[*]

Las reuniones campestres

Enciende la lámpara y el fuego, suave esencia de cabaña
Un saludo oportuno acoge con beneplácito el momento de un cambio[*]

VAN DYKE PARKS

I. Un pueblecito

En el verano de 1968, un adolescente desgarbado de Filadelfia se bajó de un autobús en el cruce de Sunset con Crescent Heights. Joel Bernstein, que tenía dieciséis años y estaba de vacaciones con su familia cerca de Disneylandia, se había tomado el día libre dispuesto a localizar el reino mágico de Laurel Canyon. Allí era donde vivía su heroína Joni Mitchell, al igual que tantos otros músicos de la época.

Bernstein, con pinta de tipo aburrido luciendo ortodoncia y camisa con estampado de cachemira, llevaba colgada del cuello una cámara con teleobjetivo. Parecía el chavalín torpe e inexperto de la película Casi famosos de Cameron Crowe, que más que dieciséis años aparentaba unos doce. A la cegadora luz del sol consultó un mapa de 1966 que Frank Zappa había supervisado por encargo de Los Angeles Free Press. En el mapa Laurel Canyon aparecía como «el Santuario de los Freaks».

El camino subía sin cesar y Joel avanzaba con dificultad entre aquel sol deslumbrante y neblinoso. Los coches pasaban zumbando por su lado constantemente en las curvas serpenteantes del Boulevard. Se percató de los sonidos que parecían proceder de las paredes del cañón; era como si alguien hubiera enchufado una radio gigante. En la siguiente curva, Joel se encontró a dos melenudos —⁠puede que fueran dos de los «freaks» a los que se refería Zappa⁠— en el porche de una casa ubicada en la ladera del cañón. Estaban sentados a la sombra rasgueando sendas guitarras. Sin ningún tipo de condescendencia, le invitaron a sentarse con ellos y le ofrecieron un canuto. Joel declinó el ofrecimiento, pero apreció la aceptación implícita en aquel gesto. Al cabo de un ratito continuó su camino, y al final llegó a la Laurel Canyon Country Store, en el 2018 de Laurel Canyon, tal y como aparecía indicado en el mapa de Zappa. Sediento como estaba tras el lento pero constante ascenso, se compró un refresco que se bebió de un trago allí mismo.

Más arriba, en la esquina de Laurel Canyon con Lookout Mountain Avenue, Joel vio una gran cabaña de madera. En su exterior había apiñada una pila de basura de la que sobresalía el diseño enmarcado del último disco de Zappa, Lumpy Gravy. Dio la vuelta a la cabaña y se encontró con una mujer guapa que sostenía en los brazos a una niña pequeña morena. Se trataba de Gail, la esposa de Zappa, y de su hija Moon Unit. Joel les hizo una foto a escondidas en el jardín.

Joel no dio con Joni Mitchell, que se encontraba fuera de la ciudad, pero con aquel calor y aquella luz de verano, Laurel Canyon le pareció un lugar tan extraordinario que no le importó. Parecía un universo propio, tan alejado de la ciudad como si Joel se hubiera ido hasta la otra punta del mundo. «Para cualquiera de la infinidad de personas que llegaba a Los Ángeles desde el este», comenta hoy Bernstein, «la experiencia de Hollywood giraba básicamente en torno a Sunset o Santa Monica Boulevard, así que cuando empezabas a subir con el coche por aquellos cañones pensabas: “¿En serio que este paraje totalmente rural está a menos de un kilómetro de la oficina de la que acabamos de salir?”».

La reacción que experimentó Bernstein en Laurel Canyon era la típica que experimentaban a finales de los sesenta los numerosos músicos y habituales de la escena musical al irrumpir en la zona. El cañón, un laberinto de callejones tortuosos y escarpados, atraía a la gente del mundillo del rock de la misma manera que había atraído a artistas de todo tipo durante medio siglo. Lauren Canyon, que se alzaba entre las llanuras de Los Ángeles al sur y el Valle de San Fernando al norte, sobresalía por encima de todo; era el Shangri-⁠La de moda para los melenudos que se tomaban la vida con calma, encaramados en aquellas cabañas con unas vistas espectaculares de la cuenca de Los Ángeles que crecía sin cesar. Allí se alzaban pinos y robles junto a palmeras y eucaliptos; la yuca y los matorrales recubrían las laderas abruptas y colgaban por las casas encastradas; los conejos y los coyotes merodeaban entre la vegetación. «El cañón era un lugar antiguo y silvestre, extraño a la par que interesante», opina Lenny Waronker, que creció en el lujoso barrio de Bel Air pero que visitaba de vez en cuando a sus artistas residentes en el cañón. «Era interesante por su situación geográfica y por cómo se relacionaba con el resto de Hollywood».

«Subías a Laurel Canyon Boulevard desde Sunset Strip y enseguida tenías la Country Store a tu derecha», dice Henry Diltz, que se mudó al cañón en 1964. «Luego girabas a la izquierda en Kirkwood Drive, que era una gran estribación que iba hacia arriba. Muchos músicos vivían allí y todos bajaban a reunirse en la Canyon Store». Lookout Mountain Avenue era una segunda estribación; justo al lado vivía Frank Zappa con su familia y su séquito, y algo más arriba Joni Mitchell. «A menos de medio kilómetro de la casa de Joni estaba la escuela Wonderland», continúa Diltz. «Luego podías o bien girar a la izquierda y seguir subiendo por la colina por Lookout, o tirar recto pasando la escuela por Wonderland Avenue. Había muchas venitas, arterias y capilares, y muchos músicos vivían en aquellas calles sinuosas».

Para Diltz y sus colegas músicos, Laurel Canyon era el antídoto perfecto para el estrés y la contaminación de la ciudad. «Poder esconderte del mundo en un cañón en medio de Los Ángeles es algo extraordinario», comentaba Lisa Cholodenko, directora del largometraje Laurel Canyon, de 2003. «Allí arriba la gente adopta una especie de actitud irreverente, parecida a la que experimentaban los personajes de la serie de los setenta Land of the Lost, en medio de una ciudad hiperactiva y muy estresante». Cholodenko situó su película rock en Laurel Canyon, porque a pesar del flujo constante de abogados y otros profesionales hacia esa zona, aquel lugar le seguía pareciendo «bastante relajado, sucio y terrenal, con su punto de insensatez».

La geografía montañosa de la cuenca de Los Ángeles propicia la existencia de numerosos cañones que recorren de norte a sur la mayor parte del camino que separa el desierto del océano. Laurel Canyon, al ser el más cercano a Hollywood, es simplemente el más poblado. «Hay cañones cada treinta o cincuenta kilómetros por lo menos», comenta Chris Darrow. «Siempre han tendido a convertirse en refugio de artistas, músicos y gente con un estilo de vida alternativo». En la primera década del siglo veinte, Laurel Canyon era prácticamente una tierra salvaje, y la zona ni siquiera estaba anexionada a la ciudad de Los Ángeles. El Lauren Canyon Boulevard de hoy en día no era más que una cuesta de tierra sin asfaltar que seguía hasta llegar a lo más alto de Lookout Mountain, donde había un hotel de veraneo que quedó destruido en un incendio en 1918. Las estrellas de cine se construían refugios y cabañas de caza en el cañón, pero algún que otro ermitaño vivía allí todo el año. En 1909 la Laurel Canyon Utilities Company construyó un tranvía experimental sin vías que iba desde Sunset Boulevard hasta Lookout Mountain Avenue, pero el experimento salió mal y en 1915 los autobuses de la empresa Stanley Steamer sustituyeron a los tranvías. Cuatro años después, se construyó la Laurel Canyon Country Store original en la misma ubicación donde sigue hoy en día.

En los años veinte, empezó un boom de viviendas residenciales y los promotores inmobiliarios dividieron Laurel Canyon en parcelas. Las extensiones más grandes fueron adquiridas por estrellas de la talla de Charles Chaplin y W. C. Fields. Harry Houdini se construyó un castillo con túneles subterráneos. Otras propiedades albergaban prostíbulos y bares clandestinos, ya que ocultos en el cañón eran más difíciles de encontrar para la policía que los antros de las zonas llanas. A finales de la década de los cincuenta, Laurel Canyon contaba con más de mil propiedades, la mayoría de las cuales se hallaba en las arterias principales de Lookout Mountain Avenue, Kirkwood Drive y Willow Glen Road, o muy cerca de ellas. El cañón albergaba a una comunidad variopinta de artistas y radicales, y muchos de ellos andaban buscando un lugar donde refugiarse del clima del Temor Rojo de Joseph McCarthy. Edward Dmytryk, el director de El motín del Caine, uno de los Diez de Hollywood, vivía en el cañón. La zona atraía a los actores jóvenes más de moda (Marlon Brando, James Dean, James Coburn, Dennis Hopper) y a los artistas (Ed Ruscha, Ed Keinholz, Billy Al Bengston, Frank Stella, Larry Bell, Bob Cottingham). «Era como una especie de Village neoyorquino, o como los barrios bohemios de París o Londres», afirma June Walters, una inglesa que se mudó al cañón a finales de los cincuenta. «Todos los artistas y radicales se habían venido aquí arriba. No era un sitio chic para vivir».

«Laurel Canyon era más oscuro y estaba más poblado que el resto de cañones», dice Jill Robinson, hija del productor de cine Dore Schary. «Era de manera intrínseca la comunidad de los antisistema, y tenía tintes más políticos porque estaba más cerca de Hollywood. Había muchos comunistas que vivían en Laurel Canyon, porque allí podías esconderte y celebrar reuniones y encuentros. Nos daba la impresión de que L. A. se estaba convirtiendo en algo totalmente distinto a lo que había sido. Estábamos redefiniendo el concepto de la ciudad».

Una ventaja singular con la que contaba Laurel Canyon era que podías bajar en coche a los clubs y a los cafés de Sunset Strip en cuestión de minutos. «Las primeras máquinas de expreso habían llegado al Strip, así que los cafés se convirtieron en bares», recuerda Walters. «La gente iba a leer poesía y había muchísima actividad. Yo solía desayunar con Lenny Bruce y Mort Sahl». Otro aliciente lo constituía la hilera de galerías de arte de vanguardia que se sucedía en La Cienega Boulevard. «Todos los lunes por la noche», comenta Jill Robinson, «podías ver una fila de coches bajando por Lookout Mountain, Wonderland y Laurel Canyon Boulevard en dirección a La Cienega. Nos íbamos a dar una vuelta por las galerías, a hablar con unos y con otros, y a tomar café en Cyrano’s en el Strip».

A los folkies también les gustaba que el Strip quedara tan cerca cuando empezaron a mudarse a Laurel Canyon a mediados de los sesenta. «Siempre se escuchaban un par de canciones con banjo procedentes de las colinas, haciendo eco y tal», recordaba Roger McGuinn. Estaban ahí arriba en las nubes y diez minutos después podían estar en el Whisky a Go Go, normalmente tras haberse marcado un descenso en eslalon por Laurel Canyon Boulevard en un deportivo abollado. «La gente bajaba a toda mecha al Strip desde el cañón y luego volvía a refugiarse a las montañas», dice Barry Friedman. «El cañón contaba con unos caminos magníficos para ir con tu Porsche a toda pastilla, que por supuesto era otra de las cosas que atraía a la gente».

«El cañón era mitad campamento de verano y mitad el primer apartamento que tuvimos todos», comenta el guionista Carl Gottlieb. «Con la diferencia de que el apartamento resultó ser una casita con árboles en un entorno bucólico». Más que cualquier otra cosa, el cañón representaba la evasión. «El mero hecho de estar allí y de salir de Burbank, donde me había criado, era muy emocionante», dice Jerry Yester, que se mudó a Rosilla Place, una calle sin salida del cañón, a principios de 1962. «Laurel Canyon era sinónimo de libertad, de que tenías un sitio adonde ir».

Con el dinero que ganó gracias al éxito de The Monkees, el exactor infantil Micky Dolenz se compró una casa en Horseshoe Canyon Road. Puede que Dolenz, natural de Los Ángeles, hubiera sido un ídolo televisivo, pero no obstante ejemplificaba el estilo de vida molón del cañón. «Cuando era niño y vivía en el Valle de San Fernando, el cañón era obviamente algo muy rústico», afirma. «Había oído historias de que era un refugio para cazadores y un sitio al que iba la gente de camping los fines de semana. Pero cuando me mudé, ya había un montón de actores, músicos y artistas viviendo allí arriba». La casa de Dolenz pasó a ser uno de los lugares más frecuentados del cañón, a finales de los sesenta. June Walters, que vivía enfrente, recuerda ver a un sinfín de actores y músicos bañándose desnudos en la piscina de Micky. Uno de los habituales era Jack Nicholson, que había escrito el guion de Head, una película satírica sobre los Monkees. También lo eran Bob Rafelson, el director de Head, y los colegas de Jack: Dennis Hopper y Harry Dean Stanton. Después de que Dolenz se casara con la modelo Samantha Just, su nueva suegra les pidió a Jack y compañía que tuvieran un poco de consideración y se pusieran bañador. «Para Samantha la adaptación fue dura», dice Dolenz esbozando una sonrisa. «Uno de los primeros días que pasó en la casa, bajó al sótano a hacer la colada y pisó a uno de mis amigos que estaba durmiendo allí abajo. Pero es que el cañón era exactamente así».

Si bien Dolenz era el típico ejemplo de músico que se mudaba de las llanuras de Hollywood a las alturas del cañón, el éxodo de la ciudad al campo había comenzado con la llegada de Arthur Lee, de Love, y del cantante Danny Hutton, junto con los productores Paul Rothchild y Barry Friedman. Lee, un negro al frente de una banda de garaje-⁠folk rock psicodélico con influencias de los Byrds, era uno de los inconformistas del cañón y hacía lo que le daba la gana. Se refugió en varios lugares: en Briar, en Kirkwood y en Sunset Plaza Drive. A Arthur le profesaba una gran admiración el joven Jim Morrison, un artista con quien compartía discográfica, Elektra. «Jim Morrison solía sentarse a la puerta de mi casa cuando vivía en Laurel Canyon», recuerda Lee. «Quería irse de juerga conmigo. Pero yo no quería irme de juerga con nadie». Morrison también acabó viviendo en el cañón, en Rothdell Trail, justo enfrente de la Country Store —⁠«la tienda donde se reúnen las criaturas»[7], como cantaba en el tema de los Doors «Love Street»⁠—, con su novia Pamela Courson, una pelirroja muy resuelta. «Recuerdo que Jim apareció en el Fillmore con Pamela y parecía que a ella alguien le acabara de patear la mandíbula», comenta Linda Ronstadt. «Le pregunté qué le había pasado y me dijo, y no es broma, ¡que se había tropezado con una puerta!»

Paul Rothchild, que había sido el productor tanto de Love como de los Doors para Jac Holzman, ya se había establecido como una de las figuras más destacadas del cañón. La casa que Rothchild compartía con el ingeniero de sonido Fritz Richmond en Ridpath pasó a ser el lugar ineludible donde dejarse caer para cualquiera que estuviera interesado en sexo, drogas y música. «Paul sí que creía en el cañón», afirma Carl Gottlieb. «Tenía una casa hippie de verdad, y conforme iba ganando más dinero, la iba ampliando. Era el arquetipo de casa del cañón por excelencia». Barry Friedman era, al igual que Rothchild, un judío salvaje que estaba causando estragos en la incipiente industria del rock. «Gente como Paul y Barry aportaron muchísimo», afirma Jac Holzman, «sobre todo en calidad de ayudantes de cocina, metiendo unos cucharones enormes en la olla de Laurel Canyon y removiéndolos».

«Las casas de Paul Rothchild y Barry Friedman siempre tenían las puertas abiertas», comenta Jackson Browne, un protegido de ambos. «La gente se dejaba caer por allí constantemente». Entre toda aquella gente había una pandilla de chicas que vivían la mayor parte del tiempo en casa del Monkee Peter Tork. «No paraban de venir con unos cuencos de fruta enormes, y hachís y otras mierdas. Follaban con nosotros en la piscina». En su casa en el número 8524 de Ridpath, Friedman juntó unas cuantas camas para organizar reuniones semiorgiásticas donde hacían acto de presencia Browne y otros guaperas dispuestos a dejarse corromper. A Friedman, todo un maestro de la depravación al estilo de Ken Kesey, podía vérsele a menudo por la ciudad enfundado en un disfraz de King Kong que le había dejado en herencia una prostituta en Las Vegas. «La locura de Barry no tenía límites», afirma Jac Holzman, «pero siempre había una pequeña parte que valía la pena en lo que hacía».

El propio Holzman participaba de vez en cuando de aquella locura típica del cañón, pero llevaba mucho cuidado con que no se le fuera de las manos. «Jac nos obsequiaba con sus visitas reales, con las que iba sumando puntos de cara a todos nosotros», rememoraba John Haeny, ingeniero de sonido de Elektra. David Anderle, antiguo A&R en MGM, competía con Paul Rothchild en ver quién le liaba los mejores canutos a Holzman. Él mismo supuso otra de las aportaciones interesantes a la familia de Elektra. «En aquella época lo más importante en L. A. era el alterne», recuerda. «Aquel alterne constante en las casas de los demás era lo que le daba el toque mágico a las colinas y los cañones. Lo único que tenías que hacer era subir en coche hasta Laurel Canyon y te pasaban cantidad de cosas por el camino».

«David Anderle, Paul Rothchild, Bruce Botnik y John Haeny eran una mezcla de huérfanos y tipos solitarios», reflexionaría el empleado de Elektra Michael James más adelante. «Todos tenían un talento impresionante, todos estaban jodidos de una manera excepcional, y aquella disfunción mutua era lo que les unía…»

II. Back Porch Majority[8]

En 1965, Billy James se mudó de Beverly Hills a una casa molona en Ridpath Drive. No tenía ningún interés en entrar en el juego empresarial típico de Columbia, quería un estilo de vida alternativo y Laurel Canyon parecía ofrecerle lo que buscaba. «Billy se metió de lleno en la mentalidad de Bob Dylan, que estaba en contra del capitalismo corporativo», afirma David Anderle. «Yo desde luego nunca lo habría elegido para que diera el salto al mundo empresarial y acabara sentado detrás de la mesa de un despacho».

James, un auténtico «hippie de la casa», había desempeñado un papel fundamental en el éxito de los Byrds, pero no estaba lo suficientemente capacitado como para seguir avanzando aprovechando el éxito del grupo. Cansado de estar al frente de la división de publicidad, le preguntó al cománager de los Byrds, Eddie Tickner, si no habría un puesto para él en el equipo de management de Jim Dickson, pero Tickner le animó a que «probara suerte» en Columbia y como resultado James pasó de la publicidad al departamento de «desarrollo artístico» del sello.

Si bien Columbia quería contar con nuevos artistas, James estaba frustrado de intentar fichar a gente con talento como Tim Hardin, Lenny Bruce, Frank Zappa, los Doors o Jefferson Airplane. El único grupo al que sí que consiguió fichar tras el éxito de los Byrds —⁠la banda de blues-⁠rock The Rising Sons⁠—, nunca contó con el apoyo que merecía. «Columbia nunca nos otorgó a gente como Billy o como yo el tipo de control que necesitábamos», afirma Michael Ochs, que trabajó a las órdenes de James en 1966 y era el hermano del cantante de folk Phil Ochs. «Yo no soportaba la burocracia de Nueva York, y por eso me echaron».

«En aquella época la industria musical era la cosa más arriesgada y llena de incertidumbre que te puedas imaginar», comenta Judy James, entonces esposa de Billy. «El trabajo de Billy consistía en repetir mil veces “escuchad esto”, y el de Columbia, en oponer resistencia. Se volvió loco intentando fichar a Lenny Bruce». Al ver lo infeliz que era Billy en Columbia, Judy le propuso crear una empresa de management entre los dos. La pareja, que trabajaba desde su casa, convirtió su dirección de Ripath 8504 en la sede de facto de la aglutinada comunidad del cañón. «Yo no fui el primero en mudarme al cañón, pero tampoco había mucha gente aquí por aquel entonces», declaró James a la revista Rolling Stone en 1968. «Arthur Lee vivía cerca, y poco más. Todo ha sucedido a lo largo del año pasado más o menos. Si es cierto que los artistas creativos necesitan vivir apartados de la comunidad en general, también lo es que les urge el deseo de vivir rodeados de gente afín, y así es como se desarrollan las comunidades de artistas».

«La casa de Billy era un lugar de encuentro para los músicos, algunos de los cuales pasaron a ser sus clientes, y otros tantos eran una especie de clientes potenciales», dice el periodista de L. A. Tom Nolan. «Podías ir allí a socializar y a que te dieran de comer». Además de ejercer de madrastra de Mark, el hijo de Billy, Judy pasó a hacerles de madre a toda una serie de músicos descarriados y protegidos. Muchos procedían de lugares tan insólitos como el aburguesado Orange County. «Solíamos ir a las noches de hoots que había en el Golden Bear en Huntington Beach y Billy se dedicaba a pasearse por la parte de atrás de la sala para observar a aquellos chavales», recuerda Judy. «Tenían entre dieciséis y diecisiete años».

Durante un año, Ripath 8504 fue el hogar del joven Jackson Browne, procedente de una familia de clase media de Orange County. Billy, casi con edad suficiente para ser su padre, estaba decidido a conseguirle un contrato a aquel trovador adolescente. «Billy era un tipo inconformista y desenfadado, una especie de hípster», recordaba Browne. «Además, era muy divertido y muy inteligente… Estaba a medio camino entre un James Dean y un Mort Sahl». Browne, un chaval guapo sin artificios con un repertorio de canciones puras y clarividentes, dormía en el cuarto de la colada en casa de los James. Miembro de un grupo precoz de jóvenes guitarristas hábiles en el rasgueo que también contaba con Jimmy Spheeris, Pamela Polland y Greg Copeland, ya había llamado la atención de la prensa como uno de los componentes de «los Orange County Three», nombre que les dio Tom Nolan a él, Steve Noonan y Tim Buckley en las páginas de la revista Cheetah. «Jackson tenía mucho talento y mucha clase», dice Judy James. «Tenía una perspectiva y una sabiduría fuera de lo común para un chaval de su edad».

Por mucho que disfrutara de su nueva libertad, Billy James pegó un salto cuando Jac Holzman le pidió que dirigiera la oficina de Elektra en la Costa Oeste en el otoño de 1966. «Billy era inteligentísimo», afirma Holzman. «Era una especie de Yago encantador que siempre estaba en el meollo de lo que se cocía». No fue ninguna sorpresa que Jackson Browne fuera uno de los primeros artistas que James le presentara a Holzman. Sin embargo, a Jac no le convenció la voz del chaval. «En aquel momento Jackson aún no era muy buen cantante que digamos», afirma Barry Friedman. «Algunas veces casi acertaba con las notas». A principios de 1967, Browne grabó una maqueta para Elektra con la friolera de treinta canciones, entre las que estaban «Shadow Dream Song», «These Days» y «Colors of the Sun». Las maquetas no bastaron para conseguirle un contrato discográfico con Elektra, pero sí para llamar la atención de Tom Rush, un folkie de la Costa Este que incluyó «Shadow Dream Song» en su álbum de 1968 The Circle Game.

Frustrado al no haber conseguido un contrato, Browne decidió marcharse a Nueva York con su amigo Greg Copeland y atravesaron el país en una camioneta en la efervescente primavera de 1967. Una vez en Nueva York, se juntaron con Steve Noonan, que ya estaba instalado en el Lower East Side. A pesar de que solo pasó allí seis semanas, Manhattan supuso para Browne un curso intensivo sobre el cinismo y la crudeza del glamour. Recién salido del vientre materno —⁠del cuarto de la colada de Judy James⁠—, de repente Jackson se adentró en las profundidades del universo de Andy Warhol, que «no era un sitio para alguien con buen corazón», como él mismo señalaría más adelante. Quien fijó su mirada de acero en aquel chavalín californiano tan mono fue Nico, una modelo de origen alemán que ejercía de cantante a tiempo parcial de The Velvet Underground. El breve romance que mantuvo con aquella valquiria del pop lo dejó atónito y ligeramente atontado, pero también le brindó la oportunidad de acompañarla en sus actuaciones en directo y de colaborar en Chelsea Girl, su álbum en solitario. «Para aquellos dispuestos a escuchar», escribiría más adelante Richard Meltzer en Rolling Stone, «Jackson estaba en el centro del cotarro. Ahí estaba el prototipo de cantautor años antes de que tuviera un contexto». Para desagrado de Browne, Meltzer también dejó constancia de la noche en que Nico vejó a su amante de diecisiete años durante su actuación en el Dom, donde le hizo abandonar el escenario prácticamente al borde de las lágrimas. El periodista tampoco pasó por alto la atracción que Jackson despertaba en muchos de los homosexuales del círculo de Warhol.

A su vuelta a Los Ángeles, más maduro y algo menos inocente, Jackson dejó pasar el final del verano sin mucho que hacer hasta que lo adoptó Barry Friedman. Por irónico que parezca, Friedman consiguió recuperar el interés por parte de Elektra, que anticipó el dinero para grabar un disco. Una vez más, Jac Holzman seguía sin estar convencido, pero Friedman insistió. Su nueva idea consistía en formar un grupo en torno a Browne, y con este objetivo les hizo pruebas a varios músicos jóvenes en Ridpath 8524. Uno era el guitarrista Ned Doheny, descendiente de una familia adinerada de la industria petrolera de L. A. cuya historia había quedado marcada en 1929 por el asesinato de su hijo y heredero Edward L. Doheny, Jr. (Si bien estaba casado y tenía un hijo, Edward fue asesinado por su amante masculino. Durante décadas, su poderosa familia se había encargado de ocultar su homosexualidad). Browne y Doheny hicieron buenas migas de inmediato. Guapos y con talento, los dos se dedicaban a fumar maría, a bañarse desnudos en la piscina de Friedman y a escoger entre las bellezas femeninas disponibles. «Jackson y yo éramos una especie de adversarios respetuosos», dice Ned. «Él era un cantautor mucho más concienzudo que yo, y había elegido su camino mucho antes que yo. Era un alma vieja».

Las canciones de las basement sessions que Bob Dylan y los Hawks estaban grabando en Big Pink, un chalet cerca de Woodstock, en el estado de Nueva York, tuvieron especial influencia en Browne y Doheny. Algunas de ellas —⁠como «The Mighty Quinn» o «You Ain’t Goin’ Nowhere», entre otras⁠— ya estaban circulando por ahí en unos casetes de la compañía editorial de Dylan y acabarían siendo a su debido tiempo objeto de versiones por parte de los Byrds, Manfred Mann y muchos otros. Para Jackson y Ned fue muy importante el hecho de que Dylan y sus secuaces se salieran de aquel circo psicodélico en el que se había convertido el rock. Era como si la gente necesitara aterrizar de aquel verano de 1967 y evolucionar hacia algo más rústico y con más raíces. Browne, cuyos temas acústicos e introspectivos habían caído en saco roto en la era de Hendrix y de los Who, sintió cierta afinidad con esta tendencia de vuelta a las raíces.

El domingo por la mañana del Monterey Pop Festival, Barry Friedman llevó aparte a Jac Holzman y le propuso que Elektra financiara una especie de Big Pink en la Costa Oeste: un «rancho musical» en Plumas National Forest, un remoto bosque apartado en el norte de California. «La verdad es que en aquellos tiempos era posible conseguir que la gente te costeara fantasías y ficciones enormes», comenta Ned Doheny. «Barry estaba lo suficientemente loco como para lograr convencer a Jac de que se desprendiera de aquella cantidad de dinero». La versión de Big Pink de Friedman era un lugar llamado Paxton Lodge.

«Convencimos a Jac Holzman de que nos enviara allí a grabar un disco, aduciendo que no queríamos trabajar bajo la presión propia de un estudio», recuerda Jackson Browne. «Se trataba de intentar crear una pequeña comunidad musical a partir de aquel círculo de amigos. Holzman era un verdadero pionero, un tipo innovador». En vez de llevar a Paxton a un artista en concreto, Friedman juntó a un batiburrillo de cantautores y técnicos alimentados a base de todo tipo de drogas imaginables. Holzman apodó el proyecto Operación Arroz Integral. «Paxton era una especie de Operación Triunfo para cantautores folkie emergentes», afirma Chris Darrow. «Era una prolongación de lo que había en el cañón». Junto a las voces vibrantes, guitarra en ristre, de Browne, Doheny, Rolf Kempf, Jack Wilce y Peter Hodgson y al batería Sandy Konikoff, estaba John Haeny. «John era un ingeniero de sonido de un talento impresionante», dice Doheny. «También era gay y por mucho que fuéramos de contraculturales, aquello nos resultaba impensable. También tenía un oído alucinante, pero era muy extravagante y de trato difícil». Más adelante, un grupo de mujeres sexis hicieron acto de presencia en la casa: Janice Kenner, Connie Di Nardo, Annie la Yonqui, Nurit Wilde y alguna que otra más. Para Jackson fue «como llevarles cabareteras a los mineros».

«En lo que respecta al tema chicas, Ned y Jackson allí lo tenían todo bajo control», recuerda Friedman. «Ned iba en batín y siempre se comportaba como un auténtico caballero. Procedía de un linaje adinerado y tenía una especie de porte elegante». En medio de todo aquello, el propio Friedman se transformó en «Frazier Mohawk» poco antes de la Navidad de 1967. Como si de un director de cine demente se tratara, se dedicó a organizar escenas depravadas de sexo y drogas que no tardaron en irse de madre. «Era disfuncional, sin lugar a dudas», reconoce. «Tacharlo de estrambótico sería un cumplido. Era un sitio muy extraño y la gente estaba un pelín enloquecida. Además, circulaba una gran cantidad de drogas muy chungas». Entre aquellas drogas estaba la heroína, con la que Friedman tonteaba, y que hasta Jackson Browne llegó a probar en Paxton.

Cuando Jac Holzman por fin fue a ver los frutos que había dado su inversión de cincuenta mil dólares, cundió el pánico. La tropa se puso las pilas a toda pastilla y organizó una cena brutal a base de pollo al horno. Se celebró una velada musical maravillosa e irrepetible en la estancia principal de la casa, pero no se grabó. Después, metieron a Holzman, que iba igual de ciego que el resto, en una bañera donde lo bañaron varias criaturas gráciles, y una de ellas bien podía haber sido Friedman travestido.

Holzman se marchó a la mañana siguiente, con lo cual se evitó que fuera testigo del giro poco menos que demencial en que derivó la situación. David Anderle, que había sucedido a Billy James en Elektra como jefe de A&R, no tuvo tanta suerte. «Para cuando llegué yo, aquello ya era una auténtica casa de locos», recuerda. La nieve, algo que algunos de aquellos californianos del sur no habían visto en su vida, tampoco ayudó. Al llegar diciembre, les entró el agobio de estar allí encerrados. Jackson Browne se piró a L. A. y luego volvió a la casa a hurtadillas. Un trasfondo de resentimiento empezó a hacerse patente a nivel general. Al sentirse amenazado por la negativa de Ned Doheny a aceptar sus estratagemas, Friedman manipuló a Jackson para que despidiera a su amigo. «Me negué a dejarme corromper por Barry, así que me pidieron que abandonara aquel grupo de gente», dice Doheny. «Jackson fue el elegido para darme la mala noticia, pero el daño ya estaba hecho para entonces». Aquella locura de experimento de los sesenta se estaba torciendo de mala manera.

Poco a poco, Friedman acabó por renunciar a su rol paterno en todo aquel proceso. En Nochevieja le dio un ataque de nervios, así que se retiró a su habitación en la primera planta y se negó a responder a ninguna pregunta sobre las sesiones de grabación que discurrían en el piso de abajo. John Haeny, que luchaba a duras penas por ocultar su sexualidad, se asustó y volvió a Los Ángeles, donde se hundió y se deshizo en sollozos en los brazos de David Anderle, que le estaba esperando. Al acercarse la primavera, Holzman dio por finalizado Paxton. La tropa, afectada tanto psicológica como emocionalmente, como si hubiera presenciado un trauma inenarrable, regresó a marchas forzadas al sur de California.

«Volvieron de Paxton hechos polvo, pero nunca dijeron por qué», afirma Judy James. «Nunca llegué a saber qué había pasado; lo único que supe es que necesitaban reponerse y me dio la impresión de que nuestro salón era el sitio al cual podían regresar y donde sentirse a salvo y seguros».

III. Las jovencitas llegan al cañón[*]

A Jackson Browne, y puede que también al resto, lo sucedido en Paxton le sirvió de lección. A un nivel muy pequeño, venía a decir que todo aquel desenfreno en realidad tenía sus límites. «El hecho de que dejara de fumar maría tuvo mucho que ver con que me empezara a plantear la música en serio», reflexionaría Browne más adelante. «Después de pasarme dos o tres años paseándome descalzo por Laurel Canyon, durmiendo en los salones de la gente y fumando el mejor hachís del mundo… Me vino un momento de autorreflexión brutal».

Para Judy James, Laurel Canyon se convirtió en un santuario y en un semillero de creatividad a partes iguales. Y como si los hippies de California hubieran tentado demasiado a la suerte, empezaron a aparecer las primeras víctimas del LSD en la comunidad. «No se puede pasar por alto el efecto tan increíble que tuvieron las drogas», dice James. «¡Santo cielo! Todos aquellos chavales tan jóvenes, que estaban aún a medio hacer, que puede que tuvieran talento o no, que creyeran que eran genios o no, que fueran estafadores o no. Y todo estaba recubierto por aquel gran envoltorio». A principios de 1968 todo se centraba en reducir los excesos, en volver a las raíces para contrarrestar aquella desorientación lisérgica; por no hablar del malestar político general que se respiraba en Norteamérica. «Sin prisa, pero sin pausa», afirma Judy, «la gente iba llegando al cañón. Bill Brogan, el dueño de la Country Store, siempre nos apoyó en los momentos más duros. Cuando me mudé al cañón, él ya llevaba veinte años allí».

Los que seguían congregando admiradores en el cañón eran «Butchie» Cho, Lotus Weinstock y Tim Hardin, junto con un nuevo grupo llamado The International Submarine Band, que residía en Ridpath Drive y giraba en torno a un chavalín desgarbado que vivía de rentas y se llamaba Ingram «Gram» Parsons. «Laurel Canyon parecía ser el lugar perfecto, sin más», opina Bruce Langhorne, antiguo músico de sesión de Bob Dylan, que se mudó a una casa en Lookout Mountain Avenue en 1968. «Los inviernos obligaban a la gente a marcharse de Nueva York».

Otros que también seguían en el cañón eran The Mamas and the Papas, cuyo líder, John Phillips, capturó la esencia del lugar en su canción «12.30 (Young Girs Are Coming to the Canyon)». «John empezó a componer aquella canción en Nueva York», comenta Denny Doherty, el otro Papa del grupo, «pero no sabía qué hacer con ella. Cuando nos mudamos aquí, el cañón era perfecto para aquel tema. Allí estaba todo el mundo, y las jovencitas se dedicaban a buscar a las estrellas de rock. Iban merodeando por las colinas, llamándonos y gritando: “¡Denny! ¡Tenemos un pastel para ti!”. Así que lo que hacías era esconderte y asomarte a la ventana con la esperanza de que no te vieran». Pero quien mejor definía el espíritu del cañón era Cass Elliott, que ahora vivía en la antigua casa de Natalie Wood en Woodrow Wilson Drive. «Cass era una mezcla de Elsa Maxwell y Sophie Tucker»[9], dice Doherty. «Era una tía grandota consciente de la impresión que causaba en los demás, así que no se andaba con tapujos. Iba en plan: “¡Hola! Venga, pasad, vamos a meternos en faena”».

«Cass era una catalizadora bestial», afirma Henry Diltz. «Podías dejarte caer por su casa a la hora que fuera. Quería darle de comer a todo el mundo. No paraba de conocer a chavales ingleses en programas de televisión y luego se los llevaba a su casa, porque no conocían a nadie en la ciudad». Cass atraía a lo que John Phillips vino a llamar más adelante «una banda de fieles hippies colgados», y su casa siempre estaba abierta a todo el mundo, incluso después de dar a luz a su hija Owen. «Yo no tengo la mentalidad de una persona gorda», le dijo Elliott a Richard Goldstein, que la describió como «una Campanilla que espolvoreaba polvos mágicos sobre toda una generación molona». Pero en el fondo Cass era infeliz y junto a David Crosby —⁠libre y sin ataduras después de que lo echaran de los Byrds⁠— se dedicaba a profesar su amor por los opiáceos, incluida la heroína. «Había un par de tíos buenos que se tiraban a Cass», comenta Denny Bruce. «Básicamente estaban allí por sus drogas. Ella tenía su dosis de polla y ellos, las drogas que querían».

En cualquier caso, no todo iba bien en el mundo de The Mamas and the Papas. El grupo había cerrado el Monterey Pop Festival, pero ahora reinaba la confusión. No en balde publicaron una colección de grandes éxitos titulada Farewell to the First Golden Era[10]. «Estaban bajo muchísima presión», afirma John York, que tocó el bajo en el último concierto que dio el grupo en 1968. «Habían pasado de ser grandes amigos a tolerarse. Había camaradería en algunos momentos, pero cada cual tenía también sus propias ideas».

The Mamas and the Papas ensayando en el Hollywood Bowl, 1967. De izquierda a derecha: Cass Elliot, Michelle Phillips, John Phillips y Denny Doherty.
© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

«Para entonces ya estábamos todos más que quemados», reconoce Lou Adler. «Estuvimos de un subidón durante aquellos tres o cuatro años… Todo lo que tocábamos se convertía en oro, y el estilo de vida que llevábamos era increíble. Llevábamos tal subidón que no había donde ir». John Phillips ya empezaba a mostrar los signos incipientes de la arrogancia insaciable que acabaría por destruir su vida. Intoxicados por el éxito, John y Michelle se mudaron de Laurel Canyon a Bel Air Road, a la mansión imitación Tudor de la difunta Jeanette MacDonald, y llenaron la casa de cristal de Lalique, porcelana de Limoges y demás accesorios propios del estilo de vida de los famosos. «El público se identifica enormemente con la música y con el estilo de vida», declaró Phillips. «Todo se reduce a lo mismo. Se trata de un estilo de vida aristocrático. Lo que cuenta es la vida de la estrella del pop; eso es lo que te llama la atención, y no sus directos».

«Norteamérica siempre es muy dada a recrear una aristocracia, y para ello suele tirar del mundo del deporte, de la política, de las artes y del espectáculo», escribió Carl Gottlieb. «Los nuevos príncipes y princesas del rock no perdieron el tiempo en explorar el tipo de vida que había llevado a la nobleza del Viejo Mundo a la ruina y a la revolución».

IV. La carretera humana[*]

El orgullo desmedido de John Phillips era más que evidente una vez hubo menguado el éxito de The Mamas and the Papas. Cometió el error garrafal de no ser capaz de percatarse del nuevo espíritu que representaba Laurel Canyon. Para los nuevos trovadores terrenales —⁠que vestían vaqueros con parches y se pasaban el tiempo en plan relajado con sus gatos en unas cabañas de dos plantas componiendo canciones introspectivas sobre sí mismos y los demás⁠— vivir en Bel Air y conducir un Rolls-⁠Royce no molaba nada. «Gran parte de la música evocaba una época y un lugar más sencillos», afirma Chris Darrow. «La manera de vestir emulaba la época victoriana. Todos queríamos que las cosas fueran como pensábamos que habrían sido en los años veinte o treinta. Queríamos ser vaqueros».

Si Laurel Canyon era un lugar ecológico, Topanga Canyon —⁠a unos quince kilómetros al oeste y lindante con el Océano Pacífico⁠— era una auténtica tierra salvaje. En Laurel Canyon ibas en moto; en Topanga, a caballo. Era el lugar al que acudía la gente para huir de Hollywood. El sonido de Topanga era acústico y relajado. Cansados de tanta grandilocuencia amplificada, los cantautores volvían a entrar en contacto con sus raíces folk y a sumergirse en la música country que se acababa de poner de moda. «Una de las razones por las cuales la gente se iba a Topanga era que podías hacer como que estabas en Kentucky o en Tennessee», afirma Dan Bourgoise, que por aquel entonces trabajaba de A&R para Liberty Records. «Todo se iba volviendo más silvestre y rústico, y la música se volvió muy country».

Mark Volman de los Turtles, que había saboreado el éxito casi tanto como los Monkees o The Mamas and the Papas, tardó menos que John Phillips en percibir aquel cambio de sensibilidad generalizado. «Lo que apareció en aquel momento fue realmente la base de la música de los setenta», reflexiona ahora Volman. «Los Turtles no estábamos vinculados a aquella especie de contracultura molona que empezaba a prosperar. Lo que sí puede que fuéramos es el remanente de otro tiempo; los últimos vestigios de aquella época del Brill Building de principios de los sesenta».

Aquella nueva idiosincrasia de los cantautores y de las bandas autosuficientes fue un problema para gente como P. F. Sloan y Warren Zevon, que compusieron algunos éxitos menores para los Turtles. «Creo sinceramente que las compañías discográficas se olvidaron sin más de tipos como Phil Sloan», comenta Volman. «Dunhill era una discográfica muy pop que realmente no sabía cómo tratar a un artista como él».

El compositor de pop/MOR Jimmy Webb, otro «talento de trastienda» con éxito en Los Ángeles, también tuvo la sensación de que había un cambio de aires. Para su primer álbum compuso un lamento por Sloan que versaba sobre el pathos del compositor contratado relegado por el nuevo tipo de cantautor más de moda. «Yo creía sinceramente que [Phil] era el primero que intentaba —⁠y muy heroicamente⁠— escapar de aquella etiqueta de “compositor de pop”», dice Webb, «y que debería habérsele concedido algo de mérito por habernos ayudado a muchos de nosotros a liberarnos de aquella etiqueta».

La cantante Jackie DeShannon, que había empezado en Metric Music, compaginaba las dos labores de componer y actuar. También fue lo suficientemente avispada como para publicar, en el otoño de 1968, un disco titulado Laurel Canyon, que incluía un himno entonado con aquella garganta dorada al lugar edénico que se había convertido en su hogar. «Eran el momento y el lugar adecuados», declaró. «Todos los elementos que yo había imaginado encajaban».

Aquellos cambios fueron percibidos en Warner/Reprise con mayor entusiasmo que en ningún otro sitio. «Nos daba la impresión de que nos habíamos quedado solos», afirma Stan Cornyn. «Ahí estaba Capitol sin hacer nada, afrontando sus problemas con los Beatles, por no hablar de Liberty, Dot, ABC y todos los demás sellos que luchaban por salir a flote y que no acababan de pillar lo que estaba pasando. Nosotros sí que parecíamos haberlo pillado y estábamos disfrutando de lo lindo». Probablemente el mayor catalizador de la compañía no fuera Lenny Waronker, sino el esbelto, sarcástico y muy británico Andy Wickham. Siguiendo el ejemplo de Billy James, Mo Ostin, el dueño de Reprise, también quería tener su propio «hippie de la casa», y Wickham encajaba perfectamente. «Mo se percató muy astutamente de la necesidad de contar con un embajador de la contracultura», afirma el productor Joe Boyd, que conoció a Ostin y Wickham a finales de 1967. «Mo pasaba tiempo con la gente, escuchaba lo que decía y le hacía caso», dice Stan Cornyn. «Andy también era digno de ser escuchado. Era muy inteligente. Todo lo que tramaba era por regla general una incógnita».

Wickham había sido un artista comercial en Londres antes de ponerse a trabajar en Immediate Records para Andrew Loog Oldham, el mánager de los Rolling Stones. Su fascinación por la cultura norteamericana lo había llevado a California —⁠y a aceptar trabajar de publicista para Dunhill, el sello de Adler⁠— en 1965. «En aquella época ya iba con pinta de hippie», afirma el cantante Ian Whitcomb, otro compatriota británico que había aterrizado en Hollywood. «Llevaba collares, cadenas y el pelo largo. Le encantaba Los Ángeles». Ostin le pagaba a Wickham doscientos dólares a la semana, un sueldo generoso teniendo en cuenta que la principal tarea de Andy era alternar con los músicos en Laurel Canyon y estar al tanto de todo lo que pasaba. Como resultado, el cañón se convirtió —⁠en palabras de Stan Cornyn⁠— en «toda una mina de oro de Reprise».

«Para mí, Andy fue quien tomó la batuta en Laurel Canyon por nosotros», opina Cornyn. «No se me ocurre nadie más que nos representara así de bien en aquellas colinas de carreteras estrechas. Se quedaba allí de alterne con la gente, llevaba el pelo largo y no tenía horario de oficina». A Mo Ostin y Joe Smith, el jefe de Warner Brothers Records, no les resultó nada fácil que sus colegas aceptaran a Wickham, pero la trayectoria de aquel inglés empezaba a hablar por sí misma. «Andy sabía cómo funcionaban las cosas», afirma Smith. «Era nuestro melenudo. Nosotros lo guiábamos a través de las aguas turbulentas del resto del personal, que era un grupo de gente mucho más convencional».

Fue una de las corazonadas de Wickham, una joven canadiense cantante de folk, quien marcó con su llegada a Los Ángeles a principios de 1968 el verdadero inicio de la era de Laurel Canyon. Había llegado el momento de Joni Mitchell.

3.
Out of
the city[*]

Chicos nuevos en la ciudad[*]

Las montañas y los cañones comienzan a temblar y a vibrar
Los hijos del sol empiezan a despertar[*]

LED ZEPPELIN

I. Un nuevo lugar al sol[*]

Joni Mitchell era una forastera en tierra extraña que había abandonado su Canadá natal por partida doble y ahora llegaba a California desde la Costa Este norteamericana. Además, tenía una pinta rara: esbelta, pero a la última, era una india escandinava rubísima de dientes grandes y mejillas cubistas. Los hombres trataban instintivamente a Joni como a un igual; también percibían que era quisquillosa y perfeccionista. «Es igual de modesta que Mussolini», señaló David Crosby.

A remolque de Mitchell iba Elliot Roberts, cuyo nombre de pila era Elliot Rabinowitz, una versión rock de Woody Allen con nariz aguileña que profesaba una lealtad entrañable hacia su única causa: Joni Mitchell. «Elliot me acabó convenciendo para ser mi mánager», recordaba Mitchell. «Yo le decía: “No necesito un mánager, me va bastante bien como estoy”. Pero era un tipo divertido y disfrutaba con su humor». La extraña pareja había llegado a California procedente de Nueva York, donde la escena folk del Greenwich Village se iba apagando ante sus ojos. Roberts, un agente de la compañía Chartoff-Winkler, había pasado por el legendario departamento de correo[11] de la agencia William Morris, donde trabajaba con un agente más ambicioso todavía llamado David Geffen. Elliot decidió dejar el mundillo de los agentes después de que Buffy Sainte-⁠Marie, una cliente suya, lo arrastrara a ver una actuación de Joni a finales de octubre de 1967.

Joni ya había pasado por muchas cosas en su corta vida. Había estado casada con otro cantante canadiense, Chuck Mitchell, y había dado una hija en adopción, un abandono que le dolía como una herida abierta. Componer le servía de terapia para combatir el dolor. «Era casi como si quisiera quitarse de en medio y dejar simplemente que las canciones hablaran por ella», observaba su amiga la novelista Malka Marom. Las afinaciones abiertas poco comunes que usaba Joni en sus canciones también las hacía distintas al resto de baladas folk de la época. «Lo cierto es que fui una cantante de folk hasta 1965, pero después de atravesar la frontera empecé a componer», afirma Mitchell. «Mis canciones empezaron a ser como una especie de obras breves o soliloquios. Hasta me cambió la voz, y ya ni siquiera imitaba el estilo folk; lo que pasa es que como era una chica con una guitarra parecía que fuera eso».

«Elliot estaba entusiasmadísimo con Joni, así que me la presentó y yo pasé a ser su agente», recordaba David Geffen. «Fue el principio de su carrera; de nuestras carreras. Todo era muy de ir por casa». Las estrellas de renombre hacían cola para versionar canciones del catálogo de Mitchell. «Nada más llegar», afirmaba Roberts, «ya tenía un catálogo de unas veinte o veinticinco canciones que la mayoría soñaría con tener en toda su carrera… Era impresionante». Una artista a la que había que prestar especial atención era Judy Collins, la etérea reina del folk de ojos azules. Para Wildflowers, su disco de 1967, Collins eligió «Both Sides, Now» y «Michael from the Mountains». Tanto Tom Rush como Buffy Sainte-⁠Marie interpretaron «The Circle Game».

Joe Boyd, el productor del grupo de folk inglés Fairport Convention, conoció a Mitchell en el Newport Folk Festival de 1967 y se la llevó a Londres aquel verano de telonera de The Incredible String Band. Tanto en Norteamérica como en Inglaterra la gente se sentaba a observar a aquella rubia de voz penetrante de soprano campestre, con sus peculiares afinaciones de guitarra y unas letras que eran demasiado maduras para alguien de su edad. Cuando Roberts y Mitchell fueron a Florida a tocar en el circuito de folk que había allí, David Crosby fue a verla a un club llamado Gaslight South. «Pensé inmediatamente que me había alcanzado una granada de mano», declararía más tarde. Hubo algo en la manera que Mitchell tenía de mezclar una pureza desnuda con una sofisticación muy cuidada que dejó a Crosby de piedra; le dio la sensación de que era una mujer que había visto demasiadas cosas demasiado pronto. Se puso a Joni en el punto de mira y se la llevó a la cama aquella semana. El romance nunca tuvo visos de durar. «Regresamos a Los Ángeles e intentamos vivir juntos», dijo Crosby. «No funcionó. A ella un novio no le hacía ninguna falta».

«Eran dos personas muy testarudas», afirma Joel Bernstein. «Ninguna estaba dispuesta a ceder. Recuerdo que estaba en el antiguo apartamento que tenía Joni en Chelsea, en Nueva York, y oí que había mucho alboroto en la calle. Resultaron ser Crosby y Joni, que estaban a grito pelado en la esquina. Ahí me quedó claro de verdad lo inestable que era su relación». Aquella inestabilidad no mermó la profunda admiración que David sentía hacia el talento de Joni, ni lo consciente que era de la cantidad de obstáculos con los que ella y Elliot se estaban topando. «Todo lo que tenía Joni era único y original, pero nos era imposible conseguir un contrato discográfico», afirma Roberts, que llevó maquetas a Columbia, a RCA y a otras grandes compañías. «La época folk había muerto, así que ella iba totalmente a contracorriente. Todos querían un ejemplar de la cinta para, no sé, su mujer, pero nadie la fichaba».

Roberts aterrizó en el aeropuerto de Los Ángeles a finales de 1967 sin apenas conocer a nadie en la ciudad, pero con el aval de Crosby como tarjeta de visita. Joni siguió sus pasos y fue recibida de inmediato con los brazos abiertos. Quien hizo gala de la hospitalidad típica de Laurel Canyon fue B. Mitchel Reed, el disc-⁠jockey de la emisora KPPC-FM, cuyo programa de radio era la fuente de todos los sonidos molones de Los Ángeles. Reed acogió a Roberts y Mitchell en la casa que había alquilado en Sunset Plaza Drive, encima de Sunset Strip.

Joni no estaba segura de querer vivir en Los Ángeles. Estaba acostumbrada a las aceras concurridas, a la vida urbana rebosante de gente, al bullicio y al ajetreo de Toronto y Manhattan. No le hacía gracia que la gente fuera a todas partes en aquellos cochazos que consumían combustible a raudales. Sin embargo, una vez que ella y Elliot hubieron llegado a Laurel Canyon, entre las hileras de cipreses y eucaliptos que delimitaban las sinuosas carreteras llenas de baches, empezó a ver en la Ciudad de los Ángeles aquella «nueva tierra dorada» que había seducido a tantos forasteros: la tierra de El gran chapuzón, el cuadro de David Hockney, con sus palmeras exóticas, su aire seco del desierto y la bóveda omnipresente de cielo azul. «Al ir en coche por los cañones no había aceras ni líneas definidas, que era lo que yo estaba acostumbrada a ver en las ciudades», recuerda. «Y aparte, habiendo vivido en Nueva York, me llamaba la atención aquel aire campestre que tenía, con árboles en el jardín y patos flotando en el estanque de mis vecinos. Y lo agradable que era todo: nadie cerraba la puerta con llave». En cuanto a Elliot Roberts, por el amor de dios, ¡pero si se había criado en el Bronx! ¿Acaso le iba a parecer mal aquel paraíso asfaltado?

«Elliot dormía en mi sofá, en el número 8333 de Lookout Mountain», afirma Ron Stone. «Al mismo tiempo, habían echado a Crosby de los Byrds y venía a gorronearme. Fumábamos canutos y jugábamos al ajedrez. Éramos dos chavales insoportables. Él fue mi contacto en todo este mundillo». Crosby le insistió a Roberts para que probara con Reprise Records. «Vete a ver a Andy Wickham», le aconsejó a Elliot, para quien David era una fuente de inspiración y alguien totalmente distinto a toda la gente que había conocido en Nueva York. «Como Crosby se pasa la vida “alternando”», escribió Jerry Hopkins en Rolling Stone, «la gente tiende a pensar que no es muy productivo, y en cierto sentido así es. Sin embargo, es parte integral de la escena musical de L. A., gracias en gran parte a su trayectoria, pero también al hecho de que sea tan imprevisible y dogmático».

Cuando Roberts dejó de manera oficial Chartoff-Winkler, le pidió a Ron Stone que fuera a trabajar para él. A Stone le pareció más apasionante que seguir vendiendo chaquetas de cuero de segunda mano a la gente guapa de Beverly Hills. Juntos encontraron una oficina un poco más abajo de Santa Monica Boulevard en un edificio con el fantasioso nombre de «Ideas Claras». «Inmediatamente fue como si Elliot y Ron pudieran darle a todo aquello un enfoque empresarial neoyorquino», opina Joel Bernstein, que no tardaría en hacerle fotos a Joni por encargo de Elliot. «Creo que fue muy revelador para aquellos tíos poder venir aquí a vivir en las alturas de Laurel Canyon en unas casitas de madera donde ni siquiera necesitabas calefacción ni aire acondicionado… y seguir haciendo negocios». Con Ron Stone como nuevo edecán, Roberts se apresuró a ir a ver a Wickham. El joven inglés se quedó entusiasmado con lo que escuchó. «En el fondo, Andy era un folkie», recuerda Roberts. «Su mejor amigo de toda aquella época era Phil Ochs[12]».

Al contar con Wickham como su primer apoyo dentro del sello, Joni consiguió a sus veintitrés años que Mo Ostin le diera el visto bueno para que grabara una maqueta, con la condición de que Crosby fuera el productor. «David estaba muy entusiasmado con aquella música», dice Mitchell. «Le brillaban los ojos de la emoción. Su instinto estaba en lo cierto: iba a proteger la música y a hacer como que era el productor. Creo que de no haber hecho eso, la discográfica me hubiera impuesto a algún tipo de productor que habría intentado cambiar mi manera de hacer música». Las sesiones que acabarían dando como resultado Joni Mitchell no podían haber sido más propicias. Durante la grabación en Sunset Sound, Mitchell y Crosby se ciñeron a lo más básico: por lo general los únicos elementos eran Joni, su guitarra y canciones tan bien elaboradas como «Marcie» o «I Had a King». Para entonces la pareja ya había hecho oficial su separación. «Ambos me describieron cómo lloraban uno frente al otro a través del cristal en el estudio», afirma Joel Bernstein. Stephen Stills, que estaba al otro lado del pasillo con su grupo Buffalo Springfield, colaboró puntualmente a la guitarra y al bajo. Su compañero, el oscuro e inquietante Neil Young, era un conocido de Mitchell de su época de aprendiz en el circuito canadiense de folk. Young y Mitchell compartían un sutil sentido del humor típicamente canadiense, y siempre se habían llevado bien. «Sugar Mountain», la oda de paso a la edad adulta de Neil, había inspirado de manera indirecta el tema similar de Mitchell «Circle Game». «Tienes que conocer a Neil», le decía Joni a Elliot. «Es el único tío que es más gracioso que tú».

Roberts se dirigió al otro lado del pasillo a conocer al enigmático compatriota de Joni. Después de haber oído tantas historias sobre el roce constante que había entre los miembros de Buffalo Springfield y en particular sobre los cambios de humor de Young, Elliot quedó gratamente sorprendido cuando el cantante resultó ser un tipo amable y accesible. Joni y Neil intercambiaron impresiones acerca de sus respectivas trayectorias musicales. Si bien el gusto de Joni no llegaba al rock febril que tocaban los Springfield, sí que era capaz de percibir la electricidad que se respiraba, la efervescencia de la escena musical y la explosión de talento que se producía en Sunset Strip y sus alrededores.

Mitchell dividió su álbum de debut en dos secciones vagamente autobiográficas, una osadía que resultaba más fácil llevar a cabo en los días de los elepés en vinilo. La primera parte («I Came to the City») empezaba con «I Had a King», un tema que trataba con detalle —⁠con un resentimiento autoprotector más que patente⁠— de la ruptura de su matrimonio con Chuck Mitchell. La segunda parte («Out of the City and Down to the Seaside») mostraba a nuestra heroína en el campo, junto al mar, asentada en los rústicos parajes del sur de California. «The Dawntreader» era un homenaje cargado de efusividad a Crosby y al barco que tenía amarrado en Marina del Rey. «Song to a Seagull» era una síntesis del tema del disco donde Joni resumía sus aventuras urbanas y la subsiguiente partida rumbo al mar. Aquella canción cuadraba perfectamente con la imagen de Mitchell como una especie de hada madrina que luchaba por flotar libremente al margen de la necesidad humana. El último corte del disco, «Cactus Tree», apuntaba a temas más profundos propios de los trabajos posteriores de la cantante: el amor romántico, la autonomía de la mujer o el compromiso frente a la libertad creativa. Al describir a tres amantes —⁠el primero es Crosby casi seguro⁠—, Joni «piensa que los quiere a los tres»[13], pero teme entregarse por completo a cualquiera de ellos. Aquellos temas eran importantes para las mujeres jóvenes y liberadas de los años sesenta, que no estaban dispuestas a aceptar una sociedad en la que la mujer había tendido a vivir más bien a la sombra en calidad de cuidadora del hombre. Mitchell, una «monógama en serie» autoproclamada, se debatiría durante años entre la disyuntiva de su deseo por ser amada y su necesidad de ser independiente.

Al escuchar Joni Mitchell tantas décadas después de su concepción, es difícil pasar por alto lo honesta y valiente que Joni suena en él. Y aun así, el poder de su vibrato descendente y cristalino, y sus acordes peculiares e inquisitivos están ya presentes. «Joni inventó todo lo relativo a su música, incluido cómo afinar la guitarra», declaró James Taylor. «Desde el principio del proceso compositivo, se dedica a construir el lienzo y también a pintar sobre él».

En marzo, cuando el disco estaba a punto de publicarse, David Crosby presentó a su protegida a sus coetáneos. La táctica preferida de Crosby consistía en celebrar actuaciones improvisadas de Joni, normalmente en las casas de sus amigos en Laurel Canyon. «David nos dice: “Quiero presentaros a alguien”», recuerda Carl Gottlieb. «Y se va al piso de arriba y vuelve a bajar con una rubia etérea. Y aquella fue la primera vez que todos escuchamos “Michael from the Mountains”, “Both Sides Now” y “Chelsea Morning”. Y cuando acaba, se vuelve al piso de arriba y todos nos quedamos allí sentados mirándonos y diciendo: “¿Qué ha sido eso? ¿Una alucinación?”». Eric Clapton se quedó embelesado sentado en el jardín de Cass Elliott al escuchar a Joni cantar con su voz dulce y suave «Urge for Going», un tema inspirado en la muerte del movimiento folk. Crosby estaba a su lado, con un canuto en la boca y una sonrisa burlona de satisfacción. «Cass había organizado una pequeña barbacoa en el jardín», comenta Henry Diltz. «Como ya le habían presentado previamente a los Cream, invitó a Eric Clapton, que era un tipo muy callado y tremendamente tímido. Y allí estaba Joni tocando sus famosos acordes, y Eric se quedaba mirando fijamente sus manos intentando entender lo que hacía».

Al día siguiente Joni actuó en Pasadena en el programa que tenía B. Mitchell Reed en la KPPC y contestó preguntas que despertaron el apetito de Los Ángeles por la nueva estrella neo-⁠folk. Tanto bombo le dio Reed que para sus primeras fechas en directo en el Troubadour se agotaron todas las localidades. Tampoco es que toda aquella atención a nivel local importara mucho para las perspectivas comerciales de Joni Mitchell, que entró en la lista Billboard en un modesto puesto 189. Como le sucedería a menudo a lo largo de su carrera, Joni se sentía incómoda con su sello discográfico, que, a través de Stan Cornyn, uno de sus empleados, promocionaba el disco de manera irreverente y socarrona. «Joni Mitchell es 90 % virgen», rezaba el texto de Corny en los anuncios que proporcionaba a la nueva prensa underground: Crawdaddy!, Rolling Stone y compañía. A Joni le molestó aquella frase. «Me llamó por teléfono y me dijo que la estaba poniendo de los nervios», afirma Joe Smith. «Yo le dije: “Vete a dormir y piensa en eso mañana. Cualquiera que te conozca o sepa un mínimo sobre ti nunca pondría ‘virgen’ y tu nombre en la misma frase”. Y se puso a reír».

«Al igual que Neil, Joni era una persona retraída», comenta Henry Diltz, que la fotografió al poco de haberse mudado a L. A. «Muchos de aquellos artistas eran gente retraída, razón por la que se habían hecho compositores, porque era la única manera que tenían de expresarse. No tenía nada que ver con la escuela de Tin Pan Alley[14], donde había unos tíos allí sentados intentando componer hits y producir canciones de amor adolescente sobre otra gente».

Joni encontró en Laurel Canyon el refugio perfecto. En abril de 1968, con el dinero que recibió del modesto adelanto de Reprise, pagó la entrada de un pintoresco chalecito de madera que habían construido en la ladera de la colina en Lookout Mountain Avenue. No tardaría en llenarlo de antigüedades, tallas y vidrieras estilo Tiffany; por no hablar de Hunter, un gato de nueve años. Al cabo de un año sus canciones sentaban cátedra en la nueva corriente introspectiva adoptada por la escuela de cantautores.

El 5 de julio de 1968, Robert Shelton escribió un artículo en el New York Times sobre Mitchell y Jerry Jeff Walker titulado «Vuelven los cantautores» en el que observaba que, si bien el regreso de los artistas acústicos en solitario tenía como mínimo algo que ver con el aspecto económico, «puede que los rugidos del rock de alta frecuencia hayan alcanzado su punto álgido». Al cabo de nueve meses, Happy Traum, cantante de folk y editor de la revista Sing Out![15], llegaría a una conclusión similar en Rolling Stone. «Como si se tratara de una violenta reacción acústica al rock lisérgico y psicodélico y al descontrol y el desenfreno de los estilos de Aretha Franklin o Janis Joplin», escribió Traum, «la música se ha vuelto dulce, sensible y elegante. En estos momentos lo personal y lo poético prevalecen sobre el mensaje». Había llegado la hora de la introspección.

II. Fuera de un reducido círculo de amigos[*]

La escena musical que se encontraron Joni Mitchel y Elliot Roberts en Los Ángeles a principios de 1968 atravesaba un periodo de transición. El hecho de que tanto Gene Clark como David Crosby hubieran abandonado los Byrds era indicio de una fragmentación generalizada. «Los grupos se habían ido separando a lo largo de 1967 y 1968», escribió Ellen Sander en 1973 en su libro Trips. «Todo el mundo se preguntaba qué sería lo próximo, pero sin dejar de disfrutar entretanto. En aquellos días se respiraba una ligera sensación de espera en el ambiente, el verano ya resonaba en las colinas, en los buzones pintados y en los microbuses Volkswagen decorados, y los músicos se dedicaban simplemente a pulular».

Joni Mitchell en el Troubadour.
© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

Crosby luchaba por conseguir un contrato en solitario, y el buggy arenero de Cass Elliott podía verse a menudo aparcado a la entrada de su casa en Beverly Glen. Su nuevo mejor amigo, Stephen Stills, lo consolaba. Crosby no paraba de ofrecerle descaradamente a Paul Rothchild nuevas canciones, como la preciosa «Laughing» o la inquietante «Long Time Gone». John Sebastian de The Lovin’ Spoonful, que estaba matando el tiempo en Los Ángeles, ayudó a Crosby a grabar unas maquetas para Elektra. Pero, al igual que había ocurrido con Jackson Browne, Jac Holzman no acababa de verlo claro.

Ahora el grupo de Stills también se estaba desmoronando. La participación discontinua de Neil Young en Buffalo Springfield resultaba desconcertante para algunos, pero comprensible para los que fueron testigos de la intimidación que sufría por parte de Stills. «Aquella situación me molestaba mucho, porque Stephen no paraba de meterse con Neil», diría Linda McCartney, que fotografió a los Springfield. «Era impresionante lo vergonzoso que era Neil. Yo pensaba: “No sabe hacerse valer, el pobre”». Jack Nitzsche, que había trabajado estrechamente con Young en los temas de los Springfield «Expecting to Fly» y «Broken Arrow» —⁠composiciones épicas orquestales fragmentadas inspiradas en «A Day in the Life» de los Beatles⁠— era una de las personas que animaba a Neil a emprender su carrera en solitario. Una noche Young estaba con Nitzsche en su casa de Mandeville Canyon cuando oyeron que alguien aporreaba la puerta. Era Stills, que andaba buscando a su errático compañero de grupo.

«Sé que ese puto niñato está aquí y que lo estás escondiendo», le dijo Stills con desdén a Nitzsche al abrir la puerta. Al ver que Neil estaba en el salón de Nitzsche, Stills lo agarró por las solapas y le gritó: «¡Escúchame bien, puto cobarde, esto es un grupo!». Le dijo a Neil una vez más que Richie Furay era el cantante solista, que él era «el segundo cantante solista» y que Neil no era más que «un guitarrista y cantante ocasional» cuyas canciones no habían conseguido entrar en el Top 40 después de tres intentos. Luego salió de la casa de manera estrepitosa.

«Los Springfield habían empezado a disolverse», recuerda Elliot Roberts. «Para cuando yo los conocí, Neil y Stephen nunca estaban en el estudio al mismo tiempo». Durante una reunión del grupo para debatir una moción para reemplazar a Charlie Greene y Brian Stone por Roberts —⁠que en aquel momento compartía piso con Young⁠—, Young se levantó y abandonó la sala. Roberts se quedó destrozado, tan sorprendido por la brusquedad de Young que se marchó de la casa del cantante en Laurel Canyon y se buscó su propio alojamiento. Al cabo de dos semanas, después de la última actuación en directo de los Springfield el 5 de mayo de 1968, Young se presentó en la puerta de la nueva casa de Roberts y le preguntó si quería ser el mánager de su carrera en solitario. «Ostras, lo tenía todo planeado», recordaba Roberts años después. «Pensé: ¡Vaya tela! ¡Cómo mola! Este tío es igual de retorcido que yo».

La decisión de Young de ir por libre supuso un momento crucial. Con el tiempo se convertiría en el roquero solitario por excelencia, que solo se juntaba con sus coetáneos cuando a él le convenía. «Todo el mundo pensaba que el grupo era la unidad más fuerte para triunfar», comentaba Dickie Davis. «Todos menos Neil. Y al final, por supuesto, tenía razón. Los mánagers y la gente de la profesión saben que esos grupos no van a durar. Jack [Nitzsche] lo sabía, pero nosotros no».

«Creo que Neil siempre quiso ser un artista en solitario», afirmaba Richie Furay. «Y no puedo reprochárselo. Simplemente, considero que podía haber elegido una manera diferente de dejarlo claro, en vez de limitarse a no aparecer». La tendencia a evitar los enfrentamientos sería uno de los temas recurrentes en la larga carrera de Young. «Lo que pasa es que tenía demasiada energía y un gran flujo creativo», le contaría Young a Cameron Crowe, «y cuando quería hacer algo me sentía en plan: “Esta es mi puta odisea y no tengo por qué escuchar a nadie más”. Lo cierto es que no era lo suficientemente maduro para saber gestionarlo».

A Roberts todo aquello se le aceleró aún más con la llegada de Graham Nash a Los Ángeles a principios de julio de 1968. Graham, que las estaba pasando canutas intentando que las cosas funcionaran con los Hollies, uno de los grupos de la Invasión Británica, necesitaba urgentemente recargarse las pilas musicales. La primera escala la hizo en Casa Crosby, donde alternó de lo lindo con Crosby, Mama Cass, John Sebastian y —⁠lo más importante⁠— Stephen Stills. Nash había conocido a Crosby superficialmente en una gira que los Byrds hicieron por Inglaterra. «Nunca había conocido a nadie como él», diría Graham. «Era un auténtico gamberro, un auténtico capullo, de lo más encantador, gracioso, brillante, con unas dotes musicales increíbles».

Nash, que ya tenía curiosidad por Los Ángeles, donde los Hollies habían tocado en varias ocasiones, también era el prototipo de mascota de Cass Elliott. «Cass me enseñó un montón de cosas maravillosas con mucha delicadeza», le contó a Dave Zimmer. «Fue la persona que me inició en la marihuana, algo por lo que siempre había sentido curiosidad». Cass no fue la única en ganarse la simpatía de aquel tipo tan afable de Manchester. Cinco meses antes, Joni Mitchell había tenido un rollo con el Hollie aún casado al coincidir sus giras en Canadá. Esta vez Mitchell acompañó a Roberts y Stephen Stills al concierto de los Hollies en el Whisky a Go Go. Después se llevaron a Nash con ellos a la nueva casa de Joni en Lookout Mountain[16].

«La casa de Joni era algo diferente de la de Cass», comenta Mark Volman. «No era tan maternal, sino que allí los encuentros estaban más enfocados a los cantautores, que podían aparecer por allí cualquier noche y presentar su música a un círculo reducido de gente. Si Joni tomaba drogas, lo ocultaba muy bien».

En la reunión en casa de Mitchell, Stephen empezó a tararear medio en broma una nueva canción con un deje country llamada «Helplessly Hoping». Crosby se unió en un intento de hacer armonías vocales. Mientras escuchaba, Nash oyó en su cabeza la armonía en falsete que completaría aquel juego de voces. Cuando Stills y Crosby volvieron a cantar en el segundo verso, Graham añadió su armonía aguda a sus voces. Todos los presentes sonrieron a la vez: era como si tres ángeles se hubieran reencontrado en el espacio y en el tiempo. «Hice la armonía más aguda», le contó Nash a B. Mitchel Reed, «y todos nos partimos de risa. Fue un momento muy feliz».

Si bien no dejaría los Hollies de forma oficial hasta noviembre de ese año, Nash ya estaba encantadísimo con Laurel Canyon. Para un chaval que se había criado en las calles lluviosas del noroeste de Inglaterra, Lookout Mountain era sencillamente algo idílico. «Solo puedo compararlo a la Viena de principios del siglo XX, o a París en los años treinta», reflexionaría Nash muchos años después. «Laurel Canyon era muy similar, en el sentido de que se respiraba una gran libertad, una sensación de que podíamos hacer lo que quisiéramos».

«Había claramente una ética de paz y amor, de arte y poesía, en aquella comunidad», opina Elliot Roberts. «Se veneraba la poesía, por encima incluso de la musicalidad, y Joni era la mejor poeta de la época. Tenía mucho que decir, y todo el mundo quería escucharlo». Nash, en concreto, era todo oídos: él y Joni se estaban enamorando. Al volver a Inglaterra puso en marcha el plan para dejar atrás su antigua vida, y a su mujer. «Inglaterra me aburría», le contaría a Ritchie Yorke al año siguiente. «Decidí dejarlo todo allí, absolutamente todo, cada penique que había ganado sigue allí, y me vine con quinientos dólares y una maleta para empezar una nueva vida desde cero».

III. Los dos lados, entonces[*]

Una vez Joni Mitchell adquirió renombre en Reprise, Elliot Roberts aprovechó su relación con Andy Wickham y Mo Ostin para llevarles a Neil Young. «Aquel periodo es difícil de definir», afirma Roberts. «Todavía no era un mercado lucrativo; cada cual se limitaba a apostar por un estilo. Warner se quedó con la parte que estaba más orientada al folk y a los cantautores: los James Taylor, los Van Morrison y los Van Dyke Parks. Toda aquella gente era un reflejo de las preferencias de Andy Wickham en particular». Sin embargo, fue Jack Nitzsche, en cuyo gusto Mo confiaba casi más que en el de ningún otro, quien le puso a Young en bandeja a Reprise. Young, por su parte, sintió una confianza inmediata hacia Ostin. «Warner Brothers», le contaría más adelante a su biógrafo Jimmy McDonough, «hacía música para adultos más que para niños».

«Warner era la gran abanderada de la fraternidad de Hollywood que estaba tan de moda», comentaba Bob Merlis, que luego pasaría a ser el jefe de publicidad de la compañía. «Venía a decir que no hacía falta estar en el Village para ser guay, y creo que fue una de las razones por las que alguien como Joni Mitchell estuvo dispuesta a correr el riesgo de dejar Nueva York por Hollywood Babilonia». Para Lenny Waronker, el hecho de que artistas tan sensibles e introspectivos como Mitchell y Young ficharan por Warner/Reprise venía a confirmar el enfoque orientado a ayudar al artista que la compañía había adoptado en su vertiente musical. «Neil y Joni no llegaban tan entrenados como Randy Newman o Van Dyke Parks», opina Waronker, «pero venía a ser lo mismo, básicamente. Había una línea que los unía a todos».

Newman asegura, de manera cariñosa, que Waronker se aprovechó de la amistad que mantenían desde la infancia para conseguir ficharlo a precio de saldo. El padre de Lenny y el tío de Randy habían trabajado juntos en la orquesta de la 20th Century Fox, y los dos chavales —⁠Lenny tenía dos años más que Randy⁠— jugaban juntos constantemente. «Le conté a Lenny que A&M me ofrecía diez mil dólares», dice Randy. «Me dijo: “¿Cómo puedes hacerme esto? ¿No comprendes que el dinero no es lo que importa en estos momentos?”. Pero Warner igualó la oferta de A&M y fiché por ellos».

Los artistas como Newman o Parks le suponían un problema a Reprise. Compositores eruditos, con un aire casi de empollones, no eran parte de la contracultura como podían serlo Young, Mitchell o los Grateful Dead. Pero tampoco eran unos superventas de tres al cuarto. «Randy y algunos más no eran de los que se habían subido al carro», afirma Waronker. «Sus objetivos eran ligeramente distintos. Era casi como si intentaran conscientemente no subirse al carro. Pero todo el mundo quería ser el mejor. Aquello sí que era importante: “¿Quién es el mejor?”». Newman no aspiraba a tener credibilidad en el mundillo del rock. Basta con echarle un vistazo a la pinta de pureta total, suéter de cuello de cisne incluido, que luce en la portada de su álbum de debut de 1968. Randy tampoco alternaba con la pandilla de Laurel Canyon: para entonces ya estaba casado y tenía un hijo. «Había marihuana, pero a mí nunca me gustó demasiado», afirma. «A veces quedaba con Harry Nilsson, pero no formaba parte de nada. Si tenían un club, yo no era miembro».

«Randy estaba más triste que yo», dice Van Dyke Parks. «Había visto la cara oculta de la luna, por algún motivo que no llegué a entender. Se ponía más nervioso y se cabreaba más que yo acerca de todo aquello». Randy Newman, publicado en 1968 y coproducido por Parks y Waronker, fue un debut increíble. El salto de las tonadillas edulcoradas que Randy había compuesto en Metric a la ironía y la sátira presentes en «Laughing Boy» y a la funesta autocompasión de «I Think It’s Going to Rain Today» era obvio para cualquiera que prestara atención. Lamentablemente, al igual que había ocurrido con el debut de Joni, a aquel disco le costaba encontrar un público. Más rebuscado aún era Song Cycle, el disco de Parks, un álbum conceptual de tintes intelectuales sobre el sur de California que incluía el tema «Laurel Canyon Blvd». («El epicentro del rollo»)[17]. «Yo intentaba hacer preguntas del tipo: “¿Qué es este sitio? ¿Qué significa estar aquí?”», sostenía Parks. «Quería capturar la esencia de California como un Jardín del Edén, una tierra de oportunidades».

«En Warner te sentías cómodo», afirma Russ Titelman, un guitarrista y productor al que Waronker había llevado al cuartel de Burbank. «Era gente que sabía de música y que disfrutaba mucho haciendo música. Sus fichajes no podían molar más. Lenny hizo de Arlo Guthrie un artista pop, algo que no era fácil, y tuvo varios hits con Gordon Lightfoot. Creó su propio rollo, un cierto tipo de perspectiva. De algún modo —⁠y en el buen sentido⁠— significaba todo tipo de cosas para todo el mundo». Alguien del entorno de Warner/Reprise de quien no se podía decir que se sintiera cómodo era Jack Nitzsche. Si bien su devoción por James Dean había conseguido paliar una adolescencia infeliz, en aquel momento su mente buscaba alivio en placeres más siniestros, como el alcohol, la cocaína o las ciencias ocultas. «La madre de Jack era médium y él creía en todo aquello», comenta Judy Henske, que iba a visitarlo a menudo a la antigua casa de George Raft en Mandeville Canyon. «Si pasabas con Jack el tiempo suficiente, tú también acababas creyendo en ello. En una ocasión, estábamos jugando con una tabla de güija y entró su madre y nos la arrebató diciendo: “¡Ese es el canal directo con el diablo!”».

No es ninguna casualidad que Nitzsche estuviera tan obsesionado con los Rolling Stones, con los que había colaborado en muchos de sus discos de mediados de los sesenta. En el verano de 1968 la banda británica estaba dando rienda suelta a su coqueteo con el satanismo y las ciencias ocultas, como dejaba clarísimo «Sympathy for the Devil», el tema central de Beggars Banquet, publicado aquel año. Al mismo tiempo, ahondaban en su amor por las raíces musicales norteamericanas —⁠blues y country⁠— y pasaban mucho tiempo en Los Ángeles. El tema «Sister Morphine», que surgió a partir de la letra de la novia de Mick Jagger, Marianne Faithfull, fue compuesta en casa de Nitzsche. «Aquel verano fue tremendo», recuerda Denny Bruce. «Todos escuchábamos Music from Big Pink mientras Marianne y Anita Pallenberg se bañaban desnudas en la piscina de Jack».

Cuando Jagger accedió a interpretar a Turner, la libertina estrella del rock protagonista de Performance, el film de Donald Cammell y Nic Roeg, le pidieron a Nitzsche que se encargara de la banda sonora. Contar con la ayuda del equipo que tenía Lenny Waronker en Burbank —⁠Ry Cooder, Russ Titelman y Randy Newman⁠— no impidió que la banda sonora de Performance fuera la antítesis sónica del ambiente acogedor que se respiraba en Laurel Canyon en 1968. De hecho, se podría decir que, al igual que Beggars Banquet, la música de Performance se acercaba más al espíritu de la época que el álbum de debut de Joni Mitchell. La introspección acústica no era tanto una respuesta a las revueltas raciales, las marchas de protesta o los asesinatos, como un refugio de todo aquello.

Compuesta en el cañón, en el chalet de una bruja, con Donald Cammell —⁠ahijado del famoso ocultista Aleister Crowley⁠— atiborrando a Nitzsche de cocaína, Performance continúa siendo una de las colecciones de música más escalofriantes de la historia: una brillante y espeluznante mezcla de Moogs malévolos, coros góspel de ultratumba y guitarra estilo voodoo blues que encajan a la perfección con la visión aciaga de Cammell. «La muerte siempre está presente en mi música», dijo una vez Nitzsche. No es de extrañar que Warner Brothers archivara la cinta dos años después de que a la mujer de un ejecutivo casi le diera un patatús en uno de los pases previos al estreno».

A Neil Young, fan de los Stones, le encantó la música de Performance. Eran precisamente las mismas cosas de Nitzsche que alarmaban a la gente las que le fascinaban a Neil, que le pidió a Jack que le ayudara con su primer álbum en solitario. En agosto de 1968 se mudó de Laurel a Topanga Canyon, poniendo así más distancia entre él y el mundillo de Hollywood en el que Stephen Stills y David Crosby estaban tan absortos. Fue revelador que el primer tema no instrumental incluido en Neil Young se titulara «The Loner»[18]. «Neil no era tan sociable como otros», afirma Henry Diltz. «No salía tanto a colocarse y a emborracharse. No se iba de fiesta. Tenía un enfoque más serio de su vida y su música. A diferencia de Crosby, nunca se rodeaba de un gran séquito que se iba con él de fiesta».

La huida de Neil a Topanga fue en cierto modo una huida del shock de los sesenta. Neil, que era tímido y seguía siendo propenso a los ataques epilépticos, carecía de las herramientas necesarias para lidiar con las aventuras sexuales y narcóticas de la época. También fue víctima de una madre invasiva y bochornosa que afectó muchísimo a su capacidad para relacionarse con las mujeres. Neil tendía a volverse pasivo en presencia de las chicas y se sentía ligeramente más seguro viviendo alejado de todo en Topanga. Neil Young era la prolongación lógica de canciones que había compuesto cuando estaba en Buffalo Springfield; temas como «Mr. Soul», «On the Way Home» o «Out of My Mind», que hablaban de su lucha interna y de lo desorientado que se sentía en la efervescente escena musical de Sunset Strip de 1966 y 1967. «Here We Are in the Years» era un alegato contra aquella ciudad recubierta de neblina en favor de «la quietud que el campo aporta»[19].

Otro marginado de Topanga que ayudó a Young con el disco fue el productor David Briggs. Al igual que Nitzsche, Briggs era un machista inadaptado, el tipo de rebelde agresivo y malhumorado por el que Young sentía adoración y del que se nutría. Junto con Elliot Roberts, un líder que se hacía pasar por mánager, Nitzsche y Briggs formaban un escudo humano que protegía a Neil y lo aislaba del mundo exterior. Tras aquel escudo, Neil empezó a componer desde una perspectiva más profunda e intuitiva. «Cuando era muy joven y entré en contacto por primera vez con aquellos músicos, pensaba que los que componían las letras que a mí me encantaban tenían que ser muy inteligentes», comenta Nurit Wilde. «Y me di cuenta de que algunos de ellos no es que fueran inteligentes, sino que parecían sentir las palabras de una manera más bien intuitiva. Neil era uno de ellos».

Publicado en 1969, Neil Young no era precisamente el tipo de disco que Young tenía la intención de hacer. Cuando lo volvió a escuchar, se dio cuenta de que se le había ido la mano con los arreglos y la producción. Pero estaba repleto de riffs peculiares y de pasajes de una belleza fantasmagórica que lo convirtieron en una referencia menor. «Los primeros discos de Neil y Joni constituyen los inicios de la escuela de los cantautores», afirma Jackson Browne. «Después de eso, empezaron a aparecer canciones que solo el cantautor podía haber interpretado, que formaban parte de su personalidad».

IV. El elfo en patines

Ahora que las cosas empezaban a complicarse a su alrededor, Elliot Roberts se sentía sobrepasado. Cuando Graham Nash dejó los Hollies y se mudó a L. A. en diciembre de 1968, Roberts no encontraba el modo de liberarlos ni a él ni a Crosby ni a Stills de sus obligaciones contractuales. Acudió al único que sabía que era lo suficientemente astuto como para encontrar una solución: su viejo colega de la época de William Morris en Nueva York.

David Geffen ya le había proporcionado asesoramiento gratuito a la hora de negociar el contrato de Neil Young con Reprise, y como resultado Roberts le había sacado quince mil dólares a Mo Ostin. Esta vez Elliot necesitaba la inteligencia formidable de David de todas todas. «Sabía que él sería capaz de solucionarlo», dice Roberts. «Para entonces David estaba metido en la televisión, en la agencia Ashley Famous, pero se dedicaba a gestionar muchas cosas extraoficiales para todo el mundo. Podías contratar a David para que te gestionara negocios sin tener que contar con la implicación de David. Prefería hacer las cosas de esa manera, porque aquello le permitía abarcar un amplio abanico de gente, desde estrellas de cine a productores y estrellas del rock».

Geffen se había criado en el distrito obrero de Brooklyn y era un niño flacucho que soñaba con convertirse en un magnate del mundo del espectáculo. Tenía diecisiete años cuando falleció su padre, que era patronista, y se quedó solo con una madre vendedora de fajas que lo adoraba y llamaba a su hijo «Rey David». Visitó Los Ángeles por primera vez en 1961, y se alojó con su hermano Mitchell, que estudiaba en la UCLA. «Desde el día que llegué», afirma, «California me pareció una tierra encantada».

Cuando regresó a Nueva York en 1964, David consiguió trabajo en el departamento de correo de William Morris. Después de haber mentido acerca de una titulación académica de la UCLA que no tenía, abrió con vapor una carta de la universidad donde se negaba que David hubiera estudiado allí. Retocaba constantemente su currículum para ensalzar así su prestigio. Elliot Roberts era un agente que fue testigo de cómo Geffen se dedicaba a abrir con vapor otras cartas para enterarse de primera mano de lo que se cocía en la empresa. La determinación y la falta de escrúpulos de aquel tipo, tan bochornosas para otros, fascinaban a Roberts. David no tardó en ascender y dejar el departamento de correo.

Cuando a mediados de los sesenta la música pop se convirtió en una industria importante, William Morris abrió sus puertas a músicos melenudos a los que dos años atrás hubiera despreciado. Geffen estaba en el lugar perfecto para gestionar a todos aquellos artistas emergentes. «Quédate con la gente de tu edad», le aconsejó Jerry Brandt, un agente veterano. «Métete en la industria musical». Lo cierto es que Geffen no tenía mucha idea de música. Cuando el director de televisión Steve Binder le presentó a una cantante increíble llamada Laura Nyro, nunca había oído hablar de ella. Nyro era una versión gótica de Cass Elliott, una versión bohemia de Barbra Streisand enfundada en negro. Varios artistas de pop/MOR de éxito estaban empezando a versionar sus canciones pseudooperísticas, que cantaba con aquella voz con registros de tres octavas. Geffen no dudó en aprovechar la oportunidad para ofrecerle sus servicios. Nyro no tardó en sucumbir a su entusiasmo contagioso, sobre todo después de fracasar en el Monterey Pop Festival y que Geffen se apresurara a acercarse a su lado para consolarla.

«Era una chica muy extraña», declaró Geffen a Joe Smith. «Tenía una melena que le llegaba a las caderas. Llevaba pintalabios violeta, bolas de Navidad por pendientes y ropa rara. Pero tenía mucho talento». David Crosby pensaba que Laura era «una ventana a algo [en Geffen] que iba más allá del dinero». El hecho de que Nyro y Geffen fueran mayormente gais ayudó: aquellos que no estaban al tanto pensaban incluso que se habían hecho pareja. «La gente me decía: “Sabes que es gay, ¿no?”», dice Judy Henske. «Y yo pensaba: “Bueno, no parece que sea gay, pero yo qué sé”. En cualquier caso, era increíble, y la razón de que lo fuera es que era muy listo. Era divertidísimo y listísimo». A la periodista Ellen Sander, que había escrito sobre él en la prensa neoyorquina, tampoco «le dio la impresión» de que Geffen fuera gay. Llegó incluso a seducirlo una noche en su apartamento de la calle 20 este. Según su biógrafo Tom King, «[David] le concedió a Sander el mérito de haberlo ayudado a superar su miedo a practicar sexo con mujeres».

Geffen pasó al menos dos años volando constantemente entre Nueva York y Los Ángeles. Se estaba convirtiendo en una estrella a toda velocidad, vivía en un apartamento chic en Central Park South y se alojaba en el hotel Beverly Hills cuando estaba en L. A. En uno de sus viajes le puso en las manos una maqueta de temas de Nyro a Bones Howe, el productor del grupo de pop-⁠soul The Fifth Dimension. Como consecuencia, el grupo grabó varias canciones de Nyro, entre las que destacan los superhits «Stoned Soul Picnic» y «Wedding Bell Blues». Para deleite de Geffen, el valor del catálogo de Laura aumentó de manera exponencial. Haciendo caso omiso descaradamente de las reglas que rigen el conflicto de intereses, era su agente y su editor al mismo tiempo, y creó Tuna Fish Music en asociación con ella. «David era un oportunista», afirma Joe Smith. «Era muy rápido y muy listo».

Geffen tenía una energía formidable. «Nunca paraba», asegura Essra Mohawk, una aspirante a cantautora a la que Nyro adoptó. «Yo lo llamaba el elfo en patines. A mí me parecía que era gay, así que nunca me tragué aquello de que él y Laura fueran pareja. Me caía muy bien. Era muy agradable». En mayo de 1968 Geffen dejó William Morris y entró a formar parte de la agencia de Ted Ashley, donde sus responsabilidades estaban vinculadas casi en su totalidad al mundo de la música. Cuando no estaba en California, recibía al menos una llamada diaria de Elliot Roberts, que normalmente tenía que ver con las carreras de Joni Mitchell y Neil Young.

Antes de que pasara un año, Geffen ya se había cansado de Ashley-⁠Famous. Empezó a maquinar la creación no ya de su propia agencia, sino también de su propio sello discográfico y su propia compañía de management. Con una osadía nunca vista le propuso a Clive Davis que dejara su puesto de presidente de Columbia y se asociara con él, Geffen, en un nuevo sello. Davis no aceptó. En febrero de 1969, a punto de cumplir veintiséis años, Geffen dimitió de Ashley-Famous y lanzó David Geffen Enterprises. Antes, sin embargo, tenía por delante un gran reto: liberar a Crosby, Stills y Nash de sus contratos para que pudieran formar un nuevo grupo.

A principios de 1969, Crosby, Stills y Nash se tomaron un respiro de L. A. y se encontraban perfilando su nuevo material en una casa que tenía Paul Rothchild en Long Island. Durante su estancia fueron a Nueva York a formalizar su relación con David Geffen. Elliot Roberts voló desde L. A. para estar presente. Lo que CSN le propusieron a Geffen en su apartamento de Central Park South fue sellar un compromiso verbal sin papeles de por medio. Geffen se lo pensó un segundo y luego accedió. Clive Davis, que tenía en gran consideración el talento de tiburón de Geffen, soltó a David Crosby sin rechistar; más bien al contrario, estaba encantado de deshacerse del «Mal Pájaro». Davis recibiría a cambio al miembro de Buffalo Springfield Richie Furay y a su nuevo grupo Poco. Le costó más venderle la moto a Jerry Wexler, que se opuso con uñas y dientes a la petición de Geffen de que Atlantic liberara a Stephen Stills. Cuando Geffen fue a verlo, la reunión desató un resentimiento que se remontaba a una década atrás. Jerry, un cultivado jazzófilo que despreciaba a los agentes como si fueran parásitos, expulsó literalmente a aquel hombre más pequeño de su despacho.

«Conocía los logros de Jerry y acudí a él con el máximo respeto», se quejaría Geffen más adelante. «No digo que yo controlara totalmente mis emociones, porque no fue así. Pero es que Wexler ni me escuchó. Me trató como basura, a gritos y chillidos, y actuó como si fuera a robarle». Mucho más astuta fue la respuesta de Ahmet Ertegun. El legendario cofundador de Atlantic fue algo más previsor que Wexler. ¿Qué puedo sacar de este chaval arrogante?, se preguntó. «Vi en él un genio en potencia como ejecutivo o empresario del mundo del espectáculo», declaró Ertegun en 1990. «Era muy brillante, muy rápido. Era más joven que yo y tenía buen olfato respecto al rumbo que tomaba la juventud en Norteamérica».

Haciendo gala de todo su encanto propio de Park Avenue, Ahmet sedujo a Geffen, que se marchó pensando que aquel señor con perilla presidente de Atlantic era «el hombre más sofisticado, divertido y alentador que había conocido en mi vida». Al cabo de unas semanas, Crosby, Stills y Nash ya eran artistas de Atlantic. «Luego vi la devoción que Geffen les profesaba a sus artistas», reconocería Jerry Wexler. «Su grupo de poetas del rock californiano trabajaban para él sin contrato; confiaban en él hasta ese punto». Pero los dos volverían a chocar de manera aún más desagradable.

Una vez sellado el acuerdo con CSN, Geffen decidió hacer de Los Ángeles su centro de operaciones. «Estaban pasando tantas cosas en California que era el único sitio donde instalarse», afirma. Teniendo en cuenta que Elliot Roberts ya estaba asentado allí construyendo una cantera de artistas, David sabía que era el momento perfecto para atacar. Ambos consolidaron su asociación una tarde mientras iban en coche a la casa de Carl Gottlieb en Gardner Street. «David paró el coche», comenta Roberts. «Luego se volvió hacia mí y me dijo: “Escucha, venga hagamos esto”». Cuando Elliot se quejó tímidamente de que él había sido quien había hecho la mayor parte del trabajo sucio, David le dijo que se callara. «Sabes que conmigo ganarás el doble de dinero», le espetó.

Instalados en su flamante nueva oficina en el número 9130 de Sunset Boulevard, aquellos dos hombres se dedicaban a maquinar el destino de las damas y los caballeros del cañón. «Se corrió la voz de que había unos tíos de la industria musical que además eran seres humanos», observa Jackson Browne. «Crosby me dijo que Geffen era absolutamente brillante, pero que además podías confiar en él; y era cierto. David y Elliot hubieran hecho cualquier cosa por sus artistas. En una industria llena de caníbales, ellos eran como la infantería que se divisa acercándose desde la colina».

«[David] tenía su manera de describirlo; decía que aquellas personas eran artistas sustanciales», recuerda Bones Howe. «Un artista sustancial es un artista que crea su propia música, la graba y la produce. Aquellas personas lo creaban y producían todo ellos mismos. Y a él aquel proceso lo tenía fascinado». «Lo que realmente quería decir con “artistas sustanciales” era cantautores», afirma Geffen. «Gente autosuficiente».

Geffen-Roberts eran un tándem aterrador, como Charlie Greene y Brian Stone, pero con credibilidad y Levi’s. Elliot era el sociable, el encargado de cuidar a nivel emocional a las estrellas sensibles; Geffen era el mago de las finanzas que se escondía entre bambalinas y les daba sopas con honda a los titanes más avispados de la industria musical. «Los dos nos volcábamos mucho en los artistas, pero de manera distinta», afirma Geffen. «Elliot se iba con ellos de gira y yo no. Yo me encargaba sobre todo de gestionar sus carreras y Elliot de pasar tiempo con ellos».

Elliot Roberts y David Geffen en su oficina, 26 de octubre de 1971.
© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

«De algún modo, Elliot era lo que le permitía a David tener tanto éxito, porque fue su gusto musical el que definió todo aquello», dice Ron Stone, que fue contratado por Geffen-Roberts para ayudar con la gestión de los artistas. «Elliot tenía una sensibilidad pasmosa para este tipo de música y tomó algunas decisiones de lo más lúcidas. Le perdono todas sus demás debilidades, porque para aquellas cosas tenía un toque de genialidad».

«En las zonas de Laurel Canyon y Topanga, Elliot era el mánager fuera de lo común que vivía allí y no en Beverly Hills», dice Joel Bernstein. «La onda que desprendía el despacho de Elliot, con su escritorio vintage de madera, te daba la impresión de que se habían empapado totalmente del ambiente del cañón, de toda aquella renovada fantasía occidental». Sin embargo, los clientes de Geffen-Roberts tenían muy claro cuál era el plan magistral de aquel dúo. «Elliot Roberts es un buen tipo», declaró David Crosby a Ben Fong-Torres. «Sin embargo, en su calidad de mánager, es capaz de mentirle a la cara a cualquiera, donde sea y cuando haga falta». Y si Roberts no conseguía engañarte como a un primo, proseguía Crosby sonriente, «entonces te enviaremos a Dave Geffen, que se hará con toda tu empresa y la venderá mientras tú te vas a comer, ya sabes».

Pero para Geffen no todo se reducía al dinero. Había una parte de él que se alimentaba de los egos y las inseguridades de sus estrellas, y trataba por todos los medios de hacer que todo fuera perfecto para ellas. Lo que motivaba a David, que permanecía sobrio y centrado mientras sus artistas se daban el gusto de desparramar, no era solo su propia inseguridad, sino también una codependencia voraz.

«Puede que David quisiera tener un negocio con éxito», afirma Jackson Browne, «pero también quería formar parte de una comunidad de amigos. Pasó a ser nuestro paladín, y años más tarde —⁠después de hacer mucha terapia⁠— consiguió por fin superar aquella necesidad de cuidar de la gente en detrimento de su propia vida». Entretanto, había mucho ego frágil del que ocuparse y mucho talento extraordinario por explotar.

4.
Horses, Kids,
Forgotten
Women[*]

¿Estáis preparados
para el country rock?

Queríamos alejarnos de toda aquella intensidad y aquel malestar social y poder simplemente irnos de picnic.

BERNIE LEADON

I. Sembrado a mano… Cultivo casero[*]

La noche del 22 de junio de 1966 un grupo de apariencia inusual se subió al escenario del Whisky a Go Go en Sunset Strip. Cuatro tipos ataviados con chaquetas de ante y botas de vaquero se colocaron con parsimonia bajo los focos y procedieron a interpretar un breve repertorio de temas de country western. La reacción que provocó aquel conjunto liderado por el exByrd Gene Clark fue de desconcierto total entre los asistentes. Ahí estaba el mismísimo Señor de la Pandereta, el Príncipe Valiente del folk rock, enfundado en aquel uniforme rústico de veterano del Opry[20] cantando aquella música: las canciones de los racistas del Sur. ¿Se podía molar menos?

Para Clark, las canciones country eran simplemente las canciones con las que te criabas en Tipton (Misuri). No fue ninguna casualidad que volviera allí tras su debacle con los Byrds. Conectar con sus raíces parecía ayudarle a superar aquel oscuro capítulo de su irregular carrera. Mientras los Byrds seguían avanzando en la dirección de Fifth Dimension, Clark iba perdiendo interés en el «sonido jet» de Roger McGuinn. Su breve y vertiginosa incursión como estrella del pop a mediados de los sesenta no hizo más que confirmar la necesidad que tenía de indagar en las fuentes originales del boom del folk: el bluegrass, las baladas de los Apalaches y los viejos temas instrumentales de las bandas de cuerda.

Tampoco es que el Chaval de Misuri desdeñara todo lo que conllevaba ser una estrella en Los Ángeles. Puede que fuera taciturno e introvertido, pero a Clark le chiflaban las mujeres y los coches tanto como al más estereotipado ídolo del rock. En una fiesta en la casa que tenía Cyrus Farrar en Laurel Canyon, conoció a Michelle Phillips de The Mamas and the Papas y empezó una aventura con el megapibón del folk rock. «John [Phillips] y Denny [Doherty] montaban fiestas todas las noches y se follaban a todo el mundo», recordaba Michelle. «Y luego surgió aquello con Gene de manera muy inocente».

El romance escandalizó a la pequeña aldea de Laurel Canyon y dejó a Gene con sentimiento de culpa, además de provocar la salida de Michelle de The Mamas and the Papas a principios de junio. «Era un tío raro», comenta David Jackson, que tocaba el bajo con Gene. «Pero tenía un Ferrari y una vez nos fuimos a Las Vegas y el tío iba a 240. Estamos hablando de un tío tranquilo, sensible y algo rarito, así que me resultaba incoherente. Había un contrasentido entre su Ferrari y su música».

Clark no era el único miembro de la escena folk rock de L. A. que tonteaba con la música country. Chris Hillman había colado el tema «Satisfied Mind» de Porter Wagoner en el segundo disco de los Byrds, Turn! Turn! Turn! Cuando el grupo se preparaba para grabar Younger Than Yesterday, Chris echó más mano del bluegrass al componer dos canciones stone-⁠country: «Time Between» y «The Girl with No Name». También se agenció al guitarrista Clarence White y al antiguo cantante de los Hillmen, Vern Gosdin, para que colaboraran en ellas. «Todo empezó con los Byrds, y estoy dispuesto a discutir ese punto con quien haga falta», declaró Hillman al escritor John Einarson.

Hillman sería el primero en reconocer que la música country ya era un elemento esencial del estilo musical californiano. Si bien la palabra «western» de la clasificación country western no hacía referencia a California per se, sí que abarcaba al Estado Dorado: el western swing y las canciones de vaqueros eran tan populares al oeste de las Montañas Rocosas como lo eran en Texas. El country rock tiene sus raíces en la música de los migrantes desarraigados por la Depresión, procedentes de Oklahoma y de otros lugares del suroeste del país, que se habían dirigido hacia el Pacífico en los años treinta y cuarenta huyendo de aquellas tierras semidesérticas asoladas por la sequía. Muchos de aquellos migrantes se establecieron en Bakersfield, una pequeña ciudad californiana al norte de Los Ángeles en el soleado Valle de San Joaquín. A principios de los sesenta, Bakersfield ya se había convertido de manera oficiosa en una especie de «Nashville occidental», la cuna del honky-⁠tonk descarnado y sin sentimentalismos de Buck Owens y Merle Haggard. La propia ciudad de Los Ángeles estaba a rebosar de desplazados procedentes del suroeste, y sus mil y un barrios residenciales estaban llenos de salas de baile, donde tenían cabida la bebida y las peleas. Además, Capitol Records, el sello independiente más grande de la ciudad, atraía a la crema de la música country, desde Owens y Haggard hasta Wynn Stewart y Tommy Collins.

«A la mayoría de los que veníamos del bluegrass no nos gustaba la música de Nashville», afirma Chris Darrow. «Nos gustaba la música country, pero nos gustaba el country californiano, el de Bakersfield. Éramos muy fieles a nuestra escuela: nos encantaban Buck Owens y Merle Haggard». Para John Einarson, el sonido de Buck Owens and his Buckaroos fue «el primer country rock eléctrico». Owens, un tipo de lo más convencional comparado con el taciturno expresidiario de Haggard, tuvo una gran influencia no solo en la generación de country rockers, sino también en estrellas de la talla de los Beatles, que versionaron «Act Naturally», o Ray Charles, que tuvo un hit con «Together Again».

Al igual que Gene Clark, los hermanos Rodney y Douglas Dillard procedían de Misuri. A finales de 1962 se embutieron en un Cadillac destartalado de 1955 y llevaron su fogoso minicombo de bluegrass a Los Ángeles. En nada se convirtieron en la comidilla de la escena folk underground y dejaban emocionados a sus fans en el Ash Grove y en el Troubadour. Su primer álbum llevaba por título Back Porch Bluegrass. «Todo el mundo decía: “¡Madre mía! ¡Esto es alucinante!”», comenta David Jackson. «El resto de artistas hacía un folk más bien agradable, refinado y blanco, y de repente llegaron aquellos tíos y arrasaron con todo». De los dos hermanos, Rodney fue el que se mantuvo más fiel a los valores cristianos con los que se había criado en el campo. Douglas, por el contrario, no tardó en desviarse del camino recto. Alto y flaco como un palillo y con una cara de comadreja típica de la zona de la meseta de Ozark, Doug arremetía al banjo con aquellos licks incesantes y burbujeantes, esbozando una sonrisa que no era de este mundo. La mayoría de las veces, aquella sonrisa era producto de las sustancias que había ingerido. «Doug se convirtió en el foco de atención de todo lo que cualquiera quisiera decir o hacer», afirma David Jackson. «Todas las chicas querían enseñarle las tetas y todos los tíos querían enseñarle sus nuevas canciones».

Por muy electrizantes e irreverentes que fueran los Dillards, la moda del bluegrass que arrasaba en el sur de California tenía sus orígenes más en la nostalgia que en el eclecticismo. «Aquella ola llegó a Los Ángeles, que estaba preparado para algo así», comentaba Ry Cooder. «Sugería que podía existir un mundo simple y despreocupado más allá de todo el estrés y la tensión que se vivía en Los Ángeles, y que la gente podía ponerse sombreros y botas de vaquero y tocar el banjo y ser vaqueros…»

Pese a todo el éxito del que disfrutaban los Dillards, a Douglas le interesaban más la diversión y las juergas que tener un trabajo estable. También se mostraba interesado por indagar más allá del bluegrass tradicional. Lo mismo les ocurría a otros tantos músicos. Clarence White, el guitarrista más molón del mundillo, estaba harto de la música acústica inspirada en el bluegrass que tocaba en los Kentucky Colonels. Uno de sus principales cómplices era el músico de pedal steel «Sneaky» Pete Kleinow, un veterano de las bandas californianas de western swing. «En aquel momento estábamos experimentando con el country rock, pero no sabíamos cómo llamarlo», afirma Kleinow. «Clarence fue uno de los cabecillas de todo aquello, pero entonces no había una etiqueta para ese tipo de música».

Larry Murray, el rey de las hoots del Troubadour, estaba al frente de los Hearts and Flowers, un trío que hacía una mezcla inclasificable de folk, pop y bluegrass gracias a la cual el A&R Nik Venet los fichó en FolkWorld, una filial de Capitol Records. «[Los Hearts and Flowers] fueron probablemente los que más se acercaban a aquello en lo que todos íbamos convergiendo», comentaba Jimmy Messina, un nuevo guitarrista que había reclutado Richie Furay para intentar remendar a los Buffalo Springfield. «Eran los más punteros, los que nos abrían el camino al resto». A Venet, que había sido una pieza clave en la carrera de los Beach Boys, no le entusiasmaba precisamente aquella nueva dirección; tuvo incluso un enfrentamiento con los Hearts and Flowers a raíz de su versión del tema de Merle Haggard «I’m a Lonesome Fugitive». Pero sin comerlo ni beberlo, FolkWorld se convirtió en una placa de Petri creativa para el country rock, sobre todo después de que Venet fichara para el sello al excantante del Kingston Trio, John Stewart, y a Stone Poneys, el grupo liderado por Linda Ronstadt.

Venet pensó que podría vender a los Stone Poneys como una especie de versión Sunset Strip de Peter, Paul & Mary. La joven Ronstadt, tremendamente entusiasmada y agradecida, estaba dispuesta a seguir ese plan. Pero cuando Venet añadió unas cuerdas muy marcadas a «Different Drum», una canción compuesta por su novio Mike Nesmith, la cantante descalza se quedó horrorizada; sobre todo cuando, a finales de 1967, el tema se convirtió en un hit. «Lo odiaba», afirma Ronstadt. «Nunca me propuse hacer eso. Me contentaba con tocar en alguna pizzería de Westwood o en el Insomniac en Hermosa Beach».

Ronstadt, de tez morena y dulces ojazos oscuros, ya llamaba la atención y rompía corazones. «Linda era joven y monísima», comenta Nurit Wilde. «Era adorable. Enseguida te dabas cuenta de que ella era los Stone Poneys». Coqueta y precoz, Ronstadt parecía ser consciente solo a medias del tirón sexual que tenía. Cuando Judy Henske llevó al infeliz Phil Ochs a visitarla a Topanga Canyon, Ochs le pidió una cita. «Linda me dice, delante de Phil: “Phil me acaba de pedir una cita”», recuerda Henske. «Y suelta: “Le he dicho que no. He decidido que no me mola”. Y empezó a reírse».

Ronstadt, que había grabado su álbum de debut Hand Sown… Home Grown en otoño de 1968, era solo una de los artistas de la escena del post-⁠folk angelino que intuía aquel giro hacia un nuevo tipo de música country. «Todo el mundo se está yendo al campo», dijo en octubre de 1970. «Todo el mundo está intentando que le dé el aire. No cabe duda de que aquí hemos dejado jodida la cosa para los seres humanos, por eso intentan buscar cobijo de cualquier modo posible».

«Creo que fue una reacción inconsciente a la inestabilidad de aquel momento», dice en la misma línea Bernie Leadon, un picker[21] formado en el bluegrass que había girado con Chris Hillman en los primeros tiempos del folk. «En 1967 todos conocíamos ya a alguien con quien habíamos ido al colegio que había muerto en Vietnam. Y luego, en 1968, asesinaron a Bobby Kennedy y a Martin Luther King. Total, que se vivía una coyuntura política muy intensa, pero al mismo tiempo te enfrentabas a preguntas del tipo: “¿Voy a formar una familia? ¿Es una decisión sensata?”».

Cuando el disco de Bob Dylan John Wesley Harding vio la luz a principios de 1968, su regustillo a Nashville y la imaginería bíblica que contenía confirmaron su aparente retirada de aquella contracultura impostada en plena eclosión. Su antiguo grupo de acompañamiento, los Hawks —⁠o The Band, nombre con el que empezaron a ser conocidos cuando se publicó su debut Music from Big Pink en 1968⁠— tenía como poco un mayor impacto en L. A. que su mentor. Si bien la música country solo era uno de los varios elementos de base en aquel brebaje de Americana que hacían, el hecho de que utilizaran instrumentos antiguos como violines y mandolinas hizo que se convirtieran en un elemento clave de aquella moda regresiva. Cuando la revista Time colocó al grupo en portada en 1970, el titular rezaba: «El nuevo sonido del country rock». Y cuando a The Band le llegó el momento de grabar su segundo disco en 1969, decidieron grabarlo en su mayoría en California, en una casa con piscina con vistas a Sunset Strip.

Nashville Skyline, publicado el mismo año, llevó la retirada de Dylan un paso más allá. Aquel disco, cantado con una extraña voz afectada que distaba mucho del timbre cáustico de Highway 61 y Blonde on Blonde, supuso un desaire más a los políticos que buscaban en Dylan a un líder militante. También cambió para siempre la imagen de Nashville. «Le abrió las puertas de par en par», afirma Kurt Wagner, el líder de Lambchop, que se crio allí. «Después de aquello, las cosas se empezaron a poner interesantes, ya que la gente venía aquí a grabar con bastante regularidad». En Nashville también estaba en aquel momento John Stewart trabajando en un álbum titulado California Bloodlines. El productor Nik Venet quería mezclar el sonido Nashville con el country rock de L. A., y echó mano de los mismos músicos de sesión de Music Row que Dylan había utilizado. El disco resultante —⁠un clásico del género Americana salpicado de influencias de John Steinbeck y Andrew Wyeth⁠— sonaba como una especie de eslabón perdido entre Johnny Cash y Gene Clark. «Quería hacer algo más en la línea del folk moderno, y no country de L. A.», opinaba Venet. «Al hacer aquella mezcla, John hizo posible que surgieran Gram Parsons y los Burrito Brothers. Yo quería definir un nuevo movimiento folk con Stewart y Ronstadt». El «nuevo movimiento folk» estaba en camino, pero tenía poco que ver con el folk al que Nik Venet estaba acostumbrado.

II. Wheatstraw Sweet[22]

En la propia California, la música country era la que ahora marcaba la pauta en el rock de finales de los sesenta. Aunque la disolución de Buffalo Springfield se fuera haciendo patente en las sesiones de su álbum de despedida, Last Time Around, el country era claramente perceptible en los rimshots del tema de Neil Young «I Am a Child», y de manera todavía más marcada en «Kind Woman» de Richie Furay, que incluía pedal steel guitar. «Creo que Neil Young y yo ya hacíamos country rock antes de que [The Band] dejaran de lado aquello que hacían con Ronnie Hawkins», declaró Stephen Stills a Circus en 1970. «Me refiero a que tocábamos con una Gretsch Chet Atkins y cosas de ese estilo, algo que puede sonar a regodeo ególatra».

Si bien Stills y Young apenas se hablaban durante la grabación de Last Time Around, las sesiones de Sunset Sound afianzaron la amistad entre Richie Furay y el guitarrista Jim Messina. Al tiempo que ambos trabajaban en el canto del cisne de los Springfield, plantaban las semillas de su propia banda de rock, Poco.

Los propios Byrds realizaron el cambio de estilo más radical de todos cuando tomaron la valiente decisión de reemplazar a David Crosby por el sureño Gram Parsons, que últimamente tocaba con la International Submarine Band. Lo que diferenciaba al delgado y guapete de Parsons, con aquella sonrisa afable y pueril, de sus coetáneos del country rock, eran los treinta mil dólares que recibía al año procedentes de un fondo fiduciario dispuesto por su adinerada familia. Parsons adolecía del diletantismo del niño rico y se dedicaba a abandonar bandas y otros proyectos cada vez que se cansaba del trabajo duro. También se había criado en un ambiente disfuncional digno de una obra de Tennessee Williams. Su padre se pegó un tiro y su madre había muerto víctima del alcohol. «Gram era un buen chaval, de buen corazón», afirma Chris Hillman, que llevó a Parsons a los Byrds. «Pero si rascas un poco en su pasado, es puro gótico sureño».

Parsons había pisado Los Ángeles por primera vez a finales de 1966 en compañía del actor Brandon De Wilde, un rebelde hiperactivo de la gran pantalla al estilo de Dennis Hopper. En menos de un mes De Wilde ya le había presentado a aquel tipo desgarbado tan encantador a su círculo de amigos del mundillo del rock. Justo antes de Navidad, ambos subieron hasta Beverly Glen para conocer a David Crosby. Cuando Nancy Lee Ross, la novia de Crosby, regresó de hacer la compra, Gram se quedó mirándola fijamente. Aquella noche, Crosby se fue de gira con los Byrds y Gram y Nancy se enamoraron. A principios de 1967 ya se habían mudado a un apartamento en West Hollywood y la Submarine Band se había instalado en una casita de Laurel Canyon a la que apodaron «la Mansión Burrito». Todos los gastos corrían a cargo del fondo fiduciario de Gram. «Gram y Nancy vivían en Sweetzer Avenue en un apartamento precioso con vitrales en las ventanas», dice Eve Babitz. «Gram era como una especie de F. Scott Fitzgerald en un sitio donde nadie había oído hablar nunca de F. Scott Fitzgerald».

El gran salto musical llegó cuando De Wilde le recomendó la Submarine Band a Peter Fonda, otro actor molón con aspiraciones roqueras. Fonda convenció al director Roger Corman para que contratara al grupo para su película de drugsploitation The Trip, un himno al LSD con guion de su colega Jack Nicholson, también adicto al ácido. Tras pasarse a la música country gracias a John Nuese, Parsons hizo la primera de varias visitas a la sastrería Nudie’s Rodeo Tailors en North Hollywood, para acabar ataviado como una versión hippie de Hank Williams. Con Nuese se adentró en el mundillo de los antros redneck de los barrios satélite alejados de la ciudad, como El Monte y City of Industry. Allí se empapó de la subcultura de granjeros y camioneros y se hizo amigo de un círculo de pickers que incluía a Clarence White y Pete Kleinow. Los jueves participaba en las noches de talentos que se celebraban en el Palomino, al norte de Laurel Canyon en el Valle de San Fernando. «Tardé dos años en ganar el concurso de talentos», dijo Parsons. «Iba hasta allí religiosamente en mi coche y esperaba a que me tocara el turno. A lo largo de dos años me ganaron abuelas que cantaban al estilo tirolés y el mismo tío que cantaba “El Paso” cada semana».

A mediados de 1967 una renovada International Submarine Band hizo una prueba para Suzi Jane Hokom, la novia de Lee Hazlewood. Con su beneplácito fueron fichados por el sello de Hazlewood, LHI Records, y grabarían el disco Safe at Home en dos sesiones en julio y noviembre de 1967. «Lo que más recuerdo son las muchísimas horas de ensayos que Gram, John y yo hicimos en mi casa en Laurel Canyon», afirma Hokom. Pero Parsons y Hazlewood chocaron a la primera de cambio. «Lee era más mayor y su ego se interpuso de algún modo», comenta Suzi. «Creo que estaba celoso; no podía soportar que les prodigara tanta atención a aquellos tíos que eran más de mi generación».

Hay quien cuestiona que Safe at Home fuera el primer disco de country rock, al igual que el título póstumo de padrino del género que se le concedió a Gram. «Probablemente hubiera veinte o treinta tíos en la Costa Oeste intentando hacer lo mismo», afirma Chris Darrow. «No creo que ninguno de nosotros tuviera a Gram por el Duke Ellington de nuestro rollo». Puede que esto suene como la queja de un héroe desconocido que ha sido testigo del ascenso al estrellato de Gram tras su muerte, pero es un hecho que los historiadores del rock han pasado por alto constantemente o no han tenido en cuenta las verdaderas raíces del country rock angelino. (El antiguo ídolo juvenil Ricky Nelson, nada menos, grabó el álbum Bright Lights and Country Music ya en febrero de 1966). Sin embargo, el propio hecho de que Gram —⁠al igual que Neil Young y Joni Mitchell⁠— fuera un forastero era lo que le daba a su música aquel sabor único.

Lamentablemente, la Submarine Band se hundió antes incluso de que se publicara Safe at Home. En la primavera de 1968 Parsons volvía a ser un músico libre. Un día se cruzó con Chris Hillman en un banco de Beverly Hills. «Yo apenas sabía nada acerca de Gram», comenta Hillman. «En un primer contacto era muy dulce, muy ingenuo respecto a lo que suponía para él estar en Hollywood». Según reconoce el propio Hillman, los Byrds atravesaban una crisis. «Estábamos en un limbo», afirma. «Nos mirábamos unos a otros pensando: “Somos los últimos que quedamos aquí y no sabemos hacia dónde va esto”; y en ese momento aparece Gram».

«Buscábamos simplemente a alguien para sustituir a Crosby», recuerda Roger McGuinn. «Y poco a poco fue empezando a tocar sus temas de Hank Williams, y pensamos: “¡Vaya tela! ¡Cómo mola eso!”». McGuinn sería el primero en reconocer que a él no le interesaba el country tanto como a Hillman. Sin embargo, cuando escuchó las armonías vocales de Chris y Gram al cantar «Under Your Spell Again» de Buck Owens, no le importó para nada dejar que las cosas siguieran su curso. La química entre los dos freaks del country supuso un cambio radical en el universo de los Byrds. En marzo de 1968 reservaron una sesión en el estudio que Columbia tenía en Nashville.

Cuando Sweetheart of the Rodeo vio la luz en agosto, la gente se quedó a cuadros, y no solo en Los Ángeles. Ver a la banda responsable de «Eight Miles High» luciendo ahora el pelo corto cantando clásicos de bluegrass como «I Am a Pilgrim» o «The Christian Life» fue todo un shock. «Nuestros seguidores se quedaron destrozados al ver que nos habíamos vendido al enemigo», dice McGuinn. «A nivel político, la música country representaba a la derecha: a los rednecks[23] amantes de las pistolas». McGuinn también se sentía eclipsado por Parsons. «Era un chaval rico, con lo cual ya era una estrella», reflexiona. «Era como si Mick Jagger se hubiera unido al grupo».

Al igual que sucedía con la mayoría de los proyectos musicales de Gram, su estancia en los Byrds no duraría demasiado. Y entre los que desempeñaron un papel en su salida del grupo se encontraba el propio Mick Jagger.

III. Rural Free Delivery[24]

Gene Clark, el exByrd original, acabó por publicar su primer álbum en solitario en febrero de 1967, solo que lo tituló Gene Clark and the Gosdin Brothers, en un guiño desinteresado a Vern y Rex Gosdin, a cargo de las armonías vocales. El disco, en el que también figuraban Glen Campbell y Van Dyke Parks, mezclaba el soul bluegrass («Tried So Hard», «Keep on Pushin’») con un pop orquestal y barroco («Echoes», con arreglos a cargo de Leon Russell). Clark era un compositor prolífico enamorado del Rubber Soul de los Beatles y se había propuesto hacer una versión californiana de aquella obra maestra. Pero carecía como nunca de confianza en sí mismo. «Gene se sentía nervioso con lo de grabar su primer álbum», dijo con voz aterciopelada Vern Gosdin. «Era un buen tipo, pero abusaba demasiado de las drogas».

Fue de algún modo representativo el hecho de que Gene Clark and the Gosdin Brothers se publicara la misma semana que Younger than Yesterday de los Byrds. Si la intención de Columbia hubiera sido enterrar el disco no lo podían haber hecho mejor. Las sesiones para un segundo álbum de Clark previsto para abril de 1967 quedaron archivadas. A Gene, perdido y desencantado como estaba, le convencieron de que volviera a los Byrds para substituir a David Crosby en octubre. Una vez más, su miedo a volar le llevó a abandonar. Después de tan solo tres semanas, Clark se negó a subir a un vuelo de Mineapolis a Nueva York y se volvió en tren a California, realizando el largo trayecto él solo. «Gene era una persona muy dulce que se descarrió debido a una serie de factores negativos y la lucha se le fue de las manos», afirmaba Chris Hillman. «A veces pienso que hubiera sido mejor si se hubiera quedado en Misuri».

De vuelta en L. A., Gene se juntó con Doug Dillard, una mala compañía, que había colaborado en Gene Clark and the Gosdin Brothers. Los dos de Misuri compartían pasión por la música bluegrass y country con la que se habían criado. También compartían pasión por el alcohol y las sustancias químicas. Uno de sus pasatiempos favoritos consistía en comerse tripis y luego ir a beberse de un trago filas enteras de martinis a Dan Tana’s, el restaurante italiano que había al lado del Troubadour. Les fascinaba la combinación de aquel sucedáneo de sofisticación con las grietas lisérgicas. En abril de 1968, Clark se coló borracho en una fiesta de despedida que le habían organizado a Derek Taylor, que regresaba a Inglaterra para reunirse con sus primeros jefes, los Beatles, en la recién fundada Apple Corporation. Tras un concierto de los Byrds en Ciro’s en el que Gene fue dando tumbos por el escenario, estuvo a punto de que lo expulsaran del club. «Vio el concierto un ratito y luego atravesó la pista literalmente a gatas hasta llegar al escenario», comenta Pamela Des Barres, antigua groupie de los Byrds. «Al final acabó en el suelo acurrucado alrededor de un micrófono y el grupo siguió tocando el resto del set con él de esa guisa».

Por irónico que parezca, Doug Dillard acompañó a los Byrds en una gira por Europa aquel verano, en la que compartió habitación con Gram Parsons y se fue con Mick Jagger y Keith Richards de visita nocturna a Stonehenge. A su regreso a California, Clark le pidió a Doug que tocara en un nuevo disco en solitario que estaba grabando para A&M Records. Poco a poco la iniciativa derivó en un proyecto conjunto llamado The Fantastic Expedition of Dillard & Clark. El álbum se gestó en el apartamento que tenía Dillard en Beachwood Canyon, al este de Laurel Canyon. Doug hacía jams y compartía piso con el guitarrista de country/bluegrass Bernie Leadon, que estaba a punto de dar por finalizado su paso por los Hearts and Flowers. En el piso de arriba vivía la casera de Dillard —⁠y novia esporádica de Leadon⁠—, Linda Ronstadt. «Doug y yo nos dedicábamos simplemente a matar el rato tocando un rollo bluegrass», recuerda Leadon. «Gene empezó a aparecer por allí en su magnífico Ferrari V-⁠12, y volvía al día siguiente con un montón de letras para los temas instrumentales. Así es como se compusieron muchas de las canciones del disco Fantastic Expedition». A bordo de la Expedición también estaba el bajista siempre fiable David Jackson, a quien se le acercó tímidamente una noche Gene Clark en el Troubadour. A día de hoy, Jackson sigue recordando la magia de aquellos ensayos. El mismo epíteto podría aplicarse a The Fantastic Expedition, publicado en octubre de 1967. Tan digno ejemplo del híbrido «soul-country-cósmico» de Gram Parsons como cualquiera de las cosas que el propio Parsons consiguió, el álbum resiste el paso del tiempo igual de bien que The Gilded Palace of Sin, de los Flying Burrito Brothers, del que fue predecesor. Ciertamente, es un disco más satisfactorio que Sweetheart of the Rodeo. Expedition, con temas desde «Out on the Side» de regustillo Byrds, hasta el nostálgico y desenfadado «Train Leaves Here This Mornin’» de Clark y Leadon, pasando por la melodía apenada de «The Radio Song», es el eslabón perdido entre Back Porch Bluegrass y American Beauty de los Grateful Dead: country rock hippie que ha influido a todo el mundo desde R.⁠E.⁠M. hasta Teenage Fanclub. «Doug y Gene hicieron algunos discos realmente buenos a los que nadie prestó atención», declaró Chris Hillman a John Einarson. «Aquel primer disco era fabuloso, mucho mejor que cualquiera de las cosas que estábamos haciendo el resto si lo comparamos canción por canción».

El hecho de que Expedition fracasara fue en parte por culpa de A&M Records, compañía creada como sello pop por el trompetista Herb Alpert y que apenas comprendía las raíces musicales de Dillard & Clark. A&M amplió su cantera de artistas country rock con Gilded Palace of Sin de los Flying Burrito Brothers, Tape from California de Phil Ochs y Rock, Salt and Nails de Steve Young; pero si bien el instinto del sello era acertado, le faltaba el olfato para el marketing de la música underground que tenía Warner/Reprise. «A&M quería estar en la onda, así que me contrataron y trataron de atraer a algunos de los artistas más importantes», afirma Tom Wilkes, que pasó a ser el director artístico del sello en 1968. «Todo lo que llevaban antes era en la línea de Boyce and Hart, Sergio Mendes y Herb Alpert, y ahora estaban intentando fichar a grupos. Querían meterse de lleno en el mainstream del rock».

Dillard y Clark se hacían flaco favor a la hora de defender su propia causa. En la portada de The Fantastic Expedition posaban como motoristas esbozando una sonrisita cómplice de escolar mientras compartían un canuto. «Yo estuve presente durante aquella etapa de Dillard & Clark, y lo único que hacían era beber y drogarse», recuerda Chris Darrow. «Ibas allí y te pasabas cuatro horas y media perdiendo el tiempo y no tocabas ni una nota». Gene y Doug ni siquiera fueron capaces de mantener la compostura para su debut en el Troubadour. Cuando David Jackson se presentó allí para el bolo, el portero del club le dijo que fuera a Tana’s, el restaurante de al lado. Allí estaban sentados los dos, con aceitunas flotando en sus martinis, puestos hasta las trancas. David los arrastró de vuelta al club. Cuando se encendieron los focos para iluminar al grupo, Dillard estaba en el centro del escenario con su bajo y su sonrisa de paleto. Iba flanqueado por Jackson, Leadon y el mandolinista Don Beck. Al fondo del escenario estaba Harold Eugene Clark, sentado en su ampli cara a la pared. Por alguna razón Jackson hizo que Clark se diera la vuelta para la segunda canción, en la que Dillard tocaba el violín. Al final del tema, Doug, sin dejar de sonreír, colocó el violín en el suelo y se puso a saltar encima. «Aquello fue el fin de aquella versión de Dillard & Clark, básicamente», afirma Leadon. «Carecían de la disciplina o el deseo que ser un artista requiere».

No solo reinaba el caos en el universo de Dillard & Clark. Algunas noches hacían vibrar el Troubadour, sobre todo después de pasarse al rollo eléctrico puro y duro y añadir al exByrd Michael Clarke a la batería. «Los Eagles te dirán que los bolos de Dillard & Clark eran como unas putas reuniones de avivamiento», comenta el historiador de la música angelino Domenic Priore. «Pogo, Dillard & Clark y Linda Ronstadt eran realmente los artistas influyentes». Si bien Through the Morning, Through the Night, el segundo disco de Dillard y Clark, no escatimaba en versiones, también incluía dos clásicos de Clark, el que daba título al álbum y el sublime «Polly». Nadie había expresado nunca la tristeza a ritmo de vals con la ternura de aquel tío de Tipton.

«Gene nunca parecía estar contento, como si un nubarrón se cerniera sobre su cabeza», comentaba el violinista Byron Berline, que entró a formar parte de Dillard & Clark antes del segundo disco. «Un día estaba contento, y al día siguiente lo veías con una depresión de caballo». Lo sorprendente es que de aquella melancolía ávida de alcohol salieran tantas canciones extraordinarias. Para John York, que había tocado el bajo brevemente con Gene antes de unirse a los Byrds en 1969, aquel hombre era «la versión hillbilly de Shakespeare».

La melancolía de Clark no hizo sino acrecentarse en cuanto perdió el poco control que pudiera tener sobre su propio grupo. Después de que Dillard metiera a Donna Washburn, su último ligue, como segunda vocalista, Gene lo dejó. Fue muy significativo que también le girara la espalda a Los Ángeles. Gene Clark se dirigió al norte a la ciudad costera hippie de Mendocino, donde daría comienzo a una carrera como uno de los cantautores más grandes y también más olvidados de los setenta.

IV. Sue la tetuda y Sue la más tetuda[*]

En el Strip, la escena musical en directo estaba pasando por un mal momento. Los grupos conocidos se habían hecho demasiado famosos como para tocar en clubs pequeños como el Whisky, y los contrataban en salas más grandes como el Kaleidoscope o el Shrine Auditorium. El propio Strip ya no era precisamente la animada meca hippie que había sido en 1965 y 1966. En Santa Monica Boulevard ya era otro cantar, puesto que allí el Troubadour de Doug Weston era ahora el club de facto en L. A. para la gente de moda enfundada en ropa vaquera. «El Sunset Strip como que cerró después de Monterey», dice Domenic Priore. «Doug consiguió llevarse la música a otra parte. Él disponía del lugar, y la gente de la escena folk rock del Strip se fue al Troubadour».

«Cuando apareció el Troub, era totalmente nuestro rollo», afirma Linda Ronstadt. «Era lo suficientemente pequeño como para que pudieras oír bien la música y estar cerca de ella. Por supuesto que éramos tan egocéntricos que para nosotros ya era el centro del universo». Una noche cualquiera igual podías ver al angelical Jackson Browne saliendo de la cocina con una botella de Dos Equis. Arlo Guthrie, recién fichado por Lenny Waronker para Reprise, se dedicaba a flirtear descaradamente con cualquier chica que trabajara en el club. En un rincón estaba el cómico a la par que intérprete de banjo Steve Martin, quien, según recuerda Eve Babitz, una habitual del Troubadour, se sentaba con «una sola copa de vino blanco en medio de todo aquel humo de cigarro», incapaz «de verle el lado positivo a todo aquel desparrame». Puede que Janis Joplin o Jim Morrison estuvieran escondidos por allí con un pequeño séquito y una botella de Jim Beam. Más tarde acabarían metiéndolos en un taxi después de comportarse de manera agresiva y grosera.

«Si agotabas las localidades en el Troubadour ya lo habías petado», afirma Tom Waits, que tocó en el club al inicio de su carrera. «En el Troub te anunciaban por tu nombre y te iluminaban con un foco en la máquina de tabaco, y desde allí aquella luz te acompañaba hasta el escenario. Luego Doug se subía allí en pelotas y recitaba “Canción de amor de J. Alfred Prufrock”». En el Troubadour las camareras —⁠Reina, Black Sylvia, Sue la tetuda⁠— y los camareros —⁠Ray, Kevin, Gatt, Jim Maxwell, John Barrick⁠— eran casi tan famosos como los artistas que pasaban por allí. «Estaban Sue la tetuda y Sue la más tetuda, y también Black Sylvia en la barra», recuerda Robert Marchese, un exjugador de fútbol americano de Pittsburgh sin pelos en la lengua que produjo el primer álbum de Richard Pryor en el club en septiembre de 1968. «El Troub casi puso de rodillas al Whisky. Todo el mundo empezó a alternar en la barra en la noche hoot de los lunes. Se juntaban todos allí, se ponían borrachos, se dedicaban a hablar de lo buenísimos que eran, y se iban a casa».

Pocos se iban a casa solos. En el Troubadour la fornicación estaba al alcance de todos. Eve Babitz decía que se podía oler el semen en la calle. Borrachos o drogados, chicos y chicas se acostaban unos con otros y al día siguiente guardaban escaso recuerdo de aquellos encuentros. «Estar en aquel lugar era una experiencia sexual tremenda», afirma Michael Ochs. «Podías quedarte dormido allí y despertarte en la cama al lado de una mujer».

Para los ejecutivos muy exigentes como Jac Holzman, en el club había «demasiado postureo y movimiento», pero para los chicos de vida alegre como Doug Dillard aquel lugar era un auténtico paraíso. En una ocasión muy celebrada, Doug se puso a cantar los primeros versos de «Amazing Grace», y al cabo de un momento se le sumó Linda Ronstadt con unas brillantes armonías vocales, y luego hicieron lo propio David Crosby, Gene Clark, Harry Dean Staton y Jackson Browne, todos poniendo su granito de arena a capela. Dillard también fue el gran protagonista de mil y una batallitas extramusicales. En otra ocasión, Suzi Jane Hokom —⁠que Doug le había levantado a Lee Hazlewood⁠—, desatada por los celos, intentó atropellar al del banjo en la calle, pero falló y se empotró contra el estudio de karate que había al lado.

Doug Weston seguía haciéndoles firmar a los artistas unos contratos que los obligaban a volver al Troubadour mucho después de que hubieran triunfado a lo grande y muchos se sentían amargamente resentidos por ello. «Weston te fichaba por cinco años y te pagaba lo mismo por cada actuación: mil dólares», comentaba Don McLean. «Vale, en 1970 aquello era un buen pellizco, pero después de llegar al número uno en todo el mundo con “American Pie” aún me tocaba actuar en aquel club de mierda solo porque me tenía pillado con el contrato». La barra de la parte delantera, donde se juntaba toda la gente del mundillo, era al menos tan importante como el escenario. «La barra era donde se cocía todo», dice Judy James. «La hoot de los lunes por la noche era maravillosa y reunía a muchísima gente»[25].

«El Troub era el único sitio donde podías ir a hacer una prueba para las discográficas», recordaba Jackson Browne. «Si tenías suerte, puede que te dejaran cantar tres o cuatro canciones esa noche». Lo más importante es que el club era el crisol del pujante sonido country rock de L. A.; era la sede para «aquellos que se habían dejado el pelo largo pero seguían enamorados de la música country y querían tocar ese estilo», en palabras del intérprete tejano de pedal steel Al Perkins.

«En aquel momento se había formado una especie de comunidad musical», afirma Browne. «Los Byrds y los Flying Burrito trajeron consigo un resurgir del interés por la música country que al final llevó a los Eagles». Si hubo un acontecimiento que se pueda decir que encendiera la mecha de la escena del country rock en L. A. tendría que ser el concierto de debut de Pogo en el Troubadour en noviembre de 1968. Surgidos de las cenizas de Buffalo Springfield, Pogo arrasaron en el club con un set compacto y efervescente que estaba a la altura de cualquiera de las actuaciones de Buffalo Springfield. (El grupo se cambió el nombre a Poco después de que el dibujante de cómics Walt Kelly amenazara con demandarlos). La pasión de Jim Messina por el country de Bakersfield iba más allá incluso de la inmersión Midwest de Richie Furay en el country pop. Con George Grantham a la batería, Rusty Young a la pedal steel y el bajista/corista de Nebraska Randy Meisner al bajo, Pogo/Poco era un grupo pulido a la perfección. Y todo el mundo fue testigo de ello en el Troubadour, desde Rick Nelson hasta Linda Ronstadt.

«Durante un largo periodo de tiempo, la música country no había tenido ninguna repercusión en la música pop ni en el rock», sostiene Ronstadt. «Lo que había era country puro y duro, con gente como George Jones que podía llegar a tener un hit crossover o algo por el estilo, pero la gente no mezclaba los dos géneros». Poco eran una versión fresca y genial de la amalgama del country californiano de los Springfield; sin embargo, las canciones de Furay ocultaban cierta amargura hacia sus antiguos compañeros de grupo. Richie, con una furia contenida hacia la manera en que los egos dominantes de Stephen Stills y Neil Young lo habían dejado fuera de la ecuación, utilizó el álbum de debut de Poco Pickin’ Up the Pieces para atacarlos. Por tanto, no dejaba de ser irónico que el bajista Randy Meisner decidiera abandonar Poco al sentirse excluido por Furay y Jimmy Messina. Como suele ocurrir en el mundillo del country rock, Meisner no perdió un instante y se pasó inmediatamente a la Stone Canyon Band de Rick Nelson, así llamada por el próspero Brentwood Canyon, donde Nelson vivía. Tras quedar impresionado con el Nashville Skyline de Dylan, Nelson hizo evidente la conexión Bakersfield al contratar al exBuckaroo Tom Brumley para que tocara la pedal steel. Cuando la Stone Canyon Band tocó seis noches seguidas en el Troubadour a principios de abril, se cumplió otro hito del country rock.

En aquel momento estaban sucediendo muchas cosas, y casi todas tenían al Troubadour en el epicentro. Mike Nesmith, el antiguo rey de las hoots del club —⁠un oriundo de Texas que llevaba el country en la sangre⁠—, dejó los Monkees y se montó su propio grupo de vuelta a las raíces, la First National Band. A Nesmith, el Frank Zappa del country rock, no le interesaba tanto poner el country de moda como usar el género para pintar su propio retrato de Norteamérica. La trilogía de discos de la First National Band —⁠Magnetic South (1970), Loose Salute (1971) y Nevada Fighter (1971)⁠— fue el resultado.

Al igual que Rick Nelson, la Nitty Gritty Dirt Band había mamado mucho de los conciertos de Pogo en el Troubadour. Habían empezado como una jug band de Long Beach, contando con Jackson Browne brevemente en sus filas. Cuando John McEuen ocupó su puesto en el verano de 1966, llevó al grupo a un terreno de marcado country/bluegrass que culminó con el álbum de 1969 Uncle Charlie and His Dog Teddy. El mánager del grupo era Bill, el hermano de McEuen. Otro miembro de la cantera de artistas de Bill era Steve Martin, que en al menos una ocasión hizo salir a todo el público del Troubadour, les hizo subir a un vagón plataforma que pasaba por delante de la entrada del club y llegar hasta La Cienega Boulevard, y de ahí volver andando al club, sin dejar de cantar ni tocar el banjo durante todo el trayecto.

La adorada reina de aquel mundillo era Linda Ronstadt, y la última banda en acompañarla eran los Corvettes, un grupo formado por Chris Darrow y el exmiembro de la Dirt Band Jeff Hanna. «En aquella época importaba más quién te caía bien que lo que sabías hacer», recuerda Ronstadt. «Yo me había metido de lleno en la música cajún, y Chris era la única persona de toda la escena musical que había oído hablar de ella».

«De toda la gente del mundillo del country rock, Linda era la más infravalorada por ser mujer», afirma Darrow. «En mi opinión era una de las cantantes con más talento natural que he conocido en mi vida, y tenía un gusto impecable». Hacia finales de 1969, Ronstadt vivía con su productor John Boylan en King’s Road, encima de Sunset Strip. Boylan era un pijo adinerado de la Costa Este que había trabajado con los Lovin’ Spoonful antes de mudarse al oeste para trabajar con Rick Nelson y los Dillards. Alentado por el nuevo sonido country rock de L. A., estaba empeñado en hacer de Linda algo más que la artista que fue flor de un día con «Different Drum».

La propia Ronstadt se había obsesionado con escoger muy bien su música, sobre todo dada la falta de comprensión mostrada tanto por su mánager Herb Cohen como por su sello, Capitol. «Linda era incansable a la hora de buscar buenas canciones, porque ella no componía», comenta Bernie Leadon, que sustituyó a Jeff Hanna en el grupo de Ronstadt. «Si alguien le decía que componía canciones, se lo llevaba a un rincón con una guitarra y le soltaba: “A ver, tócame tus canciones”». En el Troubadour Linda estaba en el centro de una camarilla de sangre joven. La mayoría eran chicos delgados y ávidos por triunfar, aunque en aquel grupito también estaban Karla Bonoff y Wendy Waldman, que habían cantado en el grupo Bryndle con Kenny Edwards y Andrew Gold. «Era como el repositorio de músicos y sexo, ¿sabes?», comentaba Ronstadt en 1974. «Es decir, que si necesitabas un nuevo músico para tu grupo tenías una pecera enorme repleta de todo aquel que no estaba ocupado en aquel momento, así que metías la mano… y cogías uno. O si estabas en plan: “Ostras, acabo de romper con mi novio, necesito un nuevo ligue”, echabas mano de la misma pecera».

Chapoteando en la «pecera» del Troubadour estaban Jackson Browne, David Ackles, David Blue, Jack Wilce, Ned Doheny y un dúo de chicos delgados y atractivos —⁠Glenn Frey y John David Souther⁠— cuyo nombre artístico era el rústico apelativo Longbranch Pennywhistle. Souther era un tejano de pelo rojizo que había dejado Amarillo para ir a California en la primavera de 1967. «Creo que sabía perfectamente con lo que me iba a encontrar allí», comenta. «Sabía incluso a qué olería el aire. Era una mezcla de ozono, océano, tubo de escape y eucalipto». Frey era natural de Detroit, donde había tocado la guitarra con Bob Seger, pero anhelaba en secreto la tierra de fantasía evocada en los discos de los Beach Boys. «Vi ejemplares de la revista Surfer», recordaba Frey. «Me fui de tripi a comprarme el primer álbum de Buffalo Springfield y me entraron escalofríos; me tuve que tumbar en el suelo y todo. Estaba totalmente en “modo California”». Como muestra de las cosas que estaban por llegar, las primeras aventuras californianas de aquel par de desperados enfundados en tela vaquera estuvieron ligadas a mujeres. «Yo me vine aquí siguiendo a mi novia [Joanie] desde Detroit», declaró Frey a Rolling Stone. «John David salía con la hermana de mi novia [Alexandria] y lo conocí el primer día que llegué a California».

Souther ya era un fanático del country y estaba obsesionado con Hank Williams. Aunque no estaba muy familiarizado con Bakersfield, el mudarse a California contribuyó a ampliar las miras de su educación musical, para ir más a tono con aquella ciudad calurosa y polvorienta. Frey afirmaba que Souther le enseñó «a cantar y tocar country». Ambos aunaron fuerzas como un dúo folk/country que sonaba a unos renovados Everly Brothers y consiguieron un contrato con Amos, un sello independiente creado por Jimmy Bowen, antiguo A&R de Reprise, también procedente de Texas. Al año siguiente grabarían su primer y único disco. Lamentablemente, Longbranch Pennywhistle, editado en septiembre de 1969, era un álbum mediocre, a pesar de contar con músicos de sesión de la talla de James Burton, Jim Gordon o Ry Cooder. Y aunque hubiera sido un buen disco, Amos carecía de peso como para hacer que triunfara fuera del mercado de L. A. Más concretamente, Bowen era incapaz de oír lo que los Longbranch Pennywhistle intentaban hacer. Cuando Frey y Souther fueron a proponerle grabar un disco más sencillo con David Briggs, el productor de Neil Young, Bowen les preguntó quién era Young. Aquello no auguraba nada bueno. Cuando Amos se negó a grabarles un segundo álbum, Glenn y J. D. hicieron lo que hacían todos los country rockers sin un duro en L. A.: dedicarse a alternar en la barra del Troubadour.

Linda Ronstadt, 19 de diciembre de 1967.
© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

En un concierto benéfico celebrado en Long Beach, Frey y Souther hicieron buenas migas con el héroe local, Jackson Browne. Cuando los dos rompieron con sus novias, Jackson encontró un apartamento de dos pisos en Echo Park y los tres amigos se mudaron a vivir juntos. El 1020 de Laguna Avenue quedaba a un buen trecho de Laurel Canyon, pero el alquiler era de risa. Jackson ocupaba el estudio del piso inferior y los chicos Pennywhistle se alojaban en el piso de arriba. Era un barrio mayormente mejicano, salpicado de restaurantes de moda, como Barragan’s, que servía unos huevos rancheros alucinantes y un café cargado como para despertar a un muerto.

Deprimidos por lo poco que les aportaba Amos, Glenn y J. D. se pasaban el día vagueando por el apartamento esperando a que el éxito llamara a su puerta. Por la noche daba un poco más de miedo, sobre todo cuando Ed Sanders de los Fugs, que estaba investigando para un libro sobre Charles Manson, se quedaba con ellos. «En un par de ocasiones», recordaba Jackson Browne, «Glenn tuvo que tirar botellas de leche por la ventana para espantar a “los entes sinvergüenzas”, como los llamaba Sanders, que lo perseguían». A diferencia de Frey y Souther, Jackson trabajaba en sus canciones concienzudamente, y repetía y volvía a trabajar cada frase una y otra vez en un viejo piano vertical hasta que quedaban bien. Para los Longbranch aquello era toda una lección de diligencia. Una de las canciones que se colaban por el parqué era «Rock Me on the Water», inspirada por el mitólogo Joseph Campbell. Otra tenía un estribillo que hablaba de tomarse la vida con calma: se le pegó a Frey y se le quedó grabada en el subconsciente. Por la noche, el trío solía embutirse en un coche destartalado rumbo a West Hollywood. La vida en el Troubadour consistía sobre todo en posar. «J. D. me contó una vez que se pasó sus primeros seis meses en L. A. aprendiendo a encontrar la postura adecuada», dice riendo Eve Babitz, que ayudó a Souther y Frey con todo aquel postureo en la barra del bar.

Para los que no pertenecían a su grupito de gente guapa, el Troubadour no era precisamente el sitio más agradable. Las noches de las hoots, los aspirantes a bardo se ponían en fila a lo largo de Santa Monica Boulevard como si fueran ganado, a la espera de que el portero Roger Perry les diera su consentimiento o les negara la entrada. «Aquí no hay compasión ni lástima que valgan», escribió en 1970 Liza Williams, columnista de L. A. Free Press. «Es un sacrificio voluntario, una agonía autoprovocada, que se contagia y corrompe». Williams decía que incluso cuando los aspirantes al Troubadour conseguían su «gran oportunidad», una puerta giratoria los separaba de los pesos pesados de la industria, demasiado ocupados yéndose de juerga y cerrando tratos como para prestar atención a los nuevos artistas por descubrir.

En un tema compuesto casi una década después por los Eagles, el grupo de Glenn Frey, que versa sobre el club, el Troubadour «parecía un lugar sagrado / protegido por la Sublime gracia»[26]. Pero el tema llevaba por título «The Sad Café», y se describía a su clientela como «gente solitaria»[27]. «Siempre estuvo lleno de personajes trágicos de cojones, y lo seguirá estando», declaró Frey a Cameron Crowe. «Vale, le ha ofrecido mucha música a la gente, pero también es un lugar infestado de parásitos espirituales que te roban tu preciada energía creativa».

«Glenn llevaba el pelo muy largo y siempre llegaba sigilosamente y se ponía a tirarte los tejos», dice Nurit Wilde. «Pero apenas hablaba de sus proyectos. Parecía un tío más bien pobre, sin dinero ni perspectivas de futuro, y sin embargo siempre estaba en el Troub. Siempre». Souther, por el contrario, desempeñaba el papel del extraño misterioso, un numerito que atraía a montones de chicas. Souther, que ya iba teniendo reputación de ser el rompecorazones número uno del Troubadour, «recorría», en palabras de Eve Babitz, «toda la barra con la mirada y hacía caso omiso a todas las chicas, lo que contribuía a aumentar la pasión que ya sentían por él». Linda Ronstadt estaba entre las que eran incapaces de apartar la vista de él.

Ned Doheny, otro guaperas aspirante al Troubadour, pasó a ser el cuarto miembro de la pandilla de Frey, Souther y Browne. Sin embargo, a diferencia de ellos, Doheny tenía pocas preocupaciones a nivel económico. Al igual que Gram Parsons y Terry Melcher, era un raro ejemplo en la escena musical de niño rico que vivía de rentas. «El sur de California no tiene mucha cultura de bares que digamos, así que el Troub era lo más parecido que teníamos», afirma. «Era básicamente un acto de socialización, una oportunidad para codearte con la gente y ver a todos tus amigos y ligar y todas esas cosas».

A Doheny, Frey y Souther no le impresionaron tanto en su faceta de músicos. «No tenía una opinión forjada acerca de Longbranch Pennywhistle, ni buena ni mala», afirma. «Jackson parecía que venía de un lugar muy profundo, pero yo no tenía mucho trato con J. D. ni Glenn. Nunca acabé de encajar en aquel grupo». Frey y Souther, que se pasaban las noches bebiendo y persiguiendo a las chicas, dedicaban ahora sus jornadas diurnas a liberarse de Amos Records.

Había otra cara nueva en la escena musical, y pertenecía a otro artista de Amos. Don Henley era el batería de Shiloh, una banda que le había recomendado a Jimmy Bowen el cantante de country pop Kenny Rogers, cuya mujer era la mánager. Shiloh era un grupo de Texas muy influenciado por la onda nouveau-⁠cowboy de Poco y Gram Parsons. A finales de la primavera de 1970 hicieron las maletas y se fueron a California. Henley era un chaval de pelo rizado, ambicioso, que tenía un habilidoso estilo R&B a la batería y una agradable voz de tenor aguda y rasgada. Al llegar a L. A., su primera escala fue inevitablemente el Troubadour. «La primera noche que entré», recordaba, «vi a Graham Nash y a Neil Young, y Linda Ronstadt estaba allí plantada con una especie de vestido de florecitas. Iba descalza y se estaba rascando el culo».

Si Henley pensaba que había llegado a la tierra prometida, el único disco de Shiloh fracasó de mala manera. «Fue un descalabro absoluto», recordaba. «Estábamos de brazos cruzados, sin un duro y totalmente desmoralizados. Yo pasaba mucho tiempo en el Troubadour emborrachándome y dispuesto a volver a Texas y dejar la música». Su salvación estaba a la vuelta de la esquina. Una noche Linda Ronstadt se dirigía al baño desde la barra del Troubadour cuando escuchó a Shiloh tocar el tema «Silver Threads and Golden Needles» con los mismos arreglos que ella había utilizado en Hand Sown… Home Grown. Pensando en posibles músicos para su grupo de acompañamiento, tomó nota del batería y se lo comentó a John Boylan.

Glenn Frey también tomó nota de Henley. Al sentir que podía haber competencia o camaradería por su parte, desde la otra punta de la barra miró fijamente a Don, que le devolvió una mirada hostil y suspicaz. Henley se imaginó que Frey era «otro gamberro jodido», y no iba desencaminado. Para Chris Darrow, el trío de Frey, Henley y Souther —⁠igual que Gram Parsons⁠— representaba un nuevo tipo de country rocker, con sus raíces en el soul y el R&B más que en el folk rock. «Los chavales del Sur que tenían nuestra edad, como Henley o Souther, no hacían música folk», reflexiona Darrow. «Las estructuras melódicas de sus baladas venían directamente de Memphis y Muscle Shoals. Todas las canciones que J. D. Souther componía o de las que era coautor, venían de ahí. Y todos aquellos tíos querían ser como J. D.».

Ahora la escena musical ya estaba completa. Los Ángeles había atraído a su seno a todos aquellos personajes musicales tan dispares, y ellos, a su vez, reinventarían el sueño californiano. «Lo que les atrajo fue la escena musical», afirma Ron Stone, que ayudaría a gestionar la carrera de Souther, Frey y Henley. «Puede que aquel sonido tuviera su origen en Michigan o Texas, pero fue llevado al sur de California y luego pasó a ser identificado como el sonido del sur de California. Aquella gente iba a California porque allí era donde se valoraba enormemente aquel tipo de música en particular. Puedes estar en Michigan componiendo canciones californianas, pero llega un momento en que no te queda otra que irte allí».

5. Everybody
knows this is
nowhere[*]

Huir de la ciudad del pasado[*]

Todos habían decidido que la ciudad básicamente no era una opción y querían ser rancheros como los hombres de verdad.

EVE BABITZ, El otro Hollywood

I. Tu hogar es lo que te hace feliz[*]

Para algunos músicos de L. A. de aquella época, Laurel Canyon no era lo suficientemente country. Por bucólico que fuera, estaba demasiado cerca de Hollywood; demasiado cerca de las fábricas de sueños de plástico que pervertían la mente de la nación tanto a través de la gran pantalla como de la pequeña. Para el hippie puro y duro, el paraíso se hallaba aún más al oeste, cerca del Pacífico, en la Sierra de Santa Mónica.

Topanga Canyon, accesible desde la Pacific Coast Highway, que recorría toda la costa hasta llegar a Santa Bárbara, era donde ibas si de verdad querías montártelo en el campo: criar pollos y cultivar tus propios pepinos. «Cuando Linda Ronstadt vivía en Topanga con Tom Hammill, tenían caballos», dice Judy Henske. «Era una amazona increíble, actuaba de manera muy relajada en presencia de los caballos y de todo tipo de animales, incluidos los hombres».

«Topanga sí que era el Lejano Oeste», comenta Joel Bernstein, que se mudó allí en 1971. «Puede que Laurel Canyon hubiera reunido a escritores, músicos y pintores, pero Topanga albergaba a los más excéntricos y huraños». Topanga era como Laurel Canyon, pero con menos casas y más espacio: allí te cundía más la pasta. Más purista y menos comercial, Topanga había acogido un concurso anual de banjo, que David Lindley de Kaleidoscope había ganado cinco veces consecutivas. Taj Mahal, que había barrido el suelo del Ash Grove antes de juntarse con Ry Cooder y formar los Rising Sons, se mudó a Topanga con una novia del lugar ya por 1966.

Otros licenciados del Ash Grove —Spirit, Canned Heat y demás⁠— siguieron a Taj hasta los confines más recónditos de Topanga. Junto a los cantautores Barry McGuire y Moon Martin, los Ash Grovers tocaban de manera regular en el Topanga Corral, situado en el 2034 de Topanga Canyon Road, que el periodista Jerry Hopkins describió a principios de 1968 como «un paraíso para las botas de vaquero polvorientas y para los grupos con nombres como los Tumbleweed Sagebrush Conestoga Wagon Boys».

«En esa época Topanga era increíble», afirma Michael Ochs, que había estado a punto de dejar la industria musical después de marcharse de Columbia Records. «Me limitaba a sentarme a hablar con mi perro y a contemplar cómo se derretía la nieve de las montañas. Cada mañana Taj cantaba en el Canyon Kitchen. El Corral era el punto de encuentro indiscutible, y a los lugareños nunca nos cobraban».

Los fines de semana todos se juntaban en el rancho del actor Will Geer. Ahí era donde te mezclabas con artistas como George Herms y Wallace Berman, y con una pandilla de rebeldes del celuloide que incluía a Dennis Hopper, Peter Fonda, Jack Nicholson, Dean Stockwell, Russ Tamblyn, Harry Dean Stanton y Brandon De Wilde. Hopper, Fonda y Nicholson estaban muy ocupados maquinando la realización de una película underground orientada al rock que traspasaría las fronteras de la exploitation adolescente. Con la ayuda de Bert Scheider, el inconformista coproductor de Monkees, urdieron el concepto de Easy Rider, centrado en dos hippies que recorren Norteamérica en un par de motazas supermolonas. «La industria cinematográfica atravesaba un momento similar al de la musical», dice Lenny Waronker. «No era ninguna casualidad que Easy Rider estuviera tan relacionada con el rock. La gente como Jack eran verdaderos aficionados a la música».

Pero la estrella del momento en Topanga por excelencia era Neil Young; Reprise Records llegó incluso a ofrecer una muestra gratuita de tierra de Topanga con la adquisición de su álbum de debut. En agosto de 1968, Bernie Leadon le vendió a Young una casa en Skyline Trail, una caja de secuoya alta y estrecha, desde la que el canadiense bajaba como un bólido por la Pacific Coast Highway en un jeep polvoriento de 1956. Entre los nuevos amigotes de Neil se encontraba Dean Stockwell, un aficionado al LSD que había escrito un guion apocalíptico sobre Topanga titulado After the Gold Rush. «Neil Young salía bastante por Topanga», comenta Barry Hansen, que ocupaba una habitación en una casa que pertenecía a los Spirit. «Venía a escuchar al grupo. El recuerdo más vivo que tengo es el de cuando Neil vino a nuestra casa después de algún lío de negocios con Greene y Stone y se puso a comentar lo rastreros que eran». En Topanga, el canadiense podía aislarse de manera espectacular y desempeñar su papel de Lobo Solitario. «Siempre fue muy autosuficiente», afirma Henry Diltz. «No se subía al carro de lo que estaba de moda y no hacía concesiones a la ligera».

«Neil era intimidante», coincide Carl Gottlieb. «Aunque no lo hiciera de manera consciente, se tomaba su ética de ir por libre muy en serio. No sé si tenía que ver con el haber crecido en los páramos helados de Canadá, pero su instinto de colaboración era claramente diferente al de los demás». Su mirada penetrante y sus cejas pobladas hacían que Young pareciera un primo hermano del Kaspar Hauser de Herzog. «La gente siempre le tenía mucho miedo», afirma Elliot Roberts. «Miraba fijamente a alguien y lo dejaba petrificado. Era muy intenso. No se tomaba nada a la ligera». La fragilidad sobrenatural de su voz le confería, paradójicamente, fuerza e intensidad. Su manera de tocar la guitarra también era única: instintiva, primitiva, impulsiva. Sus solos parecían imitar sus propios ataques epilépticos.

Si bien Neil Young había sido un fracaso a nivel comercial, un segundo disco muy superior no tardaría en aparecer. Everybody Knows This Is Nowhere, grabado a principios de 1969 con Crazy Horse, su nueva banda de acompañamiento con pinta desaliñada, incluía unos temas clásicos eléctricos sin concesiones como «Cinnamon Girl» o el épico «Down by the River». Al igual que en Neil Young, la producción corrió a cargo de David Briggs, cuyo rancho en Old Topanga Road había sido el centro de una redada en 1968 en la que se vieron involucrados Young, Stephen Stills y Eric Clapton, que estaba de visita.

Neil había tocado con Crazy Horse cuando todavía eran conocidos como los Rockets. Los Crazy Horse, una tropa de drogatas de lo más inofensiva que vivían juntos en un cuchitril de Laurel Canyon, era la respuesta perfecta a la necesidad de Neil de encontrar un sonido rock más intuitivo y amateur que el de los Springfield. Briggs, una mezcla carismática de machito y poeta, era el tío perfecto para trasladar aquel sonido a cinta. Un miembro crucial de Crazy Horse era el guitarrista Danny Whitten, una criatura malherida a la que Neil —⁠que ya era todo un experto en absorber las emociones de las almas descarriadas para luego plasmarlas en su música⁠— se pegó de inmediato. Everybody, dominado por el combo guitarrero de Young/Whitten y sustentado por el espeso lodo del bajista Billy Talbot y el batería Ralph Molina, vino a consolidar el enorme talento de Neil, así como su fama de tipo contradictorio y de humor cambiante.

En los confines salvajes de Topanga, la mujer de pelo rojizo que regentaba el Canyon Kitchen constituía una atracción añadida para Young. «Justo en medio de Topanga Canyon había un pequeño centro comercial, y Susan Acevedo era la dueña del café», recuerda Denny Bruce. «Los tíos iban allí a pasar el rato, incluido Neil. Topanga era el Woodstock de Neil. Era perfecto para su máxima de no querer pisar la ciudad y todo ese rollo». Susan, considerablemente más mayor que Neil, no era otra mera hippie esbelta. Además, tenía una hija de una relación anterior. La pareja se casó en diciembre de 1968. «Neil siempre ha estado dominado por las mujeres», declaró Elliot Roberts al biógrafo Jimmy McDonough. «Creo que respeta más a las mujeres que a los hombres; piensa que son más inteligentes y más fuertes».

«Neil era muy reservado y retraído», afirma Tom Wilkes, que vivía cerca de Young y sería el autor de la portada de Harvest. «Era un tipo excelente. Tengo una hija que era más o menos de la edad de la hija de Susan. Solíamos ir bastante por el Troubadour, donde las niñas se sentaban en el escenario a escuchar la música».

Otro personaje de Topanga que hizo amistad con Young era un expresidiario intenso y algo trastornado que contaba con un séquito de seguidoras mayormente femeninas. Se hacían llamar la Familia. «Charles Manson solía frecuentar la Topanga General Store», comenta Barry Hansen. «Una vez se presentó en la puerta de nuestra casa y nos preguntó si podía escuchar tocar a Spirit. Le contesté que de acuerdo, pero el grupo me dijo que me lo llevara de allí porque les daba mal rollo, así que le pedí que se fuera lo más diplomáticamente posible y me gritó: “¡Tío, tienes mal karma!”». Neil Young, a quien le encantaba flirtear con el lado oscuro, fue más cordial. Cuando Dennis Wilson le llevó a conocer a Charlie, Neil se quedó tan impresionado que se lo recomendó a Mo Ostin y puso por las nubes temas de Manson como «Look at Your Game, Girl» o «Home Is What Makes You Happy»[28].

Otro conocido de Manson, el road manager Phil Kaufman, fue quien llevó por primera vez a Gram Parsons a Topanga. Brandon De Wilde, el colega de Gram, vivía en Topanga por aquel entonces, así que Gram decidió quedarse allí una temporada. Kaufman había conocido a Parsons en compañía de sus nuevos mejores amigos los Rolling Stones, para los que hacía (en palabras de Mick Jagger) de «niñera ejecutiva» cuando el grupo recalaba en Los Ángeles. «Keith Richards apareció con Anita Pallenberg y un chaval sureño flacucho que llevaba unos pantalones de terciopelo arrugados y pañuelos de seda», recuerda Kaufman. «Salían por ahí a gastarse un dineral en discos de country, y yo me sentaba a hacer de DJ. Keith se sentaba con una guitarra y Mick escuchaba la letra de las canciones».

Gram se contagió del estilo de vida del rock que llevaba Richards; Keith, a su vez, se empapó de las leyes sagradas del country soul que acataba Gram, como luego dejaría patente en «Country Honk», «You Got the Silver», «Wild Horses», «Dead Flowers», «Torn and Frayed» y «Sweet Virginia». «Los Stones participaron de buen grado en aquella misma América country, imaginada y propensa a la mitificación», dice el periodista Bud Scoppa. «Era una especie de fenómeno literario ensalzado».

Algunos amigos de Gram pensaban que los Stones se aprovechaban de él. «Le utilizaban», comentaba Jim Seiter, roadie de los Flying Burrito. «Después de que Keith cantara una primera versión muy básica de “Honky Tonk Women”, vi que Gram se sentaba al piano y se ponía a tocar “Country Honk” igualita que la versión que acabó en el disco. Le dije a Gram que me parecía un abuso que se hubieran apropiado totalmente de la canción, pero él me contestó: “Para mí ha sido todo un honor”». Otros veían a Gram más bien como a un adulador. El hecho de que fuera autosuficiente económicamente y que no dependiera de los Stones no era excusa, en su opinión, para que se les apalancara de una manera tan descarada. «Gram lo tenía todo en contra por ser rico», afirma J. D. Souther. «Todos los demás nos dejábamos la piel en nuestros trabajos diurnos, mientras que él era un niño rico que vivía de rentas y podía hacer lo que le daba la gana».

Linda Ronstadt sentía cierta afinidad musical hacia Parsons. «Éramos buenos amigos porque los dos estábamos entregados al country rock», asegura. «Nos hicimos compañeros por necesidad». Pero también puso a prueba la paciencia de Ronstadt cuando una noche se quedó colgada con los Stones en Laurel Canyon porque Gram iba demasiado borracho como para llevarla a casa. «Para mí aquel estilo de vida era irresponsable», sostiene. «Decidí que no volvería a acabar metida en una de esas movidas a no ser que fuera en mi propio vehículo».

A finales de 1968 Gram se propuso montar su propia versión de los Rolling Stones; un híbrido de country, soul, rock y góspel que daría rienda suelta a la música que llevaba dentro. Tomó prestado el nombre que había utilizado como una suerte de apelativo genérico la dispar pandilla de músicos de Oklahoma que tocaba en el circuito country de North Hollywood: «The Flying Burrito Brothers». Quien secundaba a Gram en su nuevo proyecto era ni más ni menos que Chris Hillman, que también había dejado los Byrds cuando ya no aguantó más el control obsesivo de Roger McGuinn. A pesar de estar indignado ante la falta de profesionalidad de Gram al dejar plantados a los Byrds en la víspera de una gira por Sudáfrica, a Chris no dejaba de asombrarle el gusto musical de aquel tipo, así como su personalidad.

Recién separados de sus parejas, Hillman y Parsons se mudaron juntos a una casa y empezaron a componer las canciones de «country cósmico» que constituirían la base de The Gilded Palace of Sin de los Flying Burrito: «Christine’s Tune (Devil in Disguise)», sobre una de las protegidas de Frank Zappa, Miss Christine, miembro de las GTOs; «Hot Burrito #1», sobre Nancy Lee Ross, la novia que Gram había abandonado, y «Sin City», una condena apocalíptica de L. A. en la que se hacía especial referencia al insidioso gerente empresarial Larry Spector.

«Chris vivía muy cerca de mi casa en Topanga», afirma Tom Wilkes, y fue en la mesa de su comedor donde se acabó de componer «Sin City». «Era muy reservado y modesto, pero eligió trabajar con muchos locos. Gram me dio la impresión de ser un tipo realmente agradable. Le daba un poco a la coca, pero nada comparado con lo que fue al final». Gracias a Wilkes, los Flying Burrito firmaron por A&M Records, que, emulando el modelo orientado al artista de Warner/Reprise, había contratado a sus propios «hippies de la casa», como Michael Vosse. Ambos fueron a ver al vicepresidente Gil Friesen y le pidieron que fichara a los Flying Burrito. «Le dijimos: “Esto es country rock, es algo nuevo”», recuerda Wilkes. «Pero también le dijimos: “Tienes que dejarlos ir a su bola”. Y Gil estuvo de acuerdo, pero después de dejarse un montón de pasta, dejó de estarlo».

The Gilded Palace, publicado en febrero de 1969, mostraba a los Flying Burrito —⁠reforzados por Sneaky Pete Kleinow y el bajista oriundo de Misisipi Chris Ethridge⁠— enfundados en unos trajes burlescos llenos de diamantes de imitación procedentes de la sastrería Nudie’s de North Hollywood. Al igual que los temas del disco, aquellos trajes trastocaban todos los clichés del country and western al recubrir a la banda de símbolos de sexo y drogas. Estábamos ante un country rock disfrazado de glam y con un punto travieso. La foto de portada del disco, para más inri, se había hecho en un sitio que había pasado a ocupar un lugar tan especial en el corazón de Parsons como Topanga: el desierto de California.

II. No hay nadie que pueda ponerte nombre alguno[*]

Si Topanga era agreste, el desierto de California le daba otra vuelta de tuerca: un lugar despojado de la vanidad de las estrellas de cine, un paisaje extraño caracterizado por un vacío estimulante. Esta árida extensión de rocas, arbustos y cactus —⁠que contaba con el Parque Nacional de Joshua Tree como punto central⁠— hacía mucho que servía de válvula de escape de Los Ángeles: L. A. la Ciudad del Pecado, L. A. la Ciudad Enferma[*]. La alternativa era Palm Springs, donde Joshua Tree atraía tanto a la gente que soñaba con el misticismo primitivo de los indios americanos como a todo tipo de chalados y miembros de sectas.

Uno de ellos era George W. Van Tassell, que estaba convencido de que los extraterrestres utilizaban el desierto como pista de aterrizaje para sus aeronaves y que en la década de los cuarenta empezó a celebrar convenciones de ovnis en un aeropuerto en desuso que había cerca de allí, en Giant Rock. Miles de fanáticos de los platillos volantes se congregaban cada año en Giant Rock con la esperanza de atraer a los hombrecillos verdes del espacio. Entre los devotos de Van Tassell había rebeldes de Hollywood, como Ted Markland, un actor robusto con un aire a Sam Peckinpah que compartía casa en Laurel Canyon con su colega el actor James Coburn. Ted llegó a Joshua Tree en 1956, y allí se quedó prendado de la cultura de los indios navajos y descubrió las maravillas del peyote. Markland llevó a sus colegas rebeldes de Hollywood Steve McQueen y Dennis Hopper a Joshua Tree, los puso del revés a base de mescalina y los subió a rastras por las laderas de las montañas. «Llevé allí a todo el mundo», recuerda Markland, que cargó con una silla giratoria de peluquería hasta la misma cima de Giant Rock. «Era un sitio perfecto para huir de L. A., y luego te volvías por donde habías venido y ya está».

La obsesión por los ovnis había alcanzado su máximo apogeo a finales de los sesenta, pero Joshua Tree siguió siendo un gran lugar de atracción para los actores y músicos de L. A. pasados de drogas que se quedaban extasiados ante el espacio y el silencio que ofrecía aquel lugar; por no hablar de los propios árboles de Josué, unas yucas espectaculares que solo crecían a una altitud muy particular. «El desierto rezuma una especie de melancolía y nostalgia que casi trascienden las palabras», afirma Ned Doheny, otro asiduo visitante. «Te da la impresión de estar en otro planeta. Lo curioso del sur de California es que encuentras su esencia en su propio entorno natural: en el desierto, las montañas y el océano, las cosas que trascienden el tiempo».

Gram Parsons estaba de juerga con Keith Richards y Anita Pallenberg cuando el camello de los Stones, Sid Kaiser, les recomendó que hicieran una excursión al desierto. «Sid nos comentó que había un sitio que se llamaba Joshua Tree», recuerda Phil Kaufman, que apareció junto a Ted Markland en la comedia western de 1965 La batalla de las colinas del whisky. «Nos explicó que era un lugar muy espiritual y que su amigo Ted conocía a los indios que había allí. Sid nos dijo: “Deberíais ir allí a tomar peyote”». En Joshua Tree, Gram, Keith y Anita tomaron peyote y otearon el cielo estrellado desde Cap Rock, un saliente de adamelita a la altura de un segundo piso que había en el Parque Nacional. «Aquella noche parecía no tener fin», recuerda Keith Richards. «Tardamos mil años, pero se acabó demasiado rápido».

«Nos llevamos prismáticos, un montón de mantas y una buena remesa de farlopa», añade Anita Pallenberg. «Así era como nos planteábamos lo de ir a ver ovnis. ¿Creíamos en todo aquello? Bueno, todo formaba parte de aquella época, en la que simplemente buscábamos algo». Durante el resto de su vida, el desierto sería para Parsons el lugar al que acudir en busca de libertad y donde dar rienda suelta al misticismo. «Solía ir allí cuando quería estar solo o simplemente cuando estaba en plan espiritual», dice Kaufman. «Era un buen sitio para él, un sitio tranquilo». En octubre de 1969 Parsons fue elegido para participar en una película, Saturation ’70, basada en las convenciones de ovnis de Van Tassell. Rodado en Giant Rock, el film era obra de Tony Foutz, un amigo de los Stones, y estaba coprotagonizado por Gram, Michelle Phillips y el jovencísimo hijo de Brian Jones. «Todo el mundo estaba convencido de que íbamos a ver ovnis», afirma el montador Frank Mazzola, cuyo currículum también incluía Performance. «Puede que aquel fuera uno de los problemas del mundo de fantasía en que vivíamos; que éramos muy ingenuos y que íbamos muy colocados. Al final la película ni siquiera se acabó de rodar».

No acabar las cosas era típico de Parsons. Para cuando se detuvo el rodaje de Saturation ’70 ya se estaba agobiando en los Flying Burrito. Después de haberse pulido todo el anticipo de A&M en una gira en tren que ayudó más bien poco a promocionar el disco, el grupo estaba desmoralizado y en horas bajas. Por no hablar de cómo iban de colocados. El nivel de las actuaciones en directo fue lo primero en verse afectado por el consumo de drogas. Sneaky Pete Kleinow asegura que no hubo un solo concierto de los Flying Burrito en el que no pasara vergüenza. Tanto Parsons como Chris Ethridge iban colocados cuando Herb Alpert y Jerry Moss fueron a un concierto en el Whisky a Go Go a echar un vistazo a su nueva inversión. «Los Flying Burrito aparecieron por la noche hoot del Troubadour y estuvieron lamentables», dice Bernie Leadon. «Entre quienes frecuentaban el club imperaba un gran respeto hacia la profesionalidad, así que no podían haber empezado con peor pie».

El verdadero problema era el continuo encaprichamiento que Gram tenía con Keith Richards. «Lo cierto es que poco a poco Gram y Keith se iban convirtiendo progresivamente el uno en el otro», dice Pamela Des Barres. «En el Troubadour, Gram salió al escenario disfrazado de Keith, con maquillaje y un montón de pañuelos en el cuello. Chris Hillman literalmente pateó la guitarra de Gram fuera del escenario».

«Chris y Gram empezaron siendo como hermanos», afirma Phil Kaufman. «Eran muy buenos amigos, pero luego los problemas de Gram con las drogas hicieron que se distanciaran». A finales de 1969, cuando los Flying Burrito fueron uno de los pocos puntos positivos del funesto Festival de Altamont de los Stones, Parsons se instaló en el hotel Chateau Marmont de Sunset Boulevard con una rubia de dieciséis años llamada Gretchen Burrell. «En el Marmont había mucho movimiento del mundillo del rock», comenta el productor y miembro de la escena musical Kim Fowley. «Gram y Gretchen, Don Johnson y Melanie Griffith, John Cale y su mujer de las GTOs, yo… Allí vivía una camella, una mujer tullida que traficaba desde la cama». Cuando Eve Babitz fue al hotel a hacerle fotos a Parsons, se quedó de piedra al ver la degeneración física que había sufrido. «Las fotos que hice aquel día son desagradables», escribió. «Gram había engordado y a veces una expresión huraña como de poli malo le invadía la cara. Me entraron unas ganas increíbles de salir de allí».

El hecho de que Gram fuera tal desastre limitó su influencia en sus coetáneos del country rock, que tenían a Gram por un guaperas diletante y no por alguien capaz de trabajar en equipo. «Yo lo veía continuamente», dice Michael Ochs, que por aquel entonces trabajaba en A&M. «No entendía por qué estaba tan hecho mierda. Ahí tenías a un chaval atractivo y con talento totalmente pasado de rosca». Durante años, la excentricidad de Gram y su afición por juntarse con los famosos hizo que se le desestimara como una influencia básica en el country rock. En la revista británica ZigZag, por ejemplo, a Pete Frame le obligaron a corregir su actitud despectiva hacia Parsons. Fue solo a principios de los ochenta cuando la reputación de Gram como estrella de culto empezó a repuntar de manera significativa. Básicamente, Parsons era un personaje secundario para toda la gente guapa del Troubadour. «A la gente que aceptaba a los Flying Burrito ya les molaba esa música», afirma Linda Ronstadt. «Yo no diría que Gram fuera una figura crucial, porque no le prestaban demasiada atención».

Sin embargo, los protegidos de Ronstadt, Glenn Frey y Don Henley, sí que le prestaban mucha atención a Parsons. Después de que Longbranch Pennywhistle telonearan a los Flying Burrito en el Troubadour, Frey se dedicó a estudiar todos y cada uno de los movimientos de Gram sobre el escenario. Bernie Leadon, que se unió a los Flying Burrito en septiembre de 1969 tras la partida de Chris Ethridge, confirma que Frey, Souther y Henley siguieron el modelo de country rock de Parsons. «Yo creo que Henley y Frey respetaban a Gram», dice Bernie. «Respetaban su manera de enfocar la música country, en parte porque estaba muy influenciada por el R&B.». Parsons también continuó siendo una influencia para los Byrds, quienes —⁠con Roger McGuinn como único miembro original⁠— se estaban reconvirtiendo en un potente grupo de country rock. Cuando McGuinn convenció al gran Clarence White para que se uniera al grupo, la cosa no tardó en dar sus frutos. Tras haber adornado Sweetheart of the Rodeo con el meticuloso picking de su Telecaster, White fue contratado junto al batería Gene Parsons (que no guarda ninguna relación con Gram) a finales del verano de 1968.

Los Byrds de 1969-70, la época posterior a Parsons, pasaron a ser un grupo imponente en directo, como se puede escuchar en el disco que se grabó en el Fillmore de San Francisco y que se editaría más adelante en 1969. «Estamos hablando de unos cinco años después de “Mr. Tambourine Man”», opina Bud Scoppa, cuyo libro The Byrds, editado en 1971, fue el primero sobre el grupo. «Creo que a lo largo de aquellos años McGuinn había madurado muchísimo como músico, aunque no se pudiera decir lo mismo de él como ser humano».

«Todos éramos conscientes de las cosas con las que Roger había tenido que lidiar», afirma John York, el nuevo bajista de los Byrds. «Había tenido que lidiar con mucha gente de personalidades realmente agresivas. A veces se hacía referencia al hecho de que éramos algo así como los restos que quedan tras una gran batalla». El mero hecho de que McGuinn estuviera dispuesto a compartir protagonismo con un guitarrista tan prodigioso como White indicaba que había adoptado una postura más humilde. No obstante, también ayudó el que Clarence fuera modesto en la misma medida que Parsons había buscado llamar la atención. «Bastaba tocar con Clarence treinta segundos para darte cuenta de que aquel tío venía de otra galaxia», dice York, que no duraría mucho en los Byrds. Gene Parsons quería que su amigo Skip Battin entrara en el grupo, así que a John lo echaron muy amablemente a finales de 1969. Para él, al igual que para el propio McGuinn, la versión country rock de los Byrds era en realidad un prolongado desvío etnomusicológico. «Querían demostrar de dónde venían», afirma York. «En plan: “Esta es la música que escuchaban mis padres y voy a incorporarla a lo que hago ahora”».

III. Libera mi alma gitana

Los Byrds y los Flying Burrito, junto a Poco, Linda Ronstadt, Rick Nelson y algunos otros, hicieron que el country rock siguiera vigente bien entrada la década de los setenta. Sin embargo, había otra variedad de rock de raíces norteamericanas que no le debía tanto a la música country y que derivaba más bien del rhythm & blues y otros estilos relacionados de música negra norteamericana. Ese era el tipo de sonido que los Rolling Stones exploraron en sus discos desde Beggars Banquet (1968) hasta Exile on Main Street (1972).

Nunca ha quedado bien documentado el papel que L. A. desempeñó en esta veta de rock & soul funky blanco. Pensemos que, después de todo, Gram Parsons recibió tanta influencia del soul sureño de Memphis y de Muscle Shoals como de Bakersfield o de la región de Appalachia. Pensemos también que los Flying Burrito originales no eran una banda de country rock, sino un grupo heterogéneo de músicos desplazados procedentes de Oklahoma, Texas y Misisipi; tíos que para relajarse tras unas sesiones a veces increíblemente monótonas en los estudios de grabación hollywoodienses se juntaban en los pequeños clubs del Valle a tocar blues y rock and roll hasta altas horas de la madrugada. «Los sábados por la noche, después del trabajo, los músicos de toda la ciudad se reunían en un sitio que se llamaba el Crossbow», recuerda David Gates. «Allí fue donde conocí a tíos como Steve Douglas, Glen Campbell, James Burton, Leon Russell, Chuck Blackwell o Jerry Cole».

El núcleo de los Flying Burrito originales procedía del semillero musical que había en Tulsa (Oklahoma): fueron los últimos en emigrar al Estado Dorado a consecuencia de la Dust Bowl[30]. Pero también existía una conexión con músicos de Nueva Orleans como Harold Battiste o Mac «Dr. John». Rebennack, que se montaron su propia peña de músicos de los pantanos en Los Ángeles. Su influencia caló hondo en el trabajo de músicos oriundos de California como Ry Cooder, Bonnie Raitt o Lowell George: aspirantes a «negros blancos» procedentes de los cañones de L. A.

También es importante recalcar que era un tipo de música retro que encajaba de maravilla con el sonido aparecido en Inglaterra tras el boom del blues: no en vano los Rolling Stones recurrirían a músicos de sesión asentados en L. A. como Cooder, Keys, Russell o Rebennack. Delaney y Bonnie Bramlett resultarían cruciales en esta dialéctica California-⁠Londres. «Delaney y Bonnie hicieron que me interesara por Inglaterra», afirma David Anderle, que fichó al matrimonio para Elektra Records. «Era blues americano de raíces blancas con un sonido genuino. Era blues y era Stax, pero también era muy L. A. Toda aquella escena iba en paralelo a los Flying Burrito y tenía una importancia increíble».

La nueva aventura amorosa de L. A. con el Sur —⁠tanto blanco como negro⁠— era más que evidente en Warner/Reprise, donde Lenny Waronker y sus amigos se dedicaban a promover el talento de artistas como Van Morrison o Ry Cooder. «Van Morrison ejercía una influencia enorme en la música del momento», dice David Anderle. «La consigna era poco menos que: “¡Tenemos que hacer que el sur de California suene como Van Morrison!”». Inspirados por Morrison y por el sonido choogling[31] de Creedence Clearwater Revival, Waronker y su equipo sentaron las bases para una nueva ola de artistas blancos que hacían una música de raíces: Cooder, Raitt, Little Feat y Maria Muldaur entre otros. «Lenny y Randy eran grandes fans de Creedence», afirma Ted Templeman, que produjo Tupelo Honey de Morrison para Warner. «Cuando se enteraron de que eran de Berkeley se quedaron muy decepcionados».

Ry Cooder, a quien Jack Nitzsche había llevado al redil de Warner/Reprise, era más huraño si cabe que su compañero de discográfica Randy Newman. Sin embargo, poco a poco se convirtió en el eje del emergente «Sonido Burbank» de Lenny. «Ry era el más joven de todos aquellos tíos, pero tenía la sabiduría de un anciano», afirma Waronker. «Cuando Jack Nitzsche me lo trajo al despacho me quedé de piedra. Yo daba por sentado que era mucho más mayor de lo que en realidad resultó ser». Cooder, que fichó por Reprise como artista en solitario en 1969, era muy reservado y se limitaba a perfeccionar su magnífica técnica y a crear arreglos de un gusto exquisito para clásicos de R&B, soul y góspel y canciones anticuadas de la Depresión. Gran entendido y erudito del género Americana, publicó en 1970 el primero de una serie de discos maravillosos que sonaban como si The Band hubieran sido comisarios del Instituto Smithsoniano. «Hacía un tipo de música tan único y especial… y por extraño que parezca lo acompañaba de una especie de sensibilidad pop», comenta Waronker.

«Hice un montón de discos raros que no tenían ningún sentido, que no estaban bien definidos y que no nos servían de nada ni a mí ni a ellos», afirma Cooder. «Pero me lo pasaban por alto. Es extraño y cuesta decirlo; uno tampoco quiere pensar que no era más que una especie de trofeo que le enseñaban a George Harrison para que viera lo que se cocía por allí cuando venía a Los Ángeles, pero puede que sí que fuera eso. Debo decir en favor de Lenny que nunca me dijo nada del tipo: “Tienes que acatar la disciplina, tienes que participar y esto es lo que esperamos de ti”. Gracias a Dios, nadie me dijo eso jamás. Hubiera salido corriendo aterrorizado. Recuerdo que en una ocasión Van Dyke dijo: “Una empresa muestra su amor con dinero. Cuanto más dinero suyo dejan que te gastes, más te quieren”. Y es totalmente cierto».

Lowell George, otro angelino maestro de la guitarra slide, era una versión menos exigente y más dionisiaca de Ry Cooder. Lowell era un niño mimado de la industria cinematográfica, un beatnik regordete que frecuentaba los cafés escuchando a los bluesmen del Delta. The Factory, el grupo con influencias de Captain Beefheart que lideraba, eran parte integrante de la escena del cañón desde 1966, y vivían en una casa en las colinas que había encima de Crescent Heights Boulevard. «The Factory vivían en una auténtica casa hippie», recuerda Jan Henderson, que era quien iba corriendo a avisarlos cuando se acercaba la poli. «Había pósteres psicodélicos en las paredes y Harrison Ford estaba por allí sentado disfrutando de la música cuando no estaba haciendo trabajos de carpintería». George entró en la órbita Burbank con la banda sonora de Performance de Jack Nitzsche. Los temas de Lowell —⁠clásicos de country rock de carretera como «Willin’» o «Truck Stop Girl»⁠— también recibían elogios y eran versionados por los Byrds o Linda Ronstadt. «No sé cómo, una maqueta de “Willin’” empezó a circular por ahí y hacía furor en el Troubadour», declaró George a ZigZag.

El que perdió la chaveta fue Russ Titelman de Warner cuando, en 1969, estuvo presente en un ensayo del nuevo grupo de Lowell. «Iban a fichar por Lizard, el sello de Gabriel Mekler», recuerda Titelman. «Les dije: “No hagáis eso. ¿Por qué no vamos a ver a Lenny?”. Así que me llevé a Lowell y a Billy Payne [el teclista] a Warner y cantaron “Willin’”, “Truck Stop Girl” y “Brides of Jesus”. Lenny se limitó a decir: “Trato hecho. Haced un disco”».

El primer álbum de Little Feat era una imitación consciente de The Band, aderezada de una dosis generosa de los Stones. Pese a sus escasísimas ventas, lo que hizo que la banda continuara en un estado de miseria flagrante, Litte Feat resumía la estética de Reprise igual de bien que cualquier otro disco de aquel periodo. Para los miembros aventajados de Burbank, como Van Dyke Parks, Lowell George era un preciado talento que había que fomentar. «Vino a mí porque yo… trabajaba para el que cortaba el bacalao», le contó Parks a Bud Scoppa. «Siempre lo enfocamos como si estuviéramos haciendo un trabajo interno; juntos íbamos a estafar a la empresa».

Da que pensar el hecho de que, si hubieran estado haciendo discos en la primera década del siglo veintiuno, a Little Feat casi seguro los hubieran echado de la discográfica después de su álbum de debut. Pero lo mismo se podría decir de una docena de otros artistas fundamentales de Warner/Reprise de aquella época: Neil Young, Joni Mitchell, Randy Newman, Van Morrison…

«Aquella era la época justo antes de que se metieran los contables a llevar el negocio», le contó Paul Barrère, guitarrista de Little Feat, a Bud Scoppa. «Los A&R sí que escuchaban».

IV. Un tipo convencional[*]

Antes de conocer a Lenny Waronker y Russ Titelman, el primer mentor de Lowell George fue un hombre que, si bien ya era todo un icono underground, iba totalmente a destiempo con la época. El hecho de que Frank Zappa fuera una de las estrellas del rock más destacadas que residía en Laurel Canyon no cambiaba el hecho de que se divirtiera mirando con desprecio todo el underground hippie. «Era como si Frank tuviera visión de rayos X y pudiera ver el futuro», afirma Pamela Des Barres, por aquel entonces Miss Pamela de las GTOs apadrinadas por Zappa. «Era capaz de ver adónde iba toda aquella mierda hippie. Y cuando todos los demás se volvieron más raros, Frank se volvió menos raro. Creo que uno de los motivos por los que se mudó a Laurel Canyon fue para burlarse de todo aquello».

«Vivo en medio del gran erial alucinógeno: Laurel Canyon», declaró Zappa a la revista Teen Set, «en una de las calles más de moda con el resto de las estrellas… no paran de ocurrir cosas, lo estoy pasando de miedo, ojalá pudierais estar aquí». En una columna de la revista Guitar Player de algunos años más tarde, Zappa sería más cínico si cabe acerca de Laurel Canyon y de su sonido, y describía «la bazofia del folk pop de doce cuerdas» como «el predecesor del prototipo terrible de artista/cantante/cantautor/ser sufridor sensible de pacotilla, apoyado en una valla de madera cortesía del departamento artístico de Warner Bros. Records, que tiene la deferencia de alquilársela a todas las demás discográficas que la necesiten para producir su propia versión de la misma mierda».

«En la música de Frank no abundaban las promesas de la generación del amor», dice sonriendo Mark Volman, que se unió a las Mothers of Invention de Zappa tras la desaparición de los Turtles. «En cualquier caso, era igual de antihippie que de antiamericano». Sin embargo, Volman afirma que Zappa tenía un trato bastante amigable con el grupito de los cantautores. «Frank nunca se mostraba realmente mordaz ante nada», observa Volman. «Simplemente representaba una dicotomía distinta a la del mundillo que proclamaba paz y amor». En 1968, Zappa se mudó de Kirkwood Drive a la gran cabaña de madera que Tom Mix, la estrella del western de la época del cine mudo, se había construido décadas atrás en la intersección de Laurel Canyon Boulevard y Lookout Mountain Avenue. Allí el artista satírico de la perilla reunió a un grupo de «freaks» que incluía a Captain Beefheart, Alice Cooper, el supergrupo femenino de groupies Girls Together Outrageously, el marciano cantante callejero Wild Man Fischer y el megaportento del jazz folk Tim Buckley. La mayoría de aquellos artistas fichaba por uno de sus dos sellos, Straight y Bizarre[32], que Frank había montado con su mánager Herb Cohen. Naturalmente, los artistas que había en Straight eran igual de extravagantes que los de Bizarre.

«Frank iba muy por delante del resto de artistas», afirma Volman, que se transformó en Flo (o «The Phlorescent Leech»[33]) en las Mothers of Invention. «Él ya era un emprendedor que invertía dinero en desarrollar otros artistas». Para algunos, el cinismo de Zappa era un pelín excesivo. David Anderle, que fichó a las Mothers of Invention para MGM Records en 1966, renegaba del carácter autoritario de Frank. A Anderle le atraía más desde el punto de vista musical el mundo del sello discográfico Brother de los Beach Boys (que él dirigía). «Siempre pensé que Frank pecaba un pelín de totalitario», opina Anderle. «Me impresionaba la claridad con la que veía las cosas y su capacidad de hacerlas realidad, pero carecía de calidez».

Zappa también se empapaba de un Los Ángeles distinto —⁠la metrópolis multiétnica del jazz, el rhythm & blues, el doo-⁠wop y el pop chicano⁠— al de la escena del rock descafeinado de Sunset Boulevard y Laurel Canyon. Fue uno de los pocos artistas blancos que se atrevió a mencionar, en «Trouble Coming Every Day» de su disco Freak Out!, los disturbios de Watts ocurridos en Los Ángeles en 1965. Este es un capítulo innegable de la historia del cañón: cómo un grupo de forasteros se inventó aquel «sur de California» de la época postsurfera caracterizado por los sueños ilimitados, el sexo y la tela vaquera, y desplazó al verdadero Los Ángeles poliétnico existente desde los años cuarenta hasta principios de los sesenta. Después de todo, aquellos sonidos baratos de R&B y doo-⁠wop que se escuchaban por las esquinas eran lo primero que había atraído a emprendedores como Phil Spector, Lou Adler, Herb Alpert o Kim Fowley[34].

Una de las cosas que realmente desvinculaba a Zappa —⁠al igual que a Fowley⁠— de aquel grupito era su escaso interés por las drogas. Frank prefería «portarse bien» mientras su minitribu de marcianos sembraba el caos en Sunset Strip. A veces el consumo de drogas en el que incurría un artista desataba la ira del Maestro y era expulsado del círculo íntimo. Lowell George, un miembro de facto de las Mothers en Weasels Ripped My Flesh, se negó a acatar el régimen de Zappa y fue despedido. «Frank acabó echando a Lowell porque se pasaba todo el tiempo fumando maría», comenta Pamela Des Barres, que trabajó con George en el disco Permanent Damage de las GTOs. «Ni siquiera sé qué hacía Lowell en las Mothers».

Tim Buckley aterrizó en Straight procedente de Elektra, donde no había conseguido estar a la altura de las expectativas de Jac Holzman. Inconformista por naturaleza, este trovador de pelo rizado oriundo de Orange County saboteó de manera deliberada los planes que tenía Jac de convertirlo en una estrella del folk rock. «No sé si Tim estaba resentido por algo, pero no estaba dispuesto a dejarle pasar ni una a nadie», comenta Jerry Yester, productor de los discos de Buckley Goodbye and Hello (1967) y Happy/Sad (1969). «Oponía resistencia a partes de su persona que le eran innatas. Si se le ocurría una canción que resultaba ser una bella balada, se esforzaba por retorcerla y distorsionarla».

A mediados de 1969, Buckley ya iba encaminado hacia la locura de estructura libre que sería Starsailor; jazz rock en estado puro, sin melodía, un trampolín de voces descendentes y aullidos escalofriantes. «Lo único que decimos», cantó sin pudor alguno en el Troubadour durante un concierto en 1969, «es que le deis una oportunidad al jaco»[35].

V. Simpatía por el diablo[*]

Una tarde del verano de 1969, Zappa estaba sentado en el salón de su cabaña de madera con Wild Man Fischer y varias componentes de las GTOs. De repente, un hombre de aspecto atemorizante entró de sopetón por la puerta delantera que estaba abierta y se presentó como «El Cuervo». Zappa se puso en pie, vacilante y asustado. El Cuervo le entregó a Zappa una botellita de sangre de utilería, anunció que había «aislado el espécimen» y se sacó una pistola de los pantalones. Wild Man Fischer, que también era un individuo considerablemente chalado, se quedó lívido de miedo.

Zappa consiguió apaciguar al intruso al alentarle a que guardara la pistola. Fischer, las GTOs y Gail, la atractiva esposa de Frank, se unieron a él: «¡Ayudemos al Cuervo a guardar la pistola!». Al final le convencieron para que enterrara el arma en un agujero en el jardín. El Cuervo siguió su camino, pero Zappa decidió que era el momento de buscarse una residencia menos accesible. «[Frank] tenía miedo justamente de lo que le acabó pasando factura al movimiento hippie», afirma Billy Payne de Little Feat. «Que era la locura en la que incurría la gente cuando se ponía hasta arriba de drogas».

«Circulaba gente muy rara por allí», dice Joni Mitchell. «Había un tipo que tenía un loro que se llamaba Capitán Sangre, y siempre estaba garabateando cosas muy crípticas en las paredes del interior de mi casa; y en la de Neil Young también». Los tiempos estaban cambiando una vez más. Aquellos experimentos sexuales y narcóticos tan emocionantes del periodo comprendido entre 1966 y 1968 habían liberado algunas mentes, pero también habían dañado muchas otras. Laurel Canyon y otros cañones de Los Ángeles estaban ahora repletos de extraños aspirantes a artistas y parásitos trastornados. La música oscura e inquietante de los Doors a veces resultaba una banda sonora más apropiada para aquel mundillo que los gorgoritos cristalinos de Joni Mitchell. En su famoso ensayo «The White Album», Joan Didion observaba que «un flirteo místico con la idea de “pecado”… estaba muy presente en Los Ángeles en 1968 y 1969».

«Todo el mundo se dedicaba a experimentar y a pasarse de rosca», dice Frank Mazzola, a quien el contacto con el mundo oscuro de Donald Cammell durante el rodaje de Performance le había hecho sentir tremendamente incómodo. «Destapó una fuerza de energía negativa que era casi demoníaca». Adiós a la inocencia beatífica de 1966 y 1967. Los hippies no habían cambiado el mundo. La situación en Vietnam empeoraba a medida que pasaban los meses. Un malestar purulento se apoderaba de los guetos y las zonas urbanas deprimidas de Norteamérica. «La oposición a la guerra era lo que había unido a tanta gente», afirma Chester Crill de Kaleidoscope. «Pero para 1968 ya había quedado muy claro que las cosas no iban a cambiar en Vietnam. La cosa pintaba tan negra que la gente se volvió totalmente paranoica».

En L. A., una especie de decadencia maligna arraigó en la escena del rock. Las drogas eran cada vez más duras. Se produjo una explotación galopante de aquella escena por parte de traficantes de todo tipo. «El Sunset Strip se volvió muy chungo», comenta Jan Henderson. «Seamos francos, todos nos estábamos metiendo mierda que no debíamos meternos, pero luego aparecieron los tiburones. Recuerdo ir a fiestas y ver a gente bien jodida, después de haberse tomado Secanol y Nembutal, unos somníferos muy fuertes».

«L. A. era un ambiente peligroso en aquel momento», afirma Phil Kaufman, que trató en vano de llevar a Gram Parsons por el buen camino. «El consumo de drogas era descarado». Los nuevos mejores amigos de Parsons eran John Phillips y Terry Melcher, ambos adinerados y disolutos. Las fiestas se sucedían sin cesar en el Chateau Marmont, al igual que las peligrosas idas y venidas en moto por las carreteras de los cañones. Phillips era el ejemplo perfecto de megalomanía en el mundo del rock. Vivía en Bel Air, en un casoplón imitación Tudor, y tenía aspiraciones sociales y un hedonismo ilimitado al mismo tiempo. Junto a su productor Lou Adler, hizo amistad con toda la nueva ola de moda del mundillo del cine: Warren Beaty, Jack Nicholson, el publicista criticón Steve Brandt, Roman Polanski y su atractiva esposa, la rubia Sharon Tate. En unos comentarios que hizo acerca de Performance, protagonizada por sus amigos Mick Jagger y Anita Pallenberg, Phillips alegaba que la película de Donald Cammell trataba sobre cómo alejarse del mundo y crear uno mismo su propia sociedad. «Con gente realmente inteligente», sentenció, «llegados a este punto es casi una cuestión de endogamia».

«Al principio todo el mundo había ido más o menos a la par», comenta Nurit Wilde, amiga íntima de The Mamas and the Papas. «A Cass nunca se le subió a la cabeza, pero John cambió de lo lindo. En el momento en que empezó a tener algo de poder se convirtió en un megalómano». La nueva aristocracia del rock y el Hollywood de moda también atrajeron a Parsons y Melcher. En el tema de la música country, tanto Phillips como Melcher siguieron la voz cantante de Gram y se apropiaron de elementos propios del estilo de Nashville y Bakersfield para sus discos en solitario. La combinación de decadencia de jet set y honky-⁠tonk barriobajero de la que hacían gala los Stones los tenía a todos embelesados. «Me gustaba trabajar con Terry», comenta John York, que trabajó con Melcher en su paso por los Byrds. «Pero tenía ese parar molesto típico de un tío que nunca tenía que preocuparse por el tiempo ni por el dinero».

Cuando no estaba en el estudio con los Byrds, Melcher se iba de parranda con su amigo Dennis Wilson, el miembro más molón y hedonista de los Beach Boys. Atractivo y viril, Wilson escondía su considerable talento tras una fachada de surfero con encanto. Los Beach Boys, que ya hacía mucho que habían dejado atrás sus días de surf, formaban ahora parte de Warner/Reprise, que distribuía su sello Brother, gestionado por David Anderle. Si bien Dennis dejaba entrever la poesía y la sensibilidad de su alma interna en temas de los Beach Boys tan bellos como «Be Still» (Friends) o «Forever» (Sunflower), sus principales prioridades continuaban siendo las drogas y las chicas. Un gran ejemplo de lo segundo lo constituía la tropa de colgadas que seguían al hipnótico Charles Manson por toda la ciudad. Tan entusiasmado estaba Dennis con Charlie —⁠El Brujo, como él lo llamaba⁠— que permitió que la Familia de Manson se mudara de Topanga a su nuevo hogar en Rustic Canyon. «Terry Melcher me habló de un tío carismático y extravagante que vivía en el Valle, cerca del rancho de mi familia», dice Ned Doheny. «Componía canciones y tenía a un montón de chicas a su alrededor que vivían de lo que encontraban en los contenedores de basura. Terry dijo que deberíamos ir a hacerles una visita».

Manson, que se había pasado la mayor parte de su vida en la cárcel, era un maestro en el arte de controlar mentes dañadas. Las chicas que recogía en sus viajes le entregaban sus vidas y su voluntad. Durante algo más de un año consiguieron hacerse pasar por una comuna más que ensalzaba los valores del amor libre y los alimentos biológicos. «Manson tuvo la suerte de que se diera una coyuntura en la que todos los elementos de su alrededor le permitieron salirse con la suya con todo aquello», opina Pamela Des Barres. «No lo hubiera podido hacer en los cincuenta ni tampoco en los setenta».

El Brujo era, entre otras cosas, otro cantautor frustrado más de L. A. y cuanto más tiempo pasaba con Dennis y Terry, más ansiaba alcanzar el éxito legítimo como artista. En agosto de 1968, a instancias de Gregg Jakobson, amigo de Melcher y Wilson, Manson grabó una maqueta con unas cuantas canciones. Pero cuando Melcher —⁠atemorizado por la Familia⁠— perdió interés en la idea de ofrecerle a Manson a Columbia, este se volvió vengativo. «Charlie se cabreó al ver que no pensaban que fuera un puto genio», afirma Denny Doherty. «Su actitud era en plan: “¿Quién cojones es Terry Melcher? Si no sabe ni cantar”».

Melcher, al igual que John Phillips, vivía en una casa muy pija en Bel Air que compartía con su novia, la actriz Candice Bergen. Pero no hacía mucho se la había alquilado al director de cine polaco Roman Polanski, puesto que había decidido pasar el verano en la casa de la playa que tenía su madre, Doris Day, en Malibú. La noche del 9 de agosto de 1969, Manson envió a un grupo de miembros de la Familia a la casa del 10 050 de Cielo Drive. Resultó que la mujer de Polanski, la actriz Sharon Tate, estaba celebrando una fiestecita con una heredera, un peluquero de famosos y otros invitados que frecuentaban el círculo de John Phillips y Cass Elliott. El propio Phillips, junto con Denny Doherty, tenía intención de pasarse por la fiesta. «He conocido a muchísima gente a lo largo de los años que me dijo que los habían invitado a aquella fiesta», afirma Doherty. «Pero a John y a mí, sí que nos habían invitado».

La matanza aquella noche de la embarazada Sharon Tate y sus amigos ya se ha contado tantas veces que no es necesario incidir en ello. Baste decir que, en una noche terrorífica, aquellos asesinatos cambiaron para siempre la escena musical de L. A. y proyectaron una sombra macabra sobre lo que el historiador de arquitectura Reyner Banham acuñó como «la buena vida de los exquisitos cañones». Nadie volvería a confiar nunca más en una persona porque molara su ropa y llevara el pelo largo. «Supuso nuestra destrucción, así de simple», afirma Lou Adler. «Me refiero a que las miradas de todo el mundo iban dirigidas a todos los demás, al no estar muy seguros de quién estuvo en aquella casa ni de quién sabía algo acerca de todo aquello. Además, nadie volvió a fiarse de los hippies. Era una época muy paranoica, y lo más fácil era desaparecer, así que todo el mundo se encerró en sus casas». Van Dyke Parks, que había pasado por la casa algo antes el mismo día del suceso, comenta que los asesinatos de Manson fueron «un pecado colectivo» que «nos obligó a todos a replantearnos el idealismo que nos había conducido a ese punto».

En diciembre de 1969, cuando Manson y sus seguidores fueron detenidos, el tonteo del rock con el diablo alcanzó su punto álgido a unos cuantos centenares de kilómetros al norte de Los Ángeles. Los Rolling Stones, unos angelinos honorarios que justo acababan de mezclar Let It Bleed en Hollywood, intentaron compensar los precios tan altos de las entradas de su gira estadounidense con la celebración de un concierto gratuito en las colinas pardas y ásperas que hay al este de Oakland. «Había algo acerca de aquel encuentro multitudinario que no auguraba nada bueno», escribiría más adelante el redactor de Rolling Stone David Dalton a propósito del concierto. «Una energía cinética recorría silbando el aire como si fueran unos perdigones paranormales. Aquel lugar era una zona de combate». Altamont podría simbolizar la muerte de los sesenta. En un ejemplo clásico de idealismo extraviado, los Stones confiaron las labores de seguridad a la facción local de los Ángeles del Infierno, propensos a las peleas. Los Ángeles, que iban hasta arriba de alcohol y barbitúricos, empezaron a actuar con mano dura con el público y a zurrarles con palos de billar. Cuando algunos artistas, como Marty Balin de los Jefferson Airplane intervinieron para protestar, también fueron atacados por aquellos motoristas amenazantes enfundados en chupas de cuero.

Altamont fue el reverso oscuro de Monterey Pop, un mal viaje colectivo, incluso para los Stones, que se vieron terriblemente sobrepasados por las circunstancias. El espectáculo de Mick Jagger rogando inútilmente al público que se calmara tal y como muestra el documental Gimme Shelter de los hermanos Maysles era la conclusión lógica al pacto fáustico que sus satánicas majestades habían hecho con las fuerzas del mal. David Dalton y el mánager de los Grateful Dead, Rock Scully, escribieron en su libro Living with the Dead que Woodstock y Altamont eran «dos caras de la misma moneda asquerosa… el resultado de la misma enfermedad: el abotargamiento de las masas bohemias a finales de los sesenta».

El flirteo de los Stones con lo diabólico —⁠en sus canciones, en sus conciertos, en las películas Performance, de Donald Cammell, y Lucifer Rising, de Kenneth Anger⁠— era equivalente a la simpatía que se profesaba en Haight-⁠Ashbury a los Ángeles del Infierno. Era pura decadencia disfrazada de actitud radical chic. Cuando los Ángeles del Infierno mataron a puñaladas a Meredith Hunter en las narices de Mick Jagger aquella noche apocalíptica, la histeria psicodélica de una década culminó de manera espeluznante. Había llegado el momento de relajarse; de tomarse las cosas con calma.

6.
Let it be
written, let
it be sung[*]

Una caja de mí[*]

¿Qué opción te queda más allá de la introspección?

JONI MITCHELL

I. Música desde el gran ego[*]

Albert Hammond estaba equivocado: sí que llovía en el soleado sur de California[36]. Y de lo lindo. Los clubs estaban tranquilos y Sunset Strip era soporífero. Todo el mundo estaba recluido en sus cabañas de los cañones y en sus bungalós de Hollywood.

En el estudio de Wally Heider en Hollywood tres jóvenes se unieron para formar una vaga alianza que era la mejor alternativa futura a un grupo. Arropados por el ultraprotector Elliot Roberts, David Crosby, Stephen Stills y Graham Nash estaban manos a la obra con su álbum de debut. En el estudio se respiraba un ambiente eufórico. Aquellos tres caballeros —⁠el hedonista californiano, el sargento de hierro sureño y el afable mancuniano⁠— eran hermanos en una relación musical abierta y creaban un rock electroacústico que era la pura esencia de la tranquilidad y la relajación. «Sería imposible que estos tíos trabajaran juntos si no se llevaran bien», afirma Allison Caine, que trabajaba para Elliot Roberts. «Por ese motivo se habían disuelto algunos de los grupos. Crosby, Stills y Nash tenían en común el tema de las relaciones amorosas, el alternar juntos, el fumar marihuana o el salir a navegar con David».

Crosby, Stills & Nash era música pospolítica de porche trasero: unos hippies que hacían balance de lo que les habían aportado los sesenta y de lo que sus nuevas relaciones significaban. Stephen cantaba acerca de la dulce Judy Collins en «Suite: Judy Blue Eyes» y Crosby entonaba un himno a su grácil amor Christine Hinton en la exquisita «Guinevere». Nash, entretanto, se había enamorado profundamente de la ex de Crosby. «Graham había acabado instalándose en la casa de Crosby, que era donde yo me estaba quedando hasta que la mía estuviera lista», recordaba Joni Mitchell. «Se puso enfermo, así que me lo llevé conmigo a mi casa nueva a hacerle de enfermera. Me encargué de cuidarlo y acabé cogiéndole cariño. La verdad es que por primera vez en mi vida sentí que me podía emparejar». Graham, absolutamente fascinado por la magia que desprendían aquellos estadounidenses —⁠y canadienses⁠— se mudó con Joni a su cabañita de madera en forma de A en Lookout Mountain Avenue: «Our House», con dos suaves gatos persas en el jardín. La cohabitación Nash-⁠Mitchell era la encarnación del sueño de Laurel Canyon. Por primera vez en la historia del pop, existía una correlación directa, casi de diarista, entre las canciones y las relaciones. El tema de Joni «Willy» —⁠el apodo de Nash⁠— fue el primer fruto de su aventura, una canción en la que le prometía ser «su mujer toda mi vida»[37].

«En aquel momento los músicos realmente mostraban una gran determinación a la hora de comunicar lo que sentían», dice Judy James. «Y era algo que se podía escuchar en las hootenannies del Troub y en los salones de las casas de toda la ciudad». Pero fue en el estudio donde Stephen Stills demostró su verdadera habilidad. El resuelto multiinstrumentista estaba inspiradísimo y rezumaba energía musical a raudales, ejercía a la vez de hombre orquesta y productor, y se pasaba hasta altas horas de la noche grabando infinitas capas de overdubs. «Stephen era un punto de apoyo realmente excelente», comentaba Derek Taylor. «No ha dejado su personalidad impresa en la historia del pop tanto como Neil, pero hizo muchísimo. No era de extrañar que Crosby quisiera alternar con los tíos de Buffalo Springfield. Al principio, en todo caso, era muy divertido pasar tiempo con ellos».

«[Stephen] ansiaba el éxito, el dinero y la fama hasta tal punto que era perceptible en su voz», escribió Ellen Sander, «pero en cuanto se relajaba le salía el pueblerino que llevaba dentro. Tenía muy calculada su manera de intimidar, hablaba poco, sonreía aún menos y soltaba unas frases graciosísimas cuando menos te lo esperabas». David Crosby, con su bigote característico y su chaqueta de flecos, contrastaba de manera llamativa con Stills, que llevaba suéteres de cuello de pico y a quien el pelo nunca le llegaba a los hombros. Cuando Dennis Hopper y Peter Fonda fueron a rodar poco después aquel año su clásico de la contracultura Easy Rider, el rebelde sin pausa de Hopper copió su look del exByrd. Crosby tenía por misión hacer de L. A. un sitio a la última importando el saber vestir, la actitud y las ideas políticas de San Francisco; la extravagancia de los peludos de Haight-⁠Ashbury, donde pasaba cada vez más tiempo acompañado de sus viejos amigos del Área de la Bahía como Paul Kantner, Grace Slick, Jerry Garcia o David Freiberg.

Pero en el estudio de Heider, no todo era compartir ideas políticas acertadas y darse palmaditas en la espalda en plan fraternal. Según Sander, la periodista de Nueva York por la que Jac Holzman había abandonado a su mujer recientemente, el panorama era un desastre a nivel sentimental. «Crosby nunca había acabado de superar lo de Joni», escribió en Trips. «Stills tenía la sensación de que su aventura con Judy Collins, a la que se había entregado en cuerpo y alma, estaba tocando a su fin. Se pasaba la mitad del tiempo martirizándose al respecto, y el resto intentando convencerla para que se casara con él… Graham se estaba enamorando de Joni, y ella de él». Las cosas se empezaron a volver poco a poco cada vez más tensas entre David y Stephen, y a Graham le tocaba hacer de mediador entre sus camaradas más agresivos. «Graham era —⁠y lo sigue siendo⁠— la única persona cuerda en aquel grupo», afirma Ron Stone. «Parecía estar mucho más preparado para aquella primera oleada de éxito; esa ola que se te echa encima y acaba por dominarte. Les llevaba una buena ventaja a David y a Stephen. Además, también se sentía a gusto consigo mismo».

Cuando Jerry Wexler de Atlantic se acercó al estudio de Heider con Ahmet Ertegun, Crosby le cayó igual de mal que le había caído Geffen. Cuando se debatían posibles títulos para el disco, Wexler propuso maliciosamente Music from Big Ego. Una de las causas de aquella egolatría era el consumo cada vez mayor de cocaína, que había entrado a escondidas en el flujo sanguíneo de la comunidad musical de Laurel Canyon. «La cocaína era como un elixir», comenta el escritor John Ingham. «Nunca la veías y era increíblemente cara. Era considerada como una droga escurridiza y aristocrática que te morías de ganas por probar, pero nunca conocías a nadie que tuviera». B. Mitchel Reed apodó a Stills y Crosby «las Narices Glaseadas» cuando fueron a grabar tres temas para su programa en la emisora KMET. Robert «Waddy» Wachtel, un guitarrista que se había mudado recientemente de Nueva York a L. A., fue testigo de los efectos que la droga ejercía en David y Stephen. «Una noche Crosby vino con Stills adonde yo vivía en el cañón», recuerda Wachtel. «Stills estaba como raro. La verdad es que yo nunca había visto a nadie actuar así. Era incapaz de hablar bien y llegó un punto en que le dije a Dave: “¿Qué le pasa a este tío?”. Y Crosby me suelta: “Ah, nada, que va enfarlopado”. Y le pregunté, literalmente: “¿Y eso qué es?”. Y me dice: “No, Waddy. No voy a ser yo quien te meta en esto. Ya lo descubrirás tú muy pronto”».

Más allá de la cocaína, había contradicciones elementales en el seno de CSN. A Crosby le entusiasmaban las habilidades musicales de Stills, pero también le tiraba para atrás su machismo sureño. Sin embargo, el propio Crosby tenía una buena colección de armas que no parecía muy acorde con su filosofía de amor libre y de bañarse desnudo. Ellen Sander comentaba que hasta la mierda era arte en la casa de Crosby. «Todo es arte», le espetó Crosby a modo de respuesta, «y todo es una mierda». El totémico Crosby, dividido entre el escapismo elitista de «Wooden Ships» y la ira hostil de «Long Time Gone», estaba en el epicentro del cambio en la sensibilidad política que se produjo en aquel momento. Inteligente y apasionado, aunque también hedonista y egoísta, David era incapaz de decidir entre meterse de lleno en el meollo o quedarse al margen. «Los desacuerdos entre la gente de Los Ángeles en aquel momento surgían de las posturas contrapuestas del activismo frente al desentendimiento», afirma Domenic Priore. «¿Nos dedicamos a cambiar el mundo a base de ir a contracorriente y restregarle la mierda en la cara al que manda, o nos desentendemos de todo y formamos una sociedad alternativa?».

El lanzamiento de Crosby, Stills & Nash en mayo de 1969 marcó el verdadero despertar de la California poshippie. Vino a anunciar que las bandas guitarreras de sonidos discordantes eran agua pasada, para ofrecer en su lugar una tríada sui generis de machos alfa enfundados en pantalones vaqueros. También iba en contra del power rock y del heavy blues. «Cuando empezamos era la época de los Marshall», recordaba Graham Nash. «La época de Jimi, Free, Cream y todo el rock ruidoso, mientras que nuestra música tenía aquel rollo fresco y aquella onda soleada que se te metía adentro». El mismísimo Hendrix tomó buena nota. «He visto a Crosby, Stills and Nash», dijo. «Mola su música de aires occidentales, tan delicada y tintineante». Crosby, Stills and Nash actuaron como una especie de bálsamo en un momento en que la revolución hippie corría un serio riesgo de sobrecalentarse. «Había demasiada gente muriéndose y separándose», observa Robert Marchese. «La gente estaba en plan: “Vale, vamos a calmarnos todos un poquito”, pero lo cierto es que no se calmaban ni de lejos. Consumían exactamente la misma cantidad de drogas, lo que ocurre es que se habían vuelto más sofisticadas».

Para julio de 1969, Crosby, Stills & Nash ya había entrado en el Top 10, y se mantendría más de dos años en las listas. Sin embargo, a algunos fans de los Byrds y Buffalo Springfield les molestaba el envoltorio de supergrupo de CSN y se lamentaban de cómo se había perdido la inocencia que había iluminado Sunset Strip a mediados de los sesenta. «Todo empezó a convertirse en un gran negocio», afirma Tom Nolan, el primer periodista musical local de renombre. «En el momento en que empezaron a formarse aquellos supergrupos, todo empezó a ir cuesta abajo». Nolan no fue el único en destacar la influencia que tenían los hombres que manejaban los hilos detrás de Crosby, Stills and Nash. Lo que diferenciaba a David Geffen y Elliot Roberts de los agentes y mánagers que los precedían era que iban vestidos igual que sus artistas. También se comportaban como ellos: si bien Geffen era parco en el consumo de drogas, Roberts era capaz de fumar más maría que todos sus clientes juntos. «El primer gran cambio que tuvo lugar en esa época fue que gente como David Geffen y Elliot Roberts se volvieran poderosos», asegura David Anderle. «Era gente que venía del periodo del sueño folk de los sesenta, pero que tenía un pie en cada bando».

Geffen, que se había hecho con un nuevo trabajo como vicepresidente de Creative Management Artists, llevaba simultáneamente con Elliot Roberts el management de un grupo de artistas. En la práctica, Elliot era una especie de fachada para Geffen. «Cuando yo trabajaba para Elliot, David nunca aparecía por allí, pero era más que evidente que tenía mucha influencia», comenta Allison Caine. «Eran muy cuidadosos con la corrección que implicaba su papel de agente. David nunca dejaba huella en ningún sitio».

«Aquella asociación era de lo más complicado que había en la industria musical», señaló Gottlieb en la autobiografía de David Crosby. «Según las leyes de California, Elliot no podía negociar directamente los servicios de sus clientes en su calidad de mánager personal. Como agente, David no podía cobrarles legalmente a sus clientes una comisión de mánager, aunque en la práctica lo fuera, porque sobre el papel su nombre no aparecía en ningún sitio».

El tema de si Geffen se había metido en aquello solo por dinero o si realmente le importaba la música sigue dividiendo a la gente hasta la fecha. «Yo creo que le encantaba la música», afirma Allison Caine. «No me creo que lo hiciera solo por dinero. También estaba toda la implicación a nivel sentimental; el amor que sentía por los artistas y la música». Para David Crosby, en el tema Geffen, Roberts era la circunstancia atenuante. Elliot, pensaba, era el poli bueno frente al poli malo que era Geffen. «Por mucho que supiéramos que David era inteligente y que haría un buen trabajo», le contó Crosby a Dave Zimmer, «nunca pensé que fuera un tipo muy agradable y no me acababa de inspirar confianza, por eso necesitábamos una póliza de seguros, un perro guardián. Ese era Elliot Roberts. Él sí que era un tío legal, así que compensaba las cosas».

«Elliot era astuto», afirma Allison Caine. «Encajaba en la escena musical a la par que era el tío que estaba a cargo de los negocios. Siempre, siempre protegía a sus artistas. Aquella era su prioridad, a cualquier coste y aunque le llamaran de todo por ello». El propio Geffen fue lo suficientemente empático para entender que la clave de este nuevo estilo de management era la gente. «Me di cuenta enseguida de que la capacidad que más falta me iba a hacer era la de saber establecer relaciones», dijo Geffen acerca de su estancia en el departamento de correo de William Morris. «No se trata de si eres alto o guapo, o de si sabes jugar al fútbol. Se trata de saber si eres capaz de establecer una relación».

Geffen no era alto ni guapo, ni mucho menos jugaba al fútbol. De hecho, su motivación obsesiva por alcanzar el éxito se alimentaba de sus considerables inseguridades. David se dio cuenta de manera muy descarada de que podía derrotar a cualquiera en el negocio del espectáculo. La clave, sin embargo, estaba en ganarse la confianza de un círculo íntimo de artistas para luego declararle la guerra al resto. «Hay dos escuelas de mánagers personales», afirma Carl Gottlieb. «Una es la escuela manipuladora que ejerce el control absoluto sobre sus protegidos, y la otra es la del mánager cuidador y protector que levanta una muralla china alrededor del cliente y le consiente a este todos los deseos y caprichos habidos y por haber. Geffen-⁠Roberts pertenecía al segundo grupo».

«Nunca pensé que fuera demasiado protector», declara ahora. «Pensaba que hacía de dique para parar el río de mierda que les llega a raudales a los artistas, y era un trabajo que me tomaba muy en serio». Geffen estaba dispuesto a utilizar cualquier medio necesario para conseguir las mejores ofertas para sus artistas. «Era un tipo intenso a más no poder y con una capacidad prodigiosa para concentrarse», afirma Gottlieb. «También era capaz de exprimir al máximo cualquier inseguridad que tuvieras acerca de ti mismo y de hacerte sentir que no valías nada».

Una de las primeras víctimas de la crueldad de Geffen fue Paul Rothchild, el productor de las primeras maquetas de CSN, a quien sin embargo sacaron de la película sin ningún tipo de contemplaciones antes de que empezara la grabación en el estudio de Wally Heider. «Aquello supuso el principio del fin de la oleada de amor en la música norteamericana», declaró Rothchild a Fred Goodman. «Para mí, ese es el momento. Cuando David Geffen entra en las aguas de California en calidad de mánager. Los tiburones habían entrado en la laguna».

Uno de los aliados más insólitos de Geffen era Stephen Stills, cuya ansia por el éxito ocultaba el odio hacia sí mismo que aún seguía sintiendo como resultado de una infancia carente de afecto. Stills vio en Geffen, y con razón, su oportunidad para llegar a convertirse en una superestrella. Stephen era un tipo estirado y de derechas que ocultaba la inquietud que le provocaba la orientación sexual de Geffen, y a menudo se quedaba en su apartamento de Central Park South. Una noche de finales de la primavera del 69, Geffen y Stills cogieron un taxi para ir al piso pijo que tenía Ahmet Ertegun en el Upper East Side. En la cena, aquellos tres hombres hablaron sobre cómo hacer que Crosby, Stills and Nash se convirtiera en la banda más grande del universo.

Cuando Stills expresó sus dudas sobre si CSN debían irse de gira en formato trío acústico, Ahmet Ertegun se rascó la perilla. «Stephen», le preguntó, «¿no te has planteado nunca meter a Neil Young en el grupo?».

II. Las novias del cañón[*]

A pesar de que Graham Nash y Joni Michell estuvieran ocupados grabando y girando durante la mayor parte de 1969, pasaron muchos momentos felices juntos en Lookout Mountain Avenue. «Fue un periodo muy intenso, en plan: “¿Quién va a llegar primero al piano?, ¿quién va a llenar el ambiente primero con su música?”», recordaba Nash acerca de su relación. «Había dos compositores muy creativos viviendo en el mismo espacio, así que se producía un choque interesante entre: “Quiero estar lo más cerca posible de ti” y “Déjame en paz para que pueda componer”».

Graham, que era demasiado honesto como para fingir que estaba a la altura compositiva de Mitchell, se quedaba pasmado con el talento de Joni. Cuando componía parecía estar en trance. Pero tener una relación íntima con una persona tan nerviosa y consumida por sí misma era difícil. «Joni tenía tanta confianza en sí misma como talento», afirma Ron Stone, que le hacía de road manager a Mitchell cuando salía de gira. «Lo único que diría sobre ella es que creo que les corresponde a los demás compararte con Picasso».

El éxito que tuvo en 1969 Clouds —⁠que incluía «Chelsea Morning» y «Both Sides, Now»⁠— parecía asfixiar a Mitchell. De repente, todo el mundo quería un pedazo de ella. Incluso Graham parecía querer demasiado. Es muy significativo que dedicara Clouds a la memoria de su abuela materna, que sacrificó sus más profundos anhelos artísticos para criar a sus hijos. El estatus que adquirió Mitchell de portavoz de una generación de hippies liberadas era el símbolo de una nueva lucha a la que se enfrentaba la mujer. «Cuando se editó su primer álbum», comenta Mary McCaslin, antigua artista de FolkWorld, «a muchas mujeres se les encendió una bombilla que les hizo pensar: “Fíjate. Tú eres una cantautora. Si ella puede hacerlo, yo también”». Sin embargo, si bien a las mujeres en Laurel Canyon se les había concedido un nuevo respeto a regañadientes, se seguía esperando de ellas que acataran lo que decían los hombres. «Para una mujer era difícil ponerse a dirigir a los hombres», afirma la propia Mitchell. «Les herías los sentimientos muy fácilmente».

«En aquel momento no me planteaba lo que significaba ser mujer, pero viéndolo desde la distancia era muy duro», observa Linda Ronstadt. «Aún no había surgido todo el tema del acoso sexual, pero se daban muchos comportamientos vergonzosos e inaceptables; por parte de todos». En el mundillo del cañón se seguía percibiendo a las chicas principalmente como trofeos sexuales. «Muchas de ellas trabajaban de secretarias en las discográficas», dice Denny Bruce, «y eran lo suficientemente groupies como para querer formar parte de cualquier tipo de situación que tuviera que ver con el rock».

«Solía ir a Laurel Canyon a limpiarles la casa a aquellos tíos», reconoce Pamela Des Barres. «Estábamos más que dispuestas a que se aprovecharan de nosotras. Me refiero a que de lo que se trataba era de estar ahí, con el sol entrando por las ventanas y los chicos tocando la guitarra en la habitación de al lado».

«Mira, no hacía tanto las mujeres estaban en los cincuenta, y eso era lo que muchas habíamos aprendido», afirma Nurit Wilde. «Las chicas estaban ahí para decir “cómo mola” en el momento adecuado y para pasar los canutos. Si eras mona, estabas ahí porque quedabas bien en la foto. Pero algunas de nosotras fuimos rebeldes desde el principio». Lo que la ilustradora Trina Robbins califica como «la gran avalancha de hostilidad contra la mujer en los movimientos underground de principios de los setenta» fue en realidad el resultado de lo amenazados que se sentían los hombres por aquellas féminas tan rebeldes. Por muy femeninos que fueran los tíos con sus atuendos hippies y sus melenas al viento, eran incapaces de desprenderse de un machismo muy arraigado, o puede que simplemente ni siquiera fueran conscientes de él. «En aquel momento nos gustaba creer que éramos muy progres», afirma Ron Stone. «Visto ahora, puede que no fuéramos tan progres como pensábamos. En aquel momento, esas cosas no eran ningún problema para nosotros; o al menos no nos parecía que lo fueran».

También es cierto que la mayoría de las artistas femeninas de éxito en aquel momento —⁠Joni Mitchell, Linda Ronstadt, Judy Collins⁠— dependían en mayor o menor grado de la ayuda de hombres poderosos. «Lamentablemente», comenta Chris Darrow, «al igual que tantas otras mujeres en la industria musical, a Linda no le quedaba más remedio que alinearse con los hombres para poder sacar adelante las cosas como ella quería». En 1974, cuando la entrevistaron para un libro titulado Rock ‘n Roll Woman, Ronstadt todavía seguía lidiando con «el problema de que la gente piense que soy un trozo de queso».

III. Primero yo, segundo yo, tercero yo

«El mundo se había vuelto tan misterioso desde la perspectiva privilegiada de los setenta», dijo Joni Mitchell en 1985. «El desencanto, el asesinato del presidente, la mancha que supuso la guerra de Vietnam. La mirada introspectiva en la que incurría la gente era lo normal».

Ya en febrero de 1968, la revista Time observaba que «los trovadores de hoy se están distanciando de la protesta», y añadía que su mirada estaba «desplazándose del mundo que los rodea a sus universos interiores». Dos años más tarde, el gurú juvenil Theodore Roszak veía implícito en estos cambios sociales un tinte conservador. «Muchos de estos chavales ahora se hacen mayores», declaró a la revista Newsweek. «Quieren formar una familia, quieren tener amistades, quieren oportunidades». El presidente de la Corte Suprema estadounidense Earl Warren sostenía que era fundamental reconciliar «la osadía de la juventud» con «el sentido práctico más sosegado» de los adultos.

Pero ¿alcanzar la madurez significaba rendirse sin más? Newsweek vio «la aparición de un nuevo tipo de poeta-⁠trovador» como «un distanciamiento de la idea del rock como ofensiva cultural». Aquella nueva ola iba dirigida «hacia la contemplación, la apreciación, la celebración, hacia una armonía y una compostura modestas que buscaban volverse a centrar en una visión utópica que se había vuelto borrosa…». Era como si la música hubiera cerrado el círculo y hubiera vuelto al folk. Con la diferencia de que aquella música no era el folk que Joni y compañía habían conocido a principios y mediados de los sesenta: era, gracias a Dylan, a Leonard Cohen y a otros, mucho más personal y subjetiva que aquella. «La política es una mierda», le dijo Dylan a Phil Ochs. «Lo único que es real es lo que llevas dentro».

«Era el momento perfecto», escribió Janet Maslin, «para las expresiones reaccionarias de frustración, confusión, ironía, pequeñas confidencias discretas y declaraciones personales de independencia». El sello distintivo del género de los cantautores, añadió, era «un ensimismamiento absoluto capaz de contrarrestar las chorradas utópicas de la época anterior».

«La gente como David Geffen se planteaba cómo vender discos», afirma Ry Cooder. «Total, que dieron con aquella gente que componía sus propias canciones porque había una desconfianza hacia aquel rollo profesional de Tin Pan Alley, al que se tachaba de falso. La canción, más que ser algo portable y modular, pasó a ser propiedad exclusiva de su autor y nadie más tenía derecho a cantarla. Todo se centraba en uno mismo y en cómo se sentía. “¿Cómo te sientes?”. “Me siento mal, me siento bien, me siento solo”. Así que le quitas el contenido, y eso significa que todo lo político tiene que desaparecer, y todo lo humorístico, también».

Para herejes como Cooder y Frank Zappa, los nuevos cantautores acústicos eran unos narcisistas esclavos de su propia angustia: «gente que se miraba el ombligo», según la frase que se acuñó para criticarlos. En vez de implicarse con la agitación de actualidad en aquel momento, aquellas criaturas místicas estaban enfrascadas en su vanidad apolítica. «En aquella época yo tenía un estilo muy intimista», reflexionaría una de ellas más adelante. «Si somos críticos, era un estilo muy egocéntrico, muy autobiográfico, incluso se podría calificar de narcisista. Pero el lado positivo era que era muy accesible, y creo que eso le gustaba a la gente».

Quien hablaba era James Taylor, un cantautor privilegiado y demacrado que había acabado en Los Ángeles por defecto, y no por elección. Si bien nunca se te hubiera pasado por la cabeza al escuchar sus dulces canciones plañideras, James también era un consumidor habitual de heroína y había estado internado en dos psiquiátricos en su Massachusetts natal. Su mentor era un inglés bajito y culto llamado Peter Asher, acólito de los Beatles y hermano de Jane, la exnovia de Paul McCartney. Asher también había sido la mitad de Peter & Gordon, un dúo de la Invasión Británica que cosechó grandes éxitos en Estados Unidos de la talla de «World Without Love» (1964). Asher fichó a Taylor para Apple Records, con sede en Londres, pero el primer disco del cantante se fue a pique debido a los problemas empresariales por los que atravesaban los Beatles. En 1969, Asher llevó a Taylor a Los Ángeles en un acto de pura fe y reunió el dinero justo para poder alquilar una casita de adobe en Longwood Avenue, al lado de Olympic Boulevard. «Traje a James aquí porque realmente pensaba que sus canciones eran importantes», afirma Asher. «Lo hice realmente de manera proselitista».

Una mañana de octubre, Asher desayunó con Joe Smith de Warner Brothers en el hotel Continental Hyatt de Sunset Strip. Smith había visto a Taylor colocado y tambaleándose aquel verano en el Newport Folk Festival. «Peter y yo llegamos a un acuerdo», recuerda Smith acerca de aquel desayuno. «Era un tipo muy inteligente y maquinador que se iba a convertir en el mánager maravilloso de algún artista. Me cayó bien de inmediato y forjamos un vínculo muy estrecho».

«El hecho de que Warner ya tuviera a Joni y a Neil me hizo pensar que sabrían qué hacer con un James Taylor», afirma Asher. «Joni y Neil aún no habían tenido ningún gran éxito en aquel momento, pero contaban con la promo molona de Stan Cornyn. Me daba la sensación de que si seguían con Joni y Neil, entenderían también a James»[38].

Asher estaba igual de embelesado por todo el ambientillo de Laurel Canyon que por la filosofía permisiva de Warner/Reprise. Quedaba claro que algo nuevo estaba pasando en el sur de California. «Para mí la novedad respecto a las otras veces que había estado allí en el pasado era el Troubadour», comenta. «Cuando se dan movimientos musicales como ese, uno siempre piensa que todo el mundo se conoce, pero en este caso era cierto. Recuerdo haber conocido a Jackson Browne en casa de David Geffen. A Joni la conocí en uno de los bolos de James».

Si hay un disco que pudiera decirse que inauguraba el nuevo sonido relajado de los cantautores del cañón, era el Sweet Baby James de Taylor, producido por Asher en el estudio Sunset Sound de Hollywood en diciembre de 1969. La voz apaciguadora de tenor de James y aquel picking de guitarra tan íntimo suponían todo un respiro frente a los horrores del momento. «James parecía el tío perfecto para aquel momento», comentaba Danny Kortchmar, guitarrista y amigo de toda la vida de Taylor. «Al ser un hombre joven de veintipocos años, tenía el aura de alguien que era sensible pero no femenino, guapo pero no demasiado machito».

James Taylor, 1969.
© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

«Nos encantaba ese disco de James Taylor», dice Ned Doheny. «Sé que Jackson Browne estaba convencido de que James era una potencia a tener en cuenta. James rompió el molde y consiguió que toda aquella escena musical tuviera una aceptación como no la había tenido hasta entonces». Sweet Baby James estaba salpicado de toques de country rock que eran puro sur de California. Peter Asher había puesto a Chris Darrow a cargo del violín, junto a Red Rhodes, a la pedal steel, y Randy Meisner, al bajo. Puede que Taylor fuera oriundo de la región de los Berkshires, en Nueva Inglaterra, pero la canción que daba título al álbum nos mostraba a un «joven cowboy» que dormía en «los cañones». «Country Road» era la síntesis perfecta de aquella nueva atmósfera rural.

«Nunca pensé que Sweet Baby James llegaría a convertirse en lo que se convirtió», asegura Darrow, que también llevó al batería Russ Kunkel a la primera de muchas sesiones de estudio históricas. «James era un tío majísimo; nunca me hubiera imaginado que tenía problemas con la heroína en aquel momento». La paradoja de que detrás de una música tan melódica pudiera haber un tipo tan atormentado continúa siendo irresistible. Pero el tema más famoso de Sweet Baby James, «Fire and Rain», dejaba claro que no todo eran caminos campestres y cielos soleados en el universo de Taylor. La canción, inspirada en el suicidio de una amiga, reflejaba las tinieblas y la depresión en las que James se vería inmerso durante años. «Yo en aquel momento no pensaba que mis canciones fueran personales», declaró Taylor a Joe Smith. «[Pero]. “Fire and Rain” es un tema muy personal que acaparó mucha atención, y por tanto la gente me relacionaba con ese tipo de canción».

Otra intérprete que participó en Sweet Baby James fue Carole King, la cantante del Brill Building cuyo currículum incluía clásicos atemporales de la talla de «The Loco-⁠Motion» o «Will You Love Me Tomorrow». King, que se había mudado recientemente de una costa a otra a la antigua casa de Laurel Canyon de la actriz Mary Astor en la parte más alta de Appian Way, fue reclutada por Danny Kortchmar para tocar el piano en el disco. A diferencia de la mayoría de sus coetáneos del Brill Building, se mostraba dispuesta a adaptarse a los nuevos tiempos, y surgió de entre las sombras de la trastienda para formar un grupo con Kortchmar como guitarra principal y su segundo marido, Charlie Larkey, como bajista. El sello que fichó al grupo fue Ode, una nueva discográfica indie que había montado Lou Adler en L. A.

Si a Adler le hubieran importado más los cantautores, Ode podría haberse convertido en el gran sello independiente de finales de los sesenta y principios de los setenta. «Lou había ganado tanto dinero con The Mamas and the Papas», observa Matthew Greenwald, biógrafo del grupo, «que le importaba todo una mierda». Como buen jefe militar molón que era, Lou ya estaba pensando a lo grande en el mundillo del espectáculo. «En realidad Lou tenía un acuerdo de producción al que llamaba sello discográfico, mientras que nosotros teníamos un sello discográfico de verdad», dice David Geffen, al comparar Ode con su propio sello, Asylum. «Nosotros teníamos a muchos grandes artistas, mientras que él tenía muy poquitos. Lou también producía la mayoría de discos que editaba Ode. Nosotros no éramos productores».

El salto que dio Carole King de Nueva York a California supuso al mismo tiempo un cambio de mentalidad al pasar de ser una compositora por encargo a una cantautora. «Su cerebro cambió tanto como su peinado», comenta Peter Asher. «Y creo que James tuvo bastante que ver con ello. Pasar de “The Loco-⁠Motion” a “You’ve Got a Friend”… Me refiero a que siempre guardamos como oro en paño las maquetas de Carole de aquellas canciones famosas de los sesenta, porque te dabas cuenta de lo especial que era por derecho propio».

«Carol se mudó al cañón alrededor de 1969», recuerda Adler, que también llevaba a otros artistas como Spirit y Merry Clayton. «Había estado demasiado ocupado como para grabar su disco Writer, pero en 1971 ya estaba disponible para grabar un álbum con ella. Me limité simplemente a intentar recrear sus maquetas. Era el momento perfecto. Había habido una transición de música guay a música melódica, y creo que James Taylor era el cabecilla de todos los cantautores».

«L. A. es un ambiente más relajado que Nueva York y es algo que me ha afectado», afirmaba King. «Yo voy muy rápido para el ritmo de L. A.». El título en sí mismo, Writer, ya era elocuente. En el nuevo entorno del cañón, se hacía hincapié en el arte y la introspección de la propia composición, en la idea de la cantautora que está en su salón, canalizando sus sentimientos y creencias. Ahí estaba Carole King, la chica judía y terrenal, la abeja reina de la colmena del Brill Building reconvertida en una cantautora de mecedora. «Quiero canciones de esperanza, de amor, de sentimientos crudos», dijo. «Estoy muy obsesionada con eso. Me encanta ver por qué funcionan las relaciones y limitarme a observar cómo funcionan, lo prefiero incluso a plantearme por qué funcionan».

A pesar de las modestas ventas de Writer, Lou Adler mantuvo la fe en King. En enero de 1971 Carole fue a los estudios de A&M para grabar un nuevo álbum con Adler, Kortchmar, Larkey, Kunkel y otros. El sonido era compacto, sencillo, sin florituras y conmovedor, y acabaría por dominar el panorama musical de L. A. a principios de los setenta. «Las secciones rítmicas que utilizamos tuvieron mucho que ver con el sonido de aquellos discos», afirma Adler. «Los setenta trajeron a toda una nueva remesa de músicos, y lo cierto es que fue James el que nos presentó a los tíos que pasarían a ser The Section».

El clásico Tapestry, publicado en febrero de 1971, transmitía una sensación de bienestar extraordinaria. Aterrorizada, King estrenó las canciones del disco en el Troubadour en mayo de 1971. «Carole me apretaba la mano con muchísima fuerza», recordaba Lou Adler. «Sabía que estaba muy nerviosa cuando se subió al escenario». Para finales de verano, gracias a los hitazos de su doble cara A «It’s Too Late / I Feel the Earth Move», Tapestry se había mantenido quince semanas en el número uno. «Tiene gracia que Kootch y el resto de aquellos tíos no estuvieran muy entusiasmados con Tapestry», afirma Adler. «Kootch me preguntó qué pensaba del disco y le dije que era el Love Story de la industria musical. Tocaba la fibra sensible».

Tapestry ha sido tanto tiempo sinónimo de la serenidad que representa la música de cantautor que es fácil olvidarse de lo bueno que es. King no solo era una de las melodistas más grandes de la época, tenía además una manera de cantar íntima y tremendamente vulnerable. «Mis valores de producción eran correctos gracias a lo que había aprendido escuchando los discos de James Taylor y Neil Young», declaró King a Rolling Stone. «Era capaz de desnudarme en mis canciones. Conseguí ser más honesta al escuchar esos discos y al trabajar con esas personas».

Un gran número de cantautores que siempre habían visto en Carole a su líder, seguía de cerca el éxito arrollador de Tapestry. Para Randy Newman, un viejo admirador, el nuevo estatus de la cantautora era problemático. Newman, demasiado mordaz y modesto como para ser un romántico del rock al estilo de Neil Young y Joni Mitchell, se distanció del grupito del cañón que componía canciones intimistas. «En Laurel Canyon viven muchísimos músicos», dijo en 1970, «pero la verdad es que no conozco a nadie». En cualquier caso, Newman ponía en entredicho la supuesta transparencia de aquella manera de componer tan «intimista». «Nunca me creí que aquello consistiera en desnudar el alma», afirma hoy. «Creo que si te pones a hacer conjeturas, acabarás sabiendo más cosas sobre mí que sobre Joni o Neil. Cuando los conocías ya no estabas tan seguro de que sus canciones versaran sobre ellos»[39].

Las canciones de Randy, para las que o bien usaba personajes en tercera persona o bien las cantaba metido en la piel de uno de ellos, estaban teñidas de ironía y a menudo eran graciosísimas. A nivel musical, tenían sus cimientos en el Tin Pan Alley y el rhythm & blues del que se había empapado en las vacaciones de su infancia en Luisiana, que contaba con el piano como principal elemento. A pesar de que a juicio del desaparecido Ian MacDonald su álbum de debut es el mejor de su carrera, fue un fracaso a nivel comercial. Para el siguiente disco, Lenny Waronker propuso prescindir de Van Dyke Parks como productor y hacer un álbum de rock como era debido. El nervudo y sensual 12 Songs, publicado en 1970, estuvo a punto de incluir un cameo de su compañero de discográfica Jimi Hendrix. «Compuse “Suzanne” con Hendrix en mente y así se lo comenté a él por teléfono», recuerda Randy. «Me dijo: “Tú también eres sagitario, ¿verdad?”. Tenía una falta de confianza en sí mismo increíble». Ya resulta bastante extraño escuchar a Clarence White usar sus lánguidos licks country en este himno a los acosadores, uno de los temas más espeluznantes del catálogo de Newman.

Si bien tenía poca afinidad con toda la comunidad de vaqueros del cañón donde estaban CSNY, Joni y Jackson, a Newman le vino genial el renovado interés que despertaban los artistas que lo hacían todo ellos mismos. «Gracias a Dylan y compañía ya no pasaba nada si no cantabas en plan bel canto», reflexiona. «Puede que el creador suscitara algún tipo de interés como ocurría a finales del siglo XVIII, cuando la gente se interesaba por Beethoven»[40].

Pero el mayor golpe de suerte de Newman fue simplemente estar en Reprise Records, donde se cuidaba mucho a los talentos de su talla y los iban desarrollando a lo largo de varios discos. El ambiente en Burbank estaba más animado que nunca. A principios de 1970, Mo Ostin sustituyó a Mike Maitland como presidente de Warner/Reprise y nombró a Joe Smith vicepresidente ejecutivo. Ahmet Ertegun jugó un papel decisivo en el cambio de guardia, al instar a Steve Ross, jefe de Kinney Corporation, a que confiriera el poder a Ostin y Smith. Pero Ertegun no era el único en pensar que Warner/Reprise era un sello superastuto y con un gusto exquisito. «En Rolling Stone empezamos a percatarnos de que era una compañía extraordinaria», afirma Ben Fong-⁠Torres. «Fue el primer sello de moda entre las grandes discográficas».

En 1971, el editor y redactor de Rolling Stone Jann Wenner dio un paso sin precedentes al hacerle una entrevista larga a Joe Smith. El hecho de que Mo Ostin se mantuviera en la sombra y dejara que Smith fuera la cara pública de la compañía fue algo que no le pasó desapercibido al círculo íntimo de Warner. De la misma manera que le habían conferido poderes a él, Mo hizo lo propio y decidió ampliar las competencias de Lenny Waronker, puesto que reconocía que su contribución en lo que pasó a ser conocido como «el sonido Burbank» había sido fundamental. «Que te nombraran vicepresidente casi parecía una broma», dice Lenny. «Pero desde el punto de vista de Mo y Joe, creo que poner a alguien que venía del estudio y que apoyaba a los artistas de jefe de A&R era muy buena señal».

La presencia constante de Van Dyke Parks era otra buena señal. En septiembre de 1970, Mo Ostin le nombró Director de los Servicios Audiovisuales de Warner. «Warner contrataba a gente como Van Dyke sencillamente porque les gustaba tenerlo a bordo», comenta Barry Hansen, que trabajó para la compañía antes de tener su propio programa radiofónico de novedades bajo el alias de Dr. Demento. «Ninguno de nosotros llevaba el pelo largo», observa Lenny Waronker. «Llevábamos las patillas largas, pero eso era todo. Me refiero a que lo del pelo nunca fue algo que nos importara a Randy, a Van Dyke o a mí. Éramos tan estirados en aquella época que nada de lo que hicieran los demás nos parecía guay».

Tras el fracaso de Song Cycle, Parks dejó de grabar cosas suyas por un tiempo. En vez de ello, se dedicó en cuerpo y alma al trabajo de colegas músicos como Newman o Cooder. «No sabíamos a quién le estábamos vendiendo a Randy o a Ry», afirma. «Estábamos totalmente a la buena de Dios». El ambiente enrarecido en Burbank no era siempre propicio para la armonía, ni dentro ni fuera del estudio. «A veces nos sacábamos de quicio unos a otros», reflexiona Parks. «Randy tenía clarísimo lo que hacía, al igual que Ry. Pero todos logramos superar aquel momento y todavía nos hablamos». Hasta Newman, pese a su rectitud, tonteaba con las drogas. «Tuve familia muy pronto, así que en ese sentido yo era distinto», afirma. «Pero no estaba exento de acabar a las tres de la madrugada en sitios a los que no debería haber ido».

Para cualquiera que observara la situación desde fuera, el grupo de cantautores de Warner/Reprise venía a decir que los viejos tiempos del Tin Pan Alley con sus compositores invisibles en cubículos eran agua pasada. Al igual que había hecho Carole King, compositores como Jimmy Webb y Harry Nilson surgieron de entre las sombras para convertirse en estrellas por derecho propio. Y con el tiempo, veteranos del Brill Building como Barry Mann (con Lay It All Out, de 1972) y Ellie Greenwich (con Let It Be Written, Let It Be Sung, de 1973) tratarían de emular el éxito rompedor que tuvo con Tapestry su vieja rival.

«Para 1970 la radio había pasado a ser algo totalmente distinto», afirma Mark Volman de los Turtles, un grupo muy querido por las emisoras de AM que se vio relegado al olvido por el nuevo rock FM. «Todo cambió entre 1965 y 1970, y la radio hizo posible esa transición. Tenías a James Taylor, a Carole King, a Jackson Browne —⁠los compositores de los setenta⁠— y también a Stevie Wonder. La música empezó a experimentar una metamorfosis muy fuerte después de que los Beatles sentaran las bases y luego se separaran». Los Turtles intentaron mantenerse en la onda con temas como «Earth Anthem» y «Chicken Little Was Right». Incluso crearon su propia compañía editorial, Blimp Productions, para apoyar a cantautores desconocidos como Judee Sill. Pero todo pasaba —⁠y cambiaba⁠— demasiado rápido. Después de grabar un último álbum inédito, producido por Jerry Yester, los Turtles exhalaron su último aliento. «Creo que se podría decir que los Turtles nos quedamos en el camino», comenta Volman. «La escena musical estaba descubriendo un nuevo movimiento contracultural, joven y moderno, que tenía mucha más influencia debido a las drogas que se consumían en aquel momento».

A algunos veteranos de la escena folk, la nueva introspección de los cantautores de Laurel Canyon les parecía una cosa manida. «Todo el rollo aquel tan intimista me parecía una gilipollez», dice Judy Henske. «Yo no pensaba que aquello fuera buena poesía ni tampoco que fuera bueno para el mundo del espectáculo, pero todos los demás parecían pensar que era algo increíble». La culminación del periodo intimista llegó cuando se certificó la venta de un millón de ejemplares de Sweet Baby James y su autor fue portada de la revista Time el 1 de marzo de 1971. «Después de Sweet Baby James supe lo que se sentía cuando uno se gana la vida trabajando», dijo James Taylor, «y cuando te conviertes en esa especie de hipotético emprendedor con discográfica, agente, mánager, y toda la pesca».

Phil Spector, ignorado por la escena musical de L. A. pese a su asociación con los Beatles, se dedicaba a hacer comentarios mordaces acerca de todas aquellas estrellas que cantaban y componían que habían propiciado que los productores como él se quedaran sin trabajo. «Mira, me estoy empezando a cansar ya de tanto escuchar los problemas sentimentales de todo el mundo», declaró al redactor de Rolling Stone Jann Wenner. «Ya no componen canciones, se limitan a escribir ideas». Spector sonaba como Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder: «Yo soy grande… ¡Es el cine el que se ha hecho pequeño!». Lo que pasa es que, al igual que sucedía con Norma, nadie le escuchaba.

IV. Lo único que decimos es que le deis una oportunidad al jaco

Cuenta la leyenda que cuando la comunidad de músicos de Laurel Canyon se enteró de la noticia de la matanza ocurrida en la casa de Terry Melcher en Cielo Drive, Stephen Stills iba por ahí corriendo y gritando: «¡Están matando a todos los propietarios de fincas!».

El concepto de finca era algo con lo que Stills, Crosby y Nash estaban ahora más que familiarizados, dado lo bien que iba de ventas su disco. Pero también se enfrentaban al pequeño problema de cómo iban CSN a trasladar al escenario el complejo sonido a base de capas que tenían en el estudio. Por más que le inquietara la idea, Stills se estaba pensando seriamente lo que le había sugerido Ahmet Ertegun de añadir al trío a su viejo contrincante Neil Young para engrandecer su sonido en directo.

Elliot Roberts se quedó sorprendido de que Stills se planteara siquiera aquella opción: «No deja de sorprenderme que fuera idea de Stephen llamar a Neil para que volviera, cuando sabía de sobra que sería incapaz de intimidarlo». Graham Nash, por su parte, se sentía amenazado por la idea de que Young se uniera al grupo. Había dado con el trío de armonías perfecto y ahora de repente el viejo colega de Stephen de los Springfield entraba a formar parte del juego. «Lo de CSNY era como si los Yankees decidieran añadir otro lanzador abridor», afirma Ben Fong-⁠Torres. «Mientras que la mayoría de equipos se contenta con tener un par de tíos que lancen la pelota, este grupo tenía cuatro».

El ego de Young se hizo notar desde el principio. El canadiense le ordenó a Elliot Roberts que informara al trío de que lo de incluir su inicial igual que las del resto en el nombre de la banda «no era negociable». Que eso convirtiera a CSNY en un auténtico grupo de rock ya era harina de otro costal. «Cada uno intentaba ir a la suya», le contó el propio Young a Jimmy McDonough. «No creo que aquello se planteara nunca como un grupo. No era un grupo». Cuando Young entró a formar parte de la banda por un porcentaje considerable, el batería Dallas Taylor se sintió indignado. Tampoco ayudaba que Taylor fuera uno de los primeros adictos a la heroína del mundillo del rock de L. A. En el escenario, Taylor trataba deliberadamente de descolocar a Neil al cambiar los tiempos de la batería en sus solos de guitarra. Young no tardaría en asegurarse de que echaran a Taylor del grupo.

En aquel momento se atribuyó la decisión de unirse a CSNY a lo emocionante que era para Young volver a disputar sus duelos de guitarra en directo con Stills. Una explicación más plausible era que el grupo le ofrecía una mayor visibilidad de la que posiblemente pudiera atraer por sí solo. Lo cierto es que a Young le interesaba ganar dinero tanto como a David Geffen. Entendió de manera intuitiva que el modus operandi de Geffen consistía en ganar dinero a costa de unas estrellas a las que aparentemente no les importaba en absoluto el vil metal. Aquella era la estrategia del caballo de Troya del capitalismo del pop: venderles el anticapitalismo a los chavales, a los melenudos y a los marginados. «No te voy a decir que no me guste el dinero, ¿sabes?», declaró Young a Ritchie Yorke. «Pues claro que me gusta el dinero, y con esto voy a ganar mucho dinero y por supuesto que es en parte por lo que estoy aquí, ¿sabes?».

Con Joni Mitchell de telonera, el cuarteto empezaría su gira en Chicago el 16 de agosto de 1969, para viajar después al norte del estado de Nueva York a un festival de rock cuyo tamaño dejaría a la altura del betún el Monterey Pop Festival que se había celebrado dos años atrás. «Estamos cagados de miedo», anunció Stills desde el escenario del festival de Woodstock. No era más que su segundo bolo.

Como es bien sabido, Joni Mitchell no llegó a ir a Woodstock, pero aún así compuso su himno, «Woodstock». David Geffen, más preocupado por su aparición en televisión al día siguiente en The Dick Cavett Show que por el festival, le pidió que no se moviera de Nueva York. «Me hice con un ejemplar del New York Times en el aeropuerto», recordaba Geffen. «Decía: “400 000 personas sentadas en el barro”, así que le dije a Joni: “¡Será mejor que no vayamos!”». De hecho, CSNY abandonaron el festival en helicóptero y también hicieron acto de presencia en el programa de Cavett. Asimismo, Geffen hizo uso de la aparición de CSNY en el documental sobre Woodstock para estipular que «Woodstock» fuera el tema central del filme. «A los productores no les quedaba otra que darme lo que yo quería», declaró a Carl Gottlieb. «No nos engañemos. Yo siempre fui una figura formidable».

La entrada de Neil Young en CSNY hizo que todo adquiriera un cariz mucho más peligroso e impredecible. Su intensidad no tardó en hacerse evidente en los temas en solitario que añadió al repertorio de CSN. Versiones largas de temas como «Down by the River» servían para que Young y Stills volvieran a sus careos guitarreros. Durante aquellas sesiones de testosterona Graham Nash se veía obligado a apartarse impotente a un lado del escenario a tocar la pandereta. Sin embargo, era a Stills a quien más afectaba la creciente confianza en sí mismo que había adquirido Neil. Sus inseguridades quedaron de manifiesto cuando acaparó toda la atención en el Fillmore East de Nueva York. Al acabar el concierto se montó una buena trifulca en el backstage. El camerino no era lo suficientemente grande para dar cabida a aquellos egos.

Tampoco ayudó que Geffen, Roberts y sus lacayos aislaran a CSNY en una burbuja de petulancia que puede que fuera buena para su música y sus cuentas bancarias, pero no lo era tanto para su lado humano. «Aquello fue lo que les hizo perder el contacto con la realidad», afirma Nurit Wilde. «Contribuyó a exacerbar su megalomanía, que ya iba en aumento, y su convencimiento de que eran dioses». El muro que Elliot Roberts levantó alrededor del estudio de Wally Heider en San Francisco para las sesiones del Déjà Vu de CSNY solo consiguió que la competitividad existente entre aquellos cuatro hombres se volviera más claustrofóbica. «Cuando grabamos el primer disco de CSN, nos queríamos todos muchísimo y a todos nos encantaba la música de los otros», declaró Nash a Robert Sandall. «Para cuando llegó Déjà Vu, todo eso se había ido a la mierda».

Ensayo de CSNY. De izquierda a derecha: Stephen Stills, Graham Nash, David Crosby y Neil Young. Detrás, Dallas Taylor a la batería y Greg Reeves al bajo.
© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

La tensión entre Stills, un maniático del control, y Crosby, holgazán y fanfarrón a partes iguales, era particularmente tóxica. Fue la arrogancia de Stills y el que diera por sentado que él era el líder de Crosby, Stills, Nash & Young lo que creó la mayor tensión en el grupo. «En aquel momento había discrepancias entre Stills y yo, entre Nash y Stills, y en menor grado entre Neil y Stills», recordaba Crosby. «Stephen se sentía como si de algún modo Neil le hubiera arrebatado a su grupo, a pesar de que para empezar había sido Stephen quien había invitado a Neil a unirse a nosotros».

Lo que le frustraba a Young en particular eran los arreglos tan enrevesados de CSN. «Lo que tenemos que hacer es escuchar centrándonos en la simplicidad», dijo refunfuñando mientras observaba cómo trabajaba Stills con el ingeniero de sonido Bill Halverson. «Creo que sé cómo hacer que suene más grande a base de simplificarlo». En un momento dado, el ambiente en el estudio de Heider se volvió tan enrarecido que Nash convocó una reunión de grupo. Al intentar expresar lo que sufría al ver el rencor constante que había entre los miembros de la banda, rompió a llorar. «Nash tenía que invertir muchísimo esfuerzo en ser el diplomático del grupo que lo mantenía todo en orden», sostiene Denny Bruce. «Decía que había días que uno podía pensar que Stills estaba loco, o algo por el estilo. Y Geffen aseguraba que nunca había visto a nadie perder la compostura como Stills. Decía que se le hinchaban las venas del cuello hasta salírsele por los hombros».

A Nash, que valoraba mucho la camaradería que había en el trío original, también le irritaba la falta de voluntad que mostraba Neil a la hora de arrimar el hombro e implicarse de verdad en CSNY, además de lo que más adelante describiría como «el ansia insaciable de Neil por controlarlo todo». A Nash, que era alguien que siempre había subsumido su propio ego a nivel musical en favor del bien colectivo, se le empezó a agotar a la paciencia con Neil. También estaban las escisiones políticas entre Crosby y Nash por un lado y Stills y Young por otro. Cuando Hugh «Wavy Gravy» Romney invitó a CSNY a tocar en un concierto benéfico para los «Siete de Chicago», a quienes habían detenido en la Convención Nacional Demócrata de 1968, Stills y Young —⁠hartos ambos de tanto politiqueo⁠— rehusaron participar. El tema de Nash «Chicago» era un llamamiento directo a sus compañeros de grupo para que se dejaran guiar por su conciencia. Tampoco ayudó el hecho de que Déjà Vu se grabara con un trasfondo de pérdidas y tragedias. Stills había roto con Judy Collins, lo que no hizo sino acentuar su carácter impulsivo y monomaníaco en el estudio. Nash tenía problemas con Joni, que se sentía encajonada en su relación de convivencia. Para empeorar más las cosas, el 30 de septiembre de 1969, la novia de Crosby, Christine Hinton, perdió la vida en una colisión frontal con el coche cuando hacía unos recados cerca de su hogar en Marin County. Su muerte dejó a Crosby sumido en una depresión que lo marcaría de por vida. Sufrir pérdidas de esa envergadura no era lo habitual para unos músicos que están en la veintena. David aumentó de manera drástica el consumo de heroína para conseguir enterrar un dolor que le pasaría factura más adelante. «Después de la muerte de Christine, David se volvió cauteloso, tenía miedo a entregarse», comentaba Elliot Roberts. «Ya no quería tomar decisiones».

Tanto la heroína como la cocaína eran parte de los problemas que rodearon la grabación de Déjà Vu. Dallas Taylor, que se jactaba de que él, Crosby y Keith Richards habían aficionado a «medio Hollywood» al jaco, se pinchaba en el estudio. «La heroína estaba más extendida de lo que la gente creía», afirma Essra Mohawk, que se enganchó por culpa del yonqui de su marido. «A ver, ¡si hasta James Taylor se metía! Había un tío que venía a casa en un coche muy bonito, vestido como si fuera un universitario, y nos hacía entrega del paquetito. Parecía todo tan pulcro y aseado».

Cass Elliott, siempre dispuesta al consumo de opiáceos que iban con receta (Dilaudid, Demerol, Percodan y demás), también se metía la droga proscrita. «En aquel momento solo pensar que Cass Elliot se metía heroína habría dejado estupefacta a gente como yo», afirma Joel Bernstein en retrospectiva. «Me refiero a que en una ocasión Laura Nyro se fue al baño a meterse coca con el chófer de su limusina y yo me quedé horrorizado. Porque la cocaína era un rollo muy chungo».

Stills, entretanto, se dedicaba a beber y esnifar cocaína como un loco para avivar las sesiones maratonianas que se alargaban toda la noche. Como tantos otros consumidores de esa droga, se aferraba al hecho de que no se metía heroína como si eso compensara su consumo de otras sustancias. «Muchas veces en CSNY se respiraba un ambiente demencial, y yo no entendía el motivo», reflexionaría Young más adelante. «La verdad es que todo el mundo iba pasadísimo. Yo no andaba metido en drogas, pero había otros que sí estaban empezando a tontear con ellas, y se podría decir que tenían en ellos un efecto negativo. ¿Que si yo era ingenuo? Me temo que sí». La compatriota de Young, Joni Mitchell, era igualmente ingenua. Protegida como estaba por Graham Nash de todo aquel desenfreno, apenas tenía idea de lo que se cocía en el estudio de Heider. «La gente tenía tendencia a protegerme», afirmaba. «Incluso cuando la cocaína empezó a circular entre el mundillo, la gente me protegía de ella».

Elliot Roberts y David Geffen hacían acto de presencia regularmente en el estudio de Heider, siempre ocupados organizando las fechas de las giras y supervisando otros negocios. Si bien Elliot disfrutaba enormemente alternando y atendiendo las necesidades de sus artistas, a David le impacientaban cada vez más sus peleas de niños malcriados. Por su manera de ser, tampoco le interesaba tanto la escena de San Francisco, que se estaba convirtiendo en el segundo hogar musical de CSNY. En eso también era distinto a Elliot, que llevaba el pelo tan largo como los Jefferson Airplane y fumaba tanta marihuana como los Grateful Dead.

Déjà Vu, que se acabó de grabar a mediados de noviembre de 1969 y fue publicado a principios del año siguiente, era, comparado con Crosby, Stills & Nash, un disco pomposo, lento y pesado. «Teach Your Children», de Nash, era una canción entrañable de country rock, pero «Almost Cut My Hair», de Crosby, era la típica perorata de retórica hippie pura y dura que el personaje de Dennis Hopper inspirado en Crosby soltaba en Easy Rider. «El primer álbum, lo ponías a media tarde y para cuando acababa ya estabas riéndote y moviendo el esqueleto», comentaba Crosby con toda la razón. «Es algo que no pasa con el segundo». Puede que fuera un disco deprimente, pero las grandes expectativas de Déjà Vu hicieron posible que Atlantic vendiera millones de ejemplares por anticipado. Norteamérica había descubierto con retraso a sus propios Beatles instantáneos: los cuatro jinetes de la contracultura. Los elogios y la adulación general no tardaron en subírseles a la cabeza. «La baza que tenemos es que somos artistas de masas», declaró Crosby a Ben Fong-⁠Torres. «Desde Gutenberg nunca había sucedido nada parecido».

Si bien Crosby se pasaba la mayoría del tiempo ocupado con el sexo y las drogas, se cuidaba de estar al día en la política, puesto que se tenía a sí mismo por un mesías de la juventud. Fong-⁠Torres estuvo presente en una cena en Laurel Canyon chez Stephen Stills en la que Crosby les pidió a Stills, Nash, Young, Joni, Elliot y sus amigos que contribuyeran a las campañas que estaban poniendo en marcha Jess Unruh, Jane Fonda y el doctor Benjamin Spock. En la primavera de 1970 hubo un detonante político perfecto para CSNY. Cuando el 4 de mayo las fuerzas militares asesinaron a tiros en Ohio a cuatro estudiantes en una protesta en el campus de la Universidad Estatal de Kent, Neil Young compuso «Ohio», un tema tan emotivo como desgarrador; un panfleto político nacido de manera instintiva producto de una indignación sincera y la mejor canción que la banda grabaría con Young entre sus filas. Atlantic se apresuró a lanzar el single a finales de junio y CSNY consolidaron su condición de héroes.

«Ohio» aparte, lo cierto es que en 1970 CSNY representaban la muerte de la inocencia del rock. En palabras de Joshua White, pionero en los espectáculos de luces de San Francisco: «entonces nos dedicábamos a aplaudir la presencia del artista más que la actuación». Crosby en particular se volvió insufrible. «Era una bestia que se hacía con todo», afirma Essra Mohawk. «Ni todo el dinero del mundo le servía de ayuda. Nada era suficiente. Aliméntame, fóllame, dame… todo era yo, yo, yo».

«En mi experiencia, nunca he visto nada parecido a los egos de CSNY», comentaba David Geffen. «No era fácil. David era odioso, exigente, desconsiderado y egoísta; de los cuatro, era el que tenía menos talento. Y creo que él también se sentía así». Pese a todo, Geffen siguió decidido a exprimir a su gallina de los huevos de oro. Sin embargo, la gira de CSNY del verano de 1970 fue lo que acabó destruyendo lo poco que le quedaba al grupo de camaradería. Aquella vez el motivo principal fue la necesidad imperiosa de Stills de estar al mando. «Para mí dar órdenes era algo instintivo», reconoció, «… y aquello provocó multitud de problemas». El 9 de julio el cuarteto daría su último concierto y tardaría cuatro años en retomar los directos.

Cuando Neil Young acudió a Crazy Horse para tomarse un respiro de Crosby, Stills and Nash, la situación tampoco era mucho mejor: el propio Danny Whitten estaba enganchado a la heroína. «Les hice unas fotos a Crazy Horse en enero de 1970», comenta Joel Bernstein. «Para entonces Danny ya le había birlado guitarras a Neil para luego venderlas sin que Neil se enterara. Así de ingenuo era Neil». A principios de verano, Young se retiró a Topanga a grabar el cancionero lo-⁠fi que era After the Gold Rush. El álbum, que era la banda sonora de la conciencia sui generis del cañón, se grabó en parte en la casa de Young de Skyline Trail para luego finalizarse en Hollywood, en Sunset Sound. En Gold Rush, que contaba con la participación de Jack Nitzsche al piano, Greg Reeves al bajo y un joven guitarrista de la Costa Este llamado Nils Lofgren, quedaba patente la marcada ausencia de Crazy Horse: Whitten y Molina tocaron en el disco, pero Billy Talbot no aparecía para nada.

Cameron Crowe declararía más adelante que «el aura tan fuerte de heroína que mostraba Whitten» tenía a Young acojonadísimo. «Mi trabajo consistía en sentarme al lado de Danny y asegurarme de que no fuera al baño», comenta Jan Henderson, el encargado de preparar el equipo para las sesiones de Gold Rush en Sunset Sound. «Los demás no paraban de repetir: “No dejes que se levante y se escape. Tenlo entretenido”». Además del problema de Whitten, Young tenía que lidiar con un Jack Nitzsche al borde de la esquizofrenia. «Tan pronto [Jack] estaba ahí sentado soltando gilipolleces acerca de lo mucho que adoraba la música de Neil», decía Nils Lofgren, «como se ponía a chillar y a pegarle gritos, a llamarle de todo y se negaba a tocar».

Gold Rush, que supuso toda una reacción respecto al superproducido Déjà Vu, también se inclinaba mucho más por el tono acústico e irregular de lo que lo había hecho Everybody Knows This Is Nowhere. «I Believe in You», «Only Love Can Break Your Heart» y «Oh Lonesome Me», la versión del incondicional de Nashville Don Gibson, rezumaban una marcada belleza, una trémula melancolía. «I Believe in You» también daba la impresión de que no todo era totalmente idílico en el lecho conyugal de Young. A pesar de la animada «When You Dance I Can Really Love» y de la excelente «Southern Man», After the Gold Rush sigue siendo un alegato definitivo de aquella sensibilidad hippie representada por unos pantalones vaqueros llenos de parches. «Cuando Neil apareció en la portada de Gold Rush con los Levi’s y los parches, aquello pasó a ser el uniforme», dice Denny Bruce. «De repente, todo el mundo tenía que ir vestido así».

Puede que la imagen ayudara con la presentación, pero lo que realmente diferenciaba la música de Young de la musiquilla melódica agradable en exceso de la época era el grado de malestar patente bajo la superficie de incluso sus canciones acústicas más relajadas. Tanto en la cruda delicadeza de sus melodías como en la feminidad nostálgica de su voz, en Neil siempre había algo perturbador merodeando entre las sombras.

V. Probablemente pienses que esta canción trata sobre ti[*]

Cuando Joni Mitchell hizo de telonera de CSNY en Chicago en agosto de 1969, Neil Young se llevó a un lado a su compatriota canadiense para susurrarle al oído que eran ellos los que deberían hacerle de teloneros a ella. Fue un gesto generoso que Joni apreció. No quedaba muy claro qué le parecían las canciones de Neil, pero había un respeto mutuo entre aquellos dos expatriados que la ausencia de romance entre ellos contribuyó a exacerbar. «Con Neil me siento como si fuéramos almas gemelas», declararía más adelante a la revista Musician. «Estamos atrapados entre dos culturas; no somos ni una cosa ni otra».

Young, sin embargo, aunque no lo admitiera, estaba impresionado con la transparencia intimista de las canciones de Mitchell. «[Joni] escribe acerca de sus relaciones de una manera muchísimo más gráfica que yo», le dijo a Cameron Crowe. «Supongo que yo hablo de las cosas de un modo más velado». Por tanto, era irónico que el tema de Neil «Only Love Can Break Your Heart» tratara sobre el final de la aventura de Joni con Graham Nash. Puede que le resultara más fácil observar los problemas de pareja de los demás que enfrentarse a los suyos propios. Dicho esto, la ruptura entre Nash y Mitchell afectó a todo el mundo en el círculo inmediato de Geffen y Roberts. Ambos cantantes se habían querido profundamente y de manera respetuosa, pero ahora Joni se sentía dividida entre su amor y su arte. Nurit Wilde apunta: «Un talento monstruoso como el de Joni no iba a dejarse amilanar por ser la señora de alguien».

El tormento de Mitchell era una dramatización de la lucha a la que se enfrentaban muchas artistas femeninas a finales de los sesenta y principios de los setenta. La generación folk, todavía perseguida por las convenciones sociales de los años cincuenta, cuando la mujer se quedaba en casa y reprimía sus ambiciones, pasó a ser parte integrante del levantamiento feminista. Pero Joni lo pagó caro. Al igual que había sufrido una terrible pérdida después de dar a su bebé en adopción en 1965, ahora renunciaba a su mejor baza para alcanzar la felicidad conyugal. «Graham es un amor, y cuando nos separamos lo hicimos sin ningún tipo de resentimiento», declaró Joni a Dave DiMartino. «[Él] necesitaba un tipo de mujer más tradicional». Pero lo cierto es que sí que hubo resentimiento. A principios del verano de 1970, Joni decidió, de manera más bien imprudente, empezar una breve aventura con Stephen Stills. Puede que le pareciera la mejor forma de desligarse de la intimidad que había compartido con Graham.

«Recuerdo la semana de la ruptura de Joni y Graham», comenta Carl Gottlieb. «Elliot Roberts estaba en nuestra casa y nos enteramos de que Graham y Stephen no se hablaban. Aquello explotó y tanto Joni como Graham y Stephen llamaron aquella tarde a las oficinas de Lookout Management para decir: “Cancela la gira, cancela el estudio de grabación, me voy a Hawái…”, y Elliot se limitaba a retorcerse las manos desesperado. Allison, mi mujer, le dijo: “Venga, hombre, anímate, ¡vas a sacar por lo menos tres canciones increíbles de todo esto!”».

«Joni y Graham querían dejarlo mientras aquello era puro, creo yo, más que entrar en una situación escabrosa», afirma Henry Diltz, que había hecho unas fotos entrañables de la pareja compartiendo momentos íntimos. «Por otro lado, aquello era muy típico por aquel entonces. Y era doloroso, porque seguía habiendo amor entre ellos, pero la gente se iba de gira, y cuando te ibas de gira pasaba lo que pasaba». Nash y Mitchell dieron por finalizada oficialmente su relación en junio de 1970, y para entonces el tercer disco de Joni, Ladies of the Canyon, estaba en el Top 30. Uno de los temas que incluía era «Willy», un alegato de amor a Nash compuesto al principio de su relación en el que le daba la vuelta a la dinámica de pareja y lo ponía a él como el miembro distante y dubitativo. Aquel álbum supuso toda una diversificación y una ruptura con su pasado folk, al usar una paleta más amplia de instrumentos para pintar un cuadro en doce partes que reflejara su vida en Laurel Canyon al inicio de la nueva década. «Quiero que mi música se vuelva más comprometida y sofisticada», dijo Mitchell. «En estos momentos estoy aprendiendo a tocar muchos instrumentos nuevos».

En el tema que daba título al disco, Joni nos cantaba la historia de Trina con sus «cinturones de abalorios», de Estrella con «los chales de gitana» y «canciones como martillos diminutos». Cuando Stan Cornyn diseñó el anuncio de Reprise para promocionar el álbum, creó una chica del cañón imaginaria llamada Amy Foster, que estaba sentada en «su silla hinchable naranja escuchando el segundo álbum de Neil Young» y «esperaba a que llegara el repartidor de la Country Store con la compra». Si bien «Ladies…», «Conversation» y «Morning Morgantown» nos sugerían un nuevo estilo de vida y de música, el álbum también incluía el ambiguo utopismo de «Woodstock» y el eufórico himno ecologista «Big Yellow Taxi». Mientras que «The Arrangement» —⁠una canción al piano que es precursora de la gran época central de Mitchell de Court and Spark⁠— hablaba por todas las mujeres que se sentían tan atrapadas como ella.

Joni se sentía asfixiada no solo por la presión de sus relaciones íntimas sino también por toda la presión del éxito. «Es necesario tener una capacidad de adaptación tremenda, por eso la gente acaba o tomando drogas o suicidándose, o algo por el estilo», declaró en 1998. «Te dices que no vas a cambiar, pero todo a tu alrededor cambia, así que al final te toca cambiar a ti también». En la primavera de 1970 le dijo a Elliot Roberts que ya no quería seguir tocando en directo. «A Joan nunca le gustó ir de gira», afirma. «Lo de girar no le resultaba muy agradable. El público no era el problema, pero no conseguía dormir después de los conciertos, por lo que estaba siempre agotada. Y no quería tomar pastillas».

«Me gustaban los clubs pequeños», afirma Mitchell. «Pero en un escenario grande, el tiempo es esencial y yo trabajo con cincuenta afinaciones diferentes. Hubiera sido más fácil con la afinación estándar, pero entonces no habría tenido todo ese movimiento de acordes tan original». En verano dejó L. A. para viajar a Europa. En la isla griega de Creta hizo amistad con un grupo de hippies silvestres que vivían en una playa y vagamente sabían quién era. Aquello representaba la huida de sí misma que llevaba tanto tiempo ansiando. Con un dulcémele que se había llevado compuso un puñado de canciones que aparecerían en su siguiente álbum. «Carey» y «California» versaban sobre lo bien que se lo estaba pasando en Europa, pero también se hacían eco de lo mucho que añoraba su tierra y lo desubicada que se sentía.

Cuando finalmente regresó, Mitchell conoció a James Taylor y se enamoró de él, en un momento en que el cantautor estaba componiendo canciones para su próximo álbum, Mud Slide Slim and the Blue Horizon, pero también se encontraba de nuevo sumido en su adicción a la heroína. Ya eran pareja cuando Taylor empezó el rodaje de la película Carretera asfaltada en dos direcciones de Monte Hellman en Nuevo México a principios de otoño de 1970. Joni fue a visitarlo al rodaje y se llevó la guitarra y el dulcémele. Aquella aventura no tenía nada que ver con la relación que había mantenido con Graham Nash. Si bien Nash se había mostrado solícito y dispuesto a nivel emocional, Taylor se mostraba introvertido y ensimismado como solo los yonquis pueden hacerlo. «Yo no era muy consciente de nada por aquella época», recordaba Taylor, «pero Joni estaba componiendo “A Case of You” y “Blue” en una casa de una planta construida con madera tosca sobre pilares de piedra en Laurel Canyon».

«James y Joni tuvieron sus momentos tormentosos», afirma Peter Asher, «pero durante una temporada fueron amigos y admiradores mutuos. Yo estaba en el equipo de James, así que para mí era difícil saber qué ocurría entre ellos. Había días que estaba clarísimo que algo no había ido bien, pero nunca sabía exactamente qué había pasado». La adicción de Taylor dejó a Mitchell sumida en la desesperación. Cuando fue a grabar su disco a Sunset Sound, estaba muy frágil y ansiosa, al borde de la agorafobia. En la mayor parte de las sesiones de grabación no se le permitió la entrada a nadie más allá de Mitchell y el productor e ingeniero de sonido Henry Levy. Al propio Taylor solo se le permitió entrar para añadir guitarras a temas como «California», «A Case of You» y «All I Want», tema que abría el disco. «En la grabación de Blue me sentí más indefensa que nunca», comentaría más adelante. «Supongo que se podría decir que me vine abajo, pero no dejé de trabajar. Y cuando te vienes abajo, hay otras fuerzas que hacen acto de presencia, como la clarividencia y… todo pasa a ser transparente».

«Lo de los cantautores de aquella época era para quitarse el sombrero, porque se exponían de una manera tremenda», afirma Allison Caine. «Desde la perspectiva de la mujer, lo que Joni hizo fue muy valiente. Los cantautores lo daban todo en su música, y puede que por eso fueran tan introspectivos en su vida privada». Cuando Blue se publicó en 1971, Taylor se sintió tan expuesto como Mitchell. «La música de Joni es muchísimo más autobiográfica que la de muchos otros», observó. «Todo el que compone canciones, compone canciones autobiográficas, pero a veces las suyas son tan específicas que resulta alarmante». Sin embargo, fueron aquella especificidad y los detalles personales del estado de desesperación en el que se encontraba inmersa Joni lo que hicieron de Blue una piedra angular de aquella época. La gente se aferraba a aquel disco como si se tratara de un amigo que los guiara a través de sus propias tinieblas. «No paraban de darle vueltas al concepto de lo que se suponía que tenía que ser un cantautor», observó el periodista Bill Flanagan. «Joni se hizo muy famosa precisamente por eso, y la gente la adoraba no solo de la manera en que adoraban a los Rolling Stones o a la Motown, sinceramente sentían: “Esta mujer, por medio de este tocadiscos, me está retratando el alma”». Otros comentaristas no eran tan comprensivos con la autocompasión de Mitchell. «El colmo de la ironía», escribió Penny Stallings, «es que sea la propia Joni, tan tímida y circunspecta, la culpable de haber convertido su vida en un documento público: es la Woody Allen del rock».

En «River», Mitchell expresaba su deseo de desaparecer al tiempo que se reprochaba ser alguien tan difícil para la convivencia. Cuando hablaba de haber perdido «al mejor amor que he tenido», no quedaba claro si se refería a Taylor o si seguía de duelo por Graham Nash. «En aquella época estaba muy enfadada con el mundo del espectáculo», afirma. «Empecé a sentir desprecio por el público. Parecía que los críticos me ponían por las nubes cuando yo no me sentía a la altura y que me machacaban cuando yo sentía que estaba en lo más alto». Después de Blue, Joni tomó la decisión de regresar al jardín; en su caso, el jardín de Canadá, y más concretamente la escarpada Sunshine Coast de la Columbia Británica, al norte de Vancouver. Tras pasar tres años en Lookout Mountain Avenue, se construyó una casa austera con vistas al Pacífico y sus olas rompedoras. «Se hizo una casa realmente espectacular, que rozaba lo monacal», afirma Ron Stone, que estuvo alquilando muchos años la casa de Joni de Lookout Mountain. «Estaba ubicada encima del agua en un pequeño saliente. No tenía todas las comodidades. Era bastante austera, pero era una obra de arte».

Aquel exilio autoimpuesto no duraría mucho. A pesar de que siguió pasando tiempo en la Columbia Británica, Mitchell volvió a sentir la necesidad ineluctable de volver a Los Ángeles y a la escena musical de la que había huido. Y al regresar, David Geffen la estaba esperando.

7.
Sittin’ In[*]

Con un poco de ayuda
de nuestros amigos[*]

Artie: ¿Sabes quién tiene el control de esta ciudad?

Phil: ¿Los judíos?

Artie: No, ¡los judíos gais!

THE LARRY SANDERS SHOW

I. Grados de separación

David Geffen se había hecho millonario. Los tres exitazos consecutivos de su protegida Laura Nyro que alcanzaron el Top 10 habían aumentado enormemente el valor de su catálogo editorial Tuna Fish Music. En noviembre de 1969 Clive Davis de Columbia se hizo con el control de aquella compañía novel a través de un acuerdo valorado en más de tres millones de dólares. En aquel momento todo el mundo quería que Geffen los representara y luchara por ellos. David adquirió la casa de Johnny Rivers —⁠a precio de ganga⁠— en Alto Cedro Drive, encima de Sunset, y en las noches hoot del Troubadour la gente se le acercaba sigilosamente a rendirle homenaje. «Geffen siempre estaba en el Troub», comenta Bill Straw, antiguo abogado de la industria musical. «Era un tipo muy respetable, que vestía pantalones chinos y con pinta de niño bien».

Desde sus oficinas contiguas en el número 9130 de Sunset Boulevard —⁠sede en su día de Phil Spector⁠—, Geffen y Elliot Roberts construían su imperio musical con una determinación implacable. Sin embargo, se respiraba un ambiente de lo más relajado y campechano. Había guitarras esparcidas de manera descuidada por todas partes. En un rincón estaba el piano de Neil Young. «Podías pasarte por aquellas oficinas a cualquier hora y encontrarte a Crosby o a David Blue», afirma Henry Diltz, convertido para entonces en el fotógrafo de la corte del mundillo musical. «Podías presentarte allí para usar el teléfono, saludar a las secretarias o tomarte una Coca-⁠Cola».

Geffen, que era demasiado impaciente como para gestionar todos los enredos propios de las giras y las vidas de los grupos, dejaba que fuera Roberts quien lidiara con los egos de Crosby, Stills, Nash, Young, Mitchell y compañía para poderse concentrar él en la siguiente fase de la construcción de su imperio: la creación de su propio sello discográfico. Sin embargo, fueron aquellos artistas tan ensimismados y temperamentales quienes hicieron posible que Geffen gozara de la influencia suficiente como para dar aquel gran paso. «Éramos muy afortunados en el sentido de que Joni y Neil atraían a muchísima gente, como si de imanes se tratara», reflexiona Elliot Roberts.

«David era un tipo bastante brillante para gestionar todo lo relativo a los negocios», dice Ron Stone, «pero la intuición acerca de la música que tenía Elliot fue sin duda la clave. Tenía una habilidad pasmosa para vislumbrar el fondo de la cuestión, para ver cuál era el núcleo creativo del grupo que fuera». Peter Asher asegura que la primera impresión que te causaba Roberts —⁠la de ser una especie de colgado endiosado⁠— inducía a error. «Lo cierto es que Elliot lo pillaba todo a la primera y no se le escapaba una», dice Asher. Juntos, Geffen y Roberts trazaron su plan para dominar el mundo. Para poner en marcha su estrategia fue crucial la creación de una élite aislada, una aristocracia mimada compuesta por los artistas más importantes de Geffen. «Geffen-⁠Roberts sin duda cambió el tono imperante», afirma John York. «Creó todo un estrato de estrellas que era un despropósito pero que funcionaba de maravilla a la hora de comercializar la música».

«No hay que olvidar que veníamos del panorama de principios de los sesenta y de toda aquella mentalidad del Brill Building», comenta Ron Stone. «Entonces llegaron Dylan y los cantautores y cambiaron la dinámica. Todos estábamos reinventando aquel negocio». A Stone no dejaba de sorprenderle la ambición tan corrosiva que tenía Geffen. Cuando llegaba por la mañana a la oficina, David ya llevaba allí tres horas. Cuando se marchaba a última hora de la tarde, Geffen se quedaba tres horas más. Parecía que no tenía vida más allá del 9130 de Sunset.

Geffen descubrió que poseía un arma importante: era capaz de gritar más fuerte que cualquier otra persona del gremio. La voz de David al teléfono —⁠cuando explicaba a gritos los términos de un acuerdo o sermoneaba a algún pobre lacayo⁠— era implacable. «Conocí a David en Londres durante la grabación de un programa de Top of the Pops», comenta el mánager musical Tony Dimitriades. «Estaba en una cabina telefónica fuera del estudio gritando con todas sus fuerzas: “¡Necesito hablar con Ahmet Ertegun!”. Me quedé boquiabierto. Ahí estaba aquel chaval, que probablemente no tuviera más de veinticinco años, vestido con unos vaqueros sucios y una camiseta, hablando con el afable jefe de aquella discográfica legendaria».

Geffen era un maquinador despiadado. La primera víctima de su necesidad insaciable por ganar era siempre la verdad. Después de manipular a Richard Perry para que produjera el disco Stoney End de Barbra Streisand, Geffen le insistió a Nyro para que le dijera a Streisand que «Wedding Bell Blues» la había compuesto personalmente para ella. Nyro se quedó horrorizada y se negó. «No es una gran mentira», dijo Geffen enfurruñado. Aún no había cumplido los treinta y ya ansiaba convertirse en uno de los pesos pesados de la industria, en un coloso de la talla de Mo Ostin o Ahmet Ertegun. Es interesante ver cómo su sueño se haría realidad de una manera un tanto enrevesada. En junio de 1969, Warner-⁠Seven Arts —⁠de la que ahora Atlantic Records formaba parte⁠— fue adquirida por la empresa Kinney Corporation de Nueva York. Milagrosamente, al mando de Kinney no estaba un magnate sin escrúpulos, sino un director ejecutivo llamado Steve Ross, que vio claro que la manera de crecer consistía en otorgar más poder a los ejecutivos con talento. Como resultado, el poder de Ertegun se multiplicaría de la noche a la mañana. Fue él quien instó a Ross para que sustituyera al mediocre Mike Maitland por Mo Ostin al mando de Warner/Reprise. «Tuvimos la oportunidad de nuestras vidas», afirma Joe Smith. «Steve estaba convencido de que en las empresas creativas el management era el elemento clave. Los artistas podían ir y venir, pero Mo, Joe, Ahmet y Jerry siempre seguirían allí». David Geffen observaba embelesado aquellos cambios en el poder. Si bien a Ertegun le irritaba bastante la prepotencia de David, también lo veía como la formidable potencia que era. Ambos habían conspirado para hacer posible la existencia de CSNY. En aquel momento Geffen quería más dinero de Atlantic para poder desarrollar la carrera de un joven artista que le había caído en gracia.

David Crosby le había sugerido a Jackson Browne que le enviara un casete a Geffen a finales de 1970. Después de llevar varios años en el mundillo, de alguna manera siempre a un paso de triunfar, Browne seguía sin contrato discográfico. «Geffen había ayudado a una amiga mía, Essra Mohawk», recordaba Browne, «y yo confiaba en que pudiera hacer algo para ahorrarme el sufrimiento de ir recorriéndome discográficas de un lado para otro en las que trabajaba gente que te daba un apretón de manos flojucho y que luego te tenía esperando varias semanas porque no asumía ningún tipo de responsabilidad».

«La carta decía: “Le escribo porque respeto a los artistas que usted representa”», recordaba Geffen, que ya tenía la mesa del despacho hasta arriba de casetes de aspirantes a trovador. «Y seguía y seguía y parecía que no se acababa nunca. Pensé: “Por Dios, este tío no puede ser bueno ni de lejos”, así que tiré la carta al cubo de la basura». Cuando Dodie Smith, la secretaria de Geffen, sacó de la papelera la foto de promo de aquel joven de veintidós años de ojazos oscuros y dulce mirada, sirvió para convencer a David de que escuchara la cinta de Jackson. «Fue la única cinta que aceptamos sin haberla pedido», recuerda Elliot Roberts. «La pusimos porque no teníamos nada mejor que hacer aquella mañana. Era “Song for Adam”».

Geffen no tardó en quedarse prendado de la atractiva apariencia del cantante. «Jackson era muy guapo», declaró a la periodista Michelle Kort. «Es atractivo en el sentido clásico, como un galán». El atractivo de Browne atrajo de manera similar a Laura Nyro, a quien Geffen se lo había presentado y de quien Browne haría de telonero en una pequeña gira a lo largo del invierno de 1970 y 1971. Ambos cantantes mantuvieron una breve y tormentosa aventura que sorprendió a su mentor, ya que a Nyro normalmente le iban más los italianos robustos. Las suaves melodías de las canciones de Browne producían en Geffen el mismo efecto que le producía su belleza. Tenían un toque fresco y apasionado, una especie de sabiduría elegante. Para la comunidad coalescente de Laurel Canyon, Jackson era el boy scout sentimental del mundillo. «Era una auténtica alma gemela», afirma Bonnie Raitt. «Sus canciones tenían ese punto sincero, y al mismo tiempo resultaban desgarradoras».

Geffen acudió a Ertegun para pedirle que fichara a Browne. Ertegun, que no estaba muy convencido, se negó. Cuando Geffen siguió insistiendo, Ertegun protestó y le sugirió a Geffen que se montara su propio sello y fuera él mismo quien fichara a Jackson. David decidió hacerlo, aunque solo fuera para demostrarle a su mentor lo corto de miras que había sido al rechazar a Browne. Pero Ertegun no se limitó a animar a su discípulo; le ofreció ser su socio al 50 % en el sello, que entonces iba a llamarse o Benchmark o Phoenix, con Atlantic a cargo de la distribución y corriendo con todos los gastos. «Era un trato impresionante que no le iba a costar un duro a Geffen», escribió su biógrafo, Tom King.

«Geffen era un tipo entusiasta, atento, mentalizado, intenso; siempre estaba encendido, como un interruptor», dice Stan Cornyn. «También era alguien que sabía escuchar, como Mo. Ellos probablemente fueran las dos personas con las que me he cruzado que mejor sabían escuchar». A finales de julio de 1971 Geffen concedió su primera entrevista sobre el nuevo sello, que ahora se iba a llamar Asylum. Con su descaro habitual declaró a Record World que Joni Mitchell y Laura Nyro pasarían a formar parte del sello. Lo dijo demasiado pronto: a Nyro le estaba haciendo la corte el mismísimo Clive Davis y decidió quedarse en Columbia. Geffen se sintió profundamente dolido y añadió el nombre de Nyro a una lista creciente de resentimientos. «Yo me desvivía por ella», le dijo a Michelle Kort, la biógrafa de Nyro. «Y no nos engañemos, ser Laura Nyro y tener a un tipo como yo desviviéndose por ti no es moco de pavo».

«Sé que le partió el corazón», comentaba Ellen Sander en referencia a la decisión de Nyro. «Recuerdo que Elliot tuvo que ir a Nueva York y hacer que David saliera de su casa, porque estaba muy deprimido». Con o sin Nyro, el nombre de Asylum describía de manera sucinta el deseo que tenía David de crear un santuario para los músicos donde el artista pudiera crear libremente sin sentirse presionado por la industria musical. «Nos fijamos en A&M, que era una pequeña discográfica de moda en aquel momento», comenta Geffen. «Por suerte, por aquel entonces había una cantidad increíble de gente con talento pululando por ahí, y a las grandes discográficas no parecían interesarles en absoluto. Elliot y yo pudimos elegir entre prácticamente todo lo que había disponible en aquel momento».

«De algún modo se montaron su propia cantera de artistas y se llevaron algunos de los mejores de otras discográficas más grandes a base de ofrecerles un mayor control creativo», afirma Ben Fong-⁠Torres. «Se trataba básicamente de un estilo de management más personalizado que dio lugar a una especie de visión más moderna».

«Yo era joven e ingenuo», comenta Geffen. «Cuando pusimos en marcha Asylum nunca pensamos que se convertiría en la compañía que luego llegó a ser. Estábamos tan entusiasmados y emocionados conforme se iba desarrollando como lo estaban los artistas cuando se publicaban sus discos y triunfaban». El impacto de Geffen se hizo sentir en toda la industria musical de la Costa Oeste. Del mismo modo que Lou Adler había sido el padrino alto y sombrío del pop de Hollywood en la década anterior, ahora este neoyorquino bajito y delgado ponía en jaque a la industria musical al completo. Era un toque de atención para todo aquel que se estuviera volviendo vago y complaciente. «Si quieres hablar de lo que ocurrió en la escena de L. A. de la primera mitad de los setenta, puedes resumirlo en un nombre», afirma David Anderle, que para entonces ya estaba en A&M. «David Geffen fue lo que ocurrió. Un puñado de hippies se habían convertido en peces gordos y eran los que ahora manejaban todo el cotarro, así que el resto dejamos de fumar maría y nos pusimos serios».

II. Según venga el juego[*]

Para algunos el hecho de que los «buscavidas de la vieja escuela» hubieran quedado relegados a un segundo plano fue precisamente lo que acabó con el espíritu inconformista del pop norteamericano. Geffen había subido el listón y había convertido a aquellos folkies del porche trasero en superestrellas con sus propios jet privados. Vio que había posibilidad de ganar muchos millones —⁠puede que tantos como en la industria cinematográfica⁠— y fantaseaba con la idea de convertirse en el mismísimo Louis B. Mayer del rock, un personaje cuya biografía había devorado siendo adolescente. Era tan vanidoso que él también perseguía la fama. «Este es uno de los pocos lugares del mundo del espectáculo», declaró a Time, «en que un ejecutivo como yo también puede ser una estrella».

En privado, Geffen estaba harto de Crosby, Stills, Nash & Young. En 1970, al percatarse de que sería «tirar el dinero», recomendó a United Artists que abortara un proyecto cinematográfico que habían preparado para David Crosby. «Yo me tomaba mis relaciones muy en serio, no solo con el grupo, sino también con toda la gente con la que tratábamos», le dijo a Carl Gottlieb, a quien habían contratado para escribir el guion de Crosby. «Tenía que volver a contactar con esa gente; tenía que pedirles favores». En público, sin embargo, Geffen nunca cuestionó el estatus de CSNY como los Beatles norteamericanos. Seguían siendo la plataforma para sus sueños. «Recuerdo que una vez David salió en defensa de Crosby como un perro se tira a un hueso, a pesar de que en aquel momento él y Crosby estaban peleados», asegura Jackson Browne. «Se plantó allí en medio a enfrentarse con toda aquella sala llena de gente».

Geffen tenía ciertas reticencias hacia la manera de cantar de Browne, pero confiaba lo suficiente en su talento como para financiar lo que acabaron siendo unas sesiones de grabación caras. «Conocí a Jackson con Geffen en la habitación de un hotel de Boston», afirma Bud Scoppa, que escribió una crítica excelente de Jackson Browne para Rolling Stone. «Geffen tenía el mismo magnetismo que Jackson. El mero hecho de estar en la misma habitación que aquellos dos tíos te daba la sensación de que tenían su propia iluminación».

«Todos éramos jóvenes y nos estábamos inventando nuestras carreras», afirma Geffen. «Yo estaba muy unido a Jackson, de la misma manera que lo había estado a Laura Nyro. Tenía una relación única con cada persona». Cuando el tema pop de Browne «Doctor My Eyes» —⁠con David Crosby y Graham Nash a los coros⁠— llegó al Top 10 en marzo de 1972, el angelito sin experiencia de Orange County por fin se daba a conocer. La sensibilidad conmovedora de Browne le dio una vuelta de tuerca a la introspección de Neil Young y James Taylor, y también hizo sentir viejos a algunos de los compositores de renombre en L. A.

«Lo cierto es que a mí me daba muchísima envidia la gente como Jackson, porque yo era incapaz de encontrar una identidad así para mí», afirma Jimmy Webb, a quien Geffen había conseguido un nuevo contrato con Reprise. «De algún modo me sentía perdido en un grupo mucho más viejo y conservador, así que me puse de inmediato a maquinar la manera de escapar de aquel callejón sin salida». A pesar de que sus mayores éxitos le habían llegado de la mano de artistas de pop/MOR —⁠Glen Campbell («Wichita Lineman»), Richard Harris («MacArthur Park») o los Fifth Dimension («Up, Up and Away»)⁠—, el propio Webb estaba desesperado por alinearse con la contracultura. Jimmy compró el antiguo Consulado de Filipinas, cerca de la esquina de La Brea y Hollywood Boulevard, y transformó aquella mansión de veintitrés habitaciones en un antro de inmoralidad benigna. «Allí se juntaba todo el mundillo y era una cosa espectacular», recordaba el guitarrista Fred Tackett. «Era un desfile continuo de gente: entrabas y te encontrabas a Jimi Hendrix o a Mitch Mitchell durmiendo en el sofá».

Webb nunca había acabado de superar lo que ocurrió en su primera actuación importante como cantautor en L. A., cuando fracasó rotundamente en el Dorothy Chandler Pavilion en febrero de 1970, arropado por una orquesta de cincuenta y cinco músicos. «Podías haber elegido a boleo a alguien del público y haberle entregado las letras de las canciones y lo hubiera hecho mejor que Jimmy aquella noche», afirma Bill Straw. Los tres discos que Webb publicó con Reprise (Words and Music, en 1970; And So: On, en 1971, y Letters, en 1972) estaban repletos de melodías maravillosas, pero no cumplieron con las expectativas a nivel de ventas. Una tarde fue a visitar a Browne a la casa de Geffen y experimentó un dejà vu un tanto desconcertante, puesto que él mismo se había dejado caer a menudo por aquella propiedad cuando pertenecía al que fuera su mentor, Johnny Rivers. «Jackson era el protegido de Geffen exactamente de la misma manera que yo había sido el protegido de Johnny», recuerda Webb. «Jackson tocaba todas sus canciones frente a la chimenea exactamente igual que yo había tocado mis canciones para Johnny. Fue una suerte de repetición muy extraña y me hizo sentir viejo».

Además de ser el niño mimado de Geffen, Browne también servía de puente, y de manera crucial, para encontrar otros artistas; era el jefe de facto de A&R de Asylum. A través de él llegaba la mayoría de los principales fichajes del sello. «David confiaba plenamente en las recomendaciones que le hacían los artistas de otros artistas», añade Peter Asher. «No se basaba en su propia visión artística. Se basaba en lo que Jackson le decía de Linda Ronstadt, en lo que Glenn Frey le decía de John David Souther. David, básicamente, se limitaba a seguir los instintos de todos ellos».

«Toda esa idea de que los artistas se juntaran y se apoyaran mutuamente, David la llevó a otro nivel», dice Lenny Waronker. «Era un empresario con intereses artísticos, y en su calidad de mánager poderoso siempre acertaba. Elliot se encargaba del día a día, pero creo que David era el verdadero genio». El propio Browne siempre ha hecho hincapié en lo mucho que le debe a Geffen. «Hay gente que nunca hubiera grabado un disco», declaró a Cameron Crowe, «de no haber sido por la gente más ambiciosa que se ocupaba de las carreras y de gestionarle la vida a la gente». Entre los aspirantes a artista que Browne llevó a Asylum se encontraban sus viejos colegas de Echo Park Glenn Frey y J. D. Souther. Una noche Frey fue a cenar con Souther y Linda Ronstadt al restaurante Nucleus Nuance, en Melrose Avenue. A mitad de la cena, Souther se volvió hacia Frey y le sugirió que se fuera de gira con Linda, que necesitaba una banda.

Para entonces Frey se había hecho muy amigo de Don Henley, el tejano de pelo rizado que había conocido en el Troubadour. Henley, cuya banda Shiloh no iba a ningún sitio, se encontraba en un impasse similar. Frey le preguntó si le interesaría hacer una pequeña gira con Ronstadt. «Glenn fue sugerencia nuestra», afirma Ronstadt. «Pero fue él quien descubrió que Henley sabía cantar. Solía decir que Don era su arma secreta».

Después de la primera noche de la gira —⁠una actuación en Disneylandia el 12 de julio de 1971⁠—, Frey y Henley acordaron montar su propio grupo. David Geffen le había dicho a Frey que debería estar en un grupo, mientras que a Souther lo veía más como un artista en solitario. Ahí demostró gran astucia y perspicacia, ya que Souther siempre había sido un lobo solitario y Frey, un miembro de banda por naturaleza. Para completar el grupo, Frey y Henley no buscaron más allá de los otros músicos que había contratado Ronstadt para su banda: Bernie Leadon, que había estado recientemente en los Flying Burrito, y Randy Meisner, un veterano algo más joven que había pasado por Poco y la Stone Canyon Band de Rick Nelson. El grupo se iba a llamar The Eagles por dos motivos: porque sonaba a banda de Detroit y porque el águila era un símbolo del misticismo de los indios americanos.

«John [Boylan] y Linda nos dieron su bendición», le contó Henley a Cameron Crowe. «Siento un gran respeto hacia Linda Ronstadt. Tiene un gran corazón. Nunca ha sido tan egoísta como para impedir que nadie siguiera su camino». Frey, Henley, Leadon y Meisner colaboraron en Linda Ronstadt, publicado a principios de 1972. Ronstadt y Boylan tenían grandes expectativas para aquel álbum, que incluía una versión del tema de Jackson Browne «Rock Me on the Water» grabado en el Troubadour. «Mucha gente en L. A. estaba intentando dar con el sonido perfecto de country rock», declaró Boylan en 1996. «Sabíamos que si lográbamos encontrar la combinación adecuada y las canciones adecuadas podríamos tener algo muy grande entre manos. Y pensamos que así era». No fue así —⁠el álbum nunca pasó del número 163 en las listas de ventas⁠—, pero de ahí salieron los Eagles, al igual que la brillante carrera de Ronstadt de la década de los setenta.

Por muy encantados que estuvieran de contar con Leadon y Meisner en el grupo, Don y Glenn no estaban dispuestos a cometer los mismos errores que habían cometido Poco y los Flying Burrito. Se esperaba muchísimo de ambos grupos, pero ninguno de ellos había cumplido con las expectativas. Y Gram Parsons se venía abajo ante la mirada general. «Jackson dijo: “Estos tíos van a ganar más pasta que todos nosotros juntos”», cuenta J. D. Souther. «Habían visto a Gram desmoronarse en el escenario y a Gene Clark desintegrarse en la barra del Troubadour, así que ellos iban a seguir con su plan, dispuestos a tocar de manera compacta y limpia, y decididos a conseguir su propósito».

Frey y Henley se llegaron a plantear momentáneamente una versión de los Eagles que incluyera a Souther. «Fue cuando llevábamos unos tres o cuatro meses como grupo, en un momento en que todos formábamos parte de Geffen-⁠Roberts oficialmente», comenta Bernie Leadon. «Seguramente todo vino dado por el hecho de que J. D. componía y también era un tío atractivo. Pero luego nos preguntamos: “Bueno, ¿y qué va a tocar J. D.? No necesitamos a otro guitarrista». Sin embargo, Souther seguiría siendo el sexto Eagle oficioso. Al ser tan ambiciosos como el propio David Geffen, J. D., Don y Glenn estaban decididos a componer éxitos para el grupo. Iban a fichar por Asylum y convertirse en estrellas. «Los Eagles no iban a fracasar», afirma Geffen. «Era un grupo que había sido creado con unas intenciones muy claras».

«Aquella iba a ser nuestra gran oportunidad», comentaba Frey. «Todos teníamos que lucir bien, cantar bien, tocar bien y componer bien; lo queríamos todo: el respeto de nuestros coetáneos, triunfar tanto en las emisoras de AM como en las de FM, singles y discos que llegaran al número uno, una música increíble y mucho dinero». Si bien a Bernie Leadon lo habían contratado por sus dotes musicales, él también tenía muy claro que los Eagles eran lo que le iba a dar de comer. «Teníamos unos objetivos excelsos», afirma. «Habíamos tomado unas decisiones muy buenas en lo relativo a con quién trabajar. Geffen encabezaba la lista, y fuimos con una actitud en plan, ¿por qué no empezamos por el cabeza de la lista?». Curiosamente, fue Leadon quien llevó la voz cantante cuando los Eagles se presentaron en tropa en el 9130 de Sunset a ofrecerle sus servicios a Geffen. «Entramos en el despacho de David y le dijimos: “Aquí estamos, ¿nos quieres o no?”», comenta. «Vino a vernos a un ensayo y dijo que sí». Geffen, Roberts y John Hartmann, un mánager subalterno, hicieron una visita a un pequeño local de ensayo que había en el Valle de San Fernando. Había un montón de cajas apiladas en medio del local, con lo cual tuvieron que ver al grupo desde aquella montañita de cartón. «Lo tuvimos claro y nos comprometimos con ellos de inmediato», recordaba Hartmann. «Creer en los Eagles costaba bien poco».

Geffen no se limitó a comprarle a Amos los contratos de Henley y Frey, también les costeó la reparación de la dentadura. «Lo que hizo David al crear aquel ensamblaje de personas y poner en marcha los Eagles fue verdaderamente brillante», dijo Jac Holzman a principios de 1973. «Y es que tiene muchísima paciencia, un gusto increíble y es un confesor excelente para sus artistas». Para agosto de 1971, Geffen ya tenía a punto el núcleo del catálogo de artistas de Asylum: Browne, Souther y los Eagles. También se sumó al grupo el viejo amigo de Browne de Paxton Lodge, Ned Doheny. «Creo que David quería que formara parte de todo aquello en gran medida porque Jackson le había hablado maravillas de mí», afirma Doheny. «No creo que hubiera escuchado nada de la música que hacía». Puede que Geffen no hubiera escuchado la música de Doheny, pero pensaba que era mono. Los entendidos de Laurel Canyon creían que Geffen estaba enamorado de él.

Una tarde calurosa de agosto de 1971, Geffen estaba sentado en su sauna de Alto Cedro Drive, sudando al lado de Frey, Henley y Doheny. Les dijo a aquellos chicos que tenía a su cargo que Asylum nunca crecería más allá del número de artistas que cupieran en la sauna. «David se hizo con la flor y nata de aquella escena musical», dice su amiga Eve Babitz. «Y los fichaba basándose en lo monos que eran». Y no es que a Geffen se le pasara siquiera por la cabeza tirarles los trastos. «Creo que era demasiado listo como para insinuársele a cualquiera de aquellos chicos», opina Nurit Wilde. También sentía demasiada vergüenza. Su madre, Batya, seguía albergando en vano la ilusión de que el Rey David le diera nietos algún día. «No creo que David recibiera nunca el más mínimo reproche acerca de ello», dice Souther. «Seguramente resultara más problemático entre la gente con la que hacía negocios, porque no había muchos gais que hubieran salido del armario por aquel entonces».

Geffen sabía que no podía tener a aquellos chicos —⁠la tolerancia hippie del momento lo permitía casi todo excepto la homosexualidad⁠—, pero podía vivir a través de sus relaciones con las mujeres. «David no se había enfrentado a su sexualidad, así que creo que vivía a través de mucha gente de su entorno más inmediato», afirma Doheny. «Se autoatribuyó el papel de protector y benefactor. A ver, todo el mundo sabía que era gay, pero nadie hablaba del tema. Yo lo acorralé una vez para que me lo reconociera, pero como que le quitó hierro al asunto y me soltó: “Sí, ¡te estaba mirando el culo!”».

Dos de los artistas que formaron parte de Asylum desde el principio —⁠David Blue y Judee Sill⁠— no encajaban en la categoría de chicos guapos. Blue, cuyo álbum Stories sería el tercer lanzamiento del sello, era un veterano del Greenwich Village y un acólito de Dylan que había sido (al igual que David Cohen) uno de los cuatro folkies participantes en un influyente disco de 1965 titulado Singer-Songwriter Project. «David era como el nexo con todos los folkies del Village que se quedaban en mi casa cuando venían a L. A.», comenta Elliot Roberts. «Aquel grupo constituía una gran parte del eje Joni⁠-folk-⁠Laurel Canyon: Tom Rush, Dave Van Ronk y compañía».

Blue había sido uno de los primeros fichajes de moda de Reprise, y fue Andy Wickham quien lo llevó al redil de Warner Brothers. Cuando fue rechazado por la discográfica, quedó sumido en una depresión y se enganchó a la heroína, de la que Roberts lo salvó temporalmente. «Me hallaba en una situación muy desesperada, simplemente para sobrevivir como ser humano», declaró Blue en 1974. «Elliot me dijo que podía encajar en Asylum, a pesar de que me ofrecían un contrato menos atractivo en términos económicos. Para mí, aquello no tenía nada que ver con el dinero, sino con mis relaciones con Elliot y David como personas, y con su concepto acerca del tipo de discográfica en la que querían que Asylum se convirtiera»[41].

Sill, cuyo álbum de debut epónimo fue el primer lanzamiento oficial de Asylum, en 1971, también había sido una yonqui. Tras huir de su casa en el Valle de San Fernando siendo una adolescente atormentada de clase media, se pasó tres años viviendo en la calle víctima de la heroína, dedicada a prostituirse y a atracar tiendas de bebidas alcohólicas para costearse su adicción. A diferencia de Blue, que era el típico cantautor folk con talento, ella poseía más bien el talento de un genio. Se las apañaba alegremente para dejar la heroína el tiempo suficiente para componer algunas de las canciones más bellas y enrevesadas de la época. «Judee había estado husmeando por Hollywood, por decirlo de alguna manera», recuerda Mark Volman, que la fichó para Blimp Productions, la compañía editorial de los Turtles. «En aquel momento teníamos la esperanza de que si le ofrecíamos un lugar para crear su música y componer sus canciones podría ayudarle a superar sus problemas».

Cuando David Geffen descubrió a Sill, pensó que había encontrado a su nueva Laura Nyro. Sill, por su parte, pensó que había encontrado a su salvador. «Recuerdo que llegó a casa una noche poniendo a Geffen por las nubes y diciéndome que era el hombre adecuado para ella», dice Jim Pons, el productor que la había llevado a Blimp. «También pensaba que él la ayudaría a llegar a lo más alto».

Como tantas otras mujeres de la escena musical del Troubadour, Sill cayó bajo el enigmático embrujo de J. D. Souther. La aventura que tuvieron como resultado vino dada al menos en parte por la sincera admiración que Souther sentía hacia su talento. «No hay nadie más importante que Judee en el aspecto musical de mi vida», afirma. «Jackson era lo más lejos que había llegado por lo que respecta a aprender a componer, pero luego conocí a Judee y pensé: “Joder, tío, esta nos da sopas con honda a todos”». Judee, frágil incluso en sus mejores momentos, se quedó destrozada cuando Souther la dejó. «Recuerdo ir a una fiesta de cumpleaños que le habían organizado a Judee», comenta Billy Straw, que trabajaba de asesor jurídico de la artista. «Había muchísima gente, incluida Linda Ronstadt. A Judee le interesaba J. D. Souther, y básicamente lo que pasó es que él luego se empezó a interesar por Linda».

Judee Sill, que vio la luz en 1971, contenía ejemplos extraordinarios de lo que Sill llamaba su estilo «country-⁠barroco de culto» como «Ridge Rider» y «The Phantom Cowboy». El álbum también contenía el single «Jesus Was a Crossmaker», producido por Graham Nash, que trataba sobre Souther. «Apenas sabía nada de Judee», dice Nash. «Pero lo que sí sé es que era una mujer muy brillante, con mucho talento y muy divertida. Era muy reservada; muchísimo. Personalmente, yo no tenía ni idea de que consumía drogas a ese nivel».

En los créditos que aparecían en la funda interior de su álbum, Judee escribió un efusivo «Te quiero, David Geffen». Pero lamentablemente para Judee Sill, Asylum se apresuró a publicar tras su lanzamiento los álbumes de debut de Jackson Browne y de los Eagles, con lo que la artista no tardaría en quedar olvidada en la baraja de Geffen. «Cuando lo conocí pensé que era una especie de caballero enfundado en su armadura reluciente, ¿sabes?», dijo. «Pero yo no entendía el resto de cosas, las cosas que hacían de él el empresario despiadado que era»[42].

El protagonista de «Jesus Was a Crossmaker» se encontraba ocupado trabajando en su propio debut para Asylum a principios de 1972. John David Souther, anclado en las raíces de su Amarillo natal y con la influencia patente de ídolos como Hank Williams o Tim Hardin, personificaba el espíritu country de Los Ángeles de principios de los setenta. En temas como «It’s the Same» y «Jesus in ¾ Time», que es poco menos que un clásico, las influencias del góspel y el soul sureño se contraponían a los quejidos aflautados de la voz de J. D. La decisión de Souther de seguir un camino en solitario fue lo que le forjó como compositor. Jackson Browne le había enseñado que se podía ganar mucho en integridad al seguir una carrera en solitario. Aún así, J. D. se mantuvo firmemente anclado al gran clan familiar que era la comunidad del cañón y el Troubadour. «Siempre pensé que era el eje central de toda aquella escena de Laurel Canyon», comentaba el ya desaparecido Derek Taylor. «Era un buen aglutinador de músicos y le caía bien a todo el mundo».

Souther, de cabello rojizo y penetrantes ojos azules, era un imán para las jóvenes bellezas de Hollywood. «Tenía novias que salían en los desplegables de Playboy», afirma Judy Henske. Durante todo un año él y Ronstadt fueron la pareja de moda del mundillo, los nuevos Joni y Graham. «Eran la mejor pareja que había visto hasta el momento», asegura Chris Darrow. «Para mí eran una gran combinación de ambos sexos». Souther y Ronstadt se montaron su hogar en Beachwood Canyon, al este de Laurel Canyon y del Paso de Cahuenga. Del cañón surgió un grupo variopinto que se hacía llamar «los Guardas Forestales de Beachwood» y que incluyó en diferentes momentos a Jackson Browne, Warren Zevon, Kris Kristofferson y al actor Harry Dean Stanton. En su agradable nidito de Beachwood, Ronstadt se sentaba a escuchar a los Louvin Brothers y a los Stanley Brothers mientras Souther intentaba aficionarla al álbum de Sinatra Sings for Only the Lonely. «Linda tenía un gusto exquisito para las canciones, además de ser una persona brillante», afirma Souther. «Siempre la pintaban como alguien que decía chorradas en el momento inadecuado, pero era la persona más culta que he conocido».

Un sitio muy frecuentado por Ronstadt y Souther —⁠y por todo el resto del universo Geffen-⁠Roberts⁠— era el restaurante Lucy’s El Adobe que había en Melrose Avenue. Regentado por Frank y Lucy Cassado, El Adobe era un santuario tanto para los músicos de éxito como para los que luchaban por abrirse camino. Los propios Cassado ejercían de padres sustitutos de todo aquel mundillo. «Todos nosotros pasamos incontables horas en compañía de Frank y Lucy», comenta Souther. «Frank me daba de comer mucho antes de que pudiera permitirme pagarle».

Souther estaba encantado de formar parte de Asylum Records. En cuestión de pocos meses él y sus amigos estaban a las puertas del éxito. Al tener a Geffen y Roberts al mando de sus carreras, se sentían como triunfadores. «Asylum era decididamente un refugio para la tormenta», dice Souther. «Ni mucho menos nos entraba el pánico de que nos crearan una imagen. Creo que se respiraba un ambiente como en la época de Blue Note, donde un grupo de músicos de jazz tuvo la oportunidad de tocar lo que realmente quería y se les trataba como a artistas». Roberts era aún más explícito acerca de cómo se protegía a los artistas de Asylum de las tormentas y el estrés típicos de la vida moderna. «No están ahí fuera en contacto con la calle», dijo. «En serio, me refiero a que son verdaderos… artistas. Son todos muy… no cerrados, necesariamente, porque lo cierto es que todos son muy extrovertidos, pero… solo ven parte del espectro de las cosas y lo que esperan de nosotros es que les mantengamos informados de lo que ocurre en el resto de ese espectro. Y eso es lo que hacemos».

Los ejecutivos de Warner en Burbank seguían con interés todo aquello, ya que Geffen y Roberts habían creado una especie de micro-⁠Reprise. «Asylum manejaba solo un estilo, mientras que Warner/Reprise manejaba muchos», afirma Stan Cornyn. «Pero manejaba el estilo que era el adecuado para ese momento». El aspecto de «sello especializado» típico del catálogo de Asylum se veía reflejado no solo en su grupo de artistas, sino también en los músicos de sesión que participaban en los discos de Browne, Souther y los demás. «El rollo de Asylum no tenía nada que ver con todo lo que había visto hasta entonces», afirma Craig Doerge de The Section. «Se ofreció la posibilidad a un grupo relativamente pequeño de músicos de estudio de convertirse en una pequeña familia. Teníamos fama de ser el centro del sonido del sur de California. Puede que la mitad de los éxitos que se grabaran en aquel periodo de tiempo incluyera a los mismos veinte tíos».

La única pega era que todo empezaba a ser cada vez más homogéneo, con un sonido que era primo hermano del que Lenny Waronker, Russ Titelman y Ted Templeman habían creado en Burbank. Junto a la homogeneidad apareció también un claro tufillo a amiguismo, algo que provocó el rencor de aquellos que no habían sido invitados a la fiesta. «Asylum era algo muy pomposo», comenta Robert Marchese, que veía a los artistas del sello muy de cerca la mayoría de las noches en el Troubadour. «Y eran imparables. Dirigían todo el cotarro».

«Todos han alcanzado un gran éxito a nuestro lado y se han forrado», observaba Geffen. «Ninguno ha sido víctima de maltratos por nuestra parte ni hemos intentado aprovecharnos de ellos de manera injusta. Es muy parecido a una familia, estamos todos muy unidos». Cuanto más dinero ganaba Geffen, más le gustaba el poder que le confería. Le encantaba burlarse de la gente, obligarla a pasar por el aro haciendo uso únicamente de la fuerza de su inteligencia. Era el nuevo potentado de Sunset Boulevard. Pero su treta más astuta consistía en saber mimetizarse muy bien en aquel mundillo. Los artistas de Asylum estaban convencidos de que Geffen era uno más, un tipo muy guay que se desvivía por su música. Y a cierto nivel así era, pero entre bambalinas se dedicaba a infringir las normas para aumentar al máximo su beneficio personal.

Tras el velo de lo que Carl Gottlieb denominó «proteccionismo benévolo» de Asylum, Geffen manejaba los hilos en beneficio propio. A base de pagar anticipos nominales y de prescindir del papeleo, Elliot y él controlaban en la práctica todo y cada uno de los aspectos de las carreras de sus artistas: contratos discográficos, editorial, el dinero de la taquilla de las giras… «David y Elliot eran astutos, especialmente Geffen, pero Elliot también», afirma Ned Doheny. «Era lo que se dice egoísmo lúcido. Pero también eran muy amables. La gente no llega a esos puestos yendo de gilipollas por la vida».

Doheny, que venía de una familia de Beverly Hills bien conectada que tenía trato social con Ahmet Ertegun, observaba cómo Geffen imitaba el encanto artero de su mentor. «Ahmet era un auténtico erudito, una persona con mucho mundo a sus espaldas, y David no era nada de todo eso», afirma Doheny. «Lo que pasa con la gente como David es que se les llena la boca de gilipolleces cuando en realidad lo único que quieren es ganar dinero. No es que no crean en lo que hacen; yo, francamente, pienso que David sí que creía en su ideal de lo que Asylum iba a llegar a ser. Pero la suerte que tenía era que sus artistas estaban tan ensimismados que eran poco menos que autistas». Geffen y Roberts eran el dúo perfecto, en el que Elliot hacía de poli bueno fumado y David, de detective malo sobrio. Si algún artista de Geffen-⁠Roberts/Asylum expresaba su preocupación acerca de Geffen, Roberts rápidamente apaciguaba sus miedos. «Elliot Roberts tenía un ritual», comenta Denny Bruce. «Cuando salía de la oficina cogía el coche y se recorría el cañón para visitar a sus clientes, lo que le valió ser considerado un tipo guay».

«Elliot era nuestro Woody Allen particular», dice J. D. Souther. «Era definitivamente el tipo más divertido que ha habido nunca en la industria musical. También tenía una técnica para cerrar tratos que en aquel momento era probablemente infalible. Fumaba cantidades copiosas de una marihuana alucinante y luego cerraba todos aquellos tratos. Veías salir de su oficina a tíos tambaleándose como si no supieran lo que había pasado. Era como una especie de vendedor yiddish que fumaba la pipa de la paz».

Pese a toda su benevolencia, en la cantera Geffen-⁠Roberts existía un favoritismo innegable. Con Jackson Browne y los Eagles no se escatimaba en esfuerzos, pero con otros artistas que estaban bajo su patrocinio —⁠como Judee Sill, David Blue, Ned Doheny o Essra Mohawk⁠— se invertía menor esfuerzo en el desarrollo de sus carreras. A Mohawk, que había fichado por Reprise en 1970, Geffen la había preparado para que fuera la nueva Laura Nyro. Sin embargo, después de la publicación de su álbum Primordial Lovers —⁠un clásico olvidado de la era de los cantautores⁠— Geffen y Roberts se distanciaron de la artista. «Yo les preguntaba por qué aparecían tantos obstáculos en mi camino», comenta Mohawk. «La gente me medio insinuaba que había alguien por ahí que me estaba impidiendo avanzar, así que le pregunté a Elliot: “¿Ha sido David el responsable de esto?”. Elliot me contestó: “¡Ni se te ocurra pensar eso!”. Era la primera vez que me hablaba en aquella especie de tono amenazante».

A Essra le llegaría la oportunidad tardía de triunfar a lo grande con el álbum homónimo que editó Asylum en 1974; pero para entonces David Geffen ya estaba inmerso en otros asuntos más importantes.

III. «¿Quién es David Geffen y por qué va diciendo cosas horribles de mí?»

El regreso de Joni Mitchell de los agrestes parajes de la Columbia Británica —⁠y su posterior fichaje por Asylum⁠— puede que explique por qué Essra Mohawk, Judee Sill y las demás habían quedado «relegadas». Se rumoreaba que Mitchell no quería que hubiera otras mujeres en la discográfica.

«Por supuesto que sentimos mucho quedarnos sin Joni cuando se fue de Reprise», afirma Lenny Waronker. «Creo que la impresión que tenía David Geffen con Asylum era que si te juntabas con artistas con talento muy probablemente acabarías teniendo éxito». Una vez Joni se hubo reencontrado con su primer paladín, Elliot Roberts, fue sorprendente que hiciera aún mejores migas con su socio. Al haberle alquilado a Ron Stone su casa de Lookout Mountain Avenue, Joni se mudó como huésped a la nueva casa de Geffen en Copley Drive, en el barrio de Bel Air. «Éramos compañeros de piso», comentaba Geffen. «Fueron tiempos muy emocionantes, muy tumultuosos y también divertidísimos. Yo no paraba de repetirle a Joni que quería que compusiera un hit, y ella siempre estaba medio mofándose de mí por aquella idea mía de que debería tener un hit. Pero es que yo quería que vendiera muchos discos»[43].

Mitchell se percató de que el mundillo musical había cambiado durante los meses que había estado ausente. El estatus de rico que ostentaba Geffen por aquel entonces lo había colocado en el centro de una glamurosa red de contactos que incluía a los actores de Hollywood más de moda en aquel momento: Warren Beaty, Jack Nicholson y otros. Después de que Lou Adler le presentara a Beaty, Geffen pasó a apoyar fervientemente las actividades políticas en las que el actor estaba involucrado. Mitchell acudió como su acompañante a un gran concierto benéfico para recaudar fondos para el senador de Dakota del Sur George McGovern que había organizado Lou Adler en abril de 1972, en el que actuaron Carole King y James Taylor, entre otros.

Cuando Mitchell tocó en el Dorothy Chandler Pavilion de L. A. el 13 de marzo de 1972, hizo subir a Geffen y a Roberts al escenario en los bises. Su telonero en aquel bolo, al igual que en el resto de la gira, fue Jackson Browne; ambos se habían hecho amantes recientemente. Geffen disfrutaba desde su perspectiva de voyerista de los altibajos de aquel romance. Joni llegaba a casa por la noche y se desahogaba con Geffen, siempre tan atento. La artista también volcó sus sentimientos en las canciones de su álbum de debut con Asylum, For the Roses, aunque en su mayoría versaban sobre el dolor experimentado durante su relación con James Taylor. «Cold Blue Steel and Sweet Fire» describía de manera detallada la realidad de la adicción de Taylor. En «Blonde in the Bleachers» reconocía la imposibilidad de compartir su vida con aquel «roquero». La propia «For the Roses» era a un nivel una expresión de amargura cargada de envidia, y a otro, un lamento por la inocencia de la escena folk primigenia. «Observaba la carrera de James y pensaba que en mi calidad de compañera sentimental suya en aquel momento debía ser capaz de apoyarlo», declaró Mitchell. «Pero veía todo lo que le estaba pasando y me parecía ridículo, al igual que me había parecido ridículo cuando me había tocado vivir eso a mí».

El hecho de que For the Roses incluyera «You Turn Me On, I’m a Radio» —⁠un éxito que alcanzó el Top 30 a finales de 1972⁠— era revelador, puesto que había sido compuesto conscientemente con la idea de que fuera un éxito. «Recuerdo cuando me la cantó», comentaba David Geffen sonriendo años más tarde. «Era casi como si se estuviera burlando de mis intentos por hacerle componer una canción que fuera un hit». El carácter premeditado de aquel tema irritaba a Mitchell, y fue un paso en falso que se propuso evitar dar en el futuro. For the Roses, que pasó sin pena ni gloria, es el disco con el que Mitchell encontró su voz musical más madura. Al rodearse de músicos de inclinación más jazzística que hacían un sonido más negro, la artista avanza lentamente hacia los clásicos de mediados de los setenta Court and Spark y The Hissing of Summer Lawns.

La aventura de Mitchell con Browne no duró mucho, y cuando él le puso fin, ella quedó sumida de nuevo en una profunda depresión. A pesar del éxito, se sentía cada vez más sola en Los Ángeles. «No tengo un gran círculo de amigos», declaró. «Tengo un puñado de amigos íntimos, y luego hay un montón de gente que más bien me da igual». Tampoco ayudó que Rolling Stone le concediera el título de «Novia del Año»[44] al acabar 1972. «Oh, fue un golpe bajo», comenta. «Tampoco es que yo fuera más promiscua de lo normal, sobre todo en aquel contexto del experimento del amor libre». Amigos de Mitchell como Graham Nash, furiosos por lo que le habían hecho, se ofrecieron a escribir en su nombre al redactor Jann Wenner para quejarse. B. Mitchel Reed, con quien la artista nunca había mantenido relaciones sexuales, se quedó perplejo al ver su nombre en la lista de amantes de Mitchell. «Como es habitual, la interpretación de las letras de las canciones se prestaba a todo tipo de conjeturas», afirma Mitchell. «Todas esas gilipolleces acabaron con la capacidad de identificarse con las canciones que tenía el oyente».

Años después Mitchell se vengaría de Browne con un tema («Not to Blame») que aparentemente trataba sobre O. J. Simpson, pero que hacía referencia implícita al supuesto maltrato físico que había sufrido la actriz Daryl Hannah en 1992 por parte de Browne. «No es que intente exonerar a Jackson», comenta Ned Doheny sobre el incidente de Hannah. «Simplemente me limito a decir que a veces es mejor no juzgar demasiado este tipo de situaciones. Creo que queda claro que Joni sentía cierto resentimiento hacia Jackson». Otros veteranos del mundillo son menos generosos. «Era una de las peores», afirma uno. «Se tiró a todos esos tíos y los utilizó a todos, desde Graham Nash hasta Jackson. Y así luego podía escribir acerca de ello y decir: “Que te jodan”».

Geffen, por su parte, sostenía que Mitchell era la única estrella que había conocido en su vida que quería ser «normal y corriente»; un término relativo en Los Ángeles. «Supongo que lo que quería decir era que en algunos aspectos yo necesitaba un trato especial», afirma la artista. «Pero en otros aspectos era muy absurdo ofrecerme ese tipo de trato, aparte de que me hacía sentirme muy sola».

«Los artistas tienen tendencia a ser complicados», reflexiona Geffen ahora. «Y no cabía duda de que Joni era una artista. Lo que suele suceder es que cuanto más talento tiene el artista, más complicado es. Y no quiero decir con eso que sean más complicados para mí; me refiero a que sus vidas se vuelven más complicadas para ellos. Joni es una de las artistas más importantes del siglo XX, pero cuanto más aumentaba su estatus de estrella, más complicado se volvía para ella vivir su propia vida».

Graham Nash, que seguramente fuera para Joni el gran amor de su vida, estaba ocupado intentando sobrevivir a las secuelas de Déjà Vu y a la gira a menudo hostil que CSNY realizaron en 1970. El grupo se había desperdigado en varias direcciones, y sus miembros se dedicaban a lamerse las heridas y a componer canciones para sus álbumes en solitario. El universo de CSNY se había trasladado al norte de California y al Área de la Bahía. Tanto Crosby como Nash y Young se habían comprado terrenos en San Francisco o alrededores. En el otoño de 1970, Young invirtió en un rancho cerca de Redwood City, que además contaba con cincuenta y seis hectáreas de terreno. Hasta Elliot Roberts trasladó su base de operaciones a la ciudad de las neblinas oceánicas y las mansiones victorianas. David Geffen, por su parte, estaba encantado de poner distancia entre él y Crosby y Stills, sobre todo cuando las sesiones de mezclas del álbum en directo Four-⁠Way Street, grabado en 1971 y más flojo que su predecesor, demostraron ser tan conflictivas como la grabación de Déjà Vu. Geffen se llevaba bien con Nash —⁠«un caballero tranquilo y de lo más modesto», en su opinión⁠— y con Young, a quien veía como alguien «muy tímido y nada interesado en todas las gilipolleces de las grandes estrellas del pop». Pero había acabado hasta las narices de los otros dos, cuyo egoísmo galopante se veía exacerbado por el consumo de drogas. Después de que Crosby le amenazara con no salir al escenario si Geffen no se ocupaba de que le enviaran algo de marihuana en avión desde el aeropuerto de Los Ángeles a un concierto, Geffen le dijo a Elliot Roberts: «Yo ya no sigo. Aquí se acaba la cosa».

«Fue la gota que colmó el vaso», comenta Geffen. «No es que pensara que no fuera un trabajo que valiera la pena, simplemente no pensaba que estuviera aprovechando al máximo mis habilidades y ya no me apetecía seguir estando tan cerca de los artistas». En una entrevista con New Musical Express en otoño de 1972, Geffen declaró que «dudaba mucho» que CSNY volvieran a grabar juntos. La fricción entre los cuatro miembros del grupo venía, según Geffen, del hecho de que «Stephen de algún modo pensaba que era su grupo, mientras que todos los demás pensaban que todos eran más o menos iguales», a lo que añadió: «Cuando veo a Stephen hacer cosas que considero que están mal, se lo digo y no me escucha, entonces llega el momento de decir adiós». Stills, resentido por lo que él veía como un favoritismo hacia Neil Young, se enteró de los comentarios que había hecho Geffen y encargó un adhesivo para el parachoques de su coche que decía: «¿QUIÉN ES DAVID GEFFEN Y POR QUÉ VA DICIENDO COSAS HORRIBLES DE MÍ?». Más adelante aseguró que lo que sucedía en realidad era que «a los mánagers que acompañaban al grupo y a varias personas que trabajaban para ellos les entusiasmaba toda aquella competitividad tan destructiva que había entre Neil y yo y se dedicaban a picarnos aún más».

Las cosas se habían agriado en el frente de CSNY, y no era solo debido a la arrogante competitividad de la que hacía gala Stills. Nash, que se había sentido profundamente traicionado por la aventura que había mantenido Stills con Joni, decidió vengarse arrebatándole a la oscura cantante de ascendencia cheroqui Rita Coolidge. «Nash», dijo David Crosby, «no tardó ni un minuto en quitarle a Rita a Stephen; fue algo increíble». Cuando Graham intentó hacer las paces con su amigo, Stills le escupió a la cara. Stills pasaba entonces la mayoría del tiempo en Colorado y en Inglaterra, donde había alquilado una mansión laberíntica en el frondoso condado de Surrey, al sur de Londres. Stephen, un enamorado de los caballos purasangre, se deleitaba en su nuevo papel de señor feudal del rock. Resentido por la pérdida de Coolidge, buscó consuelo en los brazos de la cantante francesa Véronique Sanson. Pero a pesar del éxito que había obtenido a finales de 1970 con el himno «Love the One You’re With», que había alcanzado el Top 20, Stills seguía estando inquieto y cabreado.

David Crosby hizo, contra todo pronóstico, uno de los mejores discos en solitario de la época. If I Could Remember My Name…, fruto del acuerdo musical entre Laurel Canyon y Haight-⁠Ashbury, contaba con un elenco estelar a base de sus amigotes californianos, y miembros de Grateful Dead y Jefferson Airplane tocaban junto a Neil Young, Joni Mitchell y Graham Nash. Llamaba la atención la ausencia de Stephen Stills, pero hizo un cameo como uno de los personajes de «Cowboy Movie», una alegoría un tanto forzada del triángulo amoroso de Stills, Nash y Coolidge. En 1971 compuso su propia canción, «Change Partners», acerca de aquellos turbios intercambios de pareja. No era de extrañar que Nash, en una entrevista con Ben Fong-⁠Torres en agosto de 1971, se lamentara: «la gente es incapaz de escuchar una canción por lo que es y punto, tiene que saber de quién trata».

En If I Could Remember My Name… le perseguía el fantasma de Christine Hinton, a cuya memoria está dedicado el disco. «El problema es que todas las palabras se acaban reduciendo a: “¿Por qué esto es así?”», le contó David apenado a Fong-⁠Torres. «Todas tratan principalmente sobre Christine… Son muy tristes y no llevan a ninguna conclusión que resulte útil». Una persona que no supo apreciar la melancolía dispersa de If I Could Only Remember My Name… fue David Geffen. Le angustiaba sobre todo «Song with No Words (Tree with No Leaves)», que era exactamente eso: seis minutos de «da-⁠da-⁠dás» y «du-⁠du-⁠dús» que Geffen veía como prueba fehaciente de la holgazanería en la que incurría el colgado de Crosby. Geffen no tenía por qué haberse preocupado. Tras ponerle tímidamente la canción a Ahmet Ertegun en Nueva York, el astuto turco esbozó una sonrisa y asió el hombro de su chico de oro con mano tranquilizadora. «No te preocupes», sonrió Ertegun. «Ya hemos facturado un millón de ejemplares».

Neil Young, entretanto, estaba encantado de estar fuera de Los Ángeles. Ni siquiera Topanga había resultado lo suficientemente recóndito para él. «Nunca sabías con lo que te ibas a encontrar al volver a casa», le dijo a Jimmy McDonough. Broken Arrow[45], su rancho aislado del mundo, hacía más feliz a Young. «Prefiero el campo», afirmó. «Si alguien se acerca, puedes verlo». Atrás había quedado también su matrimonio con la dura y castradora Susan Acevedo, que pidió el divorcio a principios de octubre de 1970. Un tipo de mujer muy distinta era la que ahora recibía su afecto. Neil había visto a la actriz Carrie Snodgress en la galardonada película de 1970 Diario de una esposa desesperada y se había enamorado de su personaje de mujer vulnerable y desatendida por su marido. Young llevaba puesto un corsé dorsomuscular después de sufrir una grave lesión de espalda en el rancho, y Snodgress pasó a ser su enfermera emocional. Pero también se sintió atraído por la actitud inconformista y antiarribista que Carrie mostraba hacia la industria del espectáculo. Asumía unos riesgos que Neil nunca se había atrevido a asumir.

Harvest, publicado en 1972, fue fruto de un breve periodo de satisfacción, a pesar del corsé y los analgésicos. Young pensaba que había encontrado su «corazón de oro». Sin embargo, Harvest sorprendía por su extraña madurez, viniendo de un dios del rock de veinticuatro años. «Yo decía: “venga, vamos a ponernos en plan supertranquilo y superrelajado”», observaba Young. «“Hagamos una música que tenga la misma intensidad que el rollo eléctrico, pero que surja de algo totalmente distinto, más afectuoso”». En Harvest, con influencias country más explícitas que en After the Gold Rush, participaba una nueva banda de acompañamiento, los Stray Gators, con Ben Keith a la pedal steel y Kenny Buttrey a la batería. Jack Nitzsche y el antiguo bajista de James Brown, Tim Drummond, completaban la formación. El álbum tuvo su origen en Nashville, donde Young participó como invitado en el programa de televisión de Johnny Cash. Cash, siempre al tanto de la nueva música, también había invitado al programa a James Taylor y Linda Ronstadt. Después de la grabación, Neil les preguntó a James y a Linda si querían ir a grabar voces con él al estudio Quadrafonic Sonic, que se encontraba cerca de allí. «Old Man» y «Heart of Gold» fueron el fruto de aquella sesión, con Taylor a cargo del banjo en la primera.

A principios de 1972, «Heart of Gold» llegó al número uno. Fue lo más cerca que estuvo nunca Neil Young del éxito comercial. Aquel tema hizo que Young se convirtiera para algunos en el trovador de voz suave con la guitarra maltrecha y los vaqueros llenos de parches. Harvest fue el LP de cantautor esencial aquel año, música de bajón para los aturdidos supervivientes del largo y extraño viaje de los sesenta. En su crítica del disco para Rolling Stone, John Mendelssohn, residente de Laurel Canyon, escribió en tono desdeñoso que Young «casi había renunciado a su puesto de roquero de peso por el papel de trovador estereotípico relajado que busca su consuelo en el campo». Pero incluso ahí, en medio de aquel entorno destartalado, la inquietud estaba al acecho como una serpiente. «The Needle and the Damage Done», uno de sus temas más famosos, se centraba en la adicción de Danny Whitten a la heroína.

Para cuando llegó el otoño de 1972, era como si Young se hubiera tomado la valoración de Mendelssohn al pie de la letra. Decidió darle a todo un giro drástico con una sonada gira, tan ostentosa como caótica, por todo el país. Un elemento crucial para los planes de Neil era Whitten, a quien decidió añadir a los Stray Gators, su nueva banda de acompañamiento, con la esperanza de que pudieran reactivar la química que habían tenido en 1969 y 1970. El guitarrista se las había apañado para conseguir acabar las sesiones de grabación de Crazy Horse, un álbum desigual pero con un estilo descarnado muy pegadizo, que Jack Nitzsche coprodujo para Reprise a finales de 1970. Entre los temas de Whitten incluidos en el disco estaba «I Don’t Want to Talk About It», un himno atemporal para hombres heridos en el plano sentimental. El propio Nitzsche vivía cerca del rancho cuando Whitten llegó a Broken Arrow para los ensayos a mediados de noviembre de 1972. Nitzsche, que tampoco es que estuviera en muy buena forma que digamos —⁠la combinación de alcohol y magia negra lo estaba volviendo aún más grosero con Neil⁠—, no tardó en percatarse de que Whitten estaba enganchadísimo sin remedio al caballo. Al cabo de pocos días, a Young y a todos los demás les quedó claro que Danny a duras penas era capaz de tocar, y mucho menos ir de gira. El 18 de noviembre le dieron cincuenta dólares y lo enviaron en un vuelo de vuelta a Los Ángeles. Aquella noche su latente deseo de morir se hizo realidad: sufrió una sobredosis por una mezcla de alcohol con el opiáceo diazepam. La sombra del desenlace de Whitten —⁠un suicidio prácticamente con toda la intención⁠— se cernió sobre la siguiente gira como una nube negra. Inevitablemente, Neil se sentía culpable. Al día siguiente de la muerte de Danny, compuso la sentida «Don’t Be Denied», una condensada autobiografía que continúa siendo una de sus mejores canciones.

La gira de Time Fades Away empezó en los albores de 1973. Con la sólida sección rítmica de Drummond y Buttrey como base para aquel ritmo de garito y el cascarrabias de Jack Nitzsche a cargo del piano barrelhouse[46], Young cantaba una selección de temas cargados de bilis y mala leche: el álbum Time Fades Away, esencialmente. Era lo último que se esperaban los fans del Harvest. «Todo el mundo decía que Harvest era alucinante», declararía Young posteriormente a Bud Scoppa. «Para mí simplemente se trataba de estar en el lugar adecuado y en el momento adecuado para hacer un disco muy sosegado que fuera muy sincero, porque así era mi vida en aquel momento. Pero… no sé dónde estaría ahora si llego a quedarme más tiempo así de sosegado».

El ambiente de la gira de Time Fades Away era lúgubre y desagradable. El espíritu de equipo brillaba por su ausencia. Llegó un momento en que el grupo amenazó con amotinarse si no les pagaba más. «Aquel incidente lo volvió contra todo», declaró Elliot Roberts a Cameron Crowe. «No sabía cómo gestionar el hecho de que sus amigos no pararan de pedirle más dinero». La influencia maligna de Jack Nitzsche se extendió por todo el equipo de la gira como un cáncer. Resentido por el poder que tenía Young sobre él, Jack empezó a odiar a su empleador. «La gira fue una tortura», declararía Nitzsche más adelante a Crawdaddy. «Todos los del grupo estaban aburridos de muerte con aquellos solos de guitarra tan horrorosos. Se volvía hacia la banda mientras tocaba esbozando aquella sonrisa tan estúpida, y yo casi me caía rodando por el escenario de la risa».

La relación que tenía Young con Nitzsche rozaba lo masoquista. «La humillación que Neil sufría por parte de Jack Nitzsche en sus comentarios era despiadada», recordaba Carrie Snodgress. «Y eso era lo que le gustaba». En cierto modo, Nitzsche pensaba que Neil estaba en deuda con él, que no había reconocido plenamente el papel que Jack había desempeñado en las primeras etapas de su carrera, cuando le ayudó a dar forma a obras maestras como «Broken Arrow» o «Expecting to Fly». «Jack siempre pensó que se merecía al menos un porcentaje de algunas de las canciones en las que había colaborado», afirma Denny Bruce. «Neil insinuó que Jack recibiría un “pellizquito”, pero nunca llegó». Bruce reconoce que Nitzsche era su propio peor enemigo y que rechazaba a cualquiera que hubiera podido ayudarlo. Su alcoholismo ya había provocado que sus viejos amigos de Burbank se distanciaran de él. Ry Cooder le dijo a Mo Ostin que Jack no estaba en condiciones de ser su productor. «En Warner, Lenny, Ry y Russ [Titelman] tenían montado su propio club de campo», comenta Bruce. «A Jack ya no se le permitía la entrada en aquel club. Pero se crecía en el dramatismo, casi lo buscaba».

Neil Young, muy perjudicado por la gira de Time Fades Away, volvió sigilosamente a Broken Arrow a continuar trabajando en una película que estaba haciendo. Journey Through the Past estaba en la línea autocomplaciente característica de cualquier producto artístico de la época de los cantautores californianos. «Pensaba que lo que ocurría en mi vida era muy curioso», le contó Young a Jimmy McDonough. «Que debería documentarse…, y luego me di cuenta, pues eso, de que no tenía perspectiva alguna y de que me estaba comportando como un egocéntrico al hacer algo así». Warner claramente estaba de acuerdo con él, ya que no cumplió con su compromiso de distribuir la película casera de Neil, que había costado cuatrocientos mil dólares. Fue, según Young, la única vez que experimentó falta de cooperación por parte de la discográfica. «Por primera vez en mi vida», le dijo a Cameron Crowe, «fui incapaz de conseguir que las cosas salieran como yo quería».

IV. Ni siquiera trates de entenderlo[*]

Para Elliot Roberts, los Eagles eran distintos. Si Neil Young y Joni Mitchell eran intuitivos e impredecibles, Glenn Frey y Don Henley se tomaban el éxito con un pragmatismo digno de una asociación propia del Tin Pan Alley. «Los Eagles fueron creados para vender un millón de discos», afirma Roberts. «Componían con el objetivo de alcanzar un éxito enorme».

Sin embargo, era la presión que Frey y Henley sentían frente al elevado nivel de Young y Mitchell lo que les alentaba a demostrar lo que valían. «Al trabajar con Geffen y estar muy cerca de Jackson Browne, Joni Mitchell o Crosby, Stills and Nash», comentaba Frey, «Henley y yo establecimos una especie de pacto tácito que rezaba: “Si queremos estar al nivel de los grandes, más nos vale ponernos las pilas…”». Frey y Henley, que compartían un apartamento en las colinas cerca del Hollywood Bowl, decidieron que no querían correr el riesgo de exponerse al público del Troubadour antes de tiempo. Era mejor irse de la ciudad para perfeccionar su música. Geffen estuvo de acuerdo y envió a los Eagles a Aspen, en Colorado. Con el nombre de Teen King & the Emergencies, los Eagles pasaron un corto periodo de tiempo como grupo residente en un club llamado The Gallery a finales de otoño de 1971. Al regresar a L. A., ya estaban preparados para comerse el mundo.

Entre las canciones destinadas a formar parte de su debut en Asylum estaba una que ya había empezado a componer Jackson Browne en los tiempos de Echo Park. Llevaba por título «Take It Easy» y a Frey le sonaba a superéxito. El sentir de aquel tema parecía sintetizar el sueño despreocupado del sur de California. Jackson le dijo a Glenn que siguiera adelante con la canción. Versos típicos de Frey como «It’s a girl, my Lord, in a flatbed Ford»[47] fueron añadidos a la letra ya existente. El resultado fue un himno para todos y cada uno de los jóvenes fibrosos, libres y despreocupados del Estado Dorado: «Lighten up while you still can / Don’t even try to understand»[48] «“Take It Easy” fue el “Mr. Tambourine Man” de la siguiente década», afirma Domenic Priore. «Lo que el tío dice es: “A tomar por culo, paso de todo… encuentra un lugar desde el que puedas plantar cara”[49]. Ese verso es la tipificación de la segunda generación de roqueros country».

Además de «Take It Easy», los Eagles completaron el disco con otro puñado de canciones. Don Henley y Bernie Leadon habían colaborado en un sensual pedazo de rock’n’soul titulado «Witchy Woman». Jackson Browne les echó una mano con «Nightingale», un tema roquero facilón inspirado en su aventura con Laura Nyro. Su colega, el trovador Jack Tempchin, le ofreció al grupo el tema de influencias Pocoescas «Peaceful Easy Feeling», el medio tiempo de country rock típico de la época. Fue el lado tranquilo y relajado de los Eagles lo que llamó la atención del productor inglés Glyn Johns cuando volaron a Londres para trabajar con él en febrero de 1972, lo que dio pie a una curiosa tensión en los Olympic Studios, donde Johns había trabajado con los Rolling Stones y Led Zeppelin. Para su consternación, el grupo quería un sonido más agresivo, con más garra. La fricción entre el productor y el grupo no era la mejor noticia que podía recibir David Geffen, a quien le llegó una factura por la friolera de ciento veinticinco mil dólares. Pero Asylum acabó con tres éxitos asegurados: «Take It Easy», «Witchy Woman» y «Peaceful Easy Feeling». Al contratar a Paul Ahern como nuevo responsable de promoción, Geffen estaba convencido de que su sello podría conseguir que el grupo alcanzara el éxito. «La manera en que acabamos dando a conocer a los Eagles fue mucho más convencional», afirma Elliot Roberts. «Eran un puente entre el avant-⁠garde y la música comercial».

La formación original de The Eagles en Topanga Canyon. De izquierda a derecha: Don Henley, Bernie Leadon, Randy Meisner y Glenn Frey.
© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

La banda ya despertaba expectación cuando regresó a Los Ángeles. El 2 de abril de 1972 actuaron en la inauguración de una exposición de la obra del artista tejano Boyd Elder, cuyos cráneos de vaca decorados se convertirían en parte de la iconografía de los Eagles. Aquel evento privado de Elder, en una galería de Venice, acabó convertido en un encuentro del clan Geffen-⁠Roberts al completo. El propio Geffen estaba presente, al igual que Joni Mitchell, Jackson Browne, Ned Doheny y Cass Elliott. ¿Qué mejor ocasión para presentar a los Eagles, que estaban allí preparados en un rincón de la galería para tocar un pequeño set con algunas de las canciones que tenían acabadas? «Estaban en un rincón y había cerveza por el suelo de un barril que estaba goteando», recuerda Henry Diltz. «Tocaron “Witchy Woman” una y otra vez, y un par de temas más que habían compuesto». Para los que estaban fuera de aquel círculo tan selecto, el ambientillo que rodeaba a los nuevos niños mimados de Asylum no resultaba tan atractivo. «Vi el primer concierto en condiciones que dieron los Eagles en L. A.», comenta John Ingham, que por aquel entonces trabajaba como corresponsal de la prensa musical inglesa en la Costa Oeste. «Las lisonjas inundaban la sala».

Cuando «Take It Easy» se publicó en junio, se convirtió en parte inextricable de la banda sonora de aquel verano. Era el nuevo sonido del soleado sur de California; Poco con un motor turbo. «Los Eagles ajustaron toda la maquinaria», reconocía Paul Cotton, miembro de Poco. «Existe una diferencia abismal entre Pickin’ Up the Pieces y Eagles. Ellos podían sonar en las emisoras de AM y de country, y nosotros no».

«Lo curioso de los Eagles era que ninguno era de California», comenta Chris Darrow. «Y la mayoría de tíos de California se sentían molestos por ello, porque el resto del mundo tenía a los Eagles por la esencia de California».

«Todo el mundillo de los cantautores se asociaba enormemente a L. A., y a mí me parecía bastante injusto», afirma Peter Asher. «En una ocasión dimos un concierto en Japón con James, Linda y J. D. Souther, y nos dijeron que lo iban a titular “California Live”. Les dijimos: “Pero es que en realidad ninguno de ellos es de California”. Y nos contestaron: “Ah, pero eso da igual”. Pero a nosotros no nos daba igual». El hecho de que «el sur de California» fuera una especie de invento, un espejismo mítico creado por gente de fuera, era un elemento fundamental en la música de los Eagles. Por algo se fueron al Joshua Tree National Park en el desierto de California a crear la portada del álbum. «Ninguno de nosotros éramos oriundos de California», comentaba Glenn Frey, que decía que Joshua Tree era «un lugar con mucha fuerza, pero todos estábamos muy metidos en aquel misticismo del desierto californiano».

Cuando «Witchy Woman» saltó al Top 10 en septiembre de 1972, tanto los Eagles como Asylum Records hicieron su entrada triunfal. «Me imagino que a David Geffen le costaría pedir muchos favores colocar “Doctor My Eyes” y “Take It Easy”», le dijo Frey a Fred Goodman. «La discográfica se montó en un abrir y cerrar de ojos». «Ahora mismo», declararía Geffen tras el éxito, «nos emociona por igual todo lo que está ocurriendo con los Eagles, Jackson Browne, Jo Jo Gunne o Judee Sill… Cuesta el mismo esfuerzo hacer lo que hacemos con Jackson Browne que lo que hacíamos con Joni hace cinco años».

En el resto de Los Ángeles, los coetáneos de Geffen observaban lo que ocurría con envidia y cierta incomodidad. En palabras de Lenny Waronker: «Vi lo que había conseguido Asylum y pensé: “Vaya, el country rock por fin ha funcionado”».

V. Exilio en Sunset Boulevard[*]

Para Gram Parsons, el éxito de los Eagles, un grupo perfecto para la radio, resultaba mortificante. Se reía de Frey y Henley y los tachaba de proveedores de «música facilona». No era mera coincidencia que el verano de «Take It Easy» su propia carrera estuviera atravesando por momentos difíciles.

«Al poco de empezar a tocar con los Eagles me crucé con Chris Hillman y me preguntó que cómo era la cosa», comenta Bernie Leadon. «Le dije: “Pues es un poco como los Flying Burrito”. Pero después de haberlos visto en directo me dijo: “No lo veo. No veo lo que me cuentas”. Él no pensaba que Frey fuera muy buen cantante». Parsons tampoco lo pensaba, pero estaba demasiado acabado como para retarlos a nada. Se había pasado los dos años anteriores sumido en el limbo de la adicción. Su participación en el segundo álbum de los Flying Burrito, Burrito Deluxe, fue insignificante. En junio de 1970 Chris Hillman lo echó de su propio grupo.

Joni Mitchell, David Geffen y Cass Elliot (detrás, desenfocada) en la inauguración de Boyd Elder, 2 de abril de 1972.
© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

Parsons pasó gran parte de aquel año en compañía de John Phillips. Era «Papa John» a quien Gram seguía en una Harley-⁠Davidson una mañana de mayo en que la moto se estropeó cuando circulaba a 80 km/h y lo arrojó al otro lado de la carretera. Se pasó varias semanas en el hospital recuperándose. Phillips, que se había separado de Michelle para irse a vivir con la actriz Genevieve Waite, publicó un disco en solitario —⁠Wolfking of L. A., influenciado por Parsons⁠— aquel mismo verano de 1970. Su tono de country rock desenfadado ocultaba en parte el hecho de que varias de sus canciones versaran sobre los estragos causados por las drogas duras. «Wolfking»[50] era el apodo adecuado para un hombre que, cuando no se juntaba con gente como Mick Jagger o Jack Nicholson, se dedicaba a recorrer L. A. con los «yonquis vagabundos»[51] de los que hablaba en la canción «Drum».

El resto de Mamas and Papas no es que estuviera en mejor forma. Michelle Phillips se casó con el psicótico de Dennis Hopper, aunque el matrimonio duró poco. Cass Elliot actuaba en Las Vegas, pero por lo demás seguía rodeándose de una pequeña corte de gorrones. «Cass había tirado la toalla», comenta Denny Doherty acerca de la primera anfitriona que tuvo el cañón. «Tenía que gestionar sus propios demonios. Pero lo que no vi fue que estaba tonteando con el lado oscuro con sus putos amiguitos borrachuzos». Doherty, que también grabó un álbum en solitario de tintes country —⁠Watcha Gonna Do, publicado en 1971⁠—, era otro que estaba metido en un buen lío. Aquel año le alquiló su casa de Appian Way al director de cine Hal Ashby. «Me quedé en el cañón hasta que empezamos a quemar los muebles», afirma.

Terry Melcher, el amigo de Parsons, había estado viviendo poco menos que aterrorizado desde que se produjeron los asesinatos de Manson. En Gram encontró a su alma gemela, otro niño rico como él con quien pasar las largas noches de verano y quitarle hierro a toda aquella paranoia. «A Terry le gustaba la gente ingeniosa y divertida, y Gram era divertidísimo», dice Eve Babitz. «Se habían juntado dos diletantes». Melcher aún tenía el poder suficiente en la industria como para convencer a Jerry Moss de A&M de que Gram Parsons era «la versión country blanca de Hendrix». Moss accedió a costearle algunas sesiones, así que ambos se embarcaron en la grabación de una selección de temas clásicos del country. Lamentablemente, a lo largo de todas aquellas sesiones los dos iban tan pasados de pastillas y de farlopa que ni siquiera la participación de músicos de la talla de Clarence White y Byron Berline pudo salvarlos. Parsons se quedó esperando impaciente durante el resto de 1970. En el fondo pensaba que la había fastidiado, y se preguntaba si alguna vez volvería a tener un contrato discográfico. En marzo de 1971, hartos de la escena de L. A., Gretchen y él se fueron a Inglaterra a acompañar a Keith Richards y Anita Pallenberg en una breve gira de los Rolling Stones. Fue ahí cuando empezó su adicción a la heroína. Al acabar la gira, los llevaron a él y a Gretchen a Nellcôte, el castillo que Keith y Anita habían alquilado en Villefranche, en el sur de Francia. Allí no durarían mucho. «Debieron de ser una semana o dos justo al principio», comenta Pallenberg. «Por aquel entonces yo mantenía mucho las distancias con todas aquellas chicas californianas. Gretchen era un poco quejica y criticona. Y por eso se marcharon, me parece». El relato de Pallenberg suaviza la realidad, que fue que a Parsons lo echaron de Nellcôte. «Me dijeron: “A ver, lleva a Gram al aeropuerto y encárgate de meterlo en un avión y que se vaya fuera de aquí”», afirmaba Jo Bergman, factótum de los Rolling Stones.

«Hay todo un historial de gente que era atraída al vórtice de los Stones», dice Perry Richardson, que por entonces era el ayudante del fotógrafo y amigo íntimo de los Stones Michael Cooper. «Y que luego por el motivo que fuera sentían que habían sido expulsados de su círculo de allegados. Supuso un golpe muy duro para Gram». De hecho, el golpe fue tan duro que Parsons llegó incluso a intentar suicidarse a su regreso a Londres. Ya no volvería a ver a Keith Richards.

A su regreso al Marmont, Parsons se dedicó a lamerse las heridas y a intentar mantenerse alejado de la heroína a base de centrarse únicamente en el alcohol. Se hinchó mucho. «Se infló, se puso enorme, pero seguía llevando la misma ropa que llevaba cuando pesaba quince kilos menos», afirma Chris Hillman. «Era muy triste verlo así». Hillman, siempre dispuesto a perdonar, seguía creyendo lo suficiente en el talento de Gram como para querer ayudarlo. Cuando él y su colega de los Flying Burrito Rick Roberts descubrieron a una chica guapa que cantaba canciones de folk y country en un club minúsculo de Washington D. C., llamó a Gram por teléfono y le dijo que tenía que escucharla. En octubre de 1971, Parsons fue a ver cantar a Emmylou Harris en aquel club, el Cellar Door.

Habría que esperar hasta el año siguiente para que Eddie Tickner, el antiguo mánager de los Byrds y los Flying Burrito, le consiguiera a Parsons un nuevo contrato discográfico. Esta vez era con Mo Ostin, que había tratado de fichar a los Flying Burrito en 1968. «Fui con el sombrero en la mano y le dije: “Sr. Ostin, siento muchísimo no haber firmado aquel contrato hace unos años”», declaró Gram en 1973. «“¿Qué le parece si grabo un álbum ahora?”». A lo que Ostin respondió: «Genial». En junio de 1972 Parsons regresó a Londres a instancias del antiguo bajista de Blind Faith, Rik Grech, que quería grabar un disco con él. Perry Richardson recuerda que Gram expresó «una gran frustración» por su falta de éxito, sobre todo a tenor del ascenso meteórico de los Eagles. «Creo que pensaba que él estaba haciendo música de verdad, y no aquella especie de country rock que no se sabía muy bien lo que era», afirma Richardson. «A ver, a Bob Dylan le había gustado The Gilded Palace of Sin, ¿pero en qué cambiaba eso las cosas?». En una carta que le escribió a un amigo a su regreso a L. A., Parsons le decía que su música «seguía siendo country», pero que él no veía que hubiera fronteras entre los distintos «tipos» de música. «Me sigue encantando la variedad», escribió en un extraño estilo coloquial, «a pesar de que tenga esa especie de “fama” de haber empezado lo que se ha acabado convirtiendo (creo yo) más bien en una mala imitación artificial (¡agh!) de “country rock”». Decía que la música de los Eagles estaba «demasiado edulcorada».

En el Marmont, Parsons se pasaba el día tirado poniéndose hasta las trancas de tequila y escuchando cintas de las reuniones de avivamiento de Holy Roller[52]. Al preguntarle a Gretchen Burrell (en la actualidad Carpenter) si Gram había intentado alguna vez dejar la bebida en serio, respondió: «Jamás. Y llega un momento en que te cansas de suplicarle a la otra persona que por favor no traiga a toda esa gente. Yo no podía hacer nada». Fue Gretchen quien insistió en que se marcharan del Marmont y se mudaran a un nuevo hogar en Laurel Canyon Boulevard.

Para su álbum de debut con Reprise, Parsons le dijo a Mo Ostin que quería contratar a la banda de acompañamiento de Elvis Presley, ya que los había escuchado en el disco de Mike Nesmith, Nevada Fighter. Ostin, sabedor del fondo fiduciario del que Gram disponía, le dijo que tendría que pagárselo de su bolsillo. En agosto de 1972, Parsons fue con Rik Grech y Eddie Tickner a ver a Elvis actuar en Las Vegas, en el Hilton International. La banda —⁠incluido el legendario guitarrista James Burton⁠— accedió a grabar aquellas sesiones. El disco no empezó con buen pie. Rik Grech se puso enfermo y tuvo que ir al hospital; Gram se puso nervioso y se emborrachó. Pero al día siguiente las cosas retomaron su curso, y Gram moderaría el consumo de alcohol durante el resto de la grabación.

La presencia de Emmylou Harris cambió totalmente las cosas. Frustrada por el carácter autodestructivo de Parsons, era consciente, sin embargo, de que cuando se mezclaban sus voces sucedía algo mágico. «Había tonteado con el hedonismo y parecía que como contrapartida había vuelto a descubrirse a sí mismo», comenta Bud Scoppa. «Emmy era la encarnación de algo muy fuerte y positivo, y si alguien entendía a Gram, era ella». La gran fragilidad con la que suena la voz de Parsons en el álbum GP le ha valido comparaciones con el Lady in Satin de Billie Holiday, y no es de extrañar que aquella voz temblorosa, rota y rasgada fuera fruto del tembleque. Su vulnerabilidad herida destila una gran belleza, como si el fantasma de Hank Williams se hubiera adueñado del cuerpo de un Elvis Gordo. Fuera del estudio, Parsons era incapaz de gestionar la situación. En diciembre le echaron de la fiesta de cumpleaños de Chris Hillman en el Marmont; fue el propio Hillman quien lo hizo. «Era el tipo de persona que, cuando se ponía a beber, se comportaba de un modo tremendamente grosero con la gente de su alrededor», recuerda Chris. «Así que tuve que echarlo de mi fiesta, literalmente».

Las cosas tampoco iban excesivamente bien para otra de las atormentadas leyendas del country rock de Laurel Canyon. Pero al menos Gene Clark tenía una canción en el primer álbum de los Eagles. «Train Leaves Here This Morning», que Gene había compuesto con Bernie Leadon en Dillard & Clark, era el sexto corte en el disco de debut del nuevo grupo de Leadon.

Algo antes, Clark había estado a punto de unirse a los Flying Burrito Brothers después de que Parsons abandonara el grupo. Clark y los Flying Burrito eran dos de los pilares del catálogo de country rock de A&M Records. «La propia A&M era una de las dos mecas de la industria discográfica que había en L. A.», afirma Bud Scoppa, que pasó a formar parte de la compañía en octubre de 1973. «Había un estudio que tenía un escenario con un sonido impresionante donde iban a ensayar un montón de bandas increíbles». En la primavera de 1971 A&M le dio el visto bueno al nuevo disco en solitario de Gene Clark; el primero que grababa en cuatro años. Pero al igual que Gene Clark and the Gosdin Brothers había sido casi una colaboración, White Light (también conocido como Gene Clark) era el fruto de su asociación con Jesse «Ed». Davis, un guitarrista indio americano que había tocado con Taj Mahal.

«Gene y Jesse eran muy amigos, pero no se hacían ningún bien, repito, ningún bien, el uno al otro», comentaba Rick, el hermano pequeño de Gene. «El pobre Jesse tenía un gran problema con la heroína; en el caso de Gene, a principios de los setenta seguía fumando maría, pero estaba empezando a ponerse peor». Pese a vender tan pocos ejemplares como cualquiera de los otros discos de country rock de A&M, White Light resultó ser uno de los grandes elepés del género de los cantautores de principios de los setenta. Si Clark y Davis eran unos pendencieros, desde luego no se notaba en aquel álbum sencillo, austero y poético, con influencias de Dylan, Orbison y American Beauty a partes iguales. Clark nunca había renunciado a sus raíces folk: por muy teñido de country que estuviera su sonido, siempre podían apreciarse sus elegantes fraseos y sus finas letras en tono metafísico. El mismísimo Dylan pensaba que «For a Spanish Guitar» era una de las mejores canciones que se habían escrito. Inspirado por el Océano Pacífico en Mendocino, donde Clark compuso la mayoría de los cortes del disco, era un tema que trataba acerca del propio nacimiento de la música a partir de unas «visiones» que «palpitan en mi cerebro»[53].

Al año siguiente, Clark —a quien A&M había dejado tirado⁠— estaba tratando de no meterse en problemas cuando le invitaron a participar en un álbum de reunión que los Byrds iban a sacar con Asylum, un plan urdido por David Geffen para el que se había confabulado con Terry Melcher. Era una iniciativa típica de Geffen: después de haber fichado a toda la élite de la escena musical del cañón surgida a partir de los Byrds, no pudo resistirse a camelarse al quinteto original para que se reuniera. Sin embargo, Byrds, publicado en marzo de 1973, fue sentenciado a nivel universal como un álbum aburrido y carente de inspiración. La escasez de material original obligó al grupo a grabar versiones de «For Free» de Joni Mitchell y de dos canciones de Neil Young —⁠«Cowgirl in the Sand» y «(See the Sky). About to Rain», esta última aún sin publicar por el propio Young⁠—, e hizo que Crosby volviera a trabajar a desgana en su tema «Laughing». El único que salió triunfante fue Gene Clark con sus canciones «Changing Heart» y «Full Circle».

Byrds fue una experiencia extraña para los cinco miembros, especialmente para Roger McGuinn. Después de todo, él se había pasado los seis años anteriores dirigiendo nuevas versiones de «los Byrds», a lo largo de las formaciones y disoluciones de los Flying Burrito; Crosby, Stills and Nash; Dillard & Clark y demás secuelas de aquel grupo tan influyente. La reunión también le sirvió de recordatorio mortificante de que Crosby había vendido muchos más millones de discos que él. «Lo que realmente pienso es que Crosby intentaba vengarse de mí por haberlo echado del grupo», diría McGuinn más adelante. «Al contar con David Geffen, Elliot Roberts y el poder financiero de Asylum, tenía más poder de decisión del que había tenido en el pasado, por eso Gene Clark cantó más temas de los que hubiera cantado en circunstancias normales».

The Byrds en el Troubadour, 25 de noviembre de 1972. De izquierda a derecha: Roger McGuinn, Chris Hillman, David Crosby, Michael Clarke y Gene Clark.
© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

Si aquello era cierto, tuvo un impacto insignificante a largo plazo. Los cinco Byrds no tardarían en seguir cada uno su camino. Para junio de 1973, a Gene Clark ya lo habían vuelto a poner en su sitio: fue el telonero de una residencia de dos semanas que hizo Roger McGuinn en el Troubadour.

8.
Paradise
and
Lunch[*]

La maquinaria frente
a la canción popular

Me había propuesto hacerme cantante. Lo de ser una estrella no es más que algo que se inventaron en Hollywood en 1930.

LINDA RONSTADT

I. Oro falso

Para Neal Preston, un fotógrafo de Nueva York que se había mudado a Los Ángeles en otoño de 1971, la ciudad se había convertido en un verdadero paraíso musical. «Todas las discográficas tenían unas oficinas increíbles y todo el mundo era muy agradable y te ofrecía un canuto o algo más», recuerda. «Ya no estábamos en la época del Brill Building ni de toda aquella movida de Nueva York. Para mí, en aquel momento toda la industria discográfica estaba concentrada aquí».

Sin embargo, para algunos, parte de aquella euforia estaba teñida de tristeza. «Aquel elemento de crecimiento impredecible característico de la época de Monterey había quedado atrás», escribió Eve Babitz en 1973. «Veía cómo las estrellas ricas más mayores, gente a la que conocía, seguían un camino tan predecible que podías saber lo que iban a hacer con los ojos cerrados. Las estrellas del rock que no tenían dinero o se iban a Hawái a tomar drogas o se iban a Topanga Canyon a tomar drogas, y entretanto esperaban a que llegara la siguiente etapa».

En Warner/Reprise las cosas acababan de empezar a ir mejor. Los años 1970 y 1971 ya habían producido una cosecha de éxitos de James Taylor, Neil Young, Joni Mitchell, Gordon Lightfoot, Norman Greenbaum, Grateful Dead y Van Morrison, además de discos triunfantes de heavy y rock progresivo de la mano de Black Sabbath, Deep Purple, Alice Cooper y Jethro Tull. Entretanto, el caché que acompañaba a «artistas de prestigio» pero de ventas modestas como Ry Cooder, Randy Newman o Maria Muldaur seguía siendo perceptible en Burbank. Las ventas de música de Warner estaban subiendo a una media de 28 % al año, y la división musical de la compañía representaba cerca del 40 % del total de ventas. «Se respiraba un ambiente bastante optimista», afirma Barry Hansen, encargado de recopilar samplers[54] baratos para Warner. «Los viernes por la tarde solían descorchar champán y brindar por su último éxito».

Por irónico que parezca, una de las únicas voces discrepantes en Warner era la de Andy Wickham, el inglés que había desempeñado un papel clave a la hora de transformar Warner en una compañía de moda. En una nota a Mo Ostin de principios de 1973, Wickham, convertido ahora en un reaccionario, escribió en tono malhumorado: «Hemos desarrollado una dejadez, una petulancia y una deplorable carencia de comportamiento civilizado (secretarias que usan un lenguaje grosero, “ejecutivos” que se pasean por ahí con vaqueros rotos y suéteres mugrientos, fiestas estúpidas que se suceden sin parar en la sala de conferencias, gente haciéndose rayas en los lavabos, etc.) que considero que está perjudicando seriamente nuestra eficiencia como parte de un complejo industrial optimizado que hasta ahora ha gozado de un amplio respeto por su capacidad de sondear con éxito la música vanguardista». Es difícil saber hasta qué punto Ostin se tomó en serio la pataleta de su protegido. Era lógico, pues, que Wickham estuviera en aquel momento asentado en Nashville, supervisando la división country de la compañía.

La gran pareja formada por Mo Ostin y Joe Smith seguía siendo fundamental para la filosofía de Warner/Reprise, en la que Mo seguía siendo prácticamente invisible mientras que Joe representaba la cara pública, paternal y amistosa de la compañía. «Yo era mucho más sociable que Mo», comenta Smith, convertido ahora en célebre orador de sobremesa. «Conmigo todos iban en plan: “¡Mirad, ya ha llegado el Tío Joe!”. Mo era un tipo más reservado, pero forjó unas relaciones de amistad con Paul Simon y Neil Young que han seguido siendo muy estrechas a lo largo de los años. Puede que yo no me implicara tanto en algunas de esas relaciones».

Con quien Smith sí que se implicó profundamente fue con James Taylor, a cuyo influyente álbum Sweet Baby James sucedió el igualmente exitoso Mud Slide Slim and the Blue Horizon, que incluía una versión del tema clásico y reconfortante de Carole King «You’ve Got a Friend» que llegó al número uno en las listas de ventas. Smith estaba ahí a disposición de Taylor cuando el cantante conoció a Carly Simon, una belleza neoyorquina de piernas largas cuatro años mayor que él, en el Troubadour y se enamoró de ella. Simon ya se había curtido en el circuito folk de la Costa Este, donde cantaba con sus hermanas hasta que Albert Grossman preparó su lanzamiento al estrellato como la «versión femenina de Dylan». Había mantenido relaciones sentimentales con Cat Stevens y Kris Kristofferson, y también había sufrido depresión y ansiedad. La pareja, con Taylor tomando metadona, no tardaría en convertirse en los nuevos Reyes del Estilo de Vida Tranquilo y Relajado. «A menudo en nuestra relación he sentido que me he vuelto adicta a James», reconoció Simon a Rolling Stone. «Tengo una dependencia para con él que es casi como una droga de la que no pudiera prescindir».

Cuando contrajeron matrimonio en Manhattan el 3 de noviembre de 1972, Joe Smith organizó el convite de la boda en la Tower Suite del Radio City Music Hall. «La estampa de aquellas dos familias era algo digno de ver», afirma. «Los Simon eran una familia de la alta sociedad germano-⁠judía muy estirada, mientras que los Taylor eran una familia de ganaderos blanca, anglosajona y protestante de Nueva Inglaterra. Cuando llegó la hora de hacer el brindis dije: “Por favor, ¿les importaría juntarse todos un poquito?”». Una vez de vuelta en California, Smith organizó una fiesta para los recién casados en su casa de Beverly Hills, en North Roxbury Drive. Se pidió a los invitados que se comportaran lo mejor posible, ya que Donnie, la esposa de Joe, no estaba dispuesta a tolerar el consumo de droga cerca de sus hijos. «Le dije a todo el mundo: “En esta casa hay doce cuartos de baño y dos están fuera. Si tenéis que hacer algo, id fuera porque de lo contrario mi mujer despejará la casa”».

Otro de los pilares de Warner/Reprise con hijos era Randy Newman, que poco a poco iba avanzando en su singular aventura como cantautor. La vida de Newman, que residía en lo alto de Mandeville Canyon con su mujer Roswitha, era —⁠como él mismo reconoció⁠— «aburrida». Se dedicaba a componer canciones, ver la tele, ir a comprar y hacer reír a la gente pese a sus episodios depresivos. «Randy era una de las personas más divertidas que habías conocido en tu vida», dice Russ Titelman, que coprodujo Randy Newman Live (1971) y Sail Away (1972) con Lenny Waronker. «Lo pasamos tan bien grabando sus discos. Teníamos libertad para hacer lo que quisiéramos, podíamos dejar volar nuestra imaginación». Los recuerdos de Titelman ocultan el hecho de que a veces resultara difícil conseguir que Newman se presentara en el estudio de grabación. Cuando David Felton de Rolling Stone le preguntó a Waronker acerca de Newman en el verano de 1972, el productor reconoció que «la mitad del tiempo se invertía en cancelar cosas y resolver cagadas… vamos, un montón de llamadas a medianoche del tipo: “Dios, esto es una mierda. ¿Podemos cancelar?”». El hecho de que Newman viera el rock con desdén tampoco ayudaba. Reconoció en declaraciones a Felton que se sentía «más bien fuera» de la escena musical a la que Rolling Stone daba cobertura.

Sail Away era el mejor disco de Newman hasta el momento. Con su mezcla de sátira («Sail Away», «God’s Song», «Political Science»), melancolía evocadora («Old Man»), nostalgia irónica («Dayton, Ohio⁠-⁠1903»), amenaza imprecisa («Last Night I Had a Dream») y sensualidad lasciva («You Can Leave Your Hat On»), el disco supuso un punto y aparte respecto al narcisismo y el ombliguismo patentes en los coetáneos de Randy. Sin embargo, aquel grupo le adoraba y envidiaba el humor negro de sus canciones.

Lowell George compartía el sentido del humor de Randy y su amor por el Sur, como queda reflejado en el segundo álbum de Little Feat, Sailin’ Shoes. Pero por más que eran los hijos predilectos de Burbank, había algo que tenía gafados a Little Feat. A la gente le daba la impresión de que George no era lo suficientemente carismático como para liderar el grupo; más concretamente, evitaba hacer aquel rock californiano tan accesible que había ayudado a los Eagles a ser disco de platino. Little Feat siempre tuvieron algo de descarnados que jugó en contra suya a la hora de alcanzar el éxito. George empezó a cuestionar el compromiso de Warner hacia su grupo. «Cuando tienes a unos Black Sabbath que ya son disco de platino la semana antes de que salga a la venta», afirmó, «es una situación muy fácil y se vuelcan de lleno en ella. En algún momento se ocupan de buscarles un sitio a los Randy Newman, a los Ry Cooder y a los Little Feat, pero toda esta gente supone mucho más trabajo y por eso los evitan».

Martin Kibbee, amigo y colaborador de Lowell, lo definió como «el secreto mejor guardado de la Mafia Relajada de los setenta… el que metía el dedo en el slide del ritmo sincopado de aquella década». Pero si bien «Easy to Slip» no estaba demasiado alejado del sonido de CSNY, el tono mordaz y lascivo de «Tripe Face Boogie» o «Teenage Nervous Breakdown» era más duro y más negro que cualquier otro tipo de rock que se hiciera en California por aquel entonces. Tema aparte eran las marcianadas de las portadas de los discos. La de Sailin’ Shoes, por ejemplo, consistía en una perturbadora parodia de El columpio de Fragonard realizada por el artista de Los Ángeles Neon Park. George siguió siendo uno de los grandes personajes del cañón. Van Dyke Parks apreciaba enormemente el carácter tragicómico de su obra. Fue Lowell quien le enseñó a Jackson Browne a tocar la guitarra slide. Linda Ronstadt tenía por costumbre pedirle su opinión. «Era increíble lo generoso que era Lowell a la hora de compartir su tiempo, elogiar o animar a la gente», declararía Fred Tackett, futuro guitarrista de Litte Feat, a Bud Scoppa. «Recuerdo cómo convenció a Linda de que sí que era capaz de cantar; como venía de él, le creías».

George recalaba frecuentemente para socializar en una casa de Laurel Canyon situada en Wonderland Avenue propiedad del cantante de Three Dog Night, Danny Hutton. En la casa de Hutton, un templo de libertinaje donde se dejaban caer los grandes, los buenos y los borrachos, sin más, había una habitación con las paredes negras y una chimenea gigante. Lowell se pasaba a menudo por allí a entretener a gente de la talla de Brian Wilson o Harry Nilsson. «Mi casa era el no va más de las fiestas», afirma Hutton. «Lowell solía ir por allí a menudo y se metía cantidades enormes de cocaína, y sin embargo cada vez estaba más gordo».

Hubo otra banda muy prometedora de Warner Brothers que contribuyó a acentuar más si cabe el fracaso comercial de Litte Feat: los Doobie Brothers. El hecho de que el productor de Sailin’ Shoes, Ted Templeman, fuera el cerebro responsable de su sonido no hizo más que empeorar las cosas. «Los Doobie Brothers no eran más que otra banda de rock duro que tocaba para los Ángeles del Infierno en San José», comenta Templeman. «Joe Smith me dejó que probara suerte con ellos». Los Doobies, una amalgama fluida de country, rock y un R&B funky de agradable escucha —⁠una especie de Allman Brothers de la Costa Oeste⁠— pegaron fuerte en 1972 con el potente tema «Listen to the Music», al que siguió un éxito aún mayor con «Long Train Runnin’» en 1973. Los Doobies y su funky agradable representaban para los malas pulgas de Little Feat lo mismo que los Eagles representaban para Gram Parsons.

Aun así, había una especie de justicia, ya que la filosofía de Burbank dictaba que, igual que el éxito de Gordon Lightfoot en las emisoras de AM pagaba a los artistas de culto de las emisoras de FM como Randy Newman, de la misma manera los Doobie Brothers financiaban a grupos como Little Feat. «Lenny fue el catalizador y la piedra angular de todo aquello», afirma Templeman. «Él y Mo nos dejaban hacer lo que nos daba la gana constantemente, más o menos del mismo modo que Steve Ross le dejaba hacer a Mo lo que a él le daba la gana. Creo que éramos los únicos A&R del mundo que ejercíamos al mismo tiempo de productores».

Mientras Warner/Reprise les daba rienda suelta a Randy Newman y Little Feat para que pudieran desarrollar sus proyectos, David Geffen y Elliot Roberts se dedicaban a exagerar la idea de que Asylum era un semillero de grandes artistas. Entre bastidores, la realidad era ligeramente distinta. Geffen era cada vez más consciente del valor de Asylum como marca. Además, cada vez tenía menos ganas de hacerles de niñera a sus artistas. «Muchas veces me daba la sensación de que estaba demasiado unido a mis artistas», afirma. «Aquello se había convertido en algo demasiado personal».

«Lo que ocurre es que cuando la nueva ola de artistas entra en el sistema, ya no son tus amigotes», comenta Ron Stone. «Y todo adquiere un cariz más formal. Incluso los Eagles, que iban media generación por detrás de CSNY y Joni, creo que ya le importaban menos a David». Cuando, a finales de 1972, Steve Ross le preguntó si le interesaría vender el sello a Warner, Geffen no dejó pasar la oportunidad de cobrar; sobre todo porque Ross le aseguró que seguiría a bordo como presidente del sello. Por dos millones de dólares en efectivo y cinco en acciones de Warner, Asylum pasó a formar parte de Atlantic Records.

Los artistas de Asylum se quedaron asombrados al recibir, incrédulos, la noticia. Las palabras seductoras que Geffen había pronunciado en la sauna se habían evaporado. Un profundo sentimiento de traición inundó las oficinas del 9130 de Sunset. «Asylum fue un sello orientado a los artistas más o menos durante un minuto», le contó Don Henley a Marc Eliot, «hasta que el dinero con mayúsculas hizo acto de presencia. Entonces, vaya si cambiaron las cosas». Geffen ni se inmutó ni se disculpó. En el fondo veía con cierto desprecio a la mitad de sus artistas, incluso cuando estos ponían en entredicho el flagrante conflicto de intereses en el que había incurrido al gestionar simultáneamente Asylum, Geffen-⁠Roberts y la compañía editorial que llevaba el curioso nombre de Companion Music. «Creo que Geffen tangó a todo el mundo», afirma Ned Doheny. «Yo fui el que les señaló a los demás artistas el hecho de que nuestra discográfica y nuestra editorial eran básicamente lo mismo».

«Cuando empezamos, David obraba casi totalmente de corazón», afirma Jimmy Webb. «Alguien capaz de hacerse cargo de la pobre Laura Nyro en Monterey y de decirle “no te preocupes, cariño, vamos a hacer que se coman con patatas la humillación que te han hecho pasar” lo demuestra. Pero, francamente, creo que se hizo tan rico que al final le importaba más el dinero que los artistas. Y puede que al final solo le importara el dinero, qué quieres que te diga. La gente, una vez llega a acumular una cierta cantidad de dinero, tiende a vivir en una realidad paralela».

Jackson Browne y los Eagles, como ellos mismos reconocieron, no se habían enterado de lo que estaba pasando. Por ridículo que parezca hoy en día, ninguno de ellos tenía ni siquiera abogado. «Las relaciones entre el mánager y el cliente son en realidad una prolongación del ejercicio de la paternidad», afirma Carl Gottlieb, que pudo presenciar aquel escándalo desde la primera fila. «Hay muchos artistas que nunca alcanzan la pubertad a nivel emocional ni superan esa necesidad de tener una figura autoritaria. Creo que los Eagles y Jackson sí lo hicieron. Creo que dejaron atrás la etapa del artista-⁠niño para entrar en contacto con el adulto empresario que llevaban dentro».

El propio Geffen niega que la venta de la compañía provocara una ruptura entre él y sus artistas. «No recuerdo que se hablara mucho de ello en aquel momento», sostiene. «En realidad, no había cambiado nada. Seguimos funcionando exactamente de la misma manera que lo hacíamos antes de vender el sello». Sin embargo, una de las consecuencias que tuvo la venta de Asylum fue que Geffen se vio obligado a cederle el 75 % de su participación en Geffen-⁠Roberts Management a Elliot Roberts. «Después de que decidiera venderle la compañía a Steve Ross, ya no quería seguir metido en el negocio del management. Sentía que conllevaba posibles conflictos de intereses, así que le entregué la empresa a Elliot, y nunca me he arrepentido. Siempre he considerado que fue la decisión correcta en aquel momento». Sin embargo, su presencia continuaría haciéndose sentir entre bastidores.

Otra de las consecuencias de la venta fue la responsabilidad cada vez mayor que fueron adquiriendo los mánagers subalternos de la compañía. El dúo formado por John Hartmann y Harlan Goodman, por ejemplo, se ocupaba de Poco y America, artistas que no pertenecían a Asylum. (El hecho de que America se sumara a la cantera de artistas de Geffen-⁠Roberts conllevó relegar al mánager británico Jeff Dexter. «Geffen les envió un billete de avión y se los llevó de vuelta a Estados Unidos cuando yo pensaba que estaban ensayando aquí, en Inglaterra», declaró Dexter a Rolling Stone. Dan Peek, uno de los miembros del grupo, describió a Dexter como «un guisantito que carecía totalmente de influencia y del dinero necesario para plantarle cara a un gran conglomerado empresarial»). Uno que era de temer más incluso que Hartmann y Goodman era Irving Azoff, un mánager tan minúsculo como aterrador oriundo de Illinois que se había mudado a L. A. con el objetivo de conseguirles contratos a sus clientes Joe Walsh y Dan Fogelberg. Azoff le consiguió un contrato a este último con Columbia después de que el presidente del sello, Clive Davis, viajara a la Costa Oeste en busca de cantautores. «Clive lo tenía todo allí preparado: el caviar, los canapés, todo el tema del contrato», recordaba Fogelberg. «Me puso el primer disco en solitario de Paul Simon, que aún estaba por publicarse, y no paraba de hablar de un chaval llamado Springsteen y de un tal Billy Joel a los que había fichado. Clive me dijo: “Estoy fichando a cantautores, y creo que tú también tienes cabida aquí”».

La llegada de Azoff a Geffen-Roberts coincidió con el despido de Hartmann, que les había aconsejado a los Eagles que le dejaran que se ocupara de ellos de manera independiente. Según Hartmann, Geffen amenazó con «enterrar al grupo» si abandonaba la compañía. Azoff no dejó pasar la oportunidad. «Me apresuré a hacer de los Eagles mi negocio», dijo. «No éramos más que una pandilla de chavalines rebeldes de la misma edad». Para los Eagles, Azoff era precisamente el tipo de mánager firme y sin escrúpulos que buscaban; su propio caballero de 1,64 m enfundado en una resplandeciente armadura. «Irving nos dijo que tenía la misma determinación que Geffen y que nos llevaría a la siguiente fase», recuerda Leadon. «No cabía duda de que era un tipo muy inteligente, y de que conscientemente quería imitar a Geffen, algo que de hecho hizo al imitar su estilo de hacer negocios, hasta la manera que tenía David de chillarle a la gente por teléfono». Cuando Azoff cayó en la cuenta de que el director comercial de los Eagles, Jerry Rubinstein, era también el director comercial de Geffen-⁠Roberts, no perdió ni un minuto en alertar al grupo del conflicto de intereses.

«A mí Azoff nunca me cayó bien», afirma Ned Doheny. «Yo pensaba que Ahmet tenía un porte más bien principesco y que Geffen era la versión cutre de aquello. Pues Irving era una especie de versión cutre de Geffen». Como es comprensible, a Geffen y Roberts no les hacía ninguna gracia que Azoff quisiera llevarse a los Eagles e insistieron en que se quedara. «Volví a hablar con los artistas y les dije que iba a quedarme», comentaba Azoff. «Henley y Frey me disuadieron para que no lo hiciera». En las manos de su nuevo mánager, los Eagles volarían más alto de lo que lo había hecho nunca cualquier otro grupo de L. A.; y se acercarían peligrosamente al sol californiano.

II. El poder de la canción

Cuando Irving Azoff entró en escena, los Eagles estaban lidiando con el fracaso relativo de Desperado, de 1973, que había sucedido a su exitoso álbum de debut. Desperado, un disco conceptual basado en la presunción más bien engañosa de que las estrellas del rock eran forajidos de la era moderna, surgió como resultado de la camaradería existente entre Glenn Frey y Don Henley. Salvados de la miseria gracias a los éxitos incluidos en Eagles, ambos se habían mudado a Laurel Canyon a vivir la buena vida típica de L. A. con la que siempre habían soñado.

El apartamento de Frey, situado en la esquina de Kirkwood y Ridpath, fue el escenario de muchas juergas en las que abundaban el vino, las mujeres y las canciones; por no hablar ya del póker y la cocaína. En aquella casa se reunía regularmente una pandilla de mandamases enfundados en vaqueros que incluía a J. D. Souther, Ned Doheny, Paul Ahern y Boyd Elder. Un poco más arriba siguiendo por Ridpath, en una casa sobre pilotes que antes había ocupado Roger McGuinn, habitaba Henley, que era más introspectivo. Pero no todo eran juegos y diversión. Frey y Henley también se embarcaban en la ardua tarea de componer juntos. «Nuestra vida por aquel entonces era más sencilla», meditaría Henley más adelante. «Lo único que teníamos que hacer era levantarnos por la mañana y pensar en componer… y en chicas». Cuando Glenn metió la cuchara en «Desperado», un tema que Don había empezado a componer todavía en Texas, quedó establecida su asociación. El tema del Salvaje Oeste presente en la canción sirvió de inspiración para la idea de hacer un disco entero dedicado a pistoleros renegados.

«Todos habíamos ido al Troubadour a ver a Tim Hardin», recordaba Frey. «Después, nosotros cuatro: Jackson, J. D., Don y yo, nos fuimos a casa de no sé quién… Y allí fue donde se forjó la idea de que hiciéramos un disco de todos los maestros de la angustia. James Dean iba a ser una canción, y la pandilla Doolin-⁠Dalton, otra». A Frey le había interesado el tema de los vaqueros desde la época de Echo Park, cuando Jackson Browne le mostró un libro ilustrado sobre pistoleros que Ned Doheny le había regalado por su cumpleaños. A Frey también le gustaba la idea de que el disco fuera un gran alegato artístico; al menos así fue como les vendió la moto de la temática de los forajidos a Bernie Leadon y Randy Meisner, ninguno de los cuales formaba parte de la pandilla Frey-⁠Henley. «Glenn estaba muy entusiasmado con aquella analogía entre los grupos de forajidos y el rock», afirma Leadon. «Algunas de las primeras reseñas del álbum decían que todo era un poco forzado».

«Seguramente la metáfora fuera una chorrada», reconocía Henley. «Estábamos en L. A. de juerga toda la noche, fumando maría, viviendo la vida loca californiana, y supongo que pensábamos que era un estilo de vida tan radical como el de los vaqueros del viejo oeste. Pero lo cierto es que nos estábamos rebelando contra la industria musical, y no contra la sociedad». Aquella rebelión era, al menos en parte, contra su propia discográfica; concretamente contra David Geffen, un hombre que consideraban que había traicionado su confianza. Dolidos al ver que Asylum ya no era el refugio acogedor que Geffen les había vendido en su sauna, los Eagles trataron de que Desperado fuera un ataque encubierto a lo que Henley veía como «los demonios del éxito y la fama». Al grupo también le molestaba toda la atención que America había estado recibiendo por parte de Geffen-⁠Roberts. A Frey y Henley, para quienes el trío no era más que una mala imitación de Neil Young, les fastidiaba que después de llegar al número uno con «Horse with No Name» hubieran alcanzado el Top 10 con otros dos éxitos: «I Need You» y «Ventura Highway».

Henley, que contó con la colaboración de Browne y Souther en el tema principal de Desperado, «Doolin-⁠Dalton», empezaría de repente a establecerse como compositor. Una vez acabado el tema al piano que daría título al álbum, Don y Glenn sacaron «Tequila Sunrise» —⁠un himno a la bebida por excelencia del mundillo del rock en los setenta⁠— en una semana. Si bien Leadon y Meisner intervenían en otras canciones, el tándem Frey-⁠Henley demostraría ser el núcleo creativo de la banda durante los próximos tres años.

La foto de la portada de Desperado, tomada en un plató abandonado que había en Malibu Hills, completaba el tema conceptual de los vaqueros imaginado por el grupo. Los miembros de la banda, rodeados del resto de la pandilla —⁠J. D., Jackson, Ned, Boyd Elder y otros⁠— para echarles un cable, se pasaron un día entero disfrazados, yendo de un lado a otro disparando balas de fogueo para Henry Diltz. «Creo que todos sentimos un gran afecto cuando vemos esas fotografías», dijo J. D. Souther. «Son representativas de un momento anterior a cuando todos empezamos a fragmentarnos y a ir cada uno por su lado. Fue realmente la última sesión de Los Desperados». En Nueva York, a Atlantic, el nuevo sello matriz de Asylum, aquello no le hizo ninguna gracia. «Han hecho un puto disco de vaqueros», se quejaba Jerry Greenberg, el presidente del sello. Las ventas del álbum parecían confirmar su queja: ni el LP ni ninguno de sus singles consiguió entrar en el Top 40.

Atlantic tampoco estaba demasiado entusiasmado con el nuevo álbum de Jackson Browne. Al igual que Desperado, For Everyman, el disco de Browne, no consiguió lanzar el hit single que había lanzado su predecesor, algo que resultaba irónico teniendo en cuenta que la primera canción era la versión del propio Jackson de «Take It Easy». For Everyman, otra colección de reflexiones plañideras sobre la vida y el amor perdido en clave de medio tiempo, oscilaba entre el asombro y la seriedad afligida. Al igual que ocurría con Joni Mitchell, a quien había roto el corazón, Browne veía las canciones principalmente como vehículos para la autoexploración. «El proceso de componer una canción», señalaría años después, «es en realidad el proceso de enfrentarse a algo interno». Entre los temas del álbum se encontraban «These Days», una balada que reflejaba un cansancio impropio de su edad, que Browne había compuesto allá por 1967, y «I Thought I Was a Child», de título revelador. «Jackson», escribió Janet Maslin en su reseña para Rolling Stone, «parece estar dividido a partes iguales entre alguien que enseña y alguien que busca, entre una simulación de adulto y una de niño». Entretanto, el tema que daba título al álbum rebatía el utopismo elitista del que hacía gala David Crosby en «Wooden Ships». «For Everyman», una declaración temprana del sentimiento de comunidad que profesaba Browne, también se replanteaba de manera explícita la autocomplacencia dejada de «Take It Easy».

El sonido de For Everyman era la encarnación de Laurel Canyon: una mezcla ganadora de Sweet Baby James y Music from Big Pink. El gran responsable de la rusticidad de aquel disco fue el guitarrista y violinista David Lindley, exmiembro de Kaleidoscope, cuyas aportaciones con el dobro y otros instrumentos de cuerda pasarían a convertirse en una parte central del sonido de Browne. «Lindley es perfecto para mí», diría Browne. «Yo tengo una mente muy estructurada, así que es Lindley el encargado de extraer las emociones por mí». Lindley era el yang de aquel yin tan bien definido de Jackson, y le confería la resonancia orgánica que salvaba a Browne de caer en el tono insulso tan típico del AOR[55]. «Nos conocimos en el Troubadour», recordaba Lindley en 1990. «Él era el telonero de Linda Ronstadt, y yo había ido a ver a Chris Darrow, que tocaba con ella en su banda. Le cogí prestado el violín a Chris y me puse a tocar con Jackson y Ned Doheny durante su actuación».

Doheny las estaba pasando canutas para acabar su propio disco para Asylum. Hacia el final de las sesiones de grabación, Geffen retiró su apoyo y procedió a informar al niño rico de que tendría que pagar lo que faltaba de la grabación de su bolsillo. Ned Doheny, que incluía la enorme «Postcards from Hollywood», se publicaría posteriormente aquel año. «Creo que justo estaban empezando a darse cuenta de lo caro que les había costado realmente el primer disco de Jackson», afirma Doheny. «Y al fin y al cabo, Jackson era el preferido de David».

Una canción de For Everyman, «Ready or Not», relataba cómo Browne había cortejado y luego había dejado embarazada a la modelo y actriz Phyllis Major. Los inicios de aquel romance no auguraban nada bueno. Jackson la había conocido «en un bar abarrotado / Una de esas escenas típicas de Hollywood»[56]. Cuando el borracho de su novio, Bobby Neuwirth, la insultó, Browne intentó golpearle con valentía y acabó en el suelo. «Aquella chica se vino a casa conmigo»[57], cantaba con petulancia en la canción. «Ready or Not»[58] relataba con franqueza la incapacidad de Browne para asentarse con Major, y con la misma franqueza su falta de preparación para la paternidad cuando ella le anunció que estaba embarazada. Pero, preparado o no, el 2 de noviembre de 1973 nacería en el hospital Cedars-⁠Sinai de Los Ángeles Ethan, el hijo de Jackson. Para más inri, como para crear un nidito, él y Phyllis se habían mudado a la imponente residencia familiar de Browne en el elegante y tradicional barrio de Highland Park. Construida por su abuelo Clyde en el estilo misión californiano, su patio interior serviría de marco para la portada en tonos sepia de For Everyman. El álbum pasaba lista prácticamente a todo el círculo íntimo de Asylum/Geffen-⁠Roberts —⁠con cameos a cargo de David Crosby, Don Henley, Glenn Frey, Bonnie Raitt y Joni Mitchell, además de un Elton John que estaba de visita (apodado «Rockaday Johnnie»)⁠— y serviría para confirmar el estatus de Browne como el nexo de la escena musical.

La única celebridad ausente en todo aquel proceso fue Linda Ronstadt, en cuyo fichaje por Asylum Browne había tenido mucho que ver. «Al igual que Jackson, Linda era una figura muy potente en la comunidad artística», afirma Lenny Waronker. «Recuerdo ir con Randy Newman a verla actuar, y cuando fuimos al backstage Jackson estaba allí hablando con ella sobre lo conveniente que sería que fichara por David Geffen». A pesar de no ser una cantautora, Ronstadt era de vital importancia para Geffen; la reina de la escena del Troubadour. Todavía con contrato vigente con Capitol, que era incapaz de hacer despegar su carrera en su etapa posterior a los Stone Poneys, Linda se sentía profundamente frustrada. Geffen le dijo que acabara su contrato y que dejara que él se ocupara de gestionar su traspaso a Asylum. «Pensé que Linda se convertiría en una estrella desde la primera vez que escuché a los Stone Poneys», afirma Geffen. «Pero era muy insegura en aquella época. No era consciente de lo buena que era y le preocupaba estar en compañía de otra gente de la discográfica que pensaba que tenía más talento que ella».

Ronstadt era una persona difícil y muy nerviosa. Por mucho que fuera descalza y con los vaqueros cortados, con aquel look de autoestopista perfecta que tantas fantasías despertaba en los setenta, era demasiado inteligente como para desempeñar el papel de bomba sexual californiana. Aun así, manejaba a los hombres como si de instrumentos musicales se tratara, y mantuvo relaciones con numerosos productores y cantautores. «Linda escuchaba una canción y se enamoraba del compositor de la canción al escucharla», comenta David Jackson. «Era sin duda una mujer a la que le iban los compositores, algo que no le importaba, porque su preocupación se centraba constantemente en la canción. Era una persona que rezumaba alegría, tan bella y tan efervescente».

«Linda salió con muchos tíos, desde Kris Kristofferson hasta Lowell George, pasando por Jerry Brown», sostiene Denny Bruce. «Disfrutaba estando en compañía de hombres que eran brillantes, inteligentes, que tenían su propia visión de las cosas y que no se pasaban todo el día hablando de la industria musical». No cabía duda de que J. D. Souther era brillante, ni de que tenía su propia visión de las cosas. Linda estaba profundamente enamorada de aquel tejano tan enigmático cuando David Geffen le sugirió que él le produjera su debut en Asylum: un álbum que incluiría sus versiones de «Desperado» y de «Sail Away» de Randy Newman. Más que cualquier otra cosa, Linda adoraba las baladas conmovedoras de Souther; canciones como «Don’t Cry Now», que se convertiría en el tema que daría título al álbum. Al final, sin embargo, la relación acabó afectando el proceso creativo. La incapacidad de Ronstadt para separar lo personal de lo profesional hizo que la grabación de Don’t Cry Now no resultara nada fácil. «Era una situación complicada, pasábamos unas ocho o diez horas en el estudio, y luego nos íbamos a casa a pasar otras diez horas», observaba Souther. «Era todo muy tenso».

«En el estudio, nos comportábamos como niños, éramos unos auténticos ineptos y todo nos llevaba muchísimo tiempo», reconocía Ronstadt. Corrían rumores de que Linda y J. D. se habían fundido cien mil dólares en horas de estudio, un despilfarro que no les granjeó el cariño de David Geffen. En casa, la pareja competía por lo que Ronstadt llamaba «tiempo en antena». «Alguien tiene que preparar el desayuno», le contó a Tom Nolan, «mientras la otra persona se dedica a sentarse con la guitarra a componer una canción. En una situación así, el más fuerte de los dos termina siendo… el más fuerte de los dos». Para Linda, obviamente, ese era Souther. «Tuvo varios productores que habían sido sus amantes», afirma Ben Fong-⁠Torres. «Y creo que tener que trabajar junto a alguien que era tan importante en tu vida en el plano emocional y en el plano romántico se lo hacía más difícil a ella para llevar a la práctica lo que escuchaba en su cabeza». Cuando las sesiones de grabación de Don’t Cry Now se encallaron, Geffen sugirió que Souther buscara algún tipo de ayuda externa. John Boylan les echó una mano en tres temas, y luego se les ocurrió la idea de pedirle a Peter Asher que colaborara. Aquello marcaría el comienzo de la relación artista-⁠productor más exitosa de los setenta en L. A.

«J. D. y yo solíamos ir a cenar a casa de Peter y su mujer Betsy», recuerda Ronstadt. «A Peter le gustaban las canciones de J. D. Íbamos a su casa, porque tenían una casa muy bonita y sabían cocinar. Betsy nos decía: “Vosotros no nos invitáis muy a menudo que digamos”. Y yo le contestaba: “Bueno, ¡es que yo no sé cocinar!”». Asher era un personaje cada vez más popular en la escena del Troubadour y de Laurel Canyon. Su temperamento inglés, discreto y respetuoso, le hacía destacar en una industria en la que el descaro era la norma. «Es reservado y distinto a mucha gente de este mundillo», dijo James Taylor. «No es lo que se dice una persona extravagante». Lo que más llamaba la atención de la gente era la capacidad intuitiva que tenía Peter para entender a los músicos. «Sabía qué hacer en el estudio», afirma Waddy Wachtel. «Sabía que si eras capaz de hacer que la gente se sintiera con ganas de tocar, tocaría bien. Si querías un canuto, ahí lo tenías; si querías una raya, ahí la tenías».

Para la propia Ronstadt, Asher era el primer productor masculino que la trataba como una igual. «La mayoría de tíos tenían tendencia a comportarse como hacen los tíos cuando arreglan un coche», comenta. «La chica nunca se metía debajo del capó, o al menos si lo hacía, era considerada una marimacho. Peter era distinto, porque estaba preparado para validar mis impulsos musicales». Asher, por su parte, sintió un respeto instantáneo hacia Ronstadt. Si bien le daba la impresión de que era «la máxima expresión de la chica californiana, bronceada, descalza y monísima», su elección de canciones era infalible y la seriedad con la que se tomaba su trabajo, fuera de lo común. Gracias a ella, Asher consiguió llegar a entender mejor el significado que tenía el country rock. «Linda fue mi educadora en ese mundo», afirma Asher. «La verdad es que yo lo único que sabía de la música country era que eran unos tíos viejos con sombreros que cantaban canciones que no tenían nada que ver conmigo».

Mientras su relación profesional y platónica con Asher se iba desarrollando, la intensa relación personal que Ronstadt tenía con Souther empezó a ir cuesta abajo. La infidelidad empedernida de Souther le rompió el corazón, al igual que había destrozado el de Judee Sill antes que el suyo. Esta vez la otra mujer era nada menos que Joni Mitchell. «No había una cantante femenina que pisara Los Ángeles en aquella época que no mantuviera una relación con John David», afirma Asher, que se dejaba caer regularmente chez Souther. «Hubo un momento famoso en que Joni y Linda se cruzaron en la puerta de su casa; una llegaba y la otra se iba».

«Muchas veces, cuando la gente hace cosas que duelen, lo hace de manera inconsciente», comenta Ned Doheny. «Por desgracia, J. D. tenía tendencia a mezclar sus romances con sus amistades. Su fama de donjuán le importaba más que sus amigos. Él y yo tuvimos una pelea de aúpa por una chica, y creo que seguramente le ocurriría lo mismo con la mayoría de sus amigos».

A Ronstadt aquella traición la dejó destrozada. En parte como consecuencia de ello, empezó a comer en exceso y durante seis meses estuvo yendo al psiquiatra. En una entrevista de 1980 con la revista Playboy explicaba el dolor que le había causado. «Crucé aquella línea solo una vez», comentó. «Fue realmente aterrador y me costó cerca de dos años volver a estar bien».

III. On the Rox

Linda Ronstadt sostiene que nunca le gustó la cocaína. «Me ponía nerviosa», afirma, «y me impedía escuchar bien». Sin embargo, eso no contribuyó a que ni ella ni nadie dejara de consumirla, y en grandes cantidades. «Era lo que se hacía», comenta. En 1973, en la gira de Time Fades Away de Neil Young, en la que era telonera, Ronstadt consumió tanta cocaína que tuvieron que cauterizarle el tabique nasal en dos ocasiones. Llegó incluso a confesarle a Ben Fong- Torres que había probado la heroína.

A mediados de 1973, la cocaína estaba omnipresente en la escena musical de Los Ángeles. Era la droga perfecta para el ego desenfrenado del mundo del rock y proporcionaba a músicos y miembros de la escena musical por igual una sensación temporal de omnipotencia. También atenuaba en gran medida la afinidad emocional que requiere la música. «Yo componía canciones cuando iba enfarlopada porque al principio puede ser un catalizador de la creatividad», observaba Joni Mitchell. «Al final te deja frito, te mata el corazón. Mata el alma y te da delirios de grandeza al paralizar tu núcleo emocional. Es la droga perfecta para un sicario, pero no lo es tanto para un músico».

La cocaína, con sus efectos atenuados por el alcohol y la marihuana, pasó a ser el acompañamiento imprescindible del nuevo glamur del rock de los setenta, y en ningún sitio se vivía con tanto desenfreno como en el Roxy, un nuevo club en Sunset Strip —⁠que contaba además con su propia zona vip privada, On the Rox⁠— que abrió Lou Adler en asociación con David Geffen y Elliot Roberts. Diseñado para acabar con el monopolio que tenía el Troubadour en la escena de clubs de Los Ángeles, el Roxy se inauguró a principios de septiembre de 1973 con una fiesta para Elton John después de su concierto a la que fueron invitadas gran cantidad de estrellas de cine y del mundo musical. Entre ellas estaba Cher, que no tardaría en empezar a salir con David Geffen, quien de manera tardía intentaba convencerse —⁠y convencer al resto del mundo⁠— de que era heterosexual. Entretanto, agarrada al brazo de Lou Adler, estaba la actriz Britt Ekland. «El Roxy suponía una gran amenaza para todos», recuerda Robert Marchese, que por aquel entonces trabajaba para Doug Weston como gerente del Troub. «Podían permitirse pagar más dinero, y Doug se estaba apagando. Estaba jodidísimo a consecuencia de la cocaína».

En el Troubadour abundaba aquella droga. Cuando Marchese atravesaba el club para ir a la cocina, pasaba por delante de una fila de ejecutivos de discográficas, cada uno de los cuales le ponía un vial de farlopa en la mano que les había extendido para saludarlos. En Los Ángeles la coca iba intrínsecamente ligada al sexo. Tanto el Roxy como el Troubadour estaban repletos de mujeres que —⁠si no habían nacido así⁠— se convertían en chicas californianas rubias y bronceadas. A las chicas sexis del mundillo del rock les gustaba la cocaína, al igual que los hombres rápidos con el dinero para comprarla. «Tenías que tener coca, o si no, no mojabas el churro», afirma Denny Bruce. «Si no tenías coca, una casa en el cañón y un Porsche, lo más seguro es que te quedaras a dos velas». Lo más paradójico era que el uso farmacológico de la cocaína consistía en atenuar las sensaciones, un efecto que explicaría el sonido cada vez más estéril que se fue gestando en Los Ángeles a medida que se adentraba en la era del AOR. «Hubo muchos sentimientos que se aplacaron, mucha angustia y vergüenza desesperada», comenta Linda Ronstadt. «Todo se decía con la garganta apretada y con una máscara carente de expresión».

«Hubo un periodo en que la gente llevaba colgando del cuello orgullosa unas cucharitas de oro», afirma David Geffen. «A mí era algo que no me interesaba y de lo que quería distanciarme. Y no es nada agradable cuando te toca desempeñar el papel de decirle a la gente lo que no debería hacer. Yo lo pasé muy mal viendo a mi alrededor muchos casos de lo que yo consideraba que era autodestrucción». Para el ya desaparecido Danny Sugerman, el que fuera durante un tiempo el chico para todo y cománager de los Doors, L. A. en 1973 «evocaba imágenes de mansiones decadentes… con la piscina sin limpiar, con hojas de palmera flotando… la luz del sol ya no se llevaba, ahora se llevaba la vida nocturna».

El contraste con la escena de Sunset Strip en 1965 y 1966 no podía haber sido más marcado. Ahora los músicos imitaban el misticismo y la actitud distante que las estrellas de cine habían personificado durante tanto tiempo. Había muy pocas similitudes con el público que los había convertido en estrellas, para empezar. En palabras de Linda Ronstadt: «La misma gente que se había plantado y había dicho: “Nosotros somos los que proclamamos desde nuestra superioridad moral que esta es desde el punto de vista político la manera correcta de actuar en el mundo” era la que ahora se dedicaba a pisotear a los demás de la manera más deleznable: acostándose con las novias ajenas o criticándose unos a otros delante de sus amigos».

A mediados de los setenta, el elitismo dominaba la vida nocturna de Sunset Strip. «No importa a qué concierto fueras», afirma John Ingham, «ahora siempre había algún tipo de zona vip; un sanctasanctórum del que todo el mundo quería formar parte. El Roxy optó por codificar aquello con el On the Rox».

«Se podía juzgar al Roxy y al Troub por los restaurantes que tenían al lado», comenta J. D. Souther. «Si bien resultaba casi vergonzoso presentarse en Dan Tana’s o en el Troub en una limusina, en el Roxy o el Rainbow no es que fuera lo normal, es que era lo previsible».

Cuando Nick Kent de la revista londinense New Musical Express fue a L. A. en 1973, se quedó sorprendido al ver cómo se mimaba el aspecto incestuoso de la escena musical. «Los Byrds acababan de terminar su álbum de reunión, con lo cual Crosby iba flotando por ahí como si fuera una especie de alcalde oficioso del Strip», recuerda. «Jackson Browne pasaba el rato en Asylum con David Blue y compañía. Siempre iban vestidos con prendas vaqueras. La mayoría de los encuentros se producía en sitios cerrados, consumiendo drogas en casa de Irving Azoff o lo que fuera. Ya habían hecho todo el colegueo de rigor y eran increíblemente esnobs».

Sin embargo, lo que a Kent le atrajo fue una nueva escena que se estaba forjando a nivel de la calle alrededor del club English Disco de Rodney Bingenheimer, situado al noreste del Strip, en Hollywood Boulevard. El English Disco surgió como una especie de sublevación contra la mentalidad del cañón, promovida por Bingenheimer, el antiguo «Alcalde de Sunset Strip», y el productor y agente provocador Kim Fowley, y dio lugar a una pequeña revolución del glam rock en la tierra de las prendas vaqueras. «Todo el mundo estaba aburridísimo de los cañones», dijo Greg Shaw, periodista y fundador de Bomp Records, en 1993. «A la gente le resultaba soporífero. A mí nunca me gustaron Jackson Browne ni Joni Mitchell. Lo veía como música de ascensor vinculada a un determinado estilo de vida. No soportaba casi nada que tuviera que ver con David Geffen»[59].

La androginia glam de David Bowie y T. Rex era algo que el grupito de Asylum detestaba. Los roqueros country de Los Ángeles llamaban a Alice Cooper y a sus coetáneos «bandas espectáculo» o «gente disfrazada». Cuando los Eagles tocaron en el Madison Square Garden pusieron a parir a los New York Dolls y llevaban unas camisetas que proclamaban de manera despectiva las palabras: «SONG POWER»[60]. «Actualmente, Glenn Frey es uno de mis mejores amigos», dice Joe Smith, «pero durante toda aquella época de la cocaína siempre iba en plan: “¡Menudos gilipollas!”. Todo el mundo era gilipollas».

«Recuerdo ver a Frey a la entrada del English Disco, obviamente puesto hasta las cejas de coca», comenta Nick Kent. «Sus ojos eran como dos ranuras a través de las que observaba a toda aquella gente que detestaba». Kent a menudo pasaba tiempo en L. A. con Led Zeppelin, que congregaban a groupies y camellos en el hotel Continental Hyatt House de Sunset Strip. A Robert Plant, cantante de Led Zeppelin, la escena de L. A. le provocaba sentimientos encontrados. «La gente que vivía en Laurel Canyon nos evitaba», recuerda Plant. «No querían saber nada de nosotros porque estábamos en la parte más hortera del Strip con la gente más hortera. Yo quería conocer la historia de los Hollywood Argyles, y nunca lo habría hecho en una cena a la luz de las velas en lo alto del cañón».

Sin embargo, Plant era un admirador de Joni Mitchell y de Buffalo Springfield, y la devoción que les profesaba quedaba patente en el lado acústico de Led Zeppelin, así como en el tema «Going to California». De hecho, en 1969 Plant había intentado conocer a Neil Young. «Robert estaba desesperado por conocer a Neil», recuerda Nancy Retchin, una amiga de los Monkees. «Peter Tork dijo que CSNY estaban ensayando en el Greek Theater y que podíamos acercar a Robert allí. Lamentablemente, cuando llegó el día tomé mescalina. Íbamos tan colocados que acabamos llevando a Robert en el coche de mi madre hasta Watts. Nunca olvidaré a Robert gritando desde fuera del coche: “¿¡Dónde está el Greek Theater!?”, en un barrio totalmente negro donde nadie sabía de qué hablaba».

«La escena del cañón», afirma Plant, «era una prolongación de la voluntad artística que quería seguir concediéndole a la música pop una especie de papel estético y respetable, de manera que hubiera una intención más allá de “Rock-⁠a-⁠Hula-⁠Baby”». Sin embargo, las excentricidades de Led Zeppelin en el «Riot House»[61] fueron el apogeo del desenfreno en Hollywood, Babilonia. «El desmoronamiento del sueño de los sesenta resultó muy decepcionante, porque realmente habíamos creído que podíamos cambiar las cosas», comenta Pamela Des Barres, la acompañante elegida en L. A. por Jimmy Page. «Por más que adorara a los Zeppelin, como que jodieron las cosas en L. A. La magia despareció por completo del rock».

La única estrella en el firmamento Geffen-⁠Roberts que no miraba con desdén el glam rock era Neil Young. En una entrevista radiofónica con B. Mitchel Reed en septiembre de 1973 —⁠el mes en que actuó como primer artista residente en el Roxy⁠—, Young aceptaba tácitamente la nueva decadencia. «Está claro que los sesenta ya han quedado atrás», le dijo a Reed. «El cambio de década se empieza a apreciar en la música con gente como David Bowie y Lou Reed… La generación actual está mucho más volcada en las drogas duras…». Pero las drogas le quedaban mucho más cerca que Bowie o Reed. Cuando Crosby, Stills, Nash y Young, junto a sus parejas e hijos, se reunieron en la isla hawaiana de Maui a finales de mayo de 1973, Stephen Stills era un auténtico adicto a la cocaína. A lo largo del año anterior había estado al mando de su nueva banda, Manassas, un grupo estelar de R&B/country que contaba con Chris Hillman. En aquel momento, a pesar de su matrimonio con la cantante francesa Véronique Sanson, Stephen era un desastre. Las drogas y el alcohol agravaron sus delirios de que había prestado servicio en Vietnam.

«Se me cruzaron los cables durante algún tiempo», Stills reconoció ante Dave Zimmer. «Todo iba demasiado rápido y se me fue un poco la pinza. Demasiado alcohol y demasiadas drogas. ¿Qué más puedo decir?». Las cosas apenas mejoraron cuando CSNY se reunieron en Broken Arrow, el rancho de Young. «Llevábamos demasiado tiempo incordiándonos», comentaba Crosby. «Graham es el único tío agradable de los cuatro y si nos juntas a todos durante mucho tiempo acabamos agotándonos unos a otros cosa fina». Como consecuencia de ello, Human Highway, el álbum que tenían planeado, quedó en agua de borrajas. «Neil no quería saber nada de Stephen cuando iba colocado», comentaba Carrie Snodgress, que había dado a luz a Zeke, el hijo de Young, en septiembre del año anterior. La hipérbole de la cocaína tenía a Neil desmoralizado. «No quiero hablar de lo famosísimos que somos», declaró a Cameron Crowe, «ni de lo alucinante que sería si nos volviéramos a juntar. Quiero tocar; quiero cantar; quiero hacer buenos discos». Crosby y Nash estaban igual de impacientes por trabajar con Stills, y prefirieron actuar como dúo mientras Stephen estaba de gira con Manassas. «Sé que me he cargado mi música y que he ofendido a mis amigos porque iba como loco detrás de la coca», diría Stills después de un concierto en Saratoga Springs en agosto de 1973.

Neil Young, muy angustiado por la muerte de Danny Whitten, se volvió a quedar en shock cuando Bruce Berry, el roadie de CSNY —⁠hermano de Jan, de Jan & Dean⁠— sufrió una sobredosis de heroína y murió en su piso de Santa Mónica a principios de junio. Berry había volado a Maui para suministrarle cocaína a Stills, pero se encontró con que Crosby y Nash, furiosos, lo enviaron de vuelta a casa. Cuando encontraron el cadáver del roadie, llevaba tres días muerto. David y Graham experimentaron el mismo sentimiento de culpa tan incómodo que Neil había experimentado por la muerte de Whitten. Por si fuera poco, otra tragedia tuvo lugar en el universo de CSNY cuando Amy Gossage, la novia de Graham Nash —⁠hija de un gurú de la publicidad procedente de San Francisco⁠—, fue asesinada a manos de su hermano en un homicidio relacionado con temas de droga. «La tragedia empañaba todos y cada uno de los movimientos de Amy», diría Nash, cuyo dolor dominaría Wild Tales, su sombrío álbum de 1973. «Su pérdida me dejó profundamente afectado, porque había sido una parte muy importante de mi vida. Me sentía impotente y totalmente vacío».

Una vez dejó atrás la irregular gira de Time Fades Away —⁠el disco homónimo se publicaría en octubre⁠—, Neil Young se adentró aún más en las tinieblas. «Simplemente no me sentía como un personaje solitario con una guitarra, o como sea que me ve a veces la gente», meditaría posteriormente. «No me sentía así de relajado». Neil estaba dándose su propio paseo por el lado oscuro. «Ha pasado por muchas rupturas complicadas, por muchas relaciones complicadas, y todas ellas han influido en lo que hace», afirma Elliot Roberts. «No es como si el arte estuviera separado de la vida, en el caso de Neil son la misma cosa». Lo primero que hizo fue volver a juntarse con David Briggs y ensillar a los Crazy Horse una vez más, los únicos que podían hacerle justicia al rock lento y pasado por tequila de «Tonight’s the Night», «Tired Eyes», «Lookout Joe» y otras canciones nuevas de Neil. «Le gusta rodearse de gente de verdad, por eso toca con Crazy Horse», comentaba Nils Lofgren, que completaría la formación a la guitarra y al piano. «Puede que no sean los mejores músicos del mundo, pero tienen alma y existe un tipo de comunicación entre ellos que no se puede comprar con dinero».

En agosto, Young y Crazy Horse tocaron dos noches en el Topanga Corral, una sala muy adecuada para «Tired Eyes», un tema inspirado en un doble homicidio relacionado con la cocaína ocurrido en Topanga Canyon en abril de 1972. «Tired Eyes» vino a mostrar lo que Mark Andes del grupo Jo Jo Gunne había denominado el «lado oscuro» del cañón. Algo más adelante en aquel mes, Neil y los Horse se enclaustraron en el estudio de grabación Studio Instrument Rentals de Santa Monica Boulevard, donde seguirían hasta principios de septiembre. La banda, hasta las cejas de coca y Cuervo Gold —⁠con Lofgren y el veterano de la pedal steel Ben Keith⁠—, tocaba como si estuviera en un velatorio. «Neil siempre ha sido muy consciente de su salud», declaró Lofgren a ZigZag. «Luego empezó a darle al tequila, no excesivamente, pero le cogió el gusto y empezó a soltarse de verdad». El resultado fue Tonight’s the Night. Un disco duro y casi chapucero de una manera desafiante en algunas partes, también contenía la belleza inesperada de temas country como «Speakin’ Out», «Mellow My Mind» o «Albuquerque». Tonight’s the Night, que se adelantó varios años a su tiempo, fue rechazado por Reprise y archivado hasta 1975.

Para cuando Young y Crazy Horse comenzaron una pequeña gira por Gran Bretaña a principios de noviembre de 1973, Neil ya tenía claro el concepto de Tonight’s the Night. Llevando a cabo una deconstrucción tanto del mito de «Neil Young: el Cantautor Sensible» como de la ficción falaz del rock como una confesión carente de arte, Neil diseñó el set como una parodia cutre del entretenimiento de salón, ambientado en una versión degradada de Miami donde «todo es más barato de lo que parece». Era teatro punk adelantado a su tiempo, y la banda se lo estaba pasando pipa. Sin embargo, los fans británicos se quedaron en shock. Haciéndose eco del recibimiento que había tenido la gira eléctrica de Bob Dylan en 1966, el público en salas como el Rainbow Theatre de Londres se quedaba enfadado y confundido. Haciendo gala de una ironía exquisita, los teloneros de Young eran la banda que había definido el nuevo sonido relajado del sur de California. «Elegí a los Eagles para la gira de Tonight’s the Night por la mismísima razón de que aquello era lo más duro que Neil iba a hacer en su vida», afirma Elliot Roberts. «Vamos a ver, a Neil poco menos que le caía la baba por la comisura de la boca después de tomarle el relevo a “Take it eeeeeasy”. En aquella gira le abucheaban, el ambiente era de un depresivo subido. No tocaba ni un hit, ni un tema de Gold Rush o Harvest que sirviera al menos para compensar el desembolso que te había supuesto la entrada».

«Neil ocupaba un lugar único en nuestra escena musical», añade Bernie Leadon, que vivió la gira muy de cerca. «Tenía mucha flexibilidad. Geffen aprovechaba la popularidad de Neil para conseguirnos bolos. Lo recuerdo gritar: “¿Queréis a Neil Young? ¡Pues entonces os vais a llevar a los Eagles de teloneros!”». Los Eagles se quedaron igual de asombrados que cualquiera de los fans de Young con el material de Tonight’s the Night. Neil era una de las principales influencias en su estilo country rock, y ahora lo veían sabotear su propio papel enfundado en aquel disfraz de soñador con camisa de leñador.

Otra de las personas que había ejercido una gran influencia en los Eagles actuaba de la misma manera autodestructiva a la que hacía referencia Young en sus canciones. Gram Parsons había vuelto a la carga una vez más a principios de 1973 dispuesto a irse de gira por todo el país con Emmylou Harris y los Fallen Angels. En el Liberty Hall de Houston, a finales de febrero, el propio Young se unió a ellos en el escenario, junto con su telonera Linda Ronstadt. «Gram era un tipo con el que era facilísimo alternar», comenta John Lomax III, un periodista de Nashville que estuvo presente en el concierto de Houston. «Por supuesto que iba pasadísimo, y aquello era muy triste».

De vuelta en L. A., Parsons se juntó con Clarence White, que acababa de participar en los últimos conciertos de los Byrds y en aquel momento se encontraba ensayando con una nueva versión de sus Kentucky Colonels. «Todo aquello tenía que ver en gran parte con el hecho de que Clarence tenía hijos y una familia y Gram, no», afirma John Delgatto, que más adelante publicaría un álbum en directo de la gira de los Fallen Angels. «Gram por fin era capaz de ver que se podía llevar una vida normal en el mundo del rock». El 14 de julio White murió atropellado por un camión que pasaba mientras cargaba el equipo en una furgoneta. Parsons se quedó consternado: apenas un año antes había sufrido la pérdida de Brandon De Wilde en un accidente de coche en Colorado. «La muerte», declaró a Crawdaddy, «es algo que aparece en la ruleta de la fortuna de vez en cuando».

En el funeral de White, Parsons cortó con la gran melancolía imperante típicamente católica al arrancarse a cantar de manera espontánea la canción tradicional de góspel «Farther Along». Haciendo las armonías vocales junto a él estaba Bernie Leadon, que ya había cantado aquel tema con Gram en los Flying Burrito. Aquello provocó la catarsis que todos necesitaban y consiguió hacer llorar a unos músicos a los que les costaba mucho mostrar sentimientos si no era a través de la música. El propio Parsons lloró apoyado en el hombro de Chris Hillman. Mientras los allí presentes se iban dispersando, Parsons habló con Phil Kaufman. «Si me muero», le dijo, «quiero que te lleves mi cadáver al desierto y lo quemes. No quiero acabar así». Kaufman le dio a Gram su palabra.

Una semana después del funeral, un incendio asoló la vivienda de Parsons en Laurel Canyon Boulevard, seguramente provocado al haberse quedado dormido con un cigarrillo encendido. Las llamas incineraron muchas de sus posesiones, incluidos los trajes de Nudie a los que tanto cariño tenía. Aquel incidente precipitó su separación de Gretchen, que se mudó a la lujosa mansión de su padre en Mulholland Drive. Tras encontrar refugio en la casa que tenía Phil Kaufman en el Valle, Parsons empezó a trabajar en el disco posterior a GP. Las nuevas canciones («$1000 Wedding», «Ooh Las Vegas» y demás) estaban repletas de ostentación y culpa, romance de tres al cuarto y puntadas de máquina tragaperras. Una vez más, Emmylou Harris cantaría unas armonías vocales celestiales y la banda estaría compuesta por el núcleo de los músicos de acompañamiento de Elvis Presley, acompañados de invitados del mundo del country rock de la talla de Bernie Leadon y Linda Ronstadt. Grievous Angel, publicado en 1974, acabaría convirtiéndose en un clásico del country rock. «Lo que me gusta de Gram es lo que hizo durante la época en que cantaba con Emmy», afirma Ronstadt. «Ella era muy fuerte y era capaz de ver lo singular que era la música que Gram hacía, que en gran parte era una chapuza, pero Emmy consiguió darle a todo mucha más claridad». Aparte de Harris, nadie sabe si ella y Gram consumaron físicamente los sentimientos que tenían el uno por el otro. Ella siempre lo ha negado.

Justo a los dos meses del funeral de Clarence White, Parsons cogió el coche, se fue a su adorado desierto californiano y se registró en el Joshua Tree Inn. «Joshua Tree representaba una búsqueda», dijo su amigo el fotógrafo Andee Cohen. «No se trataba de escaparse al desierto para intentar ponerse hasta el culo. Se trataba de encontrarle un sentido a las cosas». La noche del 18 de septiembre Gram se inyectó un speedball de heroína y cocaína en la habitación número 8 del Joshua Tree Inn. Según se iba tornando cianótico de manera fatídica, las dos amigas que lo acompañaban —⁠Margaret Fisher y Dale McElroy⁠— intentaron mantenerlo con vida. Asustadas, recurrieron a un antiguo truco para las sobredosis: introducir cubitos de hielo por el canal rectal. Por un instante pareció funcionar; los ojos de Gram parpadearon y revivió.

No duraría mucho. Cuando Fisher salió del hostal para ir a por comida, Gram volvió a perder el conocimiento. McElroy trató desesperadamente de hacerle el boca a boca para resucitarlo. Sobre las diez, Al Barbary, el hijo del gerente del hostal, hizo lo propio. «Estuve en Vietnam y puedo constatar que estaba como un fiambre», afirmó Barbary. «Llevaba tal cantidad de veneno en el cuerpo que por poco me muero yo también. Llevaría muerto una media hora más o menos». A las doce y media de la noche del día 19 se certificó la defunción de Gram en el Hi-⁠Desert Memorial Hospital, en el cercano pueblo de Yucca Valley. «Se había desintoxicado, y ese fue el motivo por el que murió», dice Keith Richards. «Había ido ahí para recuperarse, pero se dejó seducir una vez más. Estaba limpio y se metió un chute muy fuerte. Es el único error que no te puedes permitir el lujo de cometer».

El 21 de septiembre, dos días después del fallecimiento de Gram, Phil Kaufman y el roadie Michael Martin se dirigieron en un coche fúnebre al aeropuerto de Van Nuys en Los Ángeles y convencieron al encargado de cargar el equipaje para que les entregara el cadáver del cantante. Se llevaron el ataúd de Los Ángeles de vuelta a Joshua Tree. A los pies de Cap Rock, donde cuatro años atrás Gram había pasado una velada cósmica memorable en compañía de Richards, Kaufman honró los deseos de su amigo. Prendió fuego a su cadáver y observó cómo ardía en silencio en la oscuridad. Los restos humeantes del ataúd fueron descubiertos por unos campistas a la mañana siguiente.

IV. Postales de Hollywood[*]

En una reunión de los jefes de Warner Communications celebrada en L. A. el 9 de agosto de 1973, Steve Ross le dijo a David Geffen que quería fusionar Asylum Records con Elektra Records. Además, quería que Geffen, que entonces tenía treinta años, estuviera a cargo de la empresa. La idea surgió de Jac Holzman, que había vendido Elektra a Warner por diez millones de dólares en 1970, pero que ahora estaba tratando de salirse de la industria musical. Tras esa idea estaba el hecho de que el valor de las acciones de Warner que tenía Geffen había caído en picado después de la venta de Asylum.

«Me jodieron de lo lindo con aquel acuerdo», se quejaba Geffen. «Al mismo tiempo mi empresa se había puesto por las nubes, así que estaba muy descontento». Ross aplacó la ira de David al acceder a abonarle la diferencia entre las dos tasaciones —⁠más de tres millones de dólares⁠—, pero solo si se comprometía a dirigir Elektra/Asylum. Geffen se quedó lívido al ver que le endosaban el sello de Holzman. Su primer instinto fue sugerir que Atlantic Records uniera fuerzas con Elektra/Asylum y que él y Ahmet Ertegun copresidieran el conglomerado de empresas. «Todos los demás son tan estúpidos», le dijo a su antiguo mentor. «Hagámonos con todo: películas, música, todo». Ahmet se mostró receptivo a la idea hasta que Jerry Wexler estalló cuando le presentaron la propuesta. «Jerry Greenberg y yo recibíamos órdenes de Ahmet y David, y organizamos un plan», comenta Mel Posner, que por aquel entonces ya llevaba quince años en Elektra y era todo un veterano. «Luego Wexler se negó a rendirle cuentas a Geffen y ahí se acabó la historia. David y Jerry eran polos opuestos».

«Decidí más bien posponer todo aquello, y David se enfadó muchísimo», recordaba Ertegun. «Pero creo que todo el mundo pensaba que vendría arrasando y que sería demasiado perjudicial». Geffen pone en entredicho que a Ertegun le preocupara herir los sentimientos de Wexler o de cualquier otro. «Jerry nunca tuvo ninguna importancia», aseguró, y añadió que «Ahmet no tiene tanta consideración por sus empleados». Pero no cabe duda de que la sugerencia de Geffen de que Wexler le rindiera cuentas indignó al tipo que había fichado a Ray Charles, Aretha Franklin y Led Zeppelin. «Llegará el día», le dijo Wexler a Ertegun, «que tu niño prodigio te hará llorar lágrimas de sangre»[62].

Geffen —atado a Warner por un contrato laboral de cinco años⁠— accedió a regañadientes a convertirse en el presidente de Elektra/Asylum y trasladó Asylum a las oficinas de Elektra, situadas en el número 962 de North La Cienega Boulevard. «Al igual que Asylum, esta combinación de empresas será un reflejo de mis gustos y de mi manera de hacer negocios», anunció. «La mejor manera de describir Asylum es el sonido de artistas y compositores serios, y así continuará siendo en esta combinación de empresas, y en ese sentido no creo que tengamos parangón». Casi por despecho, Geffen se cargó el róster de Elektra que Holzman había construido con tanto amor a lo largo de dos décadas. Entre los artistas que se quedaron fuera del sello se encontraban Paul Butterfield, Delaney & Bonnie y la Incredible String Band. «Se podría decir», afirma Stan Cornyn, «que le quitó al sello todo vestigio de identidad».

«Elektra en aquel momento era un fracaso», rebate Geffen. «Lo que hacía que Elektra/Asylum resultara tan atractivo en aquel momento era el hecho de que hubiera todos aquellos artistas fabulosos en Asylum. Los únicos que heredamos de Elektra que realmente tenían futuro eran Queen y Carly Simon. Los Doors estaban acabados, y David Gates casi que también»[63].

Geffen sostenía que Elektra iba «de cabeza al olvido», pero los artistas del sello se quedaron estupefactos ante su falta de escrúpulos. Para Carly Simon, era como si Geffen se hubiera convertido en un malvado padrastro para ella. «Creo que la partida de Jac supuso el fin de una época», reflexionaría más adelante. Judy Collins, que durante mucho tiempo había sido en Elektra la joya de la corona del folk, se sintió tan traicionada que se negó a hablar con Holzman. «No quiero hablar de Geffen», dice Holzman en la actualidad. «Sabía y sabe cómo utilizar cualquier tipo de acontecimiento a su favor. ¿Que si me partió el corazón el hecho de que Elektra pasara a ser otro sello del montón? Mira, cuando te vas de una discográfica lo haces de todas todas». Geffen, por su parte, mantiene que Elektra/Asylum no era más impersonal ni tenía menos mentalidad empresarial que Asylum. «Yo no veía diferencia alguna», afirma. «Pensaba que ejercíamos un mayor control sobre nuestro destino si estábamos a cargo de nuestro propio marketing y de nuestra propia distribución, y también que después de la fusión la compañía se encontraba mejor equipada para realizar este tipo de trabajo».

Los trabajadores de Elektra que sobrevivieron a la fusión se quedaron impresionados con la transición al nuevo entorno. «De repente estábamos en una época distinta», comenta Mel Posner, que pasó a ser el presidente de Elektra/Asylum en 1974. «Asylum era Jackson Browne, era Linda Ronstadt y eran los Eagles. Todo fue como una liberación, todo lo que David había concebido como parte de esto. Era Laurel Canyon, era el rock californiano, era una época dorada». Pero la entrada de un mayor capital adquisitivo conllevó la adopción de un enfoque más empresarial del negocio que no tenía nada que ver con lo que había conocido Posner en Elektra. «En aquel momento había alguien que nos preguntaba: “¿Qué tenéis pensado hacer el próximo trimestre? ¿Cuáles son vuestras proyecciones?”», recuerda. «Hubo un tío de Wall Street que vino a decirme: “¿Cómo es que tienes aquí a Carly Simon con trescientos mil discos si la vez anterior habías vendido un millón?”. Y yo le dije: “Porque no sé cómo va a funcionar este disco”. Y él me contestó: “Pero ¿qué clase de negocio tienes aquí montado?”».

Al haber reducido el róster de Elektra a tan solo trece artistas, Geffen llevaba cada vez con más descaro su estilo empresarial. «Yo no era una persona que dijera que se había metido en esto por la música», afirmaría más adelante. «Solía ofenderme la gente que venía a decirme que se habían metido en esto por la música y luego lo único que intentaban era hacer mucho dinero. Al final toda esta mierda se hace de manera interesada, ya sea de un modo u otro».

Puede que Irving Azoff estuviera de acuerdo. Al entrar en escena cuando Elliot Roberts se puso enfermo y le pidió que le reemplazara en la gira de Neil Young y los Eagles, Azoff no paraba a de hacer todo tipo de comentarios molestos sobre la situación financiera de los Eagles. Además, ahora que Asylum se había unido a Elektra, vio su oportunidad para conseguir un mejor contrato para el grupo. También se dio cuenta de que los Eagles nunca conseguirían catapultarse al estrellato si no le daban a su sonido unos tintes de un rock más definido. Basándose en su experiencia con las bandas de rock de la región del Midwest —⁠había llevado la contratación de grupos como James Gang o REO Speedwagon⁠—, les sugirió tanto a un nuevo productor como a un guitarrista adicional. «El problema de los Eagles era que tenían una postura nada amenazante, totalmente opuesta al rock», dice Denny Bruce. «Así que entonces, en vez de que la gente les siguiera diciendo aquello de “me encanta vuestra música porque es muy relajada”, el grupo dio un pasito adelante, y hay que reconocerle a Azoff el mérito de haberles aportado a Bill Szymczyk y a Don Felder».

Cuando el productor Szymczyk —que había trabajado entre otros con Joe Walsh y la J. Gelis Band⁠— entró en escena, los Eagles ya llevaban seis semanas en Londres con Glyn Johns. Lo único que tenían para enseñar de aquella nueva estancia con el productor inglés eran dos baladas («The Best of My Love» y «You Never Cry Like a Lover») compuestas con J. D. Souther. «Con Glyn siempre habíamos estado en desacuerdo», afirma Bernie Leadon. «Randy Meisner había querido despedirlo después del primer disco y volver a grabar todo el disco desde cero. Cuando Desperado no se vendió, todos nos pusimos en plan: “¡Todo esto es por culpa de Glyn!”». Con el primer tema que Szymczyk grabó en Record Plant —⁠«Already Gone», un tema potente de Jack Tempchin cargado de coros⁠— los Eagles encontraron su sonido perfecto con una vertiente ligeramente más roquera. El solo chillón a cargo de Felder, el nuevo guitarra, sería la guinda perfecta para la canción. «“Already Gone” es un tema en el que se me ve más contento, más libre», afirma Glenn Frey. Junto a «Already Gone» y a una versión acelerada de «James Dean», un descarte de Desperado, estaba «Best of My Love», con Don Henley a la voz cantante. «Best of My Love», una versión más arregladita de los Flying Burrito Brothers, llegaría al número uno ocho meses después.

El álbum resultante, On the Border (1974), también incluiría «Ol’ 55», un himno a un coche de época compuesto por el nuevo fichaje de Asylum, Tom Waits. Waits era una rara avis en el sello. Tenía sus raíces en el jazz y en el movimiento beatnik, y su oportunidad le había llegado a través de la escena de Los Ángeles, algo más excéntrica, en la que estaba muy involucrado su mánager, Herbie Cohen. Sin embargo, tenía en David Geffen a un fan muy influyente, que fue a verlo actuar al Troubadour en varias ocasiones. «Lo que notaba con Geffen es que no notaba nada», afirma Jerry Yester, que produjo Closing Time, el álbum de debut de Tom Waits publicado en 1973. «En el caso de Tom, dejó que las cosas siguieran su curso». Yester estaba intrigado por las canciones de Waits, que contrastaban con la poética introspectiva de Joni Mitchell o Jackson Browne. En vez de ello, Waits realizaba retratos descarnados de gente («Rosie», «Martha»), lugares («Virginia Avenue») y de su afición por la bebida («Closing Time»), entonados con una voz a base de gorjeos dispépticos. Por su carácter, se encontraba más cercano a Tin Pan Alley que a Lookout Mountain Avenue.

«Te pasas el día sentado en una habitación componiendo canciones», afirma Waits. «Luego llamas a unos mensajeros para que les lleven las canciones a Ray Charles o a Dusty Springfield. A ver, es lo mismo que estaba haciendo Joni Mitchell, lo único es que la percepción de uno mismo como compositor estaba cambiando. Y yo pillé aquella ola de compositores a los que se entendía, se animaba y hacia los que se sentía una gran empatía. Hubo un tiempo en que cualquiera que compusiera y cantara sus propias canciones podía hacerse con un contrato. Cualquiera. Y en ese momento aparecí yo».

«Considerábamos que había muchos compositores buenos que deberían tener la oportunidad de grabar un disco», comenta Elliot Roberts, a quien David Blue le había puesto las maquetas de Waits. «Waits era un poco distinto, porque se había reinventado en forma de beatnik. Tenía el lujo de hacer eso en L. A. porque era como un lienzo en blanco». Waits, un solitario constatado, se mantenía alejado de todo el mundillo del cañón y prefería esconderse en el Tropicana Motel, un antro de mala muerte situado en el 8585 de Santa Monica Boulevard. «No es que me hubiera adoptado una familia y tuviera que bañarme con toda aquella gente», reflexiona en la actualidad. «La idea de estar en un sello discográfico no significa que tengamos que desayunar todos juntos cada mañana, con David Geffen presidiendo la mesa rezando. Estoy seguro de que muchos de ellos eran buenos amigos, y si no lo eran probablemente pensaran que era bueno hacer como si lo fueran».

Cuando los Eagles versionaron «Ol’ 55», a Waits no es que le impresionara ni mucho menos. No se esforzaba en absoluto por congraciarse ni con ellos ni con sus acólitos. De Frey y Henley más adelante opinaría que «suscitan la misma excitación que ver cómo se seca la pintura», y añadiría que «no llevan mierda de vaca en las botas, solo mierda de perros de Laurel Canyon». También puso de vuelta y media a America, David Crosby y Neil Young. «Iba cabalgando por el desierto en un caballo sin nombre»[64], se mofaba a ZigZag. «¿Qué tal “Iba cabalgando por el desierto en un caballo sin patas”? Eso sí que lo veo, pero la canción es sumamente ridícula. “Estuve a punto de cortarme el pelo”[65]… ¿Y qué? Neil Young es otro que da vergüenza ajena por esa mentalidad de tercero de básica de la que hace gala. “Viejo, échale un vistazo a mi vida”[66]… Qué maravilla, por Dios».

«No era más que un chaval», dice Waits entre suspiros, «que iba de sobrado y actuaba como un capullo. Básicamente venía a decir: “Fijaos en mí”… seguido de: “Dejadme en paz de una puta vez”, a veces en la misma frase. Hablé con Don Henley sobre ese tema; le pedí perdón y retiré todo lo que había dicho e hicimos las paces».

La antigua estrella de Elektra, Tim Buckley, otro producto de la escuela de Herb Cohen, era una especie de alma gemela. Para cuando Buckley versionó «Martha», un tema de Waits, en su álbum Sefronia, de 1973, había rebajado el tono experimental de Starsailor y estaba haciendo una música de raíces R&B más accesible. Pero no casaba para nada con el sur de California, como sugería seriamente su disco Greetings from L. A. de 1972, cuya portada mostraba una imagen de vista aérea de la ciudad recubierta de una capa de esmog. Greetings también tenía una carga sexual agresiva considerable que distaba mucho de la música afectada y cerebral que hacían los cantautores de la época de Buckley. Alimentadas con una dieta a base de películas de blaxploitation, canciones como «Get on Top» o «Move with Me» no solo se burlaban de los bardos acústicos de la época, también lo hacían de la antigua encarnación del propio Buckley en su faceta de poeta protesta de pelo rizado. «Cuando vi que tocaba en L. A. hace algo más de un año», escribió Chrissie Hynde en NME, «me dirigí diligentemente a verlo a un antro que había en una bolera y casi se me cae la mandíbula a los pies cuando el tipo inocente y virginal de mis sueños se subió al escenario y empezó a soltar: “Súbete encima de mí, cariño, ¡oooh, sí! ¡Déjame ver qué has aprendido!”»[67].

Al igual que Neil Young, Buckley sostenía que el sueño de los sesenta había quedado atrás y que el idealismo del folk apenas tenía relevancia en la decadente década de los setenta. «Me voy a poner en plan más imbécil», le dijo Tim a Hynde. «Los setenta no es que hayan sido el colmo del optimismo, ¿a que no? Pero serán la bomba para la vanguardia. ¡A Warhol se le está yendo la olla!». Y al igual que Tom Waits, también iba a destiempo con el espíritu libre de L. A. encarnado por los Eagles, al bailar en el lado oscuro del sueño californiano.

En Elektra/Asylum, nada resumía mejor los cambios que la determinación de Geffen de añadir a Bob Dylan a su vitrina de trofeos. A base de camelarse a Robbie Robertson de The Band, David aprovechó impaciente el hecho de que el nuevo contrato de Dylan con Columbia se hubiera estancado y se compró una casa en la playa en Malibú, donde Dylan residía en ese momento. Dylan ficharía sin rechistar por Asylum a finales de 1973 y grabaría Planet Waves, un disco irregular y a medio acabar, poco antes de emprender una gira de estadios de mucho nivel por todo el país con The Band como grupo de acompañamiento. Para Geffen, el fichaje de Dylan suponía el símbolo definitivo de su estatus. Sin embargo, a pesar de todo el bombo que se le dio a la gira «Tour ‘74», nombre que recibió aquella extravagancia conjunta de Dylan y The Band, a Dylan le molestaron mucho los malos resultados obtenidos por Planet Waves. Además, en privado sentía un profundo desprecio hacia Geffen. «[Dylan] pensaba que a Geffen lo único que le interesaba era ser famoso», declaró una fuente a Rolling Stone. Después de publicar el disco doble en directo Before the Flood, Dylan regresó a Columbia como era de esperar. Geffen, muy dolido al haber sufrido aquel rechazo, arremetió contra el cantante y declaró de malas maneras que Dylan debería estarle agradecido, para añadir después que se había comportado de manera «muy vil, había sido muy celoso, muy tacaño, un egocéntrico y un mezquino, un auténtico ingrato».

Nada de todo esto impidió a Geffen seguir alardeando de Dylan, sobre todo ante su antiguo adversario Jerry Wexler, que también quería que Dylan fichara por Atlantic. Cuando Geffen y Wexler coincidieron cara a cara durante una comida celebrada en la residencia de Joe Smith en Roxbury Drive, la tensión era palpable. A la primera fanfarronería que soltó Geffen sobre Dylan —⁠que Wexler se tomó como una provocación⁠— el de más edad respondió acusando a Geffen de haber pagado más de la cuenta por el artista. David dijo que Jerry estaba de capa caída, que estaba acabado, ante lo cual Wexler fue directo a por él soltando a grito pelado: «¡Serías capaz de meterte en una piscina de pus para salir con una moneda de cinco centavos entre los dientes!».

«Yo estaba que no daba crédito», diría Geffen más adelante. «Ni yo ni nadie. A Jerry se le puso la cara roja. Parecía que tenía las venas del cuello a punto de reventar. Pensé que o le daba un ataque al corazón o me clavaba un cuchillo en el corazón. Gritó con todas sus fuerzas con tal violencia y tal virulencia que todos los allí presentes dejaron de hacer lo que estaban haciendo y se limitaron a contener la respiración».

«Ahí tenías a Wexler, plantándole cara a Geffen, que iba con la sonrisa puesta pero estaba aterrorizado», recuerda Smith. «Y Steve Ross se levanta y empieza a gritar, Mo Ostin empieza a gritar, y yo me levanto a aplacar a Jerry Wexler, que es un tipo robusto».

Tras el incidente, los allí reunidos se quedaron sentados a la mesa del comedor en silencio, en estado de shock. La esposa de Smith estaba de pie en la entrada y le hacía, nerviosa, señas a su marido, que se levantó a ver qué quería. Donnie Smith le dijo a Joe susurrándole en voz alta al oído: «¡Ya te dije que no deberíamos haber elegido el suflé de queso!».

9.
I Hate Them
Worse than
Lepers[*]

Cuando se acaba la emoción[*]

Los vaqueros atractivos como tu amigo
Nunca serán bienvenidos aquí[*]

STEELY DAN

I. Los chavales del mundo del espectáculo[*]

El 11 de marzo de 1974 dos hombres y una mujer entraron en el Troubadour, se sentaron a una mesa y procedieron a ingerir un Brandy Alexander tras otro sin parar. Mientras cantaban a base de graznidos una versión venida a menos del tema de Ann Peeble «I Can’t Stand the Rain», John Lennon y Harry Nilsson, con May Pang, la compañera de Lennon, sentada entre los dos, empezaron poco a poco a hacer mucho ruido y a mostrarse groseros. Para cuando los Smothers Brothers, un dúo de humoristas satíricos, subieron al escenario del Troubadour, Lennon y su amigo ya estaban en plena borrachera. Cuando el actor Peter Lawford, miembro del Rat Pack, les pidió que bajaran la voz, John y Harry se mofaron de él.

Las cosas se deterioraron más aún cuando Tommy y Dick Smothers empezaron su actuación. Nilsson se dedicaba a enseñarle al exBeatle todo tipo de comentarios indecentes que iban dirigidos al escenario. Las cosas empeoraron hasta el punto que —⁠él sabrá por qué⁠— Lennon se pegó un tampón en la frente. Cuando una de las camareras del Troubadour le pidió que se callara o que se fuera, Lennon le preguntó si sabía quién era. «Sí», le respondió la mujer, peleona. «Un gilipollas con un tampax en la cabeza». Robert Marchese estaba a la entrada del club cuando Doug Weston le pidió que echara a aquellos alborotadores. «En cuanto entré, se hizo el silencio», recuerda el pendenciero de Marchese. «Agarré a Lennon de la muñeca con una mano y a Nilsson con la otra. Le dije a Lennon que había cambiado el mundo y le pregunté: “¿No te sientes como un capullo redomado?”. Y procedí a sacarlos fuera del local». A la mañana siguiente, Lennon se mostraba arrepentido y se lamía las heridas en la mansión de Lou Adler en Bel Air. «Le envió a Doug un ramo de rosas», comenta Marchese. «Había una nota en el ramo que decía: “Dale las gracias al caballero de la camiseta de fútbol por gestionarlo todo con tanta sensibilidad”».

Por regla general, el comportamiento de las estrellas del rock en el Los Ángeles de 1974 era bastante reprobable. La ciudad estaba a rebosar de borrachos y cocainómanos. «La gente más sórdida —⁠los morbosos y los vampiros⁠— era de la calaña de Hoyt Axton», afirma Nick Kent. «Ringo Starr se mostraba siempre desagradable, en plan: “Yo soy un Beatle, y tú no”. Se dedicaban a merodear por los bares y a insultar a todo el mundo. “Somos los reyes de este territorio y si nos da la gana agarrarle la teta a tu novia, lo haremos”».

«Para entonces la inocencia ya se había perdido», asegura Danny Hutton, cuya casa de Wonderland Avenue solían frecuentar Lennon y Nilsson regularmente. «Te percatabas de que había gente que se presentaba en tu casa que no tenías ni idea de quiénes eran, y luego se ponían en la esquina a vender farlopa. Al final la gente se dio cuenta de que ya no estaba creando nada a nivel musical».

El clima que se respiraba en Norteamérica era de indiferencia. El año 1974 empezó con colas en las gasolineras mientras el cártel del petróleo mostraba su fuerza. El Ejército Simbiótico de Liberación había secuestrado a Patty Hearst. Se estaba desatando el escándalo del Watergate. En las zonas más deprimidas del país, las drogas y la delincuencia estaban alcanzando unos niveles sin precedentes. «Los Sesenta» habían tocado a su fin. También costaba obviar el hecho de que la mayoría de las superestrellas de aquella década explosiva ya había cumplido los treinta. Rolling Stone incluso llegó a publicar un cuestionario al respecto. Entre los entrevistados se encontraban David Geffen («Si se está así de bien a los treinta, estoy deseando llegar a los treinta y uno»), Joni Mitchell («Vivimos en una cultura de la juventud y hay poca gente en ella que sepa envejecer con dignidad»), y Randy Newman («Creo que llevaba mucho tiempo sintiéndome así de viejo»).

Hollywood, cansado y quemado, se regodeaba en la nostalgia noir de Chinatown de Roman Polanski y de Un largo adiós de Robert Altman. Warren Beatty estaba en pleno rodaje de Shampoo, ambientada en la víspera de la victoria electoral de Richard Nixon en el turbulento año de 1968. Lejos de Laurel Canyon, en la exclusiva franja de viviendas costeras de Malibú, los glamurosos setenta estaban en pleno apogeo. Era ahí donde residía la nueva realeza del rock, codeándose y compartiendo arena con los ídolos cinematográficos y los magnates. «Durante un tiempo la industria musical tuvo una actitud totalmente antiglamur», observaba Linda Ronstadt. «En aquel momento el glamur había vuelto a ponerse de moda; todo empieza a parecerse otra vez al mundillo de las estrellas de Hollywood… De repente mola mucho dar la impresión de que las cosas te van muy bien, de que eres muy rico».

«Estábamos deslumbrados», reconoce Ned Doheny. «Estás con tal actriz y tal productor, y de repente todo se vuelve animado y divertido. Acaba convirtiéndose en la misma dinámica de recochineo de tu estatus de rico de cara a los pobres de la que tanto habías renegado al principio de tu carrera».

La banda sonora perfecta para el nuevo entorno de Malibú era el Court and Spark de Joni Mitchell, donde confesaba en el tema que daba título al disco que ella «no podía abandonar L. A. / la ciudad de los ángeles caídos»[68]. Aquella obra maestra incluía frías reflexiones sobre el éxito y el fracaso como «Trouble Child» y «People’s Parties», además de un homenaje a David Geffen en «Free Man in Paris». Geffen, incómodo con el retrato que le hacía Joni como un hombre harto de «avivar la maquinaria de crear estrellas / que hay detrás de una canción popular»[69] —⁠puede que porque prefiriera seguir pasando desapercibido en su papel de ideólogo del tinglado⁠— le pidió que no incluyera el tema en el disco. Se calmó cuando «Free Man» llegó al número 21 en las listas, y más adelante declararía que «Court and Spark fue un gran logro para Joni, que la catapultó al primer plano de las estrellas del mundo discográfico».

Basándose en el abanico más amplio y de tendencias jazz que desplegaba For the Roses, en Court and Spark Mitchell se despedía de la música folk de una vez por todas. El saxofonista y especialista en instrumentos de viento Tom Scott se convirtió en su director musical de facto, arropado por su banda L. A. Express, unos diestros músicos de acompañamiento de tintes funky —⁠que incluía al batería John Guerin, el ligue de Joni posterior a Souther⁠— que daban cuerpo a aquellos acordes agridulces cargados de matices. «Sabía que era un peso pesado», declaró Scott a Rolling Stone. «Su música estaba a años luz de cualquier artista de aquel llamado folk rock que yo hubiera escuchado».

«Ninguna banda de acompañamiento había sido capaz de tocar mi música», afirma Mitchell. «Era demasiado compleja tanto a nivel de armonías como a nivel rítmico. Intenté a lo largo de cuatro proyectos dar con la banda adecuada, pero siempre fastidiaban la música. Al final me recomendaron que buscara músicos de jazz, así que di con L. A. Express y funcionó bien».

Para quienes se aferraban al concepto de Joni como Confesora —⁠la virginal poetisa de la introspección⁠—, Court and Spark supuso todo un shock, incluso una decepción. «Joni llegó a un punto en que, a mi modo de ver, escribía sobre la gente rica», observa Randy Newman. «Y perdí el interés». La propia Mitchell consideraba que era tan lícito capturar el ambiente de Bel Air o de Malibú —⁠de «Jack con sus bromas / Y la gélida Grace detrás de su abanico»[70]⁠— como lo había sido describir a las mujeres mucho más terrenales de Laurel Canyon a las que había retratado cuatro años antes. «Lo único que puedo decir es que uno escribe acerca de lo que tiene acceso», afirma. «Así que, ¿qué tiene de malo pasar del rollo hippie a una comunidad más propia de El gran Gatsby? La vida es corta y tienes una oportunidad para explorar cuanto puedas de ella mientras la fortuna y el tiempo te lo permitan». Sin embargo, para algunos de quienes presenciaron aquellos momentos, Mitchell no se limitaba a observar, también participaba en el ritual hollywoodiense. «Era de un esnob subido», comenta Nick Kent. «Cuando entraba en una habitación, si necesitaba algo, llamaba a alguna otra estrella del rock para que le pidiera a un mortal cualquiera que le trajera una bebida».

Mitchell se sentía intoxicada e intimidada al mismo tiempo por la exclusividad tan elitista de la escena de Geffen, del Roxy y de Malibú, al «ir a las fiestas que da la gente / dando tumbos sorda, muda y ciega»[71]. En «The Same Situation» una estrella mujeriega se fija en Joni, «sopesando la belleza y las imperfecciones / para ver si valgo la pena»[72]. En «Car on a Hill» espera a un amante que «hace amigos fácilmente / no como yo / que espero con ansiedad a ser juzgada»[73]. El protagonista de «Trouble Child» «se rompe como las olas en Malibú»[74]. A su vieja amiga de Toronto, Malka, Mitchell le dijo que la soledad y la inseguridad patentes en Court and Spark eran un reflejo de la época desarraigada que los comentaristas culturales ya habían denominado la Década del Yo. «Creo que nos ha tocado vivir una época particularmente solitaria», diría. «Hay tanta gente confundida y carente de valores. Conozco a mucha gente que se siente culpable, que lleva un tipo de vida muy libre y muy abierta que en realidad no cree que lo que está haciendo esté bien…».

Neil Young, el compatriota de Joni, también expresó su desilusión. Tras separarse de Carrie Snodgress, a quien había acusado de infidelidad, se mudó a un reducto frente al mar en Zuma Beach y grabó On the Beach, un disco mordaz en el que se dejaban sentir los efectos de la marihuana. Su nuevo Danny Whitten era Rusty Kershaw, una rata de pantano oriunda de Luisiana, un guitarrista y violinista con problemas de alcoholismo cuya actividad preferida consistía en freír marihuana mezclada con miel. El álbum era un reflejo de la depresión inmovilizadora de la que era víctima Neil en aquel periodo de su vida. En el blues desolador que da título a la canción, reconocía que «necesita a un grupo de gente», pero «no puede enfrentarse a ellos en el día a día»[75]. En «For the Turnstiles», tema en que él mismo se acompaña al banjo en Broken Arrow, observaba cómo el público dejaba morir en el campo a «los bateadores de la liga menor»[76] mientras se dirigían a la salida. «Motion Pictures (For Carrie)» era un ataque a Snodgress en el que Neil proclamaba que «no compraría, vendería, prestaría ni cambiaría nada de lo que tengo»[77] por ser una estrella de cine. Solo en «Revolution Blues», un tema potente inspirado en Charles Manson, Young fue capaz de sobreponerse a su hastío y cargar contra sus coetáneos. «He oído que Laurel Canyon está repleto de estrellas famosas», despotricaba. «Pero las odio más que a los leprosos y me las cargaré dentro de sus coches»[78].

Uno de los misántropos preferidos de Young, Jack Nitzsche, era en aquel momento persona non grata en Zuma y Broken Arrow. Nitzsche, que parecía una versión Amish de Aleksandr Solzhenitsyn, estaba en muy mal estado y se dedicaba a beber en exceso y a insultar a viejos amigos como Young o los Rolling Stones en las entrevistas con la prensa. Young, declaró Nitzsche a Crawdaddy, «parecía ser un tipo muy guay y muy campechano, pero en realidad todo era mentira podrida». Añadió que Neil era «el peor delincuente de todos; lleva el estilo de vida propio del millonario al que todo le importa una mierda… menos él». Nitzsche tampoco es que ayudara a su propia causa cuando le presentó a Mo Ostin un disco en solitario en 1974 —⁠que costó la friolera de ciento catorce mil dólares en sesiones de grabación⁠— que incluía un desaire en tono despectivo titulado «Little Al», que para rematar contenía el verso: «Oye, Moe, ¿adónde vas con esa roca en el bolsillo?». Como era de prever, Ostin se negó a publicar el disco. Nitzsche dijo que a Ostin le había gustado, pero añadió que eso no significaba nada, «porque de todas formas no tiene oído y deja que los gilipollas que están por debajo de él sean quienes evalúen su música». Se quejaba de que «una discográfica decide qué música va a apoyar de varias maneras: “Veamos, este tío tiene a David Geffen de mánager y es amigo de los Stones…”».

Para Nitzsche, Geffen representaba la avaricia desalmada típica de Los Ángeles a mediados de los setenta. Phil Spector se la había jugado a Jack, eso por descontado, pero en aquellos momentos sentía nostalgia por aquella industria de la vieja escuela basada en el esfuerzo y la experiencia personal de principios de los sesenta que Spector personificaba. «Ya no se trataba solo del mundo del espectáculo, había pasado a convertirse en un gran negocio», afirma Allison Caine. «Y creo que sin duda fue debido a Geffen y Roberts, y a Azoff y todo este tipo de gente. Además, era una industria muy desagradable, porque no todo el mundo estaba en el mismo plano político, emocional y conmovedor. Las estafas estaban a la orden del día».

«Yo diría que Elliot y yo estábamos en el mundillo musical, mientras que David estaba en el mundo de las finanzas», afirma Ron Stone. «Pero fue mi aprendizaje y me resultó de gran utilidad. Aprendí muchísimo sobre cómo funcionaban las cosas y sobre cómo aprovecharte de tus artistas».

II. No interrumpas el pesar[*]

Para Geffen y Asylum, 1974 resultó ser un año excelente. Con el nuevo éxito que Court and Spark le aportaba a Joni Mitchell, el resto de los grandes artistas del sello también estaban en alza: los Eagles con On the Border, Linda Ronstadt con Heart Like a Wheel (que era en realidad su última obligación contractual con Capitol) y Jackson Browne con Late for the Sky. Si a eso le sumábamos el éxito de Elektra con Hotcakes de Carly Simon —⁠un disco que según Geffen era el más caro de la historia⁠—, entonces sí que se puede decir que fue un año estupendo. La revista Time aclamaba a Geffen como «la superestrella de las finanzas de la industria de la música pop valorada en dos mil millones de dólares».

«Aquella fue fácilmente la época más excitante de todas», afirma Mel Posner. «Todos creaban una música impresionante que estaba teniendo una buena acogida y se estaba volviendo muy popular. Los Eagles no se pusieron en plan arrogante hasta mucho más adelante. Era imposible no adorar a Jackson Browne por aquellas canciones». Late for the Sky era el álbum de Browne más acertado hasta el momento. Acompañado de la punzante lap steel guitar de David Lindley y de los coros angelicales del trío formado por Don Henley, J. D. Souther y Dan Fogelberg, el poeta laureado de L. A. cantaba con fuerza acerca de su educación continua «en la escuela del dolor y el sufrimiento del amor»[79]. Pero por mucho que imperaran las abstracciones, Late for the Sky estaba empañado de un profundo sentimiento de pérdida. En «For a Dancer», lamentaba la pérdida de un amigo. «Fountain of Sorrow» y el conmovedor tema que daba título al disco captaban la previsibilidad del declive del amor y la certeza de la soledad. «Before the Deluge», el tema que cerraba el álbum, era un lamento apocalíptico por el sueño de los sesenta y su fallida utopía. «No tengo ni idea de lo que hago y la verdad es que no sé muy bien cómo se supone que se tiene que hacer», reconocía Browne. «Por regla general, tiende a ser como si miraras por el retrovisor. Las canciones tratan sobre un tiempo que se sitúa en el pasado, o sobre alguna decisión acerca del presente que de algún modo está relacionada con el pasado».

Seguramente el éxito más gratificante fuera el que le llegó a Linda Ronstadt, que por fin contaba con ese primer LP exitoso que siempre había querido. Ahora que el productor Peter Asher se había hecho con el control absoluto, Heart Like a Wheel era la síntesis perfecta del country y del pop rock californiano. El álbum no escatimaba en versiones de clásicos —⁠Betty Everett y Hank Williams, Buddy Holly y los Everly Brothers⁠—, pero también tenían cabida temas más nuevos a cargo de J. D. Souther, James Taylor y Lowell George. Era una fórmula que le funcionaría bien a Ronstadt hasta el final de la década.

Si bien Souther tocaba y hacía los coros en «Faithless Love», un tema de su cosecha con un título muy apropiado, su ausencia llamaba la atención en el resto de Heart Like a Wheel; al fin y al cabo, había dejado plantada a Linda por Joni Mitchell. Su lugar lo ocupó el guitarrista Andrew Gold, que aportó un toque más pop al sonido de Ronstadt y que ejercería de director de su banda durante los dos años siguientes. Con el éxito del álbum llegaron las acusaciones de que Linda no era más que una marioneta en manos de Asher; se trataba del machismo de siempre que usaba la prensa musical en una época supuestamente más progresista. El hecho de que no compusiera sus propias canciones jugaba en su contra. «Cualquiera que haya tratado con Linda diez segundos sabe que yo nunca podía haber sido ese mentor controlador», comenta Asher. «Para mí, Linda personificaba la pura esencia del feminismo en una época en la que los hombres aún les decían a las mujeres lo que tenían que cantar y cómo tenían que vestir». Sin embargo, el empuje y la determinación que mostraba Ronstadt a la hora de crear un estilo exitoso de country rock tenía su precio. Los amantes se sucedían sin cesar, y a menudo la dejaban muy tocada a nivel emocional. Pese a su deseo de tener hijos, era consciente de que la maternidad tendría que posponerse mientras su carrera despegaba de manera fulminante. «Linda se había marcado un objetivo y lo alcanzó, pero creo que tuvo que sacrificar muchas cosas», afirma Nurit Wilde. «Creo que estaba desesperada por tener una buena relación de pareja y tener hijos. Mantuvo relaciones con varios tipos, pero ninguna salió bien».

«A ver, es normal», declaró Ronstadt a Rolling Stone, «que a lo largo de la veintena me sintiera atraída por gente que destacaba en lo que yo hacía, gente como John David Souther, que creo que es un tipo brillante, no sé, o Lowell George, que posee un talento musical maravilloso. Es más que comprensible que nuestra relación tuviera defectos fatídicos que hacían muy difícil que pudiéramos confiar el uno en el otro o rendirnos ante el otro, por así decirlo».

Jackson Browne, 1974.
© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

Por irónico que parezca, Ronstadt se sentía sobrepasada por el éxito que tanto trabajo le había costado alcanzar. «Creo que a Linda le costaba más lidiar con eso si cabe que con el fracaso», afirma David Geffen. Ni ella ni Asher estaban preparados para la fama en la que se vio envuelta en 1975. «No sabía qué pensar», reflexiona Linda. «La gente actuaba de manera muy extraña, venía y te empezaba a molestar y a comportarse con malos modales en público, y eso hacía que yo respondiera también con muy malos modales. El éxito distorsionaba las relaciones personales de manera casi irreconocible, de un modo muy perjudicial». Los iniciados del mundillo de L. A. también sentían que Ronstadt había renunciado a sus raíces de la escena country rock. Entre los que veían su nuevo sonido con malos ojos estaba Chris Darrow, su antiguo músico. «La esencia de aquella habilidad orgánica tan suya quedó demasiado diluida», afirma. «Peter la ayudó, pero también la perjudicó. Hizo que ganara mucho dinero y que se convirtiera en todo un referente, pero puede que fuera demasiado lejos al hacer de su sonido algo demasiado impecable».

Si el sonido de Ronstadt era demasiado impecable, entonces ¿qué se podía decir de los Eagles, sus viejos colegas del Troubadour? Si el fruto de tantas noches en el Troubadour era el edulcorado tema de los Eagles «Best of My Love», parecía el equivalente a haberse vendido. Cuando Bernie Leadon empezó a sentirse fuera de lugar en los Eagles, la época dorada del country rock ya estaba en declive. «Es difícil decir toda la verdad, porque uno no quiere entrar en ningún tipo de difamaciones», comenta Leadon. «Tanto a nivel creativo como a nivel personal, Frey y yo fuimos muy honestos el uno con el otro al reconocer que éramos lo que él llamaba “polos opuestos”». Otro elemento que contribuyó al distanciamiento cada vez mayor de Leadon respecto a los Eagles fue su negativa a seguir consumiendo drogas veinticuatro horas al día como hacía el resto del grupo. «Dejé la cocaína y también dejé de fumar», afirma. «Un día íbamos al aeropuerto y le pedí a Glenn que bajara la ventanilla, y me dijo: “Baja tú la tuya”. Parecía que aquella oposición estaba presente en todos los aspectos de nuestra relación».

«Creo que Bernie y Randy se sentían excluidos, no solo de toda la expectación, sino también de la composición de los hits», comenta J. D. Souther, que pasaba más tiempo con Frey y Henley que sus colegas de los Eagles. «Por supuesto no era mi intención excluir a nadie, lo que ocurría era que Don, Glenn y yo habíamos salido a trompicones de aquellas hoots en el Troub y todos habíamos logrado sobrevivir». En el avión que llevaban los Eagles en las giras, mientras que Leadon, Meisner y Don Felder se quedaban en la parte trasera, Frey, Henley y Souther se sentaban delante, en un pequeño compartimento que apodaron «el Club del Atún».

Para Leadon, el sonido de los Eagles se estaba volviendo demasiado pulido: «Don quería que todo fuera excelente, de una manera repetitiva y previsible. No le gustaba si, como guitarrista, tocabas un lick diferente al que él esperaba escuchar». El control y la «excelencia previsible» del sonido de los Eagles era más que evidente en One of These Nights, el disco de 1975 que catapultó al grupo a la estratosfera del platino. El tema que daba título al álbum, todo un exitazo, era un corte impecable de soul blanco que sonaba más cercano a los Stylistics que a los Flying Burrito Brothers. «Conforme te vas acercando a la mitad de la década de los setenta la música empieza a perder su intimidad», afirma Domenic Priore. «De repente, aparecieron unos violines sedosos por todas partes y lo que Rolling Stone denominó “el sutil ‘bombo caja bombo caja’” del sonido de la batería en L. A. Pasó a formar parte de aquel sonido rock tan estandarizado y agradable que hacía que estos tíos lo trasladaran tranquilamente de la chimenea al estadio de rock».

«Lyin’ Eyes»[80], que tuvo un exitazo similar a «One of These Nights», se acercaba más a Gram Parsons, pero seguía siendo una versión descafeinada del country soul de Gram; los Flying Burrito para la Norteamérica de clase media. «“Take It Easy” era un temazo increíble, un sencillo y alegre himno de carretera con mucho que decir», comenta Robert Plant. «Pero en cuanto pasó a ser algo más comercial y edulcorado, me dejó de interesar. Era demasiado tranquilo: básicamente una música rebelde hippie que había alcanzado la madurez». A Frey y a Henley les traía sin cuidado lo que pensara el cantante de Led Zeppelin. Por aquel entonces vivían a cuerpo de rey en Bel Air, en lo alto de Briarcrest Lane, con unas vistas panorámicas de la ciudad cuyas ondas radiofónicas dominaban. Había un pasacalle incesante de tías buenas dispuestas a atender al Butch Cassidy y al Sundance Kid del rock. «Eran los tíos más cachondos de la ciudad, vivían sin reglas ni límites», afirmaba una exnovia desde el anonimato. «Aun así, les encantaba ir de desvalidos en sus canciones, de víctimas de las que se habían aprovechado. Solíamos llamar aquella canción “Lyin’ Guys”»[81].

Sin embargo, Henley, que a sus veintiocho años continuaba ansioso, era muy consciente del precio del éxito, de cómo lo mantenía aislado de la realidad y los riesgos. «En cuanto te pones cómodo», declaró a Cameron Crowe, «… tu universo queda reducido a un cuadradito, y al final acabas por no tener ni puta idea de lo que ocurre fuera de tu cuadradito». Aquella sensación de aislamiento que tan harto lo tenía estaba muy relacionada con el tipo de management tan agresivo que ejercía Azoff. El mánager de los Eagles les quitaba casi toda la presión de encima a las personas que tenía a su cargo y había creado lo que en aquel momento era la cantera de rock más potente de Los Ángeles: Front Line Management. «El 15 % que se llevaba Irving de todo el mundo», observaba J. D. Souther sin inmutarse, «acabó valiendo más que el 85 % restante de todas aquellas personas».

Al haberse sentido decepcionados por David Geffen, Frey y Henley estaban más que encantados de que Azoff se vengara. Geffen, por su parte, aceptó a regañadientes trabajar con Irving si quería que Elektra/Asylum continuara amasando millones a costa de los Eagles. «Si es un tipo sin escrúpulos, eso lo ha aprendido de Geffen», diría Henley de Azoff. «Él nos protegió y es la razón por la que somos uno de los pocos grupos que ha conseguido sacar algo de dinero para el grupo en vez de que se lo lleven todos los demás».

Para cualquiera que recordara sus modestos inicios en el Troubadour, resultaba increíble que en aquel momento los Eagles fueran el grupo más grande de Norteamérica. Más increíble si cabe era el hecho de que sus colegas veteranos del Troub, Jackson Browne y Linda Ronstadt, también hubieran alcanzado el éxito. «Era alucinante pensar que todo esto había surgido de aquella escena», afirma Tom Nolan. Sin embargo, Nolan no pensaba que los cambios hubieran sido del todo sanos. «Antes, lo único que tenías que hacer era acercarte al Troub para hablar con aquella gente. Después, tenías que pasar por el relaciones públicas o el mánager. Era todo muy distinto». Inevitablemente, el éxito conllevó la separación y el distanciamiento, no solo entre los artistas y sus fans, sino también entre los propios artistas que se habían sentido parte integrante de una comunidad íntima. «Hubo un año o dos en que todos estábamos más bien luchando por salir adelante y acabábamos coincidiendo en el mismo tipo de sitios», reflexiona Jackson Browne. «Luego llegó el año en que todos grabamos nuestros primeros discos. Y después de eso empezamos a vernos cada vez menos… sobre todo porque todos estábamos trabajando muchísimo, así que dejamos de compartir canciones».

Para Linda Ronstadt, se creó «una especie de vacío muy decepcionante» al tiempo que se disipaban las amistades y las asociaciones creativas. «A mí siempre me daba la impresión de que llegaba una nueva ola de gente constantemente», recuerda. «Y era algo que resultaba dañino, porque te daba la sensación de que no tenías que invertir ningún esfuerzo en especial en aquella relación, porque seguro que en breve aparecía otra cosa». Los Ángeles era el lugar perfecto para hacer añicos las amistades: el hecho de que los angelinos se pasaran buena parte de su vida en el coche hacía inevitable que hubiera cierto grado de aislamiento. La propia Ronstadt confesó su pasión por el volante, que era «una manera de preservar tu intimidad, siempre tenías ese pequeño espacio privado en el que viajar…».

El éxito en sí fue la causa de muchas crisis. «Toda esta gente había estado sin un duro, y para ellos era algo importante y le habían dedicado muchas canciones», dice Judy James, que vio cómo la escena pasó de las hootenanies a los estadios. «Y ahora eran más mayores y estaban forrados. ¿Sobre qué iban a cantar entonces?».

El único miembro del sanctasanctórum de Asylum que no se había forrado era J. D. Souther, cuyo álbum de debut epónimo para el sello publicado en 1972 se había hundido sin dejar ni rastro. El sentimiento general era que ya iba siendo hora de aunar fuerzas y hacer de J. D. una estrella por derecho propio. Sin embargo, uno de los problemas era que, por más que sus canciones rezumaran aquella conmovedora sensibilidad de tintes country, su fachada era arrogante y mordaz. Apenas se esforzaba por caerle bien a nadie fuera del círculo sagrado de los Eagles y de sus compañeros de discográfica. «J. D. era un grano en el culo», afirma Joe Smith, que sustituiría a David Geffen a los mandos de Elektra/Asylum en diciembre de 1975.

«Lo llevamos de gira en una ocasión, y en la primera parada que hicimos en Boston vio el disco de Dylan expuesto en el escaparate de una tienda mientras que el suyo estaba al fondo. Como consecuencia de ello, ese día se negó a hacer entrevistas con las emisoras de radio, ignorando por completo a nuestro responsable de promoción. Le dije: “J. D., estás en la discográfica, pero a nadie le importa una mierda dónde aparezcas”».

Bajo cuerda, Geffen conspiraba para hacer algo de provecho con Souther. En una especie de regresión a la formación del «supergrupo» de Crosby, Stills y Nash seis años atrás, maquinó un plan para crear una nueva unidad a partir de la unión de Souther con dos leyendas que en aquel momento estaban sin trabajo. Una de ellas era un ex-⁠Byrd, y la otra, un miembro fundador de Buffalo Springfield. Chris Hillman había renunciado a su puesto como miembro de Manassas, mientras que Richie Furay había acabado por perder la esperanza en que Poco alcanzara el éxito algún día.

A Furay, la transición hacia la Souther Hillman Furay Band le resultó un tanto complicada: si bien la compañía de management de Geffen-⁠Roberts se cameló a Poco para que entrara a formar parte de su cantera en otoño de 1973, a los compañeros de Richie pronto les quedó claro que el motivo ulterior de Geffen era separarlo del grupo. «[Geffen] fue a Richie y le dijo: “Oye, mira, tú eres una estrella, y estos tíos te están impidiendo avanzar”», comentaba Rusty Young, que tocaba la pedal steel en Poco. «Era algo tan bajo y tan poco ético, la manera que tiene de gestionar su negocio en general, que la gente que estaba a cargo de su compañía de management —⁠John Hartmann y Harlan Goodman⁠— fliparon y dijeron: “Nosotros no podemos vivir así”».

«Me pareció una buena idea», dijo Geffen acerca de la creación del grupo. «Los conocía bien a todos: a Richie desde hacía seis o siete años; a Chris más o menos igual. J. D. ya grababa cosas para mí. Pensé que sonarían estupendos los tres juntos, así que les convencí para que se animaran a hacerlo. Convencí a Richie para que dejara Poco». Sobre el papel, Souther Hillman Furay era una buena idea: dos compositores de talento consolidados, y otro que ejercía de ancla musical sólida, rodeados de músicos de gran calibre como el batería Jim Gordon. En la práctica fue una catástrofe[82].

«Souther Hillman Furay fue el intento de David Geffen de hacerme triunfar a nivel comercial a la estela del éxito de los Eagles», reflexiona Souther. «Creo que pensó que yo sería el Neil del grupo, pero no funcionó porque hubo demasiada presión desde muy pronto, y Richie y yo éramos como agua y aceite». La tensión entre Souther y Furay se hizo evidente desde el momento en que el grupo se reunió en Colorado, aislado por la nieve, a ensayar los temas para su debut con Asylum. Souther, un solitario nato, era incapaz de hacer las concesiones necesarias para que una banda de rock funcione. Se negaba a transigir cuando se trataba de sus propias canciones, y reaccionaba a los comentarios de Furay con un desprecio apenas contenido. «A Souther prácticamente tenía que sacarlo de la cama a la fuerza cada mañana mientras se cagaba en todo por tener que cantar las canciones de Richie», cuenta Phil Kaufman, el ejecutivo que ejercía de niñera de la banda al igual que había hecho antes con los Flying Burrito y los Stones. «Se ponía en plan: “¡Qué le follen! ¡No pienso cantar en su canción!”».

Geffen cometió un grave error de cálculo al invitar a la prensa a las sesiones de ensayo. Después de una discusión entre J. D. y Richie, este último anunció que dejaba el grupo y salió escopetado de la sala. «¿Quién se ha creído que es?», le espetó Furay incrédulo a un reportero de Crawdaddy. «¿Por qué he dejado Poco? ¿Por esto?». Como siempre, a Chris Hillman le pilló en medio. «SHF fue el fruto de la decisión de Geffen de que podía coger a tres tíos más y crear otros CSN», dijo. «Lo cierto es que nuestro álbum de debut llegó a ser disco de oro y probablemente los beneficios que reportara también estuvieran al mismo nivel». No fue ninguna sorpresa que aquel álbum careciera totalmente de talento creativo. El alegre single de Furay «Fallin’ in Love» fue directo al Top 30 y la máquina promocional de Asylum empujó The Souther Hillman Furay Band al número 11. Pero nada podía ocultar lo insulsas que eran aquellas canciones: se trataba de un country rock anodino que se perdía entre toda aquella masa homogénea de AOR de mediados de los setenta. La banda estaba acabada mucho antes de que se publicara en 1975 el insulso Trouble in Paradise. La historia de SHF sigue siendo una buena lección para todo mentor controlador que se proponga crear un supergrupo. «No se juntaron por iniciativa propia», reconocía Geffen. «La mayoría de los problemas se produjeron porque aquello fue un producto de mi imaginación». Fue un error que no volvería a cometer.

III. Cuanto más fumas y bebes, así tocas luego[*]

A principios de los setenta, la música que dominaba la lista de singles norteamericana no era la del sonido molón de los cañones de Los Ángeles. Era la música pop de Neil Diamond, Elton John, Olivia Newton-⁠John, Barry Manilow, Helen Reddy, Dawn, Diana Ross y los Jackson 5. El cantautor más importante de la época era el impecable John Denver. Incluso en el contexto de la escena de L. A., los artistas responsables de los singles de más éxito eran los Carpenters y los anticuados Three Dog Night, que contaban con Danny Hutton, una leyenda de Laurel Canyon, y consiguieron meter en el Top 10 nada menos que once hits entre 1969 y 1974.

«En aquel momento se estaba produciendo un verdadero conflicto», opina Mark Volman. «Puede que Joni, Jackson y Don Henley representaran un nuevo orden social, pero solo representaban a una mínima parte de la industria discográfica de verdad. Probablemente, los artistas de L. A. que tuvieron más éxito a nivel comercial en todo aquel periodo fueran Bread y Three Dog Night. Adoro a Jackson Browne, pero nunca compuso nada comparable a “American Pie”».

En el otro extremo del espectro de L. A. estaba un plantel de jóvenes cantautores que no sonaban en antena para nada. «Lo que más recuerdo de mediados de los setenta es que la música que me interesaba no sonaba en la radio», afirma Browne. «Me refiero a las mejores canciones de gente como J. D. Souther, Eric Kaz o Karla Bonoff. Linda y otros artistas sí que las grabaron, pero los mayores hits que tuvo Linda fueron con las viejas canciones de la Motown y Buddy Holly».

A la lista de Browne se podría añadir su buen amigo Lowell George, que seguía sin sintonizar en absoluto con las tendencias imperantes en el rock californiano y se mostraba orgulloso de ello. Al igual que Linda Ronstadt, Browne sentía adoración por aquel tipo regordete enfundado en un pantalón de peto, hasta el punto de pedirle que le enseñara el arte de la guitarra slide. Para 1974, Little Feat ya estaban a años luz de aquel provocativo country blues de sus inicios. Con el añadido del guitarrista Paul Barrère, el bajista Kenny Gradney y el percusionista Sam Clayton, el grupo se había convertido en una fuerza motriz de «sofisti-⁠funk» que giraba alrededor de un potente combo a base de piano, congas y slide. El estilo que definía Dixie Chicken, publicado en 1973, no era el de Laurel Canyon, sino el de Nueva Orleans, y representaba el romance entre aquel sonido de L. A. bien remojado en tequila y el Sur, cargado de sensualidad y raíces. Con la colaboración de Bonnie Raitt y Bramlett a los coros, se trataba de un country funk con su esencia en los pantanos. «Los Eagles, Jackson Browne y Linda Ronstadt se han convertido en la encarnación del sonido y la escena de L. A.», observaba el periodista local Don Snowden. «Pero puede que Little Feat sea la banda de L. A. por excelencia, puesto que representa muchísimo mejor la diversidad cultural de la ciudad que los estilos más homogéneos de sus compatriotas más conocidos». Los Eagles, escribía Snowden, «deambulan por los cañones y las mansiones como los baladistas del L. A. moderno», mientras que Little Feat «describen cómo es la vida en los distritos más desfavorecidos de la ciudad de los Ángeles desde la perspectiva emocional del bluesman». Sin embargo, Dixie Chicken apenas consiguió mejorar la situación económica del grupo. Autores de un sonido demasiado negro como para propiciarles el éxito comercial, luchaban por corresponder a la fe que Warner Brothers había depositado en ellos. «La banda no acababa de despegar, estaba en un estado intermitente», comenta el batería Richie Hayward. «Además, había choques de personalidad entre Lowell y Billy [Payne] que hacían que la situación resultara incómoda, pero que también contribuían a la tensión que se escucha en los discos».

Para Feats Don’t Fail Me Now (1974), George se atrincheró él solo en un estudio de grabación a miles de kilómetros de California. Blue Seas Recording, construido en una sección industrial al norte de Baltimore, le dio a George un nuevo aliento de vida: temas clásicos del disco como «Rock and Roll Doctor», «Oh Atlanta» y «Spanish Moon» se gestaron allí. El álbum llegó incluso a ser disco de oro después de que el mánager del grupo le suplicara a Mo Ostin que lo apoyara con más fuerza de lo que había apoyado a Dixie Chicken. Sin embargo, lamentablemente la ampliación de la formación del grupo resultó ser la perdición de George: a medida que pasaba el tiempo, aquella esencia de los pantanos tan presente en sus canciones se iba quedando diluida en las improvisaciones de jazz fusión en las que incurría su banda. Si bien el corazón de George estaba anclado en Crescent City, Billy Payne imitaba el jazz fusión y el jazz rock de Weather Report. A pesar de algunas actuaciones legendarias en directo, en Litte Feat no reinaba precisamente el buen ambiente. Con la excepción de «Long Distance Love», la balada inmortal de George, The Last Record Album —⁠con la inquietante portada del artista Neon Park que mostraba un postapocalíptico Hollywood Boulevard⁠— sonaba cansado. Además, las drogas estaban diezmando la banda. «El hedonismo de Lowell tuvo mucho que ver con su pérdida de autoridad en el grupo», afirma Richie Hayward. «Se escondía en el estudio durante varios días seguidos. Todo aquello lo volvía muy infeliz».

Además de la cocaína, el tequila también estaba afectando a la escena del cañón de mediados de los setenta. Lowell George se encontraba una noche en el estudio con Bonnie Raitt, una bebedora empedernida, cuando se enzarzaron en una pelea por ver quién tocaba el slide en el tema que estaban grabando. La respuesta de George fue romperle una botella de José Cuervo en toda la cabeza.

Raitt era una reciente incorporación al róster de Warner Brothers. Curtida en el folk y el blues, esta pelirroja californiana peleona se había criado con sus padres, unos actores radicales que vivían en Mulholland Drive. Para ella, Los Ángeles era una ciudad de una irrealidad discordante. «Es tan irónico», declararía a Ben Fong-⁠Torres, «que me hayan criado para que entendiera lo que tiene de malo este país y sin embargo vivir en este mundo de fantasía donde apenas hay negros o ningún tipo de discriminación». A los quince años, Raitt y un amigo cantaban canciones protesta en la noche hoot del Troubadour. «Yo era una especie de Miss Protesta… la versión gorda de Joan Baez». Sin embargo, sus años formativos en la música transcurrieron en el circuito de los cafés de Cambridge (Massachusetts). Tras grabar dos discos de regusto blues para Warner, se mudó de vuelta a L. A. y empezó a trabajar con Lowell George como productor en Takin’ My Time, publicado en 1973. «Iba mucho con Lowell y Van Dyke Parks», declaró Raitt a John Tobler. «Acabamos viviendo todos en Laurel Canyon en aquella época. Lowell y Van Dyke son muy buenos amigos, y yo era muy fan. Warner Brothers tiene toda una mafia, seguro que estás al tanto, y… yo acabé cómodamente instalada en ella».

El problema de instalarse cómodamente en la «mafia» de Warner/Reprise era que le provocaba cierta inseguridad sobre la dirección musical a seguir. Aquel popurrí de vintage blues y versiones de cantautores contemporáneos que hacía esta feminista borrachina era difícil de vender. «Ahora mismo están saliendo montones de mujeres y todas mamamos de la misma fuente», declaró a Penny Valentine. «Componemos muy poquito y todas le damos un poco al country, un poco al rollo de John David Souther y un poco a Eric Kaz».

El romance de L. A. con el Sur también brillaba en los álbumes de Randy Newman (Good Old Boys) y Ry Cooder (Paradise and Lunch), publicados ambos en 1974. Good Old Boys era un magnífico disco conceptual dedicado a los prejuicios de los estados sureños y a la hipocresía yanqui, inspirado en la Luisiana que Newman había conocido en su niñez. «El Norte fingía tener una superioridad moral en todo el tema del comportamiento racial», dice Newman en referencia al tema «Rednecks». «Y treinta años después el Norte sigue sufriendo la segregación. En L. A. hay segregación. Yo no veo negros en L. A.». En Good Old Boys tocaba la guitarra Cooder, quien, al igual que Newman, profesaba un amor hacia la anticuada música sureña combinado con una visión negativa del sur de California como el patio de recreo de los privilegiados caucásicos. Coproducido por Lenny Waronker y Russ Titelman, Paradise and Lunch era pícaro y conmovedor a partes iguales. Sus curiosos y meticulosos arreglos de blues y de góspel intricado ponían de manifiesto una vez más que Cooder no era un cantautor. Cinco años después, en un momento en que él mismo reconoció que «lamentaba la pérdida de estilos del pasado», menospreció «esta cosa introspectiva propia de los blancos de clase media; de gente que eleva su neurosis a unas alturas míticas».

Si Newman y Cooder eran ejemplos de artistas californianos que se sentían culpables y furiosos por las injusticias y las desigualdades de la vida en L. A., gente como Steely Dan y Walter Becker, que venían de fuera, aportaban continuamente sus comentarios sobre la ciudad que habían adoptado como sede musical. Desde «Show Biz Kids» (1973) hasta «Babylon Sisters» (1980), Donald Fagen y Walter Becker pusieron a caldo a Los Ángeles en unas canciones de un ingenio y una sofisticación sin paragón. «Lo cierto es que L. A. como tema daba para muchas risas, y lo mismo les ha ocurrido a muchos escritores satíricos», afirma Fagen. «No nos gustaba nada a ninguno de los dos, porque simplemente no éramos el prototipo de gente de L. A., y allí nadie parecía entendernos».

«Decir que estábamos al margen de aquella escena sería exagerar nuestra cercanía a ella», reconoce Becker. «Teníamos nuestra propia burbujita rodante de cutreces que nos aislaba de toda aquella movida de los vaqueros del cañón». Al igual que Randy Newman, a Becker y a Fagen les gustaba escribir desde el punto de vista de personajes y poner en boca de otros sentimientos odiosos y tendencias políticas sospechosas. También al igual que Newman, ponían música a unas ideas siniestras a base de ritmos cautivadores y coros pegadizos, en este caso cantados con una voz —⁠la de Fagen⁠— que se parecía más a la de Stephen Sondheim que a la de Don Henley.

El guiño que hacía Steely Dan a la música afroamericana (jazz, R&B, funk) formaba parte del giro que dio el rock a mediados de los setenta hacia unos sonidos más urbanos, incluida la música disco. El segundo álbum de J. D. Souther fue una muestra de este cambio de tendencia. Producido por Peter Asher, Black Rose (1976) era un disco de gran presupuesto que contaba con joyas de country soul como «Faithless Love» o «If You Have Crying Eyes», pero que también incluía el funk descafeinado de «Midnight Prowl» —⁠con Lowell George a la guitarra slide⁠— y la propia «Black Rose». (Pese a ser un buen disco, no consiguió producir ningún hit. «Geffen y yo discutimos por este tema», reconoce Souther. «Yo había invertido tanto tiempo y dinero como el que más, para que luego me viniera con que no estaba perdiendo el culo por darle ningún single»).

«La música empezó a volverse muy urbana», declaró Don Henley a Anthony DeCurtis de Rolling Stone. «Era un reflejo del cemento, y también del nuevo ritmo y temple, con lo cual, parafraseando a Joni Mitchell, no volvimos al jardín». Fue significativo que a principios de 1975 Mo Ostin contratara a Bob Krasnow, de Blue Thumb, para que dirigiera la división de música negra que Warner nunca había tenido. Cuando Krasnow llevó al sello a un montón de artistas negros increíbles —⁠George Benson y Chaka Khan, Funkadelic y Bootsy Collins⁠— quedó claro que Burbank ya no estaba limitado a los cantautores blancos. La música negra llegó incluso a Elektra/Asylum. Cuando Joe Smith recogió el testigo de David Geffen en el 962 de North La Cienega, expresó su preocupación acerca de que el artista más negro que tenían fuera Joni Mitchell. «Yo heredé todo el catálogo de Geffen: Jackson, Joni, Linda, los Eagles, J. D. Souther», afirma Smith. «Cuando fusionaron Elektra y Asylum, tenían muy bien atado el rollo del sur de California y de Laurel Canyon». Smith acudió a Steve Ross para abogar por la ampliación del espectro de Elektra/Asylum. «Geffen y Holzman nunca quisieron música negra en Elektra», afirma, «pero mi mandato consistía en ampliar la compañía, porque nadie grababa discos. Vamos a ver, Jackson Browne grababa un disco con la misma frecuencia que pasaba el Cometa Halley».

Una noche Smith cenó con Ross y le dijo que Elektra/Asylum tenía que adaptarse a la nueva realidad. Añadió que iba a costar mucho dinero. «Steve dijo: “Es tu empresa: hazlo”».

IV. El paraíso en problemas[*]

Sorprendentemente, dada su falta de experiencia en el mundo cinematográfico, David Geffen abandonó Elektra/Asylum para convertirse en el vicepresidente de la división de cine de Warner, donde le rendiría cuentas a su antiguo jefe Ted Ashley. Variety describió el papel de Geffen como «un enfoque ejecutivo… el tipo de puesto que podría ocupar un príncipe heredero».

«David quería seguir con Asylum, pero pasó a ser el ayudante de Ted Ashley y luego el vicepresidente ejecutivo de Warner Communications», afirma Elliot Roberts. «Lo que pretendía en realidad era hacerse con Warner Communications, pero en aquel momento Steve Ross imponía demasiado». El deseo de Geffen por dejar atrás el negocio del rock tuvo bastante que ver con los señores Crosby, Stills, Nash y Young. El cuarteto le había hecho ganar millones de dólares, pero también había puesto su paciencia al límite.

La gira de reunión del grupo el verano de 1974 fue la gota que colmó el vaso. «Cada uno de nosotros había tenido éxito por su cuenta hasta cierto punto», comentaba Stephen Stills acerca de la decisión de reunirse, «pero ninguno había conseguido alcanzar en su proyecto en solitario la solidez que teníamos juntos». Cuando los cuatro miembros debatieron el tema con Geffen y Roberts se decidió, en palabras de Stills, «elevarlo a la máxima potencia». Lo que aquello significaba era hacer algo que ningún grupo había intentado antes: una gira de verano en estadios al aire libre, con el veterano promotor de San Francisco Bill Graham. A las acusaciones que le llovieron al grupo de que solo hacían aquello por dinero no ayudó una salida que le soltó Stills de improviso a Cameron Crowe. «Hicimos una por el arte y la música, otra por las chicas», dijo. «Y esta por la pasta».

La envergadura de la operación dejó anonadados hasta a los iniciados del mundillo como Carl Gottlieb. «De repente había una cantidad indecente de dinero», recuerda. «La vida pasó a convertirse en algo verdaderamente extraordinario para los que estaban en la cumbre de la cadena alimentaria. La gira se convirtió en un ejercicio de todo tipo de lujos y vicios». Con un séquito de ochenta y cuatro personas, era un ejercicio grotesco de consumo manifiesto: de drogas, de comida, de gasolina, de mujeres y demás gajes del oficio que hubiera disponibles. Para Stephen Stills, en particular, la gira fue diseñada para demostrar que CSNY eran más grandes que Dylan, los Stones o Led Zeppelin. «CSNY redactó el plan», iba alardeando más adelante. «Y desde entonces nadie ha hecho nada que iguale lo que hicimos en 1974».

La «Gira del Juicio Final», como la bautizaría David Crosby, también había sido diseñada para ganar mucho dinero. Lamentablemente, la mayoría de la pasta se despilfarró por el camino. Graham Nash calculaba que de los once millones de dólares en beneficios brutos que había tenido la gira, cada miembro del cuarteto no había visto más de trescientos mil. «[La gira] tuvo los mayores beneficios brutos y probablemente la peor remuneración para los artistas de la historia de las giras», le contó el road manager Mac Holbert a Carl Gottlieb. «Todos los clichés del rock que la gente tiene en la cabeza se vivieron realmente en aquella gira, y lo sorprendente es que ni los jefes ni siquiera el grupo fueron los responsables de la mayor parte de aquellos excesos». Puede ser, pero Holbert recuerda que Crosby le llamó para que fuera a verlo a una de las suites que tenía en el hotel y que tuvo que hablar con el cantante mientras su novia Nancy Brown le hacía una felación. Crosby le dijo en broma a Cameron Crowe que tenía planeado escribir un libro titulado Las mil y una maneras que tiene un músico de perder el rumbo y olvidarse de lo que estaba haciendo.

La megalomanía de Crosby y Stills, alimentada por el consumo de cocaína, era demasiado para Geffen. Stills, ataviado con camisetas de fútbol y aún presa del delirio producto de las drogas de que había servido en Vietnam, acabó liándose a puñetazos con Elliot Roberts y se vio obligado a buscarse un nuevo management. Un año después, cuando se había separado tanto de Roberts como de Atlantic, intentaría justificar su comportamiento a la periodista Barbara Charone: «A veces me pongo un pelín borracho, a veces me quedo un pelín aturdido, a veces desafino en el escenario, pero es algo que no debería analizarse demasiado. Ya sé que tengo una actitud un poco cabrona, pero es por mi pasado militar».

En la gira de 1974, los cuatro miembros principales de CSNY vivían en su propia burbuja particular. Neil Young, hundido en su depresión de On the Beach y escondido tras un par de gafas de sol de aviador gigantes, se negó a viajar en el jet del grupo y en su lugar iba por carretera de un bolo a otro en una vieja autocaravana. «[La gira] fue un despilfarro de dinero tremendo», diría más adelante, «la antítesis total del ideal que toda aquella gente intenta imaginarse en su cabeza cuando viene a vernos actuar». Sobre el escenario había muy poca cohesión musical, solo los esperados careos entre Stills y Young y la necesidad irrefrenable de cada uno de los miembros del grupo de hacerse notar por encima de los demás, lo que normalmente equivalía a subir el volumen del amplificador de su guitarra.

Si bien Stills y Young incluían algunos temas de sus discos en solitario —⁠Stephen de su próximo álbum, Stills, y Neil de Tonight’s the Night, aún por publicar⁠—, cuando Young le preguntó al público del Nassau Coliseum de Long Island si prefería escuchar una canción nueva o una antigua, se escuchó el clamor unánime: «¡Una antigua!». En el backstage, después de que Neil hubiera arremetido con el incendiario «Revolution Blues», Crosby le sugirió muy educadamente que se ahorrara sus «canciones oscuras de mierda».

Para cuando la Gira del Juicio Final aterrizó en el estadio de Wembley de Londres a mediados de septiembre, CSNY estaban en muy baja forma. Joni Mitchell, telonera principal de sus viejos amantes, recordaba que se metían tal cantidad de cocaína que salían al escenario con la nariz sangrando. El bajista Tim Drummond lucía una camiseta de béisbol donde llevaba estampado el requisito: «SI NO HAY MAMADA NO HAY PASE DE BACKSTAGE». Young brilló fugazmente —⁠en particular con una versión electrizante de «Don’t Be Denied»⁠—, pero Stills se pasó casi todo el concierto sumido en un frenesí de poses dignas de guitar hero[83].

Al volver a California todo fue lamerse las heridas. Se hicieron planes para empezar a trabajar en un tercer álbum de Crosby, Stills, Nash & Young. A mediados de diciembre, Neil Young iba de camino para unirse a los otros en el estudio de Record Plant, en Sausalito, cuando hizo un cambio de sentido de manera abrupta y se fue a casa, para nunca volver. CSN estaban atónitos y enfurecidos a partes iguales. «Neil utilizó CSN como trampolín para su propia carrera», se quejó Graham Nash a Dave Zimmer. «En cuanto CSN dejó de servirle, se deshizo de nosotros como si de una piel vieja de serpiente se tratara».

Pero Nash y Crosby también estaban hartos de Stills, que se enzarzó en una acalorada discusión con Nash por ver quién hacía las armonías vocales en una canción de Stills titulada «Guardian Angel». Otra trifulca por el tema de Nash «Wind on the Water» hizo que Stills acabara destrozando el máster de la canción con una cuchilla. Una noche en la que ambos estaban de muy mal genio, Nash echó a Stills de su casa. Para principios de 1975, él y Crosby ya habían decidido seguir adelante como dúo, y a principios de verano grabaron el álbum Wind on the Water.

Cada miembro de CSNY gestionaba a su manera los problemas que afectaban a todos los grandes grupos del momento. La fricción constante entre unos músicos inseguros y perjudicados por las drogas que intentaban mantener el orden de las cosas había acabado con los Beatles, al igual que les sucedería a muchos otros grupos. «No es fácil cuando alguien prácticamente recién salido de la pubertad se convierte en un millonario que no tiene que rendirle cuentas a nadie», observa Carl Gottlieb. «Me refiero a que, si para una persona de mediana edad ya es bastante difícil aprender la lección, imagínate estos tíos que vivieron esa experiencia a una edad mucho más temprana».

Parecía que la gira de 1974 había precipitado sin querer la salida de Neil Young de la larga depresión en la que había estado sumido entre 1973 y 1974. A principios de 1975, se le pidió a Carrie Snodgress que abandonara el rancho de Broken Arrow, y sería la madre de Young, por increíble que parezca, quien supervisara su expulsión. Homegrown, un álbum inédito en la línea de Harvest, serviría para exorcizar el dolor de su vida junto a ella. Sin embargo, en vez de publicarlo, Young decidió que era el momento de desatar el desmelene glorioso de Tonight’s the Night. Con el álbum en el mercado —⁠cuya intensidad desmedida dejó a sus fans divididos en dos⁠—, Young volvió a ensillar a los Horse y remplazó a Danny Whitten por Frank «Poncho». Sampedro a la guitarra rítmica. «Nos juntamos para tocar en estos momentos para compensar a los que ya no están e intentar hacernos más fuertes y seguir adelante», le contaría Young a Bud Scoppa. Con la compra de una nueva casa en Malibú, en Sea Level Drive, Young se sacudió de encima el gran pesar de los dos años anteriores. «Me siento en cierto modo como si hubiera salido de una especie de tinieblas», le diría a Cameron Crowe. Para Billy Talbot, el bajista de los Horse, aquella fue «una época idílica». Neil, dijo, estaba «simplemente exultante».

El aura resultante de aquellos meses tan festivos fue Zuma, un álbum a veces cargado de un alegre alivio que vio la luz en noviembre de 1975. «Don’t cry no tears around me»[84], poco menos que se mofaba Neil en el tema que abría el disco. En «Danger Bird», «Drive Back» y la conmovedora «Cortez the Killer» se podía escuchar su guitarra chillona y astillada como nunca, atravesando como el filo de una navaja el ritmo denso y machacón de la sección rítmica compuesta por Talbot y Ralph Molina. Si Zuma sugería la llegada de un día luminoso tras el bajón de Tonight’s the Night, el ambiente que se respiraba era igualmente distendido y espontáneo. «Hay muchas maneras distintas de trabajar», afirma Linda Ronstadt. «Algunas personas son pintores al óleo y otras, artistas del boceto. Creo que los artistas del boceto como Neil se han llevado gran parte del mérito en esta cultura».

Si bien Zuma trataba sobre el renacer, la escena musical de L. A. seguía mayormente sumida en las drogas y la desilusión; un vacío del final de una época que prácticamente afectaba a todo el mundo. En tres años escasos, las drogas habían acabado con las vidas de Danny Whitten, Gram Parsons, Brian Cole de The Association y Miss Christine de las GTOs. Cuando Tim Buckley murió de una sobredosis de heroína a los veintiocho años el 29 de junio de 1975, fue como si la era de las noches hoot y de los trovadores de los cafés hubiera tocado a su fin. El año 1975 fue el punto más bajo: doce meses de música flatulenta y de autocomplacencia abotargada, muy a tono con la debacle militar y la corrupción política imperantes. «En mi opinión, los sesenta en realidad acabaron cuando cayó Saigón», afirma Carl Gottlieb. «Los sesenta comprendieron más o menos desde 1967 hasta 1975».

En Long Time Gone, la autobiografía que escribió con Gottlieb, David Crosby señalaba que «la idea de que el rock sería una búsqueda constante a lo largo de toda la vida no había acabado de cuajar». Nadie había pensado tan a largo plazo, y ahora no estaban seguros de qué dirección iba a seguir la música. Si el rock era la banda sonora de la juventud rebelde y privada de derechos, ¿qué significaba ser un millonario consentido con treinta y pocos años? Puede que fuera en ese punto cuando el mundo dejara de mirar a los músicos en busca de respuestas y en vez de ello empezara a vivir de manera indirecta el hedonismo a través de sus héroes. «Lo que ocurrió entonces fue el preludio de lo que ocurre ahora», opina Jan Henderson, que había trabajado de roadie para Neil Young y otros. «Todo era primero yo, segundo yo, tercero yo… y como no consiga lo que quiero te reviento la cabeza».

Y qué mejor para describir la «Década del Yo» que la cocaína, una droga que convertía al mindundi más inepto de la industria musical en un superhombre. «La cocaína», dice Linda Ronstadt, «mataba a la gente, conseguía hacer que la gente pasara de todo y se volviera de lo más desagradable».

Waddy Wachtel, que sustituiría a Andrew Gold como guitarrista y líder de la banda de Ronstadt, dice que nunca se tomaba un día libre a no ser que no pudiera pillar droga. «Pensaba que así era como se suponía que tenía que ser. Te levantas por la mañana y no paras hasta que encuentras una puta raya, y sigues buscando. Para cuando se hace de noche ya no quieres comida; ¿a quién coño le importa la cena? Lo que quieres es conseguir más farlopa».

Los músicos no eran los únicos que estaban enganchados al rollo. Todas las principales discográficas de L. A. estaban a rebosar de adictos a la coca. «Recuerdo cuando empezó a coger fuerza de verdad», comenta Bud Scoppa, que en aquel momento trabajaba para A&M Records. «A finales de 1975 se hacía una reunión de marketing semanal en una gran sala de conferencias, y la gente se pasaba toda la reunión levantándose y saliendo de la sala. Todo el mundo le daba al tema. Me parecía algo demoledor». La cocaína tampoco les era ajena a Geffen-⁠Roberts Management. Artistas y trabajadores por igual parecían ir puestos las veinticuatro horas del día. «Durante un tiempo nadie podía decir nada malo acerca de ella», afirma Elliot Roberts. «Nadie se percataba de que era absolutamente adictiva, te devoraba las células y hacía que se te cayera la nariz a pedazos. Todo el mundo estaba en plan: “¿Nos hacemos una raya?”. Era algo la mar de corriente».

«Las drogas se cebaron con la industria musical», afirma Ron Stone. «Causó una auténtica conmoción en el estilo de vida de todo el sistema. Alguien como Crosby estaba claramente pasándoselo mucho mejor de lo que debería, y pagó un precio muy alto por ello. David devoraba la vida: el vino, las mujeres y las canciones. Y parte de ello no le sentaba nada bien». El propio Crosby era entonces una sombra de aquel pionero de la escena musical que había inspirado a tantos músicos en el L. A. de mediados a finales de los sesenta. La cotorra en la que se había convertido en 1969 y 1970 pasó por alto el estatus de supergrupo de CSNY y empezó a caer en una adicción importante. En «Homeward Through the Haze» cantaba acerca de «mi primer eco hueco / entre tantas alabanzas»[85] y atacaba de manera velada tanto a Young («Samson») como a Stills («Little Caesar»).

Las drogas fueron tan solo uno de los efectos colaterales de la gira de CSNY, que le pasó tal factura a Elliot Roberts que tomó la decisión, a principios de 1975, de reducir su implicación en el mundo del management. «Intentamos ser una agencia», recordaba Roberts. «Pero resultó ser una idea nefasta. Se llevó por delante toda mi vida y mi primer matrimonio». En el punto álgido de las carreras de sus artistas, Roberts decidió disolver la compañía, de la que solo se quedaría con sus clientes originales, Neil Young y Joni Mitchell, y cambiaría el nombre de su empresa por el de Lookout Management. El resto del pastel Geffen-⁠Roberts fue repartido con la bendición de Geffen. America se fueron con Harlan Goodman y John Hartmann, que ya había sido despedido. Crosby y Nash, que publicaron Wind on the Water en octubre de 1975, le encomendaron sus negocios a Leslie Morris, que había ayudado a Geffen y Roberts desde el principio en el 9130 de Sunset. Mientras tanto, las fortunas de los Eagles seguían en manos de Irving Azoff. «No creo que ni David ni Elliot se percataran de lo enormes que se iban a hacer los Eagles», observa Ron Stone. «De lo contrario se hubieran cabreado más cuando Azoff se los llevó. Cuando Irving llamó para decir que se iba y que se llevaba a los Eagles con él, se dice que Elliot le soltó con desdén: “¿Quiénes son los Eagles?”».

«Yo me quedé en plan: “Hostia, esto lo cambia todo”», comenta Bernie Leadon. «Recuerdo ir a decirle a Elliot: “Tío, pero si estás en la cresta de la ola, ¿por qué haces esto?”. A lo que básicamente respondió: “Cuando tienes bastante, no hay vuelta de hoja”. Lo único que quería era un estilo de vida más relajado». Leadon, que mantenía un perfil bajo en Topanga, se preguntaba para sus adentros si él no quería lo mismo. Cansado por igual de tanto jet privado como de las fanfarronerías farloperas de Glenn Frey, a veces añoraba los viejos tiempos del country rock con su pobreza llevadera. Randy Meisner también despreciaba a Frey y se dedicaba a pasar todo el tiempo que podía en compañía de su familia en su Nebraska natal.

Hasta el nuevo, Don Felder, prefería mantenerse al margen de los focos de los Eagles. «Me alegro de que Don y Glenn proyecten la mayor parte del carisma de L. A. y Hollywood que es la marca de la casa del grupo», le contó el guitarrista a Cameron Crowe. «A pesar de que Glenn es de Detroit y Don, de Texas, lo cierto es que se conocen al dedillo la escena de L. A. y ese es su hábitat. Yo, personalmente, no me siento cómodo viviendo allí».

Como ocurría a menudo en los grupos, la falta de comunicación acabó socavando la poca camaradería que hubiera existido entre Frey y Henley por un lado y Leadon y Meisner por otro. El punto crítico se produjo durante la grabación de One of These Nights. Cuando Leadon le enseñó al resto del grupo una canción que había compuesto en colaboración con su novia, la respuesta por parte de Frey y Henley fue muy fría. El hecho de que la mujer en cuestión fuera Patti Davis, la hija de Ronald Reagan, dotaba de una aparente validez a la desconfianza que ella les producía. El 20 de diciembre de 1975 Leadon abandonó los Eagles de manera oficial y fue reemplazado a una velocidad indecente por Joe Walsh, uno de los clientes de Azoff. Era la pieza que le faltaba al puzle de Irving: cómo hacer que los Eagles pasaran de ser un grupo de country rock a una banda guitarrera de estadios a reventar. Pese a haber comenzado su carrera en solitario tan solo dos años antes, Walsh, el antiguo guitarra de James Gang, era el fichaje perfecto.

«A diferencia de Frey y Henley, Bernie sí que tenía escrúpulos», comenta Chris Darrow. «No me sorprendió que fuera el primero en marcharse del grupo, ni que desapareciera por un tiempo y pasara a ser otra persona». Otro que también carecía de falta de escrúpulos era el antiguo compañero de grupo de Bernie, Gene Clark, a quien A&M había dado puerta tras el fracaso de White Light. Clark, dividido entre sus impulsos autodestructivos y el profundo anhelo espiritual que lo empujó a huir de L. A. y a instalarse en la ciudad costera de Mendocino, al norte de California, volvió a verse envuelto en el círculo de Asylum tras su participación en el álbum de reunión de los Byrds. Puede que porque sus canciones fueran lo único de sustancia en el disco, David Geffen decidió ofrecerle un contrato en solitario.

Clark ya tenía preparados unos cuantos temas nuevos extraordinarios, que había compuesto en Mendocino en un estado de reflexión que bordeaba lo meditativo. Inspirados en sus lecturas de textos zen claves, se trataba de unas piezas largas de tintes místicos, algunas de las cuales apenas guardaban relación con el típico estilo folk/country de Clark. No Other destilaba la relativa tranquilidad dimanante de su vida junto a su mujer Carlie y su hijo Kelly. «Se dicen muchas gilipolleces acerca de que Gene compuso aquellas canciones bajo los efectos de la cocaína», observa su biógrafo John Einarson. «Lo cierto es que en aquel punto de su vida atravesaba por un periodo muy espiritual y reflexivo, y disfrutaba de su vida familiar en Mendocino». Ni siquiera en la maravillosa «From a Silver Phial»[86], una canción fiel al puro estilo country folk de Clark, había ninguna referencia descarada a la cocaína.

Sin embargo, las cosas cambiaron una vez Clark se hubo instalado en el estudio Village Recorders de L. A. en marzo de 1974. Con el dinero de Geffen a su disposición y junto al frenético productor Thomas Jefferson Kaye, Clark grabó uno de los discos más ambiciosos que produciría California a mediados de los setenta, tan rico en detalles como White Light había sido parco y minimalista. Toda una serie de músicos de acompañamiento estelares —⁠incluidos los músicos de The Section⁠— transformaron aquellos temas en unas suites de atmósfera orquestal.[87]

«No Other», el tema que daba título al álbum, parecía tener su origen en el funk blaxploitation de la época y se apoyaba en unos coros gimientes de estilo góspel a cargo de Claudia Lennear, Cindy Bullens y Ronnie Barron. «Strength of Strings» y «Lady of the North» eran unos temas épicos de una belleza cautivadora. «Silver Raven» era un himno a la trascendencia cósmica y al renacer. Si bien Clark aludía a la influencia de Goat’s Head Soup de los Rolling Stones, esta música no sintonizaba con casi nada de lo que sucedía en el mundo del rock en 1974.

Cien mil dólares más tarde, Clark le presentó No Other a David Geffen en las oficinas de Elektra/Asylum de North La Cienega Boulevard. Para vergüenza del cantante, Geffen se quedó horrorizado de que su considerable inversión no le hubiera reportado más que ocho canciones. «¿Qué hago yo con ocho canciones de seis minutos de duración?», le gritó Geffen a Clark. «¡Haz un puto disco como es debido!». Clark, alicaído, vio como Geffen tiraba malhumorado el acetato a la basura. Gene intentó explicarle que había cinco temas que él y Kaye no habían podido acabar, pero Geffen no estaba de humor como para inyectar más dinero en el proyecto. Clark nunca llegó a recuperarse de la pérdida de aquella gran oportunidad para volver al ruedo. No consiguió ningún contrato con una discográfica importante y su alcoholismo empezó a empeorar. Al tiempo que Linda Ronstadt y los Eagles continuaban su ascenso por las escaleras mecánicas de L. A., Gene poco a poco iba descendiendo con el resto de inconformistas que no encajaban en los patrones de la industria discográfica. «Se convirtió en una figura cada vez más trágica, simplemente porque duró más que los otros», dice Bud Scoppa. «No dejó un cadáver tan bonito».

Otro artista de culto de Asylum, Jimmy Webb, era al menos un pelín menos autodestructivo que Clark. Sin embargo, seguía luchando por sacudirse de encima la etiqueta de MOR que llevaba colgada al cuello, incluso después de que Joni Mitchell apareciera como artista invitada en Letters (1972) y en Land’s End (1974), su debut con Asylum. «Yo me sentía atraído de manera instintiva hacia gente como Joni, porque sabía que era una artista de verdad», afirma. «Pero no era recibido con los brazos abiertos. Tenías que demostrar que eras un izquierdista convencido y que habías estado en las barricadas. Yo había alcanzado la fama con gente muy honesta y moderada como Glen Campbell, que había llevado a John Wayne a su programa de televisión. Así que aterricé en aquel mundillo de artistas exquisitos con los que estaba deseoso por intimar teniendo que explicarles que yo también consumía drogas y que estaba en la onda como el que más».

«Imperaba la idea de que tenías que estar en la onda para que te fuera bien», opina Linda Ronstadt, otra fan de Webb. «Jimmy tuvo muchísimo éxito, pero estaba totalmente fuera de las tendencias más populares y se le rechazó y castigó por considerar que no estaba en la onda».

Lo de estar en la onda no era un problema para Joni Mitchell, pero los críticos la tomaron con ella cuando publicó The Hissing of Summer Lawns en 1975. Este disco magistral, un sucesor más que digno de Court and Spark, fue ridiculizado por sus supuestas pretensiones, tanto musicales como literarias. Se consideró que pecaba de estar demasiado influenciado por Tom Scott y L. A. Express. Los críticos se quejaban de que Joni utilizara bateristas de Burundi y sintetizadores en el siniestro «Jungle Line». El hecho de que apareciera fotografiada en una piscina en la portada interior del álbum causó cierto descontento; era una imagen que mostraba implícitamente el privilegio. Mitchell fijó su mirada fulminante en el malestar burgués de los barrios residenciales («The Hissing of Summer Lawns», «Harry’s House») y en la dependencia generalizada de las mujeres («Edith and the Kingpin»), y también criticó la complicidad hipócrita en la que incurrían los artistas en «The Boho Dance», una disección de los bohemios de postal de la escena de L. A. La poesía era preciosa y la música, diáfana y elegante. «Court and Spark fue el máximo nivel de popularidad que alcancé», medita. «Todo lo que vino después se le comparó de manera desfavorable. Hissing of Summer Lawns tiraba demasiado al jazz, por regla general».

«Joni llevaba pegado a Court and Spark», afirma Ron Stone. «Giró a la izquierda sin poner el intermitente y el público siguió yendo recto. Y creó que hirió sus sentimientos, su sentido de quién era a nivel creativo». Para Stone aquel fue «un momento extraordinario», un punto de inflexión que Mitchell vivió como una hiriente traición. «Desde entonces», continua Stone, «aquella admiración tan especial con la que su público se dirigía a ella cambió. Creo que Joni ha desafiado a la gente tanto como Neil Young, pero no se la ha valorado igual que a él».

El tío más raro de Asylum, Tom Waits, se adentró aún más en el personaje del borrachuzo entusiasta del jazz de la generación beat que había creado. Tanto The Heart of Saturday Night (1974) como el álbum en directo Nighthawks at the Diner (1975) describían las desdichas de borrachos de bar, estafadores y mujeres promiscuas. Ambos discos distaban de manera desafiante de aquel mundillo de confesores angustiados y cowboys enfundados en prendas vaqueras. «Un buen día me llama David Geffen para hablarme de Tom», comenta el productor Bones Howe. «Me dijo que Jerry Yester había intentado venderlo como una especie de artista folk, algo que no era. Me dijo: “Creo que tiene muchas influencias de jazz y de beat”. Y aquel fue el comienzo de ocho años de una buenísima amistad». Howe afirma que su relación laboral con Waits se basaba principalmente en el diálogo. «La preproducción siempre tenía lugar en algún restaurante cutre, donde nos dedicábamos a hablar de canciones, de música y de gente». Nighthawks, en concreto, surgió a partir de un concepto de Waits de parodiar a los poetas de la generación beat que leían sus versos delante de bandas de jazz.

Para entonces Waits ya se había convertido en un residente permanente del Tropicana Motel, donde se rodeaba de un círculo de amigotes que incluía a Chuck E. Weiss, una leyenda local. «Todo el numerito de Tom estaba basado en el personaje de Ratso Rizzo de Cowboy de medianoche», dice Robert Marchese, a quien Waits mencionó en Small Change, publicado en 1976. «Y se distanció de la escena del Troubadour y de Asylum. No alternaba con ellos, pero le gustaba ser el foco de atención».

En cualquier caso, los días dorados del Troubadour habían quedado atrás. En palabras de Eve Babitz, que se había pasado buena parte de una década empinando el codo en el bar, el club era «una sombra de lo que había sido» y el Roxy de Sunset le había robado todo el protagonismo. El 12 de junio de 1975, Doug Weston cerró el club para hacer reformas y llevar a cabo una renovación. «Había perdido la comunicación más básica con la industria musical», decía Weston. «Yo mismo sentía la necesidad de reencontrarme con mi club».

Al cabo de tres meses, los exalumnos de los años de apogeo del Troubadour se reunieron para ofrecer un concierto en el enorme Anaheim Stadium de L. A. En una especie de apoteosis de las prendas vaqueras —⁠el clímax de toda la época de Laurel Canyon⁠—, los Eagles, Linda Ronstadt, Jackson Browne y J. D. Souther se subieron juntos al escenario el 28 de septiembre de 1975 a hacer unas dulces armonías vocales frente a cincuenta y cinco mil fans bronceados. No se podía pedir más.

«¿Cómo pasas de Longbranch Pennywhistle a usar jets privados y a entrar en la psicosis de la cocaína?», se pregunta Jac Holzman, que había conocido a Browne cuando era solo un chavalín de Orange County sin experiencia. «Con dinero. Así es como llegas ahí. El dinero lo es todo, y la gente se vuelve loca».

Holzman hace una pausa para recordar un verso del tema de Graham Nash «On the Line». «Graham cantaba: “¿El dinero que ganas te compensa el precio que pagas?”[88]. La respuesta está ahí, en la propia pregunta. La tenía en aquella canción».

10.
Go Your Own
Way[*]

Cuando se acaba la emoción

La música dura… mucho más que las relaciones sentimentales

NEIL YOUNG

I. Nunca volverás a mojar el churro en esta ciudad

Cuando Linda Ronstadt conoció a Warren Zevon, estaba plantado delante de ella hablando entre dientes y rascándose la cabeza. Pensó que era un psicópata. De hecho, hacía casi una década que formaba parte de la escena musical de L. A., como teclista y aportando canciones ocasionalmente.

Zevon, fruto de la unión tan improbable como infeliz entre un padre judío ruso y una madre mormona mitad escocesa mitad galesa, entró en el mundillo de L. A. de mediados de los sesenta como una de las dos mitades del dúo folk-⁠pop Lyme & Cybelle y como compositor de temas de escaso éxito para los Turtles. «Warren era un buen amigo nuestro», comenta Mark Volman, líder del grupo. «Estaba en nuestra discográfica y tocamos temas suyos, como “Outside Chance” y “Like the Seasons”. Vivía en un piso minúsculo en el centro de Hollywood y nos unieron mucho a él toda una serie de veladas tremendamente introspectivas y experimentales… rodeados de drogas».

Tras el lanzamiento de Wanted Dead or Alive (1970), un álbum poco representativo producido por Kim Fowley, pasó un tiempo como director musical de los Everly Brothers. Si bien mantenía la compostura en el escenario, Zevon era un bebedor empedernido. «La carretera, la bebida y yo nos hicimos inseparables», declaró a Rolling Stone. Sin embargo, en el contexto de Los Ángeles, era un intelectual divertido con un punto mordaz. «A medida que fui conociendo a Warren me fui percatando de lo inteligente que era», afirma Peter Asher, que produjo la versión de Linda Ronstadt de «Hasten Down the Wind» de Zevon. «Escribía acerca de un L. A. diferente, sus canciones eran más literarias. J. D. Souther también era muy culto, pero componía sus canciones más bien desde una perspectiva emocional».

En 1972, Jackson Browne, a quien había conocido en la casa de Barry Friedman de Laurel Canyon en 1968, le consiguió un contrato editorial con la compañía de David Geffen, Companion Music. Pero el contrato se demoró un año y Warren se marchó a San Francisco. A su regreso a L. A. en 1975, Warren fue detenido por conducir borracho frente al Troubadour. Se mudó a España con su mujer Crystal, pero la promesa de un contrato discográfico con Asylum le empujó a volver a principios de otoño.

Warren Zevon, producido por Browne entre octubre de 1975 y febrero de 1976, era muy distinto de la música que hacían sus coetáneos en Asylum. Al igual que Tom Waits, Zevon recorría partes de L. A. totalmente carentes de glamur que Joni Mitchell y los Eagles apenas sabían que existían. El antihéroe de «Carmelita» iba «puesto de heroína / por las afueras de la ciudad»[89], y quedaba con su camello en el centro, en Alvarado Street. La voz de «Join Me in L. A.» mencionaba al Tropicana «en un día oscuro y sofocante»[90]. El borrachín taciturno de «Desperados Under the Eaves» se refugiaba en el deslucido Hollywood Hawaiian Motel situado en la esquina de Yucca y Grace, asfixiado por el mismo sol que atraía a todo el mundo al sur de California. Más cerca del vórtice de Sunset Strip, «Poor Poor Pitiful Me» se mofaba de la estrella del rock del momento en L. A., egocéntrica y adicta al sexo, que iba a ligar al Rainbow Bar y hacía guarradas con una tía masoquista en el Continental Hyatt. En la impecable «French Inhaler», con las dulces voces de Frey y Henley a los coros, Zevon alternaba con «unos farsantes en un bar de Hollywood»[91].

Era como si una versión Laurel Canyon de Elvis Costello hubiera surgido de repente de entre la autocomplacencia imperante en Asylum. «La gente que habita el contexto comercial en el que Zevon crea su música», escribió Greil Marcus, «no es que esté simplemente integrada en el sistema… es que es el sistema». Warren Zevon, a medio camino entre la época de los cantautores y la nueva ola de Angry Young Men del punk, destapaba la sordidez y el terror que escondía Hollywood Babilonia. «No sé si L. A. ha cambiado o si el que ha cambiado soy yo», diría Zevon. «Soy de Los Ángeles, me he pasado la mayor parte de mi vida aquí. Ahora mismo vivo en una cueva —⁠una suite de hotel sin ventanas⁠—, algo nada raro dada mi manera de ser».

A principios de 1976, el propio Jackson Browne se preparaba para grabar un disco que daría rienda suelta al hastío y la desesperanza que alimentaban las mejores canciones de Zevon. No era ninguna casualidad que el hijo predilecto de Asylum acabara de contraer matrimonio con Phyllis Major, el bellezón rubio que le había arrebatado a Bobby Neuwirth. «Phyllis era muy guapa, muy dulce y muy suicida», afirma Nurit Wilde. «No creo que fuera consciente de que era suicida, pero una vez me contó que había intentado suicidarse tomándose una sobredosis de LSD». Browne apenas había comenzado a trabajar en The Pretender cuando, el 25 de marzo de 1976, Major murió víctima de una sobredosis de barbitúricos. Browne, que tuvo que ocuparse él solo de criar a su hijo Ethan de catorce meses, se quedó destrozado. Sin embargo, algunas canciones incluidas en The Pretender —⁠«Your Bright Baby Blues», «Here Come Those Tears Again»⁠— evidencian que la relación entre la pareja ya era tensa.

Pese a contar con la potente producción disco rock de Jon Landau, era comprensible que The Pretender estuviera teñido por el dolor y la pérdida. Su sentido del paso del tiempo y de cómo se nos escapa la vida de las manos —⁠pasando por debajo de «la puerta oscura y silenciosa del sueño»[92]⁠— era desgarrador. «The Only Child», tema dedicado a Ethan, era de una ternura sobrecogedora al imprecarle: «cuida de tu madre»[93]. En el tema que da título al álbum, Jackson hacía un repaso a la resignación presente en «Before the Deluge», de For Everyman, y sucumbía a una especie de estado de felicidad idiota mientras renunciaba a la ilusión del «amor verdadero». «No quería decir las cosas que al final acabé diciendo», confesó Browne al publicarse The Pretender, y reconoció a la revista NME que el álbum trataba sobre «sentirse perdidísimo, básicamente». Browne también dio fe de la influencia que había tenido Zevon en el disco. «Ha influido enormemente en mi manera de pensar», declaró a Paul Nelson. «El verso: “Voy a ser un idiota feliz”[94]… no tiene un toque muy Browne que digamos, ¿verdad?». Años después, el Village Voice describiría a Zevon como la mala conciencia de Browne. «Creo que era duro para Jackson», comenta Craig Doerge, que tocó el piano en «The Pretender». «Todo el mundo seguía pidiendo sin cesar “Late for the Sky”».

Seis años más tarde, el escritor británico Richard Cook describiría The Pretender como «la apoteosis de la carrera de Browne… La síntesis y la culminación de la desesperación que sucedió a Woodstock». La desesperación estaba omnipresente en Los Ángeles en 1976. En el año que celebraba el bicentenario de la corta historia de Norteamérica[95], la primera época del rock tocaba a su fin. Se había instalado una inercia justo cuando una nueva generación surgía dispuesta a apuñalar a sus padres musicales. Cuando, en el Día de Acción de Gracias, Neil Young y Joni Mitchell se unieron a Bob Dylan, Van Morrison y compañía en aquella especie de velatorio pretencioso que fue The Last Waltz de The Band, parecía que se estuvieran despidiendo de la edad dorada del rock.

«Toda la escena se volvió mucho más desesperada», comentaba Ned Doheny. «Es algo que se puede escuchar en gran medida en los discos de los Eagles, que están cargados de arrogancia y de mala leche». Glenn Frey y Don Henley crearon su obra maestra en el momento oportuno, y esta giraba alrededor del concepto de la propia California, concretamente de «nuestra interpretación de la vidorra que se pegaba la gente en Los Ángeles». Hotel California, publicado a finales de 1976 aprovechando el tirón de un disco superventas de grandes éxitos, era ostentación y autoflagelación a partes iguales, un álbum donde tenían cabida tanto «Life in the Fast Lane» como «The Last Resort» («donde juega la gente guapa, ávida de poder»[96]). «Es un disco conceptual, es imposible ocultarlo», afirmaba Henley. «Pero no está ambientado en el antiguo Oeste, en todo el tema de los vaqueros, ya sabes. Esta vez la cosa es más urbana». Mientras Frey se deleitaba con la fama y el dinero, al neurótico de Henley le consumían sus anhelos de credibilidad. Estaba desesperado por demostrar que tenía conciencia política, que era capaz de componer canciones dignas de Jackson Browne o de compositores satíricos de Los Ángeles como Randy Newman y Steely Dan. «La gente habla de las letras de Jackson, pero no parecen hacerlo de las nuestras», se quejaba a Crawdaddy. Sin embargo, no deja de ser curioso que Henley también afirmara que la obligación de los Eagles era «hacer que la gente se corriera, y no que se pusieran en plan loco y militante». Sostenía que a la gente «le preocupaba su propia vida, y cómo ponerla en orden, y nuestras canciones tratan de eso».

Resulta interesante que Neil Young se encontrara entre los fans de los Eagles. «Aunque solo sea por cómo han plasmado a la perfección el ambiente de L. A.», opinó en 1975, «los Eagles son la banda que mejor ha seguido manteniendo vivo el espíritu de Buffalo Springfield». Hotel California, su álbum más logrado hasta la fecha, estaba dominado por el mágico tema que le daba título. «Hotel California», que surgió a partir de un riff de guitarra de cod-⁠reggae[97] obra de Don Felder, era tan pegadizo como malrollero. El hotel en cuestión era una metáfora del propio Hollywood, un lugar donde rondaban los fantasmas de los ídolos de la gran pantalla. «Nunca hicimos una exaltación de California», diría Henley en 1989. «Nos dedicamos a ponerla a caldo desde el principio».

El otro hitazo igualmente importante de Hotel California, el brillante «New Kid in Town», era una crítica más velada al sueño de L. A. Aquel tema era fundamentalmente obra de J. D. Souther, y si bien no mencionaba directamente a la industria musical, describía a la perfección la paranoia que sentían las estrellas al ver que en cualquier momento las nuevas generaciones podían robarles todo el protagonismo.

«Estábamos con la mierda al cuello», afirma Souther. «La única manera de sobrevivir a todo aquello como artista consistía en ser capaz de ver el entorno desde una perspectiva que estuviera mínimamente en contacto con la realidad. De eso trata “New Kid”. Estábamos escribiendo acerca de nuestros propios sustitutos».

En el caso de los Eagles, el sustituto en cuestión era Bruce Springsteen, el chaval de Nueva Jersey cuyo álbum Born to Run de 1975 era aclamado por docenas de críticos como el salvador de la música. Cuando Springsteen irrumpió con fuerza en el Roxy en octubre de 1975, aquello que hacían los Eagles en el escenario de «quedarse quietos como estatuas» de repente resultaba ufano. Para aquella prensa musical que veía a Springsteen como el precursor de los nuevos aires del rock, los Eagles personificaban todo lo que tenía que ver con la autosuficiencia del sur de California y su actitud despectiva y de vivir al límite. «[Los Eagles]», escribiría Lester Bangs, «son una reproducción gratuita del Oeste, sin látigos de cuero, y —⁠lo peor de todo⁠— sin la sensación de holgura absoluta característica de los booms urbanos que se sucedieron desde la fiebre del oro hasta Kerouac e incluso los grupos de Los Ángeles y San Francisco de los años sesenta. Estos tipos no serían capaces de echarle el lazo ni al respaldo de una chopper».

Sin embargo, para los jóvenes norteamericanos de mediados de los setenta, los Eagles representaban la encarnación del sueño del rock. Hotel California se convirtió en un tipo de mentalidad: la tierra de los vaqueros azules y la cocaína, las gafas de sol de espejo que reflejaban palmeras, los cabellos rubios ondeando en los descapotables por las autopistas que llevaban al océano. «Es algo muy romántico», le contó Don Henley a Tom Nolan. «Te atrapa. Es algo que adoras y odias a la vez. Es una puta, pero también una madre fértil. L. A., para mí, engloba el concepto de Norteamérica». Otro que vivía a mil por hora con Don y Glenn era el pequeño Irving Azoff, que alentaba el hedonismo de los otros dos dentro y fuera del escenario. La arrogancia farlopera y despectiva de Glenn Frey era parte de lo que vendía Azoff. Cuando los Eagles se pusieron bordes con la prensa musical de la Costa Este, Irving los animaba. Era su banda contra el mundo. «Cuesta pensar en Don y Glenn en aquel momento sin pensar en Irving como parte del equipo», afirma J. D. Souther. «La verdad es que Irving consiguió unirlos a todos en su visión ambiciosa».

«Se respiraba cierta intensidad», comentaría Glenn Frey a finales de los ochenta. «Puede que en gran parte se tratara de un bluf, porque en definitiva no éramos más que una pandilla de chavalines delgaditos con el pelo largo, vaqueros con parches y joyas de turquesa». Sin embargo, Azoff no fanfarroneaba cuando llevó a David Geffen y a Warner Brothers a los tribunales para retomar el control de los derechos editoriales de los Eagles. (Joe Walsh, parodiando la camiseta que Stephen Stills había llevado en una ocasión, se puso una que ponía: «¿QUIÉN ES IRV AZOFF Y POR QUÉ VA DICIENDO COSAS HORRIBLES DE DAVID GEFFEN?»). Alegando un conflicto de intereses, pedía diez millones de dólares en concepto de daños, junto a un aumento retroactivo de los royalties desde el primer álbum en adelante. Geffen dijo que aquella demanda era una «triquiñuela barata» concebida para conseguir un nuevo acuerdo con Warner y añadió que «para empezar» él ya le había dado a Don Henley «la mitad que le debía» después de comprarle su contrato a Jimmy Bowen. Sin embargo, dos años después, Warner resolvió el tema fuera de los tribunales y los Eagles recuperaron sus derechos de autor.

«Yo no aprobaba para nada la manera en que Irving Azoff iba desarrollando su carrera», afirma Geffen. «Él consideraba que era bueno crear distancia entre los clientes y las discográficas, y creó una sensación de paranoia. Y siempre me ha molestado el hecho de que fuera el responsable de dos de las tres únicas demandas que me han puesto en toda mi vida: una con los Eagles y la otra con Don Henley».

A Azoff también le tocó lidiar con las tensiones cada vez mayores entre los miembros del grupo. La relación entre Frey y Henley se volvió tan inestable que Henley se fue de Briarcrest Lane y se instaló en la casa que tenía Azoff en Benedict Canyon. «Con los Eagles siempre había unas dificultades tremendas con todo el tema de la autoría de las canciones», afirma Geffen. «Sobre quién era más importante y quién lo era menos, que es algo que ocurre en los grupos en general. Yo pasé por varios momentos difíciles con ellos que fueron desagradables para mí, y estoy seguro de que también lo fueron para ellos».

Frey y Henley chocaban en varias cuestiones clave: Frey era partidario de Joe Walsh, por ejemplo, mientras que Henley prefería a Don Felder. Al menos ambos estaban de acuerdo en que cada vez les gustaba menos Randy Meisner, que ya llevaba tiempo convertido en un extraño malhumorado. Desde el punto de vista de Meisner —⁠el de un hombre que había presenciado los albores del country rock⁠—, los Eagles habían pasado a ser una gallina de los huevos de oro sin escrúpulos que Azoff dirigía como una minicorporación. Cuando empezó la gira de Hotel California en enero de 1977, la hostilidad entre los miembros del grupo se volvió insostenible. Frey y Meisner se liaron a puñetazos en el backstage en un concierto en Knoxville (Tennessee). Al regresar a L. A. cuando acabó la gira, echaron a Meisner de los Eagles. «Me convirtieron en un marginado del grupo que yo había contribuido a crear», le contó a Marc Eliot. En una jugada no exenta de una exquisita ironía, su sustituto era Timothy Schmidt, un tipo más agradable que ya había tomado su relevo al bajo cuando Meisner abandonó Poco.

A Meisner, sin embargo, no le iba mal al lado de Gene Clark, una de las primeras influencias del country rock de los Eagles. Después de que Asylum lo dejara de lado, aquel atormentado genio del folk volvió a perder el rumbo. Consiguió un contrato con el sello RSO de Robert Stigwood, pero Two Sides to Every Story (1977) resultó un álbum flojo y decepcionante después de No Other. Roger McGuinn, que para entonces ya se había convertido al cristianismo, se apiadó de su antiguo compañero de grupo y le permitió quedarse en su casa. Chris Hillman, que se estaba recuperando de la pesadilla de Souther Hillman Furay, se unió a ellos para formar un trío. Pese al fracaso estrepitoso de la reunión de los Byrds de 1973, McGuinn, Clark y Hillman empezaron con grandes expectativas e incluso aspiraciones pop. Pero aquel trío no estaba destinado a durar. Durante las sesiones de grabación de su álbum de debut de 1979 en Miami, Clark y McGuinn se pelearon y dejaron de hablarse. Durante la grabación del segundo disco del trío, Clark empezó a consumir heroína. En un concierto que dieron McGuinn y Hillman en el Roxy, Gene se presentó como una cuba y se coló en el escenario a cantar «Feel a Whole Lot Better» de los Byrds. El dúo lo fulminó con la mirada. «La última vez que vi a Gene se le había ido la pinza cosa fina», comenta Robert Marchese. «No le podía dejar entrar al Troubadour. Tuve que enfrentarme a él unas seis veces. No paraba de correr escaleras arriba y yo de pararle los pies y de devolverlo abajo. Tuve que llamar a la policía».

A principios de los ochenta, repitiendo la jugada de su época en Mendocino, Clark abandonó Los Ángeles para desintoxicarse en Hawái. Pero incluso estando limpio era un desastre. Una gira que tuvo lugar en 1985 para sacar tajada con motivo de la conmemoración del vigésimo aniversario de los Byrds —⁠en la que no participaron ni McGuinn ni Hillman ni Crosby⁠— fue todo un caos. «Gene no estaba en buena forma», recordaba John York, que tocó el bajo en la gira. «Le dolía muchísimo el estómago por todos los excesos del pasado y a veces se ponía de muy mal humor».

En 1977, en un concierto en el Hammersmith Odeon de Londres, McGuinn le preguntó a Clark: «¿Quieres ser una estrella del rock?». Clark volvió la cabeza hacia McGuinn y le espetó el monosílabo «No». El Señor de la Pandereta ya había tenido bastante.

II. Bombs Away, Dream Babies[98]

Si bien Hotel California y Their Greatest Hits 1971-⁠1975 confirmaron a los Eagles como la banda más grande de Norteamérica, ahora se les presentaba un desafío del lugar menos pensado. Una versión radicalmente renovada de Fleetwood Mac, los incondicionales del boom del blues británico, estaba llevando la reinvención del sonido de L. A. a otro nivel tras la incorporación de los nativos californianos Lindsey Buckingham y Stevie Nicks a su formación.

Buckingham era un guitarrista que había tocado con Warren Zevon en la banda que llevaban los Everly Brothers en las giras. Nicks, su novia, era una rubia etérea que se había ganado la vida a duras penas en L. A. como camarera y limpiadora. Cuando el cofundador de Fleetwood Mac, Mick Fleetwood, escuchó el disco de la pareja Buckingham Nicks de 1973, se quedó verdaderamente impresionado y les sugirió que se unieran a su grupo. Los nuevos Fleetwood Mac, que ya estaban en Reprise, no tardaron en pegar el pelotazo con su álbum homónimo de 1975. Temas como «Landslide» y el hit «Rhiannon», que llegó al Top 20, consolidaron el cautivador estilo de folk pop AOR de Nicks y sentaron las bases para «Dreams», «Sara» y otro puñado de clásicos.

A finales de 1975 Nicks recibió la llamada inesperada de Don Henley, que acababa de salir de una relación tormentosa con la interiorista Loree Rudkin. Stevie, que acababa de romper con Buckingham, se dejó seducir fácilmente. Declaró muy efusiva a Rolling Stone que Henley y Frey eran «los Errol Flynn y los Tyrone Power» de los setenta. «Don me enseñó a gastar dinero», le contaría a Courtney Love años después. «Me limitaba a observarlo. A él le parecía lo más normal, qué se yo, comprarse una casa sin más, o enviarte un jet privado para recogerte». Aquello que hacía Henley de enviar jet privados para recoger a sus ligues pasó a ser tan legendario en el mundillo musical que él mismo acuñaría más adelante la frase «Quiérelas y mándales un jet»[99]. Nicks debió de sentir la ironía agridulce de aquella frase cuando Henley la dejó embarazada y se vio presionada para abortar. «Sara», su sobrecogedor tema sobre la niña abortada, se convirtió en todo un exitazo para Fleetwood Mac y entró en el Top 10 a finales de 1979.

Rumours, el álbum que siguió a Fleetwood Mac, era todo un culebrón en versión vinilo sobre el daño, la traición y el intercambio de parejas ocurridos dentro y fuera del grupo. Con dos parejas —⁠John y Christine McVie, Lindsey Buckingham y Stevie Nicks⁠— separándose, y Mick Fleetwood y su mujer Jenny (Boyd) también a punto de hacerlo, Fleetwood Mac no era exactamente un nido de felicidad. «Una de las cosas que confería aquella tensión al grupo era el hecho de tener a dos parejas que estaban casi al borde de la separación, y el grupo no hizo más que contribuir a acelerar las cosas», recordaba Buckingham. «Stevie y yo y John y Christine rompimos en plena grabación de Rumours. Estábamos creando algo importante; estábamos metidos en un buen embolado y tenías que controlar tus emociones si querías que aquello saliera bien».

En 1977, Rumours llegó a superar incluso las ventas de Hotel California y se mantuvo en el número uno en Norteamérica durante la friolera de treinta y una semanas. «Aquello era una fiesta continua», recordaba Mick Fleetwood. «Era como una montaña rusa descomunal, vivir a tutiplén, con Ferraris y jets privados a punta pala. Estábamos viviendo la buena vida, y no se hablaba para nada de la música, solo de los doce millones de discos vendidos, que acabarían siendo dieciocho».

«Ahí fue cuando la industria musical alcanzó su apogeo más decadente», le contaría Glenn Frey a Anthony DeCurtis acerca del annus mirabilis que fue 1977. «Recuerdo que Don celebró un cumpleaños en Cincinnati y nos llevaron en avión cajas de Château Lafite Rothschild. Creo recordar que el vino era increíble, las drogas eran buenas y las mujeres, muy bellas, y, tío, parecía que no se nos acababa nunca la energía».

No todo el mundo estaba así de fascinado. Para Linda Ronstadt, a quien también se le siguieron disparando las ventas con Prisoner in Disguise (1975) y Hasten Down the Wind (1976), la magnitud del éxito no era necesariamente un reflejo de la calidad y la distinción de la música. La otrora niña mimada del Troubadour se sentía particularmente infeliz al tener que tocar en «naves industriales» en el circuito de las giras de verano. «En mi opinión los coliseos no eran sitios apropiados para la música», afirma. «Me gustaba por el lado económico, pero desde el punto de vista musical no era nada satisfactorio». Al igual que les había ocurrido a Neil Young y Joni Mitchell antes que a ella, Ronstadt quedó sumida en una profunda depresión incluso a medida que su éxito aumentaba. Pasó por toda una sucesión de novios de mucho nivel: Mick Jagger, Albert Brooks, el gobernador de California Jerry Brown… Su peso no dejaba de fluctuar debido a que se atiborraba de comida para calmar la ansiedad. Hacía terapia y salía a correr por Malibu Beach.

Simple Dreams, el álbum que Ronstadt publicó en 1977, era el más importante hasta el momento, y se mantuvo cinco semanas a la cabeza de las listas de discos más vendidos. A su versión gutural de «It’s So Easy» de Buddy Holly le siguió la de «Carmelita» de Warren Zevon, el tema más duro que se haya escrito sobre la heroína. Una versión luminosa de «Blue Bayou» de Roy Orbison sucedió a su emocionante dúo con Dolly Parton en «I Never Will Marry». Ahora que Andrew Gold se había embarcado en su propia carrera en solitario como artista de Asylum, el nuevo guitarrista, líder de la banda y mano derecha de Linda era Waddy Wachtel, quien con su Gibson Les Paul a todo volumen funcionaba a la perfección en las versiones de «Poor Poor Pitiful Me» de Zevon y «Tumbling Dice» de los Rolling Stones.

Para Ronstadt, hasta este periodo tan fértil se vio empañado por la cocaína. «La amistad con gente como Waddy podía haber ido en un sentido muy positivo, pero las drogas lo complicaban todo muchísimo», afirma. «Nos hacían a todos menos responsables». Para Ronstadt, Los Ángeles iba perdiendo por fin su encanto. «L. A. es un sitio muy cómodo», comentaba, «pero la contrapartida de eso es que todo tiende a relajarse un pelín de más». En 1979 se mudó a Nueva York. A diferencia de la mayoría de sus coetáneos, tenía la mirada puesta en la rebelión musical que se estaba produciendo tanto en la Costa Este como al otro lado del Atlántico. Linda, que se quedó particularmente impresionada con Elvis Costello, decidió versionar su «Alison» en Living in the USA (1978). Se sintió muy dolida cuando Costello arremetió contra su versión del tema. «Era extraño cuando escuchabas algo que te gustaba mucho, sabiendo que toda esa gente te detestaba», sostiene Peter Asher, productor de la canción. «Desde el punto de vista de la prensa, L. A. pasó de ser un hervidero de la música más molona y novedosa a ser un parque jurásico repleto de vejestorios paseándose en sus limusinas».

Cuando el punk rock por fin hizo su aparición en L. A., les tocó muy de cerca a las exaltadas estrellas de Elektra/Asylum. «De repente pasas a estar fuera de onda, a ser una persona que no puede ir a ver un concierto de punk rock», observa Domenic Priore. «Cuando empecé a ir a los conciertos de punk en el Whisky, creo que no veía por allí a nadie de la peña del Roxy, y viceversa. El Roxy en la época de 1976 y 1977 era casi como aquel viejo Hollywood tan selecto». La industria discográfica dominante en L. A., para quienes el Roxy era su segundo hogar, apenas se percataba de la existencia de los Ramones, por no hablar ya de bandas punk locales como los Germs. ¿Suponía todo aquello una amenaza? Que se lo pregunten a los Eagles y a Fleetwood Mac. Para Joe Smith, que estaba en Elektra/Asylum, los beneficios seguían siendo suculentos. «Hubo un par de años en que todo explotó», comenta.

Una noche de mediados de 1976, Smith fue al Whisky a ver un concierto de The Section. Después del bolo, se puso a hablar con la banda y les dijo que la industria musical tenía que cambiar. Era un escándalo, dijo, que Peter Frampton se hubiera pasado diez semanas en el número uno con Frampton Comes Alive! y nadie lo hubiera visto venir. «Joe dijo que todas las corporaciones tenían que unirse para evitar que aquello volviera a suceder», comenta Craig Doerge de The Section. «Dijo: “Esto no es más que un producto. No debería haber ninguna diferencia entre vender música y vender cualquier otra cosa”». Para Doerge, el concepto que Smith tenía en mente parecía ser «Necesitamos saberlo con antelación». «Aquello fue el inicio de una nueva era», afirma, «y no iba a estar centrada en Mo Ostin ni en Asylum Records».

«El rock corporativo pasó a ser lo más importante entre mediados y finales de los setenta», afirma Lenny Waronker. «La industria se volvió muy sexi, era la gallina de los huevos de oro. Y cuando te conviertes en una industria así de solvente, ¡mucho ojo!». La época del AOR insulso de fórmula —⁠de bandas como Boston, Journey, Foreigner o REO Speedwagon⁠— estaba a la vuelta de la esquina. Si bien Waronker contaba con sus propias gallinas de los huevos de oro —⁠James Taylor, Gordon Lightfoot⁠—, él y Russ Titelman, su socio de producción, siguieron esforzándose con los artistas menos comerciales. En 1977 incluso consiguieron arrancarle un pelotazo, el tan mordaz como incomprendido «Short People», a Randy Newman. Aquel tema era en parte un ataque a Irving Azoff, que había ido detrás de Newman de manera excesivamente agresiva con el objetivo de añadirlo a su colección de Front Line. Como ocurre con todos los grandes cómicos, el humor era la otra cara de la moneda del pesimismo de Newman. «Aquellos discos tenían bien poco de superficiales», comentaba Waronker acerca de los álbumes que su amigo publicó en los setenta. «Pese a que predominaban las risas y las bromas y que intentaba hacer que el ambiente fuera lo más distendido posible, había detrás una carga de intensidad considerable».

Igualmente intensas fueron las sesiones de grabación que Waronker y Titelman produjeron para una nueva artista que fichó por Warner Brothers en 1978. Rickie Lee Jones llevaba en L. A. desde 1973, donde se había acabado asentando tras haberse criado en Chicago y Phoenix, época marcada por el desarraigo y la agitación. Aquella bohemia de nacimiento se juntó con una nueva familia de marginados en la que estaban Tom Waits y Chuck E. Weiss. Para finales de 1977 Jones ya salía con Waits —⁠una relación pasional fermentada a base de alcohol⁠— y actuaba en pequeños clubs por toda la ciudad. Poseía una voz nasal de niña pequeña que usaba para cantar unos temas de tintes jazz acerca de gente de la calle de dudosa reputación que eran primos hermanos de los personajes de su novio. Lowell George se enamoró de su canción «Easy Money» después de escuchar a Jones interpretarla en Topanga. Una maqueta de la artista empezó a circular por Los Ángeles y un antiguo trabajador de Warner, Sal Valentino, se la puso a Waronker. «Venía con una actitud descomunal, hasta el punto de dejarte medio intimidado», recuerda Lenny de su primer encuentro. Russ Titelman añade: «Rickie Lee era un tanto salvaje, pero sabías que estabas ante algo especial».

El primer gran éxito de Jones surgió a raíz de los ratos que pasaba en el Tropicana Motel. «Chuck E.’s in Love» era un procaz esbozo del incompetente de Weiss, que jamás hubiera imaginado que serviría de inspiración para un hit. Sin embargo, Rickie Lee Jones (1979) iba mucho más allá de aquel rollo bohemio de moda en tono burlón. También tenían cabida la delicada nostalgia, en «On Saturday Afternoons in 1963», o la intensidad propia de las canciones de amor no correspondido, como «Company» o «Coolsville». «En algunos aspectos Rickie rellenó el hueco que había dejado Joni», comenta Ron Stone, que más adelante pasaría a ser su mánager. «Lo que tenían en común era un talento artístico puro y duro».

Rickie Lee Jones resultaba en general más logrado que las últimas entregas de su novio. Para Tom Waits, Small Change (1976) había supuesto un gran paso adelante; la transición del pastiche noir al arte en mayúsculas. Aquel álbum, más descarnado y menos sentimental, marcó un cambio de registro que mantuvo a lo largo de Foreign Affairs (1977) y Blue Valentine (1978). «Small Change representó el verdadero inicio de la poesía», afirma Bones Howe, productor del disco. «Como que nos alejamos del concepto de canciones». Años más tarde, tras abandonar Asylum Records y reinventarse de manera radical con Swordfishtrombones en 1983, Waits expresó sus reservas acerca de su trabajo con Howe. Visto desde la distancia, le daba la impresión de que el uso de cuerdas en sus discos de los setenta había sido un intento para hacerlo más aceptable. «Bones y yo teníamos nuestras diferencias», afirma. «Añadirle cuerdas a todo por sistema era como coger un cuadro que está hecho de barro y colocarle un marco carísimo».

Waits representaba poca cosa para Joe Smith, cuyos resultados como jefe de Elektra/Asylum dependían de manera excesiva de los Eagles. Por desgracia para Joe, el sucesor de Hotel California tardaría bastante en llegar. Irving Azoff se aprovechó al máximo del poder que tenía el grupo para martirizar a Smith y se dedicó a restregarle por las narices la posibilidad de aquel disco para luego quitársela mientras iba consiguiendo poco a poco sacarles más dinero y más puntos a Elektra/Asylum. Smith, desesperado por cumplir con sus expectativas para 1978, presionó a Warner para que llegara a un acuerdo con la demanda de Geffen y le ofreció una bonificación de un millón de dólares si el grupo entregaba el álbum a tiempo para la campaña navideña. «Cuando se hacen unas previsiones de unas ganancias de ciento dieciséis millones ese año porque Linda Ronstadt y los Eagles van a sacar disco y luego resulta que se quedan cortos y les faltan cuarenta millones de dólares porque no tienen el disco de los Eagles, pues eso duele», comentaba Azoff con una sonrisa de satisfacción.

A Smith tampoco le ayudó el hecho de que la química entre los miembros del grupo se hubiera vuelto tóxica. Lo peor de todo fue que Frey y Henley empezaron a llevarse mal y a desconfiar el uno del otro, con lo cual componer canciones resultaba complicado. Para rematar, la presión subyacente de intentar igualar o superar Hotel California no hacía más que perjudicarlos. Cuando The Long Run[100], con un título muy acertado, por fin vio la luz en septiembre de 1979, solo dos de los temas incluidos estaban firmados exclusivamente por el tándem Frey-⁠Henley. El coautor del insulso boogie de «Heartache Tonight», que llegó al número uno, era J. D. Souther, que había entrado al Top 10 la misma semana con otro tema suyo, «You’re Only Lonely». En la gira mundial de los Eagles de 1980 continuaron las peleas entre Frey y Henley. A mediados de octubre de aquel mismo año pusieron fin a la tortura multimillonaria a la que estaba sometida la banda.

El 21 de noviembre Henley fue detenido después de que el personal paramédico atendiera en su casa a una chica desnuda de dieciséis años de una intoxicación por drogas. Era como si la vida real imitara la canción «It’s Money that I Love» de Randy Newman. Henley fue acusado de posesión ilícita de marihuana, cocaína y Quaaludes, y de contribuir a la delincuencia de una menor.

Casi una década después sería el coautor de «The End of the Innocence», una compungida elegía al amor antes de ser corrompido por el dinero y el estatus. «El sueño se quedó sin cumplir», le diría a Anthony DeCurtis aquel año. «Hemos pasado de una sociedad a la que le importaban el prójimo y nuestros hermanos a otra muy egocéntrica y preocupada por sí misma, por el dinero y el poder». «The Heart of the Matter», otro tema incluido en The End of the Innocence, era un magnífico relato de la vida posterior a un divorcio compuesta conjuntamente por Henley y J. D. Souther, puesto que ambos se empezaban a percatar del desastre de su vida sentimental. El verso clave de la canción era la refutación perfecta a toda aquella filosofía tan vigente en los ochenta de que la avaricia es buena. «¿Cómo puede sobrevivir el amor en una época tan carente de elegancia?»[101], se preguntaba Henley.

III. El final de los inocentes[*]

La versión de «Easy Money» de Rickie Lee Jones, a pesar de haber sido grabada después, apareció antes que la versión de Lowell George incluida en su álbum en solitario de 1979, Thanks, I’ll Eat It Here. Dado el estado en que se encontraba el cantante de Little Feat, aquello no fue ninguna sorpresa. Uno de los problemas que le causaba la cocaína era que hacía que Lowell se volviera perfeccionista en el estudio de manera obsesiva. «La verdad es que era una persona muy torturada», afirma Billy Payne. «Si no hubiera vuelto a llamar a Teddy Templeman para Time Loves a Hero, creo que Little Feat podría haberse desintegrado».

«En la funda del disco Time Loves a Hero había una foto mía y de la banda», dice Templeman. «Lowell aparece con las manos hacia abajo, tapando unos cinco gramos de farlopa. Michael McDonald vino un día al estudio y vio cómo Lowell esnifaba un gramo entero por un orificio nasal, y soltó: “¡Por dios, no me puedo creer lo que acabo de ver!”». Time Loves a Hero (1977) era un álbum pobre se mire por donde se mire: la falta de inspiración compositiva era más que evidente. Para el único tema medio decente del disco, «Rocket in My Pocket», Templeman se vio obligado a llevar a Bonnie Raitt al estudio para que tocara el solo de slide. La estratagema funcionó, y a Lowell le faltó tiempo para salir de la cama y dirigirse al estudio a demostrar que él era capaz de hacerlo mejor.

La salud de George se iba deteriorando por momentos, en particular desde que empezó a padecer una hepatitis crónica relacionada con el consumo de drogas. Lowell, que vivía en Topanga con su atribulada segunda esposa Elizabeth y su hija Inara, suponía una carga cada vez mayor. «Creo que era incapaz de ver todo el apoyo que había recibido», comenta Martin Kibbee. «Se comportó de una manera bastante cruel y egoísta durante aquellos últimos meses». Cuando Billy Payne y Paul Barrère se fueron de gira con la cantante Nicolette Larson —⁠una novia de Neil Young que acababa de colarse en el Top 10 con una versión de su «Lotta Love»⁠— Little Feat estaban prácticamente acabados.

El álbum en solitario de George, Thanks, I’ll Eat It Here, cuyos músicos de sesión eran los sospechosos habituales de la Costa Oeste, era el típico disco de L. A. de la época: muchos metales y organillos de góspel, y coros a porrillo, todo muy del rollo Boz Scaggs. El mejor tema de todos era «20 Million Things», una preciosidad a la altura de cualquiera de las demás grandes baladas de Lowell. Thanks no llegó a entrar en el Top 50, pero sí que logró volver a llevar al Gordo de gira en el verano de 1979. Martin Kibbee opina que George creía que estaba a punto de convertirse en una estrella en solitario, y que de manera consciente estaba dejando atrás a sus viejos amigos. Pero justo antes de irse de gira, Lowell le hizo una visita a Billy Payne. «Se acercó con la moto hasta mi casa, que estaba en el Valle», recuerda Payne. «Era de madrugada y tenía los ojos negros y enormes como platos. Vino a la puerta y empezó a decir algo, pero era incapaz. Se le empezaron a llenar los ojos de lágrimas, y luego se fue, sin más. Aquella fue la última vez que lo vi».

Cuando Bill Flanagan de la revista Musician lo entrevistó el 18 de junio de 1979, Lowell George, que tenía treinta y cuatro años, estaba muy enfermo. Pesaba casi ciento cuarenta kilos, padecía de bronquitis y consumía enormes cantidades de farlopa. Once días después, tras una actuación en Washington, D. C., le dio un ataque cardiaco mortal en la habitación del hotel. Su mujer y su road manager estaban en la cama junto a él a la espera de que llegara el personal paramédico.

En L. A., los amigos de Lowell no podían creer que ya no estuviera. Se derramaron muchas lágrimas en su funeral, y también después en un concierto de homenaje en el que se recaudaron doscientos cincuenta mil dólares para la viuda y la hija de Lowell, al que Linda Ronstadt, Jackson Browne y J. D. Souther contribuyeron con unas desgarradoras armonías vocales en un tema titulado «Peace Divine». «Era como si todo el mundo previera su propio destino», afirma Souther. «No se libraba nadie. Empezabas a ver el rock como algo tan efímero, una membrana pequeña y frágil que nos sostenía en el aire por encima de los pinchos y las espinas de toda aquella experiencia tan absurda y decadente».

La muerte de la antigua amada de Souther, Judee Sill, no fue tan lamentada públicamente. Lo que le ocurrió exactamente a aquella cantautora brillante en los años posteriores a su segundo álbum, Heart Food (1973), continúa envuelto en la incertidumbre. Las sesiones para un tercer álbum, Dreams Come True, tuvieron lugar en el estudio de Mike Nesmith en Van Nuys, pero no fueron publicadas hasta el 2005. «Muchos años después oí que perdió las esperanzas en su relación con David Geffen y volvió a las drogas», comenta Jim Pons, que produjo su primer disco. Dado su historial delictivo, los médicos se negaban a recetarle opiáceos legales, así que su vuelta a la calle en busca de drogas solo sería cuestión de tiempo. Sill fue hallada muerta en su casa de North Hollywood el 23 de noviembre de 1979, y la causa de muerte que se dio fue «intoxicación aguda de cocaína y codeína». Muchos de sus antiguos colaboradores musicales no se enterarían hasta el año siguiente.

Tres años después, el 2 de diciembre de 1982, David Blue, el antiguo compañero de discográfica que tenía Sill en Asylum, murió de un ataque al corazón en Nueva York mientras hacía jogging por Washington Square. Su cuerpo estuvo tres días en la morgue hasta que a alguien se le ocurrió preocuparse por su paradero.

Drogas, muerte, desilusión… No es que Los Ángeles tuviera el monopolio de todas estas cosas, pero como seguía siendo el impío grial para todos los soñadores del país ansiosos por alcanzar la fama, la ciudad de los ángeles contaba con una cantidad nada desdeñable de gente caída en desgracia que acababa sumida en un vacío espiritual. Si antaño Sunset Strip y Laurel Canyon representaban el movimiento por el cambio y la justicia social, ahora se limitaban a formar parte del vórtice de dinero y fama del mundo del espectáculo.

A algunos artistas les costaba más que a otros asumir aquella pérdida de valores. El relato más honesto de la vacuidad imperante en el rock de finales de los setenta vino de la mano de Running on Empty de Jackson Browne. El álbum, grabado durante la gira de verano que Browne realizó en 1977, trataba sobre lo que significaba ser una estrella del rock: el sexo, las drogas, los buses de las giras y el sentimiento intermitente de que el rock se había convertido en un ritual vacío. En el tema que daba título al disco, reflexionaba acerca de las muchas carreteras por las que había viajado —⁠«en el 65 tenía diecisiete años y conducía por la autopista 101 rumbo norte»[102]⁠— y se preguntaba adónde llevaba «la carretera». A mitad de canción se quejaba con una honestidad admirable: «¡del único que sé algo es de mí y de nadie más!»[103]; un epílogo a la era de la realización personal que te dejaba desarmado.

«Cocaine», grabado en Illinois en la habitación de un Holiday Inn, con unas punzadas constantes de violín a cargo de David Lindley, era una versión actualizada del tema de blues de Reverend Gary Davis con «letra adicional» de Browne y Glenn Frey. El sonido de Jackson esnifando una raya y luego riéndose con Lindley era claramente audible en la versión final de la canción.

Sin embargo, a finales de los setenta y principios de los ochenta, Browne era una de las pocas grandes estrellas que se mantenía fiel al compromiso con el cambio social y político propio de los sesenta. El hecho de que estuviera estrechamente involucrado con movimientos como MUSE (Musicians United for Safe Energy) demostró que «Mr. L. A.» era capaz de pensar más allá de sí mismo. «Mucha gente suscribe la idea de Oscar Wilde de que no basta con triunfar si tus amigos no fracasan», comenta J. D. Souther. «Creo que Jackson es uno de los que, al igual que Bonnie Raitt, siempre se alegra de corazón cuando a sus amigos les va bien».

Browne también siguió siendo generoso con su tiempo y se tomó una pausa de su propia carrera para empezar a trabajar en el segundo álbum de Warren Zevon. Los temas incluidos en Excitable Boy, de 1978, —⁠«Accidentally Like a Martyr», «Lawyers, Guns and Money» y demás⁠— eran tan arriesgados como cualquiera de los temas de Gaucho de Steely Dan o de Little Criminals de Randy Newman. «Con la mirada fría, el sentido del humor de un borrachuzo y la noción del destino de un depravado», escribió Greil Marcus, «este crápula californiano ha vuelto a poner a Los Ángeles en el mapa del rock y casi saca de él a toda la estirpe de cantautores de Malibú». El segundo trabajo de Zevon, que incluía como único éxito el novedoso «Werewolves of London», fue coproducido por Browne y Waddy Wachtel. «Jackson pensó que el tipo de relación que teníamos Warren y yo podría serle de gran ayuda», comenta Wachtel. «Con aquel disco, una noche se pasaba Henley por el estudio, la siguiente, Frey y Souther. Era lo que tocaba en aquel momento: pasarse por las sesiones de grabación de Warren. Siempre íbamos como una cuba».

Pero el problema de Zevon con la bebida no era cosa de risa, sobre todo desde que él y su mujer Crystal habían tenido una niña. «La mayor parte de 1977 fue una pesadilla», le confesaría a Paul Nelson de Rolling Stone. «Crystal y yo vivimos varios meses separados, y yo estaba abocado a la vida negra: vodka, drogas y sexo. No sé muy bien cómo me las apañé para componer los temas de Excitable Boy. Pensaba que tenía los días contados». El éxito de Excitable Boy, que alcanzó el Top 10 en la primavera de 1978, solo contribuyó a empeorar las cosas. Durante un concierto en Chicago, Zevon iba tan borracho que se cayó del escenario y se pasó el resto de la gira o bien con muletas o bien en una silla de ruedas. A finales de verano de 1978, Warren, Crystal y Ariel Zevon se mudaron al norte, a la lujosa ciudad costera de Santa Bárbara, en un esfuerzo por mantenerlo alejado de la susodicha vida negra. Pero la treta no funcionó. Después de ponerse ciego hasta el punto de dar vergüenza en la fiesta de inauguración de su nuevo hogar, Zevon se retiró al estudio de cuatro pistas que se había montado en la casita de invitados y empezó a disparar un Magnum .44 a su propio retrato que aparecía en la portada de Excitable Boy.

Aquel incidente acabó con Zevon en una cura de desintoxicación en Santa Bárbara, adonde Jackson Browne y Paul Nelson acudirían para realizar una intervención. Pero al año siguiente Warren ya había vuelto a darle a la bebida, y su matrimonio se acabó. Cuando Nelson fue a Santa Bárbara a visitarlo, lo hizo acompañado de uno de los héroes de Warren: el gran escritor de novela negra Ross MacDonald, que hacía mucho tiempo que residía en la ciudad. Era como si el mismísimo Lew Archer, aquel detective privado compasivo obra de MacDonald, se hubiera presentado en su casa en misión humanitaria. «Fui a la puerta y allí estaba Lew Archer, que había venido a salvarme la vida», le contó Zevon a Tom Nolan.

Si a Jackson Browne le preocupaba el alcoholismo de Zevon, se quedó horrorizado ante el estado de su antiguo mentor, David Crosby. El hecho de compartir tantos ideales políticos con Crosby aún hacía más doloroso presenciar cómo el del bigote de morsa —⁠acompañado de su novia Jan Dance, otra adicta como él⁠— degeneraba en aquella adicción crónica a la cocaína. Waddy Wachtel, que vivió sus primeros escarceos con aquella droga de la mano de Crosby, observaba ahora todo el desenlace de las aventuras con la cocaína. En una sesión de grabación de Crosby, el exByrd estaba sentado en la cabina donde grababa las voces fumando una pipa de crack y se negaba a compartir sus drogas con nadie. «Abrí la puerta y apestaba a éter», recuerda Wachtel. «Pensé: “Joder, ¿quién coño te crees que eres?”. Un rato más tarde aquel mismo día, volví a entrar allí y David tenía una montaña de farlopa encima de la mesa, así que le pregunté: “¿Te puedo birlar una rayita?”, y me suelta: “No sé, tío, es que no tengo bastante”. Le dije: “¿Perdona? ¡Ahí tienes toda una montañita!”. Me dijo que no, así que le dije: “Muy bien, procuremos no olvidar esto ninguno de los dos”».

«Entre 1975 y 1980 aún quedaba un regusto hippie a la hora de compartir drogas», afirma Carl Gottlieb. «Pero para principios de los ochenta ya cerrabas la puerta con llave y te lo quedabas todo para ti. No se le podía echar la culpa a las drogas, que no eran más que sintomáticas de una época. Alguien como Jackson sí que retuvo algunos de aquellos ideales hippies y aún los mantiene, pero el resto simplemente se dejó llevar por la codicia yupi de los ochenta». El aumento del consumo de droga por parte de Crosby iba en paralelo a la desilusión que sentía al ver el fracaso de la revolución hippie que había ayudado a promover. «[Se trata de] la vergüenza y la frustración de haberle fallado al mundo y no saber cómo afrontarlo», le había contado a Steve Turner del NME en 1976. Se sentía terriblemente amenazado por el fin de la era de los cantautores y se alentaba a sí mismo fantaseando acerca de su renacer. «Este año», decía, «va a volver a ser el año de los cantautores, porque Mitchell estará de vuelta, Paul Simon también… y James tres cuartos de lo mismo».

Lo más difícil de aceptar para Crosby era que CSNY se había acabado. Si bien él y Graham Nash aún albergaban la esperanza de que el supergrupo se volviera a juntar como era debido, una reunión que tuvo lugar en Miami en el estudio Criteria en la primavera de 1976 no tardó en frustrarla. Stephen Stills y Neil Young llevaban trabajando en Criteria desde enero, tras haber revivido «el espíritu de Buffalo Springfield» —⁠en palabras de Stephen⁠— en un bolo de Stills en Stanford (California) en noviembre del año anterior. La relación amor/odio constante entre Stills y Young dejaba perplejos a muchos espectadores. Parecían incapaces de seguir caminos separados, como si fueran adictos a su propia lucha de poder.

Cuando Stills-Young pasó a convertirse en la reencarnación de CSNY, todo fue bastante bien hasta que Crosby y Nash regresaron a Los Ángeles en mayo. Pero en cuanto se dieron la vuelta, Stills y Young tomaron la decisión bilateral de volver a su proyecto como dúo y eliminaron las voces de sus colegas de las cintas. «No sé, esta vez teníamos que hacerlo nosotros solos», afirmaría Stills. «Sin los Richie Furay, los David ni los Graham, sin que nadie se interpusiera entre nosotros». Crosby y Nash se quedaron destrozados y no se cortaron un pelo en compartir sus sentimientos con la prensa. «Cuántas veces», declararía Nash, «puedes seguir diciendo: “Vale, voy a quedarme aquí plantado mientras me vuelves a pegar, pero procura no pegarme tan fuerte como la última vez».

«Hasta la fecha ahí ha habido dos facciones», afirma Henry Diltz, que conocía a aquellos cuatro individuos desde mediados de los sesenta. «David y Graham tienen un poquito más de mundo. A David le brillan los ojos, y eso es algo que no ves ni en Stephen ni en Neil».

«Yo veía el control que Neil quería ejercer sobre todo el mundo, y era algo desagradable de ver», dice Nurit Wilde, la fotógrafa que conocía a Neil desde sus primeros días en L. A. «Porque cuando tenía aquella casita en lo alto de Laurel Canyon era vulnerable y estaba necesitado; iba a pedirte consejo y a desahogarse contigo. Y vaya lo poco que tardó en desaparecer aquello. No creo que Neil tenga lo que se dice alma. O puede que la reserve para su música».

«Dejé a mi paso una estela de destrucción», reconocía Young con un atisbo de orgullo. «Por otro lado, lo que hubiera tenido que hacer para hablar con toda esa gente y pasar por todo eso habría supuesto el equivalente en energía de tres o cuatro discos». También utilizó la frase «estela de destrucción» en el documental de Jim Jarmusch Year of the Horse de 1997, donde añadía que el «sentimiento de culpa» resultante era «la parte más dura» de su supervivencia como estrella del rock. Mientras lo decía esbozaba aquella sonrisita inconfundible.

Si Stephen Stills pensaba que tenía a Young para el solito en 1976 estaba muy equivocado. Aquel verano, cuando la gira de la Stills- Young Band ya llevaba dieciséis conciertos, el canadiense lo dejó tirado. «Querido Stephen», le escribió en una nota a su viejo colega, «es curioso que haya cosas que empiecen de manera espontánea y acaben de la misma forma. Cómete un melocotón. Neil». Joe Vitale, que tocaba la batería en la gira, recuerda la repentina partida de Young como algo desconcertante. «Es como cuando ves a un matrimonio feliz y todo parece de color de rosa», comenta. «Y luego de repente llega el divorcio». A las dos semanas de irse Neil, Véronique literalmente le entregó a Stills los papeles del divorcio. Eran unos tiempos oscuros para el que fuera el principal impulsor de Buffalo Springfield. Solo cuando se reunió con sus socios originales en un concierto de Crosby & Nash celebrado en el Greek Theather de Los Ángeles a finales de 1976, comenzaría a recobrar la confianza. En un momento de perdón de lo más conmovedor, los tres se fundieron en un abrazo antes de cantar juntos «Teach Your Children» a modo de bis.

Poco antes de Navidad de ese mismo año, Crosby, Stills y Nash reservaron el estudio Record Plant de L. A. para meterse a trabajar —⁠siete años después del influyente Crosby, Stills & Nash⁠— en lo que se convertiría en el álbum CSN de 1977. Cuando las sesiones de grabación prosiguieron en Miami, el ambiente era sano y alegre. Stills y Crosby habían dejado a un lado sus demonios de manera temporal; Stills estaba incluso dejando el alcohol. Para los tres, aquello equivalía a retomar las cosas donde se habían quedado antes de que Neil Young entrara a formar parte del grupo.

Desde la canción de Crosby que abría el disco, «Shadow Captain», compuesta en su barco frente a la costa californiana y reforzada por los acordes de Craig Doerge, CSN era un álbum potente y hecho con seguridad. Los créditos de las canciones se distribuyeron de forma equitativa: Stills ofrecía el crudo arrepentimiento de «Run from Tears» y «Dark Star», y Nash, el encanto de «Just a Song Before I Go» y la mirada a posteriori de «Cold Rain». En «Anything at All», Crosby confesaba ingenuamente que era «el tío más obstinado del mundo». Ni siquiera una visita sorpresa de Neil Young podía perturbar el frágil equilibrio de CSN.

Llegados a este punto, los cambios radicales de opinión de Young se estaban volviendo casi predecibles. Con trescientos mil ejemplares de Decade, su triple álbum recopilatorio, a punto de ser distribuidos en 1977, le pidió a Mo Ostin que pospusiera el lanzamiento del disco un año más. Le dijo a Mo que estaba tan entusiasmado con un nuevo tema titulado «Like a Hurricane» que «no era el momento de mirar atrás». Después del tranquilo (y muy exitoso). Comes a Time de 1978, se convirtió en un ferviente entusiasta del punk rock. Young, siempre a punto para alinearse con la última amenaza que se cerniera sobre él, supo de manera instintiva que el único modo de no quedar convertido en un dinosaurio era atacar a sus colegas estegosaurios. «Soy como un dinosaurio con una cola muy larga», le dijo a Richard Cook. «Miro a mi alrededor y no veo que queden muchos dinosaurios, solo muchos animales más pequeños que se mueven a toda velocidad. Y es esa energía vibrante que poseen lo que necesito para seguir con vida».

El punk atraía a Young casi tanto como le molestaba a gente como David Crosby o Stephen Stills. «En cuanto los escuché decir: “¡Dios!, ¿qué cojones es esto?”», comentaba, «supe que aquello era una señal clarísima del batacazo que se iban a pegar si no iban con cuidado». En «Thrasher», un tema incluido en el álbum Rust Never Sleeps de 1979, describía a CSN como «perdidos en los cañones de cristal», y añadía con crueldad que no eran «más que un peso muerto para mí»[104].

Rust Never Sleeps no era una mera colección de grandes canciones («My My, Hey Hey», «Pocahontas», «Powderfinger»), sino que implícitamente era también una proclama acerca de lo que significaba el rock veinticinco años después. La cosa quedó aún más clara si cabe en el documental homónimo del concierto que se filmó en el Cow Palace de San Francisco en octubre de 1978. Rust Never Sleeps, con sus amplis gigantes, sus roadies encapuchados y la utilización de los anuncios de megafonía incluidos en el álbum del directo de Woodstock, ponía en entredicho el legado de la cultura del rock incluso cuando representaba sobre el escenario su papel constante de teatro tribal.

Cuando la revista Village Voice nombró a Young «Artista de la década de los setenta», no era ninguna exageración. Young había conseguido plasmar la turbulencia de aquella época, el dolor del bajón y la intensidad del agotamiento que les había producido mejor que cualquiera de los otros artistas icónicos de los sesenta que habían proseguido su carrera en la década siguiente (Dylan, Lennon, los Stones). Esperaba el cambio de década con una extraña desazón. «Ya han llegado los ochenta», le dijo a Cameron Crowe. «Debo limitarme a destruir lo que sea que me ha pasado y construir algo nuevo. Con el éxito, es cuestión de tiempo hasta que lo dejas de tener y pasas a convertirte en un fósil… que… puede que sea mi caso… no sé».

«Es mejor quemarse que apagarse lentamente»[105], cantaba Neil desgañitándose en «Hey Hey, My My» (y en «My My, Hey Hey»). Sin embargo, él mismo puso el amor de su mujer y de sus dos hijos, ambos con parálisis cerebral, por encima del sufrimiento por el arte que quemó a tantos de sus colegas que perseguían incansables aquel objetivo. Para Young, lo que significó fue «dejar de lado mi música» durante la mayor parte de la década de los ochenta y esconderse tras toda una serie de disfraces y declaraciones reaccionarias[106].

Sin embargo, Crosby, Stills, Nash & Young no estaban del todo acabados. Cuando, contra todo pronóstico, David Crosby dejó las drogas después de pasar un tiempo en la cárcel, el rimbombante American Dream (1988) fue engendrado en Broken Arrow, el rancho que tenía Young en el norte de California. Incluso entonces, David Geffen seguía involucrado en sus carreras y enfrentando a unos con otros. «¡Crosby, Stills y Nash son unos vejestorios!», espetó a grito pelado cuando Ahmet Ertegun se negó a pagarle a Young el 50 % de los derechos de autor del álbum. «¡El único que tiene un atisbo de talento es Neil Young!». Una vez más, la reunión se quedó en agua de borrajas. Aquella vez era Stills el que estaba atrapado en el infierno del crack. «¿Que si pienso que la cocaína acabó con CSNY?», preguntaba Young. «Totalmente. La cocaína y el ego». Plus ça change, plus c’est la même chose.

Joni Mitchell —la compatriota de Young y otrora amante de Crosby, Stills y Nash⁠— tomó otro camino para escapar a la época de mediados de los setenta. Después de los ataques que The Hissing of Summer Lawns recibió por parte de la prensa, llegó Hejira (1976), un álbum árido en forma de diario de viaje que había ido componiendo mientras cruzaba Norteamérica sola en coche y que contaba con el enérgico Jaco Pastorius al bajo. «Hejira no fue comprendido hasta años después», afirma. «Era un disco muy bien escrito, pero como que pasó sin pena ni gloria. A la gente que se lo lleva de viaje, le cala hondo. Escuchar “Amelia” mientras vas en coche cruzando el desierto puede ser una experiencia de lo más emotiva». Ese tema, en el que Mitchell comparaba su viaje con el de la desaparecida Amelia Earhart, era a partes iguales un autorretrato y una reflexión evocadora de la intrépida aviadora de los años veinte: un mensaje, diría Mitchell, «de una piloto en solitario a otra… una especie de meditación sobre el precio que hay que pagar por ser mujer y tener algo entre manos que debes hacer».

Al volar tan alto, Mitchell se fue distanciando poco a poco no solo de su público, sino también de sus amigos: la palabra hejira era un término árabe que significaba ruptura de vínculos. En la gira de Rolling Thunder de Bob Dylan en 1975, chocó con Joan Baez y cuestionó el tono radical que Dylan usaba en su campaña para pedir la liberación del boxeador Rubin «Hurricane». Carter. En Memphis ofendió sin darse cuenta a Furry Lewis, el anciano bluesman de Beale Street, al malinterpretar este un comentario sobre los acordes abiertos que ambos compartían. Si bien Hejira exigía más por parte del oyente que Court and Spark, el autocomplaciente LP doble Don Juan’s Reckless Daughter (1977) dejó a los seguidores de Mitchell desconcertados. Y fue todavía más allá con Mingus (1979), su homenaje a un gigante moribundo del jazz. «Alguien me preguntó que cómo le había permitido a Joni que hiciera Mingus», recuerda Joe Smith. «Le dije: “Uno no le permite nada a Joni Mitchell. Si Joni Mitchell quiere hacer un disco sobre Mingus, lo hace. Si no queda contenta porque ve que no vende lo suficiente, a la próxima hará otro disco más comercial”». Al llegar los ochenta, Joni hizo exactamente eso. El primer álbum que publicó en aquella década fue Wild Things Run Fast, de 1982, lo más cercano a un disco de pop que ha hecho en su vida. Sin embargo, tres años después, el vilipendioso Dog Eat Dog les daba una buena reprimenda a Reagan y a los telepredicadores fanáticos de la Biblia.

Junto a sus amigos Neil Young y Don Henley, Mitchell había fichado en aquel momento por un nuevo sello llamado Geffen Records. El fundador que daba nombre al sello había estado a punto de abandonar la industria del espectáculo a finales de 1976. David, que detestaba la división de cine de Warner, dejó su cargo de vicepresidente el 10 de noviembre. No tardó en darse cuenta de lo veleidosas que eran las amistades en Hollywood y de lo poco que gustaba a la gente su arrogancia. En el desayuno que ofreció Clive Davis después de los Grammys en el hotel Beverly Hills, el abogado de la industria musical Brian Rohan lo atacó físicamente y fue muy aplaudido por ello.

Decir que Geffen estaba quemado sería una exageración, pero cuando en agosto de 1977 le diagnosticaron un cáncer de vejiga —⁠aunque como se vio después se trataría de un error⁠— decidió que era hora de bajar el ritmo. «En aquel momento ya había tenido bastante», afirma. «Estaba harto de la industria musical y necesitaba alejarme de ella un tiempo». Pasó tres años en Nueva York, dando clases y conferencias sobre el mundo empresarial. Por la noche se iba de picos pardos con Calvin Klein y la gente del Studio 54. Pero en 1980 estaba preparado para volver a la carga. «La gente con la que competía en 1970 cuando fundé Asylum Records era la misma con la que me iba a tocar competir en 1980», le contó a Fredric Dannen. «Eran bastante más mayores que yo, y yo aún era joven, así que pensé: “si pude hacerlo entonces, también puedo hacerlo ahora”».

Con el magnífico respaldo de Steve Ross y Mo Ostin, Geffen Records empezó a despegar poco a poco, con sendos fracasos de Elton John y Donna Summer. Pero Geffen aprovechó su amistad con John Lennon para firmar un acuerdo que le reportaría jugosos beneficios tras el asesinato del exBeatle en diciembre de 1980. Contaba como presidente con Eddie Rosenblatt, el antiguo vicepresidente de Warner, y se agenció a toda una serie de A&R formidables. «Para entonces mi enfoque hacia la industria discográfica no tenía nada que ver con el que había utilizado en Asylum», comenta. «No levantaba el sello como antaño, involucrándome tanto con los artistas a nivel personal. También llegué a la conclusión de que ya no podía ser yo el que hiciera de A&R y eligiera la música, así que escogí a otras personas de mi confianza y decidí convertirme en un empresario al cien por cien».

«Llegó un punto en el que David dijo: “La verdad es que ya no quiero ser yo el cazatalentos”», observa Mel Posner, que estaba al mando del departamento internacional de Geffen. «Dijo: “Voy a agenciarme a los mejores”. Y eso fue lo que hizo. Contrató a John Kalodner, a Gary Gersh y a Tom Zutaut, que se convirtieron en estrellas por mérito propio». A lo largo de la siguiente década, esa troika de cazatalentos le llevaría a Geffen una gran cantidad de artistas multiplatino: desde Cher y Aerosmith a Guns N’ Roses y Nirvana. Sin embargo, él mismo consiguió hacer enfadar a los mismísimos artistas de Reprise/Asylum (Young, Mitchell, Henley) gracias a los cuales había alcanzado el éxito en los setenta. Cualquier insinuación de que volviera a recrear en la nueva década aquel ambiente de «sello especializado» que tenía Asylum no tardó en disiparse cuando los discos de Young y Mitchell fueron un fracaso de ventas. «David empezó a sentir una gran presión», recordaba Elliot Roberts. «Sentía que no era tan bueno como Mo».

En 1983, Geffen dio un paso sin precedentes, de infausta memoria, al interponerle una demanda judicial a Young por hacer discos «poco representativos desde el punto de vista musical». En un momento en que su sello se dedicaba a apuntarse tantos con los éxitos desabridos de Asia y Quarterflash, acusó a Young de hacer álbumes no comerciales de manera deliberada, como el electrónico Trans (1982). Aquella vez no solo se enemistó con Young, también lo hizo con Roberts, su aliado más antiguo. «En aquel momento dejamos de quedar», comentaba Roberts. «Ni yo podía seguir confiando en él, ni él en mí. Fue algo horrible; acabó con nuestra amistad».

Mitchell, entretanto, culpó a Geffen de su fracaso comercial, alegando que no le había pagado sus derechos editoriales. En al menos una ocasión, los antiguos compañeros de piso de Bel Air acabarían discutiendo a grito pelado en el despacho de Geffen, y Joni le reclamaría la cesión de su contrato. En 1994 regresaría a Reprise con Mo Ostin. «Si no volviera a hablar con ella en lo que me queda de vida», le dijo Geffen sin rodeos a su biógrafo Tom King, «no la echaría de menos ni un minuto».

«A David Geffen solía importarle la música», dijo Don Henley en tono agrio. «Pero ya no está metido en la industria discográfica. Ahora está metido en la industria de David Geffen».

Epílogo

Como un sol poniente[*]

Puede que algo salga de los setenta.

Es o la transición o el fin de una época.

DONALD FAGEN

En otoño de 1977, mientras los Eagles y Linda Ronstadt actuaban ante multitudes en coliseos, el Troubadour, su viejo antro, corría peligro. Tanto era así que Doug Weston se vio obligado a pedirle a Jackson Browne que actuara en un concierto benéfico conmemorativo del veinticinco aniversario para ayudar a mantenerlo a flote. «Los camareros iban pasadísimos de pastillas y farla», afirma Robert Marchese. «Se convirtió en un espectáculo muy desagradable, y esa fue una de las razones por las que Doug tuvo que acabar por cerrarlo la primera vez. Para el concierto del Aniversario, Jackson vino, pero hubo muchos otros que no lo hicieron, y deberían haberlo hecho».

En un intento por adaptarse a los nuevos tiempos, Weston incluso autorizó la contratación de grupos de punk en el Troubadour. Pero después de que los fans de los Bags arrasaran el club volcando mesas a su paso, las camareras le pidieron a Doug que prohibiera ese tipo de grupos ruidosos en el antiguo oasis de los cantautores y el country rock. El Troubadour sí que logró sobrevivir, gracias en parte al power pop y al heavy metal, pero era un lugar triste donde rondaban los fantasmas de sus años gloriosos. En «The Sad Café», la elegía que cerraba The Long Run, los Eagles lamentaban la pérdida del club en el que se habían conocido, pero se hacían la típica pregunta de si aquellos cuyos «sueños se hicieron realidad» eran realmente más afortunados que los que se quedaron atrás.

Por si le servía de consuelo a Weston, el Roxy también pasaba por una mala racha a finales de los setenta. Pero es que en aquel momento todo el estilo de vida que representaban ambos clubs estaba tocando a su fin. Los artistas que habían contribuido a definirlos se habían vuelto demasiado importantes como para seguir tocando allí, mientras que los que sí tocaban, tenían muy poco que ver con las comunidades musicales del cañón. El propio Laurel Canyon había dejado de ser el santuario del rock que había sido durante veintitantos años. Las estrellas del Troubadour cuyos «sueños se hicieron realidad» estaban ahora cómodamente instaladas en cañones más prósperos, como Stone, Benedict, Coldwater o Mandeville. «La gente que tuvo éxito se largó de aquellas calles inmundas y de aquellas casas en las que el viento se colaba entre las rendijas de la madera», comenta Stan Cornyn.

Cuando Joni y sus amigos se mudaron a Bel Air y Beverly Hills, y se compraron aquellas casas lujosas en la playa en Malibú, lo hicieron no tanto por amor al entorno pseudorrural como por una necesidad cada vez mayor de gozar de exclusividad. Tanto predicar el igualitarismo en los sesenta para acabar convertidos en estrellas distantes como los ídolos de la gran pantalla cuyas antiguas mansiones se dedicaban a adquirir. «Lo que verdaderamente impulsó el traslado a las colinas ya no era la devoción por la naturaleza o todo lo que rozara lo rústico», escribió Mike Davis en Ecology of Fear, «sino, como reconoció el crítico Reyner Banham en la década de los sesenta, la búsqueda de “reductos de intimidad” totalmente aislados del denso tejido conformado por la vida urbana y los ciudadanos de a pie».

«Antes de que todos tuviéramos unas casas estupendas vivíamos en pisos cutres y el panorama era tan deprimente que todas las noches nos íbamos a los clubs», observaba Linda Ronstadt en 1980. «Y los clubs se convirtieron en un sustituto de la familia. Pero después llegaron los contratos discográficos, el dinero y las mansiones y aquella familia sustituta cambió. [La familia] pasó a ser tu equipo —⁠me refiero a la gente que te ayuda a gestionar tu vida⁠—, debido a lo complicada que se volvió la vida para nosotros con tanto viaje».

«Cuando empezamos, no se trataba tanto de abrirse camino en el mundillo a machetazos como pasa ahora», recordaba Don Henley. «Todo el movimiento country rock incluso estaba vinculado al ecologismo, a la tierra, y todo el mundo iba vestido del rollo hippie y celebraba la naturaleza».

Laurel Canyon sigue siendo un lugar diferente y descuidado, comparado con otros sitios, pero el valor de los bienes inmuebles se ha disparado hasta el punto de que los únicos que pueden permitirse vivir allí son los ricos bohemios y los yuppies que van con sus todoterrenos. Puede que el estilo de vida del cañón como refugio del rock tocara a su fin de manera simbólica cuando la antigua casa de Frank Zappa se quemó la noche de Halloween de 1981. «Para entonces cualquier concepto de comunidad había quedado atrás», dice Ron Stone.

En la actualidad, los músicos pobres viven en Silverlake y Echo Park; los mismos barrios donde Souther y sus amigos vivieron al principio de todo a finales de los sesenta y comienzos de los setenta. Sin embargo, el legado musical sigue presente en Laurel Canyon. «Detesto usar la palabra “mágico”, porque representa toda esa mierda de dialéctica hippie», comenta Tim Mosher, un punk rocker reconvertido en compositor para la televisión. «Pero no cabe duda de que la cultura de los sesenta tuvo un efecto duradero. Laurel Canyon es un lugar inspirador. Puedes componer. Es un sitio tranquilo. Puedes abstraerte en tus pensamientos sin tener que estar en medio de la ciudad».

Ese tipo de opiniones se hace eco de la inspiración que los habitantes del cañón experimentaron por primera vez al mudarse a Kirkwood Drive y Lookout Mountain Avenue a mediados de los sesenta. «Si te fijas en lo que sale en MTV Cribs», afirma Chris Darrow, «todos viven en unas casazas increíbles y se sienten superorgullosos de sus comunidades privadas con unas paredes blancas impecables y cromo por un tubo. Y es la antítesis exacta de lo que ocurrió en aquel periodo de tiempo en particular».

«Mi impresión es que fue algo mágico, y que la gente así lo sentía en aquel momento», dice Joel Bernstein, fotógrafo y confidente de Neil Young y Joni Mitchell. «Poder disfrutar del sol y la brisa californianos con aquella marihuana y con la afluencia de gente que había, procedente sobre todo de los núcleos urbanos del noreste, hacía que Nueva York pareciera el capitalismo elevado a la enésima potencia».

Sin duda la gentrificación de Laurel Canyon resultaba tan inevitable como la propia mercantilización del rock. Si hablas con cualquier superviviente de aquellos tiempos idílicos sobre la vida en Lookout Mountain y sobre aquellas noches interminables en el Troubadour, verás que su tristeza es palpable. «No me siento identificado con ningún tipo de música de la que se está haciendo ahora mismo que haya escuchado», afirmó J. D. Souther en 1998 al tiempo que lamentaba la pérdida de «un contexto, cuando Jackson, Bonnie y yo nos íbamos al estudio… y también Lowell, Linda, los Eagles, Zevon y Waddy… un contexto que era compartido en cierto modo incluso si dentro de él cada uno de nosotros tenía su propia voz individual».

«Cuando la música pasó a gestionarse desde una perspectiva empresarial con técnicas de ventas yo no entendía nada», dice Ry Cooder. «En mi cabeza, seguía visualizando las cosas tradicionales, la música antigua que trataba simplemente sobre los trabajadores y la supervivencia, y que continúo pensando que es la mejor de todas. Al rememorar aquella época, pienso que fue única. Además, lo que dominaba eran los discos, y no los singles. Consistía en la experiencia que se suponía que tenías que vivir al sentarte a escuchar. Quién sabe, soy demasiado viejo para decir nada. Antes, era demasiado joven como para saber hacer mejor las cosas, y ahora soy demasiado viejo para formar parte de esto».

Para finales de los noventa los grandes artistas del enclave formado por Warner, Reprise, Elektra y Asylum apenas vendían discos. Elementos como la MTV, la discriminación por edad y las emisoras de radio especializadas consiguieron expulsarlos del mercado. Solo las nostálgicas giras gigantescas de los Eagles conseguían sacar a los baby-⁠boomers de su aburguesado callejón sin salida. «En este nuevo modelo corporativo ya no tienen cabida gente como Joni Mitchell o Randy Newman», afirma David Anderle. «Y por eso se vuelven hostiles». Pocos lo han hecho tanto como Mitchell. «Ahora todo el mundo es cantautor, pero no debería ser así», se quejaba en 1998. «Y esa es la razón por la que creo que la música ha ido decayendo… el listón ha bajado de manera considerable».

Newman, por su parte, desaprueba negando con la cabeza la falta de desarrollo artístico imperante en la industria actual. «Lenny Waronker apoyaba a los artistas, pero alguien como yo sería incapaz de abrirse camino en la industria de hoy en día», suspira. «Ahora mismo existen pocas discográficas que te concederían el tiempo que me concedieron a mí para desarrollarme como artista, hasta llegar a conseguir que Sail Away vendiera un número respetable de ejemplares, o que te concedan tanto tiempo después.»

Newman duró exactamente un disco —Bad Love de 1999⁠— en el sello DreamWorks en el que ahora trabajaba Waronker. Asegura que él se gastó más dinero en el batería del disco del que invirtió el sello en promocionarlo. «Creo que les escuché decir a Mo o a Lenny algo así como: “Pues mira, es que [Bad Love] no se vendió”», afirma. «Nunca antes les había oído decir nada por el estilo».

En octubre de 2003 me reuní con Waronker en su despacho de Beverly Hills y le pregunté acerca de Randy y Rickie Lee Jones, así como acerca de su protegido más reciente, el cantautor Rufus Wainwright. Lenny y Mo llevaban años intentando mantener viva la filosofía de Reprise en DreamWorks Records, una compañía financiada en parte nada menos que por David Geffen. La cosa no funcionó, y DreamWorks estaba a punto de ser adquirida por Universal. Si Neil o Joni o Randy o Rickie Lee hubieran empezado sus carreras en estos momentos, le pregunté a Waronker, ¿habríamos llegado a escuchar un segundo o tercer disco?

«Recuerdo una conversación que tuve una vez con Rickie Lee», me dijo a modo de respuesta. «Estaba enfadada por lo poco que había vendido comparado con otros y le dije: “Aquí de lo que se trata no es de vender un millón de discos. De lo que se trata es de salir ahí fuera, recibir unas críticas muy favorables y vender cincuenta o sesenta mil discos. Y eso nos permitirá ir a por el siguiente álbum, y luego a por otro más. Y en algún momento darás el pelotazo”. Pero ahora todo es tan distinto… Los costes de comercialización de los discos son tan elevados… y la dirección que ha tomado la industria, basada en el enfoque corporativo que ha adquirido todo, te obliga a preocuparte por un informe de evaluación cada tres meses. El nivel de asunción de riesgos no es el mismo».

Joe Smith, el antiguo colega de Waronker en Warner, sostiene que estos cambios empezaron a producirse en los ochenta, cuando él pasó a ser presidente de Capitol Records. «Cuando asumí el cargo en Capitol sabía que aquello era otra historia», afirma. «No estaba al frente de un sello discográfico, estaba al frente de una empresa. Cuando me fui de Capitol hice una entrevista con Robert Hilburn para el L. A. Times y le dije: “Esto es lo que va a pasar. Estas empresas lo han absorbido todo y van a consolidarse. La división musical no es más que una división de tantas que tiene que presentar unos beneficios trimestrales y recortará en la capacidad de reinvertir o de creer en un artista”. Y eso fue exactamente lo que pasó».

«La codicia de las grandes empresas ha hecho más daño a la industria musical del que nunca le hicieron las drogas», observa Tony Dimitriades, un antiguo colega de Elliot Roberts y mánager de Tom Petty. «En la radio todo se analizaba desde el punto de vista de lo que ellos pensaban que la gente quería. Los A&R respondieron a todo aquello y dejaron aquel negocio totalmente exento de creatividad y espontaneidad. A ver, a Tom Petty le hicieron falta tres discos para desarrollarse como artista. Hoy en día, ¡buena suerte si consigues pasar del primero!»

«Hay que saber apreciar que los sesenta y los primeros setenta fueron una época única», dice Mel Posner. «Podíamos correr riesgos y el precio a pagar no era ni mucho menos el de ahora. Podíamos cometer errores y aprender de ellos. Era un tipo de lujo fuera de lo común».

Jac Holzman fue aún más allá en su análisis y se remontó a la época folk cuando le dijo al historiador Ron Cohen que la entrada de Elektra en el mundo del rock supuso el principio de su desencanto con la industria musical. «Lo que más recuerdo del contraste patente entre trabajar en el mundo de la música folk y trabajar en el mundo del rock», afirmaba, «es que el primero estaba compuesto de gente civilizada a quien realmente le importaba la música. Éramos las comadronas de todos aquellos esfuerzos artísticos… No éramos unas organizaciones que se limitaran a financiar y distribuir. Y dejé la industria discográfica cuando se convirtió precisamente en eso».

Hay quien sugiere que idolatrar a gente como Holzman, Ostin o Waronker no deja de ser una cursilería; que su momento había pasado y que no habían conseguido ver que la música pop se había convertido en un negocio de éxito inmediato. El hecho de que intentaran desarrollar las carreras de cantautores en la era del hip hop, de las boy bands y de las divas del R&B no hacía más que demostrar lo desconectados que estaban de la realidad.

Aun así, era difícil no lamentar la pérdida de los grandes ejecutivos del rock, unos cazatalentos inconformistas que sirvieron de plataforma a los artistas más destacados de la escena del sur de California. Incluso David Geffen, que para algunos es la bestia negra en esta historia, se pone nostálgico al recordar la época de los cantautores. «Fue la experiencia más alucinante que uno podía imaginarse», afirma. «Poder cumplir tus sueños y aspiraciones tanto a nivel artístico como económico y hacer amistad con gente de un talento increíble y verlos crecer y triunfar era muy emocionante. Los ochenta, que para mí fueron bastante más exitosos, no fueron ni la mitad de mágicos».

También era difícil no ver que aquella industria, y el tipo de explosión que experimentó desde mediados de los setenta a mediados de los ochenta, estaba pervertida ya desde dentro de manera intrínseca. «Un viejo hippie me contó que la primera vez que oyó a Bob Dylan supo a ciencia cierta que el dinero importaba una mierda», observa Fred Goodman, autor de The Mansion on the Hill, un estudio que invita a la reflexión. «Luego me dijo que más adelante se volvió a fijar en el panorama que había y ya no estaba tan seguro. Me dijo que había estado pensando acerca de todo lo que sembramos aquellos que estábamos allí obrando de corazón; y acerca de los espabilados que se subieron al carro después a recoger los frutos».

«No creo que nadie se proponga no tener limusinas», comenta J. D. Souther. «Pero creo que llega un punto en que tu conciencia —⁠si es que consigues mantenerla despierta⁠— ve que si un alto cargo de una de esas empresas gana al año mil veces más que sus trabajadores de a pie, claramente ha perdido el contacto con cierto aspecto de su humanidad».

Ned Doheny, a quien su fortuna propia permitía ver desde una perspectiva diferente a aquellos amigos ilustres a quienes les sonreía la suerte, sigue consternado por el impacto que tuvo el dinero en sus vidas. Doheny fue uno de los participantes en aquel experimento del rancho que Elektra llevó a cabo en 1967 y que contribuyó a inaugurar la época de Laurel Canyon, y presenció sus inicios, su desarrollo y su abotargado desenlace. «Digamos que hipotéticamente en algún momento llegas a ganar quinientos millones de dólares; ¿de qué te sirve si como parte del trato has vendido tu alma?», sostiene. «La verdad es que no conozco a nadie que haya obtenido ningún beneficio del éxito, y por beneficio me refiero a como seres humanos, no estoy hablando de casas, coches y mujeres. Mientras estás entretenido dejándote hipnotizar por ese caleidoscopio de luz fragmentada donde todo son ventajas, hay una parte de ti que se va consumiendo; y ni siquiera lo ves».

Para Doheny, el auge y declive de la época del cañón fue un síntoma de la enfermedad causada por la fama que asola la cultura moderna: «Todo el concepto de la fama tiene como fundamento el hecho de que haya millones de personas incapaces de aceptarse como son, y que en vez de ello se dedican a proyectar partes de su propio ser en otra gente. El quid de la cuestión es: “¿Qué es importante para ti? ¿Quieres simplemente que haya un puñado de gente que piense que te conoce, o quieres ser un ser humano auténtico?”».

Al vender su alma a cambio de fama y riqueza, las estrellas de los sesenta y los setenta contribuyeron a crear un mundo en el que el consumismo pasivo acabó por sustituir a la implicación sentimental y el compromiso político. La apatía que muestran los veinteañeros hacia la mundialización o Irak es chocante si recordamos las protestas por los Derechos Civiles y la Guerra de Vietnam que tuvieron lugar en la década de los sesenta.

«Lo que esta generación entiende por historia parece estar limitado a La guerra de las galaxias», comenta David Anderle. «Nadie escribe canciones que traten sobre lo que hace Bush. Y te hace pensar que puede que el poder de la música haya tocado a su fin».

Hace una pausa y esboza una sonrisa triste. «A lo mejor debería pasar de todo y dejar de preocuparme», afirma. «Pero no paro de repetirle a mi hijo: “Chavales, ¿es que no lo pilláis o qué?”».

Oro Dulce
La cinta de California

Una selección musical de Barney Hoskyns

The Mamas and the Papas «California Dreamin’» (1965)

The Mamas and the Papas «Twelve Thirty (Young Girls Are Coming to The Canyon)» (1967)

The Mamas and the Papas «Creeque Alley» (1967)

Phil Ochs «Outside of a Small Circle of Friends» (1967)

The Mamas and the Papas «Safe in My Garden» (1968)

Gene Clark «Los Angeles» (1968)

Jackie De Shannon «Laurel Canyon» (1968)

Van Dyke Parks «Laurel Canyon Boulevard» (1968)

John Mayall «Laurel Canyon Home» (1968)

Spirit «Topanga Windows» (1968)

Phil Ochs «Tape from California» (1968)

Phil Ochs «The World Began in Eden and Ended in Los Angeles» (1968)

Neil Young «Here We Are in the Years» (1969)

Arlo Guthrie «Coming in to Los Angeles» (1969)

The Flying Burrito Brothers «Sin City» (1969)

Charles Manson «Sick City» (1969)

Neil Young «Everybody Knows This Is Nowhere» (1969)

John Stewart «California Bloodlines» (1969)

Longbranch Pennywhistle «Bring Back Funky Women» (1969)

Phil Ochs «Chords of Fame» (1970)

James Taylor «Fire and Rain» (1970)

James Taylor «Country Road» (1970)

Joni Mitchell «Ladies of the Canyon» (1970)

Joni Mitchell «Willy» (1970)

Jimmy Webb «P. F. Sloan» (1970)

Jimmy Webb «Songseller» (1970)

Led Zeppelin «Going to California» (1970)

John Phillips «Topanga Canyon» (1970)

John Phillips «Malibu People» (1970)

Carole King «Home Again» (1971)

Stephen Stills «Change Partners» (1971)

Joni Mitchell «California» (1971)

Joni Mitchell «A Case of You» (1971)

David Crosby «Cowboy Movie» (1971)

David Crosby «Laughing» (1971)

Gene Clark «With Tomorrow» (1971)

Crazy Horse «I Don’t Want To Talk About It» (1971)

James Taylor «Hey Mister, That’s Me Up on the Jukebox» (1971)

Carole King «Back to California» (1972)

Judee Sill «Jesus Was a Crossmaker» (1972)

John David Souther «Jesus in Three Quarters Time» (1972)

Albert Hammond «It Never Rains in Southern California» (1972)

The Eagles «Take It Easy» (1972)

The Eagles «Peaceful Easy Feeling» (1972)

America «Ventura Highway» (1972)

Crosby and Nash «Frozen Smiles» (1972)

Neil Young «The Needle and the Damage Done» (1972)

Joni Mitchell «For the Roses» (1972)

Jack Nitzsche «Lower California» (1973)

Little Feat «Roll Um Easy» (1973)

Tom Waits «Ol’ 55» (1973)

Neil Young «L. A.» (1973)

Neil Young «Don’t Be Denied» (1973)

Neil Young «Sweet Joni» (1973)

Ned Doheny «Postcards from Hollywood» (1973)

Steely Dan «Show Biz Kids» (1973)

Gram Parsons with Emmylou Harris «In My Hour of Darkness» (1974)

Gene Clark «From a Silver Phial» (1974)

Neil Young «Revolution Blues» (1974)

Linda Ronstadt «Faithless Love» (1974)

Essra Mohawk «Full-Fledged Woman» (1974)

Joni Mitchell «Free Man in Paris» (1974)

Joni Mitchell «People’s Parties» (1974)

The Souther Hillman Furay Band «Border Town» (1974)

Jackson Browne «Before the Deluge» (1974)

Jimmy Webb «Crying in My Sleep» (1974)

Neil Young «Mellow My Mind» (1975)

The Eagles «Hollywood Waltz» (1975)

Neil Young «L. A. Girls and Ocean Boys» (1975)

Joni Mitchell «Coyote» (1976)

J. D. Souther «Simple Man, Simple Dream» (1976)

Stills-Young «Long May You Run» (1976)

The Eagles «New Kid in Town» (1976)

The Eagles «Hotel California» (1976)

The Eagles «The Last Resort» (1976)

Warren Zevon «The French Inhaler» (1976)

Warren Zevon «Join Me in L. A.» (1976)

Warren Zevon «Desperados Under the Eaves» (1976)

Jackson Browne «The Pretender» (1976)

Linda Ronstadt «Poor, Poor Pitiful Me» (1977)

Jackson Browne «Running on Empty» (1977)

Jackson Browne «Cocaine» (1977)

Fleetwood Mac «Go Your Own Way» (1977)

Joe Walsh «Life’s Been Good» (1978)

Randy Newman «It’s Money That I Love» (1979)

Neil Young and Crazy Horse «Thrasher» (1979)

The Eagles «The Sad Café» (1979)

Fleetwood Mac «Sara» (1979)

Rickie Lee Jones «Company» (1979)

Tom Petty and the Heartbreakers «Century City» (1979)

Tom Waits «Heartattack and Vine» (1980)

Jackson Browne «Of Missing Persons» (1980)

Steely Dan «Babylon Sisters» (1980)

Randy Newman «The Blues» (1983)

Neil Young «Surfer Joe and Mo the Sleaze» (1983)

Don Henley «Boys of Summer» (1984)

Neil Young «Cocaine Eyes» (1989)

Don Henley «The End of the Innocence» (1989)

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Documental

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Pueden encontrarse cientos de reseñas y entrevistas clásicas con los artistas que comparecen en Hotel California en el archivo de Rock’s Backpages, www.rocksbackpages.com

BARNEY HOSKYNS es el cofundador y director editorial de Rock’s Backpages, un archivo en línea de periodismo musical que incluye más de cuarenta mil artículos desde la década de 1950 hasta la actualidad. Como periodista de rock, empezó en las páginas del semanario británico NME, a principios de los ochenta, y también colaboró en la edición inglesa de Vogue y fue corresponsal de Mojo en Estados Unidos. Su primer libro, de 1987, Say It One Time for the Broken Hearted, es un estudio del «country soul», al que le siguió Imp of the Perverse (1988), sobre Prince. Destacan, además de Hotel California (2005), Lowside of the Road (2009), la biografía de Tom Waits; Trampled Under Foot (2012), una historia oral de Led Zeppelin, y Small Town Talk, el relato de la escena musical de Woodstock, Nueva York. Ha escrito para The Guardian, Uncut, Spin, Rolling Stone, GQ y un sinfín de medios más.

Notas

[0] Pequeñas reuniones de cantantes de folk. [N. de la T.] <<

[1] Subgénero de la música pop que tuvo su origen en el Brill Building de Nueva York, donde varios equipos de compositores profesionales escribían canciones para los ídolos de adolescentes y los grupos femeninos a principios de los sesenta. [N. de la T.] <<

[2] Género de la música pop orientado a los adolescentes, con intérpretes adolescentes. [N. de la T.] <<

[3] Artist and Repertoire se refiere a los profesionales del negocio musical encargados de buscar nuevos talentos y de supervisar el desarrollo de sus carreras. También actúan como enlace entre los artistas y la compañía discográfica o editorial. [N. de la T.] <<

[4] Middle of the Road es un formato radiofónico comercial y género musical popular de carácter muy melódico que usa técnicas de armonías vocales y arreglos de orquesta ligeros. MOR suele usarse como término despectivo para este tipo de música. [N. de la T.] <<

[5] El señor de la pandereta. [N. de la T.] <<

[6] Reunión pública pacífica centrada en la meditación, el amor, la música, el sexo y/o el uso de drogas psicodélicas. [N. de la T.] <<

[7] En el verso original, «the store where the creatures meet». [N. de la T.] <<

[8] Grupo norteamericano de folk fundado por Randy Sparks en 1963. Juego de palabras con back-⁠porch music (música de porche trasero): corriente de música folk acústica practicada por la mayoría de artistas de la escena musical de la época. [N. de la T.] <<

[9] Elsa Maxwell: columnista norteamericana especializada en chismes de la farándula y la alta sociedad temida por colegas y famosos. Sophie Tucker: cantante y actriz estadounidense de origen ucraniano. Conocida por su interpretación de canciones cómicas y subidas de tono, fue una de las artistas más populares de Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX. [N. de la T.] <<

[10] Adiós a la primera época dorada. [N. de la T.] <<

[11] En el original: «mailroom», nombre que hacía referencia al programa de formación de nuevos agentes. [N. de la T.] <<

[12] «La gente subestima lo que Phil significó para la escena musical de aquel entonces», añade Roberts. «Yo creo sinceramente que contribuyó en gran medida a definir el sonido de Warner Records». Ochs se había mudado a Los Ángeles en mayo de 1967 y había alquilado una casita en Laurel Canyon. Era una mezcla de compromiso político y autodestrucción personal, y se sentía incómodo y fuera de lugar en Los Ángeles, tal y como da a entender en algunas de sus canciones («Outside of a Small Circle of Friends», «The World Began and Ended in Los Angeles», «Tape from California» o «Chords of Fame»). [N. del A.] <<

[13] En el original: «thinks she loves them all», verso de la canción. [N. de la T.] <<

[14] Grupo de productores y compositores musicales afincados en Nueva York que dominaron la música popular estadounidense durante los últimos años del siglo XIX y comienzos del XX. [N. de la T.] <<

[15] Revista trimestral de música folk que se publicó desde 1950 hasta 2014. [N. de la T.] <<

[16] A lo largo de los años ha habido mucho debate poco claro acerca del lugar exacto donde se produjo aquel encuentro improvisado la noche del 3 de julio de 1968. Stills pensaba que había tenido lugar en la casa de Cass Elliott, Nash no estaba seguro, y tanto Crosby como Roberts insisten en que fue chez Joni. [N. del A.] <<

[17] En el verso original, «the seat of the beat». [N. de la T.] <<

[18] El solitario. [N. de la T.] <<

[19] En el verso original «the slower things that the country brings». [N. de la T.] <<

[20] El Grand Ole Opry es un programa radiofónico de música country, el más antiguo de Estados Unidos, que se retransmite en directo cada semana desde el teatro del mismo nombre situado en Nashville, Tennessee. Por él desfilaron las grandes estrellas de la música country. [N. de la T.] <<

[21] Multiinstrumentista de cuerda pulsada. [N. de la T.] <<

[22] Juego de palabras con Wheatstraw Suite, el cuarto álbum de The Dillards, publicado en 1968. «Wheat straw» significa literalmente «paja de trigo». [N. de la T.] <<

[23] Sureños reaccionarios de clase obrera. [N. de la T.] <<

[24] Servicio que comenzó en los Estados Unidos a fines del siglo XIX para repartir el correo entre las familias de agricultores rurales. Significa literalmente reparto gratuito en las zonas rurales. [N. de la T.] <<

[25] La propia James estaba a cargo de otro de los establecimientos influyentes del momento: el Black Rabbit Inn en el 8727 de Melrose Avenue. Judy, que regentaba el establecimiento junto a su marido, mantuvo el restaurante activo durante tres años emocionantes, de 1969 a 1971. [N. del A.] <<

[26] Seemed like a holy place / protected by amazing grace, en los versos originales. [N. de la T.] <<

[27] A lonely crowd, en el verso original. [N. de la T.] <<

[28] Los Beach Boys adaptaron una de las canciones de Manson, «Cease to Exist», para su tema de 1969 «Never Learn Not to Love». Otro tema de Manson que plasmaba la típica actitud de Topanga ante la mayor magnitud de Los Ángeles llevaba por título «Sick City». [N. del A.] <<

[29] En el original, juego de palabras entre «LA the Sin City» y «LA the Sick City». Además, «Sin City» es el título de un tema de los Flying Burrito Brothers y «Sick City», un tema de Charles Manson. [N. de la T.] <<

[30] Sequía ocurrida a lo largo de la década de los treinta que afectó a las llanuras y praderas que se extienden desde el golfo de México hasta Canadá, y que tuvo un grave impacto ecológico en Estados Unidos. [N. de la T.] <<

[31] Estilo de guitarra rítmica popularizado por Creedence Clearwater Revival consistente en golpear las cuerdas con fuerza de arriba a abajo para simular los movimientos de los pistones o los trenes. [N. de la T.] <<

[32] Convencional y Extraño. [N. de la T.] <<

[33] La Sanguijuela Fluorescente. [N. de la T.] <<

[34] Fowley, el eterno buscavidas del pop que no perdía nunca la oportunidad de sacar tajada, habló de boquilla con mucho cinismo sobre la cultura del cañón en una entrevista radiofónica de 1968 con el disc-⁠jockey de la KNX Bob Ferris. En los cañones, decía Kim babeando, los hippies podían «divertirse todos juntos y mostrarles a algunos de sus coetáneos espirituales el placer de vivir sin ataduras fuera de la ciudad, en pleno contacto con el campo y la naturaleza, con el instinto… como uno de los viajes de Thoreau». [N. del A.] <<

[35] «All we are saying is give smack a chance»: juego de palabras con el verso del tema «Give Peace a Chance» de John Lennon. [N. de la T.] <<

[36] En referencia al tema de Hammond «It Never Rains in Southern California». [N. de la T.] <<

[37] En el original, «his lady all my life». [N. de la T.] <<

[38] En un artículo de 1970 titulado «WB-⁠Reprise apuesta por el mercado del cantautor», Billboard comentaba que ambos sellos eran pioneros en promover «los discos de artistas en solitario por oposición al concepto de grupo que llevaba dominando más o menos desde la llegada de los Beatles seis años atrás». [N. del A.] <<

[39] En Trouble in Paradise, de 1983, Newman hacía una crítica maliciosa de los cantautores deprimidos en «The Blues», un tema en el que colaboraba Paul Simon como vocalista. Ahora dice arrepentirse de él. [N. del A.] <<

[40] Dylan, como de costumbre, se mofó de aquella escuela de la introspección en un álbum titulado Self-⁠Portrait (1970). Estaba compuesto casi en su totalidad de versiones de canciones de otros artistas, muchas de las cuales eran sensibleras a más no poder. [N. del A.] <<

[41] Cuando Elton John dio un concierto en el Troubadour en agosto de 1970 que catapultaría su carrera, se quedó muy sorprendido cuando supo que estaba en el cartel por encima del cantautor David Ackles, un héroe suyo y de Bernie Taupin. «Me quedé atónito», recordaba. «Pero a lo largo de la semana me enteré de que en L. A. no le hacían mucho caso a gente como Ackles o David Blue». Elton siempre asociaba aquella actuación en el Troubadour con el inicio de su éxito en Estados Unidos. «Fue algo alucinante», comentaba. «Es increíble lo original que es esa sala tan pequeña, es el mejor club que existe de este tipo, y no tiene más que unas cuantas mesas y sillas de madera y una buena acústica». [N. del A.] <<

[42] En el libreto que acompaña a Dreams Come True, el álbum «perdido» de 1974 editado por Water Records en 2005, el amigo de Sill Tommy Peltier recordaba cómo la artista se burlaba de un par de zapatos rosas que Geffen llevaba puestos una noche en el Troubadour. Además, el bajista Bill Plummer asegura que en un concierto en Inglaterra se refirió a Geffen como «un gordo maricón». Independientemente de lo que dijera o dejara de decir, de algún modo Sill contrarió a David profundamente y como consecuencia fue debidamente excomulgada. [N. del A.] <<

[43] En un perfil que publicó The New Yorker sobre Ahmet Ertegun, el malicioso de George S. Trow Jr. hacía referencia a una ocasión en que el jefe de Atlantic oyó a Geffen hablar por teléfono con Mitchell. «Debe de estar hablando con algún artista», le susurró Ahmet de manera insidiosa a Trow en un aparte. «Se le ha activado la mirada conmovedora. Ahora mismo está intentando eliminar toda traza de esa codicia tan desmedida que tiene». [N. del A.] <<

[44] «Old Lady of the Year»: juego de palabras con Ladies of the Canyon, título del disco de Mitchell. [N. de la T.] <<

[45] Flecha Rota. [N. de la T.] <<

[46] El estilo musical barrelhouse blues recibe su nombre de los primeros bares americanos conocidos como «barrel houses», situados normalmente en las afueras de la ciudad o cerca de los campos de trabajo, donde los trabajadores afroamericanos se reunían, bebían y bailaban. Se caracteriza por un piano salvaje e improvisado, y un marcado ritmo de dos tiempos [N. de la T.] <<

[47] «Hay una chica, Dios mío, en una camioneta Ford». [N. de la T.] <<

[48] «Relájate mientras puedas / Ni siquiera trates de entenderlo». [N. de la T.] <<

[49] En el verso original, «You find a place to make your stand». [N. de la T.] <<

[50] Lobo Rey. [N. de la T.] <<

[51] «junkie bums» en el verso original de la canción. [N. de la T.] <<

[52] Holy Roller hace referencia a cierto tipo de cristianos protestantes, como los metodistas libres y los metodistas wesleyanos. El término describe cómo estos feligreses se revuelcan en el suelo de manera descontrolada al estar bajo la influencia del Espíritu Santo. [N. de la T.] <<

[53] En el verso original, «visions», «pulsate through my brain». [N. de la T.] <<

[54] Tipo de álbum recopilatorio generalmente ofrecido a bajo precio para promocionar a una selección de artistas de una o más compañías discográficas. El formato se hizo popular a fines de los años sesenta. [N. de la T.] <<

[55] Adult Oriented Rock (rock orientado a adultos): estilo conformado como variante del rock clásico, vinculado inicialmente a una serie de grupos estadounidenses de finales de la década de 1970. [N. de la T.] <<

[56] En el verso original, «in a crowded barroom / One of those typical Hollywood scenes». [N. de la T.] <<

[57] En el verso original, «That girl come home with me». [N. de la T.] <<

[58] Preparado o no [N. de la T.] <<

[59] Para 1973 ya se había producido una reacción pronunciada contra el sonido de L. A., y contra el relajado sur de California, tanto como lugar como concepto. Centrada en la prensa musical especializada en rock que había en Detroit y en Nueva York, su primer manifiesto apareció en 1971 en la diatriba de Lester Bangs titulada «James Taylor condenado a morir (lo que necesitamos es mucho menos Jesús y mucho más Troggs)», publicada originalmente en Who Put the Bomp, el fanzine de Greg Shaw. [N. del A.] <<

[60] El poder de la canción. [N. de la T.] <<

[61] La Casa del Desmadre. Juego de palabras con Hyatt House y que a menudo se usaba en la época para referirse al hotel. [N. de la T.] <<

[62] Lágrimas de sangre, no, pero lo cierto es que Ertegun acabó sintiendo un profundo desprecio hacia Geffen. En Music Man, el libro que Dorothy Wade y Justine Picardie escribieron sobre él, el productor de Atlantic Tom Dowd recordaba una visita que hicieron al hogar de Geffen y su novia Cher. «Mira qué asco da», le susurró Ahmet a Dowd al ver a Geffen ataviado con unas zapatillas de tenis y pantalón corto. «¿Cómo puede ir vestido así?» A Geffen, le dijo exclamando en voz alta: «¡David, qué modelito tan magnífico llevas!» [N. del A.] <<

[63] Entre los fichajes de Elektra posteriores a la fusión estaba el de Jobriath, el primer artista abiertamente gay del mundo del pop. Tras recibir un anticipo sustancial, Geffen autorizó la colocación de un cartel de trece metros de altura en pleno Times Square. Jobriath, considerado hoy en día como figura de culto entre los aficionados al glam rock, fue vilipendiado al publicarse el disco, que fracasó rotundamente. Más adelante moriría de sida. [N. del A.] <<

[64] «I rode through the desert on a horse with no name» es un verso de «Horse with No Name» de America. [N. de la T.] <<

[65] «Almost Cut My Hair» es el título de un tema de David Crosby. [N. de la T.] <<

[66] «Old man take a look at my life» es un verso de «Old Man» de Neil Young. [N. de la T.] <<

[67] «Get on top of me darlin’ woo-⁠man! / Let me see what you learned!» son versos de «Get on Top». [N. de la T.] <<

[68] En el verso original, «Couldn’t let go of L. A. / City of the fallen angels». [N. de la T.] <<

[69] En el verso original, «Stoking the star maker machinery / Behind the popular song». [N. de la T.] <<

[70] En el verso original, «Jack behind his joker / And stone-⁠cold Grace behind her fan». [N. de la T.] <<

[71] En el verso original, «Coming to people’s parties / Fumbling deaf dumb and blind». [N. de la T.] <<

[72] En el verso original, «Weighing the beauty and the imperfection / To see if I’m worthy». [N. de la T.] <<

[73] En el verso original, «Makes friends easy / He’s not like me / I watch for judgement anxiously». [N. de la T.] <<

[74] En el verso original, «Breaks like the waves at Malibu». [N. de la T.] <<

[75] En el verso original, «needs a crowd of people» «can’t face them day to day». [N. de la T.] <<

[76] En el verso original, «bush league batters». [N. de la T.] <<

[77] En el verso original, «wouldn’t buy, sell, borrow or trade anything I have». [N. de la T.] <<

[78] En el verso original, «I hear that Laurel Canyon is full of famous stars / But I hate them worse than lepers and I’ll kill them in their cars». [N. de la T.] <<

[79] En el verso original, «at love’s pain and heartache school». [N. de la T.] <<

[80] «Ojos mentirosos». [N. de la T.] <<

[81] «Tíos mentirosos». [N. de la T.] <<

[82] Muchos se quedaron sorprendidos de que Gordon, uno de los mejores baterías de sesión de L. A., se uniera a la SHF Band. En realidad, la esquizofrenia paranoide que sufría Gordon ya estaba haciendo de él un lastre. «Para entonces, el pobre Jim ya estaba en otro planeta», afirma Souther. «Podía beberse literalmente cinco litros de vodka y tomarse la combinación de drogas que fuera y aun así tocar el set de manera excelente, pero luego se desmayaba en los urinarios». Varios años después, siguiendo las órdenes que le dictaban las voces que oía en su cabeza, Gordon mató a su madre a cuchillazos con un cuchillo de carnicero. [N. del A.] <<

[83] «Carry On» fue dedicada a la memoria de Mama Cass Elliott, cuya obesidad le había provocado un infarto letal tan solo unas semanas antes, el 29 de julio. Tenía treinta y dos años. [N. del A.] <<

[84] «No derrames ni una lágrima cerca de mí». [N. de la T.] <<

[85] En el verso original, «My first hollow echo / In the halls of praise». [N. de la T.] <<

[86] De un vial de plata, en inglés. [N. de la T.] <<

[87] David Geffen había acudido inicialmente a Kaye para que intentara sonsacarle un disco para Asylum a Bobby Neuwirth, el colega de Bob Dylan. En uno de los varios temas inéditos de las sesiones de Neuwirth, los coros corrían a cargo no solo de Gene Clark, sino también de Cass Elliott; fue la última grabación en la que participó. [N. del A.] <<

[88] En el verso original, «Is the money you make worth the price that you pay?». [N. de la T.] <<

[89] En el verso original, «Strung out on heroin / On the outskirts of town». [N. de la T.] <<

[90] En el verso original, «on a dark and sultry day». [N. de la T.] <<

[91] En el verso original, «these phonies in this Hollywood bar». [N. de la T.] <<

[92] En el verso original, «sleep’s dark and silent gate». [N. de la T.] <<

[93] En el verso original, «take care of your mother». [N. de la T.] <<

[94] En el verso original, «I’m going to be a happy idiot». [N. de la T.] <<

[95] En 1976 se celebró el bicentenario de la adopción de la Declaración de la Independencia. [N. de la T.] <<

[96] En el verso original, «where the pretty people play, hungry for power». [N. de la T.] <<

[97] Término que describe el reggae hecho por los blancos [N. de la T.] <<

[98] «Bombas fuera, bebés de ensueño» es el título del álbum de John Stewart publicado en RSO en 1979. [N. de la T.] <<

[99] En el original, «Love ‘em and Lear ‘em», juego de palabras con la frase hecha «love them and leave them» (quiérelas y abandónalas), que se aplica a quienes se embarcan en relaciones que duran muy poco tiempo en las que al sujeto en cuestión no le preocupan lo más mínimo los sentimientos de la otra persona. [N. de la T.] <<

[100] A largo plazo. [N. de la T.] <<

[101] En el verso original, «how can love survive in such a graceless age?». [N. de la T.] <<

[102] En el verso original, «in ’65 I was seventeen and running up 101». [N. de la T.] <<

[103] En el verso original, «I don’t know about anyone but me!». [N. de la T.] <<

[104] En los versos originales, «lost in crystal canyons» / «just dead weight to me». [N. de la T.] <<

[105] En el verso original, «It’s better to burn out than to fade away». [N. de la T.] <<

[106] Un desagradable colofón a la década de los setenta tuvo lugar el 29 de junio de 1979, cuando Jack Nitzsche, de cuarenta y dos años, se encontró a Carrie Snodgress —⁠con la que llevaba tres años envuelto en una relación sentimental⁠— en la cama con el cantautor Paul Williams. Nitzsche, que iba como una cuba, le introdujo una pistola cargada en la vagina. Se le acusó de varios cargos y tuvo que pagar una multa y pasar tres años en libertad provisional. Por increíble que parezca, Snodgress siguió viéndolo. Igual de increíble, se podría decir, resultaba el hecho de que Nitzsche trabajara con Neil Young en Life (1987) y Harvest Moon (1992). [N. del A.] <<

Notas de la traductora

[*] (Veinte millones de cosas para hacer,

Solo puedo pensar en ti…)

Versos del tema «Twenty Million Things», de Lowell George, incluido en su álbum Thanks, I’ll Eat It Here. <<

[*] (Te lo advierto,

Voy a volver a California.

Préstame una choza

Y te interpretaré

Todo tipo de canciones alegres para aliviar

tu dolor.

Piensa en todo lo que ganaremos).

Versos del tema «Oh, California» de David Ackles. <<

[*] (There is no more new frontier / We have got to make it here) son versos de «The Last Resort», incluido en el álbum Hotel California. <<

[*] Expecting to Fly (Esperando a volar): título del tema de Neil Young incluido en el álbum Buffalo Springfield Again. <<

[*] Los empresarios se apelotonaban a nuestro alrededor / Venían a escuchar el sonido dorado (The businessmen crowded around / They came to hear the golden sound): versos de «Don’t Be Denied», incluidos en el álbum Time Fades Away. <<

[*] Soñadores de lo imposible (Impossible Dreamers): en referencia a «Impossible Dreamer», título del tema de Joni Mitchell incluido en su álbum Dog Eat Dog. <<

[*] Así que quieres ser una estrella del rock («So You Want to Be a Rock ‘n’ Roll Star»): título del tema de los Byrds incluido en su álbum Younger Than Yesterday. <<

[*] Back to the Garden (De vuelta al jardín): verso de «Woodstock» de Joni Mitchell. <<

[*] Enciende la lámpara y el fuego, suave esencia de cabaña / Un saludo oportuno acoge con beneplácito el momento de un cambio (Light the lamp and fire mellow cabin essence / Timely hello welcomes the time for a change): versos del tema «Cabin Essence», concebido para el álbum Smile de los Beach Boys y editado por primera vez en el LP 20/20. <<

[*] Las jovencitas llegan al cañón («Young Girls Are Coming to the Canyon»): título de un tema de The Mamas and the Papas. <<

[*] La carretera humana (Human Highway): largometraje dirigido por Neil Young bajo el seudónimo de Bernard Shakey. <<

[*] Out of the City (Fuera de la ciudad): verso de «Song to a Seagull» de Joni Mitchell. <<

[*] Chicos nuevos en la ciudad (New kids in town): verso de «New Kid in Town», incluido en el álbum Hotel California de los Eagles. <<

[*] Las montañas y los cañones comienzan a temblar y a vibrar / Los hijos del sol empiezan a despertar (The mountains and the canyons start to tremble and shake / The children of the sun begin to wake): versos de «Going to California», incluido en el álbum Led Zeppelin IV. <<

[*] Un nuevo lugar al sol (A new home in the sun): verso de «After the Gold Rush» de Neil Young. <<

[*] Fuera de un reducido círculo de amigos (Outside of a small circle of friends): verso del tema «Small Circle of Friends» de Phil Ochs. <<

[*] Los dos lados, entonces (Both Sides, Then) hace referencia al título del tema de Joni Mitchell «Both Sides Now». <<

[*] Horses, Kids, Forgotten Women (Caballos, niños, mujeres olvidadas): hace referencia a Of Horses, Kids and Forgotten Women, título del álbum de Hearts & Flowers. <<

[*] Sembrado a mano… Cultivo casero (Hand Sown… Home Grown): título del álbum de debut de Linda Ronstadt. <<

[*] En el original Big Tit Sue and Bigger Tit Sue. <<

[*] (Todo el mundo sabe que esto no es ningún sitio): título del tema de Neil Young incluido en su segundo álbum homónimo. <<

[*] (Escape from Sin City): juego de palabras con el título de uno de los temas («Sin City») del primer álbum de The Flying Burrito Brothers. <<

[*] (Home Is What Makes You Happy): título de un tema de Charles Manson. <<

[*] En el original: Ain’t No One for to Give You No Name, juego de palabras con el verso Cause there ain’t no one for to give you no pain (porque no hay nadie que pueda hacerte daño alguno), del tema de America «A Horse with No Name». <<

[*] En el original, The Straight Guy, un juego de palabras con el nombre de uno de los dos sellos discográficos creados por Zappa. <<

[*] Sympathy for the Devil: tema de los Rolling Stones incluido en su álbum Beggars Banquet. <<

[*] (Que se escriba, que se cante) es el título del álbum de Ellie Greenwich. También hace un juego de palabras con el hecho de que los cantautores escribieran y cantaran sus propios temas. <<

[*] Es un juego de palabras con «A Case of You», título del tema de Joni Mitchell del disco homónimo que contiene los versos: Oh you are in my blood like holy wine / Oh and you taste so bitter but you taste so sweet / Oh I could drink a case of you (Estás en mi sangre como vino sagrado / y sabes tan amargo pero tan dulce / Me podría beber una caja de ti). También alude al sentido literal de la frase (Un caso de mí), en referencia a la introspección típica de los cantautores de la época, que se distancian de la canción protesta para hablar en primera persona. <<

[*] (Music from Big Ego) es el posible título sugerido con malicia por Jerry Wexler para el álbum de debut de CSN. <<

[*] En referencia al tema de Joni Mitchell «Ladies of the Canyon», incluido en su disco homónimo publicado en 1970. <<

[*] (You Probably Think This Song is About You): verso del tema «You’re So Vain» de Carly Simon. <<

[*] (Dejarse caer) es el título del primer álbum de Loggins and Messina. También hace un juego de palabras con un término muy común en los setenta que hacía referencia a las sesiones de grabación por donde se dejaban caer los colegas músicos superestrellas para colaborar haciendo coros y demás. <<

[*] (With a Little Help From Our Friends) hace referencia al título del tema de los Beatles «With a Little Help from My Friends». <<

[*] (Play It as It Lays) es el título de una novela de Joan Didion publicada en 1970. <<

[*] (Don’t Even Try to Understand) es un verso de «Take It Easy» de The Eagles. <<

[*] (Exile on Sunset Boulevard). Juego de palabras con Exile on Main St., álbum de los Rolling Stones publicado en 1972. <<

[*] (Paraíso y almuerzo) es el título de un álbum de Ry Cooder. <<

[*] («Postcards from Hollywood») es el título del tema de Ned Doheny incluido en su álbum homónimo de 1973. <<

[*] («Los odio más que a los leprosos») es un verso de «Revolution Blues» de Neil Young, incluido en su álbum On The Beach. <<

[*] («After the Thrill Is Gone») es un tema de The Eagles incluido en su álbum One Of These Nights. <<

[*] (Bodacious cowboys such as your friend / Will never be welcome here) son versos de «Gaucho», incluido en el álbum homónimo publicado en 1980. <<

[*] («Show Biz Kids») es el título del tema de Steely Dan incluido en su álbum Countdown to Ecstasy de 1973. <<

[*] («Don’t Interrupt the Sorrow») es el título del tema de Joni Mitchell incluido en su álbum The Hissing of Summer Lawns, publicado en 1975. <<

[*] (The Smoker You Drink, the Player You Get) es el título del segundo disco de Joe Walsh, publicado en 1973. El título es un juego de palabras con la frase «The higher you get the better you play!» (Cuanto más colocado vas, mejor tocas). <<

[*] (Paradise in Trouble) juego de palabras con la frase hecha «trouble in paradise» (problemas en el paraíso) que describe problemas en situaciones supuestamente positivas y que también es el título del segundo y último álbum de The Souther-⁠Hillman-⁠Furay Band, publicado en 1975. <<

[*] («Sigue tu camino») es un tema de Fleetwood Mac incluido en su álbum Rumours. <<

[*] (End of the Innocents) es un juego de palabras con The End of the Innocence (El final de la inocencia), tercer álbum en solitario de Don Henley editado en 1989. <<

[*] (Like a Setting Sun) es un verso del tema de Neil Young «The Needle and the Damage Done». <<