Índice

Dedicatoria

Agradecimientos

Prólogo, Por Espido Freire

Escuchar este libro

¿Por qué soy músico?

¿Qué es la historia?

¿Qué es Homo musicalis?

PARTE I
LA FORMACIÓN DE LA INTELIGENCIA MUSICAL
Allegro ma non troppo

Capítulo 1. Música humana. El camino a la inteligencia

La cueva: un templo-auditorio sagrado

Hacemos música porque somos música

Followers y haters de Pitágoras

Capítulo 2. Música divina. Las canciones de los dioses

Música, Civilización Y Religión

Orfeo y Cristo. Dioses que resuenan

Y Dios se hizo música. El canto llano

Tiempo y oración. Las horas litúrgicas

Capítulo 3. Música mundana. El sonido de la naturaleza

Patrones musicales en el reino animal

La conexión biológica del sonido. De monos y pájaros

¿Pueden oír las plantas? La música del reino vegetal

Tierras, agua y ciclos. El sonido del tiempo

Capítulo 4. Música celeste. La armonía del cosmos

Una sinfonía mágica. El baile de los planetas

Música y cosmos en el renacimiento

Johannes Kepler. El acierto en el error

El sonido musical del universo. Todo vibra

Composiciones para las estrellas

PARTE II.
LA MÚSICA Y EL CEREBRO.
Scherzo. Molto vivace

Capítulo 5. El cerebro musical. Cómo percibimos los sonidos

La música. La clave de nuestra inteligencia

Músicas humanas. sueño, sexo, amor, Humor Y Memoria

Sé verla al revés. De pareidolias e inversiones acústicas

Capítulo 6. La música como lenguaje

Melodías dulces y tartas de queso

Música y perspectiva de género. Caminos por recorrer

Retóricas y músicas reservadas

Capítulo 7. Los colores de la música. Sonido y sinestesia

¿De qué color era la manzana de Newton? Música y discos de color

Pintando la música con órganos de colores

Sinestesia, cerebro y música

Capítulo 8. Criptografía musical. melodías escondidas

Tus enemigos te buscan. partituras cifradas, guerra y diplomacia

Homenajes musicales escondidos. Romanticismo, estética y juego

El siglo XX. De espías y tesoros nazis

PARTE III
MÚSICA, SALUD Y ENFERMEDAD
Adagio molto e cantabile

Capítulo 9. Músicas que curan. Musicoterapias

Ibuprofeno o canción. ¿Qué me tomo, doctor?

Una breve historia de la musicoterapia

Música y ciencias inexactas. De la «resonancia Schumann» al «efecto Mozart»

Canciones para tiempos difíciles. Pandemias y música

Capítulo 10. Melodías peligrosas. Música y muerte

De amusias y musicofilias. Disfunciones del cerebro musical

Los músicos y sus mentes complicadas. Drogas y locuras

Canciones que podrían matarte

Charles Manson y las redes sociales

Del rock al black metal. Violencia estética

Música y violencia teatral. Juicios mediáticos

PARTE IV.
MÚSICA, POLÍTICA Y GUERRA
Recitativo y coral. Presto

Capítulo 11. Protesta política. Disidencias musicales

Canciones para el pueblo en la vieja Europa

Conflictos de largo recorrido. Israel, Palestina y Sudáfrica

Te doy una canción. Revoluciones musicales en España y América Latina

Estados Unidos. Música y contraculturas

El espíritu crítico del rock. ¿Moda o revolución?

Capítulo 12. Música, guerra y humanidad

Te canto lo que debes pensar. Música y opinión pública

El origen de la música guerrera

Batallas musicales y efemérides sinfónicas

Capítulo 13. Guerras de canciones en papel

La guerra en papel. Partituras y propaganda

Tipos de canciones. La guerra en los teatros

La Guerra Civil española. Un país dividido en canciones

Capítulo 14. Guerras audiovisuales

La radio: una nueva arma

Nazismo y música degenerada

Música y campos de concentración. Tocando por tiempo

Guerras televisadas y listas de éxitos

Finale

Bibliografía

Notas

Créditos

A Fernando Marías. Te fuiste pronto, pero nos dejas tu bondad, tu quietud, tu inteligencia y tu mirada limpia y azul. Gracias por tus consejos de hermano mayor.

Agradecimientos

A mi familia, porque os siento siempre ahí y me acompañáis en el viaje de ser músico. No puedo quereros más, mamá, papá, Rubén, Ismael y Paloma. Y a Mar, Bea, Iván y mis queridos sobrinos Rubén, Pablo, Hugo, Iker y Lucas.

Un agradecimiento especial a Rosa Montero y a Espido Freire. A Rosa por tu preciosa reflexión sobre este texto y a Espido por tu emocionante prólogo. Con vuestra experiencia, palabras y cariño aportáis emoción y calidez a este libro. Es un honor y una alegría teneros aquí.

Gracias a mi editora, Mónica Liberman, por tu conocimiento para dar forma final a este texto. Y a todos los profesionales de los diferentes departamentos de La Esfera de los Libros (diseño, corrección, prensa y comunicación, etc.) que también contribuís para que este libro tome su forma final. En especial a Mercedes Pacheco, Ricardo Tejedor y Victoria Gallardo. Igualmente a Ymelda Navajo, por estar al frente de este equipo que da a luz numerosas publicaciones cada año.

Gracias a Marianella Fargier desde el proyecto Artfulness, por tu indispensable mirada constructiva, precisa y certera. También a Martín Llade, por enseñarme con tu amistad y trabajo que la música es perfectamente compatible con la divulgación, la seriedad y el conocimiento, incluyendo tu peculiar humor, que forma parte de esa combinación.

Gracias también a todos aquellos que me habéis ayudado en cualquier grado aportando vuestras opiniones, pero sobre todo vuestra escucha y vuestro ánimo. A todos mis compañeros; profesionales, docentes y divulgadores de la música que luchan cada día por hacer un mundo mejor mediante un arte necesario para la vida humana. También a todos los amigos y amigas de la Gran Logia de España (G.L.E.) y de la Gran Logia Simbólica Española (G.L.S.E.) porque me consta que todos perseguís una misma meta.

Quiero dar las gracias a mis amigos de Madrid, muchos de los cuales cité en Historia oculta de la música, los que allí estáis, daros por incluidos. Y también a todos los nuevos amigos de Manzanares el Real, un lugar que me ha acogido calurosamente, pese al frío serrano. En casa: Riah, Marisa y Gonzalo. En la Sociedad de los viernes: Juanma, Richi y Miriam, Esther; Elena, Óscar, Carles, Eva, Alejandra, Begoña, Fernando y Ana María, Chino y María, Andrés y Laura. En la música: Belén, Lorenzo, Pucho, Rafa y los Calvin Clean, Juan y todos los músicos de las Jam de la sierra. De la Variable y el Hostel: Emilio, Laki, Saskia, Jamón, Chino, Pablo, Tere y Mariano.

A Vanessa Montfort, luchadora indomable. Por tu talento y perseverancia que reflejas en cada una de tus obras y en tus acciones. A Eduardo Paniagua, con quien llevo grabando discos y haciendo conciertos en lugares exóticos desde el año 2000. A Ana Malagón, por tus paseos y maravillosas charlas y por tus amistad sincera. A Jorge Maronna y Carlos López Puccio, de Les Luthiers, porque en vuestros actos he visto la luz de los que aman la música por encima de todas las cosas y la humildad de los genios.

A los profesores que me enseñaron cómo hacer las cosas bien y a los que me enseñaron cómo hacerlas mal. De entre los primeros, una mención especial a Ángel Sánchez Gijón, por su manera de hacerme amar la historia. También a Jesús Écija, que sin ser profesor, lo fuiste, haciéndome vivir «tu historia».

A todos los periodistas, comunicadores y amigos que me ayudasteis con Historia oculta de la música. Porque en estos dos difíciles años me habéis demostrado la pasión que compartís por divulgar cultura. Sin vuestra ayuda y empuje, quizás no me hubiera atrevido a llevar a cabo este segundo proyecto de escritura. De manera específica a Aldo Linares y Javier Sierra, porque en diferentes grados y momentos me habéis ayudado con vuestros consejos. A Jorge Iván Argiz, Cristina Macía y Diego García Cruz, directores del Festival Celsius 232, por vuestra confianza y amistad.

A Nacho Ares y Jesús Callejo, de Ser historia; Pablo Fuente, Nacho Sevilla e Isa Aranjuez, de Radio el respeto; Francisco Izuzquiza y todos los maravillosos tertulianos de La escóbula de la brújula; a Fernando Mullor y los colaboradores de El candelabro; a Nacho Navarro Gil y Alba Miguel, y todo el equipo de Abismo Radio; a Luis Tobajas, de Desafío viajero; a David Suárez Dorta, de Biblioteca oculta y de Cultura masónica.

A Carlos Herrera (Herrera en Cope), Beatriz Pérez Otín (La noche de Cope) y Elia Rodríguez (Es la mañana del fin de semana, esRadio), que tristemente nos dejó en septiembre de 2021. A Bruno Cardeñosa y Silvia Casasola (La rosa de los vientos, Onda Cero), Jaime Cantizano (Por fin no es lunes, Onda Cero), Salvador Valdés (La aventura del saber, RTVE), Miguel Blanco (Espacio en Blanco, RNE), Jesús Trujillo y Mikaela Vergara (La dársena, RNE), Marta Echevarría (Hoy empieza todo, RNE), Alberto Martínez (El ojo crítico, RNE), Clara Sánchez y Eva Sandoval (Café Zimmermann, RNE), Amaya Prieto y Julio Valverde (Solamente una vez, RNE), Alberto Ojeda (El Mundo), Julio Bravo (ABC), Daniel Benito Sanz (Doce Notas), Silvia Hernando (Babelia, El País), Francisco R. Pastoriza (Diario de Vigo), Mado Martínez (Revista Clío). A la comunicadora Sigrid Galindo (Radio Granollers) y a Guillermo Lorén (Las lecturas de Guillermo). A Edu Pascual y Alexis Piquer (podcast Sapere aude). A Gerald Dean y David Santiso (Clave 45).

A Carlos Sandúa y Sergio Pagán de Radio Clásica por permitirme abrir un espacio de diálogo sobre música y sociedad, El sonido del tiempo. A mis compañeros de Radio Clásica, locutores, productores y técnicos a los que admiro profundamente por la labor importante que hacéis cada uno en vuestra función.

Y sobre todo, me gustaría daros las gracias a todos los Homo musicalis que estáis ahí, al otro lado de este libro, dando vida al contenido de esta publicación con cada una de vuestras lecturas.

Prólogo

Por Espido Freire

Leí las galeradas de este libro, las pruebas previas a que se convirtiera en el precioso objeto que tienes entre tus manos, como si estuviera bebiendo las páginas a sorbos largos, con pausas breves en las notas a pie de página y otras más largas en las sugerencias de audio que Luis inserta: y cuando acabé, escribí al autor para decirle lo que pensaba. Que no sabía cómo cumplir con el encargo con el que me había comprometido, que era la redacción de un prólogo, como antes de este había hecho en muchas otras ocasiones.

Y lo cierto es que creo que estas primeras palabras sobran en un libro tan completo, tan exhaustivo, documentado y cuidado con tanto mimo que nada puede decirse que no lo estropee. Hay veces en que una voz ajena estropea la labor de todo un coro. Una mano que señala puede romper el encanto de una escena en silencio. Cuando lo que se debe decir se dice de una manera precisa y completa, todo añadido estorba. Intentaré estorbar lo menos posible.

No quiero estropearle al lector el placer de descubrir por sí mismo cada una de las secciones en las que este libro se desgrana: la inteligencia y la música, el viaje a las cavernas a través del cuerpo, la voz, el sonido y el ruido. Lo que de divino se encuentra en la música, y lo que de esa divinidad se contagia a la naturaleza o, por el contrario, se absorbe de ella. Esa nostalgia de otros mundos, esa música de las esferas apenas intuidas. Y con eso, como diría Lope de Vega, hemos dejado atrás esa primera parte, ese primer cuarteto.

No quiero tampoco caer en esa alabanza por el talento o la gracia del autor que a menudo se encuentra en los prólogos de los amigos. Vivimos un momento en el que la amistad se muestra como si fuera un bien más, un complemento más, y yo creo que es demasiado preciosa como para manosearla en público. Otra cosa es el legítimo orgullo porque un amigo, en este caso Luis Antonio Muñoz, haya dado con un lenguaje propio y con un tema delicioso. Y, créeme, ese orgullo existe.

Creo que lo más discreto que puedo hacer es asegurarte que la lectura de este libro se parece, con gran exactitud, a una conversación cualquiera con su autor: como en toda charla, no existe un tema previo, aunque suele fijarse en los primeros momentos. Y a partir de ahí, con Luis no hay diferencia entre un tema banal y otro serio, entre lo que de manera convencional entra en los parámetros de la cultura y lo oficioso: todo lo aborda con el mismo interés, como si la curiosidad, que en la mayoría de las personas se agota al final de la infancia, o tras los primeros sorbos a un tema, no le abandonara nunca.

Prepárate para un viaje largo (entra, si quieres, en la segunda parte del libro: recorrerás aquello que crees que se percibe con los oídos para entrar en la música como lenguaje, como sinestesia, color, sabor y tacto. Y, sin que sepas muy bien ni cómo ni de qué forma, habrás acabado en los mensajes secretos que se ocultan en la música, en el espionaje y entre los terrores de la época nazi).

Sí, así recuerdo todas las conversaciones con mi amigo, a veces compartidas con otros locos del lenguaje, de los instrumentos o de la escena, a menudo callados todos en torno a lo que decía este muchacho que comenzó en la música, como tantos otros, por azar y siguió en ella casi como una costumbre, hasta que se planteó abandonarla por aburrimiento.

Por suerte, algo ocurrió en ese momento: las esferas giraron un cuarto de su eje, y se produjo algo excepcional. Esas melodías que había repetido a machamartillo, esas teclas que conocía de memoria pero sin alma, cobraron un sentido nuevo. Hay quien se enamora de una mujer, de un hombre al que lleva años viendo a diario, de pronto, porque la luz cae sobre su rostro de una manera diferente, o porque una frase cobra otro sentido. Luis se enamoró de la música cuando entendió, en una revelación súbita, que era más de lo que hasta entonces conocía, que existía en ella secretos, diversión, un mundo entero que se revelaría a partir de ahora.

Y así llegamos a la tercera parte: ¿puede la música curar? ¿Puede la música herir, matar? Para el autor de este libro, la música le ha llevado a países y lugares exóticos, a experiencias que le han hecho ver su cuerpo desde otra perspectiva y su mente desde otros ángulos. Le ha dado la vida, y le ha obligado a vivir cada instante como se escucha una melodía: con intensidad, porque no existe otro momento fuera de ese. Sobre la muerte me permitirás que no te hable. Nos ha rozado con demasiada intensidad como para invocarla, como para mencionarla aunque sea leve, insinuada en la música.

La amistad no solo conserva secretos sino que se recrea en ellos. Y Luis conoce no solo la importancia de los secretos, sino también su revelación a unos pocos elegidos. Al fin y al cabo, no se accede al conocimiento como un regalo, sino como una búsqueda, a menudo a tientas, una tonadilla que se escucha a lo lejos y de pronto desaparece en el camino.

Cuando un sueño de palabras y teatro llamado El hogar del monstruo se hizo realidad en 2016, yo me encontraba en un escenario y Luis vestía de música lo que yo contaba en mi monólogo. Algunas de las conversaciones más interesantes de ese año las mantuve con él. En ellas se mezclaban las creencias sobre el amor y sobre el desamor, la búsqueda de señales en la nada, las dificultades para aceptar el mundo tal y como era y a nosotros mismos tal y como no éramos, la mitología y la simbología, lo que escondíamos y lo que mostrábamos. No sé si él recordará algunos de esos momentos: un estreno teatral conlleva siempre prisas, nervios y flashes de momentos muy vívidos. Pero en este libro, entretejidos con su temática (y aquí llegamos a la cuarta parte, la propuesta política y de justicia, las revoluciones, la manipulación y la rebeldía, los himnos y la manera de difundir la música, la manera de sentir y transmitirla) he encontrado ecos de aquello que siempre nos ha preocupado a los dos: compartir la pasión por lo que amamos, preservar, en un mundo demasiado basto, demasiado rápido, algo de la delicadeza, la fragilidad, la fortaleza de hilo de seda del arte.

Creo, cuando este prólogo se acaba, lo mismo que pensaba cuando comencé: que estoy sirviendo como una pantalla que desearás ya apartar, impaciente, antes de que el libro empiece. Soy consciente del honor, del cariño que Luis me concede al unir mis palabras a las suyas, mi voz a las que circulan por el libro, mi mirada a la de filósofos, compositores, escritores y pensadores en los que se apoya. Solo puedo alentarte a que leas con la pasión con la que ha sido escrito, que absorbas este texto porque te dará más en cada relectura, más de lo que te pide. Te devolverá el tiempo que le regales multiplicado en hondura y en placer. Siéntate, pasa, escucha, curiosea. Ya no serás el que eras. Bajo la dirección de Luis te habrás transformado, hombre o mujer, en un Homo musicalis.

Escuchar este libro

Ulises volvió a Ítaca sin ser el mismo que salió años atrás. Y quisiera que este viaje fuera algo similar para ti, porque leer un libro debería ser siempre un viaje iniciático que nos cambie. Siguiendo el mismo criterio que mi primera publicación Historia oculta de la música (La Esfera de los Libros, 2020), he considerado convertir su lectura en una experiencia sonora para que realices, si quieres, un viaje diferente. De la misma manera he acompañado las citas musicales con ejemplos y audiciones que siguen el orden de aparición en el texto. Están señalados como notas a pie por este signo: . Al leer, podrás crear tu propio mapa sonoro gracias al material que se encuentra convenientemente ordenado en el canal de YouTube: HistoriaOcultadelaMúsica.

Así, el canal creado para el primer libro se redimensiona incorporando las nuevas audiciones pertenecientes a esta publicación. El libro tiene una lista de reproducción propia titulada HOMO MUSICALIS (Libro). Está clasificada por capítulos numerados según el índice. Por tanto, cada capítulo se convierte en una lista que ha sido pensada para completar la información del texto y que personalices tu experiencia de lectura, aunque no sea indispensable para la comprensión del contenido. Soy consciente de que esta forma implica un mayor esfuerzo y una serie de elecciones por tu parte, pero también te puede aportar una mayor riqueza al consolidar los conceptos mediante una impresión sonora y creando, en mi opinión, algo muy importante: un conjunto de emociones.

Sobre todo, me haría muy feliz que lo disfrutaras junto a la lectura tanto como yo lo he hecho al darle forma.

¿Por qué soy músico?

Mi sueño siempre fue jugar al baloncesto. El baloncesto era mi vida. Llegué a entrenar con figuras conocidas como el seleccionador nacional Antonio Díaz Miguel o Aíto García Reneses. Pero en una de mis primeras inocencias perdidas y con diecisiete años tuve que asumir que debido a una lesión no podría dedicarme a mi primera pasión. Y entonces, sin quererlo, apareció la música. De hecho, estudiaba desde los diez años, pero a los diecisiete la música (sobre todo la clásica) era una actividad que me aportaba más sufrimiento y aburrimiento que otra cosa. Algunos de mis profesores de aquella época serían grandes músicos, pero andaban un poco escasos de pedagogía. En algunas ocasiones lloré y sentí miedo o rechazo al ir a mis clases de música. Pero tengo la suerte de tener unos padres maravillosos que me apoyaron en todo, incluso en no presionarme para estudiar.

Mi casa estaba llena de instrumentos a los que siempre tuve acceso gracias a mi padre, que daba clases de música en el colegio al que yo asistía. Más tarde llegaría un piano vertical que supuso un gran esfuerzo familiar y que agradezco enormemente. También pude ir a clases que me permitieron estudiar solfeo, armonía, conjunto coral, etc. Y con aquellos diecisiete años decidí plantearme que no quería seguir estudiando música. Estaba convencido de que mis padres se iban a enfadar y era consciente del esfuerzo que había supuesto para ellos. Después de comentarlo, mi padre dijo algo así: «Bien, hijo, me lo podrías haber dicho antes y me habría ahorrado algún dinero, pero si es lo que quieres, está bien». Mi madre asintió, cómplice. Ambos siguieron haciendo sus cosas y yo me quedé pensando.

Y entonces se produjo la magia. Fui rápido hasta el piano que estaba en el dormitorio que compartía con mis hermanos. Era como si fuera a despedirme de él y sintiera que no tenía sentido que ocupara tanto espacio, ni físico ni emocional. Puse mis manos sobre el teclado y comencé a tocar. Sentí esa especie de estado de relajación en el que entras cuando haces música sin preocuparte del juicio de terceros. Estuve una o dos horas ahí. Y me di cuenta de algo que cambiaría mi vida desde entonces. Era posible hacer música y divertirse.

Al hilo de esta idea y más o menos por esas fechas pude ratificarlo gracias a tres compañeros de clase de solfeo que me convencieron para ver un show de Les Luthiers en un teatro de la calle Alcalá de Madrid. Yo casi no sabía quiénes eran y estuve a punto de no ir porque la entrada resultaba cara para mí. Pero no me arrepentí de aquella «inversión», ya que no recuerdo un momento en el que me haya reído más, sobre todo por la conexión que sentí entre humor e inteligencia. Cuando salimos los cuatro del teatro estábamos eufóricos y decidimos montar un grupo, porque en el fondo lo único que deseábamos era pasarlo bien haciendo música. Aquel grupo fue un cajón «desastre» maravilloso y sobre todo enriquecedor. Eso sí, nunca dimos ningún concierto. Unos cuantos años después pude conocer en persona a aquellos músicos que tanto admiro y entrevistarles en un programa que dediqué en Radio Clásica a la relación del humor y la música. Lo primero que hice fue recordarles que gracias a ellos comprendí que era posible hacer música y pasarlo bien. Sería una hora de conversación deliciosa con Carlos López Puccio, Jorge Maronna y Tomás Mayer. Hablamos de política, de esperanza y de humor.

Recuerdo la primera vez que hice música en público. Estaba tan nervioso que al salir al escenario mi cerebro borró a los que estaban allí. Eran mis compañeros del instituto, a los que podía sentir, pero no podía ver. Solo percibía una especie de color gris. Salí y toqué el piano vertical del salón de actos por primera vez, con tanta tensión que lo levantaba con las rodillas. Desde entonces, esa adrenalina se ha convertido en una emoción controlada que da sentido a todos estos años de profesión. También recuerdo muchas primeras veces. La primera vez que grabé un disco, que escuché una orquesta sinfónica, que sentí que podía dedicarme a la música dando clases o talleres para difundir y transmitir la pasión que siento por este arte.

La música me ha dado muchas cosas. Lo primero, la posibilidad de conocer a personas muy interesantes que me han aportado mucho como profesionales y seres humanos. He podido cantar en lugares tan icónicos como el Musikverein de Viena, o con orquestas tan prestigiosas como la Filarmónica de Nueva York, Dresde y la BBC; he podido viajar a países exóticos y diferentes como Kazajistán, Kuwait, Panamá y Kenia, entre otros muchos. También he hecho música en lugares tan extraños o peculiares como centros penitenciarios, mercados, ruinas de teatros romanos, por no hablar de museos vacíos, galerías de arte, discotecas, plazas de toros, playas multitudinarias o barcos. He cantado delante de reyes, presidentes, políticos, o algunas de las personas más poderosas de la Tierra, auditorios formados por ancianos de una residencia, internos de centros de rehabilitación de drogas, una iglesia góspel en medio de Harlem o un teatro lleno de ochocientos niños. He visto auditorios enteros llorando o riendo, bailando o cantando, y lo más emocionante: he sentido el silencio previo a cada obra musical. Un silencio humano, que como dice John Cage es todo menos un silencio vacío.

¿Qué es la historia?

Heidelberg es una ciudad alemana junto al río Neckar que destaca por su castillo-palacio y por la universidad más antigua del país. Pero lo más curioso es que en esta ciudad se cuenta la historia de que habiendo sido un centro neurálgico del Partido Nazi, no fue bombardeada por los aliados porque Estados Unidos quería que la ciudad sirviera como guarnición después de la guerra. De hecho, como Heidelberg no era un centro industrial, los ataques aéreos se centraron en las ciudades de Mannheim y Ludwigshafen. Pero resulta que estando allí pude sentarme a charlar un rato con una mujer que trabajaba como guía. Se llamaba Astrid y me contó un relato que, de ser cierto, podría cambiar la historia oficial de la ciudad. Me dijo que, haciendo un tour en inglés con un grupo de turistas muy mayores, ella les explicaba por qué la ciudad se había salvado de los bombardeos aliados. En un momento del relato, un señor bajito, quizás el mayor del grupo, levantó la mano reclamando atención. Todos le escucharon atentamente mientras les contaba que había sido piloto en la Segunda Guerra Mundial en un escuadrón que tenía entre sus planes la orden de bombardear Heidelberg. El hombre terminó diciendo:

—¡Ese día no pudimos bombardear, porque la niebla cubría toda la ciudad! No teníamos GPS, así que tuvimos que descargar las bombas en Mannheim.

Esta historia podría no ser cierta. De hecho, podría ser una distorsión involuntaria de aquel señor; o de la propia guía. O incluso mía. Pero lo más fascinante es que de haber ocurrido así, en Heidelberg deberían dedicar una fiesta a la niebla y no lo saben. Así, con la vieja máxima de si non e vero e ben trovato, aprendí que la historia no es solo lo que muestran los datos observados, sino que detrás de los hechos siempre existen otras lecturas donde ciertos factores humanos son determinantes. La obligación de un historiador para investigar y entender un fenómeno cualquiera debería incluir el análisis de esos factores humanos aparentemente desconectados de los datos objetivos.

¿Qué es Homo musicalis?

No sé cómo has llegado hasta aquí, pero el caso es que lo has hecho. Lo primero de todo, es justo que sepas que esta obra que tienes en tus manos se centra en un misterio desconocido y fascinante: por qué hacemos música. Y créeme, no es fácil contestar, ya que en el mundo de la ciencia son muchos los especialistas que llevan años tratando de resolver un enigma tan aparentemente simple. Todo apunta a que en algún momento de nuestra existencia la música se convirtió en un proceso crucial para nuestro desarrollo. Pero con respecto a esto no están todos de acuerdo, como veremos.

Si lo piensas bien, el ser humano se define no solo por su lógica, sino también por sus incongruencias, que son igual de necesarias. Como humanos, soportamos sobre nuestros hombros una enorme responsabilidad: la de ser los seres más inteligentes de este planeta. A cambio tenemos que pagar el precio de ser capaces de acciones tan desagradables que podrían llegar a generar incluso nuestra extinción. En la naturaleza humana existen dos caras, una de creación y otra de destrucción. Hemos evolucionado a base de estos contrastes, de estos espacios que han dado como fruto características que definen nuestra humanidad. Entre ellas se encuentran algunas (necesariamente irrenunciables) como el amor o el humor; otras (parece que inevitables) como la religión o la política; y algunas (desdeñables) como el conflicto y la guerra. Y todas comparten un elemento común, ya que poseen una música que las define y caracteriza. Es precisamente de eso de lo que hablaremos en este libro.

Para hacerlo, utilizaremos cuatro bloques de contenido. El primero trata sobre LA FORMACIÓN DE LA INTELIGENCIA MUSICAL y analiza cuatro aspectos básicos: la música humana, la música divina, la música mundana y la música celeste. El segundo bloque se titula LA MÚSICA Y EL CEREBRO y mediante sus cuatro capítulos relaciona la música con campos tan dispares como la percepción, el lenguaje, el género y el color. El tercer bloque es MÚSICA, SALUD Y ENFERMEDAD y trata sobre la capacidad musical para curarnos pero también para enfermar o volvernos violentos. Y finalmente, el cuarto bloque se titula MÚSICA, POLÍTICA Y GUERRA y cuenta cómo la música puede convertirse en un elemento de control del pensamiento humano. Sus capítulos analizan el potencial de la música para difundir mensajes específicos mediante la protesta social y como forma de control sobre la opinión pública en los conflictos bélicos.

Estoy plenamente convencido de que, en su sentido más profundo, la música nos diferencia de todas las demás especies de este planeta y este libro es una reflexión sobre estas ideas. Para unos, es una forma de contemplar a los dioses, para otros es simplemente un producto de nuestra inteligencia y quizás una forma de supervivencia. Así, tomando como referencia los estudios de Oliver Sacks y siguiendo ideas como las del Zoon politikon de Aristóteles, el Homo ludens de John Huizinga, el Homo faber de Henri Bergson y otras similares como el Homo aeconomicus de John Stuart Mill, me gustaría proponerte un juego dialéctico: ¿y si el eslabón perdido no fuera una especie extinta? ¿Y si somos humanos porque además de fabricar cosas, fuimos capaces de crear y compartir la música? Desde una posición a medio camino entre el humor constructivo y la historia divulgativa, te propongo el juego dialéctico de pensar que pertenecemos a una especie diferente que llamaremos desde ahora: Homo musicalis.

Capítulo 1

MÚSICA HUMANA. EL CAMINO A LA INTELIGENCIA

La inteligencia conoce todas las cosas y ordenó todas las cosas
que van a ser y las que fueron y las que son ahora y las que no son.

ANAXÁGORAS (500-428 a. C.)

No hay inteligencia allí donde no hay cambio, ni necesidad de cambio.

HERBERT GEORGE WELLS (1866-1946)

Hace algunos años tuve la ocasión de visitar uno de los centros de interpretación paleoantropológica más importantes del mundo, la Garganta de Olduvai. Un lugar extraño y solitario en medio de África, al que se llega después de atravesar una llanura interminable en la que te acompañan a derecha e izquierda pequeños tornados amenazantes. Se trata del Gran Valle del Rift en los llanos de Serengueti, al norte del cráter de Ngorongoro, en la región tanzana de Arusha. Al final del camino, en medio de la nada, llegas a un edificio que no parece un museo. Es un lugar silencioso que nos muestra cuáles fueron los orígenes de nuestra inteligencia humana, pero lo más curioso es que no recuerdo que hablara nada de la música.

Después de visitar aquel lugar, no pude evitar preguntarme si se habían hallado restos significativos de procedimientos musicales en Olduvai. En un lugar tan cálido, aquella exposición me resultó fría. Salí al campo y me alejé del complejo para sentarme mirando al horizonte e intentando imaginar cómo sonaría aquel lugar 400.000 años atrás. Mis ojos se humedecieron y me di cuenta de que, como músico, lo que realmente me fascinaba era escuchar el sonido del tiempo. Y para hacerlo tenía que empezar por el principio, justo antes de que nos convirtiéramos en Homo musicalis.

LA CUEVA: UN TEMPLO-AUDITORIO SAGRADO

Los trabajos en Olduvai han revelado que hace unos 2,5 millones de años se establecieron en este lugar comunidades de Homo sapiens, que ya llevaban casi 300.000 años caminando por el mundo. Pero no eran los únicos, ya que el yacimiento ha mostrado parte de la historia de nuestra evolución, desde la primera especie humana, el Homo habilis que caminaba por estos territorios hace 1,9 millones de años o los Paranthropus boisei, un australopiteco de hace 1,8 millones de años.1 Para aquellos ancestros, las cuevas se convertirían en sus primeras catedrales. Templos y altares que no solo les ofrecían cobijo, sino que fueron el espacio perfecto para desarrollar los primeros ejemplos de arte mágico-religioso. Las pinturas pervivieron, pero el sonido de aquellos lugares se perdió en el tiempo.2

Podemos imaginar a aquellos seres experimentando con la resonancia y recibiendo milagrosamente el eco de su voz que llegaba rebotado desde la oscuridad. Cómo no pensar en dioses o en fantasmas. Quizás las primeras sinfonías de la historia surgieron del intento de imitar el sonido del viento resonando en las grutas, de la sonoridad de sus estalactitas y estalagmitas.3 Parece que allí donde las cuevas sonaban mejor se pintaba más frecuentemente, mientras que donde el sonido no era especialmente definido, se hacían menos dibujos, o incluso ninguno. Aquellos magos-artistas elegían lugares sonoros para conectar con la divinidad.4 Y fue en este momento de la evolución humana cuando surgieron las condiciones necesarias para la creación de lo que entendemos como «trascendencia». Los enterramientos de la epoca sugieren la idea de un lugar donde los muertos se trasladan acompañados por sus objetos de valor y de alimentos para poder realizar el viaje. Aunque no lo sabemos con certeza, no es ilógico suponer que acompañaran ese viaje con algún tipo de música, quizás asociada al llanto.

Por lo tanto, para tratar de entender este proceso de formación de la inteligencia musical deberíamos centrarnos en un periodo que abarca los últimos 200.000 años de nuestra Prehistoria. Un tiempo en el que se manifestaron en nuestra especie una serie de cambios que nos llevarían a incorporar la música como un tipo de lenguaje. Algo que ocurrió mientras se establecían los primeros dioses, asociados a los elementos naturales.

En términos evolutivos no existen muchas diferencias entre un canto de un chamán en una cueva hace 30.000 años y una canción moderna en una discoteca llena de jóvenes rebosando feromonas. El origen es el mismo. El camino desde el desarrollo de las funciones musicales prerreligiosas o curativas terminó por desarrollar otras puramente lúdicas, sin un beneficio práctico, salvo el placer que nos produce su contemplación. No resultaría atrevido afirmar que el primer instrumento musical que utilizamos como especie debió de ser nuestra voz.5 Casi en el mismo instante, se produjeron los primeros ritmos de la historia de la música, hechos con partes del cuerpo o mediante el golpeo de maderas o piedras.6 Empezamos así a transformarnos gradualmente en Homo musicalis.

Las piedras suenan. Y durante el periodo geológico de la Glaciación de Mindel (hace 400.000 años) nuestros antepasados se entretuvieron mucho haciéndolas sonar en forma de litófonos.7 En los orígenes de nuestra humanidad la música no era un arte, sino una forma de rezar y sobre todo una herramienta de trabajo. Los primeros ritmos musicales seguramente surgieron para suavizar tareas individuales o colectivas, como tallar una piedra o moler el grano. Más tarde se iría desarrollando hasta el surgimiento de nuevas técnicas «instrumentales» que adornaron un tipo de cantinelas basadas en lenguajes fonéticos simples.8 Todo ello acompañado con instrumentos como los cuernos, los silbatos de huesos o astas de reno o los tambores de piel animal. Tecnología musical avanzada.

Si viajáramos hasta el Paleolítico Medio, hace unos 100.000 años, podríamos observar en algunos lugares de lo que hoy es Europa los restos de la cultura musteriense, asociada al Hombre de Neanderthal, homínidos que con los años desaparecerían de la Tierra en una misteriosa extinción. Dejaron constancia pictórica de las danzas que practicaban como parte de sus rituales mágicos y que se vieron acompañadas de diferentes maracas confeccionadas con semillas o arena. Tendrían que pasar unos cuantos miles de años para que nuestra especie desarrollara el primer rombo, fabricado hace 25.000 años con una pieza de asta de reno o similar. Un instrumento que para cualquier prehumano sería literalmente magia inexplicable y que se hacía girar por encima de la cabeza produciendo un sonido de baja frecuencia capaz de incitar a las manadas de animales grandes a acercarse a los riscos para ser cazados.9

Tan solo hace unos 60.000 años se utilizaban las raíces huecas de algunos árboles para insuflar aire en su interior, produciendo un sonido profundo parecido al de los actuales didjeridu. Pervive en la actualidad en las regiones de Australia y Nueva Zelanda y se utiliza como instrumento mágico entre los aborígenes.10 En el año 1995 se descubrió una de las primeras flautas de la Prehistoria, conocida como la Flauta de Divje Babe, y que apareció en el oeste de Eslovenia.11 Un trompetista de la Ópera de Liubliana llamado Ljuben Dimakroski grabó su sonido con una réplica del hueso hecha en arcilla. El músico, que afirmaba haber descubierto la forma de hacerlo sonar «después de un sueño», decidió interpretar piezas tan inapropiadas como la Sinfonía del Nuevo Mundo, la Novena sinfonía de Beethoven, el Bolero de Ravel o el Adagio de Albinoni.12 Otra flauta parecida es la denominada Flauta de la Cueva de Potoçka, del conocido como periodo de Cromañón, hace unos 35.000 años. Se trata de un instrumento de tres agujeros, aparentemente perforados por manos humanas en el canal del nervio de la mandíbula de un oso. La responsable principal de su investigación es Mira Omerzel, que en 1984 conoció al Dr. Mitja Brodar, principal director de la excavación de la cueva.13 En este caso, las grabaciones de este instrumento, más interesantes que las de Dimakroski, se deben principalmente al marido de esta investigadora, Matija Terlep.14

Más o menos hacia esta época, durante el Paleolítico Superior, se realizaron otras flautas de hueso perforado como la Flauta de Geissenklösterle, encontrada en la región alemana de Suabia y datada hace 38.000 años.15 Instrumentos estos similares a los encontrados en la frontera entre España y Francia y que nos aportan pistas sobre el uso temprano de la música asociada con la caza y la fertilidad. Entre ellos, destaca el cuerno que lleva en su mano la famosa Venus de Laussel, diosa madre y símbolo de la tierra, que representa la abundancia natural a través de la fertilidad femenina. Y este pequeño viaje imaginario por el sonido de la prehistoria musical termina en el conocido como periodo Solutrense y de manera específica en el Magdaleniense, hace unos 15.000 años,16 época a la que pertenecen ciertas pinturas de danzas rituales previas a la caza. Lo que no sabemos es si son expresiones artísticas o se trata realmente de representaciones con fines mágicos. Destacan las pinturas de la Cueva de los Tres Hermanos de Ariège. Una escena en la que se representa a un hechicero vestido con una piel de bisonte sujetando en sus manos lo que podría ser un ejemplo de arco musical.17 De esta época, también conservamos unos restos de cráneos humanos trepanados, de los que se sugiere un posible uso para hacer música. Un hallazgo hecho en la Gruta de Shanidar, situada en el actual Irak y conocida por ser la fuente de los primeros restos de Homo neandertal de la historia.

Y de esta manera, nuestro periplo por la prehistoria musical acaba después de todo este proceso formativo de lo que podríamos llamar premúsica. Más o menos entre 7500 y 5000 a. C. la música y la danza se consolidaron como una realidad social practicada en los primeros grupos sedentarios en torno a núcleos estables de población. Aquellos primeros humanos llegarían a convertirse en lo que hoy conocemos como civilizaciones, integrando la música en sus rituales espirituales y religiosos, pero también en los puramente festivos o sociales. Comenzaba así la historia en la civilización de los Homo musicalis.

HACEMOS MÚSICA PORQUE SOMOS MÚSICA

La vida humana comienza a existir cuando se despierta en nosotros un ritmo mágico: los dos primeros latidos de nuestro corazón. A partir de ese momento, este ritmo se combinará con el de nuestra madre, creando una polirritmia compleja. Una sincronía que nos irá preparando para la inmersión en un mundo de vibración. Pero es probable que no seas consciente de las limitaciones sensoriales que tuviste al nacer. Mientras eras un ser prenatal, no podías casi ver, ni enfocar nada y, además, tu oído no se formó del todo hasta el apogeo auditivo, sobre los dos años de edad. Por eso debes saber que cualquier feto no puede escuchar el lenguaje común ni la música como lo hacen los adultos. Podemos decir que antes del octavo mes de gestación no existen las estructuras necesarias para que se produzca la audición normalizada.18 Y las que sí lo están no han madurado lo suficiente. Lo que sí es seguro es que si la madre escucha música o sonidos agradables en determinadas condiciones durante el periodo de gestación, generará efectos beneficiosos en el feto debido a las reacciones químicas que produce una música alegre o relajada.19

Si has tenido la suerte de ser madre, intenta recordar cómo fue el sonido de tu primer parto. ¿Recuerdas algún sonido especial? Sin dejar de lado otros factores como el olor hormonal, el tacto o la temperatura de la piel, el sonido ha sido durante muchas generaciones la primera forma de establecer el primer vínculo madre-hijo. Nuestra primera emisión vocal suele ser en forma de llanto, pero al mismo tiempo es una señal genética evidente, un mensaje tranquilizador que transmite vida. Pasamos del agua cálida en la que hemos permanecido durante nueve meses hasta un nuevo mundo de aire. Y lo hacemos después de salir de una cueva y recorrer un camino «hacia la luz». En una milagrosa transmutación los pulmones se llenan y dan sentido a nuestra capacidad fonadora. La voz surge en nosotros en forma de sonidos guturales, y más tarde en un sistema más complejo: el lenguaje articulado. Y a esta capacidad le podemos sumar otras como la postura bípeda, que con seguridad tuvo un origen práctico frente a los posibles depredadores, pero que también nos permitiría cosas tan aparentemente inútiles (para algunos) como bailar. Así que la música formó parte de un proceso biomecánico orientado a un nuevo desarrollo y hacia la búsqueda de un pensamiento complejo, la base de la inteligencia de los Homo musicalis.

FOLLOWERS Y HATERS DE PITÁGORAS

En sus Leyes, Platón describía la caída de la ciudad-estado de Atenas en 404 a. C. Contaba cómo la música pasó de ser una disciplina útil para la sociedad a degenerarse y convertirse en una actividad prescindible. Y es que en Atenas la práctica totalidad de las conmemoraciones importantes y de las ceremonias incluían una música dotada de un profundo sentido espiritual y trascendente.20 A los griegos les gustaba mucho jugar mediante actividades religiosas en las que la música se integraba como parte del culto por la lucha de los dioses. Como en los Juegos Panhelénicos; los Juegos Ístmicos, dedicados a Poseidón o los Juegos Nemeos y Olímpicos, dedicados a Zeus.

De los Misterios de Eleusis no existe ninguna descripción. Pero sabemos que en la época en que se practicaban son citados por numerosos autores clásicos como Pausanías, Herodoto, Homero, Hesíodo y Jenofonte, que nos aportan una información valiosa para su reconstrucción indirecta.21 Los misterios eran unos rituales nocturnos que se celebraban anualmente cerca de Atenas para adorar a las diosas agrícolas Deméter y Perséfone y darían lugar a la formación de las tragedias teatrales. Dirigidos por el sacerdote principal o hierofante, los celebrantes se acompañaban tanto de música hipnótica como de la ingesta del kykeon, un preparado alucinógeno basado en la combinación de poleo y un centeno contaminado por cornezuelo.22

Además de los misterios, la tradición afirmaba que en el Santuario de Delfos, al pie del monte Parnaso, se compusieron las que hoy conocemos como únicas melodías antiguas interpretadas en honor al dios griego de la música.23 Se trata del culto a Apolo Pitio, uno de los dioses del panteón helénico que era adorado en un santuario considerado el centro de toda la creación y en el que se guardaba el ónfalo, una piedra tallada en forma ovoide, que simbolizaba el ombligo del mundo. En ese lugar celebraba sus reuniones el coro de musas y náyades, dirigidas con su lira por el dios de la belleza.

Y en este escenario, quizás sea Pitágoras de Samos (c. 569-Metaponto, c. 475 a. C.) uno de los personajes históricos más conocidos después de Cristo. Seguro que has tenido que enfrentarte en alguna ocasión a calcular la altura de una torre utilizando su famoso teorema. Y al igual que ocurre con Cristo, no son tantas las pruebas reales de la existencia del matemático de Samos.24 Al Pitágoras pseudohistórico se le atribuye la invención de dos términos como matemática (lo que se conoce) y filosofía (o amor por el conocimiento). El Pitágoras mítico y «esotérico» es sobre todo un personaje que basa su leyenda en fuentes druídicas, judías, fenicias o árabes, normalmente dudosas. Para unos cuantos investigadores no existe ninguna obra concreta atribuible a su autoría, por lo que su vida es una reconstrucción fragmentada de fuentes posteriores.25 En el otro lado, los que defienden su existencia citan fuentes indirectas entre las que se encuentran Diógenes Laercio (c. 250 a. C.) y Jámblico de Calcis (240-325 d. C.), al que le debemos la escritura de Sobre los misterios egipcios, y una Vida pitagórica.26

Lo que sí es posible afirmar con una cierta seguridad es que los conocimientos denominados pitagóricos fueron transmitidos durante generaciones por muchos filósofos, que definían a los números como la esencia de todas las cosas. Defendieron un modelo en el que la armonía cósmica y musical era el resultado del equilibrio entre el cuerpo humano y la creación. Un orden preestablecido que se relacionaba con disciplinas como la aritmética, la religión, la geometría y la física. Ideas que estarían vigentes desde el siglo VI hasta el nacimiento del racionalismo empírico del siglo XVIII.

En lo que se refiere a Pitágoras había dos bandos principales. Unos que llamaremos sus followers, que defendían el estudio intelectual de la música y a cuya cabeza se encontraba Hipaso de Metaponto (c. 500 a. C.). En el otro lado, sus haters, que promulgaban el estudio empírico de los efectos de la música sobre el ser. Su líder era Aristógenes de Tarento. Veamos primero a sus seguidores.

Hipaso se dedicaba en su tiempo libre a estudiar las proporciones musicales mediante la observación del peso y el diámetro de unos discos de bronce.27 Pero además llegaría a ser el director de una de las ramas de la secta pitagórica: los acusmáticos.28 Tal era su defensa del pitagorismo, que se le llegó a expulsar del grupo por revelar ciertos secretos como el de la existencia de los números irracionales. Debido a esto se le castigó con una sepultura «simbólica» como representación de su muerte en vida. Otro de los seguidores de Pitágoras era Arquitas de Tarento (c. 400 a. C.), un discípulo de Filolao de Crotona, que mostraba la idea de un estado político basado en la filosofía de las primeras comunidades pitagóricas.29 Y el tercero de nuestros pitagóricos es Euclides de Alejandría (c. 365 a. C.) del que también se sabe bastante poco. En cualquier caso, se le atribuye tradicionalmente la autoría de una obra importante en el mundo de las matemáticas y la geometría: Los elementos. De forma deductiva, Euclides relacionó números con sonidos e intervalos musicales en forma de proporción numérica. Para Euclides, la consonancia de dos sonidos es mayor a medida que las fracciones que los representan se acercan más a la unidad. La consonancia musical nos acerca a Dios, la disonancia nos aleja de él.30

En el otro lado y en contra de Pitágoras se encuentra Aristógenes de Tarento (c. 350 a. C.), un discípulo «racionalista» de Aristóteles que promulgaba el uso de los sentidos humanos en combinación con el intelecto. A Aristógenes le debemos cosas importantes para los músicos, que pasan desapercibidas para los que no lo son. Entre ellas, una de las primeras definiciones de intervalo musical basada en el concepto de distancia absoluta entre dos alturas; y también la idea de la difusión del sonido como un resultado del movimiento del aire. Además fue el primero en establecer la división equidistante de los intervalos en una escala, de gran importancia durante el Renacimiento. Escribió los tratados más antiguos sobre música teórica que se conocen en Occidente: Los elementos armónicos y Los elementos rítmicos, que han llegado hasta nosotros gracias a fuentes fragmentadas.31 Su posición se enfrentaba a la de los armónicos (harmonikoi), una especie de hiperracionalistas a quienes acusó de no demostrar suficientemente las causas verdaderas de los fenómenos acústicos.32

Seguramente si te hablo de Teléfanes de Megara, Dorión, Páncrates, Andreas de Corinto, Trásilo de Flia, Estratónico y Cinesias no sepas quiénes son. No te preocupes, porque casi nadie lo sabe. Pero para los griegos del siglo IV a. C. eran básicamente sus influencers musicales en un siglo en el que verían la luz las primeras muestras de escritura musical griega. También se construirían los primeros monocordios, herramientas utilizadas para medir los intervalos y que aparecen por primera vez en los textos de Euclides. Un siglo después se escribían unos fragmentos en papiro para la obra Ifigenia en Áulide, de Eurípides, cuya música se debe al propio autor, de quien también se conserva un extracto musical del Coro del Orestes, (c. 200 a. C.).33

La arqueología musical ha encontrado ejemplos similares del siglo II a. C. entre los que destaca un skolion, o poema corto, en modo frigio grabado en una columna de Seikilos de Tralles, en la antigua región de Asia Menor. Dedicado a la bebida, es conocido como el Epitafio de Seikilos.34 Precisamente, entre el siglo II a. C. y el I de nuestra era, aparecieron algunos autores cruciales para la formación del pensamiento de los Homo musicalis, como Nicómaco de Gerasa (60-120) que con su Tratado sobre música impulsaría nuevos estudios posteriores como la Historia de la música de Dionisio de Halicarnaso el Joven (siglo II) o las Vidas paralelas y los Moralia, de Plutarco de Queronea (c. 50-120). Este Plutarco era realmente un ensayista e historiador que produjo gran cantidad de escritos sobre música relacionados con el Timeo de Platón. También se le atribuye el diálogo Acerca de la música, denominado Pseudo-Plutarco. Un texto que discutía sobre las concepciones platónicas y aristotélicas de la percepción humana y el uso de la música en la educación, destacando la labor de aquellas ciudades que realizaban un buen uso de la armonía y el ritmo para la formación íntegra de sus ciudadanos.35

Entre los siglos I y III se compusieron otras obras básicas para entender la vida cotidiana musical en el mundo antiguo, como los textos del Corpus Herméticum, atribuidos a Hermes Trismegisto o El banquete de los eruditos, de Ateneo de Náucratis. Mientras tanto, un músico protegido por el emperador Adriano daba forma a los tres himnos atribuidos a Mesómedes, el Himno a las musas, un Himno al Sol (Helios) y un Himno a Némesis.36 Finalmente, la obra más significativa entre los tratados musicales griegos clásicos podría ser la Sección del canon, atribuida a Euclides. De clara influencia platónica, se une a las ideas de los tratados teóricos de Jámblico, Teón de Esmirna y Arístides Quintiliano, entre otros.37 En lo que se refiere a la filosofía, hay un periodo de transición entre los autores romanos de tradición helenística y los primeros autores cristianos. En él, desarrollaron sus ideas sobre música un filósofo neoplatónico llamado Macrobio (c. 350) y un gramático llamado Censorino (s. III).

En el caso de Macrobio no conocemos mucho de él, aunque podría haber nacido en Egipto, Hispania o el sur de Italia. Su Comentario al sueño de Escipión nos ha llegado intacto, permitiéndonos recuperar un fragmento de la República de Cicerón donde aparecen alusiones a la música.38 Según el texto, Cicerón dotaba a la música de la capacidad para permitir que el alma viajara a su encuentro con los dioses, incluso de forma temporal:

Toda alma en este mundo es atraída por los sonidos musicales, (…) y está tan cautivada por su encanto que no hay ningún corazón tan rudo o tan salvaje que no quede fascinado por el hechizo de este atractivo.39

Lo que significa que por muy bruto que seas, tu alma no podría resistirse al influjo de la armonía. Porque la armonía viene de los dioses. No es algo que se pueda elegir.

Capítulo 2

MÚSICA DIVINA. LAS CANCIONES DE LOS DIOSES

Si la divinidad se concibiera fuera del Padre,
habría sin duda muchos dioses.

SAN ATANASIO (296-273)

Música, solo música, callada música.
Siempre música, esto es Dios.

VICENTE GAOS (1919-1980)

En octubre de 2003 tuve la suerte de realizar un viaje a Kuwait para tocar y cantar en unos conciertos sobre música medieval. De aquel viaje guardo muchos recuerdos, especialmente el de conocer mejor la cultura y la música del golfo Pérsico. Aunque hicimos el viaje en un ambiente algo hostil. Resultaba muy extraño hacer música en un lugar donde se respiraba la tensión de la que más tarde sería conocida como Tercera Guerra del Golfo. Realizábamos los desplazamientos en la ciudad en un todoterreno blindado de las Naciones Unidas. Debo decir que nunca tuve sensación de peligro, aunque solo cuatro días después de nuestro concierto comenzaba una escalada de atentados que reactivaría el conflicto hasta el año 2011.

En un momento del viaje alguien nos invitó a los estudios de la televisión nacional kuwaití, un edificio donde nos esperaba para ensayar el grupo de música tradicional más importante del país. Eran unos cuarenta hombres vestidos con chilabas blancas y turbantes. En la sala, enmoquetada y con un aire acondicionado gélido, había un mobiliario escaso: una mesa con té, pasteles árabes y cuatro sillas. Fue una experiencia emocionante asistir a aquel ensayo improvisado, un regalo en el que la energía de la música nos hizo viajar a otros lugares. El grupo nos mostró muchos ejemplos de la música de la región, desde canciones del desierto hasta cantos de los pescadores de perlas. Estábamos en la cuna de la civilización, en un periodo de paz entre dos guerras, y no podía dejar de preguntarme cómo sería la música que escuchaban en ese mismo lugar y en otro tiempo los Homo musicalis.

MÚSICA, CIVILIZACIÓN Y RELIGIÓN

Mesopotamia significa la tierra entre los ríos. Es el nombre de una región del Oriente Próximo que se ubica entre los ríos Tigris y Éufrates y sus zonas fértiles. O lo que es lo mismo, las áreas no desérticas del actual Irak y la zona fronteriza con el norte-este de Siria. Pues bien, en la Edad Antigua, esta región se dividía en Asiria (al norte) y Babilonia (al sur), también conocida como Caldea. Y Caldea se subdividía a su vez en una parte alta conocida como Acadia y una parte baja que mantenía el nombre de Caldea. Con un sistema social íntimamente ligado a la economía y desprovisto de castas, su historia se divide en cinco etapas: el periodo sumerio, el Imperio acadio, el Imperio babilónico, el Imperio asirio y el Imperio neobabilónico.

En esta región se encontraron restos de instrumentos de hace unos 6.000 años que nos permiten saber más de sus costumbres musicales. Sabemos, por ejemplo, que en su primer periodo se comenzaron a practicar formas responsoriales o himnos de tipo salmódico, como los llamados Ershemma.40 Hablamos por tanto de una fecha cercana al año 2050 a. C., reinando la tercera dinastía de Ur.41 También los instrumentos encontrados en los asentamientos de Thera y Kéros nos aportan información sobre el periodo asirio (1270-606 a. C.) en el que era de uso común la contratación de músicos para la interpretación de música profana y fiestas rituales.42 En el Libro de Daniel, una fuente hebrea del siglo II, se nos cuenta la historia del exilio del profeta en Babilonia, en tiempos de Nabucodonosor II. Y en esta fuente aparece una importante relación de músicos e instrumentos de la época, de los que sabemos que podían convertirse en moneda de cambio como rescate de una ciudad al perder una batalla. La tradición narraba que los músicos eran tan importantes que varios acompañaban al semidiós Gilgamesh.43

Viajando hacia el oeste llegaríamos al actual Israel, conocido en aquellos tiempos como Canaán. Una región que recibiría el nombre de Palestina y donde hacia 1350 a. C. tuvo lugar el primero de los éxodos judíos reflejado en los libros bíblicos del Antiguo Testamento. La tradición judía hace mención a un tal Jubal (o Tubal), que era hijo de Lamec y cuyo hermano materno, Tubalcaín el herrero, había sido el primero en forjar los instrumentos de bronce y hierro.44 La historia bíblica nos cuenta también que los primeros judíos, guiados por Abraham, llevaron consigo su folclore y sus cantos rituales desde la ciudad de Ur hasta Canaán. El nieto de Abraham, Jacob, había conducido a su pueblo hasta Egipto para escapar del hambre.

Los judíos permanecieron durante cuatro siglos en Egipto, mezclando sus tradiciones semíticas con la cultura egipcia hasta que se produjo su «segundo éxodo», liderado por Moisés. El profeta del éxodo, de nombre egipcio, había aprendido música con los grandes maestros de la corte y la tradición cuenta que transmitió a los primeros hebreos parte de su conocimiento musical. Mientras tanto, otras fuentes de influencia se sumaban al extenso patrimonio musical judío de la mano de los fenicios y cananeos que habitaban la zona de Palestina, en la que recalaron los judíos venidos de los dominios de Ramsés II. En esta época, los judíos no tenían músicos profesionales, pero es probable que existiera algún grado de especialización en las fiestas sagradas de relevancia, como pudo ocurrir durante la celebración del paso del Mar Rojo, después de que Miriam, además de sus profecías, lanzara al aire los primeros ritmos musicales de la fiesta.45

En el judaísmo primitivo eran comunes la adivinación, la interpretación de sueños e incluso, según señalan algunas fuentes, en épocas tempranas el sacrificio humano. Magias que tenían una fuerte implantación antes de la reforma de Moisés y que no eran fruto de la devoción de los profetas. Posteriormente, la música en las primeras comunidades judías se mezcló con cultos heterodoxos desviados del judaísmo, definiendo con precisión el repertorio litúrgico y estableciendo nuevas funciones en una música que debía ayudar a mantener un equilibrio razonable entre virtud y salud, que eran casi sinónimos.

En el denominado periodo de David, los levitas tenían entre sus funciones principales el cuidado del Arca de la Alianza y la organización del repertorio musical de todos los rituales, ya que eran la única casta judía considerada «pura» por no haber venerado al becerro de oro. En los rituales levitas, la música instrumental acompañaba a los himnos con arpas, címbalos, trompetas o el halyl, una especie de oboe. Normalmente eran doce y aprendían su oficio durante cinco años sirviendo en el templo, entre los treinta y los cincuenta. En ocasiones estaban acompañados de niños cantores, que al heredar el cargo lo transmitían a las siguientes generaciones. Después de David, sería su hijo Salomón el que reinaría casi durante cuarenta años. Además de su conocida ecuanimidad, Salomón era un rey prolífico. A él se le atribuye la composición de unos 5.000 libros sobre canciones y 3.000 sobre parábolas, en un periodo de apogeo de la música de los judíos.

La literatura bíblica del Antiguo Testamento utilizó la música casi como una banda sonora de cine para acompañar sus narraciones más espectaculares. Entre las historias míticas narradas en la Biblia nos encontramos con el asedio por Josué de la ciudad de Jericó, cuyas terribles ofrendas de niños al dios Moloch habían ofendido a Yahvé.46 El séptimo día, los sacerdotes deberían realizar el ritual de rodear siete veces las murallas de la ciudad, que caerían gracias al sonido de las trompetas.47 La leyenda cuenta que los muros cayeron, la ciudad fue aniquilada, sus sacerdotes masacrados y sus templos destruidos:

Y al séptimo (día) tomen los sacerdotes siete trompetas de las que sirven para el jubileo, y vayan delante del Arca del Testamento, y den siete vueltas a la ciudad, tocando sus trompetas; (...) y caerán hasta los cimientos los muros de la ciudad por todas partes, y cada uno entrará por la que tuviere adelante.48

En algunos de los libros del Antiguo Testamento encontramos alusiones al uso de la música para muchas actividades cotidianas entre las que se encuentran «manifestar el gozo», «realizar profecías» o «convocar al pueblo». En el Libro del Génesis podemos leer:

Entonces Jehová formó al hombre del polvo de la tierra y sopló en su nariz aliento de vida, y fue el hombre un ser viviente.49

Después de la destrucción del primer templo por Nabucodonosor en el año 587 a. C., la música de los judíos cambiaría sus parámetros de interpretación hacia una mayor representación de la melancolía y la tristeza, buscando una austeridad de formas. Pero antes de la construcción del segundo templo, casi cincuenta años después, los judíos regresaron de Babilonia y las restricciones musicales que se habían aplicado como consecuencia directa del exilio serían menores. El repertorio judío se hizo más libre en aquellas comunidades que se encontraban más cercanas a la magia egipcia, como en el caso de los esenios, o de los terapeutas, que profesaban su culto a los misterios helénicos. Aunque la etapa de mayor crispación entre los judíos está ligada al reinado de Herodes, el rey infanticida, y a la invasión romana. La música judía se volvió más austera y sencilla, centrándose sobre todo en la interpretación de los salmos en la sinagoga.50 A partir de la tradición musical de los masoretas,51 se hizo necesario un sistema de notación musical para poder memorizar las melodías, por lo que se creó el sistema ecfonético. Y gracias a esta notación poseemos ejemplos en manuscritos armenios, coptos, hebreos, griegos y latinos, que perduraron en el repertorio bizantino del siglo VIII y en el del canto llano litúrgico de la Iglesia cristiana.52

Hoy en día es posible escuchar esta música judía arcaica gracias al trabajo de la investigadora francesa Suzanne Haïk-Vantoura (1912-2000), que dedicó gran parte de su vida a descifrar la música del Antiguo Testamento. Su trabajo se resumió en una publicación y una grabación con el título La musique de la Bible révélée (La música de la Biblia revelada, 1976). Los musicólogos sabían que el texto del Antiguo Testamento se había concebido para su interpretación musical, pero jamás pudieron imaginar que la solución al enigma se hallaba tan cerca como en el propio texto. Vantoura tradujo los textos perdidos, estudiando, codificando e interpretando los 19 signos musicales de la cantinela hebrea, llamados Té’amîm. Había encontrado la manera de descifrar el antiguo código.53

ORFEO Y CRISTO. DIOSES QUE RESUENAN

Volvamos por un momento a Grecia. Ya desde el siglo VI a. C. la mitología fue aportándonos una serie de historias que narraban el descenso de Orfeo a los infiernos.54 Este semidiós había participado en el viaje de los argonautas protegiendo la expedición con su música mágica y venciendo criaturas con sus poderosas melodías. Cantos hipnóticos que eran capaces de abrir las puertas del infierno, cambiar el futuro o curar a las personas.55 La historia de Orfeo narraba la muerte de su enamorada Eurídice y cómo, debido a la picadura de una serpiente, acababa en el infierno para ser rescatada de las garras de Hades-Plutón. Armado con la lira de Apolo, Orfeo tendrá que superar una serie de pruebas gracias al poder de su música. Detendrá la rueda de Ixión, callará a las euménides y aplacará la ira del Can Cerbero antes de cruzar la laguna Estigia, enfrentándose a la muerte. Después de un diplomático pacto con Hades, conseguirá llevarse a su amor a la superficie, prometiendo no mirar hacia atrás durante su retorno. Pero los dioses conocían la naturaleza de los hombres. Cerca de la salida, la impaciencia pudo más que el pacto. El amor condenó a Eurídice a muerte, aunque volverá a la Tierra con cada primavera.

Históricamente, el orfismo, surgido como una reacción a la Teogonía de Hesíodo, establecía un estatus de vida basado en el ascetismo, la dieta vegetariana y la meditación. Los órficos vestían telas de lino blanco como símbolo de pureza y mantenían un régimen sexual estricto, marcado por la idea de pecado.56 La religión órfica nos dejó una serie de importantes fuentes entre las que se encuentran los Himnos órficos, unas ochenta composiciones que pertenecieron a alguna comunidad religiosa que los cantaba en sus rituales. Otra referencia importante es el llamado papiro de Derveni, del siglo IV a. C., descubierto en 1962 y que despliega parte de su credo filosófico. Después de su muerte, el legado de Orfeo se dispersaría en un ámbito de influencia helenística y los ecos de su leyenda se proyectaron durante el Barroco y el clasicismo. La figura de San Clemente de Alejandría (c. 150-216) sería crucial para entender el puente entre Orfeo y Cristo. Para él, la música era la manifestación de Dios en la Tierra y Jesús, con su sacrificio, tomaba el testigo de Orfeo para hacer resonar la creación armónica de Dios.57

Fue hacia el año 233 cuando en su obra Contra los cristianos, Porfirio describió cómo a los creyentes se les acusaba de todo, incluido el incendio de Roma. Es lógico pensar que si los cristianos cantaban, lo hicieran discretamente para evitar la fatalidad de acabar con sus vidas en cualquier anfiteatro. A este siglo III pertenece una de las primeras notaciones musicales que conocemos: el Himno de la Santísima Trinidad, descubierto en 1918 entre los documentos encontrados en Oxirrinco y escrito en notación alfabética griega:58

... que se haga el silencio. Que las estrellas luminosas dejen de brillar. Que los vientos (...) y todos los ríos ruidosos dormiten; y con el himno al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo, que todos los poderes añadan «Amén». Imperio, alabanza siempre y gloria a Dios, el único bienhechor, amén.

Lógicamente tenemos más información sobre el cristianismo a partir del año 313, en el que el Edicto de Milán del emperador Constantino convirtió esta religión en un culto tolerado.59 Hacia el siglo IV, la Iglesia de Roma comenzaba a imponer su ritual en lengua latina y la antigua salmodia que provenía de los judíos se transformó en las cuatro escuelas principales de interpretación del canto cristiano. Años después Orígenes de Alejandría (c. 184-c. 253) redactará una Apología del cristianismo contra Celso y Eusebio de Cesarea (c. 260) ofrecerá numerosas referencias sobre el canto litúrgico arcaico en su Historia eclesiástica y su Comentario a los salmos. El cristianismo, que bebía de fuentes grecolatinas, hebreas e incluso celtas, se estaba poniendo de moda y cada vez había más romanos influyentes que abrazaban la nueva religión. Sus creencias comenzaban a ser consideradas como un «canto nuevo» en alusión al rey David, sobre todo después de la caída del Imperio romano en 476. Y como todo nuevo movimiento tuvo sus primeros influencers.

Uno de los más importantes es un estudiante de retórica, buen vividor, que acabaría convirtiéndose en místico y monje después de que San Ambrosio le bautizara en Milán en el año 387. Se trata de San Agustín de Hipona (354-430 d.C.).60 En su libro Sobre la música (388), San Agustín expresa sus inquietudes sobre la capacidad de la música para hacer el bien.61 El pensamiento musical de Agustín basa sus ideas en una cita del Libro de la sabiduría de Salomón, referida a Yahvé: «Pero tú todo lo dispusiste con medida, número y peso».62 El discurso agustino se basa en la idea de que el número está en la esencia de todo y la gramática es comparable a la música, que es una manifestación de la esencia de Dios.

Entre los cristianos era común la preocupación de sentir demasiado placer al escuchar música. Pero las lágrimas de San Agustín después de oír por primera vez los cánticos cristianos, les ofrecieron una nueva perspectiva y el santo pasó a definir la música como la «ciencia de la buena modulación».63 Como centro de sus argumentos utiliza la palabra, ya que en el sonido de los nombres se encuentra su esencia.64 Si la palabra crea las cosas, la música las convierte en algo manifestado en el tiempo. La acción creadora involucra al Padre (sonido) con el Hijo (fuerza expresiva) y con el Espíritu Santo (soplo). Una triple dimensión musical, símbolo del canto humano que es la expresión más sublime para contactar con la divinidad.65

No sería el único santo que trataría estos temas. San Jerónimo de Estridón (s. IV) fue el autor de las traducciones que darían como resultado la Biblia Vulgata y San Ambrosio de Milán (s. IV), excelente compositor de himnos, se convirtió en uno de los principales responsables de la introducción del repertorio de los salmos en Occidente, que hoy conocemos como canto ambrosiano o milanés. Para San Atanasio (296-373) los salmos debían interpretarse con una suavidad extrema, más cercana al recitado que al canto melódico. Y una de sus ideas más curiosas es su descripción de la destreza necesaria para que un solo intérprete toque una lira de siete cuerdas, lo que implica que la lira de la creación solo puede ser «tocada» por un único Dios. Una lira que había sido descrita como un instrumento de alabanza divina por el obispo de Ptolemaida Sinesio de Cirene (370-413). Sinesio había compuesto una serie de himnos neoplatónicos en los que describía sus impresiones sobre el reino de la inteligencia superior y la importancia de la figura de Cristo. De igual forma, San Efrén de Nisbis (c. 373) hablaba en sus Himnos del Paraíso de la estrecha relación entre el edén y el cielo, donde era posible escuchar los sonidos de arpas y de cítaras cósmicas. Menos mal que todos ellos no eran como San Juan Crisóstomo (c. 345-407), que renegaba de casi cualquier tipo de música y especialmente de la percusión, por considerarla cercana al diablo.

Ya en el siglo V Paulino de Nola (355-431) expresaba que la resonancia armónica no solo provenía de Dios, sino que también surgía de Cristo. Infatigable viajero, a Paulino se le atribuye el establecimiento del uso de la campana en la iglesia. Es además una de las fuentes del siglo IV que sugiere la imagen de un Cristo resonante, un tañedor que utilizaba la música para «procurar el bien». En sus poemas, Paulino no duda en identificar a Cristo con «el verdadero David» o el «médico universal». Algo después, San Coloma (521-579) describirá de manera exhaustiva la existencia de coros «transparentes» que acompañan la danza armónica de los ángeles. Según Coloma, la boca de Dios es comparable a una cítara y su lengua a un salterio, instrumentos simbólicos que «vibran» gracias a la pulsación divina.

Llegando al siglo V se atribuye el nombre Dionisio Areopagita al teólogo y místico bizantino considerado erróneamente el único griego convertido por Pablo de Tarso en la ciudad de Atenas. En realidad Dionisio pudo ser, si acaso, un autor anónimo de ideas neoplatónicas que escribió las Cartas de Dionisio, uno de los textos que describen un universo musical de la Antigüedad. Firmó este texto con el nombre de Areopagita para resaltar la autenticidad de las mismas, por lo que desde el siglo XVI se le conoce con el nombre de Pseudo Dionisio o Pseudo Areopagita.66 De él se conservan 10 cartas y cuatro tratados de los que destaca Sobre la jerarquía celestial, una explicación de la numerología musical de los ángeles.67

Además de Dionisio, uno de los últimos neoplatónicos de la Antigüedad fue el filósofo y matemático romano Boecio (480-524), principal recopilador y traductor de la teoría musical durante la temprana Edad Media y conocido sobre todo por sus tratados de aritmética, de teología y de música.68 Según Boecio, la música y la proporción de los intervalos musicales guardaban una relación estrecha con la naturaleza de los hombres. En De institutione musica profundizaba en los aspectos metafísicos de la música, describiendo cómo la realidad es armónica gracias a la razón divina. En su texto analiza un gran número de cuestiones teóricas, centrándose especialmente en los aspectos derivados de la física, la acústica, la matemática y los diferentes géneros de la música griega. Y completa esta tríada de pensadores otro de los grandes ideólogos del cristianismo primitivo, San Benito de Nursia (480-547), del que solo conservamos una fuente con información sobre su vida: el Libro segundo de los diálogos escrito por San Gregorio Magno.69

Para finalizar con los autores cristianos relacionados con la música, conviene citar al importante cronista, obispo y teólogo hispanorromano San Isidoro de Sevilla (560-636), que fue arzobispo de dicha ciudad durante más de tres décadas y al que se considera uno de los grandes eruditos de comienzos de la Edad Media.70 Su carácter aperturista le puso al frente de numerosos proyectos de integración de la cultura visigótica en España. Y lo hizo mediante la conversión de los arrianos en católicos, ya que desde el 409 habían entrado en la Península Ibérica germanos que implantarían la nueva liturgia cristiana, traída desde Roma y conocida como liturgia visigótica.71 San Isidoro escribió numerosos tratados filosóficos, lingüísticos e históricos y de entre sus obras destacan las Etimologías.72 Compuesta de veinte libros divididos en 448 capítulos, constituye una enciclopedia en la que se recogen todos los ámbitos del saber de la época y mediante la cual se conservó la cultura romana. En el libro III nos habla del origen de la música como invención de Tubal, de la estirpe de Caín, abordando una serie de aspectos heredados de la tradición pitagórica y filtrados posteriormente al cristianismo. San Isidoro atribuía a la música la cualidad de influir en el alma, física y espiritualmente.73

En consecuencia, ninguna disciplina puede ser perfecta sin la música: sin ella nada existe. (...) La música mueve los afectos y provoca en el alma diferentes sensaciones. En las batallas, los acordes de las trompetas excitan a los contendientes (...) la música propicia el espíritu para entregarse al trabajo. (...) Las bestias mismas, como serpientes, aves o delfines, se sienten atraídas por la música y escuchan su armonía. E incluso cuanto hablamos, y también las íntimas pulsaciones de nuestras venas, muestran por sus ritmos cadenciosos su vinculación a las virtudes de la armonía.

Y DIOS SE HIZO MÚSICA. EL CANTO LLANO

En el año 1994 se realizó una rueda de prensa para presentar algo asombroso e inesperado: los monjes de la abadía benedictina de Silos habían vendido 300.000 copias de un disco de canto gregoriano en España y lanzaban su carrera internacional. Detrás quedarían intereses de personas concretas y discográficas, así como miles de euros en derechos de autor no reclamados que serían motivo de juicio. Pero ¿quién es el autor de esa música? ¿El Espíritu Santo? ¿Dios? El único que podría respondernos a algo así sería el papa número 64 de la Iglesia católica y el primer monje en alcanzar el estatus pontificio: Gregorio I.74 Apodado El Magno por sus importantes escritos teológicos, Gregorio (c. 540-604) es portador de una leyenda sobre su inspiración gracias al Espíritu Santo, que le dictaba directamente las melodías divinas. ¿Fue Gregorio el «inventor» del gregoriano?

Tenemos que aclarar que cuando nos referimos al canto gregoriano deberíamos hacerlo por extensión al canto llano. En propiedad, el gregoriano es únicamente un tipo de canto llano propio de la Iglesia de Roma. Pero existen otros cantos como el galicano en Francia, el mozárabe en España o el ambrosiano en Milán. Si nos ceñimos a los datos, tendríamos que asumir que hacia el año 600 San Gregorio se empeñó únicamente en el rescate de una serie de antífonas, himnos y salmos del cristianismo primitivo, sin componer ni una sola nota. Su confusa biografía es la causante de que se le atribuyera la composición de este repertorio, cuando la realidad es que no existe ninguna prueba de que supiera tan siquiera cantar. Aunque para él, la voz y la mente eran cruciales para hacer más llevadera la vida conventual. Pensaba que los monjes que no cantaban lo suficiente acabarían mostrando una relajación excesiva en el desempeño de sus labores devocionales. Con el paso de los años, creció la leyenda de su inspiración divina, lo que llevaría al papa Pío X a encargar a la abadía benedictina de Solesmes la edición de su repertorio, que sería publicado el 22 de noviembre de 1903, con el título de Edición vaticana del canto gregoriano.75

Es cuando menos curioso que una parte de la liturgia romana se celebrara en lengua griega. Su interpretación se basaba en fórmulas antiguas y los pasajes más emotivos son los interpretados en tutti por la totalidad de los cantantes del coro, para aprovechar al máximo la resonancia vocal, mientras que los pasajes más virtuosos eran cantados por uno o varios solistas de la schola. La alternancia de ambos establecía los denominados efectos antifonales o responsoriales. Será en siglos posteriores, del VI al VIII, cuando tenga lugar el periodo más oscuro del canto cristiano. Los monasterios serán los únicos reductos que guardarán el repertorio de otras supersticiones y distintas ofertas de culto.76

El papa Vitelio (657-672) había renovado bastante las prácticas musicales, especialmente las de la corte papal, dotándolas de mayor sencillez frente a la moda de estilos vocales más complejos e improvisados. Esto interesó notablemente al padre de Carlomagno, Pipino el Breve, un rey que invitaría a diferentes especialistas en el nuevo canto a transmitir estos conocimientos, bien acogidos en las ciudades de Ruan y Metz. El empeño de Pipino hizo que Carlomagno quisiera difundir el repertorio litúrgico por toda la cristiandad durante su periodo de reinado, del año 768 al 814. Carlomagno encontró que la música era la mejor forma de cohesionar un imperio relajado en lo político y disperso en lo religioso y encargó su difusión al papa Esteban III. Circunstancia que produjo la reacción adversa de sus maestros de música (muchos de ellos de origen romano), que no querían difundir sus «secretos» a sus dominadores, los francos, lo que quizás explique la falta de manuscritos musicales del cantoral romano de estos siglos.77 El periodo de apogeo de este repertorio francés fue durante el siglo X comenzando su declive durante el XI, hasta que se produjo el desarrollo de un nuevo procedimiento de composición: la polifonía.

Tendrías que ser un experto para entender cómo se ordenaba el calendario litúrgico dentro de la práctica del cristianismo. Existen varios calendarios que varían en función de la interpretación de las escrituras y la denominación de las fiestas fijas y variables. Además existen el calendario juliano, en el cristianismo ortodoxo, y el gregoriano, en el catolicismo, que varían en sus fechas. Básicamente, los cristianos católicos ordenan su tiempo según el año litúrgico, que resume toda la historia de la salvación del hombre desde que espera al Mesías (Adviento), hasta la última aparición de Cristo durante el Apocalipsis. Durante el año litúrgico los fieles asisten a este repaso, produciéndose una verdadera renovación propiciada por el aprendizaje acumulativo del ciclo vital de Cristo. Cada uno de los acontecimientos de la vida de Jesús (concepción, nacimiento, madurez o muerte) es considerado una categoría auténtica para representar el misterio de esta religión. Un estructura que convierte el tiempo litúrgico en un escenario donde se representa el ciclo de la vida del hijo de Dios.

Fig. 2.1. La división del año litúrgico.

Para entender cómo funciona el calendario de la figura 2.1., piensa en el equinoccio de primavera, el 21 de marzo. Luego ubicas la luna llena más cercana a ese equinoccio y el domingo siguiente es cuando empieza el periodo de la Pascua de Resurrección, que dura siete semanas. Al terminar, comienza el periodo más largo del año litúrgico o Pentecostés, cuya duración es variable y se calcula mediante otra fecha fija, el 25 de diciembre, día de la Natividad. Así que tendremos que contar cuatro semanas hacia atrás desde el día 25, lo que establece el final de Pentecostés y el comienzo del periodo de Adviento.78 La fecha fija del 5 de enero o de Adoración de los Reyes Magos sirve para definir el comienzo del periodo variable de la Epifanía del Señor (desde el 6 de enero en adelante). Una Epifanía que terminará al comenzar la Cuaresma, periodo fijo resultante de contar cinco semanas hacia atrás desde la Pascua de Resurrección, cerrando el ciclo. El denominado Tiempo de Cristo es la suma del ciclo de Navidad (Adviento, Navidad y Epifanía) y el ciclo de Pascua (Cuaresma, Pascua y Pentecostés). Lo sé, es un lío.

TIEMPO Y ORACIÓN. LAS HORAS LITÚRGICAS

Soy un apasionado del Camino de Santiago. He hecho varias veces la ruta francesa desde Roncesvalles hasta Finisterre, que era donde realmente terminaba: en el fin del mundo. Allí, peregrinos y druidas asistieron durante siglos a una visión mágica: la muerte del sol, engullido por un horizonte poblado de bestias legendarias. En una de las etapas me vi obligado a parar debido a una lesión en el pie. Y lo hice en un pequeño monasterio que se encontraba en Rabanal del Camino, un pueblo en plenos montes de León. Me invitaron a quedarme para recuperarme de la lesión. No tenía prisa y durante diez días hice vida monástica compartiendo con los monjes su labor de atención espiritual a los peregrinos que pasaban por allí. Una de las sensaciones más curiosas fue el silencio. Especialmente en el refectorio (comedor), donde uno de ellos leía pasajes de la Biblia y otro servía la comida en una extraña coreografía que me recordó bastante a algunas secuencias de Fellini. Como no sabía cómo comportarme, simplemente observé.

Durante este tiempo me alojaba en la celda (así se llaman) de uno de los monjes. En ella pude dormir con baño propio y en soledad, una auténtica bendición. Estaba vacía porque su usuario (que no dueño) estaba en la casa madre de la orden, en Alemania. Lo más enriquecedor de todo fue cantar con ellos, o mejor dicho, «rezar» con ellos en los oficios de vísperas y de completas que hacían cada día al ponerse el sol. Podía hacerlo porque puedo leer partituras de canto llano y cada día me pasaban un folleto con los cantos del oficio, al final de cada cual cantaba a los peregrinos una canción antigua del camino. Los monjes me pidieron que lo hiciera para que se llevaran esa experiencia. Lo hice. Yo también me la llevé, al seguir caminando después de curarme.

En el mundo occidental tenemos un mayor conocimiento de la misa, el centro básico de las creencias cristianas donde se producen sus grandes misterios. Una misa cristiana se divide en la Liturgia de la Palabra; la Eucaristía (acción de gracias) y la Comunión, en la que se pronuncian las palabras de la consagración. El resultado es la transubstanciación, que transforma simbólicamente el pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo.79 (Fig. 2.2).

Fig. 2.2. La estructura básica de la misa católica.

Pero resulta que hasta que no vives en un monasterio no entiendes el sentido de las horas monásticas. Una división que responde a un patrón para organizar el tiempo que había sido instituida por San Benito de Nursia. En un monasterio se dividía el total de un día en ocho periodos variables, gracias al reloj solar. Aunque parece lo más lógico fragmentar el día en partes iguales, las horas litúrgicas no poseían la misma duración debido a su adaptación fisiológica a los ciclos vitales, según la época del año (Fig. 2.3).

En un monasterio, el oficio de maitines se hace de noche, muy temprano. Un monje se levanta a las dos de la mañana para rezar y puede volver de nuevo a la cama o dedicarse a estudiar los textos sagrados. Se compone de un invitatorio, un himno y diversas lecturas (hasta nueve) con sus responsorios, salmos y antífonas. En verano la hora de maitines se retrasa casi hasta la de laudes, asociada a la salida del sol. Las vísperas se llevan a cabo en la hora del ocaso, la muerte solar, análoga a la muerte de Cristo. La última de las horas mayores posterior a la cena es el denominado servicio de completas, que sirve para terminar un día dedicado a trabajar y a rezar con la misma intensidad (ora et labora).

Fig. 2.3. Las horas litúrgicas de una comunidad monástica.

Un tema complejo el de la liturgia que recibe cientos de horas de estudio en los programas de teología de los seminarios y universidades. Solo en el mundo cristiano católico existen en la actualidad 23 ritos litúrgicos diferentes, entre latinos y orientales. Pocos son, si los comparamos con las casi 4.200 religiones diferentes que existen en el mundo, la mayor parte de las cuales han dado lugar a algún tipo de música. Quizás por eso nunca dejo de preguntarme como San Anastasio: ¿pueden convivir juntos tantos dioses?

Capítulo 3

MÚSICA MUNDANA. EL SONIDO DE LA NATURALEZA

Si miras profundamente podrás ver la música, el corazón de la naturaleza, que está en todas partes.

THOMAS CARLYLE,
filósofo escocés (1795-1881)

La música de la naturaleza no se acaba nunca, sus silencios son las pausas, no conclusiones.

MARY WEBB,
poeta inglesa (1881-1927)

Nunca olvidaré el encuentro que tuve durante una travesía en velero por el mar de Alborán. Éramos cuatro en la tripulación de un barco de vela de diez metros y pasamos todo el día tratando de mitigar la falta de viento con un poco de motor para poder avanzar. En los bafles exteriores del barco estaba sonando la mágica versión de Paul Wispelwey del Preludio en do mayor para cello de Bach. Al doblar en el último cabo, al sur de la bahía de Málaga, cerca de Fuengirola, pusimos rumbo al puerto de La Duquesa. Y entonces ocurrió algo sorprendente, ya que, en dirección contraria a la nuestra, aparecieron dos manadas de delfines que se desviaron de su curso haciendo una trayectoria en escuadra para acercarse a nuestro barco. Pensé que me encontraba dentro de un cuadro de Dalí. Los delfines iban literalmente cortando el agua con sus aletas porque, debido a la falta de viento y a la luz del crepúsculo, la superficie tenía un tono dorado oscuro que lo hacía parecer un espejo de bronce. Entonces apagamos el motor, nos quedamos en un silencio marino y nos dejamos llevar a la deriva.

A partir de ese instante vivimos un momento indescriptible. Bach seguía sonando y los delfines comenzaron a saltar a nuestro alrededor durante más de una hora. Además de la música, el único sonido era el de sus chapoteos y el de los chasquidos que emitían, que nunca había oído tan de cerca. Parecían hablar con nosotros y querer transmitirnos que se sentían bien. No recuerdo cuándo Bach dejó de sonar, pero sí recuerdo que nos sentimos felices y eufóricos. Cuando la segunda manada se fue, me quede pensando. ¿Sería Bach el culpable? Quise pensar que algo tuvo que ver. También pensé que algo parecido le pasó a Ulises al alejarse de Ítaca. Quizás tuvo un encuentro similar con otros delfines en ese mar. ¿O eran sirenas? Me pregunto si le dijeron a él lo mismo que a nosotros.

PATRONES MUSICALES EN EL REINO ANIMAL

En Las bodas de Filología y Mercurio, Martianus Capella describía la posibilidad de atraer a los ciervos mediante el sonido de una flauta pastoril, los encantamientos de serpientes y elefantes de la India y la influencia del sonido desagradable en los peces de los estanques alejandrinos. Y en otra publicación similar, el jesuita Athanasius Kircher contaba cómo la música podía ayudar a los pescadores a atraer a los peces espada mediante el sonido de las campanas asociado a una canción. Según su propia experiencia en un viaje a Sicilia, en 1638, los pescadores sicilianos habían encontrado la manera de hacer «resonar» a los peces espada, que se acercaban al barco para ser pescados con facilidad.

¿Cuál es la relación entre música y naturaleza? ¿Por qué hablamos del canto de los pájaros o de las ballenas, o de la música de los ríos o el mar? Es indudable que los seres humanos hacemos música desde que somos inteligentes y lo hacemos porque estamos apegados al sonido como forma de expresión de nuestras emociones. Si observamos con atención ciertas culturas ancestrales, podemos encontrar en su música una herencia biológica. Igual que un niño imita los sonidos y los gestos de sus padres, los primeros pobladores de la Tierra debieron de imitar lo que escuchaban alrededor. La primera música con sentido para nosotros tuvo que ser el sonido del trueno o del viento. La fuimos incorporando para dar forma a nuestra inteligencia emocional, creativa y social como Homo musicalis.

Los chamanes dan gracias a los animales y los árboles por proveer de la materia necesaria para poder construir los instrumentos. Incorporan su alma a la música. Aunque creamos saberlo, la realidad es que no tenemos muy claro lo que sienten los animales cuando oyen sus propios sonidos, que egocéntricamente catalogamos como música. Los estudios etológicos son de gran ayuda para analizar la comunicación entre animales. Pero el gran interrogante es si los animales hacen música o solo se comunican entre ellos. En todo caso podemos afirmar que aquellos animales más inteligentes son los que más se acercan a nuestra idea humana de «hacer música».

Tampoco sabemos qué extraña afición puede llevar a alguien a estudiar el comportamiento del canto de la curruca del cañaveral (Sylvia Borin), pero el caso es que hay gente que lo hace. Como el investigador especializado en comportamiento animal Dennis Hasselquist, que ha estudiado en un lago de Suecia esta ave, de canto melodioso y de trino extenso y agradable. A principios del mes de mayo, los machos cantan intensamente y las hembras de la especie eligen para aparearse a aquellos que poseen un mayor «vocabulario» de frases cantadas. Pero no pienses que apuntarte a clases de canto aumentará necesariamente tu éxito buscando pareja. Eso sí, si fueras una curruca, la diversidad y potencia de tu canto sería una señal inequívoca de tu mayor fuerza, inteligencia y salud. Un propósito destinado a resolver dos asuntos importantes: la posesión del territorio y la selección natural de la especie.80

En otro orden, no es casual que las orejas de los elefantes posean ese tamaño y las plantas de sus patas estén diseñadas en función de una cualidad acústica. Los sonidos de baja frecuencia emitidos por los elefantes al chocar contra el suelo se dispersan en todas las direcciones por igual y pueden ser captados a grandes distancias. Esto permite reagrupar a una manada que se ha disgregado o detectar a un enemigo con la suficiente antelación. Los bramidos utilizan la capacidad de las frecuencias más agudas para comunicar un mensaje de peligro. Pero ¿pueden hacer música? En Tailandia se ha podido adiestrar a un grupo de elefantes para golpear instrumentos de percusión con destreza y precisión de forma individual, pero no son una orquesta. Y tampoco sabemos si se divierten con lo que hacen.81

El caso de los delfines es muy similar al de los elefantes, al menos en lo que se refiere al uso del sonido como una forma de organizar la manada. Pero en lo que respecta al lenguaje, quizás sean de las criaturas más sofisticadas del reino animal, ya que poseen un vocabulario de señales acústicas amplio y complejo. El delfín responde a la música gracias a su inteligencia, cercana a la del ser humano, y porque su sistema de ubicación bajo el agua está basado en el sonido.82 La aparición del delfín en la mitología occidental es un reflejo de su importancia como animal sagrado en ciertas civilizaciones marinas. Era el acompañante de las almas al lado de la muerte. Quizás por eso solía aparecer en un gran número de tumbas romanas, como un símbolo de salvación. Historias de delfines que fueron narradas en la Antigüedad por escritores como Plinio el Viejo o por Opiano, que asociaban a este animal con Apolo. Este dios se había convertido en delfín para conducir un barco cretense a la isla de Delfos, donde los marineros profesaban como sacerdotes, estableciendo allí el famoso oráculo. Y tanto Delfos como Phythos representan al dragón-serpiente-delfín, criatura vencida por Apolo para absorber su sabiduría.83

Otra leyenda cuenta que después de una gira por Italia en la que había ganado mucho dinero, Arión de Metimna, considerado uno de los mejores músicos del siglo VII a. C., volvía a su hogar en un barco corintio que había alquilado. Los mercenarios de la tripulación decidieron darle muerte para poder quedarse con su dinero, pero le salvó la intervención del dios en un sueño, transformado en delfín. Arión, en una maniobra inteligente, les pidió que no le mataran hasta que no terminara de cantar. Pero ocurrió que su melodiosa voz atrajo a los delfines, que le ayudaron a escapar del barco y llegar a salvo a Laconia. Los malvados marineros murieron víctimas de un naufragio ocasionado por sus disputas y Arión recuperó su dinero gracias a los inteligentes mamíferos. Cuando murió, Apolo colocó la figura de Arión en el firmamento junto con la del delfín, formando lo que hoy conocemos como constelación del delfín.

Imagina en un mar tranquilo una nave sin motor con la mayor parte de su casco hueco de madera bajo el agua. La nave se convierte (por arte de la resonancia) en un instrumento perfecto donde poder escuchar los sonidos de aquellas criaturas mitológicas, quizás el canto de aquellas sirenas que buscaba Ulises. Hoy en día se maneja la idea de que pudieron ser otros animales marinos, cuyo «canto» es famoso por su extrema complejidad. Hablamos de las ballenas jorobadas (Megaptera novaeangliae).84 Es posible estudiar fácilmente las melodías de estas ballenas con micrófonos submarinos y equipos de grabación. Se ha observado que son siempre los machos los que emiten una secuencia de sonidos (unas cuatro o cinco frases) que son siempre las mismas en una misma bahía, lo que podría estar relacionado con el apareamiento, pero también con el territorio frente a otros machos de la especie. Una ballena puede estar cantando estas melodías durante veinticuatro horas, pero se sabe que a lo largo de los años estos cetáceos van añadiendo en sus «cantos» elementos de mayor complejidad melódica y rítmica a la secuencia principal, lo que lleva a los científicos a observar en ellos un parámetro asombroso: la innovación y la inteligencia.

Pero hay una curiosidad añadida de difícil explicación y es que se ha observado que las pautas rítmico-melódicas de algunos especímenes de ballena coinciden en individuos que se encuentran a miles de kilómetros de distancia, lo que implica necesariamente varias posibilidades, como algún tipo de patrón genético asociado al fenómeno, o una capacidad especial de comunicación a distancia. Un canto musical inexplicable que ha producido una serie de aportaciones al mundo de la música como Vox Balaenae (1971) de George Crumb (1929), Whales alive (1939) de Paul Winter, And God created great whales de Alan Hovhaness (1911-2000) y Toward the sea de Toru Takemitsu (1930-1996), que han trabajado con material sonoro de ballenas para algunas de sus composiciones.85

En algún momento de nuestra evolución tuvo que producirse una conexión musical humana con el reino animal. Quizás como Homo musicalis entendimos que imitar el sonido de la naturaleza era en cierta medida una forma de dominación intelectual, una herramienta dotada de significado.

LA CONEXIÓN BIOLÓGICA DEL SONIDO. DE MONOS Y PÁJAROS

Imagina para qué podría servirte que tu garganta tuviera el tamaño de tu cabeza. A los gibones de Siamang (Symphalangus syndactylus) les viene muy bien. Estos simios arbóreos de pelaje negro que viven en los bosques de Sumatra se organizan en «familias» para defender su territorio mediante sus cantos. Los machos de la especie tienen partes «vocales» diferentes a las hembras, pero todos cantan «a coro» mediante unas evoluciones sonoras que aumentan progresivamente su frecuencia y volumen.86 Una sesión de canto termina con la llamada de la hembra que da paso a un momento culminante de movimientos rápidos y saltos en el árbol desde el que cantan.87 Y en algunas poblaciones de Bali, casi como un reflejo imitativo de los gibones, los hombres interpretan sus danzas rituales Ketchak, que en la mitología de la tribu ayudan a sus dioses a escapar del mal.88

La relación musical entre el ser humano y las aves viene desde muy lejos, quizás por la fascinación que nos produce su canto armonioso y por su asociación con una inteligencia especial. Por supuesto, los pájaros aparecen en muchas de las obras que representan la primavera o el amanecer, ya que su canto es casi siempre el preludio del nacimiento de un nuevo día. Aves que se han manifestado en la historia de la música como parte de la expresión del amor espiritual, pero también del amor físico. En Amb la dolçor del temps novel, el considerado como primero de los trovadores, Guilhem de Peitieu, nos habla del retorno del tiempo nuevo que conoce una doble explosión natural, la de los árboles que renuevan sus hojas y los pájaros que llenan el mundo con sus cantos: 89

Con la dulzura de la nueva temporada los bosques se llenan de hojas y los pájaros cantan, cada uno en su latín, las estrofas de su canto nuevo. Es justo que cada cual busque aquello que más desea.

Pero detrás de los textos de los trovadores siempre hay un doble sentido. La mitad de las cansós de trovadores que nos han llegado empiezan con estas variaciones sobre el tema de la larga primavera de abril a junio, en la que crece y despierta en la naturaleza el ansia de amor físico y espiritual conocido como el fin’amor. Un código entre enamorados similar al canto de los pájaros, que cantan cada uno en su jerga.90 Podemos entonces decir que trobar consiste en la búsqueda del equilibrio (mezura) en el amor mediante el canto. Al igual que los pájaros mueven su canto y sus alas, los trovadores conmueven con sus palabras. Y esconden los nombres de sus amadas a través de señales que solo ellas pueden reconocer, evitando así la participación de un marido gelós o celoso. Se trata de un amor puro, aunque no siempre casto. Bernart de Ventadorn nos habla del amor y del tiempo de la renovación: 91

Cuando la hierba está fresca y las hojas se asoman,

cuando el capullo florece en la rama,

cuando el ruiseñor canta fuerte y con gracia, elevando su canto...

De ella tengo la alegría y la alegría me regala la flor.

Y otro trovador llamado Jaufré Rudel nos dice: 92

Cuando el chorro de la fuente se vuelve más cristalino al llegar la nueva temporada;

cuando la flor del escaramujo se abre y el ruiseñor gira sobre la rama,

y repite y pule su dulce canto, y lo afina, yo debo retomar el mío.

Los trovadores emocionan a través del deseo. Sus cantos pretenden seducir a las damas, especialmente a las ausentes e inaccesibles, como los pájaros lo hacen con las hembras. Pero también cantan a la tristeza y melancolía de la separación, al vacío y silencio de la vida sin amor, representada por el invierno continental y el tiempo desapacible. El canto salvaje y desesperado de aquel que no puede escuchar a los pájaros, por lo que no puede amar y, lo peor, no puede sentirse amado. En la literatura de los trovadores surgen también los pájaros de fuego, que simbolizan la pasión del encuentro físico entre los amantes, como nos cuentan las Noticias del papagayo de Arnaut de Carcasona, hacia 1230. Igualmente, el asombroso poema cantado Quan vei la lauzeta mover es de una precisión naturalista y nos permite visualizar el movimiento del vuelo de la alondra que sube hacia el sol para caer más tarde como una piedra. Una trayectoria que el poeta asimila al éxtasis del deseo amoroso. El texto de su primera estrofa nos dice: 93

Cuando veo que la alondra bate de alegría sus alas contra un rayo,

veo que se olvida y se deja caer porque la dulzura le sube al corazón.

Entonces me invade una envidia tan grande por verla gozar tanto

y me maravillo de que mi corazón no se funda de deseo.

En el Renacimiento, algunos autores como Jehan Vaillant (1360-1390), el español Juan del Encina (1468-1529) o el italiano Adriano Banchieri (1568-1534) tomaron estos modelos y los desarrollaron de diferentes formas. Los pájaros comenzaban a formar parte de la tradición de música descriptiva propia de la escritura madrigalesca. El ruiseñor como mensajero de los amantes; la alondra como espíritu de la libertad y de la fogosidad del amor joven, y el cisne como la belleza externa y lánguida. Pero también asumiendo nuevos roles, como el del cuco, símbolo de la infidelidad conyugal, porque las hembras de esta especie ponen sus huevos en nidos ajenos.94 En lo descriptivo, una de las primeras fuentes es la música del compositor francés Clément Janequin (1475-1560). Discípulo de Josquin de Prez, Janequin destacó por una serie de canciones como Le chant du rossignol (El canto del ruiseñor) y Le chant des oyseaulx (El canto de los pájaros), esta última con dos versiones a cuatro y a cinco voces. 95

El Barroco nos ha dado también muchas obras ornitológicas. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) escribía en 1728 La poule (La gallina), una pieza incluida en la segunda suite en sol de su libro Nouvelles suites de pièces de clavecin. También en el caso de las cantatas a solo entre las que se encuentran ejemplos como el Augellin de Stefano Landi (1587-1639) o Augellin vago e canoro de Francesco Gasparini (1661-1727), una metáfora del pájaro que vuela en libertad como símbolo del amor y que también versionó Alessandro Scarlatti.96 Otro de los autores que utiliza con frecuencia los pájaros en sus madrigales es el cremonense Claudio Monteverdi (1567-1643), que recogió esta tradición del canto de los pájaros y la trasladó a través de su instrumentación, pero también de las temáticas de sus poemas. En Augellin che la voce al canto sphieghi, nos dice: 97

Pajarito que con tu voz despliegas tu canto,

en piedad de mi dolor, extiende tus alas en vuelo:

ve hasta mi Señora, a mi sol, y con ánimo triste, dile estas palabras:

«Oh dulce causa de amargos tormentos, ¿te afligirás por siempre

mientras el que te ama se disuelve entre lágrimas?».

En Alemania, Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) componía una Sonata representativa para violín y continuo, en la que destacan citas musicales a numerosos animales similares a las de otros compositores como Johann Jakob Walther (1650-1704) en sus Scherzi da violino solo con il basso continuo, publicados en 1676, o Carlo Farina (1600-1639) en su Capriccio stravagante (1627).98

Durante el clasicismo musical, el tema de las aves seguiría siendo motivo de composición de música. Franz Joseph Haydn (1732-1809) escribió su Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64, La alondra, en el que se introduce una melodía sobre la cuerda primera del violín que evoca el vuelo de este animal. Mozart vivió con un estornino durante tres años y parece ser que le sugirió el tema que más tarde utilizaría para su Concierto para piano en sol mayor n.º 17. El de Salzburgo también escribió canciones de amor como Oiseaux, si tous les ans (Pajarillo, si todos los años, KV 307) que describe a aquel que decide buscar el amor estacional en climas cálidos para poder seguir amando.99

Y ya en el siglo XIX, Camille Saint-Saëns (1835-1921) describiría los diferentes animales en su suite El carnaval de los animales, en la que destacan la personalidad sonora del cisne, el musical canto del cuco o la descripción de aves de corral.100 Pero son los autores de Lied los que aportarán numerosas páginas para profundizar en las diferentes simbologías de los pájaros.101 Franz Schubert dedica varias obras a los ruiseñores, al igual que Mendelssohn y Brahms.102 Inglaterra ha dado lugar a compositores que han tratado el canto de las aves como The lark ascending (El canto de la alondra, 1914), un poema sinfónico para violín y orquesta puesto en música por Ralph Vaughan Williams (1872-1958).103 El también inglés Frederick Delius compuso en 1912 un poema sinfónico titulado On hearing the first cuckoo in spring (Al escuchar el primer cuco en primavera), cuya música describe los cantos del cuco en un código pastoril, mezclados con alusiones a motivos musicales del folclore noruego.104 Francia también nos ha aportado diversos pájaros, como los de Maurice Ravel (1875-1937) en una de sus obras menos conocidas, las Histoires naturelles (Historias naturales, 1906), para voz y piano sobre textos de Jules Renard.105

Otro de los franceses en los que el canto de los pájaros ha despertado una mayor fascinación es Olivier Messiaen (1908-1992), definido por el músico Paul Griffiths como «un ornitólogo concienzudo mejor que cualquier otro compositor anterior y un observador musical del canto de los pájaros mejor que cualquier ornitólogo anterior». Ya desde sus primeros años de conservatorio, Messiaen había compuesto obras sobre pájaros como Le merle noir (El mirlo negro, 1952), para flauta y piano o Réveil des oiseaux (Sueño de los pájaros, 1953). La descripción del canto aparecía también en algunas de sus obras más conocidas como La Nativité (La Natividad), el Quatuor pour la fin du temps (Cuarteto para el fin de los tiempos, 1941) y Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (Veinte miradas sobre el Niño Jesús, 1944). En 1958 compone su Catalogue d’oiseaux (Catálogo de pájaros), una recopilación de trece piezas para piano que es una de las más representativas del género musical «ornitológico».106

En el norte de Europa nos encontramos con el compositor finlandés Einojuhani Rautavaara (1918-2016), muy cercano a la estética de Messiaen, que compuso Cantus arcticus (1972), una obra en la que se reproducen cantos de pájaros que interactúan con la música y los silencios.107 También otra obra modernista que utiliza pájaros como material temático es el Concierto para piano n.º 3 de Bela Bartok, dedicado a su mujer Ditta Pásztory y en el que introdujo el canto de varias aves. 108 Pero si el mundo de la ornitología resulta interesante, no lo es menos el del reino vegetal.

¿PUEDEN OÍR LAS PLANTAS? LA MÚSICA DEL REINO VEGETAL

El 21 de marzo del año 2013 comencé un viaje. El objetivo era cruzar la selva de Darién y gracias a él pude vivir una de las experiencias sonoras más increíbles de mi vida. La selva (o tapón) de Darién es el único lugar por donde no pasa la carretera panamericana. La expedición, formada por dos mujeres y seis hombres, tenía la intención de replicar la posible ruta de Núñez de Balboa en su camino desde el Atlántico hasta el Pacífico, cruzando el istmo de Panamá. El grupo incluía una actriz y arqueóloga, una novelista y dramaturga, un dibujante de cómic, un director y autor de teatro, dos fotógrafos, un periodista y el que escribe esto, como músico. Nos acompañaban dos guías que pertenecían a la comunidad indígena de Guna Yala, al norte de Panamá, y doce policías militares armados para poder enfrentarse a la guerrilla o a los narcotraficantes que de vez en cuando merodean por la zona. Puedes imaginar el grado de surrealismo que implica mezclar todo esto en una selva en un proyecto del que saldrían dos obras de teatro, dos exposiciones de fotografía, varios artículos periodísticos y un cómic.

Como músico, lo que más recuerdo de esta experiencia son dos hechos. El primero es la sonoridad musical de la selva por la noche, repleta de sonidos de animales e insectos. Un sonido tan intenso que no nos permitía dormir en aquella estrecha hamaca con mosquitera que montábamos cada noche en cada campamento. Por eso me llevé un pequeño reproductor para ponerme música con auriculares y poder descansar. Jamás olvidaré cómo la segunda noche, algo más acostumbrado, uno de nuestros guías le cantaba una canción a la luna mientras descansaba en su hamaca. Su música me hacía sentir tranquilo en aquel entorno tan hostil en el que todo te hiere o agrede. Pude dormir. Al día siguiente le pedí que me cantara esa canción en mi grabadora digital de campo, en la que había grabado también algunas danzas en el poblado Guna. Me explicó que la canción era una melodía antigua que le cantaba un curandero a un enfermo. El guía se llamaba Uriel, nombre de ángel que significa «fuego de Dios». 109

Gracias a la biografía titulada Darwin and the Beagle sabemos que Francis Darwin (1848-1925), hijo del famoso Charles, tocaba el fagot. Y también sabemos que experimentó con los efectos de la música sobre las plantas, concretamente sobre una conocida como mimosa púdica. Otro apellido famoso, Julian Huxley (1887-1975), estudiaría la relación entre las plantas y el sonido. Huxley, además de ser hermano de Aldous, conocido por Un mundo feliz, era biólogo evolutivo. Fue el primer director de la Unesco en 1946 y miembro de la Royal Society entre otras cosas. Su padre, Thomas Henry Huxley, había sido amigo de Charles Darwin y probablemente influyó en su pasión por la botánica. Julian fue además el fundador del Fondo Mundial para la Naturaleza y perteneció a la Sociedad Eugenésica.110

En una visita de Julian al Jardín Botánico de T. C. Singh en la ciudad india de Madrás, Julian y Singh discutieron sobre los experimentos con plantas de Darwin y Wilhelm Pfeffer. Este último había estudiado en profundidad los efectos de la música sobre un ejemplar de Cynararea sin conseguir ningún resultado evidente. Singh y Huxley hablaron también de los cambios producidos por el sonido de un diapasón en el protoplasma de una planta acuática de origen asiático (Hydrilla verticillata). El experimentó creció y se desarrolló aplicando melodías en lugar de sonidos de frecuencia fija. Se experimentó también utilizando canciones tradicionales hindús en plantas de mimosa en las que detectaron variaciones en comparación con aquellas que no recibían estímulo musical. El procedimiento se repitió nuevamente, esta vez con árboles que durante veinticinco minutos diarios escuchaban música tocada con un instrumento indio llamado veena. Los árboles con música producían muchas más hojas (70 por ciento) que los demás y crecían más que ellos (20 por ciento). Los experimentos variaron en su forma y en el objeto de estudio, pero meses después el doctor Singh declaró que:

Había demostrado sin lugar a dudas que las ondas de sonido armonioso influyen en el crecimiento, floración, producción de frutos y semillas de las plantas.

Según Singh, en sus laboratorios era posible demostrar que la música permitía una mejora en los procesos metabólicos fundamentales, lo que afectaba a su transpiración y su capacidad de asimilación del carbono. La siguiente parte del experimento se hizo con cosechas de arroz en lugares diversos de la India, donde los datos aportados implicaban una mejoría de hasta un 60 por ciento en algunos casos.111 Por aquellos años, otro de los estudiosos que reflejaba este mundo vegetal en su música era el compositor ucraniano Alexander Nikolsky (1858-1942), un zoólogo que había hecho expediciones a Japón y Siberia. Además de dar nombre taxonómico a 26 nuevas especies de reptiles como víboras o tortugas, compuso algunas obras como su Plantas submarinas op. 39 n.º 2.112

Experimentos similares a los anteriormente citados fueron realizados a finales de los años cincuenta por Arthur Locker, un florista que afirmaba que al interpretar música a sus flores, aumentaban sus periodos de floración y mejoraban sus colores y tamaños. Mientras, en Canadá, el ingeniero Eugene Canby realizaba un experimento similar con la música de Bach, que era difundida en una parcela de trigo, con unos resultados cercanos al 60 por ciento de mayor cantidad de cosecha y de tamaño de grano. Además, la Rhapsody in blue de George Gershwin sirvió como música de referencia para otro experimento realizado en los años sesenta por George E. Smith en el estado norteamericano de Illinois. Las simientes de maíz y de soja que habían recibido este estímulo musical habían brotado antes que las demás, eran más resistentes y sus tallos tenían mejor tamaño y color. Después de otros experimentos similares, Smith realizó una prueba que consistía en dividir una cosecha en cuatro partes. Una de ellas estaría en silencio, otra recibiría un estímulo musical, la tercera recibiría una nota aguda continua de 1.800 Hz (ciclos por segundo) y la cuarta recibiría un estímulo de 450 Hz. Curiosamente, la parcela que recibía la música mejoró los resultados frente a la que estaba en silencio, pero para sorpresa de Smith, las otras dos mejoraban todavía los resultados de las primeras, siendo la mejor la que recibió el estímulo de la frecuencia más grave de 450 Hz.

A estas ideas se añadieron los trabajos de otro investigador del Departamento de Agricultura canadiense, Meter Belton, que se puso en contacto con Smith para comunicarle su interés por los experimentos. Las conclusiones se encaminaban en otra dirección: actuar directamente mediante el sonido en los depredadores de las plantas. Usando ultrasonidos, podía conseguirse que determinadas polillas y otros insectos no dejaran sus larvas en las cosechas de maíz, por lo que los resultados obtenidos en la recolección mejoraban considerablemente. Todo este trabajo sería recogido por dos investigadoras de la Universidad de Ottawa: Pearl Weinberger y Mary Measures. Ambas manejaron el concepto del ultrasonido como un medio para mejorar la germinación y el crecimiento de determinadas especies de plantas. En sus experimentos, las biólogas expusieron granos de trigo de primavera y de invierno a vibraciones de alta frecuencia y descubrieron que respondían mejor a una frecuencia de 5.000 hertzios.113 Otro de los experimentos significativos relacionados con la frecuencia aplicada a las plantas tuvo lugar en Greensboro (Carolina del Norte, Estados Unidos), en el que los científicos incorporaron el denominado «ruido rosa» con efectos igualmente beneficiosos, centrados básicamente en su capacidad para despertar semillas y para hacer germinar hierbas más rápidamente.114

En octubre de 1970 la organista y cantante Dorothy Retallack demostró ante las cámaras de la CBS que la música de Ravi Shankar hacía reaccionar a la plantas de distinta manera que la música rock. Al matricularse en los estudios oficiales de música en el Temple Buell College, Dorothy comenzó a realizar pruebas con plantas, como complemento a su formación musical. Estudiaba los efectos de determinadas notas musicales repetidas sobre filodendros, maíz, rábanos, geranios y violetas africanas. Al principio no tuvo mucho éxito, pero acabó por recibir la ayuda de Francis Broman, uno de sus profesores, que le permitió acceder al uso de cámaras ambientales que le permitían controlar mejor la temperatura, la humedad y la luminosidad. Los experimentos de Retallack no llegaron a conclusiones cerradas, pero consiguieron que algún alumno más se interesara. De estudios posteriores realizados con calabazas surgió el concepto de que las plantas se acercaban hacia las fuentes de sonido que emitían constantemente música clásica y se alejaban de las fuentes que emitían música disonante. Ante la posibilidad de que fueran las ondas de radio y no la propia música las que pudieran causar tales efectos, se repitieron las tomas de datos, esta vez con grabaciones, sin ningún tipo de emisión de ondas.

Las conclusiones de Retallack planteaban que los factores esenciales para que una planta se separara de una fuente de sonido eran la estridencia y la percusión. La misma pieza interpretada con steel drums (tambores metálicos) o con instrumentos de cuerda producía efectos distintos en las plantas estudiadas. Según los datos recopilados, las plantas reaccionan bien a la música de Bach, inclinándose unos treinta grados, pero reaccionaban todavía mejor a la música de sitar de Ravi Shankar, donde las inclinaciones llegaban a ser en algunos casos de sesenta grados. Las plantas parecían sentir también una empatía por la música de jazz (Ellington, Armstrong) y no se veían afectadas por las músicas populares de campesinos del oeste o las músicas dodecafónicas como las de Schoenberg o Berg.115

En lo que se refiere a las últimas investigaciones sobre el tema, cabe destacar los experimentos orientados a la interpretación de música mediante la monitorización de la conductividad eléctrica de las hojas de las plantas, que puede traducirse como datos sonoros digitales. En 2012, los compositores Joe Patituci y Alex Tyson, junto a Sam Cusumano, transformaron la conductividad de algunas plantas tropicales en datos MIDI para poder utilizar sintetizadores, algo parecido al trabajo de José Venditti y Gabriel Alonso en su Concierto para plantas, (2019) realizado en el Instituto de Estudios Postnaturales. El 22 de junio de 2020 un experimento artístico con motivo de la reapertura del Teatro del Liceo de Barcelona llevaba a un cuarteto de cuerda a interpretar Crisantemi de Puccini ante un público peculiar. Las butacas del teatro las ocupaban únicamente 2.292 plantas y no sabemos si, como ocurre a veces con nosotros, alguna se durmió.116

TIERRAS, AGUA Y CICLOS. EL SONIDO DEL TIEMPO

Durante muchos años, los Homo musicalis han tratado de imitar mediante su música las sensaciones asociadas a fenómenos atmosféricos y ciclos naturales. Antonio Vivaldi recopiló cuatro conciertos para violín y orquesta contenidos en el primer libro de su Cimento dell’armonia e dell’inventione que acabarían siendo conocidos como Las cuatro estaciones. Aunque no aparecen cantados, unos sonetos introducen al oyente en la narración de la partitura.117 Otro de los casos más conocidos es el de la Sexta sinfonía de Beethoven. Compuesta en 1808, la Pastoral es el único intento programático y sinfónico del genio de Bonn. Su estructura es novedosa, ya que añade por primera vez un movimiento adicional (La Tormenta) a la estructura de la sinfonía, centrada más en los sentimientos provocados que en la descripción visual.118 Ya en el Romanticismo, entre los ciclos más conocidos de canciones sobre la naturaleza se encuentran el Winterreise (Viaje de invierno) de Franz Schubert (1797-1828); Nuits d’été (Noches de verano) de Héctor Berlioz (1803-1869); La última primavera op. 34, 1884, y la Tormenta de otoño de Edvard Grieg (1843-1907). También la Primera sinfonía de Robert Schumann (1810-1856) es conocida como la Primavera, por su belleza natural y su encanto melódico.

Pero no serán las únicas, ya que existen obras sinfónicas de todo tipo que describen profusamente la naturaleza, como los Murmullos de bosque del Sigfrido de Richard Wagner (1813-1883) o el Tríptico de oberturas de Anton Dvořák (1841-1904), cuya primera propuesta se titula En la naturaleza op. 91.119 Gustav Mahler (1860-1911) también mostró su fascinación por los elementos naturales en su Tercera sinfonía en re menor, que titularía Ein sommermorgentraum (Un sueño de una mañana de verano). Una obra en seis movimientos que no se priva de nada y que incluye en su plantilla una gran orquesta, un coro de niños, un coro femenino y una contralto solista.120 El objetivo es la descripción del paso de la existencia inerte hasta la creación de todas las criaturas debido a la fuerza vital. En palabras de Mahler, de una carta suya a Anna von Mildenburg:

Mi sinfonía será algo que el mundo jamás ha escuchado. En ella, la naturaleza misma toma voz, y dice secretos tan profundos que quizá se han escuchado únicamente entre sueños.121

La Tercera sinfonía de Gustav Mahler fue compuesta entre 1895 y 1896 y estrenada en 1902. Incluía alusiones a textos de Así habló Zaratustra de F. Nietzsche y a Tres ángeles cantaban, perteneciente a Des knaben wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud), obra en la que basó todos sus temas utilizados hasta la Cuarta sinfonía.122 Richard Strauss (1864-1949) en su Eine alpensinfonie (Sinfonía alpina, op. 64) también daba forma al que sería su último poema sinfónico para gran orquesta, que nos narra la ascensión a un pico de los Alpes bávaros y el retorno posterior al valle.123 Al igual que Jean Sibelius (1865-1957), quien compuso en 1908 su Cabalgata nocturna y amanecer, un poema sinfónico para representar la experiencia espiritual de la naturaleza.124 Por su parte, Ottorino Respighi (1879-1936) es el máximo representante de este naturalismo italiano descriptivo a través de obras como la suite Gli uccelli (Los pájaros, 1933). Respighi trató numerosas veces la naturaleza en sus poemas sinfónicos Le fontane di Roma (Las fuentes de Roma, 1915) y en I pini di Roma (Los pinos de Roma, 1927); o en el Il tramonto (El ocaso), pero también en ciclos de canciones de cámara, como las tres conocidas canciones «climatológicas», cuyos títulos son Nebbie (Niebla), Pioggia (Lluvia) y Nevicata (Nieve).125

El mar también ha sido un gran motivo de inspiración para los compositores de todas las épocas, especialmente del siglo XVIII hasta el XXI. En lo poético, se utilizaron argumentos que tomaban como referencia tanto su poder evocador y destructor como su mitología submarina. Un mar que ha albergado grandes historias de conquista y superación, junto a leyendas de barcos desaparecidos y piratas seductores, tiranos o implacables. En la música antigua el mar se relacionaba con la tradición lírica de la pérdida del ser amado. Algo común en la tradición lírico-portuguesa en la que en el siglo XIII el poeta Martín Codax cantaba a las Ondas do mar de Vigo. Una voz se pregunta sobre el amor perdido:

Olas del mar de Vigo,

¿Visteis a mi amigo?

¡Ay, Dios! ¿Vendrá pronto?

Pero la utilización de los fenómenos marinos en la música se desarrolla sobre todo a partir de las técnicas descriptivas propias del Barroco. Quizás uno de sus primeros ejemplos representativos sea el concierto de Antonio Vivaldi perteneciente a su recopilación de conciertos Il cimento dell’armonia e dell’invenzione y conocido con el sobrenombre de La tempestad en el mar (n.º 5 en mi bemol mayor).126 Unos siglos después, entre 1823 y 1855, el compositor francés Héctor Berlioz (1803-1869) compuso cinco oberturas entre las que destaca El corsario (1855), una composición basada en la novela El corsario escarlata, del escritor Fenimore Cooper. El también romántico Félix Mendelssohn (1809-1847) realizaba una visita a Escocia, que tuvo como resultado la composición en 1830 de su obertura Las Hébridas en alusión a las islas escocesas. La obra es una pieza obertura de unos once minutos de duración, que transmite la sensación del paisaje marino de la isla de Staffa, donde se encuentra la gruta mágica de Fingal.127

La ópera también reflejó el ambiente marino. Como en el caso de Richard Wagner (1813-1883), que plasmó las leyendas nórdicas sobre marineros malditos en El holandés errante, mientras que Giuseppe Verdi (1813-1901) describía una tormenta marina que expulsaba a Otello en su regreso al puerto de Chipre. El inglés Benjamin Britten (1913-1976) compuso Cuatro interludios marinos, que formarán la primera parte de la ópera Peter Grimes. Una de las descripciones más cálidas del mundo submarino es la de Camille Saint-Saëns (1835-1921), que en su Carnaval de los animales (1886) dedica un movimiento a representar el entorno de los animales acuáticos. Y quizás una de las obras más conocidas del compositor Ruso Nicolái Rimsky-Kórsakov (1844-1908) sea su suite sinfónica Scheherezade. El primero de sus cuatro movimientos es un allegro non troppo titulado El mar y el barco de Simbad y que describe el viaje por mar del héroe, cuyos siete viajes incluidos en Las mil y una noches fascinaron a generaciones enteras. Edward Elgar (1857-1934) estrenaba en 1899 un ciclo de canciones titulado Sea pictures (Cuadros marinos, op. 37) basado en cinco poemas de Roden Noel, Alice Elgar (su esposa), Elizabeth Barrett Browning, Richard Garnett y Adam Lindsay Gordon, que adaptó a un formato para orquesta y mezzosoprano.128 Entre algunas de las obras más conocidas sobre la descripción del mundo destaca el tríptico sinfónico llamado La mer (El mar) que Claude Debussy (1862-1918) compuso entre 1903 y 1905. La obra está formada por tres hermosos y evocadores movimientos que nos transportan a las sensaciones sonoras del mar de una manera pictórica.129 Y no tan conocido como la obra de Debussy es el poema sinfónico Las oceánides, op. 73, del finlandés Jean Sibelius (1865-1957), una obra compuesta en dos versiones entre 1913 y 1914 que describe un viaje a las profundidades marinas, para evocar el mundo mitológico de las ninfas de las olas, llamadas en finlandés Aallottaret. Otra de las sinfonías dedicadas por entero al reino de Neptuno es la Sea symphony (Sinfonía del mar, 1903) del inglés Ralph Vaughan Williams (1872-1958).130

Al igual que el mar, los ríos también han sido una fuente de inspiración para numerosos músicos, quizás por su importancia vital en el desarrollo económico y social de ciudades y países. El río adquiere una significación simbólica compleja que comprende desde la fertilidad de la tierra, hasta el transcurso irreversible de la vida, el abandono o el olvido.131 En los ríos normalmente ocurría también el amor entre jóvenes. En el Siglo de Oro español era común que los ríos se asociaran a la melancolía natural de la pérdida del amado y se utilizaban para las celebraciones de las cortes. Como la que tuvo lugar sobre el río Támesis una fecha curiosa, el 17-7-1717. Ese día se estrenó una de las obras más conocidas de G. F. Haendel: la Water music (Música acuática, HWV 348-349-350).132

A partir del siglo XIX, una de las obras de referencia del repertorio es el famosísimo An der schönen blauen Donau (En el bello Danubio azul, 1867) de Johann Strauss II (1825-1899). El vals no tuvo demasiado éxito en su primera presentación coral acompañada, pero sería en la Exposición Universal de París de 1867 donde comenzaría su viaje hacia el cielo de las melodías inmortales. Otro río musical muy conocido es el que compuso entre 1874 y 1879 Bedřich Smetana (1824-1884), titulado Vltava (El Moldava), un afluente del Elba, y que formaba parte de un ciclo de seis poemas sinfónicos llamado Má vlast (Mi patria).133 En palabras del propio compositor en una carta a un amigo, después de su transcurso el río se desvanecía «mucho más allá de donde alcanza la mirada del poeta».134

Entre algunas de las obras sinfónicas más importantes relativas al continente americano se encuentran Amazonas, del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959), y la descripción del Claro de luna sobre el río Paraná, perteneciente al ballet Panambí del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983). Igualmente, la Suite Mississippi y la Grand canyon suite, de Ferde Grofé (1892-1972).135 Músicas de agua que nos llevan hasta otras músicas: las del cielo.

Capítulo 4

MÚSICA CELESTE. LA ARMONÍA DEL COSMOS

En algún lugar del cosmos,

algo increíble está esperando ser descubierto.

CARL SAGAN,
astrofísico (1934-1996)

Cada uno de nosotros somos un pequeño universo.

NEIL DE GRASS TYSON,
astrofísico (1958)

No hay nada más increíble y embriagador que la navegación nocturna a vela en una noche cerrada y sin luna. La falta de contaminación lumínica hace que se confunda la línea del horizonte con el mar oscuro. Solo hay una cosa que diferencia esos dos universos, uno está lleno de peces y otro de estrellas, que se balancean mirándote como una manada de lobos en un bosque. Cuando una de esas noches miras al cielo con unos prismáticos, puedes ver tantas estrellas que llega a abrumarte. Y son solo unas pocas. Entonces surgen las preguntas sobre otras posibles vidas, otros universos, el tiempo, el sonido.

Cuando tengas un rato mira al cielo de noche y piensa que desde la Antigüedad, prácticamente todas las civilizaciones humanas han asociado cosmos y música. En la Grecia clásica una serie de filósofos gestaron la teoría de la armonía de las esferas basándose en la idea de que la estructura del universo provenía de un modelo armónico musical. Una visión geocéntrica en la que la Tierra, rodeada por esferas indetectables y geométricas, se convertía en testigo impasible de los movimientos de los planetas que giraban a su alrededor en la misma dirección. Y por detrás de todas se hallaba la última esfera o «empíreo», formada por estrellas, girando en la dirección opuesta. Pero este modelo se iría complicando con el tiempo, por lo que necesitó correcciones para sostener los datos irregulares observados en las órbitas de ciertos planetas. Algunos retrocedían y cambiaban de brillo sin que nadie pudiera explicar el motivo. En algunos casos se necesitaban hasta cuatro movimientos combinados para explicar dichas irregularidades. En este escenario aparece Kepler, que siguiendo los trabajos de Copérnico puso al Sol en el centro y explicó el movimiento de los planetas gracias a un simple concepto en el que nadie se había fijado: la elipse.136

UNA SINFONÍA MÁGICA. EL BAILE DE LOS PLANETAS

Entre los muchos que pensaban que la Tierra permanecía inmóvil y en silencio en el centro del Sistema Solar se encontraba el cónsul romano Cicerón (106-43 a. C.). Claro que, para él, el universo no llegaba más lejos de lo que hoy en día es nuestro Sistema Solar. Y desde la Tierra, los demás planetas se distanciaban proporcionalmente siguiendo intervalos musicales según las cuerdas de la lira137 (Fig. 4.1).

Fig. 4.1. Las notas musicales. Asociación con las cuerdas de la lira y los planetas.

Pero Cicerón no había sido original, ya que cinco siglos antes un grupo de filósofos conocido como los Jonios había plasmado en sus escritos numerosas alusiones al concepto de armonía celeste, incluso sin haber desarrollado una cosmología significativa.138 Heráclito de Éfeso (544-484 a. C.) estaba convencido de que la clave musical del universo se hallaba en la propia inteligencia humana, que más allá de los sentidos permitía detectar la armonía cósmica. Mientras, otros pensadores desarrollaban ideas parecidas, como Parménides de Elea, Empédocles de Agrigento y Arquitas de Tarento, hasta que hacia el año 480 a. C. en la ciudad de Crotona, Filolao diera a conocer la doctrina cosmológica de Pitágoras.139

En realidad sabemos muy poco de la visión musical de Platón (c. 427-347 a. C.). Sus ideas nos hablan de la influencia musical en la política, en la sociedad o en la salud. De uno de sus diálogos, el Timeo, escrito hacia 360 a. C., surgiría un concepto fundamental, el demiurgo, un principio creador cuya etimología proviene de «artesano» y que habría concebido el universo utilizando proporciones musicales.140 También al final de La República Platón mencionaba la simbología musical de las tres parcas o hijas de la necesidad, y una de las primeras interpretaciones de la música de las esferas en el mundo griego, mediante su narración del Viaje de Er el panfilio. Nos cuenta la historia de un guerrero de la Anatolia meridional que había resucitado a los doce días de ser encontrado en un campo de batalla.141 Er describe cómo durante su muerte pudo escuchar la armonía de las sirenas:

Sobre cada uno de estos círculos hay una sirena que gira con él y emite siempre su voz en el mismo tono, pero del conjunto de aquellas ocho voces resulta un solo acorde perfecto.142

Otro filósofo sobradamente conocido es Aristóteles (384-322 a. C.), que también escribió sobre el cosmos musical desde postulados diferentes a Platón. Lo hizo mediante la división de la ciencia musical en dos alternativas: una «ociosa», que poseía la función de enriquecer físicamente al individuo; y otra «terapéutica», que permitía influir en su alma.143 Para Aristóteles, las esferas celestes (de un material puro y transparente) eran tan reales como cualquier elemento físico, lo que llevaría a Eudoxo de Cnido (408-355 a. C.) a estudiarlas mediante observaciones empíricas.144 Tendrían que pasar unos cien años para que el astrónomo Eratóstenes de Cirene (275-194 a. C.) describiera la relación entre cosmos y música mediante su estudio de las proporciones musicales, algo que sabemos gracias a citas de Ptolomeo y Porfirio.145 Y en tan solo 200 años, Filón de Alejandría (10 a. C.-40 d. C.), apodado «el judío», daría validez a sus ideas musicales uniendo las doctrinas judías con el ideario filosófico de la Grecia clásica, lo que no gustó a casi nadie. Filón defendía la existencia de una música de las esferas real, que era un alimento para las almas inmortales. Una armonía celestial que, de ser percibida, provocaría en nosotros el olvido del cuerpo y una muerte segura por inanición.

En los primeros años de la era cristiana destacó Teón de Esmirna (70-135), cuyos descubrimientos serían de gran ayuda para los astrónomos posteriores. Su obra Expositio rerum mathematicarum, dirigida a la mejor comprensión de Platón, mostraba la relación entre música, astronomía y matemáticas.146 Al igual que Nicómaco de Gerasa (60-120), que en su obra Enchiridion armonikís se centró en las causas del sonido; en los intervalos en la voz cantada y en su relación con la distancia entre los distintos planetas.147

Otro de los tratadistas más importantes del siglo II sería Arístides Quintiliano, que nos ofrece su visión de la ciencia musical en Sobre la música, un tratado que nos presenta los fundamentos y principios de la música griega.148 Finalmente Papus de Alejandría (ss. III-IV) dejó un Tratado sobre música que no se conserva en la actualidad, pero del que se presume que debía de ser un compendio de la sabiduría acumulada en siglos anteriores sobre el cielo y la música, mientras que Porfirio (c. 232-304), en su Vida de Pitágoras, atribuía al griego el concepto de música cósmica, cuyo influjo era difundido a través del éter.149

El método musical de los astrónomos comenzó a desarrollarse más en profundidad en el siglo XIV y duró hasta la primera mitad del siglo XV. Un periodo de cambios importantes gracias a las observaciones del cielo y que tendría un alcance importante en el cristianismo. Precisamente a un autor cristiano como Aureliano de Rèôme (840-880) le debemos el tratado de canto más antiguo de música elaborado en la Edad Media, cuyo título es Musica disciplina (S. IX). En su texto, Aureliano describe con precisión el contenido de los ocho modos eclesiásticos y rescata a Pitágoras, afirmando la relación entre los números, la música y el movimiento de los cielos.150 Siguiendo los dictados de San Agustín, el texto analiza la relación entre el ser humano y las musas, describiendo la posibilidad de que la Musica Angelica pueda ser escuchada en la Tierra.151 Pero en el siglo IX surgieron también otras figuras de referencia que abordaron la música de las esferas. Entre ellas destaca la de Juan Escoto Eriúgena (815-877), un filósofo irlandés del renacimiento carolingio del que solo se conoce que fue el autor del Comentario a Martianus Capella.152 Su autor describe el cosmos como una materialización de la esencia divina basada en dos centros de giro, la Tierra y el Sol.153 Y un siglo después, el benedictino Regino de Prüm (c. 915) escribiría un compendio de la armonía celeste: la Epistola de harmonica institutione.154

Ya a finales del siglo XI y principios del XII (c. 1100) se escribió un texto anónimo que aparece citado en una edición de la obra de Boecio De institutione musica.155 Enclavado dentro de la tradición francesa, es una descripción de las concordancias de las notas musicales y los diferentes planetas, a la que hay que añadir la descripción de las jerarquías angélicas que se hallan por debajo de Dios. El contenido recuerda mucho al Comentario al sueño de Escipión de Macrobio, basado a su vez en Cicerón. Posee también alusiones numerológicas, dirigidas hacia el número siete (Fig. 4. 2.):

Existe una concordancia de los planetas que es similar a la de las notas. De la tierra al cielo asciende un orden divino (...). Hay siete especies diferentes de octava... Siete Planetas (...) siete distintas notas, siete dones de la brisa dadivosa y el año solar gira en grupo de siete (...). Este número heptádico es probablemente el nexo de todo. 156

Fig. 4.2. Planetas (incluyendo las jerarquías angélicas), notas y cuerdas de la lira.

La influencia de Boecio, junto a la de Regino de Prüm y el Pseudo-Aeropagita, fueron significativas para la construcción de la visión musical del cosmos armónico de Hildegarda de Bingen (1098-1179).157 Y tendrían que pasar unos cuantos años más para que el teórico Jacobo de Lieja (1260-1330) ampliara los contenidos del tratado de música de Boecio. Su Speculum musicae (El espejo de la música) fue tan importante para el final de la Edad Media, como lo había sido el tratado de Boecio para la Edad Antigua.158 El interés de Jacobo se centró en la especulación y en la defensa del Ars Antiqua frente al Ars Nova.159

En el mundo árabe, Abderramán II había fundado el primer conservatorio en Al-Ándalus y acogido al cantante Ziryab (Mirlo) en el año 822. Gracias a él llegaron a Córdoba nuevos usos persas, (como el añadido de una quinta cuerda al laúd):

Las cuatro cuerdas tradicionales encuentran su equilibrio en el universo. Ellas representan los símbolos de los cuatro elementos: el aire, la tierra, el agua y el fuego. Sin embargo sus timbres particulares ofrecen analogías con los humores y temperamentos que no existen en la naturaleza. He coloreado las cuerdas para indicar su correspondencia con la naturaleza humana: la primera, roja, representa la sangre; la segunda, blanca, representa la flema; la tercera, amarilla, es la bilis; la cuarta, negra, la atrabilis (supuesto causante de la melancolía según los antiguos). La quinta cuerda es la que ocupa el lugar principal: es la del alma.160

Pitágoras y Platón permanecerían muy presentes en las escuelas filosóficas del Islam. Uno de sus más fervientes seguidores era Hunayn (808-873), filósofo y médico de la corte del califa de Bagdad y una de las primeras fuentes sobre música pitagórica del mundo islámico. Igual que Al-Hassan al-Katib (c. s. XI), un autor chiita cuyo platonismo le acercó a la música desde perspectivas como la medicina o la moral filosófica.161 Las obras de Aristóteles fueron de una gran influencia entre autores como Averroes, que le conocían como «el primer maestro». Otros referentes para la música cósmica serían Al-Farabi (872-950) y Avicena (Ibn Sina 980-1037).162 En el caso del primero, era descrito como un músico-mago capaz de tocar el laúd hasta hacer que el auditorio riera o llorara a voluntad y se le atribuía la invención de instrumentos como el rabab (rabel) o el qanun (salterio pulsado).163 Unos pocos años después, un filósofo de Al-Ándalus nacido en Zaragoza y llamado Ibn Baya (1080-1138) seguiría también a Aristóteles. Estudió profundamente la medicina, la astronomía y la física, sin dejar de lado la poesía y la música. A su muerte, sus escritos serían recopilados y comentados por otros autores contemporáneos.164

El entorno judío no ha dado tantos ejemplos de filósofos pitagóricos, salvo en el caso de Isaac ben Abraham ibn Latif (1220-1290). Este filósofo místico y cabalista español argumentaba en su obra neoplatónica Los tesoros del rey la posibilidad de una analogía tono-esfera como origen de los movimientos planetarios. Según Latif «solo quienes conocen bien la música y la astronomía pueden comprender la analogía entre ambas».165 Otro caso parecido al de Latif fue el del judío valenciano Isaac ben Haim (1467-1518), cuyas reflexiones sobre la música procedían de un tratado sobre poesía incluido en su obra titulada El árbol de la vida (Etz Haim). En el texto analizaba la teoría medieval de los humores como emociones asociadas a las cuatro cuerdas del laúd. Casi siguiendo las ideas de San Agustín, ben Haim pensaba que la música no debía generar placer y únicamente podría utilizarse para exaltar la devoción religiosa. Solo Dios era capaz (y digno) de percibir la sutileza de la música celestial. Sería la importante colonia judía en la república de Venecia la que introdujera a Francesco Giorgi (1466-1540) en la Cábala. Pese a que era católico y franciscano, crearía su visión de una cábala cristianizada, unida a los postulados de San Agustín y que incluyó en su explicación armónica del cosmos.166 Escribió y editó su Harmonia mundi (La armonía del mundo, Venecia, 1525), donde explicó la creación desde el concepto de la emanación de Dios.167 Según Giorgi, los seres humanos poseemos un alma armónica que es una emanación divina cuya naturaleza es la de buscar la consonancia, según las dimensiones armónicas de número, medida y peso.168

MÚSICA Y COSMOS EN EL RENACIMIENTO

En pleno siglo XV el clérigo italiano Ugolino de Orvieto (1380-1457) escribía en la villa de Ferrara su Declaratio musicae disciplinae (Explicación de la disciplina de la música, c. 1430).169 Quizás uno de los últimos ejemplos de un texto estrictamente medieval en su estilo y en su contenido, cuyas referencias se encuentran más cercanas a la escolástica que al misticismo de Platón. Ugolino defendía la idea de la música como un camino para llegar a Dios mediante la especulación numérica y defendía también la musica coelestis de Boecio. Admitía la existencia de unas jerarquías angélicas, pero el acceso a ellas se producía gracias a la mística y no a la razón. Solo cuatro años después el médico y astrólogo pitagórico Giorgio Anselmi de Parma (1368-1440) rechazaría en su obra De musica (1434) los postulados de Aristóteles. Este autor asociaba cada planeta con una melodía propia frente a las teorías que les asignaban un único tono musical, lo que anticipó unos cuantos años la interpretación melódica de los planetas, de Kepler.170 Su tratado se dividía en tres partes, tres días de conversación para discutir sobre la música coelestis, cantabilis e instrumentalis.171

La tradición de la música planetaria se completaba con Marsilio Ficino (1433-1499), que desde joven había dirigido la Academia Florentina, en la que se realizaban actos de invocación y rituales órfico-mágicos, acompañados de la música de la lira. Todo esto le llevó a publicar una obra en defensa de la música astrológica como recurso terapéutico y titulada De vita coelitus comparanda (Comparación de la vida celeste, 1489).172

La primera regla es averiguar diligentemente qué poderes en sí o qué efectos tiene una estrella dada, una constelación o un aspecto (...). La segunda regla es tomar nota de qué estrella especial rige qué lugar o persona y luego observar qué tipos de tonos y canciones usan generalmente estas regiones y personas (...). En tercer lugar, observar las posiciones y aspectos diarios de las estrellas y descubrir a qué principales discursos, cantos, movimientos, danzas, conducta moral y acciones se ve incitada la mayoría de la gente por estas, a fin de imitar tales cosas lo más posible en tu canción, que aspira a agradar a la parte particular del cielo que se le asemeja y a captar un influjo semejante.173

Casi a finales del siglo XV Bartolomé Ramos de Pareja (1440-1491) publicará en Bolonia su Música práctica (1482), una revisión del sistema pitagórico para discutir las autoridades de Guido de Arezzo y de Boecio. La obra establecía una identificación entre los planetas conocidos, los modos musicales litúrgicos y la teoría del Ethos. El contexto mágico musical de Ramos de Pareja permitía por tanto conectar cielo y tierra mediante correspondencias. Para Ramos de Pareja la relación entre esferas y musas era similar a la de otros autores como Martianus Capella. Sería de gran influencia para otros teóricos como Franchino Gafori (1451-1522), que contaba entre sus amistades con Luca Pacioli y Leonardo da Vinci.174 En 1500 Gafori escribía su tratado De armonía musicorum instrumentorum (La armonía de los instrumentos de música), cuyo manuscrito fue divulgado hasta su edición en el año 1518.175 Para Gafori, las cuerdas, las constelaciones, los modos musicales y las musas forman un «orden común» basado en el número 9, que se haría muy popular entre los músicos del siglo XV. Dicho orden se integra en un modelo que se encuentra representado en el grabado de su obra Practica musica (1496). Conocido como la serpiente de Gafori, en su parte superior se encuentra Apolo, sujetando su lira con la mano izquierda.

En otros países como Alemania, el neoplatónico Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486-1535) desarrolló una serie de investigaciones que unieron alquimia, cábala y medicina. Este científico y filósofo alemán escribió en tres volúmenes De occulta philosophia (Sobre la filosofía oculta, 1531), un trabajo sobre música y magia que siguió las ideas de Marsilio Ficino y cuyo texto se centraba en dotar de alma a todos los elementos de la creación.176 Agrippa es considerado como uno de los pioneros de la revolución científica del siglo XVII y un practicante de la magia renacentista que fue perseguido en varios países. Por el contrario, el suizo Heinrich Glarean (1488-1563) siguió analizando a los autores antiguos y sus teorías sobre la música celestial desde un marcado racionalismo. Tamizado por un cristianismo virtuoso cuya función principal era la de honrar a Dios, entre 1530 y 1540 daría forma a una obra titulada Dodecachordon (Doce cuerdas), cuyo objeto era reactivar el canto llano.177

Similares razonamientos a los de Glarean llevaron al franciscano Gioseffo Zarlino (1517-1590) a publicar a mediados del siglo XVI una serie de trabajos sobre los efectos de la armonía musical, bajo el título de Institutioni harmoniche (Instituciones armónicas).178 Sus ideas se encaminaban hacia el terreno de la música práctica para alejarse de la especulación propia de la música conocida como música del alma o animástica.179

JOHANNES KEPLER. EL ACIERTO EN EL ERROR

Muchos científicos de todas las épocas se han preguntado cómo un astrónomo de la talla de Johannes Kepler (1571-1630) pudo acertar tanto en algunas de sus afirmaciones astronómicas partiendo de conceptos tan erróneos.180 Kepler tuvo muy presentes a Ptolomeo y Pitágoras a la hora de desarrollar sus conclusiones sobre la armonía del universo. En ellas no solo hablaba de las esferas celestes como ideas intangibles, sino que trataba también de demostrarlas como esferas reales mediante la matemática. Gracias a las anomalías detectadas en los trabajos de observación de Nicolás de Cusa, desarrolló nuevos puntos de vista revolucionarios, como el de la sustitución de las órbitas circulares de los planetas por elipses, distanciándose de la idea de la perfección del círculo divino. Y, para colmo, además era heliocentrista, algo peligroso para su integridad física.

Toda la visión cósmica de Kepler se basaba en la música, una ciencia que sería muy importante para llegar al enunciado final de sus tres leyes físicas. La primera obra «musical» de Kepler fue el Mysterium cosmographicum (El misterio del universo).181 Editada en 1596, establecía un principio único generador del Sistema Solar basado en la geometría de los sólidos platónicos y dedicaba su capítulo XII a la música.182 Su posterior trabajo, titulado Harmonices mundi (La armonía del mundo, 1619) y compuesto de cinco libros, desarrollaba sus ideas musicales sobre la geometría, la astrología y la astronomía.183 Alejándose del pitagorismo radical de Robert Fludd, Kepler defendía que la proporción del cosmos no era eterna, ni derivaba de los números, sino que formaba parte de un universo en constante evolución y esencialmente polifónico. El punto de referencia para su estudio era el Sol, alrededor del cual giraban los planetas en un orden armónico. Cada órbita planetaria se desarrollaba en una elipse, guardando entre su afelio (punto más alejado del Sol) y su perihelio (punto más cercano) una proporción, una fracción que representaba un intervalo musical. Kepler había utilizado así parte de los trabajos del astrónomo Tycho Brahe, y observó en ellos la existencia de unas melodías no audibles, que generaban una polifonía:

Los movimientos planetarios no son así, más que una música polifónica continua (que percibe la mente, no el oído), una música que progresa a través de tensiones disonantes, como por cadencias y síncopas (como el hombre las usa, en imitación de esas disonancias naturales), hacia ciertos puntos de consumación; y al hacerlo, deja sus diferentes marcas en la inmensurable expansión del tiempo.184

En 1581, cuando Kepler tenía diez años, Catalina de Medici asistió a una representación del Ballet comique de la Reine, una alegoría simbólica que no era solo una diversión escénica, sino que pretendía invocar la figura de los dioses-planeta, Mercurio y Júpiter, para que sus influjos positivos descendieran a la Tierra, aunque en beneficio de la nobleza. Una tradición que evolucionaría hasta los famosos ballet de cour (ballet de corte) del siglo XVII, una especie de rituales de alta magia que pretendían sincronizar el influjo de los cuerpos celestes con los de la corte. Todo ello en un momento en que era necesario tener el beneplácito de los cielos, en especial por los numerosos conflictos armados.185 En la corte francesa, Luis XIV bailaba la sublime música de Lully como una forma de demostrar su poder mediante una coreografía que le ubicaba en el centro de su universo particular, la corte y sus intrigas. El rey mediaba entre conflictos para conseguir que el bien triunfara, igual que el Sol lo hacía entre los planetas manteniendo la armonía.186

El jesuita Athanasius Kircher (1602-1680) escribió Musurgia universalis (La ciencia universal de la música, 1650) después de las investigaciones de Kepler. Probablemente este sería el último compendio importante sobre música especulativa que avanzaba la incursión de la ciencia empírica.187 La orientación de Kircher era netamente renacentista y como buen jesuita no le importaba demasiado deambular alrededor de la ortodoxia. Kircher no tenía dudas sobre la autoría de la creación: era obra de Dios. Y el creador lo había hecho todo mediante unos principios universales divididos en nueve categorías, como si fueran cuerdas musicales de un instrumento. Según Kircher, para poder actuar sobre la materia es necesario crear objetos de poder, talismanes mágicos que deben ser impregnados en rituales de resonancia asociativa en un día concreto del año. Por lo tanto, podemos realizar un talismán para proyectar en nosotros la influencia vibratoria de un planeta, bien sea en un plano físico (corporal) o etérico (espiritual).188Al otro lado del misticismo jesuita se encuentra la figura de Marin Mersenne (1588-1648), que en su obra Harmonie universelle (La armonía del universo, 1636) se acerca todo lo que puede a la ciencia musical, teniendo en cuenta que era un religioso cristiano.

Otro de los autores que tradujo la obra científica de Kepler, pero también a Robert Fludd y Athanasius Kircher, fue Andreas Werckmeister (1645-1706). 189

No negaré que el hombre no está también regido, por otro lado, según las proporciones de las estrellas así como por sus movimientos, los cuales dan origen a figuras variadas, conjunciones y aspectos armónicos, estimulando con ello el arte de la música.190

La teoría de las esferas llegaría hasta el siglo XX distorsionada por los movimientos new age y la astrología pseudocientífica. Uno de sus principales exponentes es Rudolf Haase (1920), un catedrático de la Escuela Superior de Música de Viena, que se especializó en el estudio de los principios armónicos después de conocer a Hans Kayser. Haase se convirtió en su biógrafo y comenzó a desarrollar sus propias teorías sobre la armonía como una disciplina que abarcara la totalidad del mundo. En un intento por recalificar contenidos del pasado, Haase escribió una Explicación nueva de la armonía del mundo de Kepler, como una ampliación de los datos recopilados, a los que unió las nuevas incorporaciones de planetas realizadas durante los siglos XIX y XX.191

EL SONIDO MUSICAL DEL UNIVERSO. TODO VIBRA

Los Homo musicalis utilizamos el sonido y sus propiedades para estudiar la paradoja del espacio-tiempo. Así que en cierta medida los antiguos filósofos y tratadistas no estaban tan desencaminados. Robert Dicke desarrolló una serie de trabajos sobre la frecuencia denominada radiación de fondo, una especie de eco sonoro de la explosión del Big Bang. Sus estudios, ampliados con posterioridad por Arno Penzias y Robert Wilson, demostraron la existencia de una radiación de microondas cuyo sonido era registrable. Es necesario explicar un concepto para entender esta materia. Por un lado, cualquier cuerpo sonoro necesita un medio para su propagación, por lo que en ausencia de atmósfera no es posible hablar estrictamente de sonido y mucho menos de música, si acaso de vibración. Por otro lado, en los mejores casos nuestro oído solo detecta las vibraciones de un cuerpo entre 20 y 20.000 veces por segundo.192 Entonces, ¿qué es lo que hacen los astrónomos?

Pues para poder estudiar la radiación, los astrónomos adaptan sus altísimas frecuencias y las «reducen» a parámetros audibles. De esta manera transforman las variaciones sutiles en la intensidad de la luminosidad o radiación de cualquier cuerpo estelar que observan. En astronomía se maneja además el concepto de que las estrellas poseen una vibración interna, una pulsación, que puede adaptarse a un rango de frecuencia audible. El instrumental permite detectar los sutiles flujos electromagnéticos que se producen en el interior de las estrellas midiendo los efectos de las ondas de presión que se propagan a través del material denso que las forma, como si fuera un latido interno. Si una estrella se contrae, aumenta su temperatura y su brillo, mientras que si se expande, su temperatura y brillo disminuyen. Y estas variaciones se miden desde la Tierra mediante instrumentos astronómicos sensibles o desde un satélite. Unas frecuencias que se hallan 300 veces por debajo de nuestro umbral de percepción, en torno a los 100 milihertzios.193

Un ejemplo de esto es el proyecto de la NASA en el que envió al espacio en 1998 un satélite de última generación llamado TRACE (Transition Region and Coronal Explorer) para estudiar el Sol y tratar de explicar sus procesos superficiales y nucleares. Basándose en sus datos, el Southwest Research Institute (SwRI) de San Antonio (Texas) fue capaz de afirmar que nuestro Sol produce una «música» mediante una «frecuencia en forma de ondas». Pero esto es una metáfora. Realmente, el proceso transforma la vibración solar en un formato audible mediante su reducción unas 42.000 veces, o lo que es lo mismo, cuarenta días de vibración solar condensados en tan solo unos segundos.194 Gracias a la NASA, es posible encontrar información relacionada con lanzamientos espaciales y sobre «sonidos» espaciales realizados mediante estos procesos de adaptación. Esto nos permite escuchar cómo suenan los anillos de Saturno o las magnetosferas de Júpiter y de su satélite Ganímedes. Otros fenómenos externos al Sistema Solar audibles son los púlsar Vela y PSR-BO329, generados por la degeneración de estrellas de neutrones, o las emanaciones de rayos X de agujeros negros como el conocido como GRS 1915+105.195

Pero además de la astrofísica, que se dedica a observar la grandeza del universo, hay una disciplina que intenta desentrañar los misterios de la materia en sus niveles subatómicos. Se trata de la mecánica cuántica, frecuentemente malinterpretada por corrientes esotéricas y pseudocientíficas.196

Hasta hace pocos años hemos considerado al electrón como la expresión más pequeña de la creación, una partícula minúscula e indivisible que se mueve alrededor del núcleo atómico, de la misma manera que lo hace un satélite en órbita. Pero los avances de la física de partículas dejaron ver que existía un nivel que no habíamos podido imaginar. Se trata de las denominadas partículas elementales. Por eso, en la teoría de cuerdas, los electrones no son las unidades más pequeñas de la materia (más bien son considerados bastante grandes). Existe una subdivisión aún mayor en una forma de vibración de cuerdas elementales que son las que configuran la materia.197 En sus diferentes versiones, esta teoría vibracional, mal interpretada como «sonora» por la new age, se considera por ahora el único camino para tratar de unificar la teoría de la gravedad universal, la del campo electromagnético y la interacción nuclear fuerte y débil. La verdad es que, si existe, Dios interpreta con gran destreza una sinfonía bastante compleja a cuya partitura todavía no tenemos acceso porque nos lo ha puesto bastante difícil.

COMPOSICIONES PARA LAS ESTRELLAS

A finales del siglo XVIII, Franz Joseph Haydn (1732-1809) compuso una de las obras para reflejar la relación entre armonía y materia desde una óptica cristiana: se trata de La Creación. Un oratorio, compuesto en Viena entre 1796 y 1798, que muestra la armonía del primer instante del universo, el paso del silencio al sonido, del caos al cosmos y de la oscuridad a la luz.198 El modelo de La Creación sigue la estructura en jornadas del Génesis bíblico, aunque en su libreto hay influencias muy significativas de algunos salmos y de obras como El paraíso perdido de John Milton o del barón Gottfried van Swieten:199

Con todo su esplendor el sol radiante se eleva ahora, recorre su camino como un marido gigante, victorioso, exultante y fiero. La luna se desliza en la noche silenciosa con paso leve y claridad etérea. La bóveda celestial se engalana con el fulgor innumerable de las estrellas. Y los hijos de Dios proclaman su poder, anunciando el cuarto día con un canto celestial.200

Otra obra tradicionalmente asociada con los fenómenos astronómicos es Los planetas op. 32, 1918, de Gustav Hölst (1874-1934).201 Quizás la más escuchada de su autor, es una suite para gran orquesta compuesta por siete movimientos titulados con cada uno de los nombres de los planetas conocidos a finales del siglo XIX.202 Hölst declaró que su obra no tenía una intención programática, salvo en la asociación sugerida por los subtítulos de cada uno de los planetas. Entre los motivos que le llevaron a escribir esta música se encuentran sus meditaciones sobre su horóscopo, por lo que es más una obra astrológica que astronómica. El autor la definía como una obra que: «Trata sobre las siete influencias del destino y componentes de nuestro espíritu».203 Estructuró la obra en siete partes debido a que no incluyó la Tierra y a que Plutón había sido descubierto en 1930, por lo que no lo añadió, quizás para no desmembrar la estructura.204 Ya a mediados del siglo XX, Paul Hindemith (1895-1963) revisaba la figura y la obra del gran astrónomo Johannes Kepler. En 1957 estrenó una ópera en cinco actos titulada La armonía del mundo, de la que había compuesto también el libreto, y cuyo material había anticipado en una sinfonía.205 La ópera abarcaba una gran variedad de géneros que comprendían desde la canción hasta la realización de una passacaglia escrita a 21 voces, en la que los planetas adoptan personalidades reales. El tratamiento del argumento confronta la magia de la corte de Rodolfo II con el surgimiento de la nueva ciencia especulativa del siglo XVII. El personaje de Kepler busca entender la relación armónica de los planetas, que solo captará en el éxtasis previo a su muerte. Los personajes alrededor de su vida se convierten al final de la ópera en planetas que le permitirán escuchar la dulce música de las esferas.

Durante el siglo XX se han compuesto bastantes obras relacionadas con el espacio, entre las que cabe destacar Asteroid 4179: Toutatis de Kaija Saariaho (1952) o Ceres de Mark-Anthony Turnage (1960).206 Pero la obra que destaca sobre todas es el trabajo del compositor Karlheinz Stockhausen (1928-2007), cuya música tomó desde sus inicios un camino que se acercó a técnicas aleatorias. En el año 1971 Stockhausen compuso Sternklang (Sonido de una estrella), concebida para su interpretación al aire libre por cinco grupos formados por 21 cantantes e instrumentistas que utilizaban las formas de las constelaciones, codificadas en la partitura como figuras musicales.207 El compositor también estudió y desarrolló su visión personal sobre el zodíaco y la astrología a partir de mediados de los años setenta.208 En 1972 integró en su obra Ylem la visión de un universo cíclico cuya eclosión y concentración se produce en periodos de 80.000 millones de años.209 Una de sus obras más astronómicas es Tierkreis (Doce melodías para el zodíaco), compuesta entre 1974 y 1977 y que sirvió como ensayo para la composición de Sirius (1975-1977) encargada para la inauguración del Einstein Spacearium.210

Sirius se estructura en tres partes: Die Vorstellung (La Presentación), Das Rad (La Rueda) y Die Verkündigung (La Anunciación), pero posee además cuatro versiones que se adaptan a cada estación del año. Para una correcta interpretación de Sirius es necesaria la proyección en la sala del concierto de un cielo estrellado. Dedicada a los pioneros del espacio, es una obra polémica por las afirmaciones del compositor acerca de su «religión mística privada». A Stockhausen se le acusa de presentarse como un mesías que provenía de la estrella Sirius. Pero la metáfora cósmica se desarrolla al máximo desde el año 1977 hasta su finalización definitiva en el año 2003 en su obra Licht (Luz), que se compone de siete óperas con el objetivo de desarrollar los siete días de la semana a partir de una «superfórmula» que utiliza como base para toda su composición.211

Frente a todos estos clásicos basados en la imitación del sonido de los astros y planetas, el compositor Jenõ Keuler y el astrofísico Zoltán Kolláth se pusieron de acuerdo en 2005 para crear una música mediante el uso del espectro de frecuencias producido por la vibración de determinados cuerpos estelares. Keuler y Kolláth afirman haber compuesto la primera obra musical con sonidos basados en datos reales, utilizando modelos numéricos codificados por sintetizadores. Ambos han diseñado sonidos cuya dinámica y ubicación en el tiempo responde a valores reales de vibración de las estrellas observadas para crear una partitura visual y auditiva que representa el sonido adaptado de cuerpos estelares reales, como la estrella HR 3831, la GD 358 o fi Tucanae.212

Me gustaría que siguieras conmigo en este viaje a través de la evolución y la música en la que quizás sea la clave de todo: tu cerebro.

Capítulo 5

EL CEREBRO MUSICAL. CÓMO PERCIBIMOS LOS SONIDOS

El arte de la música es el que más cercano se halla

de las lágrimas y los recuerdos.

OSCAR WILDE,
escritor (1854-1900)

El que escucha música siente que su soledad,

de repente, se puebla.

ROBERT BROWNING,
escritor (1812-1889)

Hace unos cuantos años, me encontraba recostado en mi dormitorio y me puse algo de música en mis auriculares para relajarme. Estaba escuchando una obra de Sergei Prokofiev que no conocía bien, titulada El teniente Kijé. Tenía una sensación extraña porque por un lado sentía que mi cerebro quería dormirse y desconectar; y por otro sentía que estaba luchando para mantenerme despierto y disfrutar de la música sugerente de Prokofiev. En este estado de semiletargo noté la vibración de la puerta de casa. Me había quedado solo. Entonces empecé a sentir un hormigueo en las piernas que ascendía por todo mi cuerpo. Una sensación de liviandad que era agradable pero que me provocaba algo de inquietud, porque no la reconocía. Sabía dónde estaba, me encontraba seguro, pero sentía que únicamente percibía mi cerebro y no el peso de mi cuerpo. Parecía girar alrededor de un eje.

En este estado llegué a un pasaje de la obra en el que el compositor hace sonar al mismo tiempo la orquesta y una banda de música en dos tonalidades muy alejadas. De repente me invadió una sensación de expansión al percibir esa música como si pudiera verla y escucharla en todo su conjunto, centrándome en cada sonido, en cada timbre orquestal, en cada ritmo. Solo tuve un poco de miedo cuando sentí que estaba pegado a mi cuerpo por un pequeño hilo muy frágil que no me atreví a romper. Para algunos estuve indudablemente a punto de vivir lo que llaman un viaje astral, para otros indudablemente mi cerebro generó esas sensaciones en un estado previo al sueño profundo.

¿Qué pudo pasar? ¿Tuvo la música algo que ver con este fenómeno? Trataré de explicártelo.

LA MÚSICA. LA CLAVE DE NUESTRA INTELIGENCIA

Para vivir necesitamos básicamente tres cosas: un cuerpo, un corazón y un cerebro. Y no seríamos nosotros si alguna de estas tres cosas no funcionara bien. De estas tres cosas, la más compleja y desconocida es ese órgano que nos permite captar la realidad a través de nuestros sentidos, analizarla, procesarla, catalogarla y memorizarla. Y también hace posible uno de los mayores misterios de la naturaleza: crear cosas nuevas desde cero.

Nos queda mucho por descubrir del cerebro, pero los avances científicos van desentrañando poco a poco los procesos que se desarrollan en su interior y que afectan a nuestra manera particular de observar el mundo que nos rodea. El peso medio de un cerebro humano está en torno a los 1.300-1.600 gramos y en tan poco espacio se produce una serie de reacciones que han sido capaces de crear cosas tan útiles como la rueda, el teorema de Pitágoras, la teoría de la relatividad, la Novena sinfonía de Beethoven, la aspirina, la fregona o el chupachups. El cerebro tiene además particularidades específicas que nos permiten oír la música de formas diferentes. La mayor parte de nosotros oímos la música como una serie de sonidos, ritmos y silencios que adquieren un tipo de coherencia casi lingüística. Pero solo unos pocos poseen lo que conocemos como oído absoluto. Una habilidad de identificar una nota por su nombre o de producir exactamente cualquier nota solicitada (cantando) sin ninguna referencia, capacidad que algunos relacionan con un tipo de memoria auditiva especial. Para alguien con oído absoluto, cada melodía es codificada como una secuencia de alturas conocidas. Es como una sinestesia entre sonido y palabra. Aunque para los músicos el oído absoluto puede llegar a ser molesto, esta capacidad excepcional capacita a los que la poseen para trabajos musicales, como el de afinador de instrumentos.213

Antes que nada imaginemos nuestro cerebro como un país. Todo lo que está dentro de sus fronteras es lo que llamamos encéfalo, o sea, «dentro de la cabeza», que incluye un sistema compuesto por cerebro, cerebelo y tronco encefálico. La superficie del cerebro, conocida como corteza cerebral, alberga en su interior entre 20.000 y 100.000 millones de neuronas, que los Homo musicalis utilizamos con mayor o menor acierto. Pero cualquier país posee provincias. En nuestro caso, el cerebro se divide longitudinalmente en dos partes o hemisferios casi simétricos, que se unen entre sí por una cordillera (cuerpo calloso). Es una frontera natural conocida como cisura longitudinal. Y poseemos además regiones más pequeñas, como el lóbulo frontal, parietal, temporal y occipital, cada una de ellas delimitada por diferentes cisuras o líneas divisorias. Para que todo este país funcione correctamente, cada región posee una función básica específica, pero puede (y debe) trabajar en conjunto con otras regiones para realizar tareas complejas. Y además de un espacio físico, un país necesita una organización administrativa. Debido a esto, nuestro cerebro está configurado por una serie de instituciones (glándulas) que ayudan a la gestión de funciones como la memoria (hipocampo) o emociones (amígdala y nucleus accumbens).

Un país necesita además una forma de comunicarse y de transportar mercancías dentro de sus fronteras. En nuestro cerebro esa función le corresponde al sistema nervioso central (SNC). Toda una red interconectada por las neuronas y sus espacios de unión (sinapsis) que transmiten la información gracias a los neurotransmisores químicos. Y todo este sistema se encuentra protegido por una especie de ejército y por una serie de fronteras, meninges y líquido cefalorraquídeo, y este último protege el tronco encefálico. Una estructura compleja que surgió de un país más antiguo (cerebelo) donde los neurólogos localizan la antigua capacidad humana de identificación de patrones rítmicos, propios de la danza, el canto o la ejecución de un instrumento musical. Si en nuestro cerebelo más primitivo se localizan esas capacidades, no es descabellado pensar que en nuestro origen remoto, dichas funciones pudieron tener una importancia vital, quizás el verdadero origen del Homo musicalis.

En la corteza prefrontal se encuentra la creación de expectativas y el análisis de su realización. También existen otras regiones superficiales muy importantes para la apreciación de la música como la corteza sensorial, asociada al proceso táctil, y la corteza auditiva, encargada de la percepción y el análisis del sonido. En combinación con estas dos partes actúa también la corteza motriz, que los músicos utilizamos para coordinar los movimientos que nos permiten interpretar la música.214 Para terminar con la metáfora, un país necesita relacionarse con otros países de su entorno. De igual manera, nuestro cerebro posee una asombrosa capacidad para trabajar en red y conseguir llevar a cabo habilidades colectivas que no podrían ser realizadas de forma individual, como llegar a la Luna, o tocar en una orquesta junto a cuarenta músicos una sinfonía de Beethoven.

MÚSICAS HUMANAS. SUEÑO, SEXO, AMOR, HUMOR Y MEMORIA

Conocemos testimonios de compositores famosos que afirman haber compuesto sus melodías durante el sueño, como en el caso de Haendel, Mozart, Brahms, Chopin, Ravel o Stravinsky. Richard Wagner, por ejemplo, decía haber concebido la obertura de El oro del Rin en un estado alucinatorio, en una noche de insomnio y fiebre en Spezia, en Italia. Allí transformó sensaciones visuales en una música que, decía, le había sido revelada.215

En 2006 se realizó un estudio en una universidad de Florencia que establecía que los músicos sueñan con el doble de música que los que no lo son y además que la música con la que sueñan no es conocida, por lo que en cierta medida es creada en tiempo real.216 Aunque no hay muchos estudios científicos que sustenten la creación de composiciones originales durante el periodo de sueño. Se conocen los procesos, las fases, la química y los resultados, pero a día de hoy es imposible obligar a alguien a soñar algo concreto, porque hay un lugar que (al menos por ahora) es inaccesible: el subconsciente. Y parece que ese proceso complejo facilita la imaginación durante el sueño y de forma específica la creación musical. Nos referimos por tanto al estado hipnagógico al hablar del momento inmediatamente anterior al sueño profundo y de estado hipnopómpico del inmediatamente posterior. En estos estados es más fácil la aparición de visiones de todo tipo, dentro de las cuales pueden manifestarse alucinaciones musicales. El cerebro puede entonces concebir música de una manera muy flexible, como si no hubiera limitaciones físicas en la percepción auditiva.

Quizás no lo sepas, pero hay un lugar en la Tierra donde si eres mujer y heterosexual podrías elegir a tu hombre después de verle cantar y bailar para ti. Se trata de ciertas zonas en la región del Sahel, Camerún, Chad y Nigeria, donde habita la tribu nómada de los Wodabee. Todos los años celebran una especie de pequeño certamen de Míster Universo llamado Gerewol, en el que los hombres bailan y cantan para agradar a las mujeres pretendientes, que los observan para decidir con cuál se quedan. En algunos casos será solo la compañía de una noche, en otros la unión en matrimonio.217

¿Cual es la importancia de la música en el sexo? Pues según una encuesta del canal alemán de música Music Choice, el 82 por ciento de la gente practica el acto sexual sin escuchar nada de música. La mayor parte de los entrevistados reconocen que la música es un elemento importante durante los preliminares, pero absolutamente prescindible durante la realización del acto.218 La verdad es que en cualquier festival de música electrónica o de rock, la música posee una gran capacidad como forma previa de interacción sexual. Rasgos que quizás se encuentran en nuestra programación genética, para facilitar la selección natural.

Sabemos que la música despierta en nosotros emociones que surgen de nuestro cerebro y que se encuentran íntimamente ligadas con otras definiciones como la de felicidad. La culpable de todo esto es la dopamina, un neurotransmisor necesario para que podamos socializarnos. Funciona como un sistema de recompensa que se libera al practicar sexo, comer chocolate, leer un buen libro o escuchar una sinfonía. También al amar. ¿Por qué nos cuesta tanto definir el amor? ¿Es una emoción? ¿Un sentimiento? ¿Una reacción química? Lo asombroso es cómo un proceso cerebral tan desconocido y fascinante ha sido capaz de aportar al mundo de la música una cantidad ingente de composiciones. Tantas que tendríamos que dedicarle específicamente todo un libro como este que tienes en la manos. Piensa en lo que significa para ti el amor y trata de recordar las músicas que te acompañaron en tus relaciones amorosas. Seguro que la playlist no es muy extensa, pero sí muy sólida.

Algo parecido le ocurre al humor, un proceso inherente a la inteligencia de los Homo musicalis. El humor es algo muy serio por varias razones: la primera es que es indispensable y necesario para socializarnos con las personas que nos rodean; y la segunda es que con un poco de humor es posible decir casi todo, «hasta la verdad», que diría Freud. El humor surge físicamente de nuestra capacidad de juego, algo que proviene de una forma de entrenamiento para la supervivencia, pero que en algún momento debió de convertirse en un proceso creativo. Los niños se conectan con el mundo gracias al llanto, pero también cuando empiezan a reír. El humor se relaciona con la sorpresa, lo impredecible, lo impropio, lo diverso. La mirada humorística nos permite desarrollar el sentido crítico y una mayor tolerancia ante la injusticia de cualquier tipo. Sin humor y música no hay inteligencia.219

Cada uno de nosotros establecemos conexiones a través de nuestra definición particular del humor. Y la música, esencialmente abstracta, adquiere sentido pleno cuando le añadimos nuestros filtros sociales. Por un lado tendríamos que analizar el contenido semiótico de músicas instrumentales concebidas como humorísticas y tratar de desgranar si existen elementos que puedan ser identificados genéricamente como «graciosos» por individuos de todo el mundo. Por otro, podríamos analizar la relación de la música cantada y los textos o historias que poseen una base humorística, que son muchos. Desde las primeras civilizaciones hasta nuestros días encontramos ejemplos musicalizados, muchos de ellos relacionados con aspectos humanos como la bebida, la comida o el sexo.

Escatologías diversas que poseen multitud de matices, como las historias de crónicas medievales propias de las Cantigas de Alfonso X; los dramas teatrales jocosos como La fiesta de los asnos o la Fiesta de los locos; los textos goliárdicos de bebida o eróticos de los Carmina Burana; hasta las canciones más escabrosas de Juan del Encina que aparecen en el Cancionero de palacio.220 Esta base de humor textual se multiplica en el Renacimiento y el Barroco a través de la cultura de la comedia madrigalesca italiana; las comedias y los entremeses del Siglo de Oro español o las canciones canónicas inglesas conocidas como rondas (rounds) cánones (canons o catch) y placeres (glees).221 Géneros que acabarán por desarrollarse en el siglo XVIII como propios de las tabernas o clubs privados, sobre todo de caballeros. En algunas de sus conversaciones privadas con su hermana Nannerl, escritas con veintiún años, Mozart escribía joyas como esta:

Bona nox! eres todo un buey; bona notte, mi querida Lotte;

bonne nuit, ¡puf, puf! Good night, good night,

aún hay mucho que hacer hoy; gute nacht, gute nacht,

cágate en la cama hasta que cruja; gute nacht,

duerme muy bien y ponte el culo en la boca.222

Quizás sea en el desarrollo del Lied romántico donde el espíritu burlón quedó relegado a un plano secundario dejando más espacio al amor, pero no ocurría igual en el género escénico, especialmente en la ópera europea o en la zarzuela española, en los que permaneció siempre como parte importante de muchas de las obras del repertorio cómico y satírico. El siglo XIX acabaría con el surgimiento de las primeras vanguardias al amparo de los autores bohemios de la ciudad de París, en los que podríamos enclavar el humor surrealista de Erik Satie o las actitudes de los futuristas de Marinetti, que a partir de 1909 abrirían un espacio a vanguardias en las que subyace el humor. Entre ellos destacan sobre todo John Cage y Luciano Berio, como representantes de la posguerra, para quienes el juego es un elemento esencial de la creación.223

Otro campo específico de análisis sería el de aquellos intérpretes que han utilizado el humor conceptual junto a músicas serias (y no tanto) para crear conceptos que comprenden desde el humor visual del pianista Victor Borge hasta las incursiones en el género humorístico de sopranos como Cathy Berberian, el actor y pianista Dudley Moore, el taller Dolmetsch, los festivales de humor musical de Gerard Hoffnung, los arreglos de Johann Peter Schickele o el humor argentino de Les Luthiers.224

Pero no habría humor ni amor sin memoria. Respecto a la memoria, la música puede llegar a funcionar como un método de recordar datos útiles para diferentes contextos. Tan útiles que pueden salvarnos la vida. Como estudió el escritor y viajero Bruce Chatwin en su libro de 1987 Las líneas-canción (The songlines):

Un laberinto de senderos invisibles que discurre a lo largo de toda Australia y es conocido por los europeos como «pistas de los sueños» o «líneas-canción». Para los aborígenes son las «huellas de los ancestros» o el «camino de la ley».225

Australia es uno de los lugares más recónditos e inhóspitos de la Tierra. Y allí se encuentra un grupo de población cuyas canciones poseen un significado especial. Sus miembros, esencialmente nómadas, son conocidos como «aborígenes» y poseen en su folclore musical canciones que denominan songlines (líneas-canción) o dreaming tracks (pistas del sueño). La transmisión de estas melodías se realiza de forma oral y son un ejemplo de cómo la música puede convertirse en una herramienta útil para el ser humano. Son un sistema desarrollado por el tiempo para aportar a estas tribus un método de ubicación mediante la identificación de marcas de terreno. En las líneas-canción, cada melodía está asociada a una dirección en el espacio del desierto, por lo que tomar una línea-canción de forma equivocada es, en cierta medida, una acción sacrílega. Para los aborígenes, la Tierra es sagrada y se encuentra viva, por lo que el acto de vivir en el desierto y moverse en él es un diálogo entre la humanidad y la naturaleza.

Todo comienza desde el tiempo de los sueños, al que llaman altjeringa y en el que el primer lenguaje surgió en forma de canción. Los espíritus iniciales (arquetipos totémicos) formaron el mundo tal y como lo conocemos, tomando las formas visibles de los fenómenos naturales, de los animales, de las plantas, de las personas, etc. La existencia de todos los seres se reveló en las señales que dejaron a lo largo del paisaje, cuya interpretación musical genera estas canciones conocidas como Yiri en el lenguaje walpiri de los aborígenes. Por lo tanto, son un patrimonio que implica una deuda contraída entre el hombre y la Tierra. Cada persona «posee» una canción y adquiere un compromiso de reciprocidad con su entorno. Las señales de estos espíritus delimitan el paisaje natural como lo hace en la mitología de Australia del Norte la Serpiente Arco Iris, cuyo movimiento al reptar dio origen a las montañas y los ríos.

Los «espíritus-gato» nativos comenzaron su viaje en el mar para moverse hacia el norte, al desierto Simpson, atravesando las tierras de Kaititja, Ngalia, Kukatja, Unmatjera e Ilpara. Gracias a este tipo de canciones, cantadas en una secuencia apropiada, los aborígenes pueden recorrer largas distancias, incluso por el interior del desierto, en una compleja red que comprende regiones de culturas y lenguas muy diferentes. Pueden ser utilizadas como un sistema de navegación que llega incluso a aportar información esencial sobre cómo encontrar agua en el desierto. Esto aporta una característica muy peculiar a estas melodías y para entenderlas es necesario hablar lenguas diferentes. Las canciones tienen que perpetuarse, ser cantadas hasta el infinito para mantener despierta a la Tierra y las historias y los sueños de los antepasados. Cantar es mantener la sensación de unidad entre pasado, presente y futuro. Perder la canción es perder la tradición y, en ocasiones, la vida.226

SÉ VERLA AL REVÉS. DE PAREIDOLIAS E INVERSIONES ACÚSTICAS

Quizás no puedas imaginar lo que sería procesar toda la información que recibes en tiempo real, ya que si esto ocurriera acabaría por trastornarte. Nuestro cerebro nos engaña en muchas ocasiones y lo hace como un sistema de defensa, pero también como una forma de crear otras realidades que complementan nuestra psique. El engaño y el sueño parecen pertenecer a una misma forma de pensamiento, asociado con el proceso de acceso a la memoria humana. Dentro de los autoengaños más comunes que nos hacemos los Homo musicalis se encuentran las denominadas pareidolias. Del griego eidolon (εἴδωλον) y el prefijo para (παρά, junto a), las pareidolias son fenómenos psicológicos donde un estímulo aleatorio es percibido como una forma reconocible. El proceso implica que al encontrar un referente concreto en forma de imagen, nuestro cerebro busca en su banco de memoria para comparar. Y esto es lo que nos hace ver animales en la forma de las nubes o cuerpos humanos en los perfiles montañosos. Pero además de visuales, hay pareidolias auditivas que afectan a las palabras. Su base médica y neuronal se fundamenta en una actividad en partes del cerebro como los lóbulos temporales, frontales, el cerebelo y los ganglios basales, agentes que participan en la percepción real de la música.227 Y en relación directa con esta capacidad se encuentra lo que algunos definen como percepción subliminal.

Un experto en publicidad llamado James Vicary llevó a cabo en 1956 el primer pseudoexperimento conocido sobre la percepción subliminal en un cine de New Jersey (Fort Lee). La película proyectada llevaba insertada en sus fotometrajes imágenes y textos relacionados con el incentivo del consumo de refrescos y palomitas.228 Y los resultados del estudio llevaron a pensar que el consumo de la bebida que se había insertado aumentaba considerablemente, entre un 18 por ciento (refrescos) y un 58 por ciento (palomitas). La reacción de la sociedad ante este hecho no se hizo esperar. La Comisión Federal de Comunicaciones trató de delimitar las fronteras entre lo que se consideraba publicidad y lo que era inducción al consumo involuntario, por lo que calificó las técnicas subliminales como peligrosas y contrarias al interés público.229 Hablamos de lo que se conoce como mensajes definidos como percepciones por debajo del límite de la consciencia. Según esta idea, nuestro cerebro interactúa con la realidad que percibe creando filtros y jerarquías de importancia. La información se almacena en ese lugar recóndito que llamamos subconsciente. Lo más curioso es que puede haberse introducido en nuestra mente sin que lo sepamos. Este tipo de técnicas tuvo un campo de aplicación en el desarrollo de las investigaciones sobre la percepción auditiva y llegó a los estudios de grabación, donde una serie de compositores empezaron a plantearse utilizar sonidos subliminales desde los años cincuenta. Destacan los trabajos desarrollados por Pierre Schaeffer (1910-1995) en el laboratorio sonoro de la Radiodifusión Francesa y los trabajos de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) en el laboratorio sonoro de la BBC.230

Después de uno de los conciertos en los que suelo participar, un amigo músico me contaba que hacia el año 1990 se encontraba descansando tras una sesión de grabación en el control de un estudio en el que se estaba mezclando un disco de otro grupo. Al rebobinar una de las canciones para volver a escuchar la mezcla final y por tratarse de una cinta magnética, era posible escuchar el sonido original al revés. En un determinado momento, todos los que se encontraban allí se estaban divirtiendo bastante con la jerga ininteligible que salía por los monitores del estudio, pero se quedaron helados al escuchar una frase que se oía perfectamente en castellano y que decía: «¡Soy Dios!». Después del susto inicial, aprendieron una lección muy curiosa, y es que si grabas «soy Dios» al revés y lo reproduces, suena exactamente igual.231

Mi amigo había escuchado un ejemplo de backmasking, un fenómeno que supone la inversión sonora y que puede provocarse de manera voluntaria mediante el uso de técnicas de laboratorio en la grabación de la música. Se trata del backmasking electroacústico en el que cualquier pista de audio registrada en el proceso de grabación se invierte y el resultado es incorporado «de forma preconcebida» a la mezcla final de la canción.232

Otra forma voluntaria más compleja es lo que se llama backmasking figurado, en el que el cantante o letrista tiene que preconcebir cómo va a sonar una determinada frase al revés. Luego crea un mensaje inverso mediante la elección de las palabras correctas y lo graba en el estudio. Solo cuando se escucha la canción al revés se percibe una frase con cierto sentido.233

Y luego ocurre que este proceso puede producirse de manera aleatoria, por lo que para detectar este tipo de ejemplos hacen falta dos cosas: música grabada y personas con el suficiente tiempo libre para escuchar mensajes invertidos en canciones. Y aunque pueda parecer algo muy moderno, en cierta medida los compositores ya habían generado este concepto cuando todavía no existían las grabaciones, ya que ciertas técnicas parecidas se utilizaban en la Edad Media y su apogeo se produjo durante el Renacimiento y el Barroco. Le llamaban Speculum musicae (música especular) y planteaba la composición de música instrumental que pudiera ser interpretada tanto en una lectura de derecha a izquierda como al revés.234

En el mundo del rock, el fenómeno específico del uso del backmasking llevó a partir de los años sesenta a algunos grupos a ser perseguidos o incluso juzgados por ser considerados contrarios a la moral o la religión, especialmente en Estados Unidos. Se les acusaba principalmente de colocar frases en las canciones como una técnica para difundir mensajes satánicos o amorales en contra del sistema. Entonces algunos grupos terminaron por hacerlo, ya que les iban a acusar igual. Decidieron ridiculizar teorías conspiratorias o utilizarlo como una forma de marketing para aumentar las ventas. En este país tan libre, caracterizado por su doble moral, muchos de los juicios sobre acusaciones del uso de estas técnicas no llegaron hasta el final. La primera enmienda de la Constitución recoge el derecho a la libertad de expresión, siempre que no se violen otros derechos fundamentales de los demás individuos. Por eso, la estrategia de los abogados más conservadores trató de atacar al sistema, afirmando que los mensajes vulneraban el derecho a la intimidad, al entrar «involuntariamente» en el subconsciente.

En esta lucha encarnizada entre marketing y creencias religiosas, J. D. Read y J. R. Vokey presentaron en 1985 un estudio científico particular. En él analizaban muestras utilizando el salmo 23 de la Biblia o la canción del grupo Queen Another one bites the dust.235 Después de sus observaciones las conclusiones se centraban en que no había argumentos para pensar en una eficacia específica del uso de mensajes invertidos en las grabaciones, ya que estos no producían efectos contrastables en los sujetos después de su escucha. Los voluntarios no eran capaces de diferenciar el tipo de mensaje y no mostraban ninguna pauta especial de comportamiento como resultado de haber estado expuestos a la inversión acústica. Los doctores Vokey y Read serían requeridos como expertos en algunos procesos judiciales. Por un lado, este estudio implicaba que no se podían demostrar efectos maléficos en la música invertida. La contrapartida en el lado del marketing llevaba a pensar que no existen efectos beneficiosos a la hora de vender un producto subliminalmente.

Y siempre al acecho se encontraban las intenciones de sectores conservadores de las Iglesias de Estados Unidos, algunos de cuyos pastores consideraron esta técnica como una herramienta del demonio, que utiliza estos mensajes para dominar el mundo. Con el maligno colaboran codo a codo tanto las casas discográficas como los propios músicos, claro. El principal abanderado de esta idea radical fue el pastor californiano Gary L. Greenwald, que culpaba a los Illuminati, los rosacruces o la masonería. Según Greenwald, la música rock se encuentra financiada por la secta de los Illuminati, pero también por una «agencia» denominada WICCA, que pretende incentivar la producción y el consumo de música rock de carácter agresivo. Cita como productoras demoníacas a The Zodiac Productions, The Atlantic, Capital Records y Mercury:

Para asegurarse de llegar a los jóvenes indiferentes a los discursos y las estrategias políticas, los Illuminati encomendaron a la agencia WICCA la creación de estudios de producción de rock para asegurar la distribución mundial de las obras de los grupos más populares y agresivos. Algunos de los estudios de producción más conocidos incluyen The Zodiac Productions, The Atlantic Productions, Capital Records, Inc., Mercury, Inter Global Music, Aristo Records, etc.236

Uno de los músicos del mundo del rock al que se atribuye una relación más sólida con la utilización de mensajes subliminales es John Lennon, cuyo espíritu experimental e inquieto le llevó a utilizar técnicas de audio invertido en canciones con un toque psicodélico. Tomorrow never knows, del disco Revolver de los Beatles, está enteramente construida sobre una batería y ambientes sonoros invertidos. Lennon mostró su trabajo al grupo, que decidió introducir estas técnicas en la grabación del single Rain en el año 1966, cuyo texto incluye al final una parte grabada al revés.237 Algo parecido a lo que hicieron en Revolution 9, una canción perteneciente al White album, que recopila muchas técnicas y sonidos en backmasking y que atesora un gran número de historias bizarras entre las que destaca su relación con la matanza de Rodeo Drive y la «familia» de Charles Manson.238

La lista de grupos que han sido «acusados» de utilizar el backmasking como técnica para introducir todo tipo de mensajes en sus grabaciones es muy numerosa.239 A algunos se les culpa de ser conscientes de los mensajes grabados y a otros de ser canalizadores de los mismos. Entre los temas más famosos se encuentran, Imagine de John Lennon, Hotel California de The Eagles y Break on through to the other side de The Doors. El grupo Styx, por ejemplo, fue acusado de utilizar mensajes de este tipo en el año 1981 en la canción Snowblind (Ciego de nieve) de su disco Paradise Theatre. El contenido del mensaje que plasmaron es «Satanás se mueve por nuestras voces».240 El grupo reaccionó con ironía ante este juicio de su canción, creando un concepto llamado Majority for Musical Morality e incluyeron el mensaje «por orden de la mayoría y por la moralidad musical, este álbum contiene mensajes secretos» en una pegatina en el álbum Kilroy was here.241 Styx posee además una canción con el título Heavy metal poisoning que sí contiene una pista invertida en alusión a las teorías conspiratorias sobre los illuminati Annuit cœptis, novus ordo seclorum.242

También Pink Floyd compuso una canción con el peculiar título de Several species of small furry animals gathered together in a cave and grooving with a pict del disco Ummagumma y que está llena de sonidos al revés, incluida la voz de Roger Waters. En un momento, una voz parece decir: «Eso fue bastante vanguardista, ¿no?».243 También en The wall hay mensajes a mitad de la canción Empty spaces (Espacios vacíos) que parecen grabaciones de los miembros del grupo:

Hola, cazador. ¡Felicidades! Has descubierto el mensaje secreto. Por favor, envía tu respuesta al viejo Pink, al cuidado de la granja divertida. ¡Chalfont! ¡Roger! ¡Carolina está al teléfono! De acuerdo.244

Otro de los genios de la música, el enigmático y siempre interesante David Bowie (1947-2016), jugó con la inversión sonora en Move on (Muévete, 1979), que nos descubre pasajes al derecho de otra canción suya anterior, All the young dudes (Todos los tipos jóvenes).245 Parece ser que Bowie había estado experimentando con viejas cintas en un magnetófono cuando puso una al revés y lo grabó tal y como lo había escuchado. Una idea parecida llevó a los Stone Roses a invertir una de sus canciones para conseguir la base de otra. Don’t stop es la canción de Waterfall reproducida al revés.246 Y entre las muchas alusiones al repertorio demoníaco en backmasking no podía faltar Ozzy Osbourne, el cantante de Black Sabbath, que decidió grabar una serie de frases al revés, molesto por las acusaciones sobre su primer disco en solitario Blizzard of Oz. En No rest for the wicked (No hay descanso para los embrujados, 1988) hay una parte de la canción Bloodbath in paradise (Baño de sangre en el paraíso) que, escuchada al revés, dice: Your mother sells whelks in hull (tu madre vende mariscos en el barco), una referencia humorística a las frases escatológicas de la niña poseída por el demonio en El exorcista.247

Incluso un grupo progresivo tan clásico como la Electric Light Orchestra estuvo en el punto de mira por un caso similar, concretamente en Eldorado, donde se podía oír un texto invertido: «Cristo, eres infernal. Todos los que tengan la marca vivirán», al igual que en la introducción de Fire on high, donde una misteriosa voz dice: «La música es reversible, pero el tiempo no, ¡regresa!, ¡regresa!, ¡regresa!».248 El principal ideólogo de la actitud irónica del grupo fue Jeff Lynne, que plasmó su visión en el disco Secret messages (Mensajes secretos, 1983).249

Otro disco antológico, Hotel California, sería tachado de satánico. Concretamente la canción que da título al álbum se asocia a la Iglesia de Satán mediante leyendas inventadas sobre su portada o las alusiones del texto al infierno.250 Para algunos, Hotel California aludía a un sanatorio mental en Camarillo, cerca de Los Ángeles, y a la visión de un interno de dicho centro o de una rehabilitación de drogas. Nada más lejos de la realidad, ya que según sus autores la canción describe simplemente la industria musical durante la década de los setenta, donde el dinero, el sexo y las drogas formaban parte del trato para ser una rock star, un lugar «del que no puedes salir fácilmente».

En The turn of a friendly card (La otra cara de una carta agradable, 1980) de The Alan Parsons Project, al final de la primera canción May be a price to pay hay un mensaje escondido en el verso Something’s been going on, there may be a price to pay (algo ha ocurrido, puede haber un precio a pagar). El mensaje oculto dice: «Escucha baby al demonio, es bien fácil». Prince también usó el backmasking para anunciarnos a Dios a su manera. Al final de su canción Darling Nikki, del disco Purple rain, decía: «Hola, ¿cómo estás? Yo bien porque sé que el Señor vendrá pronto. Ja, ja, ja, ja, ja».251 También Roger Waters, en su carrera en solitario, grabó un mensaje invertido dedicado a Stanley Kubrick, donde criticaba el filme 2001, debido a que el director le había impedido usar un sonido de la película. En el tercer corte Perfect sense. Part 1 del álbum Amused to death, la voz extraída del ordenador HAL 9000 coincide con ciertas frases invertidas.252

La escena del rock más duro y extremo no podía verse alejada de los mensajes en backmasking. El grupo de black metal, Darkthrone, introdujo un mensaje en su canción Transilvanian hunger (Hambre transilvana). La voz dice: In the name of God, let the churches burn (En el nombre de Dios, dejad arder las iglesias).253 También Cradle of Filth, conocidos por llevar el black metal hacia un terreno más comercial, introdujo en su canción Dinner at Deviants Palace una versión invertida del padre nuestro. Igual que Linkin Park, que incluyeron en Announcement service public una grabación invertida de su cantante Chester Bennington en la que grita You should brush your teeth and you should wash your hands! («deberías lavarte los dientes y tus manos»). El nu metal del grupo Korn utiliza el backmasking como procedimiento artístico. En Am I going crazy (¿Me vuelvo loco?), de su álbum Issues, introduce una pieza corta (menos de un minuto) que escuchada al revés suena exactamente igual que al derecho. Al escuchar la inversión se desvela la frase It’s the same thing («es la misma cosa»).254 En el caso del grupo hip-hop Insane Clown Posse, en su canción Everybody rise (Levantaos todos, 1999), al final de la pista en backmasking dice: «Si tú has dado la vuelta a este mensaje, es porque piensas que hay algún mensaje secreto, ¡no hay tal mierda!». Mindless Self Indulgence bromean con la inversión en su disco Frankenstein girls will seem strangely sexy (La chica de Frankenstein parecerá extrañamente sexy), incluyen una canción llamada Backmask cuya letra en reproducción normal dice: «Escucha este disco al revés. Aquí hay un mensaje ¡yeah! para los gilipollas. Escucha este disco al revés. Y jódete». Al escuchar el tema al revés se puede entender la frase «limpia tu habitación, haz tus deberes, no salgas tarde, cómete la verdura. Guarda tus juguetes, no te sientes muy cerca de la TV, vístete para ir a la iglesia».255

Por cierto, si lees este capítulo al revés no encontrarás nada. ¿O sí?

Capítulo 6

LA MÚSICA COMO LENGUAJE

La música empieza donde se acaba el lenguaje.

E. T. A. HOFFMANN (1776-1822)

La música es el verdadero lenguaje universal.

CARL MARIA VON WEBER (1786-1826)

En un viaje a Nueva York, tuve la suerte de cumplir un sueño y cantar un concierto con la Orquesta Filarmónica de Nueva York en el Avery Fisher Hall. Uno de los días de descanso, decidí hacer una excursión a Harlem para escuchar una misa góspel, de esas a las que van los turistas a grabar con las cámaras de vídeo y los móviles. Pero como soy bastante inconformista, no quería entrar en una iglesia que parece más una sala de conciertos que un templo. Se me ocurrió seguir a una familia que parecía ir a misa, a una distancia prudencial, eso sí. Después de verles entrar en lo que parecía el portal de una casa, algo me invitó a entrar. Resultó ser una iglesia sin ningún tipo de publicidad que podía albergar a unas quinientas personas. En la puerta, unos abanicos de cartón tenían en un lado la cara sonriente del párroco y en el otro la publicidad de una funeraria. Me senté al final a contemplar la escena y me di cuenta de un pequeño detalle. No había ni un solo turista y mi acompañante y yo éramos los únicos blancos en la iglesia. Entonces llegaron unas señoras vestidas como de enfermeras y nos invitaron a sentarnos en los primeros bancos. Allí, al lado de una anciana muy amable con pamela que tendría unos ochenta años, me fijé en un organista, casi tan viejo como el órgano Hammond que tocaba. De repente apareció un coro, formado mayoritariamente por mujeres mayores y alguno de sus maridos o familiares. En este entorno pude asistir a una de las experiencias más alucinantes que he vivido nunca. Finalmente entendí por qué querían que me sentara en los primeros bancos, después de hacer varias colectas que me costaron 30 dólares. Eso sí, acabé dando la mano a la señora de la pamela y cantando con ella Oh, happy day. Cuando pensaba que la cosa quedaba ahí, me hicieron levantar en medio de la misa para preguntarme de dónde venía y cuando les dije que de España, todos empezaron a decir ¡amén, amén! Menos mal que no soy tímido. Con todo, lo que más me impresionó fue el contenido del sermón del párroco. Llegado un momento, aquel hombre cambió su rostro feliz para convertirse en un auténtico muestrario de estados emocionales durante su homilía. Su discurso fue creciendo hasta que pasó algo verdaderamente poderoso. Imperceptiblemente se había cargado de energía y ya no hablaba, estaba cantando. El organista recogió su tono musical y empezó a acompañarle improvisando sobre el sermón. Jamás olvidaré aquel trance, que irá conmigo siempre. No me atreví a hacer ninguna foto. Prefiero el recuerdo en mi cabeza.

MELODÍAS DULCES Y TARTAS DE QUESO

¿Es la música un lenguaje? La música posee intencionalidad, pero no es en sí un sistema de signos lingüísticos.256 En un primer nivel debe considerarse el significado estructural de una composición, que puede generar la capacidad de ser analizable y predecible. Algunos autores hablan de «significado estructural», de «significado intramusical» o «significado inherente».257

La semiótica estudia las relaciones entre signo, significante y significado. En el caso de ciertos tipos de música, un compositor une ciertos elementos sonoros como el tono, el timbre o la dinámica, y los trata como gestos que representan una narrativa de su psicología interna, sus emociones y experiencias.258 El oyente debería reconocer los símbolos para recuperar las mismas vivencias en un proceso que requiere que ambos compartan un vocabulario común. Para el autor Raymond Monelle la música es un lenguaje denotativo y la relación entre el significante y el significado no es arbitraria, aunque en ocasiones sea imprecisa. Pero hay más, se trata de que el oyente también contribuye al hecho comunicativo. Pensemos en una metáfora que nos ayude a entender esto.

Si en nuestra casa suena el timbre de un teléfono, el hecho en sí es un elemento con significado (alguien al otro lado llama). Pero si estamos esperando una llamada porque tenemos un familiar en el hospital o porque nos hemos presentado a un premio de composición, el timbre del teléfono puede ser algo que represente miedo o ilusión, respectivamente. Así, cada uno de nosotros completamos el significado del sonido y la música, al añadir el conocimiento del contexto y nuestras emociones o expectativas. Uno de los argumentos más comunes a este respecto es que el significado musical depende del contexto social y cultural del oyente. Hablamos de la existencia de estereotipos en la música en campos como el de la nacionalidad o la política.259

Las palabras son la forma en la que se materializan las ideas de los Homo musicalis y en cierta medida somos como hablamos y escribimos, pero también como cantamos. Al menos así opina el neurólogo estadounidense Steven Brown, que plantea una idea muy interesante al hablar de musilenguaje, un proceso prehumano de comunicación de emociones. Más o menos en la misma línea se encuentran los estudios de Steven Mithen, que establecen la existencia de un sistema previo al lenguaje humano que denomina HMMMM (holístico, multimodal, manipulativo y musical).260 Un prelenguaje cuyo resto se habría convertido en lo que actualmente conocemos como música.261

Y como casi siempre, cerca de la polémica se encuentra el psicólogo experimental, científico cognitivo, lingüista y escritor canadiense Steven Pinker, que frecuentemente suele hacerse preguntas incómodas para el pensamiento único. Para Pinker la música es una especie de efecto colateral del lenguaje, totalmente inútil y sin una función biológica específica.262 Su única finalidad es la de provocarnos placer sensorial, como una tarta de queso. Como las plumas de las aves que surgieron como un diseño «necesario», después de una glaciación, pero mediante adaptaciones específicas, adquirieron una función «secundaria» y permitieron el vuelo, creando nuevas líneas en la genética animal.263

Gracias al estudio de las características anatómicas de los cráneos hallados en los yacimientos arqueológicos sabemos que las primeras inflexiones de la voz humana están datadas sobre unos 200.000 años antes de nuestra era. Un bebé recién nacido experimenta al principio con sonidos vocálicos como (aa, ee, oo) y solo después de ciertos cambios comenzará a utilizar una serie de sonidos guturales (gu, ga, ajjjo) que se transformarán en consonantes articuladas con el tiempo, dando forma a un vocabulario más rico y complejo. Algunos antropólogos opinan que el crecimiento de un ser humano es análogo al proceso evolutivo de los Homo musicalis a lo largo de miles de años. Manejan la idea de que tanto la configuración del hueso hioides (indispensable para la fonación) como el movimiento en la posición de la faringe nos muestran que, con toda probabilidad, los primeros homínidos pronunciaban solamente sonidos vocálicos. Muchos años después, aquellos seres desarrollaron la articulación de las consonantes, por la necesidad de una comunicación más compleja.264

Pero ¿cuál es la relación entre habla y música? Parece que uno de los factores que determina esta relación es el tipo de idioma, ya que el contenido musical es diferente en cada lengua. Por un lado, algunas utilizan variables como la cantidad, la apertura vocálica y la duración de las sílabas para determinar el significado de una palabra.265 En otros casos más complejos, las lenguas «tonales» permiten que la inflexión del tono del emisor precise el significado de una palabra.266 Por lo tanto la práctica y el conocimiento de cualquier idioma exigen una preparación por parte de los hablantes, cuya capacidad auditiva se entrena en la infancia para captar y memorizar las diferencias de entonación de las palabras. Es bastante común que las personas que hablan estas lenguas generen a su vez una capacidad especial a la hora de cantar o de tocar un instrumento, ya que su expresión musical poseerá elementos melódicos que resultan muy útiles para el cerebro de un músico.267

MÚSICA Y PERSPECTIVA DE GÉNERO. CAMINOS POR RECORRER

Crecí recibiendo cierta información en las clases de música, especialmente en lo que se refiere a códigos «de género» que catalogaban finales de obras como «femeninos», por acabar en la parte débil del compás, frente a los «masculinos» que acababan en la parte «fuerte». No podía evitar preguntarme si podemos decir que existe una música masculina o femenina. ¿Es el género inherente a una estructura musical o a una melodía?

Estamos en un momento importante y se hace necesario enfrentar una situación que se ha manifestado desde hace mucho tiempo: la casi total negación de la mujer en el mundo de la música, especialmente en los campos de la composición y la dirección. Durante siglos de historia, las mujeres no pudieron tener un espacio normalizado para integrarse en igualdad, por lo que toda posibilidad de aportar información, criterio y avance en esta línea debe ser bien recibida fuera de todo interés político o partidista. En un primer momento pensé en hacer para esta publicación una relación de compositoras y directoras a través de los tiempos, pero es una labor que ya están haciendo varias compañeras en el campo de la musicología.

Por un lado, las nuevas bases de datos y publicaciones permiten ir completando esa nómina de mujeres que a lo largo de la historia tuvieron que luchar contra todo tipo de prejuicios sociales.268 Por otro, empiezan a surgir conciertos y actividades pedagógicas orientados a la creación de una mayor sensibilidad contra esa brecha de género. Todo esto describe una distancia social que proviene del pasado y espero de corazón que se reduzca y desaparezca lo antes posible. Son muchas las mujeres que pasaron desapercibidas, ocultadas y olvidadas. Es obligación de todos restablecer el equilibrio y dar espacio a ese patrimonio que también forma parte de la historia de la música. Mi respeto máximo a mis compañeras.

Una práctica muy común en los siglos XVIII y XIX era la de publicar música de compositoras con nombres masculinos, o que un maestro incluyera obras de un estudiante entre sus propias publicaciones, como en el caso de las obras de Isabella Leonarda, que aparecieron en una colección de Gasparo Casati, maestro de capilla de la catedral de Novara.269 Casos parecidos son el de las composiciones de Maria Anna Mozart (Nannerl), que, como se indica en una carta de Mozart, del 7 de julio de 1770, fueron publicadas bajo el nombre de su hermano Wolfgang; o las primeras canciones de Josephine Lang publicadas por Robert Schumann.270 Durante el Romanticismo, seis de las canciones publicadas como obras de Felix Mendelssohn (op. 8 y op. 9) fueron compuestas por su hermana Fanny Mendelssohn.271 Ya en el siglo XX, figuras como la compositora Ruth Crawford Seeger (Porter), después de estar en la vanguardia de la composición hacia 1930, abandonaron su actividad creativa después del matrimonio, minimizaron sus carreras dedicándose a tareas «más femeninas» como el estudio del folclore.272

Desde hace muchos años existe una tendencia a pensar que igual que existen elementos sociales con un significado de género, la música posee una información similar, sin incluir al texto, que sí puede determinar objetivamente un mensaje de género. Por un lado están los que definen la música como un artefacto cultural y social.273 Entre ellos, el profesor de la Universidad de Virgina Fred Maus, que sostiene en uno de sus muchos artículos la existencia de una idea de género, en lo que se refiere a las estructuras musicales.274 Por otro están los autores que definen la música como un discurso de género o como un «marcador de identidad sexual» en un contexto de «género, raza y etnia». Hasta la serie armónica ha sido analizada como una organización social de fenómenos naturales.275 Para David J. Hargreaves y sus colaboradores de Oxford, el género, la edad y la nacionalidad son variables relevantes del compositor en el proceso de comunicación musical.276

Los seres humanos pertenecemos a una de las dos categorías biológicas discretas, conocidas como masculina o femenina y, excepto en un pequeño número de casos de irregularidad genética o intervención quirúrgica, el sexo es biológico y dual. Pero ocurre que la orientación sexual y la sexualidad se convierten en dos parámetros diferenciados.277 En los Homo musicalis se dan diferentes grados de excitación que comprenden desde la asexualidad (falta de deseo sexual hacia otras personas independientemente de su orientación) hasta la hipersexualidad, donde el impulso sexual se convierte en obsesión. La orientación sexual transcurre desde la heterosexualidad (atracción sexual o romántica hacia el sexo opuesto) hasta la homosexualidad (o atracción por el mismo sexo), y cada vez se hacen más visibles otras formas de sexualidad, como la bisexualidad o pansexualidad, sapiosexualidad, etc. Pero el género es otra cosa.

El género es un concepto muy complejo que se refiere a una conjunción de comportamientos que incluyen estilos adoptados de habla y formas de vestir, roles sociales, actitudes y, sobre todo, autoconceptos. Así un hombre o una mujer pueden considerarse a sí mismos extremadamente masculinos o típicamente femeninos. En el medio está la neutralidad de género, la androginia. Por lo tanto masculinidad y feminidad no son categorías simples de una sola dimensión, sino que se encuentran sujetas a cambios en los comportamientos sociales. Lo importante de esta idea es que tenemos la costumbre de atribuir cualidades de género a objetos y fenómenos, lo que no siempre es acertado, ya que simplemente ocurre por un sesgo social de comparación.

Si consideramos que la música posee una información de género, entonces tanto sus elementos como las estructuras que lo forman deberían poseer propiedades incuestionables. Algunas personas piensan que un elemento que influye en la percepción de una música como masculina o femenina es el género del propio oyente. Según esto, los Homo musicalis somos propensos a procesar y clasificar la información según nuestro género y la música no posee ningún patrón masculino o femenino concretos. Son nuestros estereotipos de género los que analizan los elementos de una composición y los clasifican o definen como masculinos o femeninos. De la misma manera que una voz aguda nos sugiere un aspecto femenino y una grave, todo lo contrario; un timbre humano nos aporta a priori aspectos de orientación sexual, sumisión, persuasión, dominación, etc.

Todo esto se transmite a los colores de la ropa, los juguetes, etc., pero... ¿y los instrumentos musicales? En un estudio de 1978 se establecieron patrones de estereotipos musicales a través de los instrumentos que los padres elegían para sus hijos. Si eran niñas, las apuntaban a clases de flauta, clarinete y violín, mientras que para los niños reservaban instrumentos como el trombón, la trompeta o la batería.278 Lo más curioso es que estudios posteriores han demostrado que la elección de instrumento por parte de niños y niñas refleja realmente la de sus padres.279 Y aquí hay un concepto interesante, y es que todas nuestras características que nos autodeterminan, entre ellas el género, actúan como una especie de lente que define y distorsiona nuestra percepción. Según esto, es posible afirmar que no existe una base científica para pensar que la música de compositores masculinos sea cualitativamente diferente o superior a la compuesta por mujeres o viceversa. No es posible definir ni cuantificar la calidad de un producto artístico por una razón de género.

En abril de 2014 apareció un artículo muy interesante en la revista Fronteras de la Psicología que corrobora estos hechos.280 Dos investigadores utilizaban 36 fragmentos de música clásica occidental europea, de un minuto y medio de duración, 18 de los cuales habían sido compuestos por mujeres y el resto por hombres. La música comprendía desde mediados del siglo XVII hasta finales del siglo XX y las obras fueron elegidas para representar los principales géneros de composición musical, desde obras instrumentales a solo o de cámara, pasando por obras orquestales menores, hasta otras de gran repertorio sinfónico. Se trató igualmente de manejar un equilibrio entre ciertas características, como la alternancia de modalidades mayores y menores, así como la proporción entre compositores hombres y mujeres además de los géneros utilizados. Trataron de evitar que las obras fueran reconocidas fácilmente, eligiendo piezas de repertorio poco frecuentes en salas de conciertos. Así, cada uno de los sujetos del estudio tendría que escuchar mediante un servidor online un máximo de 54 minutos de música con pausas para descansar.

En el experimento participaron 92 voluntarios no remunerados, de los cuales 37 eran hombres y 55 mujeres, con un rango de edad de dieciocho a ochenta y cinco años y una edad media de unos cuarenta. La muestra incluía a instrumentistas profesionales, académicos e investigadores musicales y aficionados musicalmente competentes.281 Los investigadores plantearon tres hipótesis de trabajo: 1. ¿Es posible identificar el sexo o género de un compositor desconocido a través de la configuración de su música?; 2. ¿Está relacionada la percepción del género de la música con el sexo del oyente?; y 3. ¿Aportan los sonidos musicales o su organización dentro de una composición características de género? Los resultados del estudio fueron demoledores, ya que a los voluntarios que completaron el experimento se les hizo imposible distinguir de forma objetiva y certera las posibles «marcas» que pudieran revelar un lenguaje musical masculino o femenino en cada uno de los fragmentos. Tampoco se encontró ninguna relación entre el sexo del compositor escuchado y el sexo del oyente: los oyentes masculinos y femeninos respondieron con atribuciones casi idénticas de compositor-sexo a hombres y mujeres. La única hipótesis aceptada parcialmente fue la tercera, pero teniendo en cuenta que no dependía de la información contenida en la música, sino de los estereotipos de los propios oyentes.

RETÓRICAS Y MÚSICAS RESERVADAS

Pero aunque no sea fácil catalogar la música como lenguaje, resulta que para los Homo musicalis la relación entre la teoría musical y la capacidad humana de hablar ha sido muy importante. Europa heredó de la tradición medieval la gramática, la retórica y la dialéctica, que eran denominadas como artes dicendi, o sea, para ser dichas o habladas. La música y el lenguaje poseían un campo común que se desarrolló desde la antigua Grecia, pero sobre todo en Roma. Se trata de la retórica, una ciencia que consideraba la división de un discurso hablado en cinco partes principales:

Fig. 6.1. División del discurso retórico.

Dentro de estas cinco partes, los teóricos se centraron especialmente en la dispositio, que permitía ordenar los contenidos para su mayor efectividad ante la audiencia (Fig. 6.2). La dispositio describe la estructura del cuerpo central de un discurso, mientras que la elocutio se refiere al estilo adoptado para llevar a cabo ese mismo discurso.

Fig. 6.2. La dispositio dentro del discurso retórico.

Las fuentes retóricas en Europa fueron extraídas de los textos de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, entre otros, y es uno de ellos, Aristóteles, quien define en uno de sus textos ciertos términos ligados al ámbito musical, como voz, ritmo o altura. El griego diferencia entre «ritmo» y «metro» como frontera entre el discurso oral y la poesía:

En la alegría, la ira y afectos fuertes, debe ser la voz fuerte, brava y briosa. Por el contrario en palabras tristes y dulces se usa una voz más delicada (…) entonces el discurso debe mostrar un ritmo, pero no un metro, si no se convertiría en poesía, así son especialmente adecuados para el discurso el Jambus y el Paeon. 282

Hacia 95 a. C. el romano Lucrecio describía las figuras retóricas como «un camino de la forma a su imitación», casi como una alusión a las ideas platónicas. Y durante el siglo VI de nuestra era Casiodoro introducía el estudio y la aplicación de la retórica en las escuelas monásticas con objeto de una mejor compresión de las Sagradas Escrituras, convirtiendo esta «ciencia» en una de las siete artes liberales. Pero una de las relaciones directas entre discurso y música proviene del romano Marco Tulio Cicerón, que en el siglo I a. C. se preocupaba más de los aspectos de la estructura que de sus adornos. Cicerón nos habla del ritmo del discurso como «una mezcla de los órdenes rítmicos que no debería ser ni muy libre, ni muy reglada». Y lo hace citando a Caius Graccus, el orador que acompañaba sus discursos con un músico que le iba ayudando con una fístula para mantener un tono correcto y equilibrado.283

Pero fue en el año 1416 cuando se descubrió un texto crucial: se trata de la Institutio oratoria de Marco Fabio Quintiliano (95 d. C.). Según Quintiliano, las figuras retóricas son formas elevadas del discurso ordinario y un buen orador debe conocer en profundidad el teatro y la música.284 Así, tanto Quintiliano como Cicerón recomiendan encarecidamente la utilización de pasajes teatrales y el ejercicio del melos musical para conseguir una mayor variedad de estados de ánimo asociados al discurso. Estos tratados comenzaron a sentar las bases de la relación entre música y retórica que se irían consolidando a lo largo del siglo XVI. El objetivo es trabajar la capacidad del habla y de la música para generar respuestas emocionales en la audiencia y conmover los corazones humanos.285

Durante la Edad Media las partituras de canto llano presentaban elementos figurativos derivados de estos principios retóricos, comúnmente impartidos en las primeras universidades y en las escuelas de los monasterios.286 En pleno Renacimiento, la camerata fiorentina estaba especialmente preocupada por la claridad de los textos de la música. En las composiciones de esta época destacaron dos tipos de técnicas: por un lado el concepto de «motivo», propio de la música instrumental, y por otro el de soggetto (sujeto), relacionado con la música vocal. El objeto principal de esta música era la trasmisión de los «afectos», de la pasión, de las emociones, de los estados de ánimo. Y no podemos olvidar que ánimo viene de alma. De esta idea de música emocional surgirá la de musica pathetica, o lo que es lo mismo, la música del pathos, que según Aristóteles era uno de los tres modos de persuasión en la retórica (junto con el ethos y el logos). Será esta una de las características más destacadas del racionalismo musical, crucial en la formación del lenguaje de la incipiente ópera barroca.287 En esta época los instrumentos duplicaban las melodías de los cantantes, de ahí que vox en latín se aplicara indistintamente tanto a cantantes (vox humana) como a instrumentistas (vox instrumentalis).288

Alemania aportará tres autores al pensamiento retórico musical de los siglos XVI y XVII. En el año 1537 Listenius introducirá un nuevo concepto siguiendo esta idea de música humana o instrumental.289 Se trata de la música poética, una nueva idea que se añadía a la división tradicional de Boecio, de música teórica y práctica. También Joachim Burmeister propondrá un novedoso sistema musical retórico en su obra Hypomnematum musicae (1599) que completó posteriormente en dos tratados más: Musica autoschediastiké (1601) y Musica poetica (1606).290 Y Gallus Dressler en su obra Praecepta musicae (1563) establecerá una primera estructura dividiendo las secciones de una composición musical en exordium (introducción), medium y finis, una adaptación de la división en tres partes del teatro griego.291

Los jesuitas habían experimentado con una división propia de la dispositio retórica durante los siglos XVI y XVII describiendo tres tonos en el discurso de los sermones con tres funciones narrativas: el primer tono será asociado a la gravedad, el segundo, emotivo, al registro medio agudo y el tercero al sobreagudo. Una progresión en el timbre vocal que es ampliamente practicada por muchos oradores de distintas culturas como un método que podríamos calificar casi de hipnótico.292 En 1562 Jerónimo Nadal confeccionó unas instrucciones para los colegios de la orden jesuita en las que describía un sistema basado en el uso de los tres tonos principales para el discurso: «El primer tono narra. El segundo suscita la emoción suave. El tercero hace desistir (del pecado) con temor».293

El también jesuita Marin Mersenne afirmaba en su tratado Harmonie universelle (1636) que cualquier obra musical debe componerse siguiendo las reglas de la oratoria y aconseja a los músicos usar un diapasón que les permita tener una referencia durante su presentación. Athanasius Kircher, jesuita igual que Mersenne, dedica una sección de su Musurgia universalis (1650) a un apartado que denomina Musurgia rhetorica e incide en la división tripartita basada en inventio, dispositio y elocutio. Y Francisco Sobrecasas, otro religioso, esta vez dominico, editará en Zaragoza un texto titulado Ideas varias de orar evangélicamente (1681) en el que describe la asociación entre las partes del discurso retórico y las notas del sistema hexacordal, «porque las vozes del orador no sean desentonadas».294

Pero a partir del Barroco algo cambió. La nueva estética produjo una mayor separación entre la música vocal y la instrumental. Aunque muchos teóricos siguieron manteniendo parte de las estructuras del periodo renacentista, se estaba creando un nuevo lenguaje, una semiótica que tendría una enorme influencia en generaciones posteriores de músicos. Ya en pleno siglo XVII, Johannes Lippius escribe su Synopsis musices (Resumen de música, 1612) en la que afirmaba que la retórica no solo se asocia al texto de una obra cantada, sino que puede utilizarse en una obra cualquiera. También Johannes Nucius sugirió una relación directa entre música y oratoria, estableciendo el origen de la nueva música en los primeros polifonistas, especialmente la de Orlando di Lasso, y citando otros como John Dunstable, Gilles Binchois, Clemens non Papa, Josquin de Prez o Johannes Ockeghem.295 Uno de los primeros codificadores de esta semiótica musical fue un obispo llamado John Wilkins (1614-1672), quien en una especie de anticipo del esperanto, sugirió ya en 1641 que las notas ordinarias de un instrumento musical podrían usarse para expresar no solo letras y palabras, sino también cosas, para que «exista un lenguaje tan general que pueda ser hablado por igual por todas las naciones y pueblos». Algo parecido a lo que diría después Gottfried Leibniz (1646-1716), que sobre 1678 concibió la idea de un lenguaje artificial compuesto únicamente de tonos e intervalos.296

Tendremos que avanzar hasta el siglo XVIII para que Johann Mattheson (1681-1764) exponga una serie de esquemas aplicados a la composición musical, basados en el discurso retórico. Matthesson consideraba que sentimientos como el temor, el espanto, el horror y la desesperación deben ser imitados utilizando disonancias y creando pasajes extravagantes, mientras que la expresión de la humildad debe adecuarse a un lenguaje musical sencillo. Así, la alegría y el amor sereno son representados por melodías dulces que expresan el deseo contenido.297 Y a comienzos del siglo XIX Johann Ludwig Klüber (1762-1837) dejará constancia de una serie de experimentos sobre comunicación musical en una escuela para ciegos en París. Ideas probablemente precursoras de las desarrolladas por Jean-Francois Sudre (1787-1862), cuyos alumnos conversaban con él utilizando un violín. En 1817 Sudre había construido un lenguaje artificial, en el que se podían combinar siete símbolos diferentes de cinco en cinco.298 Siete sílabas que formaban un sistema que incorporaba ideas simples como el uso de domisol (es decir, la tríada perfecta) para significar «Dios» y su retrogradación «solmido» para nombrar a Satanás.299

La influencia de los textos de Quintiliano dio lugar a un concepto importante para la música conocido como Sedes argumentorum, o «lugares argumento», una idea que se desarrolló en el siglo XVIII tomando como fuente los Loci topici, que podríamos traducir como «lugares comunes». De la evolución de estos conceptos retóricos se llegó al manierismo musical y más concretamente al fenómeno de la Musica reservata (o secreta), una práctica interpretativa de música vocal a capella pensada para aquellos pocos elegidos que supieran apreciarla, entre los que destacaron los ricos mecenas y comerciantes del Renacimiento italiano y alemán.300

Los autores del barroco centrarían sus esfuerzos en la creación de una especie de semiótica internacional que asociara intervalos musicales y estados de ánimo. Se desarrollaron figuras como el auxesis o incrementum (crecimiento, incremento), el accentus, la repetitio o anáfora, o la circulatio. Son solo ejemplos de las más de 160 figuras diferentes que irán apareciendo en multitud de tratados teóricos y que delimitaron la estética musical entre 1624 y 1788.301

Capítulo 7

LOS COLORES DE LA MÚSICA. SONIDO Y SINESTESIA

Cada órgano del cuerpo humano tiene una correspondencia en los cielos y con los siete principios que hacen que el alma y el cuerpo humanos se correspondan con los siete colores y los siete planetas, así como con las notas musicales.

WILLIAM BUTLER YEATS,
poeta y dramaturgo (1865-1939)

Toda vida tiende hacia el lenguaje, en la voz y en el número, en el color, la línea y el sonido y alza un trono cada vez más alto a los sentidos.

HERMAN HESSE,
escritor y pintor alemán (1877-1962)

La manzana es importante en la biografía de Isaac Newton (1643-1727). Al menos eso contaba William Stukeley en 1752 en una historia en la que narraba las charlas que mantenía con Newton debajo de uno de los tres manzanos que había en la mansión Woolsthorpe de Lincolnshire. En una de ellas le había dicho que en ese mismo lugar le había asaltado a la mente el concepto de la gravedad al ver caer la fruta de forma perpendicular al suelo. Newton fue allí huyendo de una peste. Y no sabía cosas como que las manzanas poseen más genes que los humanos, o que son originarias de Kazajistán.302

¿DE QUÉ COLOR ERA LA MANZANA DE NEWTON? MÚSICA Y DISCOS DE COLOR

Pero en la historia de William Stukeley el color de la manzana no era importante. Tampoco lo era si sonó al caer. Algunos opinan que Newton inventó su historia de la manzana para adornar el relato de su proceso intelectual. Lo que es seguro es que el padre de la gravitación universal, uno de los mayores genios de la ciencia, era esencialmente un tipo curioso. Aparte de explorar su anatomía ocular con una aguja hasta el punto de ponerse en peligro o de estudiar un eclipse solar y quedarse casi ciego, estaba interesado por campos de estudio tan dispares como la teología y la alquimia.303 La alquimia era ilegal en la Inglaterra del siglo XVIII, pero acercó a Newton a explicar aspectos específicos musicales en sus scholia (comentarios) dentro de sus Principia mathematica (1687).304 En su libro II Newton atribuía a Pitágoras el hallazgo de la denominada ley del cuadrado inverso, que se aplicaba a las relaciones de tensión de las cuerdas de un instrumento musical, lo que implicaba que Pitágoras descubrió esta ley cinco siglos antes de Cristo.305

Newton había recibido además una educación puritana, por lo que acabó dedicando más tiempo a estudiar los arcanos de la Biblia que a sus investigaciones científicas «serias». Newton, que firmaba sus textos más polémicos con el seudónimo de Jehová Sanctus Unus (Jehová Santo y Único) y que es un anagrama del nombre Isaacus Neuutonus, gestó ideas apocalípticas y cálculos sobre un posible fin del mundo en el año 2060. Según algunos biógrafos estaba guiado por el arrianismo, una herejía de la Antigüedad que renegaba de conceptos como el de la Trinidad Divina, lo que paradójicamente no le impidió estudiar en el Trinity College (Colegio de la Trinidad).306

Curiosamente, una de las investigaciones menos citadas es la que habla de su estudio del color y la música. El genio inglés llegó a conclusiones muy interesantes gracias a sus investigaciones sobre óptica y composición de la luz que publicó en 1704 en su obra titulada Óptica: un tratado de las reflexiones, refracciones, inflexiones y los colores en la luz.307 En esta obra Newton planteaba su teoría para explicar la descomposición de la luz en colores a través del uso de prismas de cristal.308

En su tratado Hipótesis para explicar las propiedades de la luz, publicado por la Royal Society entre 1675 y 1676, Newton afirmaba que la luz «se divide en la misma proporción que una cuerda, desde su extremo a su mitad al igual que lo hacen las ocho notas de una octava». También desarrolló uno de los experimentos de su libro sobre los haces de luz, comparándolos con intervalos musicales.309 Newton recopiló una tabla de colores asociados a los intervalos musicales cuyo resultado es:

Fig. 7.1. Tabla de colores e intervalos musicales de Newton.

Las tablas 7.2 y 7.3 fueron obtenidas después de algunos experimentos con prismas y con discos de cristal, tanto planos como curvados. Ambas se basan en las relaciones proporcionales entre los datos recogidos por Newton de sus observaciones al descomponer la luz blanca por procedimientos diversos.310

Fig. 7.2. Tabla de colores obtenidos por Newton en el expermiento del prisma.

Fig. 7.3. Tabla de colores obtenidos por Newton en otros experimentos.

A Newton se le atribuye el desarrollo de lo que llamamos discos de color y que seguro que fabricaste alguna vez en el colegio. Estos discos son como una peonza que al girar «compone» la luz blanca mediante la suma de todos los colores. Pero lo que probablemente no nos contaron nuestros profesores es que, según Newton, el círculo debería dividirse siguiendo el patrón correspondiente a los intervalos musicales y no en siete parte iguales.311 (Fig. 7.4 dcha.). Algo parecido hizo el clérigo y también miembro del Trinity College Thomas Salmon (1648-1706) en su obra Vindication of an Essay (Reivindicación de un ensayo, 1672), en la que dividía un círculo en sectores desiguales, según proporciones musicales.312 (Fig. 7.4 izqda.). Si comparamos ambos discos, la analogía es significativa:

Fig. 7.4. La división cromática-musical de Thomas Salmon (izquierda) y de Isaac Newton (derecha).

El antecedente de este círculo de color son las escalas musicales circulares que René Descartes describía y publicaba en 1650 en su Compendium musicae.313 Figuras que se trasladaron a Inglaterra, con pequeños cambios en la interpretación, propios de la traducción-comentario de William Brouncker titulada Animadversión necesaria y juiciosa al excelente compendio de música de Renato Descartes, 1653.314 Observemos el dato curioso de que en ambos diagramas circulares se establece el sistema de referencia de afinación por valores absolutos de frecuencias, tomando como referencia la nota la, como 432 Hz.315

Fig. 7.5. División musical del círculo de René Descartes (izquierda), comparada con el círculo de Newton (derecha).

Durante gran parte del siglo XIX, el análisis y la comparación de estos círculos de color se llevó a cabo por parte de varios estudiosos como Thomas Young (1773-1829), Moritz Wilhelm Drobisch (1802-1896) y quizás el más importante de los tres, el matemático y teórico de la física del sonido Hermann von Helmholtz (1821-1894). Algunos años antes, en 1760, otro matemático prestigioso, Leonard Euler (1707-1783) había adaptado el código de color musical de Newton eligiendo una secuencia diferente de colores que identificó con una escala de do mayor:

Estos colores deben compararse a las notas de una octava (…) porque las relaciones de los colores son expresadas en números, igual que la de los sonidos.316

PINTANDO LA MÚSICA CON ÓRGANOS DE COLORES

Imagina que estás en una catedral gótica. Hace frío, por lo que te colocas en medio de la nave central y hueles el incienso litúrgico mientras notas que el sol empieza a bañar tu cuerpo aportándole temperatura por su energía calorífica. Tienes los ojos cerrados y al abrirlos te encuentras con una explosión de color de la vidriera central, que además es geométrica. Color, luz, olor, temperatura. ¿No piensas que te falta algo? Efectivamente, es la música. Añádele un motete del Ars subtilior y tendrás un cóctel explosivo de elementos que estará muy cerca de una experiencia psicodélica. He tenido la suerte de vivir algo parecido en uno de los conciertos en los que participé hace unos años en la catedral de Toledo. El repertorio era íntegramente medieval y estaba dedicado al análisis de la música compuesta alrededor de la muerte. Al estar el escenario en una de las naves del crucero, tenía frente a mí el rosetón sobre la puerta del reloj, una de las más bellas de la catedral. Mientras cantaba y tocaba mi viola, no podía dejar de mirar esa estructura geométrica tan hipnótica, haciendo un esfuerzo para no desconcentrarme.

Uno de los primeros ejemplos de asociación entre color y música tuvo lugar con el florecimiento del arte del vidrio coloreado que tiñó de color los sonidos que se interpretaban en las catedrales, aunque las primeras investigaciones precientíficas sobre la emisión de un sonido coloreado son bastante posteriores a los siglos XII y XIII. Podemos decir que ya desde el año 1590 existía la preocupación por crear un invento que permitiera «colorear» la música. El artefacto es atribuido al pintor manierista Arcimboldo por parte de Gregorio Comanini y basado en el uso de la luminosidad aparente. Y casi un siglo después, sobre el año 1725, un monje jesuita llamado Louis Bertrand Castel (1688-1757) propone la idea de un clavecin pour les yeux (clavicordio ocular), uno de los primeros intentos de realizar un aparato mecánico que hiciera posible interpretar música ofreciendo al espectador un código de color. Fue conocido por G. P. Telemann en uno de sus viajes por Francia y llegó a describirlo e incluso a componer música para él.317 La historia del color-sonido llegaría al siglo XIX, como producto de un mayor interés por esta disciplina, sir David Brewster (1781-1868) proponía en 1816 la utilización del caleidoscopio como una forma de visualizar la música, mientras que el obispo de Bainbridge invitaba a la creación de un órgano de color, diseñado para utilizarse con los tradicionales órganos de tubos que eran capaces de proyectar luces coloreadas en una pantalla. A finales del siglo XIX, el pintor Alexander Wallace Rimington (1854-1918) inventa y patenta el clavier à lumières (teclado de luz, 1893). Un diseño que atraerá la atención de compositores como el propio Richard Wagner.318

En el siglo XX, los futuristas italianos Bruno Corra y Arnaldo Gina, influenciados por la teosofía, describían en su manifiesto de 1916 sus experimentos con proyecciones de órganos de color. En ese mismo año, el pintor (también futurista) Vladimir Baranoff Rossiné (1888-1944) presentaba por vez primera su piano ortofónico en su «exposición de un solo hombre» realizada en la localidad noruega de Kristiana. Y en tan solo dos años la concertista americana de piano Mary Hallock-Greenewalt (1871-1950) creaba un instrumento llamado sarabet (1918), patentando algunas mejoras técnicas del propio instrumento. Durante los años veinte del pasado siglo, el invento tendrá un desarrollo diverso: Arthur C. Vinageras proponía la patente de un chromopiano (1921), al mismo tiempo que Thomas Wilfred (1889-1968) creaba el clavilux, un órgano de color del que patentó siete versiones, llegando a producir dieciséis más durante los años treinta.319 El invento de Wilfred estaba basado más en la proyección de imágenes coloreadas producidas por unos discos traslúcidos de cristal (técnica que el autor definió como lumia), que en la producción de luz coloreada utilizada por otros prototipos.320 Tal fue el éxito de esta estética color-sonido, que a principios de 1930 se realizó en Alemania un congreso sobre el color y la música en el que se pudieron escuchar las composiciones de Hirschfeld Mack (1893-1965) para su órgano de color denominado Farblichtspiele, desarrollado en la Facultad de Artes de Weimar, con la ayuda de Kurt Schwerdtfeger. También en 1939, el Diario de Londres reseña la exposición de una «consola de luz de 72 modos y el órgano Compton para música coloreada», así como una torre de luz de 230 kilovatios denominada Kaleidakon. Ya en 1950, Oskar Fischinger (1900-1967) crea y desarrolla el Lumigraph, un invento (sin teclado y que no produce música) que ofrecía imágenes abstractas. La máquina necesitaba de dos personas, una para realizar cambios en los colores y otra para manipular la pantalla plástica.321

SINESTESIA, CEREBRO Y MÚSICA

¿Qué pensarías si al escuchar tu canción favorita no pudieras evitar ver un color azul? ¿O, si al entrar a un museo, uno de sus cuadros te oliera a vinagre? La sinestesia, del griego συν (sin), «junto a», y αισθησία (aisthesis), «sensación», es una mezcla de impresiones de sentidos diferentes en los seres humanos. Teóricamente existen tantas sinestesias como combinaciones sensoriales pueden llevarse a cabo con los cinco sentidos, pero hay algunas más frecuentes que otras. Hay sinestésicos capaces de visualizar un color al escuchar un sonido o un acorde, pero también pueden percibir sensaciones gustativas u olfativas al tocar un objeto.322 En principio, un cerebro normal no tiene por qué experimentar estos efectos, pero pueden tener lugar bajo la influencia de sustancias alucinógenas como las derivadas de algunos hongos o las producidas por síntesis química (LSD). También ciertos trastornos cerebrales como las crisis epilépticas del lóbulo temporal pueden provocar efectos sinestésicos. Aunque para la neurología se trata de un trastorno de la percepción, muchos ven en la sinestesia una hipercapacidad, relacionada con las conductas del aprendizaje. Un proceso que ocurre en una primera fase de nuestro crecimiento humano en la que se forman las características neuronales de cada individuo.

Al principio, los niños pequeños son capaces de tolerar la mezcla de estímulos sensoriales con naturalidad. Un niño de tan solo unos meses vive en una especie de estado semipsicodélico, producto de dicha mezcla (olores, sonidos, color, etc.) y cuando empezamos a leer, solemos utilizar códigos letra-palabra-color.323 Parece ser que llegado un momento cualquier cerebro acaba por consolidar sus funciones específicas de percepción. Así, de una correcta evolución de los sistemas perceptivos obtendríamos un sujeto que llamamos «normal», pero aquellos que han sufrido alteraciones traumáticas pueden llegar a adquirir una «confusión sensorial» que en algunos casos puede ser crónica.324 Por eso se hace necesario establecer la diferencia entre un trastorno de la percepción o un simbolismo aprendido.

En el otro lado de la sinestesia, algunos estudios como los realizados por John Harrison o Simon Baron-Cohen la definen desde parámetros diferentes. Para estos autores, la sinestesia es una capacidad asociada a la actividad anormal de ciertas zonas del córtex y nunca adquirida en la fase temprana de aprendizaje.325 La sinestesia es un terreno resbaladizo ya que forma parte de una experiencia subjetiva, narrada sin que haya manera de monitorizar los efectos que dicha persona afirma padecer. Quizás los últimos avances en la resonancia magnética y en los escáneres permitan conocer mejor los procesos cerebrales de los individuos que afirman poseer capacidades sinestésicas. Todo parece apuntar a que los sinestésicos dan unas lecturas diferentes que los que no lo son.326

Explicado el fenómeno, hablaremos de su relación con los compositores a los que se les atribuye una capacidad sinestésica. Se afirman con muy poca base documental posibles sinestesias de Franz Listz o de Nikolai Rimsky-Korsakov.327 Quizás uno de los más conocidos es Olivier Messiaen (1908-1992), que pensaba que los grandes genios de la música como Monteverdi, Mozart, Wagner o Stravinsky escribían música «coloreada».328 Pero parece que Messiaen experimentaba realmente una asociación «mental» entre determinados pasajes de sus obras y colores diversos, que anotaba en la partitura como referencia para los directores. Tales son los casos de Des canyons aux étoiles (De los cañones a las estrellas, 1973) o de Couleurs de la cité céleste (Colores de la ciudad celeste, 1963). 329 En palabras del compositor George Benjamin:

Messiaen mostró que el color podría ser elemento fundamental, estructural (…) el material fundamental de la propia música.330

Concretamente, la música y la pintura venían «trabajando juntas» desde finales del XIX y su sinergia llegó a su punto álgido en el primer cuarto del XX, con el desarrollo de las vanguardias.331 La sinestesia estuvo muy de moda por su posibilidad de «integración» en las creaciones artísticas y por la fascinación producida por los últimos avances en investigación sobre el cerebro y la conducta humana. Tanto el sonido como el color se manifestaban en dos bandas de frecuencias distintas del espectro, pero poseían un elemento en común: la vibración. De la disparidad de los diferentes autores que estudiaron la relación entre música y color solo podemos extraer una idea básica: no parece que hablaran mucho entre ellos.332

A Vasili Kandinski (1866-1944) se le atribuyen también cualidades sinestésicas. El artista, que había recibido clases de violonchelo y piano en Odessa, tenía una visión integrada del elemento musical dentro de su teoría pictórica que reflejaría en varios de sus escritos teóricos como De lo espiritual en el arte (1911) (en el que alude directamente a la teosofía), o en el titulado Mirada retrospectiva (1913). En 1911, Kandinski fundó junto a Franz Marc Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), un grupo de información artística centrado en las vanguardias. Aunque la base de este grupo era pictórica, la música tuvo una importancia vital. De hecho, en las primeras pruebas de su publicación en papel, conocidas como «El almanaque», los artículos hablaban más de música que de pintura. Arnold Schonberg, por ejemplo, colaboraba con este grupo en calidad de pintor, compositor y articulista.333

Fig. 7.6. La tabla de color-concepto del Prometeo de Alexander Scriabin.

En esta publicación apareció un artículo muy interesante escrito por Leonid Sabaneyev sobre una obra de Alexander Scriabin (1872-1915) titulada Prometeo o el poema del fuego op. 60, 1909, un poema orquestal compuesto bajo un código asociativo de color. En una entrevista concedida en 1914 en Londres al psicólogo Charles Myers, Scriabin afirmaba que no veía colores al escuchar música, sino que el sonido le provocaba más bien una asociación con un color. El compositor había codificado su percepción visual del sonido en una tabla de colores asociados a las notas musicales. En el Prometeo la asociación de color se relaciona con la idea de centro tonal, no tanto con la tonalidad clásica, ya que Scriabin se acercaba a posturas más wagnerianas.334

En este su último gran trabajo orquestal, introducía un pentagrama con dos voces para un nuevo instrumento denominado clavier à lumiéres (teclado de luz), un órgano de color que respondía a las notas emitiendo una luz para iluminar la sala donde se encuentra la audiencia,335 y lo hacía siguiendo la tabla de color-sonido que aparece en la edición Eulemburg del Prometeo de Scriabin (Fig. 7.6).

En la parte inferior de la línea musical del teclado de luz del Prometeo, Scriabin escribe una melodía que se mueve siempre por tonos enteros y que representa el color de base para la interpretación. Una analogía con los estadios por los que pasa la raza humana para su purificación y evolución espiritual. Mientras que en la parte superior, que representa lo activo, una segunda línea melódica se encarga de focos de luz puntuales que están en coordinación con los centros tonales de la música escrita.336

Según Sabaneyev, Scriabin no reconocía en el sonido más que tres colores: rojo (do), amarillo (re) y azul (fa sostenido), los demás los había deducido «racionalmente»; además percibía determinados tonos musicales no como un color sino como un «reflejo acerado». El ruso, que alguna vez llamó a su música «manifestación» o «demostración», concebía sus composiciones como «algo más», una especie de revelación al mundo. Un código oculto en la partitura que se desvelaba al materializar la música en color. Una música escrita para tratar de cambiar el mundo.

Capítulo 8

CRIPTOGRAFÍA MUSICAL. MELODÍAS ESCONDIDAS

Bien puede dudarse de que el ingenio humano

constituya un enigma de tal calibre

que no pueda ser resuelto por otro humano.

EDGARD ALLAN POE,
poeta (1809-1849)

No explicaré el enigma;

es un «dicho oscuro» que debe dejarse sin adivinar.

EDWARD ELGAR,
músico (1857-1934)

La música me ha dado la posibilidad de consultar auténticas joyas y tesoros musicales de valor incalculable. Entre ellas algunas partituras o manuscritos de archivos históricos que forman parte de la historia. Como las composiciones del barroco colonial español que pude consultar en el archivo del conservatorio de la ciudad mexicana de Morelia, con motivo de una exposición sobre Leonardo da Vinci y la música. Precisamente en la Biblioteca Nacional de España, algunos años antes, tuve la suerte de tener entre mis manos uno de los tratados originales de Leonardo que se conservan entre sus joyas más preciadas: se trata del conocido como Códice de Madrid. De Leonardo siempre me había llamado la atención su capacidad de cifrar sus textos mediante procedimientos diversos, como la escritura invertida o la creación de acertijos musicales en forma de jeroglíficos que incorporaban palabras y dibujos. Me preguntaba si serían simples juegos de entretenimiento o Leonardo lo hacía por alguna razón que no acertamos a comprender.337 Esto me hizo también interesarme por la relación entre música y criptografía.

TUS ENEMIGOS TE BUSCAN. PARTITURAS CIFRADAS, GUERRA Y DIPLOMACIA

Durante la Segunda Guerra Mundial el servicio británico de criptoanalítica preguntaba a sus candidatos si eran capaces de leer una partitura orquestal. Y lo hacían porque en la historia de la música muchos compositores se interesaron alguna vez por la ciencia de la criptografía musical, entre ellos Tartini, Michael Haydn, Schumann y Elgar, sin olvidarnos de Bach. Desde la Antigüedad, los métodos utilizados para esconder mensajes comprendían desde el uso de tintas invisibles hasta las técnicas conocidas como código o cifrado. En un código se asigna un significado específico a un conjunto arbitrario de letras o números, y cualquier palabra o frase ordinaria puede recibir un significado. En un cifrado, las letras de un mensaje se transforman sistemáticamente, ya sea cambiando su orden o reemplazándolas con otras letras o símbolos.338 La criptografía musical es, por tanto, una aplicación específica de estas técnicas de encriptación de mensajes con fines diversos que van desde la mera diversión hasta el espionaje de Estado. ¿Cómo es posible codificar mensajes utilizando la música?

Entre los métodos criptográficos más comunes se encuentra el de la asignación de letras a notas musicales. Uno de los primeros ejemplos de este tipo de criptogramas es el que aparece en el manuscrito Sloane 351 (f.15b) de finales del siglo XV, titulado Reglas para llevar una correspondencia secreta por cifrado. Consiste en un sistema de 24 letras que utiliza cinco alturas diferentes en un pentagrama de tres líneas que se combina de diferentes formas, dependiendo de la alteración de los valores de las notas y la dirección de las plicas.

También conocemos la existencia de uno de los primeros sistemas criptográficos documentados a finales del siglo XVI, que parece haber sido utilizado alrededor de 1560 por Felipe II de España.339 Otro de los servicios de espionaje que utilizó códigos musicales fue el del Vaticano, del que sabemos que desde 1596 utilizaba como forma secreta de comunicación algunos sistemas de cifrado musical. Los codificadores del vaticano agregaban a sus mensajes cifrados musicales un texto litúrgico, para evitar sospechas.

Fig. 8.1. Sistema de cifrado Della Porta de 11 x 2.

Uno de los sistemas más utilizados a partir de 1600 es el del filósofo, alquimista y comediógrafo del siglo XVI Giovanni Battista Della Porta (1535-1615). Una secuencia doble de 11 notas que permite asociar cada una de las letras de un abecedario de 22 caracteres (11 x 2). (Fig. 8.1).340 Della Porta también describió un método de cifrado musical mediante el cual una ciudad en asedio podía enviar mensajes utilizando ocho campanas con diferentes afinaciones.341 Más o menos sobre 1650 el jesuita Athanasius Kircher desarrolló otro sistema parecido al de las campanas, utilizando un grupo de seis instrumentos y asignando a cada uno cuatro notas diferentes.342 Y hacia 1685 el conde Friedrich von Oettingen-Wallerstein proponía una serie de novedosos e ingeniosos cifrados musicales en lo que es conocido entre los criptógrafos como una caja polybius, una matriz que mezcla los nombres de las notas musicales y que se puede utilizar en una partitura polifónica a dos voces. (Fig. 8.2).

Fig. 8.2. Caja de polybius de Oettingen-Wallerstein.

En la criptografía musical existían técnicas de encriptación relacionadas con elementos puramente visuales, como en el caso de un curioso manuscrito del siglo XVII publicado en 1830.343 Los diferentes estudios dudan sobre cuál fue su destino como mensaje cifrado, pero se manejan tres posibilidades: una es la de Carlos II y la batalla de Worcester (1651), otra la de Carlos Eduardo Estuardo (Bonnie Prince Charles) y la batalla de Culloden (1746) o incluso Napoleón Bonaparte.

Fig. 8.3. Canción enviada por una dama al rey Carlos II. Partitura.

Misteriosamente, cuando se dobla la partitura en una forma concreta, es posible leer un mensaje formado por las plicas de las notas, un aviso cuyo texto es Conceal yourself, your foes look for you, «cuidado, tus enemigos te buscan». (Figs. 8.3 y 8.4).

Fig. 8.4. Canción enviada por una dama «leal» al rey Carlos II. Descifrada.

Parecido, pero bastante poco realista y cualquier cosa menos criptográficamente seguro, es el sistema que aparece en la correspondencia entre el duque de Havre y el de Lorges, único caso documentado de música cifrada en el servicio diplomático francés basado en el sistema Della Porta.344

Durante los siglos posteriores, los libros criptográficos continuaron desarrollando las mismas ideas del sistema Della Porta en diferentes combinaciones. Entre 1620 y 1685 aparecen cinco grandes obras publicadas en Inglaterra, Alemania e Italia por Schwenter, Godwin, Kircher, Schott y Friderici.345 En una cita de Georg Philipp Telemann, se refiere a este sistema de Della Porta como un método secreto para «descubrir por medio de la música los tratos de embajadores y generales, y transmitirles órdenes». Una cita que aparece en el oratorio Der Tag des Gerichts (El día del juicio, 1762).346 En 1772 había sido desarrollado otro sistema de encriptado musical sugerido por el escritor y militar inglés Philip Thicknesse (1719-1792) que usaba figuras negras y blancas con clave de sol y armaduras para una mayor credibilidad.347

Entre 1740 y 1750 se desarrolló gran parte de la música especulativa y enigmática del J. S. Bach. En estos diez años tienen lugar la composición de la Ofrenda musical y su ingreso en la Sociedad de las Ciencias Musicales de Cristoph Mizler, ambos en 1747.348 Curiosamente, en 1974 un profesor del conservatorio de Estrasburgo se da cuenta de que tenía una copia de las Variaciones Goldberg con correcciones de Bach. Se encontró en ella un conjunto de catorce cánones al estilo de la Ofrenda, basados en las ocho primeras notas del aria de las Variaciones Goldberg.349

Uno de los procedimientos de encriptación más comunes era el uso de ruedas de cifrado, que habían sido estudiadas por Girolamo Cardano (1501-1576) y que aparecen a finales del siglo XVIII y principios del XIX en varios libros franceses, ingleses y alemanes.350 Estos dispositivos físicos, muy utilizados en la historia de la criptografía general, se basan en una rueda de cifrado en la que se escriben las notas y las letras correspondientes en dos círculos, uno fijo y otro movible.351 La evolución de estos sistemas tratará de que las partituras resultantes tengan una apariencia realista para que no resulten ilógicas ante los ojos de los músicos. Klüber, por ejemplo, recomendaba por esta razón la adición de sostenidos y bemoles, pero con un criterio de coherencia gráfica.

A finales del siglo XVIII y principios del XIX, la posibilidad de combinar cifrado con música fue objeto de un animado experimento.352 Según algún biógrafo de Michael Haydn (1737-1806), el compositor desarrolló un sistema cifrado con propósitos compositivos, pero también probablemente de generación de mensajes. (Fig. 8.5).

Fig. 8.5. Sistema de cifrado musical atribuido a Michael Haydn.

HOMENAJES MUSICALES ESCONDIDOS. ROMANTICISMO, ESTÉTICA Y JUEGO

Además de los asuntos de espionaje, se estableció toda una tradición criptográfica con fines puramente artísticos, que utilizando un sistema de asociación entre notas y letras escondían sobre todo nombres propios dentro de las partituras.353 Bach había compuesto un canon sobre el bajo de FABE (fa, la, si, mi) que los musicólogos no tienen muy claro si podía estar dedicado al músico y poeta Heinrich Faber (1500-1552) o a Johann Christoph Faber (1669-1744), conocido a su vez por haber compuesto una obra en 1729 probablemente dedicada a Luis Rodolfo de Braunschweig-Wolfenbüttel y titulada con el acróstico L.U.D.O.V.I.C.U.S.354 Friedrich Ernst Fesca (1789-1826) codificaba su nombre en el comienzo de uno de sus cuartetos de cuerda [F E (S=Eb) C A], así como su maestro, Luis Spohr (1784-1859), que haciendo un juego algo forzado, utilizaba una estructura que incluía su nombre. (Fig. 8.6).

Fig. 8.6. Cifrado musical del apellido Spohr.

Los compositores Maximilan Stadler (1748-1833) y Simon Sechter (1788-1867) citan en su correspondencia la existencia de fugas basadas en el nombre de Schubert en la conmemoración de su muerte en 1828.355 Sechter, que tenía como ejercicio escribir al menos una fuga al día, fue profesor de Schubert y le había asignado una melodía como motivo para una fuga que incluyera su nombre.356 De manera similar, aunque algo más mundana, el compositor irlandés padre del nocturno romántico John Field (1782-1837) escribió dos melodías de agradecimiento a su anfitriona, llamada Kramer, que estaban basadas en los motivos BEEF (si bemol, mi, mi, fa) y CABAGGE (do, la, si, la, sol, sol, mi).357 Seguramente la señora Kramer sería una buena cocinera.

A Robert Schumann le gustaba incluir numerosos mensajes cifrados en sus obras mediante acrósticos, algo que hizo desde la primera obra de su catálogo, las Variaciones ABEGG (la, si bemol, mi, sol, sol) op. 1.358 También en las Escenas bonitas con cuatro notas, escritas entre 1834 y 1835, más conocidas como Carnaval op. 9, despliega un juego basado en la combinación de SCHA, que forman tanto parte de su apellido, como de la ciudad de nacimiento de su prometida, Ernestina von Fricken, la palabra ASCH (ceniza) o la alusión a FASCH-ing, cuyo significado en alemán es precisamente carnaval.359 Entre sus homenajes musicales se encuentra también la del Nordisches lied (Canción nórdica, del Álbum para la juventud op. 68) sobre el apellido de su amigo y compositor danés Niels Gade (1817-1890) y cuyas notas encriptadas son sol, la, re, mi.360

Hay dos obras colaborativas que se basan en este uso cifrado de las letras. La primera es una Sonata n.º 3 para violín sobre FAE (fa, la, mi), que escribieron en conjunto Albert Dietrich, Johannes Brahms y Robert Schumann.361 En ella representaron las iniciales del lema del violinista Joseph Joachim Frei aber einsam (libre pero solitario).362 La segunda es el cuarteto colaborativo escrito en conmemoración del 50 cumpleaños de Mitrofan Belyayev (1836-1904) Belyayev = [si bemol (B)-la (A)-fa (F)].363 Se ha sugerido que Tchaikovsky hizo un uso análogo del nombre de su amiga Désirée Artôt (D - E (s) - si - re - E), con quien mantuvo un compromiso en 1868. Habría codificado su nombre en el Allegro con spirito del primer movimiento del Concierto para piano n.º 1 op. 23.364 Precisamente, desde el concepto de Frei aber einsam, el hamburgués Johannes Brahms (1833-1897) encriptó este motivo en su Fuga de órgano en Ab mayor y lo modificó en varias ocasiones utilizando en su lugar Frei aber froh (libre, pero feliz), que insertó en obras como su Serenata n.º 1 hasta en la Sinfonía n.º 3.365 En algunas de sus cartas, Brahms codificó el nombre de algunas de las mujeres que fueron importantes en su vida refiriéndose a Adele Strauss y a Gisela von Arnim.366 En su Sexteto op. 36 y posiblemente en otras obras, Brahms cita también a un amor de juventud, Agathe von Siebold, mediante otra combinación de notas cifradas.367

Otro ejemplo curioso es el que Alexander Glazunov (1865-1936) dedicó a su madre Elena y tituló Suite sobre el nombre de Sascha (op. 2, 1883). El opus 23 es otro ejemplo de nombre de mujer cifrado y utilizado como motivo de una composición. En este caso, titulados como Valses sobre el nombre Sabela, para piano y dedicados a la cantante de ópera ucraniana Nadezhda Zabela-Vrubel (1868-1913).368 Cesare Cui unió las letras musicales del apellido de soltera de su esposa (Malvina Rafaílovna Bamberg) con sus propias iniciales en su Scherzo n.º 1 op. 1 (1857) originalmente concebido para piano a cuatro manos.369 Y Biedrich Smetana no solo componía utilizando su propio monograma (B-S), también utilizó las letras musicales (F-E-D-A) en alusión a Fröjda Benecke, un ama de casa sueca que se convirtió en su musa y su amante. En su honor, Smetana transcribió dos canciones del ciclo Die Schöne Müllerin de Schubert y transformó una de sus primeras obras para piano en una polca-rapsodia titulada La visión en el baile (1858) en la que cifró su nombre. Otra obra curiosa de Smetana es su op. 2, contenida en el cuaderno que dedicó a María Prokschova y en la que cifra el año de su composición, 1862, como una estructura armónica basada en los grados primero, octavo, sexto y segundo de la escala.370

EL SIGLO XX. DE ESPÍAS Y TESOROS NAZIS

A comienzos del siglo XX el Departamento de Policía de la ciudad de Nueva York descubrió en una investigación sobre el crimen en la ciudad que se estaban utilizando partituras musicales como forma de código para cifrar actividades ilícitas. Melodías sencillas escritas en clave de sol y adornadas con silencios ocasionales para darle más credibilidad resultaban ser realmente una versión cifrada de las apuestas ilegales.371 En esos años nacía en St. Louis la famosa bailarina y cantante Josephine Baker (1906-1975), que aunque técnicamente no fue una espía entrenada, sino solo una colaboracionista de la resistencia, ejerció como tal para los franceses en 1940, después de la Primera Guerra Mundial.372 Baker utilizaba sus actuaciones como tapadera para sus actividades y llevaba con ella mensajes ocultos en sus partituras musicales creados con tinta invisible.373

Otra de las historias curiosas sobre el uso de criptogramas cifrados musicales se relaciona con la famosa espía Mata Hari, a la que en algunas páginas web se le atribuye el uso de una rueda de cifra musical del tipo Cardano. El asunto de este código cifrado musical trasciende los límites de la fantasía, sobre todo cuando resulta que la rueda que se le atribuye a Mata Hari pertenece realmente a un cifrado anónimo citado en la Cyclopaedia de Abraham Rees, de 1778. (Fig. 8.7).

Fig. 8.7. Rueda de tipo Cardano atribuida erróneamente a Mata Hari.

Y directamente relacionada con el mundo de los misterios nazis surge una historia de tesoros. Se trata de la partitura titulada Marcha impromptu atribuida a Gottfried Federlein, y que aparece en un cuaderno de piano a cuatro manos de Joseph Löw. Esta historia surge del fotógrafo, escritor e investigador Karl Hammer, que recibió un documento sesenta años después de su cifrado. La partitura que posee Hammer parece incluir entre sus pentagramas un código añadido presuntamente por el secretario privado de Hitler, Martin Bormann. Hammer afirma que Bormann habría utilizado la partitura para codificar la ubicación de un tesoro compuesto por cien lingotes de oro y los diamantes de Hitler, conocidos como «las lágrimas del lobo». (Fig. 8.8).

Según la historia, el documento servía para comunicarse con el tesorero nazi, Franz Xaver Schwarz, que se había hecho cargo de las finanzas del partido desde 1934 por orden de Hitler. El caso es que el documento debería haber sido transportado por un capellán militar a Schwarz, que fue arrestado antes de recibirlo, mientras que Bormann sucumbió en el asalto ruso a Berlín. Años después, el director de cine Leon Giesen afirmó haber descifrado el código y localizado el tesoro en la ciudad de Mittenwald, en la región de Bavaria, donde vivía Matthias Klotz, un famoso lutier alemán. La frase del acertijo dice:

Fig. 8.8. La partitura de la Marcha Impromptu original y la versión codificada.

Donde Matthias acaricia las cuerdas, edelweiß sobre el bosque negro, no hay agua fría, silla de sermón, cruz y corona al noreste de las coronas, al final de la danza.374

Además de estas historias de espías y tesoros, en el siglo XX nos encontramos con otros casos de compositores interesados por el mundo de la criptografía, como Edward Elgar (1857-1934), cuyas Variaciones enigma (1899) están rodeadas de historias tan curiosas como la de la carta que escribió en forma cifrada a su alumna y amiga Dora Penny, hija del reverendo Alfred Penny, a quien dedicó su décima variación enigma, que tituló Dorabella. Una extraña misiva que a día de hoy sigue siendo objeto de revisión por criptógrafos de todo el mundo, que ya empiezan a dar con soluciones.375 Elgar tenía como costumbre escribir entradas cifradas en diarios. Consiguió resolver con éxito un cifrado bien conocido por criptólogos y también construyó un criptograma propio bastante difícil.376 Una de sus primeras composiciones cifradas es un Allegretto para violín y piano basado en el tema GEDGE, en alusión al apellido del dueño de un colegio donde Elgar había trabajado en Malvern Wells.377 Mientras tanto, en Francia, el primer compositor importante de principios del siglo XX que hizo un uso reconocido de un sistema de cifrado fue Maurice Ravel, (1875-1937), que eligió cifrar el nombre de Gabriel Fauré. En 1909, en un menuet sobre Haydn para piano, utilizó una tabla de sistema 7 x 4 para cifrar el apellido del austriaco.378 (Fig. 8.9).

Fig. 8.9. Cifrado musical de 7 x 4 utilizado por Ravel en 1909.

Otras obras similares fueron escritas casi al mismo tiempo por compositores como Debussy, Dukas, Hahn o d’Indy. También los compositores Schmitt, Enescu, Aubert, Koechlin, Ladmirault o Roger-Ducasse utilizaron el sistema 7 x 4 en homenaje a Fauré. Arnold Bax, por ejemplo, utilizó el mismo sistema de cifrado en sus Variaciones sobre el nombre Gabriel Fauré de 1949.379

Fig. 8.10. Cifrado musical de 8 x 3 utilizado por Francis Poulenc.

Y hacia 1929, F. Poulenc, A. Honegger, D. Milhaud y J. Ibert rindieron homenaje al compositor Albert Roussel (1869-1937) mediante el cifrado musical de su nombre. Algunos códigos no están especificados, como en el caso de Francis Poulenc (1899-1963), pero se pueden inferir de la puntuación de su Pièce brève sur le nom d’Albert Roussel como un sistema de 8 notas por 3 letras. (Fig. 8.10). Casi al final de la pieza, el nombre Albert se cifra al revés para crear un tema «en espejo».380 Igualmente, Arthur Honegger (1892-1955) compuso su Homenaje a Albert Roussel (H 69) utilizando un sistema 25 x 1.381 (Fig. 8.11).

Fig. 8.11. Cifrado musical de 25 x 1 utilizado por A. Honneger.

En el Concierto de cámara de Alban Berg (1885-1935), las letras de los nombres Schoenberg, Webern y Berg se incorporan a la música como símbolos personales.382 La compositora Thea Musgrave (1928) hizo un uso similar de los nombres de compositores de la escuela vienesa en su Concierto de cámara n.° 3.

Pero los desarrollos más llamativos llegaron de la «tradición francesa», en la forma del «lenguaje comunicable» de Olivier Messiaen. En su obra Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité (1972), Messiaen codifica numerosos leitmotiv mediante un sistema que comprende desde citas en francés de la Summa Theologica de Santo Tomás de Aquino hasta entidades espirituales.383

Fig. 8.12. Cifrado musical del nombre Dimitry Shostakovich.

Casi contemporáneo a Messiaen, Dimitry Shostakovich (1906-1975) usó su monograma [D-S-C-H] en el cuarto movimiento de su Décima sinfonía, y ya había trabajado de una manera casi obsesiva con su propio cifrado como motivo musical en su Octavo cuarteto de cuerdas. (Fig. 8.12). No sabemos si se vio obligado a cifrar otros mensajes en sus partituras debido a la estrecha vigilancia a la que se veía sometido por los servicios secretos de la Rusia comunista.384

Capítulo 9

MÚSICAS QUE CURAN. MUSICOTERAPIAS

El silencio entre las notas es tan importante como las notas mismas.

W. A. MOZART (1756-1791)

Creo que la música en sí misma es la curación.

Es una expresión explosiva de la humanidad.

BILLY JOEL,
músico (1949)

En una ocasión, en una de mis librerías favoritas me llamó la atención el título de un libro sobre la «capacidad curativa de la música». Abrí sus páginas para ojear algunos párrafos. En algún momento alcancé a leer: «Escuchar la Pequeña serenata nocturna de Wolfang Amadeus Mozart puede ayudar a “desbloquear” la zona de la garganta a aquellas personas que sufrieron en su infancia algún atragantamiento traumático». No me había dado cuenta. El libro estaba en la sección de esoterismo y no en la de medicina.

Existe un vídeo viral circulando por Internet en el que un gato en el salón de una casa contempla curioso junto a una televisión una carrera de motos. En un momento concreto, el felino, siguiendo su naturaleza, golpea la pantalla y el motorista que está tomando una curva en la retransmisión se cae al suelo. Pues bien, hay dos tipos de personas: los que piensan que es imposible que un gato tire una moto a distancia golpeando una pantalla y los otros, que opinan que el gato ha tirado «mágicamente» la moto.385

Piensa cuál de las dos opciones te identifica. Una es el pensamiento lógico; la otra, el pensamiento mágico. Lo más normal es que pertenezcas al primero, pero no sería malo que pertenecieras al segundo. Ten en cuenta que el mundo de la magia también es necesario para nuestra inteligencia y la evolución. No seríamos lo que somos sin los cuentos y las leyendas que forman parte de nuestra humanidad. El problema es cuando confundimos fantasía y realidad, sobre todo cuando le atribuimos capacidades curativas a algo que no las tiene.

Aristóteles ya catalogaba trece tipos diferentes de falacias. Y el ejemplo del gato de la introducción nos habla solo de una, la falacia lógica, cum hoc ergo propter hoc, o lo que es lo mismo, «la correlación no implica causalidad». Seguramente te parecerá obvio si te explico que en el ejemplo del gato, en realidad no tira la moto sino que lo «parece». Pero para un habitante de un poblado en medio del Amazonas, que no ha visto nunca una televisión, probablemente el gato haya tirado la moto y habría que explicarle muchas cosas del contexto para que entendiera algo que resulta evidente para la gran mayoría de nosotros.

IBUPROFENO O CANCIÓN. ¿QUÉ ME TOMO, DOCTOR?

Gracias al trabajo de investigadores y científicos, pueden llevarse a cabo estudios clínicos contrastados que aportan grandes beneficios al mundo de la salud. Como el realizado por la Universidad de Toronto, que demuestra que la danza es beneficiosa en pacientes con síntomas moderados de párkinson en los que un entrenamiento de dos horas por semana, durante tres años, mejoró su capacidad motora y de discurso, ayudando a minimizar los efectos de aislamiento social de estos enfermos.386

Es indudable la capacidad de cualquier melodía para hacernos sentir bien o mal. Algo que ocurre dependiendo de factores sociales, educativos, personales o ambientales. La música puede convertirse en una especie de principio activo que nos ayuda a «automedicarnos» influyendo sobre nuestro estado de ánimo. Podemos escuchar una canción que nos recuerde algún momento feliz; también podemos bajar nuestro ritmo de estrés emocional escogiendo una música que sea capaz de llevarnos a un ambiente agradable. La música puede usarse como terapia individual o colectiva y su rango de acción se desarrolla desde el ámbito preventivo hasta el tratamiento convencional, pasando por su capacidad para rehabilitar trastornos cerebrales. Mediante la música es posible actuar sobre la capacidad de movimiento, de comunicación, de expresión, de relación con el medio, de organización conceptual, de socialización.

¿Existe una base científica real para pensar que la música puede ser curativa? Partamos de una definición «razonable» de musicoterapia:

Musicoterapia es una ciencia cuyo objetivo principal es el de utilizar la música con fines curativos en seres humanos mediante la intervención de un terapeuta cualificado que realiza un diagnóstico y prescribe un tratamiento.387

La música se utiliza mediante un proceso evolutivo, abierto, experimental y de carácter interactivo en el que por encima de todo se considera su valor terapéutico y no su ejecución o su componente estético. El ámbito del uso de esta disciplina científica comprende desde la utilización de la música en directo en operaciones quirúrgicas, hasta el tratamiento de trastornos psicológicos mediante técnicas de improvisación, el uso de la voz, la danza o la percusión corporal sin desdeñar los beneficios que puede producir en el plano emocional y de la autoestima. Es importante saber que cuando escuchas música lo haces mediante un proceso que depende de tu sistema nervioso central. Y precisamente por eso puede tener un carácter preventivo, estableciendo patrones orientados a un mayor desarrollo de habilidades motrices y sociabilidad o creatividad.

En cierta medida, toda música es beneficiosa si se utiliza en el momento idóneo y de la manera correcta, pero puede ser perjudicial en otras condiciones, como en el caso de los presos de campos de concentración a los que les obligaban a escuchar música en su cautiverio.

En el lado bueno, una música placentera activa tu generación de dopamina en una zona del cerebro que recibe el nombre de núcleo caudado derecho y que está implicada en el aprendizaje y la memoria. También se relaciona con procesos químicos en los que producimos serotonina o endorfinas, por lo que fomenta tu creatividad, enriquece tus procesos motores y te ayuda a adaptarte al medio o a tolerar el cambio. Los sonidos graves y los ritmos lentos (entre 60 y 80 pulsos por minuto) tienden hacia la tranquilidad, las frecuencias más agudas y los ritmos rápidos (entre 100 y 180 pulsos por minuto) se asocian a una mayor actividad cerebral. Los acordes disonantes producen sensaciones desagradables y los consonantes transmiten una sensación de equilibrio. Una asociación que surge de un patrón evolutivo involucrado en el proceso de formación de nuestro sistema de audición, que combina interacción con el medio y el procesamiento de las señales en el cerebro.388

A día de hoy, las nuevas ideas de la comunidad científica se centran en analizar la música desde perspectivas que antes no se tenían en cuenta, como el uso terapéutico del efecto placebo: una reacción beneficiosa en pacientes que poseen una actitud positiva y constructiva sobre sus enfermedades. En 2018 la BBC produjo un documental sobre un experimento para el dolor de espalda que implicaba a 117 sujetos, de los cuales la mitad recibirían pastillas de azúcar frente a los que recibirían un medicamento experimental. Más o menos un 40 por ciento de los 117 afirmaron sentirse mucho mejor de su dolor de espalda al acabar el tratamiento. Pero la sorpresa vino al final del experimento, cuando delante de todos se desvelaba que nadie había recibido ningún tipo de medicina. Solo el poder del cerebro y un mayor tiempo de atención y amabilidad habían obrado «el milagro» de la curación.389

Pensemos en que para poder explicar cualquier hecho, no solo sirven nuestros sentidos, ni los datos, sino una combinación entre la información que tenemos del contexto y un pensamiento que elimine todas las explicaciones posibles, salvo la más lógica. No es una opinión, ni una creencia, ni magia. Se llama ciencia.

UNA BREVE HISTORIA DE LA MUSICOTERAPIA

La música terapéutica se hunde en la antigüedad de nuestra especie: ya hacia el año 1500 a. C. se hablaba en Egipto de la capacidad musical para curar física y espiritualmente.390 Pero fue en la antigua Grecia donde de manera sistemática se aplicaron ciertos criterios de analogía entre los modos musicales y los estados del alma. Una leyenda griega cuenta que en uno de sus paseos Pitágoras se encontró a un joven siciliano que quería quemar la casa de una mujer al haber sido rechazado por ella. Parece ser que el culpable del desorden era realmente un músico que pasaba por allí y que incitaba al joven mediante las melodías de su flauta. La sensibilidad y el conocimiento de Pitágoras pudieron dar una solución pacífica al suceso, ya que le pidió al músico que cambiara la melodía que estaba tocando (en modo frigio), por otra más solemne y delicada. El alocado joven volvió tranquilo a su casa minutos después.

Para los griegos de la Antigüedad, las escalas musicales influían en el cuerpo humano y en sus emociones.391 La música se utilizaba como herramienta para compensar los desequilibrios de cada individuo siguiendo los postulados de la teoría del ethos, según la cual, los humanos deben buscar un equilibrio dependiendo de sus funciones en la sociedad.392 Había sido introducida por Damón de Oa y tratada por Aristóteles y Diógenes de Babilonia.393 La teoría del ethos asociaba un tipo de conducta a cada uno de los modos de la música helénica, que son algo así como los órdenes en arquitectura. Las escalas tomaban su nombre de las diferentes provincias griegas (dorios, frigios y lidios) pero no solo como un sistema estético, sino ético.

Fig. 9.1. Los modos griegos y sus cualidades humanas.

El romano Séneca (4 a. C.-65 d. C.) apuntaba en su filosofía la idea pitagórica de que las enfermedades eran desequilibrios en el cuerpo, por lo que la misión de la música era también la de restablecer ese equilibrio. Para él, el uso de la música se basaba en unos modos de oposición que podían ser utilizados como principio terapéutico. Así, si alguna persona se encontraba apática, se debería utilizar una música que activara emocionalmente al sujeto para poder curarle. Una idea básica en toda la historia de la musicoterapia.

La cultura judía nos describe uno de los primeros casos de curación musical en el texto de las Antigüedades bíblicas del Pseudo Filón. En él se cuenta que el rey David (c. 1000 a. C.) había curado con la música a Saúl, su antecesor, que, en agradecimiento, le había entregado a su hija Mikal como esposa:

En este tiempo, el espíritu del Señor se escapó de Saúl y un espíritu malvado le poseyó. Y Saúl mandó llamar a David, que por la noche interpretó un salmo acompañado de su arpa (...). Y cuando David cantó, el espíritu abandonó a Saúl.394

También el historiador romano Flavio Josefo (37-10) nos habla de la capacidad del rey Salomón (c. 970-930 a. C.) para curar a personas mediante melodías:

Y (Salomón) alcanzó un arte que es para provecho y remedio de los hombres, el cual es eficaz contra los demonios, porque compuso ensalmos (salmos) con que se curan tales enfermedades.395

La teoría del ethos sería también la fuente para algunos tratadistas medievales seguidores de Platón y Aristóteles, como el romano Boecio, que en su De institutione musica desarrollaba la idea de una música equilibrada para el individuo. Ideas similares a las de los pensadores del Renacimiento como Marsilio Ficino (1433-1499), que describió una terapia musical basada en la confección de un horóscopo personalizado para cada paciente. Ficino, que había realizado su propia traducción de los Himnos órficos del griego, asumía que eran capaces de curar a las personas e influir en la naturaleza. Un proceso que funcionaría siempre que fueran acompañados de una música adecuada, una buena intención del alma y del conocimiento de los sabios.396 Desde su óptica positivista, todo era útil para curar con la música, incluida la disonancia, debido a su función integradora en el universo.397

Otra de las figuras renacentistas relacionada con la curación musical fue Pico della Mirandola (1463-1494), considerado defensor principal del neoplatonismo humanista en la Florencia del siglo XV y cuyas referencias sobre la música y el cielo proceden de Nicómaco de Gerasa, Proclo y Jámblico de Calcis. En sus textos concebía la música como un producto de la matemática, admitiendo su capacidad terapéutica para curar el cuerpo, que consideraba un recipiente del alma. Mientras, hacia 1482, Bartolomé Ramos de Pareja componía su tratado Música práctica, publicado en Bolonia.398 Por esos años Johannes Tinctoris daba su acabado final a la obra Complexus effectuum musices, atribuyendo a la música veinte efectos sobre el cuerpo humano tan curiosos como «provocar el éxtasis», «arrojar la tristeza», «modificar la mala voluntad» o «elevar la mente terrenal».399

Y en Alemania, el bávaro Adam Gumpelzhaimer realizaba en su Compendium musicae latino germanicum (1595) una enumeración de los distintos modos eclesiásticos, asociándolos a distintas cualidades anímicas.400 Años después, en pleno siglo XVII, el inglés Robert Burton desarrollará la idea curativa de la música en su obra La anatomía de la melancolía (The anatomy of melancholy, 1632), mientras que el jesuita Athanasius Kircher hará lo propio en su obra Musurgia universalis (1650). Sería otro jesuita, Marin Mersenne, quien reinterpretaría la teoría del ethos, tomando como referencia la visión medieval de los «humores» en el cuerpo, que hacían depender la salud según la dirección de los fluidos corporales. Para Mersenne, los sentimientos positivos como la esperanza o la alegría son asociados al flujo e implican movimiento desde el corazón a las extremidades:

Para la correcta expresión en la música, es necesario que los acentos (musicales) por los cuales se expresan las diferentes pasiones del alma sean diferentes (entre sí) y que unos imiten el flujo de la sangre y espíritus y otros su reflujo.401

Los movimientos de flujo se manifiestan en melodías galantes, agradables y de una exquisita consonancia; mientras que los sentimientos opuestos de reflujo como la tristeza, el dolor o la melancolía son producto de melodías oscuras o procedimientos disonantes:

La música de la cólera debe observar un ritmo rápido y agitado en la melodía, precipitándose sobre todo al final de cada frase, a manera de alegoría de la agitación del pulso. Asimismo se elevará, agudizándose sobre todo al final de cada frase en una segunda, cuarta, quinta o más, alegorizando el tono de voz con que se habla cuando se está encolerizado.402

Otra obra relacionada con la idea de la curación musical se publicó en Madrid en 1663. Se trata de la curiosa Oculta filosofía, segunda parte de un título anterior, Curiosa filosofía y tesoro de maravillas de la naturaleza (1630). El autor era un jesuita madrileño de padres alemanes, Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658).403 Su libro primero está dedicado a los efectos de la música sobre la naturaleza y sobre el ser humano. Analiza su capacidad sanadora, así como su potencial a la hora de luchar contra demonios, incentivar estados proféticos y actuar sobre animales y plantas con igual eficacia. Ya en el Barroco la teoría de los afectos se desarrolló tomando la idea de los antiguos modos griegos y sumando la retórica latina. El resultado sería una asociación entre música y estados de ánimo.404 El término «afecto» proviene realmente del neoplatonismo renacentista, concretamente de pensadores como Marsilio Ficino, Paracelso, Cornelio Agrippa y Giordano Bruno, que evolucionaron hacia un mayor racionalismo a través de Leibnitz, Hume, Bacon o Spinoza. Para ello se basaban en el principio de analogía, un fenómeno de resonancia por el que un afecto humano o un estado de ánimo podían ser estimulados por una música compuesta adecuadamente. Y ánimo viene de alma. Por lo tanto, si era posible actuar con la música sobre el alma, también se podía curar al cuerpo que la contenía.

Sería durante el siglo XVIII cuando el francés Louis Roger y el inglés Richard Brown desarrollaran sus ideas en Musical medicine (La medicina musical), que se convirtió en uno de los primeros estudios centrado en la capacidad de la música para retardar los ataques de los enfermos de asma. En Francia, el cantante y docente Jean-Antoine Bérard (1710-1772) nos dejó un libro muy ilustrativo sobre la teoría de los afectos y la aplicación de figuras retóricas en el canto. Su título era El arte del canto y estaba dedicado a Madame de Pompadour..405 Bérard habla de estilos o «modos» para la representación de los afectos que toman como referencia las tres fases del aliento humano: la espiración, la pronunciación y la articulación.406

Pensemos por un momento lo perdido que se encontraría un intérprete que consultara los tratados teóricos más importantes de la época. Por ejemplo, para Marc Antonie Charpentier (1690), la tonalidad de do mayor era «alegre y guerrera»; mientras que para Johann Mattheson (1713) era «áspera y desagradable y poco indicada para momentos felices». Para Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) la misma tonalidad era inocente e infantil. De los tres, el más poético era Schubart, que describía la tonalidad de mi menor como «ingenua, la confesión inocente del amor femenino» o la de si bemol menor, que definía de manera inquietante como «torpe, nocturna, enfadada y pocas veces galante. Se burla de Dios y del mundo. Insatisfacción total. Preparación para el suicidio».407

El siglo XIX permitió una mayor inclusión de la música y la terapia en el entorno clínico científico. Hasta este momento no podía demostrarse científicamente una relación causa-efecto entre la música y las diversas patologías y trastornos, pero los médicos empezaban a creer que era posible estudiar los efectos beneficiosos de la utilización de la música en entornos hospitalarios. Entre las figuras destacadas se encuentran las del médico suizo Tissot, el psiquiatra francés Esquirol o el español Francisco Vidal y Careta. En 1846 apareció un tratado importante sobre La influencia de la música en la salud y la vida, compuesto por Héctor Chomet. Ya en la Primera Guerra Mundial, se contratará a soldados músicos para mitigar las estancias en los hospitales de los heridos norteamericanos. Y al final de la guerra, Émille Jaques-Dalcroze (1865-1950) comenzaría a difundir su euritmia, una de las primeras ideas del uso de la música como sistema de equilibrio entre cuerpo y mente. En la misma línea de Dalcroze, el compositor y pedagogo Carl Orff (1895-1982) pensaba que la creatividad musical permitía una mejor socialización de los individuos.

Pero es en 1950 cuando se funda la primera Asociación Nacional de Musicoterapia. A partir de ese momento, y plenamente concebida como materia universitaria, esta disciplina actuará junto a la medicina dentro de los entornos clínicos convencionales. Julliette Alvin también fundó en Inglaterra la Society for Music Therapy and Remedia Music, un modelo al que seguirían otros como el de Italia o el de Serafina Posch en España, como resultado del Primer Congreso Mundial de Musicoterapia celebrado en el año 1974 en París.

MÚSICA Y CIENCIAS INEXACTAS. DE LA «RESONANCIA SCHUMANN» AL «EFECTO MOZART»

Desgraciadamente, en el mercado editorial existen muchas publicaciones que utilizan alegremente la etiqueta de «musicoterapia». Obras que normalmente no aportan mucho ni al mundo de la música ni al de la medicina clínica. Para un lector curioso, pero poco instruido, puede resultar difícil reconocer los textos serios y documentados frente a los que muestran afirmaciones terapéuticas sin base documental alguna, salvo la opinión de sus autores. Por desgracia, se utilizan con frecuencia conceptos musicales incompletos, parciales o erróneos sin citar fuentes o artículos científicos revisados por pares, ni ensayos concluyentes. Por eso, deberíamos establecer una diferencia entre la musicoterapia científica y ciertas disciplinas que no alcanzan un mínimo de seriedad. Sobre todo porque los estudios de muchos terapeutas musicales (que sí son serios) pueden llegar a ser desechados por la comunidad científica. La causa de este rechazo proviene de ciertos sanadores, videntes y curanderos, que sin ningún conocimiento musical ni médico se permiten «recetar» lo que llaman erróneamente «terapias musicales».

Responden a un perfil concreto, en el que normalmente manejan muy bien la denominada falacia ad hominem que consiste en anular un argumento mediante la crítica de la fuente que lo produce. Tienen una memoria notable para guardar una cantidad de datos que llegan a abrumar a sus seguidores; una capacidad especial para la manipulación mental y una tendencia hacia la figura del gurú o maestro, casi siempre, indiscutible. Mezclan los chakras con el Tao; el zodíaco europeo con el chino; las terapias vibratorias basadas en diapasones; los cuencos tibetanos; las energías transpersonales o los baños sonoros de gongs. Ofrecen fórmulas «mágicas» para mejorar nuestro cuerpo basadas en tradiciones antiguas, en documentos perdidos o tesoros ocultos de la sabiduría ancestral. Y por supuesto siempre hay culpables detrás de inverosímiles conspiraciones. Desde los Illuminati, hasta las farmacéuticas, la CIA, Bill Gates o Bob Esponja. Todo les vale.

Y ocurre que si estos «médicos» aplican una terapia a alguien enfermo y por el motivo que sea se encuentra mejor, entonces le atribuyen el acierto a la terapia en sí, aunque sea inocua y en algún caso incluso contraproducente. Pero si la persona no nota mejoría, entonces es mejor asociarlo a las limitaciones del paciente. Y si no les entiendes, o no te curas, no te preocupes, es porque no estás evolucionado. Ellos, que sí lo están, te iluminarán en sus cursos de humo. Previo pago, claro.

Uno de los fenómenos que se relaciona con este tipo de inexactitud científica es la conocida como «resonancia Schumann», en alusión al físico alemán Winnifred Otto Schumann que la predijo en 1952 y que la detectó dos años después.408 Pensemos en la Tierra como en un enorme circuito eléctrico que se encuentra en un conductor débil, la atmósfera. En ella se produce una especie de cavidad entre la superficie y el borde interior de la ionosfera, una capa que se encuentra a unos 55 kilómetros de altura (para hacerte una idea, piensa que los aviones comerciales vuelan a unos 12 km).409 En un momento y en todo el mundo ocurren en esta cavidad alrededor de mil tormentas eléctricas.410 Cada una produce de 0,5 a 1 amperios y representan el flujo de corriente medido a lo largo de toda la superficie. Una carga eléctrica residual que se dispersaría en unos 10 minutos si cesaran las tormentas.411 La resonancia Schumann son las ondas electromagnéticas que se dispersan en esta cavidad igual que las olas en un manantial y que no están presentes todo el tiempo.412 Así que mientras las propiedades de este espacio electromagnético de la Tierra sigan siendo las mismas, las frecuencias seguirán siendo parecidas, pero con ligeras variaciones, ya que no son un fenómeno estable.413

El problema viene cuando algunas personas analizan un hecho sin tener en cuenta su efecto de correlación, como en caso del gato del que te hablaba al principio de este capítulo. Por mucho que algunos se empeñen, la resonancia Schumann no está causada por ningún fenómeno derivado del giro del núcleo terrestre, lo que no significa que la Tierra no gire cuando ocurre. Algunos pseudoterapeutas adjudican erróneamente a las ondas Schumann una frecuencia invariable de 7,8 Hz afirmando que son fenómenos vibratorios constantes.414 Falso, ya que el fenómeno ocurre en varias frecuencias variables entre 6 y 50 ciclos por segundo.415 La cosa llegó a tal extremo en 2008, que el autor new age Gregg Braden tuvo los arrestos de afirmar que la Tierra giraba más rápido que hacía años y que el día tenía 16 horas en lugar de 24. Lo peor es que hubo gente que se lo creyó. Pero también hay gente que está convencida de que la Tierra es plana.416

La resonancia Schumann y la falsa idea del uso de 8 hertzios (7,8, realmente) como frecuencia fija han generado muchas «teorías» paralelas, cada cual más surrealista, acerca de afinaciones «beneficiosas» para los humanos. Una de ellas, especialmente llamativa, es la que recomienda el ajuste de la nota de referencia «la» en una frecuencia de 432 hertzios, o sea, algo que vibra 432 por segundo. Algunos próceres de la new age definen este estándar de afinación como «científico» y lo catalogan como bueno para la salud.417 Uno de los argumentos utilizados, que no merece muchos comentarios, es que la afinación actual a 440 Hz es en realidad un «invento» de los nazis para dominar el mundo.

Técnicamente, a no ser que una persona posea oído absoluto, los humanos normales no somos capaces de distinguir entre sistemas de 432 y de 440 Hz, que solamente adquieren sentido cuando se perciben por comparación. Así que si eres un humano medianamente normal y no tienes oído absoluto, al comparar una música con su versión más grave, la segunda te parecerá más cálida. Y la mayor parte de la música que escuchamos se encuentra en una afinación estándar de 440 Hz. Pero para ver lo que significa esto, viajemos hasta la Edad Media en el centro de Europa y pensemos en cualquier monasterio. En estos lugares no es que se preocuparan mucho sobre la afinación, ya que el alcance de la música que practicaban no llegaría más allá de los muros de la iglesia o del convento. Simplemente, no pensaban de una manera globalizada. Tendrían que pasar unos cuantos siglos para que John Shore inventara en 1711 el diapasón, uno de los primeros pasos en la estandarización de una frecuencia. Y los diapasones que se conservan de esta época están afinados en torno a los 400 y los 420 Hz.

Pues ocurre que a partir de un establecimiento de un estándar de afinación en un región «por razones prácticas» se produce un efecto denominado «inflación de la afinación» que surge por la comparación de una nueva propuesta con la anterior. Como la nueva siempre resulta más brillante, entonces comienza una sorprendente carrera para ver qué orquesta o solista afina más alto (siempre que sus instrumentos o cuerdas se lo permitan). Algunas orquestas llegaron a afinar en Londres con el la a 455 Hz, lo que limitaba las condiciones fisiológicas de algunos cantantes en sus zonas límite de la voz.418

La de 440 se estableció por tanto como un estándar «regulador» para normalizar el efecto de la inflación del diapasón. Pero es un hecho arbitrario, porque se basa en una unidad de tiempo (el segundo) que se aplica únicamente en la atmósfera terrestre (recordemos a Einstein y su relatividad). Así, en 1859 otro «la» sería normalizado por el gobierno francés en 435 Hz. Y ese mismo año, Giuseppe Verdi trataba de establecer una afinación de... ¡432 Hz! En esta lucha, los ingleses jamás aceptarían un estándar de los franceses, por lo que defendieron un diapasón más alto de 439 Hz sin contar con que 439 es un número primo, por lo que lo subieron un hertzio más, hasta el actual 440. Frecuencia aceptada finalmente por los lutieres, que empezaban a generar un incipiente mercado de exportación desde Estados Unidos, y en 1955 por la ISO (International Organization for Standarization) que, entre otras utilidades, sirve para consolidar este tipo de cosas.419

Otro caso parecido a la resonancia Schumann que aparece mucho en ambientes científicamente inexactos es el del famoso «efecto Mozart». Ocurre que algunos padres, seguro que con su mejor intención, piensan que si le ponen a su hijo recién nacido aquel disco de sinfonías de Mozart que tenían en la guantera del coche le convertirán por ósmosis musical en un genio. La culpa de esta idea la tiene un solo experimento que se llevó a cabo en la década de los noventa y que no llega a la categoría de estudio. Los datos definían las puntuaciones obtenidas por 36 alumnos en pruebas relacionadas con el razonamiento espacio-temporal, parte de los cuales habían escuchado la Sonata para dos pianos en re mayor K. 448.420 De aquel estudio, que no se volvería a replicar con intención científica, se extrapoló la idea de que todos los que escucharon la música de Mozart obtuvieron mejores puntuaciones que los que no lo habían hecho. Como consecuencia, aparecieron en el mercado del libro nuevas visiones ampliadas de algo que no llegaba ni a hipótesis y que desarrollaron en la revista Nature la psicóloga Frances Rauscher y el neurobiólogo Gordon Shaw.421 El efecto de este estudio desencadenó un fenómeno curioso, ya que para muchos, Mozart mejoraba la inteligencia de las personas, lo que supuso un crecimiento en las cifras de ventas de los discos del genio.422 Me encantaría saber qué pensaría él de todo esto.

Uno de los principales defensores de la existencia de este «efecto Mozart» es Don Campbell, que afirma que estimular al feto durante los primeros meses de gestación es beneficioso y ayuda a reforzar los vínculos afectivos entre la madre y su hijo. Campbell dice que la exposición controlada a la música (especialmente a la de Mozart) produce una mejoría física en el crecimiento del niño, en su capacidad intelectual y en sus capacidades emocionales y creativas. Pero como hemos visto en capítulos anteriores, los fetos humanos no oyen con claridad todas la frecuencias, por lo que, siendo benevolentes, este tipo de afirmaciones tendrían que ser tomadas con precaución. Si como decía este texto, la música de Mozart es objetivamente beneficiosa para un ser humano, ¿serían los efectos similares en un niño europeo que en un bebé bosquimano del Kalahari? No hay ningún estudio clínico definitivo que certifique los beneficios declarados por todas estas publicaciones.

CANCIONES PARA TIEMPOS DIFÍCILES. PANDEMIAS Y MÚSICA

Un día de un año cualquiera muchas ciudades se quedaron en silencio. Y entonces empezaron a cantar los pájaros, que estaban ahí desde hacía mucho, pero no nos habíamos parado a escucharlos. Hace siglos, los sucesos derivados de la difusión a nivel global del conocido como SARS Covid-19 habrían sido tachados de plaga bíblica.423 La realidad es que nos han puesto en un lugar diferente como seres humanos frente a la importancia del tiempo libre o la calidad de vida, pero también frente a la salud, la soledad y al miedo. Nos hemos dado cuenta de que vivimos en un equilibrio bastante inestable.

Muchas fueron las plagas que azotaron a la humanidad desde la Antigüedad, desde las diez plagas egipcias hasta las diferentes epidemias de peste o cólera a las que deberíamos sumar enfermedades endémicas o pandémicas como la viruela o el sarampión y algunas más modernas como el sida. Todas marcaron nuestra cultura diezmando sociedades con resultados similares a las guerras. Pero también han permitido despejar el camino para ciertos avances en la ciencia, la economía y la política. Gracias a ellas hemos descubierto y desarrollado conceptos como el de las vacunas. Y puede parecer extraño que en medio de una pandemia la gente utilice la música alegre para celebrar, pero precisamente es una consecuencia lógica frente a lo desgarrador de las situaciones cotidianas. Se llama catarsis. Para hacernos una idea, después de la plaga de Londres de 1603, William Shakespeare completó tres obras maestras: El rey Lear, Macbeth y Marco Antonio y Cleopatra. Así que seamos positivos, el mundo ha cambiado, ya no seremos los mismos. Y no es la primera vez, ni será la última que ocurra algo así.

La tecnología y las redes sociales han supuesto una posibilidad de comunicación de horizontes muy amplios que han contribuido a minimizar los efectos de los confinamientos. Se trata de las músicas de cuarentena.424 Melodías que surgieron en estudios personales, o fueron grabadas con los teléfonos móviles por los vecinos o los propios artistas. Son probablemente millones de grabaciones en vídeo, prueba visual y auditiva de cómo una sociedad necesita expresarse en los peores momentos mediante el arte y la cultura. Algo que responde a la necesidad de los músicos de compartir el arte con los demás. Porque cuando la cultura y la música se desprenden de su componente elitista dejan entrever la verdadera naturaleza y el sentido de su creación: las emociones.

Nos sorprendería saber cuántas pandemias han afectado a la humanidad. Solo en el mundo antiguo existieron tres grupos de enfermedades que afectaron a poblaciones enteras. La plaga de Atenas pudo originarse por un brote de peste bubónica o de fiebre tifoidea entre los años 430 y 411 a. C. Sería contada por uno de sus supervivientes, llamado Tucídides, en su Historia de la guerra del Peloponeso y llegó a matar a Pericles, en una Atenas sobrepoblada en la que se invocaba a Asclepio de esta manera: 425

Empiezo a cantar a Asclepio, hijo de Apolo y sanador de enfermedades. En la llanura de Dotian, la hermosa Coronis, hija del rey Flegias, lo dio a luz, una gran alegría para los hombres, un alivio de los dolores crueles. Y así te saludo, Señor. En mi cántico te hago mi oración.426

Sería el grecorromano Galeno quien documentase otro brote conocido como la plaga antonina, que tuvo lugar en el Imperio romano durante el reinado de Marco Aurelio (180-161 a. C.) y que aniquiló a más de un tercio de la población. Se piensa que fue causada por el virus de la viruela, llevado al imperio por los soldados que retornaban de Seleucia (Siria), afectando a Asia Menor, Egipto, Grecia e Italia. Y a mediados del siglo VI surgió en Etiopía una enfermedad que avanzaría hasta Egipto, Asia y todo Bizancio usando las rutas comerciales. Se trata de la plaga justiniana, que no llegó a matar al emperador del mismo nombre y que desembocaría en un proceso en el que la población llegó a verse reducida entre un 40 y un 50 por ciento hacia el año 600.

Durante la Edad Media los diferentes brotes de peste bubónica (peste negra) que habían tenido su origen en China en 1334 llegaron a Sicilia a través de la Ruta de la Seda. Se estima que hacia el año 1400 pudo matar a 150 millones de personas. Y una de las armas que utilizaron para combatirla fue la música, sobre todo usando el texto de O Beate Sebastiane, en alusión al santo que ayudó a Lombardía en el año 680 librándola de una peste. Sería puesto en música por autores como Guillaume Dufay, Gaspar van Weerbeke y Johannes Martini, que lo adaptaron en Padua y Milán, a finales del siglo XV: 427

Oh San Sebastián, el más santo de los soldados

que con tus dones liberaste la Lombardía de la plaga destructiva.

Además de los santos, la Virgen María será la mejor intercesora para mitigar los efectos de las plagas medievales. Uno de los textos más utilizados era la plegaria titulada Maria mouter reinu mait, parte de cuyo texto en antiguo alemán nos dice: 428

Madre María, misericordiosa. ¿Puedes y quieres ayudarnos?

Concédenos una muerte misericordiosa y sálvanos de todo peligro.

Otra composición musical de corte similar titulada Maria unser frowe no describía estrictamente las virtudes curativas. Su invocación se consideraba en sí un acto curativo: 429

María nuestra señora. Kyrie Eleison.

Fue vista por Dios. Aleluya, alabada sea María.

La primera fuente textual antífona, Stella caeli extirpavit, se encuentra en un libro de horas de Carlos de Orleans, fechado antes de 1430.430 El texto se encuentra muy asociado a la religiosidad propia de dominicos y franciscanos, órdenes religiosas que accedían a las casas de los enfermos y sufrieron en su propia carne los efectos de la peste. De finales del siglo XV se conservan también ejemplos polifónicos de este himno, como la versión del compositor Walter Lambe conservado en el Manuscrito de Eton, un libro inglés de finales del siglo XV que contiene obras en latín de tema religioso.431

La estrella del cielo que amamantó al Señor, extirpa la plaga de la muerte, que fue introducida al mundo por el primer padre de los hombres.432

A mediados del siglo XIII, sobre 1258, surgió en Italia una nueva y extraña moda que se expandiría con rapidez por Europa. Se trata de las canciones de latigazos, conocidas como Geisslerlieder, una música que era el complemento perfecto de las procesiones que ofrecían la mortificación del cuerpo como solución a la plaga de la peste, un remedio para aplacar la ira divina. Precisamente se documenta el uso de la secuencia Dies Irae de Tomás de Celano como una de las músicas más interpretadas en este contexto. Años después, ya a mediados del siglo XIV, los documentos sobre el brote de 1348 nos dejan más referencias sobre la música. Como las transcripciones de Hugo Spechtshart, un sacerdote de Reutlingen, cuya obra constituye uno de los ejemplos más antiguos de colecciones de canción popular. Canciones de flagelantes bebedores que serían suprimidas por la Iglesia, dando lugar a parodias probablemente mezcladas con la tradición de los goliardos.433

De hecho, el Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrito entre 1351 y 1353, narra cómo un grupo de diez jóvenes (siete mujeres y tres hombres) huye de la plaga para refugiarse en una villa en las afueras de Florencia. Durante diez jornadas (de ahí su nombre) contarán sus historias para dejar pasar el tiempo, aislados del mundo exterior. Allí reflexionarán sobre lo que significa vivir los placeres de la vida exageradamente. La descripción de la peste es asombrosamente dura y directa. Describe desde los tiempos y la forma de difusión de la plaga hasta las características físicas y psicológicas de los síntomas que se manifiestan en Florencia. Una narración llena de críticas ácidas por el éxodo de las personas al campo, en la búsqueda de una mayor seguridad; por la contratación de médicos no cualificados y por la negación total de la plaga por parte de la población.

Al final de cada jornada del Decamerón hay una ballata. Serían musicalizadas en forma de madrigales o canzone por Girolamo Scotto, Qual donna canterà se non cant’ io (Qué mujer cantará si yo no canto, 1551) y Palestrina Gia fu chi m’ebbe cara e volontieri giovinetta (Ella me amaba y era feliz cuando era joven, 1555). La más conocida de todas será Io mi son giovinetta (Soy una jovencita) abordada como ballata polifónica por Giovanni Nasco de Verona (1562) y Giovanni Piero Manenti (1574), y en forma de madrigal por Domenico Ferrabosco (1583) y Claudio Monteverdi (1603).434 Del último cuento de la última jornada se desprenden no pocos títulos sobre Griselda y el libreto de Apostolo Zeno que dieron lugar a óperas de Carlo Francesco Pollarolo (1701), Tomaso Albinoni (1703), Alessandro Scarlatti (1721) y Giovanni Battista Bononcini (1722). También Antonio Vivaldi en 1735 compuso Griselda, una ópera que curiosamente fue estrenada poco después del fin de una terrible pandemia de gripe que entre 1732 y 1733 se cobró numerosas víctimas.

Dos siglos antes, en 1504, una peste haría huir de Ferrara a Josquin des Prés (c. 1450-1521) y su puesto sería inmediatamente cubierto por el famoso compositor Jacob Obrecht (1458-1505), que moriría de la enfermedad al año siguiente. Un brote ocurrido en Ámsterdam y Hamburgo en 1663 terminó convirtiéndose en la gran peste de Londres.435 Acabó con la vida del compositor Heinrich Scheidemann (c. 1595-1663), pero también inspiró el hermoso lamento Wie liegt die stadt so wüste (1663), de Matthias Weckmann (1616-1674).436 De hecho, en Europa existía una importante tradición de bailes expurgatorios que se manifestaron en las diferentes danzas de la muerte, como expresión de la igualdad humana y como forma de vencer el miedo al destino final de cada uno de nosotros. Apareció en Europa durante el siglo XIV tras la peste negra en una forma literaria y musical que provenía de textos herederos de la tradición poética del culto a la muerte. La muerte solía presentarse como dama blanca, o como sombra negra encapuchada.

Otro de los fenómenos curiosos al hilo de estas enfermedades era el de las coreomanías, también conocidas como danzamanías, enfermedad del baile, manía de bailar o, popularmente, baile de san Vito. Su nombre clínico del siglo XIX era corea de Sydenham y se refiere a una serie de episodios que ocurrieron entre los siglos XIV y XVII en Centroeuropa y que afectaron a miles de personas. No había diagnósticos clínicos sobre las posibles causas y tampoco nos han llegado partituras asociadas. Destacan dos brotes principales, el de 1374 de Aquisgrán y el de 1518 de Estrasburgo, al que se llamó la epidemia de baile. Las víctimas solían terminar en lugares dedicados a estos santos, donde se rezaba para poder terminar bailando. Algunos bailaban hasta que se derrumbaban de agotamiento o incluso fallecían. Estos episodios colectivos estaban protagonizados más frecuentemente por mujeres y viajeros nómadas, que normalmente adornaban sus cabezas con guirnaldas.

Como posible explicación de este hecho se apunta una relacionada con el envenenamiento por cornezuelo, llamado ergotismo y que era conocido como fuego de San Antonio en la Edad Media.437 Otra posibilidad es la encefalitis, epilepsia o el tifus, pero no coinciden con todos los síntomas reflejados en las crónicas. Para unos cuantos, simplemente era una manera descontrolada de gestionar el estrés causado por los desastres naturales en un época y en un contexto mágico-religioso. Incluso se ha llegado a hablar de una cierta organización por parte de grupos religiosos o sectas que utilizaban la locura como excusa para organizar sus rituales de origen griego.

El hecho de que afectara mayoritariamente a mujeres puede estar relacionado con la idea indirecta de la represión sexual femenina, lo que derivó en fenómenos concretos como el del tarantismo. Documentado desde el siglo XII, se desarrolló en Italia en alusión a la picadura de la tarántula, cuyo veneno debía ser eliminado del cuerpo mediante el baile a modo de antídoto. Formas de baile entre hombre-mujer que estaban a la orden del día, por lo que acababan siendo prohibidas al ser juzgadas en la frontera de lo amoral.438

Autores y músicos abordarán el concepto de peste en el siglo XX. Y lo harán gracias al desarrollo de enfermedades como la que sería conocida con el nombre de gripe española, que en honor a la verdad, debiera haberse llamado «estadounidense», ya que las primeras noticias de su existencia son de marzo de 1918 en el cuartel militar de Fort Riley, Kansas.439 Para hacernos una idea, en la primera mitad del siglo XX, en Estados Unidos enfermaron millones de personas y murieron 675.000 de ellas como resultado de esta pandemia. Curiosamente, se hicieron estudios que afirmaban que los efectos sobre la cultura musical en Estados Unidos habían sido relativamente leves. Apenas unas pocas semanas de conciertos retrasados y cancelados. Según estos estudios, la gripe no había transformado la escena cultural estadounidense; cuando el brote remitió, ya avanzado el año 1919, la vida musical volvió rápidamente a la normalidad.440

Hay que decir también que, pese a las limitaciones de la crisis médica generada, se realizaron algunos conciertos reseñables. En septiembre de 1918 se estrenaba Los planetas, de Gustav Hölst, en el Queen’s Hall en Londres, para una audiencia privada. Tres meses después se estrenaron también las tres piezas en un acto de Il trittico de Giacomo Puccini, en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Cuando Puccini estaba componiendo el último de los tres, Gianni Schicchi, recibió la noticia del fallecimiento de una de sus cinco hermanas causado por la gripe.

Su influencia en la música es más que notable, ya que los periodos de cuarentena derivados de las diferentes oleadas afectaron a obras significativas del repertorio clásico y moderno de aquellos años. Stravinsky y Rachmaninov se contagiaron de esta gripe en países diferentes mientras que Prokofiev viviría en una preocupación constante por su posible contagio. No serían los únicos. Ottorino Respighi (1879-1936) enfermó de gripe española en la primavera de 1917 y después de dos meses convaleciente acabó por componer la obra titulada La primavera. En 1918 el polaco Karol Symanovsky (1832-1937) también se había contagiado del virus y cuenta que tras una «noche española» (que es como llamaban a las noches de convalecencia) llegó a la idea de su drama siciliano El rey Roger, en la que trabajaría durante ocho años.

Bela Bartok (1881-1945) compuso en octubre de 1918 el ballet El mandarín milagroso después de recuperarse de la enfermedad, que le causó una grave infección de oído que estuvo a punto de dejarle sordo. También Darius Milhaud (1872-1974), que acompañaba en Brasil a Paul Claudel, compuso su Sonata para flauta, clarinete, oboe y piano, op. 47 que surgió de la experiencia traumática de las fosas comunes de cadáveres originadas por la pandemia. De su partitura destaca el último movimiento, que optó por nombrar como Doloroso.441 Entre los menos afortunados se encuentran dos compositores no tan programados en salas de concierto. El primero es Charles Griffes, que murió en 1920 con treinta y cinco años, y el segundo Hubert Parry, que falleció el 7 de octubre de 1918, con setenta años, de la combinación de una septicemia y su contagio de la gripe española.442

En 1918 se estrenaba en España, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, la zarzuela La canción del olvido, del maestro José Serrano y con libreto de Romero y Fernández Shaw. A ella pertenecía una canción llamada El soldado de Nápoles, cuya difusión coincidió tan de lleno con la primera ola de la epidemia que sería asociada a la enfermedad. Federico Romero, uno de los libretistas, comentó acerca de la obra:

Soportó heroicamente la terrible epidemia de gripe, apodada «el soldado de Nápoles», porque esta serenata era tan pegadiza como la enfermedad, aunque menos mortífera.

Esta afirmación de Romero, en un momento en que la epidemia era tratada como una gripe convencional, hizo que se creara involuntariamente una conexión metafórica entre El soldado de Nápoles y la «gripe española» que sería muy extendida en la cobertura de prensa de nuestro país durante la fase posterior en la que el virus mutó y se volvió más letal entre la población, llegando a infectar al propio rey Alfonso XIII.443

Pero no pensemos que la influencia de la gripe alcanzó solo a la música clásica. Las músicas modernas y populares del siglo XX también dejarían un rastro de esta enfermedad en las letras de sus canciones. La gripe apareció en musicales de Broadway como El Romeo solitario o en canciones folk y blues de diversos autores como la titulada Influenza, de Ace Johnson. La copia preservada en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos está catalogada como disaster ballad (balada de desastre), un género musical bastante único:

En 1919, hombres y mujeres estaban muriendo,

de la enfermedad granjera que los médicos llamaban gripe.

A este tipo de canciones se sumaron otras como Jesus is coming soon (Jesús viene pronto), de Blind Willie Johnson, que advertía a la población que la gripe «española» era realmente una plaga enviada por Dios por los pecados de los hombres: 444

Bueno, ya te lo dijimos, nuestro Dios te advirtió, Jesús viene pronto.

En 1918, Dios envió una gran enfermedad.

[...]

Fue una epidemia, flotó por el aire.

Los médicos se preocuparon y no sabían qué hacer.

Se reunieron, lo llamaron la gripe española.

En 1918 una directiva de un documento oficial del gobierno de Estados Unidos informaba de cómo los ciudadanos debían actuar correctamente durante la pandemia. Las instrucciones eran del estilo «tenga cuidado de no infectarse con las secreciones de nariz y garganta de otros».445 Este documento, sumado a los nombres de muchas de la víctimas de la gripe de 1918 en Filadelfia, daría lugar a la composición musical de David Lang titulada Protéjase de las infecciones, que, como si fuera una premonición, vio su versión final en 2019.446 Una variante reaparecería después como la gripe asiática. Obdulio Morales le cantaba así: 447

Las cosas que están pasando no son de casualidad.

La gripe que está acabando con toda la humanidad.

La asiática le dicen a la gripe, la asiática…

Y yo que soy precavido, pues dejo de trabajar

porque si me coge el gripe, cómo me voy a arreglar.

Roberto Gerhard adaptó La peste (1947) de Albert Camus (1913-1960).448 Un texto sobre la solidaridad de los médicos que desempeñan su labor humanitaria en la ciudad de Orán, por la plaga de cólera de 1849. Precisamente el cólera daría lugar a otras obras importantes como La muerte en Venecia, una novela que nos muestra el ambiente irreal que puede manifestarse en una pandemia. Mann había estado casi un mes en la ciudad de los canales un año antes y allí daría forma a una historia en la que el escritor Gustav von Aschenbach, una especie de alter ego de Gustav Mahler, se enamoraba de Tadzio, un joven polaco que veraneaba con su familia en el mismo balneario que él.449 Todo ocurría en una ciudad amenazada por un brote de cólera, datado en 1816. En Italia, uno de los brotes que asoló Nápoles en 1836 obligó a cerrar los teatros de ópera dejando abierto únicamente el Teatro Nuovo, para el que Gaetano Donizetti (1797-1848) escribió (aprovechando la cuarentena) la farsa en un acto Il campanello di notte. Al año siguiente moriría víctima de esa enfermedad su esposa, Virginia Vasselli (1808-1837), y el compositor se sumergió en un periodo expurgatorio que dio como resultado algunas de sus mejores obras.

En España el cólera sería bautizado por la prensa como «el huésped del Ganges». Y fue desde su negación hasta la preocupación por sus letales efectos, que llevarían a la muerte a más de 120.000 personas en 133 días.450 Benito Pérez Galdós dejó escrito sobre el segundo brote aspectos que aludían al miedo social, al éxodo de la ciudad, a la crisis económica y de valores o a la inacción del gobierno frente a los recursos médicos.451 Pero también dejaba hueco a la esperanza del después:

(…) los pájaros vuelven y los niños nacen. Estamos en plena vida: ya podemos amar, odiar, pensar, sentir, en una palabra, vivimos. 452

Puede resultar más que sorprendente la poca cantidad de música que se ha escrito para describir o expurgar los efectos de muchas enfermedades de transmisión sexual, que paradójicamente definieron parte de la vida de muchos compositores del siglo XIX. La sífilis, por ejemplo, fue una auténtica pandemia en el sentido de que muchas personas la contraían al frecuentar los prostíbulos.453 Y hasta el descubrimiento de la penicilina en 1943 era común recetar mercurio como tratamiento, lo que implicaba unos efectos iguales o peores a la enfermedad. Encontramos publicaciones donde se nos describe la aparición de sífilis y gonorrea en biografías notables como las de Mozart, Beethoven, Schubert, Paganini, Rossini y Donizetti, entre otros muchos. Y es curioso cómo mientras es prácticamente imposible encontrar en el siglo XIX un lied «dedicado» a una enfermedad de transmisión sexual, en el siglo XX la música pop y el rock introdujeron mensajes en sus textos con la intención de servir como recurso educativo. Woody Guthrie y Bob Dylan pensaban que canciones como VD Waltz podían informar a la población de riesgo:

[...] Mi hombre se enrolló con una en la calle, y pilló una VD.

Le rogué que buscara un médico y se fuera porque estalló por toda su piel.

Pero se frotó con un ungüento oscuro de farmacia. Y él dijo: «No es el VD».454

Algo parecido le ocurriría al VIH-sida (AIDS, en inglés).455 Como en el caso de Greek (1998) de Mark-Anthony Turnage, una adaptación de Edipo Rey de Sófocles en un Londres azotado por una «peste» en la década de 1980. También Angels in América (2004), una ópera de Peter Eötvös basada en la obra de Tony Kushner, donde se exploran los primeros casos de sida en Nueva York. Canciones como El gran varón, con letra y música del panameño Omar Alfanno, nos narraban la historia de Simón, un homosexual rechazado por sus padres, que moría en un hospital infectado de sida a la edad de treinta años.456 Su estribillo es metafóricamente descriptivo sobre la incomprensión social, no ya ante una enfermedad, sino frente a las preferencias sexuales.457

Capítulo 10

MELODÍAS PELIGROSAS. MÚSICA Y MUERTE

La muerte hace ángeles de todos nosotros

y nos da alas donde teníamos hombros,

suaves como garras de cuervo.

JIM MORRISON (1943-1971)

La muerte es la forma más grande de amor.

CHARLES MANSON (1934-2017)

En una ocasión pude asistir a un concierto en un café de Madrid. El bar estaba lleno de gente que hacía bastante ruido y las habilidades vocales del cantante, de voz aguda y forzada, dejaban bastante que desear. La verdad es que recuerdo aquel episodio como un sufrimiento que terminó cuando volvió a sonar la música del bar por la megafonía. Curiosamente, después del concierto sentía mi voz cansada, aunque yo no había emitido ni una sola nota. ¿Qué me había pasado? Sin quererlo, yo había sentido casi lo mismo que el cantante, porque durante todo el concierto mis neuronas espejo habían estado en funcionamiento. Se habían activado en mi córtex motor zonas similares a las que aquel cantante hacía funcionar en el suyo.458

DE AMUSIAS Y MUSICOFILIAS. DISFUNCIONES DEL CEREBRO MUSICAL

Debes saber que cada uno de los hemisferios de tu cerebro posee un cierto grado de especialización y la extirpación de una porción del mismo puede significar la desaparición de un trastorno o enfermedad. Aunque si en algún momento decides quitarte un trozo, ten cuidado y mide bien, porque la mitad de un milímetro puede ocasionarte la pérdida de funciones vitales. Precisamente para poder hablar de disfunciones de la música en el cerebro es importante entender la diferencia entre enfermedades cerebrales, que son aquellas que afectan al cerebro con una base biológica, y los trastornos cerebrales, que son consecuencia de alteraciones en los procesos cognitivos. Los segundos, de ámbito psicológico, provocan un desarrollo anormal en el entorno social de los que lo sufren.459 Suelen tratarse con terapia psiquiátrica, fármacos y en algunas ocasiones con una combinación de ambas.460 En la génesis de estos trastornos se consideran tres tipos: los biológicos (genéticos, neurológicos), los ambientales (sociales, familiares, etc.) y los psicológicos (emocionales y cognitivos).461

Si lo pensamos, las enfermedades de hoy eran la «brujería» del pasado. Y no han sido pocos los quemados por nigromantes al mostrar lo que hoy sabemos que eran síntomas de enfermedades mentales o de capacidades geniales. La afasia, por ejemplo, es una pérdida de la capacidad de la articulación o comprensión del habla originada por factores múltiples como un fuerte traumatismo, una infección cerebral (encefalitis) o un accidente cerebrovascular.462 En muchos casos, la música puede ayudar a restablecer el flujo del habla, desviando y canalizando dicha capacidad mediante el uso de canciones conocidas por el paciente, ya que las áreas dedicadas a la memoria musical y del lenguaje son distintas. La música permite tratar también las denominadas discinesias, que son los síntomas visibles de diversas enfermedades nerviosas y trastornos del movimiento cuya manifestación se realiza en forma de actos repetitivos. Muchas veces estas repeticiones motoras y temblores tienen forma de salmodia y permiten acceder a la comunicación con el paciente mediante el uso de patrones similares a los realizados por el enfermo.

Es posible tratar por tanto las diferentes demencias como el Alzheimer, la enfermedad de Huntington (conocida como baile de San Vito) o el párkinson. Enfermedades neurodegenerativas cuyos síntomas son de tipo motor o psicológicos (depresión, alteración cognitiva o pérdida de memoria). Existen algunas enfermedades que afectan en diferentes grados a la expresión del talento musical, bien sea por su intensificación o por la desaparición del mismo. Por ejemplo, una apoplejía o ataque cerebrovascular puede originar síntomas concretos como una incapacidad melódica.463 En determinados sujetos, la música puede ser inductora de ataques epilépticos (conocidos como «epilepsia musicogénica») mediante un proceso que actúa en áreas del lóbulo temporal y que genera una respuesta exagerada a la música. En algunos casos el disparador puede ser el volumen de la música escuchada, pero también el tipo de música.464 Otro caso curioso es el de la amusia (ausencia de música) que ocurre cuando una persona es incapaz de reconocer melodías o reproducir ritmos o tonos. Puede ser congénita o adquirida debido a un traumatismo o daño en el cerebro.

Otro grupo de enfermedades pueden producir una intensificación de las capacidades musicales. El caso más curioso es el de la musicofilia, que es la aparición repentina de una capacidad musical en un sujeto cualquiera. Los individuos muestran un interés desmedido por la audición o la práctica de la música, que se manifiesta con frecuencia debido a los cambios químicos en el cerebro, especialmente durante las experiencias cercanas a la muerte.465 Algunos casos se han reproducido en pacientes con crisis epilépticas en el lóbulo temporal derecho, que fueron tratados con un medicamento llamado lamotrigina. La apoplejía, los tumores cerebrales y la demencia propia de la degeneración en el lóbulo temporal frontal también han ocasionado casos de liberación del talento musical en sujetos para los que la música era prácticamente inexistente.466

Seguro que muchos de nosotros hemos experimentado también lo que algunos neurólogos denominan «gusanos auditivos». En el siglo XIX, en el norte de Inglaterra aparecían algunas melodías denominadas «el gusano del gaitero», por su capacidad de torturar incesantemente al que tiene la desgracia de escucharlas. De ahí surgió la denominación para este proceso de repetición musical en el cerebro, que por mucho que tratemos de evitar, puede acompañarnos durante todo un día y a veces incluso semanas. Los gusanos auditivos son un proceso común en los cerebros sanos y responden a fenómenos fisiológicos que suelen desaparecer al cabo de unas horas. Lo que ocurre es que a veces se manifiestan como complemento de trastornos y enfermedades cerebrales.467

El trastorno neurológico del movimiento, llamado síndrome de Tourette, posee una base genética heredable. Provoca la aparición de sonidos vocales y movimientos espasmódicos involuntarios y repetitivos, a los que se añaden en algunos casos insultos, frases inconexas o sin sentido (coprolalia). Además de los denominados tics, a veces existen otros trastornos asociados como el trastorno obsesivo compulsivo, problemas de concentración y, en el caso de los músicos, repeticiones mentales o fónicas de frases musicales a modo de salmodias.468 Otro tipo de trastorno es el síndrome de Williams, que al contrario que el de Tourette, no es hereditario. Catalogado por primera vez en el año 1961 por el médico neozelandés John Williams, posee rasgos comunes al autismo y hace que los sujetos desarrollen una habilidad en la adquisición del lenguaje (pueden llegar a aprender con facilidad múltiples idiomas) y una pasión especial por la música. De hecho, afloran en ellos cualidades especiales para la interpretación o audición porque hay más partes de su cerebro implicadas en el proceso auditivo que en el caso de una persona normal.469 Existe otro trastorno conocido como síndrome de Asperger, un tipo de autismo cuyo reconocimiento como enfermedad se produjo en el año 1994.470 Aquellos que lo sufren poseen una especie de «ceguera emocional» que les provoca una sensación de falta de empatía y aislamiento social. Las personas que no poseen un síndrome de Asperger demasiado severo pueden relacionarse con normalidad en entornos sociales. Al ser individuos poco propensos a las relaciones sociales, suelen mostrar una capacidad de concentración localizada en campos específicos, por lo que muchas personas les consideran superdotados. Realmente no se diferencian del resto en cuanto a su coeficiente intelectual, aunque sí en cuanto al desarrollo de un razonamiento exquisito y una memoria prodigiosa.471

LOS MÚSICOS Y SUS MENTES COMPLICADAS. DROGAS Y LOCURAS

Seguramente nos sorprendería saber que el compositor Héctor Berlioz dio forma a su Sinfonía fantástica desde la visión de una persona enganchada al opio.472 Si lo pensamos, desde la Antigüedad nos hemos servido de sustancias extraídas de la propia naturaleza para «ayudar» al proceso de paso al mundo trascendente. Plantas, raíces y hongos alucinógenos han permitido desde siempre que los antiguos chamanes y magos pudieran hablar con los espíritus con la ayuda de la música. Herodoto hablaba ya en el siglo V a. C. de los lirios del Nilo, «que los egipcios llaman loto» y que poseen efectos semejantes a la adormideras. También hablaba del consumo de cannabis en los rituales escitas, donde la música acompañaba a las inhalaciones de los granos de cáñamo que eran arrojados a las brasas de una hoguera.473 La Epopeya de Gilgamesh nos describe igualmente plantas empleadas para los «exorcismos» y hierbas (shammu) que vencen a la muerte. En La Odisea, Helena era capaz de manejar drogas en combinación con la música «contra el llanto y la ira» y se describen ciertas especies «saludables», denominadas phármakon o nepenthés frente a otras venenosas. Plutarco en sus Moralia y Plinio en su Historia natural nos describen los efectos benéficos de las drogas. El dios azteca de la música, Xochipilli, asociado a las flores de olor intenso, también se asienta sobre plantas alucinógenas como el Psilocybe aztecorum. Otro hongo, la amanita muscaria, era utilizado (por influencia de Asia Central) en las ceremonias dedicadas a Dioniso, normalmente acompañadas con música.474

Por otro lado, es muy común atribuir con cierta ligereza algunas enfermedades mentales o trastornos a compositores, sin tener datos médicos fiables. A Beethoven, Bela Bartok o Erik Satie se les ha diagnosticado síndrome de Asperger sin ningún diagnóstico. Uno de los pocos que mostró síntomas reconocibles fue Anton Bruckner, que manifestaba un trastorno casi obsesivo por los trenes y sus horarios.475 También el estrafalario y asocial pianista canadiense Glenn Gould acompañaba sus inolvidables versiones de la música de Bach y de Mozart de ciertas conductas marginales como la fotofobia, a las que habría que sumar su rechazo al ejercicio físico, el odio a volar, a la ópera italiana y al público de los conciertos, al que tachaba de «fuerza perversa» (no le faltaba razón). Al cumplir los treinta años decidió abandonar su carrera como concertista para dedicarse exclusivamente a grabar, hasta que en sus últimos nueve meses de vida desarrolló una hipocondría que le llevó a ingerir cerca de dos mil pastillas. La realidad es que Gould pronosticó que moriría a los cincuenta años, lo que acabó por cumplirse de manera estricta, ya que falleció por un infarto cerebral en 1982.

En pleno siglo XVI, el príncipe de Venosa, Carlo Gesualdo (1566-1613), asesinó en un arrebato de ira a su mujer María d’Avalos, con quien se había casado en 1586 y a quien sorprendió en la cama con el duque de Andria, que también murió junto a su amante. Esta «locura» transitoria de Gesualdo acabaría por sumirle en un estado de melancolía que se unió a la lógica persecución de los familiares de su esposa. Una explosiva combinación que originó la composición de uno de los repertorios musicales más enigmáticos y visionarios del siglo XVI por su innovación expresiva y técnica.476

Entre los compositores barrocos, Antonio Vivaldi (1678-1741) era propenso al desarrollo de trastornos nerviosos, quizás como producto del rechazo producido por la carrera eclesiástica que le había sido impuesta por su familia. Un efecto psicosomático que se materializó en lo que él mismo denominaba «mal de pecho» y que no debió ser otra cosa que algún tipo de ansiedad nerviosa con síntomas respiratorios que le impedía estar en el altar y le llevaba a desatender sus obligaciones como sacerdote.477

G. F. Handel (1685-1759) canalizó su locura transitoria por otros derroteros, como cuando casi tiró por la ventana a la soprano Francesca Cuzzoni por negarse a cantar en un ensayo el aria Falsa immagine de la ópera Ottone. 478 Gaetano Donizetti (1797-1848) tenía una predilección especial por elegir como protagonistas de sus óperas a mujeres aquejadas de desórdenes mentales diversos (Lucia di Lamermoor, Ana Bolena, etc.). La locura se había puesto de moda entre los principales temas del repertorio lírico, quizás como una justificación de los instintos sexuales del género femenino.479 La elección de Donizetti de sus principales papeles se convirtió en un anticipo siniestro de lo que sería su propio destino, ya que en 1843 comenzó a mostrar los síntomas de la sífilis y murió en 1848 en Bérgamo, tres años después que su maestro Johann Simon Mayr.

Y la enajenación mental que pudo sufrir Antonio Salieri (1750-1825) los últimos años de vida le llevó a afirmar que había envenenado a Mozart, algo imposible de demostrar mediante documentos históricos.480 La impulsividad excesiva, la tendencia fácil hacia la broma y la grosería de Mozart han sido descritas como posibles manifestaciones del síndrome de Tourette.481 La verdad es que aunque la intención fuera buena, la medicina de la época de Mozart dejaba bastante que desear, como demuestran las investigaciones de Franz Anton Mesmer (1734-1815), un famoso médico establecido en Viena que concebía la sanación del cuerpo como un equilibrio correcto en lo que denominaba «magnetismo animal». Mesmer pensaba que existía en todos los seres un fluido magnético, cuyo desequilibrio era el origen de muchas enfermedades.482 De las investigaciones mesmerianas surgió también el uso de la hipnosis como método terapéutico, que sería desarrollado por James Braid, allá por 1840.483 También de Ludwig van Beethoven (1770-1827) podemos destacar los efectos que produjo en su música su sordera progresiva. Wagner había definido la Novena sinfonía como una música «mística y de inspiración demoníaca, compuesta casi en un estado de locura». La realidad es que a partir del año 1801 comenzó a desarrollarse en él esta circunstancia que se convertiría en una limitación frustrante para distinguir voces e instrumentos. También desarrolló un carácter irascible e inestable, acompañado de fenómenos alucinatorios. Las investigaciones actuales sobre el ADN extraído de su cabello han determinado que pudo ser envenenado involuntariamente por el mercurio o el plomo utilizados en algunos tratamientos médicos de la época y en recipientes para bebidas.484

Hugo Wolf (1860-1903), otro alemán, sufrió crisis depresivas y trastornos diversos desde muy joven. Wolf manifestaba un carácter inestable y una personalidad conflictiva que le llevó a ser expulsado de varios centros educativos, incluido el Conservatorio de Viena. Se intentó suicidar en el año 1897, por lo que fue recluido en un hospital psiquiátrico. Actualmente ha sido diagnosticado como un posible trastorno bipolar con tendencias maníaco-depresivas, pero los síntomas extraídos de la correspondencia llevan a algunos expertos a catalogar su enfermedad como una consecuencia de la neurosífilis, una enfermedad de transmisión sexual «muy de moda» durante el siglo XVIII y parte del XIX. La sífilis causó estragos entre otros muchos compositores, como en el checo Bedrich Smetana (1824-1884), que falleció en un manicomio de Praga, o en Robert Schumann (1810-1856), que sufrió alucinaciones auditivas asociadas con espíritus.485

Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) escuchaba música en su cabeza durante su juventud, en lo que parece ser un caso típico de trastorno cerebral. En cierta ocasión el joven compositor fue encontrado en su cama llorando mientras repetía: «¡Esta música! ¡Salvadme de ella! ¡Está en mi cabeza y no me deja!». La personalidad de Tchaikovsky era voluble y profesaba un miedo velado a las tormentas. Después de casarse con Antonina Miliukova, una joven alumna que le amenazó con suicidarse si no le concedía el matrimonio, decidió acabar con su vida sumergiéndose en las gélidas aguas del río Moskova.486 El también ruso Sergei Rachmaninov (1873-1943) se ayudó de la psiquiatría para mitigar los trastornos ocasionados por sus continuas depresiones, llegando a dedicar su Concierto para piano en do menor n.º 2 op. 18 (1901) a su terapeuta, el neurólogo Nicolai Dahl.487 Rachmaninov se había hundido después del fracaso de su primera sinfonía y Dahl fue de una gran ayuda para poder recuperar su confianza mediante una combinación de hipnosis y un refuerzo positivo de su conducta. Terapias que resultaron importantes para George Gershwin (1898-1937), ya que ni la fama, ni el talento, ni el dinero resultaban suficientes para ser feliz.488

Otros ejemplos de personalidades musicales neuróticas son los de Manuel de Falla (1876-1946) y Maurice Ravel (1875-1937). Falla era famoso por su hipocondría casi obsesiva, mientras que Ravel padeció los últimos cuatro años de su vida un tipo de demencia de lóbulo temporal que había sido diagnosticada como enfermedad de Pick, que le incapacitaba para comprender conceptos abstractos y melodías.489 Enfermedades como la neuritis aparecen en una de las obras más conocidas de Gustav Hölst (1874-1934). Reflejada en el número dedicado a Saturno de su obra Los planetas, plasma su tristeza emocional por padecer una enfermedad cuyos síntomas le afectaban a la movilidad de un brazo.490 También Vissarion Shebalin (1902-1963) fue capaz de componer después de haber sufrido varias apoplejías en el cerebro que le habían producido una afasia receptiva. Después de varios ataques había completado su Quinta sinfonía, que fue catalogada por Dimitri Shostakovich (1906-1975) como una «obra creativa y brillante, plena de emociones intensas, de vida y de optimismo».491

CANCIONES QUE PODRÍAN MATARTE

Hacia el año 1936, una leyenda urbana puso en el disparador una canción. Popularizada por Billie Holiday, a Gloomy Sunday se le atribuía la capacidad de hacer suicidarse a las parejas que la escucharan en la intimidad.492 Realmente era un canción húngara compuesta en 1933 por Rezső Seress, en húngaro y titulada Szomorú vasárnap, por lo que la versión en inglés, de Sam Lewis, sería conocida con el curioso apelativo de «la canción húngara del suicidio».493 El autor de la canción se suicidó en 1968, unos treinta y cinco años después de haberla compuesto.

Existe una fuerte relación entre música y violencia. Quizás como producto de ese desarrollo evolutivo que nos prepara para la supervivencia. Pero todo apunta más a relación con lo transcendente, con el miedo a lo sobrenatural y a los dioses. Muchos de los cultos ancestrales que realizaban cualquier tipo de sacrificio (ya sea humano o animal) estaban acompañados de música. Sabemos que los egipcios representaban el asesinato de su dios Osiris en un ritual que adornaban con música. Como ocurría también en los juegos públicos del Imperio romano, en los que la sangre de los inocentes cristianos, de los animales (venationes) o los gladiadores (munera) teñían la arena del anfiteatro mezclándose con la música, entre el fragor de la audiencia. De igual manera, los rituales prehispánicos de los indios americanos acompañaban los sacrificios humanos con tambores y con instrumentos en forma de serpiente que aplacaban la furia de los dioses.

Más cerca en la historia, solemos asumir con normalidad la capacidad violenta del mundo del rock y otras músicas limítrofes, aunque es justo decir que no existe ningún estudio científico que determine dichos efectos. Las principales acusaciones en contra de esta música se centran en tratar de demostrar efectos nocivos sobre las personas que la escuchan, tanto a nivel psicológico como fisiológico. Los anti-rock afirman que induce a estados de pérdida del control consciente y de la concentración. Sostienen también que incita a una disminución de la voluntad, provocando trastornos de memoria, frustración, euforia, alucinación o histeria.

Uno de los haters más radicales del mundo del rock es el evangelista Bob Larson (1944), conocido en Estados Unidos por difundir el mensaje de Cristo en una «cruzada» a favor de la satanización del rock. Sin ningún tipo de filtro, este predicador afirma que el rock es una herramienta para que el demonio manipule las mentes de los jóvenes y difunda el mal. Salvo que sea rock cristiano.494 Junto a un equipo de médicos de Cleveland, Larson realizó un estudio con 200 pacientes, en el que «demostraba» la influencia negativa de la música rock en la salud humana. Honestamente, no podemos considerar a Larson un sujeto objetivo, teniendo en cuenta su radicalismo, pero sobre todo, su empeño en introducir y vender insistentemente su canal de YouTube, o sus casi cuarenta libros, algunos de los cuales hablan sobre la relación entre el rock y Satán.495

En verdad, son pocas las biografías sobre grupos de rock importantes que no incluyen en alguna de sus líneas las palabras «droga» o «sexo». Negar el papel que las drogas han tenido en el desarrollo del rock sería mentir y decir que las drogas son buenas, también. Pero sería simplista enfocar el fenómeno exclusivamente en los últimos años del siglo XX, ya que el consumo de drogas era una práctica habitual en la alta sociedad de finales del XIX, solo que con sustancias diferentes. Ciertos parámetros cambiaron en los sesenta cuando un médico y escritor llamado Thimothy Leary (1920-1966) dio a conocer la fórmula del LSD o ácido lisérgico. Una sustancia adoptada por los jóvenes como forma de «viajar» por el mundo de la conciencia interior y que se popularizó muy rápidamente.

También a finales de los sesenta, los Beatles plasmaron el mundo de la alucinación psicodélica en muchas de sus obras originadas por sus devaneos con la cocaína, la heroína, la marihuana y el LSD. Valga como ejemplo su Yellow submarine o algunas canciones importantes de su discografía como Got to get you into my life (Tengo que incorporarte a mi vida), que habla de la marihuana. Day tripper era un poema dedicado al ácido lisérgico y la más conocida de todas, Lucy in the sky with diamonds, inspirada en el LSD.496 Y algo parecido le ocurrió a los Rolling Stones, que incorporaron a sus canciones alusiones a distintos tipos de sustancias, como en Brown sugar (1971), que se refiere a la cocaína, o Sister Morphine (1969), a la morfina.497 Durante estos años, la violencia en el rock pasó de ser utilizada como un aditivo propagandístico a convertirse en una propuesta que se consolidó como una técnica eficaz de marketing. Al principio, los grupos de rock manejaban una imagen de rebeldía inocente frente al sistema. Por eso y después de la violencia teatral de los setenta, surgiría en los ochenta una nueva actitud. Lo enigmático pasaba de moda y los productores de todo tipo de géneros musicales mostraban un contenido más «explícito».

Esto daría lugar a géneros como los narcocorridos, que se desarrollaban en el norte de México y el sur de Estados Unidos para narrar la vida de los narcotraficantes. La única intención era la de ensalzar un estilo de vida ilegal que proporciona poder y adrenalina.498 La idea pasó a otros países, desgraciadamente conocidos por sus problemas con el tráfico de drogas. En Colombia los corridos pasaron a llamarse corridos prohibidos, mientras que en Estados Unidos se desarrollaba un equivalente en los denominados gangsta rap, un género centrado en cantar las aventuras de gánsteres que viven inmersos en la cultura violenta y delictiva del país. De ahí salieron grupos como Ice-T, Boogie Down Productions o Niggaz With Attitude, y Snoop Dog.499

CHARLES MANSON Y LAS REDES SOCIALES

Muchos grupos de rock asumieron la violencia como parte de sus discursos. Algunos tomaron como referente a un extraño personaje, un famoso asesino múltiple, conocido por la ejecución de diversos asesinatos realizados a finales de los años sesenta. Se trata del inquietante Charles Manson, cuyas ideas paranoicas provenían de su interpretación de los mensajes que creía recibir de uno de los álbumes de los Beatles, el White album.500 Para Manson, canciones como Sexy sadie eran la prueba de que los Beatles se comunicaban telepáticamente con él; Revolution, la confirmación de que llegaría un apocalipsis o Helter skelter y Blackbird eran incitaciones para que la raza negra se rebelase mediante procedimientos violentos explicados en la canción Piggies.501 Manson trató de contactar con los Beatles sin obtener respuesta.502 El 27 de julio de 1969 los miembros de la secta de Manson, llamada «La Familia», asesinaron a Gary Hinman, que les había acogido en su casa desde 1968. El motivo de su asesinato fue que Manson necesitaba dinero para poder «prepararse» para el apocalipsis. En las paredes de la casa de Hinman estaba escrita con su sangre la frase «cerdito político» (political piggie) junto a una garra dibujada para culpar al grupo radical los Panteras Negras.503

En el número 10050 de Cielo Drive, Roman Polanski y Sharon Tate habían alquilado una lujosa casa que asaltaron los seguidores de Manson. El director se encontraba trabajando en una película en Europa y su mujer había organizado una reunión en su casa junto con varios amigos. El 9 de agosto de 1969 los cuatro asaltantes mataron a todos los integrantes de la fiesta, incluyendo a Sharon Tate, que estando embarazada recibió dieciséis puñaladas.504 Al día siguiente, Leno y Rosemary LaBianca fueron asesinados en su casa de la zona residencial de Los Feliz. De nuevo las pintadas con frases como «muerte a los cerdos», «alzaos» o «Helter skelter» aparecían en la macabra escena de los crímenes. Esta vez, Manson colaboró en los asesinatos para enseñar a su «familia» cómo matar a la gente sin armar tanto escándalo. Charles Manson fue detenido en su último escondite, un rancho en el desierto de Mojave en California, por cargos que no incluían el asesinato, pero a partir de varios testimonios de sus acompañantes empezaron a darse cuenta de que la realidad era mucho peor. Comenzaron a relacionar los asesinatos de fechas anteriores y todo encajó.505

Lo que probablemente no es tan conocido es que Charles Manson tocaba la guitarra y cantaba, lo que demuestra que aunque algunos lo afirmen alegremente, la música no siempre es sinónimo de bondad. De hecho, aprendió a tocar la guitarra en sus primeras incursiones en la cárcel con un maestro muy especial, el gánster Old Creepy Karpis. En 1967, al salir, grabó una maqueta con los estudios de la Universal por intercesión de Phil Kaufman y ese verano del amor y la psicodelia comenzó a acumular followers que serían el germen de su «familia».506 Precisamente uno de los contactos de Manson con la música se debe al batería de los Beach Boys Dennis Wilson, que recogió a dos chicas jóvenes de la secta de Manson en la carretera. El plan era instalarse en casa de Wilson y ofrecerle drogas y sexo de «sus mujeres» a cambio de contactos en el mundo discográfico. Wilson saldría de allí despavorido y sin pagar los últimos tres meses de alquiler, después de presentar a Manson a Neil Young, al productor Terry Melcher (que era hijo de Doris Day) y al cazatalentos Greg Jacobson.

Después de los asesinatos, y ya en la cárcel, Manson llegaría a grabar entre rejas varios discos entre los que se encuentra Lie: the love and terror cult (1968).507 Live at San Quentin (1985) fue grabado en la prisión de Vacaville con doce canciones, así como otro de los discos de culto para sus fans, los dos volúmenes de Manson Family sings the songs of Charles Manson.508 Finalmente, Manson at fifty y Manson speaks nos remiten a dos grabaciones en las que es posible escuchar la voz de Charles Manson.509

No son pocos los grupos que han utilizado la figura de Manson como referencia. Entre ellos The Jackaloupes, con su canción Cielo 69; los White Zombie, que intentaron incluir a Manson en uno de sus temas, pero no pudieron hacerlo por no recibir permiso de los abogados del asesino; Nine Inch Nails, que grabaron parte de The downward spiral en la casa de Cielo Drive donde ocurrió la matanza; o Download, que en 2003 grabaron la banda sonora de la película dedicada a Manson Charlie’s Family, dirigida por Jim van Bebber.510 Guns N’ Roses grabó Look at your game girl (Mira tu juego, chica, 1993) sin que Manson apareciera en los títulos de crédito, lo que originó una fuerte bronca, ya que los derechos de autor de esta canción podían haber ascendido a 62.000 dólares por cada millón de copias. El asesino podría haberlos cobrado sin problema, ya que había escrito esa canción antes de los asesinatos por los que estaba condenado. Por suerte, el dinero tuvo un final mejor y se dedicó a financiar la fundación contra el crimen que había sido creada por la madre de Sharon Tate. Incluso los Beach Boys grabaron Cease to exist (Cesar para existir), una canción de Manson a la que cambiaron el título por Never learn to love (Nunca aprendas a amar, 1968) sin que su autor tuviera ninguna noticia de ello.511 Existe también una ópera sobre Manson que fue estrenada en el Lincoln Center de Nueva York. Producida por Phillip Glass y protagonizada por Iggy Pop, llevaba a los escenarios la figura de un psicópata que había llegado al puesto n.º 61 de la listas de éxitos en Estados Unidos.512

DEL ROCK AL BLACK METAL. VIOLENCIA ESTÉTICA

En el año 1969 se organizó un macroconcierto en Altamont titulado Speedway Free Festival, que tomaba el festival de Woodstock como modelo. Desgraciadamente se haría famoso por la muerte de uno de sus asistentes, un joven negro llamado Meredith Hunter, que asistía al evento en compañía de su novia blanca. El concierto, a diferencia de Woodstock, se había organizado mal y rápido y una mente «lúcida» había contratado para la seguridad del evento a los Ángeles del Infierno (Hell Angels). El cartel no podía ser más sugerente, los Rolling Stones ponían fin a su gira americana con teloneros como Santana, Grateful Dead, Jefferson Airplane Crosby, Stills y Nash and Young, entre otros.

Para poder aprovechar el equipo de iluminación, los Stones esperaron a que se hiciera de noche, por lo que salieron al escenario noventa minutos después de lo previsto. El caso es que después de una discusión entre algún motero y Meredith, que, todo sea dicho, llevaba encima un arma de fuego, se produjo una pelea que acabó a puñaladas con la vida del joven. Mientras ocurría esto, los Stones estaban tocando Under my thumb, aunque a los creadores de leyendas les resulte más sugerente afirmar que fuera Sympathy for the Devil. El resultado quedaría reflejado en la película Gimme Shelter (1970).513

A principios de los ochenta las nuevas propuestas estéticas incorporaron la violencia visual en mayor o menor medida, dando lugar a numeroso grupos, como los ingleses Venom, que ya desde su primer LP, Welcome to hell (Bienvenido al infierno, 1981), asumían plenamente su condición de satanistas. Sería el primero de una trilogía diabólica completada por Black metal (1982) y At war with Satan (A la guerra con Satán, 1984).514 Y sería el segundo disco de esta trilogía el que identificó a otros grupos con una nueva estética marginal: el black metal. Una tendencia que sería adoptada por grupos como los daneses Mercyful Fate.

También fue un segundo disco, Shout at the Devil (Grita al diablo, 1983), el que lanzaría al estrellato al grupo de Los Ángeles Mötley Crüe adoptando una estética propia de magos negros, gracias a la estrella invertida de su portada.515 A la consolidación de su leyenda contribuyó seguramente que su líder Vince Neil tuvo un accidente de coche en el año 1984 bajo los efectos del alcohol y las drogas. En el siniestro murió su acompañante y músico del grupo Hanoi Rocks, Nick Dingley. A los demás miembros tampoco es que les fuera demasiado bien. Nikki Six estuvo a punto de morir por una sobredosis de heroína en 1987; Tommy Lee estuvo en 1994 en prisión por golpear a su novia Pamela Anderson; la hija de Vince Neil murió ese mismo año de cáncer; a Mick Mars se le diagnosticó una enfermedad degenerativa y Randy Castillo, sustituto de Tommy Lee en la batería, murió de cáncer en 2002. Júntalo todo y tienes una maldición de libro.

Con el tiempo irán surgiendo nuevos grupos que añadirán más patrones de violencia a la música. Primero en 1981, cuando se forman los cuatro grupos del trash metal: Metallica, Ánthrax, Megadeth y Slayer. También Bathory, fundado por Quorthon, un adolescente radical sueco, que sería la influencia satanista perfecta para los grupos noruegos seguidores de la estética black metal. Los suizos Hellhammer tomaron a Aleister Crowley como referencia, especialmente en su segundo disco, que tenía títulos como To mega therion (La gran bestia, 1985); o en su álbum Monotheist (Monoteísta, 2006).516 Llegado un momento, cambiarían su nombre por el sorprendente de Celtic Frost (La escarcha céltica).

Por otro lado, la nueva escena del black metal avanzará un paso más en una evolución hacia la música violenta, el denominado death metal, representado por grupos cuyos cantantes destacan por la resistencia de sus cuerdas vocales. Liderados por Chuck Schuldiner, que había asumido el nombre de «Mantas» en homenaje al guitarrista de Venom, Death, editaba en 1987 Scream bloody gore.517 Morbid Angel, fundado en 1983 por Trey Azagthoth, tomaba su apellido del famoso Necronomicon de Lovecraft. Con este grupo la cosa empieza a entrar en terrenos cercanos al body art más radical y su cantante comienza a herirse el brazo antes de cada concierto para ir manchando su guitarra con su sangre. Un año después se forma Obituary, que prefiere renunciar a las letras en sus canciones a cambio de ofrecer a sus fans un compendio de gritos sin sentido semántico, como demuestra el disco Slowly we rot (Lentamente nos pudrimos, 1989).518

Sería ya a finales de los ochenta cuando el grupo Brujería se creaba como un proyecto personal de Dino Cazares, guitarrista del grupo Fear Factory. Su música, una combinación de death metal con rap, suma un indigenismo que integra el apoyo a la guerrilla mexicana con una especie de persecución al blanco caucásico.519 Sus textos conceden un trato benevolente a los capos del narcotráfico, asumiendo los nombres de narcos como seudónimo.520 La configuración del grupo es variable, por lo que se han convertido en una formación de estudio que aparece con la cara tapada por pañuelos y pasamontañas, muy en la línea de los guerrilleros zapatistas mexicanos.521

Pero si tuviéramos que calificar a un país por la situación de sus grupos de black metal, Noruega estaría sin duda en los primeros puestos de un ranking inquietante. Y es que, a mediados de los años ochenta, en este remanso de paz, naturaleza, frío y salmones, surgió una generación de grupos ultraviolentos que llegarían a manifestar su rabia a través de su música. Y lo hicieron añadiendo a la ya bastante tétrica línea del black metal europeo un paganismo nórdico que declaraba como enemigo al cristianismo impuesto en la región. No se contentaban con salir de marcha el fin de semana, sino que se dedicaban a profanar tumbas, quemar iglesias e incluso asesinar.

En 1984 se creaba el grupo Mayhem, que toma su nombre de una canción de Venom.522 Los ideólogos del grupo, que tenían los sugerentes nombres de Maniac y Euronymous, añadieron a la iconografía del black metal el uso de armaduras vikingas. Maniac dejó el grupo y decidió internarse él mismo en un hospital mental después de un intento de suicidio, siendo sustituido por Dead, cuyo nombre no presagiaba un final delicado para esta historia. Dead era prácticamente un anacoreta que vivía desprovisto de necesidades básicas y en condiciones infrahumanas. Enterraba sus ropas antes de los conciertos y las utilizaba cuando estaban llenas de gusanos. A sus actuaciones llevaba un cuervo muerto en una bolsa de plástico para «sentir la esencia de la muerte» antes de cada canción. Y ocurrió que en 1991 se suicidó de un disparo con una escopeta, después de darse cuenta de que cortarse las venas se le estaba haciendo demasiado lento. La nota escrita que dejó no tiene desperdicio como muestra de humor negro: «Perdón por la sangre».523

Dead tenía un amigo llamado Euronymous. Será el que tome los mandos de la escena black noruega, aglutinando a un grupo de gente que sería conocido como el Inner Circle (círculo interior), una especie de mafia montada alrededor de algunos miembros de grupos formados con posterioridad a Mayhem.524 Euronymous reclutó a gente de las cuatro bandas herederas de Mayhem: Inmortal, Emperor, Darkthrone y Burzum. Los miembros del grupo se reunían en Oslo, en una tienda de discos propiedad de Euronymous y que tenía el nombre de Helvete o Infierno. En este lugar estaban a la orden del día las fiestas violentas, incluidas las automutilaciones. En algún momento a Kristian Varg (Lobo) Vikernes, el único miembro de Burzum, se le ocurrió la idea de quemar las iglesias de madera conocidas como starvkirke. Desde la primera iglesia, destruida en 1992, llegarían a ser 22 templos quemados por la locura purificadora de los delincuentes del Inner Circle.

Como podemos imaginar, los conflictos internos no se resolvían con un ramo de flores y un abrazo. Así, en 1993, Vikernes, acompañado del líder de Thorns, Snorre Ruch, asesinó de 23 puñaladas a Euronymous después de una discusión. La excusa para la visita era la revisión de un contrato discográfico, que dejaron olvidado en la escena del crimen.525 El Inner Circle fue desmantelado progresivamente por la policía y los miembros de Emperor fueron detenidos por sus diversos delitos.526

MÚSICA Y VIOLENCIA TEATRAL. JUICIOS MEDIÁTICOS

En sus ratos libres, Vincent Damon Furnier, un modélico padre de familia, hijo de un ministro de la Iglesia de Cristo y republicano declarado, se convertía en Alice Cooper, un controvertido músico de rock que en el escenario jugaba a ser un despiadado asesino de animales y un depravado «visceral», en el más amplio sentido de la palabra. Alice Cooper era originariamente el nombre del grupo, y lo adoptó para sorprender a un público que, esperando la intervención de una cantante folk, se encontrara una bacanal de sangre.527

La verdadera obsesión de Alice Cooper era «satirizar la obsesión americana con el sexo, la muerte y el dinero». No solo declaraba no querer mezclarse con el satanismo, sino que consideraba que las bandas que lo hacían practicaban un juego peligroso. La realidad es que Cooper no ha podido quitarse nunca esa imagen de depravado. Los conciertos de Alice Cooper están llenos de los tópicos del cine de terror: animales mitológicos, asesinatos, decapitaciones, mutilaciones y sangre, mucha sangre. Sangre teatral que tenía como objetivo el de empapar como mínimo a las veinte primeras filas. El propio Alice culminaba el show con su muerte electrocutado, guillotinado o ahorcado.528 Desgraciadamente, será uno de los primeros casos de acusación por homicidio involuntario, ya que un concierto pudo ser la causa del ahorcamiento de un niño de trece años por imitación.

Otro caso parecido al de Cooper es el de Black Sabbath, que en el año 1968 se convirtió en una alternativa a la psicodelia difundiendo la idea de una música «pesada» (heavy) que reflejara la decadencia de la sociedad. La inquietante portada de su primer disco Black Sabbath (1970) era una declaración de intenciones sobre la oscuridad como propuesta, sobre todo por el perfil mágico de uno de sus miembros, Geezer Butler.529 Pese a no estar a favor de la estrategia de marketing de la discográfica, el grupo se convirtió en un éxito de ventas. Una historia cuenta cómo fueron invitados a una «noche de Satán» en Stonehenge por una de las sectas de adoradores del diablo más importantes de Inglaterra, cuyo líder era Alex Sanders, el «rey de los brujos». Parece ser que el grupo no aceptó la invitación y que desde entonces llevaron puestas unas cruces célticas hechas en aluminio que había hecho el padre de Ozzy Osbourne.530 También serían «adoptados» por la Iglesia de Satán de Antón LaVey como marca oficial, por lo que allí donde tocaban eran recibidos por numerosos adoradores del diablo.531

Ozzy Osbourne, en tratamiento por un recién diagnosticado trastorno bipolar, tuvo la «magnífica idea» de arrancarle la cabeza de un mordisco a una de las tres palomas que llevaba para impresionar a los ejecutivos de la CBS. Quizás también ayudó algo la media botella de whisky que se había bebido antes de entrar en la reunión. Como es lógico, no le dejaron volver a entrar en aquel despacho, pero la compañía lanzó su primer disco Blizzard of Oz en 1980.532

En el año 1982, durante un concierto en Iowa, Ozzy siguió mordiendo animales voladores. Esta vez, parece ser que alguien arrojó un murciélago vivo al escenario, y Osbourne, borracho, se acordó del despacho de la CBS, pensando que era un muñeco de goma, por lo que ese día acabaría vacunándose contra la rabia. Osbourne tuvo que asistir en 1984 a un juicio paralelo cuando la opinión pública conocía la noticia del suicidio del joven de diecinueve años John McCollum. Se había disparado mientras escuchaba el álbum Speak of the Devil (1982). La verdad es que no ayudó nada que Osbourne hubiera compuesto canciones como Suicide solution. La canción incluía un mensaje subliminal que parecía decir «¿por qué intentarlo, por qué intentarlo? Coge el arma y hazlo, dispara, dispara».533

En 1969 comenzaban su carrera los ingleses Judas Priest (el pastor Judas), con su vocalista Rod Halford al frente. En 1990 sufrieron un juicio similar a los anteriores derivado del suicidio de dos jóvenes del estado de Nevada, James Vance y Raymond Belknap, que intentaron quitarse la vida en un parque con una escopeta recortada. Era el año 1985 y Belknap murió en el acto, mientras que Vance quedó desfigurado, y sobrevivió hasta el año 1988, en el que murió debido a sus lesiones. Vance escribió algunas cartas en las que «se podía intuir» la influencia de la música de Judas Priest en el desenlace de los hechos, concretamente el álbum titulado Stained class (1978).534 Después de consultarlo con los abogados, los padres de Belknap decidieron demandar al grupo y a su discográfica, CBS. El juicio no logró demostrar ninguna de las acusaciones por parte de los padres, a los que no podemos culpar por tratar de expiar un suceso tan desgraciado. La causa fue aceptada solo por el argumento de posibles mensajes en backmasking, que no fueron reconocidos finalmente por el juez.535

El grupo australiano AC/DC, formado en 1973, también fue acusado de satánico y nocivo incluso en su propio nombre.536 Para muchos, gran parte de la carrera del grupo está plagada de referencias al demonio y al infierno, pero para ellos, un disco como Higway to Hell (Autopista al infierno, 1979) era una metáfora de una gira de conciertos en carretera. Si algún músico está leyendo esto y ha hecho una gira de más de veinte conciertos en un mes, lo entenderá. Pero claro, Bon Scott, su primer cantante, murió «como un buen rockero», por una combinación de drogas y alcohol. Su sustituto fue Brian Johnson, con quien grabaron Back in black (Volviendo a lo oscuro, 1980), álbum tachado de satánico por sus referencias a las campanas del infierno en la conocida Hell’s bells. Richard Ramírez, un asesino que acabaría con la vida de 14 personas en Los Ángeles entre 1984 y 1985, tomó su mote (cazador) de Night prowler, convirtiéndose en Night stalker (merodeador nocturno).537 Cuando Ramírez fue detenido, llevaba puesta una camiseta del grupo y durante el juicio no dejaría de gritar frases como ¡Hail Satán! Al escuchar la sentencia condenatoria por violación, robo y 14 asesinatos, dijo: «Lucifer está con nosotros».538

Años después, en 1996, el grupo Slayer se vio involucrado en un jucio contra su música ya que tres de sus fans, Jacob Delashmutt, Royce Casey y Joseph Fiorella, sacrificaron impunemente a una joven llamada Elyse Parker para pedir al demonio que les ayudara con su grupo, llamado Hatred. En el juicio, interpuesto por los padres de los asesinos, los abogados de Slayer se defendieron acusando a los tres jóvenes de consumir LSD e invocando a la primera enmienda de la Constitución que establece la libertad de expresión y de religión. Finalmente, el grupo saldría absuelto, aunque en las sesiones se hizo patente su filonazismo.539 Las primeras copias en vinilo de su Show no mercy (1983) llevaban grabadas un acrónimo de S.L.A.Y.E.R., Satan laughs as you eternally rots (Satán ríe mientras tú te pudres eternamente).540

De igual manera, Deicide siempre estuvo rodeado de polémica por sus declaraciones y letras anticristianas, jactándose de su incorrección y manejando temáticas que abarcan desde Charles Manson hasta suicidios colectivos.541 Eran una banda originaria de Tampa (Florida) que se formó en 1987, por los hermanos Eric y Brian Hoffman, el vocalista y bajista Glen Benton y el batería Steve Asheim. La música de Deicide, en combinación con la de Cannibal Corpse, fue la referencia para que dos adolescentes mataran impunemente a la cajera de un local comercial en Oregón en 1994.542 Algo parecido a lo que le ocurrió al grupo californiano Megadeth, implicado en un delito de asesinato, cuando Andy Merrit acabó con la vida de su madre después de escuchar Go to hell (Vete al infierno) del LP Hidden treasures (Tesoros escondidos, 1995).543

A principios de los noventa, un desconocido Brian Warner decidía crear una identidad que reuniera el nombre de una celebridad y el apellido de un asesino múltiple. Se convirtió así en Marilyn Manson, que en su personalidad combinaba elementos tan dispares como la humillación, el alcohol y las drogas junto a sus lecturas de Aleister Crowley, Freud, Nietzsche y Eliphas Lévi. A esto hay que sumar su admiración por Szandor LaVey, fundador de la Iglesia de Satán, lo que le llevó a proclamarse como «Anticristo Superstar», el título de su primer disco de 1990.544 Nacido en enero de 1969 en Ohio y de formación católica estricta, dio forma de canción a sus pesadillas apocalípticas, incorporándolas a su mundo de imaginería oscura. Su primer productor en Retrato de una familia americana (1994) sería Trent Reznor, el líder de Nine Inch Nails, cuyo estudio estaba en la casa en la que Sharon Tate había sido asesinada por el clan Manson.545

Con tan solo quince años, Richard Kuntz se suicidó de un disparo en la cabeza mientras escuchaba el disco de Manson Antichrist Superstar. Su canción favorita era The reflecting God y fue leída por su padre ante el Senado.546 Dylan Klebold y Eric Harris asesinaron en su instituto de Jefferson, Colorado, a 13 personas e hirieron a 24, suicidándose después. Disponían de todo un arsenal de armas que habían adquirido en la calle y sus acciones casi acaban con la carrera de Manson. Su música se asocia a otros casos: el asesinato de una profesora y una alumna en Tennessee en 1995 por Jaimie Rose; el de unos padres en Springfield, Oregón, en 1998; el de una monja italiana en el año 2000 por tres adolescentes, así como a la muerte de Jodi Jones a manos de Luke Mitchell en 2003.547

Juicios similares a los de Manson surgieron por casos como los de Pearl Jam y su canción Jeremy, que indujeron en 1996 a un adolescente de catorce años llamado Barry Loukakis a entrar en su instituto con un rifle y matar a su profesora y a una alumna. 548 La canción hablaba realmente de Jeremy Wade, un adolescente tejano que se había disparado delante de toda su clase debido a su situación de soledad frente su familia y sus compañeros de colegio. Finalmente, en el caso de Linkin Park, en marzo de 2001, Andy Williams mató a dos personas e hirió a otras 13 en los lavabos de su escuela de Santee, San Diego, en relación con la canción In the end.549 Y a los miembros de Slipknot se les acusó de ser los inductores de un asesinato múltiple de 13 profesores, a manos del satanista Robert Steinhauser, en Erfurt, Alemania, en abril de 2002, por una inexistente canción titulada School wars. 550 Efectivamente, hay músicas que pueden llevar a determinadas personas a conocer crímenes de sangre.

Capítulo 11

PROTESTA POLÍTICA. DISIDENCIAS MUSICALES

Te doy una canción y hago un discurso sobre mi derecho a hablar.

Te doy una canción con mis dos manos, con las mismas de matar.

Te doy una canción y digo: ¡patria! Y sigo hablando para ti.

Te doy una canción como un disparo, como un libro, una palabra, una guerrilla.

Como doy el amor.

SILVIO RODRÍGUEZ, cantautor (1946)

Cuando tenía dieciocho años, mis amigos y yo bailábamos en bares una canción titulada 99 Luftballons (99 globos) del grupo alemán Nena. Entre alcohol y un ambiente denso en hormonas, ninguno nos preocupamos nunca por saber el contenido de su letra, que trataba sobre los resultados producidos por la estrategia derivada de la Guerra Fría entre Estados Unidos y la Unión Soviética. El guitarrista del grupo había visto unos globos rojos que volaban libremente en un concierto de los Rolling Stones y se preguntaba qué pasaría si los globos cruzaban al otro lado del Muro de Berlín. No sin cierta ironía, la letra contaba que los globos eran confundidos por el ejército comunista como un ataque, por lo que disparaban una contraofensiva nuclear. Resulta que, sin saberlo, bailábamos filosofía.551

Desde que somos Homo musicalis, hemos protestado por muchas cosas utilizando la música. Una idea defendida por el sociólogo Serge Denisoff, que nos habla de varios tipos de forma de protesta musical, dividiéndolas en dos subgrupos, las retóricas, que sin ofrecer soluciones concretas inciden en mostrar que existe un problema, y las magnéticas, que incitan a acciones concretas.552 Para que se desarrollen músicas de protesta no son necesarias muchas cosas. Básicamente necesitamos una mezcla de periodos de pobreza, discriminación y condiciones políticas, que en algunas ocasiones terminan en guerra. Las canciones de protesta necesitan también unas ciertas condiciones de libertad aparente, para poder expresar abiertamente los mensajes. Incluso en las dictaduras, aquellos que protestan suelen vencer a los aparatos oficiales de censura mediante caminos alternativos detrás de dobles sentidos y artificios ingeniosos.

CANCIONES PARA EL PUEBLO EN LA VIEJA EUROPA

En las Islas Británicas surgieron canciones significativas al hilo de numerosos problemas sociales. En 1944 Albert Lancaster Lloyd catalogaba en su obra The singing englishman (El inglés cantante, 1944) la canción inglesa The cutty wren como mágica y «totémica». Considerada una de las primeras incursiones en la revolución campesina, era una reacción musical al sistema feudal de producción.553 Algo parecido a la balada compuesta en el siglo XVII por Gerrard Winstanley y conocida como Digger’s song en alusión a los Diggers, un movimiento que defendía el equilibrio social contra la política de los grandes terratenientes. Años después tampoco se quedaría atrás en calificativos la «Dama de Hierro», Margaret Thatcher, por su posición relativa a la huelga de la minería del año 1984. El principal abanderado musical en su contra fue Billy Bragg, utilizando referencias folk, como en Between the wars (Entre guerras, 1985).554

La política inglesa frente a sus territorios anexos generaba reacciones musicales como las de los irlandeses.555 Un país que ha dado un buen número de canciones protesta como en los casos de A nation once again (De nuevo una nación), The men behind the wire (El hombre tras la alambrada), Erin go Bragh o el himno de la República de Irlanda Amharán na Bh’fiann. El conflicto de Irlanda del Norte, conocido en inglés como the troubles, fue seguido por sus connotaciones mediáticas, pero no deja de ser un reflejo de tensiones anteriores que provenían de tiempos remotos entre ingleses protestantes e irlandeses católicos. En este entorno, los Wolfe Tones comenzaron a grabar sus canciones desde 1963 y desarrollaron una carrera musical centrada en defender la causa irlandesa. Christy Moore, junto a su grupo Plantxy, grabó música tradicional irlandesa desde los años setenta y reflejó desde temas de derechos humanos en El Salvador, hasta la causa republicana en España.556 Los miembros de los Beatles tampoco fueron reacios a plasmar los eventos del famoso «Domingo sangriento» de 1972.557 Compusieron varias canciones como la de Paul McCartney Give Ireland back to the irish (Devolved Irlanda a los irlandeses, 1972) y las de John Lennon, llamadas The luck of the irish (La suerte de los irlandeses, 1972) o Sunday bloody sunday (Domingo sangriento, 1972).558 Una de las últimas referencias de protesta sobre ataques con bombas en Irlanda es la canción Zombie del grupo The Cranberries.559

Otros ejemplos similares se dieron en la vieja Francia. En el país galo se desarrolló una tradición extensa de músicos que se quejaron a través de temas variados en función de factores sociales como el racismo, la desigualdad social o el paro. En este país surgiría la creación del himno La Internacional, asociado al movimiento obrero en todo el mundo. Su texto proviene del poema homónimo de 1871 incluido en la obra Cantos revolucionarios de Eugène Portier. Una canción que con el paso de los años sería adoptada por gran parte de formaciones políticas de izquierda.560 En 1896, la canción se convertía en el himno oficial de la revolución y en 1899 el socialismo francés lo incorporó en su primer congreso general. Ya en 1919, Lenin lo incluyó como himno de la Unión Soviética, hasta el año 1943.

En años posteriores, varios músicos combinarán la ironía creativa con el savoir faire y el glamour franceses para crear un conjunto de canciones que reflejarán las carencias sociales. La lista de compositores críticos con el sistema en Francia es extensa. Entre los más importantes citaré a George Brassens (1921-1981), Les deux ancles (Los dos tíos), Mourir pour des idées (Morir por las ideas), o Jacques Brel (1929-1978), con canciones como Ces gens-là (Esa gente) y Les bourgeois (Los burgueses).561 Boris Vian (1920-1959) protestó contra la guerra en Argelia mediante Le deserteur (El desertor, 1954), perseguida por el gobierno.562

Señor presidente, no quiero hacerlo.

No estoy en la Tierra para matar gente pobre.

No te enfades. Tengo que decirte que he tomado mi decisión.

Voy a desertar.

Como herencia de la integración de culturas del norte de África en la tradición francesa se encuentra el räi; propio de Argelia y surgido en Orán, es una palabra árabe que significa «opinión» y que sirve para designar un estilo de música argelina que protesta contra la injusticia social. Su origen se establece en los años treinta y se encuadra dentro de las comunidades de pastores beduinos del desierto. Posteriormente el räi incorporaría elementos de la cultura árabe, francesa, española o la negra africana. Su periodo de apogeo fueron los años ochenta, donde surgieron nuevos «trovadores», como en el caso del músico nacido en 1966 Cheb Mami.563

En Alemania, su importante tradición musical se había desarrollado durante las dos guerras mundiales, especialmente en la segunda. Durante el conflicto se había consolidado una corriente crítica centrada en un género muy desconocido y típicamente alemán que es el del cabaret berlinés. Aunque muy localizado en esta ciudad, alcanza a criticar toda la riqueza cultural de un país tan complejo y diverso, incluso desde el pensamiento judío.564 La música de protesta en Alemania creció a partir de los años setenta, en un proceso que desembocaría con el desmontaje del aparato comunista de la República Democrática Alemana (RDA) y la caída del Muro de Berlín. Despuntaron grupos de rock en alemán como Ton Steine Scherben, cuyas letras poseían un fuerte contenido político. El motivo de la formación de estos nuevos grupos era la insatisfacción hacia el antiguo imperio, que acumulaba en su pasado numerosas cargas históricas, incluido el Holocausto. Surgieron canciones al amparo de la izquierda radical, entre la que destacaban el movimiento squatt (ocupa) o el new wave punk (punk de nueva ola).565 Uno de los grupos más importantes en el panorama del Deutschpunk (punk alemán) se llamaba Slime, y desde Hamburgo se convirtió en uno de los primeros perseguidos por sus letras. Los títulos de sus canciones quizás explican por qué: Deutschland (Alemania), Polizei SA/SS o Yankees raus (Yankees fuera).566 Y más allá del muro, en la antigua Unión Soviética, la canción protesta encontraba representantes en la tradición de los bardos, que se mantuvo viva hasta el siglo XX. Los cantautores trataban temas críticos con el sistema comunista soviético, algunos de ellos incorporando también algún material de contenido más lírico. Su periodo más importante fue durante los años sesenta y entre sus figuras más destacadas se encuentran Vladimir Vysotsky, Evgeny Kliachin, Alexander Dolsky y Alexander Galich, este último protagonista de historias de espionaje, con la intervención del propio KGB.

CONFLICTOS DE LARGO RECORRIDO. ISRAEL, PALESTINA Y SUDÁFRICA

Fue a finales de los sesenta, en Israel, durante la conocida como Guerra de los Seis Días (1967), cuando vieron la luz canciones como Yerushalayim shel zahav (Jerusalén dorada, 1967) que planteaba la idea de una ciudad sitiada después de 2.000 años de cristianismo. Con argumentos menos belicistas, el compositor Meir Ariel grabaría años después una versión diferente con el título de Jerusalén de acero.567 Los seguidores del movimiento político Gush Emunim transformaron el sentimiento de algunas viejas canciones religiosas hebreas para insertar un mensaje político en melodías como Utsu etsu ve tufar (Nos dieron consejo), en la que se critica la posición del gobierno de Israel sobre los asentamientos. También ocurre algo similar en Shir lasalom (Canción por la paz, 1969), de Miri Aloni, asociada al asesinato de Isaac Rabin en 1995 porque se había encontrado una copia de la letra en su cuerpo ensangrentado.568 Otras canciones fueron momentáneamente retiradas, como Yorim vebokhim (Dispara y llora), de Salomon Hanoch, compuesta con motivo de la primera Intifada, para protestar por la política de Israel en los territorios fronterizos.

Un conflicto entre Israel y Palestina que llegaría a marcar canciones occidentales como la famosa Another brick in the wall (Otro ladrillo en el muro, 1979) de Pink Floyd, cuya letra se modificó para hablar del muro que separaba las zonas en conflicto.569 Al otro lado de ese muro, y como era de esperar, los palestinos también cantaron al conflicto. La llegada de una esperada pero dificultosa paz y el amor por el territorio palestino son retratados en canciones como Biladi, biladi (Mi país), himno de Egipto desde 1979 y que se convirtió en el himno «no oficial» palestino. El grupo de rap y hip hop DAM canta en árabe y en hebreo sobre los problemas derivados de la ocupación, pidiendo a los políticos de los dos bandos un cambio rápido en la situación del conflicto armado. En el mundo de la música clásica, La muerte de Klinghoffer (1991), compuesta por John Adams (1947), versa sobre el asesinato de un judío a manos palestinas durante el secuestro del Achille Lauro por el Frente de Liberación de Palestina. Lo que en un primer momento puede parecer una incursión en el mundo del tópico, acabó por convertirse en una reflexión sobre el conflicto, sus causas y sus consecuencias.570 En esta línea destaca la West-Eastern Divan Orchestra, un proyecto forjado por Daniel Barenboim y el filósofo Edward Said en 1999 para reunir, con espíritu de concordia, a jóvenes talentos musicales palestinos, árabes e israelíes. La idea es crear un foro para el diálogo y la reflexión sobre el conflicto israelí-palestino a través de una orquesta cuyos encuentros preceden a giras internacionales.

Más al sur del continente africano, en Sudáfrica, la música de protesta se enfocó en la segregación racial desde 1948 hasta 1994. Los temas serían el abandono de las ciudades, los inmensos guetos, las minas de carbón y el esclavismo. Algunos ejemplos son las numerosas formas de danza y canto importadas de Zimbawe (Toyi-toyi), así como la canción Bring him back home (Devuélvelo a casa, 1987) de Hugh Masekela (para la liberación de Nelson Mandela).571 Abdullah Ibrahim y Basil Coetzee escribieron Mannenberg (1974), que acabaría convirtiéndose en himno del movimiento antiapartheid.572 Otra figura importante de la lucha por las libertades del pueblo sudafricano fue Vuyisile Mini, considerado el padre de las canciones sudafricanas por la libertad, por ejemplo Watch out Verwoerd (Cuidado con Verwoerd, 1991), en alusión al político responsable de masacres en Sudáfrica.

TE DOY UNA CANCIÓN. REVOLUCIONES MUSICALES EN ESPAÑA Y AMÉRICA LATINA

América del Sur es considerada un subcontinente, pero en la riqueza de su música y su variedad social debería ser declarada como mínimo como un planeta. El concepto de «nueva canción» se añadió a varios movimientos musicales de Latinoamérica para expresar la implantación de una conciencia social desde la música. Un estilo que mezclará el español con elementos propios de folclore y del indigenismo de cada país. Se tratan los mismos temas que nos preocupan desde que somos Homo musicalis: el imperialismo, la unidad del pueblo, la pobreza, la religión, los derechos humanos o la democracia.

De este periodo surgieron figuras importantes como Mercedes Sosa, Nacha Guevara o Daniel Viglietti y algunas no tan conocidas como Ignacio Copan, Carlos Puebla, León Gieco o Manuel Monestel. En Chile se creó un movimiento revolucionario denominado nueva canción chilena, a cuya cabeza estaba el compositor y cantante Víctor Jara. Este movimiento se posicionó ante la «invasión» cultural de la canción protesta norteamericana. En 1973, después del golpe de Estado, el movimiento musical chileno se sumirá en el anonimato más absoluto. La represión llevaría al rapto, tortura y asesinato de Víctor Jara, que acabaría convirtiéndose en símbolo de la revolución musical chilena.573

En Cuba, frente a las «viejas» formas tradicionales heredadas de la época colonial española, la nueva canción llegará de la mano de la denominada nueva trova cubana. Los ritmos tradicionales se apartaron para dar paso a músicas más sencillas y cargadas de un fuerte sentimiento revolucionario y a favor de Fidel Castro.574 Las protestas, más centradas en criticar el imperialismo de Estados Unidos, provenían de autores como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola y Vicente Feliú.575 Esta «nueva trova» se diseminó también con notable éxito por países como Venezuela, donde Alí Primera (ligado al Partido Comunista) será el cantante «oficial» del régimen. En Nicaragua, Carlos Mejía Godoy será la voz oficial de la Revolución Sandinista y en Puerto Rico, las protestas se centraron en la «invasión» cultural de Estados Unidos. Puerto Rico proclamaba su soberanía en las voces de Andrés Jiménez, Antonio Cabán Vale y Roy Brown.576

Y en este recorrido llegamos a España, reconociendo de antemano que es imposible dar cabida a todos los nombres que lo merecen. Los años de represión de la dictadura franquista fueron un terreno propicio para el cultivo de canciones de protesta. Las reivindicaciones se centraron en el activismo antifranquista, la lucha de clases y los colectivos sociales desprotegidos. También en el recuerdo de los poetas prohibidos y la defensa de la identidad lingüística de las distintas regiones. Muchos de los cantautores compartieron información musical durante su periodo de exilio y volvieron a España después de la dictadura para difundir las ideas de la renovación cultural y social. Ya desde los años sesenta nos encontramos con una serie de grupos con una fuerte raíz folclórica y con autores comprometidos. Como Paco Ibáñez, que protestaba desde Francia poniendo en música los textos de poetas españoles, el Nuevo Mester de Juglaría o Jarcha, con su Libertad sin ira (1976).577 También Chicho Sánchez Ferlosio (Círculos viciosos y A la huelga); o Raimon (Al vent, y A colps) que desde Valencia ponía música a poetas en lengua catalana y valenciana. Igualmente existió una generación de cantautores conocidos en su juventud por su cercanía al comunismo, como Víctor Manuel (Cómicos, Asturias) y J. A. Labordeta (Cantar y callar, Tiempo de espera).

Existe un grupo de autores que vivió la dictadura, pero cuya obra se puede encuadrar mayoritariamente en el periodo de la Transición política. Como puente entre estas dos épocas se encuentran Javier Krahe, influenciado por la música de Brassens, Luis Eduardo Aute (Al alba, Aleluya n.º 1), Rosa León (Palabras para Julia) o Luis Pastor (Con dos años, La huelga).578 Y ya más inmersos en la democracia podríamos encuadrar a Joaquín Sabina (Canción para las manos de un soldado, Pongamos que hablo de Madrid), Alberto Pérez, Hilario Camacho (El fusilamiento, Tristeza de amor) o Joan Baptista Humet (Clara). Entre los nuevos cantautores encontramos nombres como los de Pedro Guerra (Contamíname, Deseo), Ismael Serrano (Papá cuéntame otra vez), Rosana (A fuego lento) y Jorge Drexler.

En Madrid el motor principal en los años ochenta no fue el nacionalismo. Sería la denominada Movida Madrileña, que aglutinará las quejas de jóvenes artistas de muchos lugares.579 Destacan Alaska y los Pegamoides (más tarde Alaska y Dinarama), Kaka de Luxe, Macnamara y Almodóvar, Paraíso, Radio Futura, Nacha Pop, Los Secretos, Ejecutivos Agresivos, Aviador Dro, Los Nikis, Los Zombies, Parálisis Permanente, Derribos Arias, Glutamato Ye-ye, La Mode, Rubi y los Casinos, Gabinete Caligari y Los Pistones, entre otros muchos. La Movida recogió también a grupos de fuera de Madrid como Loquillo o El Último de la Fila, así como los grupos-frontera tecno-pop como Mecano, Azul y Negro, Tino Casal o La Unión.580

En otro escenario, varios autores siguieron el liberalismo francés, ligados al entorno de influencia catalana o vasca. Como Lluís Llach (L’Estaca, El bandoler), Patxi Andión (La Jacinta, Uno, dos y tres) o Joan Manuel Serrat (Mediterráneo, El sur también existe).581 Mientras que en el País Vasco, surgiría una corriente musical denominada rock radical vasco (RRV) como producto del escenario político y social. Ideas que estuvieron vigentes toda la década de los ochenta y hasta los primeros años de los noventa. Las influencias principales para estos grupos provienen de la escena punk británica, mezclando estilos como el ska, el rock urbano y el reggae.582 Y aunque sus canciones eran mayoritariamente en castellano, irán incorporando progresivamente el euskera a sus letras. Algunos de los grupos más representativos de este movimiento son Delirium Tremens, Eskorbuto, Kortatu, La Polla Records y Barricada.583 Algo parecido ocurría en Galicia, con una lucha nacionalista de muchos de sus grupos. Tomando como referencia el punk-rock inglés, añadirán además elementos folcloristas y celtas mediante instrumentos propios de la región, gaitas, percusiones, etc. Entre los grupos gallegos más representativos se encuentran Los Coyotes (Mujer y sentimiento), Os Resentidos (Fai un sol de carallo), Radio Océano (Nin falta que fai), Os Diplomáticos de Monte Alto (Arroutada pangalaica) y Siniestro Total (¿Cuándo se come aquí?). 584

ESTADOS UNIDOS. MÚSICA Y CONTRACULTURAS

Es inevitable analizar el gran referente que suponen los Estados Unidos de América para la música de protesta. Su diversidad de estilos musicales tomó parte en la construcción social del país, pero también de una conciencia globalizada. Su origen se remonta a su primera formación, a comienzos del siglo XVIII, cuando surgieron canciones en contra de la desigualdad social. Melodías que se relacionaban con la independencia de las colonias inglesas y holandesas de sus «madres patrias», como la Liberty song (Canción de libertad) de John Dickinson.585 Muy unidas también al mundo de la creación poética, suelen tomar textos preexistentes de poetas contemporáneos. Como ocurre en el caso de la canción American taxation (1776), que Peter St. John escribió para expresar su repulsa ante los «crueles señores de Gran Bretaña».586 Un procedimiento muy común en esta época era el de cambiar la letra a canciones conocidas, dándoles un uso diferente. Los periódicos difundían las letras «recompuestas» y remitían al lector a cantarla con la melodía conocida. La famosa God save the King/Queen fue utilizada al menos dos veces en este sentido. Una como canción de campaña electoral en 1780 y con el título God save George Washington (Dios salve a George Washington) y otra con el título de Rights of woman (Derechos de la mujer, 1795), publicada en la revista Philadelphia Minerva y escrita anónimamente por una mujer para ser cantada con la melodía original inglesa.587 Pero los temas más tratados durante el siglo XIX serían el sufragio por parte de las mujeres, la guerra civil (When Johnny comes marchin’ again) y la abolición de la esclavitud (Song of the abolitionist).588

También durante el siglo XIX, se hizo famosa toda una familia, los Hutchinson Family Singers, un grupo musical considerado el antecesor de los cantautores, que cantaban a cuatro voces sobre asuntos políticos diversos, así como sobre temas de igualdad social y derechos civiles. La tradición del canto a capella derivaría en el desarrollo de canciones protesta (muy velada al principio, eso sí) por parte de otro de los géneros típicos: el espiritual. Una música que sería utilizada por el Movimiento de Defensa de los Derechos Civiles como vehículo de propaganda, incidiendo en el pacifismo a través del mensaje religioso. Se difundirán melodías compuestas en la cárcel y sus autores se consagrarán como héroes del movimiento.589 La metáfora de los espirituales comparaba el sufrimiento de los esclavos negros con las historias de judíos del Antiguo Testamento, como en el caso de Go down Moses.590 Canciones que sirvieron para expresar el sentimiento patriótico y la esperanza por un nuevo futuro libre de esclavos, con juicios justos y sin linchamientos del Ku Klux Klan. En este contexto se escribió el «Himno Nacional Negro» Lift every voice and sing (Alzad vuestras voces y cantad, 1900) de James Weldon Johnson.591

Otro de los eventos que sería un altavoz de las clases bajas y medias fue la Gran Depresión de 1929. La industrialización progresiva desde los años veinte fue separando cada vez más las clases sociales y creó una demanda de mejores condiciones laborales gracias a la formación de los sindicatos, entre 1900 y 1920. El activista del IWW (Trabajadores Industriales del Mundo) Joe Hill viajó incansablemente. Y lo hizo escribiendo canciones políticas para completar su labor pedagógica, como The tramp (La trampa).592 Sería una huelga del sector textil de Lawrence, Massachusetts, en 1912 la que popularizó una canción de James Oppenheim y Carolina Kolsaat llamada Bread and roses (Pan y rosas), que acabó dando nombre a la propia huelga.593

Se hacía necesario contar y cantar la extrema pobreza derivada de la crisis mundial, por lo que Aunt Molly Jackson compuso Poor miner’s farwell (El adiós de los pobres mineros, 1932) y Hungry ragged blues (Blues del hambriento, 1930), asociadas a las huelgas de mineros en Kentucky.594 En Nueva York, Marc Blitzstein producía y estrenaba en 1937 un musical a favor de la liberalización del arte dirigido por Orson Wells: The cradle will rock (Abajo el telón, 1937).595 Y entre 1940 y 1950, la lucha por los derechos seguiría su curso, gracias al labor movement (movimiento sindicalista) en una lucha feroz contra la política de McCarthy por lo que muchos de los autores serían acusados de filocomunistas.

Otra de las músicas perfectas para protestar fue el blues, surgido en los años treinta del siglo XX. Louis Armstrong hablaba del problema de la segregación racial en la canción de Harry Brooks, Andy Razaf y Fats Waller Black and blue (Negro y triste, 1929), mientras que Huddie Leadbelly planteaba la repulsa de la separación de las clases en su canción The bourgeois blues (El blues del burgués, 1939). Ya en 1940, Billie Holiday grababa Strange fruit (Fruta extraña), una canción de Lewis Allan que comparaba los cuerpos de los hombres negros linchados en Estados Unidos con las frutas que cuelgan de los árboles.596

Entre las figuras musicales de esta década de los cuarenta destaca la de Josh White, un músico negro cuyas canciones estaban dedicadas a denunciar la política racial del gobierno. White mantenía una estrecha relación con el entorno político, especialmente con los familiares de Franklin y con Eleanor Roosevelt, lo que le convirtió en el negro más próximo a la Casa Blanca y el primero que recibió un encargo de ella. Su primer disco lo grabó con la formación Joshua White & His Carolinians, con la discográfica Columbia, y acabó siendo un importante éxito de ventas, pese a que tenía que luchar contra las emisoras segregacionistas del sur del país.597

Entre los años cuarenta y los sesenta otro músico (en este caso blanco) llamado Woody Guthrie escribirá canciones como This land is your land (Esta tierra es tu tierra, 1940) y Deportee (Deportado, 1948).598 Woody Guthrie, que llevaba en su guitarra escrito el lema «esta máquina asesina fascistas» había pertenecido a su vez a un grupo de música denominado The Almanac Singers (Los Cantantes del Almanaque). Junto a Lee Hays, Millar Lampell y Pete Seeger, Guthrie rechazaba la intervención de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial en su álbum Canciones para John Doe (1941).599 Paul Robertson sería un músico investigado por el HUAC (House Un-american Activities Comitee). En su pasaporte llevaba escrita una nota para que le pararan en la frontera, hiciera lo que hiciera. En protesta, los sindicatos de Estados Unidos y de Canadá organizaron el 18 de mayo de 1952 un concierto en la línea divisoria que separaba el estado de Washington de la provincia canadiense de la Columbia Británica. En el «Arco de la Paz» y sin saltarse técnicamente la prohibición de tocar en directo en otros países por cantar en el lado americano, Robertson pudo dar el concierto. Al otro lado de la frontera le escuchaban treinta mil canadienses.

EL ESPÍRITU CRÍTICO DEL ROCK. ¿MODA O REVOLUCIÓN?

¿Cómo pasar de ser una moda a un movimiento social o una revolución cultural? No es una respuesta fácil. Si algo lo hizo en la historia de la música es el desarrollo del rock and roll, cuyas primeras apariciones se fechan a comienzos de los años cincuenta. Primero vino la moda de mensaje liberador e iconoclasta. Luego vendría la revolución, en la que los jóvenes convirtieron el rock en una alternativa social ante sucesos como las crisis económicas, la Guerra de Vietnam o la Guerra Fría. La juventud se iba separando de la religión impuesta por la sociedad y se vería amparada por una mayor libertad de pensamiento. Quizás por esto los sectores conservadores religiosos empezaron a darse cuenta de que el rock iba ganando demasiados adeptos. Existía el peligro de que el laicismo ganara la batalla, afectando a los valores tradicionales de la familia. Desde entonces, el mundo del rock se vio obligado a implicarse activamente en la política y hacer frente al sistema establecido. La ONG Rock the Vote define como su objetivo principal «desarrollar el poder político de la gente joven para realizar un cambio progresivo en el país». Con una orientación claramente de izquierdas y liberal, Rock the Vote utiliza la música como expresión de la cultura popular, como una herramienta para concienciar a los jóvenes a realizar un voto responsable.600 Entre las bandas más conocidas por su mensaje político se encuentran Crosby, Stills, Nash and Young, Rage Against the Machine, Protège, System of a Down… sin olvidar el apoyo incondicional de Bruce Springsteen a la causa demócrata.

Un caso curioso es el de la familia Bush, que probablemente podría pasar a la historia como uno de los apellidos que más canciones tiene dedicadas en su contra. De los dos, George Walker (el hijo) es el que sale peor parado. Entre los grupos que se han acordado con frecuencia de él o de su familia se encuentran Bobby Conn con su álbum The homeland (Nuestra madre patria); Pearl Jam, con World wide suicide (Suicida global) o Lenny Kravitz en We want peace (Queremos la paz).601 La escena del punk rock tampoco se olvidó de los Bush y no hay grupo que se precie que no se acuerde de ellos en múltiples formas. Greenday le puso el sugerente título de American idiot (Idiota americano, 2005) a una canción que hablaba de la política de Estados Unidos desplegada después de los ataques del 11 de septiembre.602 Entre los muchos grupos destacan Anti-Flag, Bad Religion, NOFX (No effects), Rise Against the Machine y Authority Zero.603 Probablemente el canadiense Neil Young sea el más explícito de todos los anti Bush en sus temas, como en Living with war (Viviendo con la guerra) o en Let’s impeach the president (Impugnemos al presidente).604 Patti Smith escribió Qana (2006) sobre los ataques de Israel en la frontera con el Líbano y Without chains (Sin cadenas, 2006) sobre Guantánamo. Tom Waits en The day after tomorrow (Pasado mañana, 2004) se metía en la piel de un soldado que escribe una carta para mostrar su desilusión y su agradecimiento por seguir vivo.

Gran parte de estas reacciones provienen de los años sesenta. Especialmente como respuesta a los sucesos de mayo del 68 en París, la música buscaría una mayor sencillez para difundir un mensaje político claro, conciso y global. En Estados Unidos, uno de sus máximos representantes es Bob Dylan, que empieza a mostrar sus canciones como Blowin’ in the wind (Dispersándose en el viento, 1962) o Masters of war (Maestros de la guerra, 1963).605 Las canciones de Dylan hablan también de la injusticia racial: Only a pawn in their game (Solo un peón en su juego, 1964), que compuso por el asesinato del activista negro Medgar Evers, o The lonesome death of Hattie Carroll (La solitaria muerte de Hattie Carroll, 1964), que escribió como protesta por el asesinato de una camarera negra de cincuenta y un años, cuyo asesino solo recibió una condena de seis meses.606 En 1963 Dylan aparece en numerosos encuentros en defensa de los derechos civiles acompañado de Joan Baez o en la Marcha de Washington, que terminaría con el discurso de Martin Luther King: I have a dream.

Después de haber sido miembro de The Almanac Singers, Pete Seeger había formado su propio grupo, llamado The Weavers (Los Tejedores), que serían acusados por la izquierda radical de «vender su alma» al sistema a cambio de la popularidad. En el otro lado y al mismo tiempo, estaban bajo la vigilancia del FBI y en la lista negra de los grupos sospechosos de comunistas. Todo apuntaba a que sus proyectos iban a ser vetados en medios de difusión y compañías de discos como la Decca. Seeger, que era hijastro de la desconocida compositora Ruth Porter Crawford, siguió componiendo en los sesenta. Y lo hizo en su línea, tratando temas antibelicistas como la canción Where have all the flowers gone? (¿Dónde se han ido todas las flores?, 1955) o Turn, turn, turn (Gira, gira, gira, 1962).607 Quizás su mayor acierto propagandístico fue la adaptación de una canción góspel, We shall overcome (Venceremos, 1946),608 un himno que fue el estandarte en contra de la política del sucesor de Kennedy, Lyndon Johnson.609 Phil Ochs se definía como un «cantante de tópicos» y un «socialdemócrata de izquierdas». Se había convertido en un revolucionario después de la Convención Nacional Demócrata de 1968 y definía la canción protesta como tan específica «que al escucharla no puedes confundirla con otra mierda». Compuso éxitos como Power and the glory (El poder y la gloria, 1964) o Changes (Cambios, 1965).610

Pero si hubo una voz especial para aglutinar cualquier tipo de queja política o social fue la de John Lennon. Los Beatles se habían comprometido tangencialmente con el género de la canción protesta, sobre todo en su última etapa, pero las posiciones hacia las que se acercó Lennon en sus últimos años de vida le hicieron destacar como defensor del pacifismo y la contracultura.611 En 1968, Lennon compuso Revolution, un conciso título que expresaba ese anhelo por difundir un mensaje político a través de sus canciones, utilizando su popularidad. De su matrimonio con Yoko Ono en 1969 surgió el acuerdo de «protestar» mediante largas estancias en la cama de los hoteles (conocidas como bed-in). Como ejemplos, la del Amsterdam Hilton, o la segunda en Montreal, donde se realizó la famosa grabación para la televisión de Give peace a chance (Dale una oportunidad a la paz, 1969), canción que sería un auténtico éxito y que se asociaría inmediatamente con los movimientos pacifistas en contra de la Guerra de Vietnam.612 El álbum más crítico de Lennon sería sin duda Sometime in New York City (En algún momento en la ciudad de Nueva York, 1972) que incluía la canción contra el machismo Woman is the nigger of the world (La mujer es el negro en el mundo).613 Otra de las actividades de protesta que realizó Lennon fue el apoyo a eventos musicales relacionados con el activismo político. Como su intervención en el concierto homenaje a la figura de John Sinclair, un activista que pasó dos años en la cárcel por vender dos porros de marihuana a un policía de incógnito. Lennon participó con la canción titulada John Sinclair (1972), que, todo sea dicho, salió de la cárcel a los tres días.

En la década de los ochenta despuntaría The Boss (El Jefe). Bruce Springsteen se incorporaba así a la lista de músicos críticos con el sistema, sobre todo gracias a una canción que haría historia: Born in the USA (Nacido en Estados Unidos, 1984). 614 La letra tomaba como referencia la posición antisocial de un joven frente a las obligaciones y negligencias de su gobierno, en especial, en sus alusiones a la Guerra de Vietnam. Los poderes políticos no podían luchar entonces con el veto directo a las discográficas, por lo que la táctica fue otra, la de tratar de contraatacar con canciones de mensaje opuesto. Quizás por esto surgieron temas como God bless the USA (Dios bendiga a los Estados Unidos, 1984) de Lee Greenwood, que no le llegaban ni a la suela de los zapatos.615 Años después Springsteen seguiría dando guerra y avisos a la opinión pública con sus canciones, como en American skin. 41 shots (Piel Americana. 41 disparos, 2003), donde recoge casos de violencia policial con inmigrantes, por lo que recibió una denuncia «anónima» en Nueva York por una asociación benéfica de policías para tratar de vetarle en la ciudad. Después de los sucesos del 11 de septiembre, El Jefe grabó The rising (El levantamiento, 2002), en el que transmitía sus impresiones sobre los ataques y la reacción del pueblo americano y en 2006 criticaría fuertemente a su gobierno por los sucesos derivados del huracán Katrina mediante la canción How can a poor man stand such times and live? (¿Cómo puede un hombre pobre vivir en unos tiempos como estos?). El conflicto de Irak de 2007 dio lugar a la canción Last to die (¿Quién será el último en morir por un error?), de su disco Magic (Magia, 2007).616

Algo parecido le pasó al soul de los años setenta, una estética musical que heredó desde un principio una responsabilidad de activismo político, ya que muchos de sus intérpretes se aliaron con el movimiento de defensa de los derechos civiles. James Brown gritaba Say it loud, I’m black and I’m proud (Dilo alto, soy negro y me siento orgulloso, 1969) y Aretha Franklin pedía Respect (Respeto, 1967).617 Mientras que Sam Cooke pronosticaba nuevos cambios en A change is gonna come (Un cambio está por venir, 1964), Marvin Gaye grababa en 1971 el disco What’s going on (¿Qué pasa ahora?), en el que destacó la canción The ecology (La ecología). Gill Scott-Heron grababa Small talk at 125th and Lennox (Pequeña charla entre la calle 125 y la Lennox Av., 1970), que contenía la canción The revolution will not be televised (La revolución no será televisada).618

Y todo este ambiente de protestas culminará en la administración de Ronald Reagan. El actor-presidente recibió la dedicatoria «cariñosa» de numerosas canciones debido a su gestión conservadora. Algunos músicos reaccionaron componiendo canciones como The big stick (El gran asalto, 1985), del grupo Minutemen, Nicaragua, compuesta por Bruce Cockburn, o Allentown (1982) de Billy Joel, sobre la posición de Estados Unidos ante el Telón de Acero.619

En el mundo del punk-rock inglés, surgido a mediados de los setenta, no se prestaba especial atención al desarrollo melódico ni a la elaboración de los arreglos musicales. Musicalmente eran herederos de grupos de garaje rock como Velvet Underground y sus principales representantes son Los Ramones, Dead Kennedys y Anti Flag. The Clash, uno de los pioneros del género punk, hablaron sin censura en sus letras de la lucha de clases, de la igualdad de las razas y sobre todo del autoritarismo de la sociedad.

Durante los setenta el punk se radicalizó, acercándose a visiones anarquistas y fusionándose con otros estilos.620 Quizás uno de los himnos de esta época sea la canción de Sex Pistols God save the Queen (Dios salve a la reina, 1977), aunque hubo otras como White riot (Disturbio blanco, 1977) de The Clash.621

Mientras, el rap de los ochenta se acercaba a las posturas de rebeldía social.622 Entre los más destacados de esta primera época del hip-hop se encuentran Kool Herc, Africa Bambaata, Kurtis Blow y las grabaciones de Sugar Hill Records. Algunos de los títulos de las canciones son tan explícitos como The message (El mensaje, 1982), de Grand Master Flash o Fuck the police (¡Que jodan a los polis!) de Niggaz With Attitude (NWA). En años posteriores aparecieron nuevas figuras como L. L. Cool J. y Public Enemy, con canciones como Fight the power (Lucha contra el poder, 1989).

También surgieron raperos «incómodos» como Ice-T; el «blanco» Eminem, White America (América blanca, 2002), o el pornográfico Snoop Dogg. Curiosamente, en el año 1988 se creó en Estados Unidos un movimiento denominado Stop the violence (Paremos la violencia), liderado por el rapero KRS-One para minimizar las expresiones violentas del hip-hop asociadas a los negros. Desgraciadamente, desaparecería en un año.623

Capítulo 12

MÚSICA, GUERRA Y HUMANIDAD

La música es el lenguaje del espíritu.

Abre los secretos de la vida trayendo paz y aboliendo la lucha.

KAHLIL GIBRAN,
poeta y novelista (1883-1931)

Qué lástima que las personas no siempre puedan estar haciendo música, tal vez ahí se acabarían las guerras.

MARGOT BENARY-ISBERT,
escritora (1889-1979)

La primera vez que vi 2001, Odisea en el espacio de Stanley Kubrick tenía dieciséis años y no entendí nada. Y aun así aquella combinación entre música y narrativa me fascinó. ¿Qué hacían aquellos monos ahí? ¿Por qué no había diálogos? ¿Y los monolitos? Si era una película de extraterrestres, ¿por qué no había batallas? Con el paso del tiempo descubro en ella nuevos matices y detalles. Me he dado cuenta de que es muchas cosas al mismo tiempo, pero sobre todo una gran pregunta que engloba varias a su vez. ¿De dónde venimos? Y, sobre todo, ¿por qué somos así de violentos? Kubrick nos habla realmente de la relación entre violencia e inteligencia social humana. Y su genialidad es proyectar ese mismo conflicto al ámbito de la inteligencia artificial, desarrollada después de un periodo de 40.000 años. Lo que acerca la inteligencia de HAL 9000 a la de los tripulantes de la nave es que en la línea de evolución homínido-sapiens-máquina ambos son capaces de ejercer la violencia como una forma de supervivencia frente a su entorno.

Si lo piensas, en los últimos cinco milenios de historia, la humanidad solo ha estado en paz unos novecientos años. Periodos de pausa en los que se preparaba para el conflicto siguiente. En 30 siglos se han firmado cerca de 8.000 tratados de paz. Para hacernos una idea, desde 1945 hasta nuestros días se han librado unos 140 conflictos con la escalofriante cifra de 13 millones de muertos. Probablemente, cuando este libro se edite, estas cifras estarán por desgracia obsoletas. ¿Eres consciente de la importancia que puede tener la música como herramienta para el control de los individuos, o los grupos de población?

TE CANTO LO QUE DEBES PENSAR. MÚSICA Y OPINIÓN PÚBLICA

En la antigua Grecia pensaban que si se podía influir sobre un individuo mediante la música, también tendría su efecto sobre la sociedad en su conjunto. La música podía moldear a la sociedad a medida de las necesidades de los gobernantes. Uno de los primeros pensadores que nos dejó esta idea en sus escritos fue Platón, para quien además de ser terapéutica, la música podía controlar a la población eligiendo las melodías que debían escucharse en espectáculos públicos y escuelas. Si una ciudad necesitaba mantener su hegemonía podía utilizar ciertas canciones para exaltar los valores guerreros, pero si se encontraba en un momento de prosperidad, tendría que reforzar el carácter dócil de sus ciudadanos con la interpretación de música relajada para evitar posibles revueltas.624

Platón consideraba el modo frigio como equilibrado para la polis y decía que los gobernantes deben ser cautelosos con los instrumentos que eligen. De hecho, recomienda eliminar el aulós de la formación de los jóvenes, dedicándolo únicamente a las representaciones públicas. Aristóteles, que criticó a Platón duramente por tal tipo de afirmaciones, desarrolló la aplicación de la música en la educación en su Política. Defendía que los educadores deben elegir correctamente las escalas musicales para sus alumnos, ya que los jóvenes desarrollan su ética por empatía emocional de los modos melódicos que escuchan. Qué importante sería este pensamiento para la educación actual, ¿no?

Piensa en la actualidad y trata de visualizar un mitin político cualquiera. ¿Recuerdas su música? Las melodías que aparecen no se utilizan solo como adorno de la palabra, sino para realzar los momentos emocionales. Con música, los mensajes pueden ser retenidos y recordados gracias a la ilustración emocional. En cualquier mitin, ciertas sonoridades triunfales se utilizan para resaltar los principios y finales, mientras que otras más dulces se dejan para los momentos en que se desea horadar el corazón de la audiencia mediante mensajes de sentimiento contenido. Los mítines invitan a cantar melodías pegadizas para reforzar la pertenencia a un colectivo con unos mismos ideales. Los votantes identifican una ideología de partido y un candidato con una melodía determinada. Si no me crees, piensa en la melodía del partido político al que votes. Seguro que no te cuesta recordarla. ¿Y la de su partido rival? ¿Existen partidos que no puedas identificar por sus melodías?

En Brasil, su presidente Getulio Vargas creó entre 1930 y 1942 un comité llamado Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) que «requería» los servicios de músicos y letristas para componer canciones que ensalzaran su imagen personal, disfrazadas de folclorismo. En gobiernos totalitarios como el de Vargas, la única música que interesa es aquella que no contradice al régimen. Normalmente acaba por ser música «nacional», controlada por el Estado mediante la represión encubierta de artistas y creadores.

En una democracia todo es más sutil, incluso el control. Los gobiernos usan otras herramientas actuando sobre la producción comercial mediante subvenciones o con medidas legislativas. Lo único que puede regular la libertad sobre los contenidos son la independencia económica e intelectual y la educación crítica de la sociedad. Y los que verdaderamente saben de este tipo de términos medios son los Estados Unidos de América, que durante la Primera Guerra Mundial crearon agencias como el Comitee for Public Information (CPI), cuya función era la demonización de los alemanes a través del uso de canciones que llevaban incluían mensajes patrióticos. Para ello utilizaban a los compositores de la Tin Pan Alley, un sindicato de compositores, editores y productores afincados en Nueva York desde 1885, que fundaron la Music Publishers Association of the United States con la intención de obligar al gobierno a regular las leyes de copyright.625

En la Segunda Guerra Mundial el valor ya no se encontraba en la edición de partituras en papel, sino en su capacidad de difusión a través de un nuevo soldado: la radio. Como veremos más adelante, la Guerra de Vietnam serviría de soporte para la creación de organizaciones de información como la United States Information Agency (USIA) o la Joints United States Public Affairs Office (JUSPAO), que tenían como cometido filtrar los datos a la opinión pública, incluyendo la música que sonaba en los aparatos de radio.

Además de los servicios de inteligencia, otros grupos de poder intentaron controlar la «moralidad» de los contenidos musicales, como el Parents Music Resource Center (PMRC). Este grupo era una iniciativa de un lobby formado originalmente por esposas de políticos importantes en Estados Unidos.626 Consiguieron crear un debate después de que sus denuncias hicieran analizar a una comisión del Congreso una lista de quince canciones «indecentes». Pero pese a su poder, les resultaba difícil luchar en los tribunales contra el derecho a la libertad de expresión que recoge la primera enmienda de la Constitución americana. Finalmente, la Asociación Discográfica Americana (RIAA) aceptó poner una etiqueta en los discos con el aviso parental advisory (aviso para padres) calificando el contenido sexual o explícito de las letras del disco. Pero no calcularon que los discos que llevaban la etiqueta vendían mucho más que los que no la llevaban.

EL ORIGEN DE LA MÚSICA GUERRERA

Las culturas nómadas no necesitan defender un territorio, mientras que aquellas que se asientan en algún lugar se ven obligadas a mantener su estatus para sobrevivir. Y ese instinto de conservación se manifiesta con fuerza en Homo musicalis. En la región boliviana de San Luis de Potosí los pueblos de las zonas altas «compiten» con los de las bajas en una tradición que aúna música y violencia física, conocida como tinku (encuentro). En el otro extremo del planeta, en la exótica Nueva Zelanda, se desarrollaban las intimidantes danzas haka de los guerreros zahorí, conocidas por los All Black, la selección nacional de rugby.627 Pero te sorprendería saber que todo esto viene de lejos en el tiempo, más de lo que parece.

Civilizaciones como la mesopotámica, la egipcia, la griega o la romana consideraban la música como una herramienta primordial para la guerra. Sobre todo para que los ejércitos pudieran comunicarse en la batalla mediante señales sonoras, en combinación con estandartes, espejos y señales de humo.628 Durante la Edad Media se puso de moda componer música para imitar los sonidos de las batallas. En el origen de la civilización, las fuentes nos remiten a las técnicas musicales y de señales sonoras heredadas de Roma. En este caso hay bastantes textos que fueron importantes, como el Tratado militar de Vegecio y los de San Isidoro de Sevilla, Alfonso VIII, Alfonso X el Sabio o Don Juan Manuel. También la tradición de los cantares de gesta y la lírica de los trovadores nos aportan ejemplos descriptivos de los usos musicales de los ejércitos.629 Pero es a finales del siglo XIV cuando se comienzan a desarrollar los primeros ejemplos de onomatopeyas de sonidos guerreros en los cancioneros franceses. La guerra empezaba a producir una estética musical.

Durante el Renacimiento, la invención y el desarrollo de la imprenta por parte de Gutenberg permitió toda una revolución en la edición de partituras, ayudando a consolidar determinadas «modas» musicales en las sociedades occidentales. La guerra siguió siendo un motivo de representación artística, literaria y musical de la figura de un rey o de los valores nacionales de un país. Todo ello mediante el manejo de arquetipos opuestos como el bien y el mal; el pecado y la justicia; Dios y el Diablo; la razón y la fe o el alma y el cuerpo. En España se compusieron obras como Una sañosa porfía, un romance en forma de canción polifónica compuesta por Juan del Encina (1468-1529) en la que se describe el lamento de un árabe por la victoria de los Reyes Católicos. Mientras, el compositor y teórico musical flamenco Johannes Tinctoris (1435-1511) afirmaba con rotundidad en su tratado Complexus effectuum musices (Sobre los efectos de la música, 1472) que la música incitaba naturalmente a la batalla. Lo hacía unos años después de la composición del Villancico de Angicourt con motivo de la victoria de Enrique V en 1415.630

En la corte de Enrique VIII se interpretará por primera vez la canción England be glad (Alégrate, Inglaterra), cantada en la expedición del rey en tierras francesas, que culminó con la importante batalla de Guinegat, en agosto de 1513. En Italia, Bartolomé Tromboncino daba forma a su obra Alla guerra (1460) y la referencia principal de esta música en lo que se refiere al arte instrumental es la obra A la battaglia (1487), de Heinrich Isaac.631 Más tarde, durante los siglos XVI y XVII, se desarrollaría una tradición sólida sobre música de batalla, convirtiéndola en arte conmemorativo. El referente de esta semiótica guerrera se acercaba al concepto de amor. Así, la Guerra del amor de Petrarca sugirió los Madrigali amorosi e guerrieri (Madrigales de amor y de guerra, 1638) de Claudio Monteverdi. Practicante del stile concitato (agitado), Monteverdi pretendía narrar en algunas de sus obras la convulsión de los conflictos amorosos como una guerra o combate, como en su Combattimento di Tancredi e Clorinda.632

Otras obras similares fueron creadas por autores como Thomas Weelkes, Like two proud armies (Como dos ejércitos orgullosos, 1600) o los madrigales ligeros de Giovanni Gastoldi del estilo de Amor vittorioso (Amor victorioso, 1591). En 1528, Clément Janequin (1485-1558) publicaba su música gracias al editor y músico Pierre Attaignant. Sus obras serán de gran influencia en generaciones posteriores, entre ellas la chanson La guerre, una descripción vocal de los principales toques militares utilizados en el siglo XVI en alusión a la victoria francesa en la batalla de Marignan, que tuvo lugar en septiembre de 1515.633 En ella es posible oír los choques de las armas, los arcabuces, las bombardas, así como numerosas frases alusivas a la victoria de Francia o la voz del rey francés exhortando a su pueblo a luchar contra el enemigo.634 Composiciones «programáticas» que establecieron una moda seguida por muchos músicos, entre los que se encuentran Adriano Banchieri, William Byrd, Andrea Gabrielli, Tielman Susato y John Jenkins.

A partir de esta práctica musical descriptiva, consolidada en países políticamente dominantes, se desarrollaron diversos géneros vocales e instrumentales como la Battaglia per sonar a 8 de Andrea Gabrielli (1587), en alusión a la constante participación de Venecia en los conflictos de finales del s. XVI.635 Quizás el heredero más importante de las técnicas de Janequin fue el español Mateo Flecha «el Viejo» (1481-1553), que supo recoger estás técnicas y plasmarlas en un nuevo género denominado «ensalada». Una de las más famosas es La guerra, cuyo texto es más alegórico e intemporal que el de Janequin. Su argumento es una metáfora: la batalla entre el bien y el mal representados por Cristo y Luzbel (Bella luz). El premio a los buenos soldados será la gloria en el cielo, mientras que los cobardes no escaparán a la muerte. A la vanguardia se hallan «los del Viejo Testamento» mientras que la Iglesia «nueva» cubre la retaguardia. Las armas del ejército comandado por Cristo están cargadas de «devotos pensamientos» y tras encomendarse a Santiago, ganarán los buenos cristianos. Su cierre nos recuerda que «nuestra fe es la victoria que vence el mundo».636

BATALLAS MUSICALES Y EFEMÉRIDES SINFÓNICAS

Entre 1600 y 1750 se desarrollaron unos quince enfrentamientos armados, conflictos internos y choques de países limítrofes, entre los que destacan algunos como la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). La historia de Europa en estos siglos está plagada de numerosos cambios sociales e inestabilidades políticas, desde las guerras de independencia holandesa contra España (1568-1648), hasta la Guerra de Sucesión austriaca (1740-1748).

Encontramos en algunos compositores de esta época alusiones a motivos militares.637 En 1673 Heinrich Biber (1644-1704) compuso una obra de una modernidad asombrosa, titulada Battalia. Escrita en un tono humorístico y dedicada al dios Baco, su encargo era producto de la fiesta de Carnaval. Los personajes alegóricos que aparecen son el dios Marte y los soldados «mosqueteros», castigados por sus vidas licenciosas, que al final interpretan su lamento por sus heridas de combate.638 También Jean-Baptiste Lully (1632-1687) había estrenado en 1674 una «tragedia en música» titulada Alceste ou le triomphe d’Alcide (Alceste o el triunfo de Alcide) que utilizaba como libreto el asedio de la isla de Skyros para liberar a Alceste.639 Este tipo de representaciones que tomaban como referencia el desarrollo de un conflicto agradaban mucho a Luis XIV y supusieron un enfrentamiento con los defensores de la «tragedia hablada», como en el caso de Jean Racine. Tuvieron además una notable influencia en el teatro cortesano, en especial en las representaciones de batallas navales, que siguiendo el modelo de las naumaquias romanas se realizaban en los estanques artificiales que entretenían a los reyes.

El caso de Antonio Vivaldi (1678-1741) es curioso, porque no escribió mucha música alusiva a la guerra. Si acaso, la serenata L’Unione della pace e di Marte (La unión de la paz y de Marte, RV 694 1727) o su primer oratorio, compuesto en 1713, que se llamó La vittoria navale (La victoria naval, RV 782, ca. 1713). Solo conservamos la partitura de un oratorio de Vivaldi relacionado con la guerra, el Juditha triumphans (El triunfo de Judith, 1716).640 Estrenada en el Ospedale della Pietá en 1716, fue subtitulada «oratorio sacro-militar» y conmemora la victoria de Venecia sobre los turcos en el asedio de Corfú.641

Ochenta años después, en 1796, un decreto del gobierno austriaco recomendaba a los súbditos «no hablar de paz hasta que el enemigo fuera relegado a su lugar fuera de la frontera». El compositor austriaco Franz Joseph Haydn compuso ese año en Eisenstadt una misa que llevaría el sobrenombre de Misa in tempore belli (Misa en tiempo de guerra, Hob. XXII/9, 1796). Sería estrenada un 26 de diciembre en Viena, en medio del clima de guerra generalizada en que se encontraba sumida toda Austria después de los conflictos derivados de la Revolución Francesa.642 Una misa que se ha querido definir como una obra antibelicista, pero de la que no es posible extraer un mensaje explícito en el texto ni en el manuscrito que nos lleve a pensar que Haydn estaba a favor o en contra de la guerra. Dos años más tarde, en 1798, Haydn compondría una misa con el título de En tiempo de angustia, con motivo de la visita del almirante Nelson al príncipe Nicolás Esterházy. Sería el príncipe (y no Haydn) quien decidiera dedicarle la obra cambiándole su título inicial por el de Missa Nelson, en su honor. Lo hacía en conmemoración de su victoria sobre Francia en la batalla naval de Abukir (1798).643

Pero frente a estas músicas «serias», el siglo XVIII permitió utilizar la alegoría cómica para establecer un paralelismo entre música y guerra. En 1719, Johann Beer publicaba en Núremberg un anexo a sus Discursos musicales en los que describía la batalla entre la Compositio (composición) contra su propia hija, de nombre Harmonia. En ella, ambos ejércitos se componían de los términos musicales más utilizados en la época.644 En 1735, Johann Mattheson establecía una analogía entre una orquesta y las atribuciones dentro de un campo de batalla en su obra Kleine General-Bass Schule.

Resulta curioso que W. A. Mozart no sufriera las consecuencias de ninguna guerra en primera persona, incluso la Guerra de los Siete Años (1756-1763) no afectaría en modo alguno a su etapa en Salzburgo.645 Pero el espíritu patriótico se respiraba en el ambiente, por lo que Mozart compuso obras menores para representar la hegemonía del emperador austríaco José II. La influencia de la guerra en las obras mozartianas se da especialmente en trabajos como las canciones Ich möchte wohl der Kaiser sein (Me gustaría ser el emperador K. 539, 1788) y Lied beim auszug in das feld (Canción de la salida al campo K. 522, 1788) con motivo del entusiasmo frente a la guerra con los turcos.646

En la época de Mozart los turcos tenían tanta influencia que aparecían citados en las composiciones europeas, tomando como modelo las cofradías de jenízaros (mehter) que adornaban con música los desfiles de los ejércitos turcos desde el siglo XIII.647 Los turcos eran tan populares en la Europa de 1780 que ambientaban los libretos de óperas importantes como El rapto en el serrallo y sus instrumentos llegaban a integrarse dentro de pianos para poder tocar alla turca.648 Los ejemplos más conocidos de estas adaptaciones son dos: la famosísima como Marcha turca, que es realmente el tercer movimiento (Rondo alla turca) de la Sonata para piano K. 331 y un fragmento del cuarto movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven, en el que una sección de la orquesta entona una variación de la melodía principal acompañada de un bombo, un platillo y un triángulo.

Al contrario que Mozart, Beethoven sí vivió de cerca una serie de guerras y algunas de sus partituras son la mejor expresión de estos conflictos. El de Bonn compuso en conmemoración del Congreso de Viena Der glorreiche augenblick (El momento glorioso, 1814) en el que comparaba con Dios las ideas sobre la unidad de la patria y la figura del emperador Francisco. También Wellington’s sieg oder die schlacht bei vittoria (La victoria de Wellington op. 91, 1813) es una obra menor dedicada al príncipe regente, coronado después como Jorge IV.649 Su primera interpretación (junto a la séptima sinfonía) fue dirigida por el propio Beethoven y se realizó en Viena el 8 de diciembre de 1813 en un concierto a beneficio de los soldados caídos en la batalla de Hanau. La novedad de esta sinfonía se centraba en su sección de percusión, en la que incluía sonidos de mosquetes y de artillería. En la versión orquestal Beethoven incluye una línea dedicada a 25 disparos de mosquete y 188 disparos de cañón que debían representar a los dos ejércitos de la contienda.650 Esta obertura militar no es muy interpretada en las salas de conciertos, a excepción de los conciertos populares patrióticos (proms). Beethoven también se atrevió a expresar su queja frente a acontecimientos derivados de las guerras napoleónicas. En su Tercera sinfonía op. 55, 1803, el alemán utilizó originalmente el subtítulo de «Bonaparte» y se la dedicó a Napoleón. Pero más tarde, en 1804, le retiraría su dedicatoria decepcionado por la proclamación del militar y estadista francés como emperador. A partir de entonces la llamaría «sinfonía heroica compuesta para celebrar la memoria de un gran hombre».651

En 1857, Franz Liszt componía Hunnenschlacht (La batalla de los hunos, S. 105), un poema sinfónico sobre una batalla ocurrida en los Campos Cataláunicos en el año 451.652 La leyenda sobre la batalla cuenta que fue tal la ferocidad de los dos ejércitos, que los soldados que alcanzaban el cielo seguían luchando. El compositor se basó en el cuadro del mismo nombre pintado por Wilhelm von Kaulbach alrededor de 1850. En la primera sección de la obra encontramos un texto manuscrito del propio Liszt «para los directores»: «El color de la pieza debe mantenerse muy oscuro y todos los instrumentos deben sonar como fantasmas».

La música de Liszt utiliza técnicas orquestales específicas para conseguir efectos sonoros llamativos, como las sordinas de la cuerda incluso en los pasajes fortísimo o el uso de bandas internas de metales y órgano. La segunda sección sería descrita por Liszt como «dos corrientes de luz contrapuestas, donde se mueven los hunos y los cruzados». Quizás esta alusión a la cruz es la que le llevó a elegir el tema litúrgico Crux fidelis para identificarlo mediante los trombones con la coalición romano-cristiana.653 Años después, tendrá lugar en Colonia la primera interpretación de Triumphlied (Canción del triunfo, op. 55, 1873). Escrita por el compositor Johannes Brahms (1833-1897), fue compuesta en conmemoración de las victorias del ejército alemán y dedicada a Guillermo I.654 Al igual que Brahms, Giuseppe Verdi era bastante comedido, aunque el coro O mia patria, si bella e perduta... (O, patria mía, aunque bella, es perdida) de su ópera Nabucco (1841) había sobrepasado el sentido del libreto original basado en el rey persa y los italianos escuchaban en él la opresión del pueblo italiano y su invitación a la resistencia.655 Los seguidores de Verdi adoptarían su nombre como un símbolo de la restauración monárquica en la figura de Vittorio Emmanuele. Las pintadas que incitaban al Risorgimiento escondían la frase (V)ittorio (E)mmanuele (R)e (D)i (I)talia.

Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) daba forma en 1880 a la Obertura 1812, compuesta para celebrar la derrota de Napoleón frente a los rusos. Fue estrenada el 20 de agosto de 1882 en Moscú, en la catedral de Cristo el Salvador.656 Concebida en un solo movimiento, su estructura se compone de cinco partes que despliegan una serie de recursos como bandas internas, campanas e incluso cañones. El comienzo de la obra se centra en la Plegaria al Salvador, que había servido como forma de transmisión de mensajes durante la declaración de la guerra. A este comienzo le seguirán melodías e himnos como La Marsellesa y canciones populares rusas para representar a su ejército. El punto culminante se desarrolla cuando al sonido estridente de los cañones se le suma el tañido de las campanas y los fuegos artificiales. Una metáfora sonora de la guerra hecha belleza y emoción.

Capítulo 13

GUERRAS DE CANCIONES EN PAPEL

El paso melancólico de los grandes proyectiles, el zumbido y el estruendo de los más pequeños, las largas zancadas de los proyectiles de gas... y el estallido constante del fuego de los francotiradores, molto staccato, en estupendo contrapunto.

CECIL BARBER, musicólogo
(1810-1856)

¡Dejaos de palabras! Es inútil hablar, ningún héroe es el caído.

Si la bala me da, enterradme en silencio.

ADAPTACIÓN ESPAÑOLA de
Abschied, wenn das Eisen mich mäth (1805-1872)

Seguro que si te hablo de George Butterworth, Rudi Stephan, Cecil Coles, Aladár Radó, André Devaere, William Denis Browne, Ernest Farrar, Willie B. Manson, Frederick Kelly o Fernand Halphen no sabes quiénes son sin buscar en Internet. Pues todos son compositores y murieron en la Primera Guerra Mundial, por lo que jamás sabremos cuáles podrían haber sido sus obras de madurez. El caso es que en diciembre de 1914, en la víspera de Navidad, en medio del frente occidental, varias secciones convocaron una tregua no autorizada en la que los soldados de primera línea del conflicto se reunieron pacíficamente en tierra de nadie para sugerir un descanso en el campo de batalla. Wilhelm, el príncipe heredero de Alemania, envió al cantante principal de la Compañía de la Ópera Imperial de Berlín en una visita al frente. El canto del tenor Walter Kirchhoff a los regimientos 120 y 124 de Württemberg llevó a los soldados franceses a ponerse de pie en sus trincheras y aplaudir. La música obró el milagro de recordar la humanidad de los que estaban allí, dispuestos a morir.657

El siglo XX ha producido una gran sofisticación en el arte del conflicto bélico y ha proporcionado un mayor número de avances tecnológicos en el camino de la destrucción. Las nuevas tecnologías de comunicación permitieron dotar a la música de un papel predominante dentro del sistema de propaganda militar. Los distintos países y coaliciones comenzaron a tomarse la música más en serio como una herramienta para reforzar el pensamiento de la población. La mayor parte de actos de propaganda pretenden provocar un cambio en las conciencias de quienes reciben la información por intereses concretos. Definamos por tanto propaganda como «una acción pública difundida por cualquier medio con el objetivo de apoyar una determinada causa».

LA GUERRA EN PAPEL. PARTITURAS Y PROPAGANDA

En numerosos países se comenzó a adoptar una nueva tradición, la de los concursos de composición de canciones, siempre con la intención de premiar la exaltación de valores nacionales. Una de las primeras naciones interesadas en poseer un himno propio fue Inglaterra, seguida de España y Francia, allá por la mitad del siglo XVIII. De ahí surgiría The soldier’s adieu (El adiós del soldado, 1790) compuesta por Charles Dibdin por encargo del gobierno inglés con el objeto de «mantener vivo el espíritu y el sentimiento nacional frente a los franceses».658 Los colonos que entraban en Estados Unidos desde Inglaterra llevaban consigo entre sus pocas pertenencias partituras de canciones similares a las de Dibdin, y cuando no, las llevaban en la cabeza. «Su música ha hecho más que cientos de generales y miles de oradores», decía Abraham Lincoln del compositor George F. Root acerca de su obra Battle cry of freedom (Llanto de batalla por la libertad, 1862) que tuvo tanto éxito que sería cantada por los unionistas y adaptada posteriormente por los confederados. Años más tarde, Lincoln la utilizaría como música de campaña en su elección como presidente.659

Pero para observar un verdadero poder de comunicación musical a las masas de Homo musicalis tenemos que irnos hasta la Primera Guerra Mundial. Tengamos en cuenta que la radio se había inventado a finales del siglo XIX y ya desde 1898 hasta 1910 se habían desarrollado prototipos que permitían la comunicación sin hilos, lo que dotaba a este invento de un notable potencial de transmisión de ideas. Pero la tecnología no había avanzado lo suficiente como para que cualquiera tuviera un receptor. A esto hay que añadir el papel del cine, cuyo progresivo crecimiento estuvo fuertemente determinado por su capacidad para exaltar mediante la imagen los valores nacionales y patrióticos de cualquier nación poderosa. Lo que sí tenían bastantes hogares era algún tipo de instrumento musical, sobre todo pianos, guitarras o ukeleles que permitían contribuir en las labores de socialización, tanto familiares como vecinales. De esta manera, las músicas de tradición popular llegaban a más lugares y se convertían en un vehículo para distribuir mensajes. Reconociendo esta capacidad, los gobiernos de numerosos países concibieron la idea de difundir todo tipo de ideas que fueran beneficiosas para el sistema, especialmente las patrióticas que permitieran recaudar fondos y apoyar los proyectos estatales. La música se utilizó para proclamar el fervor nacional y para resaltar la vergüenza de aquellos que no apoyaban al gobierno.660

En pleno desarrollo de la guerra, entre 1914 y 1918, el conflicto se convirtió en un terreno abonado para numerosos compositores que encontraron una posibilidad de trabajar como creadores de canciones en pro de sus países de origen o de acogida. Se compusieron unas 36.000 canciones patrióticas y se publicaron 7.300, muchas de las cuales llevaban mensajes de preparación psicológica frente al conflicto.661 En las guerras, las denominadas «canciones de victoria» minimizaban el efecto de la opinión pública. Planteaban un escenario ideal donde los enemigos siempre huían despavoridos sin que se tuvieran que gastar más que unas pocas balas en el intento.

Podemos imaginar, por tanto, el papel de los editores de música trabajando en colaboración con el gobierno en la difusión de estos mensajes. No solo con los de corte militarista, sino también con ciertas proclamas que incentivaban el ahorro de cualquier tipo, el uso racional de la comida o la cooperación con el Estado. El más importante de todos, Leo Feist, estaba plenamente convencido de que un buen uso de las canciones podía ayudar a ganar cualquier guerra. El medio de difusión más importante era la impresión de la partitura en soporte de papel, que se vendía a un coste muy bajo, para que todo el mundo pudiera acceder a su interpretación. Los mismos editores predicaban con el ejemplo publicando partituras en formatos más pequeños de los habituales para ahorrar papel. A los mensajes de los textos de las canciones había que añadir el contenido gráfico de las portadas, que reforzaban el patriotismo y el odio al enemigo. Mostraban imágenes del Tío Sam, de la bandera nacional o de multitud de soldados jóvenes marchando hacia tierras lejanas, así como motivos en alusión a las madres, mujeres y novias de los que partían.

Como hemos visto en el capítulo anterior, el papel de la propaganda acabaría por centralizarse en la creación de una agencia para formar una opinión pública favorable a la guerra, que fue conocida como Committee on Public Information (CPI). Creada en 1917, su principal función era la de demonizar a Alemania mediante mensajes gráficos y musicales.662 Entre otras medidas, incentivó la difusión de partituras de música patriótica con el fin de estimular a la población civil y militar, pero también del reclutamiento de los soldados.

TIPOS DE CANCIONES. LA GUERRA EN LOS TEATROS

Se compusieron canciones que eran encargadas para ser cantadas en las reuniones de reclutamiento, como The call we must obey (La llamada a la que debemos obedecer) de Florence Ballantine o Your King and country want you (Tu rey y tu país te necesitan).663 Pero además era importante preparar a la población durante los meses previos a la entrada en conflicto. A este tipo pertenecen In time of peace prepare for war (En tiempo de paz, prepárate para la guerra), cuyo título aparecía en libros de instrucción militar para las escuelas. La declaración del 16 de abril de entrada en la Primera Guerra Mundial por parte del 28.º presidente de Estados Unidos, Woodrow Wilson, necesitaba del apoyo del pueblo para dar cobertura moral al conflicto armado.664 El gobierno se apoyó en canciones Call to arms (Llamada a las armas) como Wake up América (Despierta América) y Over there (Por allí), una marcha de George M. Cohan que ensalzaba los valores patrióticos, así como la felicidad de participar en una guerra «por el bien de la humanidad».665 Después de la guerra, Cohan recibiría la Medalla de Honor del Congreso por haber compuesto esta canción según la cual la participación de Estados Unidos sería definitiva.666

También el factor económico era crucial. Las canciones recomendaban que los que no se alistaran deberían ayudar mediante una donación económica como compensación. El título de la siguiente canción de Walter St. J. Miller es demoledor: If we cannot do the fighting, we can pay (Si no podemos luchar, podemos pagar). Mientras, los sectores que estaban en contra de la guerra incentivaban la composición de nuevas canciones. No fueron muchas, pero entre ellas merece la pena destacar una de Irving Berlin (1888-1989) llamada Stay down here where you belong (Quédate aquí, de donde tú eres), una conversación entre el Diablo y su hijo. En 1917, las copias de la grabación que no se habían vendido fueron retiradas del mercado para no ser acusadas de antiamericanas.667

En 1914 quienes sufrían las guerras en el campo de batalla eran hombres jóvenes pobres, pero también sus madres y novias. Por lo tanto eran las primeras a las que había que convencer para utilizar su poder de creación de opinión pública. Ya en las oficinas de reclutamiento se escuchaban canciones como America needs you like a mother (América te necesita como una madre). Otras trataban de aludir al orgullo materno o a su sacrificio por el bien de la nación, como I didn’t raise my boy to be a coward (No he criado a mi hijo para ser un cobarde), I’d be proud to be the mother of a soldier (Estaría orgullosa de ser la madre de un soldado) o America, Here’s my boy (Aquí «ofrezco» a mi hijo).668

Los antibelicistas tratarán de llevarse a las madres a su terreno a través de contracanciones. Las portadas de las partituras antiguerra nos ofrecen las imágenes de madres mayores y canosas, felices protectoras de sus hijos. Se divulgan mensajes como Don’t take my darling boy away (No te lleves a mi hijo querido) o I didn’t raise my boy to be a soldier (No he criado a mi hijo para ser un soldado).669 Otra canción de 1916, War babies (Niños de la guerra), afrontaba de una manera directa y sin tapujos la problemática de una sociedad que debería atender a los huérfanos del conflicto. Incluso el punto de vista de los niños se trató en Hello central! Give me no man’s land (¡Hola, operadora! Póngame con el país de nadie), donde un niño trataba de llamar a su padre sin saber que había muerto en la guerra.670

Y por extensión del papel de las madres, se encuentra el rol decisivo de las mujeres más jóvenes que desde la retaguardia trabajaban duro por el progreso de la nación. Debían además «esperar» pacientemente a sus soldados, novios o hermanos. Por eso a los soldados que volvían cansados de la guerra se les transmitía un mensajes como You’d better be nice to them now (Ahora tenéis que cuidarlas todavía más). Estas mujeres escuchaban a su vez canciones en alusión a la «hombría» de sus soldados como If he can fight like he can love, good night, Germany! (Si pueden luchar igual que aman, despídete, Alemania).671

Estados Unidos también utilizaría la diversidad cultural, incluida la de los alemanes que residían allí. Para ayudar al reclutamiento de estos ciudadanos se compuso una serie de canciones conocidas como Army song leaders. Sus mensajes principales se centraban en la unión en el país de todas las naciones y condiciones sociales para ganar la guerra, como en el caso de Mr. Zip-Zip-Zip.672 Otro de los ejemplos de canciones de diversidad es Let’s all be americans now (Seamos ahora todos americanos), compuesta por Edgar Leslie, George W. Meyers e Irving Berlin, que después de ser censurado por escribir música pacifista, acabó componiendo para el gobierno.673

En el campo de batalla se hicieron muy populares las canciones de trinchera, centradas en la ridiculización del enemigo y más concretamente del káiser alemán. Desde la primera Down with the Kaiser (Abajo el káiser) surgirían numerosas versiones y derivaciones como We want the Kaiser’s helmet now (Queremos el casco del káiser ahora). Algunas veces la cosa llegaba a mayores y las letras se endurecían un poco, como en We’re going to hang the Kaiser on the linden tree (Vamos a colgar al káiser del árbol del tilo) o I’d like to see the Kaiser with a lily in his hand (Me gustaría ver al káiser con lilas entre sus manos).674 La guerra trajo consigo una notable reducción de los artistas profesionales en los teatros urbanos, que vieron mermada su capacidad de entretener. La imaginación tuvo que trabajar para conseguir nuevas formas de entretenimiento, como los concursos de composición.

Especialmente promovidos por el sindicato de compositores Tin Pan Alley, incentivaban la composición de canciones en pro del espíritu de combate, el sentido positivo ante la guerra y la ridiculización del enemigo.675 Debido a la falta de popularidad del repertorio musical austroalemán y sus sucedáneos, géneros como el cabaret, la opereta y algunas óperas perdieron el favor del público y dieron paso a la formación de un nuevo teatro musical típicamente americano. Desde 1917 surgieron nuevos teatros y se consolidaron revistas como la Cohan Revue. También afloraron espectáculos como el show de las Ziegfield Follies, que terminaba con los alter ego de George Washington, Abraham Lincoln y el presidente Wilson pasando revista a las tropas americanas.676

En noviembre de 1918, solo una semana antes de que acabara la guerra, moría en el campo de batalla un poeta llamado Wilfred Owen (1893-1918). Había cumplido veinticinco años y solo cinco de sus poemas se habían publicado antes de su muerte. En la vida normal asistía con asiduidad a círculos poéticos frecuentados por Robert Graves o el amigo de Oscar Wilde Robert Ross. La poesía se convirtió en su terapia, especialmente al salir del hospital después de una estancia para tratarse de su neurosis de guerra. Por indicación del médico Arthur Brock, Owen escribió cosas como esta:

Los hombres marchaban dormidos. Muchos ya sin botas cojeaban calzados de sangre. Todos patéticos, ciegos todos, bebidos por el cansancio, sordos incluso a los silbidos de obuses contrariados que caían a la espalda. ¡Gas! ¡Gas! (...) si pudieras oír, a cada tumbo, la espuma de sangre que vomitan los pulmones podridos, obscena como el cáncer, amarga como pus de llagas viles e incurables en lenguas inocentes, oh, amigo, no contarías con tanto entusiasmo a los niños que arden ansiosos de gloria la vieja mentira: Dulce et decorum est pro patria mori.677

La historia y los poemas de Owen, que murió tras reincorporarse a filas, fueron el detonante para la composición del War requiem (Réquiem de guerra op. 66, 1962) del inglés Benjamín Britten. Estrenada el 30 de mayo de 1962 se hizo para la nueva consagración de la catedral de Coventry después de su destrucción durante la Segunda Guerra Mundial.678 La obra utiliza además los textos de la misa de réquiem y es especial por su tinte sombrío y antibelicista, presentando la guerra como algo inútil y desolador para la raza humana. El prefacio de la obra incluido por Britten cita también a Owen: «Lo único que puede hacer un poeta es advertir». La madre de Owen recibiría desolada la noticia de su muerte el mismo día que acababa la guerra.

LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA. UN PAÍS DIVIDIDO EN CANCIONES

Conocí una vez a una persona maravillosa que celebraba dos cumpleaños. Se llamaba Jesús. Decía con nostalgia que la Guerra Civil española le había pillado en su pueblo y que, siendo un niño, le dieron un rifle obligándole a combatir con uno de los dos ejércitos de manera forzosa. No pudo elegir bando y realmente no quería estar en ninguno. Era un hombre de paz, un joven inteligente y trabajador con todo un futuro por labrar, al que le sorprendió aquella guerra en su pequeño pueblo de Castilla. Al final de su relato contaba con emoción que se había entregado al otro bando por una razón más allá de toda ideología. Tras una noche entera temiendo por su vida, con medio cuerpo metido en un río, se dio cuenta de algo importante. El otro bando tenía comida. Después de entregarse y asumir el riesgo, en un campo de prisioneros aprendería un oficio relacionado con el fuego y también sobre la vida. Años más tarde, sentados en la misma mesa y ofreciéndome comida de su plato como un acto de amor, se acordaba de muchas cosas. Se acordaba del hambre, pero también de las canciones.679

Durante la Guerra Civil española se crearon canciones para hablar del hambre. Un ejemplo de ello era Quartermaster song, que provenía de una canción de campamento y que acabó adaptándose a la preocupación de los soldados por la comida en los distintos frentes; también la canción Sin pan, que ya era popular en el siglo XIX y que se cantaba a menudo en las cárceles franquistas con la letra: «Policía pa comer, policía pa cenar, policía pa comer y trabajar... ¡pero sin pan!».680 La canción Cookhouse, propia del Batallón Lincoln y traducida al español como El fogón del campamento, adaptó una melodía de Estados Unidos para proclamar que «los viejos soldados nunca mueren, ¡solo se consumen!».

La música de la Guerra Civil española podría dividirse en tres partes: el periodo previo a la guerra, heredado de la dictadura de Primo de Rivera y la Segunda República de 1931; el conflicto, propiamente dicho, desde 1936 hasta 1939; y la posguerra, después de la victoria del bando sublevado hasta la instauración de la democracia en 1978. Durante los años previos y en el enfrentamiento armado, unos y otros tomarían como referencia canciones preexistentes, que en algunos casos llegaban de países como Estados Unidos, Alemania, Francia o Rusia, adaptándose al público español. En términos musicales, la Guerra Civil no fue muy diferente de otros conflictos bélicos, y la música se utilizó como otra arma, considerada útil frente a una población en gran parte analfabeta. Su uso estuvo enfocado hacia fines prácticos: crear conciencia de grupo, incidir sobre el ánimo de tropas y población y reforzar mensajes ideológicos.

Tomando como modelos los fascismos del momento, rápidamente se adoptaron en España los métodos europeos, tales como el control progresivo de los medios de comunicación, la organización de revueltas populares de marcado carácter violento, etc. Podemos hablar por tanto de una verdadera «pedagogía» de la canción que creará cancioneros para cada momento del día y en los que quedará codificado un sistema moral y de creencias. Por supuesto, se eliminarán de los cancioneros aquellas melodías y textos que se salgan del mensaje necesario para los intereses de cada bando.

En 1933 José Antonio Primo de Rivera había formado la Falange Española y en 1937 se convertiría en el partido oficial del régimen franquista (FET y de las JONS). Desde su formación hasta su consolidación este partido establecerá una línea de bases juveniles que acabará con la creación en 1940 del denominado Frente de Juventudes (FFJJ).681 El frente era un sistema juvenil que tomaba como modelo militarista y jerárquico las Juventudes Hitlerianas, formadas a su vez en 1931. Jóvenes que recibirían un complemento educativo a través del «plan de formación» que adoctrinaba desde múltiples campos, entre ellos la música. Para el bando nacional, la canción juvenil era un recurso pedagógico notable y gran parte del cancionero tendrá una dirección nacional-sindicalista-falangista. El Himno de la División Azul era más conocido entre los miembros del Frente que entre los propios miembros de la División. Otro de los importantes himnos de esta época sería el de las escuelas de mandos del Frente de Juventudes, Llámame camarada, que utilizaban para la captación de nuevos miembros. Entre todas destaca la Canción del flecha, que sería sustituida años más tarde por Prietas las filas, considerada la versión «juvenil» del famoso Cara al sol.682

En el bando republicano pasaba algo parecido, solo que con una orientación menos militarista. Existían canciones similares para resaltar los «valores» juveniles, como Alerta, compuesta como un himno para la organización premilitar del mismo nombre, una de las muchas que hubo durante esta época.683 Otras eran del tipo de la canción francesa Le chant des jeunes gardes, escrita en 1910 por Gastón Montéhus, de la que surgió la versión titulada La joven guardia y que rápidamente se adaptó a la necesidad del apoyo juvenil a la guerra.684 La recopilación republicana más importante de canciones de la guerra se debe al compositor Carlos Palacio (1911-1997), que editó su Canciones de lucha en Valencia, en febrero de 1939. También destaca el cancionero recopilado por García Lorca, que él mismo grabó acompañando a La Argentinita y que fue adaptado en parte durante la contienda. De las diez que adaptó, las más populares serían las tres últimas En el Café de Chinitas, Anda jaleo y Los cuatro muleros, que acabaron cambiando sus letras originales para hablar, por ejemplo, sobre el reparto de la tierra.685 Anda jaleo se convirtió en el símbolo de la bravura del ejército republicano. El Vito se convertiría en El quinto regimiento y Los cuatro muleros pasó a ser Los cuatro generales.686 Otro de los cancioneros significativos de la época era el conocido como Seis canciones para la democracia que incluía Canción de las Brigadas Internacionales, La canción del frente unido, Los cuatro generales, Hans Beimler y la famosa Los soldados del pantano (Die Moorsoldaten, 1933).687

En el bando nacional destacan el Cancionero de juventudes de José de Arriaca, en el que se incluyen unas 165 marchas; y el Manual del jefe de centuria, con un total de 242 composiciones de todo tipo.688 Los temas tratados serán la alabanza a Dios, la libertad, los caídos en batalla o la victoria en la guerra.689 Un fenómeno curioso es el uso que se hizo del regionalismo, que tuvo una expresión musical adaptada según las intenciones políticas de cada facción, pero especialmente en el bando nacional. El único matiz lo representaba el uso de las lenguas propias de las regiones como el euskera, el catalán o el gallego. Por un lado, la España republicana construía una conciencia anclada en las tendencias nacionalistas de zonas como el País Vasco, Cataluña o Galicia.690 Por el otro y con las mismas herramientas, el bando nacional insistía en el carácter centralista del país a través de las canciones regionales, mayoritariamente escritas en castellano. En España, la tradición de los himnos y canciones patrióticas españolas venía desde 1808 con el Himno de la victoria compuesto por Fernando Sor y con letra de Arriaza. Destaca el Himno de Riego (1820), que fue himno nacional durante parte del reinado de Fernando VII, desde el 7 de abril de 1822.691 El 27 de abril de 1931 se presentaba una versión nueva con letra de Antonio Machado y música de Óscar Esplá. Pero una vez que el bando sublevado ganó la guerra, se recuperó de nuevo la figura de la antigua Marcha real de la guardia de corps de Carlos III, que es el que tenemos actualmente.692 A estos habría que sumar el Himno carlista tradicional que provenía de una melodía inglesa de finales del siglo XIX.693 La Legión Española también aportó una serie de melodías muy conocidas como El novio de la muerte, o el propio Himno de la Legión.

A finales del siglo XIX se hacía conocida en casi todo el planeta La Internacional, que en España se cantaría como Himno de la lucha obrera frente a la injusticia social. Los republicanos cantaban a las batallas que se habían ganado o se utilizaban otras anteriores como referente político. En el barranco del lobo, hablaba de una batalla de principios de siglo (1909) cerca de la ciudad de Melilla. También La plaza de Tetuán rescataba la guerra del norte de África de finales del XIX acercándola al contexto histórico de la Guerra Civil. El fuerte de San Cristóbal cambiaba la palabra «fuerte» en lugar del «frente» de San Cristóbal, en alusión a la batalla de Guadalajara. Marineros era una canción que se refería al hundimiento del crucero Baleares por parte de la flota republicana el 6 de marzo de 1938. Otra melodía, la Canción de Bourg Madame fue compuesta por un grupo de soldados republicanos después de los últimos combates en la frontera francoespañola, para maldecir a Franco con la promesa de volver a recuperar el territorio perdido.694 Mientras, el bando nacional se quejaba de pérdidas como la del peñón a través de canciones como Gibraltar, nuevo Gibraltar y Hay una madre que llora una pena. Curiosamente, también se cantó a los episodios de la guerra ganados en el conflicto. Así se compusieron Crucero Baleares, La batalla del Ebro o la Balada del Alto de los Leones.695

Un tema para el que se compuso mucha música durante los años de la Guerra Civil era la labor militar de las distintas compañías o batallones. Merece un apartado especial la música que surgió al amparo de las Brigadas Internacionales, el apoyo exterior del bando republicano en el conflicto. Quizás la canción más conocida sea ¡Ay, Carmela!, una melodía popular del siglo XIX, que cantaban los guerrilleros españoles que lucharon contra Napoleón. Se hicieron varias versiones de texto, entre las que destacan Viva la XV brigada (Brigada Internacional) y El paso del Ebro (en alusión a la conocida batalla).696 Cada uno de los batallones que formaban las Brigadas acabaría por tener su propia música. Caben destacar las siguientes canciones: la Balada de la brigada XI, compuesta por Ernst Busch; La guardia rossa, compuesta por Raffele Offidani en 1919 y cantada por los voluntarios italianos que componían el Batallón Garibaldi; o El Batallón Edgar André y El Batallón Thaelmann, que fueron motivos y títulos de sendas canciones.697

Dentro de la celebración de batallas o hitos concretos podemos destacar las conocidas como canciones de resistencia, que pretendían ensalzar momentos heroicos de defensa militar. Como en el caso de la consigna republicana «¡No pasarán!», en alusión al freno de las tropas fascistas en su entrada a Madrid.698 La heroicidad de la ciudad, uno de los últimos reductos de la República, quedaba plasmada en numerosas canciones como en Las compañías de acero, que tuvo una enorme difusión en el extranjero.699 También El Madrid de noviembre, cuya música, compuesta por Carlos Palacio y muy cercana a la zarzuela, complementa un glorioso texto de Ortega Arredondo sobre la valentía de los madrileños. La canción Si me quieres escribir es conocida también por los títulos El frente de Gandesa (en alusión a la batalla del Ebro), Ya sabes mi paradero y Los emboscados.700

Una de las versiones más conocidas es la que alude directamente a la resistencia madrileña y que comparte estrofa con la versión de los emboscados: «Los moros que trajo Franco en Madrid quieren entrar. Mientras quede un miliciano, los moros no pasarán». Otro de los ejemplos representativos de este tipo de canción es Trágala. Melodía muy popular que tenía su origen en una canción revolucionaria de la España de 1820 que se debió comenzar a cantar en Cádiz, recién nacida la constitución de 1812. Su difusión en España se hizo al amparo del general Riego, que pretendía difundir ideas contrarias a Fernando VII, que acabaría prohibiéndola. En la Guerra Civil se cambió su significado y el «Rey Borbón, felón y deseado», cedió veladamente su lugar a Francisco Franco. A las barricadas es sin duda una de las canciones anarquistas más populares que se cantó en la Alemania antifascista, en la Unión Soviética y en Polonia. En España su título sería Marcha triunfal, y fue publicada en 1933 en el órgano anarquista Tierra y Libertad.701

Las canciones de tipo social tuvieron un mayor desarrollo en el bando republicano. Se compusieron algunas fundamentales como la Canción a Thaelmann, cuya letra en español es de Rafael Alberti, y una de las primeras destinada a la clase trabajadora.702 Algo parecido a lo que pasaba con la canción En el pozo María Luisa, cuyo texto llamaba al compañerismo después de la muerte de varios trabajadores del entorno minero. La internacionalización del conflicto introdujo la influencia de otros idiomas como el alemán o el italiano. De esta tendencia surgieron las canción Nuestra bandera, que tenía como referencias la canción revolucionaria Blutrote fahne (Bandera roja de sangre) o la italiana Bandiera rossa.703 También se cantaba La comintern, una canción de orientación proletaria de las muchas que materializó el músico alemán Hans Eisler. Cantada por los antifascistas de Alemania, se convirtió en una melodía muy conocida en la península, que acabaría convirtiéndose en el himno oficial de la Internacional Comunista.704 El componente social de las canciones del bando nacional se desarrolló en otras direcciones, sobre todo en el periodo de reconstrucción de un país destruido por la guerra, en el que los fusiles habrían de cambiarse por «escuelas y talleres». De esta necesidad surgieron las canciones conocidas como el Himno del trabajo y Al venir del campamento.705

Muchas de estas canciones surgían de una serie de concursos de composición que tenían lugar en los dos bandos con el objetivo de reforzar las ideas correspondientes y de invitar a la participación ciudadana. Por ejemplo, en 1937, la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública de la República se propuso premiar canciones de guerra. Buscaban un equilibrio entre calidad literaria y alcance popular.706 En el otro lado, el Frente de Juventudes del bando nacional dedicó su energía a incentivar la creación de nuevas canciones de marcha y militares, incluso más que el propio ejército. También canciones festivas, que abarcaban desde melodías lúdicas hasta estrofas intrascendentes y poco «dañinas», como Carrasclás, Bakum, Cuando Fernando VII, etc. O canciones a las novias «idealizadas», un modelo promulgado entre otros por la división entre hombres y mujeres de la Falange. En algunos casos eran novias «importadas» como en Lilí Marlén, traída a España por la División Azul; en otros, las novias eran españolas, como ocurría en La rubita o en Margarita se llama mi amor.707 Por último, y como era lógico, serían muy comunes en el bando nacional los cancioneros de temas religiosos, como Cantemos al amor de los amores o De rodillas, Señor, melodías centradas en el mensaje unificador que suponía el catolicismo para el bando sublevado. Canciones de unos y otros, o de otros y unos, que ojalá solo se hubieran compuesto para festejar la alegría de la convivencia y no el dolor de la diferencia.

Capítulo 14

GUERRAS AUDIOVISUALES

Todo lo que decimos es démosle una oportunidad a la paz.

JOHN LENNON (1940-1980)

Hay que escuchar esto temblando:

los cuerpos desnudos entraban a la cámara de gas en medio de la música.

PASCAL QUIGNARD,
escritor (1948)

La Segunda Guerra Mundial no fue muy diferente a la Primera en cuanto al uso de la música como un medio de propaganda. El desarrollo tecnológico y el papel de los medios de comunicación se convertirán en herramientas que acompañarán las batallas cuerpo a cuerpo. La música, una forma de arte al servicio de la guerra, será de ayuda para elevar la moral de los civiles y las tropas; o para minar la moral de la población civil enemiga. Los soldados encontrarán en la música una compañera de marcha o una excusa para cantar alrededor del fuego, pero también un recordatorio de las victorias.

LA RADIO: UNA NUEVA ARMA

Durante la Segunda Guerra Mundial se mantuvieron las mismas líneas de actuación de la Gran Guerra de 1914, solo que añadiendo una nueva arma en el campo de batalla, que sería crucial para el desenlace de la guerra: la radio. En 1938 se grababa una canción titulada Lili Marleen. Compuesta por Norbert Schultze, se basaba en un poema alemán escrito por Hans Leip en 1915. Schultze era un compositor «del régimen» que había compuesto música de propaganda para Goebbels como las canciones Bomben auf Engelland (Bombas sobre Inglaterra) o Panzer rollen in Afrika vor (Los tanques avanzan en África). La primera versión grabada de esta canción por Lale Andersen no tuvo un éxito desmesurado, pero comenzó a hacerse más popular entre los soldados del Afrika Korps. Poco a poco tuvo tanto éxito que acabó cerrando todas las emisiones de programación de la emisora de soldados de Belgrado.708 A Goebbels no le gustaba demasiado la letra de la canción, que expresaba la nostalgia de los soldados por la patria y por la mujer amada. El ministro nazi pensaba que era una letra demasiado sentimental, quizás propensa a incentivar más la deserción que el combate. Puede que sea coincidencia, pero Lale Andersen sería detenida por la Gestapo, acusada de mantener contactos con artistas judíos en Suiza. El Partido Nazi regrabó entonces la canción, dotándola de un aire más marcial gracias al coro de la Sexta División Acorazada. Pero como la radio no podía ser filtrada en el desierto africano, acabó por ser tan conocida en el bando nazi como en el aliado, por lo que se acabaría grabando una versión anti Hitler, que cantó Lucy Mannheim en la BBC.709

Los soldados británicos no fueron expuestos al influjo de los medios de difusión y tuvieron que interpretar su propio repertorio de canciones, basado esencialmente en melodías conocidas a las que se les variaba el texto en función de la necesidad de combate. La BBC adaptó su programación con música de baile moderna y jazz para evitar el interés por las emisoras alemanas, pero después de la guerra, los conservadores ingleses volvieron a atacar las canciones americanas, especialmente las de los famosos crooners. En el campo de batalla los soldados ingleses cantaron algunos remakes como When this bloody war is over (Cuando se acabe esta maldita guerra), o algunas que tenían como objeto mofarse de los alemanes, como Deutscher, deutscher (Alemán, alemán), basada en el himno nacional, o Hitler has only got one ball (Hitler solo tiene un testículo) con la melodía de Colonel Boogey.710

En cualquier conflicto una de las ideas mas recurrentes de las autoridades es mantener entretenidos a los soldados para un mejor rendimiento en el campo de batalla, lo que se consigue mediante elementos muy cercanos, la música, el humor y el sexo. Los casinos de juego y prostitución, así como los tugurios donde poder ingerir alcohol y drogas serán productos «derivados» de este sistema de descanso y diversión. En el ámbito musical comenzó a desarrollarse un sistema de incentivos para los soldados que consistía en poder asistir a espectáculos organizados por el gobierno. El caso más conocido es el de Glenn Miller (1923-1944), que entró en las listas de ventas en 1941 y que se había alistado en 1942 en el ejército para dar numerosos conciertos para los soldados.711 Entre las canciones de Miller más escuchadas de 1939 a 1945 se encuentran The woodpecker song (La canción del pájaro carpintero), Chattanooga Choo Choo, Frenesí y la más conocida In the mood (1941).712

Después de los sucesos de Pearl Harbor de diciembre de 1941, Estados Unidos añadió un nuevo grupo de canciones para presentar a los japoneses como seres inferiores y malvados. Japoneses «paganos» que atacaban «a Dios y a la nación», por lo que merecían toda clase de apelativos para justificar cualquier castigo. Fue el caso de You’re a sap mr. Jap (Eres un sapo, señor japonés) o de otras cuya letra se asociaba al contexto bélico. Algunos ejemplos serían las de Cole Porter You’d be so nice to come home (Sería tan bueno que volvieras a casa) y Every time we say goodbye (Cada vez que decimos adiós).713 El resultado es sobradamente conocido: la detonación de las dos bombas atómicas en las ciudades de Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945, lo que supuso el final de la guerra.

El miedo producido en todo el mundo por la capacidad de aniquilación de estas nuevas armas desembocó en la creación de canciones que expresaban la repulsa ante el poder del átomo. En 1945 Vern Partlow escribe Old man atom (El viejo hombre átomo), una canción que abordaba el problema de la energía atómica desde una visión semicómica, bañada de cierto humor negro en su letra: «Todos tenemos el mismo derecho a ser incinerados».714

En 1946, el Golden Gate Quartet interpretaba otra canción sobre la destrucción atómica, titulada Atom and evil (Átomo y maldad) y en 1953 Billy Hughes y sus vaqueros (Buckeroos) del ritmo ponían de moda la canción Atomic sermon (Sermón atómico). Solo unos años después, en 1965 Tom Lehrer escribiría canciones como So long mom (¡Hasta la vista, mamá!) sobre la siguiente tercera guerra nuclear; o Who’s next? (¿Quién es el siguiente?) sobre el aumento del armamento; también escribió Werner von Braun, sobre el ingeniero nacionalizado americano, ideólogo de las bombas V2 y que había colaborado con el ejército alemán para la construcción de bombas voladoras.715 Mientras, en Inglaterra, en 1958 se organizaba una marcha multitudinaria desde Trafalgar Square hasta Aldermaston, que ocasionó la composición de canciones para difundir durante el acto por el desarme nuclear. La canción The H-Bomb’s thunder (El estallido de la Bomba-H) fue compuesta especialmente para la marcha utilizando el texto de un poema de John Brunner y adaptada a la melodía de Miner’s lifeguard (Salvavidas de un minero). Ewan MacColl se convertía en la voz emergente de la canción protesta y cantaba junto a Pete Seeger If you want the bomb (Si queréis la bomba).716

NAZISMO Y MÚSICA DEGENERADA

Igor Stravinsky llegó a decir que nadie veneraba más a Mussolini que él mismo, lo que obviamente le trajo problemas.717 Sin embargo, en 1943 su música era prohibida en la Alemania nazi debido a su exilio en Estados Unidos. Por otro lado, en el búnker en que Hitler pasó sus años finales había una maqueta en la que se representaba un proyecto de recuperación y reconstrucción de los muelles del Danubio en Linz y que debía construirse después de la victoria sobre los aliados. En ese proyecto había una torre en el centro de una explanada, el mausoleo de sus padres. En él debería instalarse un carillón que hiciera sonar solo en días determinados una melodía de la Cuarta sinfonía de Bruckner. Dentro del búnker la gente escuchaba sobre todo música ligera, mientras que a Hitler le acompañaba únicamente el silencio y los boletines de guerra que dejaría de oír el día de su muerte, el 30 de abril de 1945.

La postura del nacionalsocialismo ante la música es fascinante por sus grandes contradicciones. Para los nazis la música tenía la misma función que para cualquier sistema totalitario, sobre todo para reforzar la idea de identidad nacional. Las canciones defendían un arte alemán y se integraron en el sistema educativo para consolidarse en la mente de los ciudadanos. En su libro La esvástica y Satán, Francis King describe con detalle la presentación ritual del congreso del partido en Núremberg:

Las fanfarrias, las marchas militares y la música wagneriana enfatizaban notablemente la idea de la gloria militar (...). Era posible observar los movimientos precisos, casi de ballet, de los uniformados miembros del partido, todos actuando en unísono (...). Era casi una ceremonia mágica diseñada para enlazar la mente de los nazis vivos con las imágenes arquetipo cuyo símbolo son los héroes nacionalsocialistas muertos en el pasado.718

Gracias a este tipo de textos podemos ver cómo los nazis cuidaban mucho la presentación de sus contenidos para aportar credibilidad a sus acciones. Quizás por esto Hitler trató de escoger siempre la música que debía introducir el congreso del partido. En la mayoría de las ocasiones sería la obertura de Rienzi, una ópera que le había marcado en sus primeros años de juventud en Linz y en Viena.719 En aquellos años un joven Hitler había comenzado un proyecto sorprendente: componer junto a su amigo August Kubiçek una ópera de corte wagneriano que se llamaría Vieland el Herrero y del que conservamos hoy sus 25 compases iniciales, que encontrarás más abajo en una transcripción hecha por mí. (Fig. 14.1).

La partitura es una especie de versión reducida e inocente de lo que sería una obertura wagneriana. En sus acordes iniciales podemos vislumbrar una cierta ambigüedad armónica que evoca el preludio de Tristán e Isolda. Y en el fugado inocente de su segunda parte es posible reconocer una cita muy parecida al leitmotiv de La valquiria, concretamente a las primeras notas de su aria Du bist der Lenz.720

Para Hitler no había música capaz de representar la intensidad del sentimiento que Wagner transmitía con sus melodías. La principal duda era si además de Wagner, debía permitirse la participación de otros compositores alemanes vivos en la celebración de los congresos del partido. El problema era que la mayoría de los compositores alemanes de renombre eran judíos y los pocos que quedaban que no lo eran no reunían (a su criterio) la suficiente calidad.721 El único compositor vivo que se acercaba a esa idea fue Richard Strauss, que fue notablemente apreciado por el aparato del partido, hasta el punto de que Goebbels le nombró primer director de la Cámara de Música del Reich.722 Antes de que pudiera ejercer, y sin saber muy bien dónde estaba, le retiraron del cargo por tener algunos familiares políticos de sangre medio judía y porque su ópera Die scheigsame frau (La mujer silenciosa) tenía un libreto del ideólogo y escritor judío Stefan Zweig.723

Fig. 14.1. Preludio de Vieland. Según Adolf Hitler, anotado por August Kubizek. © Luis Antonio Muñoz

Mientras se premiaba esta alemanización forzada, algunos compositores judíos importantes tuvieron que exiliarse en diferentes lugares del planeta desde 1933 y la Liga Cultural de los Judíos Alemanes no era capaz de impedirlo. Entre los que sabían lo que iba a ocurrir se encontraban Arnold Schönberg, Kurt Weil, Wilhelm Grosz y Hans Eisler. En ese mismo año de 1933, mientras se despojaba a numerosos intelectuales de su nacionalidad alemana y se limitaban sus derechos para impedirles dedicarse a la pintura y a la música, Thomas Mann publicaba Penalidades y grandeza de Richard Wagner.724 Se prohibieron también todos los partidos políticos menos el Nacionalsocialista y Alemania abandonó la Sociedad de Naciones en el mismo momento que se abría el primer campo de concentración en Dachau. Lo demás desde la Noche de los Cuchillos Largos (en junio de 1934) hasta el final de la guerra en 1945 es sobradamente conocido. En todo este periodo, la música jugará un papel importante en el desarrollo y la difusión del nazismo mientras que para los oprimidos se convertirá en una defensa ante la barbarie.

En 1937 la Nueva Casa del Arte Alemán inauguraba un nuevo concepto para los alemanes que llamará «arte degenerado». Lo hizo a través de una exposición con el mismo título cuyo contenido había sido concebido por Goebbels, probablemente inspirado por sus conversaciones con Hitler. La idea de los nazis era la de nacionalizar la producción artística en todos los campos de la creación, desde el cine a las artes plásticas. La música también se vio afectada por las exposiciones satélites llamadas Entartete Musik (música degenerada). La idea de estas exposiciones se centraba en una conciencia colectiva de lo que era la buena música alemana como la de Richard Wagner y Beethoven, frente a la música vanguardista y, sobre todo, frente a la de judíos y negros, como la klezmer o el jazz.725

En 1938, después de la anexión de Austria, solo tenías dos opciones si eras alemán: o pertenecer al régimen o estar contra él. En 1941, se prohibía la Liga Cultural para dar lugar a los peores años de la deportación y el exterminio. Aunque faltaban dos años para la guerra total, los campos de concentración ya eran un sistema complejo, controlado por las SS. El 9 de noviembre de 1938 tendría lugar la Noche de los Cristales Rotos. Mientras, en 1941 se abría el campo-gueto de Terezin, que sería utilizado como «escaparate» ante la opinión pública y en el que se crearían numerosas obras de arte, especialmente de música.

En el otro lado, el la Rusia posrevolucionaria, no menos represiva, Dimitri Shostakovich ejerció el activismo político hasta donde pudo sin que le fusilaran. El ruso dedicó su Primera sinfonía a Mikhail Kvardi, que había sido arrestado y ejecutado por el régimen en 1929. Kvardi pertenecía a la Asociación de Músicos Proletarios Rusos, que había sido desmontada por Stalin en 1932. La contestación de Shostakovich a las críticas por parte de algunos sectores del partido fue estrictamente musical: su Tercera sinfonía, Primero de Mayo (1929) permitía al compositor expresar su posición ante la posibilidad de la construcción de un estado político de forma pacífica, algo que resultó imposible a todas luces. A finales de diciembre de 1941, Shostakovich (1906-1975) terminaba su Séptima sinfonía, Leningrado, que sería interpretada en medio de la campaña alemana en Rusia, tras su estreno en agosto de 1942. En palabras del compositor (que había defendido la ciudad de Leningrado como bombero) esta sinfonía era «Una imagen de la guerra»:

Incluso antes de la guerra, probablemente no había una sola familia que no hubiera perdido a alguien (…). Todos tenían a alguien por quien llorar, pero había que llorar en silencio, debajo de la manta, para que nadie pudiera verte. Todos temían a los demás, y el dolor nos oprimía y ahogaba. También me asfixió. Tenía que escribir sobre eso, sentí que era mi responsabilidad, mi deber. Tuve que escribir un réquiem por todos los que murieron, que habían sufrido. Tuve que describir la horrible máquina de exterminio y expresar mi protesta contra ella.726

Shostakovich pretendía denunciar los horrores generados por el conflicto militar.727 Sus notas poseen un tono ácido derivado de la visión sobre la injusticia, incluida la del régimen de Stalin. Pero eran tiempos en los que había que ser cuidadoso para no acabar delante de un pelotón de fusilamiento. En sus cuatro movimientos, Leningrado despliega la desolación y el miedo, pero ofrece también un cierto tono optimista, centrado en la capacidad humana para sostener los ideales ante la barbarie. De entre sus pasajes más conocidos destaca una marcha que describe el avance de la maquinaria de guerra alemana en un crescendo repetido once veces. Al avance le sigue la reflexión del pueblo ruso sobre su destino, representado por un solo de fagot.728

Frente a la posición de Shostakovich se encontraba Sergei Prokofiev (1891-1953), que no era seguidor de Stalin, pero que se vio forzado a acercarse al régimen tanto como pudo para preservar su integridad física. Nunca criticó abiertamente al régimen del dictador, quizás porque de haberlo hecho como mínimo le habrían mandado a Siberia. Prokofiev compuso en 1937 su Cantata para el aniversario de la Revolución de Octubre, opus 74, 1936, que fue prohibida en la URSS por su «excesiva modernidad». Unos años antes de Leningrado, Prokofiev había compuesto una obra sobre un episodio de la antigua Rusia que era realmente una metáfora de la Segunda Guerra Mundial. Se trata de Alexander Nevsky (1939), cuyo origen era la banda sonora de una película de Sergei Eisenstein convertida en cantata.729 La música poseía una motivación nacionalista para narrar la historia de un caudillo medieval ruso, Alexander Nevsky (1220-1263), estableciendo un paralelismo con la Rusia estalinista de principios del siglo XX.730 Nevsky, que había sido canonizado por los ortodoxos rusos en 1547, simbolizaba el valor de todo un pueblo para resistir a las numerosas invasiones de los enemigos. La historia contaba su victoria sobre los caballeros teutónicos (Alemania) en el lago helado Peipus.731

En lo musical, la obra es digna de su compositor por su calidad e intensidad. Dividida en siete movimientos, describe ambientes naturales y guerreros con una asombrosa efectividad. Entre todos ellos destaca la representación de la batalla sobre el lago helado, en la que utiliza leitmotivs musicales que representan a los ejércitos en lucha y que se mezclarán en la partitura como símbolos semióticos de la confrontación. Frente al idioma ruso utilizado para sus textos, se encuentra una jerga latina de difícil traducción asociada con los caballeros cristianos. Casi al final, en un número emocionante, una mezzosoprano trata de encontrar a su amante entre los cuerpos de los fallecidos de los dos ejércitos y se lamenta del dolor de la muerte derivada del conflicto. Finalmente Alexander entra triunfal en la ciudad de Pskov, aclamado por su pueblo.

MÚSICA Y CAMPOS DE CONCENTRACIÓN. TOCANDO POR TIEMPO

En febrero del año 2019, justo un mes antes de que se declarara en España el confinamiento por la pandemia por el Covid-19, estaba viajando por Alemania y Austria. Me llamaba la atención que los pocos que llevaban mascarillas eran turistas chinos. Y en la catedral de Salzburgo, un cartel avisaba de que no había agua bendita como medida de precaución. Todo parecía normal. En este ambiente extraño e inquietante visité también un campo de concentración: el campo de Dachau, a unos 13 kilómetros al noroeste de Múnich. Terminado en 1933, es una gran extensión de terreno sobre una antigua fábrica de pólvora, que acabaría por convertirse en un campo de trabajo y más tarde en un centro de reclusión. En un día gélido recorrí las recreaciones de los barracones en que se alojaban los presos. Por allí deambulaban unos pocos grupos de estudiantes jóvenes. Iban de un lado a otro con sus profesores, que trataban de explicarles con frialdad lo que había pasado allí. Me llamó la atención que muchos sonreían y me tranquilizó sentir que no eran capaces de entender del todo aquel lugar. Quise pensar eso.

Pero lo que más me llamó la atención fue el silencio, solo roto por el susurro del viento frío. Pude sentir la opresión de los muros y las torres de control que cerraban un espacio abierto con avenidas formadas por los árboles dormidos y las siluetas de los barracones, marcadas en el suelo como si fueran los fantasmas de los edificios. Lugares de experimentos médicos con personas, de torturas, de castigos, de asesinatos impunes, de incinerados, de cadáveres que yacen en tumbas desconocidas. Recorrí el camino lineal desde las «duchas» hasta la habitación donde se recogían los cadáveres, antesala de los hornos crematorios.

No podía imaginar la música en un lugar como ese. Sorprendentemente, la hubo.732

En 1941, Olivier Messiaen (1908-1992) era uno de los presos del campo de concentración Stalag VIII-A de Görlitz, en Silesia.733 Uno de los guardias, Carl-Albert Brüll, se le acercó, lo que podía ser una mala señal. Pero Brüll le dio a Messiaen algo que en esas condiciones era considerado un tesoro: un poco de papel y un lápiz de pequeño tamaño. Con esas herramientas tan básicas escribiría un trío para dos de sus compañeros reclusos, el violinista Jean le Boulaire y el chelista Ètienne Pasquier. La composición acabaría tomando la forma de un cuarteto extraño, formado al añadir un clarinete y un piano que interpretaría el propio Messiaen. El estreno tendría lugar el 15 de enero de 1941 en el patio del campo, al aire libre, bajo la lluvia y con 400 asistentes, entre presos y guardias. La obra terminó por recibir el título de Cuarteto para el fin de los tiempos.734 Dividido en nueve partes se basaba en un texto del Apocalipsis de la Biblia del rey Jacobo y su música es una expresión de los principales temas tratados por Messiaen, la religión y el canto de los pájaros:

Y vi otro poderoso ángel bajar de los cielos, vestido con una nube: y había un arcoíris sobre su cabeza, y su cabeza era como si fuera el sol, y sus pies como pilares de fuego. Y puso su pie derecho sobre el mar, y su pie izquierdo en la tierra. Y el ángel que vi de pie sobre el mar y sobre la tierra levantó su mano al cielo y juró por él que viviría por siempre, que no habría más tiempo: mas en los días de la voz del séptimo ángel, cuando empezara a escucharse, el misterio de Dios terminaría.735

El uso que se dio a la música en los campos de concentración es un aspecto bastante poco conocido de la filosofía nacionalsocialista. Podríamos tratar de sintetizarlo en dos conceptos fundamentales: Por un lado, la música sirvió como elemento asociado a la resistencia humana y espiritual de los reclusos en los campos, mientras que, por otro, los mismos ejecutores la utilizaban paradójicamente como elemento de tortura y de control de masas. Y es que en los campos de concentración la música estaba prohibida para casos en los que podía ser considerada subversiva o incitadora a la rebelión. Las canciones que implicaban una conciencia colectiva de los presos terminaban por cantarse de manera clandestina en los barracones. Como la Partisanlied (La canción de los partisanos) compuesta en el campo-gueto de Vilna en 1943 o Moorsoldaten (Los soldados del pantano) compuesta en Börgermoor en 1933.736 En estos entornos la música servía para transmitir mensajes en código, ya que siempre que la orquesta del campo de concentración de Auschwitz interpretaba la música del estadounidense John Philip Sousa, muchos presos sabían que los aliados robaban terreno a los alemanes.

En Alemania existían dos tipos de campos. Por un lado los denominados campos de concentración, que acabarían transformándose en los desgraciadamente conocidos como campos de exterminio. También estaban los campos-gueto, que se organizaban como pequeñas ciudades. Normalmente disponían de un consejo de sabios judíos que mediaba entre la población y los mandos alemanes. En origen, estos campos fueron concebidos como modelo para ser mostrados a observadores internacionales. Tenían una estructura más abierta y desarrollaron proyectos musicales de cierta envergadura debido a que en ellos se establecieron las denominadas Freizeitgestaltung (organizaciones del ocio), que se encargaban de llevar a cabo actividades culturales. El más importante de todos era el campo de Terezin, sobre todo por la profusión de artistas de todo tipo, especialmente músicos. También conocido como Theresienstadt (Ciudad de Teresa), poseía cuatro orquestas, varias corales, alguna que otra banda, grupos de jazz, de cabaret y de música ligera. Se llegaron a estrenar en él óperas, conferencias, conciertos sinfónicos y numerosas actividades artísticas de toda índole.

Pero en estos campos «modelo» la muerte, el miedo y el hambre eran muy comunes. Existía en ellos un notable desorden con respecto a las normas de aplicación de la música. Por un lado, estaba la Reichsmusikkammer (Cámara de Música del Reich); por otro, los inspectores de los campos y, finalmente, la Oficina Central de Economía y Administración de las SS. Esta circunstancia era convenientemente aprovechada por los músicos para llevar a cabo conciertos que de otra manera habrían sido prohibidos y censurados.

Tal es el caso del grupo los Ghetto Swingers, o de una orquesta de jazz llamada Rhytmus, que en el mejor de los casos habría sido terminantemente prohibida y quién sabe si fusilada.737 En Auschwitz-Birkenau, un alto cargo de las SS llamado Perry Broad llegó a participar como instrumentista en sesiones de jazz con músicos holandeses. El mismo Goebbels encargó la formación de una orquesta de swing llamada Charlie and his Orchestra (Charlie y su Orquesta).738 Llegado un momento, las autoridades de música alemanas se dieron cuenta de que ni con todos los esfuerzos de propaganda era posible parar el avance del jazz, por lo que crearon un nuevo concepto: el jazz válido sería el de las orquestas de blancos alemanes. Por supuesto, no eran admitidos ni judíos ni negros.

Una de las obras clásicas que mejor describe el ambiente de uno de estos campos-gueto es la titulada A survivor from Warsaw op. 46 (Un superviviente de Varsovia, 1947) compuesta por Arnold Schönberg en homenaje a las víctimas.739 La obra describe los campos comunes «de trabajo» donde no existían los consejos de judíos. Eran reemplazados por una especie de policía de presos, normalmente polacos, que coordinaban el campo a cambio de ciertos privilegios. Eran los conocidos como Funktionshäftlinge (funcionarios-prisioneros). El libreto se basa en los testimonios de un superviviente de la represión nazi contra el levantamiento del Gueto de Varsovia. En la obra, un recitador describe el contexto y cuenta cómo un soldado nazi conduce a la cámara de gas a un grupo de judíos mientras cantan en hebreo el himno Shema’ Israel. El severo dodecafonismo de la obra refuerza el clima inquietante de la narración, esencialmente conmovedor.740

A partir de la segunda mitad de la guerra dichos funcionarios eran importantes para organizar a los presos que masificaban los campos de concentración, complicando su funcionamiento. Por eso la normativa sobre interpretación de música tuvo que «dulcificarse» para permitir que los reclusos estuvieran más tranquilos. La música apaciguaba y permitía controlar posibles sublevaciones. Y todo esto ocurría porque en cada campo, los mandos eran los que interpretaban cómo debían aplicarse las normas. En algunos casos a los judíos se les apartaba de la «música alemana» porque no se les consideraba «dignos» de disfrutarla. Esto, que a priori puede parecer negativo, planteaba una mayor «permisividad» con las nuevas composiciones judías, o en su defecto «no alemanas». Los policías muchas veces llegaban a elegir el repertorio musical que se interpretaba sin ningún tipo de control de los mandos del campo. En otros casos, los oficiales utilizaban a los músicos presos para sus fiestas particulares y les obligaban a tocar «exclusivamente» música alemana a cambio de privilegios. El criterio era arbitrario, cuando lo había. Las consecuencias, incontrolables.

Una circunstancia particular es el hecho de que los nazis necesitaran músicos para las distintas funciones operativas de los campos, una simbiosis incómoda para quienes años después no pudieron olvidar su experiencia. Esto hizo que los músicos tuvieran que vivir bajo la «sospecha» de ser colaboracionistas como fruto de los pocos privilegios que recibían y de su instinto de supervivencia. Quizás por esto, los testimonios sobre la barbarie musical nazi se han conocido bastante tarde, especialmente los relacionados con el uso de la música como instrumento de tortura y humillación. En general, los nazis «obligaban» a cantar a los judíos en los campos en numerosas ocasiones, sobre todo canciones alemanas nacionalistas. Melodías que acabaron siendo asimiladas por los presos, debido al efecto del lavado de cerebro y al síndrome de Estocolmo. Muchos de ellos no pudieron olvidarlas jamás y hablaban de ellas con una extraña mezcla de odio y admiración. Quizás porque esas músicas manchadas de tortura eran al mismo tiempo la prueba de su supervivencia y su fortaleza mental. En los campos se cantaba cuando se pasaba lista a los presos, cuando se realizaban actos oficiales por parte de los altos cargos o cuando se desplazaban a los campos de trabajos forzados. Determinadas unidades eran identificadas por ciertas canciones asociadas, como la de los Caballos que cantan, en alusión a los que en el campo de Sachsenhausen movían las pesadas vagonetas metálicas, o los Dragones azules, Die blauen dragoner, sie reiten.741 Un testimonio desgarrador es el narrado por Esther Bejarano (1924-2021), miembro de la orquesta femenina de Auschwitz-Birkenau. Esther narraba cómo los deportados que iban a las cámaras de gas eran obligados a cantar canciones alemanas en el tren durante el trayecto. Al llegar al campo eran recibidos con música en la improvisada estación. Desorientados, saludaban alegres a los miembros de la orquesta mientras los soldados les acompañaban a darse una reconfortante ducha. Hoy sabemos que no era una ducha.

El mundo de los campos de concentración está lleno de incongruencias. El asesino Josef Mengele, después de experimentar con humanos, necesitaba escuchar música clásica. Y el comandante de Auschwitz II, Josef Kramer, después de gasear a 24.000 personas, no podía pasar sin escuchar a Schumann. Todo esto ocurría en los mismos campos en los que las orquestas estaban obligadas a interpretar música durante las ejecuciones individuales de presos y su ritmo acompañaba al reo hasta el patíbulo. Así lo cuenta Eugen Kogon, un prisionero de Buchenwald que afirmaba haber escuchado a un cantante de ópera cantando arias junto al potro de tortura; o Joseph Drexel, que tuvo que cantar el coral de O haupt voll blut und wunden (Oh, cabeza cubierta de sangre y de heridas) mientras estaba en el potro, hasta que se desmayó.

Entre los músicos más importantes que estuvieron en el campo de Terezin se encuentran Heinz Alt (1922-1945), Pavel Haas (1899-1944), Hans Krasá (1899-1944) y Víctor Ullman (1898-1944), todos ellos fallecidos en Auschwitz. El compositor y pianista checo Gideon Klein (1919-1945) perdió la vida en el campo de Fürstengrube. Solo unos pocos se salvaron de la masacre y permanecieron en Alemania en lo que se ha dado en llamar un «exilio interior». Su máximo representante sería Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), que vivió en territorio nazi durante la guerra. Sus composiciones fueron un ejemplo de «implicación» con la resistencia ideológica y desde el año 1933 hasta 1945 compuso todo tipo de música con contenido político, como protesta. Seguramente esto le llevó a dar el nombre de Música Viva al ciclo de conciertos que creó en Múnich y que mantuvo hasta que falleció en 1963.

Un ejemplo del sufrimiento provocado por el Holocausto nazi se dio en una sola familia musical, de las más importantes de Viena. Se trata de los Rosé, judíos de origen rumano (Rosenbaum) y emigrados a Viena, que habían formado uno de los cuartetos de cuerda más importantes de la época, galardonado con numerosos premios y condecoraciones. Eduard Rosé (1859-1943) fue deportado a Terezin, donde murió con ochenta y cuatro años. Sus dos hijos Ernst y Wolfang tuvieron que exiliarse en Estados Unidos. El hermano menor de Eduard, Arnold Rosé (1863-1946), concertino de la Filarmónica de Viena, pudo escapar a la famosa Noche de los Cristales Rotos y se refugió en Londres.742 El hijo de Arnold, Alfred Rosé (1902-1975), se exilió junto a su mujer en Canadá y Alma Rosé (1906-1944), que era sobrina de Gustav Mahler, acabaría por un desafortunado lance del amor en manos de los nazis, al encontrarse en Holanda durante la invasión. Fue llevada a un campo francés y posteriormente enviada al campo de Auschwitz, donde entró con el apellido de su amante. En un determinado momento, Mengele se percata de que tiene en el campo a la sobrina judía de Gustav Mahler y en un alarde de forzada benevolencia, le ordena dirigir una orquesta de mujeres en un pabellón específico.743 Bajo la tutela de esta increíble mujer, muchas otras se salvarían de la muerte por el hecho de tocar un instrumento o cantar. Lo hacían para ganar tiempo. Alma falleció en 1944 debido a una intoxicación alimentaria, tan solo unos meses antes de que terminara la guerra. Algunos piensan que fue envenenada por una presa polaca del campo, otros que fue un accidente. Joseph Mengele intentó salvarla a última hora pero no pudo hacerlo.744 Alma Rosé murió en una habitación privada, a las 4 de la madrugada del 4 del 4 del 44. Su bloque de Auschwitz era el n.º 4.745

GUERRAS TELEVISADAS Y LISTAS DE ÉXITOS

El viernes 13 de marzo de 1970 el estadounidense George Crumb escribía las últimas notas de su cuarteto titulado Black angels en el que anotaba la inscripción in tempore belli (en tiempo de guerra). Una metáfora alusiva al horror de la guerra conocida como Trece imágenes de la tierra oscura.746 Trece movimientos divididos en tres partes (salida, ausencia y retorno) que fueron compuestos como una parábola sobre el mundo contemporáneo bajo la polaridad Dios-Diablo. Pero, sobre todo, con la intención de representar episodios y ambientes derivados de la Guerra de Vietnam.747

Podríamos decir que la Guerra de Vietnam, conocida como Segunda Guerra de Indochina y librada entre 1958 y 1973, fue la primera guerra televisada de la historia. Una difusión en la que se pretendía dirigir la mirada de la opinión pública hacia una nueva forma de contar un conflicto más allá de las crónicas de los corresponsales de guerras anteriores. La gente quería «ver» la guerra en directo, lo cual es lógico en una cultura cinematográfica que había recibido tanta información visual de propaganda en guerras previas, especialmente del cine. Pero sobre la Guerra de Vietnam no se suele contar todo. Frente a las 58.000 bajas oficiales del ejército de Estados Unidos, el número total de muertos ascendió a casi cuatro millones de personas, civiles y militares de las diferentes nacionalidades que participaron.748 Mientras que en la Segunda Guerra Mundial el cine había sido crucial como método de ensalzar la moral de las tropas y de la población en general, en Vietnam las películas describirían la dureza de este conflicto pasados unos años. El cine bélico sobre Vietnam no pudo ser contemporáneo al conflicto, pero años después plasmaría el lado oscuro de la guerra, porque había mucho material rodado por corresponsales en el campo de batalla que fue utilizado como documentación.

La película Apocalypse Now (Coppola, 1979) es uno de los mejores retratos musicales de Vietnam. A través del viaje iniciático que realiza su protagonista, podemos entender el papel que la música desempeñaba en la vida diaria de un soldado, desde su asociación al mundo del consumo de drogas y alcohol (The Doors), el ataque de un escuadrón de helicópteros de la caballería (Wagner, Cabalgata de las valkirias) hasta el peculiar espectáculo de variedades ofrecido por las chicas de Playboy en medio de la selva.749 Otras películas muy musicales que reflejan a la perfección la conexión de la guerra vietnamita con la música son Good morning Vietnam (Barry Levinson, 1987) y Full metal jacket (La chaqueta metálica, Kubrick, 1987).750 El gobierno de Estados Unidos desarrolló un interés especial por «cuidar» de sus soldados ofreciéndoles al menos algo de diversión dentro de una guerra que estaba provocando un fuerte rechazo social. En Vietnam, John Wayne ya no podía ser el modelo de soldado a seguir. De hecho, los soldados de Vietnam dejarían de ser un modelo para la sociedad para convertirse a su vuelta en renegados. El país no toleraba que no fueran ganadores frente a un rival aparentemente más débil.

Y en este escenario, la música tuvo un papel primordial. Para muchos soldados americanos, Vietnam fue sobre todo la guerra del rock and roll y de las drogas, especialmente la heroína. La posibilidad de que los soldados llevaran reproductores de radio portátiles de pequeño tamaño (todavía no se había inventado el célebre walkman de Sony) daría lugar a que cada soldado pudiera elegir su playlist personalizada del conflicto. Algunos testimonios cuentan cómo entraban en combate acompañados de sus ídolos, desde los Beatles hasta Jimi Hendrix, pasando por grupos como los Doors, Beach Boys o Arteha Franklin. La jerga de los soldados tenía ciertas palabras o frases en clave, como rock and roll, que se referían realmente a la ráfaga producida por un fusil M-16.

Contraprogramando, las emisoras locales como Radio Hanoi emitían himnos comunistas, entre los que destacan la Balada de Ho chi Minh y la conocida como Canción del Viet Cong.751 Competían por la supremacía musical con las emisoras del gobierno estadounidense que radiaban soul y acid rock, incentivando incluso la formación de bandas de rock compuestas por músicos vietnamitas y filipinos, que tocaban versiones de los temas de más éxito. Los soldados creaban así sus mapas emocionales de la guerra mediante sus propias listas Top forty de canciones.752 Títulos que expresaban sus anhelos de volver a casa, como Five hundred miles (Quinientas millas) o sus experiencias en combate: Run through the jungle (Corre por la jungla). Hubo otro tipo de canciones de transmisión oral que fueron cantadas en Vietnam. Por ejemplo, canciones de antiguos pilotos de la Guerra de Corea y de la Segunda Guerra Mundial, como Give me operations (Dame operaciones), Save a fighter pilot’s ass (Salva el culo de un piloto de caza) o There are no fighter pilots down in hell (No hay pilotos de caza en el infierno).753 Melodías que servirían como estrategia para la supervivencia, así como para resaltar la hermandad entre los soldados. Los textos hablaban de la exaltación del líder, de la celebración de las victorias heroicas, de las muertes de los camaradas, de la dispersión de unidades, de la incompetencia de algunos oficiales y, cómo no, del anhelo de una buena bebida alcohólica y una compañía femenina.

Muchos de los soldados que habían recalado en el ejército durante el conflicto de Vietnam eran músicos con algo de experiencia. Hacían música con instrumentos llevados desde Estados Unidos o con los comprados en el mercado negro local. Algunos, como los Merrymen, The Blue Stars, The Four Blades o The Intruders cantaban en formación de trío o cuarteto a capella o acompañados por una guitarra. Estos grupos solían participar en fiestas de despedida en los clubes de oficiales, incluso llegaron a hacerlo en los propios búnkeres de batalla.754 Cada club de soldados poseía algo así como un músico residente, normalmente guitarrista, alrededor del cual cantaban canciones de todo tipo. Gracias a este tipo de práctica musical podían reírse de sí mismos y jactarse del desarraigo de una guerra en la distancia. A principio de los años sesenta, el Servicio de Información de Estados Unidos (USIS) sufragó varias giras de grupos folk por Vietnam como Black Patch o Bill Ellis. Grupos que acabaron tocando en pequeños pueblos vietnamitas para soldados que con frecuencia tenían cosas más importantes que hacer.755

La propaganda durante la Guerra de Vietnam tuvo algunas características diferenciadoras. Como hemos dicho, fue la primera guerra televisada, aunque no en riguroso directo. Al principio, la gente pensaba que lo que veía en la televisión era la «verdad», pero algunos testimonios hicieron que fueran conscientes de que más allá de las crónicas había algo más, otra guerra que el gobierno no quería enseñar. La que Estados Unidos estaba perdiendo y en la que numerosos jóvenes de las clases más humildes morían sin remisión. El principal miedo de la sociedad de aquel momento era la difusión del comunismo. Si un país sucumbía ante el enemigo comunista, los demás países limítrofes podrían verse afectados por el efecto dominó. En este contexto serían dos agencias principales las que gestionaran en Estados Unidos el control sobre la propaganda: la United States Information Agency (USIA) y la Joints US Public Affairs Office (JUSPAO), que distribuyeron una cantidad ingente de panfletos, revistas y grabaciones para ayudar a sostener la imagen de guerra limpia y para convencer a los vietnamitas del sur de que se encontraban en el lado de «los buenos». De esta tendencia a favor del conflicto surgieron canciones como Is this a useless war? (¿Es esta una guerra inútil?), una canción country cuya letra se planteaba el sentido del conflicto tomando como referencia a quienes consiguieron la independencia de Estados Unidos: los padres fundadores.756

¿Murieron nuestros padres fundadores en vano?

¿Debemos avergonzarnos de ellos?

Ellos lucharon para mantener libre nuestra nación,

ahora nosotros debemos luchar por la libertad.

A medida que aumentaban las canciones en contra de la Guerra de Vietnam, el número de desertores y de objetores de conciencia exentos aumentaba peligrosamente. El gobierno tuvo que declarar «antiamericanos» a los que no querían combatir. El activismo musical provenía de asociaciones de estudiantes como el Student Non-Violent Coordinating Committee (SNCC). Las consignas que se cantaron en contra de la guerra provenían de las manifestaciones y dieron lugar a títulos como Kiss my ass (Bésame el culo) o Hell no, we won’t go. Grupos y solistas de renombre como Bobby Darin, Joan Baez o Jefferson Airplane difundían mensajes contrarios a la guerra.757 Creedence Clearwater Revival denunciaban que los hijos de los senadores no iban a combatir a Vietnam en Fortunate son (Hijo afortunado) y el duro sacrificio de los jóvenes era reflejado en la canción de 1967 de Country Joe McDonald I-feel-like-I’m-fixin’-to-die rag:758

¡Adelante, padres! No dudéis, enviad a vuestros hijos antes de que sea tarde.

Y seréis los primeros de vuestro bloque en recibirlos de vuelta en una caja.

A la anteriormente citada Joan Baez habría que sumar a Buffy Saint-Marie con su canción Universal soldier (Soldado universal) y otras como Jimmy Newman o My son John (Mi hijo John), que contaban historias sobre la muerte de soldados, o sobre su retorno desde Vietnam. Mientras, Tom Paxton describía la progresiva y descontrolada escalada de muertes con Lyndon Johnson told the nation (Lyndon Johnson habló a la nación).759 La primera canción protesta que alcanzó el número uno en Estados Unidos, interpretada por Barry McGuire, fue Eve of destruction (Víspera de destrucción, 1965).760 Cinco años después, el 4 de mayo de 1970, se producía en la ciudad de Kent una matanza de estudiantes universitarios a manos de miembros de la Guardia Nacional de Ohio. Protestaban contra la invasión de Camboya por el ejército estadounidense. Como heredera de este suceso se compuso Ohio (1970), de Crosby, Stills, Nash and Young.761

La Guerra de Vietnam sentaría un precedente de espíritu crítico frente a otras guerras igualmente fabricadas. La popularidad de los presidentes dependía cada vez más de su gestión racional de los conflictos y durante estos años se posicionaron muchos músicos, como Cat Stevens con canciones como Peace train (El tren de la paz), Black Sabbath con War pigs (Cerdos de la guerra) o Stevie Wonder con You haven’t done nothing (No has hecho nada). En una época más reciente, otros músicos como George Michael, Sinéad O’Connor y el exmiembro de The Smiths Morrisey protestarían por la participación de Inglaterra en las guerras de Irak y de Afganistán.762 Por desgracia, y aunque nada me gustaría más que equivocarme, no serán los únicos que tengan que hacerlo en años venideros, porque habrá más guerras y se compondrán más canciones en su nombre, pero también en su contra.

De hecho, al cerrar las últimas galeradas de este libro y antes de enviarse a imprenta, las circunstancias geopolíticas me obligan a añadir este último párrafo. Cuando comencé a escribir, la única guerra que estábamos viviendo era la de toda la humanidad en contra de un virus. Casi sin haber salido de la crisis derivada del Covid-19, hemos vuelto a ver la cara de nuestro lado menos humano. Otra guerra sin sentido (como lo son todas) enfrenta a dos países hermanos como son Rusia y Ucrania desde el 24 de febrero de 2022.

Deseo con todo mi corazón que estos párrafos pierdan su actualidad lo antes posible. Por todos mis amigos rusos y ucranianos que viven en España y en Ucrania, algunos de los cuales me cuentan por las redes que han perdido sus casas. Deseo también que este conflicto no genere ninguna música. Deseo el silencio.

Y sobre todo deseo que todas las canciones que se escuchen cuando este libro se publique sean canciones de vida y de celebración. Canciones de paz.

Madrid, 23 de abril de 2022, Día del Libro

Finale

Hemos llegado juntos al final de este viaje. Gracias por acompañarme. Ojalá en este camino recorrido por los Homo musicalis a lo largo del tiempo sirva para que tu pensamiento se haya abierto a nuevas perspectivas y horizontes musicales, pero también humanos. Espero que hayas pasado un buen rato con su lectura y que después de estas líneas seas un poco diferente. Si así fuera, habré cumplido mi objetivo. Porque únicamente al final del camino te das cuenta de que lo verdaderamente importante está en el proceso. El proceso de la vida. Mientras tanto, solo te pido una cosa: disfruta de la música como si el mundo fuera a acabarse mañana.

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Notas

1   Los fósiles nos cuentan la historia de los Homo erectus, que habitaron la región hace 1,2 millones de años.

2   La cueva de los sueños olvidados, película documental, Herzog, 2010.

3   YouTube, Natural Music Into the Caves.

4   Reznikoff, 1987.

5   YouTube, Cave Music Explores Ancient Acoustics.

6   Los yacimientos arqueológicos ofrecen indicios y pistas sobre los instrumentos musicales que se usaron hace miles de años, gran parte de los cuales desaparecieron como producto de su degeneración natural.

7   YouTube 1, Lithophone from unchanged natural stones; YouTube 2, Sonorous Stones In The Cave.

8   Como los utensilios musicales encontrados en la Cueva del Castillo en Santander, datados en el periodo glaciar de Riss (sobre el 200000 a. C.) o los utilizados durante el periodo Achelense.

9   Se han hallado instrumentos similares en la Cueva de la Roche, datados sobre el 25000 a. C.

10   YouTube, Traditional Didgeridoo Rhythms by Lewis Burns, Aboriginal Australian Artist.

11   YouTube, Neanderthal Bone Flute Music, cortometraje, Niska, Sašo.

12   La investigación del arqueólogo Ivan Turk estableció que la flauta había sido fabricada en un fémur de oso.

13   Omerzel, 1997. Mira Omerzel exploró estos instrumentos desde 1995 en colaboración con Ivan Turk.

14   YouTube, Prehistoric Bear Jawbone from Potoçka Zijalka cave.

15   YouTube, Paleolithic Flute from Geißenklösterle 37000 BP.

16   Solutrense (21000-19000 a. C.) y Magdaleniense (c. 15000 a. C.).

17   YouTube, Kalumbu Song, by Chris Haambwiila. El arco de caza o berimbao produce una vibración de su cuerda que se amplifica mediante un resonador natural (la boca) o artificial (calabazas, etc.).

18   En la fase prenatal, dicho canal está lleno de líquido, y lo que luego será el oído medio se encuentra lleno de un tejido gelatinoso que se reabsorbe los últimos meses de gestación. Es este un sistema que hemos desarrollado para proteger el oído a cambio de mermar la capacidad de escucha.

19   Tarnawiecki, 2000.

20   Las historias nos hablan de músicos como Terpandro (676 a. C.) o Arión de Metimna, uno de los primeros teóricos de la música griega. Mientras, Alcmán fundaba la canción coral en Esparta, donde tuvo lugar la institución de las fiestas gimnopedias, festividades religiosas espartanas celebradas en verano en honor de Leto y de sus hijos, Apolo Pitio y Artemisa.

21   Los misterios se dividían en menores y mayores. Los misterios menores se centraban en la purificación de los sacerdotes e iniciados, mientras que los misterios mayores comprendían una serie de fases que incluían el traslado procesional de objetos sagrados desde Eleusis hasta un templo de Atenas (Eleusinon).

22   Probablemente, uno de los primeros precursores del LSD por su alto contenido en alcaloides (LSA).

23   YouTube, Ancient Greek Music: Two Delphic Hymns. Datados en el año 138 a. C. e inscritos en el templo de Delfos, conservamos un Himno délfico a Apolo, que es completado con una segunda inscripción (148 a. C.) de un Segundo himno délfico a Apolo, atribuido esta vez a Limenio de Atenas.

24   Según Heráclito, Pitágoras nació en Samos, ciudad muy cercana a Mileto, sobre el año 569 a. C. Recibió una educación exquisita y estudió oratoria y música, siendo algunos de sus profesores Ferécides de Siros y Tales de Mileto. Para Herodoto y Aristógeno, viajó a lugares como Italia, Caldea, Fenicia, Heliópolis, Menfis y Mesopotamia. De los sabios egipcios y mesopotámicos adquirió su base matemática y astronómica, dando forma a su peculiar concepción religiosa que difundió en Samos y Crotona.

25   Según la versión tradicional, Pitágoras volvió a Samos, donde su vasta erudición le supuso el exilio en Crotona, ciudad en la que fundó una secta de carácter científico-filosófico, virtuosa y moral. Esa escuela se caracterizaba por la enseñanza de matemática, lógica, cosmología y música, así como por la práctica de rituales secretos muy cercanos a los practicados en la antigua adoración de Orfeo y de Dioniso.

26   La teoría pitagórica musical está en el Anexo de Historia oculta de la música, Muñoz, 2019.

27   La leyenda de los estudios pitagóricos del sonido fue cristianizada por Calcidio e Isidoro de Sevilla, quienes atribuyeron al personaje bíblico de Tubal, hijo de Lamech, la invención del salterio y del arpa. El astrónomo Ptolomeo rechazaba la atribución de tales estudios acústicos a la figura de Pitágoras.

28   Jámblico describe la existencia de dos clases de miembros en la primitiva comunidad pitagórica, los matemáticos o iniciados (mathematikoi, conocedores) y los acusmáticos (akousmatikoi, oidores), que participaban de las creencias sin conocer en profundidad las razones de su credo y su proceder.

29   Arquitas, posible iniciador de Platón en sus doctrinas, estudió la ciencia musical centrándose en asuntos como la división correcta de la octava y profundizando en el estudio de la media aritmética y geométrica.

30   Euclides recopila gran parte del saber matemático de su época en trece volúmenes, los cuales dan lugar a la conocida como Geometría Euclidiana. También perfeccionó el sistema de cálculo para poder realizar operaciones con intervalos, llegando a la conclusión de que era posible sumar dos intervalos musicales multiplicando sus razones y restarlos mediante una división.

31   Otro de los estudiosos del fenómeno físico del sonido fue Dídimo de Alejandría (c. s. I a. C.), que, junto a Aristógeno, aceptó el intervalo de tercera mayor como consonante, diferenciando entre sus dos tonos enteros como un tono mayor, representado por la proporción 9:8, y un tono menor representado por 10:9.

32   Los harmonikoi son una escuela filosófica que atendía al fenómeno musical con el criterio de la verdad de los sentidos. Su único miembro conocido es Eratocles.

33   YouTube 1, Música griega antigua. Coro del Orestes de Eurípides; YouTube 2, Orestes Stasimo.

34   YouTube, Epitafio de Seikilos - Música de la Antigua Grecia.

35   En los tres discursos del Pseudo-Plutarco encontramos una lista de alusiones a músicos como Terpandro, Támiris de Tracia y Linio de Eubea, al igual que información esencial para comprender a otros autores importantes como Aristógeno o Heráclides.

36   YouTube 1, Hymn to the Muse Mesomede; YouTube 2, Mesomedes of Crete - Hymn to the Sun; YouTube 3, Mesomedes - Hymn to Nemesis.

37   Existen otros tratados helénicos tardíos entre los que se encuentran Eisagoguè harmoniké, de autor incierto y atribuido a Euclides, Cleónides, Pappus o Zósimo; Eisagoguè téchne musikés, de Baquio el Viejo; Harmonikè Eisagogué atribuido a Gaudencio y datado entre Ptolomeo y Casiodoro o Eisagoguè Musiké, de Alipio, un texto que ya aporta ideas precursoras de la tonalidad de años posteriores.

38   Macrobius, Commentarii in Somnium Scipionis. NKS 218-4.

39   J. Godwin, Armonía de las esferas, 2009, p. 113.

40   YouTube, The Oldest Song in the World. Hurrian Hymn To Nikkal.

41   Esta música se interpretaba acompañada de instrumentos como el sem, una flauta de la familia de los caramillos, o el balag, un pequeño tambor. En el periodo de dominio de los acadios (2334-2192 a. C.) se consolidaron nuevas y diferentes formas litúrgicas con sus correspondientes cantos asociados.

42   YouTube, The Sumerian Silver Lyre.

43   YouTube, The Epic Of Gilgamesh In Sumerian.

44   La leyenda del descubrimiento de la música por parte de Pitágoras también se produce en una herrería al escuchar los sonidos de unos martillos forjando metal.

45   El cruce del Mar Rojo (o mar de los juncos) narra la huida de los israelitas de sus perseguidores egipcios, encabezada por Moisés. Con su vara, Moisés separa las aguas y los israelitas pasan a través del camino que ha quedado seco, seguidos del ejército egipcio. Una vez a salvo, Moisés agita los brazos y las aguas se cierran, ahogando a los egipcios.

46   En las sinagogas se utilizaba una trompeta sagrada (shôfar) hecha con un cuerno de carnero, como símbolo de unión de lo humano y lo divino a través de la música, que servía para pedir la ayuda divina, especialmente en luna nueva y en fiestas especiales como el año nuevo judío o el Yôm Kipur.

47   YouTube, Sonido del Shofar.

48   Jos. 6: 2-5.

49   Génesis 2:7. La relación entre soplo (aire) y vida es una idea común en muchas de las teogonías de multitud de culturas humanas. Casi siempre aparecen elementos comunes como el dualismo, el barro o la tierra, también en forma de roca; el agua, normalmente en forma de mar, y el soplo, como aliento de vida.

50   La interpretación de los salmos erróneamente atribuidos a David y cuyo conjunto es denominado salterio se realizaba básicamente en forma antifonal, a veces en unísono y otras veces con polifonías simples. Mayoritariamente anónimos, en su mayor parte pertenecen a la época del segundo templo.

51   Los masoretas eran judíos que trabajaron entre los siglos VII y X de nuestra era en las ciudades de Tiberíades y Jerusalén como sucesores de los soferim o escribas en la responsabilidad de hacer copias fidedignas de las Sagradas Escrituras. El término hebreo masoret significa tradición.

52   Sistema de escritura musical judío que pasó a numerosos manuscritos como una posibilidad de marcar mediante unos determinados signos (llamados diacríticos) aspectos de la pieza musical relacionados con el ritmo y con su sintaxis, sin llegar a especificar la altura concreta de las notas.

53   YouTube, La Musique de la Bible Révélée - Salmo 150 - Alleluia!

54   La primera mención escrita al mito de Orfeo se encuentra en Íbico de Regio, un poeta contemporáneo de Anacreonte (c. 540 a. C.). Pero el sorprendente origen de Orfeo no es helenístico, sino oriental. Pudo ser la India, y más concretamente la religión brahmánica, allá por 1500 a. C.

55   Los argonautas fueron los navegantes que acompañaron a Jasón para conseguir el vellocino de oro en la nave Argo, cuya historia fue contada por Apolonio de Rodas en el poema épico Argonáuticas. El viaje de los argonautas es una analogía de la vida humana y de las pruebas que se realizan a lo largo de ella. Orfeo iba acompañado en el viaje por Anfión, hijo de Zeus, y por Zeto, su hermano. Zeto encarnaba el trabajo manual, rudo, mientras que Anfión era músico y simbolizaba el espíritu artístico y sensible del creador.

56   El orfismo es considerado como uno de los antecedentes más claros del cristianismo actual. Ideas órficas como la de pecado debieron de pervivir en las primeras comunidades de pitagóricos, mezclándose con las diferentes prácticas del cristianismo primitivo.

57   Historia oculta de la música, Muñoz, 2019, pp. 30-33.

58   YouTube, Hymne Chrétienne d’Oxyrhynchus. Traducido por el autor, de West, 1992, 325. En http://en.wikipedia.org/wiki/Oxyrhynchus_hymn

59   Constantino no era cristiano y adoraba al Sol Invictus, una religión de moda entre las altas esferas del Imperio romano. Posteriormente Teodosio prohibió las tradiciones paganas en el año 390.

60   Intenso viajero, después de su paso por África, recala en Hipona, donde alcanza el obispado en 395, muriendo en 430 con setenta y seis años. Entre sus obras destacan Las confesiones o La ciudad de Dios.

61   De Musica. Patrologiae cursus completus (París, 1844-1880).

62   Su análisis de las proporciones de la música establece la analogía entre la creación y los intervalos musicales considerados «perfectos»: El unísono (1:1), la octava (1:2), la quinta (2:3) y la cuarta (3:4).

63   Definición que aparece en Censorino, De Die Natali XVIII-XIX, XIII. Agustín hace una importante distinción entre el arte musical (Ars musicae), que considera casi una categoría inferior propia del instinto animal del hombre, y la ciencia de la música (Scientia musicae), que es el conocimiento profundo de las leyes de la música y, por lo tanto, el medio de alcanzar a Dios mediante la armonía divina.

64   El texto agustino es un libro sobre gramática, retórica y rítmica que analiza los componentes sonoros de las palabras. Agustín se pregunta sobre la sustancia de esta ciencia y llega a conclusiones sobre cómo el sonido permite al alma buscar la semejanza y la igualdad con Dios, gracias a las relaciones armónicas.

65   Algo parecido a lo que pensaba San Anselmo (s. XI), que se refería a su incapacidad para visualizar el rostro de Dios como una sordera que impedía escuchar la armonía musical. Para San Anselmo, el pensamiento sobre algo se asociaba con el sonido representado por su voz.

66   Lo que sabemos acerca de Dionisio Areopagita es gracias a las traducciones de su obra realizadas por Juan Escoto Erígena (810-877), un neoplatónico del renacimiento carolingio que trató el tema de la jerarquía celeste en Exposiciones sobre la jerarquía celeste y Sobre la división de la naturaleza.

67   Su visión describe cómo los ángeles, criaturas que transmiten la inspiración divina gracias a la música, se agrupan en el cielo en tres tríadas de tres coros cada una, y se clasifican en nueve grupos: ángeles, arcángeles, principados; virtudes, dominaciones, potestades; serafines, querubines y tronos.

68   De famila noble romana, ocupó el cargo de cónsul hacia 510 y de primer ministro del rey Teodorico el Grande. Su poder político supuso ciertos recelos, por lo que fue encarcelado y decapitado, siendo declarado beato desde 1891 por la intercesión del papa León XIII. Su obra más famosa es el diálogo alegórico Consolación de la filosofía, acerca del destino de los personajes malvados.

69   San Benito de Nursia es el fundador de los benedictinos y es considerado patrón de Europa, así como el patriarca de los monasterios en Occidente. Benito escribió una regla para sus monjes, conocida como Santa Regla, rigurosa en su descripción de las funciones de los salmos.

70   Canonizado en 1598 y doctor de la Iglesia desde 1722, ha sido propuesto como patrón de Internet.

71   En De ecclesiastisis officiis, San Isidoro había reflejado aspectos relativos a la práctica de la música en la liturgia visigótica. De hecho, en 633 presidió el cuarto concilio de Toledo, que fue el principal difusor del estudio de las artes liberales, el griego y el hebreo, las leyes y la medicina, y en el que se fijaron las bases musicales del rito visigótico-mozárabe, propio de la Península Ibérica.

72   Originum sive etymologiarum libri viginti, en Oroz Reta y Marcos Casquero, 2009.

73   Los capítulos de su libro III son: De la música y su nombre; de sus inventores; del poder de la música, sobre quién estableció la música, de las partes de la música, de la división de la música en tres formas, de la primera división de la música, que se llama armónica; de la segunda división de la música, que se llama orgánica; de la tercera división de la música, que se llama rítmica y de los números de la música.

74   Nacido en Roma en 540, era originario de una rica familia patricia romana y cristiana, la gens Anicia: su bisabuelo era el papa Félix III y dos de sus tías por parte de padre eran monjas. Gregorio es autor de una Regula pastoralis, manual de moral y de predicación destinado a los obispos. Es considerado como el responsable de la separación medieval entre el Papado y el Imperio romano.

75   YouTube, Ecce Quam Bonum. Gradual. Protus Authenticus (Modo I).

76   Entre algunas de las fuentes originales del canto llano, está la recopilación de salmos más antigua que se conoce: el Códice alejandrino (s. V), que contiene un total de trece cánticos antiguos, de los que solo se conserva el texto. Londres, British Library, MS Royal 1. D. V-VIII; Gregory-Aland n.º A o 02.

77   Ya en el siglo X, se compusieron libros de canto como los confeccionados por los amanuenses de las iglesias de Chartres, Laon y Saint Gall, que nos aproximan más al repertorio romano original, tan desconocido por los musicólogos.

78   El 25 de diciembre es el día de la Natividad de Jesús. Es una referencia fija en el año litúrgico, que fue utilizada por una Iglesia que había asimilado inteligentemente las famosas Saturnalia romanas, una fiesta en la que los días comenzaban a renacer después del crudo invierno.

79   YouTube 1, Compostela «Ad vesperas Sancti Iacobi»: I. Hymnus peregrinorum «Dum pater familias»; YouTube 2, Compostela «Ad vesperas Sancti Iacobi»: VI. Antiphona «Sanctissime apostole Iacobe» - Psalmus...

80   YouTube, Curruca. Sylvia Borin. Garden Warbler.

81   YouTube, Thailand’s Elephant Orchestra Play. Anirudd Patel y John Iversen, que grabaron a los elefantes en vídeo, han estudiado también las conductas «musicales» de otras especies animales como el caso de la cacatúa Snowball (famosa en YouTube), que se mueve sincrónicamente al ritmo de la música.

82   YouTube, Dolphins Sing Along with Guy Playing Clarinet.

83   De ahí que el nombre de las sacerdotisas que predecían el futuro en el templo de Delfos fuera el de pitonisas. La importancia de las pitonisas era tal, que aconsejaban a los gobernantes y militares sobre decisiones primordiales para el Estado. Mujeres intachables, acabarían por convertirse en las sibilas que habían tomado su nombre de la primera pitonisa de Delfos. Cuentan que sus trances eran provocados por vapores tóxicos que provenían del subsuelo del templo junto con la masticación de hojas de laurel.

84   YouTube, David Rothenberg Plays Live with Humpback Whales in Hawai.

85   YouTube 1, CRUMB Vox Balaenae (Voice of the whale); YouTube 2, Concerto for whale and organ - Whales alive; YouTube 3, And God created great whales, op. 229, No. 1; YouTube 4, Toru Takemitsu (1930-1996) - Toward the sea II.

86   Desarrollan elementos sonoros coordinados en un código basado en la alternancia y el uso de la rítmica vocal, como ocurre en un hoquetus medieval.

87   YouTube, Siamang Gibbons - aullido y rendimiento.

88   YouTube, Indonesia, Bali, Kecak dance, Borobudur, Bromo.

89   YouTube, Ab la dolchor del temps novel.

90   Para los trovadores latin o estranh latin —latín o latín extranjero— designa cualquier lengua distinta a la suya. Una lengua «gramatical» cuyas palabras y frases poseen un sentido completo.

91   YouTube, Ventadorn: Can l’erba fresch’el folha par.

92   YouTube, Quan lo rius de la fontana.

93   YouTube, Can vei la lauzeta.

94   YouTube, Vivaldi: Concerto in A major for violin & strings, RV335 - The Cuckow - 1. Allegro. Una de las obras no tan conocidas de Antonio Vivaldi (1678-1741) estará específicamente dedicada a este pájaro tan identificable que es el cuco. Se trata de uno de sus 220 conciertos dedicados al violín.

95   YouTube, Clément Janequin - Le chant des oyseaulx.

96   YouTube 1, Augellin (Landi); YouTube 2, Jean-Philippe Rameau, La poule.

97   YouTube, Augellin che la voce al canto spieghi.

98   YouTube, Biber Sonata Representativa in A Major.

99   YouTube 1, Haydn: String Quartet In D Major, op. 64, n.º 5 «The Lark», Hob. III: 63 - 1. Allegro moderato; YouTube 2, Mozart - Oiseaux, si tous les ans, K. 307.

100   Camille Saint-Saëns, Le Cygne. Le Coucou au fond des bois. Poules et coqs. Aviary.

101   Franz Schubert. D 196; D 497 y D 794, An die nachtigall. Franz Mendelssohn, op. 59 n.º 4, Die nachtigall op. 46. Johannes Brahms, n.º 4, Die nachtigall.

102   YouTube, Schubert: An die Nachtigall, D. 497.

103   Basado en una línea de un poema de George Meredith, es una maravillosa descripción sonora del vuelo de la alondra con un contenido simbólico que trasciende lo puramente pastoril, representando la pérdida de la inocencia del pueblo inglés tras la Primera Guerra Mundial.

104   YouTube, Vaughan Williams-The Lark Ascending.

105   Las partes de aves son Le paon (el pavo real), Le grillon (el grillo), Le cygne (el cisne), Le martin-pêcheur (el martín pescador) y La pintade (la pintada).

106   YouTube 1, Maurice Ravel - Histoires naturelles (1906); YouTube 2, Olivier Messiaen - Petites esquisses (bocetos) d’oiseaux (1985).

107   Con un tratamiento sinfónico impresionista, se divide en tres partes: I. El pantano (The bog), II. La melancolía y III. La migración de los cisnes.

108   YouTube 1, Einojuhani Rautavaara - Cantus arcticus (1972); YouTube 2, Geza Anda plays Bartok piano concerto n.º 3. En su segundo movimiento destaca el canto del zorzalito manchado, el zorzalito colirroto y el toquí flanquirrufo.

109   YouTube, Canción guna.

110   Las ideas de esta sociedad, centradas en la mejora de las especies, desgraciadamente servirían para sostener algunas teorías sobre la raza que tan parcialmente interpretaron los nazis.

111   The Secret Life of Plants, 1973 (Thompkins & Bird, 2016).

112   YouTube, Submarine Plants (Nikolsky).

113   Sus conclusiones acerca de los efectos beneficiosos del sonido en las cosechas fueron publicadas en el Canadian Journal of Botany.

114   YouTube, Pink Noise Ambient Sound For Sleep for 5 hrs. El ruido rosa es un ruido de nivel constante en todas las bandas de octava.

115   Las siguientes incursiones en este tipo de estudios fueron realizadas en Carolina del Norte por C. B. Woodlief, L. H. Royster y B. H. Huang y por George Milstein en Nueva York. En Harmonia plantarum (La armonía de las plantas), Hans Kayser analiza la relación matemática entre los intervalos musicales y el desarrollo de las plantas (Kayser, 1943).

116   YouTube, Concierto para el bioceno. Las plantas fueron entregadas posteriormente a 2.292 profesionales de la sanidad, concretamente del Hospital Clínic de Barcelona, acompañadas de un certificado del artista.

117   YouTube, Vivaldi: Le quattro stagioni | Midori Seiler & Akademie für Alte Musik Berlin. Vivaldi comienza su ciclo por la Primavera (Concierto n.º 1 en mi mayor, RV. 269), la estación que simboliza el nacimiento y el resurgir de la naturaleza, para continuar en un orden lógico e imitativo de la vida con el Verano (Concierto n.º 2 en sol menor, RV. 315), el Otoño (Concierto n.º 3 en fa mayor, RV. 293) y el Invierno (Concierto n.º 4 en fa menor, RV. 297).

118   El primer movimiento, Despertar de alegres sentimientos con la llegada al campo, va seguido de los cuatro restantes: la Escena junto al arroyo, una Alegre reunión de campesinos, una Tormenta con relámpagos y la Canción de los pastores. Alegría y agradecimiento después de la tormenta.

119   YouTube, Dvorak: In nature’s realm ouverture op. 91. Compuesta en 1862 como preludio de las dos oberturas siguientes, la más conocida, Carnaval, op. 92, dedicada «a la vida», y la obertura Othello, op. 93, centrada en el «amor».

120   YouTube, Mahler’s 3rd Symphony (Audio + Sheet Music).

121   Anna von Mildenburg fue una cantante con la que Mahler tuvo un romance hasta 1897.

122   Poemas editados por Achim von Arnim y Clemens Brentano y publicados en Heidelberg entre 1805 y 1808, que Mahler utilizó en más ocasiones. Los poemas de Des knaben wunderhorn tuvieron bastante éxito como fuente para melodías compuestas por Mendelssohn, Schumann, Loewe, Brahms o Zemlinsky.

123   YouTube, Strauss, Eine Alpensinfonie op. 64 (Score).

124   YouTube, Sibelius: Cabalgata nocturna y amanecer (poema sinfónico).

125   YouTube, Pavarotti-Ottorino, Respighi-Nebbie.

126   YouTube, Vivaldi String Concerto RV 253 in E flat La Tempesta di Mare Il Giardino Armonico.

127   YouTube, Mendelssohn: Overture «The Hebrides» | Sir John Eliot Gardiner.

128   YouTube, Sea Pictures - Elgar - Janet Baker.

129   YouTube, Claude Debussy - La Mer (with score) - De l’aube à midi sur la mer (del alba al mediodía en el mar), Jeux de vagues (juegos de olas) y Dialogue du vent et de la mer (diálogo entre viento y mar).

130   YouTube, Ralph Vaughan Williams - A Sea symphony.

131   Diccionario de símbolos, Cirlot, 2014, p. 389.

132   YouTube, G. F. Händel: Water Music - Akademie für alte Musik Berlin. Compuesta por requerimiento de Jorge I, responde más a una conmemoración que a la descripción del famoso río inglés.

133   YouTube, Vienna Philharmonic - Má vlast «The Moldau» by Bedřich Smetana.

134   Carta a František Augustin Urbánek.

135   YouTube, Ferde Grofé: Grand Canyon Suite Eugene Ormandy & The Philadelphia Orchestra.

136   Ver Muñoz, Historia oculta de la música, en Introducción, «De Galileo a la teoría de cuerdas», 2019, pp. 28-42.

137   El sistema utilizado por los griegos para denominar las notas está basado en la posición de las cuerdas de la lira y en los dedos con que se pulsaban. Se basa en tetracordos o grupos de cuatro notas.

138   Anaxágoras no utiliza los números en su análisis del universo, pero Tales y Anaximandro sí. Este último incorpora la armonía como principio generador o ápeiron (ilimitado) y su creación (lo limitado).

139   Discípulo de Pitágoras, a Filolao se le atribuye una de las primeras definiciones de harmonia como «consonancia de octava, formada por un intervalo de cuarta y uno de quinta»; y haber revelado los libros secretos de la secta pitagórica al tirano Dionisio de Siracusa. Los principales transmisores de las ideas de Filolao serán Estobeo y Diógenes Laercio.

140   Ver Muñoz, Historia oculta de la música. Anexo, 2019, pp. 345-347.

141   Platón, La República, Libro X, 614 b1-621 d. (numeración de Stephanus).

142   Las sirenas, descritas también por Proclo, tenían como origen un mito indoeuropeo que describía unas criaturas femeninas de extrema belleza y voz hipnótica, mitad mujer y mitad ave. Su canto podía hacer perder la cabeza al más aguerrido de los héroes, como nos narra el episodio de Ulises que la tradición enclava frente a la costa napolitana de Sorrento.

143   Aristóteles clasifica las melodías musicales en prácticas, éticas o entusiásticas, sin realizar ninguna clasificación exhaustiva del uso de los ritmos.

144   Eudoxo desarrolló sus explicaciones basándose en que la única esfera simple era la esfera exterior o de «estrellas fijas» que rotaba cada 24 horas.

145   Eratóstenes desarrolló un extenso análisis de los géneros musicales de la antigua Grecia: el diatónico, el cromático y el enarmónico.

146   Expositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium (Exposición de asuntos matemáticos según la leyenda de Platón), recensuit Eduardus Hiller (latín), Lipsiae, 1878.

147   Enchiridion armonikís (ss. I-II) apuntó la separación del cálculo numérico de la geometría. Nicómaco explicó que tanto las investigaciones pitagóricas con martillos, como la utilización de pesos para modificar la afinación de las cuerdas, se habían producido por designio divino. Para él, la música era intelectual y a lo sumo podía desempeñar una función terapéutica, previa al estado de meditación.

148   Meibomius incluyó en su obra Colección de músicos antiguos (Ámsterdam, 1652) una de las mejores ediciones en versión griega y latina de esta obra.

149   Otras obras de Porfirio son: De antro nympharum (La caverna de las ninfas), Ad Marcellam (Carta a Marcela), In Platonis timaeum commentaria (Comentarios al Timeo de Platón), De philosophia ex oraculis (La filosofía de los oráculos).

150   Musica disciplina. Las fuentes son Isidoro de Sevilla, Casiodoro y un tratado de música atribuido al monje Alcuino. En su capítulo 8 afirma que los modos eclesiásticos son una imitación de los movimientos planetarios.

151   Establece también una enumeración de cuatro nuevos modos, cuyos nombres podrían estar relacionados con la práctica de conjuros vocálicos en la Grecia antigua y que a día de hoy son de difícil explicación por parte de la musicología académica.

152   Del siglo IX, se encuentra custodiado en la Biblioteca Bodleiana de Oxford.

153   Juan Escoto se anticipó en cierta medida a Giorgio Anselmi y a Johannes Kepler al incluir en sus razonamientos el concepto de altura de los cuerpos celestes sobre el horizonte como intervalos musicales.

154   Este tratado de música, escrito al arzobispo Radbod sobre el año 901, se encontraba acompañado de un tonario o libro de canciones litúrgicas cuyo objetivo era el de mejorar el canto litúrgico en las diócesis.

155   Anónimo (s. XII), Biblioteca Nacional, París. Ms. Lat. 7203.

156   París, Biblioteca Nacional, Ms. Lat. 7203 fols. 2, 3. (Godwin J., Armonía de las esferas, 2009); Macrobius, Commentarii in Somnium Scipionis, NKS 218 4.°, manuscrito en http://www.kb.dk

157   Muñoz, Historia oculta de la música, cap. 10, «Espiritismo. Composiciones desde el más allá», 2019, pp. 205-207.

158   En http://www.chmtl.indiana.edu/tml/14th/JACCDM_TEXT.html (en latín).

159   En Jacobo encontramos ideas que trascendieron la visión cósmica del siglo XIII, ya que para él había algo más detrás de la esfera de las estrellas, por lo que a la música humana, mundana e instrumentalis de Boecio, añadía un cuarto tipo que denominaba musica coelestis (música celestial).

160   Traducido de Farmer, History of Arabian Music, 1929, p.154.

161   En su obra Kitab Kamal Al-Gina’ cita y comenta los textos de Al-Farabi y Al-Kindi, centrándose en el concepto de música humana, así como en la obra de Boecio, Nicómaco y Ptolomeo.

162   Algunos de los textos de Avicena sobre aspectos teóricos de la música griega no han llegado hasta nosotros, aunque sus alusiones musicales aparecen en varias de sus obras, como el Libro de la curación (al-Shifá) o en el Libro de la salvación (al-Naÿat).

163   Al-Farabi escribió Kitab al-musiqa al-Kabir, un tratado sobre música escrito en árabe y formado por dos libros. El manuscrito se halla en la Biblioteca de El Escorial (Ms. 69).

164   Entre los árabes, Ibn Fathun al-Himar o Al-Kirmanin (introductor en Zaragoza de la enciclopedia de los «hermanos de la pureza» en 1060). Entre los judíos, Yehudah Halevi, Ibn Ezra y Ibn Gabirol.

165   En J. Godwin, Armonía de las esferas, 2009.

166   Giorgi asesoraba en la construcción de algunos edificios litúrgicos debido a su conocimiento de la numerología platónica como en el caso de San Francisco de la Viña.

167   Francesco Giorgi, De harmonia mundi totius cantica tria, Venetiis: in aedibus Bernardini de vitalibus chalcographi, 1525. En http://www.doria.fi/handle/10024/69640

168   El hombre contiene en sí la esencia de todas las cosas divididas en tres secciones de tres partes (enéadas o novenarios). Para Giorgi el 9 es significativo e incorpora al sistema de correspondencias del renacimiento el análisis de 9 de los 10 Sephirot de la Cábala y los 9 nombres hebreos de Dios.

169   Hugolino Urbevetani, Declaratio musicae disciplinae, Urbevetani, 1962.

170   Anselmi aumenta la visión existente hasta el momento sobre la extensión máxima de tres octavas estableciendo, al menos teóricamente, la posibilidad de la existencia de ocho octavas musicales como rango sonoro desde la esfera de la luna hasta la de las estrellas fijas.

171   Ampliamente influenciado por el pensamiento de Dante Alighieri, negaba la asociación entre esferas celestiales y musas paganas, a las que unía con las jerarquías celestiales del Pseudo-Dionisio. Para él, los responsables del «buen orden cósmico musical» eran los espíritus bienaventurados. Por tanto, no concebía la existencia de un espacio real donde localizar las esferas angélicas, sino que su imagen era una especie de metáfora visual que permitía al hombre entender la complejidad de dicho pensamiento.

172   Marsilii Ficini, De vita libri tres...: quorum primus De studiosorum sanitate tuenda, secundus De vita producenda, tertius De vita coelitus comparanda, 1489. Es posible consultar también la edición de Basilea: apud Iohann Bebel, 1529, en la Biblioteca Digital de la Universidad Complutense de Madrid.

173   Marsilio Ficino, De vita libri tres. De vita coelitus comparanda.

174   El nombre de Gafori aparece escrito en diversas grafías: Franchinus Gaffurius, Francesco Gafori, etc.

175   Gaffurius, De armonía musicorum instrumentorum, 1977.

176   Cornelius Agrippa, De occulta philosophia libri tres, París, 1531. Está dividida en tres libros: Magia natural (física), Magia celeste (matemáticas) y Magia ceremonial (teología). Agrippa despreció el conocimiento empírico, para más tarde abrazar la validez de la Biblia.

177   Heinrich Glareanus, Dodecachordon, Basilea, 1547. De su análisis se desprende la necesidad de añadir dos modos más al sistema eclesiástico, equivalentes al modo mayor (jónico) y menor (eólico).

178   Gioseffo Zarlino, Institutioni harmoniche (Instituciones armónicas), Venecia, 1558.

179   Su obra es uno de los puentes primordiales para el tratamiento y análisis de la música realizado con posterioridad por autores como Athanasius Kircher, Robert Fludd o Johannes Kepler.

180   Andreas Werckmeister, teórico de los sistemas de afinación, afirmaba en su Discurso sobre las paradojas musicales (1707) que Kepler ofrecía las pruebas para llegar a un sistema bien temperado.

181   Kepler, El secreto del universo, 1992.

182   Johannes Kepler, Mysterium cosmographicum, 1596.

183   Keppleri, 1619.

184   En www.schillerinstitute.org/newspanish/institutoschiller/Arte/BachKeplerpolifonico.html.

185   YouTube 1. Rameau, Entrance of Mercury ~ The Galileo Project; YouTube 2. Lully, Air for the followers of Saturn. YouTube 3. Ballet de la Nuit - Lully - Le Roi Danse.

186   En cine: La pasión del rey, 2000. TFI Manga Films y Vértigo.

187   Kircher, Musurgia universalis sive Ars Magna consoni et dissoni, 1650.

188   En la orden jesuita, al otro lado del misticismo mágico de Kircher se encuentra la figura de Marin Mersenne (1588-1648), que despliega una explicación del universo más cercana a la ciencia empírica, siempre desde el filtro de una perspectiva religiosa de orientación cristiana. Harmonie universelle (1636).

189   Los trabajos de Werckmeister sobre la afinación influyeron en muchos músicos de los siglos XVIII y XIX. Para Werckmeister la importancia de la tríada mayor mantenía una relación directa con la Trinidad y su nota central simbolizaba la dualidad humana y divina de Cristo.

190   Werckmeister, Musicalische Parodoxal-Discourse, 1707, en J. Godwin, La cadena áurea de Orfeo, 2009, pp. 25-26.

191   Fortsetzungen der Keplerschen Weltharmonik, en Johannes Kepler, Werk und Leistung, Haase, 1971. Entre las pruebas aportadas por Haase se encuentran datos de otros científicos como el cristalógrafo Victor Goldschmidt, el astrónomo J. E. Bode y el matemático cabalista Francis Warrain.

192   Todo lo que se encuentra por debajo de 20 Hz se denomina infrasonido y todo lo que está por encima de 20.000 Hz es considerado un ultrasonido.

193   La disciplina que estudia estos fenómenos se denomina heliosismología.

194   YouTube, Song of the Sun. La «grabación» se ha realizado con el Michelson Doppler Image, que se halla en el satélite geoestacionario SOHO.

195   YouTube, 8 Strangest sounds recorded in space.

196   Los fenómenos naturales no se comportan físicamente de la misma manera que los procesos subatómicos. Es lo que los físicos llaman una teoría unificada del todo. Si la ciencia explicaba el universo subatómico, las propuestas no encajaban con los modelos de escala astronómica.

197   Un electrón, un fotón o un quark no son puntos mínimos sin estructura interna, sino que se componen de entidades todavía más pequeñas, denominadas cuerdas, que vibran mediante un modelo de once dimensiones posibles, siete más de las cuatro que manejamos actualmente (alto, largo, ancho y tiempo). Esto nos aleja del concepto punto-partícula y de la definición de la materia como una entidad de dimensión concreta.

198   YouTube, The Creation, Hob.XXI:2, Part I, No. 1, Einleitung: Die Vorstellung Des Chaos.

199   El texto que sirvió como libreto al oratorio es del barón Gottfried van Swieten (1733-1803), un masón aristócrata holandés que trabajaba para el Imperio austríaco. Van Swieten organizaba conciertos y amparó entre otros el estreno de La Creación.

200   En http://www.kareol.es/obras/cancioneshaydn/creacion/creacion.htm (n.º 12 Recitativo Uriel).

201   YouTube, Gustav Hölst- The Planets, Full Suite.

202   Compuesta entre 1914 y 1918 (durante los cuatro años de la Primera Guerra Mundial), recibe influencias de fuentes como Debussy (Nocturnes), Strauss, Stravinsky (La consagración de la Primavera), Mussorgsky (Cuadros de una exposición) y Arnold Schönberg (Cinco piezas orquestales).

203   Sus partes son: Marte, el portador de guerra; Venus, el portador de paz; Mercurio, el mensajero alado; Júpiter, el portador de la alegría; Saturno, el portador de la vejez; Urano, el mago y Neptuno, el místico.

204   Durante el año 2000 el compositor Colin Matthews compuso una pieza por encargo de la Orquesta de la Halle que añadió mediante una modificación del final de Neptuno y que tituló Plutón el renovador. En el año 2006 Plutón pasó a ser considerado un planeta «enano» gracias a la Unión Astronómica Internacional. Actualmente los astrónomos siguen debatiendo su calificación.

205   YouTube, Paul Hindemith - Die Harmonie der Welt Symphonie (1951).

206   YouTube 1, Kaija Saariaho - Asteroid 4179: Toutatis (Audio + Full Score); YouTube 2, III. Ceres - The Asteroids.

207   YouTube, Sternklang (1969-71) - Park Music for 5 groups - Karlheinz Stockhausen - Part One.

208   Stockhausen es pionero en la espacialización del sonido (Gesang der Jünglinge, 1955-56; Kontakte, 1958; Carré, 1960) y la unión de acústica y electrónica (Mikrophonie I y II, 1964-95; Telemusik, 1966).

209   YouTube 1, Karlheinz Stockhausen: Stop Ylem; YouTube 2, Karlheinz Stockhausen: Ylem (1973) A New Electronic Realization. Para Stockhausen este Hyle o Ylem es la materia que forma el universo joven, que se halla compuesta de neutrones, protones y electrones libres. El proceso de purificación se produce al realizarse la contracción final (big crunch), previa a una nueva explosión generadora.

210   YouTube, Karlheinz Stockhausen - Tierkreis, for solo piano.

211   En Licht los días de la semana reciben sus nombres de los dioses. Todos se sintetizan en tres figuras esenciales: Eva (Afrodita, Venus), el espíritu femenino y mediadora entre Miguel y Lucifer; Miguel, alter ego de figuras como Thor, Donar, Júpiter, Hermes, Thot o Mitra, y Lucifer, el ángel «que lleva la luz».

212   YouTube, Stellar Music No1 204805.

213   En 1994, un estudio acerca del denominado efecto Levitin planteaba que incluso la gente que no tenía oído absoluto podía ser capaz de identificar la tonalidad de una canción popular utilizando únicamente la memoria, lo que indica que todos tenemos una cierta capacidad de oído absoluto. Sobre el efecto Levitin, D. Levitin, Absolute Memory for Musical Pitch: Evidence from the production of learned melodies, 1994.

214   YouTube, Documental Mi cerebro musical con Sting.

215   YouTube, Wagner, El anillo de los Nibelungos. El oro del Rin. Preludio. Partitura. En Music, Theatre and Politics in Germany: 1848 to the Third Reich (Bacht, 2006).

216   Music in Dreams (Uga, Lemut, Zampi & Salzarulo, 2006).

217   YouTube, Gerewol Festival: A Fascinating ritual and beauty contest for men.

218   La encuesta, realizada a sujetos comprendidos en una franja de edad entre diecinueve y cuarenta y nueve años por la empresa de sondeos y análisis estadístico Forsa, establece pautas como que para el 66 por ciento de los encuestados todo es más fácil con música, el 89 por ciento la escucha en el coche y el 75 por ciento lo hace mientras realiza tareas en casa.

219   Sobre música y humor, recomiendo el estudio de Benet Casablancas, 2000.

220   YouTube 1, Carmina Burana. Version Originale Medieval; YouTube 2, Clemencic - La Fete de Lane; YouTube 3, ¡Cucú, cucú! - Juan del Encina, Cancionero de palacio.

221   YouTube, Banchieri | Contrappunto bestiale alla mente [á 5; Amarcord Ensemble]; YouTube 2, Purcell: Z 292. Young John the gard’ner - Deller Consort.

222   YouTube, Mozart - Bona nox. K561. Otras piezas escatológicas de Mozart son Difficile lectu K. 559; K 382d/233: Leck mir den Arsch fein recht schön sauber; K231; Leck mir den Arsch; o K 382e/234: Bei der Hitz im Sommer ess ich.

223   YouTube 1, John Cage «Water walk»; YouTube 2, SEQUENZA III, Luciano Berio, Laura Catrani.

224   YouTube 1, The best Piano performance ever! -Victor Borge; YouTube 2, Stripsody partition; YouTube 3, Little Miss Britten; YouTube 4, Hoffnung Gala Festival 1; YouTube 5, Peter Schickele performs Schickele and P.D.Q. Bach (28 May 1987); YouTube 6, Concierto de Mpkstroff · El Grosso Concerto · Les Luthiers.

225   Chatwin, Los trazos de la canción, 2015.

226   YouTube, Wardbukkarra - Songlines on Screen.

227   Historia oculta de la música, cap. 10, «Espiritismo. Composiciones desde el más allá», pp. 193-204.

228   El «experimento» se realizó mediante la inserción de fotogramas en fracciones de segundo por debajo de 1/24, que es el umbral de percepción del ojo humano (en algunos casos llegó a ser de 1/3.000 de segundo).

229   Vicary no proporcionó explicaciones de sus resultados, lo que hizo imposible reproducir sus conclusiones. Técnicamente, no se llevó a cabo ningún experimento, por lo que los resultados de Vicary pueden considerarse completamente fraudulentos. Más tarde Vicary se retractó de sus afirmaciones en una entrevista televisiva, pero las afirmaciones originales de Vicary se propagaron rápidamente y difundieron la idea generalizada de la efectividad de los mensajes subliminales (O’Barr, 2005).

230   A Schaeffer y Stockhausen les siguieron otros que desarrollaron en profundidad lo que hoy en día conocemos como «música concreta» basada en «objetos sonoros», cuyo procesado en el estudio de grabación mediante medios electroacústicos los convierte en elementos musicales a tratar en la partitura.

231   YouTube, Soy Dios backmasking ejemplo.

232   YouTube, «Yes we can» (Reverse).

233   YouTube, How it’s done [edit] backmasking.

234   Los palíndromos son frases que se leen igual de izquierda a derecha que al revés. Por ejemplo, «luz azul».

235   Vokey y Read, Subliminal messages: Between the devil and the media, 1985, pp. 1.231-1.239.

236   Régimbal, Jean-Paul, Le Rock n’Roll. Viol de la conscience par les messages subliminaux, 1983, p. 28.

237   YouTube, The Beatles - Rain. If the rain comes they run and hide their heads. Parece ser que Lennon hubiera querido grabar la canción entera al revés, al final solo decidió grabar la última estrofa.

238   YouTube, Revolution 9 (Remastered 2009). Véase Historia oculta de la música, cap. 13, «Satán, el rockero», Muñoz, 2019, pp. 262-264.

239   AC/DC, The Eagles, Prince, Nirvana, Sweet, Marilyn Manson, Judas Priest, Gorillaz y Madonna, entre otros, son acusados de utilizar mensajes en backmasking.

240   YouTube, Styx, «Snowblind» Backwards Masking.

241   By order of the Majority for Musical Morality, this album contains secret backward messages.

242   YouTube, Heavy Metal Poisoning - Styx. Se trata del famoso texto que aparece en el sello de Estados Unidos en el reverso de los billetes de dólar.

243   That was pretty avant-garde, wasn’t it?

244   YouTube, Pink Floyd «Empty spaces» Secret Message on Vinyl. «Hello, hunter... congratulations. You’ve just discovered the secret message. Please send your answer to Old Pink, care of the funny farm, Chalfont... Roger! Carolyn’s on the phone! Okay». Este mensaje puede hacer referencia a Syd Barret, que vive en algún lugar de Chalfont. Carolyn coincide con el nombre de la mujer de Roger Waters.

245   YouTube, «Move on» by David Bowie Backwards.

246   YouTube, The Stone Roses - Don’t stop (audio only). Waterfall era una maqueta que el grupo había grabado anteriormente. Una vez grabada a la inversa, el grupo le añadió la melodía adecuándola a la armonía invertida de la canción.

247   YouTube, Bloodbath in paradise.

248   YouTube, Fire on high.

249   YouTube, Electric Light Orchestra - Secret messages. En el tema que da título al disco hay una frase invertida que dice «Bienvenido al gran show». En Rock and roll is king, otra frase dice al revés «gracias por escuchar».

250   YouTube, Backmasking in Hotel California.

251   YouTube, Darling Nikki.

252   YouTube, Perfect sense, Pt. I.

253   YouTube, Transilvanian hunger (Studio).

254   YouTube, Korn - Am I Going Crazy. Backwards.

255   YouTube, Everybody Rize; YouTube 2, Backmask.

256   Monelle, The Sense of Music, 2000 y The Musical Topic: Hunt, Miltary and Pastoral, 2008.

257   Christensen, Interpretation and Meaning in Music, 1995; Meyer, Emotion and Meaning in Music, 1961 y Green, Music, Gender, 1997.

258   Ballantine, Music and Its Social Meanings, 1984.

259   YouTube 1, Stereotypical Music Around The World; YouTube 2, Stereotypical Music across Political Ideologies | Political Compass.

260   YouTube, Is the Human Mind Unique? - Steven Mithen: An Evolved and Creative Mind.

261   Brown, The musilanguage Model of Music Evolution, 1999. En español, Los Neandertales cantaban rap (Mithen, 2007).

262   Pinker, Cómo funciona la mente, 2001.

263   YouTube 1, Steven Pinker y Richard Dawkins explican por qué disfrutamos de la música.

264   La combinación entre la faringe y el uso de la lengua son determinantes para emitir sonidos con un grado determinado de articulación que diferencia a las vocales de las consonantes.

265   Como la diferencia sonora entre ship (barco) y sheep (oveja).

266   Un ejemplo típico de estas lenguas tonales son las derivadas del chino en Asia, pero encontramos este tipo de tonalidad en otras lenguas de Extremo Oriente, como la familia del tibetano o el vietnamita; de África como en el caso del bantú; del continente americano como en las lenguas na-dené y otomangueanas y en muchas lenguas de la Amazonia. En Europa la única lengua que ejercita el tono como elemento de contenido es el sueco, que se basa en dos tonos (uno grave y otro agudo).

267   YouTube, Pinker vs Music.

268   Consultar List of women in music en Wikipedia.

269   YouTube, Isabella Leonarda (400TH ANNIVERSARY) - 12 Sonatas, op. 16.

270   YouTube 1, Nannerl Mozart? - Sonata in C for piano 4 hands (K.19d); YouTube 2, Traumbild.

271   YouTube, Fanny Mendelssohn - Piano Sonata in C minor. Citron, (1993) afirma que ninguna de las obras de Fanny se publicó en su propio nombre hasta dos años antes de su muerte.

272   YouTube, Ruth Crawford. Una compositora oculta.

273   Entre estos autores se encuentran Olsson, Social Issues in Music Education, 2007, pp. 989-1.002; DeNora, Music in Everyday Life, 2000; Shepherd, Music as Social Text, 1991, y Rycenga, Lesbian Compositional Process, 2006, pp. 275-296.

274   Maus, Masculine Discourse in Music Theory, 1993, pp. 264-293.

275   Entre los autores alrededor de estas ideas y otras similares se encuentran: Treiler, Reflections on Musical Meaning and Its Representations, 2011; Taylor, Taking it in the Ear: on musico-sexual synergies and the (queer) possibility that music is sex, 2012, pp. 603-614; McClary, Feminine Endings in Retrospect, 2002, pp. 16, 18 y 54; Green, Music, Gender, Education, 1997, y Shepherd, Music as Social Text, 1991.

276   Hargreaves, MacDonald y Miell, How do People communicate Using music?, 2005, pp. 15-17.

277   La sexualidad se refiere a la capacidad de los seres humanos para experimentar sentimientos y respuestas eróticas como consecuencia de las interacciones con los demás.

278   Abeles, Porter, Yank, The Sex-Stereotyping of Musical Instruments, 1978.

279   Delzell y Leppla, Gender Association of Musical Instruments and Preferences of Fourth-Grade Students for Selected Instruments, 1992; O’Neill y Boultona, Boys and Girls Preferences for Musical Instruments: A Function of Gender?, 1996, Griswold y Chroback, Sex-role Associations of Music Instruments and Occupations by Gender and Major, 1981.

280   Desmond C., Himonides y Sergeant, Gender and the performance of music, 2014.

281   Solo siete personas que iniciaron sesión en el sistema completaron únicamente los primeros extractos y se excluyó la pequeña cantidad de datos que aportaron.

282   Aristóteles, Retórica. En Figuras, gesto, afecto y retórica en la música, Corbí, p. 11.

283   Quintiliano recoge esta historia y define la fístula como tonarion (o instrumento de tonos).

284   Para Quintiliano, el término lumina, de «iluminar», es sinónimo de «adornar» un discurso retórico. Por lo tanto, el objetivo de un discurso es «iluminar» y dotar de una mayor gracia a un contenido textual.

285   YouTube, Bach interpreta a Quintiliano: la retórica musical | Luis Robledo.

286   En música se conoce como figuralismo la técnica musical que imita el contenido del texto utilizando códigos semióticos. Una partitura que habla del descenso a los infiernos estará compuesta de escalas descendentes como representación sonora de ese lugar. De igual manera, aquellos textos que aludan al viaje a los cielos utilizarán probablemente melodías ascendentes, que representen dicho ascenso.

287   La incorporación de estas nuevas técnicas provocó un enfrentamiento entre los partidarios de la unión entre música y retórica con aquellos otros que seguían enseñando la teoría compartimentada y estática procedente del trivium y quadrivium medievales.

288   Los músicos utilizamos indistintamente la palabra «voz» para la música instrumental y vocal.

289   Musica vel Humana vel Instrumentalis.

290   YouTube, In me transierunt irae tuae a 5 (No. 263 from «Sacrae cantiones quinque vocum, 1562»). Burmeister habla de la asociación entre las figuras retóricas y las musicales tomando como referencia los tratados de la Antigüedad y analizando obras de compositores considerados como retóricos.

291   Esto era una simplificación de una división en seis partes de la dispositio retórica.

292   De la necesidad de ordenar los tonos oratorios surgieron hasta doce tonos secundarios. Una compleja estructura del sermón litúrgico estudiada en los colegios de la Compañía de Jesús desde mediados del siglo XVI. Robledo afirma que en la Compañía existía ya desde 1554 un cargo denominado maestro de los tonos y de los sermones, encargado de supervisar todas las circunstancias relativas a la correcta predicación (Robledo, Los doce tonos oratorios de la Compañía de Jesús, En Preliminares n.º 12, pp. 97-109, 2003).

293   Robledo Estaire, El sermón como representación: teatralidad y musicalidad en la oratoria sagrada española de la contrarreforma, 2002, p. 594.

294   Thema (ut), narración (re), confirmación (mi), exclamación (fa), increpación (sol), exhortación (sol), admiración (la), epílogo (re).

295   YouTube, Josquin: Mille regretz - Hilliard.

296   Couturat y Leau, Histoire de la langue universelle, 1903.

297   El autor divide los procesos para componer en inventio, dedicada a componer los motivos musicales; dispositio, la estructuración de los motivos en seis partes del discurso; la decoratio, elocutio o elaboratio, la ornamentación de las ideas musicales y la pronuntatio o presentación ante la audiencia.

298   Sudre, Langue musicale universelle, 1866.

299   La idea fue aceptada oficialmente por tener un valor práctico potencial; pero no encontró una aplicación duradera. Sería reemplazada por la invención del código Morse, más útil y completo.

300   YouTube 1, Vicentino: Madonna il poco dolce; YouTube 2, Vicentino - L’aura che’l verde lauro.

301   Thuringus, Opusculum bipartitum, 1624; Herbst, Musica moderna prattica, 1653, y Musica poetica, 1643; Ahle, Musikalische frühling, 1695; Janovka, Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, 1701; Walther, Praecepta der musicalischen composition, 1708 y Musicalisches lexicon, 1732; Vogt, Conclave thesauri magnae artis musicae, 1719; Scheibe, Der critische musicus, 1745; Spiess, Tractatus musicus compositorio-practicus, 1745; y Forkel, Allgemeine geschischte der musik, 1788. Todos extraídos de Die beziehung zwischen musik und rhetorik im 16. bis 18. Jahrhundert (Unger, 1992), un catálogo en el que enumera hasta 160 figuras en tres grados de recopilación diferentes.

302   La manzana, aparecida en mitos y religiones, es el fruto del árbol del conocimiento que Eva le ofrece a Adán. Su origen podría ser la región de los bosques Tian Shan, en una zona límite entre China, Kazajistán y Kirguistán. Allí se dio la variante silvestre de las actuales manzanas comunes, conocidas como Malus sieversii. Almaty, ciudad muy cercana a estos bosques, posee una curiosa traducción, la forma adjetivada del sustantivo manzana en kazajo, traducida como «padre de las manzanas».

303   Su primer contacto con la alquimia se debe a Henry More e Isaac Barrow, dos intelectuales de Cambridge, que le llevaron a escribir sus dos principales tratados sobre esta ciencia, Theatrum chemicum y The vegetation of metals (La vegetación de los metales), ambos escritos en 1669.

304   A estos textos seguirían el Index chemicus (Índice químico, 1680), el ensayo De natura acidorum (Sobre la naturaleza de los ácidos, 1692), Tabula smaragdina (Mesa esmeralda), en alusión a la obra atribuida a Hermes Trismegistos y la traducción del Triomphe hermétique (Triunfo hermético) de Didier.

305   Pitágoras habría extrapolado también este descubrimiento a las distancias y los pesos de los planetas tomando como referencia al Sol, algo que implica a su vez que la teoría de la gravitación universal no habría sido descubierta estrictamente por el propio Newton, sino por el matemático griego. Newton afirmaba además que la fórmula se había perdido por error durante generaciones y que fue «redescubierta» con posterioridad por el jesuita Marin Mersenne.

306   Por recomendación de John Locke, Newton publicó An Historical Account of Two Notable Corruption of Scriptures (Una descripción histórica de dos notables errores en las escrituras), Chronology of Ancient Kingdoms (Cronología de los reinos antiguos) y Observations upon the Prophecies of Daniel and the Apocalypse of St. John (Observaciones sobre las profecías de Daniel y el Apocalipsis de San Juan).

307   Newton I., Opticks: Or a Treatise of the Reflexions, Refractions, Inflexions and Colours of Light, 1704.

308   YouTube, The origins of colour.

309   Experimento 7, proposición 3, problema 1, parte II, libro I.

310   En el caso de Newton, la estructura de los datos obtenidos es simétrica y coincide con la secuencia ordenada de intervalos en una escala dórica ascendente en el caso del primer ejemplo (o experimento del prisma). La escala es descendente en los demás experimentos.

311   Newton dividió el círculo según las fracciones matemáticas correspondientes a los intervalos musicales y lo planteó como un esquema que respondía a una simetría equidistante, tomando como referencia la nota D (re). La publicación de dicho esquema se hizo en Opticks en 1704 (Figura 11, proposición 6, problema 2, parte II, libro I).

312   La secuencia era do-re 9:8; re-mi 10:9; mi-fa 16:15; fa-sol 9:8; sol-la 10:9 y la-si 16:15.

313   Descartes, Compendium musicae, 1650.

314   Descartes, Necessary and Judicious Animadversions added to Renatus Descartes Excellent Compendium of Musick, 1653.

315   Sobre el la = 432 Hz. Véase cap. 9 «Música y pseudociencia. De Mozart a la resonancia Schumann».

316   En The Euler Archive. De entre sus obras destacan De Natura et Propagatione Soni, 1771; Tentamen Explicationis Phaenomenorum Aeris, 1727, y Tentamen Novae Theoriae Musicae, 1739.

317   De este clavecín ocular, se desarrollarían algunas versiones alternativas como la de Johann Gottlob Krüger, un profesor de universidad que realizó variantes sobre el instrumento de Castel, ofreciendo su propia versión durante el año 1743.

318   YouTube, Light Organ (Clavier a lumières) - Scriabin 3 Etudes op. 65 n.º 3.

319   YouTube, Chromoconcerto. Alessandro Marangoni plays Bach.

320   Existe documentación acerca de las primeras «giras» que algunos artistas realizaron con teclados de color, como en el caso del tour europeo realizado por el compositor húngaro Alexander Laszlo, cuyo texto titulado Color-Luz-Música y escrito en 1925 comenzaba a hacerse famoso.

321   YouTube, Lumigraph scene from The Time Travelers (1964). El Lumigraph se mostró por primera vez en San Francisco en los años cincuenta y fue «licenciado» por los productores de la película de ciencia ficción Time Travelers (Los viajeros del tiempo, 1946).

322   Sinestesia es también una figura retórico-poética que consiste en la sustitución de cualidades propias de los objetos por otras que no les pertenecen. Ej.: «El sabor verde de su mirada».

323   YouTube, ¿Qué es la sinestesia?

324   Si un niño en sus tres primeros años de vida escucha música clásica en la cama y al mismo tiempo visualiza el techo de la habitación pintado de un azul celeste, lo normal sería que habiendo asociado estos estímulos acabe por olvidar esa asociación pasados unos años. Pero si en ese mismo niño se desarrollara una capacidad sinestésica, podría producir una «impregnación» de esos dos elementos en su cerebro.

325   Baron-Cohen, S. y Harrison, J. (eds.), Synaesthesia: Classic and Contemporary Readings, 1997.

326   Mediante estos medios es posible detectar una actividad real en aquellos sectores de sus cerebros encargados del procesamiento del estímulo trastocado, lo que implica que alguien que «ve» colores al escuchar sonidos realmente está utilizando una parte del cerebro destinada al proceso del color.

327   En su autobiografía, Sergei Rachmaninov cuenta cómo la asociación entre color y nota era diferente en el caso de Korsakov que en el de Scriabin, pero a medida que siguió conversando con ellos acabó por convencerse de las coincidencias en su percepción.

328   Para Messiaen, los calificativos de música serial, modal o tonal no tenían sentido. En su lugar diferenciaba entre la música «con color» y la música «sin color». Afirmaba no tener una percepción directa del color al escuchar música.

329   YouTube, Olivier Messiaen - Couleurs de la Cité Celeste (1963).

330   Entrevista con Tommy Pearson en BBC4, en el intervalo del concierto de graduación en 2004 en el que Benjamin dirigió una actuación de Des canyons aux étoiles.

331   Muchos pintores de esta época comparten también su interés por la teosofía y el esoterismo, como es el caso de Piet Mondrian o Vasili Kandinski.

332   Los autores principales que estudiaron esta relación color-sonido fueron Louis Bertrand Castell (Clavecin pour les yeux avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de pièces de musique, 1725); D. D. Jameson (Colour-Music, 1844); Theodor Seeman (Die Lehre von der Harmonie der Farben, 1881); A. Wallace Rimington (Colour-Music, 1895-1912); Bainbrige Bishop (A Souvenir of the Color Organ with some suggestions in regard to the Soul of the rainbow and the Harmony of Light, 1893); H. von Helmholtz (Physiological optics, 1909) y Adrian Bernard Klein (Colour-Music The Art of Life, 1930).

333   YouTube, Kandinsky: «Arte, ciencia y sinestesia».

334   El mito de Prometeo fascinó a Scriabin. El héroe había traído el fuego que había salido de las chispas provocadas por las ruedas de los carros de los dioses. Se había atrevido a desafiar a la divinidad. Zeus le encadenó como castigo en el monte Cáucaso, donde un águila habría de devorarle cada día el hígado, durante toda la eternidad. En algunas versiones Prometeo es liberado por Hércules, que mata al águila; en otras por Hefesto, después de darle información privilegiada sobre un matrimonio que no debía llevar a cabo. Mitológicamente está asociado a la creación del hombre, al que «modeló desde el barro».

335   YouTube, Scriabin’s Prometheus: Poem of Fire.

336   Un ejemplo, cuando la voz inferior tiene escrito un fa#, representa el color azul como luz genérica en la sala. Si la voz superior tiene escrito un re, los focos puntuales deben emitir un color amarillo.

337   Muñoz, Historia oculta de la música, cap. 3, «Leonardo da Vinci. El músico desconocido», 2019.

338   Tanto el código como los principios de cifrado pueden facilitar las comunicaciones y ocultarlas, como por ejemplo en el código Morse (estrictamente un cifrado) y en la invención de lenguajes artificiales.

339   YouTube, Felipe II, el príncipe bailarín.

340   Della Porta, De furtivis literarum notis, 1563.

341   Un abecedario de 24 letras puede ser codificado mediante ocho campanas, cada una de las cuales tiene tres posibles toques [Campana 1] (–) = A; (–,–) = B; (–,–,–) = C; [Campana 2] (–) = D; (–,–) = E, etc. Es, por tanto, un sistema de (8 x 3) = 24.

342   (6 x 4 = 24). Por lo tanto, el primer instrumento tocaría las letras «A», «B», «C» y «D»; y así sucesivamente.

343   London British Library (Lbl Add. 45850M); existe otra copia más moderna con la signatura (Add. MS 89288).

344   El documento tiene la signatura GB-Lbl Add.32259, f.180v.

345   Tabourot, Les bigarrures du Seigneur des Accords, 1584; Schwenter, Steganalogia et steganographia, 1620, y Godwin, The Man in the Moone, or a Discourse of a Voyage Thither, 1638.

346   YouTube, Telemann - Der Tag des Gerichts - NTR Matinee.

347   Thicknesse, A Treatise on the Art of Decyphering, and of Writing in Cypher, 1774.

348   Muñoz, Historia oculta de la música, cap. 16, «Contrapuntos secretos. Cábala y azar». 2019.

349   YouTube, BWV 1087 - 14 Canons.

350   Guyot, Nouvelles récréations physiques et mathématiques, 1769; Hooper, Rational Recreations, 1774, y Klüber, Kryptographik, 1809.

351   Kahn, 1967, pp. 128-29.

352   «Cipher», en Rees’s Cyclopaedia, 1819-1820.

353   Eric Sams, Essays and reviews on music, Shakespeare, and cryptography, 1966.

354   Parece que fue escrita para una festividad en agosto de 1729 en honor a Luis Rodolfo von Braunschweig-Wolfenbüttel, casado con Christine Luise von Oettingen-Oettingen. Se trata del concierto Ludovicus en do mayor, para trompeta, dos violines, viola y bajo continuo.

355   Simon Sechter, Fugue C-moll Über den Namen Schubert op. 43; Maximilian Stadler, Fugue About the Name of the Composer Franz Schubert in C Minor.

356   YouTube, November 19, 1828: Fugue: Schubert continues the fugue subject (S-C-H-U-B-E-R-T) which Sechter. Schumann. Carnaval op. 9. 8. A.S.C.H -S-C-H-A Lettres Dansantes.

357   Beef significa «carne» y cabbage, «repollo».

358   YouTube, Jörg Demus plays Schumann Abegg variations op. 1.

359   YouTube, Schumann. Carnaval op. 9. 8. A.S.C.H -S-C-H-A Lettres Dansantes.

360   YouTube, Jörg Demus plays Schumann Album für die Jugend op. 68 - 41. Nordisches Lied.

361   YouTube, R. Schumann, J. Brahms, A. Dietrich - F-A-E Sonata [With score] Tchaikovsky - Concerto Pour Piano n.º 1 allegro non troppo, op. 23.

362   A. Dietrich (I-allegro); J. Brahms (III-scherzo) y R. Schumann (II y IV-intermezzo y finale).

363   YouTube, Rimsky-Korsakov/Liadov/Borodin/Glazunov - String Quartet on the Theme «B-la-F» (1886).

364   YouTube, Concerto pour piano n.º 1 allegro non troppo, op. 23. Desirèe [D – E (s) –si – re – E], en BROWN, 1978. Tchaikovsky le había dedicado su Romance en fa menor op. 5, 1868, cuya sección central, aunque indeterminada tonalmente, tiene una armadura de re mayor, que es representada por DE(s). Tonalidad en la que está escrito el tema de amor de la Fantasía Obertura de Romeo y Julieta, que incluye entre sus notas el nombre codificado de Desiree.

365   YouTube, Johannes Brahms - Serenade n.º 1 op. 11 (1860) BRAHMS = [B(Bb) - A - H - S(Eb)] Frei aber Froh [F - A - F].

366   Adele Strauss [A - Eb (A.S.)] Gisela [G# -E - A (Gis-e-la)].

367   Agathe von Siebold=[ A - G - A- (T) -H - E, A - D - E].

368   YouTube 1, Suite on the Name Sacha, op. 2: I. Allegro energico [S-A-C-H-A] = Mib-la-do-si natural-LA; YouTube 2, Waltzes on the Theme Sabela, op. 23. [S-A-B-E-LA]=Mib-la-si-mi-LA. En algunas fuentes se cita que Sacha era el nombre de una mascota.

369   YouTube, César Cui: Scherzo n.º 1, op. 1. Bamberg [B-A-BE-G] con Césare Cui [C-C].

370   YouTube, Ballvision (A Ball Scene in Polka Form) Biedrich Smetana [B-S] y Frojoeda [F-E-D-A] [I-VIII-VI-II=1862].

371   En Sams, Musical Criptography, Eric Sams Centro Studi.

372   Baker luchó durante su vida en contra del racismo, la xenofobia y el antisemitismo. Realizó labores de colaboración con la resistencia, prestando su vivienda como casa segura para los rebeldes con los que contactaba en sus numerosos viajes por África, Portugal o España. Trabajó para la «Oficina Segunda» (Deuxieme Bureau), la división de inteligencia del gobierno en el exilio londinense del general De Gaulle.

373   YouTube, (1925) Josephine Baker dancing the original charleston.

374   Wo Matthias die saiten streichelt, edelweiß über schwarzwald, kein wasser kalt, predigtstuhl kreuz und kranz nordöst die kröne enden der tanz.

375   YouTube, Elgar. Enigma Variations. X.

376   Elgar’s Cipher Letter to Dorabella (1970), 151-4 (Eric Sams Centro Studi).

377   YouTube, Elgar’s G E D G E (1885) - John Georgiadis violin. [G-E-D-G-E]=sol-mi-re-sol-mi.

378   YouTube, Maurice Ravel - Menuet sur le nom d’Haydn.

379   YouTube, Variations on the Name Gabriel Fauré: I. Idyll. Andante con moto.

380   YouTube, Francis Poulenc - Pièce brève sur le nom d’Albert Roussel FP 50.

381   YouTube, Arthur Honegger - Hommage à Albert Roussel, H.69 for Piano (1928).

382   [S-C-H-B-E-G] = Mib, do, si, sib, mi, sol; y [E-B-E, y B-E-G] = mi, sib, mi y si, mi, sol.

383   YouTube, Messiaen: Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité - Méditation I.

384   YouTube 1, Dmitri Shostakovich String Quartet No 8; YouTube 2, Shostakovich - String Quartet 8, But Only When The DSCH Motif Is Played.

385   YouTube, Gato parece que tira moto.

386   De Souza y Bearss, 2021.

387   La musicoterapia se estudia en muchos países como carrera universitaria, con algunos diferencias en cuanto a la metodología de trabajo y estudio, sobre todo en lo que respecta a su relación con las diferentes escuelas derivadas del ámbito psicológico y psiquiátrico clínico.

388   YouTube, Consonancias y disonancias, la base de la armonía en la música. La relación entre concordancia musical y sensación agradable. Los sonidos más consonantes son los que se acercan más al unísono. Nos parece más consonante una octava (2/1), una quinta (3/2), una cuarta (4/3), etc.

389   BBC Horizon: The Placebo Experiment - Can My Brain Cure My Body? (2018). (En vídeo).

390   Petrie, Religion and conscience in Ancient Egypt, 1898.

391   El sistema modal griego, conocido como Diatónico Teleion, posee un vínculo con la extensión vocal humana. Comprende del la 5 al la 3. Los griegos manejaron también otros sistemas alternativos, más propios del género instrumental, denominados género cromático y enarmónico.

392   Ethos significa costumbre o hábito; manera de ser, de pensar o sentir; conducta, carácter, temperamento; moral y moralidad. Puede definirse como «Conjunto de rasgos y modos de comportamiento que conforman el carácter o la identidad de una persona o una comunidad».

393   Diógenes de Babilonia dedica una obra completa a los valores de la música, incidiendo especialmente en su capacidad para educar y potenciar las virtudes del ser humano. En su obra, la música se asocia al movimiento y se fragmenta en varios campos de estudio en función del componente intelectual.

394   Antigüedades bíblicas, cap. 60 (Pseudo Filón).

395   Josefo, Los veynte libros de las antigüedades iudaycas, trad. de Martin Nucio, 1554.

396   Ficino estudió profundamente las causas de la armonía, a partir de la lectura de las obras de Claudio Ptolomeo (100-170), de quien disentía acerca del componente práctico de la astrología.

397   Según Ficino la música permitía que el paciente tomara del cielo sus cualidades principales, resonando con la esfera asociada a cada modo musical ejecutado. Un proceso mágico que debía ser realizado durante una hora astrológica concreta para conseguir un resultado más efectivo.

398   YouTube, Mundus Et Musica (Canon Perpetuum).

399   YouTube, Johannes TINCTORIS // SECRET CONSOLATIONS by Le Miroir de Musique.

400   Dórico: hilaris (alegre, jovial). Hypodórico: moestus (afligido). Frigio: austerus (severo, austero). Hipofrigio: blandus (adulador). Lidio: asper (áspero, escabroso). Hipolidio: lenis (amable). Mixolidio: indignans (impaciente). Hipomixolidio: placabilis (benigno, clemente). Eólico: suavis (suave). Hipoeólico: tristus (triste). Jonio: iucundus (agradable, ameno). Hipojonio: flebilis (conmovedor).

401   López Cano, Música y retórica en el Barroco, 2000, p. 61.

402   Ibíd., p. 63.

403   Aunque la mayor parte de sus obras fueron religiosas, algunas aportaron una visión muy racional y abierta sobre fenómenos relacionados con la ciencia de la época. Así Nieremberg se interesó por fenómenos como el magnetismo, la botánica, la astrología, la astronomía y la magia natural, entre otros.

404   Tanto en la música instrumental como en la música escénica del Barroco, cada instrumento o personaje cantarán en una tonalidad, según su estado de ánimo y mediante un sistema coherente, absolutamente codificado, aunque notablemente parcial y subjetivo.

405   L’art du chant. Gracias a su obra es posible saber cuáles eran los usos del siglo XVIII en Francia en lo que respecta a la ornamentación y las implicaciones teórico-prácticas de dichas teorías.

406   Para este autor todos los sonidos necesarios para indicar los afectos se dividen en una primera clase, a la que pertenecen los afectos vehementes y movimientos violentos, y en una segunda, a la que pertenecen los afectos tranquilos y movimientos débiles y elegantes.

407   Vapaavuori y Hynninen, en The Baroque Pianist, Könemann Music, Budapest, 1996, pp. 94-95.

408   La primera representación espectral de este fenómeno fue preparada por Balser y Wagner en 1960. Gran parte de la investigación en los últimos veinte años ha sido realizada por el Departamento de Marina de Estados Unidos, que investiga la comunicación de frecuencia extremadamente baja con submarinos.

409   La ionosfera contribuye en la reflexión de las ondas de radio emitidas desde la superficie terrestre gracias a las partículas de iones (cargadas de electricidad) presentes en esta capa. En ella brillan las estrellas fugaces y ocurren las auroras boreales.

410   YouTube, Cómo leer los datos de resonancia de Schumann. How to read Schumann Resonance Data.

411   En cualquier momento, la carga total que reside en esta cavidad es de 500.000 culombios. Hay un flujo de corriente vertical entre el suelo y la ionosfera de 1-3 x 10 ^ -12 amperios por metro cuadrado. La resistencia de la atmósfera es de 200 ohmios. El potencial de voltaje es de 200.000 voltios.

412   Consultar Volland, Manual de electrodinámica atmosférica, 1995. El cap. 11 escrito por Davis Campbell trata íntegramente de la resonancia Schumann. En What is Schuman Resonance?

413   Es de suponer que hay algún cambio debido al ciclo de las manchas solares a medida que cambia la ionosfera de la Tierra en respuesta al ciclo de 11 años de actividad solar.

414   Definen las ondas alfa como sincronizadoras de neuronas cuando en realidad es justo al revés, ya que la ciencia considera que las ondas alfa son una consecuencia de la sincronización de las neuronas.

415   Específicamente son más frecuentes 7,8, 14, 20, 26, 33, 39 y 45 Hertz, con una variación diaria de aproximadamente +/- 0,5 Hertz (Volland, 1995).

416   Según Braden, desde 1980 las resonancias Schumann habían aumentado desde 7,8 Hz a 12,0 Hz. El creador del bulo afirmó también mediante una regla de tres inversa que si 8 Hz correspondían a una rotación de la Tierra de 24 horas, entonces 12 Hz correspondían a una rotación de la Tierra de 16 horas.

417   Su razonamiento se basa en el cálculo de 432 Hz mediante los números de las afinaciones pitagóricas y no del temperamento igual, que es un sistema logarítmico que divide una octava en 1.200 cent. y que, por tanto, siempre aporta decimales en sus resultados numéricos.

418   Sobre la afinación del diapasón inglés, http://www.mcgee-flutes.com/eng_pitch.html.

419   Sobre la historia de la afinación, https://capionlarsen.com/history-pitch/.

420   YouTube, [Kocsis-Ránki] Mozart: Sonata for two pianos in D, K448.

421   Gordon Shaw y Rauscher, Music and spatial task performance, 1993.

422   La situación llegó a tal grado que en Estados Unidos algunos gobernadores como el del estado de Georgia llegaron a sufragar la compra de un CD con música clásica de Mozart para cada niño que naciera en su estado.

423   En el capítulo 7, versículo 11 del Éxodo se mencionan las diez plagas egipcias, algunas de naturaleza infecciosa como los piojos, las enfermedades ganaderas, la fiebre y las muertes de los primogénitos. Dentro del contexto bíblico, los brotes pandémicos predecían el fin de la humanidad. En el Apocalipsis, capítulo 16, siete calderas con la ira de Dios serían derramadas sobre la Tierra por ángeles; algunas de ellas conteniendo plagas similares a las infecciones naturales: «Cuando el primer ángel vierta su cuenco en la Tierra, el daño y el dolor vendrán sobre la gente que lleve la marca de la bestia» (Apocalipsis 16:2). Plagas similares fueron descritas de igual manera en el capítulo 7 del Corán.

424   La primera cuarentena conocida fue realizada en Ragusa (actual Dubrovnik, Croacia) en 1377, donde todas las personas debían esperar 30 días en la aledaña isla de Lokrum antes de entrar a la ciudad. Este periodo de 30 días (treintena) se podía extender hasta 40 días convirtiéndose en una cuarentena. En la actualidad, la cuarentena permanece como una medida de salud pública altamente regulada, nacional e internacionalmente, para impedir la expansión del contagio.

425   YouTube, Paean to Asclepius.

426   Himno a Asclepio. De los Himnos homéricos.

427   YouTube, O Beate Sebastiane, The Clerck’s Group.

428   YouTube, Lied Der Geissler.

429   YouTube, Maria Unser Frowe.

430   F-Pn lat. 1196, f. 231v.

431   Compilado aproximadamente entre 1490 y 1502, probablemente para su uso en el Eton College, este libro de coro constituye una de las tres colecciones del siglo XV de música inglesa en latín, que sobrevivió a la destrucción de manuscritos llevada a cabo por Enrique VIII de Inglaterra durante la disolución de los monasterios en 1530. Las otras dos son el Lambeth Choirbook y el Caius Choirbook.

432   YouTube, Stella caeli.

433   Se conocen ejemplos como el de 1350 en Suiza acerca de un grupo de Geisslerlieder que cantaba letras nuevas, entre ellas una canción obscena sobre la bebida. No se sabe si estos flagelantes bebedores se azotaban.

434   YouTube, Monteverdi: Io mi son giovinetta.

435   En la gran plaga de Londres de 1665-66 la enfermedad se cobraría más de 100.000 vidas, aproximadamente un cuarto de la población de la ciudad. E igual que ocurre ahora, aquellos que podían permitírselo huyeron al campo. La Universidad de Cambridge cerró y obligó a irse a su casa durante un año y medio a un joven Isaac Newton que con veintitrés años comenzó a pensar en su tiempo libre lo que sería el primer desarrollo de su teoría de la gravitación universal.

436   YouTube, Matthias Weckmann - Wie liegt die Stadt so wüste.

437   Durante las inundaciones y los periodos húmedos, el cornezuelo crecía y afectaba al centeno y otros cultivos. El ergotismo puede causar alucinaciones, pero no puede explicar el otro comportamiento extraño más comúnmente identificado con la coreomanía.

438   YouTube, L’Arpeggiata - Athanasius Kircher (1602-1680) - Tarantella Napoletana.

439   La enfermedad, una gripe de la cepa H1N1, mató a 25 millones de personas en el curso de seis meses, aunque algunos estiman el total de muertos en todo el mundo en más del doble, de los cuales unos 200.000 fallecidos fueron españoles. Después de un año y medio, la gripe desapareció.

440   Un columnista de Musical America en ese entonces estimó que el daño financiero a la música por el brote de influenza ascendió a alrededor de 5 millones de dólares en todo el país, el equivalente a aproximadamente 85,5 millones actuales, que es la cantidad que perdería solo el Metropolitan Opera House de Nueva York en 2020 si se mantiene cerrado hasta el otoño.

441   YouTube 1, 3 minutes from Bartok: The Miraculous Mandarin, ZUBIN MEHTA; YouTube 2, Darius Milhaud: Quartet for Flute, Oboe, Clarinet, and Piano (with score).

442   YouTube, England.

443   YouTube, La canción del olvido: «Soldado de Nápoles».

444   YouTube, Blind Willie Johnson «Jesus is Coming Soon».

445   La obra, compuesta por encargo del Museo Mütter del Colegio de Médicos de Filadelfia para su exposición titulada Spit spreads death (Escupir difunde la enfermedad), documenta el efecto devastador de la influenza de 1918 en Filadelfia. El autor ha manifestado en Twitter en 2020: «Cuando escribí esto el año pasado, no tenía idea de que lo que íbamos a vivir».

446   YouTube, Protect yourself from infection – The Crossing / David Lang.

447   YouTube, LA ASIATICA Orquesta Sublime.

448   YouTube, The Plague: No. 1, Oran. Dividida en nueve secciones, la acción se concentra en el relato del narrador, que explica la historia, y el coro, que representa al pueblo que padece la peste. Describe las tragedias humanas propias de una pandemia, incluida la vuelta a la normalidad.

449   En la versión para cine de la historia, dirigida por L. Visconti, el Adagietto de la Quinta de Mahler inunda literalmente todo el desarrollo narrativo y visual.

450   En Latinoamérica, una variante era llamada el cólera morbo. Aparecida en Colombia en 1832, tras llegar de Estados Unidos causó la muerte de mucha gente, hasta un total de unas 300.000 personas.

451   Galdós dejó constancia por escrito de todo lo acontecido en varios textos muy interesantes, como son «Un faccioso más y algunos frailes menos» de 1879; y una crónica anterior acompañada de un cuento que tituló «Una industria que vive de la muerte», publicadas en La Nación en diciembre de 1865.

452   Ya con cuarenta y tres años y en alusión a la segunda ola, escribió su Cronicón (1883-1886).

453   La enfermedad se había consolidado ya desde finales del siglo XV y había tomado el nombre de Morbus gallicus, «Enfermedad francesa», pero hacia 1530 cambiará su nombre por un poema del italiano Girolamo Frascatoro sobre la historia del pastor Syphilus, cuyas quejas hacia el dios del Sol crearon una plaga que recibieron los humanos.

454   YouTube, VD Waltz. V. D. debe traducirse como Venereal Disease.

455   El sida es una enfermedad infecciosa cuyos síntomas van interfiriendo con el sistema inmunitario hasta que provocan la muerte de la persona que lo porta. Considerado como una pandemia, su historia está ligada a un gran impacto en la sociedad por su rápida difusión entre la comunidad LGTB.

456   Sería llevada al cine como Simón, el gran varón, dirigida por Miguel Barreda Delgado.

457   YouTube, El Gran Varón Willie Colón.

458   Estas neuronas «reflejan» el comportamiento del otro, como si el observador estuviera realizando la acción. Desempeñan una función importante dentro de las capacidades cognitivas ligadas a la vida social, tales como la empatía (capacidad de ponerse en el lugar de otro) y la imitación.

459   Enfermedades cerebrales infecciosas, degenerativas, tumorales, vasculares o traumáticas.

460   En el individuo que sufre un trastorno cerebral se manifiestan alteraciones importantes en el comportamiento y razonamiento básicos, en la percepción de la realidad y en la adaptación a unas condiciones de vida estándar (siempre según el criterio de la mayoría social).

461   Distinguimos entre trastornos orgánicos (se generan en el cuerpo del individuo) y trastornos psicológicos (originados en la «mente»). La tendencia actual diferencia entre trastornos neuróticos (visión subjetiva del paciente) y los trastornos psicóticos con una serie de síntomas como delirios, cambios en la personalidad, desorganización del pensamiento y alucinaciones visuales y auditivas.

462   Existen afasias que afectan a la capacidad «motora» del habla, como cuando los daños se localizan en la denominada «área de broca» provocando la incapacidad articulatoria en la fonación. Otras afasias son diferentes según las áreas, como en el caso de la de Wernicke, en la que el individuo no tartamudea, pero pierde capacidad de comprensión lingüística, pudiendo conectar grandes frases sin sentido.

463   Esto significa que el sujeto (incluso habiendo sido músico) es incapaz de distinguir una melodía tan conocida como noche de paz, mientras que su capacidad de codificación del ritmo o de la armonía permanece inalterada. En otros casos (menos comunes) la alteración se produce en el ámbito armónico, lo que significa que el sujeto es incapaz de reconocer los diferentes acordes musicales quedando las demás funciones (rítmica y melódica) en perfecto estado.

464   Este tipo de ataques generan en el paciente un miedo patológico a la música, ya que acaban por huir de ella para evitar los efectos desencadenados por la escucha musical.

465   Oliver Sacks, en su libro Musicofilia, documenta un caso en el que esta capacidad hipermusical se generó unos meses después de que una persona sobreviviera al impacto de un rayo.

466   La existencia de un tumor cerebral puede ocasionar también un excesivo interés por la música como efecto secundario o provocar ataques epilépticos musicogénicos dependiendo de su desarrollo particular.

467   Se han documentado casos muy incisivos en sujetos con párkinson posencefalítico, síndrome de Tourette, trastorno obsesivo compulsivo (TOC), autismo, etc.

468   Debe su nombre al neurólogo Gilles de la Tourette, que recopiló los primeros nueve casos significativos sobre el año 1885. Sus síntomas, mayoritariamente moderados, se manifiestan en la infancia y en la adolescencia en cualquier grupo étnico, con preferencia por el sexo masculino. Las investigaciones actuales llevan a pensar en que se origina por una anormalidad en los genes que afecta a neurotransmisores cerebrales como la noradrenalina, la dopamina y la serotonina.

469   Los sujetos que padecen síndrome de Williams se caracterizan por un comportamiento inusualmente alegre y tranquilo ante desconocidos (hipersociabilidad). También sufren problemas cardiovasculares, hipercalcemia, retraso mental y arrebatos impredecibles.

470   Su denominación aparece por primera vez en un periódico médico en un artículo bajo la firma de Lorna Wing y alude a Hans Asperger, un psiquiatra austríaco cuyos estudios fueron poco reconocidos en vida.

471   YouTube, Music as a window into the Autistic mind | Jonathan Chase | TEDxSalem.

472   YouTube, H. Berlioz Sinfonía fantástica op. 14. I-Rêveries - Passions.

473   El cáñamo se utilizaba en rituales en combinación con la música en China y en India sobre el siglo IV.

474   La amanita era destinada en muchas civilizaciones a ser un ingrediente esencial para la elaboración de una bebida mística para los rituales, el soma, conocido en culturas antiguas como haoma o amomum.

475   Bruckner sufrió a los cuarenta y tres años una crisis nerviosa depresiva, lo que le llevaría a una reclusión en una clínica de Bad Kreuzen. Probablemente, el desencadenante de sus tensiones emocionales fue la lucha contra los críticos de su época (especialmente Eduard Hanslick), a lo que hay que añadir una cierta tendencia a una asocialización que le acercó a un cierto misticismo religioso.

476   YouTube, Carlo Gesualdo - Sesto libro di madrigali: XVII. Moro, lasso, al mio duolo.

477   YouTube, Antonio Vivaldi: Cantate «Cessate, omai cessate» - «Ah, ch’infelice sempre».

478   YouTube, Handel - Falsa imagine (Rosa Mannion).

479   YouTube, Mariola Cantarero | Aria de la locura | Lucia di Lammermoor | Donizetti.

480   Los restos de Mozart fueron depositados en una fosa común, por lo que no fue posible realizar una autopsia que desvelara datos sobre su muerte, el 5 de diciembre de 1791. La hipótesis más manejada se encuentra en los posibles tratamientos médicos negligentes que pudo recibir en sus últimos años de vida debido a una sífilis o unas fiebres mal curadas con cataplasmas.

481   Además del envenenamiento de Mozart por parte de Salieri, aceptado por muchos como verdadero después de la enorme difusión de la película Amadeus de Milos Forman, existe una hipótesis que plantea su envenenamiento como producto de la revelación de los secretos masónicos en La flauta mágica.

482   De su apellido provienen los conceptos de mesmer o mesmerizing, que significa «hipnotizante».

483   Mesmer puso de moda un instrumento musical denominado armónica de cristal (glass harmonica), para el que Mozart compuso varias obras menores, como su K 617. Inventado por Benjamin Franklin, el instrumento era un conjunto de vasos de cristal muy finos, que al girar sobre un eje común y al contacto con una membrana activada por un teclado, producían un sonido aflautado particular.

484   Es curioso el interés especial que ha provocado el caso de la enfermedad en Beethoven, sobre todo el de asociarle a procesos médicos cuya documentación no es demasiado sólida (tifus, tuberculosis, sífilis, enfermedad de Crohn, cirrosis, etc.). También el cristal de los vasos utilizados en las armónicas de cristal tenía una fuerte base de plomo, lo que originó bastantes intoxicaciones similares a las de Beethoven por exposición al polvo de plomo.

485   Historia oculta de la música, cap. 10, «Espiritismo. Composiciones desde el más allá», pp. 198-202.

486   Existen cinco teorías diferentes sobre la muerte del compositor. Algunas describen el intento de suicidio de Tchaikovsky, que decide beber agua sin hervir del río Neva en un periodo de cólera para morir igual que lo había hecho su querida madre unos treinta años antes.

487   YouTube, Rachmaninoff Piano Concerto n.º 2 in c minor op. 18 (Richter, Zimerman).

488   Gershwin, humilde y de tendencia melancólica, anhelaba dar con una fórmula que le permitiera conseguir la madurez y complejidad de otros compositores como Stravinsky.

489   Se ha apuntado con ningún acierto la relación de su enfermedad con algunas de sus composiciones, como su famoso Bolero, o a la elección de uno de sus últimos conciertos escrito exclusivamente «para la mano izquierda». La realidad es que este y otros conciertos para la mano izquierda fueron encargados por el pianista vienés Paul Wittgestein, hermano del filósofo, que había perdido su brazo derecho en la Primera Guerra Mundial. Entre los compositores que escribieron música para esta mano se encuentran, además de Ravel, Sergey Prokofiev, Paul Hindemith, Richard Strauss y Benjamin Britten.

490   YouTube, Gustav Hölst – Saturn.

491   YouTube, Shebalin - Symphony n.º 5 (I-II).

492   YouTube, Gloomy Sunday - Billie Holiday (subtítulos en español).

493   YouTube, Rezső Seress - Szomorú vasárnap «Gloomy Sunday» (Suicide song).

494   YouTube, Bob Larson Metal Connection 1992.

495   B. Larson, Rock and Roll: The Devil’s Diversion, 1967; Hippies, Hindus, and Rock and Roll, 1969; Rock and the Church, 1971.

496   YouTube, The Beatles; Lucy in the sky whit diamonds/ Subtitulada en español.

497   YouTube, Rolling Stones; Sister morphine. Subtitulada al español.

498   YouTube, Los titanes de Durango - Que siga la balacera (Vídeo oficial). Los estados mexicanos más importantes donde este género tiene un éxito feroz son los de Michoacán, Sonora, Jalisco, Chihuahua y Baja California. Entre los grupos que tocan este tipo de música cabe destacar a Los Tucanes de Tijuana. De entre los grupos colombianos que se dedican a esta música podemos extraer a Uriel Henao, Las Águilas del Norte, Los Hermanos Ariza Show y Los Renegados.

499   YouTube, Gangsta.

500   Según Manson, tendría lugar una revolución violenta en la que los negros tomarían el poder de la sociedad después de cometer innumerables crímenes. Solamente se salvarían aquellos que escaparan al desierto y esperaran en una cueva a que los negros se corrompieran. Después de multiplicarse hasta los 144.000 miembros (número bíblico), los integrantes de la familia podrían recuperar la supremacía para la raza blanca, convirtiendo a los negros en sus esclavos.

501   YouTube, Piggies (Remastered 2009).

502   Historia oculta de la música, cap. 13, pp. 263-264.

503   Lo más probable es que Manson, viendo que sus predicciones sobre la revolución negra no se cumplían, decidió anticipar los hechos mediante este tipo de violencia.

504   La sangre de Tate sirvió para escribir de nuevo la palabra pig, en la puerta de la casa, según algunas versiones, en el refrigerador o en la pared, según otras.

505   El juicio a Charles Manson comenzó en 1970 y duró siete meses. La condena a muerte llegó en enero de 1971, conmutada por cadena perpetua, por la abolición de la pena capital en el estado de California.

506   YouTube, CHARLES MANSON «Unplugged 9.11.67 Volume 1» CD (FULL ALBUM) Unplugged Vol. 1 The Physchedelic Soul of Charles Manson y Unplugged Vol. 2. Comprenden las grabaciones legendarias que se consideraban perdidas y realizadas en estudio el 11 de septiembre de 1967. Así como Conmemoration, grabado entre 1982 y 1985 en Vacaville y editado en 1994, que contiene 20 canciones.

507   Editado en 1970 por el sello ESP para financiar la defensa de Manson y, si era posible, hacer algo de dinero. Se prensaron unas copias en el año 1970, siendo piratas todas las demás que circulan.

508   El primer volumen se editó en vinilo blanco e incluye canciones como Look at your game girl o I’m on fire. El segundo es conocido como Family Jams y, en él, Steve Crogan interpreta en el año 1970 las canciones de Manson con la «familia» al completo como coristas principales.

509   La primera es una entrevista realizada en 1985 desde Vacaville para la radio, donde intervienen los oyentes. La segunda es una recopilación de los discursos de Charles Manson, que en unas dos horas de grabación resume todo su sistema «filosófico».

510   YouTube, Charlies’s Family 01 Beautiful.

511   YouTube, Charles Manson And The Beach Boys - Never Learn Not To Love (Cease To Exist).

512   YouTube, John Moran / Manson Opera - 3.

513   YouTube, Rolling Stones Doc - Gimme Shelter - (1970) [HD].

514   YouTube, Venom - Black Metal.

515   YouTube, Shout At The Devil.

516   YouTube, CELTIC FROST The Usurper (+ Innocence And Wrath) (2017 Remaster).

517   Después de varios discos, algunos experimentos con lo que él llamaría technical death metal y de trabajar con diversas formaciones, incluyendo músicos de sesión para sus propias grabaciones, Chuck murió de un tumor cerebral en diciembre de 2001.

518   YouTube, Slowly We Rot.

519   Entre los LP más controvertidos del grupo está Matando güeros (1993), donde güero es el apelativo que se da en México al individuo de raza blanca. Además, la portada, bastante explícita, mostraba la cabeza recién cortada de un individuo.

520   Uno de esos «narcos», Jesús Constanzo, era conocido por practicar rituales de magia basados en un culto africano, el palo mayombe, en los que se mataban personas como sacrificio, historia inmortalizada por Álex de la Iglesia en la película Perdita Durango. Otro de los narcos famosos aludidos por Brujería es Pablo Escobar, que aparece en una canción del disco Raza odiada (1995), álbum muy político que pone en primer plano a la figura del subcomandante Marcos.

521   Una escisión de Brujería dio a luz al grupo Asesino, que lanzó los discos Corridos de muerte (2002) y Cristo satánico.

522   YouTube, Mayhem - De Mysteriis Dom Sathanas 1994 [Full Album].

523   La muerte de Dead no había supuesto ningún shock para Euronymous, más bien todo lo contrario. Se la tomó con tanta naturalidad que al ver a su amigo muerto en su habitación fue corriendo para comprar una cámara desechable y poder hacerle una desagradable foto (por cierto, muy fácil de conseguir en Internet) que se utilizó como imagen para la portada del disco Dawn of the black hearts (1995).

524   Para pertenecer al Inner Circle había que ser anticristiano y estar dispuesto a cometer acciones violentas.

525   Al detener a Vikernes, se encontraron en su domicilio cien kilos de explosivos. Acabó defendiendo desde la cárcel el movimiento neonazi y militó en la extrema derecha. Trató de escapar del país en un permiso carcelario para alistarse en la Legión Francesa y acabó en una prisión de máxima seguridad.

526   Las acciones del Inner Circle tendrían una fuerte influencia en algunos grupos europeos, como en Francia, donde el grupo filonazi Funeral fue juzgado en 1996 por profanar tumbas. También el guitarrista del grupo sueco Dissection fue encarcelado por complicidad en el asesinato de un árabe homosexual en Goteborg. Jon Nödtveit se declaró miembro de la Orden Misantrópica Luciferina. Igualmente, el trío alemán Absurd, formado por tres jóvenes estudiantes, se autodenominaba los «hijos de Satán» y, en su nombre, acabarían matando a un compañero de instituto.

527   El mismo Vincent había alimentado leyendas sobre que el nombre de la banda había sido revelado en una sesión de espiritismo. Él era la reencarnación de una bruja muerta en 1623 llamada Alice Cooper.

528   YouTube, Alice Cooper Wacken 2013.

529   Sobre el origen de su nombre, hay dos ideas. Una que alude a la pasión de uno de sus miembros, Geezer Butler, por las novelas de magia negra del autor Dennis Weathley. Otras fuentes hablan del cartel de una película italiana, Las tres caras del miedo, que fue traducida como Black sabbath en Inglaterra.

530   Ozzy Osbourne acabó siendo el verdadero ideólogo del grupo, el líder indiscutible que iba centralizando las miradas a medida que el grupo avanzaba en su carrera. Junto a Tony Iommi, Bill Ward y el anteriormente citado Geezer Butler, siguieron grabando discos, algunos más satánicos que otros, pero siempre envueltos en un halo de oscuridad y misticismo.

531   Después de algún episodio en el que declararon haber tenido encuentros con espíritus en algún castillo inglés y de varios discos con no demasiado éxito, acabaron por separarse en 1978.

532   YouTube, Suicide Solution.

533   La defensa de Osbourne se basó en que el contenido de la canción hablaba sobre Bon Scott, el cantante de AC/DC que había muerto por una borrachera en 1980. Ozzy Osbourne salió absuelto esencialmente porque le amparaba la primera enmienda de la Constitución de Estados Unidos. En el caso de que hubiera planteado que la única solución era el suicidio, tenía todo el derecho a hacerlo. Sobre los mensajes en backmasking, el juez dictaminó su dificultad para ser entendidos.

534   YouTube, Judas Priest - Stained Class.

535   Halford llegó a manifestar que si hubieran querido introducir mensajes en sus discos, sería paradójico hacerlo con mensajes que mataran a sus fans en lugar de decir «comprad nuestros discos». Uno de los chicos, Belknap, había tenido episodios de tendencia suicida previos a la adquisición del disco y ambos poseían un historial personal de fracaso escolar, desempleo, consumo de drogas y delitos menores.

536   Anti Christ / Devil’s Children, Anti Christ / Death to Christ o After Christ / Devil Comes.

537   YouTube, AC/DC - Night Prowler (Audio).

538   AC/DC se defendió con el argumento de que la canción no hablaba de un merodeador que mata gente en las casas, sino de un chico que se cuela en la casa de su novia por la noche.

539   Entre las canciones relacionadas con la temática filonazi se encuentran Angel of Death, que hablaba de Joseph Mengele, Behind the Crooked Cross o SS-3, título de la canción que hace mención a la matrícula del vehículo en que había sido asesinado el oficial de Hitler Reinhardt Heydrich.

540   YouTube, Show No Mercy.

541   El líder del grupo, Glen Benton, es anticristiano y afirma haber tenido contactos con la brujería desde niño gracias a las lecturas que le permitía leer su tía, una bruja negra. Benton, que llevaba grabada en la frente una cruz invertida, bautizó a su hijo con el simpático y sugerente nombre de Daemon.

542   Deicide era una de las bandas favoritas de una secta italiana denominada «Las Bestias de Satán», a la que pertenecía Andrea Volpe. El músico asesinó a su novia y después de su detención fue reconocido por los padres de dos jóvenes asesinados unos años antes y cuyo crimen no había sido resuelto.

543   YouTube, Megadeth - Go To Hell. Según el autor material, el demonio le ordenaba que matara a su madre a través de una canción cuyo texto rezaba: «Mi único amigo es el macho cabrío/con el 666 entre los cuernos./ Vete al infierno».

544   Quizás fue su identificación con la incomprensión del que se muestra como diferente, la que le hizo acercarse a la música y el ideario de Charles Manson, de quien luego tomaría su apellido. La razón de su nombre, Marilyn Manson, es criticar la visión americana del mundo centrada en dar la misma importancia mediática a un icono del glamur que a un asesino múltiple.

545   YouTube, Marilyn Manson - My Monkey - Portrait of an American Family.

546   YouTube, The Reflecting God. La defensa de Manson se basó en argumentos como el de Judas Priest. «Los músicos no matan a las personas. Lo que lo hace es una enseñanza pobre».

547   Jones tenía unas heridas similares a las de la Dalia Negra, que aparecían en la web del cantante. Mitchell era un seguidor del grupo y había comprado The age of grotesque días antes de llevar a cabo el asesinato.

548   YouTube, Jeremy: The tragedy behind the Pearl Jam song.

549   YouTube, In The End [Official HD Music Video] - Linkin Park. El texto de la canción refleja la situación de acoso escolar que sufrió el cantante del grupo, Chester Benington, por parte de su entorno. La letra de la canción se encontraba escrita en una nota entre las cosas que Andy había dejado a su padre.

550   El grupo manifestaba que no habían compuesto nunca una canción con ese título, declinando así su responsabilidad y enviando sus condolencias a los familiares de las víctimas de ese acto «sin sentido».

551   YouTube 1, NENA | 99 Red Balloons [1984] (Official HD Music Video); YouTube 2, NENA | NENA | 99 Luftballons [1983] [Offizielles HD Musikvideo].

552   Denisoff, Sing a Song of Social Significance, 1972. Denisoff divide las magnéticas en cinco: 1. De protesta social. 2. De acción y de deseo colectivo. 3. De refuerzo de las estructuras y los valores individuales. 4. De reclutamiento. 5. De unidad moral.

553   YouTube, Ian Campbell Folk Group - The Cutty Wren - 1962 Version.

554   YouTube, Billy Bragg - Between The Wars (Lyrics).

555   YouTube, Chumbawamba - The Diggers’ Song.

556   Moore dejó el grupo en 1975 y sus posiciones estuvieron cercanas al IRA Provisional, hasta los sucesos de Enniskillen, en que unos artefactos colocados por el IRA asesinaron a once civiles, todos protestantes.

557   Se trata de unos disturbios que tuvieron lugar el 30 de enero de este año en el que murieron catorce personas y muchas fueron heridas tras los disparos del ejército inglés.

558   YouTube, Sunday Bloody Sunday (Remastered 2010). No debe confundirse con la canción de U2 de 1983. La canción de Lennon hablaba de paz, mientras que la versión de U2 no contemplaba esa posibilidad, al menos tan directamente.

559   Escrita en 1994 como respuesta a los actos terroristas de Warrington de 1993 en los que murieron dos niños. La canción incide en frenar el ciclo de la violencia causada por la rivalidad entre las dos comunidades.

560   YouTube, The Internationale In Its Original Language - «L’Internationale».

561   Otros fueron Leo Ferré (1916-1993) y Pierre Perret (1934), a los que hay que añadir intérpretes como Yves Montand (1921-1991), Serge Reggiani (1922-2004) o Graeme Allwright (1926-2020).

562   YouTube, Le deserteur Boris Vian. La canción se dirige directamente al presidente para justificar la «deserción» de un soldado, al mismo tiempo que la hace extensiva al conjunto de la sociedad que está ideológicamente en contra de la guerra.

563   YouTube, Cheb Mami - Parisien Du Nord (Parisian From The North).

564   YouTube, Jewish Berlin Cabaret: Paul Godwin Orch. & Max Hansen, 1930. El cabaret berlinés surge sobre todo como reacción a la nacionalización alemana de mensajes propagandísticos de los contenidos culturales en general y musicales en particular. La relación del cabaret berlinés con la libertad sexual y la promiscuidad proviene sobre todo de la República de Weimar (1919-1933), que hoy en día conocemos a nivel global como los «Felices años veinte».

565   Las letras de todos estos grupos son próximas al anarquismo y a la negación del capitalismo, la crítica sobre el desempleo, la Guerra Fría, etc. y algunos de ellos están fuertemente conectados con movimientos radicales de izquierdas con tintes violentos como la Facción del Ejército Rojo.

566   YouTube, Yankees raus.

567   La Guerra de los Seis Días (conocida como la guerra de junio de 1967) fue un conflicto bélico que enfrentó a Israel con una coalición árabe formada por la República Árabe Unida (denominación oficial de Egipto), Jordania, Irak y Siria entre el 5 y el 10 de junio de 1967.

568   YouTube, Shir LaShalom English subtitles. Había sido compuesta en 1969 y prohibida por la radio del ejército por su supuesto componente subversivo y acabó convirtiéndose en un himno para los grupos defensores de la paz con los árabes, denominados Israeli Peace Camp (Campamento Israelí de la Paz).

569   YouTube, Bricks From The Wall - We Don’t Need No Occupation (No queremos la ocupación / No queremos un muro racista).

570   YouTube, The Death of Klinghoffer: Official Met Trailer.

571   YouTube, Hugh Masekela - Bring Him Back Home (Nelson Mandela) live. Masekela escribió también Soweto Blues (El Blues de Soweto, 1990), popularizada por su mujer Miriam Makeba, en la que plantea el conflicto derivado de los disturbios de Soweto en 1976.

572   YouTube, Abdullah Ibrahim - Mannenberg.

573   YouTube, Víctor Jara - Manifiesto (audio oficial).

574   Son pocos los cantautores que viviendo en Cuba se han atrevido a expresar ideas en contra del régimen y los que lo han hecho no han salido muy bien parados.

575   YouTube, Una canción necesaria.

576   YouTube, Antiguos baluartes. Roy Brown.

577   YouTube, Jarcha - Libertad sin ira.

578   YouTube, La huelga.

579   Como movimiento contracultural, sus influencias no solo alcanzaron a la música, sino que afectaron a todos los campos artísticos (pintura, fotografía, artes escénicas, literatura, cine, grafiti, etc.). La mayor parte de los eventos musicales relacionados con la Movida fueron contados por locutores como Julio Ruiz, Jesús Ordovás, Rafael Abitbol y Gonzalo Garrido.

580   Hay otros grupos que son incluidos dentro del entorno musical de la Movida, pero según algunos erróneamente. Ramoncín o Tequila. Todos los grupos de Chapa Discos, germen del protoheavy metal español (Cucharada, Leño, Topo, Barón Rojo), también formaron parte de la cultura de protesta desde la capital (donde estaban centralizadas la mayoría de las discográficas importantes), pero no lo hicieron estrictamente dentro de la Movida, sino paralelamente a ella.

581   YouTube, El sur también existe.

582   La denominación de rock radical vasco no gustó a todos los grupos, ya que no era representativa de todas las ideologías políticas de las diversas formaciones. Unos se consideraban apátridas, otros anarquistas, separatistas (incluso cercanos a posiciones de violencia y terrorismo), otros huían del tópico, dedicándose a reflejar el paro, la desindustrialización, etc.

583   YouTube, Barricada - Ninguna bandera.

584   YouTube, Siniestro Total - Fuera las manos chinas del Vietnam socialista.

585   YouTube, American Revolutionary Song: The Liberty Song. Canciones compuestas a mediados del XVIII como Come On, Brave Boys (¡Adelante, muchachos valientes!), The American Hero (El héroe americano) de Andrew Law o Free America (América libre) de Joseph Warren.

586   En https://www.americanantiquarian.org/thomasballads/items/show/42.

587   Music as War Propaganda. Did Music Help Win The First World War? (Wells).

588   YouTube, Song of the Abolitionist (I Am an Abolitionist) (1841).

589   Los encargados de difundir estas canciones eran los Freedom Riders (Caballeros de la Libertad).

590   La mayor parte de estas canciones fueron recopiladas a finales del XIX, por distintos decretos del gobierno que se convirtieron en cancioneros, como el de los Jubilee Singers (1872) y la colección de espirituales publicada por Thomas Wentworth Higginson.

591   YouTube, Lift Every Voice and Sing: National Negro Hymn. Con música de John Rosamond, fue interpretada en 1900 por un coro de quinientos niños de la escuela Stanton en Jacksonville, como parte de la celebración del cumpleaños de Abraham Lincoln.

592   YouTube, The tramp (Joe Hill). Otras canciones fueron There is power in a union (En la unión está el poder), Rebel girl (Chica rebelde) o The preacher and the slave (El predicador y el esclavo, 1911), en la que llamaba a la unión de todos los trabajadores para la lucha por la libertad.

593   Originada a partir de un discurso de la activista del sufragio femenino Helen Todd; una línea en ese discurso decía «pan para todos, y rosas también».

594   YouTube, Hungry Ragged Blues.

595   Cradle will rock es también una película estadounidense de 1999, escrita y dirigida por Tim Robbins. Se estrenó el 18 de mayo de 1999 en el Festival de Cannes y se basa en la puesta en escena del musical.

596   YouTube, Billie Holiday Strange Fruit (subtitulado español).

597   YouTube, Josh White. Trouble abordaba los «problemas» de una persona por tener la piel negra.

598   YouTube, Deportee (Plane Crash At Los Gatos) Woody Guthrie.

599   El segundo álbum de The Almanac Singers, llamado Talking Union (Sindicato parlante), recopilaba canciones de trabajo y textos en contra del sistema y de la guerra.

600   Numerosos artistas invitan a los jóvenes a registrarse en este movimiento. Por ejemplo, en la versión española de la web (dirigida al público latino) aparecen lanzando mensajes de apoyo Paulina Rubio y Juanes, mientras que en la versión en inglés lo hacen Sheryl Crow y Beastie Boys, entre otros.

601   YouTube, Lenny Kravitz - We Want Peace. Otras canciones anti Bush son: Beastie Boys, Right Right Now Now (Justo ahora); Bright eyes, When the President talks to God (Cuando el presidente habla con Dios); Pink, Dear Mr. President (Querido señor Presidente); Dispatch, The General (El General); y Devendra Banhart’s, Heard somebody say (Oí decir a alguien).

602   YouTube, Green Day - American Idiot lyrics [1080p].

603   Del entorno punk rock surgirá en Estados Unidos una campaña política denominada Punk voter (El votante punk), que pretendía llevar a cabo proyectos discográficos como Rock against Bush (Rock contra Bush) y que se materializaron en dos volúmenes recopilatorios.

604   YouTube, Let’s Impeach the President.

605   YouTube, Bob Dylan - Masters of War (Official Audio). En el caso de Masters of War, Dylan (que nunca nombró directamente a Vietnam en sus canciones) la compuso como una canción profética cuando apenas habían llegado unos cientos de boinas verdes al sur del país.

606   Otras canciones son World War III Blues (El Blues de la Tercera Guerra Mundial, 1963), sobre la Guerra Fría y A hard rain’s A-gonna fall (Va a caer una intensa lluvia, 1963), sobre el bloqueo de Cuba y que Dylan interpretó un mes antes de que Kennedy revelara al país la conocida Crisis de los Misiles.

607   En ese mismo año llega a las listas de éxitos una canción que había compuesto en 1949 como apoyo al movimiento progresista If I had a hammer (Si yo tuviera un martillo).

608   YouTube, Pete Seeger, We Shall Overcome (Version #02), Berlin, DDR (GDR), 1967.

609   Desde su interpretación en la Marcha de Washington por parte de Joan Baez, delante de 300.000 personas, y su posterior difusión, la melodía ha servido como apoyo psicológico para el sostenimiento de numerosos movimientos revolucionarios y de protesta en todo el mundo.

610   YouTube, Phil Ochs – Changes.

611   Lennon, nacido en las Islas Británicas pero residente en Estados Unidos, no localizó sus protestas en su Inglaterra natal, sino que el éxito obtenido en su etapa en solitario le permitió un tremendo alcance mediático a favor de la defensa de la paz en el mundo.

612   YouTube, Give Peace a Chance (Ultimate Mix, 2020) - Plastic Ono Band (official music video HD).

613   Una canción polémica por el uso de la palabra nigger, una forma despectiva de «negro», que hirió algunas sensibilidades dentro de la comunidad afroamericana.

614   YouTube, Bruce Springsteen - Born in the USA (Official Video).

615   YouTube, Lee Greenwood - God Bless The U.S.A. (Official Music Video).

616   YouTube, Last to Die.

617   YouTube, Aretha Franklin - Respect [1967] (Aretha’s Original Version). Aretha había cambiado el sentido original de la letra de una canción preexistente de Otis Redding en la que un marido le decía a su mujer que le respetara después de volver a casa del trabajo.

618   YouTube, Gil Scott-Heron - Revolution Will Not Be Televised (Official Version). Definido como una agitación volcánica del intelectualismo y la crítica social, denunciaba temas como el consumismo, el control sobre la población de los mass media, la ignorancia de la clase media sobre los problemas sociales y el miedo al rechazo de la comunidad homosexual.

619   YouTube, Billy Joel - Allentown (Official Video).

620   Así podemos escuchar grupos de anarco-punk, gipsy, melódico, pop-punk, nazi-punk, ska-punk, etc.

621   YouTube, The Clash - White Riot (Official Video).

622   Al entrar en el sistema comercial, incorporará músicos de raza blanca, que crean una visión ligeramente diferente. El rap aglutina cuatro disciplinas que son el rap (rapper o rapero), el deejay (o disc-jockey), el breakdancer (o b-boy) y el graffiti boy (o grafitero).

623   YouTube, KRS One - Stop the violence. Quizás tomando como modelo la organización anterior, el artista de rap Sean Combs, conocido como «Puff Daddy», crea y lidera una organización sin ánimo de lucro denominada Vote or Die (Vota o Muere) para tratar de «activar» el voto en la población joven mediante la música rap, con unos resultados asombrosos entre los jóvenes de Estados Unidos.

624   Una de las fuentes principales que nos aportan información sobre esta teoría es el papiro de Hibeh, del siglo IV a. C., que influirá notablemente en filósofos como Filodemo o Sexto Empírico, aunque la discusión sobre el uso de la música como elemento de control sobre el alma y el cuerpo fue continuada en años posteriores por filósofos como Heráclides del Ponto, Aristógeno y Diógenes de Babilonia. Filodemo pensaba, por ejemplo, que la melodía por sí sola no puede influir en el trabajo, ya que es irracional en su esencia, pero sí lo podían hacer la combinación del contenido de las palabras cantadas y las emociones.

625   YouTube, God Bless America, First Radio performance, Armistice Day November 10, 1938.

626   En la génesis del grupo estuvieron Susan Baker, esposa de James Baker, secretario del Tesoro del país norteamericano y la mujer de Al Gore, Tipper Gore. Su objetivo principal era crear un espacio legal que controlara el contenido de las canciones en discos que podían ser considerados «peligrosos».

627   YouTube, Original maori haka dance.

628   El editor musical Joseph W. Stern (1870-1934) describía en sus textos las que consideraba las seis categorías principales para la música bélica: las canciones alegres o energéticas (cheer-up), las baladas (ballad), las canciones emotivas de desfile (stirring march songs), las canciones de llamada (appealing), las canciones cómicas (comic) y por último, las canciones de victoria (victory).

629   En el caso de la península recomiendo Eduardo Alonso Páramo, «La importancia de la música en la confrontación armada peninsular», Estudios Medievales Hispánicos, 2 (2013), pp. 7-22.

630   YouTube, Agincourt Carol, «Deo Gracias Anglia» [English, 15th Century]. En dicha batalla, Inglaterra ganó posiciones en la Guerra de los Cien Años con Francia. Este villancico posee una forma narrativa y sigue la expedición desde el embarco hasta el retorno a Londres. Narra la captura de Harfleur; el camino hacia Angicourt y la batalla, con numerosas pérdidas para los franceses.

631   YouTube. «A la battaglia» Heinrich Isaac (c. 1450-1517).

632   YouTube. Claudio Monteverdi Combattimento di Tancredi e Clorinda Rinaldo Alessandrini.

633   YouTube, La Guerre - Janequin. En Marignan se enfrentaron los ejércitos de Francia y Venecia, contra las fuerzas de la Confederación Suiza, dueñas del Ducado del Milanesado.

634   Una composición similar es la Prise de Calais. Desde principios del siglo XIV Calais había pasado a manos inglesas después de un brutal asedio. Solo en el año 1558 pudo ser recuperada por los franceses. Guillame Costeley la compuso recordando dicha victoria y como exaltación de la monarquía francesa.

635   YouTube, A. Gabrieli - Battaglia per sonar a 8.

636   YouTube, La Guerra. El género de la ensalada estaba fuertemente asociado a la Navidad, siendo una composición que recibía su nombre de la «mezcla» de melodías originales con canciones tradicionales.

637   Sus libretos se valían de un artificio retórico, la metáfora mitológica, para narrar un acontecimiento histórico o ensalzar la figura de un rey sin tener que representar a personajes poderosos del momento.

638   YouTube, Heinrich Biber - Battalia à 10 (1673) Voices of Music 4K. La partitura utiliza el golpeo sobre la caja con los arcos o la «preparación» mediante papeles entre sus cuerdas para provocar un strepitum (técnicamente John Cage no fue el primero que lo hizo en sus sonatas para piano preparado).

639   YouTube, Lully: LWV 50. Alceste - Prologue (1) - Malgoire.

640   El libreto se basaba en la historia bíblica de Judith, una heroína que libera a Betulia del tirano asirio Holofernes, cortándole la cabeza en su propio campamento. La protagonista Judith representa a Venecia mientras que su criada Abra es la fe cristiana. Holofernes está en el lado de los turcos, ayudado del comandante de su ejército, su siervo Vagaus. El sacerdote hebreo Ozias es una representación del papa.

641   YouTube, Vivaldi | Juditha triumphans RV 644.

642   YouTube, Haydn HobXXII 9 Paukenmesse. Catalogada como la Misa n.º 10 en do mayor, es conocida también por el sobrenombre de Misa de los timbales (Paukenmesse).

643   YouTube, Haydn HobXXII 11 Lord Nelson Mass Nelson-Messe Missa in Angustiis Grete Pedersen.

644   (Beer, Bellum Musicum, 1701).

645   El conflicto por la recuperación austriaca del territorio de Silesia fue entre Austria, Rusia, Suecia y Francia contra Prusia e Inglaterra.

646   YouTube, W. A. Mozart - KV 552 - Lied: Beim Auszug in das Feld in A major.

647   Estas bandas de música que tuvieron su apogeo en el cénit del Imperio otomano durante el siglo XVI, utilizaban ya desde antaño la combinación de instrumentos de viento parecidos a las trompetas (boro) con tambores de sonido grave (kös), nácaras (tambor pequeño de base metálica), los zil (platos) y los cevgen, una pequeñas campanillas metálicas.

648   A este instrumento se le añadían mecanismos de ingeniería que permitían al músico accionar una sección de percusión compuesta por un tambor, un plato y un triángulo, para tocar alla turca.

649   YouTube, [Bongartz] Beethoven: Wellington’s Sieg «Sinfonía de Batalla» o «batalla de Vitoria». Compuesta para la conmemoración de la victoria del duque de Wellington sobre los ejércitos de José Bonaparte en la batalla de Vitoria, en España, en 1813.

650   Esta obra no había sido concebida originalmente para orquesta, sino que su destinatario sería un instrumento (panharmonicon) concebido por el inventor de lo que hoy conocemos como metrónomo: Johann Mälzel. El panharmonicon era una especie de presintetizador mecánico, que controlaba una serie de instrumentos de viento propios de una banda militar y que realizó alguna gira que otra por Europa, con la música de Beethoven como botón de muestra.

651   YouTube, Sinfonía n.º 3, en mi bemol mayor op. 55 «Heroica». Ludwig van Beethoven.

652   En esta batalla, el ejército huno liderado por Atila luchó contra una coalición entre el ejército romano dirigido por Aecio y el ejército visigodo comandado por Teodorico.

653   YouTube, Franz Liszt - Hunnenschlacht (1857) Symphonic Poem, n.º 11.

654   YouTube, Brahms: Triumphlied op. 55 (with Score). Escrita para coro doble, orquesta y órgano, y con un texto extraído del libro de la revelación, está dividida en tres secciones precedidas de un breve preludio instrumental solemne, animado y exultante.

655   YouTube, Verdi - Va Pensiero - Nabucco subtítulos español.

656   YouTube, Tchaikovsky: 1812 Overture op. 49 (with Score). Paradójicamente, los himnos de Rusia y Francia en 1812 no eran los mismos que Tchaikovsky utiliza en 1880. Pero al público que asistió al estreno no le importó en absoluto. Probablemente el sonido de los cañones resultó más atractivo.

657   YouTube, Christmas Truce of World War I. Aunque pasada por el tamiz de la ficción, la película Joyeux Noel narra estos hechos.

658   YouTube, The Soldier’s Adieu.

659   YouTube, Battle Cry of Freedom by George F. Root.

660   Para el compositor militar John Phillip Sousa había una conexión entre los sonidos de la percusión y los instintos de lucha. Según él, la marcha estimulaba el centro vital, despertaba la imaginación y hacía brotar el impulso patriótico que había estado dormido durante años.

661   La mayor parte de las canciones propagandísticas compuestas durante este periodo de guerra no eran representativas de los horrores que se vivían en el conflicto, más bien, sus mensajes incidían en la impresión positiva de pensar que la guerra estaba cercana a su finalización.

662   Se contrató a unos 75.000 oradores denominados four-minute men (hombres de cuatro minutos) para que diseminaran por todo el país mensajes favorables a la guerra, especialmente en lugares de grandes concentraciones de gente, estadios, iglesias, auditorios, colegios, etc.

663   YouTube, Your King and Country Want You (1916). Tal era la presión a los desertores, que los niños habían inventado un juego en el que colgaban patas de gallina en los trajes de aquellos que no se alistaban en el ejército para mofarse de su cobardía.

664   Wilson había sido reelegido gracias a una corriente contraria a la guerra, por lo que debía jugar muy bien sus cartas políticas.

665   YouTube, Over There With Lyrics.

666   Grabada en inglés y francés por Enrico Caruso, contribuyó además donando los derechos de autor para el patrocinio de «obras de guerra» y en la realización de alguna de sus diferentes portadas participaron artistas tan influyentes como Norman Rockwell.

667   YouTube, Stay down here where you belong (Anti WW1 Song) (Recorded 1915).

668   YouTube, America, Here’s My Boy by the Peerless Quartet (1917).

669   YouTube, I Didn’t Raise my Boy to be a Soldier - Peerless Quartet - 1914 - Anti War Song Lyrics.

670   YouTube, Hello Central! Give Me No-Man’s Land.

671   YouTube, If He Can Fight Like He Can Love... (1918).

672   YouTube, Good Morning Mr. Zip-Zip-Zip. Su título proviene de la idea de que cualquier ciudadano americano podría rellenar con su nombre y sus dos apellidos cada uno de los apartados correspondientes a cada «zip», que son los espacios vacíos de los formularios de reclutamiento.

673   YouTube, World War I song 1917 LYRICS Irving Berlin’s «Let’s all be americans now» rare blue amberol cylinder. Irving Berlin obtuvo numerosos beneficios de la música que compuso en contra y a favor de la guerra. Soldado en 1917, acabó componiendo un show que trataría de recaudar una cifra de 35.000 dólares para un centro de servicios del ejército. En 1918 se estrena la revista Yip, Yip, Yaphank, de la que Berlin escribió todas las canciones, los diálogos e incluso las coreografías. El éxito fue enorme y pasó con creces de la recaudación esperada, llegando a los 250.000 dólares, de los que Berlin no recibió uno solo, aunque sí percibió sus derechos de autor correspondientes una vez terminada.

674   YouTube, I’d Like To See the Kaiser With a Lily in his Hand (1918).

675   Muchas de las canciones de los musicales de esta época utilizan de forma intencionada la expresión «nosotros» (we) como una estrategia para incentivar en el público una conciencia colectiva de responsabilidad hacia el conflicto armado.

676   Algunos musicales servían para «condonar» deudas militares contraídas con Francia en guerras anteriores; otros, como The Better ’Ole, estaban basados en la experiencia de un soldado en las trincheras.

677   The Wilfred Owen Multimedia Digital Archive (WOMDA).

678   YouTube, War Requiem | Full Movie | Flick Vault. Se pretendía interpretar con solistas de distintas nacionalidades (Alemania, Inglaterra y Rusia) para representar la unidad de la música ante la recién pasada Segunda Guerra Mundial, pero las autoridades rusas no dejaron salir del país a Galina Vishnévskaya, por lo que tuvo que ser sustituida por Heather Harper en el último momento. Los otros solistas fueron Dietrich Fischer-Dieskau y Peter Pears.

679   El desgraciado episodio de la Guerra Civil española duró desde julio de 1936 hasta el 1 de abril de 1939 (2 años, 8 meses y 15 días) y se desencadenó en España tras el golpe perpetrado por una parte de las fuerzas armadas contra el gobierno de la Segunda República el 17 y 18 de julio de 1936. El conflicto acabó con la victoria del general Franco, que se mantuvo en el poder en un régimen dictatorial hasta su muerte, el 20 de noviembre de 1975. Se establecieron dos frentes diferenciados: el bando republicano y el denominado bando o frente nacional.

680   YouTube, Sin pan.

681   A partir de 1960 la Delegación Nacional del Frente de Juventudes se convierte en la Delegación Nacional de la Juventud y transforma al FFJJ en la Organización Juvenil Española (OJE).

682   YouTube, Canción del flecha (Agustín de Foxá). Otras canciones serían la Canción del falangista, Si un camarada falangista, Flecha y yugo de las JONS o Somos flechas que siempre llevamos.

683   Entre ellas destacan las Juventudes de Izquierda Republicana (JIR), Federación Universitaria Escolar (FUE), Juventudes Socialistas Unificadas (JSU), Juventud Comunista Ibérica (JCI), Frente de la Juventud (FJ), Alianza Juvenil Antifascista (AJA), Pioneros y la Unión de Muchachas. La letra de Alerta era de Félix Vicente Ramos y la música de Rodolfo Halffter. Otra pieza de estos cancioneros era En pos de la vida, que tomaba una melodía revolucionaria de Dimitri Shostakovich, compuesta para una película en 1932. De Rusia pasó a Francia, gracias al Frente Popular, con el nombre francés de Au devant de la vie y del país galo a España, traducida por Domènec Perramon.

684   YouTube, Joven Guardia.

685   YouTube, Federico García Lorca y La Argentinita: El Café de Chinitas (Letra).

686   Es una canción alusiva a la defensa de Madrid y a los generales nacionales sublevados (Franco, Queipo, Mola y Sanjurjo). Soldados de Levante utilizó la misma música pero el texto era de Pla y Beltrán.

687   YouTube, «Los soldados del pantano» - Canción Antifascista Alemana (subtitulado español). De las Brigadas Internacionales son además una serie de títulos muy conocidos como El valle del Jarama (Jarama valley), La canción del Frente del Jarama (Lied der Jaramafront), En el frente de la sierra (An der sierra front) y El joven de Alcalá (The young man from Alcalá).

688   Entre los compositores y autores que colaboraron en la confección del cancionero se encuentran letristas como Jaime Ferrán, Adriano Gómez Molina, Enrique Llovet, José María Cernuda, Tomás Borrás, José García Nieto, etc. y músicos como J. Peris Lacasa, Juan y Félix Tellería, Cuesta Polo, Agustín Paíno, algunos incluso de la talla de Federico Moreno Torroba, Asins Arbó o el mismísimo Joaquín Rodrigo.

689   YouTube, Si un camarada falangista (Cancionero inédito del Frente de Juventudes).

690   De esta etapa son el Guernikako arbola (Árbol de Guernica) y Els segadors (Los segadores), que se convirtió en el himno nacional de Cataluña desde finales del siglo XIX y que fue prohibido durante la dictadura de Franco. También el himno gallego de Pondal, conocido como Os pinos (Los pinos), es el símbolo musical del nacionalismo gallego por la libertad e independencia de su región.

691   YouTube, National Anthem of Spain [1931-1939] - «Himno de Riego». Quizás el mayor enigma de este himno sea el de su autoría musical. Cuatro son los autores a los que se les atribuye la composición de la música: el militar José María de Reart y Copons, el profesor Manuel Varo, el músico José Melchor Gomis y el también músico de origen suizo Antonio Hech. A todo esto hay que añadir una historia surrealista, en la que presuntamente el general Riego «plagió» la melodía de una tonada tradicional del valle de Benasque, por lo que su autor sería entonces anónimo.

692   YouTube, Himno Nacional de España (1874-1931): «Marcha Real» (2 versiones) (1927 y letras no oficiales). Al margen de polémicas, este himno nunca ha tenido una letra oficial, aunque sí varias «oficiosas». De los varios intentos por «adornar» la melodía destacan el de Luis Marquina, durante el reinado de Alfonso XIII, y la versión de José María Pemán, amparada por el régimen de Franco y adoptada por la derecha.

693   YouTube, Anthem of the Carlist movement - Marcha de Oriamendi.

694   YouTube, La canción de Bourg Madame.

695   YouTube, La Batalla del Ebro (Canciones perdidas de la Falange).

696   YouTube, Ay Carmela - Viva la Quinta Brigada - Rolando Alarco. El compositor neoyorquino de origen judío Lan Adomian compuso canciones de corte liberal y asociadas a causas diversas, entre las que se encuentra la Guerra Civil. Combatió en las Brigadas Internacionales, luchando en Madrid. Al regresar a su país dejó varias canciones compuestas al hilo de la guerra: La canción de la Sexta División, Las Puertas de Madrid y La guerra, madre, todas, sobre textos de Miguel Hernández; Todos camaradas y Madrid y su heroico defensor, con textos de Pla y Beltrán.

697   YouTube, Die Thälmann Kolonne - Song of the German Republican Volunteers (1937).

698   El primer ¡No pasarán! fue compuesto en 1937 y su texto original fue adaptado por Herrera Pétere de la versión del compositor Hans Eisler. El segundo ¡No pasarán! fue una marcha de combate compuesta por Leopoldo González y cuya primera grabación fue realizada por la Orquesta y el Coro Los Milicianos. En la otra cara del disco se grabó el famoso pasodoble, del mismo autor, España en llamas.

699   Su texto ensalza a los milicianos en la defensa de la ciudad, pero además posee unos mensajes acerca de la lucha por la libertad por parte de obreros, proletarios y soldados en igualdad de condiciones.

700   YouTube, Si me quieres escribir (ya sabes mi paradero) - Coro Popular Jabalón. Esta canción, de enorme popularidad, estuvo acompañada de diferentes versiones de texto y se cantó en los dos bandos. Tiene como origen una antigua canción de la guerra de África de 1920.

701   YouTube, «A Las Barricadas» - Anthem of the CNT. La adaptación al idioma español corrió a cargo de Valeriano Orobón.

702   En referencia a Ernst Thaelmann (1886-1944), que llegaría a secretario general del Partido Comunista Alemán y que fue fusilado en el campo de Buchenwald en 1944 por orden de Hitler.

703   YouTube, Italian Communist Song - «Bandiera Rossa».

704   YouTube, La Cominter. La versión española del texto es de Salvador Chardi.

705   YouTube, Al venir del campamento («Marchando») - Casete «Himnos y marchas de campamento».

706   De las 117 que se presentaron fueron elegidas Nueva humanidad; Himno; Uníos, hermanos proletarios (UHP); Canto a la Flota Republicana; Canto nocturno en las trincheras y Venguemos a los caídos.

707   YouTube, Margarita se llama mi amor. Se trata de una canción de desfile militar, compuesta por Julio Salgado Alegre (1926-2003). La compuso en el verano de 1948 con veintidós años cuando era miembro de la milicia universitaria en el campamento de Instrucción Premilitar Superior (IPS) de El Robledo, cerca de la Granja de San Ildefonso (Segovia) y fue estrenada entre los soldados del campamento de ese mismo año.

708   YouTube, Lili Marleen - Lale Andersen - Musikvideo 1942.

709   YouTube, Lucie Mannheim - Lili Marleen (1944).

710   YouTube, Colonel Bogey March.

711   Miller murió en extrañas circunstancias cuando desapareció el avión en que volaba junto a otras dos personas hacia París para comenzar una importante gira europea.

712   YouTube, The Glenn Miller Orchestra - (1941) In the Mood [High Quality Enhanced Sound].

713   YouTube, Ella Fitzgerald Ev’ry time we say goodbye (with lyrics). Talking Atom.

714   YouTube, Talking Atom. Un juego de palabras derivado de la homofonía entre las palabras peace y piece (paz/pedazo). La canción tuvo tanto éxito que fue grabada por numerosos cantantes con posterioridad como Sam Hinton (1950), Ozzie Waters y Bob Hill. Bing Crosby intentó grabarla, sin poder conseguirlo debido a los ataques y las acusaciones de comunismo de los sectores de ultraderecha contra las discográficas Columbia y RCA, que acabaron retirando la canción del entorno comercial.

715   YouTube, Tom Lehrer - Wernher von Braun - with intro.

716   YouTube, Peggy Seeger & Ewan MacColl - If you want the Bomb.

717   Music in Fascist Italy (Sachs, 1987), pp. 167-69.

718   Satan and Swastika: The Occult and the Nazi Party. Satanás y esvástica (King, 1976).

719   YouTube, Overture to Rienzi by Richard Wagner. Véase Muñoz, Historia oculta de la música, cap. 8, «Música y ocultismo en la Alemania nazi», 2019.

720   YouTube, Preludio de Vieland. Según Adolf Hitler, anotado por August Kubizek.

721   Paul Hindemith fue vetado por el partido pese a su excelente técnica como compositor, debido a su acercamiento «sospechoso» a las vanguardias musicales asociadas directamente a los entornos judíos.

722   La Cámara de Cultura del Reich organizaba los eventos culturales y a su vez estaba conectada con el sistema educativo de escuelas, a lo que había que sumar el adoctrinamiento que recibían los jóvenes que pertenecían a las Juventudes Hitlerianas, en las que era obligatorio ingresar desde el año 1939.

723   Muñoz, Historia oculta de la música, 2019, pp. 171-172.

724   Mann, Leiden und Größe Richard Wagners, 1933.

725   YouTube, Degenerate Art - Entartete Kunst exhibit in Munich 1937.

726   Volkov, Testimony: The memoirs of Dmitri Shostakovich, 1979.

727   Las ideas políticas de Shostakovich pueden entenderse mejor desde las palabras de su amigo M. Rostropovich, que llegó a afirmar que el contenido político de las sinfonías de Shostakovich era ficticio, ya que se vio obligado por el régimen a incluir consignas en las partituras.

728   YouTube, Dimitri Shostakovich, Symphony No. 7 in C major, Leningrad (1941). Valery Gergiev.

729   YouTube, Sergei Prokofiev: Alexander Nevsky op. 78.

730   Nevsky había vencido a los suecos en una batalla sobre el río Neva (de ahí su nombre, «nevsky») y tenía además abierto el frente contra los mongoles o tártaros, bajo las órdenes de Gengis Khan. No fue la única colaboración de Prokofiev con el cine, ya que también escribiría música para la versión cinematográfica de Iván el Terrible, aunque la partitura final quedó inconclusa.

731   YouTube, Alexander Nevsky - «The Battle of the Ice». La leyenda habla de que los teutones acabaron hundiéndose en las heladas aguas del lago debido al peso de sus armaduras y sus caballos, frente al ejército ruso que era mucho más ligero.

732   Historia oculta de la música en el Campo de Dachau (en YouTube).

733   El compositor, que se había incorporado al ejército francés con motivo de la invasión de Francia, había sido recluido allí en 1940 después de ser capturado por las tropas alemanas.

734   YouTube, Messiaen: Quatuor pour la fin du temps / Weithaas, Gabetta, Meyer, Chamayou.

735   Apocalipsis 10:1. Barker, King James Bible, 1611.

736   YouTube, Die Moorsoldaten.

737   YouTube, Ghetto Swingers - Bei mir du bist schön.

738   YouTube, Charlie & his Orchestra - Elmer’s Tune (German Submarines).

739   YouTube, Arnold Schoenberg: A Survivor from Warsaw.

740   Sería estrenada por la Orquesta Sinfónica Cívica de Alburquerque el 4 de noviembre de 1948 y un año después en Europa, en París, el 15 de noviembre de 1949.

741   YouTube, Die blauen Dragoner.

742   YouTube, Adagio J. S. Bach played by Arnold Rosé.

743   YouTube, Auschwitz playing for time.

744   YouTube, Bach «Double» Violin Concerto in d minor Mov II (Arnold and Alma Rosé),1928.

745   Alma Rosé. Vienna to Auschwitz (Newman y Karen Kirtley, 2003).

746   Algunos de los pasajes requieren una preparación específica, tales como los vasos de cristal, que están afinados con diferentes cantidades de agua. La música utiliza los registros extremos de la estructura del instrumento, así como las técnicas extendidas de interpretación.

747   YouTube, George Crumb - Black Angels [w/ score].

748   380.000 combatientes de Estados Unidos, 1.100.000 combatientes en el bando de Vietnam del Norte, 2.000.000 de vietnamitas civiles; 200.000 camboyanos y 100.000 laosianos.

749   YouTube, Apocalypse Now Ride of the Valkyries - Helicopter Scene.

750   En la película, la hija del director, Vivian Kubrick, usó el alias «Abigail Mead» para crear una lista de canciones entre las que se encontraba Paint it, black, de los Rolling Stones, para los créditos finales.

751   YouTube, Mỗi Bước Ta Đi. Viet Cong Song (English Lyrics).

752   Fueron número 1 en diferentes años: Eve of Destruction - Barry McGuire (1965); Cherish - The Association (1966); The Letter - The Box Tops (1967); Hey Jude - The Beatles (1968); Sugar, Sugar - The Archies (1969); Patches - Clarence Carter (1970); Uncle Albert/Admiral Halsey - Paul & Linda McCartney (1971); Black and White - Three Dog Night (1972); Brother Louie - The Stories (1973); Can’t Get Enough of your Love, Babe - Barry White (1974).

753   YouTube, «There Are No Fighter Pilots Down in Hell». Air Force Drinking Song.

754   YouTube, The Intruders - Come Home Soon - 101st Airborne Vietnam War.

755   YouTube, Bill Ellis - First Cav.

756   YouTube, Charlie Moore & Bill Napier - Is This a Useless War.

757   Simple song of freedom (Canción simple de libertad) de Bobby Darin, The war drags on (La guerra se alarga interminablemente) de Donovan, Requiem for the masses (Réquiem por las masas) del grupo The Association, Saigon bride (La novia de Saigón, 1967) de Joan Baez, Volunteers (Voluntarios) de Jefferson Airplane.

758   YouTube 1, Creedence Clearwater Revival - Fortunate Son (subtitulado español / Lyrics); YouTube 2, Country Joe McDonald - I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die Rag.

759   YouTube, Tom Paxton - Lyndon Johnson Told the Nation.

760   YouTube, Eve Of Destruction.

761   YouTube, Ohio. En los años setenta se escribieron más canciones anti Vietnam y en contra de todas las guerras como It better end soon (Debería terminar pronto) de Chicago, War (Guerra) de Edwin Starr, o el superéxito Imagine (Imagina) de John Lennon.

762   George Michael, Shoot the dog (Dispara al perro); Sinéad O’Connor, Illegal attacks (Ataques ilegales, 2007); Morrisey, America is not the world (América no es el mundo), Irish blood, english heart (Sangre irlandesa, corazón inglés).

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© Luis Antonio Muñoz Martínez, 2022

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Primera edición en libro electrónico (epub): mayo de 2017

ISBN: 978-84-1384-381-0 (epub)

Conversión a libro electrónico: J. A. Diseño Editorial, S. L.