Para Barry y Barbara Martin

¡ALERTA SPOILERS!

En este libro se abordan y examinan las tramas de un gran número de series de televisión

Prólogo

¿Crees que es fácil ser el jefe?

TONY SOPRANO

Una fría noche de enero de 2002, Tony Soprano desapareció y una pequeña parte del universo se detuvo.

No fue algo completamente inesperado. Desde el estreno de Los Soprano en 1999, que había transformado a un padre mafioso de las afueras de Nueva Jersey con tendencia a la ansiedad y que busca encontrar sentido a su vida, en un icono de la cultura pop de fin de siglo, la frustración, inestabilidad y rabia del personaje se habían hecho a menudo indistinguibles de los rasgos de James Gandolfini, el actor que le daba vida. Era un papel extenuante, que no sólo exigía muchas horas de estudio nocturno y largos días bajo los focos, sino también sumergirse a diario en la psique de Tony, en el mejor de los casos un inquietante lugar en el que morar, y en el peor, un lugar desagradable, violento y sociópata.

Algunos actores —en particular Edie Falco, que interpretaba a la mujer de Tony, Carmela Soprano— son capaces de instalarse en esas profundidades sin que les afecte. Dotada de una memoria casi fotográfica, Falco podía llegar a trabajar, memorizar su papel, representar la escena más devastadora, y luego volver alegremente a su caravana y reunirse con su compañero Marley, un discreto mezclador de laboratorio.

No así Gandolfini, para el cual interpretar a Soprano requería hasta cierto punto ser siempre Tony Soprano. Los miembros del equipo se acostumbraron a oír gruñidos y maldiciones procedentes de su caravana mientras ensayaba el tono emotivo de de una escena y, por ejemplo, destrozaba un radiocasete. Actor inteligente e intuitivo, Gandolfini entendía esta dinámica y la utilizaba en su beneficio; el grueso albornoz que se convirtió en el signo distintivo de Tony, transformándole en una especie de oso doméstico, era mortal en verano bajo los focos, pero Gandolfini insistía en llevarlo puesto entre toma y toma. Otras veces, sin embargo, el sufrimiento simulado se hacía indistinguible de la realidad dentro y fuera del plató. En los documentos relativos a una demanda de divorcio presentada a finales de 2002, la mujer de Gandolfini alegó problemas cada vez más graves con las drogas y el alcohol, así como peleas en las cuales el actor se golpeaba repetidamente la cara presa de la frustración. Para cualquiera que hubiera sido testigo de la rabia del actor contra sí mismo mientras luchaba por recordar su texto ante la cámara —se hacía reproches indignado, maldecía, se golpeaba la nuca—, se trataba de un escenario plausible.

No ayudaba el hecho de que Gandolfini, tímido por naturaleza, fuera uno de los hombres más conocidos de Estados Unidos, especialmente en Nueva York y Nueva Jersey, donde transcurría la serie y donde su visión caminando por la calle con, por ejemplo, un cigarro, era una garantía de confusión para aquellos ya de por sí inclinados a gritar los nombres de los personajes de ficción a personas reales. A diferencia de Falco, la cual podía desprenderse de la manicura francesa de Carmela, encasquetarse una gorra de béisbol y desaparecer entre la multitud, Gandolfini, con su 1,82 metros de estatura y sus más de 115 kilos de peso, no tenía dónde esconderse.

En el invierno de 2002, todo aquello ya llevaba tiempo pasando factura. Las repentinas negativas de Gandolfini a trabajar se habían convertido en algo más o menos habitual. Sus ataques eran pasivo-agresivos: afirmaba estar enfermo, se negaba a abandonar su apartamento de TriBeCa, o simplemente no se presentaba. Al día siguiente, inevitablemente, se sentía tan destrozado por su comportamiento y por los extraordinarios problemas logísticos que había provocado —equivalentes a hacer maniobrar un portaaviones en muy poco espacio— que agasajaba al reparto y al equipo con extravagantes regalos. «De repente había un chef preparando sushi para comer», recordó un miembro del equipo. «O nos daban masajes a todos.» Todas las personas implicadas habían llegado a aceptarlo como parte del precio del negocio, la contrapartida por disponer del extraordinariamente intenso Tony Soprano que ofrecía Gandolfini.

Así que, cuando el actor no se presentó a las seis de la tarde en el aeropuerto del condado de Westchester para rodar la aparición final del personaje Furio Giunta, en un rodaje nocturno en el que se utilizaba un helicóptero, pocos se dejaron llevar por el pánico. «Era un fastidio, pero no un motivo de preocupación», dijo Terence Winter, el guionista y productor que se encontraba en el rodaje aquella noche. «A nadie le molestó especialmente volver a casa a las nueve y media una noche de viernes. Ya sabes, “no es más que dinero”. Quiero decir que era una millonada; habíamos cerrado un puto aeropuerto.»

Durante las doce horas siguientes, se hizo evidente que esta vez la cosa era diferente. Esta vez, Gandolfini se había largado.

La operación que se interrumpió aquella noche era descomunal. Los Soprano había ocupado la mayor parte de dos plantas de los estudios Silvercup, una fábrica de ladrillo y acero que en su día había sido una panificadora, situada a los pies del Queensboro Bridge en Long Island City, Queens. En la parte inferior, la producción filmaba en cuatro de los enormes escenarios de Silvercup, incluido el que recibía el inquietante nombre de Escenario X, en el cual se encontraba un modelo reconfigurable enorme, casi de tamaño real, de la mansión de la familia Soprano en Nueva Jersey. La famosa vista del patio trasero de ladrillos y la piscina de la familia, prácticamente sinónimo del hastío suburbano, estaba enrollada en una enorme cortina translúcida de poliuretano que podía arrastrarse gracias a unas ruedas tras las cortinas del decorado de la cocina e iluminarse desde atrás cuando era necesario.

Un pequeño ejército, de más de doscientas personas, estaba encargado de fabricar ese tipo de detalles, la suma de los cuales creaban el universo más rico y realista que había existido jamás en televisión: carpinteros, electricistas, pintores, costureras, conductores, contables, cámaras, localizadores de exteriores, encargados de catering, guionistas, maquilladores, ingenieros de sonido, atrecistas, encargados de vestuario, escenógrafos y todo tipo de ayudantes de producción. En Los Ángeles estaba emplazado otro equipo de posproducción —editores, mezcladores, correctores de color, supervisores musicales—. El metraje sin editar se enviaba continuamente de costa a costa bajo el nombre de una empresa ficticia —Big Box Productions— para burlar a los espías ansiosos por descubrir tramas del guión esperadas con impaciencia. Lo que había empezado tres años antes como una rareza, como un experimento de una cadena conocida por sus reposiciones de películas de Hollywood en el cual no había nada que perder, se había convertido en una enorme institución burocrática.

Es más, estar en Silvercup en aquel momento suponía estar en el centro de una revolución televisiva. Si bien el cambio tenía sus raíces en una oleada de cadenas de televisión de calidad que se había iniciado dos décadas antes, había empezado en serio cinco años atrás, cuando la cadena de pago HBO pasó a centrar su atención en producir series dramáticas originales de una hora de duración. A principios de 2002, con Gandolfini desbocado, el medio había experimentado una transformación.

Al poco tiempo, la programación se llenó de Tonys Soprano. Al cabo de tres meses, un calvo, bajo, fornido y lleno de defectos, aunque carismático jefe —en esta ocasión de un grupo de policías corruptos en lugar de mafiosos— hizo su primera aparición en The Shield en la cadena FX. Tan sólo unos meses después, en The Wire, a los espectadores se les presentó una serie de ciudadanos de Baltimore entre los que se incluía un oficial de policía narcisista y alcohólico, un implacable capo de la droga y un atracador homicida gay. La HBO ya había seguido la estela del éxito de Los Soprano con A dos metros bajo tierra, una serie sobre una funeraria regentada por una familia, llena de personajes tal vez menos sociópatas que otros de los moradores de la televisión por cable, pero que podían resultar igualmente desagradables. Entre bastidores, acechaban criaturas como Al Swearengen, de Deadwood, el personaje más estúpido jamás aparecido en televisión, y mucho menos en el papel de protagonista, y Tommy Gavin de Rescue Me, un bombero alcohólico y autodestructivo que lucha sin éxito contra los fantasmas del 11-S. Andrew Schneider, guionista de la última temporada de Los Soprano, se había fogueado escribiendo la versión televisiva de El increíble Hulk, en cada episodio de la cual, por norma, había al menos dos secuencias en las que el afable David Banner se transformaba a su pesar en una gigantesca e insensible bestia verde. Aquello resultaría ser una buena preparación para escribir los guiones de series dramáticas para la televisión por cable años después.

Se trataba de personajes a los cuales, en su día, la opinión pública norteamericana nunca habría permitido instalarse en su sala de estar: infelices, moralmente cuestionables, complicados, profundamente humanos. Esos personajes ficticios jugaban a un juego seductor con el telespectador, permitiéndole que se atreviera a implicarse emocionalmente, e incluso a apoyar, o incluso a amar, a una serie de delincuentes cuyos delitos iban desde el adulterio o la poligamia (Mad Men y Big Love) hasta el vampirismo y los asesinatos en serie (Sangre fresca y Dexter). Desde que Tony Soprano se metió en la piscina para dar la bienvenida a su bandada de patos desobedientes, estaba claro que los espectadores estaban dispuestos a dejarse seducir.

Ello se debía, en parte, a que se trataba de hombres reconocibles por luchar, si no por hacer el bien, sí por actuar correctamente. Pertenecían a una especie a la que se podría denominar «hombres acosados». Hombres hostigados. Eran hombres fastidiados, preocupados y frustrados por el mundo moderno. Si hubiera un objeto característico de esta época de la televisión, éste sería el teléfono móvil, sonando siempre, muy pocas veces en el momento adecuado y aún menos para transmitir buenas noticias. El alegre tono del móvil de Tony Soprano sigue provocando una reacción visceral en cualquiera que haya visto la serie. (Cuando la época hacía imposible el uso de la telefonía móvil, también podía apreciarse a pesar de todo, en el mayordomo alemán que arrastra un teléfono anticuado tras el jefe mafioso de Boardwalk Empire, o en los pobres lacayos encargados de dar las noticias a Al Swearengen, pobres sirvientes que sufren a menudo las mismas reacciones violentas que el siempre berreante teléfono de Tony.)

También los personajes femeninos, aunque casi siempre relegados a papeles secundarios, se beneficiaron de las nuevas reglas de la televisión: de repente, se les permitió que sus vidas fueran más allá de ser simples obstáculos o dinamizadoras de los avances del héroe. Por el contrario, podían ser corruptas, despiadadas, insensatas, e incluso, en ocasiones, seres humanos heroicos por sí mismas —el ama de casa que tiene que decidir si sus comodidades domésticas compensan los delitos cometidos por su marido para proporcionárselas, en Los Soprano y Breaking Bad; la prostituta que mantiene su dignidad convirtiéndose en proxeneta en Deadwood; la secretaria de Bay Ridge que lucha por abrirse paso en el campo de batalla lleno de testosterona del mundo de la publicidad de los años sesenta en Mad Men.

Coincidiendo con sus protagonistas, esta nueva generación de series planteaba historias mucho más ambiguas y complicadas que todo lo visto anteriormente en la televisión, siempre preocupada por complacer al máximo número de espectadores y anunciantes. Eran implacables desde el punto de vista narrativo, no tenían clemencia con los que podrían ser los personajes favoritos de la audiencia, ofreciendo pocas catarsis o resoluciones sencillas como las que tradicionalmente había venido presentando la televisión.

Ya no podías afirmar con seguridad que en tu serie favorita las cosas acabarían bien, o ni siquiera que no pudiera suceder lo peor. La repentina muerte de personajes habituales, algo en su día impensable, se convirtió en un recurso tan habitual que provocó una especie juego entre los fans, los cuales especulaban quién sería el siguiente en desaparecer. Hacia el final de la década, recuerdo estar viendo un episodio de Dexter —una serie que lleva el tema del antihéroe hasta extremos prácticamente absurdos al tener como protagonista a un asesino en serie—, en el que una pobre víctima había sido atada a una camilla, sedada, y se le habían amputado los miembros uno a uno de manera ritual. Lo que más temía el espectador, la imagen que podía hacer que se le revolviera el estómago, era que la víctima se despertase, se diese cuenta de su terrible situación, y empezase a gritar. Diez años antes, habríamos estado tranquilos pensando que las reglas de la televisión nos protegían de aquella visión; simplemente no iba a suceder, porque no podía suceder. Darnos cuenta de que ya no teníamos esa protección era una sensación escalofriante y absolutamente emocionante.

No sólo se trataba de nuevas clases de historias, sino de que se narraban con un nuevo tipo de estructura formal. El hecho de que las series de televisión por cable tuvieran temporadas más cortas que las de las cadenas de televisión tradicionales —doce o trece episodios en lugar de veintidós— era sólo el principio, aunque no se trataba en absoluto de un dato sin importancia. Que hubiera trece episodios significaba poder dedicar más tiempo y atención a la escritura de cada uno. Significaba historias más centradas. Significaba menos riesgo financiero por parte de la cadena, lo cual se traducía en poder asumir un mayor riesgo creativo en pantalla.

El resultado fue una arquitectura narrativa que podría verse como una columnata elevada en la que cada episodio es un ladrillo sólido y satisfactorio, pero también parte de un arco de una temporada de duración que, a su vez, permanecía ligado a otras temporadas para formar una obra de arte coherente e independiente. Mientras tanto, las cadenas tradicionales estaban redescubriendo su amor por franquicias como CSI y Ley y Orden, que seguían una línea totalmente opuesta, con episodios independientes que podían reorganizarse y distribuirse fácilmente. La nueva estructura permitía una enorme libertad creativa, no sólo para desarrollar personajes durante largos períodos de tiempo, sino también para contar historias a lo largo de cincuenta horas o más, lo cual equivalía a innumerables películas.

De hecho, la televisión siempre se ha comparado de manera reflexiva con el cine, pero esta forma de narración continuada y sin final definido estaba, por utilizar una comparación habitual, más próxima a las novelas victorianas por entregas, otra explosión de alta cultura en un medio popular vulgar. Aquella revolución también se había visto favorecida por convulsiones relacionadas con la forma de crear, producir, distribuir y consumir las historias: mayor alfabetización, métodos de impresión más baratos y el surgimiento de una clase consumidora. Como en el caso de la nueva televisión, las mejores novelas por entregas —de Dickens, Trollope, o George Eliot— generaban suspense a lo largo de la obra en lugar de tratarse de simples episodios emocionantes. Y, del mismo modo, el nuevo género literario dotaba al autor de un enorme poder (ya que sólo él o ella podía aportar el carbón necesario para que la locomotora narrativa siguiera en marcha) y una enorme presión: «Al escribir, o más bien, al publicar periódicamente, el autor no tiene tiempo de mantenerse ocioso; tiene que ser siempre animado, conmovedor, divertido o instructivo; su pluma no puede desfallecer nunca, su imaginación no puede descansar jamás», escribió un crítico de la época en el Morning Herald de Londres. O, como dijo Dickens en periódicos y cartas enviadas a sus amigos: «¡DEBO escribir!».

El resultado, según un erudito estudio sobre la primera y extraordinariamente exitosa novela por entregas de Dickens, Los papeles póstumos del club Pickwick, suena indudablemente familiar: «De una sola pincelada... se creó algo permanente y novelesco a partir de algo efímero y episódico». Asimismo, como los autores victorianos de novelas por entregas, los creadores de esta nueva televisión descubrieron que las características inherentes a su medio —un amplio lienzo, entrelazar tramas, giros y retrospectivas en la historia de los personajes— resultaron ser especialmente adecuadas no sólo para satisfacer las exigencias comerciales, sino también para hacer frente a los grandes temas de un imperio decadente: violencia, sexualidad, adicción, familia y clase social. Dichos temas se convirtieron en los elementos definitorios de las series de televisión por cable. Igual que los escritores victorianos, los guionistas televisivos recurrieron a la ironía de criticar una sociedad abrumada por el consumismo industrial, utilizando precisamente el invento más industrializado y consumista de dicha sociedad. En muchos sentidos, se trataba de televisión sobre lo que había provocado la televisión.

Sin duda, ésta era la visión del único hombre de la cuarta planta de los estudios Silvercup más responsable del éxito de Los Soprano que su desaparecida estrella. A pesar de todos los éxitos de la serie, su creador y productor ejecutivo, David Chase, se sentía, en el mejor de los casos, inseguro de su carrera televisiva, y en el peor, tan atormentado como Gandolfini. Chase había crecido idolatrando el cine con «C» mayúscula. Sus héroes eran los cineastas europeos de la Nouvelle Vague y los realizadores norteamericanos de la década de 1970 inspirados por ellos. Aquellos hombres eran disidentes, artistas que abandonaron el camino fácil para plasmar sus ideas en la pantalla. La televisión era para vendidos y directores de poca monta.

No obstante, cualquiera de los directores idolatrados por Chase habría matado por una ínfima parte del poder casi divino sobre un universo en continua expansión que él ejercía en su despacho, desde el que se dominaba la vía de salida del puente de Queensboro. Todas las decisiones, desde la dirección de guión al casting, pasando por el color de las camisas de personajes aparentemente intrascendentes, pasaban por aquel despacho. En los pasillos de Silvercup, su nombre y su poder se invocaban tan a menudo, habitualmente en susurros, que llegó a ser considerado una deidad invisible y omnisciente.

Eso era también una parte integrante de la oleada que había inundado la televisión: la supremacía del todopoderoso guionista y showrunner de las series. Hacía tiempo que se daba por hecho que «en TV, el guionista es el rey», gracias a su poder e influencia, desconocidos en la industria cinematográfica dominada por los directores. Ahora, ese poder iba ligado a la libertad creativa que otorgaban las nuevas reglas de la televisión. Y los hombres que asumieron ese papel —de nuevo eran casi todos hombres: Chase, David Simon, Alan Ball, David Milch, Shawn Ryan y, más adelante, Matthew Weiner, Vince Gilligan y algunos otros— resultarían ser personajes tan llenos de vitalidad como las estrellas de ficción de sus series.

No tenían un aspecto especialmente épico, no había entre ellos ningún fornido Balzac ni ningún atleta del lenguaje tipo Mailer. En términos generales, se ajustaban a la norma no escrita del mundo de la televisión, según la cual, cuanto más poder tienes más terrible es tu forma de vestir. En la misma línea, una ética de clase obrera, parte pose, parte genuina (al fin y al cabo se trata de un negocio dominado por camioneros), combinada con una sensación fatalista de la provisionalidad de cualquier serie, imperaba en los despachos de los showrunners. Algunos de los hombres más poderosos de la televisión trabajaban en antros que provocarían las quejas de los editores asistentes de las revistas Condé Nast.

Y, al ser guionistas, no eran necesariamente hombres a los que se consideraría prudente automáticamente entregarles el control absoluto de una operación corporativa multimillonaria. De hecho, en muchos aspectos, se trata de una historia de guionistas a los que se les pide que actúen de manera impropia de un escritor, haciéndoles que se conviertan en colaboradores, directores, hombres de negocios, famosos por derecho propio, todo ello a cambio de la oportunidad de aprovecharse de un momento histórico excepcional.

Podría ser comprensible que ello provocara ocasionalmente conductas imperiosas, idiosincráticas, dominantes o simplemente raras. «Tienes que recordar que cuando estás dirigiendo una de estas series tienes que soportar mucha presión», dijo Henry Bromell, guionista televisivo de toda la vida y, en ocasiones, showrunner. «Probablemente te iría mejor con ejecutivos licenciados en Harvard. Pero no es eso lo que tienes; tienes guionistas. Así que reaccionan ante la presión de la misma manera que la mayoría de la gente; la interiorizan o la subvierten. Arremeten contra la niñera o cosas así.»

O, como dijo otro veterano de la televisión: «No es como publicar la novela de un lunático o dejarle dirigir una película. Es como poner a un lunático al mando de un departamento de General Motors».

Lo que todos los guionistas responsables tenían en común —así como con los directores por los que Chase sentía tanta admiración— era la ambición aparentemente ilimitada de unos hombres a los que se les daba la oportunidad de hacer arte en un medio comercial vilipendiado. Y, dado que la industria cinematográfica de Hollywood llevaba mucho tiempo sumergida en una competitiva inmersión hacia el mínimo común denominador, echando carnaza en las multisalas con rimbombantes «éxitos» de acción y porquerías aspirantes al Oscar, la respuesta del showrunner de A dos metros bajo tierra, Alan Ball, al escuchar la afirmación de Chase de que debería haber pasado los años de Los Soprano haciendo películas, estaba totalmente justificada.

«¿En serio?», dijo Ball. «Preguntadle: “¿Qué películas?”.»

Todo esto dio lugar a una nueva época dorada; para muchos la tercera en la corta vida de la televisión, tras el florecimiento creativo de los primeros tiempos del medio y el breve período de excelente calidad de las cadenas durante la década de 1980. No está mal para tratarse de un medio cuya reputación lo sitúa algo por debajo de las tiras cómicas y justo por encima de los panfletos religiosos.

Tal vez sería más correcto denominarla «primera oleada de la tercera época dorada», ya que sigue siendo discutible si la época dorada ha acabado o no. En el momento de la publicación de este libro, dos de las seis o siete series importantes en las que se centra seguían produciéndose y todos los actores principales seguían trabajando activamente. Varias de las condiciones que desencadenaron la revolución —principalmente la proliferación de canales (tanto convencionales como por Internet), todos ellos con un hambre atroz de contenidos— seguían vigentes. Al mismo tiempo, no es posible reproducir la fecundidad creativa que acompaña a un auténtico negocio y a la efervescencia tecnológica, es decir, cuando la gente no sabe qué diablos hacer y está por tanto dispuesta a probar cualquier cosa. Eso es lo que distinguía a la generación de series dramáticas de la televisión por cable que duró aproximadamente de 1999 a 2013.

Yo tuve ocasión de disfrutar de la tercera época dorada como simple espectador. No he sido nunca crítico televisivo ni alguien con tendencia al fanatismo. Recuerdo haber sacado una copia preliminar de Los Soprano en VHS de una papelera de la revista en la que trabajaba a finales de los años noventa. Miré más o menos la mitad antes de descartarla como un calco de la película Una terapia peligrosa, de Harold Ramis, que se estaba anunciando en aquel mismo momento, protagonizada por Robert De Niro y Billy Crystal, en los papeles de un gánster y su psiquiatra respectivamente. En retrospectiva, aquella comparación instintiva (a favor de Una terapia peligrosa) se basaba únicamente en el hecho de que una era una película y la otra simplemente televisión.

Más adelante, en 2007, la HBO me contrató para escribir una guía de lo que sucedía tras las cámaras de Los Soprano, la cual preparaba la segunda mitad de su temporada final. Llegados a aquel punto, ya hacía mucho que había rectificado y me había convertido en un fan de la serie, la cual, con o sin mi sabiduría, había sido aceptada por el mundo como un hito en la historia de la televisión. Un representante del Instituto Smithsonian visitó el plató de rodaje un día que yo estaba allí, para discutir qué decorados emblemáticos podían llevarse una vez acabada la serie.

Estuve pululando por allí —en el set de rodaje, alrededor de los remolques de maquillaje, por las reuniones— charlando con todo el mundo, desde los actores a los vigilantes del aparcamiento. Gandolfini fue una excepción, ya que no se percató de mi presencia durante semanas y sólo se sentó para que le hiciera una entrevista de media hora justo el último día que estuve en el edificio. Me quedé embelesado por el mundo en el que había caído. En primer lugar, era muy emocionante encontrarse de repente en el centro neurálgico del universo de la cultura pop, tener embriagador acceso a salas a las que todo el mundo quería echar un vistazo desesperadamente.

Sin embargo, había más cosas que me fascinaban: he pasado mi vida laboral trabajando en revistas, lugares en los que, como la televisión, las exigencias artísticas y comerciales están en constante y, en ocasiones tenso, proceso de negociación. En aquella guerra, estábamos en un campo de batalla en que el arte había cobrado ventaja. Después de ocho años, reinaba el cansancio entre el personal de la serie, además de las quejas habituales en cualquier organización enorme, pero también reinaba el convencimiento general de que a todo el mundo, desde los diseñadores de decorados a los editores de sonido, se les estaba permitiendo realizar tal vez el mejor trabajo de su vida profesional. La satisfacción era palpable, acrecentada por lo que me confirmó más adelante Vince Gilligan, showrunner de Breaking Bad: «La peor serie de televisión que puedas imaginar ha sido extraordinariamente difícil de rodar». Era totalmente posible, incluso probable, tener una larga y exitosa carrera en televisión sin trabajar jamás en un programa del que uno se sintiera realmente orgulloso; aquí, al menos durante un breve período de tiempo, el producto era indudablemente digno del esfuerzo y el talento empleados.

Salí del mundo de Los Soprano convencido de que estaba pasando algo nuevo e importante. La sensación se acrecentó cuando vi The Wire, la otra obra maestra de David Simon para la HBO, y Mad Men, otra nueva serie de Matthew Weiner, uno de los guionistas de Los Soprano. La ambición y el éxito de esas series iban más allá de la simple idea de «televisión de calidad». Las series dramáticas de doce o trece episodios sin un final definido iban modelando una forma de arte propia. Es más, se habían convertido en la forma de arte estadounidense más característica de la primera década del siglo XXI, el equivalente de lo que habían sido las películas de Scorsese, Altman, Coppola y otros en la década de los setenta. Este libro trata de cómo y por qué sucedió esto.

Tratar de mantenerse al día con la gran cantidad de buenas series que surgieron durante la tercera época dorada de la televisión era como intentar rodear con los brazos un caudaloso torrente. Para escribir este libro tenía que establecer ciertas directrices: las series en las que me centraré tienen episodios de una hora de duración y se dividen en temporadas cortas de entre diez y trece episodios. Todas ellas se enmarcan dentro de la categoría de «dramáticas» (aunque no puedo pensar en ninguna de ellas que no incorpore una fuerte dosis de humor). Todas son emitidas por cable, en contraposición a las cadenas de televisión tradicionales.

De manera más sutil, todas utilizan una narración continuada y abierta que las diferencia de cualquiera de sus predecesoras más cercanas: las fundamentalmente episódicas series dramáticas «de calidad» de la década de los ochenta y principios de los noventa (Canción triste de Hill Street, Treinta y tantos, St. Elsewhere, etc.) y las miniseries de formato cerrado de la BBC.

Estas pautas eliminan, al menos desde un punto de vista protagonista, no sólo un puñado de series destacables de esa misma época (entre las que sobresale Friday Night Lights), sino también series que son en gran medida producto de la revolución televisiva, pero que están esencialmente estructuradas como misterios de una temporada de duración que se resuelven, o al menos se aparcan temporalmente al final de cada ciclo, en lugar de quedar delirante y arriesgadamente sin resolver. Pienso concretamente en las primeras temporadas de Dexter y Daños y perjuicios, series a las que lamento no dedicar más tiempo.

También se excluye más o menos una generación de comedias de media hora de duración que han tenido casi la misma influencia a la hora de definir la época y las cadenas en las que aparecieron. Al menos una de ellas, Sexo en Nueva York, contribuyó a allanar el camino de la revolución convirtiendo a la HBO en destinataria de series originales y características. Muchas de ellas, como sus homólogas dramáticas, ampliaron el concepto de lo que anteriormente se consideraba posible en el medio, a pesar incluso de que los límites fueran, por la naturaleza misma de la comedia, más fáciles de ampliar. (Matrimonio con hijos, de Al Bundy, fue la primera en retratar a unos padres desastrosos en la televisión convencional, mucho antes de que Tony Soprano lo convirtiera en una seña característica de la televisión por cable). Esas series (Larry David, Colgados en Filadelfia y Louie, por nombrar sólo unas cuantas) compartían muchos temas con las dramáticas, incluyendo a un protagonista masculino lleno de defectos; pero, en general, no presentaban las innovaciones formales en las que pretendo centrarme. Además, la comedia era el género en que las cadenas tradicionales se mantenían más o menos a la altura de la televisión por cable, aunque en ocasiones (aparentemente) a su pesar, con series ingeniosas, intrincadas y provocativas como The Office, Arrested Development, Community y Rockefeller Plaza.

Durante esa época, apareció otro tipo de series con episodios de media hora de duración. Se trataba de series (no necesariamente comedias de situación) centradas más en mujeres que en hombres. El machismo del reloj resultaba cómico por sí mismo: un hombre de clase media que se convierte en traficante de drogas merecía sesenta minutos (Breaking Bad), mientras que a su homóloga femenina (Weeds) se le concedían treinta. Sólo la aparición de Daños y perjuicios, una serie centrada en un personaje femenino, fue capaz de romper ese techo de cristal.

Ésta es sólo una de las razones de un hecho evidente. A pesar de que diversas mujeres desempeñan un papel enormemente influyente en la producción —como guionistas, actrices, productoras y ejecutivas—, no hay suficientes. No sólo las series más importantes de la época estaban dirigidas por hombres, sino que también versaban en gran medida sobre el mundo masculino —concretamente sobre los aledaños del poder y las infinitas variantes del combate masculino.

Aquello tenía que ver con un panorama cultural que seguía impregnado de la confusión provocada por el posfeminismo acerca de lo que significaba exactamente ser un hombre. Puede que también tuviera que ver con el jactancioso espíritu de la época. Bajo el mandato de George W. Bush, los asuntos políticos se habían convertido en una forma de refrendar la masculinidad de la nación: ¿éramos una nación de hombres (decididos, determinados, sin miedo a utilizar la fuerza y a dominar) o de chicas (dialogantes, empáticas y transigentes)?

La respuesta también podría ser mucho más sencilla. Peter Liguori —el ejecutivo que desarrolló la primera programación de FX y, más adelante, House, una serie de la Fox que reproducía el mismo tipo de protagonistas que habían tenido un repentino éxito en las cadenas por cable— fue lo suficientemente sincero como para hacer examen de conciencia. Había cumplido cuarenta años en 2000. «En un momento dado», dijo, «estaba mirando las series en las que había tenido algo que ver y fui consciente: “Oh Dios, Vic Mackey: un tipo de cuarenta años lleno de defectos. Fastidiado. Los dos tipos de Nip/Tuck, lo mismo. Rescue Me, lo mismo. House, lo mismo”. Era como si estuviera viendo a Sybil.»

En otras palabras, predominaban los hombres de mediana edad, porque los hombres con poder para crearlos eran también de mediana edad. Y no cabe duda de que el poder autocrático del showrunner autor mata un gusanillo típicamente masculino. La teoría del autor, escribió en una ocasión Pauline Kael en uno de sus ataques a dicha ortodoxia, «es un intento por parte de los machos adultos de justificar el hecho de permanecer dentro del pequeño campo de experiencia de su niñez y adolescencia; el período en el que la masculinidad parecía algo muy positivo e importante...».

O, como dijo la showrunner Barbara Hall refiriéndose a sus homólogos masculinos: «Mucho dinero, muchos juguetes y una especie de guerra. ¿Cómo no les iba a gustar?».

Sinceramente, esperaba evitar el tópico «época dorada», porque tiene reminiscencias de la rancia nostalgia de la «gran generación» de las obras dramáticas y vodeviles que dominaron los primeros años del medio. Había mucha basura en la televisión de 1950 y no cabe duda de que habría habido mucha más de haber tenido 24 horas y 500 canales que llenar. Sin embargo, ningún otro término expresa adecuadamente la sensación de recompensa, la constante y placentera sorpresa que entrañaba ser un telespectador durante esa época. Las series aparecían una tras otra, siempre con una calidad sorprendente: primero la asombrosa carrera de la HBO con Oz, Los Soprano, A dos metros bajo tierra, The Wire, y Deadwood; y, a continuación, los otros canales de pago por cable con The Shield, Rescue Me, Daños y perjuicios, Dexter, Mad Men, Breaking Bad, etc. Incluso en el caso de que no todas te gusten, no puede decirse de ninguna de ellas que no fuese algo nuevo y estimulante en el universo televisivo. La noche del domingo se convirtió en algo equivalente a una fiesta nacional.

La revolución acerca de lo que veíamos era inseparable de cómo lo veíamos. Cuando se estrenó Los Soprano, los DVD apenas se utilizaban. Cuando la serie llegó a su fin, no sólo representaban una considerable fuente de ingresos adicional para la HBO, sino que —junto con TiVo y otros grabadores digitales, la reproducción por Internet, el pago por visión, el intercambio de archivos en Netflix, YouTube, Hulu y otros medios— ya habían implantado una nueva forma de ver la televisión. Ahora podías ver las series enteras en dos o tres maratonianas sesiones orgíasticas de visionado compulsivo de las que intentabas salir sólo para que los títulos de crédito pusieran en práctica su magia pavloviana y te metieran de lleno en la pantalla otra hora más. O, aquellos que se resistían al método de los atracones y las veían en tiempo real, experimentaban lo contrario: la inusual sensación de suspense y placer aplazado en un mundo de gratificación instantánea.

En cuanto a los créditos —o, utilizando el término de la industria que mejor indica su carácter épico, los «títulos principales»—, ya no eran destellos minimalistas de música y gráficos (pensemos en la ondulante línea de bajo de Seinfeld). Tampoco eran las melancólicas secuencias de las décadas de 1970 y 1980 (Taxi, The Rockford Files, WKRP in Cincinnati, Welcome Back, Kotter) que prometían más profundidad de la que ofrecían. Los títulos principales eran pequeñas y caras películas, auténticas guías del vocabulario y las situaciones de la serie que empezaba.

En esto, como en tantas otras cosas, Los Soprano marcó la pauta. Surgida en una época en la que los amigos de Friends jugueteaban haciendo el tonto en una fuente, empezaba con una broma característica de David Chase: buenas noticias: hay luz al final de túnel. Malas noticias: ¡es Nueva Jersey! Y continuaba mostrando, durante el trayecto en coche de Tony hasta su casa, nada menos que una representación de un minuto y medio de la evolución de la vida italoamericana en Nueva Jersey: desde los apartamentos de la clase obrera en la zona de North Ward en Newark, subiendo por Bloomfield Avenue hasta las viviendas de Oranges, Glen Ridge, Verona, y, por último, la tierra prometida de Caldwells. Cuando Tony cierra malhumoradamente la puerta del coche en la entrada de su casa, está claro que no se trata de un personaje que te va a echar una mano cuando empiece a llover, ni en ninguna otra ocasión, la verdad.

Por lo que respecta a los televisores, puede que cada nueva generación repleta de avances tecnológicos parezca ciencia ficción cuando aparece, pero ¡Dios!: pantallas LCD, plasma 3D, Blu-ray. Ése es el material del que están hechos los sueños. Las teles se han convertido en objetos bellos, en auténticas bellezas sensuales a las que mirar. Y los directores y realizadores de televisión, liberados de repente de las limitaciones impuestas por la vieja y granulada caja tonta —plano general, primer plano, primer plano, plano general, primer plano, primer plano, con la cámara enfocando siempre a quien habla y todo inundado de luz—, aprovecharon las nuevas posibilidades que ofrecía la tecnología. Ahora podían trabajar con sombras y oscuridad, con una profundidad de campo hipnótica, hermosas tomas generales interminables, pirotécnica manual; toda la artillería que en su día sólo podía verse en la gran pantalla. Durante el rodaje del episodio piloto de Breaking Bad en Albuquerque, Nuevo México, el realizador John Toll le soltó un indignado sermón a un perplejo empleado de Circuit City sobre la manera correcta de ajustar la imagen en los televisores de su tienda. «¿Tienes idea del tiempo que paso iluminando eso?», le dijo. La «pequeña pantalla» se había convertido en la gran pantalla, sólo que sin los modernos inconvenientes de ir al cine: precios abusivos, gente chateando por el móvil e, irónicamente, incesantes anuncios.

Todo esto conspiró para crear una nueva y extraordinaria intimidad entre la serie y el espectador. Incluso el más empedernido devorador de temporadas enteras de series bajaba el ritmo a medida que quedaban menos episodios, resistiéndose a decir adiós, víctima de algo muy parecido a la ansiedad de la separación. Al fin y al cabo, llegado ese momento, ya habría pasado con aquellos personajes de ficción al menos tanto tiempo como con sus propios amigos o familiares.

Con el simultáneo auge de Internet, nació una nueva especie de fan-crítico. Antes, un crítico de televisión hacía la crítica del episodio piloto de una nueva serie y no lo volvía a mirar. Ahora, con la evolución de la televisión —que la llevó a adoptar un formato serial, haciendo necesario ver una temporada completa, o incluso varias, antes de valorar la obra en su totalidad— se ha vuelto paradójicamente habitual hacer la crítica de cada episodio en cuanto se emite, o incluso, a través de los blogs o de Twitter, en tiempo real. Durante la noche, hasta altas horas de la madrugada del lunes, los teclados son aporreados para producir montones enormes de prosa, analizar cada matiz, señalar cada incoherencia y especular acerca de lo que sucederá a continuación. Tras un episodio de la serie cómica Louie, de la cadena FX, un fan-crítico publicó un tuit revelador: «Quedémonos toda la noche sin dormir en lugar de ir a las casas de los demás, quedémonos aquí sentados y conversemos por Twitter sobre #Louie hasta el amanecer».

Los más acérrimos o fanáticos adoptaron la extraña y reveladora costumbre de «recapitular», lo cual se convirtió en la forma dominante de hablar de las series en Internet. Las recapitulaciones consistían en repasar minuciosamente un episodio recién emitido, minuto a minuto. Puede que hayan sido una oportunidad para editorializar y realizar comentarios maliciosos, pero también tenían algo de reinterpretación ritual —algo no muy diferente de un joven escritor que teclea meticulosamente su relato favorito, palabra por palabra, en un intento de estar en comunión con su autor.

Todo esto creó un vínculo inusual, no sólo entre el espectador y la serie, sino también entre el espectador y la cadena. Una nueva serie dramática de la HBO o la AMC era consideraba inmediatamente merecedora de recapitulación y de interés; un nivel de fidelidad a la marca y de aprecio nunca conseguido, por ejemplo, por la CBS o Paramount Pictures.

Si en su día parecía evidente que el público pudiese tolerar a los personajes complejos* desde la segura distancia de una sala de cine, pero no en sus dormitorios, resultó que no se trataba más que de una especie de amor abrumador y tempestuoso. ¿Acaso es de extrañar que James Gandolfini pudiera sentir al menos un poquito de presión?

Comprensible o no, la ausencia de Gandolfini se estaba haciendo cada vez más preocupante en Silvercup. El equipo de producción ya había hecho todas las piruetas posibles, modificando el programa para rodar las pocas escenas que podían rodarse sin el protagonista. Toda la operación se había estado aguantando por los pelos durante días; muchos empezaron a esperar lo peor. Cuando Terence Winter se dirigía al trabajo en coche, escuchó a un locutor diciendo: «Una triste noticia para Hollywood...», y su corazón dio un vuelco. «Se refería al batería de un grupo», dijo Winter. «Pero pensé: “¡Mierda! Está muerto”.» Tarde o temprano, la prensa, ávida de cotilleos sobre Los Soprano, se haría eco de la historia en cualquier momento, así que las altas instancias de Silvercup y de la HBO empezaron a preparar una estrategia de control de daños.

Entonces, al cuarto día, sonó el teléfono principal de la oficina de producción de la serie. Era Gandolfini, que llamaba desde un salón de belleza de Brooklyn. Para sorpresa de la propietaria, el actor había entrado sin dinero ni identificación alguna, pidiendo que le dejasen utilizar el teléfono. Llamó al único número que recordaba y le pidió a la ayudante de producción que contestó que le pasara con alguien que pudiera enviarle un coche para llevarlo a casa.

Los Soprano continuaría. Y también el mundo que había creado.

PRIMERA PARTE

EN ANTERIORES EPISODIOS

Capítulo 1

En este denostado medio

Al principio, todo era un vasto páramo. Y eso era malo.

Ahora es fácil olvidar que durante la inmensa parte de su existencia, la idea de que la televisión era una zona muerta artísticamente hablando había sido evidente. El mismo término de televisión de calidad, utilizado por los académicos para aludir a algo que sobresalía de la bazofia descerebrada, no cumplía ni las más mínimas expectativas. Sin embargo, para entender hasta qué punto era revolucionario el concepto de televisión buena —y cómo aquellos que tuvieron ocasión de entrar en la tele por cable entre finales de la década de 1990 y principios de la de 2010 aprovecharon vorazmente la oportunidad— resulta útil fijarse en las profundidades de la percepción del público de las que el medio tenía que emerger. Vale la pena fijarse en una generación anterior de productores y guionistas a los que se les ofreció un pequeño resquicio a través del cual también ellos pudieron hacer un buen trabajo y que acabaron allanando el camino, en muchos casos directamente, de la tercera época dorada.

Había habido, desde luego, una primera época dorada, un breve período en la década de los cincuenta en el que se televisaban obras de Shakespeare, óperas y originales dramas antológicos. Pero, en retrospectiva, no era más que la tecnología que empezaba a dar sus primeros pasos. En aquellos tiempos, la calidad era una condición básica, nacida de las limitaciones tecnológicas (cámaras engorrosas e inmóviles y limitada capacidad de rodaje hacían que retransmitir una obra de teatro en directo fuera un punto de partida natural) y del bajo riesgo: en 1950, un televisor costaba el equivalente al salario medio de varias semanas y sólo podía encontrarse en pocas casas de personas generalmente acomodadas y cualificadas. La televisión era, ante todo —aunque sólo fuera durante un breve período—, una tecnología elitista.

Sin embargo, en 1954, el 56 por ciento de los hogares estadounidenses disponían de televisor. Y desde el momento en que la televisión se convirtió en un medio de masas, pasó a ser un medio denostado. El presidente de la Comisión Federal de Comunicaciones, Newton Minow, acuñó la expresión vasto páramo en un discurso pronunciado ante la National Association of Broadcasters en 1961, pero los tipos de la política no eran los únicos en menospreciar la televisión. Tal vez intuyendo su poder, otros artistas aprovechaban la más mínima oportunidad para denostar al nuevo medio. Igual que los novelistas dan gracias a Dios por los escritores de relatos cortos, los escritores de relatos cortos dan gracias a Dios por los poetas y los poetas por los poetas más experimentales —todos ellos por hacer que sus carreras profesionales parezcan más serias—, puede que la televisión fuera inventada por los realizadores cinematográficos con el objetivo concreto de permitirles señalar una forma de arte comercial más degradada que la suya.

Más sorprendente resulta, sin embargo, hasta qué punto los propios profesionales de la televisión se han sumado al festín de odio. Ningún otro medio contiene tan evidente predisposición al autoodio. La HBO, que era sin duda una cadena de televisión, se hizo un nombre declarando que «no era televisión».*

Además, la crítica siempre ha trascendido el mero esnobismo e incluye algo más primitivo y supersticioso —como si esas cajas de luz y sonido hubieran caído del cielo de repente en nuestro impoluto claro del bosque—. Se ha dicho que la exposición a luz artificial inhibe el desarrollo cognitivo; las imágenes parpadeantes reproducen la hipnosis. La televisión ha sido acusada de adictiva, pervertidora, responsable de conducir a niños perfectos y bien educados a la violencia y la depravación.

Esto equivale a decir que los delitos de la televisión no han sido nunca simplemente estéticos, sino también morales, incluso metafísicos. El televisor, con su siniestra antena extraterrestre y su omnipresencia, se convirtió en el símbolo de la vacuidad y la alienación estadounidense, vertiendo un incesante flujo de falsa seguridad y publicidad perniciosa en los hogares de clase media. En el mejor de los casos, era una «teta de cristal» que anestesiaba a las masas conformistas; en el peor, una siniestra conspiración de la máquina de control mental capitalista diseñada para mantenernos gordos, adormilados y dispuestos a gastar dinero. La retórica no podía menos que ser apocalíptica: Ray Bradbury calificó a la televisión como «esa bestia traicionera, esa Medusa que petrifica cada noche a miles de millones de personas que la miran fijamente, esa sirena que canta y promete tanto y, al final, da tan poco». E. B. White profetizó: «Resistiremos a la televisión o nos derrotará, de eso estoy seguro», mientras que poniendo el colofón a esta troika inverosímil, Frank Zappa cantaba (desde el punto de vista de la televisión):

Me obedecerás mientras te dirijo

y comerás la basura que te doy

hasta el día que no te necesitemos.

No busques ayuda... nadie te hará caso,

tu mente está totalmente bajo control.

Ha sido embutida en mi molde

y siempre harás lo que se te diga

hasta que te vendan los derechos.

Desde luego, un odio tan asombroso sólo puede tener su origen en una especie de amor. Orson Welles, un hombre tan capacitado como el que más para hablar de la unión entre comercio y arte, tal vez dijera la última palabra: «Odio la televisión. La odio tanto como a los cacahuetes. Pero no puedo parar de comer cacahuetes».

O, tal como dijo Steven Bochco: «En los cócteles siempre ha quedado bien decir: “Nunca miro la tele”. Eso es una tontería. Todo el mundo mira la tele».

Posiblemente, el miedo existencial y la aversión a la televisión alcanzaron su cénit en 1978 con la publicación de un libro titulado Cuatro buenas razones para eliminar la televisión, escrito por un ex ejecutivo publicitario con el nombre, supuestamente real, de Jerry Mander. Mander describió su carrera en una importante empresa de San Francisco, «viajando de costa a costa cada semana, pasando cinco días de vacaciones en Tahití, comiendo solamente en restaurantes franceses y volando a Europa para pasar unos días esquiando». Esta idílica vida se vio interrumpida al caérsele la venda de los ojos en 1968, mientras navegaba por los estrechos de Dalmacia, entre escarpados acantilados y aguas azules: «Apoyado en la barandilla de cubierta, me pareció que había una película entre mí y todo aquello. Podía “ver” las espectaculares vistas. Sabía que eran espectaculares. Pero la experiencia se detenía ante mis ojos. No podía lograr que entrase dentro de mí. No sentía nada. Algo no funcionaba». Se dio cuenta de que ese algo era lo mismo que afligía al resto del mundo moderno: la televisión.

Tras despertar del hipnótico embrujo, Mander nos instó a todos los demás a seguir su ejemplo, planteando su acusación en capítulos como «La guerra por el control de la máquina de la unidad», «Cómo la televisión oscurece la mente» y «Cómo nos convertimos en nuestras imágenes». En un capítulo enumeró 33 «inclinaciones tendenciosas inherentes a la televisión». Entre ellas: «Para la televisión, la guerra es mejor que la paz», «Para la televisión, la lujuria es mejor que la satisfacción», «Una cosa es más sencilla que muchas», «Lo singular es más comprensible que lo ecléctico», «Los hechos funcionan mejor que la poesía», «La superficialidad es más fácil que la profundidad».

«Esto no se puede cambiar. Las inclinaciones tendenciosas son inherentes a la tecnología», afirmaba Mander con la convicción de un fanático. La idea de que la televisión se redimiera a sí misma era «tan absurda como hablar de la reforma de una tecnología como la de las pistolas».

Como suele suceder, de manera casi simultánea a la publicación de Cuatro buenas razones para eliminar la televisión, tuvo lugar un acontecimiento que empezaría a poner en entredicho las férreas convicciones de Mander. A principios de 1978, entró a trabajar a las órdenes de Grant Tinker.

El veterano guionista de televisión y showrunner Henry Bromell esbozó en una ocasión una historia familiar sobre la televisión de calidad. Tras empezar desde abajo con Los Soprano, The Wire, Mad Men y un puñado de otras series recientes, fue subiendo rápidamente por una amplia tela de araña de relaciones que llenaban la página. Arriba del todo, escribió un único nombre en letras mayúsculas: Grant Tinker.

Cuatro décadas después de dejar su puesto como ejecutivo en 20th Century Fox Television para fundar MTM Enterprises —llamada así en honor de su segunda esposa, Mary Tyler Moore, y creada para producir su comedia de situación epónima—, Tinker continúa siendo una criatura extraña, por no decir única: un ejecutivo de televisión venerado por los guionistas. Si sabes algo del mundillo, probablemente habrás adivinado que a los guionistas les encantaba Tinker porque Tinker creía en la importancia de los guionistas.

Eso no había sido jamás la norma en Hollywood. Desde luego, no en el negocio cinematográfico, el cual había concedido desde hacía mucho tiempo poder y prestigio a los directores, mientras consideraba a los guionistas, en el mejor de los casos, un inconveniente desgraciadamente necesario: en las inmortales palabras de Jack Warner, «gilipollas con máquinas de escribir». Desde el principio, la naturaleza constante de la programación televisiva —el ansia despiadada de un flujo permanente de nuevo material— hacía de los guionistas un bien más valioso que nunca. Por lo general, sin embargo, los productores siguieron al mando de la televisión durante los años sesenta y setenta, con los guionistas trabajando por cuenta propia o cargando con el título especialmente menor de «editor de textos».*

Los ejecutivos y otros hombres «trajeados» de la televisión tienen la secreta convicción de que —si no fueran tan buenos generando dinero, y estuvieran más dispuestos a dedicar su tiempo a pensar en las musarañas, vistiendo fatal e inventando historias— podrían escribir y crear como mínimo igual de bien que cualquiera de sus guionistas.

«Mike Post [el prolífico compositor de sintonías de televisión] solía decir: “Todo el mundo es experto en dos cosas: en su trabajo y en música”. Lo mismo puede decirse de la televisión», dijo Stephen J. Cannell, uno de los más exitosos guionistas-productores de la década de los setenta y de los ochenta. «¿Por qué? Porque todos hemos visto muchísima tele. Es como decir: “Siempre vuelo en primera clase. Creo que podría hacer aterrizar este trasto”.»

Significativamente, Tinker parece haberse mantenido inmune a esa enfermedad concreta. Cuando creó MTM en 1969, ya había pasado dos décadas trabajando en la NBC, Radio Free Europe, Universal, Fox, y en las agencias publicitarias McCann Erickson y Benton & Bowles. A lo largo de todo ese tiempo, había desarrollado una fe en el talento creativo que podía pasar fácilmente por sentido común. «Desde mis primeros días en el mundo de la televisión», escribió en sus memorias, Tinker in Television, «tuve muy claro que los buenos programas sólo podían conseguirse con buenos guionistas.»

Se hizo célebre por ser un infatigable defensor de sus guionistas y un incansable valedor de su trabajo frente a la intromisión de las cadenas. Tanto John Falsey como Joshua Brand —los cuales crearían St. Elsewhere en la MTM— recordaban estar sentados en el despacho de Tinker, escuchando una parte de la conversación telefónica con el presidente de NBC Entertainment Brandon Tartikoff, el cual, al parecer, estaba descontento con la audiencia de un programa. «¿Pero es bueno, Brandon?», decía Tinker una y otra vez. «¿Es bueno?»

Desde luego, Tinker, a pesar de su genuino aprecio y apoyo a los guionistas, no dirigía un colectivo de artistas. Creía que su postura no sólo era buena para el arte, sino también para el negocio. Era la época de la «Fin-Syn», la ley de interés financiero y distribución que (entre otras cosas) prohibía a las tres grandes cadenas de televisión producir y ser propietarias de su programación. Hasta su derogación en la década de 1990, la Fin-Syn otorgó enormes poderes y beneficios a los productores independientes, los cuales conservaban la propiedad de sus programas y de sus derechos de distribución. Tinker creía que los guionistas felices no sólo producían programas rentables, sino que, además, atraerían un flujo constante de otros buenos guionistas. Planteó un axioma sobre el mundo del espectáculo —«A los mejores creativos les encanta trabajar con los mejores creativos»— y describió el consiguiente «efecto imán» que hacía que fichar gente con talento resultase sorprendentemente fácil.

Con todo esto, el estudio de Tinker señalaba el camino de lo que sería la HBO a finales de la década de 1990 y principios de la de 2000. Las oficinas de MTM en Studio City se convirtieron en el lugar en el que todos los guionistas querían estar, no necesariamente porque fuera donde ganaban más dinero, sino porque tenían la libertad necesaria para hacer un buen trabajo. Era, como dijo el hijo de Tinker, Mark, el cual empezó su carrera como director y productor en la MTM, «el mejor curro de la ciudad».

Varias series dramáticas surgidas de la MTM tuvieron que ver con la siguiente generación de televisión que vendría a continuación. La segunda serie del estudio, The White Shadow, sobre un ex jugador blanco de la NBA que entrena al equipo de un instituto de un barrio marginal, resultó ser una de esas extrañas intersecciones en la historia de la televisión en las que una inmensa cantidad de talento acaba destinándose a una obra que no lo refleja necesariamente. Por la naturaleza del negocio, la gente que trabaja en series buenas casi siempre ha llegado allí después de trabajar en otras malas, o, como mínimo, menos buenas; en un momento dado, en la lista de créditos de los reunidos en la sala de guionistas de Los Soprano se incluían El increíble Hulk, Las nuevas aventuras de Flipper y Xena, la princesa guerrera. «Todos los historiales profesionales de la televisión son horrorosos», dijo la presidenta de HBO Entertainment Sue Naegle.

No obstante, ningún programa ni ningún productor tendrían tanta importancia como la cuarta serie dramática del estudio, Canción triste de Hill Street, tanto por lo que respecta a lo que aparecía en pantalla como a la forma en que surgió.

Steven Bochco tenía treinta y cuatro años cuando Tinker lo contrató; ya era un veterano del equipo de guionistas de Universal Television, donde se había especializado en elaborar como churros guiones de series de policías, pero sin conseguir nunca un verdadero éxito. Bochco llegó a MTM con no poca confianza en sí mismo, pero muy poco interés en hacer otra serie de policías, especialmente porque su primer trabajo para el estudio, Paris, protagonizada por James Earl Jones en el papel de un detective, había fracasado tras una sola temporada en la CBS.

Sin embargo, incluso en la MTM, el cliente tenía cierto poder, y el cliente —en este caso el presidente de NBC Fred Silverman— estaba empeñado a principios de 1980 en hacer una serie de policías. Silverman encargó a Brandon Tartikoff que le plantease la idea a Bochco y a Michael Kozoll, ex compañero suyo en Universal, durante una reunión en La Scala de Beverly Hills. Los dos se mostraron reticentes. «El ciclo estaba muy avanzado y estaban desesperados. Así que realmente teníamos cierta capacidad de negociación», recordó Bochco. Él y Kozoll aceptaron escribir un episodio piloto si Tartikoff les garantizaba autonomía. Y Tartikoff, en nombre de la NBC, aceptó.

Lo que él y Kozoll presentaron al cabo de diez días era casi el ideal platónico de lo que definiría la televisión de calidad bien entrada la tercera época dorada: el caballo de Troya. Es decir, un programa que, al mismo tiempo que cumplía las exigencias comerciales de la cadena (o del espectador), concedía a sus creadores libertad para lograr solapadamente algo mucho más valioso.

En este caso, la NBC consiguió su serie de policías, pero también algo muy distinto. El episodio piloto, titulado Hill Street Station, era en muchos sentidos más deudor de las comedias de situación de la MTM que del género policíaco. Retrataba el lugar de trabajo como sustituto del entorno familiar. Combinaba drama y comedia. El argumento, desarrollado por múltiples personajes, hacía referencia a temas sociales y políticos. (El aspecto poco glamuroso de la comisaría estaba inspirado en otra comedia de situación: Barney Miller.) Al mismo tiempo, el estilo visual de la serie —granulado e hiperrealista, con la cámara en constante movimiento y una banda sonora llena de sonidos superpuestos— mostraba los rasgos de la recién acabada década del nuevo cine norteamericano.

Todavía hoy, los primeros instantes del episodio piloto de Hill Street, emitido el 15 de enero de 1981, parecen extraordinariamente modernos. Como sería la pauta durante gran parte de su emisión, la serie empezaba con los policías de la comisaría de Hill Street, situada en una ciudad indeterminada muy parecida a Nueva York, reunidos para pasar lista por la mañana. La cámara en mano va pasando por multitud de personajes, sin dar ninguna pista acerca de cuál de ellos merece más atención que el resto por parte del espectador. Era un grupo desaliñado, somnoliento, formado por blancos y negros, hombres y mujeres. Los diálogos embarullados podrían haber sido sacados de una película de Robert Altman. Finalmente, el sargento de guardia, interpretado por Michael Conrad, llama al grupo al orden con un resumen de las noticias de la noche anterior y las previsiones del día. El estado de ánimo cambia vertiginosamente, pasando de las carcajadas (por un drag queen que roba bolsos) a un silencio sepulcral (ante la noticia de dos asesinatos entre bandas y probables represalias). Al final, Conrad anuncia una nueva orden del comisario del distrito, que prohíbe la posesión de «armas estrafalarias y no autorizadas por parte de los oficiales de la comisaría». Entre muchas protestas, los policías avanzan arrastrando los pies y entregan su arsenal —navajas automáticas, porras, nunchacos y armas de todo tipo— hasta que la escena se convierte en un gag digno de los Hermanos Marx.

«De acuerdo, vamos allá», dice Conrad, instaurando la frase más famosa de la serie: «Eh, tengan cuidado ahí fuera». Tras lo cual, los policías recogen sus armas con naturalidad e inician su jornada.

Muy pocas cosas en esa escena desentonarían en The Wire o The Shield. Asimismo, en el resto del episodio se incluye la revelación al estilo de Mad Men de una aventura entre el capitán de policía y una abogada de oficio, y el tiroteo, probablemente mortal, de dos policías que, hasta ese momento, parecían desempeñar un rol básicamente cómico.

Como es lógico, la NBC estaba inquieta. Un memorándum interno de mayo de 1980 incluía una relación exhaustiva de sus preocupaciones. Citaba estudios sobre grupos focales: «La principal reacción de la audiencia indicaba que el programa era deprimente, violento y desconcertante…»; «En la historia se acumulaban demasiadas cosas…»; «Los personajes principales son considerados incapaces y poseedores de personalidades llenas de defectos. Profesionalmente, nunca consiguen hacer su trabajo a la perfección y, desde el punto de vista personal, sus vidas son un desastre…»; «La audiencia considera que el final no resulta satisfactorio. Hay demasiados cabos sueltos…».

En otras palabras, era un anteproyecto involuntario no sólo de lo que haría de Canción triste de Hill Street una serie histórica, sino de todas las series que dieron forma a la tercera época dorada.

Bochco nunca se amilanó a la hora de reivindicar su autonomía, amenazando a menudo con irse antes de seguir las imposiciones de la cadena. Para Bochco, el hecho de que la creación de una serie de televisión fuese en parte, por no decir en su mayor parte, una guerra de tierra quemada con las mismas personas que pagaban la producción, era un artículo de fe, y la llevó a cabo con una determinación propia de Sun Tzu.

«Probablemente daba la impresión de ser un gilipollas engreído», dijo, «pero tenía que serlo. Estábamos revolucionando un sistema. Y la razón por la que dormía bien por la noche, a pesar de estar inmerso en esas guerras despiadadas y de saber lo resentidos que debían de estar, era que todo ello era en interés de la serie y, en última instancia, en interés de la cadena. Siempre he tenido la impresión de que aquella parte de mi trabajo les estaba protegiendo de ellos mismos.»

Aquella postura no fue el único legado de Bochco a las siguientes generaciones de showrunners. Él y su equipo acabaron produciendo 38 episodios de una hora en un año y medio. Puede que ese ritmo desenfrenado fuese habitual en series con episodios independientes, pero el extenso lienzo de Hill Street exigía la invención de nuevos sistemas.

Tradicionalmente, las series dramáticas de televisión habían sido escritas, bien por un pequeño grupo de productores-guionistas, o bien encargadas a una red de guionistas freelance. La idea de una sala de guionistas era fundamentalmente un fenómeno propio de las comedias. Las tramas de Hill Street requerían una memoria institucional, así que Bochco reunió a un grupo de guionistas a tiempo completo entre los que estaban Jeffrey Lewis, Michael Wagner, y, en la tercera temporada, un antiguo compañero de habitación de Lewis en Yale, David Milch. (Kozoll dejó la serie después de la segunda temporada.) Juntos, empapados del mundo de la serie, fueron los responsables de una saga cada vez más extensa.

Dado que pasaba mucho tiempo con los guionistas, Bochco nombró a un presidente ejecutivo cuyo trabajo consistía en supervisar el rodaje y todo el resto de temas relacionados con la producción, para poder concentrarse en los guiones. Y, dado que no podía esperarse que ningún director encargado del rodaje de un único episodio conociese toda la historia o los acontecimientos importantes de los tres o cuatro episodios anteriores, instituyó lo que más adelante se conocería como «reuniones de tono». Se trata de sesiones en las que los guionistas, el director y el personal de producción se reúnen para estudiar minuciosamente las complejidades de cada guión con sumo detalle. Implícitamente, las reuniones eran también muestras de obediencia al guionista por parte del resto del equipo de producción. Poco a poco, Bochco fue institucionalizando el papel del guionista showrunner autocrático.

Esto fue posible no sólo gracias al apoyo de Tinker o a la calidad de los guiones de Hill Street. En primer lugar, la NBC estaba en una situación terrible. La cadena tenía una única serie en el top ten del sistema de control de audiencia de Nielsen (la séptima temporada de La casa de la pradera había empatado en el noveno puesto) y era el hazmerreír del medio porque en su horario de máxima audiencia incluía tanto la serie B.J. and the Bear, sobre un camionero y su chimpancé, como su spin-off, Las desventuras del Sheriff Lobo. Fred Silverman tenía una tendencia extraordinaria a nadar a contracorriente y asumir riesgos. En este caso, ello significaba continuar apostando por Canción triste de Hill Street a pesar de los desalentadores índices de audiencia de su estreno. «Si la NBC hubiera estado pletórica», dijo Bochco, «no creo que hubiéramos visto la luz.»

El negocio de la televisión también estaba cambiando. En 1980, cerca de una quinta parte de los hogares estadounidenses estaban enganchados a la televisión por cable, y una parte de ellos cada vez mayor pagaba aún más por el acceso a cadenas privadas como la recién nacida HBO. El cable no sólo se apropió del tiempo y de la atención de los telespectadores de la cadena, sino que les enseñó a buscar diferentes tipos de programación en diferentes lugares de la parrilla —deportes en la ESPN, noticias en la CNN, etc.—. La televisión se estaba convirtiendo en una especie de zona de restauración formada por muchos puestos que ofrecían distintos tipos de cocina, en lugar de ser una única cafetería que servía una comida menos objetable. «La calidad», al parecer, podía ser otro nicho de mercado.

Mientras tanto, el extraordinario aumento de las videograbadoras —pasaron de estar presentes en el 1,1 por ciento de los hogares en 1980 al 20 por ciento en 1985— animó a los espectadores a aceptar más historias divididas en capítulos, puesto que ahora podían seguirlas cuando les viniera bien. También inició el proceso de importar los valores y expectativas de las producciones cinematográficas a la pequeña pantalla de la sala de estar, y así el número de espectadores potenciales de una serie se repartió todavía más.

Por consiguiente, las cifras que habían determinado el éxito en un mundo con sólo tres cadenas, se estaban reduciendo drásticamente. Un programa podía triunfar con muchos menos ojos. Es más, las cadenas se estaban volviendo cada vez más sofisticadas a la hora de medir la calidad de esos ojos en lugar de limitarse a contarlos. En vez de tratar de atraer a una tercera parte de todos los telespectadores (lo cual, en cualquier caso, era cada vez más imposible), las cadenas se centraban en grupos demográficos específicos: ricos, jóvenes, cualificados, etc. La fragmentación de la audiencia estadounidense había empezado. Y como sucedería de nuevo veinte años más tarde, se trataba de algo positivo para la televisión de calidad.

En aquellos años, ser joven, tener talento y estar bien pagado por la MTM era maravilloso. Y todavía más cuando Bruce Paltrow empezó a producir St. Elsewhere, una serie que trasladaba gran parte de la fórmula de Hill Street a un hospital universitario de Boston. Las oficinas de la serie estaban en el piso de abajo de las de Hill Street. «Reinaba una gran excitación», dijo Milch. «Era como si todo el mundo sintiese que le habían pillado haciendo algo malo.»

«No éramos más que un grupo de chicos de treinta y tantos años y, de repente, gracias al poder que Grant nos había concedido, estábamos cambiando la industria. Nos estábamos convirtiendo en la industria», dijo Bochco. «Era muy, pero que muy emocionante tener de repente la sensación de que podías sentirte orgulloso de lo que estabas haciendo, de que podías empezar a utilizar la palabra arte. Empezamos a decir cautelosamente: “Somos artistas en este denostado medio”.»

En Hollywood y Nueva York, los guionistas de televisión se levantaron y tomaron nota. También lo hicieron los que participaban en programas de bellas artes, talleres de teatro, programas de periodismo y cosas por el estilo. «Fíjate en qué otras series estaban en antena aquella temporada», dijo Andrew Schneider, productor de El increíble Hulk en aquella época. «Mira un episodio de Simon & Simon. Trabajábamos muy duramente en series como ésa, y entonces apareció Hill Street y dijimos: “Esto es posible”. Recuerdo ir a trabajar el día después de la emisión del piloto y que todo el mundo decía: “¡Vamos a hacer cosas como ésa!”.»

La ventana abierta por la MTM sólo permanecería así por tiempo limitado. Grant Tinker dejaría el estudio en 1981 para convertirse en director de la NBC. Bochco fue despedido de su propia serie por la nueva directiva de MTM, por salirse del presupuesto constantemente. Proseguiría su carrera con La ley de Los Ángeles, Policías de Nueva York y gran cantidad de series de la 20th Century Fox Television. Las regulaciones e incentivos de la Fin-Syn fueron disminuyendo a principios de la década de 1990 y finalmente fueron abolidas en 1995, retirando drásticamente el poder a los productores independientes y otorgándoselo a las cadenas, favoreciendo al mismo tiempo la proliferación de cadenas más pequeñas como la WB y la UPN. La televisión por cable avanzaría inexorablemente junto a los videojuegos e Internet, haciendo estallar la audiencia en fragmentos cada vez más pequeños. Por lo general, la televisión convencional seguía siendo un paisaje deprimente. De hecho, las cadenas iban en la dirección contraria, huyendo de la dictadura de los guionistas en cuanto les era posible, optando por una programación que permitiese prescindir por completo de ellos y decantándose por la «realidad».

Con todo, no mucho después, circunstancias asombrosamente parecidas conspirarían para continuar lo que habían empezado Tinker y sus guionistas: una nueva y perturbadora tecnología, una industria cambiante, unas cadenas con poco que perder y unos hombres que habían trabajado duro en el páramo durante mucho tiempo, olfateando el aire ávidamente, para poder llamarse a sí mismos «artistas».

Capítulo 2

¿Qué películas?

A David Chase nunca le gustó Canción triste de Hill Street ni St. Elsewhere. Puede que el resto del mundo pensara que la televisión estaba saliendo del fango, pero él no. «Pensaba que estaba empeorando», dijo. «Sólo se trataba de más policías y más médicos.»

Pero es que a David Chase no le gustaba prácticamente nada de la televisión —ni siquiera las pagas, cada una de las cuales le recordaba que era un vendido, demasiado débil y transigente, pensaba, como para seguir el sendero de los cineastas indomables a los que había idolatrado desde antes de cumplir la mayoría de edad—. Si alguna vez hubo un hombre que desarrolló toda su carrera en televisión que pudiera afirmar tener una afinidad intelectual y emocional con Jerry Mander y su campaña a favor de la eliminación del medio mismo, ése era Chase.

«Miren, la televisión no me importa. No me importa adónde va la televisión ni ninguna otra cosa», dijo tres años después de que el final de Los Soprano se convirtiera en uno de los acontecimientos culturales más importantes de la década. «Soy una persona que quería hacer películas. Punto.» Incluso le molestaba el título de showrunner: «Suena a moto acuática», decía.

En una historia en general triunfal, ésta es una de las pequeñas tragedias: que el reacio Moisés de la tercera edad de oro, el hombre que, por ejemplo, abrió la puerta a que muchos escritores, directores, actores y productores trabajaran en televisión magníficamente libres de vergüenza, fue incapaz de llegar a la tierra prometida.

La pesadumbre, el pesimismo, la ansiedad, la paranoia, el resentimiento, la misantropía, eran los temas predominantes en la mayoría de las historias de David Chase, incluidas las que explicaba de sí mismo. Por eso era tan desconcertante oír su propia autoevaluación y tan difícil distinguir si estaba siendo evasivo, inconsciente, o simplemente combativo reiteradamente.

«Puede que parezca un tipo deprimido y taciturno», dijo quejándose de un artículo publicado en 2007 por Vanity Fair que recogía las críticas de una constelación de colegas y conocidos a su negatividad. A pesar de decir que Los Soprano era «una de las obras maestras de la cultura estadounidense, comparable a los dos primeros Padrinos, Malas calles y Uno de los nuestros… o incluso a obras épicas europeas como El gatopardo de Luchino Visconti», el artículo continuaba molestando a Chase. «Puede que la gente me vea así de negativo, no lo sé», dijo. «La verdad es que, según mi experiencia, cuando estoy en una habitación oigo muchas risas.»

De pequeño imaginaba un apocalipsis nuclear en los condados de clase media de Passaic, Morris y Essex. Tal vez era algo normal para alguien nacido el 22 de agosto de 1945, 16 días después de Hiroshima, un niño del baby boom. Era el único hijo de una familia de italianos de segunda generación —apellidada DeCesare— que había hecho más o menos el viaje que reproduciría más adelante en los títulos de crédito iniciales de Los Soprano. Su padre, Henry, tenía una tienda llamada Wright Hardware, en Verona. Su madre, Norma, bueno, ya la conocéis: insegura, pasivaagresiva, temerosa, dominante. Encarnada por la actriz Nancy Marchand, se convertiría en uno de los personajes más idiosincrásicamente aterradores y divertidos que jamás entrarían en las salas de estar de los hogares estadounidenses: Livia Soprano.

Norma era una de las diez hijas de un izquierdista italiano que —la tradición familiar es lo que tiene— una vez saltó por la ventana durante un mítin de Eugene Debs cuando la policía irrumpió en el local. Henry procedía de una familia de reformistas italianos llamados valdenses. Los Chase eran protestantes laicos en una tierra de católicos. Tras huir de Newark, aspiraban a convertirse en anglosajones blancos protestantes. Jugaban a tenis y a golf y veraneaban en los Poconos. A los italoamericanos mafiosos de clase baja de Bloomfield Avenue los llamaban despectivamente cafoni.* «Mi madre aspiraba a una vida refinada, creo», dice Chase. «Aunque su vida familiar no era refinada en absoluto.»

Norma, que había abandonado la escuela después del primer año, tenía el absurdo empleo de correctora de la guía telefónica de Nueva Jersey. Gobernaba la casa gracias al temor de la familia a que les pusiera la cabeza como un bombo: hacían lo que ella quería porque era mejor que oírla quejarse. «La tiranía de los débiles», decía Chase. Aquello influyó en que Henry se sintiera frustrado. Irradiaba una frustración que más adelante encontraría su expresión en Tony Soprano.

«Era un hombre decepcionado. Un hombre frustrado», dijo Chase. «Daba a entender que ella era la dura. Si, por cualquier razón, algo no era posible, le echaba la culpa: “Mira lo que tengo que aguantar”. Pero era él quien la había elegido. Tenía lo que había querido.»

Era un hogar abarrotado y agobiante, con los dos padres totalmente pendientes de las idas y venidas de su único hijo. Chase sufrió brotes de ansiedad y depresión durante la adolescencia que una generación más tarde habrían sido considerados patológicos. En la calle, él y sus amigos se dedicaban a cometer pequeños actos vandálicos de los que hacen que los chicos obedientes se sientan rebeldes: destrozar buzones de correos, entrar ilegalmente en el club de campo local y arrojar los muebles a la piscina... «Era una época en la que no podías más que hacer el gamberro», dijo. «Fuera de casa, tuve una infancia realmente idílica.» Chase quedó prendado del rock and roll y empezó a tocar la batería. Y empezó a aprender el truco de transformar el psicodrama familiar en humor negro. Mucho antes de que Livia cobrara vida en las salas de estar estadounidenses, las historias sobre ella divertirían a toda una generación de salas de guionistas cachazudos.

El año de su graduación, se enamoró de Denise Kelly, cuya discreta familia francoirlandesa era todo lo que no eran los Chase. A pesar de todo, Denise fue a estudiar a la Universidad de Wake Forest en Winston-Salem, Carolina del Norte. Era un estudiante del ROTC, el Cuerpo de Entrenamiento para Oficiales de la Reserva, y se planteó seriamente permanecer en el ejército después de la graduación (puede que el naciente conflicto en el lejano Vietnam le pareciese preferible a regresar al hogar de los Chase).

El salto cultural de Nueva Jersey a Winston-Salem prácticamente era el más grande que podía darse en Estados Unidos en 1964. «Todavía había cruces ardiendo en Carolina del Norte. Tenías que ir a la iglesia dos veces por semana, y antes de un partido de fútbol importante, tocaban “Dixie” y todo el mundo tenía que ponerse en pie», contó Chase. «Era horroroso. Realmente terrible. No sólo no te permitían beber en el campus, sino que tampoco te dejaban bailar o jugar a cartas.»

Sin embargo, contra todo pronóstico, los viernes se proyectaban películas europeas como consecuencia de la floreciente admiración del género en los campus universitarios y zonas urbanas de todo el país. «No estaba lo bastante en la onda para darme cuenta de que estaba viendo nuevas técnicas cinematográficas en una película como Al final de la escapada», dijo. «Pero estaba claro que parecía algo diferente. Godard decía que todo lo que necesitabas para hacer una película era una chica y una pistola. No cabe duda de que me quedé con esa idea. La entendí.»

Chase se enamoró especialmente del cine de Fellini —empezando por la contribución del director a la película Boccaccio’70, una escabrosa antología de cortos inspirados en el poeta renacentista. En el corto de Fellini aparecía una mujer acosada por visiones de santos. «Fue mi primera imagen de Italia», recordó Chase. «Pensé: “Éste es el sinsentido que reina en mi casa. El melodrama y la autocompasión, la obsesión y la locura: éste es mi ADN”.»

Pronto empezó a tener escarceos con la fotografía, haciendo fotos de la película 8½ y de las películas de Stanley Kubrick en su televisor. Al cabo de dos años, se traladó a la Universidad de Nueva York para estar más cerca de Denise y sumergirse en la escena cinematográfica de Greenwich Village. Como para tantos otros, las películas de autor de aquel período le plantearon un nuevo modelo creativo. Al salir de una proyección de Callejón sin salida, de Roman Polanski, en 1966, tuvo una revelación. «Antes pensaba que las películas salían de la fábrica, como si fueran Chevrolets o Fords. Al salir de aquel cine, recuerdo que pensé: “Estas películas son personales, han sido hechas por una persona”. Tuve claro que se trataba de algo que uno podía hacer.»

Al finalizar la universidad, Chase y Denise se casaron, y la pareja puso rumbo al oeste, acabando en la escuela de cinematrografía de la Universidad de Stanford. Allí, Chase se hizo amigo íntimo de un compañero y profesor ayudante, John Patterson. Era muy elegante: rubicundo, con barba, y ex oficial del Mando Aéreo Estratégico que había realizado vuelos de 24 horas durante la crisis de los misiles de Cuba. En apariencia, Patterson, que se convertiría en el director más prolífico de las primeras temporadas de Los Soprano, no podía ser más distinto a Chase, el cual había dejado atrás a Norma, pero no su legado de temores y depresión. Sin embargo, a los hombres les unía la afición al cine, a las drogas y al rock and roll. Una noche memorable, los Chase y Patterson y su novia se tomaron un ácido y fueron a San Francisco a ver 2001: Una odisea del espacio. «Fue el mejor momento de mi vida», recordó Chase. Desgraciadamente, cometió el error de intentar un viaje alucinante durante una proyección en Palo Alto de Satiricón de Fellini, un perturbador esperpento incluso en las condiciones más sobrias. Fue un mal viaje.

«Estaba sentado en el cine pensando: “No me encuentro muy bien... Estoy bastante mal. Ojalá estuviera muerto. Voy a morir”», recordó. En un momento dado, empezó a pensar que el asesino del zodiaco, que por aquel entonces actuaba en la zona de la Bahía, lo iba a matar. «Cuanto más lo pensaba, más lo atraían mis ondas cerebrales. Tenía que parar de pensar en ello, cosa que, obviamente, hacía que pensara todavía más», dijo. «Fueron doce horas muy largas.»

El paso de la alegría a la desesperación se convirtió en un signo característico de la obra de Chase, en la cual los personajes —Tony colocado de mescalina en el desierto de Nevada, Carmela Soprano fantaseando en las «piedras antiguas» de París, Paulie «Walnuts» Gualtieri viendo a la Virgen María al fondo del club de striptease Bada Bing!— atisban constantemente imágenes trascendentales que desaparecen.

«Siempre iba así, en círculos: “Oh, es genial, es increíble, es realmente amenazador, oh Dios, oh Dios...», dijo Chase. «Experiencias como aquel viaje me enseñaron la pauta muy concisamente: “Así es como eres. Te emocionas, te emocionas demasiado y luego empiezas a preocuparte y te sumes en el abatimiento hasta que algo te distrae y te recuperas”.»

Tras acabar sus estudios en la escuela de cine, los Chase se trasladaron a Los Ángeles. David quedó embelesado por la ciudad. «L.A. era genial en aquella época. Todo pasaba allí: Easy Rider, The Byrds, Jim Morrison (aunque nunca fui un gran fan de Morrison). Había un rollo bohemio y muchas drogas. Y me encantaban los viejos estudios, el aspecto que tenían por la noche, como si hubieran sido sacados de una novela de Raymond Chandler, la niebla. Aquella mierda me volvía loco», dijo. «Era raro, pero me gustaba.»

Chase se dispuso a convertirse en guionista, escribiendo mientras Denise iba a trabajar. Durante los veinte años siguientes, siempre tuvo al menos un guión entre manos en diferentes fases cercanas al éxito antes de desmoronarse. Uno, titulado Fly Me, iba sobre una azafata. Otro, Female Suspects, escrito en 1981, trataba sobre una socióloga de Nueva Jersey que se veía atrapada en las violentas vidas de las mujeres que estudiaba. Ese guión estuvo a punto de ser producido durante diez años e incluso Sony Pictures se planteó recuperarlo a raíz del estreno de Los Soprano. «Ahora, probablemente estaría en la lista negra», dijo Chase, refiriéndose a la lista anual de los «mejores guiones sin producir» que empezó a recopilarse en 2005. Sin embargo, una y otra vez, sus sueños cinematográficos acababan frustrados. «La explicación era que era “demasiado oscuro”.»

De vuelta en Los Ángeles, su carrera quedó estancada prematuramente. Él y Patterson se presentaron al examen práctico del sindicato de directores; Patterson aprobó, pero Chase no. Consiguió empleos raros, como el de ayudante de dirección de películas porno soft, y se quedaba en casa, fumando porros y escribiendo guiones. Entonces se le presentó una oportunidad: cuando estaban acabando sus estudios en la escuela de cine, Chase y un amigo suyo habían escrito un guión para presentárselo a Roy Huggins, un productor de televisión especialmente conocido por crear la serie del oeste Maverick, protagonizada por James Garner. «Era horrible. Una historia de gánsteres mediocre estilo Godard», dijo. Pero fue lo bastante buena para que Huggins le nombrase guionista freelance de una nueva serie de abogados que estaba produciendo para Universal. Chase pensó que lo había conseguido. «Me pagaban 2.300 dólares, algo que me costaba creer, y me había metido en la industria.»

De hecho, fue la última vez que le pagaron por escribir durante dos años. Dada la falta de apoyo sindical a su trabajo, se indignó cuando el sindicato de guionistas le ordenó participar en piquetes durante la huelga de 1973. Resultó providencial. Mientras se manifestaba tal como le habían ordenado a la puerta de los Paramount Studios, conoció a Paul Playdon, un guionista y editor con fama de niño prodigio por su trabajo en Misión imposible. Congeniaron, y Playdon le proporcionó a Chase su primer empleo como guionista de plantilla, primero en los nueve primeros episodios de una serie titulada The Magician, protagonizada por Bill Bixby, el futuro Hulk, y luego en Kolchak: The Night Stalker, una influyente serie estilo Expediente X protagonizada por Darren McGavin en el papel de un periodista de Chicago que por lo visto se topaba constantemente con historias sobrenaturales.

Así comenzó la larga y ardua ascensión al éxito de David Chase. Kolchak se produjo en los Universal Studios, que, en aquella época, producían como churros alrededor de 17 horas de televisión de máxima audiencia por semana. Estar en el ajo era lo más próximo a vivir en la época de máximo apogeo de los estudios de Hollywood que la televisión había estado jamás. «El comedor estaba lleno. Veías pasar a los extras vestidos de marcianos. Había un departamento de vestuario enorme. Una carpintería gigante en la que se construían los decorados. Era como estar en 1942», recordó Chase.

La serie fue un curso intensivo de escritura de guiones para televisión, tanto sobre el papel como en el set de rodaje. Hasta entonces, cosas como el argumento no le habían interesado demasiado. «“La historia” era una chorrada hollywoodiense», dijo el admirador de Fellini. «Para mí todo se basaba en los diálogos y en los personajes.» Aquello empezó a cambiar bajo la tutela de Playdon, ya que tenían que sacar un guión tras otro, a menudo menos de doce horas antes del rodaje del episodio. Chase no sólo descubrió que tenía un don para hacer avanzar una historia enmarcada en la estructura televisiva tradicional de cuatro o cinco actos (separados por pausas publicitarias), sino también que le gustaba el proceso de dar vida a esas historias en la pantalla, cuidando hasta el más mínimo detalle.

«Recuerdo mi primera reunión de producción en Paramount sobre The Magician. Todos los jefes de departamento estaban revisando el guión: “Vale: el uniforme de policía, ¿de manga larga o corta? A ver, es octubre, así que manga corta”. Lo arreglabas y continuabas. Me resultaba fascinante», dijo Chase.

Asimismo, se estaba formando en la eterna e íntima danza televisiva entre historia (es decir, creatividad) y tiempo (es decir, dinero). «Por ejemplo, hay una escena que transcurre en una funeraria, pero la persona encargada de la localización te dice que no te puedes permitir rodar en una. Así que tienes que cambiarla al exterior, donde ves a la gente salir y meterse en sus coches. Aprendías reglas básicas. Paul Playdon me enseñó todo eso. Y más adelante, por supuesto, también aprendí mucho de Stephen Cannell.»

Nadie (o al menos ningún chico) criado entre finales de la década de 1970 y principios de la de 1990, podía ignorar la prodigiosa obra producida por Stephen J. Cannell durante esa época; una serie de producciones basadas en los personajes, con toques de humor, y repletas de acción, entre las que se incluyen Riptide, El gran héroe americano, Wiseguy, Jóvenes policías, The Commish, Baretta, Hunter, o Hardcastle and McCormick, entre otras. (A la televisión siempre le ha gustado poner apellidos en los títulos de las series, especialmente si los apellidos son graciosos y evocadores.) En cuanto al éxito popular, destacó, por encima del resto, El equipo A, una chorrada juvenil de la época de Reagan perfectamente calibrada, protagonizada por un comando de soldados de las fuerzas especiales ex combatientes en Vietnam, que intervenían para ayudar al típico hombrecillo dueño de un aserradero, una empresa de camiones o cualquier otro negocio susceptible de ser amenazado por un grupo de especuladores.

Lo más sorprendente es que los mismos chicos pertenecientes a una generación que no estaba acostumbrada a plantearse, y mucho menos a que les importase, cómo se producían las series que le servían de entretenimiento, probablemente sabían quién era Cannell, incluso aunque no conociesen a ningún otro productor de televisión o supiesen siquiera que existía esa profesión. Eso se debía fundamentalmente al fragmento de vídeo que aparecía al final de los títulos de crédito de cada una de sus series. En él aparecía el propio Cannell, con barba, repeinado, y habitualmente fumando una pipa, ante su máquina de escribir, acabando un guión. Tecleaba las últimas letras —sin duda un cambio de última hora en el argumento o un matiz crucial en uno de los personajes—, arrancaba satisfecho la página del carro de la máquina de escribir y la lanzaba al aire, donde se transformaba en una animación y revoloteaba hasta caer encima de un manuscrito convertida en una letra «C».

Era una muestra clásica de narcisismo, sin duda; el vídeo se actualizaba periódicamente, y cada nueva edición se aseguraba de incluir los nuevos premios expuestos en el despacho. Pero también se trataba de algo más importante: independientemente de lo que opinases del trabajo de Cannell (que podía ir desde el horror al menosprecio), reivindicaba la autoría del producto televisivo. Es más, a pesar de tratarse de un hábil, y en cierto modo revolucionario, hombre de negocios que había ganado una fortuna creando su propio estudio y siendo propietario de todas sus series, el vídeo final de Cannell insistía específicamente sobre todo en su papel de escritor.

Como le dijo a un entrevistador en 2004: «A principios de los años ochenta, empezaron a considerarme un “magnate de la televisión”. Yo lo odiaba, porque, para mí, un magnate era un tipo con un traje verde que trataba de tirarse a las actrices. Yo repetía: “No soy un magnate, soy escritor. Escribo cada día durante cinco horas. Si eso no es ser escritor, ¿qué es?”».

Ni esa condición, ni el orgullo de Cannell, acrecentado por el hecho de haber sido disléxico, disminuyeron jamás, si bien años más tarde se dedicó más a escribir novelas de misterio que series de televisión. Comiendo en el Hilton de Beverly Hills algunos meses antes de morir de melanoma a los sesenta y nueve años, estaba espléndido: fornido, con el pelo hacia atrás, vestido con un fino jersey de canalé negro de cuello alto metido por dentro de unos pantalones estrechos marrón claro y una chaqueta de pana. Pidió atún con mayonesa e hizo que el servicio de habitaciones le trajera una jarrita extra de salsa.

Y, a pesar de que podía presumir con justicia de haber lanzado la carrera de estrellas como Johnny Depp, Kevin Spacey, Jeff Goldblum, Michael Chiklis y muchos otros, parecía sentirse más orgulloso de haber contratado a David Chase como guionista del equipo de The Rockford Files.

Años después, Chase describió lo que había aprendido escribiendo guiones para Rockford, que se emitió entre 1974 y 1980, fue recuperada más adelante como una serie de telefilmes y está considerada la creación más lograda de Cannell. «Cannell me enseñó que el héroe puede hacer muchas cosas malas, puede cometer toda clase de errores, puede ser vago y parecer tonto, siempre y cuando sea el tipo más listo de la habitación y haga bien su trabajo. Eso es lo que les pedimos a nuestros héroes.» En otras palabras, Jim Rockford era un antecesor de Tony Soprano.

Interpretado por James Garner, Rockford era un investigador privado un tanto perezoso que vivía en una caravana en la playa de Malibú. Tenía una asombrosa colección de chaquetas de cuadros que llevaba con un aplomo igualmente asombroso. No le gustaban las pistolas ni trabajar demasiado, y aparte de un mínimo sentido de la decencia, sus ideales de justicia no eran muy elevados. «Con Rockford se trataba siempre de “200 dólares al día más gastos”, nada más», dijo Chase, refiriéndose a las condiciones de contratación del detective mencionadas habitualmente en la serie.

Si el coronel mascador de puros y lascivamente macho John «Hannibal» Smith de El equipo A era la encarnación perfecta del triunfalismo de la década de 1980, Rockford estaba también en perfecta sintonía con su época, un sabelotodo antiautoritarista posterior al Watergate y a Vietnam, lo más próximo que podía ofrecer la televisión a la desgarbada y desaliñada representación de Philip Marlowe por parte de Elliot Gould en la versión de El largo adiós, dirigida por Robert Altman en 1973. La serie tenía un aire melancólico y emanaba una resignación y una soledad que se reflejaba en el solo de armónica del tema musical de Mike Post si estabas inclinado a oírlo.

Aunque sea a toro pasado, es difícil no apreciar la huella de Chase en «The Oracle Wore a Cashmere Suit» (El oráculo llevaba un traje de cachemir), su primer episodio de Rockford. No tanto en la acción principal —un doble asesinato enrevesado en el que se ve inmerso Rockford a su pesar— como en los detalles marginales: las referencias al rock and roll, los errores léxicos, la afortunada coincidencia de Rockford haciendo aparición arrastrando los pies, como Tony, y dirigiéndose a la playa vestido con su albornoz. El «oráculo» del título es un vidente con el sopranesco nombre de Roman Clementi, al que Chase parece haber disfrutado retratándolo como un charlatán grasiento e impenitente. Clementi tiene exactamente la misma mezcla de cualidades que salen más habitualmente de la afilada pluma de Chase: vanidad, necedad, pretenciosidad y cobardía física. Ver al vidente muerto de miedo cuando un traficante de drogas le golpea en la cara, evoca inmediatamente al asambleísta Ronald Zellman encogiéndose de terror cuando Tony Soprano le golpea con un cinturón por haber cometido el crimen de enamorarse de la antigua amante del mafioso.

Una muestra todavía más clara del temperamento creativo de Chase pudo verse en la película Off the Minnesota Strip, emitida en mayo de 1980 en el programa ABC Monday Night Movie. Es difícil imaginar una película así de cruda en un cine moderno, y mucho menos en el horario de máxima audiencia de una cadena de televisión convencional, interrumpida por alegres anuncios de detergente. Contaba la historia de Michele, apodada Micki e interpretada por Mare Winningham. Micki era una adolescente que había huido de su casa y vuelve a su barrio de clase media de Minnesota tras ejercer la prostitución en Nueva York. De nuevo, abundan las premoniciones de Los Soprano. La madre de Micki es severa y distante, su padre un pusilánime impotente, y la propia Micki no es un ángel rehabilitado con un corazón de oro: es una narcisista, una manipuladora sexual y un grano en el culo. Hay una escena brutal en la que el padre, interpretado por Hal Holbrook, se ve obligado a sentarse a escuchar un explícito relato de las hazañas sexuales de su hija. (También hay humor negro: «Bueno, supongo que al menos te gustará meterte otra vez en tu antigua cama», dice Holbrook al desearle buenas noches.) En la banda sonora aparecen «Just My Imagination» y otros éxitos del rock and roll.

Pero, sobre todo, Minnesota Strip refleja el don de Chase a la hora de dotar de psicologías complicadas a personajes incapaces de plantearse, y mucho menos de expresar, lo que les pasa por la cabeza. Ésta es la principal distinción entre Chase y otros dos showrunners cuya obra detestaba: David Milch y Aaron Sorkin, dados ambos a investir a todos sus personajes de una elocuencia sospechosamente próxima a la de sus creadores. (Chase no entendió nunca que a alguien le pudiera gustar Los Soprano y, por ejemplo, El ala oeste de la Casa Blanca. «Es como cuando estaba en el instituto: si te gustaban las Supremes, no te podían gustar las Marvelettes. Si te gustaba Dylan, no te podía gustar Donovan.» No dejaba mucho lugar a dudas sobre a qué series se refería.)

Off the Minnesota Strip acaba de la manera más brusca, con Micki y su novio largándose en dirección al Sunset Strip, quedando sin respuesta qué es lo que buscan y si lo conseguirán. En The New York Times, John J. O’Connor la calificó como «la experiencia más deprimente del año».

«Al final, Off the Minnesota Strip es poco más que una homilía sobre la futilidad», escribió O’Connor. «Para Michele, para sus padres, y presumiblemente para todos nosotros, el mensaje parece ser “apaga la tele y córtate las venas”.»

Casi treinta años después, tras un final igualmente ambiguo, los fans de Los Soprano debaten si el mensaje de la serie es el mismo.

Chase ganó su primer Emmy al mejor guión por Off the Minnesota Strip. Para su consternación, aquello hizo que las cadenas de televisión se interesasen mucho más en él. De entre las muchas ofertas que recibió por parte de estudios como Warner Brothers, aceptó la de pasar dos años en una desconocida empresa llamada Comworld Pictures.

«Pensé: “Esos mamones nunca emitirán nada y podré pasar de todo y escribir los guiones de mis películas”. Y eso fue lo que hice», dijo.

Sus enrevesadas estrategias no acabaron ahí: Chase soñaba con venderle a una televisión una idea lo bastante buena para rodar un episodio piloto, pero no tanto como para que diera origen a una serie. Así, si ocurría, podría pedirle al estudio que ya había invertido en el rodaje del piloto de una hora, que minimizase sus pérdidas invirtiendo una cantidad relativamente pequeña en acabar la historia convirtiéndola en una película independiente. Una de las ideas que presentó a Universal parecía perfecta. Era la historia de un matrimonio que se estaba rompiendo, que transcurría en el presente, pero estaba narrada con profusión de flashbacks de tiempos más felices en la década de 1960. «Pensé: “La mayoría de los pilotos no se compran; así que rodaré éste, lo editaré y entraré en la industria del cine”.»

No fue la última vez que el plan de Chase fracasó. La CBS, encantada con el éxito de dos series de la ABC sobre la generación del baby boom, Treinta y tantos y Aquellos maravillosos años, compró la serie de Chase, ahora llamada Almost Grown. Chase llamó a su agente, el cual, obviamente, esperaba que su cliente estuviera eufórico. «Le dije: “Escucha, tienes que sacarme de aquí”. El agente me respondió: “¿De qué estás hablando?”. Le dije: “¡Me quiero morir! No quiero hacer una serie”.»

Almost Grown se estrenó en noviembre de 1988. La pareja protagonista estaba interpretada por Eve Gordon y Tim Daly, que más tarde aparecerían como artistas invitados en Los Soprano. En el equipo de guionistas estaba Robin Green, la cual había trabajado escribiendo en revistas y era ex alumna del taller de escritura de Iowa, y cuya carrera, junto a la de su futuro marido, Mitchell Burgess, estaría íntimamente ligada a la de Chase durante las dos décadas siguientes.

«No sé cómo consiguió que se emitiera», dijo Henry Bromell. «Era una serie sobre el fracaso. Y no era una sorpresa, no era algo de lo que te das cuenta en la quinta temporada: empieza con un fracaso matrimonial. Sólo David podía haber escrito esa serie.»

Aunque bien recibida por la crítica, Almost Grown resultó ser demasiado deprimente, y gracias a la decisión de la CBS de emitirla a la misma hora que Monday Night Football, la serie fue cancelada tras haberse emitido sólo ocho episodios. Chase vio confirmada su nefasta opinión acerca de la televisión y, dada la falta de respuesta positiva de sus guiones, se convenció todavía más de que había cometido un error kármico fatal.

«Empecé a pensar que no triunfaría en el cine porque no era lo bastante sacrificado. No estaba dispuesto a dejarlo todo, a renunciar a la teta, al salario mensual, a la bonita casa de Santa Mónica. No estaba dispuesto a sacrificarme por el arte, romper con todo y vivir como freelance», dijo.

El mundo exterior, mientras tanto, lo veía como alguien con una creciente tendencia a la desmesura, pero con un potencial desaprovechado, una especie de versión humana de uno de los guiones de la lista negra: el fracasado con más talento de la televisión. Cuando John Falsey quiso contratar a Chase como guionista de una nueva serie ambientada en el Sur durante el movimiento en favor de los derechos civiles, recordó: «Lo cierto es que no creo que nadie más lo quisiera».

Capítulo 3

Una gran idea

La zona productora de carbón de Pensilvania oriental es un lugar en el que es poco probable encontrar la semilla de una revolución de los medios de comunicación electrónicos, y mucho menos de una revolución cultural. Sin embargo, en esta historia ha aportado dos.

La primera fue en 1948, cuando un vendedor de electrodomésticos emprendedor de Mahanoy City, una ciudad enclavada en las pintorescas aunque poco acogedoras colinas, 160 kilómetros a las afueras de Filadelfia, plantó una antena en la cima de una montaña cercana, tiró un cable literalmente hasta la ciudad y empezó a ofrecer un nuevo servicio. Cobraba 100 dólares por la instalación y 2 dólares al año por el privilegio de ver la televisión sin estar sometido a los caprichos de la transmisión sin hilos.

La segunda tuvo lugar veinticuatro años más tarde, el 8 de noviembre de 1972, a tan sólo 65 kilómetros de distancia, en Wilkes-Barre. Fue cuando, a pesar de los problemas meteorológicos que obligaron a que un técnico tuviera que subirse a un tejado mientras sostenía literalmente una antena parabólica, la HBO estrenó su emisión para un pequeño grupo de suscriptores.

La idea de un servicio Premium de televisión por cable había sido concebida por Charles Dolan, el cual había vendido recientemente su empresa de cable de Manhattan, Sterling Communications, a Time Life Inc. y estaba estudiando la manera de hacer que fuera rentable. La respuesta —que, según cuenta la leyenda de la empresa, se le ocurrió durante unas vacaciones familiares a bordo del Queen Elizabeth II— fue un servicio de suscripción centrado en deportes y películas. Lo denominó «the Green Channel» (el canal verde). El nombre fue sustituido rápidamente por el más emblemático de Home Box Office.

Desde la primera emisión —la película Casta invencible, basada en la novela de Ken Kesey— gran parte de los problemas y promesas que impulsarían a la HBO durante las cuatro décadas siguientes ya estaban en marcha. La cuestión primordial, desde luego, era cómo hacer que la gente pagara por algo que, o bien ya había pagado, o lo que es peor, podía conseguir gratis. En 1972, la respuesta era relativamente sencilla: en aquellos días anteriores a las videograbadoras, había pocas opciones para ver películas de Hollywood fuera del cine, o incluso en el cine, ya que las salas todavía tenían que adaptarse a la demografía y pasar del centro de las ciudades a los multicines de las afueras. (El guionista de televisión y escritor Rob Long ha sostenido de manera convincente que este hecho fue tan responsable como cualquier oleada de sensibilidad artística de la creación del New Cinema de principios de la década de 1970, y, una vez que los suburbios contaron con salas de cine, de su muerte a manos de éxitos de taquilla como Tiburón y La guerra de las galaxias).

Las retransmisiones deportivas en directo, controladas mayoritariamente por cadenas locales que sufrían interrupciones de la emisión, eran un bien igualmente escaso en 1972. Durante su primera década de vida, una parte considerable de la programación de la HBO incluía partidos de la NHL, la NBA y los Yankees de Nueva York, además de boxeo, lo cual continuaría siendo una franquicia importante durante los años venideros. Cualquier ejecutivo honrado antiguo o actual de la HBO reconocería que hubo otros dos elementos, posibles gracias a que se trataba de una televisión de pago, que tuvieron una importancia capital a la hora de marcar la identidad de la cadena: tetas y palabrotas.

La mezcla funcionó. En 1981, la HBO era transmitida por mil redes de cable locales por todo el país y alardeaba de tener alrededor de cuatro millones de suscriptores. (Dolan había abandonado rápidamente la empresa y pasaría a crear Cablevision, propietaria del Madison Square Garden, los New York Knicks y Rangers, el Radio City Music Hall y AMC Networks.) Durante la década siguiente, bajo la administración de Jerry Levin y Michael Fuchs, el cual asumió el cargo de presidente y consejero delegado en 1984, la cifra se multiplicaría por cinco. Al mismo tiempo, determinados problemas fundamentales marcaron aquellos años, muy especialmente la dificultad de encontrar contenidos suficientes para llenar las 168 horas semanales que exigía una cadena que emitía ininterrumpidamente. La constante repetición por parte de la HBO de su fondo de películas se convirtió en un chiste habitual. («Muéstrame a un suscriptor de la Home Box Office y te enseñaré a alguien que ha visto El gran Santini quince veces», escribió Jack Curry en el Daily News.) Cuantos más suscriptores pensaban que habían visto todo lo que la HBO tenía que ofrecer, más vulnerable era la cadena al azote de la televisión de pago: la llamada fuga de clientes, en que los consumidores contrataban servicios constantemente y luego se daban de baja.

El ansia voraz de contenidos hizo que, al ser básicamente una cadena dedicada a cine, la HBO dependiese peligrosamente de los estudios de Hollywood. Éstos habían empezado a recelar de la cadena y se habían vuelto cada vez más hostiles. En 1980, hizo falta una sentencia antimonopolio para impedir que la 20th Century Fox, Universal, Columbia y Paramount se asociaran para crear su propia cadena de pago, llamada Premiere, como un desafío directo. Con el auge de las videograbadoras y la competencia de cadenas como Showtime y The Movie Channel, todas las vías estratégicas empezaron a llevar al mismo destino: programación propia.

La producción de cine y televisión no era totalmente ajena a la HBO. En 1982, la cadena se había asociado con la CBS y Columbia Studios para formar Tri-Star Pictures, la cual había producido películas como El mejor y Birdy. (HBO abandonó la sociedad en 1987.) En 1986, se emitió el primer concierto de Comic Relief, un espectáculo para recaudar fondos que acabaría teniendo once ediciones. La cadena también gozó de diversos éxitos gracias a comedias de gags (Kids in the Hall, Not Necessarily the News), miniseries (Tanner’88 de Robert Altman), y programación infantil curiosa como Fraggle Rock de Jim Henson. Mientras tanto, cuando la década de 1990 llegaba a su fin, su división de documentales, dirigida por Sheila Nevins, empezó a forjarse una excelente reputación con películas que iban desde investigaciones ganadoras de un Emmy como Real Sports with Bryant Gumbel hasta las excitantes Real Sex y Taxicab Confessions.

No obstante, en líneas generales, la cadena había rehusado hacer frente a la competencia con series guionizadas. Hubo algunas excepciones: 1st & Ten era una comedia de situación ambientada en el mundo del fútbol americano coprotagonizada por O. J. Simpson. Arli$$ narraba las aventuras de un exitoso agente de deportistas. En la medida en que estas series espoleaban la incipiente marca HBO, eran fundamentalmente las expresiones más sencillas y rudimentarias de lo que podía hacer y la mayoría de las cadenas no. Prácticamente en cada episodio de la comedia Sigue soñando, de David Crane y Marta Kauffman, que más adelante crearían Friends, había al menos una escena de sexo tan escandalosamente gratuita que casi parecía una broma privada sobre la naturaleza de la televisión de pago.

Esto no quiere decir que la ironía reflexiva de Sigue soñando, si es que la tenía, hiciera algo por disminuir el atractivo que tenía para los chicos adolescentes, especialmente en aquella época anterior a Internet. Así, una serie que, de otro modo, habría sido poco memorable, llevó a cabo una astuta estrategia que siguió funcionando para la HBO mucho después de que ascendiera de categoría. Raro es el episodio de cualquier serie de la HBO que no aproveche la ocasión de recordarte que «entretenimiento adulto» significa algo más que historias sofisticadas. Si alguien miraba Los Soprano por el Bada Bing! y por la sangre más que por las meditaciones existenciales, ¿quién lo iba a saber? Sería como demostrar que no compras Playboy por los artículos.

La premonición más importante de lo que pronto sería la HBO tuvo lugar en 1992, con el estreno de The Larry Sanders Show. Igual que Los Soprano, era casi tan divertida como dramática, The Larry Sanders Show era la media hora de comedia más cruel y negra que se había visto jamás en televisión. Era una mirada entre bastidores de la realización de un talk show nocturno, protagonizada por Garry Shandling en el papel de Larry, un presentador neurótico y narcisista. Aunque Shandling y el resto de los actores secundarios, entre los que se incluían Rip Torn y Jeffrey Tambor, no interpretaban exactamente a mafiosos o asesinos, eran bastante más desagradables que cualquier personaje de los que pueden aparecer en una cadena convencional, y mucho menos en una comedia de situación. Lo mismo sucedía con los famosos que hacían fila para representar versiones exageradas y habitualmente desagradables de sí mismos. Aparecer en Larry Sanders equivalía a demostrar que no sólo tenías espíritu deportivo, sino que eras lo bastante espabilado para burlarte de la industria de Hollywood aunque formases parte de ella. La audiencia se sentía halagada al permitírsele entrar en ese mundo, del mismo modo que, más adelante, se sentiría íntimamente familiarizada con la jerga de los policías del departamento de homicidios de Baltimore en The Wire o la gestión económica de una funeraria en A dos metros bajo tierra. El placer no procedía tanto de poder atisbar cómo funcionaba un talk show nocturno, como de imaginar cómo alguien podía convencer a Michael Bolton de que apareciese interpretándose a sí mismo en un episodio en el que se le describía como «un par de pulmones con polla».

En términos de audiencia, no había tantos espectadores. «Yo recibía los datos cada semana, y los índices de audiencia de Def Comedy Jam» —la serie humorística afroamericana que se estrenó aquel mismo año— «eran como cuatro veces mayores que los de Larry Sanders», dijo Kevin Reilly, el entonces director de televisión de Brillstein-Grey, la influyente empresa que producía ambas series y que más adelante realizaría Los Soprano. Pero, en realidad, el volumen de espectadores no importaba. Lo que importaba era el boca a boca: entre los críticos, entre los fieles telespectadores que hablaban constantemente de ella y entre otros creativos de Hollywood.

«The Larry Sanders Show demostró claramente a todo el mundo que se podía hacer algo totalmente original, obtener reconocimiento por ello, y que pudiera tener un impacto cultural», dijo Richard Plepler, que más tarde llegaría a ser consejero delegado de la HBO. «Y creo que esa serie abrió la mente de muchas personas creativas que dijeron: “¿Sabes qué? Se puede ir ahí y hacer cosas interesantes”.»

Se mire por donde se mire, David Chase estaba haciendo cosas interesantes a principios de la década de 1990, trabajando para un par de jóvenes guionistas-productores que probablemente estarían trabajando en el mundo de la televisión por cable de haber empezado diez años más tarde. Josh Brand y John Flasey tenían apenas treinta años cuando crearon St. Elsewhere para la MTM. Dejaron la serie poco después de su estreno a causa de una desagradable lucha por el control entre Brand y el productor ejecutivo Bruce Paltrow. En Universal, habían creado una miniserie titulada A Year in the Life para la NBC, la cual se prolongó a una temporada y fue aclamada por la crítica. A continuación, sacaron petróleo, o al menos, polvos mágicos, de una serie de ocho episodios concebida para llenar un hueco en la programación veraniega, titulada Doctor en Alaska, sobre un médico neurótico de Nueva York destinado en un excéntrico pueblo de Alaska. Su mezcla de comedia, culebrón, y cierta atractiva sensibilidad literaria (Falsey y varios de los guionistas contratados por él habían estudiado escritura de ficción en la Universidad de Iowa), hicieron que la serie fuese inmediatamente un éxito de crítica.

«Eran muy conscientes de que querían hacer algo que no fuese la típica serie de televisión», recordó Barbara Hall, miembro del equipo de guionistas. «Había referencias constantes a escritores de relatos y a dramaturgos, no a episodios de televisión.» Robin Green, otra de las guionistas, fue enviada a casa la primera semana para que estudiara una recopilación de los cuentos de John Updike. La serie también tuvo un éxito de audiencia sorprendente, que hizo que Brand y Falsey tuvieran prácticamente carta blanca para hacer lo que quisieran a partir de entonces.

«En aquel entonces, antes de que entraran en escena la HBO y los canales por cable, las cadenas convencionales destinaban una o dos horas semanales a emitir un programa que no iba a ser un éxito de audiencia, pero del que pudieran sentirse orgullosas», dijo Falsey. «Con Doctor en Alaska, Josh y yo habíamos cubierto ese espacio.»

Lo llenaron con Tiempo de conflictos. Ambientada a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, la serie estaba centrada en el personaje de un fiscal del distrito sureño interpretado por Sam Waterston, que se debatía entre los aspectos morales y legales del movimiento de los derechos civiles, y en el de Lilly, su criada afroamericana, interpretado por Regina Taylor, atrapada en la misma corriente. Brand dijo que la serie se inspiraba en una escena de Matar a un ruiseñor, en la cual Atticus Finch le pide a su ama de llaves negra que se quede en su casa mientras él se va a trabajar: «Pensé: “Vaya, sería interesante verlo desde el punto de vista de ella”».

Brand siempre había admirado Almost Grown, así que, cuando un día, durante una comida en el Hotel Bel-Air, James Garner cantaba las alabanzas de David Chase, él y Falsey le convocaron a una reunión.

«Era David», dijo Brand. «Ya sabes, no es la persona más alegre del mundo. Cuando se fue, nos miramos y uno de nosotros dijo: “Tío, es un bicho raro. Pero realmente tiene mucho talento como guionista”. Así que le contratamos. Francamente, su personalidad nos importaba una mierda.»

Henry Bromell y Hall completaban la pequeña plantilla de guionistas, pero Chase se convirtió en la estrella. «Recuerdo que cada uno de nosotros escribimos nuestros primeros guiones y los pasamos al resto», dijo Bromell. «El mío estaba bastante bien. Recuerdo leer el de Barbara y pensar que era realmente bueno. Pero el de David... El de David era digno de Chéjov.»

En «El sombrero», que se convirtió en el segundo episodio de la primera temporada de Tiempo de conflictos, Lilly rescata y repara un sombrero de vaquero que se le había caído por la ventanilla del coche a su joven acusador blanco, John Morgan. Antes de poder devolverlo, la hija de Lilly se enamora del sombrero, obligando a Lilly a quitárselo para devolverlo a su dueño. En la escena final, escrita por Chase, John Morgan lo deja caer de nuevo caballerosamente.

«Lo decía todo», dijo Bromell. «Sobre las dos familias, sobre el dinero, sobre el poder. Sobre cómo Lilly no podía decirle a su jefe: “Que te jodan”. Le dije: “David, es realmente bueno. En todos los sentidos”. Y él me dijo: “Eh. No sé”.»

Brand dijo: «Si ibas a ver a David a su despacho, te miraba como si estuvieras intentando robarle la cartera. Le decías: “¡Eh, David, no pasa nada! ¡Sólo estoy intentando mantener una conversación!”. Él decía: “¿Qué? ¿Qué?”. Totalmente desconfiado. Pero me gustaba mucho. Pensaba que era gracioso, porque era tan apasionado...». Brand hizo una pausa y sonrió. «Aunque, la verdad, yo siempre pensé que Richard Nixon también era para partirse de risa.»

Chase estaba orgulloso de su trabajo en Tiempo de conflictos, pero eso no significaba que estuviera contento. Sus batallas contra enemigos internos y externos continuaban —los últimos representados sobre todo por los altos cargos de la NBC, que era la cadena que emitía la serie—. En los anuncios de la cadena que promocionaban la serie aparecía Louis Armstrong cantando «What a Wonderful World». Los anuncios le ponían furioso.

«Si hubiera tenido una pistola habría matado a alguien», dijo en 2010, tan indignado como en 1992. «¿Qué mierda era eso de un mundo maravilloso? El Ku Klux Klan, activistas pro derechos civiles de Mississipi asesinados, amas de casa de Detroit asesinadas en sus coches, niños negros linchados... Estaban intentando vender una serie sobre el dolor humano como si fuera una tierna historia de un niñito encantador y su niñera. Me jodía tanto que me daban ganas de vomitar.»

Hall recordó que Chase hizo llorar a una mujer del departamento de normas y prácticas de la cadena que le discutía el número de veces estaba permitido emplear la palabra negro en un episodio. («¿Qué clase de persona hace tu trabajo?», le preguntó Chase una y otra vez.) En otra ocasión, una joven miembro de la plantilla hablaba entusiasmada de lo importante que era su trabajo. «No es televisión, es arte», dijo. Chase la miró fijamente con sus ojos caídos: «Estás aquí por dos razones: para vender Buicks y para hacer que los estadounidenses se sientan bien. Ése es tu trabajo».

Algunas de las peores afrentas de Chase estaban reservadas para la serie que se producía al otro extremo del pasillo. «Las personas que trabajaban en Doctor en Alaska pensaban que estaban curando el cáncer y reinventando el arte dramático», dijo. «La premisa de la serie, como descubrí después, era que se trataba de un —cito literalmente— “universo no dogmático”. ¿Eh? No lograba entenderlo. Para mí aquello era autobombo afectado. Era un recurso efectista. Íbamos a los Emmy cada año y a ellos les daban premios y a nosotros nada. En realidad, no es que quisiéramos los Emmy, pero aquella serie era alabada de manera incondicional y me daba la impresión de que en el fondo era un timo.»

A finales de 1993, Chase se había convertido en showrunner de Doctor en Alaska.

Ese estrambótico giro de los acontecimientos fue propiciado por la cancelación de Tiempo de conflictos después de sólo dos temporadas. Posteriormente, la PBS volvió a emitir la serie con una coda de 90 minutos, Tiempo de conflictos: antes y ahora; un indicio de que las alternativas a las grandes cadenas serían más apropiadas para las historias serias.

Tras su meteórico ascenso, la sociedad formada por Brand y Falsey empezó a tambalearse. Brand se había encargado de controlar el día a día de Doctor en Alaska, mientras que Falsey se concentraba principalmente en Tiempo de conflictos. Mientras ambas series estaban en antena, Falsey había insistido a Brand para que empezaran otra, Going to Extremes, una especie de calco de la fórmula del «pez fuera del agua» de Doctor en Alaska, en esta ocasión sobre unos estudiantes de medicina en una isla tropical. El sueño de Falsey era ser el primer productor con tres series nominadas a un Emmy en la misma categoría, pero poco después de su estreno, en septiembre de 1992, se empezó a venir abajo. Al poco tiempo, se retiró completamente y pasó décadas batallando contra el alcoholismo, y durante casi veinte años no tuvo ningún contacto con Brand. Brand, quemado por la dramática situación de su amigo y por los crecientes enfrentamientos contractuales con la estrella de Doctor en Alaska, Rob Morrow, decidió abandonar la serie después de la cuarta temporada.

Universal le entregó las riendas a Chase, junto al matrimonio de guionistas formado por Andrew Schneider y Diane Frolov. Como era de esperar, teniendo en cuenta la personalidad de Chase y la extraña estructura tricéfala, la cosa no salió bien. Doctor en Alaska abandonó la parrilla dos temporadas más tarde.

«El estudio me preguntó: “¿Quién puede encargarse? ¿David?”. Dije: “Bueno, estoy seguro de que podría. Es un magnífico guionista. Pero no veo que David tenga ninguna afinidad en absoluto con esto”». «Él sabrá por qué aceptó», dijo Brand.

Y, efectivamente, lo sabía. «Lo hice por dinero», dijo. «Es la única vez que lo he hecho.»

Mientras tanto, en la HBO había habido un cambio de guardia. Michael Fuchs había sido despedido y Jeff Bewkes, anteriormente director financiero, fue nombrado consejero delegado. Su ascenso llevó aparejado el de su jefe de programación, un ejecutivo que tendría tanta influencia en la tercera época dorada como cualquier guionista o productor: Chris Albrecht.

A principios de la década de 1990, la compañía humorística The State realizó un sketch en la MTV titulado «Doug & Dad». Michael Showalter interpretaba a Doug, un adolescente que intentaba ser rebelde a pesar de haberle tocado un padre enrollado. (Ejemplo de diálogo: «¡Soy Doug, y no voy a dejar de practicar sexo en el aparcamiento que hay detrás del supermercado sólo porque tú me digas que puedo hacerlo en mi propia cama!».) De manera parecida, los showrunners de la tercera época dorada clamaban indignados contra la destructiva influencia de los «trajeados» de la cadena de un modo que parecía formar parte de un hábito o de una especie de ritual kabuki, puesto que, en líneas generales, las relaciones entre ejecutivos y creativos eran las más agradables de la historia del medio. Albrecht, una figura tan importante como los artistas a su cargo, resultaría tener sus propios problemas y manías monumentales. Sin embargo, junto a su mano derecha, Carolyn Strauss, marcó la pauta a una generación de ejecutivos inteligentes.

Albrecht, nacido en Queens, había sido un aspirante a cómico, pero rápidamente acabó contratándolos. En 1975, llegó a ser director y posteriormente copropietario del Improv, el club de comedia más importante de Nueva York, donde se forjó una reputación de gran descubridor de talentos y fiestero con Robin Williams y otros por el estilo. El historial de Albrecht en el mundo de la comedia, igual que el de Bernie Brillstein de BrillsteinGrey, parece haber influido en su posterior papel en la revolución televisiva. Si hay una forma artística verdadera, pura, que depende exclusivamente de la voz de un actor solo sobre el escenario, ésa es el monólogo. Nadie que hubiera pasado una noche tras otra en un club de comedia podía pasar por alto el valor de esas voces, ni ignorar cómo algo nuevo, genuino e inesperado puede afectar a la audiencia.

«Lo que aprendí en los clubes», dijo Albrecht, «fue que los mejores monólogos eran los que reflejaban un punto de vista. Tener un punto de vista era un elemento necesario para que las voces fueran originales.»

En 1980, Albrecht se convirtió en agente de la agencia International Creative Management (ICM), que representaba a Billy Crystal, Jim Carrey, Whoopi Goldberg y Eddie Murphy, entre otros. En 1985, se incorporó a la HBO como vicepresidente ejecutivo de programación propia de la costa Oeste.

En aquel momento, el centro de gravedad de la HBO seguía siendo su sede de Nueva York. Eso continuó así mientras Fuchs, un personaje explosivo por derecho propio (Esquire lo calificó en una ocasión como «el hombre más poderoso, temido y odiado de Hollywood»), ostentó el poder. «Pienso que había una inveterada desconfianza hacia la gente de Los Ángeles por parte de muchos de los tipos de Nueva York: “Esa gente de Hollywood”. A Hollywood se le miraba un poco por encima del hombro», dijo Albrecht, el cual pasó la primera mitad de la década de 1990 desarrollando proyectos producidos por la HBO para otros mercados, de los cuales el de mayor éxito fue la comedia de situación de Ray Romano, Todo el mundo quiere a Raymond.

También era frustrante para quienes trabajaban en el recientemente creado departamento de series de producción propia, supervisado por Albrecht. «Siempre estabas luchando por argumentar que aquélla era la forma de conservar a los suscriptores», dijo Susie Fitzgerald, que trabajaba en el departamento en aquella época. «Para estirar el dinero decíamos: “Necesitamos personajes estables para que la audiencia pueda enamorarse de ellos, de manera que cuando se muevan o algo, no apaguen la tele”.»

Bewkes, que sustituyó a Fuchs en 1995, era un directivo diferente, más dispuesto a delegar y más comprometido con la idea de que el futuro de la HBO dependía de las series de producción propia. Significativamente, la televisión por satélite se había visto revolucionada por la introducción de receptores de banda Ku, ligeros y de fácil montaje, que acabaron con la necesidad de utilizar antenas parabólicas gigantescas que más bien parecían adecuadas para escudriñar los cielos en busca de vida extraterrestre. A través de servicios como DirecTV y Dish Network, esto proporcionó una nueva fuente de ingresos con la que Bewkes podía contar. Para consternación de algunos en Nueva York, la balanza del poder empezó a inclinarse del lado de Albrecht.

Strauss también había empezado en la HBO a mediados de la década de 1980 como trabajadora eventual y se había curtido produciendo especiales de comedia. En cuanto a estilo y temperamento era exactamente lo opuesto a Albrecht: tímida hasta el extremo de parecer distante, preocupada por los detalles de guión o de tono que a Albrecht le aburrían, y alérgica a la fingida cordialidad carismática de éste. Con todo, los dos estaban igual de convencidos de lo que consideraban que constituía la marca HBO.

«No soy la clase de persona que se sienta y toma cuatro páginas de notas», dijo Albrecht. «Yo voy a decir: “Ésta es la situación general; esto es lo que opino”. Las habilidades de Carolyn y las mías encajaban bien. Lo bueno era que no estábamos necesariamente de acuerdo en todo, pero siempre veíamos lo mismo. Nunca miraba una serie y decía “es roja” y Carolyn decía “no, es naranja”.»

Irónicamente, dado el creciente poder de la sede de California, las dos primeras series de éxito del régimen Albrecht/Strauss fueron absolutamente neoyorquinas. Primero apareció Oz. Ambientada tras los muros de una prisión abierta y rodada enteramente en interiores, la serie reflejaba una atmósfera típica del teatro urbano experimental de los años ochenta, en la que un poeta con rastas, en silla de ruedas y de estilo neoyorquino, con guantes sin dedos actuaba como coro. El reparto, plagado de actores que más adelante formarían parte de las series de la HBO, funcionaba como una compañía teatral, pasando a menudo del edificio de dos pisos de Chelsea Market en el West Side de Manhattan a La Nonna, un restaurante del West Village del cual era copropietario el showrunner Tom Fontana.

«Tom es de Buffalo, pero le gusta pensar que creció en Little Italy», dijo Seth Gilliam, intérprete de un inestable oficial penitenciario en 17 episodios de Oz y, más adelante, del sargento Ellis Carver en The Wire. «Suelta palabrotas todo el rato. Lo que más le gusta es burlarse de ti y te invita a que te burles de él.»

Fontana tenía la costumbre de ayudar a los actores sin dinero invitándoles a beber y a comer en su restaurante, a veces para consternación de su chef y socio. También apoyaba los proyectos teatrales de sus actores, pero en lugar de ir a verlos, realizaba donaciones a la compañía teatral. «Valía la pena», decía, «pagar 1.000 dólares con tal de no tener que ver la obra.»

Oz estuvo en antena seis temporadas, hasta bien entrada la era de Los Soprano, y resulta difícil imaginar que Los Soprano hubiera podido existir sin ella. Con veleidades artísticas, repleta de violencia impactante, sexo homosexual y un personaje protagonista carismático que resultaba ser además un psicópata gay y neonazi, amplió la marca HBO de manera determinante.

No obstante, seguía haciendo falta probar que las series de producción propia podían generar interés y aumentar el número de suscriptores. Esa tarea le correspondió a la siguiente serie de Strauss y Albrecht, Sexo en Nueva York, estrenada el 6 de junio de 1998. Para las mujeres (y muchos hombres) de todo el país, la serie, basada en las sinceras columnas de Candace Bushnell para el New York Observer, que habían sido editadas en libro, era un cuento de hadas sobre la amistad y el glamour en Nueva York. Bien podría haberse tratado de una campaña turística de una Gotham sin connotaciones étnicas posterior a Rudolph Giuliani e inundada de dinero. Sus personajes eran tan familiares como los de Las chicas de oro: la fulana, la mojigata, la profesional, la heroína. Pero hablaban de manera más explícita, acerca de sus cuerpos, desde luego, pero también de sus deseos e insatisfacciones fuera del dormitorio, de lo que lo habían hecho jamás las mujeres en televisión.

Igual que en la MTM para la generación anterior, era un momento emocionante para formar parte de la HBO. Estar allí era sentirse invadido por la sensación de formar parte de una misión, de estar fuera de la corriente dominante de Hollywood («en la torre de marfil», como la definió Fitzgerald) y, cada vez más, de influir en ella.

«Nos tomábamos el trabajo en serio, pero no nos tomábamos en serio a nosotros mismos, porque no teníamos que compararnos con ningún éxito», dijo Albrecht. «Le decía a Jeff: “Eh, mira esto. ¿Qué opinas?”. Él decía: “Tiene buena pinta, ¿lo puedes hacer?”.»

Strauss dijo: «Era fácil. Era divertido. Todavía estábamos en la sombra. El miedo no te atenaza hasta que empiezas a ganar premios Emmy». Todo esto significa que aterrizar en la HBO ya no parecía una locura cuando Lloyd Braun, un antiguo abogado convertido en directivo y ejecutivo de Brillstein-Grey, se encontró con David Chase en la zona de los ascensores de la compañía y le preguntó: «¿Has pensado alguna vez hacer El Padrino para la televisión?».

Capítulo 4

¿Deberíamos hacer esto? ¿Podemos hacerlo?

Toda gran serie de televisión explica la trama completa en su episodio piloto. A menudo en una sola frase.

Pensemos, por ejemplo, en The Wire, en la cual un joven negro explica por qué su grupo de amigos le había permitido participar en sus partidas de dados a un ladrón (ahora muerto) llamado Snot Boogie. «Porque sí», dice el chico, en una frase extraída de un detective de homicidios de Baltimore en la vida real. «Es un país libre.»

O Mad Men, en la que Don Draper y una conquista potencial tienen esta conversación:

Don: La razón por la que no lo has sentido [el amor] es porque no existe. Lo que llamas «amor» fue inventado por tipos como yo para vender medias... Naces solo y mueres solo y este mundo sólo te impone un montón de reglas que te hacen olvidar esos hechos. Pero nunca me olvido. Vivo como si no hubiera mañana, porque no hay.

Rachel: Creo que hasta este momento no me había dado cuenta de que también debe de ser duro ser un hombre.

O, más breve y suavemente en A dos metros bajo tierra: «Nadie se salva».

O The Shield, más breve y nada suave: «El poli bueno y el poli malo se han ido. Yo soy un poli diferente».

Un episodio piloto es un animal extraño. Tiene que conseguir varias cosas a la vez. Lo más importante, por supuesto, es que tenga suficiente gancho para convencer, en primer lugar a los ejecutivos de la cadena, de que vale la pena rodar una temporada entera y, a continuación, a los telespectadores de que deberían seguir viéndola. Al mismo tiempo, tiene que hacer un tremendo trabajo de creación de un escenario —básicamente crear un mundo— sin empantanarse en su presentación. (Al disponer únicamente de media hora para lograrlo, los episodios piloto de las comedias de situación han fracasado estrepitosamente por dedicarse demasiado a la «situación» y no lo suficiente a la «comedia».)

El episodio piloto de una serie dramática ha de cumplir otro requisito. Mediante una combinación de oficio y otras cosas más difíciles de definir, debe insinuar un futuro a menudo ni siquiera imaginado aún por sus creadores. Se trata prácticamente de la única de las artes narrativas creada sin un final —de hecho, con la esperanza de que se prolongue indefinidamente— y sin capacidad por parte del autor de volver atrás y hacer ajustes una vez iniciada la historia. Es un número de trapecio único y terrorífico en el que el creador se balancea sobre un abismo narrativo, con la convicción de que la historia continuará. El salto de fe continúa a lo largo del proceso; a menudo, una vez se inicia la temporada e, inevitablemente, la sala de guionistas queda rezagada, los guiones se escriben, se ruedan y se emiten antes de que se hayan siquiera escrito los acontecimientos de los dos o tres episodios siguientes. De nuevo, la novela por entregas es la analogía más cercana, y Dickens no tenía un ejército de blogueros y críticos esperando para abalanzarse si un personaje desaparecía o cambiaba de nombre a mitad de la historia.

Tampoco tenía que enfrentarse a la tarea adicional de conseguir que un ejecutivo tuviera suficiente fe como para invertir millones de dólares de los accionistas, emplear a cientos de personas, poner en juego su reputación y, fundamentalmente, abrir una división corporativa basada en una historia de una hora.

Por todas esas razones, un buen episodio piloto debe dedicarse a lo que en el lenguaje de las cadenas se conoce como «construcción de un universo». «Tienes que poner suficiente ADN», dijo James Manos Jr., un veterano de Los Soprano que posteriormente escribiría el piloto de Dexter. «Tienes que darle unas piernas para poder decir: “Vaya, ya veo a dónde irá ese personaje los próximos cinco años. Entiendo qué significa ese guiño”. No sabes qué sucederá en el episodio 309, pero pones lo necesario en la placa de Petri para que el personaje siga ahí en el 309.»

En el mismo sentido, todos los pilotos que no se realizan o bien que no acaban dando origen a una serie —es decir, la mayoría de ellos— son como un universo que se apaga, junto con todo su futuro potencial. Ocasionalmente, ese mundo puede volver de nuevo a la vida, en una cadena diferente o tras un cambio de régimen. Sin embargo, en un negocio dominado por el miedo al riesgo y el deseo de encontrar razones fáciles para decir «no» —por no mencionar el terror mortal a ver que algo tuyo triunfa en algún otro sitio—, los universos muertos tienden a seguir muertos.

Para un guionista con buena reputación y un puñado de premios —como era el caso de David Chase en la década de 1990— escribir episodios pilotos fracasados es un camino profesional viable, incluso ambicioso. No obstante, incluso para alguien que afirma desdeñar la televisión y alejarse de su éxito, todos esos universos muertos y desperdigados empiezan a pesar. Desde Almost Grown y sus temporadas con Brand y Falsey, Chase había ido pasando de un producto lucrativo a otro, sin conseguir que su propia serie estuviera en antena.

«Entraba en mi despacho, muy pálido, se sentaba en mi sofá y decía: “No tengo nada”», dijo Susie Fitzgerald, en aquellos momentos miembro del departamento creativo de Brillstein-Grey, con quienes Chase había firmado un contrato de dos años en 1995. «Yo le decía: “Bueno, vale. Hablemos de algunas ideas”.»

Un proyecto abortado era una idea sobre la mujer de un miembro de la mafia de Miami, que iba a ser interpretada por Marg Helgenberger, que entra en el programa de protección de testigos y regresa a Nueva Jersey. Uno de los personajes se llamaba Big Pussy, hecho que no hacía aumentar las opciones de ser emitida por la CBS.

Otro trabajo potencial durante aquella época fue involuntariamente cómico: la ABC se planteó durante un breve espacio de tiempo entregarle a Chase las riendas de la comedia de situación Aquellos maravillosos años, en la esperanza de que añadiese algo de garra al tono nostálgico de la serie cuando su personaje protagonista, Kevin, entraba en el instituto. En lo que sin duda debería ser considerado uno de los grandes guiones descartados de la historia (o un gag de Saturday Night Live), Chase puso a prueba su sensibilidad, haciendo que Kevin descubriera El guardián entre el centeno y empezara a fumar cigarrillos, a beber café y a conversar con la sombra de Holden Caulfield. Las autoridades decidieron rápidamente que tal vez no necesitaban tanto gancho.

Todo esto, dijo Kevin Reilly, entonces responsable del departamento de televisión de Brillstein-Grey, provocó un endurecimiento y no una disminución de la oposición a las interferencias externas por parte de Chase. «Podías decirle: “Me encanta todo lo que has puesto, pero, ¿sabes cómo el personaje, al final, deja que el malo se escape? ¿Está realmente deprimido? ¿Podemos tener la impresión de que continuará incansable, que no se rendirá? ¿Aunque el malo se escape?”. Y David decía: “No. No lo veo”. Y a veces le decías: “¿Podemos cambiar esa coma de ahí?”. Y él decía: “Lo he pensado y no es posible”.»

Los rechazos, igual los golpes, acaban por doler dependiendo de si respetas a la persona que los propina. «Algunas personas creativas son muy inestables: hoy están animadas y mañana están deprimidas. David estaba deprimido hoy y más deprimido mañana», dijo Reilly. «Después de que la CBS rechazase aquella serie de Helgenberger, me llamaba a casa cada domingo. Quería saber por qué. “Pero, ¿por qué? ¿Por qué? ¿Por qué?”. Yo le decía: “David, no lo sé. Fue hace un año. Olvídalo”.»

«Había hecho cinco, seis, o siete de esas cosas y empecé a pensar: “¿Qué coño?”», dijo Chase. «Siempre les entusiasmaba el guión, pero decían: “Es demasiado siniestro”; “Oh, es demasiado complicado”. Cada vez que sucedía eso, pensaba: “Gracias a Dios que no tengo que hacer esa mierda de serie”. Pero, al cabo de un tiempo, te... desanimabas.»

Cuando volvía a casa tras el breve encuentro con Lloyd Braun en los ascensores de Brillstein-Grey en 1995, Chase empezó a descartar rápidamente la idea de hacer El Padrino en televisión. Sin embargo, una idea le empezó a rondar por la cabeza. El mundo de la mafia le interesaba, sin duda; de pequeño había visto innumerables reposiciones de películas de James Cagney como El enemigo público y Ángeles con caras sucias. Más adelante, se había sentido fascinado por los cafoni de Nueva Jersey de los que su familia había luchado tanto por diferenciarse. La propia Nueva Jersey —con sus capas de escoria y ambición y sus voces— siempre había sido una especie de musa para Chase cuando escribía sobre, pongamos, la chica perdida de Off the Minnesota Strip. «Era realmente incapaz de lograr el maldito tono hasta que me la imaginaba de nuevo en Caldwell, Nueva Jersey», dijo. «Así me sentía más seguro.»

Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, sus héroes del New Cinema americano, llevaban tiempo reivindicando el descarnado mundo del crimen organizado como un tema sobre el que podía hacerse arte. «El panteón», como Chase describía El Padrino, Malas Calles y Uno de los nuestros, entre otras, habían postulado a la mafia como la historia norteamericana por antonomasia, como una forma de hablar tanto de las aspiraciones como de la podredumbre del corazón de la nación.

Mientras tanto, una legión de colegas y amigos había disfrutado de sus mordaces e hilarantes historias sobre su infancia con Norma. Él había estado acudiendo a una serie de terapeutas de vez en cuando desde que tenía treinta y tantos años, hasta que un viaje familiar a Roma le llevó finalmente a buscar ayuda. Estaba solo, sentado en un café de la Piazza della Rotonda, frente al Panteón, bebiendo una copa de champán.

«¿Qué tiene esta ciudad? Solamente miles de años de muerte. El centro de la civilización occidental irradia una sensación de muerte, violencia y decadencia. Hacía que me sintiera fatal. Entonces pensé: “Mírate, tienes un hijo sano, un matrimonio feliz, estás sentado frente al Panteón sosteniendo una copa de jodido champán, y estás pensando esto. Necesitas ayuda”.» Recientemente había trabajado con una analista paciente y de gran talento llamada Lorraine Kauffman, la cual se convirtió en el modelo para Jennifer Melfi.

Tal vez lo más decisivo fue que Norma había muerto en 1992, cosa que permitió a su hijo explicar sus historias a una audiencia más amplia. Mientras conducía rápidamente hacia el oeste desde la oficina de Brillstein-Grey en Beverly Hills a su casa de Santa Mónica, recordó una conversación que había tenido con Robin Green, en la cual ella le había animado a escribir sobre su madre. Llegó a casa y creó un archivo en su ordenador titulado «Temas»: «Madre e hijo de la mafia; el padre muere. Junior asume el mando. Su único rival es la madre. La antigua víctima se convierte en la tocapelotas asesina que siempre fue. Debe matarlo o viceversa (o tal vez él debería meterla en un asilo)».

En aquel momento, imaginaba el proyecto como una comedia. Pero ahora, al darle vueltas en la cabeza, empezaba a ver más posibilidades.

«En realidad, David empezó muy pronto a hablar temáticamente de Estados Unidos», dijo Kevin Reilly. «Recuerdo una de las primeras conversaciones en la que dijo: “Mira qué está sucediendo en este país. Éste era un lugar en el que la gente entraba en una empresa y sabía que la empresa cuidaría de ella para siempre. Ahora, nadie cuida de nadie. Y lo mismo pasa con el matrimonio: vas al trabajo y todo el mundo te exprime, y vuelves a casa y tu mujer te toca las pelotas”.»

Así surgiría la línea del episodio piloto de Los Soprano que predecía la contemplación del vacío cultural y espiritual: «Últimamente tengo la sensación de que llego al final de todo, cuando lo mejor ya ha acabado».

Aunque el piloto era la culminación de la carrera y la experiencia vital de David Chase, empezó su andadura como un episodio piloto normal condenado al fracaso. Chase y sus agentes fueron a presentarlo a la CBS. El presidente y director ejecutivo de la cadena, que probablemente aspiraba al premio al ejecutivo más típico del año, dijo que le encantaba la idea, pero preguntó si Tommy Soprano (como se llamaba entonces) tenía que acudir a terapia.

La siguiente fue la Fox, que seguía desempeñando el papel de cadena irreverente gracias a la fuerza de series poco convencionales como Los Simpson o Matrimonio con hijos. Bob Greenblatt, en aquel entonces responsable de la programación en horario de máxima audiencia de la cadena, compró el producto de Chase allí mismo, ofreciendo 300.000 dólares por el guión de un episodio piloto. Chase estaba emocionado, pero, como siempre, era pesimista.

«Cuando empecé a escribir, pensé: “¿Cómo va a funcionar esto?”. Ya sabes, por el lenguaje: “jodido esto” y “jodido aquello”. Pensaba que probablemente sería un caso de expectativas diferentes y que tanto yo como la cadena acabaríamos enormemente decepcionados», dijo.

«Curiosamente, diría que las dificultades de la serie para triunfar en la televisión convencional tenían más que ver con la narración que con el lenguaje», dijo Reilly. «De acuerdo, si no pudieras decir “Que te jodan”, no te parecería realista, pero el auténtico problema era la historia.» Igual que en el piloto realizado posteriormente para la HBO, aparecía el amigo de Tony, Artie Bucco, preocupado por el destino de su restaurante, Vesuvio. Haciendo gala de una impecable lógica mafiosa, la solución de Tony es hacer volar el local. «De lo que no se da cuenta es de que está arruinando el sueño de su amigo. Y, al final, se siente perdido», dijo Reilly. Ésa no es una historia para una cadena de televisión normal.»

Ninguno de los dos hombres estaba equivocado. Tras muchas semanas de silencio, llegó la noticia de que la Fox la rechazaba. Años más tarde, cuando Chase se encontraba en la cima del éxito, disfrutaba mencionando con resentimiento el nombre del ejecutivo que se había negado a llamarle para darle la noticia; explicaba un encuentro casual en un acto de la Asociación de Críticos de Televisión en el cual el pobre hombre (que seguramente llevaba más noches sin dormir de lo normal) le dijo: «¡Bueno, al final todo salió bien!».

A continuación, el piloto pasó por la NBC, la ABC y volvió a la CBS. En todas partes la respuesta fue no. El universo de la doctora Melfi, Paulie Walnuts, el restaurante Vesuvio y el Bada Bing! parecía destinado a desvanecerse tras atrofiarse como era habitual. Cansado y desanimado, con su contrato con Brillstein-Grey a pocos días de su vencimiento, Chase estaba preparándose para firmar otro acuerdo de desarrollo con la Fox, que incluiría hacerse cargo de Millennium, un spin-off de Expediente X de Chris Carter. Fue entonces cuando Braun le llamó. «Escucha», dijo, «Enviamos el guión a la HBO. Ha habido algunos cambios y puede que necesiten algo en ese departamento».

Los Soprano no pudo llegar a la HBO en un momento más propicio, pero Albrecht y su equipo no eran completamente inmunes a las mismas preocupaciones que atenazaban a las cadenas. «¿Podemos tener una serie en la que el protagonista sea un delincuente? Ahora parece un argumento curioso y sin importancia, pero en aquel momento tenía una importancia enorme», dijo Carolyn Strauss. «Recuerdo estar sentada en una sala con Jeff [Bewkes] y Chris dándole vueltas al asunto: “¿Deberíamos hacerlo? ¡Deberíamos hacerlo! ¿Podemos hacerlo?”.»

Otro asunto peliagudo era el deseo de Chase de dirigir el episodio piloto. Albrecht estaba en contra. Chase había dirigido el piloto de Almost Grown, dos episodios de Tiempo de conflictos y un telefilme de Rockford Files, pero no era un director experimentado. Además, por principio, Albrecht era reticente a concederle tanto control a una persona. Brad Grey llamó y le pidió al jefe de la HBO que se reuniera con Chase para escuchar lo que tenía que decir: «Así podrás decir que no, pero al menos le parecerá que ha podido expresarse». Chase fue y realizó una interpretación de virtuoso.

«Habló de su punto de vista: de cómo Nueva Jersey era un personaje, del tono general. Logró hablar de la serie como de una ejecución visual, no como una simple ejecución escrita», dijo Albrecht. «Cuando acabó de hablar, pensé: “Vaya, puede que encuentre a alguien que sea ‘mejor director’ que David, pero nunca encontraré a nadie que dirija mejor esto”.»

El mismo día que Chase tenía que tomar la decisión final sobre su acuerdo con la Fox antes de las dos de la tarde, fue convocado a una reunión en la HBO a las doce del mediodía. Albrecht le dio luz verde. La búsqueda del hombre que haría de Tony se puso en marcha.

La primera elección quijotesca de Chase fue la de un actor no profesional: como nativo de Nueva Jersey, obviamente conocía a Steven Van Zandt en su calidad de sempiterno guitarrista de la E Street Band de Bruce Springsteen. Al inicio de la carrera del grupo, además de los pañuelos para cubrirse la cabeza que se convertirían en su sello característico, el músico llevaba de vez en cuando un sombrero pork pie que Chase siempre había pensado que le hacía parecer un mafioso clásico. «Parecía un tipo de Jersey», dijo.

«Teníamos ese rollo gánster de Jersey», reconoció Van Zandt. «Como el Rat Pack transformado a través de un extraño prisma de rock ’n’ roll. Bruce era como Sinatra. Yo era como el personaje gracioso de Dean Martin. Y Clarence era como Sammy Davis pero con esteroides.»

En 1996, Van Zandt había dejado la banda hacía tiempo. Prácticamente había dejado de hacer giras con Springsteen y había abandonado su carrera en solitario. De hecho, lo había dejado prácticamente todo aparte de pasear a su perro por el West Village, donde vivía, y pasaba los días en un estado de lasitud improductiva no del todo desagradable. «No hacía nada. Literalmente, me dediqué a pasear al perro durante siete años. No trabajaba. Meditaba y reflexionaba sobre mi loco mundo y sobre cómo había llegado al punto en que me encontraba», dijo.

Conservaba una obsesión: abogar por la inclusión de The Rascals, una banda de soul blanco, orgullo de Garfield, Nueva Jersey, en el Rock and Roll Hall of Fame. Cuando por fin lo logró, le llamaron para hacer el discurso de ingreso. Y así fue como Chase, haciendo zapping una noche desde la cama, vio de repente aparecer aquella cara de gánster en la pantalla de su televisor.

Rápidamente se hizo evidente que aquélla no era la cara de Tony Soprano. La HBO no estaba preparada para confiar su evolución a un músico sin ninguna experiencia, tuviera la pinta que tuviera con un sombrero. Al principio del proceso, el candidato más serio era Michael Rispoli, que más adelante interpretaría el papel secundario de Jackie Aprile. Como consolación, Chase le preguntó a Van Zandt si quería interpretar algún otro papel. A pesar de tener la permanente preocupación de quitarle el trabajo a un actor de verdad, Van Zandt mencionó una historia que había escrito una vez para una película sobre un antiguo asesino a sueldo convertido en el propietario de un club. El nombre del personaje protagonista era Silvio Dante.

Sin embargo, antes del nacimiento del Silvio de Los Soprano —el del tupé inmaculado y los trajes color verde amarillento— Van Zandt voló a Los Ángeles para hacer una prueba de pantalla para hacer de Tony, junto a Rispoli y a otro candidato. Al salir de la audición, pasó junto a aquel tercer actor que estaba en la sala de espera y le reconoció como el actor secundario al que había visto en las películas Amor a quemarropa y Cómo conquistar Hollywood. «No sabía su nombre, pero pensé: “Ese tío es genial. Tiene una especie de grandeza. Él es el que debería llevarse el papel”», dijo.

James Gandolfini era otro chico de Jersey, ex alumno de la Park Ridge High School y la Universidad de Rutgers. Tenía tan poca experiencia interpretando papeles protagonistas como Van Zandt, y era mucho más desconocido. Grande, medio calvo y aparentando más años de los treinta y cinco que tenía en realidad, no respondía al ideal de una estrella de cine convencional, aunque muchas mujeres acabarían por encontrarlo extraordinariamente sexy (en muchos casos no sin cierto grado de conflicto interior). Lo que aportaba era una facilidad casi instantánea para encarnar y dotar de profundidad al papel de Tony. Su carisma, su mal genio, su capacidad para la violencia, su vulnerabilidad, todo aquello bullía y burbujeaba bajo la superficie cuando Gandolfini leía el guión.

«Tenía la sensación visceral de que era él, pero a David le costó algo más convencerse. Le encantaba Stevie Van Zandt», dijo Fitzgerald, que acabó siendo la más ferviente valedora de Gandolfini. Gandolfini se reunió con Chase en Los Ángeles durante tres horas un viernes y Fitzgerald telefoneó impaciente la mañana del sábado. «¿Es él?», preguntó entrecortadamente. «Él respondió: “No lo sé...”. “No, en serio, ¿es él?” “Es un grano en el culo en el plató.” “Eso no me importa”», dijo Fitzgerald. «“¿Es él?”.»

Chase cedió, pero ahora tenía que hacer frente a las preocupaciones de Albrecht sobre un protagonista tan poco habitual. «Rispoli había hecho un trabajo sensacional, y su Tony era mucho más accesible», dijo Albrecht. «David dijo: “Mira, en la vida real sería Jimmy”. Y la respuesta fue: “Sí, tienes razón”. La conversación no duró mucho.» Gandolfini, por su parte, entendía las reservas: «Era una prueba de fe increíble. Me refiero a que no se trataba de cuatro mujeres guapas en Manhattan [como en Sexo en Nueva York]. Era un grupo de tíos gordos de Nueva Jersey».

El resto del reparto se formó de manera ecléctica. Con un desconocido en el papel protagonista, Lorraine Bracco, como la psiquiatra de Tony, Jennifer Melfi, era lo más parecido a una estrella; ella y otros dirían posteriormente que en un principio la habían llamado para interpretar a Carmela Soprano, pero nunca tuvo ninguna posibilidad, ya que se parecía demasiado a su papel en Uno de los nuestros. De esa misma película salió también un apasionado actor de teatro y guionista de Nueva York, Michael Imperioli, para interpretar a Christopher Moltisanti. «Ya estaba en el panteón», explicó Chase. John Ventimiglia hizo pruebas para casi todos los papeles masculinos del guión antes de que se le asignase el de Artie Bucco.

Para Paulie «Walnuts» Gualtieri, el equipo descubrió un diamante raro y sin pulir: Tony Sirico había interpretado anteriormente a miembros de la mafia, concretamente para Woody Allen, y aportaba al reparto un toque de credibilidad mafiosa al haber cumplido condena hacía tiempo por algún delito. Su interpretación de Paulie era extraordinaria; resultaba difícil saber dónde acababa el actor y dónde empezaba el personaje. Tal como habría hecho su personaje misófobo, vestido de manera inmaculada, Sirico insistía en arreglarse él mismo el pelo cada día, levantándose a menudo a las tres de la madrugada en su casa de Bay Ridge, Brooklyn, para peinarse antes de presentarse a un rodaje a primera hora. Allá donde fuera, le seguía un efluvio de colonia Drakkar que permanecía durante días en la ropa de las empleadas a las cuales nunca perdía la ocasión de abrazar.

El papel más difícil de asignar resultó ser el de Carmela. Días antes de la fecha prevista para el inicio del rodaje, seguía vacante. Aquí Oz, que proporcionaría muchos talentos a otras series de la tercera época dorada, hizo su primera aportación. Edie Falco había interpretado durante tres temporadas a la madre soltera y guarda de prisiones Diane Whittlesey en dicha serie, lo menos parecido a un ama de casa de la mafia que se pueda imaginar. Sin embargo, dijo: «Puede que sea porque soy medio italiana, o porque me crié en Long Island, pero leí el guión y pensé: “Sé exactamente quién es esta mujer. Ya la puedo sentir”». Tras ver a Falco leer dos escenas —una en la que Carmela le dice a Tony que se está yendo al infierno cuando entra en una máquina de IRM y otra en la que Tony reconoce que ha empezado a tomar Prozac— los productores estuvieron de acuerdo y Diane Whittlesey fue enviada «de vacaciones» permanentes.

El episodio piloto de Los Soprano se rodó en Nueva Jersey durante dos semanas en el verano de 1997. A los pocos días, Chase tuvo constancia de que la elección de Gandolfini había sido la correcta. Estaba dirigiendo una escena en la que Christopher se queja a Tony de que no se le reconoce un trabajo lo suficiente. Según el guión, Tony le daba una bofetada, pero, en lugar de eso, «Jim se volvió como una puta cabra; lo agarró por el cuello y empezó a estrangularlo». Chase tuvo que coger aliento. «Pensé: “¡Ah, bien! ¡Eso es!”.» El extraño proceso alquímico por el cual un personaje que estaba en la cabeza de alguien cobra vida fuera de ella había empezado. Tony nunca más volvería a ser propiedad exclusiva de Chase.

Chase regresó a California para la posproducción, y los miembros del reparto y del equipo se dispersaron. Antes de irse, Falco recordó que Chase les dijo: «Habéis estado geniales. Ha sido muy divertido. Desgraciadamente, nadie verá esto jamás».

En secreto, igual que había sucedido al finalizar Almost Grown, una parte de Chase esperaba que el piloto fracasase. Si la HBO renunciaba a convertirlo en una serie, argumentaba, tal vez la cadena estuviera dispuesta a minimizar sus pérdidas concediéndole 750.000 dólares adicionales para transformar la historia en un largometraje. Incluso en medio del rodaje, le preguntó a la productora Ilene Landress si creía que la HBO preferiría emitirlo así. «En realidad, no», le dijo Landress. «Son una cadena de televisión. Su negocio es emitir cosas por televisión.»

Una vez acabado, el episodio piloto fue enviado a la HBO a finales de octubre. El equipo de Brillstein-Grey preparó una proyección para Albrecht. «Se encendieron las luces y Chris, no exagero, se quedó allí sentado, con la cabeza entre las manos, frotándose los ojos. Se hizo una eternidad», dijo Reilly. «Creo que, en cierta medida, estaba tratando de orientarse, de encontrar el valor para decir: “Vale. Creo que vamos a hacer esto”.»

Finalmente, Albrecht levantó la cabeza y dijo lentamente: «Es realmente bueno».

Con todo, la HBO, que tenía tiempo hasta el 20 de diciembre para emitir su veredicto, se demoró en dar oficialmente la luz verde. Pasó un mes. Chase estaba lo bastante orgulloso del producto final como para pagar una proyección para amigos y familiares, con un bufet de pasta, salchichas y pimientos. La respuesta por parte de quienes se habían pasado la vida en la televisión fue a la vez extraordinariamente positiva y reflexivamente pesimista. «Recuerdo que pensé: “No puedo creer que esté viendo esto. Es lo mejor que he visto nunca. Si fracasa, no será por culpa del proyecto”», dijo Barbara Hall, amiga de Chase y antigua compañera suya en Tiempo de conflictos.

«Fue la primera vez que pensé: “Vale, lo realmente bueno no se selecciona”», dijo Mitchell Burgess.

Pasaron tres semanas más. La HBO permanecía en silencio. Chase estaba inquieto. «David», recordó Fitzgerald con cara de póquer, «no es bueno esperando.»

Por fin, un día antes de la fecha límite, tuvo lugar la llamada. Chase tenía sensaciones contradictorias, como de costumbre. «Pensé: “Allá vamos. Va a ser un trabajo enorme”.» Al mismo tiempo, tenía la convicción de ser un hombre condenado al que se le concede otra oportunidad. «Me importaba una mierda fracasar. No tenía nada que perder. En cuanto tuve el visto bueno, pensé: “¿Sabes qué? Vamos a por ello”.»

Chase conocía la trama principal de la primera temporada, dónde empezaba y dónde acababa, desde los primeros ataques de pánico de Tony hasta que cae en la cuenta de que su madre intentaba que lo matasen. Esa historia habría sido el argumento del largometraje que había soñado realizar en su día. Ahora, sin embargo, tenía que averiguar cómo ir del punto A al punto B, llenando al mismo tiempo doce horas adicionales de televisión. Aquello implicaba incorporar a otros guionistas.

Ninguna otra forma de arte —desde luego, ninguna que supuestamente lleve el sello de un autor— es tan fruto de la colaboración como una serie de televisión. Es cierto, los Fellini y los Altman del mundo dependían del talento y de la creatividad de un montón de otros artistas, desde los actores a los iluminadores, pasando por las peluqueras. Lo que no hacían era sentarse en una habitación con muchos otros directores y pedirles su opinión. Sin embargo, la misma verdad fundamental de la televisión que eleva al guionista a la posición de señor del universo —el apetito voraz del medio por tener más contenidos cada vez más rápido— garantiza que no pueda hacerlo solo.

Cada showrunner debe ajustar y adaptar esta necesidad a su propio método, y hay tantas variaciones sutiles en las salas de guionistas como salas. Lo único prácticamente indiscutible es que habrá una cantidad de comida como la de un crucero, como si escribir guiones fuese una actividad atlética que requiriese una ingesta constante de calorías. (O, siendo cínicos, como si los guionistas fueran tan cobardes y fácilmente manipulables que la comida los hiciera ser fieles y dóciles. A lo que hay que añadir que cada guionista alardea de la comida de la sala de guiones. Todos y cada uno de ellos.)

En la mayoría de las salas hay una mesa de reuniones alrededor de la cual se congregan los guionistas. En el centro hay un montón de tentempiés y comida para llevar, así como libretas, bolígrafos y otros accesorios de la creatividad. En las paredes hay espacios para organizar y visualizar las ideas —habitualmente pizarras o tableros cubiertos de tarjetas—. Dependiendo del momento en que se encuentre el proceso, un tablero puede contener ideas aleatorias, fragmentos de diálogo, temas sueltos. Otro puede que tenga la trama de un episodio concreto, una lista vertical de escenas numeradas, o «situaciones». En la pared más larga, es probable que haya una cuadrícula dividida en doce o trece columnas verticales que representan el número de episodios. En las filas horizontales están escritos los nombres de los personajes y lo que les sucede en cada capítulo, lo que permite a los guionistas ver la trama de la historia de una sola ojeada. Si hay una herramienta característica de la tercera época dorada, ésa es la pizarra.

En una silla alrededor de la mesa probablemente habrá una persona más joven, el ayudante de los guionistas, transcribiendo frenéticamente lo que se dice en un ordenador portátil. Él o ella será la única persona aparentemente dedicada a lo que la mayoría de la gente identifica como «trabajar». De hecho, una sala de guionistas funcional debe, al menos en un primer momento, aprovechar el fermento creativo de la pasividad, dejando que sus miembros se conozcan, intercambien historias y reflexionen sobre temas e hilos narrativos de la serie que tienen entre manos. Los showrunners más exitosos fomentan esas sesiones de chorradas. Finalmente, el trabajo de la sala pasará a consistir en «crear» la historia; es decir, preparar un esquema de situaciones concretas. A medida que la serie se desarrolla, el guionista al que se le ha asignado un episodio concreto cogerá ese esquema, a menudo increíblemente concreto, y desaparecerá durante una o dos semanas para escribir. Más adelante, habrá más ausencias alternas a medida que los guionistas-productores supervisan el rodaje en plató o en exteriores.

El objetivo final, aunque no se mencione, es algo que va más allá de elaborar guiones en equipo: es una especie de comunión creativa. Según David Milch, «La mejor situación posible es confesarse en la sala de guionistas y descubrir, gracias a la comunicación con tus colegas, la naturaleza y los ritmos de la historia que estás intentando explicar. Mi vanidad y egocentrismo me empujarían a decir que me gustaría escribirlo todo yo solo. Sin embargo, en el fondo sé que es mejor colaborar con tus hermanos y hermanas. El viaje es mucho más enriquecedor».

Sin embargo, entre la realidad y ese objetivo elevado hay una serie de obstáculos cotidianos: guionistas que hablan demasiado, guionistas que no hablan nada, hombres que dicen sí a todo, contreras, egos que enloquecen. En otras palabras, una serie de condiciones exactamente igual de complicadas y vehementes que las que uno imaginaría como resultante de coger a un grupo de artistas —todos son los más ingeniosos y graciosos, todos han entrado en el mundillo con el sueño de producir su propia obra, todos neuróticos en mayor o menor medida, y todos sintiendo la presión de la competencia— y meterlos juntos en una habitación durante ocho horas al día, principalmente para hacer frente al rechazo, y al servicio del proyecto de otra persona.

«En eso consiste el trabajo. Estás ahí para servir al Creador», dijo James Manos, también guionista de The Shield, de Shawn Ryan. «Es una posición difícil, porque alguien como David o Shawn te contrata porque tienes tu propia y potente voz y entonces, en cuanto llegas allí, tienes que empezar a escribir con su voz.»

Matthew Weiner reconoció que le volvía loco la idea de que nadie fuera del círculo de Los Soprano supiera jamás el buen trabajo de guión que había realizado en la serie. Pero dijo: «No podría vivir sin expresar el hecho de que trabajaba para David, en el cerebro de David, con los personajes de David, tratando de complacer a David, y no gestionando una franquicia de Matt Weiner de la serie Los Soprano».

La mejor analogía sería la de un delineante encargado de diseñar un pequeño elemento —un aplique, pongamos— de una gran catedral proyectada por un arquitecto. Es posible que encuentre maneras satisfactorias de expresarse, puede incluso que consiga reconocimiento profesional por parte de los entendidos, pero, en última instancia, de lo que se trata es de iluminar la obra del Creador. Eso concede al showrunner, el cual evidentemente conoce su propia visión mejor que nadie, inmensos poderes de rechazo y aceptación. El sueño fundamental es encontrar guionistas que aporten algo absolutamente nuevo al universo que él ha creado, que le den exactamente lo que quiere, pero que nunca habría siquiera soñado por sí mismo. «Es entonces cuando se te queda esa cara de tonto», dijo Milch.

O, como dijo Weiner: «Es como enamorarse».

No es de extrañar, pues, que las salas de guionistas sean centros de trabajo un tanto apasionados (no parece casual que «la sala» sea un término utilizado también en los análisis y en Alcohólicos Anónimos). Son semilleros de agitación y transmisión emocional.

«Nunca he estado en una sala de guionistas en la que éstos no acabasen desmenuzando al showrunner hasta la última miga», dijo Chris Provenzano, guionista de Mad Men y otras series. «A todos los guionistas les interesan las motivaciones y las psiques. Todos han ido al psiquiatra. Todos están liados y tratan de llenar algún vacío. Así que, cuando el showrunner invariablemente hace algo que no cuadra o que no les gusta, empiezan a decir: “Debe de estar peleado con su ex mujer. Tiene que ser algo así”. Te involucras en ese lento pero inexorable desmantelamiento de la mente de la persona porque ése es el cerebro que está al mando de todos los otros cerebros y tú eres un apéndice de ese superorganismo.»

Como es lógico, David Chase, devoto de los autores cinematográficos, tenía sentimientos contradictorios sobre las salas de guionistas. Al principio de su carrera, había trabajado en The Rockford Files con un equipo formado únicamente por tres personas que se reunían, proponían historias en sesiones de brainstorming y dejaban que una grabadora capturase las muestras de inspiración repentina. Más adelante, lidiando con historias más complejas en Almost Grown y Doctor en Alaska, había dirigido salas más grandes. Había aceptado que eran necesarias para generar historias.

«La construcción de historias es la parte más dura del proceso. Es muy difícil hacer algo que todos los estadounidenses no hayan visto ya mil veces. De modo que entras allí y dices: “¿Qué queremos que pase?”.»

Eso, dijo, es la parte divertida, junto con la cháchara, la comida, las conversaciones sobre acontecimientos actuales y las tonterías. Cuando llegamos a la que denominaba «parte profesional» era cuando mostraba más reservas.

«Otras personas tienen buenas ideas. Y son difíciles de conseguir. Pero, por otra parte, las hay a montones», dijo. «Transformar una idea en un episodio, eso es lo complicado. La organización puede descansar un día o dos, segura de que tenemos una idea. Pero, al final, el showrunner es quien tiene que mirar el reloj y decir: “¿Cómo llenamos cuarenta minutos?”. Podemos sentarnos todos y decidir que queremos hacer una mesa estilo Luis XIV, pero, al final, alguien tendrá que encargarse de tallarla.»

Lo que sucede a continuación, dice, es una revelación privada, experimentada en público.

Lo que invariablemente sucedía era que me levantaba, me iba solo, y ellos seguían hablando. Había un sofá y yo me echaba en él y me ponía el sombrero de la historia. Para mí no es algo natural. No me gustan las matemáticas. No me gustan los rompecabezas. En absoluto. Y para mí, el trabajo de creación de una historia es eso: resolver un rompecabezas. Pero me iba solo al sofá y ellos hablaban. Y entonces, era como si de repente tuviera una idea, aquella idea. Es como la música. Veo dónde están los picos y los valles: «Esto va así, así y así». Y me levanto, voy a la pizarra y pimpam. «Y entonces estoy luego aquello.» Es muy impresionista. Corres realmente rápido. A veces es como un estallido. Ya está. Tienes catorce escenas. No sé cómo funciona, pero sucede.

Hasta qué punto esos avances se deben a estar rodeado de otros guionistas, o suceden a pesar de ello, parece ser un misterio sin resolver incluso para el propio Chase.

«Mi experiencia es que el showrunner realmente tiene que hacerlo», dijo.

¿Incluso si tuviera todo el tiempo del mundo para escribir cada palabra de cada episodio de una serie? «Contrataría personal. Me sentiría solo.»

Chase empezó a formar la sala de guionistas de Los Soprano recurriendo a antiguos colegas. Robin Green y Mitchell Burgess se habían conocido en la Universidad de Iowa. Green, que había escrito en Rolling Stone en sus años mozos, estaba en el Writer’s Workshop; Burgess, un nativo de Iowa alto y de voz profunda, acababa de pasar una temporada en el ejército y estudiaba escritura en la universidad. Finalmente, Green recaló en A Year in the Life, de Brand y Falsey, y luego trabajó para Chase en Almost Grown.

A los dos les unía el hecho de tener madres igualmente problemáticas, y a Chase le intrigaba la única (si bien tenue) conexión de Green con el mundo del crimen organizado: de adolescente, cuando vivía en Providence, Rhode Island, había salido en una cita doble con el hijo del jefe mafioso Raymond Patriarca.

«Nos reíamos tanto que se nos saltaban las lágrimas», dijo Green.

Tras Almost Grown, ambos guionistas regresaron al campamento Brand-Falsey: Chase a Tiempo de conflictos y Green a Doctor en Alaska. Burgess se unió a Green como guionista y entre los dos escribirían casi una cuarta parte de los 110 episodios de la serie, muchos de ellos durante los dos años de ejercicio de Chase.

David y Denise Chase eran criaturas de hábitos gastronómicos y, si un restaurante les gustaba, volvían una y otra vez. En Santa Mónica, su lugar predilecto era un restaurante italiano llamado Drago, donde a menudo organizaban cenas. Green y Burgess siguieron siendo clientes habituales una vez finalizada Doctor en Alaska, y siguieron la evolución del episodio piloto de Los Soprano, el cual Chase les había dejado leer cuando aún estaba en la Fox. Si esta cosa sale adelante, les dijo, ¿escribiríais para mí? La respuesta fue un sí entusiasmado. Mientras tanto, tuvieron que aguantar en la sala de guionistas de Cinco en familia, que es donde estaban justo unos días antes de Navidad, trabajando en una historia más de una serie para adolescentes, cuando un asistente les dijo que tenían una llamada telefónica: de parte de un tal señor Tommy Soprano.

Los guionistas de Los Soprano empezaron reuniéndose en una parte alquilada de las oficinas de producción de Oliver Stone en Santa Mónica. Chase recopiló material sobre la vida de la mafia para que los guionistas lo leyesen. Dan Castleman, un ayudante del fiscal del distrito de Manhattan que continuaría en la serie como asesor, les habló de sus procesos judiciales contra el crimen organizado. Otro visitante fue un antiguo mafioso, ahora en el programa de protección de testigos, que les mostró cicatrices de antiguos disparos y compartió con ellos sus experiencias en materias como la mejor forma de romperle a alguien un brazo y la opinión de la mafia sobre penetrar a azafatas con el palo de una escoba (a favor) y realizar cunnilingus (en contra).

En la sala también estaba Manos, un fumador compulsivo semiagorafóbico que había colaborado en el guión de una película de la HBO titulada The Positively True Adventures of the Alleged Texas Cheerleader-Murdering Mom; dos jóvenes guionistas, Mark Saraceni y Jason Cahill; y un alegre parlanchín llamado Frank Renzulli, lo más parecido a un mafioso real en el equipo de Los Soprano.

Renzulli, un hombre corpulento con una perilla estropajosa, era hijo de inmigrantes de primera generación de Sicilia y Nápoles. Se había criado en las viviendas Maverick del East Side de Boston, que eran, en términos del hampa, un bastión de la familia mafiosa Patriarca. Los padres de Renzulli no tenían relación con ella, pero sus sentimientos hacia la mafia eran los propios de los italoamericanos. Su padre despreciaba a los mafiosos, aunque Renzulli sospechaba, irónicamente, que su abuelo paterno había emigrado al norte de Nueva York durante la Ley Seca por motivos relacionados con el contrabando. Su madre se había criado en el barrio. «Uno de los mafiosos me dijo una vez: “Gracias a Dios tu madre no fue un hombre. Todos tendríamos problemas”», dijo Renzulli. «Habría sido la mujer más feliz del mundo si yo me hubiera convertido en un mafioso.»

Su deseo se cumplió a medias. Cuando tenía nueve años, Renzulli ya había empezado a ir al club social local. Hacía recados para los chicos mayores que tenían Cadillacs brillantes y gruesos fajos de billetes y los entretenía con sus payasadas precoces.

«Eres un chico pobre en la ciudad y parece que no tienes esperanzas en la vida. Entonces ves a un tipo subir a un jodido Mercedes. Con un puto aire acondicionado, oliendo bien y con buen aspecto. Y tiene su propio club social. Tienen aire acondicionado. Tienen comida y todo eso. Y uno de ellos dice: “Ven aquí, piltrafilla. ¿Cómo te llamas? Hazme un favor, ve a esa tienda, tráeme esto, esto y esto”. Y así empieza todo.»

Si esta iniciación parece sacada de un guión, vale la pena recordar uno de los puntos más incisivos de Los Soprano: la vida mafiosa y su retrato desde la óptica de la cultura popular se enmarcan en un ciclo tan largo de referencias, eco e imitación, que a menudo resulta difícil distinguir qué fue lo primero.

Durante su adolescencia, Renzulli se convirtió en un excelente jugador de billar, en un observador sagaz de las costumbres de la mafia y en un participante secundario, aunque cada vez más involucrado, en el mundo de los pequeños delitos y de actos violentos esporádicos. Cuando tenía poco más de veinte años, empezó a pensar que era hora de salir de allí.

«Una noche tuve una revelación: no había término medio. Una noche tenía un par de miles de dólares en el bolsillo y a la siguiente tenía que pedir dinero prestado para comprar cigarrillos.» Ser normal no iba a ser fácil, especialmente teniendo en cuenta el desprecio que había desarrollado por el mundo normal. «Necesitaba exorcizar los demonios que me decían: “Tener un trabajo normal es de pringados”. Siempre corría el riesgo de perder mi empleo en cuanto alguien me decía qué tenía que hacer. Siempre estaba a punto de decir: “Que te den”.»

Se marchó a Nueva York para estudiar interpretación y escritura teatral. Durante dos años, realizó trabajos esporádicos como carpintero y vivió en la Asociación Cristiana de Jóvenes de la calle 63. Finalmente, consiguió empleo como portero en un edificio de Hell’s Kitchen lleno de la misma clase de mafiosos de los que se había alejado. Ahora, sin embargo, la llamada del mundo del espectáculo era más fuerte que la de la delincuencia. Obtuvo su primer papel con diálogo en Broadway Danny Rose de Woody Allen.

En 1987, se trasladó a Los Ángeles en busca de más papeles. Al cabo de algunos años se pasó a la escritura. «No hay tantos papeles de mafioso», dijo. Cuando Chase se fijó en él, ya había creado una serie fugaz titulada The Great Defender, protagonizada por Michael Rispoli en el papel de un abogado de oficio, había realizado un episodio piloto fallido, ambientado en el este de Boston, en el que aparecía la futura estrella de The Shield, Michael Chiklis, y había trabajado en otro con David E. Kelley, para quien también interpretó un recurrente papel de proxeneta en El abogado.

Chase se reunió con él en una cafetería de Santa Mónica, y ambos se despidieron recelosos. «Había leído el piloto y no podía entender cuál era el punto de vista. Es decir, ¿por qué escribía eso?», recordó Renzulli. Tenía la impresión de que a Chase no le gustaba. «Le irritaba», dijo. «Creo que llamó a David Kelley para preguntarle si yo siempre hablaba tanto.»

Chase, por su parte, informó a Green y a Burgess: «Este tío está en el ajo», refiriéndose a sus conocimientos sobre la mafia, «pero está como una cabra».

Sin embargo, los dos estaban de acuerdo al menos en un tema importante que garantizaría la decisiva participación de Renzulli en la construcción del universo de Los Soprano. «Todos los mafiosos que veía en televisión me daban ganas de gritar», dijo Renzulli. «[David] me dijo: “No es que estén mal interpretados, están mal escritos. Esas series están mal escritas. Nosotros no lo haremos así”.»

Los primeros episodios se crearon en la oficina de Santa Mónica. Green escribía cada hecho en una tarjeta y las unía formando largas tiras. Después de cuatro episodios, el equipo —excepto Renzulli, que, con tres hijos y otro en camino, se quedó en California— hizo las maletas para trasladarse a Nueva York y empezar la producción. Chase no dejó ninguna duda respecto a sus aspiraciones. «David quería pescar la pieza mayor», dijo Burgess. «Quería que fuera tan buena como El Padrino. Tan buena como Uno de los nuestros.» Cenando en un restaurante japonés, Chase les dijo a Burgess y a Green: «Para mí, así es como están las cosas. Si esto no funciona dejo el negocio».

Mientras tanto, en Nueva Jersey, los productores y los localizadores de exteriores habían peinado el estado buscando los bloques de edificios del universo físico de Los Soprano. La casa de North Caldwell que había sido el hogar de la familia en el episodio piloto, fue reconstruida en los estudios Silvercup (habría salido más caro conseguir el permiso para rodar todas las escenas exteriores necesarias en la casa verdadera cada temporada). Para el Bada Bing! se eligió un club de striptease de Lodi llamado Satin Dolls. La fachada de un almacén vacío de un barrio escocés-portugués de Kearny se convirtió en el ficticio Satriale’s Pork Store, así como en el almacén de la productora.

Dado que la HBO no tenía una auténtica programación en horario prime-time y nadie estaba esperando el estreno, Chase y su equipo se permitieron el lujo de filmar, editar y finalizar los trece episodios mucho antes de que se emitiese el primero. Al final del rodaje, en noviembre, Chase había vuelto a ser el de siempre. «Jim, Edie y todos los demás pensábamos: “Ha sido divertido. Ha sido un reto interesante. Nos lo hemos pasado bien”. Aquello, significaba, desde luego, que no íbamos a poder continuar, porque en televisión uno nunca se lo pasa bien.»

A medida que se aproximaba la fecha del estreno en enero iba habiendo reacciones positivas por parte de la crítica y de los asistentes a unas cuantas proyecciones privadas. Sin embargo, nadie sabía qué esperar. «Realmente vivíamos en una burbuja: era un piloto aprobado. Protagonizado por desconocidos y rodado en Nueva Jersey. Para la HBO. ¿Quién prestaba atención?», dijo Fitzgerald.

El 10 de enero, mientras una tormenta de nieve azotaba la costa Este, tuvo lugar el estreno de Los Soprano.

Y entonces, como dijo más adelante un miembro del reparto, «el infierno se desató».

SEGUNDA PARTE

LA BESTIA EN ÉL

Capítulo 5

Hombres complejos

El tema musical con que empezaba Los Soprano era una remezcla de una canción de 1997 interpretada por una banda bastante desconocida de Brixton, Londres, obsesionada con América, llamada Alabama 3 o, en Estados Unidos, A3, para evitar complicaciones legales relacionadas con el grupo Alabama. A la primera escucha, parecía una elección extraña, casi perversa, para una serie tan centrada en su particular mundo social, menos italiana y de Jersey, si cabe, que la otra canción seleccionada por Chase «Complicated Shadows», de Elvis Costello. Pero Chase, al principio, no se atrevía a ser demasiado directo en sus elecciones musicales; pasaría un tiempo antes de que se plantease, por ejemplo, incluir a Springsteen o a Sinatra. Y la discordante y dinámica «Woke Up This Morning» se hizo rápidamente inseparable de la serie; tanto, que al poco tiempo no estaba claro si había sido la elección perfecta o si simplemente había sido transformada por el material que presentaba.

En cualquier caso, la canción más importante del episodio piloto de Los Soprano no era la que sonaba al principio, sino la que lo hacía durante los títulos de crédito finales: «The Beast in Me», de Nick Lowe. Podría haber sido la canción de toda la tercera época dorada.

La bestia en mí

está sujeta por lazos débiles y frágiles,

inquieta durante el día

y por la noche, se enfurece y ruge a las estrellas.

Dios ayude a la bestia en mí.

Hombres que alternativamente dan rienda suelta a sus instintos más salvajes y luchan por mantenerlos encerrados, han formado siempre parte de la gran historia de Estados Unidos, la que se encuentra en el medio dominante en un momento dado. Nuestros géneros favoritos —las películas del oeste, las de gánsters, el detective privado solitario y obstinado que actúa fuera de las comodidades de la vida doméstica normal, el superhéroe con doble identidad— son recreaciones de esa lucha interior, igual que la de Huckleberry Finn recorriendo nuevos territorios o la de Ishmael haciéndose a la mar.

No debería sorprendernos, pues, que la tercera época dorada de la televisión empezara con un regreso a esos géneros. Lo mismo había sucedido con el cine de los años sesenta y setenta, con su reinterpretación de la huida a la frontera (Easy Rider), la historia de detectives (El largo adiós), el western (Grupo salvaje, Los vividores), etc. Y sobre todo, ningún género se adecuaba tanto a la generación del baby boom que se debatía entre la atracción hacia el capitalismo y el sentimiento de culpa por ese hecho, como las películas sobre la mafia. La idea de que en el fondo el sueño americano pudiera ser una empresa criminal, está en el centro de las obras más significativas de la época, desde Bonnie and Clyde y Chinatown hasta El Padrino y Malas calles.

Los Soprano incorporó esa historia a uno de los temas más potentes de la literatura de posguerra: el horror de los suburbios, que, en novelas como Vía revolucionaria, de Richard Yates, y Algo ha pasado, de Joseph Heller, o la serie Conejo, de John Updike, había pasado a representar todo lo que aplasta y limita la naturaleza esencial del hombre. En su propio ensimismamiento, su lujuria, su crueldad alternada con arrepentimiento, su permanente desasosiego, Tony era, salvo por el Prozac y un par de asesinatos, un descendiente directo del Harry Conejo Angstrom de Updike. En otras palabras, el norteamericano corriente. (También era una versión retorcida de otro arquetipo, el «papá televisivo»; como dijo Chase: «Era Papá lo sabe todo... sobre cómo matar a gente».)

De ambas tradiciones surgió un híbrido muy moderno e identificable: un hombre a la antigua usanza —directo, físico, que coge lo que quiere, un seductor objeto de fantasías (aunque incómodas) tanto por parte de hombres como de mujeres— en un mundo posfeminista. Tommy Gavin de Rescue Me y Vic Mackey de The Shield eran versiones de lo mismo: hombres con las profesiones más propias del macho —bombero y policía— anulados por las mujeres en cuanto dejaban de estar de servicio. Y Don Draper, por supuesto, se dejaba llevar sin ambages por la revolución de los roles y las expectativas de género.

«Aquí tenemos a un tipo con todo ese poder, pero, a pesar de todo, castrado por su madre y su mujer», dijo de Tony el ejecutivo de la FX y posteriormente director de Fox Broadcasting, Peter Liguori. «Los tíos lo miraban y pensaban: “Me gustaría ser el jefe, me gustaría tener pelotas. me gustaría hacer todas esas llamadas y hacer las cosas según mis reglas”. Pero también: “Tío, es como yo, porque aunque sea el jefe, en cuanto llego a casa soy Hazel”.»

Precisamente por todo eso, Tony era también la clase de personaje que los espectadores podían aceptar en la intimidad de una sala de cine o en las páginas de un libro, pero rechazarían si apareciese en la pantalla de sus televisores. Si eso había sido cierto alguna vez, ¿qué había cambiado?

En parte, a finales de la década de 1990, los límites tradicionales entre las obras consumidas fuera de casa y dentro de ella, ya hacía tiempo que habían empezado a difuminarse gracias al cable, los videojuegos, el vídeo doméstico y la incipiente Internet. Este proceso se aceleraría a lo largo de los diez años siguientes, hasta que, en 2012, los chicos se aproximaron a los medios de comunicación sin hacer ninguna distinción significativa entre «cine», «televisión», «YouTube», «podcast», etc.

Al mismo tiempo, la cambiante economía reveló que tal vez habían sido siempre los anunciantes, y no los espectadores, los contrarios a los personajes complejos; resultado de una época en que los anunciantes individuales producían y esponsorizaban sus propios programas y ejercían un poder absoluto sobre los contenidos. Por regla general, eso significaba rechazar cualquier cosa que pusiera en peligro de manera demasiado directa los sentimientos afectuosos y el statu quo consumista de los espectadores que había de prolongarse hasta la pausa publicitaria.

La HBO, desde luego, no tenía patrocinadores de los que preocuparse. Su preocupación era transmitir la sensación de que una persona con inquietudes culturales no podía permitirse no suscribirse, incluso aunque sólo viese una hora de televisión a la semana. La televisión por cable básica triunfó rápidamente por razones más parecidas que inmediatamente evidentes. La publicidad, para la que los índices de audiencia son tan importantes, es únicamente una de las dos fuentes de ingresos fundamentales de una cadena de televisión por cable. La otra procede de las cuotas, que son lo que las operadoras de cable (Time Warner, Cablevision, Cox) pagan por el derecho a incluir la cadena en sus paquetes de cable. Incluso cuando las operadoras se expandieron a miles de emisoras, el mero número de cadenas que se disputaban el espacio introdujo un temor más apremiante que el antediluviano monstruo de las bajas audiencias, cayendo en picado y desapareciendo por completo.

John Landgraf, que fue nombrado presidente de FX Entertainment en 2004, explicaba el valor de contar con series originales como The Shield y Rescue Me: «Hay un grupo de consumidores ahí fuera que asciende a decenas de millones» —muchos más de los que miran una serie de la FX— «a los que realmente les fastidiaría no poder sintonizar la FX. Cambiarían de proveedor o se quejarían al suyo. No sé qué sucedería si sólo tuviéramos reposiciones de Dos hombres y medio y una serie realmente buena de películas de Hollywood».

El éxito trae consigo el apalancamiento, concretamente respecto a la capacidad de «agrupar» otros canales de una compañía junto a la oferta de una cadena popular. Así, por ejemplo, AMC Networks (originalmente Rainbow Media y significativamente rebautizada así tras el éxito de la producción propia de AMC) podía insistir en que el operador contratase también IFC, Sundance Channel y WE tv si quería emitir Mad Men y Breaking Bad. Y cuando el proveedor de satélite Dish Network se opuso, libró una batalla de relaciones públicas apelando directamente a los suscriptores.

Asimismo, la época en que a Stephen J. Cannell le podían cancelar una serie con un 32 de share —es decir, más de un tercio de toda la audiencia (Black Sheep Squadron, en 1978)— era obvio que había pasado hacía mucho tiempo. En su lugar, había ua serie de nichos que podían abordarse más directamente. Podemos encontrar una buena analogía en el mundo de las revistas con los ejemplos de The New Yorker y Parade: es posible que la primera tenga treinta millones menos de suscriptores que la segunda, pero sus lectores son aquellos a los que quiere llegar un determinado tipo de anunciante lucrativo.

Obviamente, los vectores se encuentran en un punto; un programa necesita telespectadores. Sin embargo, por todas las razones expuestas anteriormente, los simples índices dejaron de ser sagrados. Fueron sustituidos por algo mucho menos cuantificable: la marca, el eco generado. David Milch, que había creado una versión precoz del hombre complejo de la televisión con el detective Andy Sipowicz de Policías de Nueva York y la continuaría en Deadwood, vio el cambio como una liberación radical de la creatividad.

«Durante los primeros veinticinco años de la televisión, los anuncios eran sagrados, es decir, no se podía ofender al patrocinador. Por consiguiente, determinados valores tenían que ser subrayados.» La nueva realidad del cable, continuó, desarmó esa estructura, dejando un mundo listo para explorar «las antiversiones de todo», un lugar en el que «la historia» era libre de «expresarse a su manera, sin expectativas previas».

«Todas las convenciones se habían vaciado y se habían revelado como estériles», dijo. «De hecho, las expectativas están para desmontarlas.»

Y así fue cómo aparecieron los antihéroes. Mucho antes de que David Simon propusiera que The Wire documentase «una América en guerra consigo misma a todos los niveles», o que The Shield dedicase toda una temporada a hacer una alegoría de la guerra de Irak en Los Ángeles, ya estaba claro que sería una década propicia para esos personajes. Cuando tuvo lugar el estreno de Los Soprano, Estados Unidos estaba en la senda de convertirse en un país amargamente dividido. La magnitud de dicha división se pondría claramente de manifiesto durante las elecciones presidenciales de 2000. Después de ellas, los estadounidenses del bando perdedor estaban tanteando cómo hacer frente a la bestia que acechaba en sus órganos políticos y —a medida que la década avanzaba, con dos guerras, prisiones secretas, escándalos de torturas y cosas por el estilo— a las cosas que podía hacer en su nombre.

Ese bando resultó ajustarse mucho al perfil del telespectador de cadenas como AMC, FX y HBO: del litoral, liberal, con formación y de estados demócratas. Lo que les aportó la tercera época dorada fue un republicanismo humanizado: bomberos, mormones, incluso el Don Draper partidario de Nixon y, lo peor de todo, el abstencionista Jimmy McNulty. Era diferente de las antiguas «series de la clase trabajadora», como Roseanne, encaminada a conseguir una amplia audiencia que se identificase con sus personajes en apuros económicos, o incluso Todo en familia, que invitaba a cada bando a reírse del otro. Era la pujante derecha presentada a la izquierda desfavorecida, como si se la quisiera tranquilizar diciendo que quienes estaban al mando eran reconocibles como humanos.

«Una serie como Los Soprano tiene un efecto calmante porque, en última instancia, da por sentado que incluso a las personas más monstruosas les obsesionan las mismas preocupaciones que a nosotros», dijo Craig Wright, un dramaturgo guionista entre otras series de A dos metros bajo tierra. Ése, continuó, ha sido siempre el caso durante los movimientos conservadores pendulares: la izquierda articula una crítica a través de las artes. «Pero lo gracioso es que, oculta o latente, en esa crítica hay una especie de inevitable erotización del poder de la derecha. Siguen enamorados del Big Daddy, a pesar de odiarlo.»

Sin duda, eso era cierto para las mujeres que hicieron de Tony Soprano un inesperado símbolo sexual y para los hombres que lo encontraban no menos seductor. El cumplimiento de los deseos ha estado siempre en el corazón del género de historias de la mafia, el ansia por llevar una vida fuera de los límites convencionales, mezclada con el deseo contradictorio de ver al transgresor castigado por ello. Así era para los hombres ficticios del mundo convencional en Los Soprano, que se sentían atraídos hacia la llama de Tony con resultados invariablemente desastrosos. (Davey Scatino pierde su tienda de artículos deportivos después de entrar en la partida de póquer de la banda; Artie Bucco, el miembro más antiguo del grupo que lo mira desde fuera, sufre una interminable serie de dolorosas humillaciones.) Lo mismo que les sucede a los espectadores, para los cuales una vida de robos, asesinatos y de acostarse con quien uno quisiera, tenía un atractivo innegable aunque contradictorio.

Y, asimismo, también era muy importante para los propios creadores de televisión. No debería sorprendernos que el oficio de showrunner —con su poder para hacer que las localizaciones cobren vida, mover personajes en el universo, cometer actos atroces, al menos indirectamente— atraiga a hombres no del todo ajenos al impulso más primitivo de los personajes creados por ellos.

Desde luego, así lo entendió David Chase. «Cuando veo películas de la mafia, una parte de mí dice: «¡Sí, sí, dadles caña, cabrones!”», dijo, citando a la banda proto-punk MC5.

O, más concretamente, hubo un día que el guionista Todd Kessler se encontró a solas con Chase en las oficinas de Silvercup. El showrunner había llegado tarde a una reunión para unir las dos mitades del último episodio de la segunda temporada, «Distorsiones». Se sentó distraídamente frente a Kessler y le anunció que había tenido una revelación. «Estábamos sentados en una mesa que probablemente tenía 75 centímetros de anchura», dijo Kessler. «“¿Quieres hablar de ello?”, le pregunté. Y me dijo: “Bueno… me he dado cuenta… de que nunca seré realmente feliz en la vida… hasta que mate a un hombre”. A continuación se inclinó sobre la mesa y dijo: “No sólo matarlo” —y alzó sus manos a ambos lados de mi cabeza— “sino hacerlo con mis propias manos”.»

Los dos permanecieron sentados en silencio durante un rato. Entonces, Chase rompió el hechizo. «Voy a por un café», dijo levantándose. «¿Quieres un café?»

En cierto sentido, desde luego, Chase ya había hecho exactamente lo que decía que necesitaba hacer.

Si hubo un único momento que marcó la nueva realidad televisiva, ése tuvo lugar sólo unas pocas semanas después del estreno de Los Soprano. En aquel momento, las audiencias habían empezado a encariñarse con aquel nuevo y atípico héroe. Cierto, lo habían visto darle una paliza a un hombre, planear un fraude a una compañía de seguros, extorsionar y prender fuego, y cometer adulterio. Por otro lado, parecía hacerlo honestamente en vista de su madre loca. Y si estabas acostumbrado a las historias televisivas tradicionales, había indicios de que aquélla podría ser una sin dobleces acerca de un hombre que se reforma gracias a la terapia y al amor de su familia. Al fin y al cabo, el primer episodio empezaba con lo que podría ser la conversión de un santo tras una visión de la belleza y la vulnerabilidad del mundo representada por una familia de patos. También era posible, dada la fotografía ligeraramente exagerada y el diseño de los primeros capítulos, por no mencionar la conversación entre Paulie Walnuts, Silvio, y los otros gánsters, que la serie acabase convirtiéndose más en una comedia que otra cosa. Chase decía a menudo, bastante en serio, que no estaba seguro al ciento por ciento de que aquello no fuera así.

Y entonces, la quinta semana, Tony estrangula a un hombre hasta matarlo. Delante de nuestras narices. En tiempo real. Mientras lleva a su hija a visitar universidades.

«Universidad», que es como se tituló el capítulo, no nace como una apuesta por cambiar la televisión. Por el contrario, la historia surgió de manera bastante inocente, de un impulso televisivo tan antiguo como La tribu de los Brady. «Después de tres episodios, dije: “Oh, estoy jodidamente aburrido de todo esto. Tenemos que sacar a esta gente de la ciudad”», dijo Chase. «“Tal vez deberían irse de vacaciones o algo así.” En todas las series hay siempre un episodio sobre las vacaciones.» Chase había llevado hacía poco a su hija adolescente a visitar universidades, y rápidamente se le ocurrió enviar a Tony y a Meadow en un viaje parecido por las pequeñas escuelas universitarias de humanidades de Maine.

Chase sostuvo siempre que el objetivo de cada episodio, independientemente de la estrategia narrativa necesaria para mantener la trama de la historia, era crear una mini película. La premisa de «Universidad» era prometedora, incluso antes de la presentación del personaje que llevaría a Tony al asesinato. Rara vez Los Soprano era más incisiva e inquietante que cuando salía del hermético mundo de la mafia de Nueva Jersey para echar una ojeada al mundo exterior. Pensemos, por ejemplo, en los desconcertantes intentos de un par de gánsters por extorsionar a un establecimiento perteneciente a una cadena de cafeterías, o en A.J. visitando a un rico ex compañero de clase y viendo cómo es el dinero y el poder de verdad. (The Wire haría algo parecido, como cuando dos jóvenes camellos salen de la ciudad y se asombran al ver que las emisoras de radio cambian al pasar de una región a otra, especialmente cuando la suya está emitiendo A Prairie Home Companion).

Enviar a un gánster a territorio extraño, realizando uno de los ritos de iniciación fundamentales de los padres burgueses, no podía haber sido un ardid mejor. La primera toma de «Universidad», dirigida por Allen Coulter, el cual se convertiría en el director emblemático de la serie y de muchas otras que siguieron sus pasos, muestra a Tony inmóvil, como una escultura de colores chillones, ante un majestuoso edificio académico de piedra, con las campanas tañendo sobre su cabeza. (El edificio, por supuesto, como casi todo en Los Soprano, se encontraba en realidad en Nueva Jersey, en el campus de la Universidad de Drew; como dijo un localizador de exteriores de la serie: «Todo lo que existe en el universo conocido puedes encontrarlo en Nueva Jersey».) Sus contradictorios papeles de padre y gánster nunca fueron tan conmovedores como cuando Meadow, en el coche, le pregunta de manera cómplice qué hace para ganarse la vida. O más tarde, cuando los dos se alían en una tierna conspiración padre-hija para mantener su noche de borrachera en secreto y ocultársela a su madre. Mientras tanto, Carmela se ha quedado en casa con gripe, lo que le permite pasar una velada bebiendo vino y viendo películas románticas con el empalagoso e insinuante padre Phil. Tras varias copas, ella reconoce, con lágrimas en los ojos, que conoce e ignora deliberadamente el coste moral de su cómoda vida, un momento catártico de conocimiento de sí misma que, como de costumbre, no la hará obrar en consecuencia.

Todo esto habría constituido un entretenido y satisfactorio cortometraje que nos haría profundizar en el conocimiento de estos personajes y aumentar nuestro repulsivo afecto hacia ellos. Sin embargo, la clave del argumento de «Universidad» superó la apuesta de manera espectacular. Partió de Frank Renzulli, el cual sugirió, en la sala de gionistas, que Tony se topase con un ex miembro de la mafia, ahora en el programa de protección de testigos. Chase se enderezó, salió de la habitación y se dirigió a su despacho. A la mañana siguiente, llegó con las dieciocho situaciones de la historia intactas: en una gasolinera situada en algún lugar de la ruta que recorren Tony y Meadow, Tony cree ver a Fabian «Febby» Petrulio, un antiguo mafioso que traicionó a la familia tras ser detenido por vender heroína (un guiño realista a uno de los principales factores de la disminución del poder de la mafia). Mientras pasa tiempo con Meadow y la lleva a una entrevista en el Colby College, confirma la identidad del soplón, lo sigue y lo estrangula.

Al cabo de pocos años, la idea de que el protagonista de una serie de televisión no pudiera matar a alguien, sería tan rancia y anticuada como que en las generaciones anteriores no pudiera irse a la cama con nadie o decir la palabra embarazada. Lo que sigue siendo impactante en «Universidad» no es la muerte en sí, sino el absoluto deleite con que Tony comete el asesinato. No le atormenta ningún debate interno —ni siquiera cuando, tras husmear un poco, descubre que Petrulio, ahora oculto bajo la identidad de «Fred Peters», tiene una nueva familia y una hija pequeña—, no siente escrúpulos ni siquiera ante la presencia de Meadow, simplemente le parece un inconveniente. Tampoco se insinúa que Tony logre demasiado prestigio o credibilidad al cargarse a un soplón; de hecho, Christopher (a quien ya hemos visto desmembrar un cuerpo para deshacerse de él en la parte trasera del Satriale’s) le suplica a Tony que le deje coger un avión y encargarse él. No es más que un simple hecho en el mundo de Tony: a las ratas hay que matarlas. Al menos, en la historia original de Chase, no hay ninguna de las «salidas» diseñadas para que los espectadores puedan racionalizar y justificar lo que están a punto de ver; es decir, a Tony gruñendo, escupiendo, exultante, estrujando la tráquea de Petrulio con un improvisado garrote hecho con un cable eléctrico, cortándose las palmas de las manos a causa del esfuerzo, y a Petrulio suplicando por su vida entre jadeos. La escena dura un minuto y dieciséis segundos sin interrupción.

En la mitología de Los Soprano, algo que halaga tanto el sentimiento de autoría de sus creadores, como la sensación de de apoyo ilustrado de los ejecutivos de la HBO, es el hecho de que la cadena emitiera únicamente dos notas durante los ocho años de duración de la serie. Aunque cueste creerlo, parece que la cadena solamente le cuestionó a Chase temas de fondo dos veces. Y en ambas ocasiones, prevaleció la opinión del showrunner. La primera hacía referencia al título de la serie, que, según la HBO, era tan confuso («¿Qué? ¿Es una serie sobre cantantes de ópera?», pensó Jamie-Lynn Sigler cuando la llamaron para hacer una audición) que prepararon una carpeta con títulos alternativos, básicamente variaciones del preferido por Chris Albrecht: el torpe juego de palabras Padre de familia. Al final, el título demostró una vez más la lección aportada por los Beatles, Amazon.com y otros casos parecidos: que el nombre más tonto e incomprensible parecerá perfecto e inevitable en cuanto vaya ligado a un fenómeno cultural. Al cabo de poco tiempo, una búsqueda de Google ofrecía cientos de resultados relativos a Los Soprano antes que cualquiera que hiciera referencia al término «soprano» relativo a la secular tradición musical.

La segunda de las dos notas legendarias fue sobre «Universidad». En la mente de Chase, asesinar a Petrulio no pretendía ser un gran alarde narrativo. Como el propio Tony, creía que así era como tenían que ser las cosas: la consecuencia natural en el mundo en el que vivían sus personajes. Al enviar el guión a la HBO, esperaba que provocase cierta controversia, pero cuando recibió una llamada telefónica del despacho de Albrecht, no estaba preparado para el apasionado debate que vino a continuación.

«¡Has creado uno de los personajes televisivos más irresistibles de los últimos veinte años y lo vas a arruinar en el quinto episodio!», gritó Albrecht.

«¿Qué quieres decir?», preguntó Chase inocentemente.

«¡Mata a ese tío! ¡Vamos a perder audiencia!»

«Bueno, Chris, debo decir que no estoy en absoluto de acuerdo contigo», dijo Chase. «De hecho, creo que perderíamos audiencia si no matase a ese tío.» Los espectadores, argumentó, sabían lo que significaba ser un soplón en el mundo de Tony; si dejase vivir a Petrulio, «¿qué clase de mafioso sería? No tendría credibilidad».

La discusión fue un tira y afloja. Chase sugirió que aparcasen el episodio y pasasen al siguiente. «¡Hostia puta!», balbuceó Albrecht. «¿Nos hemos gastado una pasta y ahora no vamos a emitir el episodio? Me refiero a que…, puede que si supiéramos que el tío al que se carga era un cabrón…»

«¡Es una rata!»

Al final, Chase ganó la batalla y puso a Albrecht —el cual reconoció felizmente desde entonces que estaba equivocado— y a la historia de la televisión de su lado. Pero tuvo que hacer una concesión que casi le hace perder la batalla. Para contentar a la HBO, incluyó una escena que revela que Petrulio no sólo trafica con drogas en la ciudad, sino que le muestra intentando contratar a un par de yonquis para que maten a Tony y a Meadow. Como era de esperar, la escena parece falsa y propia de la televisión convencional.

«Después de eso tal vez habláramos de dinero. Del presupuesto. Decía cosas inteligentes», dijo Chase de su relación con Albrecht. «Nunca tuve conversaciones de ese tipo con un ejecutivo. Cuando estás hablando de las mismas cosas, no te dice: “Si es un gánster, tal vez… ¿su hermana está en una silla de ruedas o algo así?”. Bromeaba diciendo que, en una cadena convencional, Tony habría estado ayudando a los federales a combatir el terrorismo desde el primer día. Nunca mantuve con él conversaciones en las que, nueve de cada diez veces, tuviéramos el mismo objetivo.»

Por todo eso, dijo de la escena de las drogas: «No creo que fuera una enorme concesión, pero era una concesión. Ojalá no la hubiéramos hecho».

La historia de «Universidad» tuvo una conclusión bufonesca. En lo que constituye un buen ejemplo de cómo funciona el proceso de colaboración en la sala de guionistas, el episodio fue un trabajo en grupo: Renzulli había sugerido que saliera el soplón, Chase había perfilado la historia principal, y la sala había trabajado las situaciones de la historia secundaria de Carmela y el padre Phil. Sin embargo, la suerte hizo que el encargado de la redacción del primer borrador del guión fuera James Manos. Manos era un tipo poco corriente, un fumador compulsivo con cierta tendencia a la agorafobia. «Probablemente tengo pánico a morir aplastado», dijo. Esto hacía que los Emmy fueran estresantes en cualquier circunstancia y especialmente insoportables. El hecho de que en aquella época Manos estuviera casado con su segunda mujer, Hilda Starck, que algunas semanas antes había ganado un Emmy por el diseño de producción de la película de la HBO The Rat Pack en una ceremonia no televisada, hizo aumentar la tensión.

«Teníamos una relación muy competitiva», dijo. «Sabía que si no ganaba, quedaría mal en casa.»

«Así que ahí estábamos, rodeados de todos aquellos famosos, y me puse muy tenso», continuó. «Pensaba que tenía tiempo de sobras para salir a que me diera un poco el aire, fumar un cigarrillo y calmarme. Así que me fui. Entonces, me encontré a uno, a otro, nos pusimos a hablar… y entonces recuerdo que sonó el teléfono y era mi madre que estaba en Brooklyn viendo el programa preguntándome: “¿Dónde estás?”.»

«Universidad» había ganado el Emmy al mejor guión de una serie dramática. Chase, solo en el escenario, preguntó: «¿Dónde está Manos? Estaba sentado a mi lado».

Aunque no subiera al escenario, a Manos el premio le benefició mucho; pasó a escribir guiones para The Shield y creó el episodio piloto de Dexter, durante el cual conoció también a su futura esposa, la actriz Lauren Vélez. Su principal recuerdo de los Emmy de 1999, sin embargo, son los gritos de un productor que se preguntaba dónde diablos se había metido y luego estar en el escenario junto a Helen Mirren para una foto de grupo con los ganadores de la noche. Al mirarla, vio un hilillo de sangre que le corría por la espalda. Había sido apuñalada por las afiladas alas de la estatuilla de los Emmy.

«Pensé: “Vaya jodida metáfora”», dijo.

A los guionistas no les gusta demasiado alabar a otros guionistas. Es un hecho sencillo que no debería quedar oculto por la cantidad de tiempo que pasan haciendo precisamente eso en reseñas, presentaciones, lecturas, etc. Los guionistas de Hollywood no tienen por qué ser peores que el resto, pero estar en un mundo en el que el éxito puede ser un juego de suma cero —el número de episodios pilotos por temporada es limitado— ciertamente no ayuda. Así, cuando una obra provoca elogios desaforados o indiscutibles por parte de otros guionistas, podemos presuponer dos cosas: 1) Es realmente magnífica. 2) Puede proporcionarles beneficios.

Así sucedió con el estreno de Canción triste de Hill Street y así sucedió con Los Soprano, especialmente después de la emisión de «Universidad». Uno de los muchos que trabajaban en las trincheras de la cadena que de repente se incorporó y tomó nota fue Alan Ball, un productor-escritor de series de televisión de cuarenta años convertido en guionista. «Me parecía estar viendo una película de los setenta. Fue en plan: “¿Sabes esa idea del bien y el mal propia de los dibujos animados? Pues bueno, olvídala. Vamos a hacer algo verdaderamente real”», dijo Ball. «Las actuaciones eran electrizantes. El guión era espectacular. Pero lo que la hacía increíblemente excitante era la complejidad moral, la complejidad de los personajes y sus dilemas.»

Ball, como David Chase, era un veterano de la máquina televisiva tradicional. Arrancado de una carrera de dramaturgo moderadamente exitosa en Nueva York, entró a trabajar como guionista de dos comedias de situación construidas alrededor de humoristas femeninas, en primer lugar Grace Under Fire, protagonizada por Brett Butler, y luego Cybill, protagonizada por Cybill Shepherd. Como Chase, estaba lleno de autoaversión hacia la dirección que había tomado su carrera, a pesar de tener cada vez más éxito.

Tanto Butler como Shepherd eran personalidades desmesuradas e inestables; Shepherd era dada a realizar ajustes a mitad de temporada en los que despedía a la mitad de los guionistas, lo que conllevaba la promoción de los que se quedaban. Al cabo de un año, Ball había sido ascendido al puesto de director de guionistas. «Era como ser miembro de la corte de una reina loca», dijo. «Todo el entorno era tóxico. La gente estaba aterrorizada. Recuerdo que pensé: “Si alguna vez tengo mi propia serie, no será así”.»

Ball vertió su desencanto y sus anhelos en el guión de American Beauty, protagonizada por Kevin Spacey en el papel de un escritor frustrado y hastiado, encaprichado de una animadora amiga de su hija. American Beauty seguía de lleno la tradición de los suburbios como símbolo de la muerte, algunos dirían que demasiado de lleno. Dio en el clavo, generando un beneficio bruto de 130 millones de dólares para su estudio, DreamWorks, y ganando los premios de la academia a la mejor película, mejor actor, mejor director, mejor fotografía y, para Ball, al mejor guión. Poco después del estreno de la película, Carolyn Strauss le llamó.

Una década más tarde, Strauss negó que ella o la HBO sintieran preocupación por crear la primera serie dramática de la cadena desde el estreno de Los Soprano cuando conoció a Ball en octubre de 1999. «Todo el mundo decía: “¿Cuál será la próxima Los Soprano?”, pero aquello no iba en absoluto con nosotros, Sólo era una serie más», dijo.

Esto es un poco difícil de creer. De un solo golpe, Los Soprano había catapultado a la cadena de la cómoda posición en la que se encontraba pasando desapercibida, a situarla bajo los focos. Además, la empresa había obtenido enormes beneficios gracias al aumento de las suscripciones; en 2000, la HBO ganó casi tanto como las seis cadenas convencionales juntas. Tras la desafortunada fusión de Time Warner, la empresa matriz de la HBO, con AOL, había presiones para mantener esas cifras.

Más importante aún era el temor a que el éxito supusiera una cortapisa a la creatividad. La propia Strauss había dicho: «El temor no te atenaza hasta que empiezas a ganar premios Emmy». En septiembre de 1999, la HBO ganó más que cualquier otra compañía gracias al premio al mejor guión obtenido por «Universidad» y al de Edie Falco a la mejor actriz principal en una serie dramática. (Los Soprano fue superada en la categoría de mejor serie dramática por El abogado y Gandolfini perdió en la categoría de mejor actor principal en una serie dramática en favor de Dennis Franz de Policías de Nueva York.)

Al mismo tiempo, no estaba en absoluto claro que Los Soprano no acabase siendo una chiripa, que lo que la HBO ofrecía —más libertad e integridad artística pero menos audiencia y dinero— fuese suficiente para extraer el talento necesario para triunfar. Al fin y al cabo, sólo era televisión. Scott Sassa, presidente de NBC West Coast, pronto tendría motivos para arrepentirse de su confiada declaración a The New Yorker afirmando que las cadenas tradicionales siempre conservarían el monopolio del verdadero talento —«Si eres un gran guionista no quieres ser el tuerto en el país de los ciegos de la tele por cable»—, pero en aquel momento mucha gente coincidía con él.

Strauss tenía que tener todo esto en mente cuando conoció a Ball. A raíz de American Beauty, era exactamente el tipo de guionista al que Sassa se refería: uno que si iba a dejar de lado la legitimidad artística del cine, aspiraría a ganar el máximo dinero posible. Por encima de todo, la idea de Strauss no era una oportunidad evidente de hacer carrera: había visto recientemente la adaptación de Terry Southern de 1965 de Los seres queridos, la glacial sátira de Evelyn Waugh a la cultura estadounidense a través de los ojos de su industria funeraria, y ahora quería hacer una serie sobre la muerte.

Concretamente, imaginaba una serie centrada en torno a una funeraria familiar. «Me gustaba la idea y sabía que el tono de Alan al escribir era el adecuado», dijo. «Pero ya se sabe, lanzas millones de ideas y nunca sale nada. Nunca.» La comida fue bien, pero pronto se quitó la idea de la cabeza.

No obstante, gracias a una perfecta convergencia de circunstancias personales y profesionales, la idea no podía haber encontrado un mejor receptor en el que incubarse. Ball todavía continuaba ligado por un contrato de tres años a la productora de Bob Greenblatt y David Janollari. «No quería ser el tipo que va y dice: “Me han ofrecido esta película, así que no voy a cumplir con mi compromiso”. Sabía que tenía que hacer algo para justificar mi nómina», dijo. «Pero la gente me llamaba proponiéndome ideas como “Este monologuista malo y este monologuista malo son gemelos que fueron separados al nacer”, o “Su marido murió, pero volvió reencarnado en su perro”. “¡Oh, Dios, quiero morir!”.»

Aquel mes se había producido el debut de la propia comedia de situación de Ball, Oh, Grow Up, sobre tres hombres que viven juntos y experimentan las complicaciones de la vida real en su idílica situación de solteros que han acabado la universidad. El reparto incluía personajes que serían familiares a los espectadores de las posteriores series de Ball para la HBO: el tipo con complejo de identidad, el gay acartonado que ha salido tarde del armario, la chica adolescente precoz. Pero el proceso, según Ball, había sido una parodia virtual de todas las estúpidas intromisiones de la cadena. Nos encantaría, le había dicho un ejecutivo, si estuviera ambientada en las afueras y no en la ciudad y si el personaje gay fuera heterosexual. Cuando Ball se atrevió a dar su opinión sobre un tema del reparto, otro ejecutivo le lanzó una mirada fulminante. «Yo me quedé pensando: “Oh. Vale. Esto no va a ser un diálogo”», dijo Ball. Los resultados confirmaron la dificultad de la creación. Oh, Grow Up nunca encontró su tono ni su público. En diciembre, la ABC la suspendió tras once episodios, y otros dos no llegaron a emitirse nunca.

Aquellas Navidades, desolado, Ball se retiró a la casa de su infancia en Marietta, Georgia. Era un lugar cubierto por la muerte. Ball era el menor de cuatro hermanos con los que se llevaba muchos años. Su padre, un inspector de calidad que trabajaba en la cercana fábrica de aviones de Lockheed y fumaba tres paquetes al día, había muerto hacía años. Pero el luto ya llevaba muchos años reinando en el hogar de los Ball. Cuando Allan tenía trece años, su hermana Mary Ann lo llevaba a clase de piano en su Ford Pinto. Era el día de su veintidós cumpleaños. Cuando atravesaban un cruce peligroso entre una carretera de cuatro carriles y la salida de una autopista, otro coche les embistió por el lado del conductor, matando a Mary Ann mientras que Ball resultó ileso a excepción de un moratón en la pierna.

El accidente destrozó a la familia. La madre de Ball cayó en una depresión tan profunda que tuvo que ser hospitalizada durante un tiempo. Su padre, ya distante, se alejó aún más. La idea de enviar a Allan a terapia para superar el trauma no se planteó. En lugar de eso, «vino el predicador y me habló mucho de Jesús», dijo. Solo, en la cocina llena de recuerdos dolorosos, llegó a sentir que era invisible, como si viviera entre fantasmas.

Décadas más tarde, el accidente seguía manifestándose en brotes de estrés postraumático. Cualquier gran cambio o experiencia de pérdida le hacía revivirlo, y la suspensión de Oh, Grow Up fue una situación ideal para ello. «Dolor. Un gran dolor y ansiedad», fue como lo describió. «Un sinsentido, un pesar y una desesperanza generales. De repente, el mundo parece extraño e irreconocible. Todo parece realmente absurdo.»

Esa sensación no hizo más que magnificarse con el surrealismo adicional provocado por el éxito de American Beauty. Ball pasaba a trompicones por el que habría sido el mejor período en la vida de la mayoría de los guionistas, aturdido, experimentando el éxito prácticamente como un esperpento felliniano. «Recuerdo estar en un urinario junto a Brad Pitt. Recuerdo estar en la alfombra roja detrás de Charlize Theron cuando se giró y me dijo: “¿Está bien el polvo de oro?”. Ver a Joan Rivers en carne y hueso es aterrador. De repente, todo el mundo es tu mejor amigo. Todo el mundo se vuelve loco. Ya resulta bastante raro sin tener que revivir la experiencia más traumática de tu vida al mismo tiempo.» A diferencia de James Manos, Ball logró resistir toda la ceremonia de entrega de premios gracias a los fármacos: aceptó el Oscar con un bote de pastillas en el bolsillo del esmoquin.

Ahora estaba de nuevo en la misma casa en la que estaban enraizados sus traumas, durmiendo incluso en la antigua habitación de su hermana, convertida en trastero. Leyó la mordaz Muerte a la americana de Jessica Mitford y El enterrador: La vida vista desde el oficio fúnebre, una colección de ensayos del poeta Thomas Lynch, director de una pequeña funeraria. Rápidamente, la idea de una serie empezó a adquirir forma.

Dado el carácter caprichoso de la industria, un guionista de su talla prácticamente nunca escribiría un guión de manera espontánea; es decir, sin negociar previamente un contrato. No tenía forma de saber si Strauss seguía siquiera interesada. Pero Ball estaba poseído por la idea y siguió adelante, lanzando lo que denominó un «golpe preliminar». Al cabo de pocas semanas tenía el guión del episodio piloto de A dos metros bajo tierra. Bob Greenblatt se lo envió a una sorprendida Strauss el día siguiente al anuncio de la nominación de Ball a los premios de la academia. A diferencia de lo que sucedió con el angustioso período de espera en el caso de David Chase, Albrecht y Strauss propusieron comprarlo algunos días más tarde. Aprovechando su recientemente adquirido prestigio, Ball exigió que el compromiso hiciese referencia a una serie completa.

«La historia estaba de nuestro lado», dijo Alan Poul, un veterano de la televisión y del cine independiente fichado como productor ejecutivo para ayudar a Ball, un novato tanto en producciones de una hora como en series dramáticas rodadas con cámara única. «La HBO tenía mucho dinero gracias al éxito de Los Soprano y Sexo en Nueva York, y no tuvo en cuenta la habitual exigencia de beneficios inmediatos.»

En la versión de A dos metros bajo tierra de la leyenda de las «dos notas» de Los Soprano, Ball recibió supuestamente sólo un comentario sobre su episodio piloto: «Nos encantan los personajes. Nos encanta la historia. Pero el conjunto parece un poco plácido. ¿Puede ser más retorcido?». En el tercer episodio, Claire roba un pie amputado de la morgue para ponerlo en la taquilla de un chico que la ha dejado plantada, seguramente haciendo caso al comentario.

La serie estaba ambientada en una vieja funeraria laberíntica propiedad de la familia Fisher y situada en una zona de Los Ángeles no demasiado glamurosa. (La casa utilizada para rodar los exteriores estaba en la calle 25 oeste con Arlington Avenue, en el barrio de West Adams.) En un principio, Ball había pensado que una serie sobre la muerte debería desarrollarse en algún lugar árido y azotado por el viento en Nueva Inglaterra, pero, como Waugh, rápidamente se dio cuenta de que Los Ángeles ofrecía una oportunidad para una sátira más aguda y un patetismo más acentuado. La ciudad, dijo, era «la capital de la negación de la muerte».

En los minutos iniciales del episodio piloto, que tiene lugar en Navidad, el patriarca de los Fisher, Nathaniel, muere cuando un autobús embiste su coche fúnebre, de manera muy parecida a lo sucedido con el Pinto de Mary Ann. Aquella «muerte de la semana» se convertiría en un elemento estructural del desarrollo de la serie, tanto como un adecuado motor de la trama —cadáveres que entran y salen de Fisher and Sons, junto con sus historias, como en una ilustración deliberada y a menudo cruel del mensaje final de la serie: Puede sucederle —va a sucederle— a cualquiera de nosotros, en cualquier momento.

Entre los Fisher supervivientes estaban el hijo pródigo Nate, que regresa a casa de vacaciones de su trabajo como director de una tienda de comida sana en Seattle; David, su estirado hermano menor, un gay que no ha salido del armario; su inadaptada hermana Claire que va al instituto y se pasa el episodio piloto afrontando la muerte de su padre colocada con metanfetaminas; y la matriarca, Ruth, obligada de repente a salir de años de represión como ama de casa. El actor Richard Jenkins, que interpretaba a Nathaniel, aprendió la feliz lección de que en la tercera época dorada, muerto no siempre significa muerto, ya que los fantasmas y los flashbacks son tan habituales como los loqueros y los tacos.

El protagonista principal de la serie y el preferido de la audiencia era Nate, interpretado por Peter Krause; en la sala de guionistas el personaje era conocido como «Marilyn Munster», el único tipo normal en una casa de friquis. Si bien las transgresiones de Nate eran menos incendiarias que las de Tony, A dos metros bajo tierra no presentaba una moral recta ni una resolución catártica convencional más de lo que lo había hecho Los Soprano. Nate es un protagonista seductor, pero profundamente decepcionante, aunque sólo sea para sí mismo. Sus defectos, sus temores, sus desagradables impulsos: todos ellos reaparecen tan inexorablemente como el tumor cerebral que acaba matándolo. Su relación con Brenda Chenowith, una inestable ex niña prodigio, era «básicamente una relación entre un narcisista y una personalidad limítrofe», dijo Ball, no precisamente la de Ross y Rachel en Friends.

Brenda también era difícil de defender, incluso antes de partir en su OVS —la abreviatura utilizada en la sala de guionistas para referirse a «oscuro viaje sexual»—. La actriz Rachel Griffiths estaba en su casa de Australia cuando su agente le envió por fax el guión. Se quedó junto a la máquina, devorando las páginas a medida que iban saliendo. La HBO no iba a pagarle un vuelo en primera clase a Los Ángeles para hacer una audición, pero Griffiths estaba tan enamorada del papel que les propuso un trato: se pagaría el viaje a California, pero la serie le reembolsaría el billete si conseguía el papel. «Dios la bendiga, subió al avión, vino y lo bordó», dijo Poul.

Sin embargo, las tramas principales correspondían a David y Ruth. Sus viajes paralelos —el de él para salir del armario y el de ella para salir del aturdimiento doméstico— son explorados con sumo y calculado detalle. Ambas historias eran cercanas a la experiencia de Ball; no había tenido el valor de salir del armario hasta los treinta y tres años, y había visto a su madre renacer tras la muerte de su padre, mientras el resto de la familia la contemplaba alarmado. Ambos, en su sutileza, su complicada psicología y su clarividente empatía, son ejemplos ideales del tipo de narración que permiten trece horas.

Ball recordaba nítidamente el ataúd abierto en el funeral de su hermana y cómo se llevaron a su madre a toda prisa tras una cortina en cuanto empezó a manifestar su dolor. Años más tarde, él y un primo suyo estaban viajando por Europa y se encontraban en un barco cerca de la costa de Stromboli cuando fueron testigos de la repatriación de un cadáver a su pueblo natal. «En la playa lo recibieron todas aquellas mujeres vestidas de negro», dijo. «Se abalanzaron sobre el ataúd, chillando, golpeándose el pecho y estirándose de los pelos.» Ambas aproximaciones a la muerte aparecieron en el episodio piloto de A dos metros bajo tierra.

De hecho, la represión, en distintos grados, era el tema preponderante de la serie, patente tanto en su atmósfera como en su trama. Ball indicó al diseñador de decorados que vistiese la casa como si estuviera enterrada bajo una silenciosa capa de aislante enmoquetado. El color dominante era el verde pálido de la cocina de los Fisher. Poul marcó las pautas a los diferentes directores: muy pocas tomas largas, ningún movimiento de cámara superfluo. El ángulo de rodaje estándar era justo por debajo del nivel de los ojos, lo que creaba una sensación objetiva ligeramente distante y algo más: «En cierto modo es la perspectiva de un cadáver», dijo Poul.

Ball insistió en reclutar guionistas ajenos a la televisión, especialmente a dramaturgos. A diferencia de la mayoría de los showrunners, se negaba a leer guiones espontáneos, término que, en este caso, se refiere a guiones falsos de una serie existente presentados como ejemplo. Ese tipo de guiones eran desde hacía mucho la presentación habitual de los aspirantes a puestos de guionista de televisión, pero para Ball eran poco fiables, ya que presagiaba el cambio que tendría lugar en la dotación de personal en el mundo de la televisión durante la década siguiente.

«No necesito saber si alguien puede escribir muy bien en Dexter. Me encanta Dexter, pero no voy a contratar a alguien basándome en un guión de Dexter, porque tal vez borda el tono de esa serie, pero no sé si bordará el tono de mi serie. Lo que busco es la sensibilidad: ¿me sorprende lo que leo o va en la dirección que quiero?»

Durante su emisión, la sala de guionistas de A dos metros bajo tierra incluyó al caricaturista del New Yorker Bruce Eric Kaplan, a los dramaturgos Rick Cleveland, Nancy Oliver y Craig Wright (que había sido seminarista), y a la escritora Jill Soloway, a quien Ball contrató a raíz de un cuento titulado «El ojete de Courtney Cox». Soloway también había trabajado con el futuro guionista de A dos metros bajo tierra, Scott Buck, en una efímera comedia de situación protagonizada por Nikki Cox en el papel de una bailarina de Las Vegas casada con un luchador profesional. Contratada para la segunda temporada de A dos metros bajo tierra, pero antes de que se emitiera la primera, le enviaron los trece episodios y se echó a llorar después de ver cuatro —no por pena hacia los personajes, sino de alivio—. «Pensé: “No puedo creer que ésta vaya a ser mi vida. Voy a hacer esto en televisión”», dijo. A continuación fue a casa de un novio que la trataba mal y rompió con él. «Le dije algo como: “Ahora escribo para A dos metros bajo tierra”», dijo.

Mientras trabajaba en comedias de situación, Ball había elaborado una lista de cosas que serían diferentes cuando tuviera el control de su propia serie y, en líneas generales, la cumplió. Mostraba pocos de los impulsos autocráticos de otros showrunners. «Tenía un estilo muy diferente al de algunos de esos tíos», dijo Soloway. «No sacaba el látigo. Alan describió en una ocasión el estilo masculino de ejercer de showrunner como estar al frente de tus soldados, diciendo: “¡Venga! Vamos hacia ahí”. El estilo femenino consiste en estar detrás de los soldados arengándoles. Alan seguía el estilo femenino. La serie está en el centro de la sala, y todos vamos hacia ella con la mente, dejamos que se levante, y no pertenece a nadie.»

Wright, en su primer trabajo televisivo después de una exitosa carrera en Minneapolis, quedó igualmente fascinado por el ambiente: «Pensaba que Hollywood era enormemente competitivo y profundamente sobornable, y que todo el mundo era gilipollas», dijo. «Pero en A dos metros bajo tierra, me encontré con todo lo contrario. Todo el mundo era abierto y amistoso, nunca me he reído tanto en toda mi vida como aquel primer día.»

Ball seguía teniendo la última palabra en las decisiones sobre diseño y producción, pero acostumbraba a dejar esos detalles en manos de los guionistas-productores. «Entiendo que te apasione tu trabajo, pero no soy una persona que quiera controlar todos los temas. No me apetece escribir cada palabra. Nada me hace más feliz que ver una serie formarse de un modo que me sorprenda. O recibir un guión en el que no tenga que hacer nada. Quiero que esto sea divertido», dijo, y añadió: «Puede que simplemente sea más vago que la mayoría de la gente».

Durante gran parte de sus cinco temporadas, la sala de guionistas de A dos metros bajo tierra podía haber afirmado con razón ser la más feliz de la televisión, en claro contraste con muchas de las salas de guionistas de la tercera época dorada, en las que, en el mejor de los casos, reinaba la tensión y la competitividad. En las tres últimas temporadas, el personal de la sala fue exactamente el mismo, cosa prácticamente inédita.

Pero, aunque Ball no era un déspota, seguía siendo el rey, y era posible que sacase su lado malo. El undécimo episodio de la primera temporada de A dos metros bajo tierra, «El viaje», giraba en torno a la muerte de un niño pequeño, descrita como era habitual en el formato en los títulos de crédito iniciales. Un miembro del equipo se opuso, argumentando que no puedes matar a un bebé en televisión sin perder audiencia. En cierto modo, fue un momento parecido al de «Universidad», en el que la naturaleza misma de la serie traspasaba los límites tradicionales del medio. Ball insistió, haciendo caso omiso de la objeción. Al final de la temporada despidió al guionista.

A medida que la serie iba llegando a sus últimas temporadas, aumentó la tensión entre los productores y las estrellas de la serie, Krause y Griffiths. Para los actores es difícil vivir durante años metidos en la piel de un personaje, especialmente, como James Gandolfini había demostrado sobradamente, si dicho personaje continúa cometiendo los mismos errores una temporada tras otra.

«Estar atrapado en un papel semana tras semana, durante muchos años, cuando no sabes cuánto va a durar... pasa factura. Especialmente a un actor comprometido, implicado emocionalmente, que quiere sentir el dolor que siente el personaje», dijo Poul. «De modo que, en cualquier serie larga, es como jugar a las adivinanzas: ¿quién va a convertirse en un problema?»

En este caso, la tensión de participar en su primera serie y estar tan lejos de su casa en Australia le pesó mucho a Griffiths, así como la dificultad de seguir a Brenda en su OVS. Griffiths empezó a exigir ensayos privados antes de cada escena mientras el resto de la producción esperaba, cosa que tenía un coste muy elevado. Otra cosa igualmente preocupante era que, a menudo, se vaciaba emocionalmente en los ensayos, bordando la escena en privado y dejando muy poco para el momento en que las cámaras estaban rodando.

Krause tenía un complejo más habitual, pero menos disculpable. A medida que pasaban los años, las líneas que le separaban del personaje de Nate empezaron, a decir de muchos, a difuminarse. Se quejaba de que pusieran a Nate en situaciones incómodas o aparentemente desagradables. En ocasiones, el problema era una tontería —como negarse a llevar una peluca poco favorecedora en la escena de un flashback—, pero en otras afectaban a rasgos distintivos de la serie. En palabras de Ball: «Creo que, como el propio Nate, quería ser un héroe. Quería gustar».

«Nate tiene buenas intenciones, pero es un gilipollas aficionado. Es un narcisista engreído. La desgracia es que nunca lo supera. Nunca crece», dijo Ball.

Esa incapacidad es otro tema definitorio de la tercera época dorada de la televisión. Si la lucha de un hombre contra sus demonios era lo que definía a Los Soprano, A dos metros bajo tierra y sus sucesoras también sacaban una dosis fundamental de su «realismo» de la tenacidad de esa lucha —la forma en que sus personajes se negaban testarudamente a cambiar, a pesar de proponerse constantemente hacerlo—. Ya lo avisó Nick Lowe:

A veces trata de engañarme

diciendo que no es más que un oso de peluche

o incluso logra devanecerse en el aire.

Y es entonces cuando debo tener cuidado

con la bestia que hay en mí...

No es casualidad que la adicción sea una de las imágenes principales de la tercera época dorada. Igual que la psicoterapia, con sus intermitentes avances y regresiones. La reincidencia y el fracaso acechaban en esas series: Tony Soprano busca algo para llenar el vacío que le atormenta; no logra encontrarlo. Jimmy McNulty jura dejar las obsesiones por la bebida y por su trabajo como policía; recae en ambas, mientras el resto de los más fervientes reformadores de The Wire se corrompen. El fantasma de las infidelidades pasadas de Don Draper se le aparece durante un sueño delirante, personificado en una antigua conquista, y aunque la estrangula literalmente hasta la muerte, nosotros, y él, sabemos que volverá.

De nuevo, aquí lo que podría haber sido un vago trasfondo milenario cuando se estrenó Los Soprano adquirió forma concreta en el espíritu de la época tan sólo unos años después. Pocos pronunciamientos han sido más ampliamente repetidos y menos genuinamente experimentados que «Todo cambió» tras el 11 de septiembre.

«“Voy a ser distinto. Tengo mucha suerte de estar vivo. Voy a valorar más las cosas, a actuar de forma diferente...” De eso se trataba», dijo Chase refiriéndose al período inmediatamente posterior al ataque terrorista. «Pero, al parecer, la cosa se diluyó.» O, como dijo Tony Soprano con aire taciturno: «Cada día es un regalo. Sólo que... ¿el regalo tiene que ser siempre un par de calcetines?».

El hecho de que el carácter de Chase se ajustase a esta visión pesimista del progreso humano, hizo de él el icono perfecto del tipo de historias a las que respondían los estadounidenses en aquellos años. Sin embargo, las exigencias formales y comerciales de la televisión también tuvieron que ver a la hora de garantizar que fuera el medio en que debían explicarse. Al fin y al cabo, el objetivo de una serie de televisión, a diferencia de una película o una novela, por muy ambiguo que sea, es no acabar nunca. Una forma de abordar ese mandato económico básico es crear un mundo en el que no se avanza o en el que no hay trama, sino simplemente una serie de episodios separados y repetitivos. No obstante, si estás interesado en explicar una historia que se va desarrollando, manteniéndote al mismo tiempo fiel a tu propia concepción del mundo, resulta útil que haya una serie interminable de variaciones en las que la gente sigue repetidamente las mismas pautas de conducta, mostrando únicamente los signos más destacados de auténtico cambio o progreso.

En este sentido, la frase habitual: «Bueno, Los Soprano [o alguna otra serie] no es más que un culebrón» es absolutamente correcta, siempre y cuando no se tengan en cuenta aspectos como el realismo, la inteligencia, la agudeza emocional, el humor, la cinematografía, la calidad de la producción, los actores que han memorizado su papel, las localizaciones de exteriores, etc.

Rescue Me se burló de su propia tendencia al culebrón en una escena de la cuarta temporada en la que Tommy Gavin, interpretado por Denis Leary, y su intermitente esposa Janet deciden acudir a un consejero matrimonial. El pobre hombre les pide que le expliquen la historia familiar reciente:

Janet: Bueno..., nos separamos y él alquiló la casa de enfrente para poder estar cerca de los niños y también para controlarme y ver con quién salía.

Tommy: Es que tendría que haber visto a aquellos tipos; a aquel Roger.

Janet: Sí, el que juró que le intentaste quemar la cara en la cocina.

Tommy: ¡Pero si ni siquiera cocino! Entonces, ella coge a los niños, los muebles, el dinero, todo, y se va a Ohio. Yo la seguí.

Janet: Sí, y yo regresé y él decidió empezar a salir con la viuda de su primo que murió el 11 de septiembre. Y se quedó embarazada.

Tommy: Vale, yo no lo decidí, simplemente sucedió, ¿vale? Perdió el niño o abortó, no lo sé. En cualquier caso, no tuvo el niño, pero entonces ella se quedó embarazada porque se acostaba con mi hermano, pero estoy bastante seguro de que el niño es mío, porque tuvimos un rollo mientras ella se enrollaba con mi difunto hermano...

Janet: Entonces a nuestro hijo lo mató un conductor borracho...

Tommy: Al que mi tío disparó. Lo habrá leído. Salió en los periódicos. Y luego está lo de la «violación»...

Janet: Nos han pasado muchas cosas...

Tommy: Pero, ¿sabe? Sentimos que todavía queda algo de pasión.

Janet: Bien, ¿qué opina?

Obviamente, lo que el terapeuta opina es que alguien le está gastando una broma.

Pero, ¿acaso los nacimientos, las muertes, las enfermedades, las luchas, las traiciones, los acercamientos, los cambios de trabajo, los cambios de casa, gente que desaparece, personas que aparecen, pequeños disgustos, pequeñas alegrías que no duran demasiado, no es de lo que se componen realmente nuestras vidas? ¿Mucho más, en definitiva, que de episodios separados y catárticos con finales definidos?

«Los héroes son mucho más adecuados para el cine», dijo Alan Ball. «A mí me interesa más la gente real. Y la gente real está jodida.»

Vale la pena señalar, de todas formas, que el culebrón es, además, el único género televisivo que ha existido ininterrumpidamente durante toda la vida del medio.

A dos metros bajo tierra nunca tuvo una temporada tan perfectamente montada como la primera, pero fue un capítulo importante en la transformación de la televisión. Ningún espectador podía evitar ver claramente que la vida humana podía diseccionarse mucho más en el transcurso de trece, veintiséis o cincuenta y dos episodios con final abierto, que en un simple fragmento de dos horas limitado por la necesidad de ofrecer respuestas fáciles y resoluciones definidas; de hecho, no podría elegirse un mejor contraejemplo que American Beauty, que parece simple y reduccionista en comparación con su hermana menor televisiva. Durante la década siguiente, cuando una película concreta quería expresar que era seria, no hollywoodiense, preocupada por los oscuros y extravagantes rincones de la vida familiar —Pequeña Miss Sunshine, Juno o Los descendientes, por nombrar sólo algunas—, trataba a toda costa de parecerse a A dos metros bajo tierra.

Ball se convertiría en el salvador de la HBO. Después de un período en el cual perdió terreno frente a la televisión básica por cable y un grupo de series nada destacables, su siguiente serie, Sangre fresca, cosechó uno de los mayores índices de audiencia desde Los Soprano. Basada lejanamente en una serie de novelas de Charlaine Harris, era un drama banal y sexy sobre vampiros en el que se acumulaban casualidades y seres sobrenaturales como las pepitas de chocolate en un helado. En apariencia, no podía ser más distinta de Los Soprano o A dos metros bajo tierra. Sin embargo, en ella aparecía el personaje de Bill Compton, un héroe particular conocido: un hombre (aunque muerto) que intenta arreglárselas en el mundo moderno, gestionando relaciones, rivalidades y las exigencias de una burocracia de los muertos vivientes tan compleja como la de los vivos. Sobre todo, tiene que luchar, con diferentes grados de éxito, por superar su (literal) sed de sangre.

Dios ayude a la bestia que hay en nosotros.

Capítulo 6

El polemista

Era un frío día de diciembre de 2009 y el departamento de policía de Baltimore había llevado a cabo lo que parecía una invasión a gran escala en el número 1800 de Frederick Avenue, en el límite del distrito oeste. En un extremo había un enorme escenario móvil en el que había un pódium, una hilera de asientos para las autoridades, y un grupo de banderas que representaban a Estados Unidos, Maryland, Baltimore, y varios sectores de los cuerpos de seguridad. Era una manzana de casas bajas de ladrillo y roca falsa, dos de las cuales estaban vacías y otras dos pintadas de color rosa brillante y azul que, como la ventana de la planta baja en la que había un jarro de porcelana blanca lleno de flores artificiales, no hacían más que resaltar de manera estremecedora el desolado entorno.

En la calle situada frente al escenario, se alineaba un ejército de policías de todas las clases imaginables: tipos duros de los servicios especiales, policías motorizados con botas altas, tipos de la brigada antidroga con cazadoras, agentes de tráfico jóvenes —toda una galería de placas, medallas e insignias tan variada y esotérica como los sombreros en Jerusalén—. Un escuálido gato atigrado avanzaba desapercibido entre un bosque de perneras de pantalones azules y desaparecía dentro de una de las casas vacías.

Había un grupo de más edad entre la multitud, cuyos miembros se saludaban y charlaban con especial efusividad. Los que seguían en el cuerpo llevaban crespones negros sobre sus insignias; bromeaban entre ellos sobre lo que les había costado embutirse en sus uniformes. Eran veteranos de la época más dura de la lucha contra la droga, y estaban allí para conmemorar una de las bajas más significativas del frente de Baltimore. En 1984, Marcellus Ward, conocido como Marty, fue asignado a un comando especial de la DEA. El hombre, de treinta y seis años de edad y con trece de experiencia, estaba trabajando de incógnito, investigando a un traficante de heroína de veintiséis años llamado Lascell Simmons. La noche del 3 de diciembre había ido al cuartel general de Simmons en Frederick Avenue, un apartamento en un tercer piso encima de una tapadera llamada Kandy Kitchen para hacer que Simmons confesara haber matado a otro traficante. Llevaba un micrófono bajo la ropa. Tras una conversación de una hora y media, Simmons se autoincriminó y Ward hizo una señal a sus colegas que estaban escuchando desde una furgoneta. Entonces, cuando subían por la escalera, algo salió mal. Cuando reprodujeron la cinta en el juicio, el jurado pudo oír una refriega, disparos y, por último, los estertores de Ward. Veinticinco años después, al lugar se le puso el nombre de Detective Marty Ward Way.

El asesinato tuvo un devastador efecto dominó. Para muchos, era la prueba de la imposibilidad de combatir al enemigo en la lucha contra la droga y de ganar la batalla. Más inmediatamente, la muerte de un policía llenó de desasosiego al departamento de policía de Baltimore. Las autoridades querían golpes contundentes para contrarrestar la publicidad negativa de «drogas sobre la mesa», y ya no tenía paciencia para llevar a cabo estrategias más sutiles y penetrantes. Ello incluyó una innovadora investigación con micrófonos de un año de duración al capo de la droga «Little» Melvin Williams, capitaneada por un joven policía llamado Ed Burns.

Burns también estaba en el homenaje; era el típico irlandés, con su pelo rojo, ahora encanecido, y la cara pálida enrojecida por el frío. Burns llevaba una cazadora de cuero y pantalones marrón claro, y estaba allí tranquilo con una sonrisita en la cara, mientras todo el resto de la vieja guardia le evitaba. Había dejado la policía hacía mucho tiempo, y ahora, durante una pausa en la carrera televisiva que le había ocupado la mayor parte de los últimos diez años, había acudido desde su casa situada en la zona rural de Virginia Occidental.

Vio a la mujer a la que, recién incorporada al puesto de fiscal, se le asignó el caso de las escuchas. Los dos se abrazaron afectuosamente.

«Recuerdo cuando llegué el primer día», dijo ella. «Ed me miró como diciendo: “¿A qué clase de pardillos están contratando?”. Pero era bueno. Me gusta la gente que dice lo que piensa, piensa lo que dice y hace lo que dice que va a hacer. Como fiscal, eso es lo más importante.»

«Eso y un caso», dijo Burns con una sonrisa triste.

Curiosamente, los vecinos de Frederick Avenue estaban ausentes, aunque algunos miraban silenciosamente desde las ventanas de sus casas. La excepción era un hombre negro, delgado, con la cara hinchada, que se movía nerviosamente en la escalera de entrada a su casa al lado de un amigo suyo que iba en silla de ruedas. Hacía ruido, mofándose de la policía y quejándose de la incomodidad que le provocaba la ceremonia que se estaba celebrando. Cada vez que un policía se dirigía hacia él para hacerle callar, se metía en la casa y luego volvía a salir, como si fuera un reloj de cuco, en cuanto el oficial se alejaba.

O de vez en cuando, el acto quedaba ahogado por las sirenas de coches de policía. El jefe de la unidad de homicidios del departamento de policía de Baltimore, Terrence McLarney, que había colaborado estrechamente con Ward, no estaba presente. Se encontraba en la escena del asesinato número 218 de Baltimore: una chica adolescente apaleada hasta la muerte al lado de su madre, una mujer amputada doble.

Todo esto sucedió realmente. En la completamente auténtica ciudad de Baltimore. Con todo, a un observador externo, que hubiera pasado gran parte de la pasada década aprendiendo cosas sobre la ciudad y su intrincada e interconectada burocracia a través de una serie de ficción de la HBO, los detalles le parecerían asombrosa y casi vertiginosamente familiares. Algunos de los nombres presentes entre la multitud no hacían más que acentuar la confusión: el enorme detective apodado «Bunk», otro llamado Jay Landsman, otro llamado Marvin Sydnor, el periodista del Baltimore Sun William Zorzi. Toda la escena era, en una palabra, «simoniana».

Y allí, entre la multitud, estaba él, el propio David Simon, de cincuenta y seis años, que había volado desde Nueva Orleans donde se encontraba rodando la primera temporada de su nueva serie para la HBO, Treme. Ocupó un lugar junto a Landsman, el cual, para confundir las cosas todavía más, había dado nombre a uno de los personajes de The Wire mientras interpretaba a otro secundario en la pantalla. Aquello lo convertía en uno de los muchos hombres y mujeres de la zona de Baltimore que abrían sus buzones cada mes para recoger sobres que contenían cheques que les pagaban royalties por su trabajo en la serie; a veces eran unos cuantos peniques y a veces más de cien pavos. El día de pago de royalties de The Wire se había convertido en una especie de festividad local.

Simon llevaba un traje negro holgado sobre una camisa a rayas morada extraordinariamente fea. Estaba un tanto encogido, con las manos en la espalda como un rabino y la barbilla hacia delante en un gesto de atención. Había cubierto el asesinato de Ward a los veinticuatro años, cuando trabajaba como reportero en el Sun. Ahora, el maestro de ceremonias pedía disculpas por la ausencia de la siguiente compareciente prevista, la alcaldesa Sheila Dixon, y Simon miraba con una expresión de majestuosa confusión. Dos días antes, la alcaldesa Dixon había sido condenada por malversación en una trama de tarjetas regalo.

Después de la ceremonia, se mezcló con la gente, poniéndose al día con Burns y otros veteranos frente a la antigua Kandy Kitchen. «¿Te acuerdas de qué tapadera más mala era?», dijo. «Tenían cuatro bolsas de patatas en las estanterías.» No daba la impresión de haberse convertido en un showrunner famoso en aquellos años, o en un multimillonario, o en alguien a quien a los pocos meses la Fundación McArthur le otorgaría la G mayúscula a su habitual calificativo de genio.

Todo ello ponía de relieve dos cosas: que The Wire y su mundo transcurrían lo más lejos de Hollywood que se puede imaginar, y que la historia era, en muchos sentidos, una danza compleja e íntima entre realidad y ficción.

Existen muchos puntos de comparación entre los dos David —Chase y Simon—, los dos showrunners que definieron el potencial de los primeros años de la tercera época dorada. Chase conoció las posibilidades de esta nueva forma de arte como una criatura, por muy involuntaria que fuera, de la televisión, como un consumado profesional de la industria. Simon había hecho algo más que meter el pie en televisión en la época de The Wire, pero, viéndolo en Baltimore, estaba claro que era un auténtico extraño. Ninguno de los dos tenía problemas de falta de ego, pero, mientras que Chase podía mostrarse enfadado e inseguro, Simon era campechano, belicoso y aparentemente sin neurosis. Hasta sus caras parecían ajustarse a la dicotomía clásica de Don Quijote/ Sancho Panza, Laurel/Hardy o Bert/Ernie: Chase, vertical y duro, de la vieja Europa; Simon, carnoso y horizontal, de frente prominente y mandíbula saliente como un pendenciero gánster judío.

Sus series reflejaban esas diferencias de carácter y antecedentes: Los Soprano, a pesar de todos sus barrocos saltos en la trama, era fundamentalmente introspectiva, un drama psicológico sobre un hombre que trata de llenar un vacío que realmente no comprende. En la tradición de la gran literatura posterior a Freud, trataba sobre el abismo existente entre el hombre interior y el mundo exterior. The Wire, en cambio, era casi premoderna en su visión expansiva exterior, su ambición digna de Balzac por catalogar hasta el último rincón de su mundo.

Pero, a pesar de todo, los dos David compartían una cualidad importante: ambos eran hombres que habían crecido con una sensación muy firme de certeza acerca de lo que se suponía que tenían que hacer y de qué modo, sólo para descubrir que sus ambiciones se ajustaban mejor al más imprevisto de los medios.

La vocación de Simon había sido siempre el periodismo. Era otro chico de los suburbios de la generación del baby boom, si bien uno de los últimos, nacido en 1960, en lugar de uno de los primeros, como Chase. Se crió en Silver Spring, Maryland, en un hogar judío de clase media-alta suscrito a tres periódicos, con montones de libros y gran consideración por la habilidad intelectual, especialmente en la controversia. Las discusiones políticas y filosóficas eran el deporte familiar y la mesa de comedor el campo de juego, con el padre de Simon, Bernard, director de relaciones públicas y redactor de los discursos de B’nai B’rith, actuando como árbitro de facto.

Simon, el menor de tres hermanos con mucha diferencia (su hermano tenía catorce años más que él y su hermana diez), aprendía con mucha rapidez. «Aprendimos muy pronto lo que era un movimiento débil. Las falacias de la lógica eran débiles. Los ataques ad hominem eran débiles, aunque, si eran divertidos, podías introducir alguno. Sin embargo, en líneas generales, valoraban lo bien que pudieses defender un argumento creíble», dijo.

Recordaba que 1968 fue un año especialmente ruidoso y controvertido en la mesa de los Simon, con la familia dividida entre los partidarios de Robert Kennedy, Hubert Humphrey y Eugene McCarthy para el cargo de presidente. («Nadie estaba a favor de Nixon, eso se lo puedo asegurar».) La primera vez que el hermano de Simon llevó a su futura esposa para que conociera a la familia, al marcharse le dijo: «¿Os odiáis mutuamente?».

El gusto por la polémica y la fe en la discusión como proceso creativo seguiría formando parte del carácter de Simon tan intrínsecamente que manifestó una perplejidad genuina cuando la gente interpretó sus últimas batallas como algo personal. Según él, se trataba simplemente de la forma en que interactuaban las personas serias e inteligentes. «David podía argumentar que la Tierra era redonda o plana, y convencerte de las dos cosas», dijo Rafael Álvarez, un colega amigo suyo en el Sun y guionista de The Wire.

El liberalismo, la retórica apasionada y el periodismo sensacionalista tenían un buen historial en la cercana Baltimore, de donde procedían H. L. Mencken y William Manchester, entre otros. En la Universidad de Maryland, Simon se sintió atraído casi exclusivamente por el periódico del centro, el diario Diamondback. Llevaba una cola de caballo y tejanos rotos, escuchaba a The Clash y escribía graciosas columnas virulentas, como un artículo doble sobre los estudiantes asignados para elaborar los tíquets de aparcamiento del campus. Se titulaba «Eat Flaming Death». Cuando David Mills, algunos años más joven, llegó al periódico, Simon se había ganado una reputación de estrella del rock en ciernes.

«Siempre tenía algo inteligente que decir o una gran historia que contar. Siempre estaba metido en alguna jodida aventura, haciendo ochos con el quad y cosas así», dijo Mills. «Y con aquella edad, ya tenía el tono de un escritor experimentado. Creaba ríos de palabras ingeniosamente irreverentes.»

El romanticismo y la intensidad de la sala de redacción se adecuaban perfectamente a Simon, al igual que la atención que generaba. Sin embargo, estaban sustentados por una genuina e idealista creencia en la misión periodística. A partir del momento en que fue ascendido a editor del Diamondback con diecinueve años, se enzarzó en una batalla con el director adulto del periódico, Michael Fribush, para lograr autonomía y recursos. En una ocasión tuvo lugar una tormenta, que, en circunstancias normales, habría anulado la edición del periódico, justo el mismo día que se produjeron diversos acontecimientos extraordinarios, incluido un accidente aéreo en el Potomac. Simon no podía soportar la idea de que todas aquellas noticias no fuesen publicadas en el Diamondback. Ordenó una edición de diez mil ejemplares, sin publicidad, sólo para los dormitorios de la UMD. Cuando Fribush, furioso, fue a pedirle explicaciones, Simon le dijo impasible que había pensado pedirle permiso a la mañana siguiente. Si se lo hubiera denegado, él y el resto del personal habían acordado recortarse el sueldo para pagar la edición. Fue una lucha de la que podía hablar, sobreexcitado, casi cuarenta años más tarde, con todo lujo de detalles, por no decir con sofocante precisión, dando la impresión de que prefería hablar de eso que de televisión, de The Wire, de su familia, o de cualquier otra cosa.

Cuando finalizó su cargo como editor, Simon empezó a trabajar para el Sun —o, más concretamente, a actuar como corresponsal del Sun, ya que, en realidad, no había sido contratado—. «Cerré la última edición y envié un breve: tres párrafos sobre la dimisión del vicedecano de la universidad», dijo. «Dije: “He acabado de editar el Diamondback y estoy listo para ser su corresponsal”. Totalmente arrogante. Dijeron: “Bueno, gracias por el texto, pero tiene que venir a hacer una entrevista”. Dos días más tarde, envié otro. El tipo dijo: “No, en serio, gracias por el artículo, pero tiene que presentarse aquí”.»

Finalmente, Simon se convenció de que tenía que ponerse un traje y presentarse a una entrevista. Como corresponsal, envió tantos artículos que el sindicato del periódico se dio cuenta. Ninguno tuvo tanta importancia como una primicia sobre un jugador de baloncesto de talento de los Terrapins de la UMD llamado Herman Veal. Veal había sido expulsado misteriosamente del torneo de la ACC por motivos disciplinarios. Recurriendo a fuentes de la sala jurisdiccional estudiantil y utilizando algo de astucia con la administración, Simon confirmó que el jugador había sido acusado de conducta sexual inapropiada por una estudiante. Veal, según ella, la había arrojado sobre una cama durante una fiesta, aunque cesó su acoso cuando ella protestó. Simon localizó a la chica, la cual le dijo que Lefty Driesell, el legendario primer entrenador de los Terrapins, había llamado a la puerta de su dormitorio, recriminándole haberle privado de los servicios de Veal en el torneo y amenazándola con arruinar su reputación. Una de esas visitas había sido presenciada por el jefe de la sala jurisdiccional. (Driesell negó haber llevado a cabo cualquier acto de intimidación.) La historia de Simon apareció durante tres días en el Sun, y tanto The Washington Post como otros medios del país se hicieron eco de ella.

Simon asumió que Driesell sería despedido. «Lo habíamos pillado», dijo. Sin embargo, la universidad investigó durante un año, le dio un tirón de orejas al entrenador y le hizo un nuevo contrato con un aumento de sueldo. «Aquélla fue la última vez que creí que el periodismo podía cambiar algo», dijo Simon.

El Baltimore Sun, cuando Simon se incorporó por fin como reportero a tiempo completo, seguía siendo el sueño de un fetichista de los periódicos; un remanso de trabajadores pintorescos, depravados, libertinos, borrachos e inadaptados. Y Baltimore proporcionaba oportunidades más que suficientes para un periodista que aspiraba a seguir el mandato favorito de Mencken de «calmar a los afligidos y afligir a los calmados».

Simon se unió a un grupo de jóvenes escritores y editores entre los que estaban Rafael Álvarez y William Zorzi, los cuales trabajarían posteriormente en The Wire. Zorzi, que además interpretaría una versión de sí mismo en la quinta temporada de la serie, era un periodista político con un sentido del humor lúgubre y agudo. Álvarez era un moderno nervioso e inestable con una risa estridente y tendencia a cambios radicales de identidad, como la que llamaba misteriosamente «mi fase Elvis». En la oficina no paraban de gastarse bromas: si Zorzi estaba al teléfono con, pongamos, el gobernador de Maryland, había bastantes posibilidades de que Simon estuviera con un pie sobre la mesa del despacho poniéndole la entrepierna en la cara. Mucho después de que Simon dejase el periódico, Zorzi regresaba a su mesa y encontraba notas de su antiguo colega, el cual se había pasado por allí para informarle de las diversas cavidades corporales por las que se había pasado el auricular del teléfono.

Simon trabajaba hasta tarde, jugaba a baloncesto con sus colegas y bebía mucho, todo con tal de no ir a casa con su mujer y su hijo recién nacido. «Éramos periodistas jóvenes, despreocupados, trabajábamos día y noche y nos íbamos de fiesta hasta caer rendidos», dijo Álvarez. En la sala de redacción, Simon no se cortaba a la hora de expresar sus opiniones, a menudo a través de lo que se convertiría una especie de forma de arte secundaria: notas devastadoramente elocuentes y polémicas. Su editora, Rebecca Corbett, acabó por exigir controlar previamente todos los envíos.

«Pensaba: soy reportero. Podría ganar mucho más haciendo otra cosa, pero una cosa que yo puedo hacer y la mayoría de la gente no puede es llegar al despacho, poner los pies sobre la mesa y decir lo que pienso», dijo Simon. Por lo que respectaba a la edición, podía expresar sus opiniones con algo menos de civismo: Álvarez recordó al menos una ocasión en la que Simon iba por la oficina dando patadas a una papelera, y Zorzi dijo haberle visto en el despacho de un editor «literalmente en el suelo, pataleando».

A Simon le asignaron cubrir las operaciones policiales y escribía a diario artículos sobre asesinatos, redadas antidroga y sobre la política del departamento. Animado por Corbett y otro editor, Steve Luxenberg, estaba experimentando también con formatos más largos, aunque no se había convertido en lo que Zorzi llamaba un «writeur» —un reportero con más estilo en su prosa que talento como periodista.

Simon era consciente del diagnóstico de George Orwell de por qué los escritores escriben. Según él, era «Porque quieres demostrarles que tú tienes razón y ellos están equivocados. Que “he aprendido algo del mundo, voy a compartirlo con vosotros y si no estáis de acuerdo os jodéis”».

«Siempre que oigo a un reportero decir: “Quiero arreglar el mundo”, o “Escribo para la gente sencilla; busco la verdad”, pienso: “Vaya mierda”», dijo. «Quiero tratar con tipos que reconozcan la vanidad de la firma. Siempre que he conocido a un buen periodista, éste quería llegar a la sala de redacción al día siguiente de la entrega del artículo y que todo el mundo leyera su historia y dijera: “Tío, esta historia es cojonuda. Ojalá se me hubiera ocurrido a mí”.»

Con todo, Simon tenía un don para utilizar su ego y su sentido de la justicia para el mismo fin. «Una de las mejores habilidades de David es que se cabrea a la vez como ciudadano y como periodista», dijo Álvarez. «Es honrado a la hora de buscar la verdad y consigue influir en la gente gracias a su talento periodístico para que tenga la mejor versión disponible de la verdad. Eso es lo que te convierte en un gran periodista.»

¿Fardaba de esa habilidad?

Álvarez levantó una ceja. «Mira, un tigre sabe que es un tigre, ¿verdad?»

Simon cubrió la lucha contra el crimen y sintió inmediatamente afinidad con el mundo de los policías, cuyo cachondeo, camaradería y sentido del deber, por muy cínico que pudiera resultar en ocasiones, era como el de la sala de redacción. Era, además, como muchos periodistas, y no digamos chicos de clase media, susceptible a una idea romántica de los hombres de la clase trabajadora. Los irlandeses (una especie de gemelos dionisíacos de los apolíneos judíos) le fascinaban. Se aseguraba de beber Jameson’s. Más adelante, como showrunner, cambió y pasó a vestir con un estilo que podría describirse como de «estibador de muelles polaco» Y, a pesar de que el romanticismo del «pueblo llano» parecía de vez en cuando ser su único punto débil y amenazar con arruinar sus mejores trabajos, también le concedía una enorme capacidad de empatía a la hora de informar tanto sobre la policía como sobre las personas a las que ésta perseguía.

La Nochebuena de 1986, Simon acompañó a una brigada de detectives de homicidios que hacía el turno de noche, con la esperanza de que de la yuxtaposición de festividad y homicidio saliese una historia reveladora o, como mínimo, divertida. Hacia el final del turno, mientras brindaban con una botella de whisky que Simon había llevado a escondidas a la comisaría, uno de los detectives dijo: «Con toda la mierda que tenemos aquí, si alguien escribiese lo que pasa durante un año tendría un libro de la leche».

Dos años más tarde, el día de Año Nuevo de 1988, empezó oficialmente una excedencia del Sun y entró a trabajar como «policía en prácticas». Tenía un contrato literario con Houghton Mifflin y había logrado la autorización del comisario de policía Edward Tilghman para tener libre acceso a una de las dos brigadas de homicidios de la ciudad. (Posteriormente, algunos policías especularon que el hecho de que Tilghman se estuviera muriendo a causa de un tumor cerebral en aquella época tuvo que ver con su decisión, ya fuera porque se había vuelto loco o porque pensaba que no viviría para ver las consecuencias, como efectivamente sucedió.)

Durante el año siguiente, Simon convivió prácticamente a diario con los inicialmente recelosos detectives de la brigada de homicidios del teniente Gary D’Addario. Fue una relación muy estrecha. Mientras el primero de sus tres matrimonios hacía aguas, Simon trabajaba seis o siete días a la semana, a menudo encadenando turnos con los detectives y, por lo general, incorporándose a sus filas todo lo posible. «A veces, cuando empezábamos a trabajar a medianoche, nos poníamos a beber al amanecer y me iba a casa haciendo eses para dormir hasta la noche siguiente. Para mi asombro, aprendí que si la mañana siguiente a una borrachera te obligas a beber, de alguna manera te sientes mejor», escribió en el epílogo de la edición del 15 aniversario del libro que recoge su trabajo periodístico: Homicide: A Year on the Killing Streets (Homicidio: Un año en las calles de la muerte). Por la noche, volvía a su nuevo apartamento de soltero con un colchón en el suelo, y estudiaba minuciosamente el montón de libretas que iba llenando. Con el tiempo, llegó a adquirir una visión más global de los entresijos de la división que la de muchos de los propios detectives, y podía responder a preguntas como quién se estaba encargando de un caso en un momento dado.

El día antes del homenaje a Marty Ward, Jay Landsman y Terry McLarney, ambos en la cincuentena, estaban sentados en un restaurante caribeño cerca de la frontera entre la ciudad y el condado de Baltimore, en las afueras. En la mesa había una bandeja de alitas condimentadas con Old Bay y los restos de más que unas cuantas cervezas, aunque ninguno de los dos hacía ningún movimiento hacia el baño: vejigas de policía.

Eran los dos últimos hombres que seguían en activo de la brigada inmortalizada por Simon en Homicide. Desde entonces, McLarney había ido ascendiendo en el departamento hasta alcanzar el rango de mayor y jefe de la unidad de homicidios. Landsman se había trasladado al condado, donde se encargaba de casos de robos en viviendas, pero su hijo menor, Joe —uno de sus cuatro hijos policías—, era un nuevo investigador de asesinatos a las órdenes de McLarney. En la medida que existe una «voz» característica de David Simon a lo largo de la obra, ésta es en cierto modo una amalgama de la forma de hablar de aquellos dos hombres: barroca, vulgar, socarrona, enamorada del lenguaje por su pretenciosa capacidad para tocar las pelotas.

A Landsman, como a la mayoría de los policías, al principio le desagradaba la idea del libro. «No quería que hubiera nadie mirando por encima de mi hombro todo el rato. Estás trabajando en asesinatos en el gueto. ¿Vas a parecer un santo?», dijo. A Simon primero le hicieron el vacío, y luego fue víctima de novatadas durante semanas; principalmente tuvo que utilizar exageradamente su tarjeta American Express en el bar al finalizar el turno y hacer frente a una serie de formas de cuestionar su sexualidad cada vez más imaginativas.

«Pero David es un tío majo», dijo McLarney. «Era joven, estaba pasando por un divorcio…. Era como el síndrome de Estocolmo. De algún modo empezamos a identificarnos con él. Que hubiese una llamada y David se metiese en el coche se convirtió en algo normal.»

¿Simon habría sido un buen poli?

«Si empezaran a admitir a rojos libertarios, supongo que sí», dijo Landsman.

«Qué va», dijo McLarney. «Nunca habría pasado la prueba de drogas ni el polígrafo.»

Al final del año, Simon se sentó con su enorme montón de notas, dossieres y grabaciones y elaboró un manuscrito. Su editor, John Sterling, volvió de comer y se encontró la pila de papeles mecanografiados en su mesa; Simon tenía tantas ganas de entregar el libro que había ido conduciendo desde Baltimore a Manhattan, lo había dejado y había vuelto a su casa.

Si David Simon no se hubiera dedicado nunca a la televisión, seguiría siendo un magnífico periodista literario si nos basamos exclusivamente en Homicide, uno de los relatos sobre una profesión más entretenidos, absorbentes y convincentes desde el punto de vista periodístico que se han escrito. El hecho de haberlo logrado respetando las normas más estrictas de integridad periodística lo hacía aún más impresionante. No es de extrañar que Simon fuera tan duro con los periodistas, a los que acusaba de fabulistas; debía de pensar que, dejando de lado los problemas éticos y de integridad moral, ¿por qué iba alguien a necesitar maquillar las cosas?

Para un fan de The Wire —o de su predecesora, la serie de televisión Homicide: Life on the Street—, el libro es un tesoro oculto lleno de detalles familiares. Hay escenas como un momento cariñoso entre un McLarney muy borracho y otro detective, en el que el futuro jefe del departamento le da las gracias al otro, porque «cuando tuviste que joderme fuiste muy amable».

Aparecen las «bolas rojas», como en el lingo (casos de gran notoriedad y, por tanto, con mucha prioridad), los «pan comido» (asesinatos fáciles de resolver), y los «casos imposibles» (justo lo contrario de los «pan comido»). Lo que Simon hace mejor es sumergirse en las profundas aguas de la jerga profesional. Se trata de un impulso que alcanzó su máxima expresión en Generation Kill, la miniserie de Simon y Ed Burns para la HBO sobre la invasión de Irak, que trata, al menos en parte, de las formas en que la jerga orwelliana de la burocracia de la maquinaria bélica impulsaron y complicaron la guerra.

Y, por supuesto, está «la pizarra», una especie de réplica sarcástica de la pizarra blanca de la sala de guionistas, que explica qué casos se resuelven (en negro) y cuáles permanecen obstinadamente en rojo.

Pero, para Simon, la lección más importante de Homicide: A Year on the Killing Streets fue narrativa. El epicentro dramático y emocional del libro es el asesinato de Latonya Kim Wallace, de once años, y la obsesión cada vez mayor de un detective por encontrar al asesino y su búsqueda infructuosa. «Recuerdo que llamé a mi editor y le dije: “Dios mío, ¿qué pasará si no lo resuelven? Puede que mi historia no tenga un final”. Y John, que en aquel momento era mejor editor que yo periodista, dijo: “Entonces ése será tu final. Puede que sea perfecto”. A lo que respondí: “Sí, claro”.»

O, como dijo Sterling, expresando lo que podría ser el credo de la filosofía narrativa de la tercera época dorada: «La vida es así: pocas veces hay finales. Hay muchísimas cosas desordenadas y no resueltas».

Por encima de todo, el libro es una obra de inmensa confianza. Simon llegó a conocer a sus personajes tan íntimamente que podía reivindicar sin vacilar el derecho a decir qué pensaban y sentían en todo momento. Esto resulta aún más destacable desde el momento en que permitió a todos los detectives leer las partes del manuscrito en las que aparecían y solicitar que introdujese cambios antes de la publicación. No se alteró nada sustancial.

De hecho, los hombres quedaron impresionados, e incluso emocionados, por la forma en que Simon les había retratado. «El cabrón era bueno», dijo Landsman. «Estaba en mi cabeza. Realmente nos conocía.»

McLarney hizo un comentario aún más asombroso en relación al hecho de que un libro de no ficción saliese airoso contando sin tapujos toda la verdad. Dijo: «David Simon me enseñó que se puede confiar en la gente».

¿Sufrieron alguna consecuencia negativa?

«No, nunca nos afectó negativamente», dijo Landsman, sorbiendo su cerveza y deslizándose fácilmente en lo que obviamente era un viejo tema rutinario.

«Bueno, hubo un incidente. En el sofá…», dijo McLarney.

«Oh, sí, pero no se lo devolvimos.»

Un detective de homicidios que no estaba en la comisaría en 1988 —había sido destinado a una investigación federal— era Ed Burns. Burns era el perfecto personaje simoniano: duro, intelectual, antiautoritario, irlandés. Se había criado justo a las afueras de Baltimore, y era hijo de un aspirante a periodista que se había conformado con el empleo de linotipista en News-American. Castigado en el sótano por mala conducta permanente por las monjas de su colegio católico, Ed descubrió un congelador lleno de helado: una lección precoz de los placeres que puede proporcionarte ir contra el sistema.

Cuando dejó la universidad a principios de los años sesenta, Burns entró a trabajar como chico para todo en el NewsAmerican. Allí, una de sus tareas era recoger a los periodistas de cualquier burdel o bar por el que se arrastraran. Las escaleras del periódico estaban tan llenas de botellas de alcohol que había que ir con cuidado para no torcerse un tobillo.

A medida que la guerra de Vietnam se intensificaba, Burns, que tenía todos los números para ser llamado a filas, calculó que le saldría más a cuenta correr hacia el conflicto que esperar a que el conflicto le alcanzase. Se alistó en la escuela de candidatos a oficiales. No fue la última vez que no se sintió impresionado por los hombres al mando. «Los más jodidos tontos que se puede imaginar», dijo. «Y no sólo me enviaban a morir, sino que llevaban a otra gente a la muerte.»

De nuevo, pensó que el mejor camino a la supervivencia era aparentemente ilógico. Dejó la senda de los oficiales y se apuntó a la escuela de lenguas, lo que significaba que sería designado como acompañante y traductor de un scout de Kit Carson, uno de los desertores norvietnamitas que el ejército norteamericano había empezado a utilizar para aprovecharse de su conocimiento del terreno. Aunque más peligrosa, su misión implicaba dejar antes el servicio y era una medida de control.

«Al menos estaría con alguien que sabría qué coño estaba haciendo», dijo.

Una vez en el país, Burns viajó con el mínimo equipaje posible. Junto a la munición, su mochila contenía algo de ropa, latas de melocotones, un bote de Old Bay y un libro. Fue enviado a la costa central, cerca de My Lai, donde el teniente William Calley pronto se haría famoso. Era increíblemente peligroso: Burns y el scout al que se le había asignado, un ex francotirador del EVN de diecinueve años llamado Ba, abrían camino a un pelotón de hombres que se veía reducido constantemente por las bajas. Ba, dijo Burns, le salvó la vida en innumerables ocasiones, localizando minas y francotiradores. Una vez, aparecieron dos soldados norvietnamitas a cuatro metros y medio de ellos y empezaron a disparar a la columna estadounidense. «Ba era como un perro de caza», dijo Burns. «Fuimos tras aquellos tipos. Los encontramos. Y los matamos. Ni siquiera los pusimos contra un árbol, simplemente les disparamos.»

Vietnam concienció más a Burns de la idiotez institucional. También fue una lección contundente sobre la inutilidad de un ejército de ocupación que se enfrentaba a un grupo insurgente atrincherado; una opinión que tendría oportunidad de desarrollar ampliamente como participante en la guerra de Estados Unidos contra la droga. En gran medida, la lección hacía referencia a la inutilidad de los soldados de ambos bandos; al cabo de un año, Burns regresó a Estados Unidos, mientras que Ba permaneció en Vietnam. No volvieron a saber el uno del otro. «Supongo que lo mataron o lo reeducaron», dijo Burns.

Y, añadió, hubo otra importante lección sobre cómo tratar con un enemigo: «Tienes que conocerlo».

De vuelta en casa, Burns pasó 1969 vagando sin rumbo. Se compró un Volkswagen y condujo por todo el país, de vez en cuando acompañado, pero casi siempre solo. Las carreteras, dijo, estaban llenas de soldados que habían regresado y trataban de volver a aclimatarse. «Así es como superé el síndrome de estrés postraumático», dijo.

No tenía una buena respuesta para explicar por qué, después de un año, decidió incorporarse al departamento de policía de Baltimore, otra organización paramilitar con una sospechosa estructura de mando burocrática y pocas posibilidades de lograr un triunfo duradero. El trabajo le proporcionó la adrenalina a la que se había vuelto adicto en el extranjero. Fue destinado al distrito oeste —conocido como «el salvaje oeste»—, en el turno de las cinco de la tarde a la una de la madrugada. «Todos los hombres eran jóvenes, salvo el sargento, el cual no salía nunca de comisaría. Nos lo pasábamos bien», dijo. «Hacía lo mismo que cuando reconocía el terreno en Vietnam: salía con la brigada antidroga, salía con la brigada antivicio.»

Burns demostró enseguida ser especialmente hábil a la hora de encontrar y cultivar informadores, aún más, si cabe, cuando se incorporó a la brigada encargada de localizar fugados, buscando a personas contra las que había órdenes de arresto o habían huido de prisión. En la calle le conocían como «Curlytop».

«Me gané una reputación: si te pillaba, te pillaba. Pero luego te apoyaba», dijo. Los soplones de Burns a menudo cobraban de dos sitios: del departamento de policía de Baltimore y de los federales, que frecuentemente se aprovechaban del trabajo de Burns. Con el tiempo, empezó a llevar tres buscadores para gestionar todos sus contactos de los distritos este, oeste y noroeste.

Entre los informadores más fiables de Burns, había un drogadicto llamado Bubbles con una asombrosa memoria para las caras y los planes. No obstante, por regla general, buscaba personas externas a las bandas de traficantes: atracadores, lobos solitarios. «Tipos fuera del circuito, que se habían buscado su pequeño espacio en el mundo. Tipos como Omar», dijo, refiriéndose al personaje de The Wire que se convertiría en el más popular de la serie.

Podía decirse que Burns se llevaba mejor con su red de inteligencia callejera que con sus colegas policías.

«Sólo digo esto», dijo Terry McLarney, evocando el sentimiento general. «Ed Burns sirvió a su país en Vietnam. Es un tipo muy listo y muy duro.» Tomó aire. «Dicho esto, podía ser un maldito gilipollas.»

Burns no hacía demasiada vida social en el local de la Fraternidad de Policía, y prefería beber en el garito de un segundo piso en el barrio, donde comprabas las cervezas en packs de seis. Cuando lo trasladaron a homicidios en 1979, competía con Landsman en comer muesli y soltar ideas radicales.

«Se sentaba allí, comiendo aquella comida para pájaros y bebiendo, y afirmaba que todos los polis deberían tener títulos universitarios de cuatro años. Yo le decía: “¡Pero entonces todos seríamos como tú! ¡Sería una pesadilla!”», dijo Landsman.

«Te hablaba con superioridad. Como si fueras tonto», dijo el detective Marvin Sydnor, que trabajó con Burns cuando era un joven oficial de la brigada de narcóticos. «Si oías: “Voy a darle una patada en el culo a ese tío”, sabías que Ed andaba por allí cerca.»

Más allá de cuestiones de estilo, Burns y su compañero Harry Edgerton (interpretado por Andre Braugher en Homicide: Life on the Street) no tenían tiempo para encargarse de los casos cotidianos y aburridos de los que se ocupaba la mayoría. Iban tras los casos importantes, lo que significaba que a menudo desaparecían de la comisaría y se dedicaban a casos concretos durante largos períodos de tiempo. Incluso quienes lo entendían desde un punto de vista filosófico, podían tener la sensación de que se quedaban con las sobras.

«Es como si hubiera cinco tíos atacándote con hachas», dijo McLarney. «Ed coge a uno. Lo apalea hasta matarlo, pero el resto de nosotros seguimos luchando contra los otros cuatro.»

Burns, por su parte, aceptaba esas opiniones con una sonrisa irónica y desdeñosa hacia la mayoría de sus antiguos colegas. «Chupatintas», los llamaba, pesos muertos. De uno decía: «Si estuvieras muerto y lo vieses mirándote, pensarías: “Nunca van a resolver este caso”».

El mejor trabajo de investigación de Ed Burns conllevó una combinación de avance conceptual y labor obstinada: en aquella época era ilegal utilizar grabaciones en las investigaciones de homicidios, pero no si los investigadores podían demostrar que un asesinato era parte de una conspiración criminal organizada. Dichas investigaciones fueron largas y arduas —era necesario encontrar a un fiscal y a un juez dispuestos a colaborar—, pero aspiraban a hacer caer a todas las redes de tráfico y no sólo a algunos individuos. El segundo caso en el que Burns trabajó de este modo con la DEA, fue el del capo de la droga Little Melvin Williams, y aquello fue lo que hizo que Simon acudiera a llamar a su puerta.

Era poco después de la detención de Williams en diciembre de 1984, y Burns recordó que Simon se presentó en las oficinas de la DEA donde estaba preparando material para llevar a Melvin ante el tribunal. De algún modo, Simon había logrado pasar el control de seguridad sin acreditación. «Vengo del Sun», anunció. «Me gustaría escuchar algunas de las grabaciones.»

«Bien», dijo Burns, «me encantaría dejarle escucharlas, señor Simon, porque entonces podría encerrarle durante diez años por incurrir en una violación de la confidencialidad del jurado de acusación.»

Su siguiente encuentro fue mejor. Williams había sido encausado, y se reunieron en la Biblioteca Pública Towson. Burns acababa de sacar una pila de libros entre los que se encontraban El mago de John Fowles, Veil, el libro de Bob Woodward sobre la CIA, y una colección de ensayos de Hannah Arendt. Simon estaba impresionado. «Lo miro y pienso: “¿Eres un poli?”», dijo. Burns también hablaba de manera diferente. «Empezó a hablar del departamento con mucha delicadeza, como si fuera algo separado de él, de una manera distinta a como lo hacen los polis», dijo Simon. Burns insinuó, además, que el caso se había tenido que cerrar pronto por la muerte de Marty Ward.

Varias entrevistas después, la historia de Little Melvin de Simon se había convertido en una serie que ocuparía la primera plana del Sun durante cinco días en enero de 1987. No sólo detallaba el trabajo de la policía relacionado con la desaparición del imperio de Melvin —incluyendo la inspiración de Burns para clonar los buscas utilizados por la organización para comunicarse—, sino también el contexto en el que se encontraba mejor: la situación económica desesperada de las calles y el ascenso de una nueva generación aún más violenta de traficantes de drogas que querían llenar el vacío dejado por la detención.

Lo que impresionó a Burns fue que Simon encontró tiempo para entrevistar al propio Melvin, junto a otros miembros de la banda, en lugar de basarse únicamente en informes policiales. De hecho, incluso antes de Homicide, el interés de Simon se fue ampliando. «David empezó a interesarse menos en los policías y más en los ladrones», dijo Álvarez. «Empezó a identificarse con lo que en The Wire se denominarían víctimas del capitalismo. Su argumento era que el axioma del capitalismo lleva incorporado un determinado porcentaje de la población que es innecesario. Y que, a medida que nos adentramos más en la América postindustrial, ese porcentaje aumenta.»

En 1993, los veinte años de actividad de Burns en el departamento de policía de Baltimore habían llegado a su fin y estaba emprendiendo una nueva carrera como profesor en la enseñanza pública. «Tras cinco grandes casos de escuchas telefónicas, se quedó sin capital político», dijo Simon. «Le dijeron: “Tío, nos estás cansando. Piensas demasiado y trabajas demasiado”. Por supuesto, así no se lo dijeron. Le dijeron: “Eres un gilipollas de mierda”.»

Al enterarse de la retirada de Burns, al principio Simon le sugirió al Sun que lo contratase como investigador. Sin embargo, se presentó otro proyecto. John Sterling, el editor de Homicide, propuso una secuela que siguiese la misma estructura y explicase la historia desde el otro bando, el de los participantes en la cultura de la droga y sus víctimas. Simon pensó inmediatamente en Burns como colaborador, y ambos viajaron a una casa de la playa en Carolina del Norte, aparentemente para hacer brainstorming, pero también para tantearse mutuamente. Simon le asignó tareas a Burns: «Pongamos que eres un drogadicto que va a pillar droga. ¿Cómo lo escribirías?».

Burns dijo que a Simon le preocupaba que no encontrasen una historia. «Pero yo tenía una baza: sé que Baltimore no me va a decepcionar. Si calientas lo suficiente el maíz van a salir palomitas. Baltimore es una olla a presión.»

Como para exhibir esa fe en un universo generador de historias, los dos eligieron la esquina de un barrio más o menos al azar. Durante tres meses, mientras Simon trabajaba en el periódico, Burns empezó a ir al cruce entre las calles Fayette y Monroe cinco días a la semana para observar el terreno. Inmediatamente descubrió la narcosala local, la casa, en su día bonita, de un hombre llamado Blue. También conoció a dos hombres que se convertirían en sus dos personajes principales: Gary McCullough, un adicto desgraciado, y su hijo DeAndre, que, en el transcurso del año, caería también en el mundo de la droga. La tercera pieza fundamental era la madre de DeAndre, Fran Boyd, también drogadicta, que era reacia a cooperar. Burns la siguió durante semanas a antros llenos de humo y casas derruidas hasta ganarse su confianza. Finalmente, Boyd sería una de las muchas habitantes de Baltimore que esperaba los cheques periódicos por su trabajo escribiendo y grabando murmullo de fondo (llamado «wahwah») para The Wire.

Cuando Simon pidió su segunda excedencia del Sun y empezó a ir a la esquina, llevó consigo un montón de ejemplares de Homicide, para demostrar que era realmente un escritor y no un policía de incógnito; probablemente, aún hoy en día puedan encontrarse copias firmadas entre los escombros de casas vacías en el oeste de Baltimore. Como los detectives del libro, los habitantes de Fayette y Monroe pronto se acostumbraron a la presencia de los escritores. «Eran personas desesperadas. No tenían a nadie con quien hablar. Así que, si estás ahí, y están momentáneamente fuera de juego, van y hablan.» En una ocasión, apareció un coche lleno de miembros de una banda armada que regresaban de un atraco y le preguntaron a Fat Curt, otro habitual en casa de Blue, quiénes eran aquellos dos tipos. «Los escritores», dijo Curt, como si hubiera un par de ellos en cada esquina de Baltimore.

The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood acabó tres años después del inicio del proyecto («Uno de los años Simon estuvo muy metido en el béisbol de fantasía», dijo Burns para explicar por qué se tardó tanto en escribir). El libro es tan absorbente como su predecesor, pero mucho más político.

«Tenía que serlo», dijo Simon. «Todo el mundo estaba de acuerdo con el principio fundamental de Homicide: Si alguien es asesinado, habría que tratar de resolver el caso. No hay otra opción. Sin embargo, para contestar a las preguntas de si deberíamos combatir la droga o no y quién es cómplice en la creación de ese mundo, hay que recurrir a la moderna historia de Estados Unidos. De lo contrario, ver esas vidas destrozadas no es más que porno.»

Entre los muchos argumentos de The Corner, hay uno en concreto que proporciona la información central que inspiraría The Wire. «Que quede claro. No están ahí sólo para traficar con drogas y chutarse», escribieron Burns y Simon sobre los vecinos de Fayette y Monroe.

Allí es donde empezó todo, sin duda, pero treinta años han transformado la esquina en algo mucho más letal y duradero que un simple mercado. Los hombres y mujeres que viven allí se están redefiniendo a un coste increíble, cultivándose una identidad en un mundo que los ha declarado irrelevantes. En Monroe y Fayette, y en los supermercados de la droga de las ciudades de todo el país, las vidas sin ninguna justificación evidente se definen mediante un simple capitalismo que se retroalimenta. En la esquina tienen cabida todos los pobres diablos. Revendedores, contrabandistas, vigilantes, mulas, atracadores, ladrones de alijos, sicarios, drogadictos, soplones, chivatos... Todos son utilizados, explotados y, en última instancia, devorados con indefectible precisión. Ésa es su única patria. Sólo ahí saben qué son, por qué y qué se supone que deben hacer. Ahí, casi llegan a importar.

The Corner fue una premonición de The Wire en aspectos más concretos. En 1993, David Simon ya tenía un pie fuera del periodismo y el otro en el mundo de la televisión.

Varios años antes, Barry Levinson, otro ciudadano de Baltimore, había leído Homicide: A Year on the Killing Streets y lo vendió a la NBC en forma de serie. Tom Fontana, veterano de St. Elsewhere en la MTM, y luego creador de Oz, se convirtió en el showrunner. La sala de guionistas estaba compuesta por dramaturgos, entre los que se encontraban Eric Overmyer, que había estado trabajando en Nueva York, y James Yoshimura, un estadounidense de Chicago de origen japonés que bebía y blasfemaba como un poli del South Side.

La producción se centró en la zona del City Recreation Pier, ahora en desuso, en Fell’s Point, Baltimore. Simon, junto con varios de los detectives del libro, fue contratado como asesor. Se tomó el trabajo muy en serio, enviando un informe de muchas páginas a Fontana en el que señalaba una serie de errores técnicos en los primeros guiones. Fontana le llamaba «el chico realista», y le cuadraba; a partir de entonces, cuando los policías refunfuñaban por alguna inexactitud en la serie, Simon la defendía por razones narrativas.

Al principio de la producción, le habían preguntado a Simon si quería probar a escribir el episodio piloto. «Terriblemente ignorante del dinero involucrado», escribió más tarde, declinó la oferta. Sin embargo, sí que aceptó la propuesta de escribir otro episodio de la temporada. Como si fuera un divertimento, reclutó para el proyecto a David Mills, su antiguo colega del Diamondback y eterno aspirante a trabajar en televisión. Ambos se reunieron en casa de Simon y escribieron a medias, turnándose frente al ordenador.

El episodio resultante, titulado «Bop Gun», narraba la historia de un atraco fallido en el que una turista blanca madre de dos hijos resultaba muerta. Ahondaba en la experiencia vivida, no sólo por la familia de la víctima, sino también por los jóvenes atracadores negros. Destacó por eso y por una escena escrita por Simon en la que el marido de la mujer asesinada descubre a los detectives de homicidios bromeando cruelmente sobre el asesinato; un arraigado mecanismo de defensa de los policías auténticos que nunca antes había aparecido en la pequeña pantalla.

«Bop Gun» fue considerado demasiado siniestro para ser emitido en la primera temporada de Homicide, pero fue el primer episodio de la segunda. A ello contribuyó el hecho de que Barry Levinson consiguiera como un favor que Robin Williams, con quien había trabajado en Good Morning, Vietnam, interpretase al consternado padre. Stephen Gyllenhaal dirigió el episodio, dándole a su propio hijo Jake, de trece años, el papel del hijo de Williams. El episodio fue visto por 16,3 millones de personas, más del doble que cualquier episodio de The Wire. Tras su emisión, obtuvo el premio al mejor guión de una serie dramática concedido por la Asociación de Guionistas de Estados Unidos.

Según cálculos posteriores de Simon, la participación de Williams (que requería escenas con suficiente miga para un actor de su talla) y el proceso de reescritura normal hicieron que lo que acabara emitiéndose en televisión fuese aproximadamente un 50 por ciento del guión escrito por él y Mills. Cualquier veterano de la televisión habría aceptado ese porcentaje, especialmente en su primera experiencia, como un gran triunfo, incluso mayor que el premio; en virtud de eso, Mills se trasladó a Los Ángeles y prosiguió su formación televisiva con David Milch en Policías de Nueva York. Sin embargo, para un periodista acostumbrado a la plena autoría de su obra, la reescritura de «Bop Gun» era una especie de fracaso. Simon regresó al periodismo.

El Sun, sin embargo, se parecía cada vez menos al lugar que había conocido. El periódico había sido comprado por la Times Mirror Company, y dos personas de fuera de la ciudad, William Marimow y John Carroll, estaban al mando. Como sucede siempre en el mundo de la prensa, el objetivo principal de la nueva directiva parecía ser reducir costes; una serie de adquisiciones había provocado la marcha de editores y periodistas veteranos. Lo peor, desde el punto de vista de Simon, era la arrogancia de los advenedizos y su obsesión por ganar premios de gran prestigio como el Pulitzer. «Arribistas», les llamaba, que habían cultivado «una mitología cuidadosamente elaborada en la cual nadie sabía hacer su trabajo hasta que el régimen actual bajase las tablas del Sinaí.»

«A mediados de los años noventa», escribió más adelante, «en el Sun había suficiente impostura intelectual y ansia de premios para darme cuenta de que todo lo que había amado del periódico estaba desapareciendo, y que, al final, el artificio de una serie televisiva, comparado con el artificio de una campaña orquestada para ganar el Pulitzer, no era un pecado demasiado grave.»

En 1996, pidió la cuenta y se incorporó a la plantilla de guionistas de Homicide.

Aquello no significaba que estuviera preparado para dejar de lado las vanidades del periodismo díscolo. «Se presentó con perilla, tejanos negros gastados y su pequeña cola de caballo estilo Miami Vice, como diciendo: “Todos estos jodidos tipos de Hollywood están invadiendo mi ciudad, no le hacen justica a mi libro”», dijo Yoshimura.

Rápidamente se sumergió en la formación televisiva, no sólo en la narración (Yoshimura le dijo que se fuera a casa y se leyera las obras completas de Chéjov), sino también, bajo la tutela de Jim Finnerty, otro pintoresco irlandés al que idolatraba, en las peculiaridades concretas de la producción de televisión. Un aspecto que requirió un especial ajuste fue el de las relaciones actor-guionista.«Había un partido de voleibol constante entre los actores y los guionistas. Nosotros éramos un grupo con gran determinación, aferrado a nuestras opiniones, y seguro de sí mismo, y ellos igual», dijo Clark Johnson, intérprete de uno de los detectives principales y conocido por sus improvisaciones. «Durante un tiempo, Simon se presentó como Elvis. Ya sabes, “El guionista es Dios y nosotros [somos] únicamente marionetas de carne y hueso”.» Al mismo tiempo, reconoció: «Nunca lo habría dicho en aquel momento, pero, en general, los guiones eran tan inmaculados y estaban tan bien escritos, que no necesitabas cambiar nada; ¡muchas veces te avergonzaba que aquel tipo blanco judío de las afueras de Baltimore clavase la jerga callejera de tipos negros como nosotros!».

Aquella dinámica —la de un blanco escribiendo diálogos de negros con seguridad— y las preguntas emocionales que planteaba, sonarían como un tambor de fondo durante la carrera de Simon. Pronto se plantearían de manera más polémica. Cuando The Corner se publicó, una idea había empezado a anidar en la cabeza de Simon: utilizar el libro y su entorno como punto de partida de una serie de ficción sobre Baltimore en un lienzo más amplio. Acudió a la HBO, que en aquel momento estaba desarrollando su primera oleada de series originales, Los Soprano incluida, pero la propuesta fue rechazada enseguida; en cambio, la cadena quería convertir The Corner en una miniserie.

Sin embargo, había algo que le preocupaba. La HBO había tenido siempre una audiencia negra sorprendentemente amplia, gracias en parte a su largo historial de retransmisiones de boxeo y a programas como Def Comedy Jam. Con The Corner, que retrataba una parte muy complicada y desagradable de la vida afroamericana, a la cadena le preocupaba perder audiencia, especialmente porque los creadores de la serie eran dos guionistas absolutamente blancos. En una de las primeras reuniones, a Simon le preguntaron con cautela si conocía a algún otro guionista de televisión. Mencionó a Yoshimura y a Mills, el cual era afroamericano, pero de piel tan pálida que a menudo disfrutaba descubriendo cómo la gente dejaba caer comentarios racistas en su presencia en las fiestas. La HBO se aferró inmediatamente a ese nombre («¿Qué pasa? ¿Ser marrón no bastaba?», preguntó Yoshimura), y Ed Burns, que en aquel momento daba clases de ciencias sociales en el sistema académico de Baltimore, fue descartado.

«Me pareció mal, pero en aquel momento lo único que quería era que se llevase a cabo», dijo Simon. «Seguiría trabajando como un animal para Ed y para mí, vendiendo el libro.» Le dijo a Burns que veía The Corner como un punto de partida para regresar a su proyecto más grande y ambicioso, y le pidió que empezara a tomar notas para una futura serie. «Le dije a Ed: “Todo lo que no podamos usar en The Corner. De ahí partiremos”. Con aquella forma inversa de capitalismo que es el tráfico de drogas. Y la incapacidad de atajarlo con medidas policiales. Y a partir de ahí empezaremos a construir una ciudad.» Burns, como Simon supo después, pensaba que se le había encomendado un trabajo sin importancia para tenerlo entretenido.

Una vez finalizado el guión de The Corner, le correspondía a Chris Albrecht, en aquel entonces ocupado en descubrir qué rumbo iba a seguir la HBO, dar luz verde al proyecto. Se encontró en un vuelo de Los Ángeles a Nueva York con dos guiones de la sección de miniseries: uno era una adaptación de The Children, la narración de David Halberstam sobre las sentadas en los comedores de Nashville de 1960. La otra era The Corner. Ambas eran obras serias que trataban de la división racial en Estados Unidos, pero sólo una se llevaría a cabo.

«Empecé a leer The Corner, y era tan sombría e intensa que pensé: “Oh Dios, nadie va a querer ver esto”. Así que cogí el guión de The Children, leí un par de páginas y pensé: “Me pregunto que estará pasando en el otro guión”. Lo hice tres veces, literalmente», dijo Albrecht. «Cuando llegué a Nueva York, ya había leído dos o tres horas de The Corner. De lo que me di cuenta fue que cualquiera podía emitir The Children, pero sólo la HBO podía emitir The Corner.»

Como seguro contra acusaciones de explotación, la HBO contrató a Charles «Roc» Dutton para dirigir la miniserie. Dutton era de Baltimore y se había criado en el mundo de The Corner, y tanto un hermano como una hermana suyos eran drogadictos. Había estado en la cárcel a los diecisiete años, cumpliendo casi diez por dos condenas diferentes, una por homicidio y otra por posesión de armas. Allí había descubierto las obras de Douglas Turner Ward, August Wilson y otros dramaturgos negros, y salió con una nueva misión en la vida.

A Dutton, el tema de la exclusión de los afroamericanos en Hollywood, especialmente en proyectos como The Corner, le apasionaba, y no ocultaba su desagrado por cómo iban las cosas.

Cuando el equipo directivo, mayoritariamente blanco, se presentó el primer día, Dutton les dio la espalda y se fue, negándose a saludarlos. Le molestaba especialmente la presencia de Simon en el plató, y finalmente el guionista decidió mantenerse apartado, utilizando como intermediario a un agradable y encantador productor llamado Bob Colesberry, que más adelante resultaría decisivo en la formación televisiva de Simon.

The Corner se emitió en seis capítulos de una hora en abril y mayo de 2000. La acogida de la crítica fue inmediatamente favorable, con pocas de las consecuencias negativas que se temía la HBO. En cualquier caso, era una de las obras más valientemente lóbregas jamás aparecidas en televisión, una obra que no se amilanaba, por ejemplo, a la hora de mostrar a una mujer preguntando entre suspiros si su hijo había asistido a clase y, a continuación, si podía pillar algo de heroína. El reparto resulta en cierto modo familiar, como ver una producción previa de The Wire: Clarke Peters, que interpretaría al detective Lester Freamon, es Fat Curt; Lance Reddick (teniente Cedric Daniels) aparece como un yonqui; Delaney Williams (Jay Landsman) es un chatarrero. También aparece una interpretación extraordinariamente furibunda, complicada y devastadora de Khandi Alexander como Fran Boyd, que más adelante sería la estrella de Treme.

Y, a pesar de todo, vista después de The Wire, resulta obvio que se trata de la obra de un aprendiz. Antes del comienzo del primer episodio, Dutton lee una declaración muy seria (en la que se negó a que Simon participara) directamente a la cámara y va realizando torpes «entrevistas» a los actores qe interpretan a sus personajes. Todo tiene un aire patoso y pedante. Desde un punto de vista más general, The Corner se cohíbe ante la responsabilidad de explicar una historia real. Muchos telespectadores temen, erróneamente, que se trata de un estudio preliminar de The Wire, y sin la mitología y la inventiva que hicieron de The Wire una serie mucho más importante.

The Corner supuso un paso revolucionario tanto para sus creadores como para la cadena. Sin embargo, son simples hechos los que la hacen tocar con los pies en el suelo; adoptó la nueva forma de las series con finales abiertos y la libertad de la ficción para que resplandezca la verdad.

Capítulo 7

La Hubig’s mágica

David Simon era un maestro de las circulares: un medio que combinaba perfectamente sus dos talentos innatos para escribir y discutir. Cuando el guionista se ponía las pilas, los destinatarios de una misiva de Simon podían sentirse intimidados, engatusados, halagados, embaucados, o revolcarse de risa por el suelo. Muy a menudo, también quedaban convencidos. Sin embargo, de toda su considerable obra, ninguna circular sería más importante que las que escribió al vender The Wire, con la posible excepción de la que escribiría posteriormente para salvarla.

Realmente, en la historia del arte popular hay pocos documentos tan clara y elocuentemente ambiciosos como la «biblia» de la serie que Simon envió a la HBO en septiembre de 2000. La serie, escribió, sería un caballo de Troya, como lo había sido en su día Canción Triste de Hill Street, formalmente una serie de policías ambientada en el desolado paisaje postindustrial y asolado por la droga del interior de Baltimore, pero en realidad algo muy distinto. La audiencia de The Wire, predijo confiado, seducida por el género, recibiría una recompensa muy distinta, no «la simple gratificación de oír el clic al cerrarse las esposas...».

Los Soprano se convierte en arte cuando se presenta no sólo como una historia de la mafia, sino como un tratado de la familia estadounidense. Oz alcanza su máxima expresión cuando va más allá del ámbito de una historia de prisiones y encuentra puntos en común entre ese entorno y nuestro mundo exterior. De modo que The Wire también debería juzgarse... como un vehículo para mostrar la ciudad estadounidense e incluso el experimento estadounidense. Aquí el tema fundamental es nada menos que un existencialismo nacional...

En los pocos años pasados desde que Tony conoció a sus patos, podía decirse con seguridad que la televisión se había alejado mucho de historias como «Su marido murió, pero regresó reencarnado en su perro». Como escribió Simon en una segunda carta a Carolyn Strauss, explicando con precisión hasta qué punto la futura marca de la HBO dependía de emitir series como la suya:

Que la HBO se mantenga a la altura de la NBC o la ABC y cree una serie de policías que alcance los máximos niveles de calidad gracias a su realismo, sus buenos guiones, y una presentación más honesta y brutal de la policía, el trabajo policial y la cultura de la droga, puede que no sea el principio del fin de las series dramáticas como estándar de la industria, pero es sin duda el final del principio para la HBO.

Simon, que nunca había sido demasiado modesto en cuanto a su talento o a sus aspiraciones, creía estar en buena posición para luchar denodadamente. «Mi actitud, y la de la mayoría de los que trabajábamos en la serie, era: “Si esto no funciona, que les jodan, no seguiremos en la tele. Parece que hay una oportunidad pero si estamos equivocados, volveremos a los libros”.»

Sin embargo, la oportunidad era atractiva. Por mucho que Simon estuviese entregado al romanticismo y al arte del periodismo y, lo que es más importante, a la no ficción, incluso él tenía que reconocer que las películas y series de televisión de ficción eran el principal medio de comunicación de su época. «Para conseguir que una novela aparezca en la lista de best sellers del New York Times, tienes que vender cien mil ejemplares. Una serie de la HBO con una audiencia discreta atrae a tres o cuatro millones de espectadores cada semana. Diez veces más.» Y aquello importaba, porque, para Simon y su socio, Ed Burns, The Wire era explícitamente una muestra de activismo social. Entre sus objetivos, grandes y pequeños, estaban la lucha contra la droga, la política educativa del No Child Left Behind (Que ningún niño se quede atrás) y la desmesurada influencia del dinero en el sistema político de Estados Unidos, de las estadísticas en sus departamentos de policía, y de los premios Pulitzer en sus periódicos. Lo decisivo, sin embargo, no era otra cosa que un sistema capitalista que Burns y Simon habían empezado a considerar fundamentalmente nefasto. (Si Simon era un izquierdista irredento, Burns era prácticamente un zapatista; desde el punto de vista de un ex policía, podría haber sido el mismísimo Trotsky.) A la hora de describir la ciudad moderna estadounidense, dijo Simon, tenían un mantra, adaptado del famoso locutor deportivo Jim Rome: «Opina, coño. Intenta no dar pena».

Ni Burns ni Simon parecían sentirse jamás totalmente cómodos reconociendo el éxito de The Wire a otro nivel. Es decir, como un entretenimiento magníficamente elaborado, lleno de suspense, sincero y relevante. No mostraban absolutamente ningún interés en hablar de temas como los personajes o los diálogos, las técnicas de cámara, la trama, y las cosas que obsesionan a la mayoría de los guionistas y realizadores de obras de ficción. «Nuestro trabajo es entretener. Considero que tengo que hacer que mis personajes te importen. Ése es el motor fundamental del drama», dijo Simon quitándole importancia. «Es el motor. Pero no es el objetivo.» Cuando le dijeron que The Wire había superado los límites objetivos que, a pesar de todas sus buenas intenciones, habían constreñido a The Corner, pareció interpretar deliberadamente mal el cumplido: «Tengo demasiada estima por la verdad para llamarlo periodismo». El entrevistador, por supuesto, quería decir justo lo contrario: que The Wire era demasiado buena para calificarla como simple periodismo. Incluso en 2012, se lamentaba en una entrevista del New York Times de que los fans siguiesen hablando de sus personajes favoritos en lugar de concentrarse en el mensaje político de la serie.

De modo que Simon era un troyano perturbado por el arte de su propio caballo, molesto porque los espectadores estuvieran tan ocupados maravillándose ante su contorno y su pintura realista, que apenas se daban cuenta de que estaban siendo atacados. Así son, el 99 por ciento del tiempo, los ingredientes de un drama horrendo: personajes de madera, tramas artificiosas, diálogos pesados. El verdadero milagro de The Wire es que, con sólo algunas excepciones al final, superó el pedante orgullo de sus creadores para convertirse en uno de los mayores logros literarios de principios del siglo XXI.

La biblia de 79 páginas de la serie es una concesión a la realidad de que The Wire no era como las otras series, ni siquiera como las de la HBO. A Albrecht y Strauss, el episodio piloto de Simon y Burns no les pareció suficiente y pidieron dos episodios más. Aun así, en la historia todavía no había aparecido el cable (wire) que da nombre a la serie. Era una obra de arte en la que había que invertir varias horas sólo para saber de qué iba, y esa no es forma de que te den luz verde.

La columna vertebral de la historia —resumida meticulosamente en la biblia— había adquirido forma en el apartamento de soltero de Simon en Federal Hill. Se había mudado a la ciudad hacía poco desde su casa en las afueras de Columbia, Maryland, que había compartido con su segunda mujer y su hijo después de iniciar una relación con Laura Lippman, una periodista del Sun y novelista que se convertiría en su tercera esposa. En medio del proceso de divorcio, se lanzó a escribir y a vender The Wire. «Fue una época realmente dura», dijo Joy Lusco Kecken, que trabajó como ayudante de Simon durante aquel período. «Significaba mucho para él. Creo que pensaba que se hundiría o se salvaría con ella.»

El resumen de la historia se ceñía estrechamente al caso gracias al cual se habían conocido Simon y Burns, el de Little Melvin Williams. Little Melvin era una leyenda callejera de Baltimore, si bien invisible para la población blanca de la ciudad y, durante mucho tiempo, para las fuerzas del orden —una desconexión de la realidad de la ciudad que se convertiría en un tema sistemáticamente impactante de The Wire—. Había empezado a finales de la década de 1960 como timador en partidas de billar, «tirando ángulos perfectos en las salas de billar de la avenida», como escribió Simon con puro lirismo en la primera de las cinco partes de la serie publicadas en la primera página del Sun en enero de 1987, después de que Burns hubiera arrestado por fin a Williams.

Como dijo Simon, Williams había estado en el lugar adecuado en el momento adecuado cuando la heroína inundó las ciudades de Estados Unidos. Pasó las dos décadas siguientes revolucionando e institucionalizando su venta a través de conexiones con el crimen organizado en Nueva York por arriba y con una estructura de jóvenes cada vez más violentos por abajo. Su posición, aunque no tanto su estilo personal, era muy parecida a la del menos destacado señor de la droga de The Wire, Avon Barksdale.

Williams también tenía un lugarteniente, Lamont «Chin» Farmer, un despiadado jefe del joven ejército. Farmer, a su manera, era un innovador, un traficante de drogas cerebral que estudiaba empresariales en una universidad local y fue grabado en una ocasión sermoneando a su hermano mayor, también traficante, sobre aspectos apasionantes de la teoría económica del libre mercado. Uno de los negocios legales desde los que operaba era una imprenta. Aquí estaba el ADN del fatalmente viciado número dos de Avon Barksdale, Stringer Bell, o, como decía la biblia, Stringy.

(Que esas pequeñas diferencias en los nombres —McArdle por McNulty, Aaron Barksdale por Avon, Stringy por Stringer, Flubber por el ex convicto que se convertiría en Cutty— sean tan desconcertantes como son, es una prueba más de lo íntimamente que hemos llegado a conocer a esos personajes. ¿El fantasmagórico Tommy Soprano habría tenido la misma magia que Tony? El mundo nunca lo sabrá.)

La historia de la caída de Williams resulta familiar a los adeptos a The Wire. Empezó con un asesinato: una estudiante universitaria de veintisiete años es encontrada muerta en su cocina, tras haber sido disparada a través de la ventana trasera de la casa. A Burns, en aquel entonces detective de homicidios, y a un compañero, se les asignó el caso y acudieron a investigar la escena del crimen como procedía, un proceso que fue inmortalizado en una escena de The Wire de casi cinco minutos de duración en la que Bunk y McNulty utilizan la palabra joder, prácticamente en cada uno de sus innumerables significados, inflexiones y variantes. (Aquel sucinto diálogo, escaso en vocabulario, pero abundante en significado, fue sacado a su vez de una escena del libro Homicide.)

Para Burns, el asesinato se convirtió en una puerta para empezar a investigar a Williams. En su serie de artículos del Sun, Simon lo describió en términos que, con pocas excepciones, no habrían estado fuera de lugar en la declaración de principios de The Wire: «No había persecuciones en coche, tiroteos, ni peligrosas misiones de incógnito. El caso conllevó dos años de trabajo policial riguroso y a menudo exasperante, la mayor parte en coches aparcados, bebiendo café del 7-Eleven, o en oficinas desordenadas, comprobando registros tributarios o escuchando llamadas telefónicas desde una oficina gubernamental».

El gran avance del caso fue el descubrimiento de que la organización de Williams utilizaba exclusivamente el busca para comunicarse. Burns consiguió una orden judicial para «clonar» cinco buscas, utilizando a hombres apostados en los tejados de edificios cercanos para controlar cuándo los hombres de Williams los utilizaban. El logro decisivo fue desencriptar el sencillo aunque ingenioso código que empleaban los hombres para saber quién llamaba. Consistía en intercambiar los números con su contrario en el número cinco y el cinco con el cero en una cabina telefónica normal.

Casi dos décadas más tarde, mucho después de la proliferación del uso de teléfonos móviles, a Simon le preocupaba que replicar el sistema de los buscas en The Wire pudiese parecer anacrónico, pero Burns le tranquilizó. «Ed odiaba los teléfonos móviles. Llevaba un localizador porque pensaba que era una disciplina», dijo Simon. «Le pregunté si tendríamos problemas con esa tecnología anticuada y me dijo: “No. Es una disciplina”.»

Poco después de la muerte de Marty Ward, a Burns y su equipo se les ordenó cerrar el caso. Finalmente, cambiaron una victoria a corto plazo —la detención de Williams, Farmer y otros— por un fracaso a largo plazo, la oportunidad perdida de ahondar en la organización y tal vez en las raíces más profundas de la droga y los asesinatos en Baltimore. Eso tendría que esperar a The Wire.

En su biblia, como era típico en él, Simon dedicó un enorme esfuerzo a hacer hincapié en el origen celta de «McArdle», presentado como «el irlandés». Con su aversión a la autoridad y su papel inconformista en el caso Barksdale, era claramente una versión de Ed Burns, aunque Simon reconoció que gran parte de la vida privada de McNulty—el matrimonio fracasado, el sentimiento de culpa por ser un padre ausente— procedía de su propia experiencia. Además, «a David tampoco le gustaba la autoridad», señaló George Pelecanos, que se convertiría en el guionista más importante de The Wire después de los dos principales.

Burns se veía también reflejado en el viejo y sabio detective Lester Freamon, exiliado por comportarse como McNulty en su juventud y posteriormente rescatado para el caso Barksdale. El problema narrativo, señaló, era que la conducta rebelde de McNulty le llevaba a menudo a la periferia del trabajo de detective de la serie; pasó gran parte de The Wire apartado de la acción principal, primero en la división marítima del departamento de policía de Baltimore y, más tarde, coincidiendo con la exigencia del actor Dominic West de aparecer menos tiempo en pantalla, patrullando las calles a pie.

Encontrar a un actor que interpretase a McNulty había sido un elemento determinante a la hora de conseguir luz verde para la serie, y la búsqueda no había sido fácil. El equipo de producción se fijó en primer lugar en el británico Ray Winstone, que se ajustaba mejor a su visión de McNulty como un hombre mayor y venido a menos. Simon, el productor de The Corner Robert Colesberry, y Clark Johnson, antiguo actor de Homicide que ahora se estaba forjando una reputación como director de pilotos, volaron a Canadá para reunirse con Winstone en el Festival de Cine de Toronto en septiembre de 2001. El grupo estuvo tirado en Toronto varios días después del 11 de septiembre, pero regresó sin que el esfuerzo hubiera producido ningún resultado; el acento americano de Winstone no era suficientemente bueno para el papel de un policía de Baltimore. Durante las semanas siguientes, se barajó una asombrosa serie de nombres: John Hurt, Tate Donovan, Donnie Wahlberg, Guy Pearce, Josh Brolin, Tom Sizemore, Viggo Mortensen, Liev Schreiber, David Morse. Más entrado en carnes que Winstone, John C. Reilly fue una de las opciones favoritas durante un tiempo hasta que se supo que no estaba interesado en trabajar en una serie.

Mientras tanto, llegó de Londres una cinta de West en la que leía una escena entre McNulty y Bunk. El actor de treinta y dos años, nacido en Yorkshire y que había estudiado en el Eton College y en el Trinity College de Dublín, se había dedicado fundamentalmente al teatro clásico. Su audición cautivó a la directora de casting Alexa Fogel con una muestra de descaro propia de McNulty: en pantalla aparecía West leyendo una escena entre McNulty y Bunk. Sin embargo, a pesar de sus esfuerzos, Fogel no conseguía oír la voz del actor que no aparecía en pantalla interpretando a Bunk. Trasteó con el monitor, llamó a gente para comprobar que no se había vuelto loca. Al final de la escena, West miraba a la cámara y se disculpaba porque su compañero estaba atrapado en un atasco de tráfico. Había estado leyendo solo.

A pesar de todo, no fue fácil venderlo. Tanto a Simon como a Albrecht les preocupaba el hecho de que fuera demasiado joven, demasiado guapo, y que su acento aristocrático se hiciera evidente al tratar de sonar como de Baltimore. ¿Qué más daba?, dijo Clark Johnson. «Dije: “¿Que su acento es penoso? Bueno, vino de Dublín cuando tenía nueve años y todavía tiene algo de acento, ¿qué más da? Viviremos con ello”. Y lo hicimos.»

Fogel defendió otra cosa del carácter de West: «Recuerdo que Chris Albrecht me miró porque yo era partidaria de Dom. Le dije que creía que tenía la carga emocional que David había escrito. No sé qué era, pero había algo realmente malo bajo la superficie».

Un buen casting depende siempre de ese tipo de sensibilidad a lo que bulle bajo la superficie. En The Wire, ese principio era algo así como una ética institucional, la creencia de que prácticamente todo el mundo podía interpretar cualquier papel. Hicieron falta casi tres temporadas para que los espectadores entendiesen por qué Avon Barksdale, interpretado por el felino aunque menudo Wood Harris, tenía la fuerza interior para gobernar el imperio de la droga del West Side, mientras que Stringer Bell, interpretado por Idris Elba, imponente, guapo y mucho más acorde con la idea de Hollywood de un señor de la droga, quedaba relegado al segundo puesto. Igualmente, Jamie Hector, en su papel de Marlo Stanfield, era físicamente indistinguible de la panda de camellos hasta que uno empezaba a fijarse en sus ojos sin vida, como los de un tiburón. Como en la vida real, parecía decir la serie, es peligroso confundir aspecto con carácter.

Fogel aprendió la lección acerca de vender británicos a los poderes fácticos: cuando llamó a Elba para que leyese el papel de Stringer, le indicó al actor que ocultase su marcado acento cockney para no mediatizar a los productores. Cuando llegó el momento de seleccionar al irlandés Aiden Gillen para el papel del ambicioso concejal Tommy Carcetti, la idea de contratar a extranjeros ya no era un problema (a pesar de que esa disposición influiría en que Fogel no consiguiese el trabajo de directora de casting en Mad Men varios años más tarde. Matthew Weiner se negaba a seleccionar actores británicos para interpretar a norteamericanos, alegando que siempre notaba la diferencia).

Al final, el resultado fue probablemente el mayor reparto de actores negros jamás reunido para televisión. Destacaba el hecho de que no todos interpretaban a traficantes de droga o a gente de la calle. The Wire presentaba un mundo realista en el cual, sin alardes ni alharacas, los afroamericanos desempeñaban un papel en cada uno de los estratos de la vida urbana, del alcalde hacia abajo. Junto con The Corner, el par de documentales de Spike Lee sobre el huracán y la destrucción de los diques de Nueva Orleans y la película Life Support, protagonizada por Queen Latifah en el papel de una mujer trabajadora con VIH, entre otras, cimentó el inesperado papel de la HBO como la mejor y más sofisticada crónica de la vida de los negros en Estados Unidos.

En aquella primera época, tan importante como la elección del reparto fue el reclutamiento de Colesberry para que retomase el papel de productor ejecutivo de The Corner. Colesberry era un hombre menudo, tranquilo, de aspecto patricio, amable, pero con gran autoridad. Un ex mando del ejército que había estudiado teatro en la Universidad de Nueva York y después había trabajado principalmente como productor de largometrajes, incluyendo proyectos de Ang Lee, Martin Scorsese y Alan Parker. Su trabajo en televisión fue todo lo exclusivo que permitía el medio; en los ochenta, había producido una prestigiosa versión de Muerte de un viajante protagonizada por Dustin Hoffman y, después de The Corner, la película de Billy Crystal 61* sobre la mitificación de los New York Yankees. Tenía una relajada capacidad para la diplomacia. Cuando Charles Dutton presentó objeciones a la presencia de Simon en el plató de rodaje de The Corner, Colesberry, que era tan blanco como él, actuó como mediador. Era un magnífico productor en temas logísticos; «Había trabajado en artillería», dijo Clark Johnson. «Calculaba de puta madre: “Si apuntas a eso de ahí, el proyectil caerá a un metro y medio del blanco”.» No obstante, también estaba totalmente involucrado en las decisiones creativas. Se sentaba en silencio en la sala de guionistas hasta que notaba que las cosas se estaban yendo de madre. A menudo, un gesto o una ceja levantada bastaban para que su opinión provocara el efecto deseado.

En la pantalla, Colesberry se hizo conocido entre los espectadores por su pequeño papel como el desafortunado detective Ray Cole. Y lo que es más importante, era uno de los hombres en los que Simon confiaba tanto para compartir sus objetivos como para discutir enérgicamente, casi a su nivel, cuando discrepaban. A pesar de tener las ideas muy claras, el veterano de las salas de redacción abiertas se crecía con este tipo de reacciones. «Ya fuera Bob, Ed Burns o David Mills, Simon siempre necesitaba que le discutieran», dijo Johnson.

«Una vez le pregunté algo a Bob sobre el presupuesto y me dijo: “Me da igual el dinero. Pregúntale a Nina”», recordó uno de los directores de The Wire. «Nina» era Nina K. Noble, la sensata adjunta de Colesberry que se convertiría en una de las polemistas más valoradas por Simon. Como Simon, se había formado bajo las órdenes de Jim Finnerty en Homicide, y se convirtió en una temible responsable del cumplimiento del presupuesto y de los plazos, así como en la gestora de las desmesuradas personalidades presentes en la serie.

Aunque la mayor parte de The Wire se rodaría en exteriores, la primera orden de Noble fue encontrar un lugar en el que construir platós que reprodujesen la comisaría y el apartamento de McNulty. Encontró un club abandonado llamado Sam’s Club que se ajustaba perfectamente. Dado que, por motivos técnicos, el edificio requería que el arrendatario se dedicase a una actividad comercial, trasladarse allí significó que The Wire, un caso atípico en Hollywood en todos los demás sentidos, empezase como subarrendatario ilegal. Cuando, más adelante, las autoridades se dieron cuenta de la situación, Noble se planteó brevemente ajustarse a los requisitos abriendo una tienda de The Wire en la que se vendiesen camisetas y DVD.

La historia cinematográfica previa de Baltimore era limitada. Se habían rodado Homicide y un terceto de películas de Barry Levinson, pero la experiencia más significativa y duradera de la ciudad relacionada con una producción cinematográfica había sido a través de la obra de otro nativo del lugar, John Waters. Su estilo era absolutamente opuesto a la sensibilidad de The Wire, pero, a pesar de ello, la serie acabó contratando a miembros del personal de las películas experimentales pasadas de vueltas de Waters, entre los que destacaban Pat Moran, una llamativa pelirroja gorda como un tonel, encargada de seleccionar el reparto de los extras locales y los actores secundarios, y el director de producción Vince Peranio. Lo gracioso es que Peranio, el hombre que enseñó a América cómo era el interior de una galería de tiro, fue el mismo que le enseñó el kitsch en películas como Pink Flamingos y Multiple Maniacs. En esta última, el propio Peranio había aparecido como una langosta gigante llamada Lobstora, violando a la directora de un perverso freak-show sexual interpretada por Divine.

Por supuesto, The Wire era, a su manera, una realidad tan elaborada como Multiple Maniacs. Al rodar en una casa vacía o en algún antro de droga, el equipo de producción limpiaba pilas de escombros, basura y restos humanos y los sustituía por su propia versión meticulosamente elaborada de los mismos. Aunque la historia se desarrollaba en gran medida en el antiguo distrito oeste de Ed Burns, los exteriores estaban rodados mayoritariamente en la zona este de Baltimore, donde, según Peranio, el hecho de que hubiera menos árboles y más casas vacías, proporcionaba un paisaje más sombrío. De hecho, los proyectos urbanísticos de torres de apartamentos que eran el centro neurálgico del poder de Avon Barksdale, habían sido demolidos varios años antes del inicio del rodaje. Las escenas de «las torres», por tanto, fueron rodadas en una residencia de ancianos, con las plantas inferiores decoradas como rascacielos y una pantalla verde encima sobre la cual se añadieron digitalmente las plantas superiores durante la posproducción. (A los residentes no les agradaban excesivamente las molestias provocadas por el rodaje, y probablemente se alegraron cuando la realidad de The Wire se ajustó a la de Baltimore y las torres cayeron al principio de la tercera temporada.)

Nada de esto habría sido siquiera remotamente escandaloso de no ser por la obsesión por la verosimilitud de Simon y compañía. Esa fijación pudo apreciarse también tras las cámaras en el siguiente proyecto de Simon para la HBO, Treme, que trataba de las secuelas sufridas por Nueva Orleans tras el azote del huracán Katrina en 2005. Creada con Eric Overmyer, Treme estaba, si cabe, aún más obsesionada por la exactitud que The Wire. Las paredes de las oficinas de la serie estaban cubiertas de fotos, artículos de prensa y una densa y detallada cronología de qué y cuándo había sucedido todo exactamente durante los años posteriores al huracán. Con todo, en un episodio de la primera temporada, cuando uno de los personajes, la chef propietaria de un vacilante restaurante falto de personal se encuentra con que no tiene postres que servir, recurre a una apreciada tarta local, la Hubig’s Pie.

Se trataba de un gran detalle que demostraba un profundo conocimiento local, no sólo de la endémica comida basura, sino también de lo que, en aquellos días posteriores al desastre, suponía dar y aceptar aquel modesto regalo. Sólo había un problema: en realidad, la fábrica Hubig’s no volvió a abrir hasta muchos meses después del momento en que supuestamente transcurría la escena. Tras muchas discusiones, se tomó una decisión: la tarta se quedaba. ¿Cómo? «Bueno», explicó Simon, «era una Hubig’s mágica.»

Aquella línea divisoria entre la exactitud absoluta y las exigencias de crear un drama convincente continuó siendo un blanco móvil a lo largo del rodaje de The Wire. Simon y Burns, el ex periodista y el ex policía, a menudo alternaban sus posiciones en ambos lados. En lo tocante a tratar con la HBO, la logística de la filmación y otros temas de producción, The Wire sería siempre la serie de Simon. Suya era la decisión final autocrática en todos los aspectos sustanciales, mientras que Burns permanecía felizmente aislado. «Ni siquiera sé realmente qué es un productor», dijo, no sin cierto orgullo.

En la sala de guionistas, sin embargo, casi no había diferencia entre ambos. Los puntos fuertes de Simon eran a la vez globales —elaborar el programa de cada temporada— y específicos; revisando cada guión después de las aportaciones del resto de los guionistas. Burns, por su parte, se destapó como una prodigiosa y, en ocasiones agotadora, fuente de ideas, un auténtico motor individual de argumentos. «La gente me pregunta: “¿De dónde sacas las ideas?”», dijo William Zorzi, ex compañero de Simon en el Sun, que se incorporó a The Wire en la tercera temporada. «Les digo: “Ed Burns las trae cada mañana. ¿De dónde las sacas tú?”.»

«Cada uno de estos tipos puede acabar las frases del otro», dijo Chris Collins, uno de los asistentes de la sala de guionistas. «Cuando empiezan una historia, van cinco pasos por delante de todos los demás. Uno suelta un nombre. Eso les recuerda otra cosa. De repente, llevan mucha ventaja al resto.»

La relación era a menudo polémica, hasta el punto de resultar incómoda. «Ed siempre cuestionaba a David. Llegaba con cinco ideas y defendía las cinco», dijo Joy Lusco Kecken, uno de los guionistas de la segunda temporada.

«No creo que llegaran nunca a insultarse, pero las cosas se podían poner tensas. Sin duda, el texto subyacente era: “Creo que eres ridículo y ésa es la peor idea que he oído en mi vida”», dijo Overmyer, que también participó en la cuarta temporada. «David es bastante rojo, pero creo que Ed está aún más a la izquierda. Eran como los bolcheviques contra los mencheviques.» A menudo le correspondía a Pelecanos sugerir que tal vez era hora de dejar un tema de debate. «George es un hombre de pocas palabras. Le veías mirando alrededor de la sala mientras Ed y David estaban discutiendo puntos delicados de la política metropolitana de Baltimore, hasta que decía: “Está bien, entonces Namond va a la tienda, ahí es donde nos habíamos quedado, ¿no?”»

Para Pelecanos, que, a partir de la segunda temporada, se desplazaba cada día desde Washington, D.C., podía parecerle frustrante el hecho de que aparentemente fuese una serie de dos personas. «Ni siquiera tengo que estar aquí», se quejaba.

«Podíamos hablar todo el año sobre cosas como cambiar las tarjetas SIM de un teléfono. Cuando creías que el tema estaba zanjado, Ed volvía de comer con mucha información nueva. Pensabas: “¿En serio? ¿Ya estamos con eso otra vez?», dijo.

Burns podía sentirse frustrado por el tratamiento periodístico de Simon en todo lo que hacía. «Hay una diferencia entre los hechos y la verdad», decía. «Si te aferras a los hechos, estás jodido.» Al mismo tiempo, era Burns quien a menudo planteaba objeciones, como protestar enérgicamente por la elección de un lugar de rodaje para un escondite de un alijo de drogas porque no disponía de una segunda salida por si sus ocupantes tenían que salir huyendo. Detalles como ése, decía Burns, eran como un pago anticipado a la audiencia, que más adelante provocaba incredulidad. Simon seguramente estaba de acuerdo. Simplemente se trataba de que no siempre coincidían acerca de qué detalles eran importantes y cuál era la verdad.

En la segunda temporada, la tensión creativa se incrementó con la presencia en la sala de guionistas del escandaloso Rafael Álvarez, antiguo colega de Simon en el Sun. Álvarez, nativo de Baltimore, había sido llamado para trabajar específicamente en la trama secundaria de los trabajadores del puerto. Ponía furiosos a Burns y a Pelecanos porque se pasaba todo el tiempo comiendo y tenía la costumbre de tumbarse en el suelo de la sala de guionistas para echar la siesta.

Sin embargo, todo esto era lo que Simon, el eterno creyente en el poder positivo de la discusión, quería. «Nunca me gustó pelearme con Ed, porque resultaba agotador y ralentizaba el proceso», dijo. «Pero nunca he tenido una pelea con él que, al final, no hiciera que la serie fuera mejor.»

Y la mayoría de las veces, las intrincadas negociaciones entre las exigencias artísticas y la verdad documental daban como resultado las decisiones adecuadas. Fue absolutamente correcto utilizar el busca en el argumento, a pesar del predominio de los teléfonos móviles, igual que fue correcto aplazar la demolición de las torres hasta el principio de la tercera temporada. En aquel momento, la caída de las torres significó el derrumbe del orden relativo mantenido por el régimen de Barksdale y la consiguiente aparición de un nuevo tipo de señor de la droga, más despiadado, personificado en Marlo Stanfield.

Tales libertades permitieron también a The Wire investir a sus personajes de un peso mítico. Omar Little podía haber sido un personaje real. Como detective, Burns había recurrido a atracadores valientes y desquiciados que vivían, aunque brevemente, aún más allá de las normas marginales del negocio de la droga. Y, además, entre sus informadores, se incluía un hombre de voz suave, aunque despiadado, llamado Anthony, con una curiosa aversión al lenguaje soez. Sin embargo, como personaje plenamente constituido, Omar —siempre «Omar», no «Little»— era indiscutiblemente algo más: una extraordinaria fuerza de la naturaleza, parte embaucador como el Conejo Brer, parte héroe bandido como Robin Hood. Otro tanto sucede con el policía musculitos Herc, la viva encarnación del involuntario y destructivo statu quo. O McNulty como héroe: el que todo lo ve.

Tal relevancia le convenía a Simon, porque, cuando no insistía en que The Wire era una obra política, encontraba sus referencias literarias siglos antes que el punto de referencia preferido de los críticos, Dickens; incluso siglos antes de Shakespeare. The Wire, decía, era esencialmente una tragedia griega.

«Los antiguos apreciaban la tragedia, no sólo por lo que les explicaba del mundo, sino por lo que les contaba de sí mismos», dijo. «Prácticamente toda la diáspora de la televisión y el cine estadounidense elude esa genuina catarsis, que es lo que la tragedia pretende canalizar explícitamente. No toleramos la tragedia. Nos burlamos de ella. La infravaloramos. Optamos por las risas, el sexo, la violencia. Queremos que el individuo triunfe sobre su destino, una y otra y otra vez.»

En su versión del Olimpo situada en Baltimore, los papeles de los dioses eran interpretados por las desconsideradas fuerzas del capitalismo moderno. Cualquier mortal con el orgullo desmedido de aspirar a cualquier clase de reforma era ineludible e implacablemente expulsado al estilo clásico, cuando no liquidado violentamente.

«Simplemente copiábamos una tradición mucho más antigua, tan ignorada que parecía absolutamente nueva y absolutamente imprevista», dijo. «Nadie la ha planteado como un tema constante en los dramas estadounidenses porque no es el tipo de drama que atrae más miradas.» Fue posible en aquel momento y lugar porque, en el nuevo modelo de televisión por cable, las miradas ya no eran lo más importante.

A pesar de todo, The Wire era también indiscutiblemente moderna; sus personajes actuaban basándose en una mentalidad idiosincrática, negándose a ser movidos como piezas en un tablero. A veces sorprendían incluso a sus creadores. En la sala de guionistas tuvo lugar una apasionada discusión acerca de un momento importante del penúltimo episodio de la primera temporada, «Limpieza»: la ejecución del joven camello Wallace por el duro matón Bodie Broadus, tan sólo unos años mayor que él.

Justo antes de disparar a su amigo, Bodie titubea y le tiembla la pistola. Burns planteó una objeción. El Bodie que habíamos visto hasta ese momento, afirmaba, era la encarnación misma de un monstruo callejero, un joven tan trastornado y habituado a la violencia de la cultura imperante en el negocio de la droga, que nunca habría dudado a la hora de apretar el gatillo, ni siquiera para disparar a un amigo.

«No iba con el personaje. Bodie era prácticamente un psicópata limítrofe. Yo pensaba: “¿Estamos llevando a la audiencia por este camino, y ahora el tío se echa para atrás?”. Eso es una mierda. Eso es una gilipollez», dijo, recordando su impresión al ver la escena.

En temporadas siguientes, sin embargo, Broadus se mostraría como otro McNulty: un soldado que trata de seguir su propio camino y acaba aplastado por el sistema. Su muerte resultaría inesperadamente conmovedora. Todo ello, según Burns, fue provocado por aquel inesperado momento de humanidad de la primera temporada.

«Lo que hizo fue tener en cuenta una maravillosa dinámica que se prolongó durante cuatro temporadas. Aportó mucha comedia de la que carecen los psicópatas», dijo. «Para mí fue una curva de aprendizaje. Al principio no me gustaba porque uno no se anda con chiquitas con la audiencia. Ahora, cuando lo pienso, me digo: “Es genial. Es algo que planteó otra dimensión”. Funcionó. Funcionó muy bien.»

Ayudó que, empezando por «Limpieza», escrito por Pelecanos, una parte muy importante de los miembros de la sala de guionistas fueran novelistas, para los cuales el argumento y los personajes eran algo casi instintivo. Simon y Pelecanos se habían conocido el año anterior. Laura Lippman le había aconsejado a Simon que leyese una de las novelas policíacas de Pelecanos ambientada en Washington, D.C., ya que había apreciado cierta afinidad entre ambos escritores. Simon admitió más adelante que tardó mucho en decidirse a leer el libro a causa de su desconfianza, como ciudadano de Baltimore, hacia D.C. Poco después de hacerlo, ambos se encontraron en el funeral de un amigo común, y Simon le pidió a Pelecanos que le llevara de la funeraria a la shiv’ah. Por el camino, le explicó la serie que acababa de vender a la HBO —una «novela para televisión», la llamó—, con «capítulos» más que episodios. Le preguntó a Pelecanos si le gustaría escribir alguno de los capítulos.

Simon apostó a que la experiencia de Pelecanos sería un valor añadido a la hora de gestionar el complicado trabajo narrativo que requería el penúltimo episodio, y acertó. En futuras temporadas, Pelecanos escribió siempre el guión de la penúltima entrega (Simon escribía siempre el primer y último episodio de cada temporada), de manera que se convirtió en una especie de personificación de la Muerte, puesto que ese episodio nunca auguraba nada bueno para al menos un personaje importante. Antes de que The Wire llegase a su fin, sería el responsable de cargarse de manera espectacular a Wallace, al líder sindical Frank Sobotka, a Stringer Bell y a la asesina Snoop.

Antes del primer guión, Simon fue al bungalow de Pelecanos en D.C. y los dos se sentaron en el porche de la parte de atrás mientras Simon explicaba el proceso, cuál era el ritmo de la trama y cómo cada página correspondía aproximadamente a un minuto de emisión. No nos preocupemos ahora de los nombres de las calles o de otros detalles de Baltimore, dijo, todo eso se puede completar más adelante. Aquello debería haber sido la primera pista de que escribir para la televisión era muy distinto a escribir novelas, especialmente las novelas muy documentadas sobre las que Pelecanos estaba acostumbrado a tener control absoluto. Cuando Pelecanos recibió el último borrador de «Limpieza», llamó a Simon.

«¿Qué coño es esto? ¿Dónde está mi trabajo?», preguntó.

«¿Cuántas cosas tuyas crees que han sobrevivido?», repuso Simon. «¿Un treinta por ciento?» Pelecanos asintió. «Entonces lo estás haciendo muy bien», le dijo Simon.

Pelecanos aprendió enseguida la lección fundamental que deben aprender todos los guionistas de televisión: que su labor consiste en supeditar su voz a la del showrunner y que el reto es encontrar al mismo tiempo la manera de obtener satisfacción creativa. Cuando llegó el momento de escribir el penúltimo episodio de la tercera temporada, «Terreno medio», él y su jefe habían creado un sistema único: en lugar de ir con borradores arriba y abajo, Pelecanos le decía a Simon qué partes de un guión le gustaban más y dejaba que Simon hiciera lo que quisiera con el resto. Según sus cálculos, en aquel episodio llegó a la pantalla un 90 por ciento de lo que había escrito; se refirió a la intrincada conversación final entre Stringer y Avon, antes de que se separasen, dispuesto cada uno a traicionar al otro, como «lo mejor que escribiré jamás».

Pelecanos sólo fue el primero y el más influyente de los novelistas reclutados por Simon para trabajar en la serie. Procedían de todas las zonas de la costa Este, como si se tratase de representantes de todas las familias del crimen organizado: Pelecanos de Washington, D.C.; Dennis Lehane de Boston; Richard Price de Nueva York. La novela Clockers, de Price, escrita en 1992, se había anticipado a The Wire con su trágica historia dual de policías y traficantes en una ciudad ficticia del norte de Nueva Jersey. Además, prestó a la serie varias escenas, la más memorable de las cuales fue una en la que Herc y su compinche Carver se encuentran con Bodie y otros camellos en el cine local, «fuera de servicio», como si Sam Sheepdog y Ralph Wolf fichasen al salir tras una larga jornada de peleas en un episodio de los Looney Tunes.

Era, se mire por donde se mire, una extraordinaria acumulación de talento, impulsada por una admiración mutua, aunque competitiva. «Lehane y yo empezamos a la vez, escribiendo novelas al mismo tiempo. Y Price era un tipo al que admirábamos de verdad. Pero, dicho esto, no quería que Richard escribiera un guión mejor que yo», dijo Pelecanos.

Los hombres trataban de meter las mejores escenas en sus episodios. Si en el guión de otro parecía que se acumulaba demasiado buen material, Pelecanos refunfuñaba diciendo: «¿Por qué no le dan el Emmy ya?». (En realidad, The Wire sería la serie vergonzosamente menos premiada de la historia. Nunca ganó ningún Emmy y tan sólo obtuvo dos nominaciones, ambas al mejor guión, y una de ellas compartida por Pelecanos y Simon por «Territorio medio».)

«Price era insidioso, porque podía coger un material que no parecía que fuese a ser demasiado bueno y hacer que lo fuera. Pensabas en ello y empezabas a sudar. Podías ver cómo se ponía en marcha su maquinaria, como si pensara: “Esto es carne. Voy a convertirlo en una comida”.»

Price, por su parte, había visto las dos primeras temporadas de la serie y estaba «intimidado», como le dijo al periodista Alex Pappademas. «Lo había dado todo en Clockers. No me guardaba información secreta en el bolsillo de atrás para ponerla en The Wire.»

Al llegar a Baltimore, Pelecanos, que era un fanático de la documentación, se había visto gratamente sorprendido por la transparencia del departamento de policía de la ciudad. «En Washington había tardado años en llegar a donde quería, por ejemplo en la brigada de homicidios», dijo. «Nada más entrar en el departamento, alguien me lanzó un chaleco antibalas: “Venga, vamos a hacer una redada antidroga”.»

Independientemente de que fuese fruto de la transparencia institucional o de una absoluta desorganización, la política de puertas abiertas del departamento de policía de Baltimore se extendió a los actores de The Wire, muchos de los cuales fueron llevados en misiones formativas. Incluso para los que se consideraban bastante conocedores de la realidad urbana, la experiencia fue realmente impactante.

«Había crecido en complejos de viviendas para personas con pocos recursos, pero no eran bloques de casas cerradas con tablones y con bebés desnudos en brazos de drogadictas escuálidas», dijo Seth Gilliam. Él y Domenick Lombardozzi participaron en una redada con un oficial de narcóticos especialmente agresivo apodado Super Boy. En una ocasión, se encontraron agazapados en el asiento trasero durante un tiroteo. «Pensaba: “¡No llevo la cabeza protegida! ¡No llevo la cabeza protegida! ¿Notaré la bala cuando me alcance?”», dijo.

Wendell Pierce, que interpretaba a Bunk Moreland, John Doman, el formidable alcalde Bill Rawls, y West, estaban en otro grupo. «Asistimos a tiroteos y apuñalamientos. Había un tío con un cuchillo todavía clavado. A otro tío le habían disparado y un poli trataba de llevárselo para interrogarlo», dijo Doman. «Todos pensábamos: “Esto es increíble”.»

Lejos de sus casas y de sus familias en Nueva York, Los Ángeles o Londres, los miembros del reparto pasaban mucho tiempo juntos. Se formaron como mínimo dos grupos sociales. El primero se reunía en la casa de campo que Clarke Peters, que interpretaba a Lester Freamon, había comprado después de la primera temporada. Peters era un erudito de cincuenta años oriundo de Nueva York. De adolescente había abandonado Estados Unidos para trasladarse a París, donde todavía quedaban restos de una gran generación de afroamericanos expatriados. A las pocas semanas de llegar, había conocido a James Baldwin, Maya Angelou y al pianista de blues Memphis Slim, entre otros. Cuando el musical Hair llegó a Francia, trabajó como uno de los diseñadores de vestuario de la producción y más adelante había entrado a formar parte del reparto. Se instaló en Londres y se dedicó a actuar principalmente en el teatro, pero contaba con un historial simoniano, ya que había interpretado al yonqui paternalista Fat Curt en The Corner.

En Baltimore, la casa de Peters se convirtió en una especie de salón bohemio genial para los miembros del reparto y del equipo de más edad, entre los que se incluían Doman, Jim True-Frost, que interpretaba a Roland Pryzbylewski, y algunos otros. Varios de ellos acabaron alquilando habitaciones en la casa. Peters, vegetariano estricto, preparaba comidas elaboradas para el grupo. Había un piano y jam sessions improvisadas alimentadas por el vino tinto y la hierba. Para los que sentían el impulso de pintar acuarelas a horas intempestivas, había lienzos en caballetes en el sótano. Entre sus habituales, la casa era conocida como «la Academia».

Mientras tanto, había una escena más escandalosa entre los miembros más jóvenes del reparto, desatados, lejos de casa, y a menudo necesitados de desahogarse. Este grupo social se reunía en el Block, el tramo de East Baltimore Street repleto de clubes de striptease puerta con puerta (al otro lado de la calle, como en una especie de tregua, se encontraba el cuartel general del departamento de policía). Los miembros del reparto de The Wire se convirtieron en visitantes legendarios del Block, con un grupo central formado por West, Gilliam, Lombardozzi, Wendell Pierce, Andre Royo, J. D. Williams y Sonja Sohn, la cual resistía entre los chicos tanto fuera como dentro de la pantalla.

«Acabábamos de rodar a eso de la una y, bueno, los sitios normales cierran a las dos, así que íbamos al Block, únicamente para sentir la energía», dijo Royo, que interpretaba al avispado yonqui Bubbles. «Los dueños de los clubes salían, las chicas salían. Era como si fuéramos héroes. Los héroes locales.» Una vez jugaron un partido de softball entre los miembros del reparto y los del equipo técnico, y Royo alquiló una limusina y contrató a un grupo de bailarinas de striptease para que actuasen como animadoras.

West, como era de esperar, provocaba mucha atracción femenina, tanto desde un punto de vista profesional como personal. «Podías vivir de sus sobras», decía Pierce. Todos bebían como cosacos y las cosas se solían salir de madre. A Gilliam le sentaba especialmente mal que se le acercasen mientras se estaba divirtiendo fuera de servicio.

«Podía convertirse en un borracho enfadado en cuestión de un minuto», dijo Royo. «Si alguien decía: “Oh, sois los de The Wire”, Seth respondía algo del tipo: “No sé qué ha pasado con los buenos modales, pero estamos hablando”. Y aquellos tipos no estaban acostumbrados a que nadie les hablase así, y encima se habían acercado humildemente.» A continuación solía haber gritos y empujones, aunque habitualmente la cosa no pasaba de ahí, gracias a los omnipresentes gorilas. «Sonja siempre le echaba el ojo a uno de los gorilas y le hacía una seña si era necesario. Es una chica muy sexy, y se aseguraban de que estuviera bien.»

Gilliam y Lombardozzi, Bert y Ernie en la serie, compartían un enorme apartamento en Fell’s Point. Celebraban veladas épicas de cerveza y videojuegos, incluyendo torneos de Madden Football en los que se enfrentaban «los buenos contra los malos», los polis contra los traficantes. Las partidas se prolongaban hasta las seis de la mañana, cuando la mitad de los jugadores se tenían que ir porque empezaban a trabajar a las ocho. (Peters, el refinado bohemio, expresó la brecha generacional tras escuchar a Lombardozzi alardear de una jugada que había hecho la noche anterior: «Dice: “Sí, tío, tienes que pulsar x, x, y, x, y, y...”. Y yo pienso: “¿Qué coño es eso? ¿Es así como emplean su tiempo libre?”».)

La energía acumulada que alimentaba todo aquel jolgorio, también tenía su lado oscuro. Para muchos de los actores, especialmente los que trabajaban rodando largas tomas por la noche en calles lúgubres, la producción era agotadora tanto física como espiritualmente. A Royo le resultaba particularmente difícil interpretar a Bubbles. Cuando era pequeño, su padre tenía una tienda de ropa en Harlem, y se preocupaba especialmente por su aspecto, presentándose en el colegio con zapatos ingleses de cordones y trajes cruzados. Sabía que su imagen vestido como un yonqui mugriento apenaba mucho a sus padres, no sólo por razones de elegancia, sino porque era el tipo de papel al que los actores afroamericanos estaban acostumbrados como única opción. Durante su audición, ante Simon, Johnson y Colesberry, Royo expresó su preocupación, diciendo que esperaba que Bubbles no fuese un yonqui negro arquetípico más. «Simplemente me miraron y dijeron: “Oh, no sabes lo bien que nos lo pasamos”.»

Puede que Bubbles fuera más que un personaje tópico, pero era difícil de interpretar día tras día. «El espacio que le quedaba a mi personaje no era muy agradable», dijo Royo. «¿Que miraba a Idris? Fuera de su caravana no había más que zorras. ¿A Dom West? Nada más que zorras. ¿A Sonja? Tíos y zorras. ¿Yo? Yo afuera tenía a yonquis. Estaban enamorados de Bubbles. Entraba en mi caravana, me sacaba toda aquella mierda, salía, y me miraban como diciendo: “No eres de los nuestros. Que te den”. Después, cuando me volvía a vestir de Bubbles, era en plan: “¡Eh! ¿Qué pasa? ¡Bienvenido!” Es una historia chunga, colega. Esa mierda te devora.»

Llegada la tercera temporada, dijo: «Bebía mucho. Estaba deprimido. Miraba los guiones y pensaba: “¿Qué me toca hoy? ¿Colocarme o empujar ese puto carrito?”».

No estaba solo. En el aislado y enrarecido ambiente de Baltimore, inmersos en la vida callejera, los miembros del reparto de The Wire tenían una extraña tendencia a actuar como sus personajes de una manera que les pasaba factura en sus vidas fuera de la pantalla: Lance Reddick, que interpretaba al estricto teniente Cedric Daniels, torturado por la falta de disciplina de McNulty, tenía una relación parecida con West, el cual hacía el tonto e intentaba que Reddick se equivocara cuando rodaba sus tomas. Gilliam y Lombardozzi, igual que Herc y Carver, se pasaron la mayor parte de la segunda y tercera temporadas exiliados en la periferia de la acción en misiones de vigilancia, estuvieron en la segunda unidad y acabaron presionando para que se les rescindieran sus contratos.

A Michael K. Williams, cuyo Omar era, de largo, el personaje más popular de la serie (un articulista de la revista GQ bromeó diciendo que preguntarles a los telespectadores cuál era su personaje favorito era «como preguntarles cuál era su miembro favorito de Adele»), la fama repentina le sobrepasó de tal modo que se gastó casi todo el dinero ganado en tejanos, zapatillas deportivas y fiestas. En la cima de su popularidad, Williams fue desahuciado por falta de pago de la vivienda de protección oficial de Brooklyn en la que se había criado. Él y Royo fueron sólo dos de los muchos veteranos de The Wire que dijeron haber buscado ayuda para superar su adicción a las drogas una vez acabada la serie. Por no mencionar a los miembros del reparto que no eran actores profesionales que pasaron del Baltimore verdadero al falso, entre ellos el propio Little Melvin Williams, en libertad condicional, que interpretaba a un sabio diácono curtido en mil batallas.

Como James Gandolfini podría haber atestiguado, las dificultades de meterse en la piel de hombres complejos episodio tras episodio, temporada tras temporada, no eran exclusivas de The Wire. Sin embargo, la peculiar manera en que la serie afectó a las vidas de sus componentes parece ser otra faceta de la intimidad y la intensidad que Simon y sus colaboradores querían imprimir a su historia. Una vez se empezó a rodar, fue, en general para bien, una marejada creativa que sacudió y arrasó con todo a su paso. A partir de entonces, prácticamente todas las otras descripciones de la policía y la vida urbana bien podían haber tenido lugar en otro planeta.

Capítulo 8

Ser el jefe

En febrero de 2001, el Museo de Arte Moderno de Nueva York proyectó las dos primeras temporadas de Los Soprano en su totalidad, junto a un ciclo de películas titulado Seleccionadas por David Chase. (Entre ellas se incluía El enemigo público, Malas calles y Marinos a la fuerza de Laurel & Hardy.) Fue un momento triunfal. Con Peter Bogdanovich como comisario de la muestra, el MoMA había desempeñado un papel determinante a la hora de dignificar e institucionalizar la generación de cine norteamericano que Chase tanto admiraba (homenajeó a aquel linaje otorgándole a Bogdanovich el recurrente papel de terapeuta de la doctora Melfi). Lograr instalar a Los Soprano en aquel panteón —y más adelante en la colección permanente del museo— fue, como diría posteriormente Chase, uno de los momentos de mayor orgullo relacionados con la serie.

Cuando la tercera temporada estaba a punto de empezar, hubo más muestras de reconocimiento intelectual. La crítica de televisión del New York Times Caryn James se deshizo en elogios diciendo: «Como ninguna otra película o serie de televisión podría haber conseguido, Los Soprano ha recogido la estructura de la ficción épica, el equivalente contemporáneo de una serie de novelas del siglo XIX. Como la serie de los Rougon-Macquart de Zola o la Comedia Humana de Balzac, Los Soprano define una cultura concreta (la Nueva Jersey suburbana en el cambio de siglo) utilizando a individuos complejos. ¿Qué importa que Tony no sea una prostituta creada por Balzac, sino un mafioso salido de la imaginación de Chase? Su condición de fuera de la ley plantea una forma de analizar la sociedad dominante con toda su fiereza e hipocresía, aunque la serie se centre en la historia de una única familia».

Por lo que respecta a la otra cara de la moneda —la aceptación popular— es incuestionable que Los Soprano casi había adquirido el estatus de institución nacional. Por todo el país, la gente celebró el estreno del 4 de marzo con fiestas, comiendo ziti y organizando concursos de disfraces en los que se premiaba el atuendo de Jersey más exagerado. La revista MAD había hecho una parodia de la serie («Los Supremo»), había una máquina de pinball de Los Soprano, una línea de cigarros y humidificadores de Los Soprano, un libro de cocina oficial en el que se incluía un capítulo, supuestamente escrito por Bobby Bacala, titulado «If I Couldn’t Eat, I’d F**king Die» («Jod**, si no pudiera comer, me moriría»). Las tiendas de Little Italy estaban repletas de camisetas relacionadas con Tony. Cuando la producción tenía que rodarse en exteriores en Nueva Jersey o Nueva York, el lugar era tomado inmediatamente por curiosos que conferían a la calle un ambiente casi carnavalesco. Aparecían vendedores de la nada; en las tiendas sonaba «Woke Up This Morning» a todo volumen. Terence Winter recordaba haber asistido a un espectáculo en Atlantic City con un grupo de miembros del reparto entre los que se encontraba James Gandolfini, y que los focos enfocaron su mesa y toda la sala se puso en pie a aplaudirles. «Era como estar con los Beatles», dijo.

El impacto cultural superó a las cifras de audiencia. El muy esperado estreno de la temporada fue visto por 11,3 millones de espectadores, cifra insuficiente para situar a la serie entre las 20 de mayor audiencia de la televisión por cable. (El reality show Supervivientes: El interior de Australia alcanzó la increíble cifra de 29,8 millones de telespectadores por semana durante aquella temporada, mientras que la serie Urgencias logró 22,4 millones.) Con todo, los aproximadamente 10 millones de espectadores semanales de Los Soprano —incluyendo las reemisiones diarias de la HBO— era una cifra asombrosa para tratarse de una cadena por cable de pago. El pujante mercado de los DVD, que permitían a los advenedizos ponerse al día antes del estreno, no hizo más que aumentar el número de espectadores.

La serie había alcanzado el difícil punto óptimo de contar con la aprobación del público y el respeto de la crítica. Como dice el tópico, podía disfrutarse «a dos niveles diferentes»: por sus placeres viscerales (los giros de la trama, el uso incorrecto de palabras, la sangre, el sexo) o por sus placeres literarios. Más exactamente, podía disfrutarse de ambos modos simultáneamente, ya que el placer consistía en la tensión entre el aspecto cultural y el artístico. El resultado fue un fenómeno absoluto.

Chase había logrado todo esto por sus propios medios y dentro del sistema del que tanto se había avergonzado durante años. ¿Qué podía estar más en la onda rebelde e inconformista de lo que habían hecho directores como Coppola y Scorsese en los grandes estudios de Hollywood en los años setenta? Esto es, darles caña a aquellos cabrones en su propia casa, delante de sus narices, y hacer que te dieran las gracias por ello.

Lo más sorprendente es que el propio Chase se hizo famoso. En la historia de la televisión, ¿cuánta gente ajena al negocio conocía el nombre, y no digamos la cara, de un guionista? ¿A quién le importaba? A Chase, en cambio, le paraban por la calle para pedirle autógrafos, se escribían semblanzas en las que se le veneraba, aparecía en la portada de Rolling Stone justo en el centro de los miembros del reparto y miraba hoscamente a la cámara de Mark Seliger con los pies metidos en un cubo de metal lleno de cemento.

Era una imagen oportuna. Incluso en medio del desaforado éxito, Chase se sentía acosado por las dudas y la insatisfacción. Le preocupaban los espectadores que no entendían su mensaje, que sintonizaban la serie cada semana esperando únicamente ver «al gran Tony Soprano coger a un tipo por la cabeza y estampársela contra una pared como si fuera un melón». Le preocupaba que el éxito de la serie no sirviese para cambiar el hecho de haberse vendido al trabajar en la televisión. Las filtraciones sobre el guión, para las cuales había surgido de repente un enfervorecido mercado, le ponían de los nervios y hacían que sus empleados tuvieran que tomar precauciones extraordinarias para evitar su ira. (En un artículo de Vanity Fair, uno de los directores habituales, Tim Van Patten, le dijo a Peter Biskind: «Cuando acabo de leer un guión, cojo las diez primeras páginas y las rompo en pedacitos, echo la mitad en el cubo de la basura del baño y la otra mitad en el de la cocina. Luego cojo las diez páginas siguientes, las rompo en pedacitos, tiro la mitad al cubo de la basura del otro baño y la otra mitad en la incineradora de la entrada. Llevo haciendo eso diez años. Mis dedos me están matando».) A Chase le preocupaba incluso que la HBO, para la cual Los Soprano había significado un valor incalculable, no le respetase lo suficiente; se quejaba de que, al final de cada temporada, la cadena esperase un tiempo desmesurado antes de firmar la siguiente.

Joshua Brand tenía calado a su antiguo empleado cuando al hablar con un miembro del equipo de Los Soprano durante la segunda temporada le preguntó: «Nada de esto le hace feliz, ¿verdad?».

La gran visibilidad acarrea grandes problemas. Los periódicos sensacionalistas se habían dado un festín con los problemas conyugales y de consumo de drogas de James Gandolfini. El actor se estaba volviendo cada vez más imprevisible, situación que culminó tan sólo algunas semanas antes del evento del MoMA con la desaparición que acabó en el salón de manicura de Brooklyn. Mientras tanto, activistas que pretendían defender la buena imagen de los italoamericanos, habían suscitado recientemente el interés de la prensa al proponer un boicot a Los Soprano. Cuando, durante un breve espacio de tiempo, consiguieron impedir el rodaje en el condado de Essex, Nueva Jersey (provocando, entre otras cosas, que el icónico episodio «Pine Barrens» tuviera que reubicarse en el Harriman State Park, justo al otro lado de la frontera del estado de Nueva York), a Chase casi le da un ataque.

«¿Cómo es posible que esa gente se aferre tanto a su victimismo? Mezquinos barberos de poca monta. Los italianos son gente triunfadora. ¿Por qué es tan importante para ellos seguir siendo una minoría maltratada, oprimida y doliente? Me pone enfermo», dijo varios años después. «Recuerdo que pensé: “Rodaré esta serie en mi sala de estar si es necesario, pero continuaré rodando. Y seguiremos retratando a esas personas tal como son, y no vamos a cambiar ni un ápice para contentar a nadie. Lo haré en mi sala de estar por diez dólares cada episodio, pero no voy a parar”.» Mucho después del incidente, disfrutaba enormemente señalando que James Treffinger, el ejecutivo del condado que había impuesto la prohibición, había sido declarado culpable de corrupción y había sido enviado a la cárcel.

En el MoMA, durante una entrevista con el periodista Ken Auletta, un miembro del público aparentemente confundido había acusado a Chase tanto de mancillar la reputación de los italoamericanos, como de trabajar para la mafia. Aquello no impidió que Chase anunciara públicamente algo de lo que al día siguiente se harían eco tanto el New York Times como otros periódicos de todo el país: su contrato expiraba al final de la temporada siguiente, la cuarta, y ahí sería cuando Los Soprano llegaría a su fin.

No cabe duda de que Chase tenía motivos para sentirse quemado. Desde su estreno, la escala y el alcance de Los Soprano se habían multiplicado en todos los sentidos, en una combinación de éxito y necesidad narrativa. Como a Chase le gustaba señalar, la primera temporada había sido diseñada como un arco individual que, al final, no dejaba claro el camino a seguir: los principales antagonistas de Tony, su madre y su tío, habían sufrido un derrame cerebral y acabado en prisión respectivamente. Como sucedía a menudo en el universo abierto de una serie, era necesario incorporar nuevos personajes para impulsar la trama: primero, la hermana de Tony, Janice —heredera de la atrocidad narcisista de Livia Soprano—, luego, su ex novio y rival por el control de la mafia, Richie Aprile, y así sucesivamente. Y con cada nuevo personaje aparecían nuevos decorados, nuevos grupos de amigos y nuevas líneas argumentales que explorar y seguir con la meticulosidad que daba vida a la serie.

Los Soprano era ahora un pequeño imperio que arrastraba tras de sí un febril escrutinio, miles de personas y mareantes sumas de dinero. El número de días de rodaje —que es la medida más exacta para calcular los costes— había aumentado de una media de siete u ocho, primero a diez, luego a doce y, por último, a veinte, sin contar las repeticiones, que a menudo podían llevar varios días más. La producción ya se había trasladado a Italia para un rodar un episodio. Ningún tema musical estaba fuera de su alcance, fuesen cuales fuesen los derechos que hubiera que pagar. Chase había empezado a pasar cada vez más parte de su tiempo libre cerca de la costa atlántica de Francia, donde acabaría comprándose una casa. Editaba desde allí, gastando mucho dinero en comunicaciones vía satélite para estar en contacto con el resto de la posproducción, a nueve zonas horarias de distancia. Las comidas de los miembros del reparto y del equipo técnico incluían a menudo cola de langosta y carnes de primera calidad. El tamaño y el coste de la serie parecía no tener límites.

«Cuando llegamos allí nos quedamos pasmados», dijo el guionista Andy Schneider, el cual se incorporó en la sexta temporada junto con su mujer, Diane Frolov. «En televisión siempre había que ahorrar gastos, pero la HBO pagaba aquellas espléndidas fiestas, rodajes nocturnos, y cosas que te habrías autocensurado por pensar que no te las podrías permitir jamás. En la televisión convencional evitas los edificios sin ascensor y los rodajes nocturnos. Se tarda mucho en iluminar una calle. Aquí podía haber un cuarto de página en el que pusiera: “El personaje avanza por la acera y entra en la casa. Y es de noche. Y llueve”. Eras libre.» En un mundo en que cada toma de cada página implica un gasto considerable, nada reflejaba más el poder alcanzado por Chase que el hecho de que, en ocasiones, rodase escenas alternativas —el mafioso neoyorquino Phil Leotardo disparando a Tony al principio de la sexta temporada, en lugar de al tío Junior, por ejemplo— para despistar a potenciales filtradores del argumento.

«Hacíamos lo que queríamos, fuese lo que fuese», dijo Mitch Burgess. «Escribimos un episodio en el que se necesitaba una cantera en la que Tony tenía que arrojar el cadáver de Ralphie tras haberle cortado la cabeza. David no consiguió encontrar una cantera por aquí cerca. Así que nos fuimos todos a Pensilvania, todo el equipo. Lanzamos un saco a una cantera, iluminamos la escena como en el cine. Luego nos fuimos a dormir al Holiday Inn, nos levantamos y nos llevamos a todo el equipo de vuelta».

Matthew Weiner, que se había incorporado a la serie en la quinta temporada, dijo: «Estábamos exorcizando los demonios de David. ¿Sabes cuántas decisiones se basaban en alguna reunión llevada a cabo cuando hacía Doctor en Alaska, Rockford, Kolchak, o alguna otra serie de la que nunca has oído hablar y en la que estuvo trabajando tres años y en la que alguien le dijo: “Esto no se puede hacer”?».

Chase, por ejemplo, prohibió los «paseos hablando» —en los que dos personajes en el mismo plano intercambian información mientras se dirigen a su próximo destino— porque se trataba de una técnica habitual de las cadenas para ahorrar dinero. «A veces estabas en una localización impresionante y decías: “¿No podrían avanzar por la calzada y ya está? Ahí hay un club de striptease y allí un matadero. ¡Podemos verlo todo!”», dijo Weiner. «Y él decía, con hiriente sarcasmo: “Vale. Pongamos unos raíles, andemos hacia atrás y salgamos de aquí a las cuatro”. Sabía que lo que estaba haciendo era darle una bofetada a un ejecutivo de Universal treinta años después.» (Weiner nunca escatimó su gratitud y admiración hacia Chase, su mentor. Sin embargo, vale la pena señalar que otra de las cosas que más fastidiaban a Chase eran las tomas que mostraban la parte posterior de la cabeza de los actores. Y que la primera imagen de Mad Men —de hecho, su emblemático logo— era la nuca de Don Draper.)

Para Chase, permanecer atento a cualquier injerencia era algo fundamental, incluso dentro de los confines indiscutiblemente cómodos de la HBO. «Para mí era necesario adoptar siempre el punto de vista de que no me obligaba nada ni nadie. Y que, si no podía hacer la serie que quería, no la haría», dijo. «A menos que recibiera la compensación que considerase adecuada, no la haría. Y que en el momento que quisiera podría decir: “Adiós. Ya está. Me voy. No hay final. Me largo”. Me parecía importante mantener siempre esa posición para poder sentirme libre.»

Todo esto hacía de la serie un lugar de trabajo muy estimulante, pero también creaba una atmósfera de intensa presión, sobre todo para el propio Chase, el cual no sólo supervisaba la escritura de cada guión, sino prácticamente cualquier otra decisión de tipo creativo de los trece cortometrajes que se sucedían rápidamente. «David llegaba por la mañana y, refiriéndose a algún problema de guión, decía: “Creo que lo he arreglado. Esta mañana estaba en la ducha...”. Y yo pensaba: “¿Cómo es posible que siempre piense en estas cosas en la ducha?”», dijo Weiner. «Entonces conseguí el trabajo y lo entendí: “¡Oh, Dios mío, siempre estás pensando en la serie!”.»

Como señaló Biskind, Chase tenía buenas razones para entender las sensaciones de Tony Soprano al ser ascendido a jefe: «Con el debido respeto, no tenéis ni puta idea de lo que es ser el número uno. Cada decisión que tomas afecta a cada una de las facetas del resto. Son demasiadas cosas. Y, al final, te encargas tú solo de todo».

O como dictaminó el tío Júnior: «Eso es lo que significa ser el jefe. Diriges la nave de la mejor manera que sabes. A veces con suavidad. A veces golpeas contra las rocas».

Asumir tantísimo trabajo fue posible, al menos en parte, creando un mundo en el que otras personas se encargaban de gestionar el resto de su vida. Al principio, Chase vivía en una serie de apartamentos alquilados, pero en cuanto la serie tuvo éxito, se mudó al ático del hotel Fitzpatrick Manhattan de Lexington Avenue, con el personal del hotel a su disposición. Igual que en Los Ángeles, comía en el mismo restaurante varias veces por semana, ahora alternándolo con comidas en Daniel y en el Café Boulud. (Más adelante dijo medio en broma que la facilidad a la hora de conseguir reservas en los restaurantes era una de las razones principales para seguir ampliando la trama de Los Soprano.) En el trabajo se parapetaba tras varios guardas. La asistente de Chase impuso la «regla de los cinco minutos» cuando se le daba una mala noticia: era el tiempo necesario para que dejase de aporrear la mesa y gritar y pudiese responder de manera más racional. No es que hubiera demasiadas malas noticias. «Nadie le decía que no a David. Jamás», dijo. «Excepto Jim. E incluso él decía que no simplemente no presentándose.»

«He conocido a muchos tipos duros en mi vida», le dijo en una ocasión el ex convicto Tony Sirico a Robin Green. «Pero cuando veo a David, doy un paso atrás.»

Cuanto más grande se volvía la serie, dijo la secretaria de Chase, más se complicaban las cosas, incluso las más sencillas. «Al principio, si Chase tenía que ir a algún sitio, podía ir en taxi, en una furgoneta de quince pasajeros, o volar en primera clase en una línea aérea normal. Después, a medida que las cosas se fueron complicando, ya no podía ir en taxi a ningún sitio, ni siquiera en un taxi privado. Tenía que llevarle su propio chófer pero no en una furgoneta de quince pasajeros, sino en la suya propia. Y si no podía tener el chófer que quería... Sus necesidades eran cada vez más y más grandes. Y su capacidad para asumir pequeños cambios o aceptar que algo no era posible era cada vez menor.» (Chase decía que le gustaba aprovecharse de los privilegios que le ofrecía la HBO y que, por otra parte, no eran algo inusual para un showrunner de una serie de éxito.)

Tras el 11-S, la presión no hizo más que acentuarse, cuando a Chase, el hombre que había estado obsesionado por la destrucción nuclear desde que podía recordar, empezó a preocuparle más el hecho de volar. En Silvercup, exigió un aumento de la seguridad y que se instalaran cerraduras activadas mediante códigos en las puertas de los despachos de los guionistas. La nueva amenaza terrorista encajaba con la visión del mundo de Chase. «El mundo está contra él. Las personas son horribles y quieren jugársela. Pase lo que pase, es una injusticia en su contra», dijo su secretaria.

Para la secretaria, la trayectoria parecía clara: «Recuerdo que el primer año trabajábamos en el más absoluto anonimato y lo mucho que nos divertimos. Cuanto más dinero y respeto obteníamos, más infeliz se sentía todo el mundo. No cabe duda de que Jim luchaba y David luchaba. Los que conseguían más fama y más dinero eran los que más luchaban», dijo.

A pesar de todas sus otras tareas, la sala de guionistas seguía siendo la parte más importante de la vida laboral de Chase, y era un lugar marcado por su personalidad. Ya en una época tan lejana como cuando trabajaba en Tiempo de conflictos, a Henry Bromell le había sorprendido la implacabilidad con que dirigía la sala:

«Mi mujer y yo habíamos tenido un hijo y ella quería volver al trabajo. Así que le dije a David: “Sólo quería que supieras que tengo que volver a casa a las seis algunos días”. Me dijo que no. Dijo: “Necesito saber que tu principal prioridad es este trabajo, no tu familia. Elige”. Tenía una mirada fría. Yo pensé: “¿Qué es esto? ¿Estamos en la mafia?”.»

En la sala de guionistas de David Chase, un guionista aprendía a ser plenamente sensible a los cambios de humor del jefe, y había escaso margen para el error. «David siempre lo dejaba claro. Decía: “No estoy dirigiendo un taller de escritura”. O lo entendías o no lo entendías», dijo Terence Winter. «La gente solía decir: “Creo que a David no le gusto”. Yo les decía: “¿Sabes por qué sé que le gustas? Porque sigues ahí. Si no le gustas serás el primero en saberlo. Te habrá echado”.»

Chase se había negado a contratar de nuevo a ningún guionista de la primera temporada, con la excepción de Renzulli y Robin Green y Mitchell Burgess. A esa plantilla reformada a finales de 1999 añadió otros dos: uno era Winter, un ex abogado de Marine Park, Brooklyn, un barrio muy parecido al país de Los Soprano. Había trabajado como un negro en series como Las nuevas aventuras de Flipper y Xena, la princesa guerrera. Winter era buen amigo de Renzulli; ambos habían trabajado un tiempo como porteros en Nueva York y se conocieron en la fugaz serie The Great Defender. Renzulli le había pasado en secreto a Winter los guiones de la primera temporada de Los Soprano (mucho antes de que se implantaran los protocolos de seguridad) y Winter se enamoró de la serie antes de ver un solo episodio. Winter estaba trabajando en Los PJ, una serie de animación de la Fox doblada por Eddie Murphy, cuando Renzulli presionó a Chase para que le diera una oportunidad. Al final, Chase le ofreció un guión de prueba («Las chicas grandes no lloran») y luego un empleo. Desgraciadamente, el dinero y el cargo eran inferiores. «Tuve que hacer la llamada telefónica más horrible de mi vida y decir que no a Los Soprano», dijo. Afortunadamente, Chase y la HBO transigieron y le concedieron el cargo de coproductor.

La relación entre Renzulli y Chase siempre había sido tensa: a Chase le irritaba que Renzulli hablase sin cesar y, en una ocasión, se enfureció cando exigió una limusina para su familia en Nueva York, precisamente el tipo de cosa que él podía hacer habitualmente; Renzulli estaba resentido por el hecho de que le mangoneara alguien que, en su opinión, no entendía tan bien como él el mundo del que estaban escribiendo. Como el más destacado italoamericano de la plantilla, era especialmente sensible a las caracterizaciones, casi hasta el mismo punto que los que interrumpieron la producción durante la segunda temporada. Cuando Todd Kessler, siguiendo instrucciones de Chase, incluyó el término camiseta imperio en algunas de las directrices, refiriendose a una camiseta sin mangas, Renzulli le llamó. «¿Qué te parecería que yo escribiese “gafas de judío”?», le preguntó.

Para Renzulli, la serie había perdido la credibilidad ya en el segundo episodio, cuando Paulie le dice a Christopher: «Fui una vez [a Francia] para que me hicieran una mamada. Tu madre trabajaba en un putiferio al lado de la Torre Eiffel».

«Pensé: “Eso no se puede hacer. No se puede. Le has arrancado a Christopher los cojones y la espina dorsal y has mostrado a Paulie como un tipo sin clase. Christopher nunca olvidaría eso cuando fuera un hombre hecho y derecho», dijo. Peor todavía fue una secuencia de la quinta temporada que vio como simple espectador. Para resolver una espinosa serie de problemas, Tony conspira para que un mafioso al que acaban de poner en libertad, Feech La Manna, interpretado por Robert Loggia, incumpla la libertad condicional y sea enviado de nuevo a la cárcel. En la vida real, el problema realmente espinoso fue la terrible dificultad de Loggia para recordar sus frases. Sin embargo, en opinión de Renzulli, ello no hacía olvidar lo que consideraba una violación imperdonable del protocolo de la Familia. «Es para matar a todo el equipo», dijo.

«Se equivoca», repuso Chase. «Estos tipos lo hacen. Constantemente se delatan y se envían a la cárcel unos a otros.»

Esto habría sido una simple diferencia de opiniones, de no haber sido porque Renzulli se empezaba a mostrar cada vez más suspicaz en relación a los personajes que estaban creando. En el caso de la frase de la mamada en París, por ejemplo: «Apostaron por el rollo del sexo, creyendo que era gracioso», dijo. «Estaba claro que aquellos tipos les parecían divertidos. Y no en el buen sentido.» Llegó a pensar que los personajes estaban escritos con más desprecio que empatía: «Se escapaba de cualquiera de los personajes que escribía. No quería permanecer con ellos ni diez minutos».

Sin lugar a dudas, en esas sensaciones infuyó la nada amistosa separación de los guionistas. Renzulli, deseoso de aprovecharse del éxito de Los Soprano, había dejado la serie tras la segunda temporada para hacerse cargo de otra producción. Antes de empezar la cuarta temporada, él y Chase discutieron acerca de la posibilidad de que se incorporase de nuevo a la serie, pero las negociaciones no cristalizaron por motivos económicos. Renzulli insistió en ganar más de lo que ganaba antes de irse y, además, más que su antiguo protegido Winter. Se había ido con la impresión de que Chase había maniobrado a sus espaldas para que la HBO no le concediera lo que pedía. «Quería que volviese», dijo Chase. «Cuando estás haciendo una serie de televisión, quieres contar con toda la ayuda que sea posible. Y él, a fin de cuentas, era una ayuda.» No obstante, cuando Renzulli presentó sus condiciones, abandonó sus intentos por contratarlo de nuevo. «Dejé de avalarlo», dijo.

La herida más profunda se produjo cuando Winter y su novia viajaron a Francia y se quedaron en casa de los Chase. Para Renzulli, aquello fue una traición imperdonable, del tipo de la acontecida entre Paulie y Christopher, o entre Tony y Feech. El guionista que probablemente entendía mejor los códigos y protocolos que regían el mundo de Los Soprano se fue, desconsolado y amargado, porque no fueran de aplicación en el mundo real. No volvieron a hablarse.

Aquélla no fue la única marcha provocada por la emoción. El segundo guionista en incorporarse a Los Soprano en su segunda temporada fue Todd Kessler, de veintiséis años, que compartía despacho con Winter. Kessler se había criado en Michigan y se había licenciado en Harvard; como David Milch y Matthew Weiner, era hijo de un médico de éxito. Durante su corta carrera, Kessler había mostrado una destacable facilidad para conectar con mentores masculinos mayores que él. Cuando estudiaba teatro y escritura dramática en Cambridge había estado bajo la tutela del dramaturgo David Rabe. Más adelante, Spike Lee le ofreció un trabajo a tiempo completo en su productora y, cuando lo rechazó, rechazó también la oportunidad de escribir el guión de un proyecto que Lee quería dirigir. La cosa quedó en nada, pero Kessler acabó convirtiéndose en el guionista más joven, con mucha diferencia, de la serie de televisión Providence, estrenada el mismo fin de semana que Los Soprano. La protagonista era una veterinaria; en una ocasión, la NBC propuso totalmente en serio que en cada episodio apareciese una camada de cachorros. Cuando Chase le ofreció la oportunidad de escribir un guión de prueba, Kessler no se lo pensó dos veces.

Aquel guión —«Productora ejecutiva», que giraba en torno a la incursión de Christopher en la escritura de guiones— convirtió a Kessler en el niño prodigio de la serie. Chase le halagaba y le pedía consejo. «Marca el camino a seguir con su inseguridad», dijo Kessler. «Recuerdo que preguntaba: “No sé. ¿Estamos haciendo una serie?”. Tengo veintiséis años y le estoy levantando la moral. Me arrastraba hacia él. Me atraía hacia él.»

Kessler se metió de lleno en la serie, quedándose al final de la temporada sin cobrar para ver el rodaje del último capítulo coescrito por él, «Distorsiones». Al final del rodaje de aquella temporada, dijo, Chase le permitió ir a Los Ángeles y asistir a la edición durante dos meses, pidiéndole que no se lo dijera a los otros guionistas. Trabó amistad con la familia Chase y a menudo iba a cenar con ellos. El agente de Kessler, que casualmente representaba también a Chase, le dijo que éste se estaba planteando la posibilidad de dejar algún día la serie en manos de otro guionista y que él, Kessler, estaba siendo preparado para ello.

Chase rechazó la idea categóricamente, diciendo que nunca había pensado entregarle la serie a nadie. De hecho, dijo, estaba cada vez más descontento con el trabajo de Kessler desde que los guionistas se habían reunido para escribir la tercera temporada. «Había escrito un episodio realmente bueno, pero luego me pareció que había empezado a decaer», dijo Chase. «No lo recuerdo muy bien, pero me imagino que lo corregían cada vez más. Algunas personas entienden este modo de pensar absolutamente extraño y singular del crimen organizado. Otras no.»

Mientras Kessler recordaba la secuencia de los hechos, el 21 de julio de 2000 alrededor de las ocho y media de la mañana, se anunciaron las nominaciones a los Emmy de ese año. Entre ellas había una para Chase y Kessler como guionistas de «Distorsiones». Chase había escrito las treinta primeras páginas —un largo sueño inquieto provocado por una intoxicación alimentaria y subrayado con explícitos sonidos del cuarto de baño— en el que el subconsciente de Tony revela lo que hace mucho que sabe pero se negaba a reconocer: que su segundo, Big Pussy, es una rata traidora. Kessler escribió la segunda parte, en la que Pussy paga con su vida.

Kessler se pasó los diez minutos siguientes recibiendo llamadas telefónicas de felicitación. Entonces recibió una de la secretaria de Chase, diciéndole que éste quería verlo en su despacho. Cuando Kessler llegó, todavía aturdido por la noticia, Chase cerró la puerta y se sentó.

«Supongo que no es el mejor momento», dijo, «pero creo que tengo que poner fin a esta relación.»

Kessler, estupefacto, le preguntó qué quería decir. «Creo que has perdido el tono de la serie», dijo Chase.

«David, lo último que hemos escrito ha sido nominado a un Emmy hace menos de una hora», dijo Kessler. «Si eso es lo que pensabas, ¿por qué no dijiste nada?»

Chase se quedó pensativo. «Supongo que tienes razón», dijo por fin. «¿Quieres una segunda oportunidad?» Kessler, más aturido que nunca, dijo que sí. «Bueno, tengo que pensarlo», dijo Chase señalándole la puerta.

Kessler se fue a ver a su hermano, Glenn, actor y guionista, al apartamento que ambos compartían en el SoHo. «En cuanto empecé a contarle lo que había sucedido, me eché a llorar, con un llanto angustioso e infantil que no me dejaba respirar. La serie era toda mi vida.» Mientras estaba sentado en el bordillo, sollozando, recibió una llamada de Chase.

«Me pedía que le aconsejara sobre cómo escribir una escena. Si Tony diría una cosa u otra. No mencionó nada de lo que acababa de suceder», dijo Kessler. Dos días más tarde, Chase le dijo que le daba una segunda oportunidad, pero que más le valía que estuviera «listo para producción», sin necesidad de revisión. Teniendo en cuenta la forma de trabajar de Chase —y, en realidad, la de cualquier showrunner— era una sentencia de muerte definitiva. Así fue; varios meses más tarde —después de que ambos perdiesen el Emmy frente a El ala oeste de la Casa Blanca— Kessler fue convocado de nuevo al despacho de Chase. Esta vez fue la definitiva.

«Nunca he visto despedir a nadie tan rápido. Entras en el despacho de David y diez segundos después se abre la puerta y tienes todos tus trastos en una caja. No mide sus palabras», dijo Winter. En aquella ocasión, ni eso. Winter llamó a Kessler la semana siguiente, preguntándose si estaba enfermo, ya que llevaba tiempo sin ir a trabajar. Chase no le había dicho nada a nadie sobre el despido.

El recuerdo de Chase sobre el incidente no era ni mucho menos igual de dramático. «Nunca es bueno que te despidan, puede que un despido no sea nunca amistoso, pero a mí no me parece que fuese frío cuando le despedí. Aunque, si tenemos en cuenta el mensaje, probablemente no sea posible despedir a alguien suavemente.» Sobre el desafortunado momento en que se produjo, cerca de la nominación a los Emmy, dijo: «Me resulta difícil imaginarme recibiendo la noticia de la nominación y diciéndole: por cierto, estás despedido. Supongo que soy capaz de ser así de desconsiderado, pero me resulta difícil de imaginar». Cuando le explicaron la versión de Kessler, completada con alusiones a Freud y a la traición, dijo secamente: «Puede que tuviera más cosas en mente que él».

Algunos años más tarde, Kessler escribió el episodio de una nueva serie propia que había de ser emitida por la FX. En lugar de asumir un papel autoritario, compartiría las funciones de showrunner con su hermano Glenn y un guionista llamado Daniel Zelman. La serie acabó durando cinco temporadas y ganando cuatro Emmy, además de recibir 16 nominaciones más; junto con Mad Men, fue una de las dos primeras series de televisión por cable en ser nominadas en la categoría de mejor serie dramática. El argumento giraba en torno a una jefa terrible —brillante, pero manipuladora, egoísta, arrogante e imprevisible— y una joven empleada con gran talento, aunque impresionable, que se ve seducida y rechazada por ella, y a la vez acabará madurando y corrompiéndose al entrar en su órbita. Estaba, según él, basada en gran medida en su experiencia cuando trabajó en Los Soprano. La nueva serie se llamó Daños y perjuicios.

El anuncio de Chase en el escaparate del MoMA no fue más que la primera de varias paradas falsas de Los Soprano. Chase comparó la serie con la estación espacial rusa Mir, la cual se dejó en órbita mucho después de la fecha prevista originariamente. Al final de cada temporada, quemado y agotado, se planteaba dejarla vagar sin rumbo por el espacio. «David siempre decía que el día que hiciéramos un episodio en el que Meadow se sacase el carnet de conducir se sabría que habíamos llegado al punto de inflexión», dijo la diseñadora de vestuario Juliet Polcsa.

«Las ideas fáciles se utilizan en la primera temporada, las primeras que se te ocurren», dijo Chase. «En la segunda temporada usas el resto de las ideas buenas. Cada vez se hace más y más difícil no repetirte y sacar algo nuevo y diferente.»

Al final, durante cada pausa, las ideas empezaban a fluir, y Chase volvía a la sala de guionistas con una tira de hojas unidas con cinta adhesiva, una versión en miniatura de la pizarra, en la cual estaba determinado el destino de cada personaje. No obstante, el proceso de convertir esas pautas en episodios podía ser agotador.

«Se convirtió en una broma habitual al principio de cada año», dijo Winter. «Intentábamos dar forma a las historias y había cierta desesperación. David decía: “Ah, estamos tardando mucho”. Yo decía: “David, no estamos tardando más que los otros años”.» Winter sacaba el calendario del año anterior y señalaba que el primer esquema no se había hecho hasta pasadas dos semanas de reuniones. «Yo decía: “David, no vamos a salir de esta sala hasta que estés satisfecho y tengamos algo grande. Vale. No se emitirá hasta que creamos que realmente funcionará”.»

Lo más cerca que estuvo Chase de abandonar fue a principios de 2003, poco después de que finalizara la cuarta temporada. Sin previo aviso, llamó a Winter, Burgess, Green y a su mujer, Denise, a su despacho un domingo. La HBO le estaba pidiendo que se comprometiese por dos temporadas más. La cuarta temporada había acabado con el devastador episodio «Olas blancas», en el cual Tony se va de la casa de los Soprano. Gandolfini, Falco, y Chase, Burgess y Green acabarían ganando un Emmy por él. Chase pensaba que sería un honroso momento para dejarlo. «En realidad, desde un punto de vista creativo, no sabía si sería capaz de hacerlo», dijo Green.

Winter, en concreto, abogó enérgicamente por seguir adelante. Al final, Chase aceptó. El resultado, tras una pausa desmesuradamente larga de más de un año, fue la mejor de las últimas temporadas de Los Soprano. A medida que las temporadas avanzaban, la pauta fue sostener la trama introduciendo un nuevo adversario para Tony —primero, el frío y amenazador Richie Aprile y luego el imprevisible psicópata Ralphie Cifaretto, hombres ambos que representaban una amenaza física y real para la vida de nuestro protagonista. La quinta temporada empezó también con la introducción de una nueva espina para Soprano, sólo que esta vez la cosa era más complicada. Tony Blundetto (interpretado por Steve Buscemi, el cual dirigió también varios episodios) era el primo de Tony Soprano y causó estragos enredando con los socios neoyorquinos de la banda. Aquello hizo que Tony tuviera que debatirse entre su lealtad y afecto y su sentido del negocio y de las reglas de la mafia, viéndose al final obligado a matar a Blundetto para mantener su forma de vida.

«Yo quería irme», dijo Robin Green refiriéndose a la reunión de aquel domingo en el despacho de Chase. «Pero nunca lo habría dicho. Él quería que le dijéramos que sí.»

Llegados a este punto, la relación entre Chase y Green hacía mucho que había empezado a agriarse. Los dos habían trabajado juntos, con algunas interrupciones, desde Almost Grown. Ahora que Renzulli hacía tiempo que se había ido, ella y Burgess eran los únicos guionistas que quedaban de la plantilla original de Los Soprano. Mucho antes, ella y Chase habían establecido vínculos afectivos explicándose historias sobre sus respectivas madres. Al llegar la quinta temporada, Green se dio cuenta de que Chase le había cambiado de lugar su silla en la mesa de reuniones de la sala de guionistas. «Era para no tener que mirarme», dijo.

Según Chase, el problema empezó y acabó con la producción de guiones de la pareja. «Desde el principio, había algo de Los Soprano que no pillaban. O bien no podían o no querían entender la mentalidad mafiosa desde el otro lado. Me sentaba en una sala mientras Robin y Terry discutían toda la tarde si Tony tenía que matar a Tony Blundetto.» El resultado fue, dijo, que acabó haciendo más correcciones. «Lo curioso era que, con el paso del tiempo, tenía que hacer cada vez más correcciones. Empeoraban en vez de mejorar.»

Con todo, era obvio que la relación estaba cargada de emociones que venían de lejos. «Ella se volvía cada vez más truculenta y ofensiva en la sala», dijo Chase. «Lo que hacía bien era preguntar “¿Por qué? ¿Por qué habría de pasar eso? ¿Por qué?”.»

«David es un tío que… cuando estás a su lado contienes la respiración. Provoca una sensación física de incomodidad», dijo Green.

Durante la primera mitad de la sexta temporada, las cosas no hicieron más que empeorar cuando Green y Burgess trabajaban en un guión completo —en el que Tony se encuentra convaleciente en un hospital, recuperándose de una herida de bala y trata de que le trasladen a una planta— que acabó siendo eliminado, cosa que nunca antes había sucedido. Un día, al salir del plató, Burgess vio que Green estaba siendo despedida en el despacho de Chase. («A Mitch nadie lo quiere despedir», dijo Green, dándole una palmadita en la mano a su marido.)

«Tenía una lista de infracciones, algunas de las cuales se remontaban veinte años atrás», recordó. «Era capaz de mencionar que en una ocasión bebí demasiado en una fiesta y le interrumpí cuando estaba hablando.»

Chase aceptó darles otra oportunidad para que terminasen el borrador del guión en el que estaban trabajando, pero su destino estaba escrito. Dos semanas más tarde, nadie rechistó cuando Chase les dijo que el acuerdo había terminado. Burgess dejó su lápiz en el escritorio de Chase. «Mierda, David. Si crees que el trabajo no vale la pena, a la mierda», dijo.

El conflicto no acabó ahí. Chase se puso furioso cuando un artículo de la revista de la WGA, Written By, pareció insinuar que Burgess y Green se habían ido porque no estaban de acuerdo con la dirección de la serie, y no porque les hubieran despedido, especialmente porque su siguiente trabajo, una serie de policías tradicional de la CBS titulada Blue Bloods, fue publicitada bajo el lema: «De los productores ejecutivos de Los Soprano». (Los guionistas dijeron no tener nada que ver en el asunto.)

Green continuaba resentida. «Pienso en ello todo el tiempo», dijo. Pero no hasta el punto de olvidar lo que había significado estar en aquella sala concreta en aquel momento concreto de la historia de la televisión.

«Tengo todos los motivos del mundo para decir cosas horribles de David», dijo. «No obstante, si lo pienso, cuando mejor me lo he pasado en la vida ha sido escribiendo guiones para Los Soprano. Lo que pasaba en aquella serie, cómo nos cambió la vida, la emoción, lo que nos divertimos la primera temporada, el no saber qué iba a pasar… fue lo más divertido de mi vida.»

Capítulo 9

Una pieza magnífica para el equipo

En Chase, Ball y Simon, la nueva revolución televisiva había encontrado a su Moisés, su Mensch y su Mencken. Sólo le faltaba encontrar a su Magus. Aquí fue donde entró en juego el tercer David de la tercera época dorada.

El éxito de David Milch —en realidad su continua, aunque intermitente presencia— fue, en cierto sentido, la historia más inverosímil de la revolución de la televisión, el punto más culminante que permitía la confluencia de fuerzas creativas y económicas en aquel momento.

Cuando la revolución empezaba a nacer, Milch ya había desarrollado una carrera en la televisión por cable más exitosa, con mucha diferencia, que la de todos los showrunners que triunfarían en ella posteriormente. Empezó su carrera en la MTM, cuna de la televisión moderna de calidad, y había sido una figura crucial en Canción triste de Hill Street, la serie emblemática de la cadena. A partir de ahí, pasaría a crear y dirigir Policías de Nueva York, que se prolongó durante doce temporadas y fue un vínculo decisivo con la tercera época dorada. Había ganado cuatro Emmy y había sido nominado a ocho más. Sobre el papel, no había nadie mejor que él para marcar el comienzo de la ascensión de la televisión al mundo del arte y recoger sus beneficios.

Pero, sobre el papel, su historial apenas hacía justicia a lo que, quedándonos muy cortos, podríamos denominar su exclusivo modus operandi, o a los desafíos que planteó. En un mundo en el que se valoraba la previsibilidad, era por naturaleza y por obligación, extremadamente imprevisible. En un negocio en el que tiempo equivale a dinero, podía derrochar recursos de manera asombrosa. El inesperado resultado fue que, en una sociedad de hombres reacios a valorar la excepcionalidad intelectual, y mucho menos a reconocer la valía de otros por ella, fue calificado de «genio» casi automáticamente.

La historia de Milch no por cierta dejaba de resultar mítica. Había nacido en Buffalo en marzo de 1945, cinco meses antes que David Chase. Hijo de un eminente aunque inestable cirujano bebedor y aficionado a las payasadas, era, como dijo una vez, un «colegial judío de pueblo». En 1962 dejó su casa para ir a Yale y «nunca regresó». Reconocido rápidamente como un prodigio carismático en New Haven, los críticos R. W. B. Lewis y Robert Penn Warren —conocido décadas más tarde como «Mr. Warren»— lo acogieron bajo su protección. Después de licenciarse, se le pidió que ayudara a sus mentores y a Cleanth Brooks, en la elaboración de una antología definitiva de la literatura estadounidense.

También desarrolló varios trastornos obsesivo-compulsivos, incluida la adicción al alcohol y a la heroína, si bien no eran tan inmediatamente perjudiciales para sus aspiraciones de convertirse en novelista como la costumbre de reescribir las mismas trece páginas de prosa una y otra vez a mano, palabra por palabra. La televisión resultó ser su salvación, aunque ninguno de los jerarcas de Yale la aprobaba. Mr. Warren, dijo Milch, «se negaba a tener un televisor en casa como si se tratase de una bestia agazapada». Sin embargo, las «coerciones del medio», como las llamaba Milch —la rapidez, los plazos, las limitaciones de género, la necesidad de colaboración—, resultarían ser precisamente lo que necesitaba para emular a su mentor y convertirse en autor.

La casualidad le condujo hasta allí. Un compañero de habitación en Yale, Jeffrey Lewis, se había incorporado a Canción triste de Hill Street en su segunda temporada. Lewis le presentó a Steven Bochco, sin mencionar ninguna de las excentricidades de su amigo. «Era un profesor universitario inglés, y así entró en mi despacho: chaqueta de tweed, gafas, creo que llevaba corbata», dijo Bochco. «Empezamos a hablar y me pareció muy ingenioso y encantador. No cabía duda de que era una pieza magnífica para el equipo».

Bochco le encomendó a Milch la realización de un episodio centrado en la violación y asesinato de una monja que provoca disturbios en la ciudad. El primer borrador fue una birria. «Le dije: “David, no es culpa tuya, es culpa nuestra. No solucionamos el problema en la sala de guionistas”», dijo Bochco. Estaban a punto de dejarlo por aquel día cuando se les ocurrió la idea de yuxtaponer la historia de la monja y la investigación policial con la del propietario hispano de una tienda que el departamento consideraba prácticamente innecesario resolver. La historia era poco más que una trama secundaria molesta y sin importancia en la periferia de la acción principal, pero subrayó el resto del argumento y le dio un tono muy distinto y mucho más complejo.

«La bombilla se iluminó sobre la cabeza de David, y quince minutos más tarde ya lo teníamos», dijo Bochco.

El episodio, «Juicio de furia», fue el primero de la tercera temporada y le proporcionó a Milch su primer Emmy. Para Bochco fue «posiblemente el mejor episodio de Hill Street que hicimos». La voz de Milch se hace patente en la secuencia inicial en la que Michael Conrad, en el papel del sargento Esterhaus, pasa lista —un hombre cuyo lenguaje alegremente ampuloso tiene más que cierta similitud con el de Al Swearengen en Deadwood, la creación más importante de Milch casi 25 años después—. Al pasar lista, Esterhaus menciona un tema que sería de interés para Milch a lo largo de su carrera: los mandamases de la policía exigen que los oficiales de la comisaría de Hill Street empleen un lenguaje más correcto en su trato con el público, dice. En la pizarra ha escrito una lista de los términos aceptables —«caray», «caramba», «cáspita», y cosas así— y da una serie de consejos literarios que Milch habría hecho bien aplicándoselos a sí mismo en Deadwood: «Ahora no serán los primeros que les vengan a la lengua, pero con el tiempo y el uso, verán cómo les parece algo natural. El recurso a la obscenidad les resultará así fresco y vital cuando se encuentren ante situaciones e individuos frente a quienes sólo cabe la obscenidad».

En cuanto Milch presentó el segundo borrador de «Juicio de furia», Bochco le ofreció un puesto en la plantilla de guionistas de Canción triste de Hill Street. El hecho de tener un empleo estable no resultó ser exactamente una fuerza estabilizadora. Estuviera borracho o temporalmente sobrio, su comportamiento se hizo legendario. El primer día que Eric Overmyer llegó a la MTM para trabajar como guionista en St. Elsewhere vio a un hombre orinando desde la ventana de la segunda planta en las flores que había abajo. «Oh, debe de ser Milch», le dijo la recepcionista.

«Tenía un cajón lleno de dinero y le gustaba sacarse la polla», dijo Robin Green, que trabajó con Milch después de Hill Street en un proyecto llamado Capital News. «Es un salvaje.» En un momento dado, Bochco explicó en una reseña pubicada en The New Yorker en 2005, que se había enterado de que su amigo y empleado había empezado a viajar cada mañana al trabajo desde Las Vegas, lo mejor para pasar largas noches apostando.

Nada de esto fue suficiente para impedir que Milch conservara su puesto de trabajo. Al contrario: como productor ejecutivo de las últimas tres temporadas de Canción triste de Hill Street, obtuvo un contrato de 12 millones de dólares. Al menos en retrospectiva, Bochco parecía considerar los hábitos de Milch como las chiquilladas de un niño travieso: «Está chiflado. Está loco. Mostraba una imprudencia que todavía hoy me estremece.» No obstante, los dos podían darse de cabezazos, lo que no siempre era una experiencia agradable: «David puede ser muy intimidante. Casi siempre es la persona más inteligente de la sala, y no dudará en amenazarte. Es muy observador, se fijará en tus puntos débiles y puede que te ataque».

Ayudó el hecho de que Milch fuera capaz de seguir siendo casi diabólicamente productivo, elaborando guiones a un ritmo vertiginoso. La exigencia de crear 22 episodios por temporada era a la vez una liberación —al no dejarle tiempo para sucumbir a sus diversos bloqueos— y, mientras continuara produciendo, una especie de póliza de seguros contra el desempleo. El tren, al fin y al cabo, tenía que seguir avanzando. Desde la perspectiva ventajosa de 2012, dijo que el ritmo de trabajo de una serie de éxito era agotador: «He escrito 300 guiones en mi vida y no podría volver a hacer los primeros 250», dijo. «Es un trabajo para jóvenes.»

Cuando Canción triste de Hill Street finalizó la última de sus siete temporadas en 1987, Milch estaba en posición de crear sus propias series. La primera fue un desafortunado experimento llamado Beverly Hills Buntz, ambientado en Los Ángeles, en el que Dennis Franz retomaba un papel de Canción triste de Hill Street, en esta ocasión en formato de comedia de media hora de duración. Capital News duró todavía menos. Steven Bochco vivió una serie parecida de fracasos a partir de la serie que vino a continuación de Canción triste de Hill Street, La ley de Los Ángeles (el más legendario de los cuales fue la mezcla de serie dramática y musical Cop Rock). En 1993, ambos decidieron volver a unir sus fuerzas y crearon Policías de Nueva York.

La serie se basaba, al menos nominalmente, en las experiencias de un policía de Nueva York duro y curtido en mil batallas, llamado Bill Clark, que era para Milch lo mismo que Ed Burns para David Simon, una especie de alma gemela, un compañero espiritual con una hombría más ruda. Policías de Nueva York anunció sin dejar lugar a dudas su intención de llevar el compromiso con el realismo dramático de Canción triste de Hill Street al extremo de lo tolerable por una cadena de televisión en cuanto a lenguaje y desnudos parciales. Incluso antes de su emisión, provocó una protesta organizada por parte de la conservadora American Family Association, la cual logró convencer a más de cincuenta miembros de la ABC para que apagaran la tele durante el primer episodio.

Parte de la estrategia de Bochco en la ABC había sido la visión profética de que la televisión convencional tenía que ajustar sus estándares para competir con la creciente amenaza de la programación por cable. De hecho, los protagonistas de las series, tradicionalmente atractivos —primero, David Caruso, que dejó la serie después de la primera temporada buscando triunfar en el cine, y luego, Jimmy Smits durante cinco temporadas—, no adquirieron tanta relevancia como el detective Andy Sipowicz. Interpretado por Franz, Sipowicz —con su mal genio, su irritabilidad, su constante lucha con las adicciones, e incluso con su cuerpo rechoncho— hizo mucho más por la generación de antihéroes complicados que muchos culos al aire y variantes de la palabra gilipollas.

Desde el principio, Milch adoptó de lleno las prerrogativas autocráticas del showrunner moderno. Nunca se avino a que hubiera una sala de guionistas, sino que prefería reunirse individualmente con cada guionista y darles indicaciones imprecisas sobre unos guiones que luego reescribía prácticamente enteros. «Una cosa que tenías que asumir era que nunca podías hacer que se sintiera satisfecho», dijo David Mills, el cual se incorporó a Policías de Nueva York tras colaborar con Simon en su guión de Homicide. «A la hora de escribir para aquella serie, aquello era lo más complicado. No se le puede contradecir, lo cual significa que ni siquiera puedes vencerle en una discusión sobre un punto de una historia, así que ¿para que vas a discutir?»

(En uno de los grandes éxitos por los pelos de la historia de la televisión, Mills hizo que Simon escribiera un guión de prueba para Policías de Nueva York y se lo llevó a Los Ángeles para que se reuniera con Milch. Se cayeron bien, y Milch le ofreció a Simon un empleo a tiempo completo en la serie la misma semana que Tom Fontana hizo lo mismo con Homicide. «Era más dinero, más éxito, pero Tom dijo: “Mira, puede que no te pueda pagar tanto, pero te enseñaré a producir”. Le dije: “Yo no quiero ser productor”. Me dijo: “Sí, sí que quieres. En este mundillo, la única forma de proteger tu trabajo como guionista es produciendo”», dijo Simon. Y añadió: «Creo que habría aprendido a apreciar a David Milch».)

Para Mills, la experiencia de trabajar con un jefe tan inestable fue muy estimulante. No todo el mundo coincidía con él. En su libro Free Fire Zone, la guionista y anteriormente autora teatral Theresa Rebeck escribió un ensayo que parecía ser un velado relato de la época que pasó como miembro de la plantilla de Policías de Nueva York. Al personaje de Milch le puso el sobrenombre de Calígula.

«Las historias de Calígula eran fantásticas —me refiero a que era un contador de historias magnífico— y realmente sabía escribir», escribió Rebeck. «También, a menudo, era un ser humano terrible.» Describió actos crueles de abuso e intimidación profesional, alternados con otros de ostentosa generosidad; Milch era célebre por entregar billetes de cien dólares al azar y hacer una lotería semanal para todo el reparto y el equipo a la que aportaba miles de dólares de su bolsillo.

«Cuando no era una pesadilla caótica completamente grosera, Calígula era exquisitamente encantador. Era divertido y convincente, amable, atento y, en ocasiones, profundamente compasivo», escribió Rebeck. «Tenía unas ansias extraordinarias de creer que no sólo era un buen escritor, sino que era un gran escritor, y en el edificio todo el mundo sabía que cualquier cosa que escribiese, por ejemplo en una servilleta, era increíblemente más brillante que cualquier cosa que el resto de la plantilla pudiese siquiera soñar tras treinta años de duro trabajo y esfuerzo.» (Rebeck también acusó a «Calígula» de contratar en una ocasión a una prostituta para él y sus amigos y luego tratar de declarar el coste de sus servicios como gastos de personal de la serie.)

Fuese cual fuese el resultado del análisis de Milch, Policías de Nueva York se convirtió rápidamente en un lugar extraño en el que trabajar. En un momento dado, Milch dejó de transcribir los guiones en papel, puesto que prefería acudir al plató y dictar líneas extemporáneamente a los actores. «Habitualmente había un borrador que le servía de punto de partida, pero esos borradores no se parecían en absoluto a lo que acababa haciendo», dijo Mark Tinker, uno de los hijos de Grant Tinker, y productor ejecutivo de la serie. «Nunca sabías qué ibas a rodar al día siguiente o dónde encajaría. Muchas veces, la identidad del asesino cambiaba en el transcurso de sus correcciones.»

A menudo, esto obligaba a toda la producción de la serie a esperar de brazos cruzados sin tener ni idea de qué hacer. «Decíamos: “Vale, David, estaremos listos en una hora”. Venía y representaba una escena. Todo el mundo observaba. Iba a transcribirla mientras nos preguntábamos cuál sería la puesta en escena, porque los actores aún no tenían ningún texto. Era de locos», dijo Tinker.

Si existía un método en toda esta locura, éste parecía ser el de un bombero que prendía fuegos que sólo él era capaz de apagar, asegurándose así de ser imprescindible y de quedar como un héroe. «Era un narcisista brillante, puesto que básicamente despojaba de poder a todos los demás, ya que nadie podía hacer su trabajo», dijo Bochco. «Todo el mundo se volvió completamente dependiente de que David se presentara, de que David se mostrase brillante, de que pudiera inventarse una escena. Así, se convirtió en el centro absoluto de un universo completamente disfuncional.»

Milch, por su parte, lo veía de manera ligeramente distinta. «Todo el entramado televisivo está organizado en torno al miedo. Todo el mundo se siente prescindible, así que trata de volverse necesario. Y la razón por la que insisten en ser puntuales es porque no saben cómo coño funciona, de modo que al menos no quieren ser vulnerables por el hecho de llegar tarde», dijo. «En cierto modo, para las personas movidas por el miedo es una liberación, porque pueden decir: “¿Qué vamos a hacer?”. Creo que, en el fondo, las personas regidas por el miedo quieren ser regidas por la fe.»

Dicho de manera más sencilla: «Lo que estoy demostrando es que, si la cosa no funciona, la culpa será mía. Eso es una garantía laboral futura para las personas que no tienen la culpa».

Fuese cual fuese el motivo subyacente, reinaba la sensación general de que el caos no se podía detener, que obligar a Milch a seguir unas normas de trabajo más tradicionales y responsables equivaldría a aniquilar su creatividad y, no por casualidad, el éxito de una serie de calidad. «Todos éramos sus facilitadores. Facilitábamos su mala conducta para poder hacer la serie», dijo Tinker. «En general, no sabíamos que había vuelto a consumir, pensábamos simplemente que estaba loco. Lo que pasa es que soportábamos su comportamiento lunático cuando no deberíamos haberlo hecho, con tal de hacer que el tren siguiera avanzando por la vía.»

Como era inevitable, el proceso empezó a pasar factura, primero a la salud de Milch —padeció una serie de complicaciones cardíacas que requirieron que se ausentase de los platós— y posteriormente a su relación con Bochco. A medida que la serie empezó a tener más y más éxito, Milch empezó a exigir más y más dinero.

«Era una constante», dijo Bochco. «Al final vino un día y dijo: “Necesito más dinero”, y perdí los estribos. Le dije: “Ya eres el guionista-productor mejor pagado de la televisión. ¡Ganas más en esta serie que yo!”. Se me tiró al cuello y yo me tiré al suyo, y nos gritamos a escasos centímetros de la cara. Mi mujer, que era la presidenta de la compañía, es dura, pero se marchó a toda prisa del despacho.»

Aquella noche, dijo Bochco, estaba demasiado alterado por la pelea para poder dormir. Al día siguiente, llamó a Milch a su despacho y le dijo que no podía soportar pelearse con un amigo y socio creativo y que tenía una solución. «Le dije: “Vuelve a tu despacho, habla con tu agente, y pídeme lo que quieras. Te lo daré. Sea lo que sea. Piénsalo, porque no me oirás decir la palabra no”.»

Milch se fue y regresó al cabo de diez minutos. «Ya sé lo que quiero», dijo. Bochco cogió un bolígrafo y papel para anotar sus exigencias. «Me dijo: “Prométeme que comerás conmigo una vez por semana”. Le dije que de acuerdo y se dio la vuelta y se fue. Nunca volvimos a tener una conversación sobre dinero.»

No obstante, a la larga, el comportamiento de Milch empezó a afectar a lo que realmente importaba: la serie empezó a perder dinero a pasos agigantados. «Pasamos de estar medio millón de dólares por debajo del presupuesto a estar un millón y medio por encima», dijo Tinker. Jimmy Smits, harto de la tensión de intentar preparar sus escenas sin guión, abandonó la serie. Y, como era inevitable, las tramas se volvieron cada vez más incoherentes. Después de la séptima temporada, Milch se fue. De todas formas, en aquel momento la televisión convencional prácticamente ya había renunciado a reservar una franja horaria para una arriesgada programación de prestigio para adultos, el equivalente a los estrenos navideños de un estudio cinematográfico de cara a los Oscar. Algunos años después, esa franja de mercado emigraría a la HBO. Y, naturalmente, Milch también.

Carolyn Strauss afirmó no haber oído nunca aquellas historias sobre David Milch cuando ella y Chris Albrecht comieron con él a principios de 2002. La HBO estaba en la cresta de la ola, con el final de la tercera temporada de Los Soprano, A dos metros bajo tierra a punto de empezar la segunda, The Wire lista para su estreno, y, con la excepción de cierto alboroto generado por una cadena por cable resucitada llamada FX, tenía poca competencia en la parrilla.

A pesar de su locura, a Milch siempre le había ido relativamente bien con los jefes. Podía tomar notas, al menos cuando pensaba que podían mejorar su trabajo, y sus propuestas habían tenido un éxito considerable. Cuando estaba intentando triunfar como escritor literario, dijo, los editores empezaron a seguirle la pista inmediatamente. «Mi relación con aquel mundillo era muy inmadura, sólo quería robarles. No me gustaba la gente, no me gustaba nada de aquello, así que disfrutaba jodiéndoles un poco. Pero, en aquel momento, quería contar historias, y ellos lo notaban.» Además, dijo, tenía un historial; se imaginaba a los ejecutivos pensando: puede que no sepamos de qué diablos está hablando, pero «echas un pedazo de carne en la sala y al cabo de un rato sale con un guión».

Incluso para quienes, como Strauss y Albrecht, ya habían capeado la declaración de intenciones de David Simon, la propuesta de Milch debió de ser una experiencia impactante. La historia trataba de centuriones romanos, policías urbanos en la época del apóstol san Pablo, justo después de la muerte de Jesucristo. Aquello no hacía más que insinuar los temas subyacentes desde la perspectiva de Milch.

Como lo describió más adelante, empezaba con una referencia al teólogo existencialista cristiano Paul Tillich, el cual decía (parafraseado por Milch) que «un símbolo eficaz es partícipe de la realidad que representa».

Me interesaba la forma en que el cristianismo, basado originariamente en la experiencia vivida de Cristo, llegó a ser aceptado universalmente y cómo el símbolo de la cruz se convirtió en el principio organizador, separado del cuerpo doliente de Jesús, y cómo ello permitió una organización social mucho más amplia y compleja.

Partiendo de ahí, se desviaba hacia una obra de biología social abstrusa y metafórica:

Recurrí al ejemplo de los babuinos: los babuinos sólo se mueven en grupos de 44 miembros, porque tienen que poder ver al líder. Si no pueden ver al líder, es como si se cortara la corriente. El líder está en el centro.

Y a continuación, una reinterpretación profana de la tradición bíblica:

Pablo, que fue el primer tipo al que arrestó la policía de Roma por hacer proselitismo entre la gente, sufrió un ataque epiléptico y tuvo una visión. Pablo había asesinado al primero de los apóstoles, san Esteban, porque decía que si Cristo era realmente el Mesías, había llegado el final de los tiempos. Si no era el final de los tiempos, no era el Mesías y aquellas personas eran apóstatas. Así que organizó la lapidación de san Esteban. Los fariseos dijeron: «Este tío está como una puta cabra. Tendrías que ir a Damasco. En Damasco serías fuerte». De camino a Damasco tuvo una revelación y se convirtió al cristianismo. Entonces empezó a decir: «No tienes que ser judío. No tienes que ser circuncidado. Lo único que tienes que hacer es declarar tu fe en Cristo crucificado y creer en su símbolo». Y así, con la separación del símbolo de la experiencia vital, el cristianismo se extendió por todas partes.

Era, en otras palabras, el clásico discurso de Milch: gracioso, lírico, parte conferencia y parte charlatanería; pensado tanto para adular como para intimidar al oyente; tan repleto de ideas que rayaba en la incoherencia; pero, por otro lado, si lograbas abrirte paso entre las alusiones, las digresiones y las hipérboles, contenía ideas profundas y fascinantes. Éste era prácticamente siempre el tono de Milch, rozando a menudo la autoparodia. Al hablar con él, te podías encontrar jugando una especie de juego en el que hacías la pregunta más sencilla que se contesta con un sí o un no, o con una declaración fundamental, para ver si aun así era capaz de responder embarcándose en un debate sobre el Tao, sobre Kierkegaard, o sobre san Pablo. La mayoría de las veces lo lograba.

Uno sospechaba que su discurso era tanto el de un antiguo niño prodigio —que a los sesenta años seguía atribuyéndose ante las visitas, a los diez minutos de presentarse, el mérito de la biografía de la familia James, publicada por R. W. B. Lewis en 1991— como el de una mente genuinamente excepcional y fértil. Uno imaginaba, además, que tenía una función práctica. ¿Quién, ante tan eruditas y divinas reflexiones, sería tan vulgar como para centrar su atención en temas tan burdos y terrenales como, por ejemplo, los presupuestos o las fechas límite, o, de hecho, en qué iba a suceder realmente en una serie propuesta?

En cualquier caso, hay que atribuir tanto a Strauss y Albrecht, como al extraño momento por el que estaba pasando la historia de la televisión, que la respuesta a los centuriones romanos de Milch fuera: «Es el mejor proyecto que hemos oído nunca. Por desgracia, ya tenemos en marcha una serie ambientada en Roma. ¿Has pensado alguna vez en hacer un western?». Y hay que atribuir al sentido narrativo flexible y basado en las ideas de Milch, que fuera capaz de responder: «No hay problema». Si la serie de romanos se iba a basar en una civilización organizada en torno a un símbolo común —la cruz—, ¿por qué no sustituirla por una «mentira acordada» igual de potente: el oro? Así nació Deadwood.

No es de extrañar que la siguiente serie de la HBO fuese del oeste. Al fin y al cabo, igual que habían hecho las películas de autor de los sesenta y los setenta, la revolucion de la televisión empezó dándole la vuelta a las historias norteamericanas clásicas —la saga de los forajidos, el drama familiar, la serie de policías, etc.—. En su reinterpretación violenta y turbia del mito primigenio americano de la frontera, Deadwood continuaba totalmente la tradición de Grupo salvaje de Sam Peckinpah o McCabe & Mrs. Miller de Robert Altman, entre otros.

Como para subrayar este hecho, el rodaje tuvo lugar en el Melody Ranch Motion Picture Studio, que representaba una ciudad de pioneros en el valle de Santa Clarita y había sido en su día propiedad de Gene Autry, y donde personajes como Roy Rogers, Tom Mix, Gary Cooper y el reparto de La ley del revólver se habían dedicado a inventar el mito del oeste americano. El lugar del rodaje se empapaba cada día antes de rodar, para crear la indispensable mezcla de barro, sangre y estiércol donde cobraba vida la imaginaria civilización de Deadwood entre espasmos y sacudidas. El episodio piloto fue dirigido por el gran director de películas del oeste Walter Hill.

Uno de los grandes temas de Milch era la desaparición del ritual religioso como principio organizador central del mundo moderno, y lo que llena ese vacío para sustituirlo. Parecía pensar que, sin la Iglesia en alguna de sus miles de manifestaciones, éramos niños perdidos en el desierto, huevas de ostra vagando en busca de un lugar al que adherirnos. Esto era tanto el tema de Deadwood —con la turbia comunidad tratando a duras penas de avanzar hacia algún tipo de organización— como lo que, en su opinión, explicaba el momento histórico que permitía la existencia de la serie, a expensas del en su día medio dominante de entretenimiento popular: el cine.

«La idea de ir al cine era en realidad una versión laica de ir a misa. Al cine se acudía con una expectación que ha necesitado que pasase mucho tiempo para desmitificarse», decía. (O, tal vez, todavía no había sido así: a David Chase aún le gustaba referirse a la idea de una sala de cine como «catedral», mucho después de que las multisalas se hubieran convertido, en el mejor de los casos, en una especie de aparcamientos.)

En Deadwood, Dakota del Sur, fuera de las «iglesias» de la ley y el país, en territorio indio, el símbolo religioso más potente en 1876 era amarillo y reluciente y se encontraba en los arroyos cercanos. «El acuerdo de creer en un símbolo común de valor», en palabras de Milch, «es en realidad una sociedad que trata de organizarse de un modo diferente a, por ejemplo, cazar o matar.»

El hombre que entendía aquello mejor que nadie, el hombre situado en el centro de Deadwood, era el antihéroe menos heroico de todos los antihéroes de la HBO: Al Swearengen, el avaricioso, irreverente, codicioso, criminal y casi prehistórico propietario del Gem Saloon y del burdel de la ciudad.

«Aunque estoy de acuerdo contigo en que el oro vale veinte dólares la onza, no tengo talento para buscarlo, porque no me gusta que el agua me congele las pelotas», dijo Swearengen en el tono vulgar, casi isabelino, que imitaba perfectamente al de su creador. «Pero te daré mujeres y, en la medida en que nos pongamos de acuerdo sobre el valor del oro, una mujer que te haga una mamada o alguna otra cosa equivaldrá a una cantidad determinada de oro.»

Milch añadió: «Y así fue como nació la ciudad de Deadwood, y, por extensión, la civilización».

Swearengen estaba interpretado por Ian McShane, con una furia que debió de impactar a la antigua generación de espectadores británicos que conocían al actor por su papel de sonriente vendedor de antigüedades dedicado a resolver crímenes en la serie Lovejoy, que se mantuvo mucho tiempo en antena. (Los norteamericanos habrían experimentado la misma disonancia cognitiva de habérsele asignado el papel a la que se dice que era la primera opción de Milch, Ed O’Neill, más conocido como Al Bundy en Matrimonio con hijos.)

Enfrentado a Swearengen —y a los rasgos que le caracterizaban— se encontraba Seth Bullock, personificado por Timothy Olyphant, un antiguo sheriff de Montana que había aceptado a regañadientes interpretar el mismo papel en Deadwood. Bullock era precisamente el tipo de personaje —un taciturno e inquebrantable agente del orden movido por su sentido del deber— que habría sido automáticamente el héroe en las películas o series de televisión realizadas previamente en el Melody Ranch. Sin embargo, según las normas de la nueva televisión, casi era posible olvidar que existía.

Swearengen y Bullock, como muchos de los personajes de Deadwood, eran sujetos históricos a los que Milch insufló su estilo de vida característico. Ése fue el caso de Bill Hickok, que llegó a Deadwood en el episodio piloto como la viva imagen de un famoso estadounidense arruinado y exhausto. Incluso quienes estaban familiarizados con los antecedentes históricos —y ahora con las tendencias de las series de la HBO— quedaron impactados al ver cómo le disparaban en una mesa de póquer en el cuarto episodio, muriendo de una forma tan inesperada, brutal e ignominiosa como la de Omar Little en The Wire algunos años después.

Alrededor de los personajes principales había una colección de almas en pena: la chica de la costa Oeste mimada y privilegiada y adicta a la morfina hasta que, contra toda lógica, alcanza su plenitud en el caldo primordial de Deadwood; el predicador epiléptico; el médico con mala conciencia que se aferra a su sentido del deber; las prostitutas vendidas de pequeñas que ahora hacen lo mismo con otras niñas, y toda una serie de criaturas perdidas, desamparadas y embrutecidas, entre las que se incluye el propio Swearengen. Todas ellas, a pesar de la elevada retórica sobre Dios y otros grandes conceptos con «c» mayúscula, estaban atrapadas en las mismas circunstancias que consumían a los personajes de Los Soprano, A dos metros bajo tierra o Rescue Me: muerte y amor, paternidad y poder, pérdida y anhelo, y, por encima de todo, la búsqueda —a menudo infructuosa— de algún tipo de relación humana entre la inmundicia.

Con el ritmo reducido a doce episodios, en lugar de veintidós, los límites impuestos por tener que rodar en el rancho, y un Milch sobrio (afirmaba estar totalmente limpio desde 1999), el rodaje de Deadwood no fue tan frenético y loco como había sido el de Policías de Nueva York. Sin embargo, el proceso no dejó por ello de ser estrambótico. De nuevo, los miembros del reparto y los del equipo se reunían durante muchos días sin tener demasiada idea acerca de lo que iban a rodar. El director Ed Bianchi se presentó para rodar su primer episodio de Deadwood y estuvo dando vueltas por el estudio durante dos días. Al tercero, comió con Milch, el cual le preguntó cómo iba todo. «Le dije: “Es increíble. Pero, si quieres que te diga la verdad, estoy un poco preocupado. Llevo aquí dos días y no he visto ni un guión”. Me dijo: “Oh, en eso no te puedo ayudar”. Era una bromita que solía gastar.» A pesar de todo, Bianchi —que también dirigió numerosos episodios de The Wire— accedió a firmar como productor de la segunda temporada. «Es cierto que tarda en escribir los guiones, pero está bien, porque se sienta contigo y te explica la historia que vas a rodar. Entonces la escribe. Sabe lo que va a hacer, sólo que todavía no lo ha puesto por escrito. Es totalmente operativo.»

Milch tampoco era insensible a las exigencias de la producción. Si, por ejemplo, determinados actores estaban disponibles una semana concreta, o si determinados platós no lo estaban, escribía los guiones adaptándose a las necesidadaes de sus productores. «Le decíamos: “Estaría bien poder rodar todo el día en el Gem”, y él escribía escenas que se desarrollaban en el Gem. Muchas veces, una de esas escenas podía ser un monólogo de tres cuartos de página que le correspondía a Ian y que había recibido la noche anterior. Llegaba sabiéndoselo al dedillo. Al dedillo. Es un rollo que tienen los actores ingleses», dijo Bianchi.

A la hora de guiar a los actores, Milch tendía más a proporcionarles contexto histórico —por ejemplo, sobre las ideas médicas del siglo XIX— que apuntes concretos. Al actor Garret Dillahunt, que primero interpretó al asesino de Wild Bill y luego al personaje de Francis Wolcott, se le pidió que estudiase 190 páginas de material biográfico acerca de un hereje del siglo XVI llamado Paracelso. «No salía nada de él en la serie», dijo. Al mismo tiempo, Milch podía parecer sinceramente abierto a lo que sus actores ponían sobre la mesa, e incluso a sometese a ello. Frecuentemente, los detalles de los personajes se extraían de la vida real, como si el grupo de actores, guionistas y técnicos de Santa Clarita formara a su vez el microcosmos de una ciudad durante la fiebre del oro. En una ocasión, observó al actor Dayton Callie enseñándoles tímidamente un abrigo nuevo a unos miembros del equipo. Trasladado al personaje interpretado por Callie, Charlie Utter, el abrigo nuevo se convirtió en una metáfora del cambiante papel de Utter en la comunidad.

«No conocí a Charlie Utter hasta que conocí a Dayton Callie interpretando a Charlie Utter», escribió una vez.

Lo que experimentabas al trabajar con Milch dependía en gran medida de tu propia personalidad, dijo Mark Tinker, el cual pasó de trabajar con él en Policías de Nueva York a hacerlo en Deadwood. «Si eres un actor que no se adapta estás jodido. Si eres un productor que necesita que todo esté en orden, estás jodido. Pero si sintonizas con el proceso creativo y te ves cautivado por la mente de David, por su forma de trabajar y por la pasión que demuestra, estarás bien.» Hizo una pausa. «Durante un tiempo.»

La capacidad del propio Tinker para trabajar con Milch llegó al límite durante el rodaje de John from Cincinnati, la breve e inescrutable serie que siguió a Deadwood.

«No podía más. Así que fuimos a dar una vuelta por el plató de Deadwood, que era donde también rodábamos John. Dije: “David, tengo que ir un rato a comer al McDonald’s”. Su trabajo era una comida demasiado exquisita para que pudiera entenderla y digerirla. Ningún día era como el resto. Nunca sabías qué iba a hacerle estallar o qué le iba a complacer... Necesitaba algo que supiera que iba a tener el mismo sabor cada día», dijo.

En el momento de explicar esto, Tinker era el productor ejecutivo de Sin cita previa, un spin-off de una hora de duración de Anatomía de Grey, sobre médicos de Los Ángeles obsesionados por el sexo. Así que, ¿qué tal la comida de McDonald’s?

«Ten cuidado con lo que deseas», dijo.

Si todas las relaciones entre showrunner y guionista, cargadas como están de aprobación y rechazo, disciplina y recompensa, adoptan tintes claramente freudianos, no es de extrañar que las de Milch fueran especialmente susceptibles. Fomentaba explícitamente una dinámica mentor-tutelado, cuando no directamente paternal, con los guionistas elegidos, diciéndole a Mills, por ejemplo, que le enseñaría todo lo que sabía, hasta que el joven se hartó y se vio obligado a irse. Sus relaciones profesionales eran especialmente intensas con las mujeres guionistas que entraban dentro de su órbita. Theresa Rebeck, tras detallar los muchos errores de «Caligula», adoptó un tono más reflexivo: «Amaba y odiaba a aquel hombre. Estaba desesperada por que valorase positivamente mis guiones... Necesitaba fingir que cualquier cosa que él escribiese en una servilleta era mucho más brillante que cualquier cosa que yo pudiera escribir jamás, porque simplemente era verdad», escribió. «Durante meses [tras dejar el empleo] me sumí en la confusión, preguntándome si era una buena guionista y por qué no pude hacer ver a Calígula que realmente tenía el talento y la capacidad para ser una gran guionista en su serie. ¿Por qué no pude conseguir que Calígula me valorase y me tratase con sólo un poco más de respeto y así haberme quedado y haberle dejado que me destrozase más?»

Otras tuvieron una experiencia muy distinta, aunque igualmente fuerte. Regina Corrado era otra escritora teatral de Nueva York que se había sentido atraída a Los Ángeles para escribir para la televisión. Siguiendo la recomendación de un amigo, acabó en la sala de guionistas de Deadwood. Desde el principio, sintió un inmenso y cariñoso apoyo por parte de Milch. «No puedo decir suficientes cosas maravillosas de él. Me cambió la vida sin ningún esfuerzo», dijo. Era lo suficientemente consciente para darse cuenta de la importancia del hecho de haber empezado a trabajar en la serie el mismo año que había perdido a su padre, el cual, curiosamente, resultó haber sido un bebedor encantador con un gran nivel académico. («Llevas toda la vida preparándote para este trabajo», le dijo una de sus hermanas.)

Y podía ver la capacidad de Milch para comportarse de manera más brutal, especialmente con los guionistas masculinos. Ella y su compañera Liz Sarnoff contemplaban a los guionistas salir de las reuniones con el showrunner con los hombros caídos y bromeaban entre ellas: «Otra alma rota».

«De algún modo, al abusar de los hombres se le iba más la mano», dijo, recordando una escena de Deadwood en la que Swearengen abofetea a otro hombre en la cara y le dice: «¿Lo ves? ¡No te ha matado!». «Estaba diciendo: “Encaja los golpes como un hombre y devuelve algunos. No es necesario que tu ego quede destrozado cada vez”.»

Pero nada de eso hizo disminuir su sensación de genuina conexión con Milch, tanto si estaba sentada en su despacho —«Recuerdo que una vez escribió una frase para Calamity Jane: “Cada día hay que averiguar cómo vivir de nuevo”, y se volvió hacia mí con lágrimas en los ojos»— como si le acompañaba al hipódromo a recoger sus ganancias, en una ocasión 90.000 dólares en una bolsa de papel.

Según Corrado, el Milch más enfadado con el que se encontró jamás fue cuando ella intentó evitar convertirse en productora en plató. «¡Sal de mi despacho, cojones!», le dijo furioso por que hubiera rechazado la oportunidad para la que la había estado preparando. Tras trabajar en John from Cincinnati, Corrado se fue a trabajar en otra serie dirigida de manera más tradicional, pero recordaba a menudo su época con Milch.

«Lo echo de menos. Era todo tan sumamente excitante», dijo. «Pero Liz me dijo: “Una vez que has dejado a David ya no puedes volver. No puedes estar en ese mundo si no estás en ese mundo. Puedes volver de visita, pero nunca será lo mismo”. Él solía decir que era como matar al padre. Tienes que matarlo.»

No resulta demasiado sorprendente que los sentimientos de Milch al trabajar con otros fueran tan complicados como todo lo demás relacionado con él. Era una batalla a la que todo showrunner se enfrentaba de uno u otro modo: el tira y afloja entre la autoría y la colaboración. Pocas escenas podían expresarlo más clara y literalmente que el método compositivo de Milch. Era prácticamente una performance sobre el tema. Ya había empezado a desarrollar el proceso durante Canción triste de Hill Street, y lo había perfeccionado totalmente en Deadwood. Era muy consciente de lo que podía parecerle a una persona ajena a él.

«Si crees que no es más que un ejercicio de ego sería fácil de descartar», advirtió a un visitante que estaba a punto de observar básicamente el mismo proceso en la serie de la HBO Luck, estrenada en 2012. «Pero no lo es. Es otra cosa.»

Un grupo de guionistas de Luck, algunas en prácticas, en su mayoría formado por mujeres jóvenes, estaban esperando a Milch fuera de una sala poco iluminada en sus oficinas de Santa Mónica. Parecían vírgenes vestales. Milch entró, colocó unos cojines y se echó en el suelo. Adoptó una postura que le permitiese acomodar su espalda maltrecha: la cabeza apoyada en un brazo, una pierna doblada desgarbadamente por la rodilla de manera que el pie quedaba hacia arriba. La pose no era demasiado distinta de la de un modelo erótico masculino especialmente poco elegante.

Frente a Milch, a la altura de los ojos, había una pantalla de ordenador. En una mesa situada a su derecha, estaba sentada una mecanógrafa y guionista a la que se le había asignado la escritura del guión de aquel episodio, tomando notas. Las vírgenes vestales entraron en fila y ocuparon en silencio el sofá y las sillas que había detrás de Milch. Éste pidió que se pusiera en la pantalla el primer borrador de una escena y empezó a dictar.

«¿No es mejor “Así es también la iglesia últimamente”?», dijo. «Me gusta más.»

«Sí», dijo la guionista.

«“Así es también la iglesia últimamente.” Sigue. Para. Sigue.» El cursor seguía diligente sus indicaciones, y el público atendía.

Milch describía este proceso como «transformar los problemas espirituales en problemas técnicos». Encargarse él mismo del teclado, sostenía, sería un activador demasiado poderoso de sus tendencias obsesivo-compulsivas. El público, además de ser testigo de su genialidad, era una especie de fuerza disciplinaria que le empujaba.

Finalmente, llegó a una parte de una escena descriptiva, en la que se intercalaban algunas líneas de diálogo, en la que un entrenador llamado Turo Escalante y una pareja de mafiosos —Bernstein y Demitriou— observan a un caballo, Mon Gateau, hacer una magnífica exhibición en la pista. El monólogo resultante podría haber sido un poema en prosa perdido de Samuel Beckett, en el que la incorpórea voz de su autor trata de que la historia sea perfecta:

Deja el resto. Para, por favor. Bajando hacia el... Dirigiéndose al círculo de ganadores... Empezando a descender hacia el círculo de ganadores. Guión doble. Coma. Saludando mecánicamente a un patrón. Guión doble. Ahora el patrón va a hablar. «Una delicia coma, ¿eh, Turo?» Agradeciendo mecánicamente la felicitación de un patrón. Empezando a bajar hacia el círculo de ganadores. Descendiendo hacia el círculo de ganadores, agradeciendo mecánicamente... «Una delicia, ¿eh, Escalante?» Escalante: «Ha corrido bien, sí». Punto. «Ha corrido bien, sí.» Primer plano de Escalante dirigiendose al círculo de ganadores... Quita el plural de felicidades. «Ha corrido bien, sí»... Bernstein y Demitriou. De pie, mirando cómo Mon Gateau se va al galope. A lo lejos, frente al resto de la pista... Al resto de la pista. A lo lejos, frente al resto de la pista. Guión doble. De pie, coma. Sigue. Deja el resto ahí. Déjalo entre los caballos. Déjalo y. Deja las dos últimas líneas que empiezan con el ayudante. Sigue. Para.

Milch no se equivocaba al pensar que, para un extraño, el proceso parecería una obra de teatro asombrosa y jactanciosa, una especie de rito religioso en sí mismo, en el que Milch oficiaba de chamán. El contenido, sin embargo, era sorprendentemente cotidiano; consistía en gran medida en el tipo de proceso intermitente —haciendo énfasis aquí, eliminando una palabra ahí, sustituyéndola, eliminándola otra vez— que la mayoría de los guionistas sufren solos y en silencio. Asimismo, tenía la necesidad de expresar en voz alta y grabar las grandes ideas subyacentes —sobre los temas, el subtexto, la relevancia, etc.— que para otros guionistas seguían siendo intuitivas, ocultas e inarticuladas.

A medida que, con el tiempo, el discurso de Milch empezó a parecer sorprendentemente ingenuo —uno llegaba a pensar que era su única forma de hablar— también su estilo a la hora de escribir, como si se tratara de una sesión de espiritismo, empezó a parecer algo más que una simple teatralidad absurda: un intento real, tal vez debido a los rigores de la rehabilitación, de lograr la comunión con otros espíritus creativos, a lo que se refería como «mostrar el espíritu». En una ocasión, Corrado se preguntó en voz alta si ella, o cualquier otro guionista, tenían alguna consecuencia en la obra en la que supuestamente estaban involucrados. Milch se detuvo y la miró a los ojos. «La esencia de esta obra es tu esencia», le dijo.

Cuando le preguntaron si, dado que el tiempo le permitía darse ese lujo, preferiría escribir él solo todos los episodios de una serie, admitió que se trataba de una idea tentadora.

«La respuesta “(b)” es que lo escribiría yo todo, lo que significa que mi vanidad y egoísmo me harían pensar que ésa sería la manera de actuar. Pero en el fondo sé que la mejor respuesta es: aun teniendo todo el tiempo del mundo, es mejor colaborar con tus hermanos y hermanas. A la larga, la experiencia es más gratificante. Es un viaje mucho más enriquecedor.»

En esta lucha, el propio Milch no era demasiado distinto a los ciudadanos de su Deadwood o, en definitiva, a ninguno de los hombres complejos que poblaban la tercera época dorada de la televisión, empezando por Tony Soprano. Todos ellos se esforzaban, a veces torpemente, por lograr la conexión humana, encontrándola de vez en cuando de manera fugaz y parcial, pero casi siempre ofuscados por su propia vanidad, sus miedos y sus crímenes pasados.

«Estamos en un arroyo o en un río o algo así», dijo Milch. «Nos arrastra algo en lo que la tecnología ha sustituido a la religiosidad, y la historia que se explica es la historia del individuo que trata de aprender cómo coño nadar.»

Capítulo 10

Opina. Intenta no dar pena

En diciembre de 2003, cinco hombres blancos de mediana edad se reunieron en un hotel de Tarrytown, Nueva York. Durante el día, jugaban partidos de frontenis. Alguien con algo de de previsión y preocupado por la productividad había elegido un hotel que no disponía de bar, de modo que, por la noche, jugaban a billar con dinero hasta que un empleado de seguridad los echaba del salón recreativo por apostar. Entretanto, reunidos en la sala de estar de una suite del hotel, decidieron elegir a un alcalde blanco en una ciudad en que la abrumadora mayoría de la población era negra, reformar un departamento de policía y, simplemente como experimento policial, legalizar la droga.

The Wire se encontraba en período de descanso entre la tercera y la cuarta temporada, y los hombres que estaban en Tarrytown eran los cerebros de la serie: David Simon, Ed Burns, Bob Colesberry y George Pelecanos. También estaba William Zorzi, uno de los antiguos colegas de Simon en el Sun. Zorzi estaba trabajando en un proyecto literario que él y Simon esperaban lanzar en la vecina Yonkers, así que Simon le invitó a participar en una especie de sesiones de brainstorming organizadas por Colesberry para planificar la tercera temporada. Simon tenía además otro motivo oculto: Zorzi había sido periodista político y, a pesar de las repetidas quejas de sus principales colaboradores, Simon tenía pensado utilizar la tercera temporada para enfrentarse al ayuntamiento.

Los telespectadores de The Wire, que en aquel momento eran relativamente pocos, ya se habían dado cuenta de que se esperaba de ellos que siguiesen la serie mientras ésta tomaba direcciones inesperadas. La primera temporada había sido un trágico drama perfectamente independiente. Como la primera temporada de Los Soprano, también había acabado en una especie de callejón sin salida narrativo. El cable del título estaba desconectado; el equipo de investigación se había desintegrado, con McNulty desterrado a la división marítima; Avon Barksdale había recuperado su poder en el negocio de la droga del distrito oeste; y, en líneas generales, los poderes fácticos de ambos bandos habían refunfuñado, posiblemente se habían desplazado un poco, pero luego habían vuelto a ocupar su lugar, más implacables e inflexibles que nunca.

No obstante, a pesar de ese desafío narrativo, la segunda temporada provocó una especie de shock al trasladar gran parte de la acción a los decadentes muelles de Baltimore e introducir a todo un nuevo elenco de personajes. Los más cínicos insinuaron que el paso a una subtrama protagonizada fundamentalmente por personajes de raza blanca era una respuesta complaciente a los bajos índices de audiencia. Sin embargo, nada en la personalidad de Simon hacía que aquello pareciera probable. Y si el objetivo era dar a los televidentes de la HBO unas caras con las que pudieran identificarse, un grupo de rudos estibadores, camioneros y líderes sindicales podría considerarse, en el mejor de los casos, una estrategia cuestionable.

De hecho, el plan alternativo de Simon en caso de que The Wire no despegase, había sido siempre continuar con la serie de libros de no ficción que había iniciado con Homicide y The Corner. Había discutido incluso la siguiente entrega con su editor John Sterling, el cual tenía una extraordinaria confianza en la serie. Simon, decía, estaba convirtiendo Baltimore en su propia versión del Yoknapatawpha County de William Faulkner. El tercer libro propuesto narraría la vida de cuatro estibadores que hacían frente a una industria que estaba en vías de extinción, si es que no se había desvanecido ya, en las ciudades de la costa Este. En palabras de Simon al referirse a la segunda temporada, la historia iba de «la muerte del trabajo».

No a todo el mundo le gustó que The Wire cambiase de dirección para abordar el mismo tema. «No parecía The Wire», dijo Burns. Pero Simon se mostró vehemente: al centrar pronto su atención en un ámbito diferente, sostenía, estaban reivindicando el derecho a hacer todo lo que quisieran más adelante. «Reivindicamos toda la ciudad», dijo. «Si la serie sobrevivía, podríamos ir a cualquier sitio. Y si no lo hacía, si sólo podía sobrevivir como un rollo de policías y ladrones, entonces a la mierda, no la quería hacer. No me compensaba desperdiciar allí cinco años de mi vida. Tenía que crecer. Así que, probemos ahora.» El resultado sería como frotar bronce; cada temporada revelaría una nueva parte de la imagen hasta que, al final, se mostrase toda una panorámica de la metrópolis.

Aunque, en vista de ese objetivo, el título de The Wire podía parecer peculiarmente literal y poco ambicioso, Simon no estaba de acuerdo. «En mi mente nunca trató únicamente de las escuchas telefónicas. Trataba del delicado número de la cuerda floja, de las relaciones entre personas. Funcionaba a ese nivel. Todos estamos conectados de algún modo.»

Algunos críticos consideraron la segunda temporada de The Wire como la más floja de las cuatro primeras, aquella en la que el romanticismo empañaba más el habitualmente perspicaz juicio de Simon. Se trataba sin duda de una premonición de los problemas mucho más graves que aparecerían en la quinta temporada. Sin embargo, también fue la temporada que reveló de manera emocionante las posibilidades del proyecto de The Wire.

Al final de la temporada, The Wire consiguió su única renovación relativamente fácil por parte de la HBO. Simon empezó incluso a pensar en un spin-off centrado en la política, titulado provisonalmente The Hall. Al no prosperar el proyecto, decidió que The Wire podía dar cabida a una parte del bronce pulido aún más alejada de su centro de atención original. La historia que puso sobre la mesa estaba basada directamente en la carrera de Martin O’Malley, el joven concejal blanco de la ciudad de Baltimore que, inesperadamente, logró la división del voto negro en 1999 y fue elegido alcalde y, más tarde, gobernador de Maryland. «Lo que debe preguntarse un periodista serio es “¿por qué?”», dijo. «Quién, qué, cuándo, dónde y cómo... sobre eso puede escribir un chico de catorce años con un teléfono y una fórmula. Lo épico es por qué ha sucedido algo. De modo que, si estamos tratando de explicar por qué el imperio americano está en decadencia, por qué ya no podemos resolver nuestros problemas o ni siquiera abordarlos, tenemos que incorporar el ámbito político. Por tanto, ¿qué pasaba si se trataba de un editorial?»

De nuevo, tuvo que hacer frente a la oposición del resto de los guionistas. De todos ellos.

«Pensaba que sería aburrido. Estamos prácticamente colgando de un hilo [desde el punto de vista de los índices de audiencia] de todas formas. No hagamos algo que haga que la audiencia se levante a mear cada vez que aparece el alcalde», dijo Pelecanos. «La discusión se prolongó durante toda la temporada. Yo daba razones en contra de esas escenas y David decía: “Lo que pasa es que no las quieres escribir”. Sí, porque son un coñazo, David. Dame una escena con Bunk y McNulty en un bar hablando de sus pollas. Eso es lo que quiero escribir.»

La batalla no era sólo cuestión de gustos, sino de espacio real y cuantificable. Incluso teniendo en cuenta el amplio alcance de las series de televisión, la cuota de pantalla es un juego de suma cero, y cada minuto concedido a un nuevo personaje o a una nueva trama significa un minuto menos para todo lo demás. Los telespectadores de series largas recuerdan a menudo las primeras temporadas con algo parecido a la nostalgia de un hijo primogénito: «¿Te acuerdas cuando estábamos sólo nosotros?».

«Si miras la primera o la segunda temporada de The Wire, verás un argumento A y un argumento B, y puede que un pequeño argumento C. De repente, empezamos a tener argumento A, argumento A, argumento A, argumento B, argumento B, argumento C, argumento C... y pensamos: “¿Qué coño estamos haciendo aquí?”», dijo Burns.

Ése era el lado negativo de la determinación de Simon de ampliar The Wire cada temporada. Se puede apreciar en los cuadernos en que Pelecanos apuntaba a mano notas sobre el argumento y esquemas temporales, al principio de la tercera temporada con una caligrafía pulcra y espaciada que se volvía cada vez más apretada y caótica, llena de flechas, tachaduras, reordenaciones y paréntesis, a medida que avanzaban los episodios. Las notas son también seductores atisbos de argumentos fantasma que quedaron en el suelo de la sala de edición: en varios momentos, la trama incluía a Omar secuestrando al desgraciado camello Poot, y, lo que resulta igual de inquietante, a Herc cortejando a Beadie Russell.

Los guionistas no eran los únicos que padecían los recortes. Un personaje con menos tiempo en pantalla no puede quejarse, pero el actor que lo interpreta puede que necesite ver fomentada su autoestima considerablemente. En la segunda temporada, Seth Gilliam y Domenick Lombardozzi se encontraron en una situación prácticamente idéntica a la de sus pesonajes, Carver y Herc: relegados al margen de la acción —lo que significaba rodar básicamente en la segunda unidad con Bob Colesberry— y cada vez más frustrados. «Refunfuñábamos, protestábamos y nos quejábamos. Llegamos al punto de llamar a nuestros agentes: “Sacadnos de esta mierda de serie”», dijo Gilliam. «Le dije a Dom: “Me siento como si George Steinbrenner me hubiese fichado porque yo era un tío que ganaba a los Yankees. Y ahora estoy calentando banquillo para que no los gane”.»

Finamente organizaron una reunión con Simon. «Le dijimos: “Nos sentimos muy frustrados”. Y él dijo: “Perfecto. la frustración es algo bueno”. Le dijimos: “Ya, pero nos sentimos realmente frustrados”. Y él: “Vuestros personajes están frustrados. Tenéis que usar eso. Pero confiad en mí, en la tercera temporada tendréis mucho más trabajo. La tercera temporada será genial. Todavía la estoy desarrollando, pero todo lo que sé es que Herc y Carver tendrán mucho más peso. De momento, la frustración es buena”.»

Burns no estuvo nunca plenamente convencido de que el metraje empleado en el argumento político valiese la pena. «Se podía haber hecho de muchas maneras sin tener que llegar hasta el alcalde. Ocupa un espacio impresionante. Y tendemos a emperrarnos en si O’Malley hizo algo o no.»

Pelecanos, sin embargo, fue un converso. «Cuando vi lo que habíamos hecho me di cuenta de que lo bueno era que la trama política había dado plenitud a la serie. La llevó a otro nivel», dijo.«Hasta ese momento no se entendía la conexión entre las cosas, por qué había una avería en el sistema. Para mí, eso fue lo que hizo. Así que David tenía razón desde el principio.»

Aquella temporada había que desarrollar otras dos tramas principales. Años antes, mientras investigaban para The Corner, Burns y Simon estaban una noche en Vine Street, al oeste de Baltimore. «Se estaba poniendo el sol y el cielo era de color rojizo. Alguien debía de tener una mierda muy buena, porque en la calle todo el mundo estaba flipado excepto David y yo», dijo Burns. «Y David va y me dice: “¿Sabes? Sería genial meterlos a todos allí. Así es como tendría que ser. Meterlos a todos en un sitio para que la policía pudiera hacer su trabajo y el vecindario pudiera respirar tranquilo”.»

El resultado fue un fascinante experimento mental, aunque difícil de creer: ¿qué sucedería si se legalizasen las drogas? Este argumento también requería la introducción de un nuevo personaje: el veterano capitán de policía Bunny Colvin, el cual había hecho una breve aparición en la segunda temporada. Harto de la incesante sucesión de actos violentos provocados por el tráfico de drogas en su distrito, Colvin decide por su cuenta establecer una zona de libre comercio —«Hamsterdam»— en la que los traficantes pueden operar impunemente siempre y cuando no molesten al resto del barrio.

«“Aquí todos somos muy liberales”, pensamos. “Seamos consecuentes. Vamos a ver qué sucede”», dijo Pelecanos. «No queríamos impulsar un programa que dijese que aquello iba a solucionar todos los problemas de la ciudad.» De hecho, nada más lejos de su intención. Al construir Hamsterdam, los guionistas llevaron el experimento hasta su lógica y apocalíptica conclusión. Al final de la temporada, Bubbles vaga por una zona libre que se ha convertido en un cuadro de El Bosco: hogueras, cadáveres en los portales, mujeres violadas, niños corriendo sin control. Para conseguir que la escena quedase bien, dijo Pelecanos, «rodamos sin parar durante dos días, para asegurarnos de que todo el mundo pareciese jodidamente cansado».

Burns, al ver la última escena, dijo: «Básicamente, todo lo que hicimos fue sacar las paredes de las casas de Baltimore. Ésa es la mierda que hay en su interior».

Al final, la tercera temporada volvería a centrarse en el régimen de Barksdale y narraría su caída final, acompañada del auge del «Nuevo Avon», tal como figuraba en las notas tomadas por Pelecanos en Tarrytown. (Posteriormente añadió el nombre del «Nuevo Avon»: Marlo.) Y, lo que es igual de importante: «Stringer Bell: asesinado por Omar o B. Mouzone».

Ser actor de una serie de televisión durante la tercera época dorada era vivir en un estado de ansiedad permanente, con la muerte (y el paro) siempre acechando en el siguiente giro argumental. Para algunos, la muerte era sólo el principio de una larga y fructífera serie de secuencias de sueños y fantasmas. La mayoría, sin embargo, entendía que uno de los recursos narrativos típicos de la época —que, como en la vida, uno podía estirar la pata en cualquier momento— tenía importantes consecuencias en su estabilidad laboral. Hasta el propio James Gandolfini reconocía no dormir del todo tranquilo al saber que el destino de Tony estaba en manos de David Chase.

La situación transformaba a los actores en críticos forenses que analizaban en profundidad cada nuevo grupo de páginas en busca del más mínimo indicio de muerte inminente. «Cada vez que lees el guión, estás buscando algún indicio: si se cuenta demasiado de ti, piensas: “Oh, mierda, lo están preparando. Me voy”», dijo Andre Royo. Él y Michael K. Williams decidieron conjuntamente que uno de sus personajes, Omar o Bubbles, estaba condenado a palmarla antes del final de la serie. (Williams fue el ganador de esa macabra competición.) Tras varias temporadas, Royo llegó incluso a desarrollar una especie de síndrome de Estocolmo. Fue a ver a Simon y le preguntó si mantener con vida a Bubbles no hacía un flaco favor al realismo de la historia, dada la vida habitual de un yonqui soplón.

«David me miró y me dijo: “Cállate la puta boca”», dijo. «No sé lo que va a pasar, pero sí que sé que tiene que haber algo de esperanza o la gente no se levantará de la cama por las mañanas”.»

Las preocupaciones de los actores de The Wire podían verse agravadas por el hecho de que la comunicación con ellos no era una de las mejores cualidades de Simon como showrunner. «Para David es un problema decirle a la gente cómo va a morir. No se limitaba a decir: “Mira, vas a morir”. Había siempre una extraña energía», dijo Royo. Larry Gilliard Jr., que interpretaba a D’Angelo Barksdale, montó en cólera por la forma en que se enteró de su prematura salida de la serie en la segunda temporada: Simon se había topado con él en el plató y le había dicho: «Te va a encantar lo que he escrito para ti en este episodio». «¡Genial!», dijo Gilliard. «Bueno, me refiero a que probablemente es tu último episodio…», dijo Simon.

Llegados al final de la tercera temporada, aparentemente no habían aprendido la lección. Todo indica que los productores pensaban sinceramente sentarse a hablar con Idris Elba sobre el momento y el modo de la muerte de Stringer Bell. Sin embargo, la reunión nunca se celebró y se enteró de todo al leer el guión, lo que le hizo subirse por las paredes. La exigencia del guión de que Omar mease sobre el cadáver de Bell, al parecer una tradición auténtica en el mundo de las bandas de Baltimore, no hizo más que empeorar las cosas. Elba se dirigió al plató y empezó a decirle a sus compañeros de reparto que no rodaría la escena, logrando que algunos se unieran a su causa.

«Estaba cabreado, colega. Y lo entiendo, porque, en la práctica, le estábamos despidiendo», dijo Pelecanos, que fue quien escribió el episodio. «David y yo fuimos a su caravana y tratamos de calmarle. Le dijimos: “Es el final del personaje. No podemos prolongar su historia, no es lógico. Y ésa es exactamente la forma en que probablemente desaparecería”.» Elba estaba obsesionado con la meada. Omar no le iba a mear encima, dijeron Simon y Pelecanos, mearía encima de un personaje de ficción. «En mi personaje, no», les dijo Elba.

Simon y Pelecanos podían haber recurrido a la frase favorita de David Chase cuando tenía que hacer frente a protestas parecidas: «¿Quién te ha dicho que es tu personaje?». Sin embargo, lo engatusaron y se disculparon hasta que Elba cedió. La escena de la muerte se rodó en un prostíbulo vacío de Baltimore y acabó a las cuatro de la mañana. De camino a su coche por una calle oscura, Pelecanos oyó tras él unas fuertes pisadas y se volvió asustado. Era Elba. «Sólo quería estrecharte la mano», le dijo al guionista. «Son gajes del oficio.»

La controversia de Stringer Bell fue un caso que se habría beneficiado enormemente de la presencia ecuánime de Robert Colesberry, pero éste ya no estaba allí para aportar una solución diplomática y equilibrada. En enero de 2004, justo antes de que empezase el rodaje de la tercera temporada, Colesberry había acudido al médico para plantearse una intervención para tratar una dolencia crónica en la garganta; tenía problemas al tragar y en ocasiones se atragantaba al comer. Una vez allí, las pruebas revelaron una grave obstrucción en las arterias y se le realizó urgentemente un doble bypass.

Antes de someterse a la operación de seis horas de duración, habló de The Wire con su mujer, Karen Thorson, la cual supervisaba la realización de la secuencia de los títulos de crédito de cada temporada. Colesberry habló con excitación sobre usar a los Blind Boys of Alabama para grabar una versión de la canción de Tom Waits «Way Down in the Hole» para la tercera temporada. Lo último que le dijo a Thorson fue que lo siguiente que tenían que hacer era dedicar su atención a elaborar una banda sonora de The Wire, recopilando toda la música utilizada en la serie a lo largo de los años (como Los Soprano, la serie no usaba una partitura original). A continuación, fue a someterse a una intervención quirúrgica rutinaria.

El cirujano, recordó Thorson, salió de la operación confiado de que todo había ido bien. Entonces, a la una de la mañana, recibió una llamada telefónica. «Dijeron: “Queremos realizarle una resonancia magnética, porque no responde”. Lo dijeron como si estuvieran entregando un periódico. “Robert no responde”», dijo. Resultó que Colesberry había sufrido un derrame cerebral. En el curso de los cuatro días siguientes, fue perdiendo y recobrando la consciencia. Simon, Nina Noble, el editor Thom Zimny y los miembros de la familia estaban reunidos en la habitación del hospital. Simon llevó un radiocasete portátil y puso R&B de los cincuenta y música de la serie. El 9 de febrero, con todo el grupo reunido alrededor de su cama, Colesberry murió. Tenía cincuenta y siete años.

Hubo varias ceremonias oficiales en memoria de Colesberry, la última celebrada en Baltimore justo antes del comienzo del rodaje. Simon se dirigió a los miembros del reparto y del equipo y les aseguró que la producción seguiría adelante. Muchos dijeron que fue un momento decisivo para Simon, el punto en el que dejó de ser un periodista que trabajaba para la televisión, o incluso de ser un simple guionista de televisión, para convertirse en un productor con todas las de la ley en el mejor sentido del término. También hubo consecuencias para otros miembros del equipo. Pelecanos y Burns asumieron más responsabilidades y Burns asumió el cargo de productor ejecutivo. Nina Noble, a quien Colesberry había apadrinado durante muchos años, ocupó su lugar y se convirtió en una compañera decisiva para Simon durante el resto de la vida de The Wire y después de ésta.

Habría otro homenaje más. En el tercer episodio de la tercera temporada se celebró un velatorio siguiendo la costumbre de la policía de Baltimore, en el venerable Kavanaugh’s Bar. Ray Cole, el personaje interpretado por Colesberry, estaba echado sobre la mesa de billar. El episodio lo había escrito Dennis Lehane, pero Simon escribió el homenaje pronunciado por el personaje de Jay Landsman. En él, Landsman elogia el trabajo realizado por Cole «en el incendio de Mississippi» y «en aquello de la calle Fayette», refiriéndose a Arde Mississippi, producida por Colesberry, y a The Corner. Finalmente, concluyó: «Ray Cole aguantó con nosotros. Con todos nosotros. En Baltimore. Compartiendo una esquina oscura del experimento americano. Ha sido llamado. Ha servido. Se le reconoce».

Antes de empezar el rodaje, Thorson y Simon habían llevado las cenizas de Colesberry en una fiambrera y, con una cuchara de plástico, las esparcieron por los platós de The Wire.

Concluida la tercera temporada, no cabe duda de que la HBO tenía buenas razones para pensar que había cumplido con The Wire: había permitido que durase 37 episodios, a pesar de los bajos índices de audiencia y los escasos premios recibidos. Ahora, la historia que había dado origen a todo, el intento de acabar con Avon Barksdale y Stringer Bell, se había agotado. Desde un punto de vista empresarial, era difícil sostener que hubiera que darle más tiempo o espacio.

Pero, claro, la discusión era la forma de arte preferida de David Simon. Él y Burns ya se habían sentado a discutir ideas para dos temporadas más. Burns estaba decidido a visitar el sistema escolar público y explorar el mundo que había conocido como profesor. Simon, por su parte, siempre había creído que el único final adecuado para la serie era llevar su mirada errante al mundo que mejor conocía: la prensa.

«La crítica final que queríamos hacer era a nosotros mismos, a nuestra cultura de los medios de comunicación», dijo. «Era una crítica a los periódicos, pero también a la audiencia, a lo atontada y simple que se ha vuelto la audiencia. Puesto que si los estadounidenses ya no son capaces de admitir sus propios problemas, mucho menos podrán empezar a resolverlos.»

Más adelante, surgieron rumores de que se había descartado una sexta temporada centrada en la inmigración hispana, pero Simon los desmintió. David Mills había propuesto una temporada centrada en ese tema, dijo, pero se tendría que haber introducido antes de que se hubieran puesto en marcha los acontecimientos de la cuarta temporada que condujeron a la apoteosis final de la serie. Además, habría sido necesario pararlo todo para que los guionistas pudieran documentarse lo suficiente para mantener el nivel de verosimilitud de la serie. Y lo que Simon no tenía era tiempo, puesto que trataba de salvar su obra antes de que se la llevara el viento. Durante el largo período de inactividad, los actores inquietos ya habían empezado a buscar otros trabajos; Andre Royo se implicó de lleno en las audiciones para interpretar al «Hombre Cangrejo» en la comedia de situación de la NBC Me llamo Earl.

Simon y Burns se sentaron y elaboraron una historia centrada en cuatro niños que asisten a la escuela primaria que van perdiendo la inocencia de manera desgarradora a medida que avanza la serie. Nos los presenta el ex policía Roland Pryzbylewski, que, como Burns, había dejado el cuerpo para dedicarse a la enseñanza pública. (Hubo un momento, durante las sesiones de brainstorming de la tercera temporada, en el que el personaje de Carver había sido el elegido por los guionistas para convertirse en profesor.)

Entonces, Simon puso en práctica todo su poder de persuasión: la capacidad para contar historias seductoras, la indignación moral. Y las súplicas. «No me importa lamer culos si así el culo se mueve y hace lo que se supone que tiene que hacer», dijo. «Dadme ese culo conocido de la HBO y prepararé mi boca ahora mismo.»

Cada vez que The Wire se tenía que renovar, recordó Chris Albrecht, el fax de la HBO cobraba vida. «David enviaba aquellas cartas —vehementes, de varias páginas a un solo espacio— explicando por qué era absolutamente indispensable seguir con la serie. Al llegar a la tercera página estabas tan agotado que decías: “Dile que pase”.»

Carolyn Strauss siempre había considerado a The Wire su niña bonita, o, al menos, necesitada de protección. «Supongo que era porque Los Soprano acaparaba toda la atención», dijo. «Y mi pequeña, nada.» No obstante, sabía que tal como estaban las cosas sería difícil de vender. «Conocía las presiones a las que Chris estaba sometido. Y sabía que sería una decisión difícil.»

Albrecht dijo: «Habíamos mantenido la serie en antena tres temporadas. La tercera había acabado en un punto magnífico. Podía decirse que la historia estaba terminada. Así que, declaremos vencedora a una serie que nadie miraba —y sobre la que nadie escribía tampoco demasiado— y sigamos adelante». Por otra parte, estaba dispuesto a oír todo lo que Simon tenía que decir. «No apagamos el fax. No le impedimos la entrada al edificio.»

En lugar de ello, Simon fue convocado para dar el discurso de su vida. Como era habitual, el tema no fueron tanto los pormenores de la temporada propuesta como un argumento específicamente artístico: no había acabado, tenía más cosas que decir. Cuando Simon se fue, Albrecht se volvió hacia Strauss. «Tenemos que hacerlo», dijo ella. «Y yo le dije: “Claro”.»

«Fue una de esas reuniones que salen exactamente a pedir de boca», dijo Michael Lombardo, entonces vicepresidente ejecutivo de asuntos económicos, que estaba presente en la sala. «Un guionista apasionado e inteligente dio una excelente explicación de lo que quería hacer, y la cadena respondió adecuadamente. Chris escuchó, entendió y respondió. Me sentí muy orgulloso de él. Fue un buen día para la HBO.»

«Sinceramente», dijo Albrecht, «creo que era más fácil hacer la cuarta temporada que tener que llamar a David y celebrar otra reunión.»

La producción de la cuarta temporada fue, según Nina Noble, el punto álgido de los casi diez años de historia de The Wire, a pesar de ser una violación flagrante del juramento del mundo del espectáculo de no trabajar nunca con niños ni con animales. «Personalmente, David y yo nos habíamos pasado la tercera temporada lidiando con la muerte de Bob y haciéndonos a la idea. La cuarta temporada fue cuando realmente sentimos que nos habíamos vuelto a levantar.»

Los niños no fueron lo único diferente en la cuarta temporada. Dominic West se había ido poniendo cada vez más nervioso. Con un hijo recién nacido en Londres, estaba dejando atrás su época salvaje, y era duro estar a un océano de distancia, metido en la mente del bebedor y mujeriego McNulty otra temporada más. Además, también estaban las tentaciones de proyectos más grandes. West era prácticamente el único de los actores de The Wire que se había hecho relativamente famoso gracias a la serie. Circulaban rumores de que iba a convertirse en el próximo James Bond.

Por todas esas razones, West había pedido que le dejaran en segundo plano la cuarta temporada. La temporada anterior había acabado con McNulty degradado a policía de calle, cosa que le parecía bien. Ahí es donde permaneció durante la mayor parte de la cuarta temporada, aparentemente sin tener que darse de cabezazos contra la pared del departamento de policía y conviviendo felizmente con la policía portuaria Beadie Russell.

Sin embargo, West seguía siendo necesario, al menos en algunas breves escenas de cada episodio, y con frecuencia la producción se complicaba la vida tratando de adaptarse a su disponibilidad —a menudo acumulando escenas de varios episodios diferentes durante sus visitas a Baltimore, más o menos una semana al mes, para que pudiese regresar rápidamente a Londres—. Aquello provocaba cierto estrés en un grupo por lo general asombrosamente tranquilo. Cuando West empezó a mostrarse poco preparado y a quejarse, sus compañeros de reparto pensaron que había llegado el momento de reivindicarse un poco. Unos cuantos —Sohn, Royo y Gilliam, entre otros— reservaron una habitación de hotel e hicieron una suave pero cáustica declaración.

«Querían decirle: “Mira, acéptalo. Cuando estés aquí tienes que estar por la labor”», dijo Noble, que no se enteró de la reunión hasta que ésta hubo pasado. «Es lo que tendría que haber acabado haciendo yo, pero ellos se encargaron.» «West se puso las pilas enseguida», dijo.

A diferencia de otras temporadas, en esta ocasión la producción pudo permitirse el lujo de rodar los doce episodios antes de emitirlos, lo cual hizo que las cosas fueran al menos ligeramente menos estresantes. (La productora de Simon, que se convirtió en una leyenda entre prácticamente todos los que lo conocían, se llamaba «Blown Deadline» [plazo incumplido] por algo.)

La planificación también influyó de manera decisiva. En aquel momento, la revolución de las opciones de visionado ya estaba en marcha. En 2001, la HBO había lanzado su servicio bajo demanda. Al año siguiente, las ventas de DVD eclipsaron por primera vez a las de VHS; un informe de la industria citó el lanzamiento de todas las temporadas de Los Soprano y otras series de televisión como uno de los factores que impulsaron el crecimiento tecnológico. Mientras tanto, TiVo y otros sistemas digitales de grabación de vídeo habían hecho su aparición, desvinculando todavía más un programa concreto de una noche determinada.

La cadena recurrió a algunos de esos cambios en un último esfuerzo desesperado por mejorar la audiencia de The Wire. Las tres temporadas anteriores fueron lanzadas en DVD. Al mismo tiempo, los críticos recibieron los trece episodios de la nueva temporada y se les pidió que la viesen en su totalidad antes incluso de que se emitiera. Aquello era un reconocimiento tácito de que una de las virtudes de la nueva televisión —la capacidad de crear historias como si se tratase de una novela— podía ser también un punto débil: el hecho de que pudieran hacer falta cuatro o cinco horas de visionado antes de que se volviera adictiva, como si fuera necesario tener que leer cien páginas de una novela antes de que te enganche. Éste había sido un problema concreto de The Wire, la cual, con su jerga complicada y sus tramas bizantinas, daba todavía menos cuartel que el resto a la hora de facilitar que un telespectador se metiera en la historia. El mayor obstáculo que encontraban los amantes de la serie cuando trataban de recomendársela a sus amigos era refutar la sospecha de que se trataba de una tarea, de que era televisión buena pero que no te hacía pasar un buen rato en absoluto.

Los críticos siempre habían sido benévolos con The Wire, cuando no directamente mesiánicos (antes de la época de Twitter y las críticas por Internet durante 24 horas). Después de ver la cuarta temporada, empezaron realmente a defenderla a capa y espada. «Esta temporada de The Wire te cortará la respiración», escribió The New York Times. «Se trata de alta literatura moderna hecha televisión, una demoledora y desgarradora epopeya urbana», dijo TV Guide. James Poniewozik, en la revista Time, escribió: «Han hecho lo que muchos escritores bienintencionados y socialmente concienciados han intentado sin lograrlo: escribir una historia sobre sistemas sociales, en toda su complejidad, y, con todo, han hecho que sea humana, divertida y, lo que es más importante, fascinantemente entretenida».

Para mayor confusión, con el fin de atraer más a la gente, la HBO empezó a ofrecer futuros episodios bajo demanda, casi inmediatamente después de la emisión del capítulo anterior. Esto podía parecer un tanto desesperado, y de algún modo debilitaba la sensación de expectación que los fans más veteranos sentían a medida que se acercaba la noche del domingo, pero también ofreció la oportunidad de ponerse al día a más espectadores. No cabe duda de que algo jugó a su favor: los índices medios de audiencia semanales de la cuarta temporada estaban, dependiendo de las cifras en las que confiases, entre 4,4 y 5,5 millones de espectadores, lo que suponía un incremento enorme respecto a los 3,9 millones de la tercera. Seguía siendo una cifra extraordinariamente baja para los estándares de un medio de comunicación de masas. Sin embargo, la medida en que, de repente, The Wire se introdujo en prácticamente cualquier conversación entre una determinada clase de espectadores formados, liberales y urbanos de la HBO, era un indicador mejor que los índices de audiencia. Legiones de esos espectadores se apresuraban ahora a mirar las tres primeras temporadas mientras seguían la cuarta en tiempo real, convirtiendo a la serie tal vez en el único caso de una narración seguida de manera desordenada por la mayoría de los espectadores. En algunos círculos, no haber visto The Wire se convirtió en una terrible infracción del protocolo social.

Por todas estas y otras razones, la baraja estaba marcada contra The Wire cuando la serie llegó a su quinta temporada. Para muchas de las personas implicadas, había una sensación palpable de haber llegado al punto máximo.

«Pensaba que, hiciéramos lo que hiciéramos, después de la historia de los niños la serie se resentiría. Emocionalmente no se podía superar», dijo George Pelecanos.

Al parecer, la HBO también pensaba que lo mejor había acabado y que había llegado el momento de un desenlace. La cadena se había comprometido a emitir una temporada más, pero se mostró categórica en que sería más corta que las tres anteriores. Simon luchó denodadamente por conseguir los doce o trece episodios habituales, pero la HBO se mantuvo firme en que serían diez.

Bajo cualquier circunstancia, esto habría sido perturbador. Por la razón que fuera, doce o trece episodios de una hora habían demostrado durante media década ser orgánica y casi mágicamente adecuados para explicar cierto tipo de historias. Según algunos, el número trece era simplemente un vestigio fortuito de la época de las temporadas de veintidós episodios, cuando las cadenas ordenaban empezar con trece y se guardaban otros nueve en la recámara por si todo iba bien. David Milch tenía una explicación más numerológica para los doce episodios, que se convirtieron en la norma alternativa para las series de la HBO después de Los Soprano:

«En la medida en que el corolario es lo que aprendemos o dejamos de aprender en el transcurso del tiempo, la forma y el contexto se fundamentan mutuamente. De modo que el doce, que formalmente es sólo un atributo del calendario, se convierte en un principio temático», dijo, señalando además que los días están formados por dos mitades de doce horas.

Fuese cual fuese la razón subyacente, el nuevo género dramático parecía perder invariablemente su rumbo cuando se interrumpía su ritmo habitual, ya fuese porque se acortase la temporada o porque se doblase el número de episodios. Parecía que se perdía el ritmo y fallaba la capacidad para explicar la historia. Dado que, incluso en una temporada larga normal, The Wire contenía más historias de las que el tiempo disponible permitía contar, no cabía duda de que tener que limitarse a diez episodios iba a ser un problema.

Y Simon tenía mucho que decir después de una década de indignación y pasión acerca de dónde se había equivocado su amado Baltimore Sun. En concreto, apuntó a dos editores estrella, John Carroll y Bill Marimow, que se habían hecho con el control del Sun a principios de los noventa. Los intrusos, en su opinión, habían instituido una cultura corrupta y desacreditada, más preocupada por ganar premios Pulitzer que por servir a la comunidad (o, de hecho, hacer las cosas bien). En 2000, Simon había denunciado a un periodista del Sun, Jim Haner, en la revista Brill’s Content. Simon acusó a Haner, una galardonada estrella del periódico, de adornar y tal vez inventar historias reiteradamente, mientras Marimow y Carroll miraban a otro lado. Por las molestias causadas, Simon fue retratado como un ex empleado enfadado y vengativo. Ahora, con tan sólo un poco más de visibilidad a su alcance, volvió al mismo territorio, creando un Baltimore Sun ficticio, dirigido por editores arrogantes e indiferentes que daban refugio a un fabulador.

Bajo aquella historia, y más allá de todo el rencor, había un argumento serio acerca de cómo los medios de comunicación están fatalmente apartados de la realidad que pretenden cubrir. Aquello era, en opinión de Simon, la última pieza del gran «por qué» de The Wire. Se resumía en una escena, posiblemente la mejor de la temporada, en la que Omar, que se había mostrado tan imponente durante las anteriores 57 horas de la serie, un mito viviente cuyo nombre podía escucharse cuando andaba por las calles del barrio, no es siquiera mencionado en el periódico oficial de la ciudad cuando es abatido a tiros. Incluso para el reportero y editor por quien está claro que Simon siente admiración, no es más que otro «varón negro de treinta y cuatro años, muerto a tiros en una tienda de alimentos de Baltimore oeste».

Fue una escena elegante y demoledora, una escena que lo decía todo de los mundos radicalmente diferentes habitados por los personajes ricos y pobres, negros y blancos, poderosos y desamparados de la serie, y de la inutilidad de intentar salvar la distancia entre ellos. Desgraciadamente, una parte mucho mayor del argumento se desarrollaba en la sala de redacción. La pura verdad es que, en varios sentidos importantes, la quinta temporada fue un fracaso espectacular. Todos los temores del resto de los guionistas en las temporadas anteriores acerca de que los nuevos personajes y las nuevas tramas desplazasen a las antiguas se hicieron realidad: Cutty, el ex convicto creado por Pelecanos, prácticamente desapareció. Pryzbylewski, desapareció. Dos de los cuatro chicos de la cuarta temporada desaparecieron. Y así sucesivamente. La diferencia fue que esta vez las pérdidas no se vieron compensadas por el placer de contar con sustitutos tridimensionales sustanciosos. La sala de redacción de Simon parecía esquemática, los malos demasiado malos, los héroes demasiado santos. (Hasta el nombre del fabulador, Scott Templeton, era una burda referencia al traidor de Charlotte’s Web.) Muchos devotos de la serie, al ver cómo se le agotaba el tiempo a aquel reducido universo que tanto habían llegado a amar, no podían evitar arrepentirse de cada minuto pasado en compañía de aquellos intrusos. Y el acartonamiento de los personajes plantó la semilla de la duda en aquellos para los que la sala de redacción era el mundo más familiar de The Wire. Les resultaba inevitable pensar que, si se equivocaba con aquellos tipos, tal vez se había equivocado también con los otros.

Curiosamente, en la sala de guionistas, había mucha más discrepancia acerca de un argumento diferente: uno en el que McNulty (recuperado en esta última temporada), en un desesperado intento final por dirigir la energía del departamento hacia la infraestructura de la droga, se inventa a un falso asesino en serie. Simon llevaba muchos años dándole vueltas a la historia; había surgido como parte de una novela frustrada que había empezado a escribir en 1996 y de la cual había completado cien páginas. La trama no parecía un alejamiento más radical de la realidad del que había significado Hamsterdam, pero fue objeto de un gran debate en la sala de guionistas y entre los telespectadores, que tenían la impresión de que aquello había agotado su capacidad para dejar de lado la incredulidad.

Todo esto provocó algo extraordinario en la historia de The Wire: recibió un coro de críticas negativas. «¿Qué le ha pasado a nuestra serie?», clamaba el título de un ensayo representativo publicado en el Washington City Paper. «Puede que Simon todavía consiga enderezar el barco», decía el artículo, pero The Wire «se aproxima con un ruido sordo a su fin, atrapada en un mundo televisivo estereotípico del que hasta ahora había conseguido mantenerse heroicamente apartada.»

Simon no respondió a las críticas con elegancia y estoicismo. De hecho, creó un silogismo indignado y hermético: si el medio tenía un problema con la quinta temporada, dijo, era porque se sentía amenazado por sus críticas. Se trataba necesariamente de un tema de susceptibilidad; daba igual que el grado de relación entre los modernos críticos televisivos y los periodistas tradicionales puros y duros como los que él retrataba fuese, en el mejor de los casos, pequeño. Sus largos sermones sobre el tema a todo aquel que planteaba alguna objeción, lograron ahogar críticas más sustanciales sobre la calidad artística de la temporada, pero era difícil no pensar que el argumento no habría superado la prueba en la mesa de la familia Simon en Silver Spring.

¿Cómo sucedió? ¿Cómo una serie tan incisiva y segura se descarrió en sus momentos de decadencia? Una respuesta popular era que Simon estaba demasiado implicado en el tema, que su juicio estaba ofuscado por la fuerza del resentimiento que le quedaba. Sin embargo, el propio Simon pareció acertar con un diagnóstico más sutil. Se refirió al papel que había desempeñado en la cuarta temporada, cuando Burns estaba decidido a criticar el sistema educativo: «Todo el mundo, cuando trata de decir algo, cuando quiere plantear un tema, puede ser un poco peligroso si le dejan solo», dijo. «Alguien tiene que situarse detras él y decirle dramáticamente: “¿Podemos hacerlo así?”. Cuando alguien argumenta a favor de lo que intenta decir, alguien tiene que decir: “Sí, pero…”.»

Puede que en la quinta temporada no hubiera nadie en la sala de guionistas de The Wire con suficiente autoridad para decirle a Simon: «Sí, pero…». Había perdido su importantísima «réplica». Pelecanos reconoció abiertamente que él mismo se había retirado, al menos parcialmente: «Estoy bastante seguro de que todos pensábamos que no teníamos vela en aquel entierro», dijo, refiriéndose a los argumentos planteados en la sala de guionistas. «No había pasión.» Es más, Burns estaba desaparecido. Al principio, había estado repartiendo su energía entre la serie y la miniserie Generation Kill. Cuando ya llevaban varios episodios de la nueva temporada de The Wire, se marchó para iniciar los preparativos del rodaje de la miniserie en Sudáfrica, Namibia y Mozambique. A lo largo de la exitosa cuarta temporada, Simon había estado presente para ayudar a Burns a plasmar sus ideas y frenar sus siempre descontrolados impulsos. Sin embargo, cuando llegó la quinta temporada, Burns no estaba allí para devolverle el favor con su don para los argumentos ingeniosos y su habilidad para la creación de personajes. De hecho, dijo no haber visto nunca la quinta temporada.

Treme, la siguiente serie de Simon sin Burns para la HBO sobre Nueva Orleans después del huracán Katrina, rica en ambientación, política y pasión, pero pobre en cuanto a la convicción de su argumento y a los matices de sus personajes, sufrió problemas parecidos. Entretanto, a pesar de tener la cabeza repleta de proyectos, Burns no produjo nada durante al menos media década después de The Wire y Generation Kill. El caso —no más grave que la diferencia entre los Wings y los Beatles— es que es posible que los dos, a pesar de sus egos, se necesitasen mutuamente para dar lo mejor de sí mismos.

«Tienes que escribir para ti mismo, para ti y para el resto de los guionistas. Eso es», dijo Simon, echando la vista atrás y utilizando una de sus analogías preferidas. «Si le preguntas a la audiencia, siempre te pedirá helados. “Tienes que comer verdura”, dices. “No, quiero un helado. Dame otro helado. La última vez me diste un helado y me gustó.” La audiencia es como un niño.»

Tras sesenta horas de televisión, incluida la quinta temporada, Simon podía estar seguro de haber aportado algo exclusivo a la televisión y, al mismo tiempo, algo exclusivamente televisivo: una obra literaria con los nutrientes del brécol y el sabor de un helado; una serie considerada habitualmente, cinco años después de su emisión, «la mejor serie jamás emitida en televisión». Es posible también que fuera la última vez que la HBO pudo atribuirse de manera inequívoca ese mérito.

TERCERA PARTE

LOS HEREDEROS

Capítulo 11

Filmar al perro

En primavera de 2012, la HBO estrenó Girls, una serie de media hora sobre cuatro mujeres de veintitantos años que vivían en el Nueva York posterior a Sexo en Nueva York. Durante aproximadamente tres semanas, la gente sólo habló, tuiteó, blogueó y charló electrónicamente sobre la serie, al menos en el mundo en el que cualquier nueva serie de la HBO era objeto de intensos debates y exégesis. Girls fue objeto de tanta atención porque (a) era buena, aunque tal vez no lo suficientemente sesuda como para merecer el peso propio del test de Rorschach que le otorgaban los comentaristas; (b) había sido creada y dirigida por una mujer, cosa desgraciadamente poco habitual cuando en otros campos las mujeres ya llevaban más de una década protagonizando una revolución artística profundamente fructífera; y (c) la mujer en cuestión tenía tan sólo veintiséis años.

A Dunham, que tenía trece años cuando se estrenó Los Soprano, la idea de que la televisión era una tierra baldía debía de parecerle un rumor de otra época, comparable al hecho de que los teléfonos hubieran tenido alguna vez cables. En este sentido, era el ejemplo más patente del grupo de showrunners y visionarios de la televisión que heredaron y consolidaron la tercera época dorada. A pesar de ser tan sólo una o dos décadas más jóvenes que los hombres que capitanearon la transformación de la televisión, su origen era muy distinto. No eran aspirantes a realizadores cinematográficos, ni periodistas o novelistas que se habían apartado de su camino. Eran gente de televisión de pies a cabeza, libre del remordimiento que le había hecho darse golpes de pecho a David Chase por la dirección que había tomado su carrera. Si habían estado batallando en las trincheras de las viejas cadenas, sólo había sido durante el tiempo necesario para inculcarles un poco de su sed por algo más grande y más gratificante, algo que lograron prácticamente por derecho propio. Sin embargo, aunque la HBO fue la que abrió la puerta, no fue allí donde esta generación realizó sus mejores trabajos, sino en la televisión por cable normal, interrumpidos, como en los viejos tiempos, por los anuncios.

«La fórmula de la HBO no tenía ningún secreto», diría posteriormente Chris Albrecht. «Era una buena fórmula: no es necesario hacer veintidós episodios. No tienes que intentar programar diez series nuevas en un mes. No tienes que intentar descubrir qué es lo que la audiencia va a ver. Intentas no interferir demasiado en el proceso creativo. Y apuestas un poco en contra. Pasado cierto tiempo, demostramos que puedes tener oportunidades para crear y también un gran éxito, es decir, dinero. Y una vez tienes esas cosas, habrá mucha más gente esperando participar en el juego.»

Cuando la cadena Fox estaba escalando posiciones, había cerrado un trato fatídico: si los operadores de cable querían tener derecho a emitir sus programas —es decir, los partidos de fútbol de la NFL, Los Simpson y otros programas muy apetecibles—, los operadores no pagarían sólo en dinero, sino también en ancho de banda. La Fox, dicho de otro modo, quería canales, y así fue como acabó con un curioso apéndice llamado FX con el que no tenía ni idea de qué hacer.

De hecho, la producción propia había sido una de las tarjetas de presentación de la FX (o, como se escribía entonces, fX) en el momento de su lanzamiento en 1994, como indicaba su lema: «Televisión fresca cada día». Desde «el apartamento», un local de 605 metros cuadrados en el distrito Flatiron de Manhattan, la oferta incluía programas chapuceros que trataban temas como animales de compañía y antigüedades, y cuyo programa estrella era un magacín extremadamente absurdo titulado Breakfast Time, copresentado por Laurie Hibberd, Tom Bergeron y una marioneta de una especie indefinida llamada Bob. (Bergeron pasaría luego a presentar America’s Funniest Home Videos y Dancing with the Stars (Mira quién baila). De hecho, la contribución más perdurable de fX al futuro de la televisión fue probablemente emplear a futuros presentadores de reality shows; también estaba Jeff Probst de Survivor (Supervivientes) y Phil Keoghan de The Amazing Race (El gran reto). El resto de la programación de la cadena estaba plagado de reposiciones.

En 1997, sólo continuaban las reposiciones. La FX, ahora en mayúsculas, hacía poco más que emitir programas de su empresa matriz, especialmente los destinados a hombres de edades comprendidas entre los últimos años de la adolescencia y los treinta y tantos. La cadena llegaba apenas a treinta millones de hogares; no se veía en Nueva York. En términos de índices de audiencia y repercusión pública era como si no existiese.

Entonces, en 1998, Peter Chernin, presidente y director de operaciones de News Corp., recurrió a Peter Liguori, un alto y afable vicepresidente de marketing nacido en el Bronx, para que dirigiese la cadena. Según recordó Liguori, Chernin le dio la noticia del siguiente modo: «Tengo una noticia buena y una mala. La buena es que te voy a dar una cadena para que la dirijas. La mala es que es la FX, una basura, probablemente fracasarás y te tendré que despedir».

«El subtexto era: “Esto no puede empeorar, así que a por ello”», dijo Liguori.

Liguori tenía un buen historial en lo tocante a cadenas que buscaban definirse. Había sido vicepresidente de marketing de consumo en la HBO bajo las órdenes de Michael Fuchs y había estado presente cuando la cadena empezó a poner sus miras en la programación de producción propia. Había tenido incluso que ver en la creación del eslogan «No es televisión. Es HBO» (la autoría fue también reivindicada por la agencia publicitaria BBDO), aunque se atribuía tranquilamente la autoría del que denominaba «el peor eslogan de la historia de la HBO»: «Echan algo especial».

Ahora, para que le ayudase a rediseñar la FX, reclutó a otro ejecutivo próximo a las raíces de la revolución de la televisión. Kevin Reilly había ayudado a dar a luz a Los Soprano en Brillstein-Grey, pero estaba buscando nuevas oportunidades. Había iniciado su carrera en la NBC, y no le entusiasmaba volver a una cadena convencional. Empezó a ver oportunidades en el cambiante universo de la televisión por cable.

A pesar de todo, cuando accedió a ir a comer con Liguori era escéptico. Los hombres discutieron con la vista puesta en la cadena Lifetime, en aquel momento la cadena por cable con mejor imagen de marca, con sus horrorosos pero inmediatamente reconocibles telefilmes para mujeres. A Liguori se le ocurrió hacer algo parecido para hombres jóvenes, una cadena inspirada en Maxim, la ordinaria revista masculina británica que copaba los quioscos estadounidenses a finales de la década de 1990. El nuevo régimen se inició con series como Son of the Beach (Hijo de la playa), una parodia de Los vigilantes de la playa, cuyo director ejecutivo era Howard Stern, y un programa de variedades subido de tono llamado The X Show.

«Pensé que la estrategia era terrible», dijo Reilly.

Sin embargo, a medida que avanzaba la comida, Reilly empezó a cambiar de opinión. Liguori no hablaba tanto de una programación concreta como de dotar a la FX de una identidad reconocible, inspirada en la HBO, donde Los Soprano y A dos metros bajo tierra estaban de repente rompiendo moldes. «Inteligentemente decía: “Es una cadena de entretenimiento general, pero el tono puede marcar la diferencia”», dijo Reilly. «Y cuanto más hablaba, más parecía que, en realidad, aspiraba a crear una HBO. Pensé: “Bueno, creo que puedo hacerlo”.»

Aquél se convirtió en el lema de aquellos dos hombres: «HBO gratis».

«Miré el panorama y pensé: “Ahí está la HBO, elogiada por su programación realista, que no se acobarda a la hora de presentar temas para adultos sin adornos. Y aquí están las cadenas de interés general: TNT, TBS, USA”. Y en el medio no hay nada», dijo Liguori. «Tenía el presentimiento de que tenían una audiencia inmerecida que no se enmarcaba en la categoría de telespectadores de pago. Se lo expuse a Chernin y Murdoch: “No hay ninguna razón por la cual esos tipos tengan que tener el monopolio del realismo”.»

Los mandamases de la Fox estuvieron de acuerdo, pero no dejaron lugar a dudas de que la FX seguía siendo una hijastra fea. Las oficinas de la cadena estaban situadas en Sepulveda Boulevard, una zona de poca categoría, lejos del lujoso emplazamiento de la Fox en Century City. Reilly, que había aceptado una enorme rebaja de sueldo —la mitad de lo que cobraba en Brillstein-Grey, dijo—, recordó que se sintió impresionado.

«Venía de un lugar donde, literalmente, había obras de arte en la pared dignas de estar en un museo. Si querías un nuevo posavasos, tenía que venir un diseñador de plantilla y aprobar tu posavasos de 500 dólares. Entré en las oficinas de FX y había una mancha enorme en la alfombra. Había un agujero en la pared, medio tapado por un cuadro. Le pregunté a la directora de la oficina: “¿Crees que puedo conseguir dos sillas que hagan juego?”. Me dijo: “Lo siento, eso no es posible”. Recuerdo que mi secretaria, que vino conmigo, estaba blanca como el papel, como diciendo “¿Por qué te he seguido hasta aquí?”.» Los castings se hacían en una sala de conferencias empapelada con lo que Liguori recordaba como una especie de terciopelo verde. «Mirabas constantemente a tu alrededor en busca de la nevera de aguacates», dijo.

Pero aquello no fue lo que más le impactó a Reilly. «Miré los índices de audiencia y, bueno, nunca había visto decimales a la izquierda de la cifra. Había visto un índice de 7, pero nunca de 0,7», dijo Reilly. «Pregunté: “¿Qué es el éxito? ¿Cuánto hace Lifetime?”. Estaban haciendo un 1,5. Pero la respuesta fue: “Oh, nosotros nunca llegaremos a eso. Si consiguiésemos un 1 estaría encantado”.»

Para Liguori, sin embargo, las expectativas bajas eran parte del atractivo de la incipiente cadena, lo que les permitiría ser creativos. «Así era: no teníamos que batear la bola fuera del estadio en términos de audiencia», dijo.

Reilly empezó a convocar a guionistas y showrunners para que presentasen material para la nueva cadena; tantos, que un impresionado guardia de seguridad del edificio de Sepulveda que no estaba acostumbrado a tener que controlar a tanta gente entrando y saliendo, se quejaba ostensiblemente. Reilly y su jefe tenían muy claro lo que buscaban.

«No creo que la HBO haya acaparado todo el mercado de antihéroes. Llegan a 23 millones de hogares; nosotros vamos a llegar a 75 millones. Así que, ¿y si nos acurrrucamos lo más cerca posible? Tampoco estamos limitados por la FCC. Hagamos algo que los deje de piedra.»

De todas las extrañas vías de entrada en la corriente de la historia de la televisión en las que se acumuló el talento durante un tiempo, ninguna —ni siquiera The White Shadow— fue tan inesperada como Nash Bridges. La serie, que se prolongó desde 1996 hasta 2001 en la CBS, era un drama de una hora de duración protagonizado por Don Johnson y Cheech Marin en el papel de dos irreverentes detectives que resolvían delitos mientras patrullaban por San Francisco en un gran descapotable amarillo. Si la serie se inspiraba en algo, era en la anterior generación de producciones de Stephen J. Cannell que mezclaban comedia y la estereotípica fórmula del caso de la semana. «En realidad debería de haberse emitido en los años ochenta», dijo Shawn Ryan, que consiguió que la serie entrase en la historia como una inverosímil incubadora de la revolución de la televisión por cable en abierto.

Ryan era un tipo corpulento y medio calvo con aspecto de ex deportista que ha dejado de cuidarse. Seguía la misma estética de showrunner que David Simon, siempre con zapatillas deportivas altas y camisetas. Era fácil imaginárselo jugando al beer pong o repanchingado en un sofá sosteniendo los mandos de un videojuego.

Criado en Rockford, Illinois, Ryan había estudiado escritura teatral en el Middlebury College de Vermont, desde donde se había trasladado a Los Ángeles. Durante tres años, aprendió el oficio en Nash Bridges y posteriormente pasó un año escribiendo para Angel, el spin-off de Joss Whedon de Buffy cazavampiros. También escribió dos episodios piloto que seguían unas premisas claramente poco innovadoras: uno sobre una antigua chica rebelde que vuelve a su pueblo natal después de la muerte de su padre para hacerse cargo del negocio familiar, y una comedia laboral ambientada en una consulta veterinaria. Ninguno de los dos llegó a nada, pero bastaron para que Ryan consiguiera un modesto contrato en los Fox Television Studios. Durante los primeros nueve meses fue incapaz de presentar ningún proyecto de comedia que le pareciera bien a ambas partes. Un tanto desesperado, Ryan se propuso intentarlo con una serie dramática y empezó a esbozar el principio de una serie de policías.

«La clave era: “¿Qué serie de policías me gustaría ver?”», dijo. «Consideraba que muchas de las cosas que había en la tele, incluso en las que yo había trabajado eran chorradas. En mi mente veía algo muy diferente de lo que había visto jamás, pero lo “diferente” es difícil de vender, así que empecé a escribir las cinco o seis primeras páginas del guión.»

Rápidamente, un puñado de personajes empezó a cobrar forma en una comisaría de un barrio del este de Los Ángeles asolado por la delincuencia: un viejo detective afroamericano con un compañero joven e inteligente; un capitán hispano con ambiciones políticas; un policía novato que ocultaba su homosexualidad. Era destacable la ausencia de cualquier cosa que recordase al anárquico y moralmente discutible equipo de lucha contra las bandas que con el tiempo definiría a The Shield. El equipo sólo mostró el resultado final después de que Ryan hubiera logrado la autorización provisional para finalizar el guión del episodio piloto.

En aquel momento, Los Ángeles todavía no se había recuperado de las secuelas del escándalo Rampart, que había sacado a la luz un extraordinario nivel de corrupción en la unidad anti bandas «CRASH» del Departamento de Policía de Los Ángeles. Ahondando en el escándalo, Ryan cambió el enfoque del piloto centrándolo en lo que rebautizó como el «equipo de asalto» y en su apasionado y carismático líder, Vic Mackey. Empezó a emocionarse ante las posibilidades que veía.

«Estaba eufórico. Después de tres años en Nash Bridges, donde los personajes eran auténticos héroes, nunca cometían errores y siempre hacían lo correcto, quería escribir algo donde la gente pudiera ser gilipollas», dijo.

El piloto de la serie, entonces titulado Rampart (Terraplén), dejaba a los telespectadores in medias res en «el Granero», una antigua iglesia reconvertida en comisaría en el distrito de Farmington, conocido como «la Granja». Las cosas distan mucho de ir bien. Está claro que el equipo de Mackey, una brigada de tipos hiperagresivos, rebosantes de testosterona, lleva un tiempo actuando por su cuenta, metiendo la mano en los bolsillos de las bandas y de los traficantes de droga para cuyo control se les había dado carta blanca. Mackey encuentra inmediatamente a un adversario en el nuevo capitán, David Aceveda, el cual intenta introducir a su propio hombre, un espía, en el equipo de asalto. En los momentos finales del episodio, Mackey, que ha organizado una caótica redada antidroga, dispara al intruso en la cara a quemarropa. Aquí tenemos al nuevo héroe.

No cabe duda de que Ryan había logrado desterrar cualquier fantasma de Nash Bridges. Además, asumía que el guión había descartado cualquier posibilidad de que su episodio piloto llegase a producirse. Rampart había sido un ejercicio divertido, pero estaba resignado a que acabase siendo una muestra de escritura, nada más.

De hecho, así fue como acabó en el escritorio de Kevin Reilly, entre un montón de guiones de prueba solicitados para descubrir a nuevos guionistas. Él y Liguori seguían tratando de determinar qué aspecto tendría la nueva «HBO gratis». Si en algo no estaban interesados era en una serie de policías; todo el mundo hacía series de policías. Sin embargo, cuando Reilly leyó el guión de Ryan, pensó: “Hostia. No sé si a la gente le va a encantar o si la va a odiar, pero seguro que no va a pasar desapercibida”».

Llamó a Ryan y le dijo: «Vamos a hacerla».

«¿Qué quieres decir?», dijo Ryan.

«La haremos.»

Ryan empezó a pensar que un amigo le estaba tomando el pelo. «¿Quién es ése?», preguntó. Y luego: «¿Aquel guión?».

«Vamos a rodar tu guión.»

A Reilly lo que le preocupaba era que el final del episodio piloto fuera un poco demasiado lejos. Puede que el episodio «Universidad» de Los Soprano se hubiera emitido dos años antes, pero éste le pedía a la audiencia que aceptase algo de diferente magnitud: un protagonista asesinando a sangre fría a un compañero policía. Y lo que es más importante, le pedía a los anunciantes que colocasen sus productos justo al lado del protagonista que lo había hecho.

«Tienes que darte cuenta de que tendremos que seguir con esto para siempre», le dijo un procupado Reilly a Liguori. «Es un tío que ha matado a su compañero. Esto durará siempre.»

Liguori jugó la carta del Bronx. Señaló que, igual que en «Universidad», la víctima era un chivato. «Le dije: “Kevin, tú eres de Port Washington”» —en la acomodada costa norte de Long Island—, «“yo soy del Bronx. En el Bronx, las ratas pierden. Y creo que hay por ahí más gente con la mentalidad del Bronx que con la de Port Washington”.»

El piloto se rodó rápidamente y con poco dinero, bajo la supervisión de Scott Brazil, a quien Reilly había puesto para ayudar y aconsejar al inexperto Ryan. Brazil era un veterano de la cadena en las épocas buenas y en las malas, y su experiencia se remontaba a Canción triste de Hill Street. Clark Johnson fue contratado como director e impuso un estilo espontáneo tipo dispara y corre, rodando en 16 mm y en muchas ocasiones con cámara en mano o Steadicam. Al ver a una jauría de perros callejeros cerca del lugar donde había de rodarse una escena, cogió un pedazo de salami de la mesa del catering y lo lanzó dentro del encuadre. «¡Filma al perro! ¡Filma al puto perro!», gritó mientras los chuchos se aproximaban corriendo. «Filma al perro» se convirtió en la forma de referirse en el plató al estilo que acabó definiendo la serie a lo largo de toda su andadura. En la tercera temporada, el guionista Charles «Chic» Eglee se quedó de piedra al llegar al lugar del rodaje y ver a la estrella de la serie, el actor nominado al Emmy Michael Chiklis, rodando una escena en la que se sumergía en el tráfico real de la zona este de Los Ángeles mientras un operador de Steadicam le seguía obstinadamente.

«La actitud que teníamos a la hora de rodar era dejarnos de chorradas. Muchas series tenían un lustre que nosotros no queríamos«, dijo Ryan. «Yo siempre hablaba de eso con los directores: “Buscad el momento más auténtico”. Hay muchas series en las que si no ruedas determinadas tomas de relleno, te despiden. Una de las primeras cosas que les decía era: “No me preocupa que nos falte algo de relleno siempre y cuando el momento parezca real”.»

Chiklis no había sido la elección obvia para interpretar a Mackey. Era bien conocido por la audiencia como el simpático papá policía de The Commish, una serie que haría que hasta Nash Bridges pareciese provocativa. Sin embargo, él y su mujer eran amigos de Ryan y su esposa, y había leído el guión del episodio piloto. «Si se hace», le dijo a Ryan, «quiero interpretar este papel.»

Ryan tenía reservas, igual que Liguori. «Kevin y yo pensábamos: “Ese gordo de The Commish no es este tipo», dijo Liguori. «Pero él seguía llamando. Le dije: “Michael, eres una estrella. No quiero ofenderte pidiéndote que vengas y hagas una prueba”. Lo que supongo que quería decir: “No quiero tener que decirte que no”.» Los propios agentes de Chiklis estaban de acuerdo por diferentes razones. «Las agencias no lo apoyaban en absoluto», dijo Ryan. «Obviamente, no lo consideraban una oportunidad. Teníamos a montones de actores que, o bien ni se lo planteaban, o bien decían: “Si quieres ofrecerme el papel puede que me lo piense”.»

A Chiklis, sin embargo, no le podían quitar la idea de la cabeza. Al final se organizó una audición en la sala de juntas empapelada de verde de la FX. Al entrar, Liguori se cruzó con un tipo calvo y musculoso con una camiseta negra muy ajustada. «¿Dónde está Chiklis?», preguntó. «Te acabas de cruzar con él», fue la respuesta. El actor entró, mascando un puñado de chicles de nicotina, y se dispuso a dejar anonadada a la sala.

«Nos acojonó a todos», recordó Liguori. «Se va y no deja oxígeno en la sala. Nadie dice nada. Al final, rompo el hielo y digo: “No creo que haya conseguido el papel. Creo que es el papel”. La única pregunta que quedaba por responder era si tendríamos las pelotas de poner el futuro de la serie en manos de un tipo conocido por una comedia.»

El resto del reparto fue seleccionado de manera tan poco convencional como el rodaje. Johnson había trabajado con la actriz CCH Pounder en su primera película, y presionó para que el detective negro, Charles, se convirtiese en la detective Claudette. Para el papel de su compañero, Ryan escogió a uno de sus mejores amigos, Jay Karnes, a quien había conocido durante unas jornadas de escritura teatral en la universidad. Una vez seleccionados los actores principales del reparto, casi no quedaba dinero para garantizarles la contratación a largo plazo en caso de que el piloto se convirtiese en una serie. De modo que Ryan rebuscó todavía más en su agenda de contactos. Convenció a otro de sus amigos, Dave Rees Snell, para que trabajase con un sueldo de extra, 85 dólares al día, con la promesa de que en futuros episodios tendría más texto. El personaje de Snell, Ronnie Gardocki, se convirtió en una enigmática figura central en las temporadas posteriores. Para interpretar a la mujer de Mackey, Ryan recurrió a su propia esposa, Cathy. «Sé que te puedo recuperar», le dijo.

Sin embargo, la historia más espectacular del casting fue, con mucha diferencia, la de un papel poco memorable y un actor que no lo consiguió. Se trataba del personaje de un joven traficante que se burla de Mackey diciéndole que ha llegado demasiado tarde para pillarle con droga. Mackey lo persigue, lo tira al suelo, le baja los pantalones y encuentra una bolsa pegada en su entrepierna, y dice: «Demasiado tarde, ¿eh?». Clark Johnson describió la cinta de la audición:

El chico entra, se coloca en la marca. La encargada del casting dice: «Muy bien. Di tu nombre. ¿Estás listo? Cuando quieras». ¡Y, de repente, el chico echa a correr! Se oyen sus pasos alejándose por el pasillo. La mujer se queda allí sola y dice: «¿Qué coño pasa?» Se dirige a la puerta y se oye que el chico vuelve corriendo. Se coloca otra vez en la marca. Se golpea en el estómago. Se baja los pantalones y no lleva ropa interior. Tiene la polla colgando. Saca la droga de su entrepierna y dice la frase de Chiklis: «Demasiado tarde, ¿eh?”».

Johnson hizo una pausa, sonriendo, antes de rematar:

Y se queda allí, sonriente, y dice: «Escena».

Una vez rodado el piloto, se organizó un pase para Chernin. Para Reilly, era como volver al pasado, cuando le presentó Los Soprano a Chris Albrecht. «La reacción fue sólo silencio. Pensabas: “Bueno...”.» Tras pensarlo un rato, Chernin dio el visto bueno. «No creo que vaya a funcionar», dijo. «Pero, adelante.»

El personal de las oficinas de la FX estaba más entusiasmado. Sólo unas semanas antes, Jeremy Elice, de veinticuatro años, había conseguido un empleo eventual en el departamento de relaciones públicas, donde pensaba que trabajaría durante un breve período de tiempo y que luego volvería a Nueva York, donde estaba participando en el proceso de selección de un puesto en la oficina del productor cinematográfico Scott Rudin. Una noche, el director del departamento, John Solberg, le envió a casa con una copia en VHS del piloto. «Simplemente pensé: “No pueden hacer esto”. No sabía mucho de aquel sitio, pero lo que sí sabía era que tenían anunciantes», dijo.

«¡Sí, coño! ¡Vamos a ponerlo en la puta tele!», cacareó Solberg, un tejano corpulento y nervioso, cuando Elice se le acercó al día siguiente. «¡Vamos a metérselo a la HBO por el culo!» Pero ¿dónde estaba el bueno?, preguntó Elice. «¡Él es el bueno!», gritó Solberg muriéndose de risa.

Elice llamó a la oficina de Rudin y retiró su candidatura al puesto. («¿Puede deletrearlo?», preguntaron en la productora cuando les dijo adónde se iba. «F», dijo Elice pacientemente, «X».) Algunos años más tarde, sería una pieza clave en la emisión de Breaking Bad.

Para Reilly y Liguori seguía siendo decisivo conseguir anunciantes. Volaron a Nueva York para presentar una proyección. Antes de empezar, Liguori intentó preparar a la audiencia. «Quiero mostrarles una serie que creo marcará la dirección que va a tomar la FX, y quiero hablarles de ella», dijo. «Pero mientras la miran, piensen una cosa. Si pudieran poner un anuncio en Los Soprano, ¿lo harían?»

«Cuando se encendieron las luces, en la sala reinaba un silencio sepulcral», dijo Reilly. «Las caras de la gente parecían literalmente despellejadas. Un par de tipos se escabulleron por la puerta trasera, mirando al suelo.»

«¿A cuántos de ustedes les ha gustado el espectáculo?», preguntó Liguori a los que se quedaron. La mayoría levantó la mano. Liguori asintió e hizo la pregunta más importante. ¿Cuántos comprarían espacio para la publicidad de sus clientes durante el programa? Todo el mundo bajó la mano.

«Dije: “Señores, podría darles este tipo de programa”», recordó Liguori. «“Ustedes creen que es bueno. Yo creo que es buenísimo. Pero no puedo emitirlo a menos que estén conmigo. Supongo que el 95 por ciento de sus clientes no se acercaría ni a cien kilómetros, pero hay un 5 por ciento que sí. Piensen en ese 5 por ciento. Empresas de videojuegos, marcas de cerveza, empresas de moda. Cosas de hombres. Por favor, apoyen a la serie.” Y eso fue lo que hicieron.»

Seguía habiendo un obstáculo importante. The Shield recibió oficialmente luz verde el 30 de agosto de 2001. Si los poderes fácticos hubieran esperado doce días más, probablemente la serie no habría podido seguir adelante. Incluso entonces, en el período inmediatamente posterior al 11 de septiembre, había enormes dudas acerca de si podían continuar con ella. La convicción por parte de la cadena acerca de la disposición de la gente a aceptar la serie estaba de nuevo en entredicho. Era un momento en que la lógica popular indicaba que el público estaría ávido de héroes de verdad, no de antihéroes, y mucho menos de un antihéroe policía.

Lo que quedó claro, una vez tuvo lugar el estreno de The Shield, exactamente seis meses y un día después del ataque terrorista, fue que ahora resonaba de un modo que sus creadores nunca podrían haber previsto. La principal cuestión moral de la serie era hasta qué punto los resultados obtenidos justificaban el comportamiento de Mackey. La Granja, afirmaba su personaje, estaba en estado de guerra y requería que se tomasen medidas excepcionales. Como dijo Claudette en el episodio piloto después de que el capitán comparase a Mackey con Al Capone:

Al Capone ganaba dinero dándole a la gente lo que quería. Hoy en día lo que la gente quiere es llegar a su coche sin que la atraquen. Llegar a casa del trabajo y ver que su equipo de música sigue allí. Oír que ha habido un asesinato en el barrio y al día siguiente ver que la policía ha atrapado al culpable. Si conseguir esas cosas implica que algun policía le dé una paliza a un negro o a un hispano en el gueto... bueno, por lo que respecta a la mayoría de la gente, ojos que no ven, corazón que no siente.

En la concepción original de Ryan, el tema de qué conducta exactamente estaría uno dispuesto a tolerar en nombre de la seguridad, se centraba en Aceveda, a quien imaginaba debatiéndose entre cuánto debería o no debería presionar a Mackey para conseguir lo que quería. Hacer que el propio Mackey fuera el protagonista principal, planteaba un reto más directo e incómodo a una audiencia que enseguida estaría lidiando con un montón de versiones del mismo dilema en la vida real, desde Guantánamo a Abu Ghraib, pasando por la vigilancia doméstica.

No obstante, a medida que se acercaba la fecha del estreno, Liguori no tenía demasiada idea de qué esperar de una serie a la que bien podría haber apostado la presidencia de la cadena. La noche antes, convocó una reunión de toda la compañía y habló apasionadamente de lo orgullosos que deberían sentirse todos de la arriesgada obra que habían realizado juntos, independientemente de cuáles fueran los índices de audiencia. En privado, rezaba por que al menos doblase el índice estándar de la cadena en horario de máxima audiencia, que era de 0,8. Calculaba que un 1 representaría un éxito clamoroso.

«Los índices se hicieron públicos a las 4.45 de la mañana en la costa Oeste. Mi teléfono estaba sonando. En quel momento probablemente tenía un localizador y estaba sonando. Mi teléfono móvil estaba sonando. Sabía que se trataba de los índices de audiencia en uno u otro sentido, pero no quería dar la impresión de que me importaba. Tenía que cumplir lo que predicaba», dijo. Finalmente, llegó a la oficina, deliberadamente tarde. En la cadena todo el mundo estaba esperando. Miró la cifra: era 4,1, el estreno de mayor audiencia en la historia de la televisión por cable en abierto.

«Enseguida la gente empezó a escribir: “Es como la HBO, pero gratis”, y nosotros pensábamos: “Joder. ¡Sale en las críticas!”», dijo Reilly.

Aquel otoño, The Shield fue nominada a tres Emmy —Chiklis al mejor actor en una serie dramática y Ryan y Johnson al mejor guión y a la mejor dirección por el episodio piloto—. Liguori y Reilly estaban tan convencidos de que no tenían ninguna posibilidad de ganar, que no compraron entradas para el tradicional Baile del Gobernador posterior a la ceremonia. «Costaban como 2.000 dólares cada una», dijo Reilly. «Iríamos a la entrega de premios, pero coño, después saldríamos y nos emborracharíamos. No íbamos a pagar 4.000 dólares para comer palitos rancios en el Baile del Gobernador».

Cuando, inesperadamente, Chiklis ganó —venciendo a los dos protagonistas de A dos metros bajo tierra, a Martin Sheen de El ala oeste de la Casa Blanca y a Kiefer Sutherland en el papel de otro policía comprometido después del 11-S en 24— el equipo de la FX estaba fuera, intentando colarse. «Estábamos Chiklis y yo, intentando meternos dentro», dijo Reilly. «Lo trincaron. Le pararon en la puerta. Tiene demasiada pinta de culpable.»

The Shield se estrenó tres meses después de The Wire. (Era también la época de The Job, The Unit, The District y El abogado, entre otras; «A la gente le encantan los artículos», dijo Liguori.) La proximidad, la similitud del título, y el hecho de que los temas tratados se solaparan bastante, hicieron inevitable cierto grado de comparación entre las dos series, al menos entre unos seguidores apasionados con un nuevo medio —Internet— en el que expresar su fidelidad. «El argumento era el de siempre: “Me encantan los Beatles, así que los Rolling Stones tienen que ser una mierda”», dijo Ryan. Los fans de The Shield se quejaban de lo aburrida y lenta que era la serie de la HBO, mientras que los partidarios de The Wire atacaban a The Shield por ser poco realista.

Ambos análisis les parecían bien a los creadores de ambas series. A Ed Burns le enviaron una copia promocional del episodio piloto de The Shield: «En la primera media hora, el tipo le chillaba a su oficial superior en la sala de la brigada, cosa que nadie hace. Ni siquiera yo lo haría. Luego tiene a esa puta que es su confidente y él le da droga y dinero para que le pueda comprar algo a su bebé. Y luego mata a un policía. Así que dije: “No hay por qué preocuparse. Esta serie no va a ninguna parte”».

Y desde el otro lado: «Mi problema con The Wire como espectador era que duraba demasiado», dijo Ryan. «Al estar en la HBO se lo podían permitir. Yo no creía en hacer un episodio que preparase algo guay que pasaría tres episodios más tarde. Quería que aquel episodio fuera guay. Me sentía obligado a que todos y cada uno de los episodios tuvieran uno o dos momentos que fueran la leche.»

Su opinión de Los Soprano era parecida. «Siempre prometían algo diferente de lo que ofrecían. Sus promos siempre estaban plagadas de acción: alguien traicionaba a alguien. Iban a liquidar a alguien. Y la semana siguiente lo que había era un drama familiar muy bien escrito y producido.»

Ryan creía en una clase de orgulloso populismo televisivo que habría hecho que David Chase se atragantase con su braciola. «Nuestra serie era una serie que intentaba vender Budweiser y detergente», dijo cansinamente. Más escandaloso aún era el hecho de ser un defensor del supuesto azote de la televisión en abierto, justo lo que supuestamente impediría que la televisión por cable gratuita pudiera algún día acercarse a la exclusiva calidad de la HBO: pausas publicitarias o, más concretamente, los «ganchos narrativos» que las precedían.

«Creo en los ganchos narrativos. Me gustan», dijo. «Si están bien hechos, hacen que el corazón te dé un pequeño vuelco. Te dan tres o cuatro minutos para pensar en lo que has visto y en lo que crees que va a suceder a continuación.» En la sala de edición, le obsesionaban esos momentos: cinco de ellos, en un episodio que tenía una escena previa a los títulos de crédito iniciales y cuatro actos. Dado que tenía tendencia a cambiar de orden las escenas durante la posproducción, los directores tenían orden de tratar cada escena de manera que pudiera ser el final de un acto: buscaba lo que denominaba «botones». «Podía ser una mirada, una frase contundente, la revelación de algo, pero tenía que ser un punto de vista: “Esto es algo. Es importante. Bum. Estás fuera”.»

Quejarse de las necesidades de la forma era, decía, una clase de esnobismo pasado de moda. «Hay gente que no quiere creer que está haciendo televisión. Les resulta más fácil creer que son autores de cine que asumir que éste es un género diferente y que hay formas de sacar provecho de ese género», dijo. «De pequeño, yo no iba a festivales de películas de Scorsese en Greenwich Village. Miraba reposiciones de La tribu de los Brady. No llegué a este negocio con una predisposición negativa hacia la televisión.»

De hecho, The Shield estaba rebosante de amor a la televisión del mismo modo que las películas de Quentin Tarantino están colgadas por el cine. Su realismo era el realismo intensificado de unos niños que juegan a policías en el patio de su casa: acercándose agachados sigilosamente a un sospechoso, haciendo señas a un compañero para que avance con la pistola desenfundada; recibiendo un disparo y muriendo a cámara lenta y poniéndose y sacándose las gafas de sol de manera dramática para dar énfasis a la acción.

El espíritu de la serie, empapado de testosterona, se reflejaba en una inquieta sala de guionistas. «Teníamos a un grupo de guionistas con muy poca experiencia que sólo trataban de superar al resto volviéndose cada vez más locos y pasándose cada vez más», dijo Glen Mazzara, un guionista que Ryan había traído consigo de sus días en Nash Bridges. «Era en plan: “Venga, vamos a hacer una serie”.»

Entre el personal había unos cuantos veteranos —entre los que se incluía James Manos, guionista del episodio «Universidad» de Los Soprano—, pero la mayoría eran jóvenes talentos. Dos de los guionistas —y futuros showrunners— más influyentes no habían escrito nunca para la televisión: Kurt Sutter y Scott Rosenbaum. Las sesiones de elaboración de las historias se prolongaban a menudo hasta altas horas de la noche; los guionistas dormían en sus despachos y continuaban a la mañana siguiente.

La sala era divertida, pero frecuentemente se convertía en el escenario de luchas encarnizadas sobre la dirección de la serie. «Todos los guionistas eran personas tremendamente honradas. Todos tenían mucho talento, pero eran muy rotundos. Nadie podía plantear una idea a menos que estuviera dispuesto a que la destriparan por completo y la dejaran hecha jirones, hasta el punto de que la gente estaba destrozada emocionalmente por algunas de las críticas recibidas», dijo Mazzara.

Sutter, un antiguo actor ex drogadicto, tatuado y con el pelo largo, provocaba frecuentes enfrentamientos con el resto de los guionistas. Agunos pensaban que sus impulsos mucho más radicales ejercían demasiada influencia sobre Ryan, el cual dirimía las controversias como árbitro final. «Todo lo que parecía imprudente, crudo, duro, o desmesurado, como que a un tipo le metieran la cabeza en una sartén, era idea de Kurt», dijo un guionista. Resulta emblemático que una de sus mayores discusiones con Mazzara fuera sobre si un personaje debía empuñar una pistola o una granada de mano en una escena crucial. Como se vería varios años más tarde en su propia serie violenta y agresiva de la FX, Sons of Anarchy, la filosofía de Sutter podía resumirse en no utilizar nunca una simple pistola si puedes utilizar una granada.

A pesar de todos sus aspectos que recordaban a los dibujos animados, The Shield no podía confundirse con El equipo A. Desde el principio, la serie ahondaba en las mismas obsesiones modernas que poblaban las series más refinadas de la HBO: poder y violencia, trabajo y familia, adicción y sexualidad. A Mackey se le dotó de una inesperada profundidad por su cariño hacia su mujer y su hijo autista, a pesar de que se iba alejando de ellos inexorablemente.

Sin embargo, Mackey seguía siendo la viva imagen de un hombre que lucha con su bestia interior y, para la audiencia, de la bestia que era él mismo, seductora y repulsiva a la vez. Podía ser un juego peligroso. Incluso los creadores de los personajes se dieron cuenta de que habían subestimado la magnitud del amor de los fans a su monstruo.

«Si les dijera que voy a rodar una historia sobre un policía corrupto que asesina a otro poli y roba un montón de dinero, y que hay un detective de asuntos internos honrado que empieza a investigar el caso y está empeñado en llevar al culpable ante la justicia, ¿quién sería el héroe?», dijo Ryan, refiriéndose al personaje interpretado por Forest Whitaker que aparece en la quinta temporada y desencadena el final de Mackey.

«Sin embargo, nuestra audiencia consideraba a Vic un héroe. Quería que Vic se saliese con la suya y encontró todas las cosas negativas imaginables que decir sobre el personaje de Whitaker. Cuando lo escribí estaba convencido: “Se lo vamos a poner difícil a la audiencia. No va a saber de qué lado ponerse”. Fui un idiota. Sabía muy bien de qué lado ponerse.»

Tras alcanzar sin proponérselo especial repercusión después del 11 de septiembre, The Shield continuó reflejando acontecimientos vigentes, sobre todo en su cuarta temporada. En ella, la mejor y más independiente de todas, llega al Granero una nueva y autoritaria capitana, Monica Rawling, decidida a ocupar la Granja y aplastar al régimen de la droga local, independientemente de los sacrificios morales que ello conlleve y, en cierto modo, ajena a la realidad. «Éramos muy conscientes de que estábamos escribiendo sobre la invasión de Irak por parte de Bush», dijo Mazzara.

La cuarta temporada destacó también por otra circunstancia que afectaría al futuro de la FX y de la revolución de la televisión por cable. Al buscar a alguien que interpretase a Rawling, la serie necesitaba «una actriz que estuviera a la altura de Mackey, no desde el punto de vista de fuerza física, sino como una fuerza de la naturaleza», dijo John Landgraf, que asumió el cargo de presidente y director general en 2005. Cuando estaban proponiendo nombres en la sala de guionistas —Annette Bening fue una de las candidatas—, a Ryan y su equipo se les ocurrió el de Glenn Close. La televisión había creado algunas superestrellas de cine, pero que una estrella cinematográfica se convirtiese en asidua de una serie era algo que seguía siendo prácticamente inaudito. Ryan, Landgraf y Liguori volaron a Nueva York para hacerle la propuesta a Close en su apartamento. Se fueron con la promesa de que miraría como mínimo algo de las tres temporadas anteriores en DVD. Entusiasmada por la profundidad del personaje, y procedente de un mundo en el que era cada vez más difícil encontrar grandes personajes femeninos, Close se tiró a la piscina.

Hubo algunas conversaciones acerca de la continuidad del personaje de Rawling una temporada más, pero Close insistió en regresar a Nueva York, donde su hija seguía estudiando en el instituto. Sin embargo, aparentemente, la experiencia había sido lo bastante satisfactoria como para que Close aceptara un papel aún más importante en la televisión, el de Patty Hewes en Daños y perjuicios, la serie creada por el ex alumno de Los Soprano Todd Kessler. En sus manos, Hewes se convirtió en uno de los principales papeles femeninos de la tercera época dorada capaz de competir con sus homólogos masculinos en cuanto a complejidad, poder y capacidad de comportarse de manera monstruosa.

Por lo que respecta a actores de cine dispuestos a trabajar en televisión, Close resultó ser la avanzadilla de un cambio de actitud casi absoluto. Actores a los que en su día habría sido impensable ver en la pequeña pantalla, estaban al cabo de muy poco tiempo clamando por conseguir los polifacéticos y complicados papeles que ofrecía la televisión. Concretamente, en cuanto a las actrices, la relativa abundancia de papeles para mujeres de más de treinta años era un poderoso incentivo comparado con las escasas opciones que ofrecía el cine.

Daños y perjuicios remató una excelente racha inicial de la FX, comparable, al menos en cuanto a su importancia a la hora de definir la identidad de la cadena, a la primera oleada de series originales de la HBO. A The Shield la había seguido Nip/Tuck, la obscena serie de humor negro de Ryan Murphy sobre cirujanos plásticos. Luego vino Rescue Me, una colaboración entre Denis Leary y Peter Tolan, un veterano de The Larry Sanders Show. Los dos habían trabajado juntos por primera vez en una serie de media hora de la ABC titulada The Job, protagonizada por Leary en el papel de un detective de la policía de Nueva York. A pesar de ser la que Leary denominó «muy probablemente la comedia de situación más sombría jamás vista en la televisión convencional», la serie mereció el elogio de la crítica y fue renovada una segunda temporada, pero fue interrumpida durante mucho tiempo tras el 11 de septiembre, sobre la base de que la audiencia estadounidense no toleraría nada que mancillase, ni siquiera ligeramente, la reputación de los oficiales de policía. Reapareció el enero siguiente, sólo para ser cancelada sumariamente, y Leary y Tolan decidieron que habían acabado con las cadenas convencionales.

«Hay personas que se dejan llevar por el pánico y corren, se esconden y lloran ante prácticamente cualquier crisis», escribió Leary. «El 95 por ciento de ellas trabajan en televisión.»

Con todo, la desaparición de The Job resultó ser una bendición encubierta. Rescue Me —inspirada en parte en la muerte del primo de Leary, un bombero de Worcester, Massachusetts, en un devastador incendio de un almacén— tomó las bases fundamentales de la truncada comedia de situación y las metamorfoseó en algo más profundo, más trascendental y, no por casualidad, más divertido. Injertó una comedia laboral en una saga familiar de un bombero alcohólico que vivía, literalmente, con los fantasmas del 11 de septiembre. Fue la primera serie en abordar directamente los ataques terroristas y lo más cerca que la FX estuvo jamás de las mejores obras de la HBO.

Todas esas series, y la oleada de programas de producción propia que vino a continuación en la televisión por cable gratuita, son deudoras de The Shield. Desde el punto de vista del contenido, institucionalizó todavía más —hasta el punto de convertirse casi en un cliché— al «hombre con problemas» como el personaje principal de la tercera época dorada.

Con el fin de lanzar la FX, los guionistas de televisión optimistas dijeron que se les indicó categóricamente que las series debían de girar en torno a hombres imperfectos pero que, en última instancia, despertasen simpatía. Inexorablemente, la cadena pasaría de provocadora a algo así como Provocadora marca registrada.

Sin embargo, lo que la FX había demostrado sobradamente era que los rasgos distintivos de las series de la HBO —temporadas más cortas, producciones más cuidadas, mejores guiones e historias más complejas— no eran virtudes exclusivas de un modelo televisivo de pago. En ese sentido, el valor de The Shield sería incalculable.

«¡Ojalá pudiera calcularlo!», dijo Ryan con una sonrisa irónica.

No era el único. Aquella pregunta —cuánto valía exactamente la calidad, especialmente fuera de la enrarecida atmósfera de la HBO— perduraría y avivaría las negociaciones más importantes del mundo de la televisión durante los años siguientes. Asimismo, la HBO nunca volvería a estar sola —o ni siquiera necesariamente arriba de todo— en la cima de la calidad.

No todas las amenazas a su reinado provenían de los bárbaros de la televisión por cable convencional que se apelotonaban a su puerta. La HBO afrontaba los mismos problemas desde dentro. Por un lado, se trataba de los dolores propios del crecimiento, probablemente inevitables en cualquier organización que ha experimentado un importante proceso de transición en cuanto a tamaño, visibilidad y productividad en menos de una década. Por otro, eran profundamente humanos, e incluían cosas como la vanidad, el miedo, la competitividad, los peligros existenciales de conseguir lo que quieres y las rémoras que van unidas al éxito: la arrogancia sobre cómo has llegado hasta allí y el temor a que todo se pierda. Los temas, en otras palabras, de una buena serie de la HBO.

En 2002, Jeff Bewkes había ascendido a presidente del grupo de entretenimiento y comunicación de Time Warner. Chris Albrecht se convirtió en consejero delegado de la HBO y siguió al mando de la programación. Tenía motivos para sentirse seguro: sus dos series dramáticas, Los Soprano y A dos metros bajo tierra, estaban en la cresta de la ola; The Wire se acababa de estrenar; y Deadwood estaba en las primeras fases de desarrollo. A otras divisiones les iba igual de bien, con Sexo en Nueva York y El show de Larry David definiendo también la programación cómica de la cadena, y miniseries de prestigio como Hermanos de sangre y Ángeles en América, protagonizada por Al Pacino y Meryl Streep, que anunciaba la futura migración de estrellas cinematográficas a la televisión.

En 2003, Variety nombró a Albrecht «Showman del año». El número iba acompañado de un artículo que hacía hincapié en el clima de hospitalidad que la HBO ofrecía a los artistas. «Somos la cadena y no siempre estamos de acuerdo con el resultado final de lo que emitimos», declaró a la revista, en lo que consituía una afirmación asombrosa. «Pero todo el mundo puede irse sintiéndose un poco mejor porque no le hemos jodido a nadie una buena idea.» En una reseña del New York Times, comparó la cadena con los Médicis, los mecenas de las artes de la Florencia renacentista. Era una alusión muy noble, sin duda, pero también, a su manera, una invocación a la filosofía de Grant Tinker, de la MTM, que había tratado por todos los medios de insistir en que no era un artista, sino un simple coordinador.

Aquel mismo año, sin embargo, marcó el primer fracaso significativo de la HBO con una serie dramática de una hora desde el estreno de Los Soprano. Carnivàle era un drama de realismo mágico, visualmente suntuoso, ambientado durante las tormentas de polvo de la época de la Depresión. Su creador, Daniel Knauf, que sólo tenía en su haber como guionista dos episodios de una serie y una película de 1994 para la HBO, supuestamente tenía en mente un proyecto de seis temporadas de duración, pero a las personas involucradas les preocupaba que la serie no tuviera una dirección o un liderazgo apreciables, y los espectadores tenían la misma impresión.

«Nos enamoramos del género más que de lo que el guionista tenía que decir, lo cual es una forma de programación más cínica», dijo Michael Lombardo. «Te preguntas a qué va a responder la gente, cuando, para nosotros, la gente responde a un gran guión muy bien ejecutado. Si creemos que podemos adivinar el género, estamos en el mismo juego que las cadenas.»

Luego vinieron otras birrias: Lucky Louie, estrenada varios años más tarde, fue una comedia de media hora de Louis C.K. La sensibilidad del comediante demostraría más tarde ser la base perfecta para una serie transgresora (aunque demasiado pagada de sí misma), Louie, en la FX, pero en este primer intento, lo más importante parecía no ser tanto su perspectiva de la vida doméstica como la forma misma de la serie: una comedia de situación pasada de moda filmada con muchas cámaras y mayoritariamente en un plató ostentosamente falso situado frente a una audiencia. En teoría, es posible que fuera el movimiento más ilógico imaginable para una cadena que había rodado The Larry Sanders Show con una sola cámara, cuando aquello era prácticamente impensable en una comedia de situación de media hora. No obstante, en la práctica parecía algo vulgar y raro y —lo que es más determinante para un negocio edificado sobre una marca— simplemente equivocado. Internamente, algunos le pidieron insistentemente a Albrecht que emitiera la serie a altas horas de la noche, presentándola como una obra experimental en lugar de anunciarla a bombo y platillo como era habitual en la HBO, pero se negó. Se le oyó decir que con Lucky Louie estaba creando su propia The Honeymooners, la referencia más sagrada que puede hacerse en el mundo de la televisión, especialmente tratándose de un antiguo actor de comedia.

Otra serie más, Dime que me quieres, sobre tres parejas con varios problemas íntimos, a pesar del interés lascivo suscitado por rumores (falsos) segun los cuales las escenas de sexo eran reales, fue vista por unos míseros 910.000 espectadores el día de su estreno en septiembre de 2007.

Obviamente, no todas las series emitidas por la HBO podían ser un éxito. Albrecht creía que era inevitable que se produjese una reacción negativa tras una larga serie de éxitos. «La historia de que la HBO era sensacional y lo mejor que había, estaba pasada de moda. En algún momento, la historia tenía que pasar a ser: “Bueno, ¿qué le pasa a esta gente?”. Me refiero a que sigo pensando que Lucky Louie se adelantó a su tiempo. Cualquiera diría que habíamos cometido un sacrilegio. ¡Estábamos probando algo en lo que nadie se había fijado antes, y ahora reaccionaban como si estuviésemos insultando a su madre!»

Sin embargo, dentro y fuera de la compañía daba la sensación de que, con el éxito, los poderes fácticos habían empezado a cambiar fatídicamente su política.

«Algo cambió», dijo Henry Bromell, encargado de la producción ejecutiva de Carnivàle durante un breve espacio de tiempo. «Era como si se hubieran convencido a sí mismos de que “no era David Chase, ¡éramos nosotros! No fue Darren Star el que hizo Sexo en Nueva York, ¡fuimos nosotros!”»

«Éramos afortunados: teníamos aquellas series que marcaron una época entrando por la puerta», dijo Richard Plepler, en aquel entonces vicepresidente ejecutivo de comunicaciones. «La verdad es que sólo somos buenos si la gente con la que trabajamos también lo es.»

Probablemente, el mayor problema de la HBO no era lo que se estaba desarrollando, sino lo que no. Los éxitos emblemáticos de la cadena habían sido el resultado de lo que Albrecht denominaba «el encogimiento de hombros de la HBO», la actitud despreocupada que se tiene cuando te juegas poco y las expectativas son escasas.

«Creo que, desde un punto de vista creativo, el haber marcado un gol tan rápidamente con Los Soprano se convirtió en un pequeño lastre para la creatividad», dijo Lombardo. «Nuestra manera de actuar había consistido siempre en no tener miedo y correr riesgos, pero una vez has logrado un éxito enorme, es casi imposible que la gente no juzgue negativamente todo lo que no esté al mismo nivel. Habíamos evolucionado hacia una cultura en la que decir rápidamente “no”, era mucho más sencillo y menos arriesgado que decir “sí”.»

Para algunos que tenían razones para suponer que se les daría cordialmente la bienvenida a la familia de la HBO, el «no» resultó sorprendente. Terence Winter y Tim Van Patten, ambos miembros de alto rango de la familia de Los Soprano, tenían un acuerdo de producción con la cadena. Un día, en el plató, se pusieron a hablar de bandas de motoristas delincuentes. «¡Eh, eso es una serie de televisión!», dijo Winter. Sin embargo, cuando llamó a Strauss, le sorprendió la falta de ánimos por parte del ejecutivo. «Nos pagan tanto si trabajamos como si no», dijo. «Para mí, la única respuesta lógica es: “¡Genial! ¿Por qué no escribís un guión y me lo traéis?”. No les cuesta un céntimo y, si Dios quiere, tenemos una serie.» En cambio, la idea quedó en nada. (Al parecer, Kurt Sutter vivió la misma experiencia al proponer su serie de motoristas Sons of Anarchy. «Sí, salimos de la reunión rascándonos la cabeza, preguntándonos si la ejecutiva que estaba bostezando, mirando el reloj, con los pies encima de la mesa y suspirando exasperadamente, estaba de algún modo poniendo a prueba nuestra determinación», escribió en una carta abierta a la HBO en su blog. Sons acabaría encontrando su sitio en la FX; Winter y Van Patten se encargarían de la producción ejecutiva de Boardwalk Empire en la HBO; y, al final, la HBO probaría su propia serie de motoristas, un episodio piloto fallido del guionista Michael Tolkin, titulado 1%.)

Precisamente cuando había cada vez más variedad de opciones para guionistas televisivos con propuestas serias, en Hollywood empezó a correr la voz de que las puertas de la HBO estaban más cerradas que abiertas y, en este último caso, sólo lo estaban para los guionistas consolidados.

«Recuerde que David Chase había trabajado en series en todas las cadenas convencionales», dijo Lombardo. «Habíamos llegado a un punto en que probablemente no habríamos aceptado una propuesta suya. Probablemente no habría estado a nuestro nivel.»

Nada de esto había sido advertido por los telespectadores. La cancelación de Deadwood en mayo de 2006 sin duda lo fue. Como dijo Albrecht, aquel sorprendente giro de los acontecimientos empezó como una discusión interna normal sobre su renovación que subió de tono rápidamente hasta quedar fuera de control.

«En la tercera temporada de Deadwood, la serie había encontrado su público principal», dijo. «Era una serie que había logrado lo que pensábamos que podía lograr. No se estaba convirtiendo en una franquicia. David nos había hablado de otras ideas que estábamos deseando llevar a cabo. Se trataba de “cómo maximizar nuestra relación con David Milch”.»

Influyó el hecho de que hubiera ciertos factores empresariales muy reales en contra de Deadwood. Como cualquier obra de época, el coste de producción de la serie era elevado. La situación se vio agravada por el hecho de que, a diferencia de la mayoría de las series, la HBO no tenía la plena propiedad de la serie; Paramount, con la que Milch tenía un contrato global, era titular de los derechos de explotación en el extranjero, lo cual implicaba un recorte de ingresos futuros. Desde ese punto de vista, los mismos problemas que asediaban a una serie como The Wire —una audiencia apasionada pero escasa y cada vez más reducida, elogiada por la crítica pero a la que los Emmy no tenían demasiado en cuenta— parecían mucho más graves.

Un viernes, Albrecht llamó a Milch a Los Ángeles desde su oficina de Nueva York y le dijo que quería que el showrunner empezase a pensar en concluir la serie después de una temporada más. ¿Podía hacerlo en seis u ocho episodios en lugar de en los doce habituales? Albrecht dijo que tuvo la clara impresión de que Milch no estaba demasiado entusiasmado con la idea de continuar, o al menos hacerlo en una temporada más corta, pero que se imaginó que aquella conversación sería la primera de muchas otras.

Sin embargo, al colgar, Milch se sintió obligado a llamar a Timothy Olyphant, el cual se estaba comprando una casa, para informarle de que la serie estaba llegando a su fin. Olyphant, por su parte, llamó a su agente. «La siguiente cosa que supimos fue que era sábado y estábamos recibiendo llamadas de todo el gremio, diciéndonos: “Hemos oído que habéis cancelado Deadwood”», dijo Albrecht. «El lunes ya había corrido la voz. No podíamos conseguir que David se pusiera al teléfono. La cosa empezó como un globo que va perdiendo aire poco a poco hasta desinflarse por completo.» Hubo un aluvión de conversaciones, resucitando la idea de una temporada más corta, pero Milch se opuso. «No quería irme a casa cojeando», declaró a un periodista. «Mi viejo siempre me decía: «Nunca vayas a ningún sitio donde sólo se te tolere”.»

Mirando hacia atrás, Milch (que había dejado Policías de Nueva York antes de su conclusión, y cuyas series John from Cincinatti y Luck habían desaparecido prematuramente) se puso filosófico: «Tratas de vivir tu vida creativa tal como vivirías la vida real, es decir, de manera que el último día no te sientas avergonzado de cómo termina», dijo. «Creo que, en cierto sentido, la idea de un “final” se está redefiniendo constantemente. Algo acaba en un sentido, pero en otro es el comienzo de algo más. De modo que no se trata de algo en lo que me permita detenerme demasiado.» Con una sonrisa irónica, añadió: «Hay algunas series que acaban a la mitad y no lo saben».

Como le dijo a otro entrevistador: «Es infantil creer que esas cosas duran eternamente. Es infantil creer que no puedes empezar de nuevo. Pero puedes, y debes hacerlo».

En la HBO, sin embargo, la decisión supuso un fuerte golpe moral, por no decir que le provocó una absoluta crisis de identidad. «No ser televisión» se había convertido en motivo de orgullo en las oficinas de los dos extremos del país; ¿seguía siendo así? En privado, varios ejecutivos temían que acabar con Deadwood provocase un daño irreparable a la marca HBO.

Había otro vínculo de fidelización igual de importante entre la cadena y su audiencia. Por mucho que tecnologías como el DVD y el DVR hubieran hecho posible el resurgimiento de las series de televisión, existía el acuerdo tácito de que si nosotros, los telespectadores, invertíamos tiempo y emoción en una serie, ellos, los creadores, nos compensarían con la confianza de estar en buenas manos. No significaba que estuviéramos necesariamente contentos con el resultado —la media de muertos en las series era prueba suficiente de que aquello no iba a suceder—, pero sí que había un plan predeterminado, que nuestra atención se vería recompensada, y tal vez, sobre todo, que la serie no desaparecería sin que culminase la trama, como en una serie cualquiera de una cadena convencional. Fuese lo que fuese lo que uno pensara de Deadwood, su cancelación contribuyó a romper el hechizo con que la HBO había cautivado a su audiencia. La cadena nunca volvería a ser considerada como algo totalmente diferente de sus competidoras.

Llegados a ese punto, la cartera de Albrecht iba aumentando. Se movía constantemente entre Los Ángeles y Nueva York; algunos decían que estaba tratando de abarcar demasiado. Albrecht señaló, correctamente, que el desarrollo de la cadena y los proyectos de producción iban viento en popa a principios de 2007, a medida que se acercaba el final de Los Soprano: The Pacific, John Adams y Generation Kill, todas ellas miniseries, estaban en diferentes fases de desarrollo; la quinta temporada de The Wire estaba a punto de comenzar su emisión, junto a una nueva temporada de Big Love. Por lo que respecta a las comedias, El séquito era un éxito con su característica pornografía de consumo pedante y para iniciados, mientras que la serie dramática experimental de media hora, emitida cinco días por semana, En terapia, se hallaba en fase de producción. Lo más importante para el futuro de la cadena era que tres series de las que dependería en años venideros —Sangre fresca, Boardwalk Empire y Juego de tronos— estaban todas en fase de desarrollo, si bien únicamente Sangre fresca se encontraba en fase de producción.

Sin embargo, por lo que respecta a las series dramáticas de una hora de duración, la programación con más probabilidades de beneficiarse del espaldarazo que supondría el final de Los Soprano —probablemente el mayor acontecimiento cultural de la historia de la HBO—, las opciones eran asombrosamente escasas. Ésa es la mejor y más plausible explicación de por qué John from Cincinnati fue emitida por una cadena de televisión convencional.

Milch había propuesto verbalmente la serie a Strauss y Albrecht mientras Deadwood todavía seguía en antena. En términos de coherencia y sutileza narrativa, hacía que su anterior serie pareciese Se ha escrito un crimen. Tenía lugar en una adusta comunidad de surferos de San Diego, perturbada por la llegada de un misterioso visitante sobrenatural. Ni siquiera los que trabajaban en ella parecían saber mucho más. «Los productores nos sentábamos y bromeábamos entre nosotros: “¿De qué va esto? Nadie tenía ni idea”», dijo Mark Tinker, productor ejecutivo de la serie y director de dos episodios.

La valoración más generosa fue que en John from Cincinnati, Milch estaba tratando de encontrar un nuevo lenguaje narrativo. «Mi concepción del funcionamiento de la narración de historias es [que] toda historia va agregando constantemente valores específicos al significado de las palabras y a las acciones de los personajes. El hecho de que la historia utilice como piezas narrativas palabras o personajes de las cuales la audiencia cree tener un reconocimiento o concepción previos, en realidad no es más que el principio de la historia, no el final», le dijo al autor de un blog. La valoración menos generosa fue que se trataba de un caos incipiente.

«Me iré a la tumba diciendo que los cuatro primeros episodios de aquella serie eran tan interesantes y aceptables como cualquiera de las producciones en las que he trabajado», dijo Albrecht, el cual achacaba al menos parte de las críticas a la rabia residual hacia Deadwood. En cualquier caso, cuando John se emitió, Albrecht ya no estaba en la HBO. Un mes antes, el 6 de mayo por la mañana temprano, había sido arrestado a la entrada del MGM Grand Casino de Las Vegas, donde Floyd Mayweather acababa de derrotar a Oscar De La Hoya en un combate de boxeo de peso superwélter retransmitido por la HBO en pago por visión. Según los atestados policiales, estaba arrastrando a su novia de entonces, Karla Jensen, hacia el hotel, agarrándola por el cuello con las dos manos. Hablaba con dificultad y olía a alcohol. Tras separarle de Jensen, la cual tenía marcas rojas en la garganta, Albrecht fue acusado de violencia de género y pasó la noche en el centro de detención del condado de Clark. Posteriormente se declararía culpable de una falta de malos tratos, pagaría una multa de 1.000 dólares y asistiría a sesiones de terapia para evitar la violencia de género.

Las repercusiones profesionales superaron de largo a las legales; el presidente y consejero delegado de Time Warner, Richard Parsons, anunció inmediatamente que Albrecht había pedido una excedencia. Albrecht hizo una declaración diciendo que había interrumpido su tratamiento para combatir la adicción al alcohol y que iba a regresar a Alcohólicos Anónimos. Varios años más tarde, en una entrevista para GQ en la que aparecía bebiendo durante un viaje de negocios a Dublín, desmentiría aquella declaración, diciendo que la historia de su alcoholismo había sido invención del equipo de relaciones públicas de la HBO y que él la había aceptado a su pesar en un intento por salvar su carrera. «Tras varios años de reflexión y de trabajar con especialistas, he llegado a la convicción de que el alcohol no es un problema en mi vida», le dijo a la periodista Amy Wallace. «El problema al fondo del cual realmente tenía que llegar era el de mis complicadas y en ocasiones muy difíciles relaciones afectivas con las mujeres.»

Fuese cual fuese la verdad que hubiera tras la historia de Albrecht y la estrategia de control de daños de la HBO, sólo duró unos cuantos días. El 9 de mayo, Los Angeles Times publicó un artículo en el que revelaba que, en 1991, la HBO había pagado extrajudicialmente al menos 400.000 dólares a una ejecutiva de la cadena con la que Albrecht reconocía haber tenido una aventura y que le había acusado de malos tratos (Albrecht negó la acusación.) La bloguera Nikki Finke insinuó que había toda una historia de relaciones ocultas y polémicas con compañeras de trabajo y empleadas suyas. El 10 de mayo, Parsons anunció que Albrecht, el cual, con cincuenta y cuatro años, había pasado casi toda su vida trabajando para la HBO, dejaba de ser empleado de la compañía.

Aquello podía dar una idea tanto del poder que Albrecht había logrado consolidar, como de la convicción de que, después de todo, era demasiado para que estuviera en manos de un solo hombre, por lo que Bewkes creó toda una nueva estructura de poder. El director de operaciones Bill Nelson asumió el cargo de consejero delegado, mientras que la dirección creativa se repartió entre Plepler en Nueva York y Lombardo en Los Ángeles. Si bien el hecho de que ninguno de aquellos hombres hubiese ascendido desde los puestos de programador o desarrollador no parecía presagiar nada bueno, también se veía como una reafirmación del principio de que los ejecutivos estaban allí para facilitar la creatividad, no para dejarse llevar por sus sueños de convertirse en creadores.

Al mismo tiempo, Carolyn Strauss permaneció como presidenta de entretenimiento, pero su mandato fue breve. Ella y Albrecht habían llevado a cabo una buena colaboración, en parte porque Albrecht estaba más que feliz encargándose de la tarea carismática de intervenir en conversaciones de negocios a las que Strauss tenía una aversión casi patológica. Durante veinte años, aquellos papeles se habían vuelto más inflexibles y extremos.

«Con el tiempo, se centró en lo que era, una ejecutiva realmente inteligente pero no demasiado sociable. Y él se convirtió, de manera un tanto excesiva, en el hombre que estrechaba las manos diciendo que se había leído el guión cuando en realidad no lo había hecho», dijo un antiguo colega de la cadena. «De modo que cuando dejó de estar presente, el equilibrio se rompió. Cuando estaba Chris era diferente, porque las reuniones eran magníficas. Hacía que el personal se sintiese cómodo, acogido e inteligente; nunca permitía que nadie tuviese la impresión de que le había hecho perder el tiempo. Y no había enseñado ni animado a Caroline a hacer eso, porque la cosa funcionaba. La dualidad funcionaba.» Cuando Albrecht se fue, continuó el colega, «lo único que notaba un guionista inseguro era que ella estaba enviando mensajes mientras él trataba de presentar su propuesta».

Un guionista que le presentó una propuesta a Strauss durante aquella época confirmó aquella impresión: «No te miraba a los ojos, no era capaz de darte una jodida respuesta coherente. Era muy rara. No salías de allí pensando: “Vaya, quiero trabajar con esa persona”. En absoluto».

«En realidad, lo que sucede es que es increíblemente tímida», dijo Sue Naegle, amiga y sustituta de Strauss cuando ésta se vio obligada a dejar su puesto en 2008. «No va a comer con nadie. Se sentía extraordinariamente incómoda en esas situaciones.» Cuando llevaba un tiempo en el puesto, Naegel tenía motivos para ser comprensiva. «Vas a tener que decirle que no al 99,9 por ciento de las personas que llaman a tu puerta, y ya está», dijo. «Ése es tu trabajo. Ella llevaba allí mucho tiempo, diciendo siempre que no. Y la gente estaba harta de sentarse a mirar los Emmy y ver que la HBO lo ganaba todo, harta de oír lo buenas que eran Los Soprano y The Wire. Cuando tuvieron la oportunidad de ver a la reina del baile perder su corona, lo estaban deseando.»

Lo cierto era que, por la razón que fuera, la percepción de que la HBO se había convertido en un lugar hostil al que presentar material nuevo era real, y tenía consecuencias muy reales.

«Se había corrido la voz: “Esos tipos son un jodido grano en el culo”», dijo un ejecutivo de la industria muy próximo a la programación de la HBO. «Y el principal caso práctico de toda esa arrogancia fue el de Mad Men.»

Capítulo 12

Nos vemos en los Emmy

Matthew Weiner no habría estado en desacuerdo con el diagnóstico de aquel ejecutivo, ni habría dejado pasar la oportunidad de recordárselo a todo el mundo que estuviera escuchando. Incluso antes de que Mad Men hubiera alcanzado la masa crítica que la convertiría en el mayor fenómeno televisivo de calidad desde Los Soprano, Weiner explicaba alegremente la historia de cómo la HBO había pasado del guión del episodio piloto que les envió; un guión que había estado preparando durante siete años y que le había permitido conseguir un puesto como guionista en Los Soprano. La cadena, dijo, ni siquiera se había molestado en llamarle para comunicarle su negativa.

Weiner, como David Simon, había nacido en Baltimore, y era el penúltimo hijo de una familia judía con un alto nivel de formación y aficionada a discutir. Su padre, Leslie Weiner, era uno de los neurólogos más eminentes del país, responsable de avances en el tratamiento de la esclerosis múltiple y neurólogo personal de Ronald Reagan. La madre de Weiner había abandonado su carrera como abogada para hacerse cargo de la familia. Cuando Matt tenía nueve años, la familia se trasladó a una chabacana casa parroquial en Hancock Park, en Los Ángeles, para que Les pudiera incorporarse al Departamento de Neurología de la Universidad del Sur de California. Posteriormente llegaría a ser director del departamento. La suya era una familia profundamente unida, pero profundamente competitiva, que sometía a los niños a una enorme presión para que obtuvieran buenos resultados académicos. Los padres podían ser exigentes y severos. Habitualmente, la televisión estaba prohibida; los deberes se tomaban tan en serio como si se tratase de instrucción militar. Más adelante, la mezcla de confianza absoluta y evidente inseguridad de Weiner reflejaba los mensajes contradictorios recibidos durante su educación: eres mejor que todos los demás y nunca eres suficientemente bueno.

«Si todo lo que hacía David Chase tenía que ver con su madre», dijo una persona que trabajó estrechamente con ambos hombres, «todo lo que hacía Matt tenía que ver con su padre.» Según otras fuentes, nada más y nada menos que un mordaz artículo sobre regalos navideños del New York Times escrito por el propio Weiner, albergaba sentimientos tan complicados hacia su madre como Chase hacia la suya. En cualquier caso, la dinámica familiar de los Weiner seguía siendo tan íntima y tensa que, incluso en 2009, con cuarenta y cuatro años, Weiner le pidió a un periodista que no mencionase que se había fumado un cigarrillo después de una entrevista, porque sus padres no sabían que fumaba.

Los hermanos de Weiner cumplieron más o menos las expectativas de sus padres. El mayor y el menor se hicieron médicos y su hermana más cercana abogada, aunque al final acabaría dedicándose al periodismo del mundo del espectáculo. Matt no tenía tan claro su futuro. Fue el encargado de pronunciar el discurso de bienvenida de la elegante escuela masculina de Harvard, pero luego se marchó a la Universidad de Wesleyan a estudiar humanidades. Aspiraba a convertirse en actor, pero, sabedor de que la interpretación no sería una materia aceptable en la familia Weiner, optó por un programa multidisciplinar de humanidades que otorgaba evaluaciones en lugar de notas. («Sé leer», dijo Les al ver una de las evaluaciones. «Y veo que has sacado un bien.») Cuando sus compañeros de universidad decidieron experimentar con setas alucinógenas, no le invitaron a participar, tal vez por considerarlo la persona con más probabilidades de sufrir un mal viaje. Por lo que respecta al negocio familiar, Weiner se apuntó a una asignatura llamada «El cerebro humano». Suspendió. En ocasiones debió de sentirse como el personaje de Mad Men apodado HoHo, el hijo de un armador, decidido a convertir la cesta punta en el próximo deporte de moda para fastidiar e impresionar a su padre.

Weiner dijo que abandonó la interpretación cuando tuvo claro que no sería protagonista. «No era consciente de que se pudiera ser otra cosa», dijo. Al regresar a Los Ángeles, decidió asistir a la escuela de cine de la USC. Su principal logro durante los dos años que pasó en la escuela fue un documental de veinte minutos sobre los papparazzi que tuvo una buena acogida. Era la época, señaló posteriormente, en la que la escuela añadió la palabra «televisión» a su nombre.

Tras finalizar sus estudios de posgrado, Weiner se casó con la arquitecta Linda Brettler. La relación entre sus profesiones, sugirió posteriormente, no es tan endeble como podría parecer en un primer momento. Ambas profesiones parten de una de las bellas artes —el dibujo y la escritura— para luego trasladarse al mundo físico y real arrastrando a docenas, por no decir cientos, en su elaboración. Si ello significa transigir con las realidades del mundo exterior, también ofrece un grado de satisfacción diferente. Como diría Weiner cuando se empezó a producir su trabajo: «Estamos trazando planos, estamos comprobando el plano, vamos por la ciudad, encontramos los materiales y entonces ellos construyen el edificio. Yo entro en el plató y veo a la persona que he seleccionado para un papel, el vestuario elegido en una reunión a la que asistí, alguien ha hecho algo increíble con el decorado, toda esa gente ha aportado su creatividad. Es extraordinario». (El veterano productor de Hollywood Mitch Glazer, creador y responsable de la serie Magic City para Starz, hizo una interpretación ligeramente diferente: «Es como ser un arquitecto, sólo que sería como si Frank Lloyd Wright fuese al banco a pedir dinero para la Casa de la Cascada y le dijeran: “Claro. Pero ¿tiene que estar sobre una cascada?”».)

Weiner y Brettler fundaron una familia y tuvieron cuatro hijos. Sin embargo, profesionalmente, él pasó varios largos años en el dique seco, sin trabajo ni proyectos, apoyado por su mujer. Finalmente, produjo un largometraje independiente basado en la realidad, What Do You Do All Day?, en el que interpretaba a un aspirante a realizador sin rumbo, jugador compulsivo, mantenido por su mujer arquitecta, interpretada por Brettler en su única aparición cinematográfica. La película pasó prácticamente desapercibida, salvo por una virulenta crítica de Emanuel Levy. Sin embargo, Weiner la vio como el primer indicio de que podía asumir el control de su propia carrera, un leve signo de un futuro autor.

Antes, sin embargo, le empezaron a llegar trabajos. A través de un amigo, consiguió un empleo escribiendo chistes para una serie titulada Party Girl, luego pasó a trabajar en The Naked Truth y, por último, en Becker, protagonizada por Ted Danson en el papel de un médico lo suficientemente maniático como para ser una burda premonición de los futuros antihéroes. (El tercer acto de la carrera de Danson —en Daños y perjuicios y posteriormente en la serie de la HBO Bored to Death— sería uno de los efectos secundarios más positivos de la tercera época dorada.)

Becker era un trabajo fantástico, pero Weiner se sentía insatisfecho. (Puede que donde mejor se expresaran sus sentimientos hacia la serie fuera en un episodio de Los Soprano varios años después, en el que puso el nombre del creador de Becker, Dave Hackel, en una lápida a punto de ser profanada por unos adolescentes góticos.) Por la noche, después del trabajo, Weiner empezó a trabajar en otro tipo de historia. Siempre se había sentido atraído por los años de juventud de sus padres y de sus abuelos, por su brillante y atractiva superficie y por la oscura realidad subyacente. (En el instituto, cuando le pidieron que se vistiera como algún personaje histórico, había elegido a Joseph McCarthy y se había puesto uno de los trajes de su abuelo.) En otro acto de autoconfianza, una apuesta consigo mismo, contrató a una ayudante, Robin Veith, para dictarle la historia de un misterioso, inteligente, pero atribulado viajero durante la convulsa década de 1960.

No se trataba sólo de nostalgia. Como le dijo a Terry Gross en el programa Fresh Air de la Radio Pública Nacional, recordó la idea que le llevó a oír por primera vez la voz de Don Draper: «Tenía treinta y cinco años; trabajaba en una comedia de televisión; estaba en el puesto número nueve... había 300 personas en el país con ese trabajo, y yo era una de ellas. Tenía tres niños, y... una vida increíble. Y pensaba: “¿Qué me pasa? ¿Por qué no soy feliz? ¿Por qué me pasan tantas cosas por la cabeza que no puedo explicar a los demás porque son horribles? ¿Qué más necesito? Y un día moriré”. Y lo miro y me pregunto: “¿Esto es todo?”».

Resultó que una serie que trataba exactamente de esas sensaciones estaba a punto de transformar la televisión. Weiner había visto las cuatro primeras temporadas de Los Soprano como un fan embelesado. Estaba entusiasmado por las nuevas y sofisticadas reglas televisivas impuestas por David Chase. «Los Soprano decía: “¿Sabes qué? No sabes de quién va a ir la serie esta semana. No sabes quién va a morir o a desaparecer, aunque te encante. No te vamos a dar una fórmula”.»

Por aquel entonces, llevaba consigo —literalmente— el guión del episodio piloto de Mad Men; no salió de su maletín durante cuatro largos años. A pesar de no haber cumplido cuarenta años, se consideraba a sí mismo como un retoño extraordinariamente tardío. La historia de la larga lucha en las trincheras de David Chase era una inspiración para él. (Resulta revelador, aunque desconcertante, que a menudo hiciera referencia a los Beatles, los cuales alcanzaron fama mundial antes de cumplir veinte años y se retiraron antes de los treinta, como compañeros de éxito tardío.)

Weiner presionó a sus agentes para que le enviasen el guión a Chase, el cual estaba seleccionando personal para la quinta temporada de Los Soprano. Desde la marcha de Todd Kessler, la serie se las había apañado durante una temporada y media con la minúscula plantilla formada por Terence Winter, Robin Green, Mitchell Burgess y las aportaciones de colaboradores freelance. Los agentes se mostraron reticentes, pero finalmente accedieron. Al cabo de 72 horas, Chase estaba hablando por teléfono con Winter: «Te voy a enviar una cosa titulada Mad Men para que la leas», dijo. «Voy a hacer venir a ese tipo, y si no es un completo gilipollas lo voy a contratar.»

Efectivamente, Chase contrató a Weiner, si bien que ello fuese un veredicto definitivo a la pregunta del «completo gilipollas» quedaba abierto a la interpretación. Como guionista de comedia, Weiner había demostrado cierta dificultad para trabajar con otros y una capacidad para caerle mal a la gente. Más adelante, explicaría la historia de un actor que se enfadó tanto con él que literalmente le pegó una patada en el culo y le retó a una pelea. (La página web splitsider.com planteó la hipótesis de que el actor fuese Mark Roberts, el cual acabaría siendo showrunner de la comedia de situación Mike & Molly.)

Nada más aterrizar en Los Soprano, que en aquel momento ya era una gigantesca máquina bien engrasada, Weiner empezó inmediatamente a causar problemas. Podía ser gracioso y encantador, dijeron sus colegas, pero también puerilmente solapado. En ocasiones parecía el clásico abusón: servil con sus superiores y condescendiente y duro con quienes consideraba que tenían menos poder para ayudarle o perjudicarle. Tras un enfrentamiento, la diseñadora de vestuario Juliet Polcsa empezó a llevar consigo una grabadora para registrar sus interacciones con Weiner. En un incidente más grave, Weiner estaba localizando exteriores con el coproductor ejecutivo Henry Bronchtein, poseedor asimismo de una personalidad incendiaria. Tras detenerse en algún lugar de Nueva Jersey, Weiner, en aquel entonces productor ejecutivo, no había regresado a la furgoneta cuando Bronchtein ordenó arrancar, dejando a Weiner colgado y furioso. El incidente provocó un enfrentamiento interno que duró varios días, con Weiner exigiendo que Bronchtein fuera despedido, aunque al final Chase lo mantuvo en su puesto. Y, a pesar de que había sido una clara muestra de incumplimiento de protocolo por parte de Bronchtein, también fue una indicación precisa de la dinámica que había llevado Weiner al lugar de trabajo. Se rumoreó, aunque ella lo desmintió de plano, que el posterior rechazo de Carolyn Strauss a Mad Men se debía a su deseo de no volver a trabajar nunca más con Weiner.

Todo esto quedaba compensado por el hecho de que era indiscutiblemente bueno, incluso brillante, en su trabajo. La sala de guionistas, con su ambiente competitivo y sus oportunidades de destacar, siempre le había sentado de maravilla a Weiner. Allí, como mínimo, era insensible a las críticas. «Creo que parte de mi éxito a la hora de ascender en la jerarquía de la sala de guionistas se debió a que sabía que cuando entraba el jefe, independientemente del humor que estuvieran, no me lo iba a tomar como algo personal», dijo. «Yo iba en plan: “¿No os gusta esto? Vale. Tengo otra idea. ¿No? Tengo otra. ¿Que me habéis dicho que me vaya a tomar por culo? Bueno, no lo decíais en serio”.»

¿Cómo había logrado desarrollar aquella habilidad?

«En mi familia es así. No te lo puedes tomar como algo personal», dijo.

Era inevitable que una voz tan contundente afectara a la dinámica de la sala. Incluso Winter, que era amigo suyo, lo reconocía: «Había días en que habría estado bien que parase de hablar. Pero siempre era interesante, gracioso e inteligente. Nunca hablaba sólo para escucharse a sí mismo. Siempre tenía razón... sólo que demasiada».

Su presencia también elevó el ya alto nivel de tensión entre Chase y Robin Green. «Matt era guionista de comedia, así que siempre estaba provocando a la sala», dijo Green. «Era un lameculos de David... A veces me quedaba en la sala con ellos y se les caía la baba hablando de películas francesas. Se volvió cada vez más insoportable.» Chase decía que Green estaba celosa porque Weiner iba siendo cada vez más importante.

A pesar de no tener la reputación callejera de Nueva York de Winter o Frank Renzulli (más adelante bromearía, probablemente para mayor consternación de Green, diciendo que él era «la primera guionista femenina de Los Soprano»), conectaba con Chase y con la serie en otros aspectos en los que estaba claro que coincidían absolutamente.

«Matt había ido a una escuela de cine, David había ido a una escuela de cine. Los dos miraban todas aquellas películas de las que yo nunca había oído hablar», dijo Winter. «Yo me sentaba allí y pensaba: “Dios, entre los dos habéis leído todos los libros que se han escrito. Me siento como un idiota”.» Weiner también aportó un sentido de los matices y una visión de la interacción humana —cómo la gente rara vez dice lo que realmente quiere decir— que Chase reconoció inmediatamente como perfectamente adecuados para la serie. En el episodio «La prueba del sueño», firmado por ambos, Tony, abrumado por los problemas con Tony Blundetto, se retira a descansar al Hotel Plaza. Allí cae sumido en una larga secuencia onírica que es a la vez Freud, Fellini y Los Tres Chiflados, una fantasía sobre el poder y el miedo escénico que culmina con su entrenador del instituto mofándose de él por «no estar preparado». Las dos codas gemelas parecían resumir la visión del mundo de Chase y la de Weiner: al amanecer, Tony telefonea a la soñolienta Carmela y le dice que ha tenido uno de sus «sueños del entrenador Molinaro», en el que tal vez constituye el momento más tierno entre ambos de toda la serie. Además, Tony decide que va a tener que matar a su primo.

Resulta evidente que Weiner consideraba su participación en la serie una clase magistral, no sólo sobre el arte de la narración televisiva, sino también sobre cómo ser un showrunner. Se marchó aparentemente decidido a emular a Chase, su mentor, para bien y para mal.

«Cinco años antes, si la HBO no hubiera llamado a Matt Weiner, Mad Men no habría visto nunca la luz. Punto», dijo un ejecutivo. Irónicamente, fue una empresa propiedad de Charles Dolan, el hombre que concibió la HBO, la que salvó al universo de la agencia publicitaria Sterling Cooper de aquel destino. Durante la mayor parte de sus veintidós años de existencia, la AMC había sido una cadena sin anuncios publicitarios que emitía películas antiguas baratas y fáciles de adquirir. «Era como una Turner Classic Movies de películas malas. Teníamos películas en blanco y negro, pero no las buenas», dijo Rob Sorcher, el ejecutivo que supervisaría la transformación de la cadena. Más aún que la FX, la AMC estaba en situación de asumir riesgos, de crear una identidad —tipo Don Draper— prácticamente de la nada.

«Todo empezó cuando Josh Sapan» —presidente de la entonces denominada Rainbow Networks— «vino a mi despacho y me dijo: “Mira, necesitamos a Los Soprano”», recordó Sorcher. Sorcher había asumido el cargo de primer vicepresidente de programación, imagen y producción en la primavera de 2002, justo cuando la AMC estaba llevando a cabo su transformación de cadena sin anuncios a una que aceptaba publicidad. Era un profesional veterano del mundo de la publicidad, vehemente y que hablaba a mil por hora, que había pasado varios años en Cartoon Network, Fox Family y USA. Desde su llegada a la AMC, se había concentrado en una programación que aprovechaba —y podía explotar— la fuerza de la cadena: un gran archivo de películas. «Hacíamos documentales sobre Hollywood, reality shows sobre rodajes, material muy interesante, pero ese material no caló, porque en realidad no le importa a nadie», dijo.

Ahora, su jefe le exigía que, partiendo de cero, produjese una serie original concebida para rivalizar con la que había transformado la televisión. Sapan tenía una buena razón para seguir esa estrategia. Cablevision, propietaria de AMC, no era una empresa del tamaño de Viacom o Time Warner, que pudiera aprovechar el hecho de disponer de muchos canales para obligar a los operadores de cable a mantenerla en antena. «Temía que, en la era digital, en un mundo que se estaba consolidando, la cadena pudiese caer en el olvido», dijo Sorcher. «Quería algo que la distinguiese del resto. Una serie distintiva que importase a los telespectadores y a la prensa y que nos permitiese tener cierta influencia a la hora de entablar conversaciones con los operadores de cable.»

Y, además, Sapan pronunció las palabras mágicas: «Me dijo: “No me importan los índices de audiencia”».

Sin embargo, Sorcher seguía siendo cauteloso, inseguro de si la compañía tenía el temple y los medios para hacer lo que decía que quería hacer. Era reacio incluso a contratar a un miembro de la plantilla a tiempo completo para lo que sería el departamento de desarrollo de la cadena, argumentando que no quería hacer que alguien dejara su empleo por otro que podía no llevar a ningún lado. En cambio, tomó la poco ortodoxa decisión de contratar a Christina Wayne como «asesora». Wayne había pasado la década anterior trabajando como guionista en Nueva York y Los Ángeles, escribiendo y dirigiendo un largometraje independiente, Tart, en 2001, y trabajando como guionista contratada en muchos otros. No tenía experiencia en televisión ni en desarrollo, y apenas había oído hablar de la AMC. No obstante, en enero de 2005, accedió a reunirse con Sorcher.

«Me pasé el 50 por ciento de la reunión allí sentada, fingiendo que sabía de qué demonios me estaba hablando», recordó. «Pero entonces llegó a la parte de que disponía de 70 millones de dólares para lanzar un departamento programado y que necesitaba que alguien saliese a buscar grandes proyectos. Pensé: “¡Oh! Eso podría ser divertido”.»

Wayne se dispuso a hacer justamente eso. La estrategia de Sorcher consistía en empezar con una miniserie, algo comedido, tanto en cuanto a coste como en cuanto a responsabilidad, que permitiese a la cadena tantear el terreno. Uno de los eternos puntos fuertes de la AMC había sido las películas del oeste, de modo que Wayne encontró un guión para una película de dos horas titulada Daughters of Joy en la que estaban implicados Robert Duvall y Walter Hill. Fue ampliada hasta convertirse en una miniserie de cuatro horas dividida en dos partes y pasó a fase de producción. El proceso fue arduo. Hill y Duvall se tiraban los trastos a la cabeza constantemente. Durante la posproducción, Duvall irrumpió en la sala de edición, cogió el material de rodaje y lo editó él mismo. Sin embargo, Broken Trail arrasó como la miniserie con mejor índice de audiencia del año en la televisión por cable gratuita. Fue nominada a dieciséis Emmy y ganó cuatro.

Cablevision, que tenía su sede corporativa en Long Island y oficinas frente al Madison Square Garden, no era precisamente un glamuroso estudio de Hollywood. El departamento de producción propia —Sorcher, Wayne, Vlad Wolynetz, que llegaría a ser director de producción, y Jeremy Elice, contratado para abrir una delegación en la costa Oeste— eran como pavos reales en un gallinero.

«Parecía la oficina de The Office», dijo Wayne. «Vlad decía que era donde iba a morir la mediocridad.» Elice recordó la primera vez que él y Wayne tenían que hacer una presentación en una reunión con el resto de las cadenas de Rainbow. Wayne se reunió con él entre bastidores con un sombrero de vaquero.

«¿Qué es eso?», dijo.

«Es nuestro papel», dijo Wayne. «Estamos interpretando a prospectores de la AMC: “¡Estamos desarrollando!”.»

«Hay que reconocer», resumió Sorcher secamente, «que era muy poco probable que de allí saliera una programación interesante.»

Con el éxito de Broken Trail en su haber, Sorcher y Wayne estaban buscando una serie. «Yo solté un rollo. En realidad no era más que una lista de deseos de lo que quería ver en televisión: “Queremos hacer series dramáticas de una hora y de gran calidad. Queremos que resulten más cinematográficas y que sean narradas como una novela: pausadamente, a fuego lento, impulsadas por los personajes”.» El equipo tenía una regla, casi un mantra: «Sin médicos, sin policías, sin abogados». Sin embargo, mirando las series que habían funcionado en la cadena, tomaron una decisión: una serie de época estaría bien.

Ira Liss, coordinadora de talentos en Industry Entertainment, le presentó Mad Men a Wayne. A pesar de la recomendación de David Chase (y para su desconcierto: «Aquí está en persona el tipo al que has calificado de genio, diciéndote que una serie es realmente buena, y ni siquiera le contestas», dijo), la HBO había ignorado el guión.

«Esto ha ido pasando de mano en mano durante ocho años», le dijo Liss a Wayne. «Pero creo que te gustará.»

A Wayne, que en su día había tratado de obtener los derechos de Revolutionary Road, de Richard Yates, le gustó. Y a Sorcher, que había empezado en publicidad, también. Por supuesto, los obstáculos eran evidentes: «Todo el mundo fuma. Son desagradables. Va del mundo de la publicidad, eso no tiene un valor internacional. Es lenta. Es de época. Es la peor idea posible», resumió Sorcher. Sin embargo, en la particular situación económica del momento, un gran fracaso era mejor que pegarle flojo a la pelota. «Pensé que si sacábamos aquellas series y eran de baja o media calidad, pasarían sin pena ni gloria y no le importaría a nadie. Pero si optaba por la calidad, por algo totalmente loco, y sabía que los índices de audiencia no importaban, al menos lo habría intentado. En cierto modo, era un camino más seguro que quedarse parado en el medio», dijo. El objetivo era claro y definido. Ninguna serie de televisión por cable convencional había ganado jamás el Emmy a la mejor serie dramática. «Es cien por cien seguro que ésta es la serie que va a ganar», le dijo Sorcher a los miembros de su plantilla. «Fue hecha para ganar ese premio. Fue diseñada para eso. Si no nos trae ese premio es que el sistema no funciona.»

Si según la leyenda Los Soprano recibió dos notas (una sobre el título y otra sobre «Universidad») y A dos metros bajo tierra una («Hacedla más retorcida»), Weiner, como era característico en él, aumentó la apuesta inicial afirmando posteriormente que no había recibido ninguna nota relativa al episodio piloto de Mad Men. Con todo, a pesar de lo cautivada que estaba por el guión, a Wayne le preocupaba una cosa: «¿Cómo consigues que la gente vuelva cada semana para ver una serie sobre la publicidad? Eso no va a bastar. Tiene que haber lo que llamábamos un “momento del dispensador de agua” en el que digas: “¡Hostia puta, tengo que ver el episodio de la semana que viene!”».

Weiner, que en aquel entonces seguía trabajando a tiempo completo en la sala de guionistas de Los Soprano, tardó dos meses en regresar. Cuando lo hizo, fue con una trama completa de doce episodios, elaborada con asombroso lujo de detalles. En el centro estaba la historia personal de Don Draper, príncipe de Madison Avenue, pero, como Jay Gatsby, un extraordinario caso de autoinvención. Había nacido, explicó Weiner, como Dick Whitman, hijo ilegítimo de una prostituta, y había usurpado la personalidad de un hombre muerto en la guerra de Corea. Se trataba de una historia que llevaba pensando alrededor de cuatro años, pero que no llegó a entrar en el episodio piloto. No obstante, estaba dispuesto a hacer una mínima concesión al guión tal como lo había escrito: una toma de un Corazón Púrpura oculto en el escritorio de Don, y el sutil ruido de bombas lejanas cuando miraba fijamente a una lámpara. Sin flashbacks largos. Sin revelaciones dramáticas.

Aparentemente fue suficiente. El equipo de la AMC empezó a buscar un estudio que colaborase en la realización del episodio piloto. Por las mismas razones que nadie había comprado Mad Men durante ocho años, nadie quería participar en el proyecto. Finalmente, Sorcher decidió jugársela; la AMC aportaría los 2 millones de dólares que costaba el piloto con la esperanza de asociarse permanentemente con un estudio más adelante.

Obviamente, era crucial encontrar al actor adecuado para interpretar a Draper, un encantador y enigmático mar de secretos e identidades diferentes. «Lo que necesitaba era un actor que pudiera ser de un modo por fuera y de otro por dentro», dijo Weiner.

El proceso siguió una trayectoria ya conocida. Jon Hamm, como Weiner, había estado luchando por abrirse paso en Hollywood una vez superada la fase de ingenuidad inicial. Oriundo de St. Louis, había visto cómo ex compañeros suyos de habitación como Paul Rudd se hacían famosos mientras él sólo conseguía papeles secundarios esporádicos en series de policías. Tenía treinta y seis años y era extraordinariamente bien parecido, pero había superado con creces la edad de los hombres aniñados que estaban de moda en el estrellato de Hollywood. No hay mal que por bien no venga, dijo Hamm desde la posición ventajosa que le concedía su éxito tardío. Había visto las consecuencias que podía tener llegar demasiado pronto al estrellato.

«Veo a actores jóvenes en esta ciudad que van a saco. No entienden la palabra no», dijo. «“¿Cómo que no puedo matar a ese elefante, meterlo en un coche, prenderle fuego y luego soltar una risotada?” Pues no, no puedes.»

Y resultó que Weiner estaba buscando precisamente lo que Hamm ofrecía: una cara desconocida, como había sido en su día la de James Gandolfini, y a un adulto hecho y derecho como los que en su momento habían sido habituales en la televisión y en el cine.

«Me recordaba a un protagonista de los de antes», dijo. «James Garner, Gregory Peck, William Holden. Son atractivos. Un tanto graciosos. Un punto listillos.» No es casualidad que fuera también el tipo de protagonista que, en 1960, cuando empieza la acción de Mad Men, sería pronto eclipsado por una nueva clase de héroes contraculturales más en la línea de Elliott Gould. Cómo lograrían Don, su familia, la compañía publicitaria Sterling Cooper, y otra serie de personajes, sobrevivir a las emergentes transformaciones de los sesenta, era uno de los misterios más intrigantes de Mad Men.

Sin embargo, convertirse únicamente en un galán no habría sido suficiente para Hamm. Resultó que su historia tenía algunas coincidencias emocionales con el mundo de Don Draper. Se había criado en St. Louis. Su madre, Deborah, se había trasladado allí desde una pequeña ciudad de Kansas a los dieciocho años para trabajar de secretaria. Conoció a un viejo viudo con el que se casó, Dan Hamm, cuya fortuna iba ligada al negocio familiar, dedicado a transportar mercancías desde el Mississippi a diferentes puntos del país. Dan —apodado «la ballena» por su 1,92 de estatura, sus 136 kilos de peso y su desmesurada personalidad— vendió el negocio y buscó trabajo en la nueva economía. Durante una temporada comerció con coches. Tuvo escarceos con la publicidad.

Los padres de Hamm se divorciaron cuando él tenía dos años, y vivió la mayor parte del tiempo con su madre. Cuando tenía diez años, los dos fueron de excursión al Museo de Arte de St. Louis; allí, Deborah entró en el lavabo y tardó mucho rato en salir. Hamm tuvo que pedirle a una desconocida que entrase a ver cómo estaba su madre, la cual se había puesto enferma. No mucho tiempo después, al regresar del colegio, se encontró a su padre que le esperaba para darle la noticia de que su madre estaba en el hospital. Los médicos le habían extirpado el colon devorado por el cáncer junto con 60 centímetros de intestino, pero era evidente que la enfermedad se había extendido mucho más. «A partir de entonces», dijo, «todo fueron curas paliativas y esperar la muerte.»

Hamm acabó viviendo con su padre y su abuela en una casa húmeda llena de una pena sofocante. Pasaba la mayor parte del tiempo en las casas de sus amigos, cuidado por un impreciso grupo de mujeres a las que llamaba «las tres mamás». Cuando estaba en el instituto, Dan también cayó enfermo, llegando en una ocasión a perder 54 kilos a causa de una diabetes aguda. Durante el segundo semestre de Jon en la Universidad de Texas, Dan falleció y Jon abandonó los estudios (posteriormente los finalizaría en la Universidad de Missouri). Poco después, se mudó a Los Ángeles.

Todo esto quiere decir que Hamm, estaba en mejor posición que la mayoría de los actores bien parecidos y en paro que acudían en bicicleta a las audiciones de Santa Monica Boulevard, para entender las lecciones de Don Draper: lo rápido que tu mundo puede cambiar radicalmente y lo que cuesta reinventarse y perseguir el sueño americano.

Cuando fue elegido, dijo Hamm, prácticamente había leído todas las escenas del episodio piloto, empezando por una en la que Don le echa una reprimenda al empalagoso y titulado vendedor Pete Campbell, diciéndole que «morirá en ese rincón de la oficina».

«Podías poner a un chimpancé a leer aquella escena y lo seleccionarías», dijo Weiner con la modestia que lo caracterizaba. «Pero ¿y lo de “It’s Toasted?”» —una escena en la que Draper inventa el famoso eslogan de Lucky Strike, poniendo a la audiencia en la extraña posición de estar a favor de una campaña publicitaria de una marca de cigarrillos—. «No todo el mundo puede hacer eso.»

Y lo que es más importante, cuando Hamm salió de la habitación, Weiner se volvió hacia la directora de casting que estaba a su espalda. «Es él», dijo. Y: «Ese hombre no fue criado por sus padres».

Como era de esperar, la AMC planteó una objeción. «Pensaban que no era sexy y que su currículum era una porquería y, en última instancia, eran reticentes a contratar a un desconocido», dijo Weiner. Utilizando las millas de los programas de fidelidad de las aerolíneas, Weiner envió a Hamm a Nueva York para que se reuniese con los ejecutivos de la cadena. La noche antes de la audición, se reunió con Hamm y algunos de sus amigos en un bar. «Le dije: “Tienes que presentarte allí con la confianza de que les he dicho que no haré la serie si tú no estás en ella”», recordó.

En realidad, no se trataba de un farol. Transcurridos diez años de la tercera época dorada, el puesto de showrunner autocrático estaba institucionalizado. Weiner tenía a Chase como modelo, el cual le había dado algunas instrucciones que posteriormente utilizaría en dos complicadas negociaciones contractuales: «Tienes que estar preparado para irte, y tienes que pensarlo de verdad. Si vas de farol, si no vas en serio, no lo digas».

Si bien en aquel momento, antes incluso de rodar el episodio piloto, Weiner no gozaba precisamente de la importancia ni el éxito que le habían permitido a Chase mantener aquella actitud, estaba decidido a actuar como si la AMC le necesitara a él más de lo que él necesitaba a la cadena. «Me dijeron que la cadena tenía que supervisar cómo era dirigido Hamm. Les dije: “No. Ustedes son VIP en el plató y valoro su opinión, pero yo sé de qué va esto y para eso es para lo que he venido aquí”», dijo. Le contó la conversación a Chase.

«Bueno», dijo Chase, «más vale que resulte.»

Con el reparto seleccionado, el episodio piloto fue rodado durante diez días en los estudios Silvercup, mientras Los Soprano estaba en período de descanso, aprovechando gran parte del personal técnico y artístico de la serie, incluido el director de fotografía Phil Abraham y el diseñador de producción Bob Shaw. Con el producto final bajo el brazo, Wayne y Sorcher volvieron a recorrer los estudios. Esta vez Lionsgate picó. Inmediatamente después de finalizar la producción de su último episodio de Los Soprano —el penúltimo de la serie, en el que Bobby Bacala es asesinado y Silvio acaba en coma—, Weiner se dirigió a Los Ángeles para empezar a escribir.

Cuando se formó la sala de guionistas de Mad Men, se dio rienda suelta a una ambición frustrada durante ocho años. Entre los miembros de la sala estaba el matrimonio de guionistas formado por Andre y Maria Jacquemetton, a quienes Weiner conocía desde su época en la escuela de cine; un antiguo colega de The Naked Truth, Tom Palmer; una vieja veterana de la comedia llamada Lisa Albert; y dos jóvenes guionistas con poca experiencia, Chris Provenzano y Bridget Bedard.

Durante la primera semana, Weiner habló casi sin parar. Llevaba años imaginando tramas, leyendo material de referencia, e incluso recopilando música que quería utilizar en la serie. Ahora descargaba montones de información mientras sus guionistas escribían frenéticamente. En un momento dado, había escrito alrededor del 80 por ciento de un guión sobre los antecedentes de Don Draper, ahora explicados con todo lujo de detalles. «Conocía a todos los personajes secundarios, en qué ciudades habían vivido, todo», dijo Bedard.

Cada guionista estaba encargado de aportar una serie de tramas aleatorias —«Un episodio sobre sujetadores», «Pete se corta el pelo»— que se escribían en fichas y se pegaban en un tablero para usarlas en caso de necesidad.

Weiner andaba arriba y abajo sin parar, hablando por boca de sus personajes, especialmente por la de la arrogante jefa de secretarias Joan Holloway. «Se apoderaba de él, como si estuviera en trance», dijo Provenzano. «Obviamente, Joan es la más zorra de todas. Y Matt es la reina de las zorras por antonomasia. Podía escribir sobre el personaje días y días.»

También hablaba sin parar sobre detalles de la época, llegando a traer una televisión para ver todos juntos Chantaje en Broadway y La noche de los maridos. Asignó listas de lectura: El sexo y la mujer soltera, Mística de la feminidad, John Cheever y David Halberstam, y Confesiones de un publicista, de David Ogilvy. En ambos extremos de la sala había enormes calendarios de 1960 repletos de detalles mes a mes.

«Había interiorizado por completo las películas, la literatura, las noticias, los restaurantes, los artículos del New Yorker. Dentro de su cabeza había todo un mundo que conocía de pe a pa, como descorchar un vino añejo que había estado esperando en la estantería», dijo Provenzano. Cuando el guionista empezó a trabajar en el primer episodio que se le asignó, nominado por la WGA y titulado «El código del vagabundo», Weiner lo acosó incesantemente con notas, llegando incluso a obligar a Provenzano a detener su coche para anotarlas todas. Le preocupaba especialmente la secuencia de «Sketches of Spain», en la cual Don se coloca con su amante y otros beatniks, mientras escuchan el disco de Miles Davis. «Decía: “Esta escena va de Estados Unidos, las corporaciones, Norman Mailer y ‘El negro blanco’”. Pienso: “No hay manera de embutir todas esas ideas en una única escena. El tipo quiere El gran Gatsby resumida en tres minutos y medio”.»

Al principio, en la sala de guionistas había reinado el compañerismo. El personal, Weiner incluido, se desplazaba a menudo de los Los Angeles Center Studios del centro de la ciudad a las coctelerías del vecindario de al lado que se iba aburguesando rápidamente. (Si hay justicia en el mundo, se les debería compensar por la promoción que estaban a punto de hacer a la revolución de los cócteles clásicos.) Sólo después de que el primer nuevo episodio —el segundo de la serie— fuese enviado a la AMC y a Lionsgate, la tensión empezó a crecer. En él, Pete Campbell, un personaje importante en el episodio piloto, estaba totalmente ausente, de luna de miel. Por el contrario, el episodio transcurría básicamente en Ossining, con Betty Draper, un personaje que apenas había aparecido en el primer episodio. En las notas ponía: ¿Dónde están los cigarrillos? ¿Los vasos de whisky? ¿Las chicas solteras sexys? ¿Les habían hecho picar y ahora cambiaban?

Sorcher, por su parte, recordó que tuvo que tragar saliva. «Creo que fue la primera vez que fuimos conscientes de la enormidad de lo que teníamos entre manos», dijo. «“¿Realmente vamos a hacer esto? ¿Así de despacio?” Estábamos listos, pero, al mismo tiempo, queríamos que pasara algo, no que no pasara nada.»

Los miembros de la plantilla podían oír las acaloradas discusiones de Weiner con la cadena a través de las paredes de su despacho. Mientras tanto, el episodio siguiente, «Las bodas de Fígaro», fue el «Universidad» de Mad Men. En él, Don, claramente descontento con su vida familiar, se emborracha mientras está construyendo una casa de juguete para el cumpleaños de su hija y acaba perdiéndose la fiesta por no regresar de comprar el pastel. Cuando vuelve, mucho después de que los invitados se hayan ido, lo hace con un perro para suavizar la situación. En una serie que estaría repleta de malos padres y madres, era el primer ejemplo de una paternidad flagrantemente terrible, por parte de un personaje que nos iba gustando cada vez más. «Nunca me dejarán hacer esto con este personaje», predijo Weiner, preparándose para la batalla.

Puede que la HBO hubiera rechazado a Weiner, pero él parecía decidido a fingir que la serie estaba en esa cadena. Podía recitar de memoria la cuota de tacos que se le permitía poner en cada episodio. Y en cuanto a los finales de cada acto, los pasaba totalmente por alto, negándose a pulsar cualquiera de los «botones» que tanto le gustaban a Shawn Ryan. En cambio, los anuncios aparecían caprichosamente, casi siempre de manera inoportuna, como si su presencia fuese un castigo. «Que la cadena se entere», dijo Weiner.

Por si quedaba alguna duda acerca de su postura frente a las interferencias de la cadena, Sorcher y Elice se quedaron asombrados cuando acudieron a la primera reunión en los estudios de Los Ángeles sólo para que se les entregaran contratos de confidencialidad que debían firmar. «Era muy raro que un guionista le diera aquellos contratos a unos ejecutivos», dijo Elice. «¿Por qué ibamos a filtrar algo de nuestra propia serie?»

Una vez iniciada la producción, la tensión en la sala de guionistas empezó a aumentar drásticamente. Weiner tendía a responder a los trabajos que estaban por debajo de sus expectativas con una decepción hiriente, como si se tratase de una afrenta personal. «Se mostraba muy molesto y decía: “¿Por qué iba a decir eso? ¿Por qué iba a hacer eso?”», dijo Bedard. «Se lo tomaba como algo personal. Y luego se solucionaba y se sentía encantado a más no poder. Se pone eufórico cuando las cosas son como él quiere.» Para los guionistas, ir al baño para sofocar las lágrimas se convirtió en algo rutinario.

Los adjuntos a los guionistas estaban sometidos a igual presión, aterrorizados ante la posibilidad de olvidarse algo que Weiner consideraba importante o que no quería que apareciese en una escena. Las infracciones podían ser tan minúsculas como un gesto: el hecho de que Hamm se sacudiera repetidamente la ceniza de la manga de su traje hizo que en una ocasión Weiner castigara al guionista por no darse cuenta y detenerlo.

«Era como un padre. Como si hubieras manchado de caca la alfombra y te dijera: “¿Qué has hecho? ¡Mal! ¡Mal!”», dijo Provenzano.

Weiner exigía que en la sala se siguiese un protocolo muy estricto. «Hay una diferencia basada en la edad y la experiencia, y más vale que la haya», decía. Frank Pierson, el legendario guionista de Cool Hand Luke, Cat Ballou y Dog Day Afternoon, así como de series que se remontaban a Have Gun-Will Travel y Naked City, empezó a hacer apariciones semanales en la sala durante las últimas temporadas de la serie. Un día, estaba explicando una historia sobre su perro, cuando un joven guionista cometió el error de interrumpirle con otra historia sobre el suyo.

«Era uno de los que estaban más abajo en el escalafón», dijo Weiner. «Literalmente lo aparté a un lado y le dije: “A nadie le importa una mierda tu perro”.» Cuando Pierson hablaba, dijo, «sólo le interrumpo yo».

A pesar de todo, Weiner insistía en que la sala era vital en el proceso, como fuente de historias, de fragmentos de diálogo y como audiencia, una especie de jalea creativa en la que sumergirse, no muy distinta de las silenciosas vírgenes vestales de David Milch. Michael Patrick King, el showrunner de toda la vida de Sexo en Nueva York, le había dado un consejo sobre cómo crear una sala de guionistas: «Encuentra a gente que te haga brillar».

«Y es cierto», dijo. «Quieres a gente que no haya oído tu historia, y que haga que te comportes mejor, o que pienses mejor, y a la que quieres tratar de impresionar de algún modo. Y entonces se convierte en lo que Pierson me dijo una vez. Me dijo: “Pienso sinceramente que en esa sala tiene lugar una especie de psicoanálisis, y que, de un modo u otro, todo el mundo te está ayudando a descubrir cuál es la historia”.»

La AMC, decidida a construir su identidad como una cadena de cine clásico, tomó enseguida una decisión sobre cómo promocionar Mad Men. El equipo de relaciones públicas de la cadena decidió que la campaña no se centraría en Hamm ni en ninguna de las bellas mujeres del reparto, sino en el propio Weiner. En la práctica, la AMC estaba reivindicando la autoría como marca. «Sinceramente, era todo lo que teníamos», dijo una de las personas que participaban en la elaboración de la estrategia. «El eslogan fue: “Del productor ejecutivo de Los Soprano”.»

Aquello daba idea de hasta dónde había llegado la televisión desde la época del showrunner anónimo y probablemente sustituible. Y Weiner era la persona perfecta para el trabajo. Podía ser un orador deslumbrante: elocuente, confiado, persuasivo, y un narrador de historias nato con todo un mundo de anécdotas y referencias que contar. En uno de los primeros encuentros con la prensa —la presentación de fragmentos de la serie a «catadores» especialmente seleccionados en el restaurante Michael’s en la periferia del centro de Nueva York—, encandiló a la sala, eclipsando incluso a otros intervinientes como Arianna Huffington y Jerry Della Femina.

A pesar de que trataba las tramas de próxima aparición con el mismo secretismo solemne que si fuesen códigos nucleares, una vez emitidas, Weiner estaba dispuesto a extenderse extraordinariamente sobre temas, referencias, alusiones a episodios anteriores, bromas privadas, decisiones importantes sobre vestuario y otros aspectos de su gran proyecto. «¿No es sensacional?», decía. O, «Aquello fue divertidísimo». Y a los entrevistadores —acostumbrados a las reglas habituales del discurso humano— les costaba un poco recordar que Weiner estaba hablando sin complejos de su propia obra.

De hecho, para alguien que no hubiera crecido, por ejemplo, en la selva de África, y que no fuera claramente autista, Weiner podía resultar extraordinariamente ajeno o indiferente a la opinión que tuviesen los demás de las cosas que hacía o decía. Se trataba de eso o bien de que no podía controlar sus impulsos competitivos y de autoexaltación. Según un típico y repetido chisme de la industria, una vez le presentaron al showrunner de una serie enormemente exitosa y popular. Al irse, Weiner se detuvo y le dijo: «Nos vemos en los Emmy». «Bueno, de hecho no estamos nominados», dijo el hombre. «Cierto», dijo Weiner girando sobre sus talones. «No lo estáis.»

Al mismo tiempo, despertaba una tremenda lealtad entre algunos de sus colegas. Las historias negativas, insistió Christina Wayne, eran producto de celos y resentimiento. «Lo siento, a la gente se la echaba de la sala de guionistas» —Weiner parecía incluso decidido a eclipsar a Chase en cuanto a rotación de guionistas— «porque no era buena», dijo. «Si él es “difícil”… creo que se debe a su pasión, y lo respeto. Yo he estado en el otro lado, donde la gente cogía mi trabajo y trataba de cambiarlo. Así que, cuando Matt se enfadaba, le tocaban los huevos, o gritaba, yo pensaba: “Sí, tienes razón. Protege tu trabajo”. Ése es tu objetivo, trabajar con alguien así. Trabajar con alguien a quien no le importa o lo hace de cualquier manera, eso es lo que me toca las narices. Ahí es cuando pienso: “Eres un puto cretino”. Yo trabajaría con alguien como Matt, que lo da absolutamente todo cada día.»

Weiner, por supuesto, había sido educado para no eludir el éxito. Su mayor temor en Los Soprano había sido que nadie se enterase jamás de cuánto había escrito. (Una vez, una persona que visitaba el plató por vez primera cometió el error de charlar con el director sobre el episiodio que estaban rodando; Weiner, que era quien lo había escrito, lo apartó a un lado. «En televisión», le dijo tras presentarse, «el director no significa nada».)

Tener su propia serie era una reivindicación. Debido a la huelga de guionistas que se prolongó entre 2007 y 2008, ni el reparto ni el equipo pudieron asistir a los Globos de Oro de aquella temporada, sino que se reunieron en la planta superior del Chateau Marmont para verlos por televisión. Cuando Mad Men ganó en el apartado de mejor serie de televisión, estalló la fiesta. Weiner se subió a una silla para dar un discurso. «Esto es lo que habéis estado esperando», dijo en aquel, su momento de triunfo, «¡así que podéis decirles a todos los que alguna vez hayan dicho algo malo de vosotros, que se jodan!»

Y no tuvo ningún reparo en asegurarse de que el mundo supiera exactamente cuánta parte de la serie se debía a él. El borrador de un guionista, afirmaba, casi siempre era sólo la sombra de un anteproyecto, la estructura de una casa sin apenas paredes, así que mucho menos papel pintado. «El problema de muchos guionistas», dijo, «es que cuando han hecho el boceto, creen que ya está acabado, cuando en realidad dista muchísimo de estar acabado. No es más que un primer paso. De hecho, no creo que ni siquiera pudiesen trabajar si supieran lo que falta por hacer.»

Reescribir, incluso reescribir drásticamente, había formado siempre parte de la agenda del showrunner. Según la costumbre, excepto en casos extremos, el nombre del guionista del primer borrador es el que se mantiene en la parte superior del guión, independientemente del trabajo aportado por el showrunner. Se entendía que su participación iba implícita en su cargo. Con el paso del tiempo, Chase se había ido sintiendo cada vez más frustrado por el hecho de que aquello significaba a menudo que su trabajo quedase sin reconocimiento. A medida que Los Soprano iba avanzando, había ido añadiendo su nombre a los guiones cada vez con más frecuencia. Weiner, sin embargo, llevó aquella práctica a extremos inauditos. Adoptó la regla de que, si se mantenía más del 20 por ciento del guión presentado, el guionista sería quien figuraría exclusivamente en los créditos. Si no, Weiner añadía su nombre. Un indicador de lo difícil que resultaba alcanzar aquel nivel es que, de los 65 episodios que abarcan de la primera a la quinta temporada, 50 figuraron como escritos, al menos parcialmente, por Weiner. Se convirtió en una broma privada de la industria, hasta el punto de ser objeto de un gag en Rockefeller Plaza.

Al hablar de esta política, Weiner se ponía a la defensiva, aunque se manternía firme. «Para mí, simplemente era una cuestión relacionada con el bienestar en mi interacción diaria con las personas con las que trabajo», dijo. «Para mí, ver a alguien levantarse y recibir un premio por algo de lo que he escrito hasta la última palabra… No podría soportarlo. No soy Cyrano de Bergerac.»

A pesar de la afirmación de Weiner de que «no hay valor residual en la televisión por cable convencional. No estoy luchando por dinero. No hay nada de eso», el acuerdo incluía un componente económico. Aparecer en los créditos como coautor del guión implicaba recibir la mitad del valor residual producto de las reposiciones, de las emisiones en el extranjero, etc., del otro guionista. (Concediéndole el beneficio de la duda, es posible que Weiner estuviera insinuando que los beneficios residuales de Mad Men eran tan insignificantes que podían considerarse inexistentes; no obstante, cabe suponer que el guionista preferiría valorar eso por sí mismo.)

El debate fue lo bastante importante y polémico como para aparecer en un episodio de Mad Men, serie que, al fin y al cabo, trata en parte de personas creativas que trabajan juntas en un ambiente de colaboración donde, sin embargo, algunos miembros son más iguales que otros. En «La maleta», Peggy se queja a Don de que éste no reconocía suficientemente sus ideas. La discusión sube de tono.

Don: Así es como funciona. Yo te doy dinero y tú me das ideas.

Peggy: Nunca dices «gracias».

Don: ¡Para eso está el dinero!

«No veo cómo alguna vez pudo ser de otro modo», dijo Weiner, refiriéndose a la tradición de que un solo guionista apareciese en los créditos, fuesen cuales fuesen las circunstancias. «Es como si dijeras: “Tú sabes lo que has escrito y yo sé lo que he escrito. ¿Realmente quieres que todo el mundo piense que tú lo has escrito todo? ¿De verdad puedes sentarte y que ello no te suponga ningún problema?”. Es decir, una cosa es fingir que yo no he escrito algo. Pero ¿que alguien finja haber escrito algo? Eso es difícil de tragar.»

Aunque otros showrunners no adoptasen la política de Weiner, sí que estaban de acuerdo con él, e incluso admiraban que fuese capaz de dejar de lado la sutileza. Todos habían sufrido como mínimo una vez la desagradable experiencia de ver cómo otro se llevaba los méritos por su trabajo.

«Estoy impresionado», dijo Vince Gilligan, de Breaking Bad. «Recuerdo que a veces reescribía los guiones de otras personas y mi nombre no aparecía en la corrección y, más que perder algo de dinero, la sensación era que el mundo no iba a ser consciente del trabajo que yo había hecho. Aquello me sublevaba. Puede que la tradición sea algo contra lo que hay que luchar.»

Gilligan hablaba en una mesa redonda en la que participaban también Weiner y David Milch. «La eliminación del ego», dijo Milch apoyando su argumento, «puede ser un acto de ostentación no sana.»

«Bueno», dijo Weiner, «yo estoy muy sano.»

Desde luego, no se trataba de un tema excepcional en la historia del arte: cómo alguien capaz de parecer insensible y desconectado de sus neurosis en el mundo real puede también producir obras de una exquisita inteligencia emocional y empatía. Y Mad Men, en sus mejores momentos, era justamente eso.

Fue la primera gran serie de la tercera época dorada en renunciar a formar parte de un género inmediatamente reconocible; no apareció bajo la forma de una serie de policías, de la mafia, del oeste, o de un culebrón dramático familiar. Era, sin embargo, tan caballo de Troya como cualquiera de sus antecesoras, con los trajes, el fumar, el beber y la nostalgia, ocupando el lugar de la sangre, las pistolas, los chistes italianos y las strippers de Los Soprano. Uno tras otro, los artículos describían la fijación de Weiner por los detalles históricos; en Internet surgió todo un sector dedicado a catalogar y explicar todas las referencias de cada episodio, por muy indirectas o incluso imaginarias que fueran. Sin aparente ironía, Banana Republic lanzó una campaña de marketing centrada en una línea de ropa de Mad Men; Bloomingdale’s dedicó todo el escaparate de su tienda de la Tercera Avenida a la serie.

No obstante, debajo de todo eso, había una historia en muchos sentidos tan brutal e implacable en cuanto a su visión de la naturaleza humana como su predecesora. Puede que Don sea un buscador, pero es un buscador de miras estrechas, a menudo egoísta y a veces ridículo. Weiner nunca nos permite que olvidemos que con mucha frecuencia está en el lado equivocado: apoya a Nixon en lugar de al favorecido y elocuente Kennedy; no entiende a los Beatles. Emocionalmente, como Tony Soprano, avanza de manera titubeante, obligando a la audiencia a replantearse su afecto y fidelidad hacia él en cada momento. El hecho de que la gente actúe movida casi siempre por sus peores impulsos, tanto si lo hace de manera consciente como si no, era un dogma de fe inamovible para Weiner. Cualquiera que pensase lo contrario se estaba engañando a sí mismo.

«Tiene la absoluta convicción no sólo de que sus personajes piensan como lo hacen, sino de que todo el mundo piensa como sus personajes», dijo Bedard.

Las relaciones entre hombre y mujer, tanto en el contexto personal como en el histórico, son el tema más evidente de Mad Men. En muchos sentidos, la serie trata tanto de la trayectoria de Peggy Olson como de la de Don. Weiner admitió sentir un especial afecto por Peggy, especialmente evidente, contra toda lógica, al atribuirle todas las debilidades (egocentrismo, irritabilidad, errores de juicio, frialdad hacia su bebé abandonado) que eran el reflejo de las de Don, su jefe y mentor. (Al parecer, Weiner fue culpable de amar demasiado al otro gran personaje femenino de la serie, Joan: pasando de santificarla como la Virgen de la oficina a castigarla con giros de guión grotescos.)

Pero la serie trata también del combate masculino, en sus infinitas variantes, y de sus constantes y agotadores efectos. Eso, más que el alcoholismo, más que los efectos del tabaco, o que cualquier otra consecuencia negativa de las costumbres de la época a las que la serie hace un guiño, era la cara oscura de gobernar el mundo de manera inequívoca. También era vital para la visión del mundo de Weiner, un hecho que explicaba como lo que más, los aspectos más ásperos de su personalidad.

«Me estoy poniendo la armadura constantemente», dijo. «Se trata de lo que piensas y a lo que tienes derecho, a qué aspiras, qué se interpone en tu camino. Yo no soy alguien que intenta destruir a la gente, pero soy muy consciente de esas cosas. Es un combate: ¿Quieres dejar de sentirte sexualmente capaz? Yo no. ¿Quieres dejar de sentirte poderoso? ¿Quieres mirar a un chaval de veinte años y decir: “Me puede pegar una paliza”? Es un combate.»

Por encima de todo, probablemente Mad Men ha sido la utilización más pura de la nueva forma de televisión serializada. Weiner entendía de manera innata los ritmos de trece episodios de una hora, las formas de hacer que estén al servicio de una narración global, actuando al mismo tiempo como una «película» semanal independiente de una hora. Un episodio estaba más próximo a un largometraje de lo que podía parecer a primera vista, señaló, ya que una película de dos horas a menudo requería una hora de preparación, exposición y caracterización. Al principio de cualquier episodio de una hora de Mad Men, ese trabajo ya estaba hecho durante las dos, tres, o sesenta y cinco horas anteriores.

Y Mad Men utilizó el formato continuo y abierto para lograr un tipo de realismo radical que iba mucho más allá de, por ejemplo, si la nevera de la casa de los Draper era la réplica perfecta de la color verde oliva de 1962. La serie, de manera tremendamente atípica en televisión, insitía en mostrar la sensación del transcurso de la vida.

«Durante la primera temporada de Los Soprano, tenías literalmente la sensación de que te habían lanzado de un avión en cada episodio», dijo Weiner. «Constantemente tenías la sensación de haberte perdido un episodio: “En esta historia todo el mundo parece conocer a ese tipo. ¿Yo lo conozco? ¿Salía la semana pasada?”. No, actúan como si le conociesen porque tienen una vida sin ti.»

Esta ética salió a la palestra, especialmente al principio de la cuarta temporada de Mad Men, cuando los misterios iniciales que animaban las dos primeras temporadas habían sido resueltos —la verdadera identidad de Don, el destino de su matrimonio con Betty, lo que hace Peggy con su bebé— y la serie empezó a centrarse más en el transcurso de la vida, incluida la dura realidad: las primeras esposas pierden importancia y se convierten en capítulos lejanos. La gente se va para aceptar nuevos empleos. Las penas se olvidan o, por el contrario, se esconden mucho más tiempo del necesario. A veces hay un Bert y un Burt en una oficina (igual que en Nueva Jersey había un Big y un Little Pussy); a veces, un hombre llamado Don acaba con una secretaria llamada Dawn. ¿Qué otra serie habría dedicado toda una temporada —la quinta— a los problemas de estar felizmente casados?

Puede que el espíritu de la serie se extendiese sobre todo a la percepción de lo que significa vivir en un momento trascendental de la historia, cuando no está claro qué lado es el bueno o que acontecimientos serán importantes más adelante. «Si estás en medio de un divorcio y al mismo tiempo tiene lugar la crisis de los misiles de Cuba», dijo Weiner, «tu problema es el más importante.»

Mad Men trataba de una generación transitoria —atrapada entre la agitación de la Segunda Guerra Mundial y el movimiento juvenil de la década de 1960— escrita por otra generación que crecía bajo la sombra de la automitificación de la generación de la posguerra, pero demasiado próxima para reivindicar como propio algo nuevo. Además de una serie obsesionada por la década de 1960, también era una apasionante desmitificación edípica de los años sesenta y lo que significó vivir en esa década. Lo que significó, parecía decir Weiner, era despertarse cada mañana luchando exactamente con las mismas cosas, cometiendo los mismos errores y perdiéndose el panorama general como cualquier otra generación.

Si gran parte de Mad Men era como la visión embelesada de un niño de las actividades glamurosas y misteriosas de sus padres («Yo a menudo interpreto el papel de Sally», dijo Weiner refiriéndose a la hija de los Draper), era porque esa perspectiva correspondía tanto a la esfera privada como a la pública. Imaginar a tus padres como personas reales —plantearte realmente la pregunta «¿Cómo pueden ser como yo?»— es un acto de empatía, adoración y también de asesinato.

Fueron esas certezas las que se convirtieron en el principal placer a la hora de ver Mad Men, más que los giros específicos de lo que en ocasiones puede parecer una «acción» artificiosa. (Aunque un pie cortado por un cortacésped de vez en cuando no iba mal.)

«Siempre pensé que sería la experiencia de una vida humana», dijo Weiner. Para ese objetivo, una serie de televisión resultó ser el instrumento perfecto, aunque accidental, y su intérprete perfecto un hombre que pudiese decir con plena confianza: «Siempre he asumido que la gente tiene los mismos sentimientos que yo. Y normalmente tengo razón. Sólo que no lo quiere reconocer».

Capítulo 13

La sala más feliz de Hollywood

Era uno de los días más calurosos de todos los tiempos en el Valle de San Fernando. En West Burbank Boulevard, a lo largo del cual se alineaban oficinas y centros comerciales, el aire resplandecía; la gente tomaba fotografías de los termómetros de sus coches: 43, 44, 46. En el directorio del vestíbulo de un edificio anónimo situado frente a un taller de recambios para coches, aparecía el despacho de un detective privado, una empresa de productos dentales y, en la oficina 206, una empresa un tanto misteriosa y vagamente siniestra llamada Delphi Information Sciences Corporation. El rótulo de plástico en la puerta no ayudaba demasiado a clarificar a qué se dedicaba la empresa. Desde luego, nada indicaba que detrás de aquella puerta, bajo el falso techo, las luces fluorescentes y el rumor del aire acondicionado de la que en su día fue la oficina de gestión de datos, se encontrase el lugar de trabajo más codiciado de Hollywood: la sala de guionistas de Breaking Bad.

Ello no se debía únicamente a que podía decirse que Breaking Bad era la mejor serie de la televisión, en muchos sentidos la culminación de todo lo que la tercera época dorada había hecho posible, sino a que su creador y showrunner, Vince Gilligan, era conocido por ser alguien para el que resultaba agradable trabajar; alguien que conseguía combinar perfectamente la estrategia y el control microscópico del más autocrático showrunner con el espíritu abierto y colaborador del más relajado. Creía firmemente en el trabajo en equipo.

«Lo peor que nos han dado los franceses es la teoría del autor», dijo rotundamente. «Es una basura. Uno no hace una película solo. Implicas a gente para que aporte su trabajo. Haces que la gente esté a gusto en su puesto; haces que la gente hable.»

En su sala, dijo, todos los guionistas eran iguales, una actitud que insistía que no tenía tanto que ver con ser una Pollyanna, como con un puro sentido práctico y egoísta. «Para un showrunner no hay nada más poderoso que un guionista realmente implicado», dijo. «Ese guionista lo dará todo.»

Aquel día, un lunes, estaba sentado en la cabecera de la mesa de reuniones mientras sus guionistas se congregaban para trabajar después del fin de semana, hablando del calor que hacía. Tenía cuarenta y tres años y vestía tejanos finos, una camiseta naranja y zapatillas deportivas plateadas; su cara, con perilla y gafas, era la mezcla perfecta de un tranquilo caballero sureño —algo así como un joven coronel Sanders— y un friqui entusiasta de la fantasía. Se apreciaba claramente la sombra del joven que se había presentado en Washington Square para estudiar cine en la Universidad de Nueva York.

Sorprendentemente, Gilligan era el único gran showrunner de la tercera época dorada que había emprendido el camino televisivo después de una relativamente exitosa aunque frustrante carrera en el mundo de los largometrajes. Gracias a la fuerza de un guión elaborado en la Universidad de Nueva York —que mucho más tarde se convertiría en la película Home Fries— pasó cinco años escribiendo guiones en su Virginia natal. Uno de ellos, Wilder Napalm, una comedia romántica sobre unos hermanos piroquinéticos que competían por la misma mujer (una especie de Los fabulosos Baker Boys mezclada con Ojos de fuego), llegó a rodarse en 1993, protagonizada por Dennis Quaid y Debra Winger.

Aquél fue también el año que Expediente X, la encarnación actual de Kolchak: El vampiro de la noche, de Chris Carter, se estrenó en la Fox. Gilligan se convirtió inmediatamente en un fan y organizó un encuentro con Carter, el cual le ofreció participar en un episodio como freelance. La experiencia resultó lo suficientemente satisfactoria y divertida para hacerle cruzar el país y establecerse en Los Ángeles. Cuando Expediente X llegó a su fin en 2002, Gilligan había ascendido a productor ejecutivo y escrito unos treinta episodios.

Expediente X trataba de dos agentes del FBI, Fox Mulder y Dana Scully, él un firme creyente en los hechos sobrenaturales y ella una escéptica, a los que se les asignaba investigar casos de actividad paranormal. Para hacer frente a la necesidad de las cadenas de emitir series de más de veinte episodios, Carter hizo una adaptación ingeniosa: la mitad de la serie consistía en episodios compactos, a menudo divertidos e independientes, mientras que la otra mitad trataba de una «mitología» cada vez más recóndita de extraterrestres, agencias secretas y otras teorías de la conspiración.

Resulta irónico que la especialidad de Gilligan en Expediente X fueran los episodios independientes, ya que acabaría convirtiéndose en un maestro de las series de televisión. Uno de los episodios más memorables fue el titulado «Drive». En él, Mulder acaba atrapado en un coche con un personaje desagradable y antisemita que ha desarrollado una enfermedad que le hace tener que dirigirse al oeste o, de lo contrario, su cabeza explotará. Se trataba de un papel difícil de adjudicar. «Se necesitaba un actor que pudiera interpretar a un gilipollas, un paleto desagradable y asqueroso, pero que, a pesar de todo, al final tienes que acabar lamentando que muera», dijo Gilligan. «Seleccionar a los malos es fácil. Seleccionar a un malo al que los espectadores le tengan simpatía es mucho más complicado.» El actor elegido, Bryan Cranston, interpretaría posteriormente el mismo arriesgado personaje, Walter White, el antihéroe de Breaking Bad.

Cuando Expediente X estaba llegando a su fin, Gilligan trabajó durante una temporada en un spin-off, Los pistoleros solitarios. Se trataba de un proyecto tan evidentemente condenado al fracaso que Gilligan dijo que el personaje que aparecía en la serie de la Fox El rey de la colina con una camiseta en la que ponía «Que vuelvan los pistoleros solitarios» había sido creado antes de que se emitiera el spin-off. A continuación pasó cuatro años poniéndose de nuevo al día de las frustraciones y la lentitud de la realización de largometrajes, trabajando en Hancock, una película sobre un superhéroe gruñón y alcohólico. «Hay algo extrañamente frustrante en llevar una vida en la que te pagan mucho dinero y puedes irte a escribir al sur de Francia si quieres en lugar de hacerlo pasando calor en un despacho de mierda en Burbank, pero con muchas probabilidades de que aquello en lo que estás trabajando nunca se lleve a cabo», dijo. «En televisión, al menos, escribes algo y una o dos semanas más tarde lo están produciendo.»

En medio de las interminables revisiones, en 2005, Gilligan estaba hablando por teléfono con su viejo amigo y ex compañero guionista de Expediente X Thomas Schnauz. Los dos se quejaban de la situación del negocio del cine y se preguntaban a qué otra cosa podrían dedicarse.

«Tal vez podríamos ser relaciones públicas de Walmart», dijo Gilligan.

«Tal vez podríamos comprar una caravana y convertirla en un laboratorio de metanfetamina», dijo Schnauz.

«Cuando lo dijo, en mi cabeza apareció la imagen de un personaje haciendo exactamente eso: un personaje cualquiera que decide “volverse malo” y convertirse en un delincuente», recordó Gilligan. La imagen fue tan impactante que colgó el teléfono y empezó a tomar notas. El alma de la serie surgió rápidamente. El personaje principal, Walter White, es un afable y fatigado profesor de química de instituto al que le es diagnosticado un cáncer de pulmón. Insuficientemente cubierto por su seguro médico, con un bebé de camino, y desesperado por dejar a su familia en una situación adecuada cuando él falte, se le ocurre la idea de meterse en el negocio de la metanfetamina con un ex alumno drogadicto llamado Jesse Pinkman, interpretado por Aaron Paul. Gracias a los conocimientos de química de White y a su relativa (según los estándares de los traficantes) disciplina y obsesión por la calidad, el producto de Walt y Jesse es objeto de una enorme demanda. A continuación surgen complicaciones legales, familiares y morales.

Sin embargo, el proyecto subyacente que Gilligan tenía en mente era un tanto más profundo; una extensión radical de la tendencia al antihéroe, que para entonces ya se había convertido en la marca distintiva de la televisión de la década. La idea era transformar convincentemente a un pusilánime en un monstruo o, como solía decir Gilligan, «a Mr. Chips en Scarface». A medida que avanzaba la serie, fue retirando una a una las justificaciones del comportamiento delictivo de Walt, empezando por el cáncer, que rápidamente había empezado a remitir. Al mismo tiempo, Gilligan, más que cualquier otro showrunner, salvo tal vez David Simon en The Wire, le proporcionó a Walt adversarios por los que el espectador sentía cariño —empezando por su cuñado Hank, un agente de la DEA con el que Walt acaba atrapado en un juego de suma cero—. No era The Shield; no estaba claro en absoluto a favor de quién estar. La serie se convirtió en un estudio sobre la poderosa masculinidad horriblemente desbocada, sin ni siquiera la compensación de los deseos cumplidos que se le concedía a Tony Soprano o a Don Draper. Esto planteaba un reto aún más directo: ¿por qué seguíamos queriendo que Walt ganase? En la práctica, se trataba de un episodio «Universidad» de cinco temporadas.

El descenso de Walt a las tinieblas no fue lo único que hizo que Breaking Bad pareciese un eco y una respuesta a Los Soprano, The Wire, y otras series que habían marcado el comienzo de la tercera época dorada. La mujer de Walter, Skyler, interpretada por Anna Gunn, acabaría siendo una réplica de Carmela Soprano, sintiendo escrúpulos por los delitos de su marido y sus consecuencias, especialmente para sus hijos, hasta un punto nunca alcanzado por su predecesora. Es más, mientras que podía decirse que los antihéroes de las primeras series eran víctimas de sus circunstancias —familia, sociedad, adicciones, etc.—, Walter White era en todo momento y de manera inequívoca un agente con libre albedrío. Su viaje se convirtió en una grotesca magnificación de la filosofía americana de la autorrealización, la exhortación de Oprah Winfrey de que todo el mundo tiene que descubrir y «vivir su mejor vida». ¿Y si, preguntaba Breaking Bad, la mejor vida resulta ser la de un implacable capo de la droga?

«Una de las primeras cosas que haces cuando tienes una idea como ésta, es preguntarte: “¿Es una serie de televisión o una película?”», dijo Gilligan. Veinte años atrás, habría sido indiscutible que era una película. Sin embargo, en 2005, decidió enseguida que su única esperanza era la televisión por cable.

Aquello no significó que, más o menos cuando se encontraba a la mitad de su reunión con los ejecutivos de Sony Television, no se oyese a sí mismo y pensase: «Vaya, esto es una locura». Contra todo pronóstico, Sony compró la idea y organizó otra reunión en la TNT. Fue, según Gilligan, la mejor reunión de su vida. Los ejecutivos de TNT estaban en el borde de sus asientos, preguntándole qué pasaba a continuación y riéndose exactamente cuando tocaba. Cuando Gilligan acabó su intervención, se miraron unos a otros alicaídos. «No queremos ser los típicos ejecutivos ignorantes», dijo uno por fin, «¿pero tiene que ser metanfetamina? Nos encanta el proyecto, pero si lo compramos nos despedirán.»

A pesar de todo, Gilligan tenía un buen recuerdo de la reunión. «Les agradezco mucho que no me dejaran colgado», dijo. «La mejor reunión es aquella en la que te compran la historia en la sala. La segunda, cuando la rechazan rápidamente. Y la tercera es aquella en la que montas el número, te vas y nunca vuelves a saber de ellos.»

Ésa fue la reunión que tuvo con Carolyn Strauss en la HBO. «No sabía si le gustaba, si la odiaba, o ni siquiera si estaba escuchando. Llegamos al final, se levantó y me dijo: “Bien, gracias por venir”. Le dije a mi agente: “Vaya. Supongo que no será una serie de la HBO”.» De hecho, la HBO nunca les respondió en ningún sentido.

En la siguiente reunión, con la FX, surgió un nuevo obstáculo potencial. John Landgraf escuchó la propuesta y dijo: «Recuerda un poco a Weeds», la recientemente estrenada serie de Showtime sobre una madre de familia que se convierte en traficante de marihuana. A Gilligan, que no estaba abonado a Showtime, se le cayó el alma a los pies. «¿Qué es Weeds?», preguntó.

Al final, Landgraf consideró que Breaking Bad era lo bastante original para encargar un episodio piloto. Durante los dos meses que transcurrieron hasta que Gilligan lo presentó, surgió otro problema más. La cadena se había comprometido a realizar sólo una nueva serie aquel año, y se encontraba con Breaking Bad y Dirt, protagonizada por Courteney Cox, recién salida de la gigante Friends, en el papel de la editora de un periódico de cotilleos sensacionalista.

«Nadie tenía una bola de cristal, pero en aquel momento parecía perfectamente lógico apostar por Dirt», dijo Gilligan, aunque la serie fue cancelada después de dos temporadas. «Creo que estaban intentando aumentar su cuota de público femenino, y Dirt venía con una auténtica estrella de televisión. No les culpo lo más mínimo.» Sin embargo, dio por hecho que Breaking Bad estaba «muerta y enterrada».

Gilligan se mostró tan gentil ante estos y otros asuntos, que uno tiene que esforzarse por recordar que fue el autor de algunas de las escenas más desgarradoras, truculentas y alegremente sangrientas jamás aparecidas en cualquier televisión: un cadáver disuelto en ácido en una bañera, por ejemplo, con el ácido corroyendo la bañera y el suelo, de manera que una masa viscosa rosada e informe acaba cayendo en un espléndido chof. Por si alguien lo olvidaba, la sala de guionistas estaba salpicada de otros recuerdos, el más impactante de los cuales era una maqueta de arcilla de una tortuga en cuyo caparazón había una cabeza con bigote decapitada. Era una reproducción de una imagen imborrable de la segunda temporada.

Con todo, en medio de la gran violencia, reinaba una cierta caballerosidad. El guión de uno de los episodios más tensos de la serie, en el cual Jesse y Walt son hechos prisioneros en una guarida en el desierto por un traficante psicópata llamado Tuco, contenía una instrucción entre paréntesis que habría sido difícil de imaginar en un guión de Los Soprano o de Mad Men: «Tuco se abalanza sobre Jesse y le agarra del cuello (o del pelo, si podemos hacer que resulte creíble sin hacerle daño a Aaron)».

Gilligan tenía razón al asumir que, cuando FX descartó producir el episodio piloto de Breaking Bad, la serie nunca saldría a la luz. FX tenía todos los derechos de la serie, y, por lo general, las cadenas no estaban predispuestas a ver cómo series desarrolladas por ellas acababan siendo un éxito en otros canales. Eso era lo que había sucedido con un episodio que Gilligan había rodado para CBS. «Dijeron: “No vamos a dejar que lo hagas. Nosotros lo compramos y lo vamos a guardar en algún archivo”», dijo Gilligan. «Desde un punto de vista corporativo entiendo esa clase de decisiones, pero desde un punto de vista moral son difíciles de justificar.»

En cualquier caso, el tema era irrelevante. HBO, Showtime (que tenía Weeds), TNT y ahora FX habían rechazado Breaking Bad. «No quedaba espacio en el universo conocido», dijo Gilligan. Con el estoicismo de un veterano de la televisión, dejó de pensar en la serie y se centró en una nueva reescritura de Hancock.

Sin embargo, en aquella época, Jeremy Elice, que mientras trabajaba en la FX había asistido emocionado y luego decepcionado al proceso de desarrollo, entró a trabajar en la AMC. Sin duda lo recordaba cuando el agente de la ICM Mark Gordon telefoneó para saber si podría seguir estando disponible. Él y Christina Wayne organizaron una reunión con Gilligan en el hotel L’Ermitage de Beverly Hills. Gilligan tenía reservas, pero acudió.

Me imaginaba que iría a la reunión, me harían la pelota durante media hora, me bebería un whisky de 14 dólares y ya está. Otra reunión masturbatoria más.»

Wayne y Elice expusieron lo que estaba sucediendo en la AMC, donde se acababa de rodar el episodio piloto de Mad Men. Gilligan, por su parte, les impresionó esbozando detalladamente la trama de las diferentes temporadas de la serie. «Christina y yo estábamos cada vez más emocionados», dijo Elice. «Pensábamos: “¡Realmente tendrá cáncer! Pero no cáncer como el de Sensación de vivir. ¡Cáncer de verdad!”.»

En cuanto a Gilligan: «Me gustaba lo que estaba oyendo. Nunca pensé que estuvieran faroleando Pero también debo confesar que me marché pensando: “Bueno, nunca se llevará a cabo”».

De vuelta en Nueva York, el guión se quedó en la mesa de Rob Sorcher. «No quería leerlo», reconoció alegremente. «No quería leer el puto guión sobre el traficante de metanfetamina con cáncer.» Durante dos semanas, Elice y Wayne le insistieron para que lo cogiera. «Es la hostia», dijo cuando por fin lo hizo. «¿Por qué no me lo habíais dicho?»

Todavía había que rescindir el contrato con FX y Sony. Pasaron nueve meses de negociaciones, durante los cuales Elice y Gordon, el agente, hablaron prácticamente a diario. Al final, sólo quedaba un obstáculo: la exigencia por parte de Sony del pago de 5.000 dólares por episodio en concepto de derechos sobre «nuevos medios», un concepto que empezaba a tener cada vez más importancia. Sorcher utilizó el helicóptero de la compañía para volar a las oficinas centrales de Cablevision en Long Island e hizo la petición personalmente. Al final, se alcanzó el acuerdo y Breaking Bad pasó a ser propiedad de la AMC.

Para Sorcher, aquélla fue la decisión más determinante de su época en la AMC; incluso más trascendente y para la que había que tener más coraje que la de dar luz verde al episodio piloto de Mad Men y asumir su coste. Al menos esa serie y Los protectores estaban cortadas por el mismo patrón que algunos de los elementos existentes de la marca de la cadena; podían presentarse con El apartamento o El Dorado, u otras películas del arraigado inventario de la AMC. Breaking Bad no se ajustaba en absoluto a ningún género determinado, salvo el de la calidad. «“Si lo hacemos”, pensé, “vamos a salir todos de este limbo”», dijo Sorcher. «Habíamos tenido éxito con Mad Men. Y una vez has comido esa galleta, sabe bien. Quieres otra. La decisión de cambiar de rumbo, créame, era para acojonarse. Pero una vez tomada, una vez optabas por la calidad por encima de todo lo demás... podías hacer cualquier cosa.»

El equipo de Delphi Information Sciencies Corporation se había reunido en la oficina y había realizado la primera y más importante tarea del día: encargar la comida. A la izquierda de Gilligan, con una camiseta verde del zoo de San Diego, estaba sentado Tom Schnauz, cuya broma había inspirado la serie de la cual era ahora el productor encargado de su supervisión. El quinto episodio de la cuarta temporada, que estaba sobre la mesa, lo había escrito él. Alrededor de la mesa estaban también Gennifer Hutchison, Moira Walley-Beckett, Sam Catlin y Peter Gould. Otro guionista, George Mastras, estaba fuera del despacho escribiendo un episodio. En el otro extremo, lejos de Gilligan, la asistente de los guionistas y coordinadora de guiones, Kate Powers, transcribía frenéticamente todo lo que se decía. Llevaba un vendaje compresivo negro en cada muñeca para tratar el síndrome del tunel carpiano.

En la pared, detrás de Gilligan, había un gran tablero de corcho. En la parte superior estaban pegadas trece tarjetas que representaban los trece episodios de la temporada. Debajo de ellas, en fila, otras tarjetas escritas más pulcramente (Schnauz, que era el que tenía mejor letra del equipo, era el encargado de escribirlas), contenían puntos detallados de la historia. Las tarjetas parecían un montón de hojas sacudidas por una fuerte ventolera, amontonadas bajo los episodios anteriores, pero disminuyendo progresivamente a medida que avanzaba la temporada todavía por escribir. Debajo de «413», el último episodio de la temporada, se agitaba únicamente una tarjeta. Escrita en gruesos caracteres con rotulador marcador podía leerse la palabra «BUM».

En las otras paredes había mapas de Nuevo México y Albuquerque, un esquema detallado, con fotos del laboratorio de metanfetamina ficticio de Walt, situado bajo una lavandería industrial. Originalmente, Gilligan había situado la serie en Inland Empire, en el sur de California, la zona este de Los Ángeles. Sin embargo, gracias a los incentivos fiscales, la producción se trasladó a Albuquerque, Nuevo México. El cambio resultó oportuno; el tono de la serie se hizo inseparable de los enormes desiertos y de los aparcamientos del sudoeste, de sus comunidades cerradas y de sus enormes franjas de cielo azul. La serie estaba tan ligada a su ámbito geográfico como Los Soprano a Nueva Jersey.

Asimismo, igual que Los Soprano, previó un estado de ánimo nacional que pronto se vería intensificado por los acontecimientos; en este caso, la gran inestabilidad económica de la primera década del siglo, que haría que buena parte de los estadounidenses de clase media se sintieran de repente como forajidos desesperados en su propio vecindario. Al mismo tiempo, la epidemia de la metanfetamina en la vida real y, al otro lado de la frontera, la creciente violencia de los cárteles mexicanos, ofrecían un nuevo y dramático telón de fondo y todo un mundo por el que extenderse.

Detrás de Schnauz había otro tablero de corcho que representaba el episodio «405». A medida que la sala trabajaba en él, cada acontecimiento o escena se escribía en una tarjeta que se clavaba en el tablero. La última tarjeta se clavaba siempre con cierta ceremonia, lo que significaba que el episodio había concluido. Llegados a ese punto, dijo Gilligan, habría sido imaginado y esbozado con tanto detalle que, al menos en teoría, cualquiera de los guionistas de la sala podría asumir el mando y supervisar la producción.

Ahora, sin embargo, el tablero de «405» estaba vacío.

Prácticamente cada discusión de cada sala de guionistas se reduce a una pregunta de dos posibles: «¿A dónde se encamina un personaje?» y «¿Qué pasa a continuación?». Las ideas frente a la acción. El texto frente al subtexto. Aquél fue un día de «¿Qué pasa a continuación?» en el cual había que desarrollar los detalles de un argumento relativamente banal.

«Algunos días hay que construir los bloques», dijo.

Utilizando un acrónimo fácil, la pregunta era: ¿QHJ? ¿Qué hará Jesse? En este punto de la serie, los dos protagonistas, Jesse y Walt, se han involucrado inextricable y peligrosamente con los cárteles mexicanos de la droga y están bajo el dominio de un capo manipulador y frío como el hielo llamado Gus Fring, el cual se hace pasar por un íntegro propietario de una cadena de restaurantes de pollo frito. Jesse, destrozado por haber matado a un hombre por primera vez al final de la tercera temporada, se está viniendo abajo y celebra una fiesta en la que corre la metanfetamina y que se prolonga desde los tres episodios anteriores. Representa al mismo tiempo una amenaza para Gus, que necesita a los dos hombres, y una oportunidad para hacerse con el control.

Como resumió Gilligan, «Si Walt muere, Gus no tiene nada, porque Jesse no puede cocinar como Walt. Si Jesse muere, Walt enloquece, no cocina y Gus no tiene nada. Sin embargo, si mantiene a Jesse con vida y, actuando maquiavélicamente, hace que Jesse se cuestione su fidelidad, habrá conseguido algo».

Para lograrlo, Gus ordena a su sicario, un matón despiadado de edad avanzada llamado Mike, que lleve a Jesse como compañero durante un día y le encomiende una tarea que le haga aumentar su autoestima, cosa que no logra trabajando con Walt. Quedaban muchas preguntas por responder. Principalmente: «¿De qué tarea se trataría?». Pero también: «¿Hasta qué punto conoce Mike el plan?», «¿Se trata de algo insignificante, o de algo para lo que Jesse está excepcionalmente cualificado?», «¿Hay algo para lo que Jesse está excepcionalmente cualificado?», etc.

«Es uno de esos momentos en que sabemos qué sucede en teoría, pero necesitamos los detalles. El viernes teníamos mucho material bueno, pero nada permanecía durante el fin de semana», dijo Gilligan. «Una parte de mí piensa que debería ser extremadamente sencillo.»

«Lo que me gusta es que Mike no quiere que Jesse le acompañe», dijo uno de los guionistas. «Es el último tipo al que quiere en su puto coche.»

«A mí también me gusta», dijo Gilligan.

«No creo que Mike le dijera una mierda. Creo que está bien que nos preguntemos: “¿Qué está pasando ahí?”.»

«Eso nunca está de más», dijo Gilligan. «Está bien que haya misterio. La confusión no es buena, pero el misterio sí.»

«¿Nos estamos saltando el suspense del “404” de si van a liquidar a Jesse?», cuestionó Walley-Beckett.

«Estoy de acuerdo, tenemos que ver ese momento. Pero ese momento puede prolongarse. Pongamos, por ejemplo, que en la primera escena, Mike se mete con su mierda de Buick por una bocacalle, frena y apaga el motor. Jesse está sentado, esperando ver de qué va la cosa. Mike dice: “Vale, esto es lo que tienes que hacer. ¿Ves esa casa de ahí? Entra y compra meta. ¿Llevas dinero? Venga, compra meta”. Jesse dice: “Voy a entrar ahí y voy a tener un accidente, ¿es eso?”. “No, si no la cagas. Hoy no vas a morir, a menos que la cagues, lo cual es muy posible.” Obviamente, es el peor diálogo de la historia, pero hay una forma de eliminarlo por completo en la primera escena.»

«Yo no lo creo», dijo alguien.

Gilligan suspiró. «Sí, ¿por qué habríamos de hacerlo?», dijo planteándoselo en voz alta. «¿Por qué eliminar el dramatismo?» Suspiró de nuevo.

Se acercaba la hora de comer y cada vez había más cambios en los asientos de la sala de guionistas. En el centro de la mesa había tres tipos de cosas. En orden ascendente de importancia: cosas con las que jugar (imanes, rompecabezas, clips, un pedazo de arcilla); cosas para escribir (montones de hojas cuadriculadas y tarjetas, una lata de galletas saladas llena de bolígrafos y rotuladores); y cosas de comer (chucherías y todo tipo de cosas de picar). Catlin se dedicaba diligentemente a elaborar reproducciones en miniatura de obras de Mark Rothko utilizando rotuladores fluorescentes y tarjetas. Cada vez había más pausas para ir al baño y un breve desvío en la conversación recordando frases de El gran Lebowski. Un pequeño grupo de guionistas hizo una rápida escapada escaleras abajo para comprobar la temperatura. El rollo se volvió un poco confuso, como en el diálogo sobre una escena, finalmente descartada, en la que un personaje anda por el desierto arrastrando una maleta que chorrea.

«¿Qué hay en la maleta para que te molestes en arrastrarla por el desierto con un calor infernal?»

«Droga.»

«Dinero.»

«Órganos en hielo.»

«¿Orquídeas?»

«Sí, orquídeas. Orquídeas raras.»

«Tulipanes. Tiene negocios con los holandeses y le exigen que les pague con tulipanes.»

Todo el tiempo, Gilligan mantenía conversaciones sobre el problema que tenían entre manos, a veces hasta consigo mismo.

«Joder», dijo por fin, haciendo girar su silla. «¿Por qué es tan complicado?»

Ya se habían planteado muchas opciones: Jesse era enviado a una casa a comprar meta. Era enviado a vender meta. Era tan sencillo como sacar algo del maletero del coche de Mike o tan complicado como convertirse en el confidente de Gus. ¿Debería haber dos misiones, de las cuales una fuera un fracaso y la otra un éxito? ¿Tres misiones?

Inevitablemente, la línea entre «¿Qué pasa a continuación?» y «¿Adónde se encamina un personaje?» se empezó a desvanecer. «Al final de la temporada, Jesse debería debatirse entre dos amigos, o amos…», dijo Gilligan, avanzando a tientas.

«Di más bien “amantes”», dijo uno de los guionistas.

«No, ¡es una guerra por la custodia! ¡No sé si quiero vivir con mamá o con papá!”», dijo Gilligan casi a gritos, sonriendo.

Aquello resultó inmediatamente cierto. La relación de Jesse con Walt había sido siempre la de un padre disfuncional y su hijo. De repente, la energía de la sala cambió de orientación.

«Walt actúa como diciendo: “Está tratando de ponerte en mi contra, ¿no lo ves?”.»

«Su casa es mayor que la mía. ¿Es ése el problema?»

Gilligan reía: «Tiene una PlayStation. Yo sólo tengo una Sega».

La percepción no sirvió de mucho a la hora de salvar el obstáculo inmediato, sino que, además, añadió otro hilo a la densa trama y urdimbre psicológica de la serie. Algo que se echaba especialmente de menos en la conversación era un debate acerca del diálogo. En parte se debió a que ello caía dentro del ámbito de Schnauz, el cual partía de un esbozo completo y empezaba a escribir el guión. Sin embargo, aquello reflejaba sobre todo la postura de Gilligan ante la televisión.

«Históricamente ha sido un medio en el que dices más de lo que muestras. No disponías del presupuesto ni de los plazos del cine, así que tenías que tener a dos personas hablando en una habitación», dijo. A medida que el presupuesto de la televisión fue aumentando, al mismo tiempo que el tamaño y la calidad de las cadenas, la situación cambió, y Gilligan estaba decidido a aprovecharse del cambio. Breaking Bad fue, con mucha diferencia, la serie visualmente más elegante de la tercera época dorada. Utilizaba al máximo todos los trucos cinematográficos, desde montajes a alta velocidad y a intervalos prefijados, hasta amplios paisajes típicos de John Ford más de lo que un western revisionista como Deadwood se permitiría jamás.

La toma más característica, utilizada como mínimo una vez por episodio, era una vista a través de ojo de pez desde debajo o desde dentro de algún lugar inverosímil: una mesa, un lavabo, una bolsa, una gigantesca caldera química. Visto una vez, se trataba de un efecto estupendo; visto diez veces, era un truco muy consciente; después de 65 veces, era casi una premisa marca de la casa.

Al mismo tiempo, como correspondía a una historia en la que la química ocupaba un lugar central, la serie estaba obsesionada con la concreción y la literalidad. La cámara permanecía con extrema curiosidad sobre objetos importantes —un par de gafas rotas, un cúter, el ojo de un animal de peluche— y sobre procedimientos, sobre cómo funcionan las cosas: Walt afeitándose la cabeza; productos químicos avanzando a través de un tubo; el dramático desmontaje de una moto para destruirla después de que su joven dueño haya tenido la fatalidad de toparse con Walt y compañía mientras estaban robando un tren. Un vistoso montaje sobre la red de distribución de meta de Gus, en la que la droga se ocultaba en bidones de masa para rebozar pollo, parecía una visita a una fábrica de Barrio Sésamo.

Todo esto daba como resultado un compromiso con la narración visual que hacía de Breaking Bad un complemento perfecto con su parlanchina compañera de cadena, Mad Men. Según Gilligan, a la mitad de la tercera temporada, Peter Gould se le acercó radiante de alegría. «Mira mi guión que estamos a punto de empezar a rodar», dijo. «¡Las he contado y hay cinco páginas seguidas en las que no hay ni una sola línea de diálogo!»

«Me sentí muy orgulloso de él», dijo Gilligan. «Pensé: “¡Sí, tío, eso es algo por lo que emocionarse! ¡A mí también me emociona!”.»

Aquella tarde, al parecer, no habría mucha narración, ni visual, ni verbal, ni de ninguna clase. La comida iba y venía, y la pregunta de Jesse seguía sin respuesta. «La sabremos cuando la oigamos», dijo Gilligan con cordial resignación. «Todavía no la he oído.» Al final, el personal se fue a casa. La discusión se prolongaría otros tres días antes de zanjarse: a Jesse se le ordenaría explícitamente que vigilase los botones de la radio del coche de Mike mientras éste llevaba a cabo unos encargos; no tenía que tocar los botones, sólo vigilarlos. El detalle fue recogido debidamente en una tarjeta y clavado en el tablero. Al final del día, se incluyó en un compendio de notas de quince páginas a un espacio. A continuación, fue consagrado en un esbozo que debería desarrollarse en el guión de Schnauz. El guión, a su vez, fue distribuido para que el resto de los guionistas y el propio Gilligan hicieran anotaciones antes de devolverlo para ser revisado. Finalmente recalaría en las páginas blancas e impecables del borrador de producción.

La historia siguió adelante, pasando por la reunión para determinar el tono del episodio, la reunión de producción y la mesa de lectura. Fue estudiada minuciosamente por productores, encargados de decorado, localizadores, diseñadores de escenario, diseñadores de vestuario, directores, ayudantes de dirección, segundos ayudantes de dirección y ayudantes del segundo ayudante de dirección, volviéndose más real a cada paso, como si fuera surgiendo lentamente del resplandor de un lejano horizonte en el desierto. Por fin, salió hacia Nuevo México para quedar plasmada para siempre en película.

Y finalmente llegó hasta nosotros: por cable de fibra óptica, por Internet, en un disco digital; hasta nuestras casas, hasta nuestros dormitorios, hasta los teléfonos que llevamos en los bolsillos; y la absorbimos, hablamos de ella, discutimos sobre ella, la resumimos, la recomendamos con insistencia a nuestros amigos. Se convirtió en otro objeto sagrado del sacramento en que, gracias a los dioses de la empresa, la tecnología y la creatividad, se había convertido la televisión a principios del siglo XXI.

En algún momento se descartó el tema de los botones. La tarea acabó limitándose a actuar de guardia armado mientras recogían paquetes de dinero en una serie de lugares remotos. Una vez hecho el montaje, la secuencia ocupó 82 segundos de tiempo de pantalla.

Epílogo

Los finales son la parte más difícil.

VINCE GILLIGAN

En el nuevo mundo de la televisión, que ya casi ha cumplido los quince años de edad, probablemente no haya nada más antinatural que un final. Al fin y al cabo, todo el modelo económico del medio depende de la longevidad, la duración, el llamativo número de temporadas. En un mundo televisivo perfecto, ninguna puerta se cierra para siempre, ninguna serie muere jamás. Como dice la canción, «La película nunca acaba, sigue y sigue y sigue y sigue...».

Fue una feliz casualidad de la tercera época dorada que precisamente ese impulso, en las manos adecuadas, contribuyese a transformar la televisión no sólo en una forma de arte seria, sino en la forma de arte dominante de la época. El hecho de que no hubiera un final pasó a significar que no hubiera finales cutres, que no hubiera catarsis chapuceras, que hubiera nuevas historias capaces de avanzar de manera parecida a la vida real.

Al mismo tiempo, sabemos que todas las series tienen una duración natural, un período después del cual el exceso de familiaridad y de artimañas empieza a generar cada vez menos rendimiento. Rara es la serie —gracias a la presión comercial y a la miopía provocada por estar demasiado cerca de la acción— que reconoce su fecha de caducidad hasta que ésta no ha llegado. Recordemos lo que decía David Milch: «Hay algunas series que acaban a la mitad y no lo saben».

Sin duda, la revolución acerca de cómo, dónde y qué vemos, va más allá de lo que abarca este libro, igual que procede de acontecimientos anteriores. Honremos, pues, el enfoque de los finales de The Wire, concluyendo cada temporada, incluida la última, con un montaje de sus personajes e instituciones, siempre en movimiento, navegando hacia el futuro.

David Simon sigue trabajando en la HBO, aproximándose a la conclusión de Treme, su carta de amor escrita conjuntamente con Eric Overmyer a la Nueva Orleans posterior al huracán Katrina, presentada con una riqueza de detalles propia de un documental al estilo de The Wire y con un enfoque profundamente romántico. Era, según él, una especie de réplica de The Wire, un canto a lo que el experimento urbano hace bien y por qué es necesario, en una ciudad que estuvo a punto de desaparecer.

«Entras en un bar de Katmandú o de Budapest y ves que ha triunfado un tipo de música afroamericana con la tercera y la séptima nota en bemol, convirtiéndose prácticamente en el estilo musical dominante de la especie. Eso sólo podía suceder y sucedió en una zona de ocho bloques de Nueva Orleans. Y sucedió únicamente debido a una serie de cosas inequívocamente norteamericanas. Es la principal exportación de Estados Unidos. Eso es de lo que la ciudad es capaz. Eso es lo que la ciudad te puede ofrecer», dijo.

Por otra parte, Simon se había ido convirtiendo cada vez más en una especie de crítico aclamado, un gran denunciante, especialmente de la política urbana y del futuro de los periódicos. Aceptó tácitamente el papel al iniciar un blog titulado The Audacity of Despair (La osadía de la desesperación), como si su producción no fuera ya lo bastante enorme o, por qué no decirlo, osada y desesperante. Curiosamente, para tratarse de un periodista tan implicado, explicó su paso a Internet en parte como una forma de eludir los medios de comunicación tradicionales que, según decía, a menudo lo malinterpretaban.

En cualquier caso, esto nos dejó una anécdota impagable acaecida durante unas vacaciones en Italia: Simon y su hijo adolescente estaban en Pisa, mirando la torre inclinada. «Se supone que yo soy el pesimista», escribió. «Es de mí de quien se dice que analizo constantemente el fracaso humano. La torre inclinada debería estar en mi cabina del timón filosófica, ¿no?»

En lugar de eso, empezó a pensar en otras torres de todo el mundo —la Aguja Espacial de Seattle, la Shot Tower de Baltimore— y en cómo no estaban inclinadas.

Pienso para mí: «Es un éxito homérico de la leche que ninguna de las demás esté inclinada. Que este edificio italiano sea mundialmente famoso por hacer algo que aparentemente no hacen los demás es una victoria para la humanidad».

Tal vez haya motivos para la esperanza.

El socio, alma gemela y poderoso adversario de Simon, Ed Burns, se había marchado de Baltimore. Después de The Wire y Generation Kill, él y su mujer se habían mudado a la zona rural de Virginia Occidental, a una gran casa situada sobre una colina a la que los ciervos acudían a mordisquear la hierba.

Burns no trabajó en Treme. «Ed conoce dos canciones: una es de Van Morrison, y la otra no», dijo Simon. «No le gustaba la serie.» Además, después de una década juntos, los hombres necesitaban descansar un tiempo el uno del otro. Sin embargo, el entorno bucólico no disminuyó en absoluto la energía de Burns; una de cada tres o cuatro frases parecía referirse a un nuevo proyecto, a una posible colaboración, o a un libro increíble que acababa de leer. La pequeña ciudad más cercana a su casa era tanto una víctima de la recesión como una parada en el camino de la droga hacia el este, en dirección a Washington y Baltimore. Burns estaba ocupado capitaneando un ambicioso programa de reforma educativa, basado en la filosofía de Geoffrey Canada en Harlem. Un intrépido ejecutivo de desarrollo que lograse situar Virginia Occidental en el mapa, podría alquilar un camión, conducir por una carretera polvorienta, rascar la perpleja superficie de Burns y ver cómo fluyen las ideas como la savia de un arce. Sin embargo, uno espera que sea Simon quien lo haga.

Por lo que respecta a los actores de The Wire, corrieron el mismo destino de todos los actores: la necesidad de trabajar, a pesar de que, en algunos casos, ya habían hecho el mejor trabajo de sus vidas. Algunos aprovecharon el prestigio de la serie para actuar en otras buenas producciones: Idris Elba como el clásico policía complejo en la serie Luther de la BBC, así como en otros papeles más apacibles, como invitado durante varios episodios en The Office; Wendell Pierce y Clarke Peters en Treme. Otros fueron apareciendo en lugares insospechados —anuncios, series de ciencia ficción y para adolescentes— provocando en la audiencia una grave disonancia cognitiva. Dado el todavía limitado número de papeles para actores afroamericanos, muchos no volvieron a aparecer en televisión.

Los ex miembros del equipo de Los Soprano también acabaron desperdigados por el nuevo paisaje televisivo. Terence Winter y Matt Weiner adquirieron estatus de showrunners. Robin Green y Mitchell Burgess volvieron a trabajar con éxito en series más convencionales emitidas por canales de televisión por cable y cadenas generalistas. Todd Kessler empezó un nuevo proyecto después de Daños y perjuicios.

Edie Falco pasó a Showtime, para convertirse en la estrella de Nurse Jackie, donde acabó siendo la antiheroína por antonomasia: una enfermera adicta a las drogas, adúltera y moralmente inaceptable, aunque todavía en formato de media hora. Y James Gandolfini, el hombre que había traído a nuestras vidas la tercera época dorada sobre sus anchas y cargadas espaldas, pudo felizmente dejar atrás a Tony Soprano. Actuó en Broadway, produjo dos documentales para la HBO sobre los efectos del trastorno de estrés postraumático de los veteranos de guerra, participó en un largo proyecto de un biopic sobre Ernest Hemingway y en un episodio piloto para una nueva serie de la HBO, coescrito con Richard Price, y con un título nada característico de la cadena: Justicia criminal. En 2009, se compró una gran casa con un largo camino de entrada, a las afueras de Nueva Jersey. Según las noticias, era invisible desde la calle.*

El tiempo pasado en el dique seco por Chris Albrecht después de su época en la HBO fue breve. A finales de 2007 ya había aceptado el cargo de director de la gigantesca empresa de gestión de talentos IMG Global Media y una participación en la sociedad matriz, Forstmann Little & Co. En diciembre de 2009, fue nombrado presidente de Starz, otra cadena de películas de pago que aspiraba a transformarse gracias a la magia de la programación propia. Carolyn Strauss pasó hábilmente del lado comprador de la mesa de la HBO al vendedor, actuando como productora ejecutiva de tres de las series más destacadas de la cadena: Treme, Luck, de David Milch, y la serie fantástica Juego de tronos.

Se trataba de una lista que resumía en gran medida la oferta de programación dramática de la HBO trece años después del estreno de Los Soprano. Sangre fresca, apartada del simple sensacionalismo gracias a la mano de Alan Ball y a una pátina de alegoría racial y sexual, fue el mayor éxito de la cadena desde que Tony había abandonado la escena. La serie presentaba el norte de Louisiana como una colección casi infinita de bellos y fogosos seres medio humanos de todo tipo.

Éste era uno de los extremos del nuevo espectro de la HBO: grandes y ostentosas producciones que hacían alarde de presupuesto. Aquí fue donde se asentaron las series de género: el culebrón de vampiros, la saga gansteril de los años veinte (Boardwalk Empire de Terence Winter) y la fantasía épica (Juego de tronos). También fue, siguiendo el espíritu de los primeros tiempos de la HBO, donde se podía encontrar sexo gratuito de manera casi cómica, a menudo como fondo de escenas aburridas pero necesarias. El crítico Myles McNutt acuñó un término para esto: «sexposición». Los bárbaros de la televisión por cable convencional podían haber ido comiéndole terreno a la HBO, pero, ahora y siempre, habría tetas.

En el otro extremo del espectro, aparentemente había un espacio reservado para que los showrunners eméritos explorasen sus obsesiones privadas fuera de los confines del género o incluso del drama tradicional. Para Simon, era Nueva Orleans; para Milch, el mundo de los hipódromos. Después de Deadwood, John from Cincinnati y un episodio piloto fallido ambientado en el Nueva York de la década de 1970, en Luck Milch tuvo que someterse a una serie de reglas nuevas. Como productor ejecutivo, la HBO asignó a Michael Mann, un director de cine acostumbrado al poder y a la primacía de los que habitualmente disfrutaban los guionistas en las series de televisión. A Milch se le prohibió visitar el plató y la sala de edición. Fue, según reconoció, un ajuste.

«Ha sido totalmente diferente, pero no ha sido espantoso. Es una disciplina diferente y vives una experiencia distinta», dijo a mitad de la primera temporada. «Aprender a vivir con lo que tienes es una gran lección de humildad en el proceso vital. Y este último año he aprendido la lección.» Sin embargo, la lección no fue completa; Luck corrió la misma suerte que sus predecesoras. Después de que tres caballos se accidentaran y tuvieran que ser sacrificados durante la producción de las dos primeras temporadas, la HBO suspendió súbitamente el rodaje. Un día después, la cadena canceló la serie definitivamente. Al parecer, a pesar de las tribulaciones, el encanto desplegado por Milch ante los ejecutivos de la cadena permaneció intacto. Inmediatamente estaba inmerso, junto con su hija, en desarrollar un proyecto para la HBO basado en las novelas de William Faulkner. Como dijo la ejecutiva de la cadena, Sue Naegle: «Quieres ayudarle a lograr su propósito. Es trascendente».

El cambio más destacable experimentado por la HBO, a medida que los años de Bush se desvanecían en la memoria y la época de Obama avanzaba, fue que sus series ya no parecían tan decididas a desafiar a sus espectadores con personajes del otro lado del espectro sociopolítico. Cuando el último mormón polígamo de la infravalorada Big Love abandonó la pantalla, nos quedamos con los pansexuales liberados de Sangre fresca, las malcriadas luchadoras de Brooklyn de Girls, los tres vecinos de Brooklyn de Bored to Death, y los pedantes superhéroes pseudointelectuales de The Newsroom de Aaron Sorkin. Al parecer, ahora, ver la HBO no era tanto para descubrir nuevos mundos y oír nuevos puntos de vista como para verse a uno mismo.

De los hombres que llevaron la tercera época dorada a las cadenas de cable convencionales, Peter Liguori fue el más itinerante tras su marcha de la FX, ejerciendo de presidente de entretenimiento de Fox Broadcasting, jefe de operaciones y vicepresidente primero de Discovery Communications, consultor en el Carlyle Group, y, por último, consejero delegado de la atribulada Tribune Co. Kevin Reilly, tras un período en la NBC —donde desarrolló la magnífica serie Friday Night Lights, entre otras—, aterrizó de nuevo en Fox Broadcasting como presidente de entretenimiento. Logró varios grandes éxitos, pero se quejaba de no poder conseguir que actores de primera línea trabajasen para la cadena. Solamente querían actuar en canales de televisión por cable.

Chic Eglee, el guionista de The Shield que había trabajado en televisión desde la época de la MTM, dijo que Shawn Ryan era el showrunner que más le recordaba a Steven Bochco —un hombre con la habilidad creativa y la ambición necesarias para construir un imperio televisivo—. Durante un breve espacio de tiempo, parecía que todos los Fox Studios pasaban por el despacho de Ryan. Pasar constantemente de la tele por cable a la televisión convencional, dijo Ryan, no le molestaba.

«Puedo escribir un poema de verso libre y disfrutar con ello», dijo. «Pero ahora, si alguien me dice: “Escribe un haiku”, no me voy a quejar de las limitaciones. «Lo que diré es: “¿Cuál es el mejor poema que puedo escribir siguiendo las reglas del haiku?”.»

No obstante, ninguna de las series de Ryan se acercó siquiera al éxito de The Shield. Dos seguidas, Terriers en la FX y The Chicago Code en la Fox, fueron canceladas tras una temporada. Posteriomente, dejó la Fox por la ABC, donde estrenó Last Resort, una gran y ostentosa serie típica de la cadena sobre un submarino nuclear rebelde. Dicha serie también concluyó después de sólo trece episodios.

Durante los años posteriores a The Shield, Rescue Me y Daños y perjuicios, la FX había aumentado aún más el volumen de testosterona de sus series dramáticas —especialmente en Sons of Anarchy y Justified, un neo-western adaptado de la obra de Elmore Leonard. El espíritu subversivo, transgresor y temerario de las primeras series de la cadena se canalizó más hacia la comedia, con una sucesión alegremente variopinta de las mismas que iba desde las conmociones cerebrales de Louie y Wilfred hasta la escandalosa vulgaridad de It’s Always Sunny in Philadelphia y The League. Louie, escrita, dirigida, editada y protagonizada por el cómico Louis C.K., proponía un nuevo modelo de autoría, en la cual la libertad creativa compensaba la escasez de presupuesto. La apuesta no dejaba de entrañar ciertos riesgos, como demostró BrandX with Russell Brand, también en la FX.

En 2013, el pequeño grupo de ejecutivos que había llevado Mad Men y Breaking Bad a la AMC se había ido, debido en gran parte a las fricciones con la nueva directiva. Rob Sorcher dirigía Cartoon Network; Jeremy Elice y Christina Wayne se dedicaron a tareas de producción. La cadena pasó a centrarse en géneros más identificables y su mayor éxito de audiencia ha sido, con mucha diferencia, The Walking Dead, una serie de terror de zombis basada en un libro de cómics, creada por Frank Darabont y más adelante conducida por un ex miembro del equipo de The Shield, Glen Mazzara.

A pesar del extraordinario éxito de la serie, Mazzara también se fue al concluir la segunda temporada (la cadena alegó «diferencias de opinión sobre hacia dónde debía ir la serie»). Si sumamos esto al despido fulminante del creador de una de sus series propias, Hell on Wheels (Infierno sobre ruedas), basada en la construcción del ferrocarril transcontinental, y a las aireadas disputas que la compañía ha mantenido con Matthew Weiner a raíz de su contrato, es evidente que la cadena que ha dado al mundo Mad Men y Breaking Bad se ha ganado a pulso la reputación de que tiene problemas para lidiar con sus showrunners.

¿Y qué pasó con su revolución? En 2012, ninguna de las nominadas al Emmy a la mejor serie dramática procedía de una cadena de televisión tradicional. (Con la excepción de Downton Abbey, de la PBS, todas fueron emitidas por cable.) A nadie le sorprendió demasiado este hecho. Si bien antes las cadenas convencionales reservaban un espacio en su programación para series dramáticas de calidad y prestigio, aunque sólo fuera para conseguir premios, hacía mucho que habían cedido ese nicho a la televisión por cable. Incluso cuando actuaban con la mejor intención —tratando de mantener en antena una serie como Friday Night Lights, cuyo único delito era no ser una serie de televisión por cable—, las cadenas demostraban una y otra vez que, en lo tocante a las series dramáticas de una hora, estaban fuera del negocio por una cuestión de calidad.

A juzgar por la multitud de personas procedentes del cine que hacían cola para trabajar en televisión, lo mismo podía decirse del negocio del cine. Probablemente no hubo un momento más emblemático que cuando Martin Scorsese, héroe del New Cinema de la década de los setenta, fue contratado como productor ejecutivo de Boardwalk Empire y director del episodio piloto. Poco después, Dustin Hoffman era el protagonista de Luck. Steven Soderbergh, un Scorsese del cine independiente, siguió el mismo camino. Tras dirigir 33 películas, grandes y pequeñas, declaró a Associated Press que lo dejaba y se pasaba a la televisión. «La audiencia cinematográfica estadounidense ya no parece demasiado interesada en ninguna clase de ambigüedad o auténtica complejidad en lo que hace referencia a los personajes o a la narración», dijo. «Creo que esas cualidades se encuentran ahora en la televisión, y que la gente que quiere ver historias con esas características se dedica ahora a ver la televisión.»

Así que, ¿podríamos utilizar el truco del último episodio de A dos metros bajo tierra y avanzar para ver dónde estaremos dentro de dos, cinco, o diez años?

Los triunfos artísticos de la tercera época dorada fueron producto del oportunismo creativo frente al distanciamiento, la confusión y las bajas expectativas. Los hombres y mujeres que aprovecharon la situación estaban trabajando por debajo del radar, sin mapa, y con todos los incentivos imaginables para asumir grandes riesgos. Desde luego, las mismas cosas que propician esas circunstancias —el éxito y la innovación— son las que prácticamente garantizan el cambio. Así, hemos visto cómo el centro neurálgico de los mejores trabajos televisivos ha ido saltando por el dial: de la HBO a la AMC, pasando por la FX. Todas esas cadenas realizaron series brillantes en la tercera época dorada, y aunque indudablemente produjeron obras de calidad posteriormente, ninguna fase fue tan emocionante como la primera. A tenor de las evidencias, se trata de un problema estructural que tal vez nunca se solvente.

La buena noticia es que los lugares donde podía aparecer la calidad aparentemente no tenían fin. En 2012, existía la tendencia generalizada a ofrecer programación propia, no sólo por parte de las cadenas de televisión por cable, sino también en el resto de las plataformas y sistemas de emisión audiovisual cada vez más numerosas y fragmentadas. Hubo una profusión de ofertas innovadoras por parte de entidades anteriormente inconcebibles como productoras de contenidos. Netflix tenía programación propia, igual que Hulu. DirecTV pensó que le interesaba implicarse directamente en resucitar series que no se consideraban viables tanto en los canales por cable (Daños y perjuicios) como en los convencionales (Friday Night Lights). Había quedado claro que, en un entorno con infinitas opciones donde elegir, los contenidos eran la única seña de identidad que un «canal» podía reivindicar.

El otro motivo para la esperanza era la nueva realidad económica que indicaba que el «éxito» ya no exigía una audiencia enorme, o ni siquiera muy numerosa. Mientras no exista una verdadera audiencia generalizada para nada —o al menos mientras la búsqueda de audiencia quede relegada a las cadenas convencionales y a las multisalas de cine— las historias de calidad, las voces innovadoras, las ideas desafiantes, y todas las señas distintivas de la tercera época dorada, podrán seguir siendo una marca específica, un espacio especializado, junto a las reformas de viviendas, las mascotas monas y las catástrofes naturales.

Sorprendentemente, Shawn Ryan era tremendamente pesimista acerca de lo que había de venir. Miraba las series insulsas, populistas, y sólo en teoría poco convencionales de las cadenas de televisión por cable destinadas al público familiar, e imaginaba que su relativo éxito echaría a perder el resto de las cadenas. Evocaba las películas taquilleras de finales de la década de 1970, a las que Peter Biskind, en su influyente libro Easy Riders, Raging Bulls, culpaba de la decadencia del nuevo Hollywood. «Lo que digo es que las series estadounidenses son el equivalente a Tiburón y La guerra de las galaxias», dijo.

David Milch tenía un punto de vista diferente. «Creo que estamos en un estado de tal incertidumbre en lo que respecta a los cambios en el mercado y en la forma, que dentro de cinco años esta conversación parecerá pueril», dijo. «Ni aunque mi vida dependiera de ello sería capaz de decir cuál va a ser el nuevo modelo, pero sé que va a ser algo totalmente diferente.»

Por lo que respecta a David Chase, no estaba de acuerdo. Ya había dejado clara su visión de las cosas.

La escena final de Los Soprano había empezado a cobrar forma dos años antes de ser escrita, cuando Albrecht abordó a Chase y le pidió que empezara a pensar en la forma de poner fin a la serie. «Quería que escribiésemos en una dirección, que tuviéramos un final definitivo, de manera que el último episodio fuese como el final de una película o de un libro», dijo Chase. Nunca se había planteado el lujo de construir un final cantado. La mayoría de las series simplemente desaparecían de un día para otro, tanto si se llegaba a una conclusión como si no. Era propio del temperamento de Chase, y algo determinante para su continua creatividad, presuponer que lo mismo sucedería con Los Soprano, independientemente del éxito que hubiera alcanzado. No obstante, dijo: «Chris preguntó: “¿Estás preparado para eso?”. Lo pensé, y lo estaba».

Sin embargo, la idea de un final planteaba un problema. Siguiendo la tradición de las historias de mafiosos, el capo tenía pocas opciones: Tony en la cárcel, Tony convertido en un traidor escondiéndose, Tony asesinado. A Chase no le gustaba ninguna de ellas.

«En el pasado, el mensaje de todas esas series había sido que el protagonista paga por sus pecados. Delinquir no sale a cuenta. Bueno, eso es falso. Delinquir sale a cuenta. Después de todo ese tiempo realizando la serie, sabía que delinquir sale a cuenta», dijo.

Durante cinco temporadas y media, la serie se había distinguido y había destacado por una cosmovisión y una filosofía narrativa que rechazaban los finales sencillos, descartaban las catarsis chapuceras, e insistían en que la vida era más compleja. Si bien en algunas ocasiones esta insistencia volvía loca a la audiencia —¿qué demonios fue del ruso al que Christopher y Paulie dispararon en «Pine Barrens»?—, también era inseparable de lo que había hecho grande a la serie.

Según Chase, la respuesta llegó de manera impresionista. Una de las primeras ideas fue que a Tony se le viese por última vez dirigiéndose a Manhattan para reunirse con el capo de Nueva York Johnny Sack (al que habrían mantenido con vida, en lugar de haber sido derrotado por el cáncer). Como decía la canción «The Last Time» de los Rolling Stones, Tony descendería por el mismo Túnel Lincoln del que le habíamos visto salir al principio, de camino a quién sabe qué destino.

Poco después, sin embargo, Chase empezó a tener otras ideas. «Veía una cafetería. De hecho, la cafetería que imaginaba era una que estaba frente al aeropuerto de Santa Mónica. Por qué estaba allí no lo sé. Pero la chispa fue Nighthawks, el cuadro de Edward Hopper. Como todo el mundo, siempre me he sentido subyugado por ese cuadro. Siempre he pensado que se podría haber hecho una buena serie sobre esas cuatro personas en la cafetería.»

El cuadro había sido un tema de discusión entre Chase y su mujer. Denise, como mucha gente, lo consideraba una representación de la soledad. «Pero yo no lo veo así», dijo. «Porque está en la luz. Todo está en tinieblas y ellos están en la luz. Y hablan unos con otros. Son una pequeña comunidad. Si fueras andando por esa calle por la noche y vieses ese lugar querrías entrar.»

Aquélla había sido una imagen recurrente en Los Soprano, desde que la familia (con «f» minúscula) se había reunido en el Vesuvio durante una tormenta en la última escena de la primera temporada. «¿Qué significa ese final? No sé si significa eso, pero en gran parte tiene que ver con gente acurrucada para protegerse del frío. Era una repetición de aquella escena: afuera hay una tormenta y ellos están en un sitio en el que hay comida, luz, calor y camaradería.»

Ahora bien, mientras la familia estaba reunida en torno a unos aros de cebolla en una cafetería de Jersey llamada Holsten’s, allí había algo más: una amenaza personificada en un hombre misterioso que lleva una cazadora Members Only. Aunque tal vez estuvo siempre ahí, acechando en la periferia. En cualquier caso, no había respuesta. En cambio, mientras se oye de fondo «Don’t Stop Believin’», de Journey, vemos por última vez la cara socarrona de Tony, tan enigmática como cuando le conocimos por primera vez, y luego... oscuridad. Diez largos segundos de oscuridad. Millones de personas de todo el país pensaron que sus dispositivos de cable se habían estropeado en el peor momento posible.

Chase recordó cuando le explicó el plan a Carolyn Strauss, el cual consistía originalmente en mantener la pantalla negra durante todo el tiempo que habrían durado los títulos de crédito. (Aquello se eliminó después de que se opusiera el gremio de directores.) «Creo que pensó: “Vaaaleee”», dijo. «No recuerdo si me preguntó: “¿Qué significa?”. Pero yo le habría dicho: “No es lo que piensas. Es lo que sientes”. Eso es lo que yo siempre intentaba lograr.»

En la última lectura con los miembros del reparto, al llegar a la última página del guión se hizo un silencio lleno de asombro. «Nadie se movía. Era como si ninguno de nosotros se quisiera ir», dijo Chase. Entonces, Falco empezó a llorar calladamente. Chase miró a Gandolfini para ver cuál era su reacción. Fue la misma que en las 85 lecturas anteriores. Se quedó mirando al vacío un buen rato. A continuación, echó la silla hacia atrás y se levantó de la mesa.

Tres días después de que se emitiera el último episodio, Chase estaba en Francia mientras en Estados Unidos se armaba un pequeño revuelo en torno al final de la serie. Hablando por teléfono, estuvo más cerca que nunca de decir que Tony Soprano había muerto en aquel reservado de la cafetería. «Todo lo concerniente al episodio está en el episodio. Y estaba en el episodio anterior, y en el anterior al anterior, y en las temporadas anteriores, y así sucesivamente», dijo. «Ha habido indicios de cómo acaba. Así es como suceden las cosas: cuando te das cuenta ya están sucediendo.»

«¿Quiere usted decir que...?», fue la pregunta.

«No quiero decir nada», dijo. «Y no estoy tratando de ser evasivo. Es sólo que creo que explicado sería disminuirlo.»

Lo cual no significa que, a pesar de su sombría opinión sobre la naturaleza humana, no creyese en los finales felices, o al menos en las mejoras:

La gente ha dicho que toda la vida de la familia Soprano se va por el váter en el último episodio. Que la retorcida forma de vida de los padres se traspasa a sus hijos. Y es verdad, hasta cierto punto. Pero, veamos: AJ no va a convertirse en un ciudadanosoldado ni va a alistarse en los Peace Corps para intentar ayudar al mundo; probablemente será un productor de películas de poca monta. Pero no será un asesino como su padre, ¿verdad? Meadow puede que no llegue a ser pediatra o ni siquiera abogada, pero no será un ama de casa puta como su madre. Aprenderá a actuar de una forma que Carmela nunca aprendió. No es algo ideal. No es lo que los padres soñaban. Pero es mejor de lo que era. Pequeñas mejoras, así es como funciona.

«Mira El mito de Sísifo de Albert Camus», prosiguió el supuesto misántropo. «Parece que la vida no tiene sentido, pero tenemos que comportarnos como si lo tuviera. Tenemos que comportarnos unos con otros como personas que intentan amar.»

Media década más tarde, con sesenta y siete años, estaba sentado en el estudio de su enorme apartamento de un edificio histórico del Upper East Side. Por fin acababa de terminar su primer largometraje, una historia llena de música ambientada en Nueva Jersey con la que alcanzó su mayoría de edad, originariamente titulada Twylight Zones. Como en el caso de Los Soprano, hubo presiones para que cambiara el título; sin embargo, esta vez, Chase accedió. La película, que inauguraría el Festival de Cine de Nueva York de 2012, lo haría bajo el título de Not Fade Away.

Había sido una experiencia difícil, físicamente agotadora y, según él, había supuesto un reto desde el punto de vista artístico. Tras varios años trabajando en Los Soprano, se había acostumbrado a una determinada manera de contar historias. «Me había acostumbrado a la idea de que las cosas podían echarse atrás y arreglarse. O a que podíamos hacer una pequeña excursión, echar un vistazo a la mujer de Patsy Parisi y cosas así. Pensaba que lo había superado, pero en realidad no era así. El guión era demasiado fluido. Así que tuvimos que hacer muchos cortes», dijo.

Las voces de los personajes de Los Soprano raramente volvieron a aparecer en su cabeza, dijo. De vez en cuando, él o Denise citaban una frase de la serie: «Oh, pobre de ti», o, «Vas por ahí compadeciéndote de ti mismo». La muy recurrente idea de una película de Los Soprano que retomase la historia a partir del momento en que había acabado la serie, no tenía ningún sentido —el final era el final—, pero se había planteado la idea de una precuela, o de desarrollar una historia paralela. «Tal vez la de Johnny Boy» —el padre de Tony— «y aquella época. Me parece interesante. O de cosas que se habían dejado entrever durante la serie, como, “¿cómo fue la producción de Cuchilla?”» (La película de terror barata de Christopher sobre la mafia.)

A pesar de las complicaciones de Not Fade Away, y del hecho de estar escribiendo una miniserie sobre la historia de Hollywood para la HBO, seguía decidido a centrarse en los largometrajes: «Alguien dijo una vez que las películas son una catedral, y yo sigo pensando lo mismo. Una catedral es grande. Es épica. Es intensa».

No se planteó hacer otra serie. «Las probabilidades de que lo haga de nuevo son prácticamente inexistentes. Además, ya no soy un chaval, no tengo tanto tiempo para hacer el capullo y dedicarle cinco años a una serie de televisión», dijo. Luego añadió: «Pero no porque el cine sea un medio más creativo. En absoluto».

Por lo que respecta a las concesiones, la situación era equivalente a su idea de progreso: gradual pero no insignificante. Y tenía que ver —tal vez íntimamente— con algo que había dicho en un momento de optimismo hacia el final de Los Soprano: «Mira, no puedo discutir con el destino. Esto es lo que pasó. Y tengo la suerte de que, en mi lecho de muerte, no tendré que decir: “No he logrado nada”. Hice algo, ¿sabes?».

Agradecimientos

Ante todo, debo dar las gracias a las personas que han compartido generosamente su tiempo y sus historias conmigo. Eso incluye, con algunas excepciones, a todos los protagonistas principales de esta historia, así como a docenas de guionistas, productores, directores, ejecutivos, actores, realizadores, ayudantes, etc. Todos ellos hicieron tanto por la tercera época dorada como por dar vida a estas páginas. A todos los que no se os menciona explícitamente —o que habéis preferido permanecer en el anonimato—, sabed que, a pesar de todo, he usado y valorado vuestra sabiduría, vuestros conocimientos y perspectivas.

Tres importantes entrevistados no vivieron para ver el final de este proyecto. Me siento especialmente agradecido por haber tenido la oportunidad de conocer a Henry Bromell, a David Mills y Stephen J. Cannell, aprender de ellos, e incluir sus voces en este libro.

En Penguin Press, estaré eternamente agradecido a Eamon Dolan por tener fe en mí y en este proyecto desde el principio; a Colin Dickerman por dar forma al resultado con paciencia y mano experta; y a Laura Stickney por su agradable aunque demasiado breve contribución. Igualmente, doy las gracias a mi agente, Daniel Greenberg, por su apoyo y orientación, así como a su colega Lindsay Edgecombe. Gracias a Jim Nelson y a mis otros colegas de GQ por su inspiración, tolerancia y amistad: Mark Lotto, Devin Friedman, Dan Fierman, Amy Wallace, Mary Kaye Schilling y Alex Pappademas, entre otros. Gracias a Michael Oates Palmer y a mi antiguo compañero de cubículo en el Time Out New York, Jason Zinoman, por sus lecturas atentas, perspicaces e inmensamente útiles y por sus comentarios. William Bostwick empezó en este proyecto teóricamente como mi «ayudante» y desde entonces se ha convertido en un apreciado colega; realmente espero trabajar algún día para él.

Por su ayuda —logística, espiritual y de todo tipo— a lo largo del camino, me gustaría también dar las gracias a las siguientes personas: Diego Aldana, Theano Apostolou, Leslee Dart, John Solberg, Tobe Becker, Nancy Lesser y Chuck Slocum; Adam Mazmanian, Jenny Ewing Allen, Brett Anderson, Nathalie Jordi, Pableaux Johnson, Rien Fertel, J Dagney, Chris Hannah, Adam Blank y David Hirmes. Por otra parte, es cierto que este libro no habría sido posible sin la habilidad, la buena compañía y la paciencia de Jennifer Fistere.

A mis padres, que una vez me sobornaron con un arco y flechas de juguete para que no viese la televisión durante un mes, os perdono. A Scott Martin, que me dio fuerzas y me distrajo con su sopa de fideos chinos y su compañía, bienvenido a nuestra nueva ciudad. Y a Kira Henehan, mi indispensable y amada detective y compañera, espero que mi gratitud le resulte evidente cada día.

Notas sobre las fuentes

Excepto en los casos indicados a continuación o en el texto, el material recogido en este libro proviene de investigaciones originales y entrevistas del autor.

PRÓLOGO

Sobre las novelas por entregas de la época victoriana, he consultado The Re-Enchantment of Nineteenth-Century Fiction: Dickens, Thackeray, George Eliot and Serialization, de David Payne (Basingstoke y Nueva York: Palgrave Macmillan, 2005); Author and Printer in Victorian England de Allan C. Dooley (Charlottesville: University of Virginia Press, 1992); y, concretamente, «No Time to Be Idle: The Serial Novel and Popular Imagination», ensayo de Shawn Crawford (World & I 13 [noviembre de 1998]: 323-32). Aquí y en otras partes he recurrido a mi propio libro, The Sopranos: The Book, producido para la HBO en 2007 por Melcher Media y acompañado de una guía de episodios recopilada por Mimi O’Connor.

CAPÍTULO 1

Sobre MTM Enterprises y la segunda época dorada, descubrí dos libros de incalculable valor: Television’s Second Golden Age: From «Hill Street Blues» to «ER», de Robert J. Thompson (Nueva York: Continuum Publishing, 1996); y MTM «Quality Television», editado por Jane Feuer, Paul Kerr y Tise Vahimagi (Londres: British Film Institute Publishing, 1985). También resultó útil para conocer el contexto, «Television’s Real A-Team» de David Freeman (revista Esquire, enero de 1985) y «How I’d Fix Network TV» de Steven Bochco (Los Angeles Times, 16 de agosto de 1992).

CAPÍTULO 2

La reseña publicada en Vanity Fair en 2007 a la que hace referencia David Chase es «An American Family» de Peter Biskind (abril de 2007). Stephen J. Cannell fue entrevistado en profundidad para el Archive of American Television, lo cual constituye una magnífica fuente de información para cualquiera que esté interesado en cómo se hace la televisión.

CAPÍTULO 3

Sobre la fase inicial y la economía de la HBO, he recurrido en gran medida a Inside HBO: The Billion Dollar War Between HBO, Hollywood and the Home Video Revolution de George Mair (Nueva York: Dodd, Mead & Co., 1988).

CAPÍTULO 5

Parte del análisis realizado en este capítulo procede de Stiffed: The Betrayal of the American Man, de Susan Faludi (Nueva York: William Morrow & Co., 1999), cuyo descubrimiento debo agradecérselo a Todd Kessler. Respecto a la desafortunada cita de Scott Sassa sobre la tele por cable frente a la televisión convencional, entre otros detalles acerca de Alan Ball y A dos metros bajo tierra, también ha sido útil «The Next Big Bet» de Tad Friend (The New Yorker, 15 de mayo de 2001). Los aspectos económicos de los paquetes de televisión por cable en abierto fue magníficamente resumido en un informe de la Radio Nacional Pública, «“Where’s My AMC?” DISH Network Dispute Drags On», de Lauren Silverman, emitido el 13 de septiembre de 2012.

CAPÍTULO 6

Tanto Homicide: A Year on the Killing Streets y The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood son lecturas indispensables. [Hay traducción cast.: Homicidio. Un año en las calles de la muerte, Principal de los Libros, Barcelona, 2010; La esquina, Principal de los Libros, Barcelona, 2011.] Parte de la narración de David Simon sobre el año que pasó en la brigada de homicidios del Departamento de Policía de Baltimore, así como la de su desencanto y su divorcio del Baltimore Sun, procede del epílogo de la reedición de Homicide publicada en 2006 por Holt Paperbacks. La tensión entre Simon y Charles Dutton en el plató de The Corner en la HBO fue el tema de «Who Gets to Tell a Black Story?» de Janny Scott (The New York Times, 11 de junio de 2000).

CAPÍTULO 7

La carta de David Simon a Carolyn Strauss fue reproducida en The Wire: Truth Be Told de Rafael Alvarez (Edimburgo: Canongate Books, 2009) y citada en «Stealing Life» de Margaret Talbot (The New Yorker, 22 de octubre de 2007). La narración de Simon sobre el imperio de la droga de «Little» Melvin Williams y su caída apareció en el Baltimore Sun del 11 al 15 de enero de 1987. Varias citas de los novelistas que trabajaron en The Wire proceden de «Baltimore’s Finest» de Alex Pappademas (GQ, diciembre de 2008).

CAPÍTULO 8

La narración de la aparición de David Chase en el Museo de Arte Moderno de Nueva York procede, entre otras fuentes, de «Leaving the Family» (Newark Star-Ledger, 14 de febrero de 2001).

CAPÍTULO 9

El documental Without a Net: Creating NYPD Blue (posteriormente subtitulado David Milch’s Creative Process), dirigido por Marc Ostrick, es exactamente lo que prometen sus dos subtítulos: un relato sincero y objetivo del último año de Milch en Policías de Nueva York y un retrato elocuente de sus inusuales métodos. También fue de gran ayuda «The Misfit» de Mark Singer (The New Yorker, 14 de febrero de 2005); el ensayo «Robert Penn Warren, David Milch and the Literary Contexts of Deadwood» de Joseph Millichap, recopilado en Reading Deadwood: A Western to Swear By, editado por David Lavery (Londres: I. B. Tauris, 2006); y Deadwood: Stories of the Black Hills de David Milch, entrevistas de David Samuels, producido por Melcher Media (Nueva York: Bloomsbury USA, 2006), una verdadera profusión de información sobre Milch de la que se han extraído varias de las anécdotas en los platós.

CAPÍTULO 10

Las acusaciones presentadas por David Simon contra el periodista estrella del Sun Jim Haner fueron recogidas en «Favorite Son» de Abigail Pogrebin (Brill’s Content, octubre de 2000). Otros detalles proceden de «Stealing Life» de Margaret Talbot, referenciado más arriba.

CAPÍTULO 11

La reseña de Amy Wallace sobre Chris Albrecht, «Violence, Nudity, Adult Content», apareció en la edición de noviembre de 2010 de GQ. Las referencias a Rescue Me han sido extraídas del prólogo de Denis Leary y Peter Tolan a Rescue Me Uncensored: The Official Companion (Nueva York: Newmarket Press, 2007).

CAPÍTULO 12

Matthew Weiner fue el único de los grandes showrunners mencionados en este libro que declinó educadamente ser entrevistado. Pude, sin embargo, recurrir a conversaciones que mantuvimos en otros contextos y al número realmente colosal de declaraciones sobre Mad Men realizadas a otros medios. Entre esas fuentes destacan una entrevista de una hora realizada por la hermana de Weiner, Allison Hope Weiner, para su vídeo podcast Media Mayhem y «“Mad Men” Has Its Moment» de Alex Witchel (New York Times Magazine, 22 de junio de 2008). Algunas citas proceden de mis artículos: «Breakout: Jon Hamm» (GQ, diciembre de 2008) y «The Men Behind the Curtain: A GQ TV Roundtable» (GQ, junio de 2012). Este último es también la fuente de la que proceden otras citas de David Milch y Vince Gilligan.

Notas

* Hace referencia al título original del libro, «Difficult men» (Hombres complejos), que por razones editoriales se decidió no traducir literalmente. (N. del E.)

* Hace referencia a la mítica campaña de comunicación de HBO: «It’s not TV, It’s HBO». (N. del T.)

* El término «productor» utilizado a lo largo de este libro es diabólico, ya que significa diferentes cosas en diferentes contextos. Los Soprano, por ejemplo, tenía cinco productores ejecutivos en sus capítulos finales: Chase, como creador y guionista principal, Brad Grey, como uno de los desarrolladores originales, Ilene Landress, encargada del presupuesto, el programa y otros asuntos físicos no relacionados con el guión, y Terence Winter y Matthew Weiner como guionistas sénior, responsables asimismo de supervisar la producción de los episodios que escribían. Además, había otros siete «productores» que iban desde asociados a coproductores ejecutivos, encargados de tareas tan dispares como escribir episodios, supervisar la posproducción y actuar como asistentes de Landress. Para acabar de complicar las cosas, el sindicato de guionistas exige que se les acredite específicamente como «productores» en función de su sueldo e importancia. Aquí, sin embargo, yo me refiero a la definición más anticuada de ejecutivos no creativos.

* Campesinos pobres. (N. del T.)

* Gandolfini murió en Roma al poco tiempo de la publicación de la versión original de este libro, el 19 de junio de 2013. (N. del T.)

Hombres fuera de serie

De Los Soprano a The Wire y de Mad Men a Breaking Bad. Crónica de una revolución creativa

Brett Martin

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Diseño de la portada, Mauricio Restrepo

© de la ilustración de la portada, Dani Ras

© Brett Martin, 2013

(c) de la traducción Jorge Paredes, 2014

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