El día 7 de abril de 2014, el jurado compuesto por Salvador Clotas, Román Gubern, Xavier Rubert de Ventós, Fernando Savater, Vicente Verdú y el editor Jorge Herralde, concedió el 42.º Premio Anagrama de Ensayo a Campo de guerra, de Sergio González Rodríguez (México).

Resultó finalista Historia descabellada de la peluca, de Luigi Amara (México).

En su trágica desesperación arrancaba, brutalmente, los pelos de su peluca.

CARLOS DÍAZ DUFOO (hijo)

PRÓLOGO DESORBITADO

Si tuviera que elegir un objeto para describir el sentido de la vida en la Tierra, una postal para enviar a los marcianos sobre nuestras obsesiones más fieles, me inclinaría en primer lugar por la peluca. Mamífera y artificial, insignia del poder y al mismo tiempo cómplice de una idea maleable de belleza, remota pero siempre persistente, en esa cabellera falaz que parece encaminarse hacia la vida propia se reflejan nuestros excesos y nuestros temores, el despliegue del cuerpo entregado a la seducción, así como los estragos psicológicos de ese sucedáneo del otoño conocido como calvicie.

Por lo que revela de nuestra propensión al doblez y la simulación, por la forma en que cristaliza, en una maraña que se antoja agazapada y cariciosa, el desvío, la exuberancia concertada, ese mundo dentro del mundo que hemos convenido en llamar «segunda naturaleza» –pero que también podría denominarse «teatro»–, por todo eso escogería la peluca como representante sideral, como carta de presentación cósmica. Me gusta imaginar la cabellera que atraviesa la indiferencia del espacio y llega después de muchos años a otra galaxia, el estupor alienígena de sostener entre sus manos, en sus extremidades quizá lampiñas y horrorizadas, esa pelambre liviana y acaso a punto de saltar que, pese a ser probablemente indescifrable, habla de un mundo hirsuto y estilizado, donde nada es lo que parece y el enrarecimiento, tal vez porque participa de una necesidad vital, de las demandas inacallables del deseo, no deja de ser convincente.

Más que una historia ilustrada y a decir verdad un tanto inconexa sobre el furor de los postizos –suerte de mosaico o tapiz reflexivo en torno a un tema que se diría de otro tiempo–, éste es un libro personal, una galería íntima y tal vez demasiado insistente alrededor de un único objeto. En lugar de un museo horizontal, de una colección variopinta de debilidades y fetiches recurrentes, y sin importar el riesgo de monomanía y anacronismo que quizá comporte, opté por un recorrido al interior de uno solo de ellos, un descenso por la trenza de asociaciones y perplejidades en que me veo reflejado al meditar sobre la peluca, al dejarme enredar en sus incitaciones, en su espesura improbable mientras la convierto en objeto del pensamiento. Al fin y al cabo, si Baudelaire descubrió que hay un mundo en la cabellera, ¿por qué no dar un paso adelante y contar la historia del mundo a partir de la peluca, a partir de la cabellera que se sostiene por sí misma, desprendida del cuero cabelludo y por lo tanto del cuerpo, de la cabellera elevada a talismán, a pequeño pero inabarcable cosmos?

Aunque se trata de un libro a su manera autobiográfico, su germen no se ubica, o no que yo sepa –no hay que desaprovechar la ocasión para hacer un guiño al psicoanalista–, en alguna parafilia inconfesable o en una propensión más o menos controlada, más o menos domesticada, al travestismo. Tampoco se originó –aunque sin duda algo tuvo que ver en todo esto– en la lectura del epigrama de Carlos Díaz Dufoo (hijo) que he colocado a modo de epígrafe, auténtica novela de una sola línea de la que estas páginas quizá no sean más que una nota al pie demasiado abultada, una rebaba tan desaforada como quizá excesiva. Sospecho que este libro comenzó, más bien, cuando todavía se estilaban las melenas, en aquellos tiempos no tan lejanos en que la cabellera podía ser un signo de rebeldía. Una tarde me di cuenta de que si encontramos cualidades libertarias en el pelo largo y suelto, o cierta estridencia en pintarlo de verde y moldearlo según la estética del alambre de púas, la peluca introduce una distorsión imprevista, un equívoco que se interna en la provincia del disfraz: más allá de la moda y los códigos de la cosmética, la peluca incorpora la paradoja de una libertad portátil y desechable, de una rebelión, por así decirlo, de pelos para afuera, festiva y extraordinaria a causa de su aura de carnaval, no por removible menos desestabilizadora.

De la mano de sus antecedentes sólo en apariencia frívolos en los viejos salones franceses, advertí que la peluca era más bien apta para el libertinaje de noches licenciosas que para la libertad como valor revolucionario, y llevado por el atractivo de su artificio, por la fascinación de su superficialidad engañosa, empecé a preguntarme si la importancia simbólica de la guillotina durante la Revolución Francesa no estaría en que acababa de tajo con el reinado de las pelucas; en que, con el pretexto un tanto drástico de la decapitación, le ponía un alto a esos penachos estrafalarios que apenas pueden disimular su condición de coronas y que durante un par de siglos, como ya lo habían hecho durante el antiguo Egipto, dominaron la vida en sociedad.

Desde el día en que caí en el embrujo de la peluca acaricié el proyecto de escribir un libro que, además de conducirme al examen de las costumbres de épocas distantes, me obligaría a reflexionar sobre una presencia extraña que en general ha sido desdeñada por superflua y expulsada olímpicamente del ámbito de lo pensable. Lenguaje en sí mismo, complemento de la máscara confeccionado con la propia materia de nuestras glándulas sebáceas, juguete de la identidad, pese a que la primera peluca conocida data del año 3000 a. C. y en distintos momentos de la historia se extendió como una hidra cuyas cabezas correspondían a las de la población que de buena gana la portaba, la cabellera postiza suele situarse en los márgenes de las investigaciones «serias», incluso de las que versan sobre las alteraciones a las que se somete el cuerpo, aquellas que indagan por los límites entre lo orgánico y lo sintético, lo carnal y lo protésico, lo original y lo añadido en el ser humano.

Si una de las preguntas clave de la Modernidad versaba sobre la validez de la imagen de la mente como una hoja en blanco, como una superficie virgen sin predisposiciones ni improntas, apenas sorprende que la legión de filósofos de aquella época atildada y optimista, todos rendidos a la fiebre de los pelos impostados, a la distinción de los laureles capilares espolvoreados de blanco, no extendiera también su interrogación al propio cuerpo, a la otra mitad del dualismo devenido en escándalo, en uno de los principales problemas del pensamiento y, pese a la evidencia desmesurada que se posaba sobre sus cabezas, convinieran más bien en su neutralidad, en su mera condición de dato, como si el cuerpo pudiera situarse al margen de las inscripciones del poder y estuviera libre de las huellas simbólicas, de las configuraciones del lenguaje y aun de las enfermedades colectivas.

Ahora que apenas cabe duda de que vivimos en la era del cyborg, en un tiempo abierto a las ambigüedades y a la reinvención de lo humano en que la tecnología no ha dejado de violentar las fronteras entre lo biológico y lo artificial, la naturaleza y la cultura, lo propio y lo ajeno, me pareció advertir en la peluca, en ese entramado de pelos y prácticas rituales comprometidas con la idea de impresionar, un antecedente tal vez arcaico, tal vez embrionario, pero al cabo valiente y sugestivo, de las formas de superar las limitaciones del cuerpo y de alterar las contingencias de la identidad. Así como en el marco fugaz de una fiesta de pelucas –versión contemporánea y un tanto disminuida de las viejas celebraciones romanas, donde se intercambiaban los papeles sociales y las mujeres solían cubrirse con pelambres de animales salvajes– el rostro dislocado por el postizo se transforma en otro, en un representante ante el mundo en el que nos escondemos pero en el que al mismo tiempo nos proyectamos, quizá la primitiva costumbre de gastar peluca llevó en su momento a la reconsideración del cuerpo como herencia incuestionada y preparó el camino de la metamorfosis inducida, de esa subversión contra lo dado, contra lo que se presenta como inalterable, ya sea en la política de los sexos, ya en la consideración de lo que aceptamos como humano.

Tal vez todo esto suene un tanto desorbitado, pero en ese regalo conjetural a los marcianos con el que empecé estas páginas, en esa masa coqueta de pelo que viaja a los confines de la Vía Láctea en busca de un otro radical con quien confrontarnos, acaso estaría también uno de los primeros signos de nuestra mutación como especie. Un atisbo, no importa qué tan pasajero y desmontable, del poder de incidir en nosotros mismos, de cambiar el curso de las cosas que lucían inalterables, de lo que se erigía como fatalidad, como piedra de toque ante la cual sólo cabe la resignación y no, por ejemplo, la creatividad o la intervención plástica.

Mientras contemplo el vuelo imaginario de la peluca por el firmamento, cómo surca la noche estrellada a un costado de su gemela celeste, la constelación de la Cabellera de Berenice, no dejo de pensar que ese adminículo vetusto, esa prenda incierta acusada tantas veces de falsedad, de ridiculez e injusticia, esa rarificación de nuestros encantos de primate, significó un eslabón rudimentario en el largo proceso de extender la vida humana más allá de sus límites, más allá de sus moldes considerados fijos, estables, sacrosantos. Aun antes de que se avizorara el arribo de la peluca «inteligente», ese dispositivo ya patentado que es al mismo tiempo un instrumento de navegación y una terminal de análisis médicos al instante, un haz de sensores filiformes y una interfaz portátil de comunicación, la peluca, la rancia y descocada peluca, que en sus mejores tiempos se elaboraba con una cantidad fantástica de pelo que ninguna cabeza humana podría gestar por sí sola, ya había puesto al hombre en el camino de su autotransformación, ya había cimbrado, desde el único lugar en que podría hacerlo –desde lo aparencial, desde esa zona tachada como prescindible y fútil en donde reinan los efectos–, las viejas nociones sustancialistas de la identidad, el género y el cuerpo.

TEORÍA DEL DISFRAZ

Adminículo recurrente del engaño, santo y seña para pasar inadvertidos, la peluca es un ardid capaz de despistar incluso a quien la porta. El cabello, que sabe ponerse del lado de la belleza o del ocultamiento, es la parte más maleable del cuerpo, y en la rueda de la fortuna de sus mutaciones no sólo compromete nuestro aspecto, sino la noción misma de lo que somos. Según la antropología, el rostro humano perdió pelo a lo largo de las generaciones y así permitió que se pudiera leer en él. Una vez que la actividad de los músculos se convirtió en surtidor de señales –en un auténtico lenguaje–, era de esperarse que, en forma de postizos adheribles y pelucas entendidas como capuchas, el pelo regresara al rostro con la intención de confundir.

Para hacer menos antojadizo el caso de «delincuencia marital» de Wakefield, Nathaniel Hawthorne lo imagina en una tienda de pelucas. No sabe aún si su resolución de no volver a casa es una travesura de un par de días o un autoexilio de veinte años, pero Wakefield toma la precaución de cambiar su apariencia: se viste como un judío, con ropa discreta de segunda mano, y se procura una melena rojiza, que en muchas ciudades llamaría la atención pero en la abigarrada Londres tiene el efecto de la invisibilidad. (Por los mismos años, el osado Edgar Allan Poe postulaba que la mejor forma de desaparecer algo es dejarlo a la vista de todos.) Aunque se ha mudado a pocos metros de su esposa –quien no sabe si aceptarse ya como viuda–, el autodesterrado Wakefield, gracias a una transformación que se diría superficial, más que vivir al sesgo se transfigura en otro individuo. Ni siquiera la tarde azarosa en que, en medio del tráfago de la urbe, los ríos humanos hacen que marido y mujer se encuentren y se toquen por un instante, se romperá el hechizo de su incógnito.

Como anota Hawthorne, es verosímil que en la larga broma de vivir al margen participara en grado importante la vanidad –el morbo acaso patológico de ver cómo se las arreglaría el mundo sin él–; con el paso del tiempo, sin embargo, el cuerpo embozado terminará por hacer suya la máscara, y no es impensable que, al despertar, en el sobresalto de verse reflejado cada mañana sin peluca, Wakefield creyera sorprender a un impostor.

Construida en parte ante el espejo de los otros, esculpida a diario con los haces de cómo nos ven los demás, los cambios cosméticos comprometen también la imagen que nos formamos de nosotros mismos, desdibujando, en nuestra propia cara, las fronteras de lo propio e impropio. Si la ropa y el peinado, además de expresar lo que somos, permiten acercarnos a aquel que entrevemos o imaginamos, entonces ajustarse la peluca o maquillarse, más que artimañas de la simulación o el doblez, forman parte de un ritual cotidiano de restitución.

En unas saturnales de buró, secretas y melancólicas, Wakefield alteró su apariencia para desaparecer, pero también con el arduo cometido de reinventarse. Una vez que la atareada y egoísta Londres le confirmó que, por más extravagante que fuera su plan, se había convertido en nadie, pudo desenvolverse con la naturalidad de un fantasma. Lo que había comenzado como un juego oblicuo produjo finalmente su conversión interior, hasta el punto de que durante mucho tiempo no supo dar marcha atrás. Su odisea a la vuelta de la esquina se prolongó tanto como la de Ulises, «el de los muchos trucos», el embaucador sin par. Al igual que él, volvería a casa veinte años más tarde como quien regresa de un mundo paralelo, deshaciéndose de su disfraz. Pero, antes de convertirse de nueva cuenta en Wakefield, descubrió que, gracias a la alteración de una de las partes más llamativas del cuerpo –y, significativamente, acaso la más prescindible–, no sólo se manipula la forma del rostro, sino también la personalidad.

Cuando pesaba sobre Salman Rushdie la sentencia asesina de la fatwa, la recomendación del departamento de policía de Londres parecía inspirada en Wakefield y en la mente detectivesca de Poe: cubrirse el rostro atraería de inmediato las miradas, así que lo indicado era dejarlo al descubierto y confiar en los poderes de la peluca, tal como antaño solían hacer los salteadores de caminos y los generales de campañas militares como Aníbal Barca. En lugar de encerrarse en un búnker, podría desplazarse alegremente por las calles como si la persecución por injuriar a Dios perteneciera a una era enterrada. La policía, partidaria de la economía del disfraz –basta alterar los rasgos decisivos para volverse irreconocible–, no contaba con que, más que disimular a un hombre, su misión consistía en borrar del mapa una figura, un repentino símbolo.

La policía también insistió en que adoptara un alias; así al menos podría firmar cheques sin correr peligro. El sortilegio de las palabras fue más poderoso que el de la mistificación capilar: Rushdie, un escritor de raza aun en la forma de ocultarse, no sólo cambió de nombre, sino que se acopló a su nueva identidad con la disposición de un personaje ficticio. A la hora de escribir sobre los años blasfemos en que se llamó Joseph Anton –un tributo tal vez demasiado evidente a sus autores favoritos, Joseph Conrad y Antón Chéjov–, Rushdie eligió la tercera persona del singular, como si contara en realidad la historia de otro hombre, de alguien que no es, que no fue él.

«La peluca estaba lista y llegó en una caja de cartón; parecía un pequeño animal dormido.» Salman Rushdie, Joseph Anton, a Memoir (2012).

El quimérico regalo (2011), fotografía del autor

Pese a que no hay postizo que alcance para embozar un emblema o para distraer un fanatismo, cabe adjudicar el fracaso de la peluca de Rushdie a su propio descreimiento. En vez de concebir el disfraz como el primer paso de su metamorfosis, cayó en el error vulgar de tomarlo por un velo, por una pantalla. Pasaba de los cuarenta, su frente se empeñaba en extender sus dominios a nuevos hemisferios, y no hay que descartar la interferencia de cierto inconsecuente orgullo juvenil. Cuando abrió la caja en que se encontraba la peluca, hecha a imagen y semejanza de su cabello y acorde a su tono de piel, la confundió con un pequeño animal dormido. ¿Cómo podía desdoblarse en otro si temía parecerse a Daniel Boone?

En el paseo de prueba por Loane Street las risitas no se hicieron esperar. El acabose llegó con un grito: «¡Miren, allá va el maldito de Rushdie con peluca!»

Cuentan que Menefrón fue uno de los hombres más libres ya que nunca vio reflejado su rostro. Jamás encontró aguas suficientemente apacibles como para saber de sí, para atisbar siquiera fugazmente sus facciones. Wakefield, que se miraba todos los días al espejo para estar a la altura de su disfraz, conoció la libertad de quien ha renunciado por una temporada a su rostro, esa libertad contrahecha de quien, todavía atado a su mundo, ya no puede participar en él. Durante el tiempo en que se bifurcó en Joseph Anton, Rushdie vivió en carne propia lo que había logrado tantas veces por escrito, pero no atinó jamás a inventarse un rostro nuevo. A costa de su libertad, calcó sus rasgos en el otro en el que debía convertirse, le confirió su terca apariencia de siempre –a la que, por lo visto, no estaba dispuesto a renunciar. En los años terribles del ocultamiento, cuando aún pendía sobre él la amenaza fanática, hubo dos hombres con el mismo rostro: el rostro de un perseguido.

CASANOVA, LA PELUCA Y LA MÁSCARA

La melena como fuerza vital, lo mismo que la calvicie como abundancia de andrógenos, se rinde ante la estampa elusiva y operística de Casanova con peluca. Justo a la mitad de esa vieja disputa que divide al género masculino, acerca de la cual las mujeres creen tener siempre la última palabra, el libertino se atraviesa de puntitas como un Moisés travieso y socarrón tras haber peinado de raya en medio las aguas agitadas del debate.

De un refinamiento que remite a la fiesta de disfraces, beneficiado por un atrezo que lo mismo invita al beso robado que a la payasada, ligero por más que lleve sobre sus hombros la saturación del rococó, Casanova irrumpe en la sala y deja en suspenso la discusión envuelto en una capa que hace pensar en la muerte y sólo después en el amor. Su esplendor escarlata, su donaire moteado de equívocos –¿quién podría presentarse como enamorado a falta de vacilaciones y balbuceos?–, su sentido prosaico de la oportunidad y su porfía galante, que no excluye lo lacrimoso ni le teme al ridículo, todo ello sería poca cosa para ganarse a las mujeres de no ser porque forma parte de una pantomima intrincada, de un lento baile acordado en que, más que la verdad o la mentira de los sentimientos, lo decisivo es la máscara, el carácter teatral de la seducción.

Si hoy puede parecer inverosímil la idea de la melena apócrifa como afrodisíaco es porque nos olvidamos del encanto dieciochesco de la impostura. Cambiar de identidad a cada vuelta de carnaval, hacerse pasar por otro –por un aristócrata cándido o un cura luciferino– o, mejor, consentir que los demás se dejen llevar por la duda y el hechizo, es ya poner el pie en una pendiente, en el plano inclinado de la transgresión.

Para repensar a Casanova nunca se insistirá demasiado en que pertenecía a una familia de actores y se sentía a su aire entre los artistas de la estafa. Aunque el título de nobleza se lo saca de la manga de encaje, no por ello lo merecía menos ni se amilanaba ante la perspectiva de que el traje le quedara demasiado grande. Después de todo, por más diferenciada que fuera entonces la sociedad, era permisiva y hospitalaria y favorecía la movilidad interna, los ascensos y las ruinas meteóricas, la gloria y los escándalos que se suceden como la espuma. En el edificio altamente estratificado y sin embargo poroso del Barroco, alguien sin patria y sin linaje podía muy bien abrirse paso por los salones y boudoirs hasta alcanzar el trono gracias a su estimación y apariencia, al tiempo que otro, a pesar de sus títulos y alta posición, se desbarrancaba hacia la nada de la deshonra o terminaba en la cárcel. La fortuna era quizá más veleidosa que nunca y había que adaptar el carácter a tanta fugacidad e inconstancia.

Si en el amor todo es ambiente y ocasión propicia, una alineación de elementos que conspiran a favor (comenzando por la estancada e íntima Venecia, ciudad que suele regalarle a los amantes el paso más difícil –el primero–, el de la disponibilidad y los sobrentendidos), en la lógica teatral de Giacomo no sólo hay que dar vida a personajes muy distintos, sino hacerlo con tanto esmero como al cabo desaprensión, a la manera de quien sortea obstáculos y emboscadas por espíritu deportivo. No es que para colarse en las habitaciones de las doncellas se disfrace de abad; durante una temporada efectivamente lo es, pero su entrega –¿su vocación?– no deja de lado el descreimiento, así que no le supone mayor problema reinventarse más tarde, con toda la parafernalia del caso, como soldado o violinista, abogado o médico, cabalista o tahúr, y, a la postre, como reliquia de una era enterrada, en el papel lánguido y lastimero de quien se resigna, ya en la otra orilla de la euforia y la diversión, simplemente al recuerdo y la escritura.

Boutique de un barbero-peluquero (1771), grabado para la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert.

Si las máscaras propician el enredo, también conducen a la aceptación de las tensiones internas. Cambiante e intersticial, el falaz Caballero de Seingalt es un advenedizo con talento; su idea de aventura comporta el escepticismo y el descalabro gracias a que se ha desprendido del pathos de la gravedad, lo que le permite deslizarse por los palacios y los calabozos, las alcobas y los palcos de toda Europa, con ese impulso volátil y a la vez apasionado de quien comprende que la comedia ha de vivirse al límite. Reverso del don Juan que colecciona trofeos, compendio de postizos que se estremece hasta la médula, Casanova se las arregla para entregarse en cuerpo y alma a cada una de sus innumerables conquistas. Es mucho más que un actor itinerante: es un actor de tiempo completo, dotado para la farsa y la improvisación que, como pocos, supo hacer de la máscara un trasunto festivo de la piel.

Con frecuencia salía encubierto o con antifaz, aun si no se avecinaba la cuaresma. Al contrario que la máscara cotidiana, hecha de peluca, terciopelo e ingenio, que le abría las puertas de los palacios, las piernas de las mujeres y el abrazo del mismo Papa, las de tipo veneciano le servían para huir de su personaje en turno, para cometer villanías y estropicios, para vengarse a palos de un rival (en la Roma antigua, Nerón se valía de pelucas para repartir palizas a los desconocidos y así gozar a sus anchas del placer de lo arbitrario). Si una presencia con máscara tiene algo de emisario de la muerte, el solo gesto de cubrirse con careta hace del rostro una calavera y de la piel un hueso. Desplazada como por un juego de muñecas rusas, debajo de esa primera máscara –de lo que convenimos en llamar persona–, no hay sino otra máscara y otra más, cada cual asumida, si no se trata de una redundancia, con versátil nihilismo.

Con su habilidad de embaucador y su genio kitsch para los efectos especiales, Casanova postula que si se ha de prosperar en el teatro del mundo, si se ha de encandilar al sexo opuesto, es preciso maquillar el vacío. Es verdad que nunca se arrepiente de nada y recuerda su larga cauda de engaños con detalle y deleite asombrosos; pero aquí no se trata de cinismo: las circunstancias lo orillaron a hacer suyo cada papel, a seguir el juego hasta el final. La vida no es sueño, sino teatro, y nunca hay tiempo suficiente para ensayar.

Casanova y el condón (1872), grabado para una edición de sus memorias publicada en Bruselas.

No extraña que para alguien que ignora la posibilidad de remansos en la representación, de bastidores detrás del artificio, el cuerpo desnudo sea casi una superstición, un despojo privado de encanto, pasto de enfermedades venéreas y gusanos. No es sólo que la falta de afeites y vestuario sea una condición efímera, a veces incómoda y degradante del cuerpo, sino que entonces se reduce a anatomía, a un burdo entramado de órganos que se obstinan en cumplir decorosamente su función. Para el intrépido lacayo de Venus, el cuerpo del enamoramiento –quizá la palabra que más se resista a la interpretación y la que sin embargo se repita más veces en Historia de mi vida– es ese cuerpo entrevisto, un tanto abstracto e imaginario, que asoma por debajo de la falda o está por desbordarse del escote.

La peluca, ingrediente crucial de su atuendo –por no decir de su psicología–, llegó a su cabeza muy pronto, cuando aún era niño y tuvieron que raparlo por mugroso. A partir de entonces su apariencia pasará por más fases que la luna, y de la tonsura al pelo largo y de los peinados estrafalarios a las coletas, pasando por múltiples modelos de peluca, el cuidado de su cabellera será tan ostentoso y alucinado que motivó que en cierta ocasión un cura lo censurara diciéndole que «el diablo lo había cogido por los pelos».

Uno de sus más fervorosos lectores, el escritor Miklós Szentkuthy, amante de la irrealidad y de la orgía, quien soñó reunir su obra con el título desfachatado y genial de Autorretratos con máscara, gustaba de enfundarse una peluca blanca, de largos tubos sobre las orejas y montaña pilosa frontal, para disfrazarse de Casanova, a tal grado compartía la afición del veneciano por el desenfreno, el manierismo y su rara metafísica.

En Szentkuthy, como en todo trasnochado que se ajusta al cuerpo la utilería casanovesca, la masa barroca de pelos no obra el milagro de convertirlo en galán, pero muestra que la peluca por sí sola, aunque deje las facciones al descubierto, es una variedad de la máscara, un juguete instantáneo del yo, que facilita la caracterización de un personaje lo mismo que superar inhibiciones. El rostro aún podrá delatarnos, pero la nueva apariencia, que bordea las fronteras de lo ilícito y lo extravagante, induce un comportamiento inusitado, propicia que la sensualidad se suelte el pelo y se entregue al extravío. Antes que un dispositivo de ocultamiento, la peluca es un antifaz mental, una contraseña para la metamorfosis, velo invisible y paradójico que excita a que nos reinventemos, a que nos repongamos de un rechazo y lo intentemos de nuevo.

Liberado de la carga incómoda de la moral, Casanova no era afecto a dar lecciones. Pero de entre las muchas que pueden inferirse de sus memorias entresaco la siguiente, referida a la utilidad de la peluca en los dominios de Cupido: con la identidad revuelta y despojada de su pesantez por un toque de fantasía, por ese desfase facial que nos lleva a estar, así sea levemente, fuera de nosotros mismos, en un estado propicio para cometer locuras, sólo han de añadirse las fórmulas consabidas del amor, el arsenal de frases rígidas como cartón pero espolvoreadas con la brillantina del momento, para completar la conquista.

LOBA DE NOCHE: MESALINA

Mesalina esperaba reclinada a que su esposo, el emperador Claudio, se durmiera para escapar del lecho y acudir al lupanar. Oculta en una capucha, recorría las calles de Roma hasta llegar a los suburbios, al barrio rojo de la Suburra. En el trayecto, la peluca encendida completaba su transformación: dejaba de ser la emperatriz, la todopoderosa matrona de espesos cabellos negros, para convertirse en la meretriz augusta, según el verso avieso de Juvenal. En el burdel todos la conocen como Licisca, nombre griego que significa «lobezna» y estaba reservado a las perras. Allí, en un cuartito ardiente, con los ojos embellecidos con antimonio y los labios exageradamente bermejos, ofrece sus pechos bañados en polvo de oro y desde luego cobra.

Valeria Mesalina, emperatriz adolescente con pelambre de loba, bárbara que invocó el desorden en el seno de la civilización, no recurría a la peluca como disfraz, sino como símbolo: para ella ese postizo comportaba un ritual de propiciación. En Roma, donde se reglamentaba el vestido, las prostitutas estaban obligadas a teñirse o a llevar una peluca rubia a manera de distintivo; la suya al parecer era rojiza, un tanto azafranada, signo de que no se ganaba la vida con el cuerpo, sino de que más bien compraba su libertad vendiéndolo sobre la estera del burdel.

Las veces que, de vuelta al Palatino, «cansada de los hombres pero no saciada», llegaba a olvidar la crin de su metamorfosis, invariablemente se la devolvían, aún impregnada del hedor a encierro y sexo, pues nadie ignoraba que sin ella, sin la peluca gracias a la cual se deschongaba, la embustera e inestable Mesalina, la emperatriz versátil de mirada negra y penetrante, la niña consorte aburrida en el centro del mundo, se sentía incompleta, de alguna manera demediada.¹

Su ambición y lujuria eran tan desorbitadas que ingresó al diccionario como sustantivo, condena de la mujer dominante y al mismo tiempo disoluta. Por lo demás, tuvo dos grandes pasiones, la jardinería y el senador Cayo Silio, «el más bello de los jóvenes romanos», al decir de Tácito. A la postre ambas pasiones se entrecruzarían en su hora final. Desde luego no amaba a Claudio, el autoproclamado dios, quien era mucho mayor que ella, tartamudo, contrahecho e imán de la animadversión. Una vez que le dio dos hijos y, más importante, un candidato legítimo al trono (Británico, al que Nerón mandaría envenenar), Mesalina se entregó a la infidelidad. Era muy joven e incitante, adoraba a Príapo –dios al que ofrendaba constantes coronas de mirto–, y de una belleza que la suavidad de su nombre permite adivinar.

Se conjetura que fue ninfómana, «con igual incontinencia en el apetito que en el menosprecio», y los fisionomistas del siglo XIX no vacilaron en ubicarla en el tipo infamante de «la mujer criminal». Abundan las noticias, algunas redactadas en hexámetros sin par, de que se acostó literalmente con toda Roma. Por el año 45 d. C. todos los caminos llevaban a su cubículo, a su pequeño reservado en el burdel. Gladiadores y nobles, guardias y conspiradores, soldados y cónsules, cualquiera podía satisfacer sus sueños de grandeza en brazos de la emperatriz perra, cuya imagen se reproducía en las monedas y bustos de todo el orbe civilizado, siempre con tocados castos que contenían su cabellera y eran emblema de su honor. Medio mundo sabía que al otro lado de la moneda Mesalina usaba peluca y, presa de una excitación continua (rigida volva), renegaba del papel marmóreo al que la ataba su cargo y se reía de sus obligaciones como matrona, desprendiéndose del vestido y el manto (la stolla y la palla) que la señalaban como ciudadana intocable. Según algunos, no pocas veces se valió de amenazas y tortuosos intríngulis a fin de obtener los favores de quienes se le resistían por temor a represalias. Era siempre la última en salir del lupanar.

Pero si hubo un tiempo en que nadie podía pronunciar el nombre de Mesalina sin escándalo no es a causa de su peluca ni de su sexualidad descontrolada. En aquel entonces la palabra «adulterio» podía ser una forma de referirse a la astucia política, y no hay que olvidar que sus antecesoras en el trono (las Julias, Livias y Agripinas) no se condujeron de manera muy diferente, haciendo del lecho una de las sedes naturales de la intriga. Como señala Pascal Quignard –y antes sugirió Heinrich Stadelmann–, la verdadera inmoralidad de Mesalina fue haberse enamorado locamente de Silio, falta imperdonable para una mujer de su rango, no tanto porque ya estuviera casada, sino porque ese sentimiento la colocaba en la delicada posición de sierva.

María Félix en el papel de Mesalina. El filme fue dirigido en 1951 por Carmine Gallone.

María Félix en el papel de Mesalina (1951), foto fija de la película Messalina, de Carmine Gallone.

Mientras fuera loba de noche, mientras organizara torneos de resistencia amatoria con las prostitutas y llevara una doble vida gracias al hechizo de su peluca, no incidía en lo más sagrado, en la descendencia de la dinastía imperial. Pero el amor, eso sí lo trastorna todo. Así lo vio Tácito (Anales, XI, 28), que en contra de las interpretaciones pudibundas de la ira criminal que desató en Claudio su descarada boda con Silio, escribió: «Mientras Mesalina escondía a sus adúlteros industriosamente en los retretes del príncipe había deshonra a la verdad, pero no peligro.»

El peligro estaba en el amor, en lo que podía despertarse más allá de sus juegos con peluca. En abandonarse a otro hombre hasta el colmo de casarse con él, comprometiendo el linaje y el imperio. Tras la boda se celebraron las bacanales de la vendimia y Mesalina se enteró ebria, con el cabello suelto (crine fluxo) y un pecho al aire, mientras representaba el papel de Ariadna, de la venganza que se avecinaba. La astuta emperatriz, aventajada en el arte del engaño y el disfraz, había conseguido que Claudio creyera que la boda era fingida y contó increíblemente con su aprobación. Pero muchos entendieron el nuevo matrimonio como una bofetada al imperio y convencieron a Claudio de que la ejecutara de inmediato, sin que ella tuviera ocasión de engatusarlo de nuevo.

La muerte la alcanzó en su lugar favorito: la casa de placer de los jardines de Lúculo. Según ciertas versiones, le escribía una nueva carta a Claudio. Al descubrir que sus verdugos la cercaban, quiso suicidarse con la pluma (stilus), pero no lo logró. Un guardia la atravesó con la espada. Tenía apenas veintitrés años. Al poco tiempo se dio la orden de que se destruyera hasta la última estatua que la multiplicaba.

A pesar de que no figura en las páginas de Tácito o Plinio el Viejo, ni en las de Juvenal o Dión Casio, cabe imaginar la escena en que Claudio se dirige al barrio de la Suburra y, disfrazado, esforzándose por que no se note su cojera, sin abrir ni un instante la boca para que no lo delate su tartamudez, hace cola en el burdel con el propósito de yacer con la inigualable Licisca, la hermosa y esbelta desconocida con la que dormía todas las noches.

UN FUROR LLAMADO PELUCA

Como suele ocurrir con las grandes revoluciones de la moda, el imperio de la peluca se impuso más por azar que por designio o ingenio, y si al menos la mitad de la población en Francia e Inglaterra llegó en cierta época a peinar todos los días una cabellera postiza, se debe en buena medida a que la vanidad, el accidente y aun las anomalías del cuerpo son los engranes ocultos del motor de la historia. «Muchas modas sorprendentes del traje han surgido porque un hombre o una mujer ilustres tenían que ocultar alguna deformidad», escribió Jean Cocteau, dictamen que vale como un retrato del siglo XVII y su desbordamiento capilar, cuando por primera vez desde el antiguo Egipto los varones se contagiaron de la pasión de los pelos fingidos y las mujeres se jactaban de tocados tan altos y prolijos que las aves disecadas anidaban en ellos.

Aunque la calvicie prematura de Luis XIII reluce en la raíz de un renacimiento del postizo que se extenderá cerca de dos siglos –hasta su fin simbólico en la Revolución Francesa–, ya en 1620 el abate de La Rivière se gana una ovación al presentarse en la corte con una peluca deslumbrante, tan larga que le llegaba a la cintura. Tiempo atrás los viajeros habían referido la afición parisina por una extravagancia denominada perruque, que resolvía con atrevimiento el viejo problema del horror vacui en la modalidad de cabezas yermas. Pero a partir de que el rey se inclinó por una variedad asimétrica, con el lado izquierdo más largo, la peluca se extendió como una plaga de mistificaciones, primero entre los miembros de la corte y paulatinamente como distintivo de las profesiones; pese a los elevados costes de fabricación y su presunta responsabilidad en casos de migraña, vértigo, urticaria y apoplejía, muy pronto propios y extraños la portaban –desde la servidumbre hasta el clero, incluso los niños–, y en ciertos ambientes rechazarla se consideró tan ridículo y testarudo como negarse hoy al uso de pantalones. La Casa Real de Francia requirió los servicios de cuarenta y ocho artesanos expertos a fin de abastecer Versalles, y el naciente gremio de los «barberos peluqueros», que ya no dirigía el filo de sus instrumentos a operaciones de tipo quirúrgico y al cabo de un siglo contaría con más de mil allegados sólo en París, ganó tal honorabilidad y fama que uno de sus más célebres miembros, el maître André, creía tener derecho a cartearse con Voltaire en tono de cofradía.¹

¿Cómo es que un improbable entramado de pelos se erigió en santo y seña de alcurnia y sofisticación? ¿Qué clase de proceso imitativo llevó a que la peluca fuera una genuina necesidad popular y no sólo la etiqueta de la aristocracia? Emperadores y reinas en la antigüedad habían acudido a ella sin que se desatara fiebre semejante, y ya porque la costumbre de los pelos prestados estuviera suficientemente extendida a consecuencia del clima (cuando la calvicie patológica de Nefertiti la obligó al uso de postizos, hacía mucho tiempo que los egipcios se rapaban para hacer frente al calor, destinando la peluca a la vida social), ya porque se entendía como atributo de casta o como insignia patricia (en Roma algunos emperadores la llevaban, entre ellos Nerón y Calígula, Domiciano y Otón, sin mencionar a las emperatrices), nunca antes la moda se había difundido de esa forma masiva en que se diría que «todo el mundo imita al rey».

Si bien en otras épocas la peluca llegó a imponerse de forma tiránica, como una medida impositiva para convertir en riqueza el fruto espontáneo de los folículos, en el siglo XVII la ecuación se modifica al grado de que, convertido en objeto de deseo y fascinación, el triunfo del postizo puede prescindir de la vulgaridad de un decreto. Según refiere el Dr. Akerlio, al promediar el siglo IV a. C., Mausolo, rey de Caria, decidió almacenar en las empobrecidas arcas reales una dotación nunca antes vista de pelucas, para luego, llegado el momento, promulgar un edicto que volvía obligatorio el corte de pelo a rapa entre los habitantes, sin importar edad, sexo o posición social. Cuando salieron a la venta las pelucas, toda la población se vio en la necesidad de pagarlas a precios desorbitados y, para colmo, de agradecer por su providencia al soberano, quien no por nada legó un sentido peyorativo a la palabra «sátrapa», a pesar de que en su honor se levantó una de las siete maravillas del mundo.

Al margen de tales estratagemas, y lejos de estancarse como una marca de pedigrí de la nobleza, a mediados del XVII gente de toda condición se apresura a adoptar algún postizo y se confeccionan modelos para los distintos oficios. En su Tableau de Paris (1788), el escritor y utopista LouisSébastien Mercier hace una relación de las profesiones con peluca y en ella aparecen ayudantes de cocina y abogados, profesores y maestros de coro, escribas y notarios, sin olvidar a los jueces y a los propios peluqueros.¹

Otro tanto ocurriría en Inglaterra, donde la moda inundó los campos de cultivo y sedujo a las clases trabajadoras con tal desbocamiento que pronto resultó difícil encontrar a alguien que luciera su propio pelo, como no fuera precisamente en una peluca que, ya por vanidad o miedo a la peste, hubiera mandado a elaborar con los despojos de su propia cabellera sacrificada, tal y como hizo Samuel Pepys.

Si alguna vez perteneció a las altas esferas, como un blasón afectado y sin embargo obsesionante de tan primitivo, a comienzos del XVIII la peluca es un artículo de consumo ubicuo, alrededor del cual se construye una actividad comercial tan estrafalaria como vigorosa, que incorpora a jovencitas dispuestas a desprenderse de sus trenzas a cambio de delantales o pañuelos (jamás a cambio de dinero, según Villaret), lo mismo que a vendedores ambulantes pregonando ejemplares de segunda mano, y que no excluye la creación de talleres clandestinos en los que, al margen de los establecimientos certificados por el rey, se ofrecen pelucas de ejecutados en la guillotina, o bien confeccionadas con pelo de caballo o lana, sin importar que se confundan con mechudos para trapear.

Elenco de pelucas, con un modelo para tonsura (figs. 12 y 13). Ilustración de la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert.

Barbero peluquero. Pelucas (1771), grabado para la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert.

Pese a que la melena se ha asociado al poder y entre los antiguos galos su largura irradiaba un halo de honor y libertad que nunca se difuminó del todo en la imaginación colectiva, la rápida propagación de la peluca, que infestaría Norteamérica en fecha tan temprana como 1660, no podía ser efecto únicamente de las aspiraciones económicas ni de la búsqueda arribista de estatus. El consumo conspicuo, que según Thorstein Veblen define la condición social y tiende a ser emulado en una suerte de lucha por el reconocimiento y los privilegios de clase, pudo hacer de la peluca un enmarañado objeto de deseo –sobre todo en una época como la barroca, rendida al dios de la apariencia–, pero quién sabe si hasta el extremo de cubrir como una densa nube de pelo el hemisferio occidental.¹

Hay testimonios descarnados, como el del propio Pepys en su Diario, que indican que a falta de una buena peluca era impensable el ascenso social y un grado mínimo de respetabilidad (aunque él mismo ofrece otras razones poderosas para su uso, entre ellas la pereza de bañarse: «Compré dos o tres lazos y pelucas, con la intención de llevar una, y todavía no tengo estómago para ello, pero es tan grande la molestia de conservar el pelo limpio»); y si bien durante esa época bastaba avistar el postizo para distinguir la posición (quienes no tenían otro remedio que exhibir su cráneo de huevo seguramente se encontraban en la indigencia), es difícil de creer que una fiebre tan contagiosa se debiera a una mera pulsión de pertenencia que hoy llamaríamos «aspiracional».

Como esas repentinas explosiones de vida que marcan el registro fósil, en pocos años los peluqueros produjeron más de cien modelos de pelucas con nombre propio; una exuberancia, una auténtica orgía experimental que hace pensar que esas fantasías capilares tocaban fibras más profundas y desataban impulsos más elementales que los del ascenso y el rango. En su Elogio de las pelucas de 1799, que tiene tanto de panegírico como de historia, el Dr. Akerlio describe un número considerable de modelos: de «la Caracalla» a «la venus», pasando por «la española», «la Aspasia» o la «Sartine», este último un ejemplar que correría con fortuna en Inglaterra y marcaría la apariencia de los jueces.

Indumentaria capilar en el antiguo Egipto. De la figura 2 a la 5 se trata de pelucas convencionales; de la 10 a la 14 pertenecen a la realeza. La barba de la figura 15 corresponde a una divinidad.

Pelucas y peinados reales del antiguo Egipto (1854), lámina de autor no identificado.

La moda, subyugante y tornadiza, puede explicar que un hombre sin recursos se arregle el pelo para que luzca como si llevara peluca. (La seguridad que confiere la apariencia consensuada, la satisfacción de complacer al guardián social y sus múltiples ojos, pueden ser superiores, como insistía Oscar Wilde, al llamado de cualquier religión.) Pero tal simulacro del simulacro, lastimoso en su retorcida transparencia, contraproducente en cuanto signo de distinción, apenas si se compara con esas cabelleras sobrenaturales que se impusieron sin motivo aparente, de una longitud y abundancia que ninguna cabeza humana podría alimentar: arbustos frondosos elaborados con veinte matas de pelo, torres impresionantes como cornamentas de alce que atraen las miradas y se rigen por la lógica desbordada del coqueteo. El furor de las pelucas bien pudo responder a la búsqueda de posición social o, como a veces se insiste, a la higiene (eran épocas en que el baño era una práctica esporádica y las cabezas afeitadas prevenían la infestación de fauna indeseable), pero sin duda también participó la fascinación por el cuerpo expandido, la misteriosa alquimia entre el rostro y su marco desorbitado: contar con una excrecencia nueva y modelable, con un apéndice semiótico.

La envidia, y el deseo mimético que la sostiene, las ganas de adquirir y de poseer lo que los demás, la comezón de imitar la forma en que los otros se presentan en público y lucen su nueva apariencia y su capacidad de derroche –a través de una auténtica pirámide del deseo entendido como desbordamiento y no como falta–, tuvo mucho que ver en este proceso, y ya Baudrillard, en su Crítica de la economía política del signo, siguiendo más de cerca a Veblen que a Marx, subrayó la importancia de las mercancías no sólo por su valor de uso o su valor de cambio, sino por su valor como signo.

La peluca, al igual que el reloj de pulsera, el perfume y otros enseres de cuidado personal, fue uno de los artículos suntuarios que se impusieron y propagaron justo en los albores del capitalismo como portadores de prestigio, codiciados por lo que representaban en el establecimiento de un gusto y un estilo, de una noción de identidad a la que se había incorporado desde su raíz la dominación de clase. Más allá de que, como postula la economía política clásica, la peluca satisfacía ciertas necesidades de higiene o vanidad, su expansión desenfrenada responde a que se reveló como un auténtico lenguaje, un elaborado sistema de signos que, entre otras cosas, perpetuaba y daba cuerpo a los estamentos de la jerarquía social.

La peluca como lenguaje. Anuncio de pelucas importadas de Mr. Frederick (años sesenta). «Si puedes decirlo de tu propio cabello... ¡devuélvela!»

Si puedes decirlo de tu propio cabello... ¡devuélvela! (ca.1960), anuncio publicitario de la marca de pelucas Mr. Frederick

Si a comienzos del siglo XVIII nadie quería quedarse al margen de la euforia de ganar una cresta imprevista, un repertorio de antenas pilosas que, por si fuera poco, se impregnaban con esencias y colores y emitían mensajes lúbricos, no hay que olvidar que esas señales no eran exclusivamente de rango y bienestar, sino también de exceso y recreación, de travesura y alarde y, desde luego, de apetitos cómplices. Al mismo tiempo que esas cornamentas galantes afianzaban un gusto y una indicación de estatus como parte del nuevo código social, ¿quién habría desaprovechado la ocasión de llevar el propio cuerpo hacia las alturas para emitir desde allí señales a los cuatro vientos? ¿Quién se habría quedado al margen del juego de darle un toque de ilusión y desmesura al lenguaje de la presencia física?

SANSÓN EN ROLAND GARROS

El llamado primitivo de la cabellera, su desbordada fertilidad, ese erizamiento que atraviesa y rebasa lo sexual, se embrolla y desnaturaliza cuando entra en juego lo postizo. ¿Se trata de una fuerza igualmente simulada? ¿Transfiere algo de su poder por contacto o proximidad, como los mechones en las artes mágicas? ¿O más bien quien recurre a la peluca se siente de algún modo engrandecido por la impresión que produce su estudiada metamorfosis?

Aunque es rebatible que Sansón hubiera recuperado sus atributos con el recurso peregrino del bisoñé o las extensiones, tal vez habría intimidado a los filisteos y desconcertado a quien le hizo perder la cabeza sin necesidad de una navaja. Si Dalila consumó con engaños la castración simbólica del hombre al que fingía amar, no podía estar segura de que esa excrecencia que le confería vigor no se regeneraría de la noche a la mañana. Tal vez Sansón, como el rebelde Aristómenes de Mesenia, héroe de la resistencia contra Esparta, modelo de valentía y arrojo, contaba con un corazón hirsuto y su fuerza, en contra del presagio que lo marcó al nacer, dimanaba de su interior y no únicamente de la cabellera.

Como un Sansón mediático que hubo de enfrentarse a la Dalila implacable de la alopecia, Andre Agassi vivió presa del terror de que, con la pérdida prematura del pelo, declinara su poderío en las canchas. Desde muy joven había hecho de su apariencia un arma, un sello de su estilo desfachatado y estridente de entender el tenis, sólo equiparable a su habilidad nunca vista para devolver saques. Apenas a los dieciocho años su cuero cabelludo se convirtió en el principal rival a vencer, empeñado en emular el tacto del concreto y no del césped, las superficies lunares del abierto de los Estados Unidos antes que las verdes e irregulares de Wimbledon. Aquel improbable rockero en el deporte blanco, ese Axl Rose perdido en el circuito de la ATP, que derrota a leyendas bien peinadas como Jimmy Connors, ¿podía presentarse haciendo gala de su deforestación capilar, con una calva lustrosa incapaz de congeniar con los flashes y los reflectores? ¿Podía alguien tener la petulancia de desafiar las vetustas instituciones del tenis con unas entradas abisales de empleado bancario?

Agassi comprendió que parte de su juego como profesional consistía en representar un papel, en hacer suya la máscara del desobediente. ¿Pero cómo lograrlo si parte de su identidad, de su empuje basado en la heterodoxia y el escándalo, comenzaba a quedar adherida a la almohada, a perderse en raudos remolinos por el desagüe? Era la naturaleza –y no Dalila– la que se encargaba de castrarlo, la que imponía un otoño a destiempo a su apariencia, la que deslavaba su imagen de pirata deportivo. Tal vez su top spin no se vería afectado para nada, pero si había irrumpido en las canchas como un Sansón en calzoncillos, desafiante y fotogénico, decidido a despeinar un juego todavía demasiado atildado, un deporte tradicional y de prosapia que en alguna época llegó a disputarse con pelotas rellenas de cabello humano, entonces la calvicie era mucho más que un accidente: era un revés incontestable.

Derrotado por el peso insoportable de su falta de pelo, se resignó con extraño entusiasmo al peluquín. Su atrevimiento y desenfado los trasladó a la elección del postizo: a diferencia de otros deportistas calvos, como el portero de la Selección de Bulgaria, Borislav Mikhailov, que volaba bajo los tres palos con un tupé abundante pero sobrio, adherido con un pegamento ultrapotente, Agassi se inclinó por un modelo de pelos parados al frente, con una profusión de destellos inverosímiles o «rayos», y larga mata trasera, que proyectaba en el imaginario la idea de una potencia feraz, una exuberancia que no se pliega dócilmente a la flema del tenis, a su tufo aristocrático, y que en el colmo del doblez hizo la finta de domeñar con una banda elástica de tonos electrizantes, que en realidad daba firmeza y sujetaba la impostura por más tiempo. Aunque desde las gradas le gritaban «¡punk!», con ese desprecio de quien cree que vestirse de blanco tiene un significado moral, él disimulaba que parte de su afrenta, la mitad de la dinamita depositada en los cimientos del tenis, era completamente fake y requería de mantenimiento diario.

Como si fuera víctima del personaje que ha creado y la propia marioneta lo manipulara con hilos tan delgados como cabellos que no consigue romper, el estrellato que lo encumbra es el que lo refunde en su propia trampa. En un contrajuego de equívocos asombroso se ve orillado a reconocer, sin que medie desde luego la confesión o el sarcasmo, que «La imagen lo es todo». Una campaña publicitaria de la compañía Canon lo hace repetir ese eslogan a su manera comprometedor, ese mantra invertido que sería incluso hilarante de no ser porque describe la tragedia de un hombre atrapado en sus simulaciones, condenado a extraer fuerza de sus embustes. Si debajo de su apariencia de outsider hay un equilibrio en su juego al mismo tiempo preciso y contundente que acepta el calificativo en este caso impronunciable de «elegante», Agassi aún no gana ningún torneo de Grand Slam, es todavía una promesa, un talento ruidoso que corre el riesgo de desbarrancarse en el abismo de la baladronada, de manera que ese eslogan predecible, ese lema de pronto ubicuo que los espectadores le devuelven transformado en insulto, impreso a ocho columnas con cada derrota importante, se carga de nuevos significados, uno más despiadado que el otro. Al interior de las líneas de cal, en el reverso del deporte convertido en una rama del espectáculo, aquel eslogan oportunista y equívoco se leía como una variedad cada vez más enrarecida de: «No hay nada más que la imagen.»

En el tenis, descrito por propios y extraños como «el deporte más solitario», la concentración y el control mental son tan determinantes como la condición atlética, y es fácil imaginar la pendiente cuesta arriba de la cancha cuando un hemisferio del cerebro tiene que vigilar continuamente que el postizo no salga volando. En París, en su primera final de Grand Slam, a sólo un partido de demostrar que sus fachas después de todo no son pura fachada, un mero disfraz de la mercadotecnia y el vacío, Agassi piensa más en la inestabilidad de su cabellera que en su oponente en turno. La noche previa, como en un drama operístico, sobrevino la catástrofe: se equivocó de acondicionador y el postizo comenzó a desbaratarse entre sus manos. Ni un kilo de pasadores bastaron para remediar la emergencia pilosa, así que al día siguiente, con una cinta en la cabeza y el peluquín sostenido apenas por alfileres, antes que verse a sí mismo levantando el trofeo, consagrado como nuevo campeón, del lado interno de sus párpados se repite una y otra vez la escena fatídica: tras un remate difícil, el postizo cae a la arcilla; el estadio central de Roland-Garros se convierte en la boca de un monstruo atónito y sin aire, atravesada aquí y allá por gritos que se antojan grietas, el crujido horripilante de la realidad que se desfonda. ¿Un zorrillo? ¿Alguien ha lanzado la piel de un zorrillo?

En Open, una de las pocas autobiografías de superestrellas que no recalan en la autoindulgencia o la insulsez, Agassi describe, como si estuviera viviendo de nuevo lo que exclusivamente sucedió en su cabeza, el paisaje desorbitado y chusco de sus temores recurrentes: «Puedo visualizar a millones de personas que se acercan de golpe a la pantalla de televisión y se miran entre sí y preguntan, en una docena de idiomas y dialectos, algo parecido a: ¿se le acaba de caer el pelo a Andre Agassi?» El ecuatoriano Andrés Gómez, diez años mayor que él, pero con una cabellera tupida y sin asomo de entradas, terminaría por coronarse con un inapelable 6-3, 2-6, 6-4 y 6-4.

André Agassi en la final de Roland-Garros, con el cerebro dividido entre el campeonato y la caída de su postizo (1990).

André Agassi en la final de Roland-Garros (1990), fotografía de la compañía Canon.

Años más tarde vendrá la redención en Wimbledon, ya ufano pelón confeso y vestido todo de blanco, listo no sólo para la victoria, sino para el matrimonio con la reina del tenis, Steffi Graf. No hay constancia de que por aquellas fechas leyera el Elogio de la calvicie de Sinesio de Cirene, ese juguete filosófico contra los melenudos reales e impostados, esa defensa jovial de lo aparentemente indefendible: de la deserción masiva del pelo, de la lisura insobornable del cráneo, de la cabeza convertida en una tercera nalga –según el símil risueño y soez de Francisco de Quevedo. Pero antes de que su vida diera un vuelco y alcanzara una etapa de reconciliación empalagosa, digna de final de película de autobús, Agassi, que se obsesionó con su imagen mientras se resistía a que lo encasillaran en ella, que se sintió desguarnecido por la caída de lo que creía su identidad, quizá llegó por cuenta propia a la sabiduría despojada de Galeno, ese otro «mutilado capilar» que, harto de que los peluqueros lo humillaran cobrándole únicamente la mitad, dejó escrito: «Si el pelo fuera importante, estaría dentro de la cabeza y no afuera.»

CONTRAFILOSOFÍA DE LA PELUCA

A un paso de convertirse en residuo, cosa baja ente las cosas bajas, encarnación de la mentira y la vanidad, la peluca no ha pertenecido al ámbito de lo pensable. Como el vestido y otras minucias –como la vida cotidiana–, lo que es tachado de banal no concierne al filósofo, no, al menos, al que se desenvuelve en el vasto imperio de la nota al pie de página de Platón, cuyas coordenadas quedaron fijadas por la inmutabilidad y la permanencia. Irrisorio en relación con la pregunta por el Ser, contingente y nimio de cara al reino de la necesidad, doblemente desdeñable por su dimensión tentadora y su impureza sensible, el pelo no ocupa un sitio en la jerarquía de los temas egregios, y ya ni se diga la peluca, que, en su condición de simulacro, ondeando al viento muchas veces desprendida del deber de imitación, casi parecería ufanarse de su irrealidad.

Pero hubo un tiempo en que esos mismos filósofos intolerantes a lo hirsuto, esas cabezas refractarias a los asuntos menudos, contaminados de no-ser, se cobijaron bajo pelucas exuberantes y acicaladas; dos largos siglos en que el discurso elevado de la filosofía, expurgador acérrimo de lo trivial, no pudo prescindir del rito de ataviarse con pelos prestados. ¿Por qué ninguno de esos filósofos se ocupó de la masa perturbadora con que cada mañana coronaban su apariencia? ¿La infamia de lo existente y la degradación de lo ordinario había alcanzado tal extremo que no había lugar para preguntarse sobre esa arquitectura pilosa, sobre ese sombrero mamífero que a diario les devolvía el espejo?

Si en la antigüedad clásica se hubiera organizado un encuentro de filósofos, los más célebres, comenzando por Sócrates y Diógenes, habrían hecho gala de una testa descascarillada, brillante en todo sentido. A pesar de que Platón sólo pudo lucir unas entradas prometedoras, y de que Aristóteles y Epicuro, Heráclito y Parménides fueron más bien melenudos, la imagen arquetípica del pensador griego lo quiere calvo como una esfera, barbado en compensación, ya sin la impetuosidad de la juventud. Ésa es la estampa que recoge y transmite «el más valiente de los calvos», Sinesio de Cirene, en su Elogio de la calvicie, en parte para hacerle justicia a su propio cráneo devastado, en parte para subrayar que la cabellera –ese accidente animal, ese atributo impredecible y superfluo– no congenia con las cimas de la abstracción. Según su jocoso escrito, en la mayoría de los filósofos clásicos se daría esa asimetría, esa tensión entre «cabeza pelada» y «entendimiento poblado».¹

Pero si los bustos de los filósofos griegos se confunden con una galería de alopecia androgénica, en que el mármol contribuye al espejismo de una exposición melancólica de lunas llenas, en la época moderna, menos propensa a la estatuaria, una congregación de ese tipo cobraría en todo caso la forma de un muestrario de pelucas. Descartes, Locke, Leibniz, Berkeley, Rousseau, Hume, Kant..., todos tienen un lugar reservado en el gran álbum del postizo, y aunque sería tildada de frívola por la propia filosofía, excluida olímpicamente de su alta potestad, no es ociosa la pregunta de cuáles son las consecuencias de que la filosofía moderna, incapaz de aplicar la navaja de Occam a sus propias excrecencias, a sus hábitos incuestionados, se realice al abrigo de alguna variedad de cachucha pilosa.

Descartes, quien creía que la peluca era benéfica para la salud, contaba con al menos cuatro del color de su pelo, no se sabe si para pasar inadvertido y llevar ese género de vida huidizo y solitario que le satisfacía, o si las coleccionaba porque eran una confirmación formidable de que todo lo referente al cuerpo y su apariencia es volátil, secundario, no esencial.¹ La peluca de Kant, en cambio, era blanca, más tiesa y codificada, y aunque a juzgar por la descripción que hace James Boswell de su encuentro no le sentaba muy bien y su criado tenía que enderezársela a cada rato, no prescindía de ella en ningún momento, como si el postizo fuera literalmente la condición de posibilidad de su experiencia, el marco necesario –especie de a priori peludo–, para presentarse y desenvolverse en el mundo.

Kant y sus convidados a la mesa (finales del siglo XIX). Cuadro rococó de Emil Doerstling que también pudo llamarse La sobremesa de las pelucas.

Kant y sus convidados a la mesa (1892-93), pintura de Emil Doerstling.

La ubicuidad de la peluca es tal en los siglos XVII y XVIII que ni siquiera un enemigo de los afeites como JeanJacques Rousseau se atreve a desecharla. Decidido en cierto momento a ceñirse a un régimen de independencia y austeridad en el que dejará de lado cualquier sofisticación y lujo, el defensor del buen salvaje y la vuelta a la naturaleza no se despoja de la peluca, sino que ¡la cambia por un modelo más sencillo! ¿Era un signo de distinción incluso para quienes no se cansaban de insistir en la igualdad entre los hombres? ¿Era tan omnipresente, posada sobre el cuerpo social, que la pelambre se volvió invisible aun para los paladines del sapere aude, para los pregoneros de la autonomía del pensamiento y la Ilustración? ¿Y si la genealogía de lo importante que contribuyeron a trazar, esa parcelación de «lo filosófico», esa realidad estratificada en rangos, los incapacitaba para reflexionar sobre esa añeja costumbre, sin importar que la cifra de la peluca fuera precisamente la ostentación y el exceso, la pompa y la apariencia, el trofeo desaforado de su visibilidad? ¿Y si era la peluca la que de alguna forma pensaba en ellos –por ellos–, como reflejo de ese peso inadvertido, pero uniformador y disciplinario, con que la sociedad y sus prácticas simbólicas estructuran y dan forma no sólo al pensamiento sino también al cuerpo?

Estas preguntas ni siquiera se planteaban. Podían dar mantenimiento a sus postizos cada noche y cerciorarse de que fueran confeccionados por los mejores peluqueros de París, pero aunque sólo estuvieran separados por las delgadas paredes del cráneo, pensamiento y peluca nunca se encontraban. Con la excepción quizá de Leibniz, que en el espíritu barroco desarrolló una filosofía de la fachada y, por extensión, también de la peluca (de la necesidad de una división entre el pensamiento, independiente y monádico, y aquel otro ámbito que se ofrece a la sociedad, que lidia con sus convenciones y compromisos), sus preocupaciones iban en dirección contraria a lo que anidaba en sus cabezas. Si la filosofía ya no podía dar la espalda impunemente al mundo de las apariencias, no parecía preparada para el escándalo del simulacro, ese tercero en discordia que no aspira a ser la copia de nada, que subvierte la oposición entre modelo y copia y, con el descaro de su artificio, sólo pretende producir un efecto.

Para «demostrar» la autenticidad de los restos de Leibniz, W. Krause proyectó en 1902 su cráneo en una famosa litografía en la que luce su peluca barroca.

El cráneo de Leibniz (1902), montaje de W. Krause para su artículo Ossa Leibnitti.

Orillados a la nadería, quienes abordan asuntos superfluos como el pelo no pertenecen al linaje de la filosofía –si acaso a la literatura o a la franca provocación. La sola pregunta por el tipo de temas que ameritan elucidación es ya una disidencia, un paso al margen de la tradición hegemónica; por el desfase de su gesto, por la excentricidad de su búsqueda, quien lo da ha de conformarse con apelativos desdeñosos: malabarista de minucias, cazador de insignificancias, bufón del pensamiento. Luciano de Samosata, autor del Elogio de la mosca, tras dotar de humor e insolencia al diálogo platónico (para hacerlo que camine «con los pies en el suelo», según explicaba), fue acusado de alta traición a la filosofía, mientras que Dión de Prusa, autor del Elogio de la cabellera, quedó encasillado a partir de Filóstrato como un tipo de sofista, «pues es propio de un sofista tratar con seriedad tales cosas» (y se entiende que impropio de un filósofo distraerse en el encomio paradójico, en la exaltación de lo bajo y baladí, en problemas que a nadie se le ocurriría esculpir en el mármol filosófico). Y no hace falta recordar la expulsión oficiosa de Michel de Montaigne del linaje de la filosofía y su desplazamiento hacia la literatura por haberse atrevido «a reflexionar con esmero sobre asuntos intrascendentes», como los dedos pulgares o la costumbre de vestirse, o sobre los olores o la ociosidad...

Divertimento, juego, ensayo. Márgenes en donde picotean los exiliados de ese centro que la filosofía reconoce como suyo, regido por el dictum de que «no es real sino lo racional». Si a partir de Platón una de las tareas de la filosofía ha consistido en producir la diferencia –distinguir entre lo auténtico y lo espurio–, quién iba a decir que justo sobre la cabeza de sus continuadores se habría de posar, como ave de mal agüero, como un pájaro intempestivo que escapa al contraste entre la esencia y la apariencia, el escándalo del simulacro, la peluca que ya no aspira a parecerse a nada «original», que se enseñorea en su impostura, en su verdad a todas luces falaz y, en el triunfo de su falta de semejanza, en su apoteosis fantasmal más allá de la vida y la muerte, elude la degradación de ser una mera copia de la copia.

Nada menos que la cabellera sofista. La cabellera sin más fundamento que la impresión que despierta. Sin raíces pero ufana de su fronda. La caballera máscara. Y justo allí, en la coronilla de los más insignes filósofos.

EL FUTURO FUE UNA PELUCA PÚRPURA

El futuro no deja de envejecer. De todos sus perfiles, quizás el más entrañable sea el que ya hemos visto pasar y se antoja tan anticuado y remoto como el pasado mismo. Una vez que rebasamos con perpleja facilidad el año 1984 sin la tiranía mental que imaginó George Orwell; una vez que el lejano 2001 concluyó sin su dotación perturbadora de máquinas emocionales (aun durante ese año marcado en rojo, hinchado y deforme por las expectativas, se pensaba que el 2001 no era sino un espejismo creado por la distancia), quedamos atrapados en la paradoja de la ciencia ficción, en ese bucle involuntario, inaudito como máquina del tiempo, en que parece que el mejor modo de visitar el futuro es a través de una inmersión nostálgica.

Después de la Segunda Guerra Mundial y poco antes de Star Wars (film cuya trama sucede «hace muchos, muchos años»), las películas y series proyectan un futuro cándido y obsoleto, en que la velocidad y la exploración del átomo hunden sus raíces en un entusiasmo ya a todas luces gagá. Incluso la amenaza de lo otro, del encuentro interplanetario y acaso el exterminio, se tiñe de un improbable toque risueño y receptivo, como si aun bajo el signo de la amenaza se impusiera la alegría de saber que no estamos solos en el universo.

Así sea porque sus naves se valen de bulbos y los asteroides no reniegan del papel maché o el unicel, la vieja representación de lo que vendrá tiene un no sé qué de inocente, de juego de botargas o baile de disfraces cósmico, propio de una época para la cual el mañana aún existe. Por más rudimentaria que luzca hoy, la imaginación se conjugaba entonces en futuro perfecto; lo urgente era huir cuanto antes de ese ambiente frío y tenso de la posguerra, en el que los hongos atómicos se insinuaban en el horizonte.

Ya fuera en blanco y negro, ya en un tecnicolor saturado, muchas de las producciones para la pantalla vaticinaron la preeminencia de la mujer. De la psicotrónica y delirante El planeta de las mujeres invasoras a la sombría serie UFO, que concibe los platillos voladores como quirófanos, pasando por Barbarella, aquel peephole visionario en que Jane Fonda hace el papel de venus galáctica, el futuro está poblado de amazonas metalizadas, de una belleza que no habría desaprobado Rubens, que salen a la conquista del espacio en ceñidos trajes translúcidos o uniformes vaporosos. (Quizá porque son más aptos para la noche estrellada del cosmos hay trajes espaciales que se acercan peligrosamente al negligé.)

Espejo de su tiempo para atisbar las ventajas que vendrán, extrapolación sideral para reinventar la imagen que ese mismo tiempo se ha formado de sí, las piezas de serie B confían el peso de la acción a comandantas atractivas e invasoras voluptuosas –versiones demasiado carnales de la Eva Futura de Metrópolis–, tal vez porque de esa manera el rostro del provenir no nos devuelve, no al menos demasiado pronto, su mueca de contrariedad y decepción.

En esa visión desfasada pero tópica, a punto de rozar el animé, los atuendos abrevan de las épocas más insospechadas; como corresponde a un auténtico monstruo, el futuro se sostiene de pie con partes recogidas de aquí y allá. En un ambiente de tipo marcial, propio de centuriones a destiempo más que de astronautas, el plástico y los metales espurios dominan e incluso lo vetusto se redime a través de su reelaboración sintética. Un aditamento añejo como la peluca, que llevó la afición por los caireles hasta la desmesura barroca, se retoma en clave de casco, mitad aerodinámico mitad à gogo, a fin de enfatizar las cualidades de lo lacio y de los tintes electrizantes. El color púrpura intergaláctico de las cabelleras en la base lunar de UFO representa por sí solo –como a su modo el «azul internacional» de Yves Klein– toda una era, esas dos o tres décadas melancólicas en que todavía se esperaba algo del futuro.

En la base lunar las cabelleras se vuelven púrpuras. Antonia Ellis en el papel de la teniente Joan Harrington de la serie UFO.

Antonia Ellis en el papel de la teniente Joan Harrington de la serie UFO (1969-1973), creada por Gerry y Sylvia Anderson y Reg Hill.

Ya que desentona surcar los astros con indumentarias astrosas, la moda del futuro es pulcra y ajustada, muy lejos del desfavorecedor saco de dormir blanco que llevan los invitados a la Estación Espacial Internacional. Pese a que las telas tienden a lo aséptico y participan de la frialdad del robot, no renuncian a lo curvo y la turgencia; el triunfo de la tecnología parece poner en guardia a la lubricidad, y por medio de cuerpos perfectos y cabelleras radiactivas, propios de la ingeniería genética o la fórmula soñada, el sexo se las arregla para sobreponerse a los rutinarios viajes en el hiperespacio –si bien nunca desmiente del todo la sospecha del autómata. A fin de cuentas, los encuentros cercanos del tercer tipo abren una rendija a las fantasías eróticas; ¿qué es la abducción sino un secuestro íntimo en el que está de por medio la mezcla interplanetaria de ADN?

En México, en las películas de ciencia ficción, aparecían con frecuencia luchadores. El Santo y Blue Demon, cansados de volar únicamente sobre el cuadrilátero, ampliaron su lucha contra el mal a los ataques provenientes de otra galaxia. Aunque no deja de ser desternillante que los extraterrestres practiquen los relevos australianos y sean diestros en aplicar la quebradora, la conjunción de máscaras y pelucas que el subgénero postula no es del todo extraña a los mundos disímbolos que pone en rotación: si los peinados estrafalarios y los cascos puntiagudos de la ciencia ficción nos disparan muy lejos del presente y sus hábitos inequívocamente terrícolas, en la lucha libre la disputa más célebre y emblemática es la que enfrenta a la máscara contra la cabellera. En el nudo continuado de una llave, mientras los cuerpos se tensan al máximo como si pusieran a prueba la veracidad de sus fibras, de pronto todo se reduce a un combate por la identidad. El rival bien podría ser un alienígena camuflado, un invasor o un replicante con máscara de humano, de allí que nunca esté de sobra poner en jaque su disfraz, o cuando menos disminuir su fuerza con el viejo recurso de raparlo.

El futuro, a partir de entonces, después de ese vislumbre un tanto desorbitado –que no por nada Itala Schmelz bautizó para una retrospectiva como «El futuro más acá»–, poco a poco se fue enrareciendo hasta casi desaparecer. Si hoy su ensueño alcanza con dificultad para el siguiente fin de semana, ¿qué hacer con esos planes inmensos de colonizar la luna; qué con toda la iconografía de cohetes y salas modulares, de androides traductores y planetas artificiales en donde al fin se encontrarían el hombre y el marciano?

Reducido a álbum vintage, el futuro ha dejado de ser la cápsula suspendida a muchos años luz desde la cual se podía contemplar la oscuridad del presente. En vez de relanzarlo a la estratósfera como punto de fuga del pensamiento, el futuro ha sido relegado a algo menos que un juego: a simple y estrafalario souvenir. Apenas si hay tienda de disfraces que no cuente con su traje de amazona del espacio, capa metalizada y cabellera eléctrica incluida, al lado del atuendo de Drácula, de Cleopatra o del huidizo Casanova. Pero ya se sabe: la tienda de disfraces no es más que un basurero sutil de la imaginación.

Mientras continúa la debacle del futuro, mientras el arte de la prospectiva aumenta cada vez sus dioptrías y el progreso se enlista como otra superstición más, ¿qué resta sino atesorar esa instantánea antojadiza, un tanto deslavada pero audaz, en que el futuro gastaba una peluca púrpura?

EL MANIQUÍ Y EL OSCURO OBJETO DEL DESEO

Su cuerpo helado y blanco puede entreverse en los cambios de temporada, en los escaparates caídos en desgracia, tal vez en hombros de un comerciante que vacila si sujetarlo por las ingles. Es entonces también cuando se manifiesta su calvicie. Aunque Giorgio de Chirico solía pintarlos así, con la cabeza totalmente lisa, sin rasgos ni cabellera, geométricos y provocadores en su suavidad de madera, los maniquíes por regla general usan peluca. Desde luego los hay, en particular los masculinos, que reducen el cabello a una masa compacta de fibra de vidrio o salen de la fábrica descabezados; pero en ellos el desmembramiento como forma de ahorro o la mimesis capilar desentendida del detalle no sólo obran en contra de su sex appeal, sino que llegan a estropear la idea del aparador como pequeño teatro congelado.

Hermana mayor de la muñeca de porcelana, versión voluptuosa y acabada del torso de los sastres, el maniquí es un perchero que, por su atractivo distante, porque encarna una ilusión fugitiva de belleza (la expectativa de vida de un maniquí es apenas de siete años, así de rápido se modifica nuestro sentido del idéal), quedará desposado para siempre a la mercancía, al ofrecimiento en última instancia venal, muchas veces a pocos pasos de las prostitutas que, no menos ausentes y magnéticas, en actitudes calcadas las unas de las otras, con esa fijeza a punto de ser desmentida de lo que habita sobre todo en los parajes de la mente, aguardan a sus clientes expuestas a otra variedad de deseo.

La fragilidad del maniquí lo aproxima más al cuerpo humano que a la estatua. Alguna vez elaborados con cera o con papel maché, no tardaban en derretirse bajo los reflectores o bien se deshojaban lánguidamente como un capullo carcomido por el vacío. Muchos de ellos, a causa de la humedad y las inundaciones, terminaban reducidos a una lodosa masa de papel y engrudo, prueba de su lejano parentesco con el Golem. Ahora que, cuando mucho, se despostillan y cuartean, sus zonas descascaradas tienen algo de heridas secas, de cicatrices que no sangraron nunca o, incluso, cuando sus grietas son delgadas y apenas perceptibles, de arrugas o venas fotogénicas. Siempre jóvenes, con los labios pintados de un carmesí eléctrico y suspendidos en un presente sin alteraciones, metafísico como el de la escuela pictórica, no faltan los maniquíes ajados y cubiertos de polvo que dan la impresión no tanto de descuido, del deterioro propio de las ruinas, sino de una vejez a destiempo, del insospechable vicio y corrupción de la materia.

No sólo los modelos más costosos y realistas, que añaden dientes falsos y ojos de vidrio, recurren al pelo natural. Si se descuentan los maniquíes de los expendios de pelucas (casi siempre bustos que no precisan de ropa más allá de alguna pañoleta o mascada), el principal decorado de un maniquí es el cabello, su sedosidad despampanante. Cuando no es sintético, llega a ser el único elemento orgánico en un simulacro en que se reproducen, a escala uno a uno, los contornos y redondeces de lo orgánico, la escena especular de un cuerpo inerte pero lleno de vida, beneficiado por el efecto de una sensualidad abstracta.

Maniquí en una antigua tienda de pelucas.

Maniquí olvidado (2012), fotografía del autor.

La piel pintada en tonos vagamente creíbles, las uñas postizas incrustadas al yeso, las largas pestañas negras, saturadas de rímel, la cabellera suelta, que no escapa a cierta rigidez de conjunto, las pantimedias y los ligueros que permanecerán abrochados durante semanas, apartan al maniquí del arte escultórico y lo trasladan, así sea como un cuerpo extraño, a la órbita de la taxidermia, en donde el acto repetitivo de vestirlos y desvestirlos revela que la tela corresponde a su verdadera piel. En tiempos más pudibundos causaba conmoción el rito estacional de ataviarlos a plena luz del día; había que cubrir los ventanales e interponer biombos no únicamente para preparar el efecto sorpresa: se sabe de una tienda que fue censurada por el atrevimiento de exponer corsés en un modelo llamado Miss Modesty, a pesar de que, como si se tratara de un acto reflejo –guiño genial del diseñador–, el maniquí, cuya cintura cortaba el aliento a los paseantes, se cubría la cara con las manos.

En una fotografía fascinante de 1931, Maniquí tapado, Manuel Álvarez Bravo capta el pudor y el erotismo que concita el maniquí a medio vestir; su sonrisa de siempre adquiere segundas intenciones con las medias arrugadas a la altura de las rodillas (un efecto que más tarde exploraría Marcel Duchamp en el escaparate de Gotham Book Mart para anunciar Arcano 17 de André Breton, en donde un maniquí sin cabeza y poca ropa, bajo una iluminación ilusionista y onírica, adopta la actitud paradójica de leer un libro). Apenas si sorprende que, sobre todo cuando han sido abandonados a su suerte o se encuentran a medio vestir, los maniquíes sean un tema recurrente de los fotógrafos. En la obra de Cartier-Bresson, José Alemany, John Claridge, Elliott Erwitt y Arthur Fellig, Weegee, abundan ejemplos del idilio entre la imagen detenida y esos modelos dóciles, que presentan la ventaja innegable de ni siquiera respirar.

En lugar del pedestal prestigioso, muchos maniquíes se mantienen erguidos gracias a una varilla, una larguísima columna vertical que los atraviesa y ancla al suelo y que vale igual como muleta que como empalamiento (a veces sus bocas entreabiertas se tornan, a causa de ese tormento eterno, aún más turbadoras y suplicantes). La varilla cromada, que introduce un sesgo ortopédico, revela la inestabilidad del maniquí y, al mismo tiempo, su cercanía con la prótesis: en cuanto dispositivo para llamar la atención, el maniquí no suple ningún órgano o extremidad, pero hace las veces del cuerpo que nunca tendremos. Aunque la palabra manneken significaba originalmente en neerlandés «hombre pequeño» –«figurín»–, se convirtió en una percha de tamaño natural que, más que la ropa, sostiene nuestros anhelos y autoproyecciones.

El impúdico cuidado de los maniquíes. Foto de Weegee (1942).

Maniquíes un domingo por la mañana (1942), fotografía de Arthur Fellig, Weegee.

Se conservan torsos de madera que datan del antiguo Egipto, réplicas fieles del cuerpo de los faraones. En Roma, algunas emperatrices contaban con una copia de sí mismas, trabajada hasta la minucia, para ayudarse en la elección de su atuendo –y quizá también para posar alguna peluca especialmente suntuosa o retocar su peinado. Plinio, en su Historia natural, refiere la existencia de espejos de vidrio a los que se adosaban láminas de oro. El maniquí, para quienes podían darse el lujo, se apreciaba más que el ya lujoso espejo, que sustituía a la obsidiana, el bronce o la quietud del agua. El reflejo del muñeco, además de palpable y escénico, podía rodearse y era siempre favorecedor.

Porque remite al cuerpo pasivo en el acto de ofrecerse pero también al cadáver; porque desliza una cuña desconcertante entre la realidad y la representación, el maniquí está ligado al tema del doble. En Ensayo de un crimen de Rodolfo Usigli, novela llevada al cine por Buñuel, la modelo que presta su figura a la elaboración de maniquíes los considera sus parientes exangües, sus gemelas paralíticas. En un juego en que se entrecruzan el papel de la amante, la muñeca sexual y los despojos mortales, ella intercambia su ropa con el maniquí, a sabiendas de que incluso las prendas íntimas le quedarán a la medida. Ese cambio propiciará otro más decisivo: por un golpe de suerte (alguien que llama a la puerta), la mujer interpretada en el film por Miroslava salvará el pellejo de último minuto y el maniquí, «musa inquietante» según De Chirico, arrastrado de los cabellos en una escena a la vez cavernícola y surrealista (inolvidable la pierna que queda por unos instantes a medio camino), ocupará su lugar en lo que apenas califica de remedo de asesinato.

En El erotismo, Georges Bataille defiende que mientras más irreales sean las formas de una mujer, mientras más desmientan su pesadez natural y su verdad fisiológica, mayor será su potencial erótico. Liberados de la animalidad de lo hirsuto, de esa pelusa en la que se insinúa la sombra del antropoide, pero también al margen del uso material de los miembros –en este caso limitados al servicio de la belleza–, los maniquíes, como en alguna época las estatuas, dan cuerpo a la imagen más difundida de la mujer deseable. Pero así como las formas irreales, lampiñas e incluso frágiles de la mujer anuncian o prometen otras, más subyugantes y peludas –aquellas buscadas por el instinto–, el maniquí no puede prescindir por completo de la exaltación de las partes descaradamente animales. A fin de inducir a tentación, a fin de no confundirse con insípidos ganchos de ropa y entonces fungir como lo que están llamados a ser, ganchos irresistibles para el consumo, los maniquíes acuden al llamado hipnótico y salaz de la cabellera.

LA PELUCA DE ANDY WARHOL

En la sede neoyorquina de la casa de subastas Christie’s, la peluca de Andy Warhol se vendió a mediados de 2006 por 10.800 dólares, casi el doble de lo esperado. El haz de pelos platinados al estilo escobeta, que el artista comenzó a utilizar a fines de los años cincuenta, alcanzó por segunda vez sus previsibles quince minutos de fama después de brindar un servicio constante y nada discreto a su dueño, quien la convirtió en emblema de su imagen elevada a artículo de consumo. La peluca subastada no era desde luego la única de su guardarropa (su debilidad por la duplicación, por la copia de la copia, lo llevó a acumular más de treinta postizos a punto del erizamiento, sin contar las que llegó a emplear su doble) y mucho menos la primera: el espécimen vendido correspondía a los años ochenta, cuando ya Warhol, borrando las fronteras entre arte y frivolidad, entre narcisismo y autopromoción, no aparecía jamás en público sin la apostura pilosa, sin esa suerte de cornamenta pop que lo identificaba como superestrella del arte.

Pero esa peluca, exhibida para su venta en un maniquí, flotando al margen de los lentes y la cabeza de rasgos toscos pero frágiles que le confería volumen, esa peluca, indiscernible de sus hermanas gemelas, precisamente porque es un ejemplar más entre muchos, porque participa de la pulsión de la repetición, cobra un cariz peculiar, onírico de tan visto, enigmático por tautológico, que la aleja de la simple condición de postizo y la hace bascular como fetiche, como un penacho metalizado en que la impostación y la artificialidad se han asumido como segunda naturaleza.

Se sabe que Warhol comenzó a perder el pelo muy joven. La impasible fábrica de sus folículos se negó a producir en serie los filamentos para los que había sido concebida, y si ya el artista en ciernes había manifestado cierta insatisfacción ante su apariencia física, el ángel exterminador de la calvicie reafirmó su resolución de cambiar cuanto antes y hacerse cargo de su identidad.

Tras exponer en una galería de poca monta el cuadro La Mujer me dio la cara, pero puedo escoger mi propia nariz, el entonces todavía Andrew Warhola dedicaría buena parte de su talento como publicista y diseñador de aparadores a reconstruirse, a modelarse según su antojo. Comenzó así un proceso de búsqueda estética y también comercial en que la cirugía plástica y los embustes capilares jugarían un papel destacado, y que desembocaría en la supremacía definitiva de la apariencia sobre el ser, del glamour sobre el genio, del reciclamiento de imágenes sobre una idea ya quizá demasiado devaluada de originalidad.

Como el lunar en la mejilla de Marilyn Monroe o el copete de Elvis Presley, la peluca de Warhol es un sello indiscutible de la cultura estadounidense, un guiño permanente de irreverencia, simulación y parodia. Más allá de que la calvicie suele asociarse al conservadurismo y el confort, y se antoja más propia de un gerente de banco que de un artista de vanguardia, el temprano uso de la peluca alcanza en Warhol la condición de performance sin fin: reafirma en el plano de la apariencia un programa estético caracterizado por la apropiación de lo bajo y el atrevimiento con los clichés.

Warhol no recurre a la peluca, ese remoto tótem de la respetabilidad y el poder, ese viejo distintivo de la nobleza, para coronar su ascenso incuestionable a la cima de las Bellas Artes; tampoco lo hace sólo para disimular, según patrones preconcebidos y aceptados, su calvicie o presunta fealdad; recurre a la peluca, a un modelo falsamente encanecido, despeinado y barato, para lograr la efigie inclasificable y astrosa del espantapájaros, del artista que mediante un gesto de autoescarnio y reconstitución, de osadía exhibicionista que vale sin embargo también como ocultamiento, ha hecho de sí mismo una estrella esperpéntica, un mito kitsch inconfundible, una silueta para el merchandising.

Warhol anuncia una forma «natural» de control del cabello: «El arte del estilo» (1985).

Vidal Sassoon, espray para el control natural del cabello de los hombres –el arte del estilo (1985), anuncio publicitario de la marca Vidal Sassoon

La peluca de Warhol tiene algo de reminiscencia dandi, de ese «último rayo de heroísmo» sobre el que tanto insistió Baudelaire. Una vez que la obra y la persona son indistinguibles desde el punto de vista de la enunciación artística, y cada paso que el autor-personaje dé o deje de dar ha sido planeado con atención metafísica y repercute como gesto estético, a la manera de una parábola cargada de segundas y terceras intenciones, llevar peluca todos los días equivale a una declaración de principios, que elude o pone de cabeza su filiación decadente desde que la porta sin la menor pudicia, con una desfachatez tan calculada como al cabo afrentosa. Al igual que el propio Baudelaire, quien probó durante una temporada los beneficios de una mítica peluca azul cielo, ufana de su estrépito, y a la manera de Marcel Duchamp, quien se desdobló en la enigmática Rrose Sélavy, álter ego que le permitía llevar el juego de la duplicidad fuera del ámbito de las palabras, la decisión de Warhol comporta, más que cierto grado de bufonería, un paso más allá del camuflaje, un desplante memorable para desentonar –en lugar de para asimilarse al entorno– que, al enfatizar la flagrancia del postizo y no esconder su impostura, privilegia lo hipertélico, la distinción o extranjería por encima de todo, el reverso de la invisibilidad. El dandismo como vía para hacer de la diferencia un manantial de fuerza.

Como artista que tiene un pie en el gusto de las masas, cuyos referentes no se cansa de reivindicar (productos de consumo principalmente, ya sean latas de sopa o estrellas prefabricadas de la farándula), pero que estira el otro para no quedar fuera de la alta sociedad neoyorquina (de la Cultura con mayúsculas, con todas sus recompensas de gloria, exclusividad y fortuna), la peluca le sirve también a Warhol de asidero íntimo, que ya no cabe calificar de artificial, pues le permite moverse de un ámbito a otro sin dejar de ser la disonancia, el hombre que por su actitud irónica, por la gelidez refractaria de su desapego e imperturbabilidad, nunca encaja del todo.

En cuanto pieza insustituible de su dress-art, Warhol no aspiró nunca a que su peluca pasara inadvertida, pero a la postre terminaría por ajustarse con tal naturalidad a su imagen plastificada que en él lo sintético se antoja una floración del cuero cabelludo. Tan perfecto es el acoplamiento de la réplica y lo sustitutivo en su apariencia incierta y su piel semejante al látex que, en caso de asistir a una fiesta de pelucas, Warhol habría tenido que hacerlo, para socavar aún las expectativas, ya no con los estilizados modelos de drag queen con los que en más de una ocasión se fotografió, sino prescindiendo del todo de la suya, con ese disfraz

Uno de los muchos autorretratos como drag queen de Warhol. Comienzos de la década de los ochenta. paradójico de mostrarse tal cual es (al menos al momento de despertarse): exhibiendo el avance de sus entradas, la deforestación imparable y sobrecogedora de su cráneo.

Self-Portrait in Drag 1981, polaroid de Andy Warhol. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc., VEGAP, Barcelona, 2014. Banco de Imágenes VEGAP.

En una época en que la peluca había perdido casi todas sus connotaciones rituales y sólo perduraba como prenda de la simulación y lo elusivo, Warhol la desempolvó para hacer de sí mismo una mercancía inclasificable; para jugar, con toda la provocación que conviene al caso, el juego del consumo sin salir demasiado maltrecho. Consciente de que algún día terminaría devorado por los engranes de la fama a cuyo perfeccionamiento tanto contribuyó, entusiasmado ante la perspectiva de que su imagen se vendería en las tiendas de disfraces en empaques listos para usarse, incluso como equívoco muñeco de acción que hace pareja con Barbie, quien alguna vez respondiera al nombre de Andrew Warhola optó por envolverse en una maraña de pelo platinada que al mismo tiempo que facilitaba su elevación como icono, no dejaba de tener la complejidad de un señuelo, de una instalación artística portátil.

Artista maquinal que nunca renegaría de sus comienzos como decorador de escaparates, jefe de una fábrica de trabajadores del arte donde la obra es resultado de una cadena de montaje, escrupuloso actor de sí mismo, Warhol contaba con el subterfugio de que su propio rostro adoptaría al fin la forma de su máscara, de que la identidad construida y la marca comercial terminarían, al final, por fundirse.

UN HEMISFERIO EN UNA PELUCA

De todas las partes del cuerpo hay una sola que se sostiene por sí misma en forma de constelación. El viejo juego de unir puntos en el firmamento admite casi cualquier dibujo, y no serían inconcebibles –ni difíciles de encontrar– las constelaciones de la nariz o las de los pechos. Pero si postularlas comporta una suerte de mutilación –la sombra del fetiche proyectada en la bóveda nocturna–, no sucede lo mismo con la cabellera, que tiene vida propia desprendida del cuerpo y puede verse brillar en el hemisferio boreal, con el nombre de Coma Berenices (la Cabellera de Berenice), al lado del Boyero y debajo de los Lebreles.

Fue Calímaco quien tuvo el arrojo de escribir un poema sobre esa cabellera espacial desde la perspectiva de la propia melena. La prosopopeya, conocida en fragmentos y sobre todo a través de la versión de Catulo –quien le añade un acento moral–, elabora las lamentaciones de una masa de pelo ofrendada a Afrodita por el regreso sano y salvo del esposo. Lo que se antojaría un simple ejercicio retórico, un alarde elegíaco enunciado por un improbable despojo rubio, se convierte en canto de separación, en un poema del amor distante, gracias a que la cabellera es un cosmos donde se refleja el dolor de la pérdida y a que en sus guedejas se enreda, como suele, la presencia de eros.

La cabellera cuenta con pelos y señales cómo fue entregada en sacrificio por Berenice cuando su marido, Ptolomeo III, rey de Egipto, volvió de una campaña bélica en territorios asirios, y cómo al día siguiente fue robada del templo en circunstancias extrañas para reaparecer en el marco que mejor le correspondía: el cielo, donde el matemático Conón de Samos la descubriría. Una vez entre las antiguas estrellas, la cabellera no deja de sufrir. Encarnación de la pérdida, enjambre de luz doliente, si antes lloraba la ausencia del amado ahora gime por estar lejos de la cabeza a la que regaló su atractivo.

La constelación de la Cabellera de Berenice. Mapa estelar de Sidney Hall,Coma Berenices 1825.

Higinio, en su Astronomía poética, recoge la asombrosa historia y sugiere el oportunismo de Conón para obtener el favor del rey. La coincidencia entre la desaparición de los cabellos votivos y el descubrimiento astronómico ha llevado a conjeturar que Afrodita, la diosa furtiva, estuvo inmiscuida desde el comienzo en todo el asunto: en contra de lo que sugiere Catulo (poema 67), quien hace de la cabellera celeste ejemplo de castidad, Berenice se habría valido de la avanzada del rey en el extranjero para tener un amorío secreto con el astrónomo Conón, quien sería el autor del robo. En un doble acto de veneración, tan osado como sagaz, además de conservar el recuerdo piloso, el amante lo habría proyectado al firmamento para que, una vez bautizada con el nombre de su amor imposible, le sirviera de guía en sus noches desgraciadas.

Si la cosmética es un cosmos, un ámbito para el orden y la belleza, la cabellera es el puente que la conecta con el espacio exterior. No sólo el cúmulo de estrellas que llora en el cielo y acaso consoló una vez a un hombre, sino también las estelas de gas y polvo de los cometas han sido representadas como melenas errantes. Del griego kometés («larga cabellera»), los cometas se concebían como estrellas caídas, planetas inquietos o fenómenos atmosféricos portadores de malos augurios. Para concluir el poema a la constelación de cabellos, Catulo invoca el desplome de las estrellas: sólo así la melena volvería a la Tierra con el esplendor de su cauda. Tan hondo es su dolor que la greña de luz se lamenta incluso de la regularidad del cosmos; sabe que sólo una catástrofe sideral, capaz de hacer de las estrellas un caos de pelos humeantes, una confusión de colas celestes que vagan descabezadas, provocaría su caída y el reencuentro con la reina.

La cabellera sufre por ser un atributo desprendible –la ofrenda consabida del sacrificio– sin reparar en que justo así es como se confunde con el universo. Baudelaire supo navegar y perderse en una de ellas, azul de tan negra, que con el opio de su aroma lo transportaba al pasado, a sus insospechados días de marinero, cuando viajaba a regañadientes hacia el límite del hemisferio septentrional, hacia Calcuta, con la morosidad y zozobra de quien quiere naufragar en la isla repentina de una oreja de mujer.

A la vez cofre y océano, tesoro y abismo, la cabellera que intoxica al poeta es un reservorio de recuerdos y una forma extática de viaje. Aunque sus poemas, en prosa y en verso, partieron tal vez de la cabellera mulata de Jeanne Duval –su deidad extraña, su venus negra y nocturna–, ambos hacen caso omiso de la mujer como un todo y se desentienden incluso del resto de su cuerpo. Arrastrado por ese Niágara oscuro, a su manera ruidoso («¡Si pudieras saber todo lo que veo! ¡Todo lo que siento! ¡Todo lo que oigo en tus cabellos!»), ya poco puede interesarle más allá de esos mechones elásticos, rebeldes y mesméricos que, si bien lo transportan, no prometen nada como no promete nada el infinito.

Los retratos, por escrito y al óleo, del pelo negro de Jeanne Duval permiten apreciar una crin rizada, superabundante, a la vez divina y bestial, «que anudada sobre la nuca en un grueso moño mal hecho deja escapar por todas partes mechas furiosas como una eclosión de serpientes». Cabellera de una Medusa austral, indómita y con vida propia, sus trenzas bailan y hechizan, muerden e hincan su veneno en el viajero que se ha atrevido a navegar por ellas y no sabe si puede –si quiere– volver atrás.

No es inútil preguntar qué pasaría si, en un golpe de efecto, descubriéramos que esa cabellera inabarcable no era parte de una mujer, sino en realidad una peluca, tal vez confeccionada con los restos de una ofrenda invertida, de unos votos al desenfreno y la voluptuosidad. Quién sabe si los poemas ganarían en fuerza y bizarrerie, pero llevarían al extremo el encanto de lo que se confunde con las constelaciones o el océano.

Me gusta especular que fue justo después de leer los poemas de Baudelaire cuando Guy de Maupassant encontró la clave de ese cuento sobrecogedor y tenebroso, «La cabellera», en que la larga trenza de cabellos casi rojos, cortados al rape, de una desconocida, crece en la imaginación de un desdichado hasta alcanzar la proporción enajenante del universo.

AL OTRO LADO DEL ESPEJO DEL HORROR

En la deformidad del cuerpo, en su mutilación o desajuste, late la posibilidad del estremecimiento. Es difícil imaginar una civilización que no haya querido mirarse en el espejo de lo otro –en el reflejo desviado o incompleto de sí mismo–, o que no haya sentido la fascinación del cuerpo del espanto: ese cuerpo tenso, huidizo, marcado por la diferencia y la exclusión, que encarna el miedo más profundo y lo produce. (La propia palabra «horror» alude a la vez al monstruo y la aversión, al cuerpo atroz y su rechazo.)

Como si no bastara la constatación de lo distinto, o como si lidiar con la alteridad del cuerpo precisara del salto a la representación –al esfuerzo por asimilarla en símbolos–, cada época engendra su legión de monstruos, cada época desvirtúa la imagen favorable que tiene de sí para volverla contra sí misma y asustarse. Tal vez una época no se reconozca del todo si no lo hace ante un fondo sombrío y turbio; ante una galería de figuras defectivas e inconexas, perturbadoramente próximas, que no son fruto de las imperfecciones del azogue sino de la urgencia de mirar nuestra debilidad y sacudirnos.

El pelo, que siempre devuelve al hombre a su animalidad recóndita, que lo enfrenta a su propia exuberancia y descontrol, crece en la imaginación nocturna por más que queramos contenerlo a punta de navaja y tijeras. De Medusa al licántropo, y de la mujer barbuda a Mr. Hyde, el pelo es un surtidor de escalofríos, ya sea porque paraliza como un nido de serpientes o porque delata nuestras pulsiones nunca del todo adormecidas (los poros, después de todo, hacen también las veces de resquicios, de vasos comunicantes con el exterior).

Pertinaz al modo de las plantas, entidad viviente que no parece arredrarse ante la muerte, el pelo se emparienta con las zonas fronterizas del hombre, esos reinos extraños y sin embargo limítrofes de la naturaleza –lo vegetal, lo animal, lo meramente orgánico–, de los que se echa mano para la mescolanza, para la estridencia constitutiva del monstruo.

El vínculo entre el pelo y el horror es tan íntimo, tan espontáneo, que del erizamiento del pelo deriva la palabra misma. Horreo designa en latín la respuesta epidérmica ante el sufrimiento y el miedo (literalmente «ponerse los pelos de punta»); reacción que cuando es demasiado brusca consiente incluso la redundancia: lo horri-pilante no hace sino insistir en el origen piloso del fenómeno. Que ante el temor atávico a lo hirsuto –a esa bestia peluda que no hemos dejado de ser– una descarga eléctrica ponga en guardia a los pelos, no habla más que del juego de espejos del espanto. Como las tripas que se revuelven frente a la exposición de vísceras o como los ojos que se paralizan ante la mirada fija y vacía de otros ojos, una maraña incierta, a todas luces mamífera –una peluca sin amo, por ejemplo–, puede bastar para activar el músculo erector del pelo (también llamado «horripilador») e instaurar lo espeluznante.

La peluca de las metamorfosis asesinas de Norman Bates en Psicosis (1960) fotograma de la película de Alfred Hitchcock.

Uno de los componentes del miedo, de la repelencia a la pelambre, es que desprendida y convertida en piel, trasquilada o reducida a souvenir, da la impresión de estar a punto de respirar. Una vez decapitada, los cabellos de la Medusa, según el cuadro célebre de Rubens, se desprenden en forma de serpientes, salamandras, tarántulas. La mata se antoja más sedosa y reluciente cuando corona la rigidez y la descomposición de un cadáver, y no es una simple curiosidad que en el Diccionario de drogas simples, de 1698, el cabello se defina así: «Especie de planta que crece sobre la cabeza del hombre y también en otros sitios.» En sus oscuros poemas modernistas, Efrén Rebolledo vio en la cabellera un «cuervo tenebroso» posado sobre una cabeza de mujer, y para aludir al vello púbico de la amada, mancha triangular de alto contraste, hurgó en sus pesadillas la imagen mórbida y arrojada de un «fúnebre murciélago con alas extendidas».

La cualidad siniestra de la peluca ha sido explotada ampliamente en el cine (cómo olvidar la transformación de Norman Bates en el remedo de su madre muerta en Psicosis, de Alfred Hitchcock, o la escena del elevador en Vestida para matar, de Brian De Palma, ese thriller formalista, esa comedia de suspenso que se propuso controlar el ritmo de nuestra respiración y en que la sola presencia de un personaje de peluca rubia y lentes oscuros abre la puerta a lo ominoso), pero hay una breve y casi desconocida novela en que el horror cobra literalmente vuelo gracias a una peluca devenida en amenaza. The Flying Wig, de Theodore Frederick Poulson, rareza publicada en Hawái en 1948, es una miniatura tenebrosa y crespa, una cajita de música de murmullos y sufrimiento, que consigue trasladar el horror más bien doméstico de la alopecia femenina a la altura de lo uncanny, ese horror sobrenatural en que la alucinación y la locura parecen desplazar la aparición del fantasma.

Como la mayoría de los relatos fantásticos, la novelita de Poulson pasa de la normalidad al vértigo, de lo apacible a la insinuación del mal. Pero aquí la vida cotidiana –ese fondo desdibujado y soso sobre el que tarde o temprano ha de caer la mancha– es, desde el comienzo, turbadora en su monotonía, incómoda en su inquietante normalidad. En el libro se cuenta la vida disforme y esquiva de dos gemelas calvas, sin pestañas ni cejas, que como espectros blanquísimos dirigen una casa de huéspedes. Aunque líneas de maquillaje y pelucas de la mejor calidad disimulan la tristeza de este par de solitarias que han crecido al abrigo de la penumbra, no tienen forma de eludir ese espejo terrible, ambulante, demasiado presente, que les ofrece la desgracia de la hermana: «¿Se puede romper a tu gemela del mismo modo en que se rompe un espejo?»

Fastidiadas de mirar por la ventana el deslizamiento ajeno de la vida, llegará el día en que una oscurezca el reflejo de la otra. Las hermanas se disputan en silencio a un nuevo inquilino, un hombre afable y hogareño, que muestra interés en ambas pues cree que son la misma, y en tales condiciones no hay mejor manera de sacar ventaja que escondiendo la peluca de la otra. El juego es delicado: hasta ahora sus vidas han sido intercambiables y el paso –ese paso que en realidad es un salto al abismo– introduce una asimetría, un quiebre, una traición de consecuencias insospechadas. La riña termina abruptamente. El homicidio, viejo imponderable de los planes más perfectos, despeja el camino a la suplantación. La gemela que iba a quedar relegada es quien se presenta a la cita con la peluca recién rizada de la hermana. Pero la muerte no suele afectar al cabello –menos a los postizos. Convertida en instrumento de tortura, la peluca oprimirá la cabeza de la sobreviviente como un nudo corredizo de arrepentimiento. Más tarde flotará, a manera de fantasma descabellado, de roedor culposo y aéreo, en busca de venganza.

La novela, si se quiere menor, sería ideal para la pantalla en manos de Polanski o Švankmajer. Todas sus raíces las hunde en el miedo. No sólo está la deformidad congénita de las gemelas como contrapunto de la aversión a lo hirsuto –grieta horripilante detrás de la manía por la depilación y la Gillette–, sino también el tema persecutorio del doble. Las gemelas, a falta de la sombra del pelo, son blancas como la lengua de un enfermo e invocan la melancolía del maniquí desnudo. La escena diaria de vestirse y desvestirse remite en ellas, gracias a las pestañas postizas y la peluca, gracias al delineador con que dibujan sus cejas, inevitablemente al disfraz, a la simulación de lo humano. Más allá de que Margaret sea el reflejo doliente de Amelia y viceversa, ambas son la otra cara de la belleza, el cáncer que no queremos ver, la herida abierta de lo incompleto. Monstruos la una para la otra, terminan por hacer de nuestra pilosidad, de esas excrecencias acaso vegetales que florecen en nuestro cuerpo, algo cercano a la aberración y el escalofrío.

A la manera de las viñetas de «antes y después», las gemelas calvas de The Flying Wig son su propio espejo. Ilustración de R. Dighton (1807).

MÚSICA Y MELENA

Mucho antes de que los Beatles hicieran de la melena un símbolo de rebeldía musical –contraseña de una juventud deschongada que, ante las calvas y copetes tiesos de las generaciones precedentes, agita la cabellera en un rítmico «no»–, ya otros músicos habían preparado el camino de esa liberación compositiva que, gracias a los extraños vínculos entre la materia sonora y el cabello, compromete directamente al peinado.

Joseph Haydn, que sirvió en la corte de los Esterházy durante décadas y disfrutó y padeció la circunstancia de vivir entre los criados, como un lacayo más, fue el último gran compositor en usar peluca reglamentariamente. Sus alumnos más destacados, Mozart y Beethoven, que abrevaron de su obra antes que de las breves lecciones que pudo impartirles, dejan de lado ese adminículo vetusto, esa enmarañada red de códigos que liga la música a la tradición y al lujo, en busca de una independencia de estilo –y por supuesto de vida– que quedará reflejada en la bienvenida a la greña y al Romanticismo.

Lully, Bach, Händel, Vivaldi, todos llevaban una peluca fastuosa, rica en caireles que parecían flotar como nubes dispuestas en canon. Aunque sería atrevido describir su música en alusión a la frondosidad de sus postizos, difícilmente puede desvincularse de los ritos de la nobleza a la cual servían; si en la pulcritud formal de sus obras participan desde luego las intenciones sacras, no escapan del radio de elegancia y entretenimiento en el que se inscribe su arte, alguna vez descrito como un acompañamiento para los bostezos gigantescos del Ancien Régime. La peluca de Haydn puede parecer distinta, más corta y atildada, pero no deja de responder al mismo espíritu cortesano en el que la música es sinónimo de distinción: una elaborada joya de sonido y tiempo, cetro intangible de la finura y la preeminencia social. No por nada, en su contrato como vicemaestro de capilla de la familia Esterházy, al lado de cláusulas sobre sus obligaciones como músico (donde se instituye que la propiedad de las piezas y su derecho de copia corresponde en exclusiva al príncipe, y sólo a manera de cortesía pueden salir de su círculo), el todavía joven compositor se compromete a cuidar de su apariencia y la de los músicos a su cargo, bajo juramento de guardar fidelidad a la peluca.

La figura del músico-lacayo no deja de ser ambigua y de doble filo: al mismo tiempo que Haydn se lamenta de su aislamiento y de su condición de «esclavo», tiene a su disposición una pequeña orquesta con la cual experimentar libremente y estrenar sus obras apenas al día siguiente de haberlas compuesto. Ese privilegio envidiable, que a costa del encierro y la incomunicación lo orilla a no tener más remedio que la originalidad, contrasta con la resistencia de Mozart a ceñirse al papel de siervo, con las consecuencias de inestabilidad e incluso penuria que su emancipación acarrean. El ideal de un nuevo tipo de músico, itinerante y libre, que toca y compone ya no para la nobleza sino para el público –para la burguesía naciente y sus salas de concierto– o, como el propio Beethoven declarará más tarde, ni siquiera para ellos, sino para los oídos inciertos pero acaso más receptivos de la posteridad, incluye deshacerse de ese fetiche peludo que apenas disimula su alcurnia, sus guiños churriguerescos con el poder.

Por insolente y difícil, pero sobre todo porque se concibe a sí mismo como un entrepreneur de sus talentos antes que como un simple criado que cena con los cocineros, Mozart será expulsado, literalmente a patadas, de la corte de los Salzburgo. En su nueva faceta, que encarará con el entusiasmo travieso de un liberto y el desenfado de un prodigio, ya no tiene que rendir pleitesía a los soberanos. Pese a que no logra prescindir del todo de la figura de un patrón, su abrupta salida de la corte modifica la percepción que tiene de sí y de su arte, que ahora se desenvuelve en una esfera más libre, tal vez desclasada pero nunca baja, y que puede ofrecer al mejor postor.

Litografía de Mozart sin peluca a partir del retrato de su cuñado, Joseph Lange. En Amadeus, de Miloš Forman (1984), después de probarse tres pelucas que le encantan, Mozart exclama sonriente: «¿Por qué no tengo tres cabezas?»

Retrato de Mozart (1840), litografía a partir del cuadro de Joseph Lange.

A nivel capilar, la rebelión de Mozart es tan incipiente y limitada como al cabo será su aventura fuera de las ruinas feudales. Mientras «Papa» Haydn, con su peluca rígida, ya ligeramente anacrónica, hace fortuna en Londres (en una gira triunfal bajo el permiso de Nicolás II, el príncipe heredero), el desobediente Amadeus, que se niega a gastar peluca pero paga fuertes sumas a su peluquero a fin de lucir su propio pelo trigueño, naufraga entre las deudas y la fragilidad de su salud, prueba de que la estructura del mercado musical no era tan sólida como para garantizar todavía su independencia. Si la peluca es ante todo un símbolo, la época aún no parece lista para el despelucamiento definitivo, para la liberación de la cabellera de sus listones cortesanos; Mozart, de quien se conservan numerosos retratos todavía con postizo, hacia el final de su vida ya sólo le añade a su cabello suelto la coleta de rigor. Aunque logró abjurar de la peluca, dado su aspecto y elegancia y esmero en el vestir, cualquiera habría apostado a que el genio que terminaría enterrado a las afueras de Viena en un triste funeral de tercera categoría no era sino un cortesano más.

La peluca ritual, la peluca empolvada, no se arrumbará en el desván de la historia de la música sino con la irrupción, aparatosa y provocadora, de Ludwig van Beethoven. A través de una música enemiga de la idea de ornamento, que alcanza su intensidad al margen de la esfera del pasatiempo y se consagra a una búsqueda que no cabe más que calificar de espiritual, Beethoven se convierte en el pasadizo que permite entrever una nueva sensibilidad, que conduce al horizonte expandido y pasmoso del Romanticismo. Pero esa auténtica revolución que trastoca la música, que hace que de mero refinamiento de la nobleza se convierta en un compromiso apasionado con la nobleza de espíritu, comporta a su vez un cambio de actitud y de atuendo frente a la coreografía cortesana y el mecenazgo entendido como servidumbre existencial. Al estreno de su Novena sinfonía, Beethoven se presenta con un atrevido frac verde y la melena revuelta, arrogante, inconfundiblemente leonina que será su sello; como si su desorden y soltura, su inequívoco contraste con la melindrosa y ya remota peluca, fuera también, tanto como el Himno a la alegría escrito por Schiller, una declaración de principios.

Diletantes de la música con peluca (o los músicos de la Vieja Escuela) (ca.1820), óleo de Edward Francis Burney.

El año de la muerte de Haydn, cuando la imagen de Beethoven –y no sólo su música– se alzaba a la altura de la leyenda y circulaba por toda Europa como el eje de un culto en el que se aliaban el desaliño del genio con la impetuosa originalidad de su música, el artista de Bonn rechaza la invitación a incorporarse a la corte de Westfalia, lo cual equivaldría, a sus ojos indómitos, a una claudicación, a ceñirse el yugo nunca inocente de la peluca.¹ (Beethoven aceptará el apoyo de tres benefactores de la nobleza, pero sin que medien en su relación jerarquías y mucho menos cláusulas capilares.)

Si Haydn había sido el primero en alcanzar el éxito más allá de la jaula dorada de la corte, no puede decirse que compusiera de cara a ese público, para esa burguesía naciente que lo aclamó en el extranjero. Beethoven, en cambio, componiendo para el futuro, de espaldas a un público que pedía cada vez más popurrís y menos obras dilatadas y exigentes, invertirá el orden social y obligará por primera vez a la aristocracia a salir de sus castillos para ir al encuentro de la música, acudir a la sala de conciertos a escuchar su arte y aplaudirle rabiosamente de pie e, incluso, en el colmo del entusiasmo, a quitarse el sombrero y hasta la peluca en señal de reverencia.

PLAGIOS CAPILARES

Ofrenda de una virgen o robo inconfesable de un cadáver, antes de la revolución sintética los pelos de la peluca habían pertenecido, por regla general, a alguien. Aunque las hubo de crin de caballo y hasta de fibras vegetales –como las de hoja de palmera del antiguo Egipto–, en la cabellera recién estrenada se percibe una presencia intrusa, a veces espeluznante: más que el cuerpo delator de lo postizo, el aura de una reliquia profana.

Ya sea por afán de innovación o por llana y monda calvicie, los devotos de la melena ajena advierten, en medio del ritual de reinventarse, que no tarda en comparecer alguien más, un alguien sin facciones, tan parecido a un maniquí o a un perchero fantasma, que cada mañana les permite conseguir un rostro nuevo, una apariencia fiel y verosímil, y entonces ser, de este lado del espejo de la identidad, ellos mismos.

Los poetas latinos vieron en la ajenidad de la peluca motivo para el sarcasmo, y Suetonio narró las desventuras capilares de Otón, el emperador que abusaba de los afeites. En una página de Los doce Césares explica que, si bien buena parte del mundo se encontraba bajo su dominio, la cabellera escapaba a su control y, casi calvo, recurría al expediente de los mechones falsos, aun si ello contrastaba con su obsesión por depilarse todo el cuerpo. Su figura de cabellos menguantes sólo aparecía en las monedas de bronce, pues reservaba su apariencia postiza, la favorita y perfeccionada, a las de oro y plata.

Ovidio, en El arte de amar, no deja pasar la ocasión de hacer befa de las mujeres que se pavonean encopetadas con los cabellos que han comprado, mientras que Marcial ridiculiza los cabellos a base de ungüento que se dibujan o simplemente se esparcen en el lienzo inabarcable de la frente, y da el paso de comparar los postizos con la práctica del plagio, esa astucia, nefasta y censurable para él, que permite incorporar al texto los giros y fraseos de otro como quien se apropia de sus bucles. Si ya Ovidio escribe sobre el bochorno de ser admirado por aquello que no nos pertenece («Ahora Germania te enviará el cabello de una esclava; una nación vencida adornará tu cabeza. ¡Cuántas veces, cuando oigas a la gente alabar la belleza de tu cabello, enrojecerás y dirás para ti!: “¡A un adorno comprado debo mi belleza y no sé qué virgen de Sicambria están admirando en mí”»), más insidioso y burlón, más preocupado por el postizo de tipo literario, Marcial discute en sus Epigramas la propiedad de quien, se trate de cabelleras o poemas –mercancías sui géneris, si las hay–, ha pagado por ellos o los ha tomado prestados sin permiso, y sin embargo aspira a algo más que a aplausos fingidos o a laureles artificiales.

El humor juguetón y sofisticado de Ovidio, que en los Amores puede confundirse con cinismo, le tenía reservado un vuelco imprevisto por haber elegido la peluca como blanco de sus venenos. Ni siquiera sus observaciones de doble filo pero al cabo crueles sobre la belleza prestada de los postizos, sobre los riesgos que entraña la debilidad cosmética, lo prepararon para el amor que sentiría por Julia, una lectora demasiado efusiva que tenía el inconveniente de estar emparentada en línea directa con Augusto, ser un tanto exhibicionista y promiscua y, para más señas, calva. Sin importar que su hermosura dimanara irónicamente de una peluca (descrita por algunos como «exquisita»), el poeta no supo resistirse a sus encantos; a la postre habría sido ese amorío, o los incómodos incidentes que propició, y no sus versos libertinos –se le acusó de «preceptor del adulterio obsceno»–, la causa secreta de que el emperador lo condenara al destierro, al remoto y gélido poblado de Tomis. Allí, aislado e indigesto por la nueva dieta, entre un poema y otro de sus Tristia, mirando el Mar Negro sin ninguna esperanza, habrá tenido tiempo de sobra para reflexionar sobre el hechizo traicionero de los pelos fingidos.

Busto de mujer romana con peluca de diadema (ca.80 d. C.), Gliptoteca de Múnich

Que la peluca desate chanzas y mordacidades se explica por el hilo antiquísimo, acaso ya muy delgado e imperceptible, que une el cuero cabelludo con el sarcasmo. La palabra proviene del griego sarx («carne o cuerpo») y responde a la costumbre guerrera de arrancar la piel o el cuero cabelludo del enemigo para cubrirse con sus despojos (a veces pertenecientes a muchos rivales, cosidos entre sí) y alardear de la victoria. Que la peluca sea equiparable al plagio, en cambio, es hallazgo sólo de Marcial, poeta del encarnizamiento y el humor descarnado, genio indiscutible de otra suerte de desollamientos y escozores.¹

Al hacer del texto un cuerpo, y tras apelar a un sentido de la rectitud en donde se confunden significativamente las nociones de lo propio y lo original, el satírico romano destila sorna contra lo que es añadido, sobrepuesto, nunca del todo incorporado:

Poeta postizo (I, 72)

¿Piensas, Fidentino, que eres poeta merced a mis versos y deseas ser tenido por tal? [...] También tú, por este procedimiento por el que eres poeta, aun siendo calvo, serás melenudo.

La calvicie como metáfora de la esterilidad no es más que una variante de la creencia atávica que ve en el pelo un símbolo de fuerza, reflejo de la abundancia y lo fértil, asociación que el belicoso Marcial traslada al terreno de la literatura. Su interés en estos asuntos no es incidental; a él también se atribuye la imagen del secuestro (plagium) para representar la copia y la atribución indebida de textos, pues era víctima recurrente de esta práctica y en Roma así se designaba la costumbre de valerse olímpicamente de un esclavo ajeno o, más exactamente, al plan o la trama para lograrlo. Según la serie de imágenes que trenza el poeta, jugando con los mechones de la apropiación, lo postizo y la autoría, a través del plagio –ese proceder oblicuo, esa urdimbre falsaria y transversal–, se aparentaría ser dueño de lo que no se tiene, siempre con el riesgo de que el fingimiento al cabo se descubra: la peluca no tarda en desacomodarse o caer, traicionada por un mal pegamento o la abundancia de sudor o incluso el viento, revelando una realidad deforestada que brilla por su envidia o su impotencia.

Referido a la peluca, podría antojarse excesivo el tropo de la cabellera plagiada, pero Marcial ha puesto el dedo en la presencia inasimilable de lo otro, en la ambigüedad del préstamo a punto de descubrirse, en la sombra del engaño en una operación que no sólo compromete a la cosmética. Quizá Marcial se olvida de que, en lo que respecta al cuerpo –aunque también al texto–, lo que consideramos hechizo no deja de surtir su embrujo, y que la batalla entre la simulación y lo genuino sólo se libra sobre el cuero cabelludo cuando nos resignamos al dictado de la naturaleza como fatalidad. Después de todo, las categorías de apariencia y ser son relativas y cambiantes si el cuerpo no se asume como entidad fija –como evidencia–, sino que se acepta como construcción: algo inacabado, materia para la invención, en el que cabe la amalgama, el injerto y, por supuesto, la máscara.

Con el pelo ajeno, como con los textos, tal vez todo se reduzca a la eficacia del efecto. Lo que natura no da, la peluca lo presta. Y así como Michel de Montaigne confesaba el refinado hábito de incorporar a su escritura frases que no le pertenecían –«razones e ideas que trasplanto a mi solar y que confundo con las mías»–, en el campo de experimentación del cuerpo, donde la autenticidad no es más que una capa de la superstición, donde borrar las fronteras entre lo original y lo añadido ni siquiera alcanza la condición de acto creativo, lo que se trasplanta al solar de la cabeza puede rendir resultados admirables, en primer lugar para quien procura reinventarse ante el espejo. Lo que allí se refleja –lo que proyectamos a los demás– participa de la elaboración plástica y la apropiación no menos que la escritura, pues a veces es necesario un largo rodeo por lo ajeno para llegar a uno mismo. A veces se requiere del regodeo y la promiscuidad con lo otro para encontrarse.

Un apunte final sobre el sarcasmo. ¿Qué pasaría si al arrancar el cuero cabelludo del rival resultara que se trata de una peluca? No otra cosa buscaba Montaigne al asimilar al cuerpo de su libro las muchas frases ajenas que copiaba: «Quiero que den en las narices a Plutarco dándome en las mías y que escarmienten injuriando a Séneca en mí.» Como el destino conjetural de Absalón imaginado por los viejos peluqueros que, a diferencia del Absalón bíblico, consigue escapar gracias a la suerte de portar peluca, en lugar de que en plena fuga su cabello quede prendido a la rama de un árbol («Oh, Absalón, cuán poco escurridizo, / ¡si hubieras adoptado algún postizo!), el sarcasmo, arma de doble filo, puede arrancar postizos allí donde se esperaban trofeos.

Indios desolladores de Norteamérica perplejos con la peluca de uno de sus prisioneros (sin fecha), grabado. Colección particular.

EL INDISCRETO ENCANTO DE LA CABELLERA

Anclados a la fijeza y la regularidad, con la expectativa de que nada cambie –o no de manera brusca–, ni siquiera en las provincias movedizas del cuerpo, la pregunta es la misma en todos lados: ¿qué te hiciste en el pelo?

Dato espurio de la filiación, rasgo de baja estofa que se presta al disfraz, el cabello da comienzo al retrato hablado. Si se trata de la persona amada, evocamos en primer lugar lo que podría perderse –o cortarse o teñirse–: lo más superficial y si se quiere frívolo no coincide necesariamente con lo más deleznable. De este lado de los embrujos del fetiche es imposible negar el fulgor de la cabellera, su aura de talismán erótico, su pertenencia al reino del encantamiento. ¿Por qué años y años de selección natural desembocaron en la debilidad por el cabello y sus cualidades plásticas, en el frenesí nunca declinante de los nuevos peinados?

Se conoce como «fáneros» a las estructuras visibles de la piel, sean pelos o uñas, escamas o púas, astas o plumas. Los fáneros (o «faneras», del griego φανέρα, phanérā, «lo aparente») son parte del cuerpo pero, sobre todo, son su manifestación: conforman lo más externo y distintivo, lo que protege y se deja ver. Por su colorido y durabilidad, por su lugar indeciso de cara a la muerte, son la materia prima de la taxidermia: con ellos se puede reconstruir el ejemplar entero, modelarlo en trance de amenaza o seducción, poses privilegiadas del alarde y la exuberancia en la naturaleza.

Formas de la animalidad epidérmica, excrecencias de la evolución para sobrevivir a la intemperie, los fáneros propenden a la enormidad y lo ingente. En el ser humano, que no se presta a la disección por su escasez de pelo corporal, el cabello es nuestro fánero por excelencia, el más visible y atractivo, emisario de toda clase de señales. Aunque ya apenas reconozcamos su linaje animal, aunque su llamado tenga que reavivarse con la secadora de pelo, la cabellera llega a ser tan fastuosa –y si se quiere extrañacomo la cola del pavorreal o el cuerno del rinoceronte, todas variantes de la queratina, sustancia de nuestra pilosidad y nuestras uñas.

Se trate de las escamas del camaleón o de las plumas de la guacamaya, de la cornamenta del alce o de la cabellera que se agita al aire, la pregunta sobre las ventajas del diseño anatómico queda incompleta si se limita a la urgencia de sobrevivir e ignora su potencial de seducción. Perdimos buena parte de nuestra pelambre, de nuestro emblema mamífero, pero ganamos una melena moldeable, que nunca deja de crecer. El cabello protege del sol y, no menos importante, atrae parejas potenciales; no por nada dedicamos mucho tiempo a peinarlo, a podarlo, a fijarlo con laca como escultura efímera, como si nada importara más que volverlo un aliado de la belleza. Al final del despliegue prodigioso del cuerpo está la cópula o, al menos, la aceptación en la manada: el espejo es testigo de que no solamente nos arreglamos para agradar al sexo opuesto.

John Updike escribió alguna vez sobre el universo de los fáneros. En un texto sui géneris publicado en National Geographic, reflexiona sobre los dinosaurios y su formidable apariencia, rica en apéndices y excesos morfológicos. Collarines descomunales que no sirven para pelear, crestas que se trozarían al primer embate, excrecencias tubulares que no ayudan a la respiración; ¿alguien se extraña todavía de que los dinosaurios se extinguieran? Pero si los hallazgos fósiles hacen palidecer a las fábulas y sugieren ensayos anatómicos descabellados, propios de una era primitiva y experimental, la perspectiva de que los grandes reptiles dominaron la superficie del planeta durante millones de años hace que el asombro se precipite en vértigo. Updike aduce la perpetuación de los genes como trasfondo de esa prodigalidad fantástica, asombrosa en su derroche y prodigio: a juzgar por el plumaje de las aves actuales, el pavoneo no está a la zaga de la intimidación. Según los paleontólogos, las plumas de los dinosaurios propiciaron el apareamiento antes que el vuelo, y algo no ajeno a las garras, como la caricia amatoria, explicaría los brazos desproporcionadamente pequeños del tiranosaurio rex.

La fascinación sexual que despiertan los fáneros los ha hecho cifra de animalidad y bajeza; por ello el diablo los ostenta en gran número, a veces en mescolanza, como una extroversión de su oscuridad profunda o del mal encarnado. Para sus fines de inducir en tentación, el demonio, como buen dandi, no repara en recursos: los viejos maestros solían pintarlo con toda suerte de formaciones epidérmicas calcadas del reino animal. Como si fuera incapaz de ocultar su bestialidad, Satanás se vale de un despliegue fluctuante de pezuñas, escamas y cola para hechizarnos. ¿Quién es a fin de cuentas el diablo sino el gran seductor que da la espalda a la metafísica, el príncipe de lo mundano que desafía al más allá, el libertino impenitente que se burla de la condenación eterna a nombre de la concupiscencia de la materia?¹

Lucifer acompañado de varios demonios que hacen gala de una mescolanza de fáneros. Manuscrito del siglo XV.

Más que de las uñas o los dientes, hemos hecho del pelo un cómplice en el coqueteo. Sean pestañas o cejas, barbas o bigotes, patillas o tirabuzones, sacamos el mejor provecho de nuestras pilosidades para llamar la atención. Las aves hinchan la papada o extienden el esplendor de su plumaje; nosotros, que apenas contamos con pelo disperso aquí y allá (mechones caprichosos salpicados en una piel que parece de gallina), manipulamos esos atributos, esa herencia contingente de la especie, en formas tal vez desesperadas.

Por debajo de cualquier simbolismo o asociación consciente, respondemos al llamado ancestral del pelo. Para atraer las miradas, el galanteo insiste en agitarlo o señalarlo abiertamente. Los dedos juguetean con las puntas o lo alborotan, como quien no quiere la cosa, en busca de movimiento y volumen; no hay duda de que las conquistas se complicarían hasta lo indecible si un día despertáramos tan lampiños como las ranas... Quizá porque su función de anzuelo era demasiado evidente, pasó de moda el rizo esculpido en la frente o la sien, pero no el rímel que acentúa las pestañas. Rendidos a la hipnosis de los fáneros, era natural que los supliéramos y enfatizáramos, hasta el colmo del despilfarro, con toda suerte de amaños, tanto permanentes como efímeros: pelos preparados y tatuajes, perforaciones e implantes, maquillaje y deformidades inducidas.

Lo que el penacho y el arte plumario significó alguna vez para el poder y la intimidación, los postizos lo trasladaron al terreno de las insinuaciones sexuales. Allí donde el verbo clave es impresionar, no tardarían en cundir los préstamos y las corpulencias, la peluca incluida. En el cuerpo humano, desnudo y desprovisto de fáneros espectaculares, lo propio se confunde con lo ajeno y se suceden las transmutaciones y los experimentos delirantes. Es un tanto inútil preguntar qué desencadenó qué –si la falta de pelambre o el vestido de pieles–, cuando lo natural en la especie es el artificio. Del rubor simulado a los zapatos de tacón, del bisoñé a las uñas postizas, de los anteojos a las medias de nailon, el cuerpo no termina en esa piel lisa y frágil también llamada «implume». (Que más tarde, una vez apagado el deseo, en el rasero brutal del día siguiente, todo parezca distinto, menos esplendoroso e insinuante, es otra cuestión. Los velos se descorren, las ilusiones se esfuman, el cuerpo que se antojaba irresistible no es más que el animal humano agotado, rendido bajo una luz no siempre favorecedora... No por nada los filósofos hedonistas de la antigüedad, Epicuro y Lucrecio en primer término, en el esfuerzo de explicar desde una base materialista el encantamiento y la excitación, aquello que en su momento parece una nueva epifanía de Afrodita y trastorna y arrastra a la voluntad, recurrían a la noción de simulacro, a las emanaciones de los cuerpos que de forma vertiginosa y arrebatadora afectan directamente a los sentidos.)

Para efectos de la supervivencia inmediata, pero sobre todo en el baile interminable de la seducción –que procura la supervivencia a gran escala–, el hombre es el animal que construye sus propios fáneros, el que busca hacerse cargo de sus simulacros y los aumenta y subraya e incluso los marca en su piel con aguja y fuego, el que los toma prestados de otros seres y los lleva consigo en la maleta. Cualquier historia natural de la belleza ha de comenzar por ellos –y por las concomitantes danzas y canciones de apareamiento.

A diferencia de la taxidermia de animales, donde lo artificial sólo refuerza el juego de la mimesis –un par de canicas hacen las veces de ojos y la lengua se modela en yeso para colorearse–, el embalsamamiento de un individuo (o, para el caso, su réplica elaborada en cera) no concluye sino hasta que se le incorporan todos los rasgos con que se hacía ver en público, prótesis y cosméticos incluidos. La momia de un prócer o de una estrella de la farándula no está lista sin su peinado, sin su ropa y alhajas características. Tampoco, si es el caso, sin su tupé o su aparatoso chongo.

«La estratagema amorosa» o la ingeniería del coqueteo. Estampa satírica, ca. 1770.

DE RESTOS Y OTRAS RELIQUIAS

No importa que se trate de un solo pelo, si se ha desprendido, si se encuentra fuera de lugar, es capaz de producir asco, rechazo, a veces horror. En la sopa, en la punta de la lengua, adherido a la pastilla de jabón, el pelo pierde sus encantos simbólicos y queda reducido a desecho. Ingresa a la categoría de lo abyecto, de lo que hay que apartar lejos. Aunque no esté sujeto al mismo proceso de descomposición que otras partes del cuerpo, es un representante de la vida desnuda, un hilo suelto de nuestra madeja orgánica –de aquello que Aristóteles denominaba zoe– y, por ello, un emisario furtivo de la muerte. Ese despertar en que la almohada se convierte en un lienzo estremecedor, a la Pollock, estriado por la pérdida de nuestros cabellos, anuncia la enfermedad o el declive temido.

Una maraña de pelo, como la que cada tarde barren en las peluquerías, es ya la anticipación del monstruo; en ella palpita la amenaza de adquirir vida propia. Cuerpo y despojo al mismo tiempo, objetivación repentina del miedo, es el resabio de algo que creíamos olvidado, un estremecimiento eminentemente mamífero que combatimos en primer lugar en esos templos paganos conocidos como salones de belleza.

Junto a los huesos, los dientes y las uñas, el pelo nos sobrevive. Según una difundida superstición, el pelo sigue creciendo tras la muerte, como si no se diera por aludido o fuera una floración, una planta parásita de la epidermis. Reducidos a polvo, queda la cabellera en todo su esplendor, fulgurante y undosa si se expone al viento, en un guiño inquietante a la eternidad. Masa conspicua de residuos últimos, ramillete tétrico que hace las veces de separador de libros, es la más íntima, la más emblemática de nuestras reliquias; quizá incluso más que la calavera, a partir de la cual seríamos irreconocibles a simple vista. Si cabe hablar en algún sentido de belleza póstuma, ésta reside en la cabellera, que conserva por siglos su tersura y color.

El contraste de la calavera y la peluca como memento mori. Grabado satírico inglés sobre la moda de los maccaroni.

Se han encontrado cabellos de más de tres mil años de antigüedad (como los del cuerpo momificado de Ramsés II), y, ya sea en cofres, guardapelos o templos en miniatura, desde tiempos inmemoriales se guardan mechones o trenzas completas que, en lugar de producir repeluzno, se convierten en objeto de adoración. El hallazgo de un mechón de pelo en un cajón, que horroriza al desprevenido, pudo ser el fetiche de algún viejo enamorado que no condescendió a la brujería. De mera excrecencia y residuo, botín que llevan bajo tierra las hormigas, se transforma en depositario de significaciones: trofeo erótico, testigo de una pérdida, instrumento para el vudú, marca del dios encarnado.

Sin olvidar su papel de talismán o continuación de la persona en los conjuros mágicos, los cabellos se cuentan entre las principales reliquias de los santos y mártires de la Iglesia, en el rubro siempre indeciso de las reliquias de «primera clase» (aquellas que pertenecían al cuerpo, para diferenciarlas de las que se volvieron sagradas por mera proximidad o contacto). En Sangüesa, España, se conserva –o eso dicen– un pelo de María Magdalena y otro de la Virgen María, reliquias problemáticas si atendemos la advertencia de Pablo de Tarso de que el pelo femenino desprende una suerte de demonios en forma de chispas, razón por la cual debía ir siempre cubierto, a la usanza de las esposas judías. Auténticos o no, esos despojos bíblicos prueban que lo que descartamos en la vida profana puede cambiar de signo y atraer peregrinaciones.

En la acepción opuesta del relicario, destaca el pelo como pieza del museo sentimental. Se sabe de coleccionistas de tirabuzones aromáticos, de trenzas sacrificadas al amor y, desde luego, de curiosos gabinetes de vellos púbicos. Giacomo Casanova mandó preparar alguna vez unas grageas de esencias y azúcar con los mechones que le había enviado una mujer hermosa. Triturados para facilitar la alquimia concupiscente del confitero, los mechones se convierten en el deleite del enamorado, que los come día y noche no a la manera de un filtro amoroso sino como sustitución o anticipo de lo que más tarde está seguro de probar.

Lord Byron, versión un tanto empalagosa del gran galán dieciochesco que conquistaba con peluca y capa, tenía la costumbre de guardar, en meticulosos sobrecitos individuales, muestras pilosas de sus encuentros, con lo que restituía al acto de la veneración la presencia efectiva de Venus. El poeta alardeaba de haber seducido a más de doscientas mujeres sólo durante su estancia en Venecia –la ciudad pantanosa ha invitado siempre a las proezas amatorias–, por lo que no cuesta imaginar la variedad de su cosecha, mitad trofeo de caza y mitad souvenir galante. Apenas en 1980 se perdió la pista de su museo portátil; su último paradero parece haber sido su casa editora de Londres. «Los escándalos muertos constituyen buenos temas para la disección» escribió Byron, quizá consciente de que algún día esa sentencia lo alcanzaría.

«Solamente pelo de mujer.» Reliquia conservada por Nathaniel Hawthorne. De la Colección J. P. Morgan.

Luisa Futoransky, autora del desmelenado y cautivante libro Pelos, visitó la colección de cierto profesor suizo que, a fines del siglo XIX y con ayuda de varias generaciones de alumnas, calcó el proyecto del autor de Don Juan, esta vez para fines científicos nunca del todo claros, entre otras cosas porque, más allá del halo profesoral y aséptico que rodeaba el proceso de extracción de muestras, es imposible que una colección de esa naturaleza se desentienda por completo de toda carga erótica.

En los años setenta, el director español Luis García Berlanga llevó al cine la idea del museo hirsuto, de ese tributo descarado a Venus o, para ser más exactos, a su delicado monte. En una escena desopilante de La escopeta nacional, la nuera furibunda del marqués de Leguineche destroza y pisotea el precioso y abundante acervo (preservado en tubos de ensayo y frasquitos, inventariados con la edad, nombre de la donadora y número de encuentros), lo cual lleva al borde del síncope al ya disminuido aristócrata, que ve cómo se hace añicos su registro amatorio, el pequeño altar de sus canas al aire. La escena culmina con la acotación inolvidable del hijo: «¡Pero si son pelos de coño!» Grito con el que desacraliza y devuelve al terreno de lo inmundo lo que pasaba por tesoro.

Hay un precedente atrevido que conecta directamente el vello púbico con la peluca. En su Historia de las orgías, Burgo Partridge (quien pasó su infancia en el famoso círculo del grupo de Bloomsbury) refiere la existencia, durante la segunda mitad del siglo XVIII, de un extraño Club de la Peluca afincado en Edimburgo. La orden, sobra decir que licenciosa y amiga de los rituales eróticos rebuscados, se reunía alrededor de un postizo elaborado originalmente con el vello púbico de una mujer, ni más ni menos que la amante del rey Carlos II, monarca de reconocida afición a los postizos. En la ceremonia, en la que se leían pasajes encendidos del Cantar de los Cantares e invariablemente contaba con un par de iniciaciones, cada uno de los congregados tenía derecho a besar la peluca y a ajustársela en la cabeza por un breve tiempo. Los novicios, además, tenían la obligación de convencer a sus amantes de hacer un sacrificio piloso; así el cuerpo del postizo no sólo engrosaba sus ensortijadas fibras, sino que se renovaba continuamente. Todo esto bajo la tutela de unos monjes no especialmente empeñados en guardar el voto de castidad, que daban esta bendición solemne a los presentes: «Sed fructíferos y multiplicaos.»¹

Considerado más bajo que la carne y revuelto entre los desechos orgánicos –pelos y uñas congenian con el cesto de basura acaso más que con el ataúd–, el cabello preserva la identidad del individuo más allá de la muerte. Informa de su dieta, hábitos cosméticos y estado de salud –aunque sorprendentemente no de su sexo–, de allí que no resulte extraño que se convierta en cifra de su dueño, en fetiche tanto más obsesionante puesto que no participa del simulacro.

En el cabello, y con más razón si se ha preservado también la forma del peinado, se ofrece el cuerpo en cuanto tal, una de sus manifestaciones más llamativas, la que atrae a la mirada con tanta fuerza como los ojos. No es asunto menor que, rescatado de la tumba como en un cuento de Edgar Allan Poe, se deje acariciar por el peine de los dedos.

EL ATUENDO DE LA JUSTICIA

Antes de lucir sus aborregadas pelucas blancas de pelo de caballo, los jueces británicos se cubrían la cabeza con una cofia de lino. Durante la Edad Media, el atuendo característico de los magistrados incluía pieles y togas de seda, de distinto color según las estaciones, hasta que terminó por imponerse el negro –el salomónico uniforme de los árbitros–, como seña de imparcialidad. Toda esa parafernalia un tanto vetusta, llamativa a fuerza de exageración, que no excluye los encajes, los guantes inmaculados y las numerosas insignias, se supone que debía impresionar la imaginación e instaurar un paréntesis ritual, el tiempo sobrehumano de la impartición de justicia. Gracias a la fría teatralidad de la ceremonia, a la vestimenta estrafalaria que aleja a los jueces del orbe común y los vuelve hasta cierto punto irreconocibles, la credibilidad se desplaza de los individuos a los personajes, de modo que las sentencias terminan dictadas por figuras intemporales, relativamente incógnitas, por marionetas hieráticas al servicio de los hilos imperturbables del deber.

Pero la apariencia del juez, destinada a afianzar con lujo de derroche las jerarquías, a ejercer el poder con el despliegue intimidante del cuerpo, contribuye también a ocultar diferencias comprometedoras en el ámbito legal, como lo fueron en su momento las tonsuras de los monjes que desempeñaban cargos fuera de la Iglesia. Las cofias de lino, que darían lugar a las pelucas ensortijadas de varios kilos, disimulan estigmas y embozan linajes; como el disfraz de un superhéroe rococó que en lugar de capa y antifaz se vale de la falsa pelambre y el faldón, se ocultan detalles de la identidad o de la condición social que pudieran ser reveladores o sugerir un sesgo.

Si bien la peluca no se convirtió en uno de los emblemas de la justicia sino hasta los primeros años del siglo XIX, cuando Humphrey Ravenscroft inventó un práctico modelo que no tenía que empolvarse ni casi peinarse, los jueces y abogados, al igual que la mayoría de los gremios y profesiones que procuraban cierto estatus, la habían adoptado tiempo atrás, al promediar el siglo XVII, a raíz de que Carlos II volviera de su largo exilio en Francia contagiado por la fiebre de los postizos. Según el estudioso Charles M. Yablon, erudito en pelucas legales, su propagación en Inglaterra fue tan repentina e imparable como la peste, entre otras cosas debido a que con la sociedad dividida en bandos durante la guerra civil, enmascaraba con un único manto piloso las viejas rencillas que habían alcanzado incluso al cabello: mientras que los parlamentarios, mejor conocidos como roundheads, se distinguían por llevar el pelo corto, los realistas o cavaliers lo llevaban largo. Sin mencionar que la nueva moda favorecía desde luego a los calvos –no necesariamente neutrales en la contienda–, la peluca se extendió como una solución imprevista y un llamado peregrino a la paz.¹

El tufo rancio que despide la peluca –no sólo en sentido figurado– provocó la reacción de los Padres Fundadores de los Estados Unidos, que se opusieron tajantemente a su uso en los recintos judiciales como una declaración paralela de independencia. Aun cuando Thomas Jefferson y otros revolucionarios gastaran peluca, se resistieron a la perpetuación del símbolo, que ya entonces rivalizaba con la figura de la mujer vendada que sostiene la balanza y había llegado a convertirse en odiosa herencia colonial aun en los trópicos, donde no era infrecuente que las diligencias legales se llevaran a cabo en atmósferas tórridas y goteantes de sudor. Tras una visita a una corte de Londres, Jefferson se escandalizó de que los juicios tuvieran que ser presididos por personas semejantes a «ratones que asoman la nariz de entre la estopa».

El 12 de julio de 2007, tras sentarse en la silla de los acusados varias veces en el curso de la historia y después de una polémica bizantina de cuatro años que reavivó enconos empolvados y provocó alguna que otra pataleta gagá, se anunció formalmente la abolición de la peluca en los juicios civiles de Gran Bretaña. Los argumentos modernizadores, pero en particular los recortes presupuestales, se impusieron al acendrado sentido de la ritualidad de los hombres de leyes, limitando su vestimenta histórica sólo a litigios de orden criminal y a conmemoraciones especiales. El tablado de la justicia, la antesala antediluviana del patíbulo, prescindía de sus marionetas lanudas para apostar temerariamente por el realismo.

The Bench, 1758-1764, grabado inconcluso de William Hogarth. A un paso de la caricatura, exhibe la distracción y el boato de los magistrados.

Vindicación a destiempo de Jefferson, medida desmitificadora que compromete la totalidad del atuendo y no sólo el majestuoso penacho capilar, la resolución no sacudió únicamente las formas y protocolos de la ley, sino que trastocó la idea misma de justicia en las Islas Británicas. Al hacer de la corte una burocracia más, al despojar de sus hábitos solemnes a quienes desde entonces se desenvuelven como cualquier vecino, se desdibujó una tradición de abolengo, que infundía respeto a los acusados y ayudaba a los jueces de ambos sexos a comprometerse vivamente con su papel, envolviéndolos en una suerte de rêverie profesional. En compensación, se devolvió la práctica a un nivel terrestre, más próximo y humano, que la sitúa –como a todas las prácticas– a expensas de las acechanzas del error, la corrupción y la iniquidad.

Los buenos tiempos de las pelucas judiciales en Inglaterra, ca. 1937.

Parafernalia al fin al cabo, excrecencia innecesaria aun cuando durante varios siglos no pudo vivirse sin ella, la peluca del juez es un distintivo tan prescindible como sugerente, cuya abolición parcial mostró hasta qué punto la sociedad estaba implicada en ella, involucrada en la serie de asunciones y significados inscritos en su pureza a todas luces artificial. Accesoria y un tanto cómica (perruque deriva de perroquet y ésta de «periquito», voz que apunta al esponjado pavoneo de las aves pero también a las «locuaces peroraciones» de los tribunales), exhibición hiperbólica de una serie de valores que tienden a difuminarse cuando se dan por entendidos, en el entramado piloso del juez están prefiguradas disposiciones y respuestas, conductas de lo más específicas que, lejos de añadirse al objeto en forma de proyección colectiva, se diría que dimanan de su interior como de un campo de fuerza.

La pelambre lustrosa, que al tornarse amarillenta goza del extraño honor de cotizarse en el mercado negro como un trofeo de alcurnia, induce comportamientos y actitudes a su modo inapelables, que la elevan a la altura de un enmarañado signo: más que resabio de una época con un sentido subdesarrollado del ridículo, la peluca se convirtió en alegoría e invocación de imparcialidad. No importa qué tan incómoda o poco higiénica luzca, supo sobreponerse a su desfase, a su anacronismo, a su urticante derroche y alzarse como una investidura de la rectitud y el debido proceso, aun cuando quizá llevara ya demasiadas décadas dormida en sus laureles en forma de rulos.

De forma parecida a la capucha del verdugo, que más allá de proteger al ejecutor lo vuelve un simple engrane de una maquinaria al margen de la culpa –causa material de una decisión tomada por el sistema anónimo al que sirve–, la peluca judicial, ese rancio penacho del poder y los privilegios, tiene tanto de mascarada como de telón propiciatorio: crea un mundo dentro del mundo, una burbuja al margen del tiempo, inevitablemente tiesa, descaradamente ritual que, sin embargo, a fuerza de protocolo, insignias y etiqueta, lucha por no rebajarse a una farsa.

RASCACIELOS PILOSOS

Las caricaturas de la época las pintaban tan mastodónticas que en ellas cabía un jardín o un laberinto –e incluso el hombre al que querían conquistar. Pero esas estampas apenas si precisaban de exageraciones. La hipérbole, punta de lanza de la sátira, era el dominio y la delicia de las mujeres retratadas, así que la mofa de sus peinados no podía sino alcanzar proporciones nunca vistas.

Enhiestas como menhires de mampostería, monolíticas como obeliscos para izar moños, insalubres como nidos de víbora que invitaban a la fauna más insospechada, las cabelleras mostraron tal complejidad, tal desenfreno inventivo que, más que una moda del peinado, se diría que prefiguraron los dioramas y la idea de Exposición Universal.

En las décadas de desigualdad y rebuscamiento que precedieron a la Revolución Francesa, como si se hubiera alcanzado una suerte de cúspide de los excesos, la peluca tocó en Europa su punto literalmente más alto cuando la importancia de una cabeza de mujer llegó a medirse por los centímetros cúbicos que ocupaba su cabellera trabajada como escultura. Pese a sus repercusiones en la salud del cuello (la rigidez y la parálisis de las cervicales elevadas a signo de distinción), la masa barroca creció indomable hacia el cielo para denotar supremacía.¹ Al igual que muchos símbolos suntuarios, el valor de aquellas cúpulas de pelo dependía del tiempo requerido para elaborarlas: horas y horas de ocio escultórico que convertían a la portadora en un lujoso estorbo, en una abigarrada piñata parlante.

La cabellera, viejo emblema de la fertilidad, acoge un exuberante jardín en miniatura.

El jardín florido (1777), grabado de Mary Darly.

Ayudados por estructuras de varillas, sujetos por cintas, engrosados con crin de caballo y lana, engalanados con una profusión pasmosa de telas, joyas, talco, plumas, fruta y modelos a escala, los peinados llamados d’apparat o «de circunstancia» se entregaron a la estratagema hoy tan socorrida de aumentar segundos y terceros pisos para impresionar la imaginación. Embarcaciones, torres, templos, batallas; parvadas de gansos, puercoespines, ramas de árbol, incluso agua..., todo cabía en aquellos andamiajes pilosos que los artistas-peluqueros acometían –otra vez según las estampas satíricas de entonces– montados en zancos y ayudados por planos y sextantes, y que debían durar intactos días e incluso semanas (en ocasiones las damas debían pasar la noche sentadas para no dar al traste con el peinado que debían lucir al día siguiente).

La altura que alcanzaron esos engendros llegó a ser tal que Montesquieu refiere burlonamente que la belleza del rostro femenino debía quedar situada justo en el centro de una larga figura, compuesta en su mitad inferior por el cuerpo y en su mitad superior por un descomunal rascacielos peludo, en cuya construcción no pocas veces tenía que participar un arquitecto. (Si alguna vez tenía que despegar la industria de los pasadores fue entonces.)

Pero el cuerpo reducido a pedestal, a mero soporte de una insignia de metro y medio, es detalle menor comparado con el atrevimiento de esculpir las emociones directamente en el pelo. Con la afectada tosquedad de un lenguaje cifrado que ha de maravillar a propios y extraños, no tardaron en codificarse el duelo y la insinuación sexual, la melancolía y la aflicción; los recursos iconográficos eran tan enfáticos y directos como las modernas señalizaciones de tránsito: sarcófagos para las viudas, enjambres de mariposas para la liviandad y la aventura. La cabellera puede decir más que mil palabras, sobre todo si se concibe como escaparate del mundo interior.

Jean-François Autier, mejor conocido como Léonard, peluquero y confidente de María Antonieta, ha pasado a la historia como su creador, aun cuando la moda de conquistar el cielo con el peinado llevara más de un siglo de desmesuras y adefesios, y ya desde los tiempos de Luis XIV, el Rey Sol, con el célebre estilo fontage, «descubierto» accidentalmente por una de sus amantes en una excursión de caza en Fontainebleau, la majestuosidad se asociaba a toda suerte de bodrios delirantes, a cual más acartonado. En realidad, el Leonardo de los postizos, a quien en plena revolución la reina encomendó tareas demasiado delicadas para su capacidad y rango (al parecer con el único propósito de que le empolvara la cabellera y cuidara de su apariencia en los momentos explosivos, si bien se sabe que ella contrabandeaba cartas en el armazón de su peinado), fue el creador de un tipo particular de fantasía pilosa, el pouf au sentiment, que encantaba por su carga metafórica y llevaba al extremo la premisa de que el pelo, debidamente ataviado, más que un capricho cosmético es un microcosmos.

Una vez que la superficie de la cabeza devino en maqueta, no había motivo para que se limitara a la representación del universo anímico. Con la puerta de la invención abierta al reino animal y vegetal, era previsible que las cabelleras se dispusieran a albergar la industria y las hazañas del hombre. Al lado de las efemérides, pronto se festejó la actualidad noticiosa: olas de pelo que conmemoraban una victoria naval –el célebre peinado «a la fragata»–, con buques zozobrando entre los bucles, o bien fábulas médicas que señalaban la fecha en que la familia real se vacunó contra la viruela... Cualquier acontecimiento podía quedar plasmado en el pelo, en una variante individualizada del carro alegórico. En 1783, en homenaje al invento de Montgolfier, las mujeres rivalizaron por el mejor peinado de globo aerostático.

La arquitectura del peinado. Estampa satírica de los peinados pouf aux sentiments.

Gusto ridículo o el absurdo de las mujeres (ca.1771), grabado atribuido a Mary Darly.

La excentricidad de esa moda se topó con contratiempos de toda índole, es verdad que algunos de ellos no tan imprevisibles, como el riesgo de atorarse con las arañas de cristal o de chamuscarse con los candelabros. Aunque las damas de alcurnia ya no podían entrar tan fácilmente a los carruajes ni permanecer de pie en cualquier habitación, empeñadas como estaban en lucir sus coloridas torres cefálicas, resolvieron que siempre era preferible agrandar los marcos de las puertas antes que serruchar una obra de arte capilar, razón por la que eran acompañadas, según las caricaturas, por una comitiva de carpinteros y albañiles. Un tal Baulard, que quizá debería ser recordado más como inventor de genio que como peluquero, creó una obra maestra que evitaba esas y otras contrariedades mediante el artilugio del resorte. La peluca retráctil, mejor conocida como «la peluca de la abuela», subía y bajaba para sortear sin dificultad los umbrales, pero también para evitar los sobresaltos y regaños de los parientes más viejos –de allí su nombre–, no siempre preparados para la hipertrofia de la moda.

También en Londres las abuelas pegaban el grito en el cielo: «¡Pero si es mi hija Anne!» (1779).

Heyday! Is this my Daughter Anne! (1779), estampa de F. E. Adams.

En su Historia de la moda en Francia, Challamel consigna los inconvenientes que se desataron en recintos como la ópera, particularmente frecuentados por mujeres propensas a los peinados con vocación de montaña. En muchos casos fue necesario establecer un reglamento estricto en materia de visibilidad: se prohibía el ingreso a las butacas a quienes ostentaran tocados faraónicos que rebasaran cierto límite. Pero como las señoras se mostraban renuentes a acudir a los espectáculos y encuentros sociales sin sus desbordados poufs, no faltan las noticias de extranjeros que, incapaces de controlar su desconcierto e impaciencia, lanzaban zapatos o lo que tuvieran a la mano contra las pirámides de sus vecinas, algunas de las cuales habían decidido, por si fuera poco, revivir los penachos y fácilmente se confundían con inquietos bosques de plumas.

Aunque no se puede medir el papel que juega el humor en los ánimos de un pueblo, la avalancha de estampas satíricas que tuvieron como tema esas quimeras colosales lleva a pensar que, además de incosteables y poco prácticas, eran un símbolo demasiado vistoso de riqueza, una cresta demasiado atrevida de injusticia. Conservadas en gran número en el Museo Carnavalet y la Biblioteca Nacional de París, esas caricaturas del poder encopetado, esos retratos mordaces de la superficialidad conspicua, quizá en su momento contribuyeron a llevar a punto de ebullición el descontento social. Al dibujar a jardineros montados sobre escaleras que se afanan en podar el follaje de un peinado, a cazadores que disparan «por error» a los pájaros disecados en la cabellera de una dama, ¿qué hacían sino exhibir la tramoya inverosímil de la opulencia? Disimulado tras la crítica de las costumbres, en esas caricaturas se escondía un aguijón político. Aunque la propia María Antonieta había contribuido a aplacar el gigantismo piloso después de que en 1780, tras perder el pelo a consecuencia de un parto, pusiera de moda los moños planos y la contención de la cabellera, su suerte quizá habría sido muy distinta de no haberse entregado a los delirios de Monsieur Léonard, el mago de los peinados de fantasía.

Las imponentes moles de pelo, aquellos auténticos museos aéreos que habrían sido la envidia de Carmen Miranda, no tardaron en convertirse en blanco de ataques y pretexto de sublevaciones igualitarias. Peligrosas a causa de su ostentación, armas de doble filo que llaman la atención lo mismo de los cómplices que de los enemigos, su reinado terminaría bajo el relámpago silbante de la guillotina.

«El cañón de la Revolución –concluye Francisco Barado en su antigua Historia del peinado– que cuarteó y redujo a polvo los muros de la Bastilla, desmoronó también las pirámides que había levantado la coquetería en la cabeza de las mujeres.» El dictamen se hace eco de otros muchos semejantes, en primer lugar el planteado por Montesquieu en sus Cartas persas, que con perspicacia visionaria y su inconfundible toque de humor negro ya había advertido, setenta años antes de que ejecutaran a la reina, el trasfondo político de la desmesura y la frivolidad capilar: «A veces las cabelleras suben poco a poco y luego una revolución las hace bajar de repente.»

EL ABATE DE CHOISY O LA MUJER INTERIOR

Cortesano, historiador y músico, actor ocasional que no dejaría de representar papeles fuera de los escenarios, el abate de Choisy estuvo involucrado en empeños tan novelescos como una de las primeras embajadas en Siam, pero es conocido, ante todo, como un travestido genial. Su madre, que mantenía un salón muy concurrido y se encargó de educar a Luis XIV, futuro rey de Francia, en las artes cortesanas y quizá también en las de la alcoba, decidió vestirlo de mujer hasta los dieciocho años, menos por capricho o perversión que como parte de una complicada intriga. Felipe de Orleans, hermano del rey y apodado significativamente Monsieur, gustaba de entregarse a las voluptuosidades del travestismo; al encontrar en casa de Madame de Choisy un lugar propicio y seguro para dar rienda suelta a su pasatiempo, quedaban descartadas, bajo el riesgo del escándalo, sus ya de por sí débiles ambiciones políticas. Al más joven de los hermanos de Choisy –François Timoléon– le tocaría en suerte convertirse en su cómplice y desde muy joven debió aprender a borrar de su cuerpo toda impresión de masculinidad.

En 1666, a los veintidós años, con el cutis de niña gracias a un cóctel delirante pero al parecer efectivo (estaba hecho a base de «agua de ternera» y «pomada de pies de carnero»), Choisy se encuentra con una herencia explosiva: dinero en abundancia, una formación eclesiástica en la Sorbona y el placer de equilibrarse en la cuerda tensa de la ambigüedad de género. Animado por Madame de La Fayette y con el guardarropa de la madre a su entera disposición, Choisy decide cambiar la sotana por las faldas y la tonsura por los tocados de fantasía. Aunque llegó a presentarse en el papel de mujer en diversas citas públicas, con un descaro que revela la confianza en sus encantos (se dice que en Roma, ni más ni menos, acudió al baile de coronación del Papa como gran dama, mientras que en la misión diplomática en Siam su recargado despliegue hizo suponer a los locales una estrafalaria costumbre de Occidente), Choisy opta por mudarse a un barrio tranquilo en los suburbios de París. Allí, de incógnito, dueño de una fortuna que le permite solventar el teatro de las apariencias, no sólo da rienda suelta a sus «bagatelas», engalanándose con corpiños, pendientes y pelucas, sino que reinventa su identidad de pies a cabeza. Nace entonces, en plena flor de la edad, la señora de Sancy, mujer enigmática y deslumbrante que lleva su incorregible necesidad de gustar al extremo de cortar el aliento de hombres y mujeres.

En sus Memorias, que prefiguran y a ratos opacan las de Casanova –otro abad disoluto y amigo de los disfraces–, escritas con elegancia y amenidad, en un tono de confidencia que le permite abrir paréntesis tras paréntesis sin que el lector se preocupe nunca de perder el hilo, y en las que el cambio gramatical al femenino es tan imperceptible como quizá lo fuera la sombra de su barba, Choisy reflexiona sobre el origen de lo que denomina su «placer extravagante». Con desparpajo, libre de toda culpa, en las antípodas de los delirios paranoicos de Daniel Paul Schreber, aquel juez enfermo de los nervios que quiso convertirse en mujer y desató los comentarios no menos delirantes de los psicoanalistas más célebres (para Jacques Lacan, Choisy ilustra, por el contrario, el portento estrambótico de la «perversión normal»), el abad escribe que no hay impulso más insistente en el ser humano que el de ser amado –del que no se salva ni Dios–, y que, al encontrar en sí mismo los rasgos de belleza capaces de despertar ese amor, simplemente actuó según sus inclinaciones naturales, aumentándolos con adornos y coqueterías que lo favorecieran en su faceta de mujer. En el fondo, admite una y otra vez, su gran pasión es gustar; que a su paso todo se detenga por el erizamiento y la tensión erótica; que vea formarse en los labios de la gente la palabra-talismán, el halago inapreciable que recompensa todos sus esfuerzos: Mademoiselle!

Sainte-Beuve, que supo apreciar la seriedad de los juegos de quien se desdoblaría con los años en un escritor afamado, lo retrata de tal modo que hace pensar en un cortocircuito continuo: «Un abate tonsurado desde la infancia, pero sobre todo consagrado al tocado y los trapos, coqueto como una monja de novela galante y libertino como un loro.»

Siervo de sus deseos, decidido a no limitarse a causa de su dualidad sexual, Choisy abraza la causa del libertinaje con la osadía de quien ha expurgado del diccionario la entrada «reputación». Lejos de los ambientes severos y vigilados de la corte, se dedica a cautivar a jovencitas a las que, para completar la mascarada, hace vestir de garçon. Hechizado por la ficción que lo hace sentir «de verdad mujer», por los élitros fatales de la mimesis –las pelucas, cintas y lunares que dan vuelo a su mariposeo–, sus enrevesadas conquistas no lo satisfacen sino hasta que logra que su «maridito», siempre una muchacha inocente deslumbrada por la ostentación y prodigalidad de la extraña dama, se haga pasar por varón y, con la indumentaria adecuada –chaleco, guantes y peluca masculina–, se convierta también en una quimera sexual.

Tras esa ilusión compensatoria, bajo las sábanas de un espejismo compartido que Choisy no duda en llamar «matrimonio», la fisiología se las arregla para que los cuerpos encuentren su camino. La conversión cosmética, que persigue una irrealidad fugitiva antes que la gradual aproximación a un modelo, no puede obviar la anatomía de los amantes, pero logra que esos atributos se integren a una ceremonia en que la excitación se intensifica gracias al acto plástico de transformarse, al desdoblamiento y la voz impostada como formas ardientes de estar fuera de sí.

Cuando las amonestaciones lo cercan (Choisy no resiste la tentación de presumir sus nupcias en la ópera, donde invariablemente se roba el espectáculo pero atrae alzamientos de cejas), cambia de domicilio y se resigna a la máscara de caballero. Como si hubiera que sustituir una debilidad por otra, cada vez que las pelucas y las fajas duermen en el armario, se despeña en los abismos del juego y compromete su herencia y posesiones hasta quedar una y otra vez arruinado. Si el tahúr como contracara de la coqueta parece una duplicidad de manual de parafilias, Choisy lleva el péndulo de la restitución hasta casi la caricatura: mientras lo dejan ser mujer, censura el vicio de las apuestas y ve con malos ojos a los jugadores empedernidos; en esa faceta feliz, las únicas fullerías que consiente son de tipo cosmético. Su abominación del juego expresa sin cortapisas la abominación de su otra vida, el odio que siente por el papel que la sociedad le hace representar a la fuerza, a contrapelo de sus impulsos. Aunque roce la paradoja, para Choisy no hay nada más castrante que no poder convertirse en «ella».¹

Mademoiselle de Beaumont / el Chevalier D’Éon. (Aunque varios artistas pintaron a Choisy como mujer –por ejemplo De Troy–, al parecer no sobreviven retratos suyos.)

Ya como hipnótica señora de Sancy, ya como provocadora condesa Des Barres, Choisy pagará el precio de su extroversión desbordante. La sed de fasto y simulacro, de atraer a toda costa las miradas –que Severo Sarduy denomina, en La simulación, impulso «hipertélico»–, la vuelve presa fácil de la infamia. El colorido despliegue de las alas de la mariposa, con el que seduce a sus parejas, es también llamativo a los ojos de los depredadores –en este caso de la moral–, que no dudan en señalarlo y llamarlo a cuentas, incluso después de muerto, como hizo D’Alembert en su discurso de 1777, en realidad un agrio reproche moralista travestido de elogio.

En una época en que el travestismo prosperó en ambas direcciones y una ristra sorprendente de religiosos se sintió fascinada por la erección cosmética, Choisy destaca no tanto por el atrevimiento adicional de vestir de hombre a sus «parejas pervertidas», sino por dar fe de su afición en un libro admirable, tan honesto como perturbador. Si aquella «pequeña debilidad de querer pasar por mujer» es tolerada en su tiempo siempre que no desborde la esfera del divertimento (y Choisy desde luego la desbordó: tuvo una hija con uno de sus varones postizos), el deseo irrefrenable de gustar, de hacer alarde también por escrito de sus metamorfosis, lo hizo que fantaseara con llevar las cosas mucho más lejos. El plan original de sus Memorias para servir a la historia de Luis XIV, que redactó ataviado como una viuda todavía atractiva ya en calidad de miembro honorable de la Academia, incluía salpicarlas, a efectos del «extraño contraste», con sus aventuras en ropa femenina. Al final no se atrevió a tanto y ambas mitades correrían una suerte dispareja. Mientras que el libro de historia colectiva sería muy aplaudido y reeditado, su contraparte libertina, su confesión desmelenada e impúdica afrontaría, en parte a causa de sus inusitados méritos, el silencio de la censura, y no se publicaría íntegra sino hasta 1862, más de un siglo después de su muerte.

Si, como anota François Mauriac, «el siglo de las pelucas es aquel en que el hombre se ha disfrazado menos», Choisy, que las usó de todos los tamaños y para todas las ocasiones (sólo en el comienzo de sus Memorias se cuentan seis pelucas diferentes, a razón de casi una por página), supo valerse de ellas para salvar la distancia que lo separaba de sí, para sacar a la superficie, así fuera intermitentemente y no sin censuras y peligros, a la mujer que alojaba en su interior.

CINDY SHERMAN EN EL PAÍS DE LAS SIMULACIONES

Nadie sabe mejor que los travestis que la feminidad es una construcción fascinante, un artificio inestable de añadidos y sustituciones (de capas de maquillaje y turgencias localizadas, de dietas y depilaciones varias), que las propias mujeres no dejan de imitar y, a veces, con fuerza desigual, de combatir. Como Evas que moldearan la misma arcilla de la que están hechas –incluso al límite de su maleabilidad–, muchas se entregan al ejercicio diario de la fotografía del antes y el después, esa ilusión concertada por la publicidad y la dictadura de la belleza, ese Golem de tocador –y también de quirófano– al que cada mañana quieren insuflar de vida sin importar que resulte, a menudo, grotesco.

Pero los travestis, como advirtió Severo Sarduy, no imitan ni copian a la mujer –que en el fondo proclaman que no existe–, sino que simulan, encandilados y con lujo de exageración, su apariencia, los efectos que irradian; son capaces de extirparse una costilla con tal de producir esa parálisis boquiabierta que se esfuma tan pronto sucede. Las mujeres, en cambio, en el proceso interminable de construir su propia identidad, deben hacerlo de cara y a veces en contra de una serie de imágenes estereotipadas de lo femenino, de modelos y estándares consagrados por la tradición y la industria del espectáculo, no por espectrales menos tiránicas. Ya sea como princesa pueril o mujer independiente, como muñeca fea o ama de casa, como matrona o femme fatale, cada paso en el camino de su individualidad se diría sometido a la tensión de parecerse a otra, a ese contrajuego alienante de ser como la imagen de alguien más, en un abanico de posibilidades que, a los ojos de los otros –ante la mirada de quienes sancionan y fomentan el papel elegido–, se reduce con frecuencia a la polaridad insulsa de la prostituta y la santa.

Untitled Film Still, 1978, MoMA Collection.

A finales de la década de los setenta, Cindy Sherman irrumpió en la escena del arte contemporáneo con una serie de instantáneas –las famosas Untitled Film Stills–, en las que mientras sugiere una historia perturbadora con un fotograma único y se podría decir huérfano, sin antes ni después, exhibe los delicados mecanismos que intervienen en la construcción de la imagen de la mujer o, si se quiere, en la todavía más problemática construcción de la mujer como imagen. Un poco a la manera de un travesti decidido a personificar las variaciones de lo femenino durante una época, y otro poco a la manera de una artista del dress-art que quiere probar en carne propia la fuerza de esa alienación para denunciarla, Sherman tomó el mando de los hilos con que se pone en pie a un personaje de ficción entre otras cosas para deslizar la pregunta –con ella misma como maniquí innumerable– de si no serán los que operan también en la vida diaria, en la conformación de la máscara cotidiana.

Provista de pelucas, vestuario de época y una cuidadosa elección de locaciones desoladas, reminiscentes del cine europeo en blanco y negro y el Hollywood noir de los cincuenta, Sherman urde una parodia tan cautivante como incierta, plagada de ambigüedades y controversia, que no pocos han tachado de celebración complaciente, de perpetuar escandalosamente las fantasías y los clichés dominantes, el opresivo glamour sexual de la publicidad. Aun si toda parodia es, al final, una celebración deforme, las películas de un solo cuadro de Sherman, ese cine congelado por el que desfila un sinfín de representaciones de la mujer –frívolas y vulnerables, decididas y desconsoladas, fachosas y sofisticadas–, en una suerte de glosario de las mascaradas y gestos de un periodo altamente evocador pero en el fondo inubicable, no sólo consigue decodificar la gramática de las identidades femeninas sin trivializar por ello su multiplicidad irreductible, sino que, al valerse del poder simbólico de unos cuantos recursos para dotar, paradójicamente, de profundidad humana a las efigies, interroga hasta qué punto es posible tacharlos de periféricos o superfluos, de engañosos o simplemente aparenciales.

No otra cosa que brevísimas puestas en escena con la propia fotógrafa como modelo, falsos remakes sin movimiento de películas que jamás existieron, inducen, sin embargo, a caer en la vieja trampa de los fisionomistas, de los descifradores de rostros y demás indicios a partir de lo epidérmico; entonces, ya atrapados en el dédalo de simulacros, la combinación de una cabellera desordenada y un camisón neorrealista parece bastarnos para atisbar las turbulencias de toda una vida. A la manera del detective aficionado de Edgar Allan Poe, de golpe nos sentimos capaces «de leer la historia de muchos años en el breve intervalo de una mirada».

La recurrencia del disfraz y la utilería en las exploraciones de Sherman produce un contraste con el aura de la fotografía como herramienta de la veracidad par excellence. Al jugar en sets efímeros con las variables del código de la apariencia, logra que éstos se revelen, que salgan a la luz, que los enfrentemos con cierta extranjería y distancia; como si de algún modo la cámara fuera capaz de desnudar los trucos o, mejor, como si la puesta en escena exhibiera sus operaciones sin por ello destruir el artificio. Ya que la materia de sus búsquedas es la imagen –la imagen de la mujer, la que proyecta y le es proyectada en plena cara–, tuvo la sagacidad de incluir la sintaxis fotográfica –encuadre, iluminación, profundidad de campo, grano de impresión, etc.– como parte fundamental de ese constructo, como otra de sus innumerables capas, gracias a lo cual no sólo queda de manifiesto la olvidada extrañeza de, por ejemplo, arreglarse el cabello para hacerlo cómplice de las aspiraciones, sino que las atmósferas, los entramados de atrezos y de luz, se convierten en una continuación seductora del vestuario, en una proyección eficaz de su look (cada personaje desplegado parece el tributo a un director cuyo nombre, sin embargo, no atinamos a recordar; la encarnación puntual de un estilo que se antoja característico pero nunca deja de ser impreciso).

Al incluir la iconografía del espectáculo y los estereotipos sociales como químicos que favorecen la emulsión de su arte, Sherman no hace sino subrayar la densidad y al mismo tiempo la fragilidad de la ficción del yo. Justo porque es ella misma quien comparece camaleónica en todas las fotos –y a la vez no–, entendemos que elegir el tocado propicio o dibujar el contorno de otra boca sobre la suya son pasos tan decisivos como beneficiarse del espíritu del lugar o enrarecerse por el guiño mnémico del déjà vu. Lo propio y lo ajeno se confunden en un sugestivo continuum, donde los límites del cuerpo se extienden en todas direcciones y comprometen lo mismo a la peluca que a los tapetes. Precisamente porque cada fotografía es, en primera instancia, un autorretrato, una autorrepresentación planeada y cuidada en todos sus matices, no deja de capturar la paleta de elementos que tenía a su disposición para reinventarse: la gama de postizos y ademanes, de ambientes y cosméticos sobre los que descansa su presencia, su nueva historia para ser adivinada en un parpadeo.

La pregunta por «la verdadera» Cindy Sherman, desencaminada si se plantea ante sus elusivas máscaras, adopta otro acento si se dirige al desfile de disfraces, a ese largo monólogo entrecortado que, tras la cámara, ha entablado con sus modelos en el curso de los años, con ella misma posando en el ojo del caleidoscopio, a ambos lados del pasadizo óptico de una misma frase recurrente: «Nadie quiere ser solamente quien ya es.»

Detalle de Untitled (the actress at the murder scene), obra temprana (1976-2000).

Si bien obliga al espectador a observar por la mirilla del voyeur –sus fotografías producen curiosidad al mismo tiempo que atracción erótica: perfiles no siempre concurrentes del deseo–, Sherman no se desdobla en sus posibilidades especulares como un ejercicio narcisista; al reflejarse en el espejo fracturado de sí misma, consigue producir un desfase, una fisura de perplejidad al elevar al cuadrado el juego de la representación de la mujer, en un desplazamiento que debe mucho a las estrategias de la ironía. Justo porque alcanza la adherencia completa entre coraza e ilusión, porque se esfuma en cuanto soporte y al mismo tiempo logra, desmintiendo al maniquí, ser ni más ni menos aquella que aparenta –porque la peluca se ajusta al contorno de su cabeza sin dejar resquicios–, Sherman llama la atención sobre el acto cotidiano de arreglarse como una variedad de la máscara; sugiere que si la identidad es cambiante y un tanto advenediza es porque requiere a cada paso apuntalarse con prótesis, con excrecencias postizas y brillos prestados que, entonces, ya no cabe considerar meramente accesorios, por más que al día siguiente puedan sustituirse.

VENDRÁ LA MUERTE Y TENDRÁ PELUCA

Más que los huesos, roídos por el tiempo y la enfermedad, más que la calavera misma, que representa la hora final y nos sobrevive, el pelo es capaz de burlar a la muerte. Como saben arqueólogos y profanadores de tumbas, no hay contraste más estremecedor que el de un esqueleto en ruinas, apolillado, a punto de reducirse a cenizas, y la cabellera que lo acompaña, cetrina por la falta de aire, adelgazada como un manojo de hilos y sin embargo todavía de alguna forma rebosante, con un esplendor y vitalidad que, en tales condiciones, roza lo macabro.

Conservado en esas cajitas nocturnas llamadas «guardapelos» –cajitas sin otra música que la del recuerdo–, o bien desparramado sobre el cojín del ataúd –¿qué son al cabo los sarcófagos sino guardapelos gigantescos?–, el pelo ocupa un lugar incierto entre la vida y la muerte, lo que quizás explique la fantasía popular que quiere que el cabello siga creciendo a expensas del cadáver, como una planta parásita que prospera en una rama rota.

A la vez reliquia y cosa despreciable, arreo efímero y pasaporte al más allá, las mismas hebras de células muertas que peinamos a diario son las que hablarán de nosotros cuando ya no estemos; las que, a la manera de un museo encriptado y siniestro, conservarán el registro de nuestros pasos, las huellas imponderables de lo que fuimos.

En las misteriosas momias chinas del Tarim, en las que se ha preservado incluso la delicadeza de las pestañas, y desde luego en las del antiguo Egipto, donde es posible apreciar toda clase de peinados, tinturas y extensiones para el cabello (y en las cuales no faltan ejemplares, como la momia del príncipe Maiherpri, que emprendieron el viaje final con una peluca confeccionada con su propia melena), la cabellera se ha mantenido intacta y casi se diría sedosa a lo largo de los siglos, precisamente «como si la pulsión más vital de la especie –según escribe Alan Pauls en su novela Historia del pelo–, capaz incluso de imponerse en el más allá, fuera la coquetería».

Es esa misma dualidad, esa elusión perturbadora que, aun bajo tierra, hace participar al pelo del mundo de los vivos, lo que tal vez distrae en las representaciones habituales de la muerte. Acostumbrados al cráneo mondo y sarcástico, a la figura descarnada de la «Pelona», nos olvidamos de que la cabellera se impone al trance último con tanto o más donaire que el hueso despojado, y que si bien es corruptible como toda sustancia orgánica, no sólo conserva e irradia su apostura, sino que a veces acompaña a la calavera como motivo plástico. ¿Por qué si la muerte recurre tradicionalmente a una máscara de hueso para anunciarse, a la superposición de un rostro sin facciones sobre la piel viva, no habría de aparecer también con los mechones esplendorosos de la cabellera póstuma, agitados por el viento helado de ultratumba?

Perchero de los rasgos, rostro secreto que aflora tras la muerte y apenas entrevemos en las radiografías, la calavera no ha sido siempre un símbolo funesto ni un heraldo sombrío. A diferencia de las danzas macabras europeas de los siglos XV y XVI, en que los esqueletos se paseaban para advertir sobre la caducidad de todo lo terrestre y censurar cualquier asomo de vanidad, en el México antiguo era más bien una forma de celebrar la vida, una insignia de la indestructibilidad de lo viviente. Según Paul Westheim, el que la calavera sea una de las formas ornamentales más extendidas en Mesoamérica indica que no tenía nada de horripilante o trágico; antes que un memento mori reproducido hasta la saciedad, presente aun en los artículos de uso cotidiano, y antes que un descarnado exhorto a la reflexión moral y la penitencia, era un elemento indiscutido del paisaje: una presencia familiar, capaz de integrar el fin, la cesación de la existencia, como una fase de un ciclo más poderoso.

Un cortejo de esqueletos greñudos toca a los pies de la duquesa. De La danza de la muerte de Hans Holbein, 1538.

En los grabados de Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, así como en las celebraciones populares del día de muertos, la calaca es el compadrito con quien se va de juerga o la beldad que se carcajea con su bien ganada cinturita de avispa. Figura del mestizaje, una vez envuelta en los tonos lúgubres y admonitorios del cristianismo, es todavía la ocasión para aceptar a la muerte en medio de lo cotidiano. Ataviada como cualquier vecino, sedienta de fiesta y de mezcal, antes que un espantajo que sorprende a hurtadillas, la calaca es un convidado más, un viejo conocido que se desenvuelve con la naturalidad que permite tomarse la muerte en broma. No en vano es uno de los principales nutrientes de la vida y se le puede hincar el diente –en plena transposición de nuestra necesidad de carroña– bajo la forma cándida de una calaverita de azúcar.

El rostro demasiado humano de la muerte, que lo mismo se viste de torero o se las da de gran dama, ha propiciado que luzca largas cabelleras y aun bigotes revolucionarios. Lejos de los cráneos brillosos de la estatuaria precolombina, tallados en obsidiana o en cristal de roca, la calavera recurre al ornamento del pelo para no causar sobresaltos y así pasearse muy oronda a la luz del sol. La incongruencia de esos pelos adheridos al hueso, que no pueden brotar sin la participación de las glándulas sebáceas, indica que se trata de postizos, de pelucas flagrantes y bigotes sustitutos, fijados con pegamento, no importa si pertenecieron o no al difunto.

Y aunque esa presencia pilosa podría equipararse al empleo de vestidos y sombreros para su representación (cuando la carne, lo más perecedero y cercano al polvo, ha desaparecido, parece lícito echar mano de cualquier ornamento), la cabellera goza de un lugar especial, casi de una adoración post mórtem gracias a su pasmosa invariabilidad, a que remite a nuestra apariencia en vida; a que de manera más impresionante que la propia calavera, para cuyo reconocimiento media la abstracción, se trata del cuerpo mismo. La cabellera es el cuerpo muerto por excelencia que, sin mayor escándalo –aunque a veces tras un escalofrío que no excluye la náusea o el horror–, se convierte en objeto de culto, en sinécdoque del cuerpo entendido como artificio.

José Guadalupe Posada, Panteón de calaveras. Grabado en madera.

Por la vanidad que comporta, pero sobre todo porque la idea misma de adorno, el dilatado proceso de emperifollarse se antojaría un derroche en ausencia de un horizonte lúbrico –de una afirmación que en última instancia favorezca la propagación de la vida–, la estampa un tanto inconexa de la muerte greñuda revela que, de algún modo, la peluca simboliza para la calaca lo que la calavera para los hombres: un puente, una solución de continuidad, capaz de integrar el fin en un ciclo más poderoso.

Fénix soy de las molleras,

renaciendo de mí mismo,

que apenas en unas muero

cuando en otras resucito,

escribe Francisco de Quevedo en un poema en el que, a la manera de Calímaco, deja hablar a un postizo, a uno de los tantos moños muertos que anidan en las calvas de los vivos.

Si a falta de cuero cabelludo la Pelona recurre a la peluca –a un estrafalario atado de pelos muertos– no es sólo para pasearse a la luz del sol, para disimular su intrusión y disonancia –su otredad pavorosa y al cabo inocultable–, sino porque, reluciente como si la muerte no le incumbiera, flexible como si en verdad creciera dentro del féretro, la cabellera mendaz representa el triunfo sobre la finitud, una excepción inquietante y atractiva a un destino de descomposición y podredumbre que, entre otras cosas, le permite desplegar a la bien llamada Catrina sus impulsos vitales, la seducción en primer lugar.

UNA PELUCA CALVA A LA QUE LE FALTA EL HOMBRE

En un siglo dominado por la peluca, Georg Christoph Lichtenberg descubrió que había rostros tan postizos que corrían el riesgo de desprenderse tras un movimiento brusco. A fin de escudriñar su auténtica personalidad, aventuró que no sería menos válido mirarlos de espaldas que de frente y entonces inferir su carácter a partir de las trenzas falsas o la forma de su peinado. En respuesta a los Fragmentos fisiognómicos de Johann Kaspar Lavater escribió en 1783 «Fragmentos de colas», un tratado brevísimo y desternillante en el que deriva la personalidad de tres especies animales –cerdos, perros y hombres– sólo de la apariencia de sus colas, no importa que esos apéndices correspondieran, en el género humano, a las coletas de sus pelucas.

Para el intrépido observador de Gotinga, quien creía que «el sitio más fascinante sobre la Tierra es el rostro humano», el proyecto de una retórica capilar que atendiera primordialmente a sus siluetas, según las reglas de la renaciente «ciencia» fisiognómica, participaba desde luego de la sátira, pero no dejaba de cimbrar un edificio interpretativo que abusaba del determinismo y hacía de la percepción su principal oráculo. Doscientos años más tarde, nada menos que E. H. Gombrich retomaría su artículo para alertar sobre las críticas de arte que, elaboradas con un lenguaje pretencioso y esotérico como el parodiado por Lichtenberg, destacan las cualidades «expresivas» de las obras –de sus manchas, colores y líneas– como si flotaran libremente en el éter, al margen de un contexto y en última instancia a orillas de la historia. «Un rostro no se deja analizar en un instante –apuntó Lichtenberg–; necesita una consecuencia.»

De no ser por una peluca rebelde, con tendencia a descentrarse, tal vez sólo recordaríamos a Lichtenberg como un físico de segunda fila y no como el escritor inconstante y perspicaz de fragmentos que, aun cuando apenas encajen, sacan chispas sin necesidad de frotarlos entre sí. Según Juan Villoro, que lo tradujo al español y ha tenido la viveza de dejar que su prosa se contagie del timbre risueño e inteligente del alemán, el estudiante se distraía en clase de matemáticas mirando la peluca ladeada del profesor. Del pizarrón al postizo y de las fórmulas al misterio de las facciones, el zigzag de su atención delata esa extraña facultad, que aguzaría a lo largo de su vida, de mirar de forma novedosa a través de los agujeros de siempre.

Su oposición a la fisiognómica, esa «águila sin alas de cuatro patas» que lo trastornaba por peregrina y a la que consagró varios opúsculos, respondía en parte a la relación tensa y ambivalente que mantenía con su cuerpo. Jorobado y de baja estatura, obra «de un mal dibujante que pinta en la oscuridad», Lichtenberg fue más allá de suscribir la tesis del conde de Buffon según la cual un cuerpo mal hecho puede encerrar un alma hermosa y postuló que los defectos preparan el camino de las ideas propias.

Coletas de estudiantes usadas por Lichtenberg para el estudio del carácter. La primera se acerca al «ideal teutónico». La séptima es una aberración que compite con la cuerda de cáñamo.

Coletas de estudiantes (1783), ilustración del texto de G. C. Lichtenberg Fragment von Schwänzen.

El principio de una «anatomía de las pasiones», que confía en descifrar el lenguaje del alma extendido sobre la piel, la encontraba disparatada no tanto por la distinción que implica entre un mundo superficial y profundo, manifiesto y latente en el hombre, sino porque se asemeja a la teoría física que explica «la aurora boreal por el reflejo de los arenques». Un siglo antes de Freud esbozó la intuición de que, más que en los rasgos, había que buscar esa clave en los sueños. Taciturno como buen humorista y al cabo presa de la timidez del que sufre la enfermedad de desfase con su época, temía que si avanzaba más en esa dirección sus contemporáneos la verían como una enésima hipótesis que se toma demasiadas licencias con los arenques.

Pese a las dificultades para advertir la retórica de la propia época, esa ceguera que nos impide percibir las peculiaridades del presente a falta de un punto de comparación efectivo, de un contraste que ponga en perspectiva la singularidad de nuestras costumbres, entre las instituciones de su tiempo que criticó se cuentan la creencia en Dios y los corsés. Con su inquieto ojo irónico y su dominio de la analogía chusca, Lichtenberg era capaz de mostrar que las supersticiones más variopintas se relacionan de algún modo. El problema de los corsés no era únicamente su función opresiva y contraindicada para la salud de la mujer, sino que tendían a reprimir y estrechar la mentalidad europea. La observación era tan penetrante y al mismo tiempo subversiva que el enjuto misántropo no se atrevía a desarrollarla fuera de sus íntimos sudelbücher, de sus hoy célebres libros de saldos, así que confió su publicación a un amigo. Defensor del sapere aude, sabía que la antorcha de la verdad chamuscaría algunas pelucas y no pocas barbas; más que un escritor combativo, era un aficionado visionario que emborronaba apuntes para sí mismo, apuntes inclasificables y aun contradictorios que terminarían por alcanzar el futuro.

Gracias a que descubre y resalta el rostro, los epígonos de Lavater no se cansaron de elogiar las bondades de la peluca, y aun los maestros peluqueros vieron en esa fiebre interpretativa un nuevo filón comercial para sus productos. Aunque no es fácil reflexionar con distancia sobre una suerte de alfombra que se lleva sobre la cabeza hasta el día de la muerte, Lichtenberg, que le debía el desvío de su vocación, no podía dejar fuera de sus investigaciones azarosas esa convención hirsuta y empolvada, a su modo tan fatua y obsolescente como el corsé. Si bien no dio el paso de preguntarse si el pensamiento libre compagina con un adminículo más bien rancio, que no oculta su raigambre aristocrática y es cifra de la jerarquía y el poder (Lichtenberg fue testigo de la Revolución Francesa y su furia por rasurar coronas y privilegios con el filo de la guillotina), no dudó en acercarse a la peluca con la maravillada cautela de quien visita un país improbable, una asombrosa isla flotante de pelo sobre la cual se podría fantasear en una novela siempre pospuesta.

A pesar de que nada le hubiera regocijado tanto como contribuir al diseño y plan de conjunto en caso de que volviera a nacer, Lichtenberg agradecía al cielo que el juego de transformar nuestro cuerpo estuviera circunscrito a lo superficial. Si en lugar de una simple cosmética tuviéramos, por ejemplo, el poder del ensamblaje, cada quien haría de sí mismo un monstruo voluntarioso, un espantajo teorizante de extensiones y prótesis, puesto en circulación según la imagen distorsionada que tiene de sí. Pero aun en cuanto soporte de un bricolaje deficiente y limitado, el cuerpo no deja de ser manipulado en busca de la afirmación personal, de una encarnación del yo que se adhiera y al mismo tiempo refleje los deseos. «Los hombres –apuntó el también llamado “Colón de la hipocondría”– no están personalmente en el mundo, envían en su lugar un muñeco al que disfrazan como les da la gana.»

Por más que la apariencia se hubiera convertido en una suma de partes desmontables, en una autoproclamación un tanto caprichosa pero nunca exenta de coerciones, se enfrentaba a fronteras difíciles de franquear, a una noción del cuerpo, por entonces en boga, como piedra de toque, como materia irrevocable. Aquella limitante podía ser vista, sin embargo, como ventaja. Aun si se dedican horas al arreglo personal, el incipiente control sobre cómo luciremos permite concentrarse en la invención propia en otros renglones menos tornadizos y más allá de lo que sería capaz de reflejar el espejo. Antes que un estorbo afectado y tieso, la peluca sería para Lichtenberg ese expediente consensuado para cumplir con los códigos sociales y poder consagrarse al pensamiento.

El corsé y la peluca en una misma estampa doméstica (1777).

Tight Lacing or Hold Fast Behind (1777), grabado atribuido a Mary Darly.

Guardián de la frontera entre lo público y lo privado, en vez de sumarse al movimiento romántico y descreer de las ataduras y atavismos aun en lo que respecta al peinado, Lichtenberg se mantuvo fiel a la peluca, lealtad extraña para un declarado antifrancés. A pesar de que pocos entendían como él que la moda no se limita a la indumentaria ni a la necesidad de deslumbrar al prójimo, la presión ejercida por el postizo en sus parietales no lo comprometía a un pensamiento empelucado, respetuoso de las convenciones y rígido como una máscara. En realidad no hacía más que ceñirse al uniforme del filósofo ilustrado: su peluca era prácticamente idéntica, quizá de la misma talla, a la de su admirado Kant. Con un ojo en el cliché que hace del rostro el espejo del alma, anotó que si los filósofos contaran con un tocador suficientemente vasto en el que pudieran verse reflejados por entero, tampoco ellos, como los frívolos o los vanidosos, se apartarían de él.

Propenso a las contradicciones como todo el que renuncia a un sistema, el gran funambulista de los desequilibrios entre la mente y el cuerpo supo formarse una opinión sobre las más inopinadas materias gracias a que acicaló a su muñeco, a su representante en el mundo, con el salvoconducto de una peluca blanca, para así despreocuparse de la coreografía social. Como antes Leibniz, entendió la importancia de la fachada, de la representación que no atenta contra los sentimientos establecidos, y en la cual, gracias a que de cierta forma refleja nuestras carencias y apetitos, a la larga se acaba creyendo. «El hombre –escribió– es a fin de cuentas una criatura tan libre que no se le puede discutir el derecho de ser lo que cree ser.»

DENTRO Y FUERA DEL TEATRO

«Las más brillantes apariencias pueden cubrir las más vulgares realidades», escribió Shakespeare en El mercader de Venecia. La sentencia, lejos de enrarecerse sobre un escenario de mampostería, entre actores que dialogan en versos rutilantes, muchos de ellos ataviados con peluca y trajes conjeturales de época, se beneficia de la distancia que impone el género dramático, hunde el dedo en la llaga gracias a que se enuncia desde fuera del mundo, en esa esfera artificial, ese globo en miniatura, capaz de reflejar y abarcar el mundo.

Totus mundus agit histrionem («Todo el mundo hace teatro») es lo que se leía en la inscripción a la entrada del Globe Theatre de Londres. Pero si la voz de Bassanio no fuera levemente impostada y sus gestos no hubieran sido ensayados una y otra vez hasta alcanzar la naturalidad del artificio, quizá su lamento por la decepción y los peligros que aguardan tras el velo de las apariencias pasaría inadvertido como tantas cosas que se dicen a diario al otro lado de «la cuarta pared», en el amplio campo social de lo visible, allí donde impera el doblez, la pose y las segundas intenciones, donde todos somos, precisamente, actores.

Como parte de su desconfianza ante las promesas del ornato, ante el desfase resbaladizo entre esplendor y realidad, el personaje de Shakespeare arremete también contra el sortilegio de la peluca: «De tal modo, / esos dorados y rizosos bucles / que lascivos al aire juguetean, / sobre tal hermosura imaginada / muchas veces no son sino el legado / de otra cabeza, cuyo cráneo, un día, / los nutrió y hoy yace en el sepulcro.» Al decir del humilde veneciano, que a través de su amigo Antonio ha tenido que empeñar una libra de carne humana para conquistar a la rica heredera Porcia, la belleza prestada de la peluca, con sus caireles robados a la muerte, es sólo una posposición del desengaño, un tributo tétrico a la nada, a lo que no tiene lugar, a lo que no tardará en mostrar las costuras de su propio fracaso.

A la manera del juego de cajas chinas de Hamlet, en que los personajes asisten a una función apenas distinta de la tragedia que ellos mismos representan y en la cual se develará la verdad, la condena del teatro cotidiano adquiere mayor fuerza cuando es enunciada desde el entarimado del teatro. El reino de la apariencia, que el maquillaje y los postizos perpetúan y rara vez combaten, esa vasta coreografía de equívocos e hipocresía en la que cada quien se esfuerza por fingir y presentarse como alguien más, acaso sólo pueda ser censurado con eficacia desde el ámbito especular de la representación, allí donde la artificialidad es completa y, paradójicamente, más convincente y más vívida.

Shylock, el judío usurero de El mercader de Venecia, ha sido interpretado tradicionalmente con una peluca rojiza y nariz protuberante. Aunque no haya la menor indicación en el texto de que ésa deba ser su apariencia, el personaje se sostiene, desde hace ya tres o cuatro siglos, gracias a la peluca y la nariz desmedida; es en virtud del acartonamiento de su máscara consabida, del estereotipo al que da cuerpo y voz («persona» proviene de per sonare, «hablar a través de»), como, en cuanto caricatura de la avaricia, un personaje intransigente como él puede inspirar piedad. Shakespeare se vale del tópico que la peluca afianza en la imaginación para subvertir las expectativas, para atraer la simpatía hacia un personaje engañosamente secundario, no menos perturbado por la riqueza que sus pares católicos.

Aunque la reserva de Bassanio frente al oropel y las simulaciones podría comprometer también a la peluca de Shylock –esa peluca chillona que todos vemos fulgir en el escenario–, su parlamento se desenvuelve en el plano hierático de la representación, al interior de esa pequeña caja china en que el tiempo puede detenerse o dar saltos, y en donde la peluca no es un simple atado de cabellos postizos, sino la entraña visible de un individuo. Intocada por la sospechas de Bassanio, es más bien gracias a la peluca –y a la máscara narigona, y a la voz de ventrílocuo con que el actor la hace hablar– como su censura puede llegar a despeinar los bisoñés y peluquines del orbe.

Aunque el origen histórico de la peluca se confunda con el de la máscara, cuando formaban parte de un todo en los ritos de caza primitivos o cuando hacían las veces de instrumentos del poder sobrenatural y las invocaciones, la peluca prosiguió una vida paralela fuera de esos espacios rituales, al margen del tiempo excepcional de los trances y las fiestas sagradas. Si descontamos el propio teatro, rito que no espera el ciclo de las estaciones para repetirse, la máscara vuelve fundamentalmente durante el carnaval y las ceremonias y festividades que regresan año con año, como Halloween. La peluca, en contraste, está presente todos los días, tan profana y terrestre que no ha dejado de ser signo de vanidad, tan ostentosa y acaso fuera de sitio que aún pesa sobre ella la acusación de fraude, de adorno superficial y narcisista, de engañifa lastimosa.

Muestrario de postizos para el teatro. Anuncio publicitario de fines del XIX.

En la antigüedad grecolatina, en que la observancia de los rituales era parte indisoluble de la vida política, se reglamentaban periodos de abstinencia obligatoria que coronaban más tarde con celebraciones propiciatorias bañadas por la danza, el vino y la música. Ataviadas con pieles de cabra y otros animales, y tras haberse soltado el pelo en todos los sentidos, las mujeres se entregaban a la flagelación erótica, a la copulación ritual, a toda suerte de sacrificios esotéricos. En particular ruidosas eran las bacanales, donde el cortejo de mujeres desgreñadas que celebraba una nueva epifanía de Dioniso se dejaba arrastrar por la sensación liberadora que transmitía el dios de la máscara; gritaban eufóricas y bailaban hasta la locura, bebiendo el vino, la leche y los brebajes que parecían manar espontáneamente de la tierra, presas de un frenesí, de una manía que ni ellas sabrían explicar. Según Walter Otto, estudioso del mito dionisiaco, la aparición repentina y abrasadora del dios loco causaba una transformación en la que se mezclaban la ebriedad y el delirio, el entusiasmo y el afán de aniquilamiento, al grado de que muchas mujeres sentían el deseo de dar de mamar de sus pechos a las bestias salvajes. Burlándose del orden y las normas establecidas, las bacantes arrasaban con su estruendo todo lo que se cruzara en su camino, como si de un momento a otro se hubieran abierto las compuertas que contenían el torrente contagioso de la vida. Pero tarde o temprano los días de desenfreno y rapto llegaban a su fin, las máscaras y pieles de animales se guardaban a la espera de una nueva fiesta, mientras que las pelucas significativamente permanecían.

(A propósito de los ritos báquicos, en las Bacantes, el poderoso drama dionisiaco de Eurípides, la peluca desempeña un papel crucial tanto para el desarrollo de la obra como para su representación escénica. Penteo, rey de Tebas, seducido por la idea inconsecuente de desvelar los cultos mistéricos que se desarrollan en la montaña, a los que no se permitía el ingreso de varones, cae en la tentación del travestismo como una forma de completar el voyerismo sacrílego. El primer elemento de su disfraz, antes que el péplos o vestido femenino, antes incluso que la rama de tirso como contraseña, es una peluca rubia, una larga melena de caireles desordenados. Cuando las bacantes, instigadas por el propio Dioniso, arrancan de tajo el árbol donde se ocultaba el espía, Penteo se desprende de la peluca para ser reconocido al menos por su madre, Ágave, quien lidera el cortejo furioso, sólo para ser descuartizado sin contemplaciones.

En cuanto a la puesta en escena, investigadores de la tragedia como Jan Kott señalan que «la trayectoria de la peluca de largos bucles rubios debe ser el uso más brillante de un elemento de la tramoya en toda la historia del drama». Penteo, desdeñoso de los cultos ebrios y escéptico de la divinidad de Dioniso, lo había despojado de la cabellera rizada y aromática que utilizó para hacerse pasar por extranjero a su llegada a Tebas, y ese mismo postizo sería el que se emplea más tarde para la conversión del rey en víctima propiciatoria, así como para la exhibición final de su cabeza leonina sobre el tirso, como trofeo de caza. De suerte que a Dioniso, dios de la máscara y la metamorfosis que, según la interpretación controvertida de Nietzsche, fue el héroe originario y único de todas las tragedias griegas –Edipo o Prometeo no serían, según esta interpretación, sino avatares del dios–, le corresponde por pleno derecho ser también el dios de la peluca.)

Por el hilo etimológico que conecta la máscara con la personalidad, podría decirse que, en mayor medida que todos los sucedáneos de la cabellera, la vida cotidiana está inundada de máscaras: máscaras para los papeles sociales que desempeñamos, máscaras para ocultarnos ante los demás, máscaras para alcanzar al yo huidizo que quisiéramos ser, máscaras para afrontar el espejo... Pero la peluca, a diferencia de esa cutícula proteica que se confundiría con la epidermis, está efectivamente entre nosotros, sobrepuesta al cabello natural o a su pérdida en toda su materialidad cariciosa, desplazándolo o supliéndolo en una operación desprovista de sacralidad y a menudo de glamour.

Un individuo que se presenta en público con peluca sabe que los otros lo someterán a escrutinio y buscarán establecer hasta qué punto «las cosas son como aparentan»; pero a menos que se trate de un juego pasajero o se inscriba en la excepcionalidad de la fiesta, el postizo no es la pieza de un disfraz, no es el pretexto de una actuación sostenida hasta el cansancio, sino la continuación planeada del cuerpo, una restitución de la juventud, «no por objetivamente ilusoria menos subjetivamente gratificante», según apuntaba Salvador Novo; una cornamenta recién ganada para desenvolverse y exhibirse mejor, con más aplomo y, si la palabra no se antoja excesiva, con mayor «naturalidad».

Luis XIV, al imponer el reinado de la peluca después de que en su juventud la despreciara, no se dejaba ver sin la suya como no fuera ante M. Binet, su peluquero, y en su alcoba obligaba a sus pajes a desplazarse tras un complicado sistema de cortinas. Más que el pudor de la desnudez, lo que parece estar en juego aquí es la carencia, el sentimiento de la indignidad de lo incompleto, ese comprensible recato a no exhibir lo que es de sobra conocido pero no tiene por qué ser desvelado.

Los esposos bien surtidos de L. Boilly (1825).

Por desmontable, porque podría perderse o sustituirse, porque completa una pulsión que rebasa la cosmética, la peluca tiene mucho de prótesis psicológica; quien la usa es capaz de transformarse en otro, en un análogo de sí mismo tras el cual en alguna medida se oculta pero en el que también se ve vindicado. Y, como corresponde a toda prótesis, quizá debió esperar unos días para integrarla plenamente a su sentido del yo, para acostumbrarse a su volumen, a esa insensibilidad en que el roce de sus puntas no dispara una señal eléctrica, pero sobre todo para acoplarse a la nueva forma en que es percibido y decodificado por los demás.

Las pelucas, bisoñés y extensiones que se amontonan en los depósitos de objetos perdidos no podrían compararse con los restos de la utilería teatral y tampoco con los despojos de un disfraz quién sabe qué tan afortunado; esas pelambres huérfanas, esos extraños tapetes aéreos olvidados en el asiento del vagón, no son, o no en todos los casos, como escribió Shakespeare sobre los ornamentos, «orillas alevosas de un mar peligrosísimo», sino auténticas amputaciones operadas por el descuido, pérdidas ortopédicas comparables a las de un brazo artificial que hubiera sido fabricado con carne y hueso, con músculos y tendones genuinos, o a las de una máscara que, a la manera de las caretas rituales de los sacrificios aztecas, se hubiera elaborado con piel humana.

CABELLERAS DE PIEDRA

Si para Platón el cuerpo es una sombra, médula odiosa de cara a la excelencia de la muerte, el pelo no podía ser sino la sombra de una sombra, accesorio «despreciable y ridículo» de esa vestimenta que hemos de dejar atrás al cabo de nuestra existencia terrestre. En El Parménides, de boca de un joven Sócrates nos enteramos de que no puede haber una Idea separada del pelo, del mismo modo que no puede haberla de la suciedad. Ejemplo de cosa sin importancia y grotesca, en la que no cabe la perfección, el pelo se situaría en los márgenes del pensamiento, al lado de la basura y el lodo.

No todos los griegos compartían ese desdén por el cuerpo humano. Fue objeto de cuidado, embellecimiento y exaltación estética, y quizá como pueblo le convendría más la palabra que el propio Platón forjó para contraponerla a la figura del filósofo: a diferencia de quien está en guerra continua con el cuerpo y procura el aprendizaje de su aniquilación, en general era filosómatos, su amigo.

Los artistas no dudaron en transponerlo en su representación de los dioses. Aunque hay en Afrodita un poco de cada mujer, durante el esplendor del arte griego tuvo sobre todo el cuerpo de una sola: el de Friné, la cortesana que ganó un juicio sin otro argumento que su belleza. Praxíteles, que compartía con Parrasio la intrepidez o la insolencia de prestar a las diosas la apariencia de las prostitutas a las que amaba, la tomó como modelo para esculpir el primer desnudo femenino de tamaño natural. De la réplica en oro erigida en Delfos sobre una columna de mármol pantélico, el cínico Crates dijo que era un monumento a la incontinencia de los griegos.

Al pelo se le concedía en aquella época una atención desorbitada para ser menos que una sombra, y sabemos que en Atenas se creó un tribunal que multaba a quienes lo llevaran descuidado. En contraste con sus contemporáneos idealistas, Praxíteles se interesó vivamente por él. En las estatuas que orbitan en torno a su nombre asombra la gracia y la sensualidad con que supo moldearlo; sus cabelleras onduladas poseen un movimiento que desmiente al mármol. En la Afrodita inspirada en Friné –no por nada la diosa de la sexualidad y la reproducción– su cabello tiene algo de serpenteante e hipnótico. Como si fuera consciente de su efecto de Medusa, lo lleva recogido. Más que la ceguera implacable de sus ojos, son sus rizos dormidos de serpiente, a un paso de cobrar vida propia, lo que nos petrifica y hace que intercambiemos papeles con la estatua.

No pasa inadvertido que Praxíteles y otros artistas esculpieran el monte de Venus enteramente liso. Más que un apego a las prácticas depilatorias de entonces, se diría que con esa afeitada de la espátula buscaban contagiarlos de cierta distancia y frialdad. Tampoco es improbable que el vello lo dejaran a cargo del pintor que completaba las piezas; a diferencia de lo que hace creer la blancura estriada de las ruinas, todas se coloreaban. Esos mismos pubis que nadie sabe si tocar o no –las estatuas son provocativas, tienen algo de Galatea–, serían más tarde censurados con parras y hojas de higuera bíblicas: durante el Renacimiento prosperó el oficio de los braghettoni, artistas del parche pudibundo que debían cubrir con verosimilitud aquellos deltas perturbadores.

Platón, que tenía en baja estima las imágenes y fue a su manera un iconoclasta, repudió a los pintores y escultores de su época por multiplicar las imágenes errantes. Los insultó con el sobrenombre de «sofistas de lo visible», a pesar de que muchos, como Parrasio, buscaban captar la expresión moral del alma en el instante decisivo. Reproducir la basura perecedera del cuerpo –mazmorra transitoria y pasajera– y, con mayor razón, lo inmundo del pelo en todo detalle, suponía complacerse con la oscuridad de la caverna humana, distracción embustera que nos aleja del esplendor imperturbable de las Formas (en especial si está inmiscuida la peluca, para la cual se empleaba la voz phénaké: «engaño, impostura»...). Mucho antes de que Occam dirigiera su célebre navaja contra las barbas metafísicas de Platón, él ya había rasurado la realidad de rebabas y excrecencias, de la desorientadora maraña sensible.

Por una fatalidad que tiene algo de osado o incongruente, gracias al mármol, piedra de la inmutabilidad, conocemos la moda de aquel tiempo. En los mejores bloques de Naxos y Paros quedó congelado cómo se llevaba el pelo en la antigüedad, la gama de sus tocados, trenzas y diademas. La propia apariencia de Platón, con aquellas barbas profusas y el fleco severo, ha llegado a nosotros gracias al arte marmóreo, un arte que, sub specie hominis, conforma nuestro remedo de la eternidad.

También las pelucas alcanzaron el honor blanco de la piedra. En Egipto, la gran Esfinge de Guiza, cuyos rasgos se han suavizado con el tiempo, está coronada con una imponente peluca faraónica, esculpida en un montículo de piedra caliza. Más allá de su perdurable enigma y de las hipótesis a cual más chalada sobre la pérdida de su nariz, sorprende en ella la representación monumental de un postizo que, por lo que se sabe, se acompañaba de una barba recta y protuberante, también sobreimpuesta.

A pesar de que sólo en forma de parodia podríamos imaginar un diálogo en que se discute la Idea separada de la peluca –quizás Aristipo, filósofo del placer, provoca con esa impertinencia a Sócrates, su viejo maestro–, escultores de todas las épocas han tallado sin ningún complejo postizos como halos de belleza e incluso se atrevieron a cincelar algunas pelucas desmontables, no se sabe si para favorecer la mimesis o para que pudieran sustituirse según el grito ya desde entonces apremiante e indeciso de la moda. De Praxíteles a los abundantes bustos del Renacimiento, el cabello ha significado una ocasión para desplegar el virtuosismo técnico; a fin de cuentas, pese a la gravedad de la piedra, el arte escultórico invita a la cercanía, a rodear el cuerpo representado y apreciar a un tiempo el parecido y el artificio.

En la estatuaria de Roma, donde las pelucas causaron furor y se importaban cabelleras vírgenes desde la India y Alemania, quedan ejemplos de postizos de mármol, con todo lo que tienen de audaz y discordante. Hay estatuas en que el contraste entre lo propio y lo ajeno se antoja el tema mismo de la obra, y otras en que fueron añadidas mañosamente más tarde –como quizá era lo propio de una peluca–, para darle interés al busto de una desconocida y aumentar su valor. En El libro de los perfumes, Eugène Rimmel, el estudioso y gran innovador de la cosmética, informa de las pelucas de mármol de varios colores, provenientes de canteras de todos los puntos cardinales, que acompañaban el busto de Julia Semiamira, madre de Heliogábalo, las cuales «podían cambiarse a voluntad». También se conservan mármoles de Julia Domna y Plautilla (madre y esposa del emperador Caracalla, respectivamente), que son casi un modelo para armar, aunque no está claro si sus postizos desmontables reflejaban los aires del momento (se sabe que en las calendas de enero era de buen tono estrenar peluca) o eran más bien un ardid del escultor para ahorrarse trabajo.

Todos los desafíos al tiempo comportan cierto grado de desesperación, pero quizá aquellas emperatrices advirtieron el horror de contemplarse petrificadas, cada vez más distantes en sus retratos de mármol y, a diferencia de Dorian Gray, estipularon que sus esculturas fueran un espejo cambiante, un dispositivo que las acompañara fielmente y se modificara con ellas.

Busto de Julia Domna, emperatriz consorte (siglo II). Un par de rizos asoma debajo de la peluca. Museo de Bellas Artes de Lyon

Ahora ya nadie se pregunta por la pertinencia de apresar el cuerpo –esa sombra fugaz– en uno de sus instantes. Sólo la familiaridad, la persuasión imperceptible del hábito, explica que al ideal de belleza se haya asimilado que el mármol –y no más bien la humilde y terrestre arcilla– fuera trasunto de la carne, calco y refutación de nuestra apariencia mudable.

¿Qué clase de estupor nos aguardaría si, en el reverso de la estatua, se hiciera una fuente –o para el caso una taza para café, como la de la surrealista Méret Oppenheimpor fuerza incontinente e inservible, elaborada únicamente de pelo?

LA PELUCA EN LOS POLOS DEL CRIMEN

La peluca ha sido siempre parte de la utilería del crimen. El sur de Francia fue asolado durante décadas por la célebre Banda de los Postizos y, en épocas ya enterradas, fingiéndose nobles en apuros, los salteadores de caminos se valían de las melenas exuberantes que robaban para sorprender a los viajeros y literalmente despelucarlos. La palabra es sugestiva y atinada: indica que no hay límites para el despojamiento. Pero hubo un tiempo en que las pelucas se cotizaron tanto que constituían uno de los principales objetivos del hampa. La escena se antoja extraída de una comedia de equívocos: en un paraje desolado del bosque, bandoleros encapuchados con pelucas y el rostro descubierto –quizá algunos vestidos de mujer– tienden una trampa a otros hombres igual de emperifollados para sustraerles sus postizos.

El travestismo como vieja artimaña del crimen no sólo se explica por el recurso del camuflaje; el disfraz estimula la temeridad a través de la personalidad paralela: desdoblado en otro, fuera de sí mediante prestidigitaciones de tocador y trucos fáciles de vestuario, el asaltante se entrega a sus fechorías con el arrojo de quien supone que la culpa y el castigo no podrían incumbirle. Ese desfase, que no se reduce a lo puramente cosmético, es recurrente en los asaltos sexuales, donde la fractura con la identidad puede ir de lo pasajero y poco verosímil al profundo desorden de tipo psiquiátrico: en una versión risible del doctor interpretado por Michael Caine en Vestida para matar, cuyo cambio de atuendo permite que se imponga su personalidad reprimida –la vengativa álter ego Bobbie, variante travestida de Jack el Destripador–, en el metro de la ciudad de México un sujeto se valía de peluca y ropa de mujer para aprovechar lúbricamente los apretujamientos durante las horas pico (el encabezado de la prensa no tenía límite: «¡Vestida para tortear!»).

Ladrón disfrazado de mujer en la estación de policía. Foto de Weegee, ca. 1940.

Jacques Mesrine, el enemigo público número uno de Francia durante los años setenta, mejor conocido como «el hombre de las mil caras» o «Monsieur-tout-le-monde», era un artista de la transformación que se rigió por los preceptos de la economía del disfraz. En sus años gloriosos de asaltante, secuestrador y ladrón de bancos, le bastaba cambiar de peluca y de anteojos para despistar a los departamentos de policía. Mientras se dirigía a un nuevo robo, como si supiera desprenderse a voluntad de su innegable carisma, el papel de burócrata con bisoñé le permitía conservar la sangre fría. Quizá contaba con que despertar conmiseración y un poco de embarazo abona, en los momentos más álgidos, al factor sorpresa.

Algunas de las mil caras de Jacques Mesrine. Autorretratos de fotomatón.

Aunque los detectives calquen e incluso perfeccionen los ardides de sus perseguidos, es poco frecuente que la peluca destaque en el ajuar oficial de la policía. Al promediar el siglo XVIII, sin embargo, uno de los hombres más poderosos de Francia, teniente general de la policía de París y reputada mente maestra de la vigilancia y el espionaje –Antoine de Sartine–, sentía una debilidad acusada por los postizos, en particular por los rebosantes en caireles, y llegó a amasar una colección considerable de la más alta factura.

Según los fantasiosos psicólogos, a menudo dominados por el demonio de la idea fija, tras la pulsión del coleccionismo se esconde algún desarreglo sexual. De Sartine, uno de los primeros perseguidores de Sade, no acumulaba pelucas –o no exclusivamente– para su contemplación enfermiza ni para el sedante pasatiempo de acariciar sus fibras desnaturalizadas. A cargo no sólo de mantener el orden, sino de la salud pública y la higiene y aun de la limpieza e iluminación de la ciudad, el implacable teniente destinaba sus ochenta postizos para ataviarse en función de las circunstancias. Roland Barthes, en su texto sobre el marqués de Sade, se detiene en aquella figura contradictoria; anota que tenía una peluca especial para los interrogatorios, llamada la inexorable, que semejaba un áspid, así como una peluca «de la suerte», de la que colgaban a su aire cinco rulos. La pelambre empolvada que usaba para los retratos (cada oficina de la policía estaba presidida por su efigie) no tardaría en ser bautizada con su nombre y adoptada por un creciente número de magistrados, dentro y fuera de Francia, como insignia de imparcialidad y justicia. La peluca, tantas veces perseguida y asediada, pasaría así también del lado de los perseguidores.

Barthes califica de «condición psicopatológica» el desusado interés del teniente por los firuletes peludos. De tratarse de una sociedad más justa –aventura–, el propio De Sartine habría debido ser apresado por su monomanía, por su descarado fetichismo capilar, o al menos vigilado celosamente por sus agentes. Había alcanzado fama en toda Europa gracias a los tentáculos de su policía secreta; sus métodos de investigación no eran precisamente lícitos, pero sí eficaces, con la confiscación de correspondencia como especialidad. En busca de indicios comprometedores o declaraciones picantes, su entrometimiento alcanzaba a los ciudadanos comunes, y tras ampliar sus fuentes de información con interrogatorios y delaciones remuneradas tanto en casas de prostitución y burdeles como en confesionarios y conventos, una de sus misiones consistía en entregar al rey reportes diarios de las costumbres y proezas sexuales de todo Versalles y París. El envejecido Luis XV y su amante oficial, Madame de Pompadour, llevaban más de una década sin encuentros carnales, pero juntos disfrutaban enormemente los encendidos resúmenes que, con el pretexto de contener el libertinaje y la depravación, ponían al descubierto las conductas más extrañas y los excesos libidinales del pueblo francés.

El chismorreo como placer inapreciable de la realeza tuvo mucho que ver con que Sade recalara una y otra vez en prisión y fuera condenado de por vida a una vigilancia acérrima. Aunque su perseguidor directo era el inspector Louis Marais, la autoridad destacada en libertinaje, el Divino Marqués desarrolló un odio irrestricto hacia su superior, pues lo sabía responsable de la atención encarnizada que recibían sus blasfemias, sus desmanes después de todo esporádicos, sus breves transgresiones de alcoba. Con la brillantez a veces endiablada de su pluma –esa pluma que ganaba altura a medida que pasaba más y más años tras las rejas, como si fuera capaz de tomar impulso de la monotonía y la repetición–, Sade hizo un bosquejo de la personalidad de De Sartine que lo convertía a él, al teniente general de la policía y más tarde director –y censor– de la Biblioteca Real, en el auténtico degenerado, el réprobo del que habría que cuidar a la sociedad. Lo llamó «descendiente, por la rama siniestra, de Torquemada» y «el desdichado más políticamente corrupto y consumadamente depravado que haya iluminado el cielo».

También coleccionista de libros, De Sartine –quien habría merecido pasar a la historia como «el hombre de las mil pelucas»– quizá se calzaba un postizo especial en la cabeza para leer con deleite malsano los títulos que habría de incluir en la lista prohibida, y no es imposible que contara con uno favorito para redactar los informes en que ventilaba, con esa minuciosidad maniaca de quien entiende la importancia policial del detalle, el comportamiento licencioso y las elaboradas orgías de sus coetáneos.

Ilustración de Erich von Götha del Journal de Sartine, publicado a todo color por Éditions Astarté, Francia.

La historia registra muchas otras colecciones de pelucas. Maurice Rheims, esmerado coleccionista de coleccionistas, en La vie étrange des objets consigna el caso del duque de Portland, un hombre inválido que a finales del siglo XIX salía disfrazado a tomar el tren en busca de nuevos ejemplares para su gabinete de curiosidades pilosas. Asimismo, sería difícil pasar por alto la colección personal de Luis XIV, que rozaba el millar, y de quien además podría decirse que coleccionaba maestros peluqueros: tenía a su servicio nada menos que cuarenta. Pero acaso ninguna supere, en majestuosidad y diversidad, en propósito y significado, en la aceptación teatral de los distintos papeles que ha de representar un individuo, a la del omnisciente y versátil De Sartine, que de fisgón e inspector se reinventaría como bibliotecario y más tarde como secretario de Estado en la marina, para después, durante los años convulsos de la Revolución y el Terror, eludir por los pelos la guillotina y regresar a Barcelona, ciudad en la que había nacido, ahora con el apodo de señor Sardina y bajo la máscara apacible de sabio jubilado de la Ilustración.

Aunque Sade no comenzaría a escribir sus novelas de desvíos y perversiones sino hasta 1785, año en que De Sartine ya no se desempeñaba en el cargo, se antoja tentador contrastar la manera en que cada uno, a ambos lados de los muros de la Bastilla, convertían la actividad sexual más desaforada en materia de escritura.

Mientras que el marqués, quién sabe si aún con la peluca cortesana de su juventud, se demora en secas descripciones del acoplamiento de los cuerpos en todas las variantes que su truculenta imaginación le dicta, y con una distancia que debe mucho a la frialdad y al hastío, inspirada quizá en las actas de la administración penitenciaria, enumera los movimientos mecánicos de vejaciones y torturas en que se funden el goce y el dolor, para ofrecer un reporte crudo, casi burocrático, de los abusos de la carne y la brutalidad pornográfica (como si su proyecto, antes que una contribución a la literatura erótica, antes que una versión subida de tono de Las relaciones peligrosas de Choderlos de Laclos, consistiera en conformar la gran enciclopedia de la monstruosidad sexual, una clasificación titánica, acaso edificante por vía de la náusea, de los placeres desechables del cuerpo y de las aberraciones ramificadas de que es capaz el hombre cuando sus fantasías se disparan por el gusto de la profanación y la blasfemia), el teniente De Sartine, en cambio, ya con la peluca despampanante y propiciatoria de las delaciones lúbricas, de las acusaciones ardientes y escabrosas, se sienta a redactar denuncias policiales de la intimidad puesta al desnudo, documentos clasificados que, a causa de un retorcimiento propio del exceso de poder, tienen la intención primordial de deleitar a la pareja real, de despertar su apetito apagado de voluptuosidad y desenfreno, y se solaza recopilando las bitácoras de sus subalternos para recrear, con pelos y señales, las peticiones más licenciosas, las posturas más estrafalarias e inmorales, las celadas y traiciones que llaman a escándalo, como si su ávida red de informantes y sabuesos estuviera comprometida, más que con la seguridad y el orden público, con la inusitada tarea de estimular la imaginación erótica.

DE LA DESNUDEZ O LA VENUS DE LAS PELUCAS

Fue Sacher-Masoch quien vislumbró el efecto contrastante de una estatua de mármol ataviada con pieles. La imagen, inspirada en Tiziano, que anticipa aquella otra no menos irresistible de una mujer de belleza altiva y aire helado desnuda bajo un abrigo de marta cibelina, remite, a través de un malditismo alambicado y cierta ingenuidad posromántica, a fantasías de orden cavernícola en que la gelidez de un cuerpo delicado, apenas cubierto por los despojos de la cacería, está a punto de entregarse a la voluptuosidad.

En las antípodas de la arrogante Venus de las pieles de Sacher-Masoch se encuentra la muñeca-fetiche que Oskar Kokoschka mandó fabricar en un ataque de resentimiento cuando descubrió que su mujer, Alma Mahler, lo había dejado por otro. La réplica de tamaño natural, obra de la malograda artista Hermine Moos, imitaba el tacto de la piel humana mediante una felpa confeccionada con diminutas plumas blancas que, para insatisfacción del pintor, enturbiaba horriblemente la ilusión del simulacro y enfriaba el ardor de sus desplazamientos al recordarle la pelambre intrusa –según sus propias palabras– de un oso polar.

Tapete anticlimático antes que obediente Eva sustituta, pieza surrealista avant la lettre que remite a los objetos de Méret Oppenheim, la «muñeca infame» era un remedo de mujer forrada de peluche. A pesar de su aura infantil, y quizá precisamente porque no contaba con el látex y el silicón de las máquinas sexuales de hoy, el objeto emanaba un inconfundible encanto femenino, gracias en parte a la abundante cabellera castaña y a que, siguiendo las instrucciones precisas de Kokoschka, era capaz de cerrar los párpados. Al menos, a manera de consolación nostálgica, el despechado amante podía hundir los dedos en ese hemisferio sedoso y responder al guiño mendaz de sus ojos vacíos.

«La mujer silenciosa», como el pintor la presentaba, carecía desde luego del alma impetuosa de Alma Mahler –aunque no de sus cejas enfáticas–, y resistía largas sesiones como improbable maniquí lanudo. Convertida en modelo y no en esposa, se dejaba vestir y desvestir en ceremonias lúbricas en donde el recurso de la ropa, al disimular la pelusa albina, reinventaba de algún modo su desnudez. Al contrario que la mujer dominante que, ataviada con cuero y pieles, parece dispuesta a desollar a sus novios, la muñeca –Venus anticlimática, trueque del amor fallidosería víctima de los impulsos sádicos de su dueño, quien una noche orgiástica de divorcio y entierro, bañada por la sangre ritual del vino, terminaría decapitándola.

En los polos opuestos del tacto, la Venus de las pieles y la muñeca emplumada de Kokoschka reflejan que la desnudez humana implica y remite a una envoltura, a una piel prestada, a la presencia subrepticia o tácita del pelo. En contraste con la mera ausencia de vestido, la desnudez, más que un estado o condición límite, comporta el acto del desnudamiento, ya sea voluntario o imprevisto. A tal punto es relativa o pasajera o nunca cumplida del todo, que en el proceso cargado de tensión y se diría interminable de quitarse prendas sucesivas, incluso la piel –último peldaño de la escalera del striptease– parece ocultar algo, interponerse a la voracidad insaciable del ojo y el deseo.

La Venus del peluche o «la muñeca infame» de Oskar Kokoschka, ca. 1919.

En especial si involucra pieles de animales, la desnudez nos remonta al origen, a la etapa de la evolución humana en que vestirse con un plumaje ajeno se acompañó de la pérdida del pelo corporal, hasta alcanzar la apariencia vulnerable y trémula que ya todos conocemos, comparable a la carne de gallina, que no por nada propició entre los griegos el mote ridículo de «bípedo implume».¹ La invención de la ropa como parte del rito del cortejo, como un ardid teatral que agranda y complejiza el despliegue del cuerpo, produjo la desaparición paulatina de nuestra coraza peluda. La epidermis humana, con ese patrón antojadizo de islas hirsutas y atrayentes –de manchas mamíferas, cada cual seductora a su modo–, sería resultado de la cultura temprana, de esa segunda naturaleza de la piel que, a través del juego de efectos y artificios para llamar la atención y potenciar el magnetismo de los cuerpos, no tardaría en mostrar también ventajas térmicas.

Una vez que la diada envoltura/desnudez formó parte de la experiencia del cuerpo, vastas zonas cubiertas de pelo quedaron relegadas tras las telas, como una variedad extraña y tornadiza de lo obsceno: el vello púbico y las arborescencias de las axilas, por supuesto, pero también el cabello mismo –que solemos situar en una categoría aparte– ha sido objeto de ocultamiento y observancia estricta. Quizá porque desanudarse el cabello está a sólo un paso –apenas a una letra– del acto recíproco de desnudarse, las monjas acuden a las cofias para subrayar su entrega exclusiva a Cristo, mientras que las judías ortodoxas, tan pronto se casan, lo recortan y sustraen a las miradas gracias a una suerte de modesta peluca –sheitel– para la que existe, por supuesto, certificación kosher. (Los velos y burkas excesivos de las árabes lidian a su vez con el embeleso del cabello, pero a cambio de comprometer todo el rostro.)

Pese a que, si se deja suficientemente larga, la cabellera podría servir de ropaje –según el ejemplo de María Magdalena o Lady Godiva–, su suntuosidad y alboroto sugiere desnudez. Como la muñeca sacrificial de Kokoschka –encarnación de la disponibilidad amatoria–, la diosa de Sacher-Masoch, al mismo tiempo primitiva y aséptica, cruel y futura, lleva el cabello suelto en espesos bucles rojizos que, por encima del contraste de su hermosura déspota, anuncian que aun cuando se cubra con pieles, en realidad está desnuda.

Aunque la peluca sea equiparable a una prenda (no muy distinta, desde cierto punto de vista, del anticlimático gorro de dormir) y entre sus funciones se cuente cubrir la deforestación del cráneo, no necesariamente está del lado del vestido. En una suerte de continuación de las voluptuosidades del tacto propuestas por Sacher-Masoch, el diseñador Martin Margiela tuvo el atrevimiento de aunar la fascinación por las pieles con el atractivo de la cabellera. Sus osados abrigos-peluca, además de dejar en paz a chinchillas y martas, reubican el llamado sensual del pelo para convertirlo en una nueva y cariciosa envoltura. En sus pasarelas, modelos a punto de la desnudez –auténticas Venus de las pelucas– lucen abrigos de cabellos sintéticos que, a manera de minifaldas surrealistas, dotan al cuerpo de un halo felino, de cierta cualidad elusiva e imposible.

Abrigo-peluca diseñado por Martin Margiela (2009).

Como el encaje y los velos, como el antifaz del carnaval o incluso los abanicos, la peluca –aun en forma inusitada de abrigo– tiene el efecto de descubrir el cuerpo, de exaltarlo, en lugar de simplemente vestirlo; gracias a la adición de una capa, el cuerpo se insinúa y muestra y declara la pérdida de su inocencia: consigue despertar en los demás la operación mental de la avidez.

Se cuenta que el tercer duque de Richelieu, LouisFrançois-Armand de Vignerot du Plessis, cuyo nombre se asocia a la invención de la mayonesa, organizaba banquetes exclusivos en que los invitados debían presentarse sin nada de ropa. Al parecer los comensales respetaban sin problemas la inusual regla de etiqueta, si bien acudían puntualmente con sus pelucas, sin las cuales, más que desnudos, quizá se sentían incómodos y desencajados –cuando no impostores–; como si además de prescindir de sus vestidos hubieran sido obligados a cambiar temporalmente de rostro.

Lejos de la desfachatada exhibición pornográfica o de la corporalidad inerme de quien es desvestido a la fuerza, hay formas de desnudez que se logran a través de la complicidad de la ropa y la imaginación, mediante prendas paradójicas que ocultan o difuminan o retardan pero que, gracias justamente a ello, lo revelan todo.

Si la concupiscencia de la cabellera femenina permite que el acto del striptease incluya, en una de sus etapas decisivas, la remoción del velo –o de la cofia o la sheitel–, también admite que comience con la elección de una peluca propiciatoria que, tan pronto contagie su soltura, ya ni siquiera habrá necesidad de quitarse.

LA REINVENCIÓN POR LOS PELOS

La fascinación por la cabellera rubia, ese fantasma oxigenado que recorre lo mismo la Ilíada que los anuncios publicitarios, es quizá menos decisiva que la idea de transformarse a partir del pelo. Si el ideal áureo representado por Afrodita pudo desatar los primeros esfuerzos de teñido y simulación –algunos tan experimentales que terminaban por arrasar la vegetación de la cabeza–, la posibilidad de reinventarse gracias a un incendio cromático, el milagroso capricho de alisar en pocas horas lo que la naturaleza rizó, de ocultar las canas con tonos que no excluyen el lila y el violeta y que prefiguran el punk, es mucho más que un arma de seducción: es la defensa descarada del artificio, la celebración de la plasticidad del cuerpo –ya aplaudida, no sin ciertas reservas, por Ovidio en El arte de amar– con que una mujer se decide a tomar las riendas de su apariencia.

La amonestación puritana de Johannes Agricola: «una mujer no conoce una alegría más grande que la de arreglarse», se queda corta de cara a la felicidad de consumar, en menos de una tarde, la metamorfosis del yo, la reconfiguración de uno mismo tras sólo verter una pócima sobre el cabello. Las llamadas «hierbas» o «tinturas germánicas», en una época distintivas de la prostitución, se volvieron cómplices de la mujer liberada desde la Roma imperial, cuando el riesgo de ser confundida en un viejo oficio –esa ambigüedad que encarnó Mesalina y dio tanta pulpa a los poetas satíricos–, o de incurrir en lo pajizo cuando se procuraba lo trigueño, eran males incomparablemente menores frente a la satisfacción de probarse como Überblond, frente a la euforia de lograr «un Carnaval a voluntad», de dar la espalda a la naturaleza para renovar los encantos.

Kelly, en The Naked Kiss (1964) de Samuel Fuller, hará del cabello su cómplice en cada rito de pasaje. Rapada tras una traición, llevará peluca mientras ejerza el oficio de prostituta y sólo se lo dejará crecer cuando busque rehacer su vida.

Más que la simple astucia del maquillaje, se trata de la alteración consciente de la forma de presentarnos ante el mundo, ese quiebre hacia lo fantástico y lo tentador, hacia una belleza que no estaba en el paisaje y que consiste en apropiarse del cuerpo, explorar su maleabilidad, reencontrarse con quien todavía no se es –aun si los resultados rayan en lo extraterrestre. Después de todo, la profunda espiritualidad del tocador no sólo responde, según Baudelaire, al disgusto por lo real; también comporta un deseo de autoexpresión en el que participa aquella estética de la singularidad que los dandis llevaron al límite, cargada de insurrección e impertinencia, pero también del afán de apartarse de la norma y de alcanzar la majestad de un estilo propio.

Desde luego esa libertad no siempre reconocida de modelarse a sí mismo, por uno mismo y en primer lugar para uno mismo, siguiendo la pista movediza que cada quien construye de sí, no escapa a los vaivenes de la moda ni a la crueldad de su látigo; pero la autodefinición, y el horizonte emancipador que se abre más allá de lo que parece una pose, mero sometimiento a las tendencias en boga, requiere a menudo del espejo de los otros, de imitar y saquear y darle la vuelta a los modelos impuestos, en ocasiones a costa del dolor y lo esperpéntico, para llegar finalmente a uno mismo, a una de las tantas y quizá cada vez más personales reinvenciones.

En cada época la peluca aterriza sobre las cabezas también como una afrenta, una subversión en apariencia frívola y de alcance limitado contra la noción marmórea de la identidad. En lugar de los rígidos tocados que anudan el cabello y sujetan a la mujer a una posición social; en lugar de la laca que congela su melena como un monolito sobrio y respetable –no vaya a ser que se desborde y se precipite el descontrol temido de los sentimientos–, la peluca es cómplice de una concepción más fluida y desafiante del yo, en que el cabello, esa estofa indomable pero cada día domesticada como si se tratara de una fiera, se torna en contraseña de la mudanza, espejo hirsuto del paso de las estaciones mentales, amuleto de regeneración.¹

Después de la peluca un tanto escandalosa de la Roma antigua, las mujeres no dejaron de recurrir a un sucedáneo de la cabellera como pasadizo hacia la recuperación del amor propio, como exorcismo de sus insatisfacciones o abracadabra efectivo contra la monotonía conyugal. En París como en Londres, capitales históricas del postizo moderno, su irradiación siguió un curso descendente y jerárquico, de la cúpula hacia el pueblo, en una desnaturalización del símbolo que, si bien no deja de tener algo de emulativo y suspirante, abre las puertas al sueño, quién sabe si de cuerno o marfil, de ser aquello que se desea.

Los caballeros las prefieren... de Gil Elvgren, 1963.

La peluca, sustituto humano, demasiado humano del penacho, confiere la capacidad del cambio, prepara un trance que rebasa lo meramente exterior. Por más que sea añadida, la masa prestada de pelos no tarda en integrarse a la trama psicológica, al rompecabezas en construcción de quien recurre a ella; menos como simple prótesis que como pieza faltante, menos como lujo que como restitución de los anhelos, el postizo es ese aporte personal, si se quiere mínimo, a la retacería de rituales y constreñimientos heredados con que se pone en pie la identidad, ese toque de artificio que, aun desde lo aéreo y casi flotante, apuntala el ideal de reconstruirse.

Desde muy joven, la reina Margarita de Valois suple su pelo enlutado con magníficos postizos rubios cortados de la cabeza de sus pajes, a los que contrataba expresamente para ese fin (según la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert, el mejor pelo proviene de los países afectos a la sidra y la cerveza). En Inglaterra, donde aún se discute cómo se introdujo el fervor de la peluca, hay evidencia de que ya en tiempos de Isabel I era frecuente su uso, y que ella misma la empleaba para ocultar su calvicie, considerada entonces una suerte de deformidad. Llegó a reunir una colección respetable de varios cientos de ejemplares, todos de color rojizo. Sus preferencias cromáticas causaron revuelo y pronto las calles de Londres se encendieron con los colores azafranados de las imitadoras plebeyas.

María Estuardo, reina de Escocia y prima hermana de Isabel, también se dejó tentar por el magnetismo de la autoestetización, si bien no padecía alopecia y su cuero cabelludo parecía estar a la altura de su cargo. Ella prefería los bucles sedosos de color castaño, que llegaron a ser célebres, un sello de la elegancia monárquica. Pese a que no hay indicios de que la animada rivalidad entre ambas tuviera como trasfondo el cabello –y hasta donde se sabe nunca llegaron al extremo de jalarse de la greña–, cuando Isabel ordenó que ejecutaran a su pariente y enemiga, en medio del escalofrío general de ver cómo el verdugo fallaba el golpe y tenía que repetirlo, se impuso el estupor de esos momentos en que la tela de la realidad parece rasgada: al levantar la cabeza quizá aún viva, justo cuando el verdugo gritaba: «¡Dios salve a la reina!», las trenzas se desprendieron. Descubrir que su cabellera era en realidad gris y rala equivalió a una doble decapitación. Por su poder metafórico, por el golpe de la revelación, los ojos de los testigos se clavaron en la pelambre inerte y se olvidaron de la cabeza sangrante. Ese desenmascaramiento imprevisto, esa prueba de la afición al montaje y a la falsedad de la decapitada, que según algunos historiadores no es sino una leyenda gore, ¿era quizás un castigo añadido a la ya muy anunciada ejecución?

A pesar de que el gusto por las pelucas se había extendido como un reguero de pólvora por las Islas Británicas, la conmoción en la plaza hace pensar que, más que una coquetería inocente, más que una maña para ocultar los signos del envejecimiento, el público entendió el postizo como un embuste, como un doblez comprometedor, como si ella llevara «la mentira no sólo en el alma, sino incluso en la cabeza». Después de haber sido juzgada por participar en el plan de asesinar a la reina de Inglaterra, María Estuardo quedaría marcada por la suspicacia que despierta lo simulado y cambiante, por el delito de haberse convencido, al igual que otras tantas mujeres –entre ellas la propia Isabel–, de que el cuerpo no es una evidencia, un entidad irreductible, un datum.

Mucho antes de la invención del tinte en veinte minutos y los tratamientos permanentes que reemplazan a los tubos; antes del advenimiento de los excesos de la cirugía cosmética y los implantes de silicón, la peluca preparó el camino de esa revolución íntima, contagiosa como pocas, si bien tironeada por los imperativos de pertenencia y los sometimientos sociales, gracias a la cual un cambio en el cuerpo puede propiciar un cambio en la existencia.

Insignia del cuerpo transitorio, vía inmediata para rehacer el sentimiento de identidad, atrezo de la puesta en escena de uno mismo, la peluca fue uno de los gérmenes de la autocreación plástica, el estandarte de ese giro radical en la política de los cuerpos que, al confinar la herencia biológica a simple borrador desde el cual reinventarse, a soporte inacabado para acoplarse con lo que vendrá, hace del artificio una forma de resistencia y una vía –no sólo cosmética– de liberación, que deja atrás la condena de no contar con otra máscara que la del propio rostro.

LAS CABELLERAS DEVOTAS

En la muda penumbra de una iglesia, más estremecedoras que los estigmas o la misma cruz, medran las cabelleras como rémoras de las efigies. Imposible olvidar el encantamiento infantil que me impedía apartar la vista de aquellas excrecencias mortuorias y brutales; ¿cómo conjurar de los rincones de la mente, en donde se han arremolinado a la manera del polvo y la pelusa, aquellas pelambres lúgubres, desparramadas en almohadas, demasiado vívidas y medusantes, capaces de eclipsar cualquier misterio de la religión? En un espacio donde el simbolismo se había reducido a cero y el cuerpo –una de sus partes más notorias– comparecía en su contundencia más cruda, la transubstanciación no podía revestir para mí la menor importancia.

En contraste con las ofrendas paganas para favorecer la fertilidad, en que la mujer tenía que elegir entre el sacrificio de su melena o la prostitución ritual con extraños (también los niños mediterráneos se rapaban en la pubertad en honor a Adonis, Apolo o Esculapio), no faltan las creyentes que hoy entregan su cabellera al rito no menos estrafalario de vestir santos, tradición no exclusiva de las solteronas y muy arraigada en Andalucía, donde la Virgen de la Macarena luce pelo humano de un metro de largo y el Señor de Cádiz es un Cristo con peluca natural conocido como El greñúo. Gesto de humildad y renunciamiento, voto quizás estentóreo de castidad, la ofrenda de cabello se diría que traslada el problema al recinto menos indicado y receptivo, allí donde las mujeres han de cubrírselo con rebozos y cofias y donde lucirlo suelto comporta una variante pecaminosa de la desnudez.

Jesús Nazareno, Señor de Cádiz, conocido como El greñúo.

Trasunto de la fuerza vital y la fecundidad, el cabello ha sido siempre una cortina a punto de descorrerse hacia el sexo. Mientras que en la antigua Roma, en el templo de la Venus Calva del Capitolio, la maraña sacrificada había de propiciar lo mismo descendencia que buenas cosechas (por su poder de regeneración, por su semejanza morfológica que incluye bulbos y raíces, el pelo se ha asociado desde siempre al reino vegetal), en las iglesias católicas su control significará poco tiempo después un paso hacia la pureza, en donde el fervor de la renuncia se confirma a través de una cabeza cubierta o, mejor, en el caso de los varones, tonsurada.

No se sabe muy bien qué se hacía en la antigüedad con esa descomunal masa votiva, con esa montaña pilosa repentinamente sagrada; hay noticias de sacrificios guerreros en la antigua Roma en que el pelo no se entregaba sólo metafóricamente al dios Marte, sino que era usado para tejer las cuerdas de los arcos de la batalla. Que muchos años más tarde esos desechos ceremoniales sirvan en las iglesias para vestir santos tiene algo de enredo sincrético y tal vez de resabio de idolatría. Sin alcanzar la condición de reliquias, en la estatuaria católica esos despojos se superponen a la madera o al yeso –materiales para la representación, para la continuidad del martirio a través de una efigie– en un flagrante abandono de todo esfuerzo de mimesis. En el mismo recinto donde la sangre es vino y todos los días se come el cuerpo de Cristo, el pelo hace simple y sobrecogedoramente las veces del pelo.

Puente y esclusa entre la tradición hebraica y el cristianismo, Pablo de Tarso insiste en la deshonra de una cabeza de mujer descubierta y se apresura a normar el atuendo femenino (Corintios I, 11, 10). Habla de «una segunda vestimenta»: la de Dios, doble velo contra la desnudez pecaminosa. A fin de evitar que las cabelleras contaminen las iglesias con la fuerza maléfica de su sensualidad, desaconseja incluso el pelo ensortijado en la mujer, con el recelo fanático de quien entiende que las ondulaciones son ya una forma de insinuación, una bienvenida inaceptable a la concupiscencia, sin importar que el propio Jesús haya aceptado complacido que María Magdalena le secara los pies con sus guedejas. En una asimetría atribuible a su formación judía tanto como a su deseo de distanciarse lo más posible de ella, el aprendiz de rabino y luego santo no encuentra motivo de preocupación en los varones y establece que si han de formar parte en la congregación, deben por el contrario quitarse el sombrero en señal de reverencia. Adiós a la kipá. El demonio, hemos de creer, no anida en el cabello masculino.

Pese a que algo tiene la peluca de segunda ropa (supervestiri), el severo apóstol no aclara si califica como velo para el recato –todavía hoy la esposa judía jura fidelidad cubriendo su cabellera con postizos–, pero la restricción no tardaría en extenderse a las cabelleras falaces. Temerosos ante el poder de sugerencia del cabello, aun si su exceso y falta de contención fueran sólo fingidos, los Padres de la Iglesia afianzaron la reputación de la peluca como enemiga de la castidad y la excomulgaron de la Iglesia en cada nuevo concilio. Para abonar a su causa, para insuflar fuerza y trepidación a las bulas papales, tenían a la mano el ejemplo todavía vivo de los licenciosos de Roma, que les facilitó el dictum de que la adulteración prepara el camino del adulterio.

Que la peluca gozaba de buena salud en los primeros siglos después de Cristo se infiere por la variedad de argumentos para denostarla. Clemente de Alejandría adujo que entorpecía la bendición: la cruz marcada en el aire no podía abrirse paso a través de la pelambre de un extraño. Tertuliano advirtió la sombra del diablo en una prenda casi viviente, que después de todo promueve el embuste y el doblez, y a los muy afectos no dudó en recordarles que quizás adornaban su cabeza con los restos de un condenado. Ya que los distinguía de judíos y paganos por igual, los seguidores de Jesús expulsaron muy pronto los postizos de su ajuar y favorecieron el corte de pelo y la tonsura. Cabe suponer que el ojo de la aguja que conduce al reino de los cielos tiene también algo del filo de una navaja.

Efigie de María Magdalena en Cádiz, obra de Luisa Roldán. La pieza se incendió durante la guerra civil española.

A pesar de que el cabello femenino es indistinguible, en su materialidad estricta, del masculino (¿cuántas veces no se habrá adornado en las iglesias la cabeza del Crucificado con pelo de mujer?), quién y cómo lo porta marca la diferencia de su atractivo erótico. Ya sea por su movimiento o sedosidad animal, ya por su feroz desorden –y no se diga porque remite a otras zonas pilosas del cuerpo–, no es raro que el cabello participe de lo obsceno. Estofa maleable aun en el terreno simbólico, la cabellera ofrecida a una iglesia se supondría descargada de toda sensualidad, como si esta dimensión, una vez traspasado el umbral, hubiera sido cercenada de tajo. Cualquier asomo de sacrilegio se disiparía en el acto sacrificial de las tijeras y, sobre todo, con la coartada de dar prestancia y vida a las efigies sacras que, en el reverso del maniquí de escaparate, aun en pleno éxtasis apuntalan la ilusión de lo que no es enteramente de este mundo.

Pero una vez en su nuevo avatar plástico, exhibida en sarcófagos de vidrio o resbalando como sangre bajo la corona de espinas, la cabellera devota alcanza lo prohibido por el camino de lo que reclama reverencia y es intocable –esfera característica del cadáver. Dispuesta e incluso peinada para dar cuerpo a un simulacro, la cabellera postiza se contamina de la rigidez y el encierro de la muerte, y no tarda en desplegar su potencial siniestro. Ya no es sustancia propiciadora de fertilidad, sino un heraldo de la condición transitoria y caduca de todo lo terrestre. A la manera de los esqueletos de las danzas macabras, que lucían largas cabelleras para ser la encarnación de La Muerte, un reflejo vívido e inolvidable de la finitud, los santos y cristos greñudos nos enfrentan desprevenidos lo mismo al examen de conciencia que al horror.

LA QUIMÉRICA PELUCA

«Si la máscara es el rostro de los sueños, la peluca es la corona de las pesadillas.» La frase no se encuentra en El quimérico inquilino de Roland Topor, pero pudo ser su epígrafe o, mejor, una de sus contraseñas nunca escritas: es gracias a una peluca cara, que lo hace verse como una puta avejentada y ridícula, que el protagonista, Trelkovsky, un hombre solitario y sin pasado, decide transformarse en la señorita Choule, la inquilina que lo precedió en su departamento y acabó lanzándose por la ventana.

Aunque ya se había apropiado de su ropa y cosméticos y calcaba sus movimientos como una marioneta complacida, Trelkovsky no se resigna al cambio de identidad al que parecen orillarlo sus vecinos, sino que busca liberarse del modo más inconsecuente y grotesco: tomando la iniciativa en la metamorfosis. Así consigue que todos sus empeños, sus sacudimientos más de presa acorralada que insumisa, se conviertan en una forma desconcertante de la pasividad. Al salir de la boutique –el expendio de pelucas reclama la palabra–, cuando la falsa cabellera le azota suavemente el rostro, sabe que está a un paso de desdoblarse en la desconocida. Dejará de ser el inquilino incómodo, esa presencia ruidosa y sin embargo fantasmal que nunca encaja del todo, para hacerse de una personalidad postiza, de un cuerpo ajeno pero reconocible, que conjura el olvido a fuerza de escándalo y monstruosidad.

En el edificio de la calle Pyrénées, chapado a la antigua y donde se guardan las apariencias, ocupar el sitio de alguien más implica no sólo acoplarse a sus costumbres –deslizarse como una sombra, fumar su marca de cigarrillos–, sino entregarse a la suplantación completa, cambio de sexo incluido. Los forasteros, los recién llegados lo saben de sobra: a veces la única forma de integrarse es en el papel de víctima. Trelkovsky seguirá los pasos finales de la señorita Choule como quien ha de aprender un baile sacrificial hacia la nada.

En Le locataire, Roman Polanski supo apropiarse de la novela perturbadora de Topor porque de alguna manera habla también de sí mismo –no por nada se reservó el papel protagónico. Más que una puesta en pantalla, el dúo de polacos judíos en París creó una obra bicéfala, mitad novela mitad película, uno de cuyos temas es la extranjería, la necesidad de asimilación, esa sed de volverse transparente para pasar inadvertido.

Como si hubiera algo intrínsecamente delator en sus movimientos, como si fuera culpable de ser quien es, Trelkovsky/Polanski se vuelve un incordio para los vecinos, quienes preferirían que llevara la vida silenciosa y ejemplar de una momia. No importa lo que haga ni cuántas precauciones se imponga, sus pisadas, sus desplazamientos por el departamento parecen amplificados, impropios, cuando no deshonestos, signados por el chirrido inocultable de lo otro. En un episodio de intransigencia y arbitrariedad que habría hecho sonreír a Kafka, se le culpa de la agitación y el bullicio el día en que se ausentó y entraron a robar...

Apocado y discreto, un empleado que lleva la corrección y la cordialidad al borde de lo enfadoso, la primera transformación de Trelkovsky consiste en adoptar la parsimonia del buitre: aunque no se lo confiese, desea la muerte de la inquilina para quedarse con su departamento, y acaso la propicia al visitarla en el hospital, donde ella, vendada de pies a cabeza, lo recibe con un grito en que se mezclan la sorpresa y el horror ante las tenazas del destino. El hilo egipcio que recorre el libro –habrá jeroglíficos en las paredes y postales de sarcófagos– culminará, como en el tiempo cíclico de los faraones, con el eterno regreso de lo mismo y la conversión de Trelkovsky en momia: la misma momia que se estremece al ver a un empleado discreto, con pinta de extranjero, que le hace una visita espeluznante en el hospital, nueva vuelta de tuerca en un suplicio de Tántalo inmobiliario.

Roman Polanski se transforma en la señorita Choule. Fotograma de Le locataire (1976), dirigida por el propio Polanski.

Entre las muchas transformaciones de Trelkovsky, la decisiva la auspicia la peluca. En el pequeño departamento, asfixiante como una tumba, no sólo se conservan las pertenencias de la señorita Choule, sino también su espectro, es decir, la estela de su presencia, encarnada en su ropa, en la disposición de sus muebles y acaso en el recuerdo vivo de sus movimientos y hábitos. Pero vestirse y maquillarse como ella no basta para darle un cuerpo creíble al fantasma y Trelkovsky, con la perpleja obediencia de quien se entrega a un ritual que debe adivinar sobre la marcha, decide comportarse como la pieza perdida de un rompecabezas, a sabiendas de que sus bordes no coincidirán en absoluto: se ajusta una cabellera conjetural y se extrae el diente que lo iguale a la mujer chimuela, como si acudir a los emblemas milenarios de la identificación y del disfraz –el pelo y la dentadura– fuera el último recurso para ser aceptado en el vecindario. A la manera de otros actos de travestismo, no busca la reconstrucción puntual, sino la reproducción de un efecto, ese mismo que sin embargo no lograba suscitar a través de los efectos personales de la occisa.

Su condición de doble extranjero y el mecanismo dentado de la paranoia lo empujan al placer morboso de darle la razón a los viejos moradores del inmueble, a complacer sus insondables designios. A su vigilancia perversa, a su complot por transformarlo en alguien más y entonces aniquilarlo, él responderá con su propia aberración. La idea de comprar la peluca marca el momento en que ya ha perdido completamente la cabeza. Ésa será su rebelión secreta: acelerar la metamorfosis, hacerla propia y, más que verosímil, una retorcida vía de escape. Si para ser acogido en el edificio es preciso que renuncie a su identidad, ya les demostrará para lo que está hecho. Con la peluca radiante y todavía tambaleándose en los zapatos de tacón, probará a pronunciar frases en falsete frente al espejo, moviendo la cadera en un tosco bamboleo que lo desmiente. «No es tan difícil crear una mujer», dirá con una voz inevitablemente en off y una sonrisa prestada, poco convincente, a punto de desbarrancarse hacia el adefesio.

Por su complejidad, por su abundancia de símbolos –dientes perdidos, acumulación de desechos, mierda entregada a domicilio, voyerismo, dobles–, desde su estreno en 1976 El inquilino ha hecho las delicias de los psicoanalistas. Como antes en Psicosis de Hitchcock (1960) y después en Vestida para matar de De Palma (1980), el acto ritual de travestirse conducirá a los desfiladeros de la locura. No se requiere de gran asedio hermenéutico, sin embargo, para advertir que la peluca, disonante y alborotada en la cabeza de Trelkovsky, más que una medida adaptativa o mimética, más que un pasadizo hacia la zona en tinieblas de una personalidad escindida, es el penacho aparatoso de su rebeldía. El hombre sin lugar no se disfraza de la señorita Choule, tampoco fantasea con el cambio de sexo como pulsión reprimida, sino que la suplanta en cuerpo y destino; es su réplica previsiblemente esperpéntica. Ante la presión magnificada de los vecinos pudo aceptar ser el obediente y silencioso locataire que al fin alcanza la invisibilidad del arrendatario perfecto; en cambio, prefirió el camino desafiante de la estridencia. Siempre a punto de ser echado a la calle, siempre al filo de no tener un lugar en el mundo, decide ser él quien se arroje, travestido y con peluca, al vacío que los otros le tenían reservado.

UNA VIEJA ESTRIDENCIA «CAMP»

Lo que sucede en el cabello parece proyectarse a todo el cuerpo. En De la amorosa inclinación a enredarse en cabellos, Margo Glantz escribe que «el pelo es una metonimia rigurosa». Soltárselo, liberar la melena de peinetas y de horquillas, ha sido una forma propiciatoria de desabotonarse: una invitación, al mismo tiempo alfombra y escalera de cuerda, del tipo que extiende Rapunzel desde su torre. Llevarlo descuidado, en cambio, cuando no se trata de una declaración de principios y lo contestatario se abandera abiertamente en forma de hilacha, sugiere cierto grado de desesperación, a veces de aislamiento ruinoso: no contar con nadie que «nos cuide las espaldas», que nos acicale o nos inste, cepillo en mano, a detener el desastre que se ha apoderado de nuestra cabeza.

Las señales de la peluca son variadas y cambiantes, atravesadas por lo equívoco y el simulacro, pero en su enredada semántica se encuentra a menudo el deseo de mutación y de impertinencia, un inconformismo, así sea parcial, con la apariencia heredada, con la carga genética y el peinado impuesto por los padres. A contrapelo de la idea de naturalidad, en franco desafío de lo que se supone inamovible, el artificio suele ser el puente colgante que conduce a otra dimensión de uno mismo, donde la identidad se entiende como búsqueda sin fin y el moldeado de lo que queremos ser comporta el cuidado del look y los desplantes.

Clave comunitaria que no escapa a la cresta de la moda, contraseña falsificable que permite cruzar determinadas puertas y formar parte de una cofradía, autodiseño siempre revocable que nos sitúa en condiciones de pisarle los talones a la corriente de los días, el arreglo del cabello, más que vehículo para la efusión de queratina, es uno de los principales referentes del cambio entre generaciones, signo elocuente de la brecha que las separa. Ya sea suelto y enmarañado, ya con ese esmero engominado que llamaríamos «aspiracional», el espíritu de la época queda esculpido en el pelo.

La peluca, que es aliada de lo andrógino pero sabe enfatizar también el código de los sexos, que ha sido insignia de la exageración y de la supremacía del efecto, es una prenda decididamente camp, que celebra el ser impropio de las cosas y contribuye a apuntalar la metáfora de la vida como teatro. En sus notas sobre esa sensibilidad en que el amaneramiento y la imitación juegan en beneficio de lo fantástico, Susan Sontag no incluye directamente los postizos, pero los contempla como parte de ese exceso a la vez apasionado e ingenuo que no sabe más que estetizar el mundo. Démesuré y démodé, los dos vocablos franceses que mejor sugieren el sentido de lo camp, encajan a la perfección para describir el gusto por la peluca, un gusto que no ha dejado de ser tachado de frívolo y superfluo en el curso de la historia, a pesar de que, quizá por lo animoso de su hedonismo, por su empeño con la falta de profundidad, haya sido tan necesario en distintas épocas.

Si, al decir de Sontag, lo camp es la respuesta al problema: «¿cómo ser dandi en la cultura de masas?», a raíz de su elaboración sintética la peluca irrumpe nuevamente en escena. De la peluca azul de Baudelaire a las extravagancias capilares de Elton John, y de la esmerada desmesura de las dandizettes del XIX a las pelucas encrespadas de Dusty Springfield o las despampanantes de Cher, la pelambre impostada mantuvo vivo el atractivo de lo no natural –de la sobrenaturaleza como vía de afirmación personal–, y permitió descubrir las propiedades liberadoras del «mal gusto», de lo grosero y fallido e incluso kitsch, que entonces ya no podían desdeñarse sin más.

Rubia peroxidada de los suburbios de Londres, patito feo que hizo de la artificialidad una nueva cara del glamour, Dusty Springfield fue una reina inusitada del camp que, con su voz crepuscular que alcanzaba con facilidad el registro masculino, hacía el papel tautológico y recargado de la hipermujer. Con pocas herramientas a su alcance –sombras excesivas alrededor de los ojos, lápiz labial rosa, minifaldas de tela de cortina y pelucas aumentadas hasta lo imposible con aerosol–, construyó una imagen atrevida y descaradamente fake, que abrevaba tanto de las divas del cine de los cincuenta como del encanto decadente de las drag queens, quienes, en un juego interminable de espejos, no tardarían en imitarla e incorporarla a sus shows.

Contemporánea de los Beatles y consciente de la importancia de la provocación capilar dentro de la música, de una idea de «artisticidad» que compromete cada gesto, los menores detalles de su apariencia, Dusty dio el salto que le facilitaría desmarcarse del pasado de niña inocente que canta en familia el repertorio folk, para entonces dedicarse a cantar covers de la música afroamericana, versiones de segunda mano de los éxitos del blues, dinamitando los estereotipos raciales y las nociones apolilladas de autenticidad y pertinencia.

Dusty luce su pelo aumentado en la portada de un disco.

Portada del disco Dusty’s Sounds of the 60’s (1989), compilación del sello Pickwick

La «diva blanca del soul», que tuvo como modelos a Bessie Smith, Billie Holiday y Nina Simone y completó su entrenamiento vocal dentro de la tradición negra, sembró la idea, a su modo subversiva, de que las circunstancias de nacimiento no son más que un accidente, que es posible reinventarse al compás de los propios deseos y, al grito desfachatadamente camp de «la mentira que dice la verdad», dejó atrás a la ordinaria Mary O’Brien, aquella niña obediente que asistía al colegio de monjas, para convertirse en mucho más que una superestrella: en el improbable icono de la autotransformación.

Por el arrojo jovial con que se opone a la seriedad imperante, por su humor a veces involuntario, cuando no naíf, inspirado en el vodevil y la farsa, suele creerse que lo camp está desactivado de toda carga explosiva. Como si en el filo casi paródico con que atenta contra los encasillamientos no hubiera más que una apuesta estilística, la fugacidad de una pose, se presume que se trata de una sensibilidad neutra, poco comprometida, en última instancia banal. La propia Sontag dio por descontada su naturaleza despolitizada o apolítica... Pero más que un estilo sin implicaciones, más que una mera disposición de la mirada, lo camp puede comportar un impulso transgresor y un sacudimiento de las jerarquías. Aunque tal vez, en ciertos aspectos, haya terminado por integrarse a la categoría de lo queer, lo camp ha sabido dejar al descubierto, a fuerza de exageración y extravagancia, que especialmente en la conformación de la identidad los opuestos no son más que convenciones arraigadas, simplificaciones quién sabe si tan inocentes y que, en definitiva, si no quiere hacerse del yo un muñeco prefabricado, una marioneta amarga y sedada de la sociedad, es preciso hacerse cargo de su conformación como corresponde al más complejo de los artificios, siempre con un pie en la convicción de que, como escribió Oscar Wilde, «la naturalidad es una pose muy difícil de mantener».

La peluca, sencillo salvoconducto para sortear la compartimentación de los géneros, para agrietar las nociones monolíticas y cristalinas de la identidad e incluso para atreverse con el estrépito y el esperpento (como sucede en muchos de los personajes de la narrativa de Copi, en las viejas travestis del cuento homónimo, heroínas desopilantes de lo hiperbólico y lo paródico, pero también de lo irreductible y lo transgresor), la peluca ha tenido también cierto perfil indómito, cuando no explosivo, como si al final de sus coloridas mechas esperara una carga imprevista de dinamita.

Si los imitadores vestidos de drag queens le han rendido tributo a Dusty y no se han cansado de darle nueva vida al ritmo envolvente de «Son of a Preacher Man», se debe a que en su momento, con su orientación sexual siempre bajo sospecha, encarnó la crítica al binarismo social, a las divisiones tajantes con que se articula la lógica de la exclusión, comenzando por la de blanco y negro, nativo y extranjero, genuino e impostado, homo y hetero. Con su afrenta desparpajada a la división hombre/mujer, y sin hacer a un lado el juego recursivo entre el original y la copia, las drag queens se suman al cuestionamiento del cuerpo como una suerte de calamidad del azar y la genética, ya puesta en jaque por Dusty y otras figuras descollantes no sólo de la música, sino de la insatisfacción con los modelos establecidos.¹

A ella, a la diva fetiche del drag, al mismo tiempo sombría y deslumbrante, con ese timbre aterciopelado ideal para dar voz al malestar y lo indócil, para cantarle a lo que nunca termina de encajar, a ella hay que reconocerle que hiciera estallar dentro de la cultura de masas –dentro de la cabeza de miles de jovencitas que siguieron su ejemplo– la crítica de la identidad como algo dado y unívoco, del cuerpo como un ready-made inalterable.

Freddy Renault, célebre drag queen de los años veinte. Las drag suelen coronar sus actos con la remoción ritual de la peluca.

Freddy Renault vestido de mujer (1943), fotografía de autor no identificado.

LOS ENREDOS DEL FETICHE

Confiscada celosamente por el psicoanálisis, reclamada como suya por la antropología, la palabra «fetiche» es una de las más elusivas del vocabulario. Como si cada intento de acorralarla, de ceñirla a un significado preciso o «verdadero», no hiciera sino propiciar su resistencia, su suave pero porfiado escabullimiento, en la frontera de convertirse ella misma en el gran fetiche del pensamiento parecería una palabra recubierta por la lama de la sobreinterpretación, por capas y capas de abusos y deslices que, en cualquier caso, delatan lo mucho que lleva sumergida en el pantano de las ambigüedades.

Apenas hay objeto, sin embargo –y este libro podría ser una prueba fehaciente de ello–, que concite tanto al fetichismo como la peluca, que sea al mismo tiempo socialmente significante y capaz de provocar intensas fijaciones personales. En cuanto entramado de apariencias y signos –impostura concertada y arma de seducción, mercancía anómala que se confunde con una mera fibra natural–, la peluca se presta a ser tomada como ilustración exacta, sin demasiadas contorsiones teóricas, del fenómeno del fetichismo en su sentido antropológico, psicoanalítico, de economía política o simplemente coloquial...

Prenda falaz, la peluca sería propicia para entender la adoración de la cosa en su materialidad inapelable, para ese encantamiento que despiertan los cuerpos naturales cuando todavía no alcanzan a participar, como subrayó Kant, de lo sublime, o como insistió Hegel, de la Idea –y, por ende, de la Historia–, tal como según ellos sucedía con los mechones de pelo y otros atados parecidos en las costas occidentales de África a finales del siglo XVI, en los albores de la práctica del feitiço. Pero la peluca puede ser vista también como un anhelo libidinal cristalizado, como ese «sustituto inapropiado del deseo sexual» al que hizo referencia Freud, y cuya fijación se habría originado «por una fuerte impresión en la primera infancia», típicamente al momento de constatar la diferencia entre hombres y mujeres en clave de castración. Por su parte, la cabellera preparada para maquillar la calvicie o extender los atributos capilares se ajustaría a los lineamentos marxistas de la teoría de la mercancía: no se trataría ya de un simple objeto de carácter mágico, que adquiere valor social en las sociedades primitivas, sino de un artículo manufacturado que enmascara las relaciones sociales de explotación y, como si en efecto estuviera de cierta forma «endemoniado» (Marx dixit), parece cobrar vida propia y gozar de una voluntad fantasmagórica, de un poder suprasensible que lo sitúa por encima de sus productores y usuarios, quienes terminan por codiciarlo y hasta cierto punto por sacralizarlo.

La lista de ilustraciones podría continuarse y continuarse, con una peluca asomando de la chistera de las diferentes posiciones teóricas. Cabría ser invocada, por ejemplo, como estampa perfecta de la «totalidad destotalizada» de Jean-Paul Sartre, de la «fragmentación sinecdótica» de William Pietz o bien como uno de esos locus del misterio a los que aludieron Gilles Deleuze o Michel Leiris, a través de los cuales los objetos sancionados socialmente llegan a experimentarse como encarnaciones de valores o virtudes –y en última instancia como portadores de fuerza.

Por lo demás, bajo una consideración etimológica, la red de cabellos prestados se antoja idónea para la elucidación del término. «Fetiche» deriva de facticíus («cosa hecha, elaborada»), y apenas es necesario subrayar que esa raíz latina apunta también en dirección de la cualidad artificiosa, fingida, «no natural» del objeto, y remite coincidentemente a su poder de embelesamiento, al embrujo que dimana de su interior, pues no por nada «hechizo» y «fetiche» conforman una vieja trenza donde lo postizo se enreda con el sortilegio y donde la vehemencia de la obsesión colinda con lo sobrenatural.

Aunque en los diccionarios el fetiche suele ser comparado con una suerte de ídolo, con un culto primitivo a las efigies, más que una estatua autónoma, más que una unidad completa y reconocible que sirve de asidero a la fascinación, el fetiche señala hacia algo fragmentario, en cierta medida desmembrado o roto, que en sus orígenes se fabricaba expresamente para llevarse puesto, para colgarse y añadirse al cuerpo a manera de amuleto, y que en sus acepciones populares involucra, todavía hoy, alguna variante de metonimia, cierto sistema de transposición en que, al tomar la parte por el todo –el detalle por el cuerpo entero–, se invoca el riesgo de caer en una poderosa sujeción psicológica.

Fue precisamente este carácter fragmentario, concentrado y puntual del fetiche lo que llevó a Severo Sarduy a relacionarlo con un efecto pictórico, con esa forma de iluminación parcial conocida como caravaggismo: «Proyección brutal de la luz –procedimiento sumario para atrapar la mirada– que se concentra en una parte del cuerpo.» La atracción desmedida y a veces monstruosa por un aspecto en particular; la erotización de una zona focalizada del cuerpo –que se suele fantasear desprendible, si no es que inconfesablemente amputable–, o de alguna de sus prendas o continuaciones o prótesis, tiene el efecto de ensombrecer todo lo demás, de desplazar al resto –persona y entorno incluidos– hacia el cero del desinterés, hacia la negrura de lo flácido, en un juego de claroscuros, de énfasis sectarios, que compromete también los opuestos de lo vivo y lo muerto, lo palpitante y lo yerto, la erección y el hastío.

Si me resisto a ubicar la peluca abiertamente del lado del fetiche es porque en las distintas representaciones del fenómeno queda de manifiesto, como un hilo negro delator e ineludible, la sarta de dificultades, la suma de prevenciones para lidiar con lo otro, con aquello que de tan distinto no puede ser tachado sino de irracional. El fetiche como un concepto comodín para acercarse a lo incomprensible, a lo que es refractario a la tensa cuadrícula del logos, a los complejos del inconsciente en la primera infancia... El fetiche como una demarcación de los límites de lo pensable.

En primer lugar, la figura del salvaje como «el otro» por antonomasia, aquel habitante de las costas occidentales de África que se aferra a una suerte de talismán insólito y, mediante un proceso sin ley aparente, primitivo o natural –«anterior a la Historia»–, ordena sus deseos y creencias alrededor de una adoración que apenas se distingue de la hechicería. Pero algo parecido ocurre con el enfoque psicoanalítico de la fijación fetichista como «deseo inapropiado», esto es, como desarreglo y desviación pervertida –y al cabo como enfermedad–, efecto del vacío percibido por la psique masculina al constatar la diferencia de géneros. E incluso Marx, en el apartado de «El carácter fetichista de la mercancía y su secreto» de El capital, no encuentra otro recurso que describir el fervor consumista con imágenes enigmáticas que remiten directamente al misticismo pero recuerdan, en todo caso, la posesión diabólica, en que las mercancías se llenan de quimeras, de cualidades suprasensibles, les brotan alas fantasmagóricas que, por encima de su valor de uso, las hacen bailar en el imaginario colectivo cargadas de un embrujo subyugador.

En «La cabellera», Guy de Maupassant describe los pasos de una manía capilar, al mismo tiempo erótica y macabra, en que al final de una delimitación particularmente aguda del deseo no puede sino aguardar la locura. El relato, que se antoja una condensación o síntesis de los principales postulados sobre el fetichismo, narra la historia de un coleccionista adinerado cuya pasión por las antigüedades adquiere un no sé qué de voluptuoso y carnal. Arrastrado por una necesidad casi dolorosa de posesiones, compra un viejo mueble italiano en el que después descubrirá oculta una cabellera de mujer, una abundante melena de cabellos rubios, casi rojos, cortados prácticamente desde la raíz que, a pesar del paso del tiempo, parecen todavía sobrecogedoramente vivos e insinuantes –auténtica invitation au voyage– y que se irán apoderando de sus sueños e impulsos como si algo del alma de su dueña hubiera quedado atrapado en ellos.

La sustitución, el triunfo de la extraña sinécdoque se completará poco a poco, en espasmos crecientes de goces y suplicios, pero llegará el día en que ese arroyo de cabellos hará las veces de una mujer cabal, tan enloquecedora y sensual como fría y tiránica, a la que amará sin freno, a la que besará y morderá apasionadamente, llevándola incluso a los palcos del teatro como si se tratara de su consorte.

Fotograma de La Chevelure (1961), de Adonis Kyrou. Versión cinematográfica del relato de Maupassant.

Michel Piccoli (1961) en la película La Chevelure de Adonis Kyrou.

El relato, primero de una serie tétrica y extravagante que no parece tener otro vínculo que la devoción por Poe y Baudelaire, prepara el advenimiento de una literatura decadente en donde el erotismo no podrá separarse de lo mórbido, y en la que goces desconocidos, siempre en los desfiladeros del desequilibrio, se enredan con la melancolía y aun con la muerte a través de fatales ritos masturbatorios apenas adivinados. En Brujas la muerta, de Georges Rodenbach, lo mismo que en la breve novela Salamandra de Efrén Rebolledo, la cabellera es el trofeo maldito de un amor imposible e infausto pero también, gracias a la materialidad turbadora del objeto que se venera, la soga predecible de ahorcamientos en los que ya apenas interviene lo lúbrico. Elena Rivas, la femme fatale gélida y desde luego irresistible de Salamandra, teje la telaraña de lo que será su obra maestra con la ofrenda envenenada de sus cabellos. En una caja de terciopelo blanco que acentúa el negror del tesoro suave y aromático que resguarda, le envía al poeta Eugenio León, el más arrojado y vulnerable de sus pretendientes, no tanto la sustitución de lo que nunca habrá de probar, sino el instrumento con el cual, una vez que el embrujo del fetiche se convierta más bien en tormento, ha de quitarse la vida del modo más artístico imaginable. Él mismo había preparado la escena al publicar en el periódico un poema en cuya última estrofa se lee:

Y una espesa mortaja, una fúnebre ajorca

es tu lóbrego pelo; mas tanto me fascina,

que haciendo de sus hebras el dogal de una horca,

me daría la muerte con su seda asesina.

A diferencia de la novela del mexicano, que entre otras cosas proclama la insatisfacción incluso funeral del fetiche, hay quien ha encontrado en el relato de Maupassant la clave para entender los mecanismos por los cuales un cuerpo muerto puede convertirse en objeto y, más importante aún, en objeto de culto (Michel Serres le dedica todo un capítulo de su libro Statues). Por mi parte, subrayaría que se trata también de un retrato vívido, de gran agudeza crítica, de la simplificación –por no decir el facilismo– con que la sociedad aplica la mitología de la racionalidad a los fenómenos que no entiende, a las conductas estrafalarias que se resiste a autorizar, desplazándolas hacia los márgenes de la perversión, la superchería y lo mórbido. Guy de Maupassant, él mismo perseguido por alucinaciones y condenado a la locura durante sus últimos años, elige comenzar la acción del relato en el manicomio, en una celda de aislamiento y castigo que, vista en perspectiva, en cuanto parcela que escapa a la sanidad y sus normas, se antoja cifra de la incomprensión y estigma que hemos establecido históricamente con el fetiche.

UNA NAVAJA DE NOMBRE GUILLOTINA

En la cima de la elegancia, aceptada como investidura más que como continuación del vestido, cornamenta impúdica de la riqueza y el poder, la decadencia de la peluca se precipitó al grito de «¡Libertad, Igualdad, Fraternidad!». Ese cuerpo extraño que no es del todo prenda ni del todo adminículo, que echa raíces en la psicología individual pese a ser añadida y desprendible, y que en nuestros días si acaso despierta una pasajera sensación festiva y una fantasía degradada de libertad, se hundió en el descrédito por considerarse un instrumento de opresión, un recordatorio quizá demasiado jactancioso de injusticia.

El comienzo del fin se gestó mucho antes de la toma de la Bastilla, quizá desde que la práctica de empolvar pelucas se volvió una moda insostenible, un derroche hipertélico que rozaba la afrenta y la falta de tacto. En su historia general de los postizos, de 1807, Friedrich Nicolai fija el inicio del blanqueo del cabello en los entarimados de la comedia, de donde se habría dispersado en forma de nube fragante para embelesar a hombres y mujeres por igual (pero hay noticias de que en la antigüedad el emperador Cómodo ya aderezaba la suya con polvo de oro y ungüentos aromáticos). Entre los siglos XVII y XVIII, la fina lluvia de harina era un ritual imperdible de la aristocracia, e incluso se acondicionaron habitaciones especiales sólo para el raro ejercicio. El procedimiento, tan laborioso que exigía la asistencia de un peluquero –o de lacayos con algún talento para esparcir esos polvos a su manera mágicos–, permitía teñir la pelambre con colores inusitados –rosa, lila, azul–, además de saturarlo de perfumes embriagantes y esencias, asunto no menor para la rebuscada sensibilidad francesa. Las preparaciones vegetales más gustadas eran la solución de violetas y un menjurje elaborado con pétalos de rosa, clavo y cáscara de limón. El cabello, conocida red de aromas, seducía también a través del olfato, si bien la mezcla de sudor, extractos exóticos y harina fermentándose en la cabeza debió de producir la sensación no siempre embriagante del mareo.

El viejo arte del empolvado. Grabado a partir de una obra de Carle Vernet.

El rito del empolvado, conocido como The Toilette (ca. 1765), grabado de Carle Vernet.

Como cabía esperarse, el problema se presentó bajo la forma de falta de pan; cuando las balanzas de los graneros se inclinaron a satisfacer el lujo y la vanidad de unos cuantos, mientras desatendían las necesidades de la mayoría, la extravagancia de la moda empezó a pasar su alta factura política. A pesar de que Luis XV prohibió en 1740 la utilización de harina comestible para frivolidades como el peinado (según Baudelaire, el rey había llevado su depravación hasta el punto de no poder gozar sino de la naturaleza simple), la tradición ya estaba tan enraizada que continuó contra viento y marea incluso bajo el reinado de su sucesor; a diferencia de Inglaterra, el decreto no establecía infracciones ni impuestos de ningún tipo.

El descontento popular por el despilfarro de harina se extendió con tal fuerza que no resulta exagerado dotar a la peluca de un papel, así sea alegórico, como detonante de la Revolución. La célebre respuesta atribuida a María Antonieta ante los reclamos de pueblo –«¿Quieren pan? ¡Que coman pasteles!»– pudo no haber encendido la mecha insurgente tal como cuenta la leyenda (al parecer la broma no era nueva y hacía décadas que se repetía como un lugar común tétrico por todo Versalles), pero no puede pasarse por alto el ambiente de desigualdad y carestía que imperaba, el cual explica, entre otras cosas, el sobrenombre de la reina como Madame Déficit. En su Tableau de Paris, Sébastien Mercier calcula en 200.000 las cabezas que se sometían a la ceremonia consuetudinaria del empolvado, cada una cubierta con una curiosa máscara en forma de cucurucho. Según su razonable aritmética, esos kilos de harina de arroz y trigo habrían bastado para alimentar a 10.000 infortunados a lo largo de un año.

Si la peluca es, entre muchas otras cosas, un síntoma, una forma en que se expresa «la psicopatología de la opulencia» (Susan Sontag dixit), no es de extrañar que el ala republicana se ensañara en particular con las cabezas recargadas de la monarquía y sus estrafalarios tocados: en estricta lógica, con la hoja infalible de la guillotina se destronaba también la peluca, se ponía freno a sus encrespadas ínfulas, aniquilando de un solo tajo su extenso reinado, las diferencias de clase que, con lujo de descaro y fastuosidad, había contribuido a afianzar durante el viejo régimen.

Pero si la Revolución entrañó un cambio radical también en materia de peinado –no adaptarse a los nuevos aires de austeridad y pelo propio se consideraba poco patriótico y comportaba un riesgo–, y más allá de que la Convención de 1792 abolió oficialmente la peluca por considerarla «resabio de otra época» y «una provocación contrarrevolucionaria», su abandono no fue instantáneo ni libre de oposiciones, e incluso muchos líderes jacobinos se rehusaron a desprenderse de sus atuendos y viejos hábitos. En 1793, año de la ejecución de María Antonieta, cuando, según la leyenda, medio París vio rodar por el cadalso no solamente su cabeza sino también la correspondencia comprometedora que escondía en el armazón de su peinado, todavía numerosos jacobinos conspiraban con largas pelucas al viento –es cierto que muchos de ellos con modelos de tonos naturales y sin rizar–, y hay constancia de que el propio Robespierre, alias El incorruptible, hizo caso omiso de la desaprobación general y, sin preocuparse por la explosiva carga semiótica de su apariencia, no renunció jamás al controvertido talco.

Que apenas un año más tarde el destino alcanzara a Maximilien Robespierre en el tribunal inapelable de una hoja de acero no puede relacionarse únicamente con su arreglo personal, pero en aquellos años convulsos en que la ropa austera de los sans-culottes era motivo de orgullo y de reivindicación política, apartarse de la sencillez en el vestir bien podía entrañar un peligro mortal. A pesar de que en su discurso del 5 de febrero de 1794 Robespierre llamó a sustituir «la tiranía de la moda por el imperio de la razón», no demostraba mucha disposición para derrocar con la misma firmeza la tiranía de la peluca, de allí que muchos relatos históricos y superproducciones para la pantalla insistan en pintarlo, aun el día de su ejecución, ataviado con los jirones de su contradictorio postizo.

La muerte de Robespierre (1799), grabado de Giacomo Aliprandi.

Tras algunos estertores que la hacían parecer por momentos viva, la hidra de la peluca, que se había apoderado de millones de cabezas en Europa y gran parte de sus colonias, sería al fin derrotada. Con ella acababa toda una era, la que De Musset resumió como de «harina y almidón». Los maestros peluqueros, un gremio influyente y acaudalado que en 1789 llegó a contar 20.000 miembros tan sólo en Francia, hizo todo lo que pudo por su causa y lanzó a la venta modelos sobrios y nada ostentosos que aun el propio Rousseau habría aprobado... Todo sin éxito. Pronto se ordenó la disolución de sus corporaciones y se suprimieron sus privilegios. Muy pocos, los más menesterosos o acomodaticios, se reinventaron como consabidos barberos para servir a la Revolución, en específico a la «rasoir national», el rito de la navaja al que se sometía a los condenados a muerte. Si bien para despejar el cuello a la inclemencia de la guillotina bastaba cualquier corte de pelo, no importa qué tan burdo, era crucial que los verdugos pudieran asir firmemente la cabeza para mostrarla ante la muchedumbre.

Un peluquero francés recorre las calles para atender a sus clientes (1771), grabado publicado por W. Darling.

A partir de entonces, a partir de aquella afeitada al ras que exhibió el perfil de la peluca como corona embozada, comenzó su largo y pronunciado eclipse. A excepción de los circuitos judiciales británicos y del ambiente del teatro, en el que no ha dejado de ser la reina indiscutible de la utilería, la peluca quedó confinada a un papel secundario, anecdótico y vergonzante, empolvándose ya únicamente de olvido en desvanes y cajones, reducida a juguete de otro tiempo, a prótesis inconfesable, a curiosidad obsoleta para llamaradas libertinas que duran lo que una fiesta.

Pero que la peluca esté vigente apenas como elemento del disfraz, como sucedáneo desesperado del pelo que ya sea la edad, la herencia o la quimioterapia han arrancado del cráneo, tal vez debería ser motivo de reflexión y alarma, pues indica que no se avecinan tiempos de cambio y rebeldía, que no se insinúa en el horizonte ninguno de esos vuelcos de la historia que cíclicamente han sucedido a su auge.

Si el ocaso del antiguo Egipto empezó con su afición desmedida por la jerarquía de los postizos; si el declive de Roma se precipitó cuando las estatuas de mármol empezaron a lucir pelucas intercambiables y Calígula ostentaba su poderío con una barba fundida en oro y, en fin, si la monarquía en Francia fue abolida en el extremo más churrigueresco de sus alardes capilares, entonces el renacimiento de la peluca bien podría convertirse en el comienzo de un nuevo fin, el presagio de un cataclismo de proporciones incalculables. Siriol Hugh-Jones lo advirtió ya en los años sesenta, en plena fiebre de la peluca pixie, poco después de que la estilista Carita la reintrodujera triunfalmente a las pasarelas para hacer juego con las colecciones de Givenchy: «Un estallido enloquecido por las pelucas precede generalmente a la ruina, a la caída de los reyes y los gobiernos, y a que la sangre ruede por canales y cunetas.»

EL DISCURSO DE LOS POSTIZOS

Así como, según T. W. Adorno, las pantuflas son símbolos del odio a inclinarse, en la peluca están registrados gestos, comportamientos, expansiones más bien equívocas que apuntan lo mismo a la metamorfosis del yo que al disimulo y la preocupación por guardar las apariencias. Si en el modelado del cabello está una de las muchas llaves que conducen al modelado de la identidad, a esa escultura de sí sobre la que tanto se insiste no sólo en los salones de belleza sino también en algunos libros de filosofía, parece natural que la parte superior de la cabeza se haya convertido en campo de batalla, en auténtico territorio en disputa donde se dirime la búsqueda de pertenencia y distinción, y en donde queda encarnada, a veces de forma estridente y puntiaguda, la brecha entre generaciones.

Salvador Novo, quizás el escritor más descarado y risueño del grupo Contemporáneos, anota en «De pelos y señales» que si entendemos la peluca como una suerte de refacción, como ese recambio para hacer frente a los caprichos y accidentes de la naturaleza, han sido precisamente las mujeres, aquellas que se diría en principio menos necesitadas, quienes la han adoptado con mayor fantasía y sentido de la libertad. El postizo como cómplice en el juego de la seducción, como un carnaval de bolsillo que subraya las facciones lo mismo que la cualidad fluctuante del yo, declinó notablemente en el género masculino con el ocaso del siglo XVIII y su desbordamiento en materia de afeites, e incluso el propio Novo, quien hubo de recurrir a un triste tupé durante décadas, se cuidaba en todo momento, con un pudor acaso inconsecuente, de «ni hablar del peluquín», si bien de cuando en cuando se atrevía a ajustarse modelos que hicieran juego con su forma desvergonzada y picaresca de escritura: hay noticias de que en sus paseos por el mercado de La Lagunilla del Distrito Federal se atrevía a lucir pelucas rosas o azules, y que en más de una ocasión se presentó a leer sus poemas con postizos de color verde.¹

Pero el discurso de los cabellos –para hacer un guiño a un artículo de Pier Paolo Pasolini–, esa añeja ars rhetorica que durante los años sesenta del siglo XX cobró un auge inusitado con las melenas como declaración de rebeldía y de añoranza tribal (un auge ya anunciado por la llamada «Revolución de los barbudos» en Cuba), puede ser de lo más ambiguo y cambiante aun cuando lo artificial no intervenga en su desordenada sintaxis. Lo que Margo Glantz denomina «cabellos de protesta» –casi siempre ligados a canciones que hacen las veces de himnos–, si bien remite a las cabelleras largas de los hippies, saturadas de humo de pachuli y salpicadas de flores, sería igual de conveniente para aludir a los mechones convertidos en púas de los punks, y desde luego para las trenzas apelmazadas y feraces de los rastafaris, clanes conspicuos o formas de vida que insisten en llevar sus reivindicaciones bien puestas en la cabeza. Que no haya nada que impida ubicar esa variedad de rebeldía en los copetes abrillantados de la generación de Grease –cuya «fiebre sabatina es la fiebre que precipita a los jóvenes a la decencia», fiebre de galanura y de valores conservadores siempre alrededor del american way of life–, o en la de otros tantos flecos y cortes de pelo que se presentan con algo de rijoso y altisonante, indica no sólo que la protesta es relativa y sus emblemas libertarios mudables, sino que la pólvora de los cabellos puede mojarse fácilmente con vaselina, en particular cuando no atenta contra ningún orden y más bien banaliza el impulso contestatario a través de la uniformidad y lo predecible; cuando la escultura de sí, la conquista de uno mismo a partir de decisiones hiperconscientes que incorporan y trascienden la cosmética, se acepta en clave ya no de autonomía, sino de producto, sometida a parámetros estandarizados.

De la castración simbólica de Isidore Ducasse, el conde de Lautréamont, en sus épocas escolares, que lo orilla a «la carencia expresiva de la cabellera» (en los Cantos de Maldoror refiere la pesadilla de una cabeza calva, «pulida como caparazón de tortuga»), al libro de memorias de Keith Richards, el guitarrista de los Rolling Stones, en el que narra el escándalo que produce su cabellera durante un viaje por la zona meridional de Estados Unidos a mediados de los años setenta y hace una observación que bien valdría como epígrafe de este libro: «el pelo, una de esas menudencias en las que nadie piensa, pero que cambian culturas enteras», la melena dibuja un trazo inconfundible de malditismo y estruendo, pero también el arco más bien ramplón de su consagración mediática: de la apariencia elegida como extrañamiento y provocación, donde la cabellera es una cresta idónea para desplegar el abanico de la afrenta, a su neutralización como nada más que una moda, donde la disonancia de los cabellos ha perdido su potencial subversivo y, copiada por automatismo, sin saber muy bien por qué, se reduce a la enseña de una nueva servidumbre, a una variable más de la mercadotecnia.

Auténticas pelucas de los Beatles a sólo 2,99 dólares.

Lo que desconcierta a Pasolini –y también a Glantzes el equívoco de la largura del cabello masculino en cuanto red inarticulada de signos. En medio de las utopías renovadas y los ensueños bucólicos de una generación, ese discurso no verbal consiente la presencia de intrusos y provocadores gracias a la fácil treta de dejarse crecer el pelo a modo de disfraz, al recurso siempre a mano de adoptar la máscara del andrajoso, del salvaje pacifista que ha oído cuando menos hablar de Rousseau, con lo cual, más que simplemente desactivar sus señales, más que reducir la melena a un descuidado adorno, consigue que se revierta su ensueño, que se confundan y entorpezcan sus proclamas mudas, que la concordancia entre desarreglo e insurgencia se interrumpa (Juan Orol, con su inconfundible estilo de surrealismo involuntario, en El fantástico mundo de los hippies llevó al cine la historia de un agente encubierto que, para cumplir sus misiones nada pacifistas, se ajusta la engañosa peluca de amor y paz...).

Como si todo lo concerniente al cabello, el discurso en primer lugar, propendiera espontáneamente a la maraña, en el momento en que cualquier advenedizo decide dejarse el pelo largo, cuando incluso los «integrados» rechazan ruidosamente la Gillette (no porque vean en su diseño un escalpelo que incide y da cuerpo a su adocenamiento, sino porque de esa forma obedecen los códigos para su integración), lo que parecían decir los cabellos no sólo pierde contundencia, sino resolución y claridad; esas greñas impresentables ya no abanderan el rechazo de la sociedad consumista y sus convenciones aparenciales; el espantapájaros construido como anticuerpo de los valores hegemónicos muestra de golpe otro perfil y no tarda en ser promovido como modelo de una nueva espectacularidad, de un ideal apremiante de belleza –que si algo sabe es ponerse al día–, para la cual incluso la náusea y el descreimiento son poses que cabe perfeccionar frente al espejo.

Si el cabello desmesurado, con pinta de irreductible y «natural», puede cambiar de signo y formar parte de la utilería del cine comercial (no hay que olvidar el triunfo en taquilla del musical rockero Hair), se entiende que el gesto de acudir a la peluca, de confiar en los cabellos artificiales como un desplante que excede la ortopedia, esté siempre a un pelo de convertirse en un clamoroso malentendido. El que la última gran estación histórica de los postizos coincidiera con el apogeo de la cabellera silvestre de los hippies, con la repentina revalorización de las barbas agrestes y las axilas orgullosas de sí mismas, no puede sino enturbiar el panorama. Al salir de su prolongada hibernación a finales de los cincuenta, y en contraste con el vuelco naturista y anticosmético que empezaba a gestarse durante aquellos años, podría pensarse que, a imagen y semejanza de la Revolución Francesa, los pelos artificiales y las extensiones para aumentar el peinado despertarían toda clase de enconos y sospechas, y que tarde o temprano serían alcanzados por el halo de ruina y destrucción que suele desatar su contagio.

Pero quizá precisamente porque durante los años sesenta había demasiados elementos en juego, porque el cuero cabelludo convertido en superficie de proyección de los deseos y las denuncias colectivas estaba alcanzando un punto de saturación, la peluca no se afianzó en el imaginario como cifra indiscutida de opulencia y alarde, y pese a que en especial las mujeres la adoptaron con ardor, propiciando el renacimiento de los aparatosos poufs en clave afro y de las moles ya no churriguerescas sino à gogo, su irrupción se teñiría de un no sé qué de juerga y liviandad, e incluso se explotaría publicitariamente su condición de juguete. A consecuencia, entre otras cosas, del bajo coste de las fibras sintéticas que la hacía asequible a todos los bolsillos, la peluca se rebajaba y confundía como símbolo. Una vez que las diferencias ideológicas se expresaban de nuevo a través de pugnas capilares, la distorsión que representaba el postizo, con toda su carga de superficialidad y simulacro, lo volvía impropio para una era demasiado celosa de los compromisos, entregada hasta el colmo de la candidez a las causas y principios enarbolados desde el cuero cabelludo. Justo en el momento en que las patillas y las barbas, la largura o el alboroto del cabello cumplían un papel abiertamente político, la condición fugaz e intercambiable de la peluca no podía sino interpretarse como frivolidad, como sello de convicciones inciertas y fervores en todo caso camaleónicos.

Pelucas y extensiones a precios accesibles. Anuncio de los años sesenta.

Pero en el griterío de los discursos capilares en boga, donde nadie podía abjurar del cepillo inocentemente ni lucir un esponjoso corte afro sin que se confundiera con una proclama, quizás el papel de la peluca no se limitó a llevar a nuevas alturas la repentina Babel de los cabellos. A través del despliegue de su propia desmesura, del descaro de su fiesta portátil, la peluca puso en evidencia la artificiosidad de aquellos enfrentamientos en que los bandos pretendían definirse atendiendo al pelo, y donde lo «contestatario» y lo «decente», lo «libertario» y lo «represor» se medía en última instancia con el peine y la tijera, baremos tan peregrinos como peligrosos.

Si en otros tiempos –la guerra civil inglesa es un ejemplo– la peluca pudo suavizar las polaridades y tensiones que se expresaban incluso en el cabello, durante los revueltos y esperanzados años sesenta, cuando el discurso de la no violencia se emitía desde la greña y el corte a rapa de los militares quizá disimulaba los pelos de punta, el resurgimiento de los postizos contribuyó a enturbiar la supuesta univocidad de los mensajes y sirvió de contraste, de llamativa cuña irónica, a los nuevos brotes de fundamentalismo capilar. Así como puede jugarse con los atributos de la hombría a través de parches adheribles para presumir pelo en pecho; así como la pretensión pomposa y elíptica de «naturalidad», de una apariencia que prescinde de efectos y de implantes, es desnudada por la peluca como una variante más de la vanidad, como una forma entre tantas de pavonearse, así también la tentación de prescindir del lenguaje verbal, de superar las razones y argumentos mediante el solo discurso de los cabellos, encuentra un límite y un contrapunto, un desmentido y una ocasión de befa, en el doblez del artificio, en el viejo y noble simulacro de la peluca.

1. El detalle de devolverle la peluca quizá haya que entenderlo como un guiño cómplice, que sin embargo no excluye la elegancia tácita de la censura: en realidad Mesalina contaba con un arsenal formidable de pelucas –cerca de cuatrocientas–, y perder una no podía comprometer sus escapadas. (Aunque la cifra es considerable, apenas si se compara con las que llegó a presumir otra emperatriz célebre por su pasión por los postizos: Faustina la mayor, esposa de Antonino Pío, cuya colección rebasaba las setecientas, de diferente color, tamaño y modelo.)

1. André Charles, maestro peluquero, escribió en 1760 una tragedia y tuvo el atrevimiento de enviársela a Voltaire. El filósofo le respondió con un único consejo –hoy célebre–, repetido mil veces a lo largo de cuatro páginas: «Peluquero a tus pelucas, maestro André, a tus pelucas, tus pelucas, tus pelucas...»

1. Un siglo antes Jean-Baptiste Thiers había publicado un libelo más bien abundoso para denunciar la incontenible debilidad de los curas por las greñas mendaces; con un arsenal de citas flamígeras y referencias autorizadas por los concilios, su Histoire des perruques (1690) es antes que nada un compendio furibundo contra el uso eclesiástico de postizos.

1. Por lo que se sabe, la moda de Versalles conquistó todas las cortes de Europa, y sólo el recalcitrante rey Federico Guillermo de Prusia renunció a la peluca para ajustarse a la vieja moda militar, si bien no se atrevió a prohibirla entre sus servidores y súbditos.

1. Todavía a comienzos del XIX sigue viva esta asociación más bien supersticiosa entre calvicie y sabiduría. M. Villaret, en su Arte de peinarse las señoras a sí mismas, escribe: «Nada más común que los bisoñés, porque el asiento de las facultades intelectuales está entregado a un ardor continuo, y el resultado consiguiente de esto es las más de las veces la prematura caída del pelo de la parte superior de la cabeza donde se obra la fermentación, y el trabajo.»

1. El ardid de llevar un postizo negro, idéntico a su cabellera, quizá contribuyó a la leyenda de que Descartes, en pleno siglo de la peluca, se resistió a la utilización de tamaño firulete y prefería llevar su larga melena al natural. Se sabe, sin embargo, que la adoptó poco después de cumplir cuarenta años para ocultar las canas, aunque más tarde se cuidó de pedirle a Claude Picot, su brazo derecho en París, que las encargara «con un poco de pelos grises», en aras de que resultara convincente. Si bien ensalzó sus virtudes como abrigo, de poco le valió su uso durante las imposibles mañanas en Estocolmo, cuando debía levantarse antes del amanecer a instruir a la reina Cristina de Suecia, en un gélido magisterio que a la postre le costaría la vida. (La reina Cristina, por cierto, sentía pareja debilidad por las pelucas masculinas y en París se dio el gusto de llevar vida de varón.)

1. Desde luego no hay que descontar la intervención del azar, pero del culto a aquellos tres grandes músicos sólo se conservan, como reliquias melómanas, algunos mechones de Mozart y Beethoven, cortados en vida o en el lecho de muerte (Russell Martin da cuenta del enmarañado destino de uno de ellos en El cabello de Beethoven). Pese a las multitudes que lo aclamaron, a nadie se le habría ocurrido cortar un mechón de la peluca de Haydn.

1. Esta veta sarcástica la retomará, por ejemplo, Quevedo en sus poemas burlescos, donde arremete contra los tristes calvos que, a riesgo de pasar por maleducados, no se quitarían nunca el sombrero ante una dama, pero que tampoco se atreven, por evitar mayores chanzas, a probar las bondades de la peluca: «Yo no he de cabellar por mi dinero / y, pues de la mollera soy cuatralbo, / sírvame de cabeza mi sombrero.» En otros casos, como en «Calvo que no quiere encabellarse», defiende con ahínco la dignidad de los que se resisten a rascar pelo ajeno. (En el diccionario, la desusada voz «encabellarse» se define así: «Criar cabello o ponérselo postizo.»)

1. Un dato al margen que parece cosa del diablo: la queratina, biomolécula de la que se componen los fáneros (desde las cornamentas majestuosas hasta la imperceptible pelusa del vello), es especialmente rica en un elemento: el azufre.

1. Hay otras noticias de esta rara artesanía de la peluca en donde lo púbico se hace abiertamente público. Según los apuntes de Lichtenberg, un día se subastó en la eufónica localidad de Brunswich una peluca confeccionada «con los cabellos más íntimos de una joven». Sobra decir que alcanzó una fuerte suma.

1. A propósito de la peste, la propagación de la peluca se enfrentó en su momento a ideas supersticiosas de toda laya, algunas relacionadas con la infección de enfermedades. Existía el temor, y el Diario de Samuel Pepys lo consigna, de que pudiera ser un vehículo inadvertido de contagio, sobre todo si el postizo se había confeccionado con los despojos de alguna víctima mortal o bien se había comprado en un establecimiento de segunda mano. Desde luego, piojos y liendres tenían mucho que ver con este miedo.

1. La peluca ha sido perseguida infinidad de veces por sus presuntos efectos nocivos para la salud, aunque la condena bien podría estar dirigida más bien a lo que representa: a su superficialidad y condición inauténtica. Por el contrario, en el Arte de peinarse las señoras a sí mismas, obra traducida al español en 1832, M. Villaret escribe: «La peluca no sólo contribuye al adorno de la cabeza, sino a darle más fortaleza y vigor: preserva de fluxiones a la boca, males de oídos, jaquecas, oftalmias, gota serena, etc.; y muchas personas atacadas de reuma en el cerebro, deben su curación al uso de la peluca, forrada en franela o agárico.»

1. El más célebre de los travestis de la historia, el Chevalier d’Éon, que poco después de Choisy hará de la ropa de mujer un arma de espionaje y practicará como nadie la «piratería amatoria», tenía también buenas razones para aborrecer el juego. El Stock Exchange de Londres organizó una sonada apuesta sobre su sexo, y tal fue el morbo que despertó y tan astronómicas las cifras en disputa, que se temió que el diplomático corriera peligro y fuera secuestrado. El propio Casanova aventuró un veredicto. «Novicio en la impostura», como se presentaba a sí mismo, pero con experiencia de primera mano en ambigüedades de género, el libertino veneciano apostó a que se trataba de una mujer. La autopsia demostró que, al menos desde el punto de vista meramente biológico, estaba equivocado.

1. A propósito del origen, en el Génesis (3, 21), para sustituir las hojas improvisadas de higuera, Dios le extiende a los primeros hombres túnicas de pieles. La ausencia de ropa, inadvertida hasta el momento de la desobediencia, significará a partir de entonces la percepción pudorosa del cuerpo y de los signos de su sexualidad; un descubrimiento literal y descarnado de lo que en el Paraíso estaba envuelto por la gracia, «vestido» por la gloria de Dios.

1. Por su asombroso cambio después de la floración, el arbusto rus cotino, que crece desde el sur de Europa hasta el Himalaya, se conoce popularmente como «el árbol de las pelucas», pero también como el árbol de la niebla o del humo.

1. A propósito de la política del camp, Harris Glenn Milstead, mejor conocido como Divine, actor y cantante de las películas más enloquecidas de John Waters, cabe ser recordado no sólo por su carnaval sin tregua, por el culto a la disonancia y la transvaloración del mal gusto que enarboló, sino también como un defensor tan enrevesado como infatigable de la libertad humana, de la reinvención propia que no se arredra frente al mamarracho.

1. Con frecuencia se pasa por alto que todavía a finales del siglo XVIII el sexo masculino fue pionero en la adopción de estrategias cosméticas y prendas de fantasía. Al renunciar a la peluca y al maquillaje, a los encajes y tacones, a los lunares y las medias, para inclinarse a una forma neutra y consensuada de sobriedad, el varón terminaría por privarse de la mitad del juego de las apariencias, del poder creativo de autodefinirse también a través del arreglo del cuerpo, actividad sobre la que, si no está encarnada de alguna forma en la figura del dandi, hoy pesa el estigma de afeminamiento.

Título de la edición original:
Historia descabellada de la peluca

Edición en formato digital: julio de 2014

© Luigi Amara, 2014

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ISBN: 978-84-339-3512-0

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